РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
Литературные Памятники


DANTE GABRIEL
ROSSETTI
THE HOUSE OF LIFE


ДАНТЕ ГАБРИЭЛЬ
РОССЕТТИ
ДОМ
жизни
В двух книгах
II
шМ
Издание подготовили В.С. НЕКЛЯЕВ, Д.Н. ЖАТКИН
Научно-издательский центр «ЛАДОМИР» «Наука»
Москва


РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ СЕРИИ «ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПАМЯТНИКИ»
Серия основана академиком С.И. Вавиловым
МЛ. Андреев, В.Е. Багно (заместитель председателя),
В.И. Васильев, Т.Д. Венедиктова, А.Н. Горбунов, Р.Ю. Данилевский, 2>.Ф. Егоров (заместитель председателя), i/.i/. Казанский,
//.5. Корниенко (заместитель председателя), Æi>. Куделин (председатель), Я.5. Лавров, Я jE. Махов, Я.М Молдован, С.И. Николаев, Ю.С. Осипов, ÀL4. Островский, И.М. Стеблин-Каменский,
£.5. Халтрин-Халтурина (ученый секретарь), iCÆ Чекалов
Ответственный редактор В.М. Толмачёв
Издано при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям в рамках реализации Федеральной целевой программы «Культура России (2012—2018 годы)»
© В.С. Некляев. Статья, примечания, состав иллюстраций, 2018.
© Д.Н. Жаткин. Статья, 2018.
© Научно-издательский центр «Ладомир», 2018.
© Российская академия наук и издательство «Наука», ISBN 978-5-86218-5584 серия «Литературные памятники» (разработка,
ISBN 978-5-86218-560-7 (кн. 2) оформление), 1948 (год основания), 2018.
Репродуцирование [воспроизведение) данного издания любым способом без договора с издательством запрещается


ПРИЛОЖЕНИЯ


В. С. Некляев
Дом
жизни и любви Данте Габриэля Россетти
i
Был какой-то онемелый, безветренный день, и небо низко провисало над морем. Когда я сел в последний экипаж, начал накрапывать дождь, но перестал, когда мы добрались до церкви. Возле могилы собралось всего несколько человек; из этой небольшой группы я помню лишь фигуру слепого поэта Марстона со слезами в его незрячих глазах. Могила была рядом с порогом церкви, и всего в нескольких ярдах от нее вилась тропинка, по которой мы с Россетти так часто бродили вокруг места, где он теперь нашел упокоение.
Caine 1928: 257-258
Автор этих строк — британский романист и драматург Холл Кейн, молодой друг Россетти. Не уехав сразу из Бёрчингтона, городка в графстве Кент юго- восточной Англии, он остался там на пару дней вместе с живописцем Джорджем Уоттсом. Перед тем как покинуть город, они отправились в последний раз на кладбище проститься с Россетти.
Был тихий весенний день, пели птицы, и начинали показываться из земли желтые цветы. Мы стояли у могилы, в тени причудливой старинной церкви, глядя на ландшафт, широко развернутый перед нами, — такой плоский, что огромный купол моря как бы покоился на нем, — и слушали сонный рокот катящихся волн, который доносился с побережья. Хотя мы и не думали, что придется оставить Россетти здесь, но со всей полнотой ощущали, что никакое другое место не подошло бы лучше этого.
Ibid.: 258-259


8
ПРИЛОЖЕНИЯ
Теперь, спустя почти полтора века со дня смерти Данте Габриэля Россетти, с могилы поэта и живописца больше не видно моря и не слышно рокота волн. Городок Бёрчингтон разросся, наполнился людьми, автомобилями, магазинами. Прямо у ворот кладбища стоит внушительного вида пивной бар, снуют прохожие, но само оно, обрамленное живой изгородью, продолжает оставаться тихим. На могиле Россетти высится красивый кельтский крест, рядом мерцают церковные витражи, два из которых созданы в память Россетти его другом, художником Фредриком Шилдсом. Из церкви иногда доносятся звуки органа.
Отношение к Россетти в современном мире неоднозначно. Для многих он был и остается неким богемным бунтарем, бросающим вызов обществу, попирающим нравственность и мораль. «Грешник, развратник, безбожник», — писал о Россетти Н.С. Гумилёв в стихотворении «Музы, рыдать перестаньте...» (1906). Несмотря на попытки биографов и исследователей дать более объективную оценку жизни Россетти, мифы о нем оказались весьма живучими. Однако людей неизменно влечет к нему, к его странной живописи и загадочной поэзии.
Кем же был Россетти на самом деле? Прежде всего, уникальным явлением, человеком, в душе которого противостоящие силы создавали постоянное напряжение. Это конфликт между итальянской и английской кровью, между «чистой» поэзией и «продажной» живописью, между любовью к старине и жизнью в центре огромного столичного города, который он ненавидел и от которого постоянно зависел, между тоской по идеальной женщине и неспособностью построить отношения с женщиной реальной, между природным даром мистика и скептицизмом человека индустриальной эпохи. Этими противоречиями во многом и определяется как сложность, много- смысленность творчества Россетти, так и неоднозначная оценка, данная ему современниками — жителями викторианского периода. Одни считали Россетти гением, чуть ли не пророком от искусства, открывателем новых путей, другие порицали его за чрезмерную плотскость, неадекватность, даже безнравственность. Единственное, чего почти никто не отрицал, — это художественный дар Россетти, уникальность его наследия, такого же сложного и на первый взгляд противоречивого, как и его жизнь.


В. С, Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
9
II
Отец поэта, итальянец Габриэле Россетти, был вынужден оставить родину по политическим соображениям в 1821 году, когда неаполитанский король Фердинанд IV отменил конституцию и занялся уничтожением своих врагов. Отец Россетти поддержал революцию 1820 года, целью которой было свержение Фердинанда. Король, однако, с помощью австрийцев одержал победу, и Габриэле пришлось покинуть страну на английском судне. Так он оказался в Англии, без денег и без работы. Знакомые в среде итальянских эмигрантов подыскали ему место в недавно открывшемся Кингз-колледже (King’s College), где с 1831 года (по другим сведениям, с 1830-го; см.: Marsh 1999: 3) он преподавал итальянский язык, но в 1847 году из-за ухудшения зрения подал в отставку. В Лондоне Габриэле Россетти познакомился с Фрэнсис Мэри Лавинией, наполовину итальянкой, сестрой писателя и врача Джона Полидо- ри. Они поженились, и у них родилось четверо детей, из которых Данте Габриэль был вторым. Его старшая сестра, Мария Франческа, впоследствии написала известную книгу «Тень Данте» («А Shadow of Dante»; 1871). Младший брат Россетти, Уильям Майкл, стал критиком и писателем, а сестра Кристина Джорджина — знаменитой поэтессой.
Габриэле Россетти был страстным исследователем Данте, с творчеством которого был знаком досконально и которым буквально бредил. Столь сильное увлечение отца оказало огромное влияние на детей: для каждого из них Данте стал любимым, почитаемым и тщательно изученным мастером. В предисловии к первому изданию книги переводов «Ранние итальянские поэты» («The Early Italian Poets»; 1861) Д.Г. Россетти пишет:
Первые воспоминания [моего детства] связаны с усердными занятиями отца, которые, с его собственной точки зрения, так сильно способствовали общему исследованию произведений Данте. Таким образом, в те ранние дни все вокруг меня испытывали влияние великого флорентийца. Впоследствии, рассматривая это как нечто естественное, я тоже, повзрослев, оказался вовлеченным в круг [подобных занятий].
Rossetti 1911: 283-284
Семья жила бедно, особенно после того, как Габриэле перестал работать, однако в ней царила гармония. Двери дома Россетти всегда были широко


10
ПРИЛОЖЕНИЯ
открыты для итальянцев — беженцев, неудавшихся политиков, авантюристов, поэтов. Внутри постоянно звучала громкая, экспрессивная итальянская речь, а потому неудивительно, что все дети прекрасно говорили на двух языках.
При рождении поэт получил имя Габриэль Чарлз Данте Россетти. Он появился на свет 12 мая 1828 года в Лондоне. Начальное образование Габриэль и его брат получили в школе при Королевском колледже. По словам одного из главных биографов Россетти, английского литературоведа Освальда Даути, «слишком бедные для того, чтобы ездить на автобусе, братья каждый день топали из дома на Шарлотт-стрит в школу, а потом обратно» (Doughty 1949: 44). Эта ежедневная дорога проходила мимо Британского музея, вход в который был, как и в наше время, бесплатным. Таким образом, вполне возможно, что Россетти уже в раннем возрасте мог видеть превосходную коллекцию древнегреческих сосудов, которая, безусловно, оказала сильное влияние на его поэзию.
Учеба в школе была скучной, однообразной и, по словам писателя Ивлина Во, «невыносимо бесцветной» (Waugh 1928: 17); то же можно сказать и об учебе в колледже, которая, однако, дала мальчику неплохое знание латыни, древнегреческого, французского и математики (см.: Marsh 1999: 6). Благоприятная среда для разностороннего развития существовала и дома. Уильям Майкл вспоминает: «Самое раннее образование Данте Габриэль получил от нашей матери» (Rossetti W. 1895/1: 57). Фрэнсис Мэри сказала однажды: «У меня всегда была страсть к интеллекту, и я хотела, чтобы и мой муж, и мои дети также им отличались» (цит. по: Ibid.: 22). Она стремилась развивать в детях чувство прекрасного и способствовать формированию у них хорошего вкуса: водила их на прогулки по городу, в зоопарк, в Национальную галерею. Театр и опера для семьи Россетти были почти всегда недоступны, но бесплатные Британский музей и Национальную галерею они могли посещать сколько угодно. Вероятно, этот перевес влияния изобразительных искусств и литературы сказался на формировании эстетических пристрастий Россетти, который всю жизнь был почти равнодушен и к музыке, и к театру.
Он начал рисовать и сочинять в раннем возрасте. Рисовать его учили в Художественной школе Генри Cacca в Блумсбери, которую он посещал с 1841 года. Летом 1844 года Россетти поступил в Античную школу при Королевской академии, однако преподаватели казались ему скучными, а их методы — сухими и непродуктивными, и юноше часто приходилось руководство¬


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
11
ваться в обучении собственными интуицией и воображением. О характере Россетти на данном этапе его творческого пути О. Даути сообщает:
Слухи о его поэтических и художественных способностях, независимости и эксцентричности предшествовали ему, и его поступление в школы Академии не осталось незамеченным. «Боже праведный, сэр, у Вас действительно прекрасное имя», — пробормотал господин Джонс, почтенный смотритель школ Академии, услышав, как мальчик представился своим богатым, звучным голосом: «Габриэль Чарлз Данте Россетти». Он был беден, но горделив; старый замызганный жакет с ласточкиным хвостом был ему совсем не к лицу, однако Габриэль встретил своих новых товарищей дерзко, высокомерно, с показным безразличием к их мнению.
Doughty 1949: 53
Яркая личность Россетти, его образованность и смелые суждения влекли к нему сверстников, и очень скоро он стал лидером целой группы почитателей, покорно следовавших за ним, когда он шагал, например, по Британскому музею, и ловивших каждое его слово. В этот же период Россетти начал проводить целые дни в знаменитом читальном зале Британского музея, так называемой Круглой Читальне (Round Reading Room), изучая раннюю итальянскую поэзию и переводя ее на свой бархатный, архаизированный английский.
В 1848 году, приняв решение оставить Академию и самостоятельно заняться поиском путей к усовершенствованию своих творческих навыков, Россетти обратился к Форду Мэдоксу Брауну — молодому талантливому художнику, который впоследствии станет известным живописцем. Личность и талант Россетти произвели на него столь сильное впечатление, что он согласился учить юношу бесплатно. Впрочем, эти занятия не были продолжительными: Браун стал требовать от нетерпеливого молодого человека такой же дисциплины, что и Академия, поэтому Россетти вскоре ушел и от него. Тем не менее, они остались друзьями на всю жизнь.
Таким образом, художественное образование, полученное Россетти, было весьма отрывочным. Многие критики обращали внимание на слабость техники в его картинах и рисунках, и он сам это осознавал, хотя с течением времени этот недостаток становился менее заметным. С другой стороны, именно отсутствие жестких ограничений помогло Россетти сохранить све¬


12
ПРИЛОЖЕНИЯ
жесть и оригинальность, которые порой настолько впечатляют зрителя, что технические недочеты кажутся несущественными.
В 1848 году на выставке Королевской академии Россетти увидел картину начинающего художника У. Холмен-Ханта «Канун дня Св. Агнессы» («The Eve of St. Agnes»; 1848), которая ему настолько понравилась, что он разыскал ее автора. Они подружились, и усердный Холмен-Хант, уже обладавший блестящей живописной техникой, стал помогать Россетти в работе над его первым полотном «Отрочество Девы Марии» («The Girlhood of Магу Virgin»; 1848—1849). Вскоре к их компании присоединился еще один студент академии, Джон Эверетт Милле. Холмен-Хант, Россетти и Милле обнаружили, что их взгляды на современное искусство совпадают: они были убеждены, что английская живопись, ограниченная рамками сухого академизма, перестала развиваться, и верили, что смогут вернуть ее к жизни. К ним примкнул брат Россетти Уильям Майкл, а также студент отделения скульптуры Томас Вулнер, пробующий свои силы художник Джеймс Коллинсон и искусствовед Фредрик Стивенс, ученик У. Холмен-Ханта.
Желая возродить английскую живопись, молодые люди загорелись идеей создания новой школы, которая совершит переворот в искусстве. Путь к возрождению английской живописи они видели в возвращении к искренности и простоте ранней итальянской эстетики — такой, какой она была «до Рафаэля», чье творчество, по их мнению, положило начало постепенному упадку в искусстве, выражающемуся главным образом в неестественном изображении человеческого тела и отсутствии простоты.
Стремясь подчеркнуть свое духовное родство с флорентийскими художниками, предшествовавшими Рафаэлю — Пьетро Перуджино, Фра Анджелико, Джованни Беллини, — они назвали себя прерафаэлитами (Pre- Raphaelites). Постепенно формировались принципы нового направления, главным из которых была искренность — как в форме, так и в содержании.
Насколько возможно, всё должно быть написано «с природы», то есть с действительности, а не с идеальных форм, копий существующего художественного репертуара. На пейзажах должны изображаться реальные местности, объекты должны быть реальными вещами. Фигуры должны быть списаны с жизни, а лица — с [лиц] моделей, принявших нужное выражение.
Marsh 1999: 55


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
13
Не следует, впрочем, представлять себе прерафаэлитов неким сплоченным движением. Как отмечает литературовед Роберт Джонстон,
братство никогда не являлось единой группой, так как принципы и точки зрения его участников были разными. Один только Холмен-Хант, возможно, искренне и серьезно пытался осуществить свое желание вернуть искусство к верности природе. Для Габриэля эти встречи были в основном возможностью приятно провести время, поскольку в этот период своей жизни он не придерживался никаких руководящих принципов, никаких философских целей, и такое положение вещей сохранилось до конца его карьеры.
Johnston 1969: 23—24
По мнению О. Даути, прерафаэлитизм был, «скорее, простым добрым товариществом, чем некой ясно осознанной, а уж тем более сформулированной эстетической теорией» (Doughty 1949: 74).
Впервые работы прерафаэлитов были показаны широкой публике в 1849 году. Холмен-Хант и Милле выставили свои полотна в академии; Россетти же, тайком от них, послал работу «Отрочество Девы Марии» на так называемую Вольную выставку современного искусства, проходившую на площади Гайд-Парк-корнер. Реакция публики на первые опыты молодых живописцев поначалу была положительной, и Россетти продал свою картину за восемьдесят гиней. Однако год спустя, на выставках в Королевской академии и Портленд-гэлери, ставшие несколько более смелыми работы прерафаэлитов вызвали негодование общественности и критиков, а их авторов обвинили в аморальности, богохульстве и даже дилетантизме. Недовольство публики еще более усилилось, когда выставлялась картина Россетти «Ессе Ancilla Domini!»1, известная также как «Благовещение» (1850). Именно тогда Россетти решил оставить традиционные религиозные сюжеты и обратиться к религиозной философии Данте.
К этому же времени относится длительное путешествие молодого художника по Европе2, где он бывал в течение жизни несколько раз, однако именно тогда состоялась единственная настоящая экспедиция, ставящая сво¬
1 «Се, Раба Господня!» [лат.)
2 Поразительно, что во время этого путешествия Россетти не посетил Италию, с которой его связывало столь многое, а предпочел Северную Европу. Еще более странно то, что за всю свою жизнь он так ни разу и не побывал в Италии и, по всей видимо-


14
ПРИЛОЖЕНИЯ
ей целью изучение старинного искусства. Россетти отправился туда вместе с Холмен-Хантом, которому удалось выгодно продать одну из своих картин, благодаря чему у молодых людей впервые появились деньги. «Нашествие» прерафаэлитов на крупнейшие музеи Европы было весьма непочтительным:
Восторженным, но неопытным юным островитянам Лувр и Люксембургский сад казались по большей части воплощением старинной некомпетентности — «сентиментальным вздором»3. Клод [Лоррен], Корреджо, Рубенс, даже Микеланджело и Делакруа, которыми Россетти в более поздние годы сильно восхищался, вызывали у них только жалость или презрение, хотя другим великим именам, таким как Фра Анджелико, Леонардо, Джорджоне, Тициан и Энгр, они оказывали разные степени почтения.
Doughty 1949: 82
Париж быстро надоел Россетти, всколыхнул в нем столь редкое для него чувство национальной гордости (о парижанах он пишет: «Если их всех переплавить, то получится — может быть — один англичанин». — Rossetti 1911: 181). Из французской столицы Россетти с Холмен-Хантом отправились в Брюссель, Антверпен, Гент и Брюгге. В Антверпене Россетти раздражало обилие работ Питера Пауля Рубенса, которого он презирал, однако Ян ван Эйк и Ханс Мемлинг поразили его воображение. Эта поездка имела большое значение для Россетти, дав ему возможность соприкоснуться с европейской культурой. Он был потрясен красотой готических соборов, средневековыми гобеленами и манускриптами в парижском музее Клюни, совершенной техникой нидерландских и фламандских мастеров, а с высоты Нотр-Дам кричал во всё горло от восторга. Такие впечатления, вне всяких сомнений, отразились в творчестве Россетти, способствовав созданию мистического средневекового колорита в его живописи и поэзии не в меньшей степени, чем романы Томаса Мэлори и поэмы Альфреда Теннисона. Во время путешествия Россетти отравил брату несколько подробных писем, а также создал большой цикл стихотворений, в том числе и сонетов.
ста, даже серьезно не планировал такую поездку. Это — еще один парадокс жизни Россетти, который, впрочем, может объясняться желанием художника и поэта, чтобы его идеал так и остался недостигнутым.
3 	Так, наверное, можно передать смысл емкого словечка «slosh», любимого молодым Россетти.


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
15
В начале 1850 года Братство прерафаэлитов начало издавать свой журнал под названием «Джёрм» («The Germ» — «Росток»), где были напечатаны первые стихотворные и прозаические опыты Россетти, в частности, его рассказы «Рука и душа» («Hand and Soul»; 1849) и «Святая Агнесса Заступница» («St. Agnes of Intercession»; 1850). Журнал выдержал всего четыре выпуска (январь — апрель 1850 г.). Дела молодых людей были плохи. Рецензенты отзывались о них негативно, публика их не принимала, работы продавались с большим трудом4. Однако ситуация неожиданно изменилась в мае 1851 года, когда влиятельнейший критик Джон Раскин написал в «Таймс» два пространных письма в защиту прерафаэлитов. Покровительство Раскина не только способствовало изменению общественного мнения о Братстве, но и помогло художникам создать четкую и более подробную формулировку принципов своего направления.
В этот период Россетти познакомился с Элизабет Сиддал, которая привлекла его красотой, образованностью и художественным вкусом. Лиззи, работавшая модисткой в одном из лондонских магазинов, стала его музой, возлюбленной, а впоследствии женой. Ее образ постоянно появляется в стихах Россетти, на его рисунках и картинах.
Первые годы отношений Данте Габриэля и Элизабет были счастливыми, несмотря на бедность. Они
вместе занимались живописью, вместе читали и даже сочиняли вместе. В девушке под влиянием занятий с Россетти развилось не только чудесное чувство колорита и поразительная сила композиции, но также и глубокое понимание более возвышенной поэтической литературы, вместе со способностью воспроизводить ее.
Caine 1928: 35
Со временем первое очарование любви прошло. Учащались ссоры, вспышки ревности, напоминания Элизабет о его обещании жениться на ней. Россетти
4 	Знаменитый английский писатель Чарлз Диккенс назвал картину Милле «Христос в родительском доме» («Christ in the House of His Parents»; 1849—1850) «низкопробной, гнусной, мерзкой и отвратительной» (цит. по: Marsh 1999: 75). Влиятельные издания «Атенеум» («The Athenaeum») и «Таймс» («The Times») утверждали, что юные бунтари ополчились не только на священное искусство Рафаэля, но и поставили своей целью уничтожение британской культуры.


16
ПРИЛОЖЕНИЯ
всячески оттягивал время. Однажды, совсем уже решившись, он занял у друга десять фунтов на брачное свидетельство, но потратил все деньги на другие вещи (см.: Marsh 1999: 175). Р. Джонстон предлагает следующее объяснение:
Мы можем полагать — и нас подталкивают к этому как биографические события в жизни самого Россетти, так и интерпретация его поэзии и живописи, — что Россетти откладывал женитьбу на Лиззи более десяти лет отчасти вследствие растущего разочарования в ней, когда она оказалась неспособной воплотить его мечту Беатриче-Девы, на нее спроецированную.
Johnston 1969: 92
В 1854 году Россетти лично познакомился со своим благодетелем Джоном Раскином, который был человеком очень талантливым, до тонкостей разбиравшимся в изобразительном искусстве, блестящим писателем — некоторые его сочинения, например, известная книга «Камни Венеции» («The Stones of Venice»; 1851—1853), издаются и читаются до сих пор.
Характеру Раскина были присущи самовлюбленность и категоричность. Он сразу же встал на позицию ментора, обращаясь с Россетти как со своим учеником, давая ему задания, жестко критикуя его технику. Несмотря на то, что Раскин «видел жизнь преимущественно в дидактическом ключе» (Waugh 1928: 76), он помог Россетти значительно повысить уровень художественного и технического мастерства. Более того, Раскин был богат и щедр. Желая помочь своим друзьям, он выплачивал крупные суммы денег (сто пятьдесят фунтов в год) Элизабет за ее полотна. Он попросил Россетти преподавать живопись в только что основанном христианскими социалистами Рабочем колледже (который существует и сегодня). Преподавание не оплачивалось, но Россетти, тем не менее, проработал там до 1858 года. Стремясь материально поддержать ученика, Раскин покупал его картины, а в 1861 году взял на себя расходы по публикации книги переводов «Ранние итальянские поэты» в престижном издательстве «Смит и Элдер», которое выпускало книги самого Раскина. Тем не менее, Россетти всё более восставал против того, чтобы кто-либо диктовал ему свои художественные вкусы и пристрастия. Такая «дружба» постепенно становилась для него невыносимой.
Отношения Россетти с Элизабет были в этот период очень непростыми, к тому же, получив благодаря Раскину финансовую независимость, она вела


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
17
себя всё более смело и стала уже требовать, чтобы Россетти на ней женился. Братство прерафаэлитов, продержавшееся с помощью Раскина несколько лет, начало распадаться. Ситуацию осложняло и то, что Эффи Грей, жена Раскина, влюбилась в Милле и оставила мужа (брак был официально расторгнут, что вызвало большой публичный скандал, после чего Эффи и Милле поженились). Холмен-Ханта раздражала растущая популярность Россетти, их отношения становились всё более напряженными. Молодых людей уже мало что объединяло, кроме романтического бунтарского духа и любви к Средневековью, и в 1853—1854 годы Братство прерафаэлитов пришло в упадок. В это время у Россетти появились новые преданные друзья — студенты Оксфордского университета Эдуард Бёрн-Джонс и Уильям Моррис. Вскоре к ним присоединился Алджернон Чарлз Суинберн.
Лето и часть осени (до ноября) 1857 года Россетти во главе новой группы молодых живописцев, в числе которых были Бёрн-Джонс и Моррис, провел в Оксфорде, работая над фресками для Зала дебатов Оксфордского союза. Россетти принял решение приехать туда с друзьями-художниками и расписать зал «в обмен лишь на оплату жилья и самой работы» (Ibid.: 85), то есть отказался от гонорара, превышающего стоимость самих художественных материалов. Сюжетом для фресок были выбраны сцены из жизни короля Артура по мотивам романов Томаса Мэлори. Этому проекту, несмотря на его прекрасный замысел, не дано было осуществиться5.
В Оксфорде произошло еще одно весьма знаменательное для Россетти событие: он познакомился в театре с Джейн Бёрден, дочерью местного конюха, которой прочили карьеру горничной. Россетти был поражен ее красотой и предложил ей стать моделью для Джиневры, жены короля Артура. Жизнь Джейн круто изменилась: она начала позировать Россетти и Уильяму Моррису. Оба были влюблены в нее, однако Россетти помнил свои обяза-
5 	Ни у одного из художников не было опыта создания фресок, они не проконсультировались с экспертами, не подготовили правильно стены. К тому же группа молодых живописцев не обладала ни дисциплиной, ни сплоченностью, необходимыми для осуществления такого серьезного замысла. В результате работа не была окончена, и краски вскоре начали осыпаться. Тем не менее, оксфордский проект стал первым опытом коллективной деятельности новой волны прерафаэлитов и своеобразной предтечей возникшего впоследствии эстетического движения под руководством Уильяма Морриса. Долгое время фрески прерафаэлитов считались погибшими, однако в первом десятилетии XXI в. всё, что от них осталось, было тщательно отреставрировано и открыто для просмотра.


18
ПРИЛОЖЕНИЯ
тельсгва перед Элизабет, отправленной на время оксфордской кампании к родственникам. В итоге Джейн, страстно желая вырваться из унылого дома своих родителей, приняла предложение Уильяма, которого, по ее собственному признанию, не любила. Они поженились в 1859 году, и Джейн Моррис, которая до замужества была малообразованна, начала брать частные уроки, выучила французский и итальянский языки, стала искусной пианисткой. Ей суждено было стать музой Россетти, вдохновить его на создание лучших образцов его поэзии и живописи — например, «Синее шелковое платье» («The Blue Silk Dress»; 1868) и «Прозерпина» («Proserpine»; 1871—1882).
В жизни Россетти были и другие женщины. Он пережил, например, краткое увлечение Энни Миллер, подругой Холмен-Ханта. Энни стала прототипом знаменитой картины Россетти «Елена Троянская» («Helen of Troy»; 1863). Еще одной женщиной, сыгравшей большую роль в жизни поэта и художника, была Фанни Корнфорт6, с которой он познакомился в 1858 году: впоследствии она станет героиней картины «Восса Baciata»7 (1859) и многих других его живописных произведений.
Элизабет тяжело переживала увлечения Россетти. Их отношения продолжали ухудшаться, превращаясь «практически в неослабевающую боль и беспокойство» (Waugh 1928: 87). Состояние ее здоровья вызывало опасения, и 23 мая I860 года, более из чувства обязанности, чем по велению сердца, Россетти женился на ней8.
Супруги провели медовый месяц в Париже. Восстановилось некое подобие гармонии, однако этот последний относительно счастливый период их жизни был недолгим. Ивлин Во пишет:
6 Фанни жила в доме Россетти в качестве экономки. Она была необразованной, говорила с сильным акцентом, чем вызывала шок у некоторых утонченных друзей художника, однако ее влияние на Данте Габриэля было очень сильным: он находил в ней утоление своих эмоциональных, чувственных порьюов, которое не могли ему дать идеализированные подруги. Семье Россетти совсем не нравились эти отношения, и Фанни пришлось уйти от него в 1877 г. Она вышла замуж. Россетти оставил ей в наследство несколько своих лучших картин.
7 «Целованные губы» (ит.).
8 Венчание произошло в церкви Св. Климента в приморском городке Гастингсе. На церемонии не было ни семьи, ни друзей, лишь двое случайных свидетелей. Элизабет была уже так слаба, что ее пришлось нести в церковь на руках, хотя из дома, где они остановились, до церкви было минут пять ходьбы. Эта церковь сохранилась до наших дней. Перед алтарем с потолка свисает красивая лампада в память о венчании Россетти.


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
19
Брак [для Россетти] значил мало; он так долго откладывался, что утратил всякий смысл. Он был уже не осуществлением ранней любви, но просто следующей стадией в неизбежных и болезненных отношениях. Возможно, [Россетти] всё еще любил свою жену; каждое его упоминание о ней дышит привязанностью; но это была любовь, не похожая по качеству на восторженную гордость десятилетней давности. Невозможно проводить неделю за неделей, ухаживая за лежачей больной, и считать свою пациентку «потрясающей красавицей»9. В самый расцвет своего гения и репутации он женился на умирающей, освящая прошлое и сохраняя в неприкосновенности хранимое памятью и едва ли по- вторимое счастье; ждать было совершенно нечего.
Ibid.: 107
Они жили в съемной квартире возле моста Блэкфрайерс, на самом берегу Темзы. Шумная обстановка и сильный запах ила и мусора, исходящий от реки, неблагоприятно сказывались на здоровье Элизабет. В мае 1861 года у нее были неудачные роды. Ребенок родился мертвым. В этом же году Россетти опубликовал свою книгу «Ранние итальянские поэты» с надписью: «Всё, что в этой книге мое, посвящается моей жене». На одной из последних страниц сообщалось: «Вскоре будет напечатана книга “‘Данте в Вероне’ и другие стихотворения” Д.Г. Россетти». Однако в итоге это издание так и не увидело свет.
Одиннадцатого февраля 1862 года Элизабет умерла от передозировки лауданума, который она принимала весь предыдущий год, желая избавиться от бессонницы.
Случилось это так. Вечером 10 февраля Элизабет и Данте Габриэль вместе с А.Ч. Суинберном ужинали в ресторане. Примерно в 8 часов вечера Россетти с супругой отправились домой. Несколько позже Данте Габриэль снова собрался уходить, а Элизабет готовилась лечь спать. О том, что произошло в последующие несколько часов, достоверных сведений не сохранилось. Известно, что, вернувшись в полдвенадцатого ночи, Россетти нашел жену в бессознательном состоянии. В комнате стоял сильный запах лекарства. «Возле ее кровати была пустая <...> бутылочка лауданума. Она выпила дозу, в десять раз превышающую смертельную» (Rooksby 1997: 70). Данте
9 	Россетти в молодости пользовался особым словом для обозначения любой потрясающе красивой женщины — «stunner».


20
ПРИЛОЖЕНИЯ
Габриэль немедленно позвал доктора, но все меры по спасению Элизабет оказались тщетными. Она умерла в 7:20 утра на следующий день10.
Смерть Элизабет стала для Россетти большим ударом. По делу проводилось полицейское расследование, и мучившие его чувство раскаяния и угрызения совести усугублялись страхом, что его обвинят в убийстве. Смятение, переживаемое поэтом, было столь глубоко, что, вероятно, под его воздействием он положил в гроб Элизабет рукопись своей книги, которую собирался в скором времени издать. Друзья пытались его остановить, однако Россетти настоял на своем, заявив, что создавал многие из этих стихотворений, когда Лиззи была больна и страдала, а мог бы вместо этого ухаживать за ней, и что теперь им самое место рядом с Лиззи.
Россетти не мог оставаться в прежней квартире, где всё напоминало ему о покойной жене. В октябре 1862 года он поселился в доме Nq 16 по улице Чейни-уок в районе Челси, на самом 6epeiy Темзы, где и прожил всю оставшуюся жизнь.
В 1863 году он ненадолго съездил в Бельгию, а в 1864-м — в Париж, однако он никогда не чувствовал себя свободно во время путешествий, так что после этого уже не выезжал из Англии11. Деревню он не любил. Его жизнь стала неразрывно связана с обветшалым домом на Чейни-уок12 и внешне казалась настолько же устоявшейся и удобной.
Waugh 1928: 125
10 До сих пор не установлено с точностью, была ли передозировка сознательной или случайной. Ходили слухи, что Россетти, покидая дом в тот вечер, поссорился с женой. В ответ на просьбу Элизабет увеличить ей дозу лауданума, он будто бы ответил: «На, прими хоть всё!» — и сунул ей в руку бутылочку с лекарством (см.: Johnston 1969: 32). Друзья и родственники Россетти не сомневались в том, что это было самоубийство, и многие из современных исследователей придерживаются той же точки зрения. Этому в немалой степени способствует и записка, найденная возле Элизабет: «Позаботьтесь о Гарри» (имеется в виду ее брат, страдавший слабоумием). Тем не менее, не следует исключать вероятности того, что передозировка была случайной или совершённой в состоянии аффекта.
11 Следует понимать: Великобритании.
12 Ивлин Во сильно преувеличивает, называя этот дом «обветшалым». Он хорошо сохранился до наших дней. К сожалению, дом находится в частном владении, поэтому посетить его невозможно.


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
21
В 1860-е годы Россетти постепенно становился модным живописцем. Люди порой годами ждали своих заказов, за которые были готовы отдать немалые деньги. Он очень много работал, принимал хлорал сначала от бессонницы, а потом и по пристрастию, что привело к ухудшению его здоровья. По ночам Россетти писал стихи. Вскоре он начал терять зрение, что грозило катастрофой художнику, зарабатывающему на жизнь заказами. Пытаясь поправить здоровье, Россетти путешествовал по Англии и Шотландии, останавливаясь у друзей и знакомых.
В середине 1860-х годов пробуждается его увлечение Джейн Моррис, которое перерастает в сильное взаимное чувство. С 1866 года семья Моррисов жила в Лондоне, где Уильям руководил созданной им фирмой по производству предметов декоративно-прикладного искусства, с которой сотрудничал и Россетти. Джейн стала постоянной моделью Россетти, вдохновившей его на создание знаменитого сборника сонетов «Дом Жизни» («The House of Life»; 1881). Образы Элизабет Сиддал и Джейн Моррис становятся в поэзии Россетти как бы двумя аспектами одного образа Возлюбленной. Джейн была для него, безусловно, олицетворением живого, страстного чувства, женского идеала, от которого он ожидал духовного, да и физического, спасения. Однако в творчестве поэта почти неизменно присутствует мотив отчаяния, тоски, утраты — отголосок чувства к Элизабет, придающий любовной поэзии Россетти емкость и глубину.
В конце 1860-х годов Россетти начинает подумывать о публикации сборника своих стихотворений. Его друзья Алджернон Чарлз Суинберн, Уильям Моррис, Джордж Мередит и сестра Кристина Джорджина, активно публиковавшие свои произведения, к тому времени уже обрели известность. Россетти стал испытывать потребность в расширении читательской аудитории и очень сожалел, что книга, которую он обещал читателям в 1861 году, так и осталась неизданной. Раскаивался он и в том, что похоронил вместе с женой свои лучшие произведения раннего периода. Друзья много раз уговаривали поэта извлечь рукопись, но он с негодованием отказывался, однако в 1869 году неожиданно дал согласие. Этот поступок стал, пожалуй, самым известным фактом жизни Россетти. Как пишет Джэн Марш, известная английская исследовательница творчества поэта, «последующие поколения никогда не простили его. Его поступок был замечен и осужден многими людьми, едва знающими его имя как поэта или художника, и превращен в решающий момент его жизни» (Marsh 1999: 379).


22
ПРИЛОЖЕНИЯ
Сам Россетти не принимал участия в извлечении записной книжки. Он вообще уехал из Лондона на это время, говоря себе, что Лиззи сама хотела бы, чтобы стихи были напечатаны. Друзья поэта, с большим трудом получив разрешение властей, извлекли рукопись.
Россетти переписал стихотворения, а саму рукопись сжег.
В 1870 году вышел в свет первый сборник оригинальной поэзии Россетти под названием «Стихотворения» («Poems»). Наученный горьким опытом начинающего художника, долго находившегося под обстрелом критиков, Данте Габриэль сделал всё возможное, чтобы подготовить книгу как можно лучше, и заручился поддержкой благожелательных рецензентов, которыми стали его друзья13. Так, Суинберн опубликовал в журнале «Фортнайтли ре- вью» («The Fortnightly Review») отзыв, в котором дал столь высокую оценку сборнику поэзии Россетти, что смутил самого автора.
Несмотря на приложенные поэтом усилия, несколько отрицательных отзывов все-таки появилось. Мнительный Россетти проникся убеждением, что против него существует заговор, ставящий своей целью дискредитацию его творчества в глазах публики. С годами эта мнительность продолжала возрастать, временами переходя в настоящую паранойю. Уже много позже поэт рассказывал своему другу Холлу Кейну, что есть некие силы, которые не успокоятся, «пока не затравят его и не загонят в могилу» (цит. по: Caine 1928: 94). Уильям Майкл полагал, что на брата так действовал принимаемый им наркотик.
13 	О подготовке этого сборника литературовед Дейвид Рид пишет:
Он (Россетти. — В. Н.) работал над ним очень тщательно, не только постоянно редактируя и переставляя местами стихотворения, но и заботясь о шрифте, бумаге, обложке и, прежде всего, отзывах. Он заранее договорился, чтобы рецензии, написанные его друзьями, появились в главных журналах, и, соответственно, был приветствован в 1870 году хором похвал, называвшим его одним из великих поэтов своего времени, если не всех времен. Совершенно ясно, что Россетти сам создал условия своего легендарного статуса.
Riede 1992: 10
В этих словах есть определенная доля преувеличения. Россетти действительно заручился поддержкой благожелательных критиков, однако на него нельзя возлагать ответственность за энтузиазм его почитателей — порой чрезмерный, но безусловно искренний.


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
23
В октябре 1871 года произошло событие, ставшее для Россетти настоящей трагедией: в журнале «Контемпорари ревью» («The Contemporary Review») появилась большая статья о его поэзии, автором которой значился Томас Мейтленд (Thomas Maitland). За этим псевдонимом скрывался шотландский литератор Роберт Уильямс Бьюкёнен — по словам Д. Рида, «посредственный поэт, недоброжелатель Россетти и его круга» (Riede 1992: 11). Статья Бьюкенена под названием «Плотская школа поэзии» («The Fleshly School of Poetry»; 1871) была желчной, жестокой и несправедливой. Россетти обвинялся в распущенности, бездуховности, чуть ли не в бездарности14. По мнению литературоведа Рикки Руксби, заглавие статьи Бьюкенена «было вдохновлено тем, что Суинберн в своей рецензии на стихотворения Д.Г. Россетти полдюжины раз употребляет слово “плотский” [fleshly]» (Rooksby 1997: 193). Суинберн также подвергся предвзятой и некорректной критике: «Бьюкенен объявил Россетти некомпетентным как художника и поэта, а Суинберну указал на “истеричный тон и перегруженный стиль” рецензии и высмеял к тому же его стихи» (Ibid.).
Поначалу Россетти попробовал отнестись к этой ситуации с юмором, однако постепенно его охватывали волнение и отчаяние. Мысль о том, что он оклеветан в глазах читателей, что его литературной репутации нанесен непоправимый вред, что его оскорбили как поэта и человека, была для него невыносимой. Россетти написал ответную статью под названием «Скрытая школа критики» («The Stealthy School of Criticism»), которая вышла в журнале «Атенеум» 16 декабря 1871 года. Друзья Россетти также выступили в печати, защищая поэта. В 1872 году Суинберн опубликовал полемическое эссе «Под микроскопом» («Under the Microscope»). Бьюкенен, однако, не ограничившись одной критической статьей, в 1872 году дополнил ее и издал уже как памфлет под названием «Плотская школа поэзии и другие феномены
14 	Впоследствии Бьюкенен пересмотрел свое отношение к творчеству Россетти. Английская писательница и литературовед Генриетта Боас приводит его слова, адресованные Холлу Кейну: «Я полностью соглашаюсь с притязаниями Россетти на литературную известность чистейшего порядка, и если бы мне пришлось критиковать его стихотворения теперь, то я написал бы совсем по-другому» (цит. по: Boas 1976: 131). Сожалея о своих обвинениях в адрес Россетти, в 1881 г. Бьюкенен опубликовал роман «Бог и человек» («God and the Man»). Роман предварялся стихотворным посвящением, которое носило название «Старому врагу» и очень тронуло Россетти. Однако первоначальный негативный отзыв Бьюкенена принес свои плоды, сильно подорвав здоровье поэта.


24
ПРИЛОЖЕНИЯ
нашего времени» («The Fleshly School of Poetry and Other Phenomena of the Day»).
Для Россетти критика Бьюкенена была очень болезненной, так как, по сути, утверждала, что его эстетические установки были всего лишь проявлением не осознаваемой им самим вульгарности15. По словам Г. Боас, «оружие, которым была нанесена рана, оказалось отравленным, и для Россетти яд стал смертельным» (Boas 1976: 131).
По признанию друзей и родственников Россетти, поэт стал склонен к депрессии, замкнут, чрезвычайно подозрителен5  * * * * 10. Ситуацию осложняли проблемы со зрением, пристрастие к хлоралу и алкоголю, бессонница.
Конечно, нельзя объяснить этот кризис в жизни Россетти лишь реакцией на критику. Воспоминания современников указывают на то, что первой, и самой главной, причиной кризиса послужило чувство вины, которое испытывал Россетти после смерти Элизабет и которое сопровождало поэта всю жизнь. Холл Кейн вспоминает, как поэт с горечью признавался, что обязан
5 Переживания Россетти из-за статьи Бьюкенена подтверждают, что в вопросах по¬
рядочности и сохранения чувства собственного достоинства Россетти был типичным
представителем своей эпохи — викторианским джентльменом, весьма обеспокоенным тем, как он выглядит в глазах общества. Многие художники и поэты более позднего
времени, оказавшись в центре скандала или жаркой дискуссии, посчитали бы это прекрасной возможностью публично заявить о себе и своем творчестве. В Россетти же постоянно сохранялась внутренняя робость, вступавшая в противоречие с жаждой самовыражения, что, безусловно, открывало поэта как для похвал, так и для жесткой критики.
0 Однажды Россетти заявил пришедшему для осмотра доктору, что тот никакой не доктор, а самозванец, явившийся уморить его. В другой раз, направляясь в кэбе к своему другу, поэту Томасу Гордону Хейку, Россетти сказал кучеру, который уже много раз возил поэта по Лондону, что тот повесил колокольчик на крышу кэба специально, чтобы досадить ему. На следующий день после ссоры с кучером Россетти гулял вместе с Хейком по улице и увидел цыганские кибитки. Возле них были разложены товары. Ничто не могло разубедить Россетти в том, что это цыганская демонстрация, организованная его врагами. Он пришел в крайне возбужденное состояние, и друзья были вынуждены силой увести его домой. В тот же день, вечером, Уильям Майкл, чтобы как-то развлечь его, читал ему вслух историю Римской империи. Рассказ о том, как император Калигула издевался над своими придворными, сильно взволновал Россетти, поскольку напомнил поэту о тех обидах, что причинили ему «враги» (см.: Doughty 1949: 519; Waugh
1928: 176—179). Вечером 3 июня 1872 г., в доме Хейка, выпив целый флакон лауданума, Россетти попытался покончить с собой. Поэт впал в кому, которую друзья приняли за глубокий сон, однако инцидент завершился благополучно.


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
25
своей литературной славой осквернению могилы близкого человека (см.: Caine 1928: 202), что на нем теперь лежит проклятие за это (см.: Doughty 1949: 531). Еще одна причина — глубокое чувство к Джейн Моррис, возникшее некогда в Оксфорде. Теперь оно вынуждало Россетти совершать поступки, противные его природе: вмешиваться в семью своего ближайшего друга и ученика, предавать его доверие, приносить в жертву его дружбу и преданность, заставлять любимую женщину нарушать свои обязательства перед мужем.
В том же 1872 году, в конце сентября, Уильям Моррис и Россетти сняли старинный дом в поместье Келмскотт17. Моррис в это время много путешествовал, собирал фольклор в Исландии. Нужно сказать, что отношения с Джейн благоприятно сказались на творчестве Россетти. Она вдохновила его на создание лучших любовных сонетов «Дома Жизни», многих прекрасных полотен и рисунков. Россетти стал смелее смотреть на окружающий мир, приглашать других натурщиц, например, Элике Уайлдинг. В этот период Россетти окончил крупную поэму «Роуз Мэри» («Rose Магу»; 1871) и подготовил к печати второе издание сборника переводов, которое теперь называлось «Данте и его окружение» («Dante and His Circle»; 1874). Посвящение жене в книге было заменено на посвящение матери.
Однако нельзя сказать, что Россетти достиг выздоровления: его продолжало мучить чувство вины, связанное со смертью Элизабет. Характерные для викторианской поэзии темы одиночества человека в чуждом ему мире, потерянности души, отчаяния по поводу недостижимости духовного идеала по-прежнему находили выражение в его поэзии, в том числе и в некоторых сонетах второй части сборника «Дом Жизни». Россетти прожил в Келмскотт Мэнор до 1874 года18.
17 Этот дом, построенный в XVI в., сохранился до наших дней. Расположенный рядом с Темзой в живописной сельской местности, он носит название «Келмскотт Мэнор» (Kelmscott Manor) и сегодня служит зданием музея.
18 Пребывание Россетти в поместье завершилось неприятным инцидентом. В конце июля Джейн Моррис с мужем уехала в Бельгию. Вскоре после этого, гуляя с Т.Г. Хейком по берегу реки, Россетти встретил нескольких рыбаков, и ему показалось, что они сказали ему какую-то грубость. Россетти набросился на потрясенных селян с оскорблениями и угрозами. Хейку удалось увести его и извиниться перед рыбаками, однако слухи об этом происшествии быстро распространились по окрестности, и Россетти не смог больше оставаться в Келмскотт Мэнор (см.: Doughty 1949: 567). Он уехал поспешно, оста¬


26
ПРИЛОЖЕНИЯ
Уильям Моррис придерживался идеи равенства и личной свободы мужчины и женщины, что оказало влияние на его семейную жизнь. По словам американского искусствоведа Элишии Фэксон, он «отказывался рассматривать брак в качестве ограничивающего контракта о собственности» (Faxon 1994: 178). Зная об отношениях между женой и Россетти, Моррис, однако, долгое время не вмешивался, может быть, видя, как благотворно они влияют на душевное состояние человека, которого он всё еще почитал как друга и учителя. Более того, он «знал, что ему не удалось сделать свою жену счастливой» (Ibid.). Впрочем, так не могло продолжаться долго, к тому же между Моррисом и Россетти возникло непонимание, связанное с руководством фирмой, которая постепенно поступала под единоличное управление Уильяма. Эти обстоятельства если не привели к полному разрыву отношений, то по крайней мере положили конец тесному общению.
Россетти вновь оказался один, в своем доме на Чейни-уок. Его посещали родственники и близкие друзья, однако в целом жизнь его была уединенной. Он избегал общения с публикой и своими поклонниками, которых становилось всё больше, не принимал участия почти ни в каких общественных делах и много работал над картинами, которые выполнял на заказ.
Отношения с Джейн Моррис постепенно угасали, хотя время от времени она приходила навестить его (см.: Caine 1928: 141—142). Выяснилось, что старшая дочь Моррисов страдает от эпилепсии, и это сплотило супругов. Более того, Джейн всё больше пугало пристрастие Россетти к хлоралу и его неуравновешенный характер. Если у них и были какие-то мечты о совместном будущем, то обоим становилось ясно, что такого будущего у них быть не может19.
вив даже некоторые личные вещи. И сейчас в доме хранится палитра Россетти с выдавленными на нее красками. Судя по всему, она была приготовлена для работы, но брошена во время внезапного отъезда.
19 	В 1892 г., через десять лет после смерти Россетти, поэт и путешественник Уилфрид Скоуэн Блант, любовник Джейн Моррис, спросил ее прямо, любила ли она Россетти. Она ответила: «Да, сначала, но это продолжалось недолго. Чувства были очень теплыми — пока они были. Когда мне стало ясно, что он уничтожает себя хлоралом, а я ничего не могу сделать, чтобы это предотвратить, я перестала с ним встречаться — из-за детей». После она добавила: «Если бы ты знал его, ты полюбил бы его, а он полюбил бы тебя — все, кто знал его, были ему преданны. Он был непохож на остальных людей» (цит. по: Faxon 1994: 197). Россетти однажды сказал Кейну: «Жениться на одной женщине, а по¬


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
27
За почти девятнадцать лет, прожитых Россетти в доме на Чейни-уок, его жизнь и привычки окончательно сформировались, он стал зрелым художником и поэтом, ведущим всё более замкнутый образ жизни. Питая настоящую страсть к разведению животных, он завел зверинец у себя в саду. Там обитали самые разнообразные представители мировой фауны:
Шпиц по имени Панч, ирландская гончая по имени Вулф, сипуха по имени Джесси, еще одна сова, названная Бобби <...>, кролики, сони, ежи, два <...> вомбата, канадский сурок <...>, сурок обыкновенный, броненосцы, кенгуру, олень, белая мышь с выводком, енот, белки, крот, павлины, лесные совы, виргинские филины, китайские сычи, галка, зимородки-хохотуны, травяные попугайчики, говорящий жако, ворон, хамелеоны, зеленые ящерицы и пятнистые углозубы.
Marsh 1999: 267
Однажды поэт приобрел зебу — индийского горбатого быка. Бык оказался своенравным, и его пришлось привязать к дереву в саду, где он долго оставался без воды и пищи. Животное приходило во всё большую ярость, и, когда Россетти в конце концов подошел к нему, чтобы запечатлеть на своем очередном рисунке, бык разорвал веревки и бросился на своего незадачливого владельца. Знаменитому живописцу пришлось бежать что было сил, прятаться в кустах и протискиваться сквозь решетку.
К этому случаю и многим другим Россетти относился со свойственным ему юмором. Юмор Россетти, впрочем, нельзя назвать искрометным: он, скорее, сглаживал трагические настроения, свойственные поэту в последние годы жизни.
Данте Габриэлю всегда было присуще и чувство такта, о чем свидетельствует, к примеру, случай с американским поэтом Генри Лонгфелло. Будучи в Лондоне, он решил нанести Россетти визит, во время которого
вел себя в высочайшей степени предупредительно и вежливо, но, ошибочно полагая, что Россетти-художник и Россетти-поэт — два разных человека, сказал на прощание: «Мне было очень приятно встретиться с вами, господин Россетти. Очень хотелось бы повстречать и вашего брата. Прошу вас передать ему, что
том понять, когда уже слишком поздно, что любишь другую, — вот самая глубокая трагедия, которая может случиться в жизни мужчины» (цит. по: Caine 1928: 220).


28
ПРИЛОЖЕНИЯ
я большой поклонник его прекрасного стихотворения “Блаженная Дева”». — «Я передам», — ответил Россетти.
Caine 1928: 170-171
Еще одна черта характера Россетти, без упоминания которой его портрет был бы неполным, — это его поразительное суеверие, детская вера в незримое присутствие потусторонних сил в повседневной жизни. Известно, что он интересовался спиритизмом и даже занимался у себя дома столоверчением, получая послания от своей покойной жены. В одном из этих посланий Лиззи сообщала, что «счастлива и всё еще любит его» (см.: Marsh 1999: 438). Подобные интересы Россетти странным образом уживались с его здравым смыслом и юмором, с которым он относился ко всему необъяснимому. Россетти неоднократно затрагивал тему мистического в своих произведениях — например, в балладе «Сестрица Хелен» («Sister Helen»; 1851—1852), однако, скорее всего, сознательно не стал развивать свое творчество в этом направлении. Вероятно, столкновение со сверхъестественным принуждало его думать об Элизабет Сиддал и своей вине перед ней20.
Уильям Майкл Россетти внес неоценимый вклад в исследование творчества своего старшего брата, не только записав разнообразные воспоминания о нем, но и подготовив первое полное собрание его сочинений. Он находился рядом с Данте Габриэлем всю жизнь, поддерживая его в трудные минуты и часто, несмотря на свой скромный доход, оказывая материальную поддержку уже знаменитому и успешному, но непрактичному брату. В предисловии к однотомнику Россетти, вышедшему в 1911 году, Уильям Майкл приводит его словесный портрет, который лучше всяких фотографий сохраняет для нас облик поэта и живописца.
20 	Подтверждением этому служит один известный случай, происшедший, когда Россетти с Уильямом Беллом Скоттом гостили в шотландском замке Пенкилл. Ивлин Во так передает рассказ Скотта:
[Они с] Россетти шли по тропинке и увидели живого зяблика, который вовсе их не испугался, но, напротив, явно выказывал дружелюбие. Россетти поднял его, а тот угнездился в его ладонях и терся о них клювом. Скотт поначалу не придал этому большого значения, однако Россетти сказал ему с жестким укором: «Это душа моей жены, она снова пришла ко мне». Он отнес птицу в замок с глубочайшим благоговением. Что с ней сталось дальше, неизвестно.
Waugh 1928: 151


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
29
Немногие братья были более близки, разделяли чувства и мысли друг друга более глубоко в детстве, отрочестве и зрелости, чем Данте Габриэль и я. Не желая полностью обрисовывать его характер, я всё же намечу несколько основных черт. Он был всегда и в большой мере доминирующим человеком, лидером по интеллекту и темпераменту. Он был порывист, горяч и, следовательно, нетерпелив. Легко поддавался гневу и легко остывал, хотя горькие чувства, скопившиеся в нем под конец жизни, и затуманили в некоторой степени это привлекательное качество. Был верным другом, всегда готовым протянуть руку помощи тем, от кого ожидал того же. Тратил деньги щедрой рукой, нимало не думая о расходах, как на себя самого, так и на других. В семейной жизни был теплым, уравновешенным и (за исключением его отношения к нашей матери, нежно им любимой) не показывал свои чувства. Никогда не становясь высокопарным ни в интеллектуальной сфере, ни в собственных желаниях, он был весь пронизан чувством прекрасного; любил добро, даже если и творил его не всегда; чутко откликался как на смешные, так и на серьезные, важные вещи; был суеверен в мелочах и антинаучен до мозга костей. Когда он был юношей и молодым мужчиной, я считал его совершенно свободным от тщеславия, хотя и наделенным большой гордостью; различие между этими двумя тенденциями стало менее явным в последние годы его жизни. Он вел себя совершенно естественно, что вообще характерно для людей итальянской крови. Таким образом, ни в его тоне, ни в манере поведения не было ни малейшего притворства. Он был добродушен, искренен, без излишней услужливости и обходительности; порой замкнут в себе, но не высокомерен; достаточно беспорядочен в юности, но настойчив и усерден в зрелости; он всегда был эгоцентричным, отметая всё, что препятствовало его намерению или склонности. В подавляющем большинстве случаев он нравился людям самых разных характеров; поистине, я думаю, можно сказать без преувеличения, что никто никогда не относился к нему без симпатии. Конечно, здесь я не смешиваю симпатию к человеку с безоговорочным одобрением его поведения.
О его манерах я смогу, пожалуй, передать лишь самое общее впечатление. Я уже называл их естественными; они были также в высшей степени непринужденны и даже несколько расхлябанны. В брате присутствовало некое грубоватое добродушие, свойственное британцам, которое слегка затушевывало его элегантную итальянскую гибкость и покладистость. Поскольку он был совершенно чужд всяких условностей, нисколько не пытаясь ни соответствовать наклонностям или предрассудкам какого-либо класса, ни ублажать или имити¬


30
ПРИЛОЖЕНИЯ
ровать высшие слои общества, то на нем не было лака, глянца элегантности. Впрочем, он умел себя вести и был хорошо воспитан, встречаясь со всякого рода людьми на равных условиях — то есть на его собственных условиях, и я с удовольствием отмечаю, что даже самые привередливые из этих людей не находили в Россетти ничего, что принизило бы его в их глазах. В физическом смысле он был ленивым и праздным, не терпел никаких прописанных или трудных упражнений. Вытащить его из накатанной колеи было очень трудно. Тем не менее, он оказывался весьма способным к активным действиям, когда это служило его целям. Он часто казался совершенно бездельным, особенно по вечерам, и всё же ум его был в достаточной мере занят.
Внешность моего брата была, на мой взгляд, более итальянской, нежели английской, хотя я и слышал нередко, что в его облике нет ничего, что выдавало бы иностранную кровь. Роста он был несколько ниже среднего, где-то пяти футов и семи с половиной дюймов21, как наш отец. С годами он стал как-то по-особенному сильно походить на отца, впрочем, с некоторыми очень заметными отличиями. В юности он был худощав, однако в зрелые годы начал полнеть, временами довольно сильно. Цвет его лица, ясный и теплый, бывал также темным, но не смуглым и не мрачным. Волосы темные и слегка шелковистые; лоб широченный и крепкий; крупные глаза, голубовато-серые; нос, изящный и немало выдающийся вперед, в сторону орлиного, с большими ноздрями. Пожалуй, ни одна подробность его лица не была более заметна с первого взгляда, чем очень глубокая впадинка на переносице, пониже лба. Рот его был, в общем- то, приятной формы, но с довольно толстой и бесформенной нижней губой. Подбородок ничем интересным не отличался. Линия челюсти по прошествии юности стала плотной, округлой и решительной. <...> Губы широкие, руки и ноги маленькие. Руки вполне соответствовали типу художника или писателя, белые, нежные, пухлые и мягкие, как у женщины. Походка его была энергичной и быстрой, общий вид — собранный и целеустремленный, выражение лица по большей части отражало его пылкий и диктаторский ум, сосредоточенный настолько, что он казался бездеятельным. Некоторые люди считали Россетти очень привлекательным. Немногие, думается мне, отказались бы назвать его облик приятным. Я был несколько удивлен, когда вычитал в книге господина Кейна «Воспоминания», что этот джентльмен, впервые увидев Россетти в 1880
21
171,45 см.


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
31
году, подумал, что брат на целых десять лет старше своего действительного возраста, а именно — дал ему шестьдесят два года. На мой взгляд, ничего подобного не наблюдалось. Еще в молодости он обзавелся усами, брил щеки. Где-то в 1873 году появились бакенбарды и борода, умеренно густая, с золотисто-каштановым оттенком, такая же, как и усы. Голос его был глубоким, звучным и, при чтении поэзии, удивительно богатым, с нарастающими перекатами, полный музыки и гармонии.
Цит. по: Rossetti 1911: XI—ХШ
Говоря о характере Россетти, нельзя не упомянуть его благородство, щедрость22, умение радоваться успеху других и полное отсутствие зависти, как профессиональной, так и личной. Ему принадлежит художественное оформление издания поэмы Кристины Россетти «Базар гоблинов и другие стихотворения» («Goblin Market and Other Poems»; 1862), книги Алджернона Чарлза Суинберна «Песни перед рассветом» («Songs before Sunrise»; 1871), сборника Томаса Хейка «Сказки и притчи» («Parables and Tales»; 1872). Россетти в немалой степени способствовал славе английских поэтов Джона Кит- са и Эдуарда Фицджёралда, автора знаменитого сборника переводов четверостиший Омара Хайяма. Этот сборник получил название «Рубайят» («The Rubaiyat»; 1859), и Россетти восхищался этими стихами еще тогда, когда их автор был практически никому не известен. Россетти был ценителем поэзии Уолта Уитмена, столь непохожей на его собственную, — именно энтузиазм Суинберна и Россетти положил начало славе американского поэта в Англии. Тяжело страдая после смерти жены, Россетти трудился над завершением книги Александра Гилкриста «Жизнь Уильяма Блейка. Неизвестный художник» («Life of William Blake, “Pictor Ignotus”»; 1863)23. Именно книга Гилкриста стала «эпохальной биографией, и можно сказать, что с нее начался процесс, приведший Блейка в каноны английской литературы и ис¬
22 «Щедрость Россетти по отношению к нищим была легендарной. Люк Ионидис, гуляя с ним как-то недалеко от Чаринг-Кросс <...>, видел, как он разговаривал с бездомной и голодной женщиной, стоявшей в подъезде дома, а потом высыпал ей в руку все свои монеты, убеждая ее потратить их на удовольствия, а не на насущные нужды» (Marsh 1999: 162).
23 Находясь в расцвете сил, Гилкрист заразился скарлатиной от своих детей и умер 30 ноября 1861 г. Его жена Энн завершила работу мужа при помощи Данте Габриэля и


32
ПРИЛОЖЕНИЯ
кусства» (Marsh 1999: 254). Вопреки легендам о богемном образе жизни Россетти, эти факты биографии поэта говорят о нем как о трудолюбивом, самоотверженном и чутком человеке.
1880-й и начало 1881 года, отмеченные для Россетти неожиданным приливом сил, оказались весьма плодотворными для его творчества. Он завершил работу над знаменитой балладой «Белый Корабль» («The White Ship»), написал еще одну балладу — «Трагедия короля» («The King’s Tragedy»), тщательно пересмотрел сборник 1870 года, собрал воедино сонеты «Дома Жизни» и в 1881 году выпустил в свет новое собрание своей поэзии под названием «Баллады и сонеты» («Ballads and Sonnets»). Этот сборник сопровождался переизданием книги «Стихотворения», куда были внесены некоторые изменения. В это время Россетти уже был широко известен как поэт и живописец. Появилось несколько американских сборников его поэзии. Знаменитое немецкое издательство «Таухнитц» («Tauchnitz») представило Россетти широкой европейской публике, выпустив несколько его книг (см.: Rossetti 1882 и др.).
В поздние годы жизни у поэта появился близкий друг. Его звали Холл Кейн, и он работал клерком в Ливерпуле. Кейн пришел в восхищение от книг Россетти и отправил ему восторженное письмо, на которое тот подроби но ответил. Завязалась оживленная переписка (см.: Allen 200024), и Россетти пригласил молодого человека посетить Чейни-уок. Кейн навестил поэта в 1880 году, и между ними возникло столь тесное взаимопонимание, что хозяин даже предложил гостю пожить в своем доме. Кейн, которому суждено было стать впоследствии знаменитым романистом, в 1928 году в память о своем друге и наставнике издал книгу воспоминаний (см.: Caine 1928).
К декабрю 1881 года здоровье Россетти резко ухудшилось, и 4 февраля 1882 года, поддавшись настойчивым уговорам друзей, он вместе с Холлом Кейном, его двенадцатилетней сестрой Лили (впоследствии — английская актриса и певица Лили Холл Кейн) и нанятой медсестрой отправился в Бёр-
Уильяма Майкла Россетти. Книга была издана в 1863 г. и имела большой успех у читателей.
24 	В этом критическом издании сохранившаяся переписка Россетти с Холлом Кейном приводится полностью. В письмах раскрывается эстетика Россетти, его вкусы, эрудиция, его обаятельная личность.


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
33
чингтон, где располагался дом одного из его знакомых. Там Россетти пытался заниматься творчеством, продиктовал Кейну два сонета, однако чувствовал он себя неважно. В начале марта из Лондона приехали его мать и сестра Кристина, которая, по всей видимости, настояла на том, что в дом нужно пригласить священника. Россетти слушал его «не противореча, не споря с ним ни о каких богословских тонкостях; но немногое время спустя глубокие, медленные, усталые глаза поэта, пристально глядящие на него, кажется, заставили священника замолчать. Тот встал и ушел» (Caine 1928: 245).
Восьмого и девятого апреля доктор, приехавший из Лондона, назначил поэту болезненные процедуры — горячие компрессы из льняного семени и горчицы, чтобы вытянуть из организма яды, накопившиеся вследствие уремии (болезни почек). После компрессов Россетти почувствовал себя лучше, и доктор вернулся в Лондон, однако улучшение оказалось временным. Девятого апреля, в пасхальное воскресенье, Россетти сказал: «Кажется, я умру сегодня вечером». Примерно в 21 час 20 минут поэт скончался (см.: Dobbs 1977: 227-228).
В исследовательской и биографической литературе порой высказывается мнение, что Россетти в последние десять лет жизни переживал творческий кризис, вызванный тяжелыми умственными и физическими недугами. Это весьма далеко от истины. Россетти никогда не прекращал развиваться ни как поэт, ни как художник. Его поздние полотна, например, «Astarte Syriaca»25 (1877), «Видение Фьямметты» («A Vision of Fiammetta»; 1878) или «Сон наяву» («The Day Dream»; 1880), принадлежат руке зрелого живописца, чей стиль в эти последние годы достиг полного расцвета. Поэтические произведения Россетти этого периода также относятся к числу лучших образцов его творчества. Кейн пишет в своих воспоминаниях, что даже перед смертью ум поэта «был чистым, как солнечный свет» (Caine 1928: 249). Два сонета, которые он продиктовал на смертном ложе, являются зрелыми, отточенными произведениями, достойными его высших поэтических достижений. Данте Габриэль Россетти прожил пятьдесят четыре года и умер в расцвете таланта, обогатив английскую и мировую культуру образцовыми произведениями живописи и поэзии.
25
сАсгарта Сирийская» [лат).


34
ПРИЛОЖЕНИЯ
III
Россетти приобрел мировую известность именно как художник — несмотря на то, что сам он считал себя главным образом поэтом, рассматривая живопись преимущественно в качестве способа заработать на жизнь. Живопись Россетти богата по композиции и колориту, изысканна и символична. Широко известны его чувственные портреты женщин, обычно изображенных в условной обстановке, в окружении цветов, растений, птиц, курящегося фимиама, перламутровых бабочек, шелков и украшений. Знамениты и работы (преимущественно акварели), изображающие сцены из идеализированной средневековой жизни — рыцарей, убитых драконов, знамена, расшитые руками изящных девушек в длинных платьях. Однако живопись Россетти невозможно рассматривать в отрыве от его поэзии: оба искусства, объединяемые общими образами и мотивами, сливаются в органичное целое. Его живопись говорит языком поэзии, а поэзия — языком живописи.
Ранний этап творчества художника, до возникновения Братства прерафаэлитов, включает в себя ряд интереснейших работ, которые заметно отличаются по стилю от его зрелых произведений. Россетти начинал свой путь с рисунков карандашом и чернилами, часто иллюстрирующих его любимые литературные произведения, например, стихотворения «Ворон» («The Raven»; 1846—1848) или «Улялюм» («Ulalume»; 1847—1849) Э.А. По. Глубоко интересовала его также поэма «Фауст» И.В. Гёте. Уже в этих ранних рисунках видна незаурядная сила воображения, чувство композиции, умение создать нужную атмосферу. Для этих работ характерна густая штриховка и некоторая скованность в изображении фигур, что, несомненно, было следствием недостатка техники, однако начинающий художник мастерски превратил его в черту своего стиля.
С 1844 года начинается важный этап творчества Россетти-живописца. Россетти стал студентом Королевской академии, у него появились молодые и талантливые друзья, возникло Братство прерафаэлитов, и он начал осваивать технику масляной живописи под руководством У. Холмен-Ханта и Ф.М. Брауна. У прерафаэлитов не было четко сформулированных эстетических установок, движение держалось скорее на энтузиазме его создателей,


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
35
чем на их сознательной и сплоченной деятельности26. Однако существовал ряд тем и мотивов, объединяющий членов Братства. Так, в работах прерафаэлитов находили отражение темы христианства и Средневековья, сцены из произведений Шекспира, Китса и Теннисона.
К 1848 году Россетти начал серьезно раздумывать над тем, кем же ему стать: поэтом или живописцем. Обучение в Королевской академии тяготило его, поэзия влекла, но не обещала никакого дохода. Он решил спросить совета у знаменитого журналиста, поэта и писателя Ли Ханта — и послал ему письмо вместе с несколькими своими стихотворениями. Хант, знавший по собственному опыту, что такое жизнь профессионального литератора, ответил мудро:
Если Вы пишете красками так же хорошо, как и чернилами, то можете стать богатым человеком. Во всяком случае, даже если Вы не желаете стать богатым, у Вас будет достаточно досуга, чтобы работать над литературными сочинениями. Но едва ли мне нужно говорить Вам, что поэзия, даже самая наилучшая <...>, не в состоянии прокормить человека, пока он находится во плоти, каким бы духовно бессмертным она его ни сделала.
Цит. по: Rossetti W. 1895/1: 123
26 У.М. Россетти, примкнувший к прерафаэлитам в качестве критика и секретаря, предпринял попытку составления перечня их установок. Список получился следующий:
• иметь искренние идеи для выражения;
• внимательно изучать Природу, чтобы знать, как их выражать;
• сочувствовать всему непосредственному, серьезному и прочувствованному в искусстве предшественников, отвергая всё условное, самоценное и механически заученное;
• и, что главнее всего, создавать безупречно хорошие картины и статуи.
Цит. по: Faxon 1994: 46—47
Эти абстрактные правила нельзя назвать эстетической программой, однако именно вследствие своей абстрактности они помогли объединить на некоторое время несколько разнородных талантов. Когда же каждый из членов Братства начал определять свои собственные, конкретные эстетические цели, оно распалось само собой.


36
ПРИЛОЖЕНИЯ
Картины Россетти «прерафаэлитского» периода воплощают все лучшие черты этого направления. В отличие от некоторых других членов Братства, для Россетти характерно полное отсутствие сентиментальности и морализаторства — возможно, вследствие того, что он вырос преимущественно в итальянском окружении, в атмосфере старинного искусства, и не столь интенсивно соприкасался с викторианским обществом. В двух наиболее значимых полотнах этого периода, «Отрочество Девы Марии» и «Благовещение», заметно стремление к тщательной прорисовке всех деталей вне зависимости от их приближенности к зрителю, что создает ощущение объективности изображаемого.
Искусство Россетти в ранний период отличает высокая насыщенность символами. Например, изображенные на полотне «Отрочество Девы Марии» шесть книг, лежащие стопкой на полу, представляют собой христианские добродетели. Самая верхняя книга в золотом переплете — Любовь, которую апостол Павел считает «большей», чем Вера и Надежда (см.: 1 Кор. 13: 13). На стопке книг стоит красная ваза с лилией — указание на непорочность Марии. На жердочке за окном сидит окруженный золотым сиянием белый голубь — воплощение Святого Духа. Эти символы прочитываются легко, однако Россетти вводит и другие, более сложные. Например, трицветник на красном полотне, которое вышивают Мария со святой Анной, еще не окончен. Над одним цветком нужно еще работать — это свидетельство того, что Христос еще не рожден во плоти. Терновник и пальмовая ветвь, брошенные на пол возле книг, символизируют как будущую скорбь Марии, так и ожидающее ее вознаграждение. Часть этих символов Россетти объясняет в сопроводительном сонете, однако некоторые из них зрителю предстоит «расшифровывать» самому. Так, погашенная глиняная лампада на подоконнике может быть понята как символ ночи, в которую был погружен мир без Христа, и т. д. Важно, что картины Россетти создают для зрителя атмосферу активного восприятия, причастности к размышлению художника над устройством мира и скрытым значением находящихся в нем вещей. Символична и цветовая палитра полотен Россетти. На картине «Отрочество Девы Марии» преобладают красный и зеленый цвета как символы любви и надежды, на полотне «Благовещение» — белый, олицетворяющий невинность. Цветовая символика более поздних работ Россетти столь многопланова, что раскрыть ее значение бывает очень непросто.


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
37
В это время Россетти еще не владел техникой, достаточной для осуществления таких сложных замыслов. По мнению Э. Фэксон, «его амбиции превосходили владение ремеслом». Когда Россетти работал над полотном «Отрочество Девы Марии», «замысловатая композиция повергала его на целые часы в мучение, и он с великим трудом выстраивал перспективу на заднем плане» (Faxon 1994: 54). Художнику потребовалось немало времени, чтобы достичь в масляной живописи если не технического совершенства, то хотя бы техники, способной адекватно передать его идеи.
Этот период принес целую коллекцию замечательных акварелей, среди которых есть несколько иллюстраций к книге Данте «Новая жизнь» («La Vita Nuova»; 1295). Художник планировал создать десять акварелей к этому произведению, но исполнил только часть своего замысла. К замечательным достижениям раннего периода творчества Россетти принадлежат акварели «Беатриче, встречая Данте на свадебном празднестве, отказывает ему в приветствии» («Beatrice Meeting Dante at a Marriage Feast, Denies Him Her Salutation»; 1852), привлекшая внимание Раскина к творчеству молодого художника, и «Первая годовщина смерти Беатриче» («The First Anniversary of the Death of Beatrice»; 1853), изображающая Данте, который собирается нарисовать ангела, но его отвлекают от работы посетители, пришедшие высказать ему свои соболезнования. Для акварелей Россетти, как и для его масляной живописи, характерны повышенное внимание к деталям, насыщенным символическими смыслами, смелость композиционных решений и необыкновенная свежесть воображения.
В 1854 году Россетти приступил к созданию полотна с острой социальной направленностью, получившего название «Найденная» («Found»). Картина изображает падшую женщину, встреченную на улице своим бывшим деревенским женихом, который приехал в Лондон, чтобы продать на рынке теленка. «Найденная» стала самой проблемной работой художника. Он трудился над ней до 1881 года, но так в итоге и не окончил. Это обусловлено как техническими трудностями, так и выбором нехарактерной для него социальной тематики.
Творческий путь Россетти как художника часто связывают исключительно с эстетическими установками прерафаэлитов, однако его живописное наследие вовсе не исчерпывается прерафаэлитизмом. Безусловно, некоторые идеи этого течения сохранились в его творчестве, например, стремление к тщательному изображению физического мира, природы, преклонение пе¬


38
ПРИЛОЖЕНИЯ
ред искусством старинных мастеров и аллюзии на них, резкая полемика с академизмом. Но после 1860 года Россетти ушел далеко в сторону от направления, которое помог создать, и потому прерафаэлитизм следует рассматривать не как определяющее направление в его искусстве, но лишь как один из его этапов.
Шотландский литератор и поэт Уильям Шарп вспоминает:
Россетти, кажется, пытался искренне и упорно освободиться от прерафаэлитского ярлыка. В 1871 году, когда одна женщина спросила его, является ли он прерафаэлитом, он ответил резко: «Мадам, я вообще никаким “ игом” не являюсь; я просто художник».
Цит. по: Cooper 1970: 38—39
Холл Кейн в своих воспоминаниях приводит следующие слова Россетти:
Прерафаэлиты! Группа молодых парней, не умевших рисовать! <...> Что до всей этой болтовни о прерафаэлитизме, то, признаться, устал я от нее, и уже давно. С какой стати продолжать разговор о мечтательной суетности [visionary vanities] полдюжины мальчишек? Надеюсь, мы все уже переросли ее.
Цит. по: Caine 1928: 81
По справедливому замечанию искусствоведа Марины Хендерсон, «Россетти удалось вдохновить прерафаэлитское движение, практически никогда не становясь прерафаэлитом» (Henderson 1973: 74).
Следующий этап творчества Россетти, начинающийся в середине 1850-х годов, можно условно назвать «средневековым». Художник начинает поиск собственной эстетики. Средневековье, с его идеализацией человеческих чувств, одухотворением любви к женщине, с его непохожестью на довольно неприглядную реальность, окружавшую молодого Россетти, создавало атмосферу, необходимую для созревания его идей. Средневековье, которое изображает Россетти, — это некий идеальный мир, весьма непрочно связанный с исторической правдой, передать которую он и не стремился.
Основными источниками вдохновения для Россетти стали книга Данте «Новая жизнь», его же поэма «Божественная комедия» («La Divina Commedia»; ок. 1308—1320), роман «Le Morte d’Arthur»27 (1485) Томаса Мэлори, сред¬
27 «Смерть Артура» [фр).


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
39
невековые хроники, а также поэзия Джона Китса, Альфреда Теннисона и Роберта Браунинга28.
Россетти продолжает создавать акварели, которые примечательны в первую очередь необычной передачей цвета — многослойного и очень глубокого. Значительную их часть можно считать иллюстрациями к его любимым книгам. Таковы, например, «Гробница Артура, или Последняя встреча Ланселота и Джиневры» («Arthur’s Tomb or The Last Meeting of Lancelot and Guinevere»; 1854—1855) или «Паоло и Франческа да Римини» («Paolo and Francesca da Rimini»; 1855). Исследователи справедливо усматривают в этих работах сильное влияние иллюминированных рукописей — украшенных миниатюрами и орнаментами средневековых рукописных книг29.
По поводу многослойности и глубины цвета, характерного для акварелей Россетти, американский искусствовед Джудит Элизабет Лижко отмечает, что художнику
удалось достичь необычной глубины, мерцания и полупрозрачности цвета наподобие тех, что были достигнуты ранними мастерами витражей, которые клали один кусок стекла на другой, варьируя их толщину, чтобы воссоздать эффект мерцания драгоценного камня. <...> Габриэль пользовался увлажненны¬
Под влиянием Браунинга Россетти несколько раз обратился к нехарактерной для него социальной тематике.
29 	По мнению Э. Фэксон, именно иллюминированные рукописи
вдохновили Россетти на создание в своих работах 1850-х годов определенных стилистических условностей, таких как заполнение плоского пространства фигурами, использование узорчатых фонов и замысловатой вязи, неприятие классической перспективы, подчеркивание колорита, напоминающего цвет драгоценных камней, и богатство символических деталей. Многие из его акварелей этого времени небольшие по размеру, подобно их средневековым прототипам, с угловатыми, идеализированными фигурами. Он использовал миниатюры в рукописях и ранних репродукциях в качестве моделей для фигур, их поз, для костюмов и аксессуаров; он также использовал их для своих композиций в целом и для конкретных событий, которые хотел изобразить. Иллюминированные рукописи обладали в его глазах особым очарованием вследствие заключающейся в них связи между словами и образами — связи, представлявшей огромный интерес для того, кто часто сочинял стихи на свои картины и брал сюжеты для своих картин из литературных источников.
Faxon 1994: 86-87


40
ПРИЛОЖЕНИЯ
ми красками, растрая и втирая их в 6ума1у, добавляя лишь немного воды. <...> Единственными реальными параллелями к работам Габриэля являются произведения Блейка и ранние картины Сэмюела Палмера.
Lyczko 1982: 93
Акварель «Паоло и Франческа да Римини» — показательный пример этого стиля. Она разделена на три части. В центре — Данте и Вергилий, сострадательно смотрящие на души влюбленных, несущиеся в тесном объятии, с закрытыми глазами, сквозь ночь Ада, которая испещрена летучими огнями. В левой части акварели изображен первый поцелуй Паоло и Франчески над раскрытой книгой. Хотя Россетти иллюстрирует знаменитый эпизод из «Божественной комедии», великолепно переведенный им на английский язык, и, следуя Данте, помещает души влюбленных в Ад, он, однако, не обрекает их на вечную гибель, тем самым трансформируя классический сюжет. Фигуры молодых людей изображены на фоне большого круглого окна, сквозь которое льется солнечный свет, — это словно нимб, обещающий спасение любовью, какой бы греховной она ни считалась в мире людей. Даже языки адского пламени в правой части акварели можно принять за души, восходящие на небо30.
Крупнейшей работой Россетти, выполненной в духе «средневекового» творчества, стала алтарная картина-триптих «Семя Давида» («The Seed of David»; 1858—1864), выполненная для Лландафского собора в городе Кардиффе, столице британского княжества Уэльс. Готовясь к созданию этой работы, выполненной маслом, около 1856 года Россетти написал ее акварельный вариант. Фигуры, изображаемые в акварельном варианте, намеренно схематичны, им присуща некоторая неловкость в движениях. Пространство картин неглубоко. Очевидно, что эта работа создана под влиянием иллюминированных рукописей. Масляный вариант данного полотна, и поныне украшающий Лландафский собор, отражает динамику творческих взглядов художника: «средневековый» элемент здесь сильно уменьшен. Теперь Россетти берет за образец венецианскую живопись позднего Возрождения, в частности, как предполагает Э. Фэксон, картину «Рождество» («Natività»; 1579— 1581) Тинторетто и «Поклонение волхвов» («Adorazione dei pastori»; 1573) Паоло Веронезе (см.: Faxon 1994: 120—121). В окончательном алтарном трип¬
30 	Данный образ повторяется в стихотворении «Блаженная Дева».


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
41
тихе, по сравнению с акварелью, фигуры менее схематичны, более объемны и естественны. Композиция средней части триптиха, изображающая поклонение волхвов, заметно перегружена. Если великие венецианцы наполняют пространство полотен воздухом, что позволяет им акцентировать внимание зрителя на определенных деталях, то Россетти оставляет своим фигурам очень мало места. Широкая жестикуляция была бы здесь невозможна. И колорит алтарного триптиха, и естественные положения фигур, и Давид в образе пастуха и царя — всё это указывает на движение Россетти к новому стилю, который постепенно, начиная с первой половины 1860-х годов, будет доминировать в его живописном творчестве. Интересно, что прототипом образа Девы Марии в акварельном варианте стала, по всей видимости, Элизабет Сиддал, а для масляной работы художнику позировала Джейн Моррис, которая начала занимать в жизни и творчестве Россетти главенствующее место.
Стиль, колорит и символика знаменитой картины «Beata Beatrix»31 (ок. 1863—1870) наглядно отражают особенности развития творческих взглядов художника. Несмотря на то, что репродукции этой картины часто встречаются на книжных обложках и именно с ней у многих ассоциируется имя Россетти, «Beata Beatrix» остается одним из самых загадочных полотен в творчестве художника. Эта работа подводит итог его многолетних отношений с Элизабет Сиддал. Сюжет о вознесении Беатриче на небеса заимствован из книги Данте «Новая жизнь». На картине изображен момент смерти Беатриче, вернее, едва уловимый миг между жизнью и смертью. Краски размыты; фигура Беатриче словно окутана дымкой. Девушка сидит, запрокинув голову, закрыв глаза и слегка разомкнув губы. Она облачена в зеленое — символ надежды на продолжение жизни уже в вечности. Красный голубь роняет ей в ладони огромный белый мак, олицетворяющий как забвение, так и, вероятно, опиум, убивший Элизабет. На заднем плане видны солнечные часы, указывающие час ее смерти, и две фигуры: Любовь, облаченная в длинную красную накидку, и Данте. Двигаясь по разные стороны улицы, они смотрят друг на друга. Любовь несет в ладони огонь — пылающее сердце поэта.
Эта картина знаменует собой переход от «средневекового» периода к новому этапу творческого пути Россетти. Внимание зрителя больше не от¬
31 	«Блаженная Беатриче» (лат.).


42
ПРИЛОЖЕНИЯ
влекается на насыщенные цвета, на многообразие деталей, на изысканность и изобразительную щедрость «средневекового» стиля.
Россетти становился модным живописцем, получал заказы от богатых промышленников. Его всё больше привлекало искусство Высокого Ренессанса, в особенности творчество представителей венецианской школы — Тициана, Веронезе и Тинторетто. В этом, несомненно, сказалось влияние Дж. Рас- кина, признанного знатока венецианского искусства. Техника письма тоже изменилась. Если в 1850-е годы Россетти писал преимущественно акварелью, то теперь он обращается к масляным краскам.
Впрочем, несмотря на перемену стиля, символизм живописи Россетти сохранился. Богатство орнаментальных украшений не становится прихотью художника, желанием заполнить пространство картины. Напротив, всякое украшение несет в себе символическую нагрузку. Так, на заднем плане картины «Восса Baciata» изображены бархатцы, первые весенние цветы, которые в эпоху Средневековья связывались с образом Девы Марии. Бархатцы символизируют пробуждающееся любовное чувство, еще находящееся в стадии невинности (белая роза в волосах женщины и ненадкусанное яблоко на переднем плане). Яблоко, впрочем, уже сорвано, и, значит, падение неизбежно.
«Венецианский» период творчества Россетти длился около десяти лет. За это время художник создал целую галерею женских образов. Как отмечает Лайза Тикнер,
к этому формату — сладострастной и непостижимой женской фигуре, земной и безразличной, с распущенными волосами и замысловатыми одеяниями — Россетти возвращался до конца своей карьеры. Названия менялись, как и модели, однако низвергающиеся водопадом волосы, затуманенные глаза, губы, изогнутые подобно луку Купидона, и вздымающиеся шеи создали узнаваемый россет- тиевский «тип». <...> Он был не столько воплощением какой-либо исторической или мифологической фигуры, сколько более обобщенной эманацией или проекцией желания: благочестивой иконой женственности.
Tickner 2003: 41-42
Описывая галерею женских персонажей, созданных Россетти, Л. Тикнер подробно изучает их внешние особенности, не принимая, однако, во внимание духовное содержание этих образов, которое становится очевидным, если


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
43
рассматривать живопись Россетти в синтезе с его поэзией. Женские персонажи Россетти — действительно «эманация желания», однако желания не только чувственного, но и духовного.
Стиль, ставящий основной акцент на выражении чувственной эмоции, богатстве душевного движения, которое проецируется вовне в качестве замысловатого интерьера, наполненного прекрасными одеждами, украшениями и цветами, проявляется и в картине «Возлюбленная» («The Beloved»; 1865—1866). Сюжет заимствован из ветхозаветной Песни Песней. Лицо невесты, ожидающей жениха, сияет в центре полотна, подобно солнцу, вокруг которого движутся «планеты» — лйца ее подруг. Девочка-мулатка на переднем плане держит в руках золотой кубок со светлыми розами — символ непорочности. В роскошных одеждах, в ниспадающих складках богатых тканей, в цветах, как вышитых, так и живых, в изысканных ювелирных украшениях угадывается влияние Тициана и Веронезе. Такая же насыщенность составными словами, сложным синтаксисом, такое же стремление заставить каждое слово нести значительную смысловую нагрузку, характерны и для поэзии Россетти.
Картина «Sybilla Palmifera»32 (1866—1870), композиция которой более насыщенна, а в цветовой гамме доминирует один темно-красный цвет, производит впечатление работы более сдержанной. Ей соответствует сонет LXXVH «Дома Жизни», который не столько эту картину описывает, сколько провозглашает верховное положение Красоты (Сивиллы) в личной мифологии Россетти. «Sybilla Palmifera» же изобилует символическими подробностями. Пальмовая ветвь в руках Сивиллы, очевидно, отображает победу Красоты над противостоящими ей силами. Над ее плечом кружатся две бабочки — души влюбленных. За спиной Сивиллы слева видна Любовь с завязанными глазами, а справа — череп. Над Любовью — букет из роз, а над Смертью — из маков. На голову Сивиллы наброшена черная накидка, ниспадающая ей на грудь и плечо. Символика данных образов подчеркивает одну из основных идей Россетти, выраженную неоднократно и в его поэзии: совершенная любовь возможна, она всегда победит, однако единение душ произойдет лишь после физической смерти.
32
Сивилла Пальмоносная» [лат).


44
ПРИЛОЖЕНИЯ
Прототипом образа Сивиллы в этой работе стала Элике Уайлдинг33, которую Россетти увидел на улице и с трудом убедил стать своей моделью. Под ее влиянием Россетти начинает создавать иной женский тип: жаркая чувственность Фанни Корнфорт уступает место интеллектуальным, созерцательным изображениям женщины. Именно Элике Уайлдинг стала моделью для знаменитой картины «Вероника Веронская» («Veronica Veronese»; 1872), которую можно назвать кульминацией «венецианского» периода творчества Россетти. Мастерство художника здесь достигает полной зрелости. Технические проблемы, которые он испытывал прежде, перестают существовать, его контроль над цветом и линией становится поистине безупречным. Вероника, облаченная в бархатное зеленое платье, подпоясанная багровым кушаком, сидит за музыкальным столиком; на нем видны раскрытые ноты и несколько растений (нарцисс и, возможно, купальницы), желтый цвет которых, как эхо, передается через всю картину в верхний левый угол, где в клетке сидит канарейка. Вероника держит в правой руке смычок, а левой прикасается к струнам скрипки (по внешнему виду больше напоминающей виолу). Канарейка, слыша звуки музыки, начинает петь, и женщина погружается в мечтательное состояние. Полотно «Вероника Веронская» — мастерское выражение остановившегося мгновения, внутренней тишины и гармонии, когда душа соприкасается с вечностью.
К этому времени в живописи Россетти уже утвердилась основная тема — мир женщины, загадочный, непостижимый, однако дарующий духовное и телесное спасение. Как отмечает Ивлин Во,
дух женщины занимал его постоянно, и по меньшей мере половина его произведений, как в поэзии, так и в живописи, является попыткой выразить его убедительно и навеки. Тайна, притягательность женственности и физическая красота женщин были для него наиболее существенными элементами жизни, и он не чувствовал ничего недостойного в том, чтобы посвятить свое искусство их возвеличиванию.
Waugh 1928: 225
33 Миссис Уайлдинг принадлежала к рабочему классу, вынуждена была много работать (портнихой) и вдобавок заботиться о большой семье. Она пережила Россетти на два года. Несмотря на стесненное финансовое положение и болезнь, она регулярно приезжала в Бёрчингтон, чтобы положить цветы на могилу художника.


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
45
Это влечение к женщине имело очень глубокие корни. По словам Дж.Э. Лижко,
романтический культ любви и идеализация женщины соотносятся с традиционными христианскими представлениями о вере и спасении. Россетти разделял со многими другими викторианцами глубокие религиозные чувства, направленные, однако, не к Богу Отцу как божественному объекту поклонения, но к женщине. Для Россетти, как и для Браунинга, женщина и любовь к ней были не заменой религиозного опыта, но, скорее, самим религиозным опытом.
Lyczko 1982: 119
В середине 1860-х годов творчество Россетти постепенно утрачивает «венецианские» мотивы и выходит на новый уровень. Музой Россетти в этот период становится Джейн Моррис. Ее влияние на Россетти сложно переоценить. Именно благодаря этой женщине мы можем наслаждаться его лучшей любовной лирикой, его пастелями, о которых репродукции, даже самые хорошие, дают лишь отдаленное представление, и его поздними масляными полотнами, в которых единение физического и духовного, просветление физического духовным свершается наконец в полной мере.
Как упоминалось ранее, Россетти познакомился с Джейн Моррис (тогда еще Джейн Бёрден) в Оксфорде в 1857 году, во время работы над фресками для Зала дебатов Оксфордского союза. Влюбившись в нее, он, однако, не посчитал себя вправе сделать ей предложение, потому что чувствовал свою ответственность перед Элизабет Сиддал. В итоге Джейн стала женой Уильяма Морриса. В 1865 году Моррис, потеряв около половины дохода, вынужден был продать «Красный дом» — роскошный особняк, построенный им в лондонском пригороде Бекслихис, и переехать с семьей в Лондон. К тому времени у них с Джейн было уже две дочери: Джейн Элис и Мэри (которую все звали Мэй), родившиеся в 1861 и 1862 годах. Россетти попросил Джейн позировать для серии фотографий, которыми он впоследствии пользовался для работы над картинами. Тогда были созданы работы, ставшие поистине знаковыми для Россетти — например, его знаменитая картина «Прозерпина», первый вариант которой появился в 1871 году. По мнению Э. Фэксон,
во многих отношениях в этом образе Прозерпины, похищенной Плутоном и
ставшей царицей Аида, воплотился взгляд Россетти на Джейн Моррис как на


46
ПРИЛОЖЕНИЯ
богиню, связанную со своим супругом, от которого ее лишь иногда отпускали к радости и свету. Курильница слева символизирует статус богини; гранат можно рассматривать как символ ее пленения и брака, а также — в русле христианского миропонимания — он может означать и жизнь после смерти.
Faxon 1994: 191
Плющ, вьющийся по стене, как объясняет сам Россетти, является «символом памяти, которая цепляется за прошлое» («а symbol of clinging memory». — Rossetti 1911: 635). Как обычно, мы видим удивительную свободу обращения художника с мифологическим материалом. Богиня запечатлена в тот самый момент, когда в конце комнаты, где она находится, приоткрывается дверь и свет падает на лицо женщины и на стену. Выражение ее огромных серых глаз сложно описать: это смесь тоски, отчаяния, скорби и мужественного принятия своей судьбы. Фигура Прозерпины вся играет переливами волнообразного движения, передающегося от дыма курильницы складкам ее накидки, ее сцепленным рукам, пышным темным волосам и, наконец, ниспадающей ветви плюща. Она сама как бы соткана из дыма, являясь воспоминанием о себе прежней, призраком, глядящим с тоской на далекий свет мира. Только надкусанный гранат и уста, его надкусившие, насыщены рдяным, живым цветом — напоминанием о том страстном, живом, любящем начале, которое не подвержено пленению смерти.
Для «Прозерпины» и большинства других полотен, созданных Россетти в период с 1865 по 1881 год, характерно движение к двухмерному, условному пространству (как в ранних работах художника), экспрессивная, «театральная» жестикуляция персонажей и особые телесные пропорции, где подчеркивается одна часть тела, например, голова, шея или руки. Такой подход к изображению человеческой фигуры, конечно, открывает Россетти для критики, однако живописца всегда интересовало главным образом непосредственное воздействие момента, сжатого образа, движения, пусть это и шло вразрез с установками академического искусства.
Ярким примером этого стиля, ввиду своей смелости понятного и близкого не всем, служит знаменитая картина «Астарта Сирийская». На картине изображена Джейн Моррис в образе богини Астарты, сопровождаемой двумя крылатыми слугами. В руках у них длинные пылающие факелы, обвитые плющом, — символ любви, пламя которой пробивается сквозь забвение смерти. Сама Астарта смотрит в упор на зрителя, словно гипнотизируя его неподвижным взглядом своих серых глаз.


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
47
Одним из главнейших достижений этого периода считается картина «Сон Данте во время смерти Беатриче» («Dante’s Dream at the Time of the Death of Beatrice»; 1871), акварельный вариант которой появился еще в 1856 году. Эта работа — «самая крупная картина, написанная маслом, из когда-либо созданных Россетти, и ее успешное завершение было чрезвычайно важно для него» (Henderson 1973: 31). «Сон Данте...» можно признать кульминацией влияния великого итальянского поэта на Россетти. Если сравнивать масляное полотно с акварелью, то становится заметно, как сильно изменился стиль Россетти «от жесткой причудливости более раннего средневекового стиля к полностью закругленному, совершенно уверенному в себе ренессансному стилю более позднего творчества» (Faxon 1994: 205). Моделью для акварели была Элизабет Сиддал, для картины — Джейн Моррис.
«Сон Данте...» изображает Любовь, подводящую поэта за руку к мертвой Беатриче, лежащей со скрещенными на груди руками. Наконечник стрелы, которую держит Любовь, направлен на Данте, в котором лишь теперь начинает пробуждаться истинное, глубокое чувство — не к смертной женщине, но к ее вечной ипостаси, к силе, приводящей в движение космос. В 1881 году это полотно было приобретено Художественной галереей Уокера в Ливерпуле. Таким образом, живопись Россетти начала выходить за пределы узкого круга ценителей и частных заказчиков.
Этот период творчества Россетти оказался плодотворным. Работа велась сразу в двух направлениях — в поэзии и живописи, причем Россетти намеренно стремился к синтезу двух искусств. Некоторые образы были воплощены сразу и в красках, и в словах (картины «Прозерпина», «Астарта Сирийская», «Сон наяву» и сонеты, содержание которых перекликается с этими полотнами).
Одна из интереснейших работ этого периода — «Сон наяву». Джейн Моррис изображена сидящей под пышным деревом в изящной задумчивой позе. Ее взгляд, только что оторвавшийся от книги, лежащей у нее на коленях, застыл, устремленный вдаль. Картина показывает некий момент само- пробуждения, когда душа начинает постигать саму себя, отрешаясь от богатства внешнего мира, чтобы полностью погрузиться в богатство внутреннее.
Завершающий этап живописного творчества Россетти начинается в середине 1870-х годов и заканчивается смертью художника, успев принести немногие плоды. Мотивы, наметившиеся в это время в живописи Россетти,


48
ПРИЛОЖЕНИЯ
являются для него серьезным шагом вперед, к созданию личной мифологии, параллельной той, что была уже разработана в поэзии.
Полотно «La Bella Mano»34 (1875) изобилует изысканными, богатыми предметами. Воздух глубоко пропитан багряным и золотым цветом. Женщина, моющая свои роскошные белые руки над золотой раковиной, подобно многим женским персонажам Россетти, смотрит куда-то далеко за пределы полотна, погруженная в переживание момента своего очищения. Поникшие маки за ее спиной символизируют окончание сна, а плодоносное лимонное дерево — девственность, пробуждающуюся к новой любви.
Движение к мистическому символизму очевидно и в картине «Видение Фьямметты». Хотя отправной точкой послужила история любви Джованни Боккаччо, Россетти далеко выходит за пределы какого-либо сюжета. Фьям- метта является центром, объединяющим любовь и смерть. Ее правая рука застыла над головой, не давая распрямиться ветви цветущей яблони, с которой начинают осыпаться лепестки. Левая рука пригибает к земле другую ветвь, тоже усыпанную густыми лепестками, ни один из которых, впрочем, не падает на землю. Руки Фьямметты описывают вечный круг, увлекая верх и низ, жизнь и смерть, цветение и опадание цветков своим неостановимым движением. Взгляд женщины устремлен вдаль, мимо зрителя. Над ее головой раскинула крылья алая птица — аллюзия на образ Святого Духа в христианском искусстве. Лицо женщины озарено нимбом, в котором просматривается изображение ангела.
Последняя картина Россетти — «Мнемозина» («Mnemosyne»; 1876—1881). Джейн Моррис в образе богини памяти держит «лампаду в правой руке, а в левой крылатый кубок, рядом с фиалкой, символом воспоминания, и веточкой тиса, обозначающей скорбь» (Faxon 1994: 210—213). Интересно сравнить это последнее полотно Россетт с более ранней картиной «Прозерпина». Несмотря на схожесть сюжета, присутствие предметов, наполненных символическим значением, и общую для обеих картин цветовую гамму, очевидно, что «Мнемозина» принадлежит к иному этапу живописи Россетт. Художнику становится тесно в созданном им мире символов, и он начинает «размывать» его, выводя на первый план основное в картине — лицо Мнемозины. Если изображение Прозерпины существует на одном смысловом уровне с вьющимся плющом, курильницей, гранатом, крупными сцепленными рука¬
34
Прекрасная рука» (ит.).


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
49
ми, то Мнемозина выделяется среди окружающих предметов, которые лить подчеркивают то, что происходит в душе героини. Тревожный, мрачный пейзаж на заднем плане еще более оттеняет ее лицо и отчаянный, погружающийся в полное безмолвие взгляд. Это уже новый Россетти, стремящийся к меньшей декоративности, к большему психологизму и пронзительности образов.
IV
Литературное наследие Россетти невелико по объему и вполне может уместиться в одном томе: в полном собрании, изданном Джеромом Макганном в 2003 году, почти все литературные произведения Россетти (кроме писем), вместе с переводами, представлены на 373 страницах. Примечательно, что в поэзии Россетти не ощущается той эволюции, той смены стилей, которая характерна для его живописи. Уже одно из первых его стихотворных произведений, баллада «Блаженная Дева» («The Blessed Damozel»; 1847—1870), является шедевром, воплощенным с безусловным техническим мастерством. Поэтическая техника Россетти менялась, усложнялась в течение его жизни, однако далеко не так разительно, как техника живописная. Те образы, тот символизм, тот круг идей, которые волновали молодого поэта, продолжали удерживать его внимание и в зрелом возрасте.
Литературное наследие Россетти включает в себя поэзию, прозу и поэтический перевод. Более того, Россетти является автором множества писем. Хотя в них мало чисто художественных достоинств (см.: Marsh 1999: XI), многие из них весьма интересны и, помимо освещения практических сторон его жизни, дают нам ценные сведения о личности поэта и живописца.
В поэзии Россетти выделяются четыре основных жанра: сонет, баллада, поэма и лирическое стихотворение. Главное поэтическое достижение Россетти — собрание сонетов «Дом Жизни», которому посвящено настоящее издание. Данте Габриэлю принадлежат также два малых цикла, состоящие из сонетов, написанных в разное время, под названием «Сонеты на картины» («Sonnets for Pictures») и «Пять английских поэтов» («Five English Poets»). Кроме того, существует несколько «разрозненных» сонетов, не относящихся к какому-либо циклу или сборнику, большинство из которых было написано в юности.


50
ПРИЛОЖЕНИЯ
Поэмы и баллады Россетти во многом схожи по своей поэтике. Баллада «Град Троя» («Troy Town»; 1869—1870) — стихотворное произведение, в основу которого легла знаменитая история из древнегреческого эпоса о любви между Парисом и Еленой, послужившая причиной начала Троянской войны. Баллада написана певучим языком, с постоянно повторяющимся хоровым рефреном, заимствованным из древнегреческой трагедии. «Сестрица Хелен» — рассказ о девушке, обманутой богатым любовником и мстящей ему с помощью колдовства, что приводит к физической и духовной гибели обоих. Действие баллады происходит в характерном для творчества Россетти «условном Средневековье». «Белый Корабль» — поэтическое повествование о кончине сына и наследника английского короля Генриха I во время кораблекрушения 25 ноября 1120 года. Россетти создает поистине апокалиптическую картину гибели не только конкретной исторической группы людей, но и всего погрязшего в разнузданности человечества среди разбушевавшейся стихии. «Трагедия короля» — история любви шотландского властителя Якова I и его героической смерти 20 февраля 1437 года от рук заговорщиков. Литературовед Дж. Марш называет эту балладу «энергичной, живой и правдивой», вызывающей в памяти кровавые сцены из драм Шекспира и романов Вальтера Скотта (см.: Marsh 1999: 518). Однако «Трагедия короля» — не только захватывающая хроника преступления, но и рассказ о невозможности реализации личности и осуществления любви на Земле.
Основные достижения Россетти в жанре поэмы — «Данте в Вероне» («Dante at Verona»; 1848—1870), где автор рассуждает о великом поэте, подробностях его биографии, современной ему Италии; «Прелюдия невесты» («The Bride’s Prelude»; 1848—1869), диалог между сестрами, где центральной темой становится чувство вины, вызванное прелюбодеянием, или, по словам Дж. Марш, «прошлое, от которого нельзя спастись» (Ibid.: 215); «Эдемский сад» («Eden Bower»; 1869), фантазия, основанная на древней легенде о Лилит, первой жене Адама; и еще одна фантазия на средневековую тему, поэма «Роуз Мэри». Баллады и поэмы Россетти написаны сложным языком, насыщенным аллитерациями и рефренами. Это монументальные стихотворные произведения, которые принадлежат к лучшим достижениям английской литературы.
Как упоминалось ранее, в творчестве Россетти крайне редко затрагивались проблемы современности. Ни жизнь общества, ни политические собы¬


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
51
тия его глубоко не интересовали. В его литературном наследии есть лишь несколько произведений, которые можно счесть откликами на современную жизнь. Самые важные из них — это поэма «Дженни» (<Jenny»; 1847— 1870), где раскрываются темы женской красоты, превращенной в товар, умственной деградации продажных женщин и падения человеческой души в грех и разврат; поэма «Последняя исповедь» («А Last Confession»; 1849) — искусно выполненное произведение, повествующее об истории любви, которая мучает умирающего итальянского патриота, раненного в 1848 году во время восстания итальянцев против австрийских оккупантов; и стихотворение «Бремя Ниневии» («The Burden of Nineveh»; 1850) — размышление поэта о времени, вечности, сменах цивилизаций и религий, поводом для которого послужила доставка в Британский музей огромного ассирийского быка с человеческой головой, найденного знаменитым английским археологом Остином Генри Лэйярдом.
Россетти создал также ряд лирических стихотворений. Им свойственна певучесть, насыщенность аллитерациями, сложность выражаемых чувств и эмоций, но прежде всего — отточенная форма, в которой видна рука зрелого мастера. Среди образцов лирики Россетти встречаются как значительные по объему работы, например, «Секрет ручья» («The Stream’s Secret»; 1869— 1870), «Ave» (1847—1869) или «Портрет» («The Portrait»; 1847—1869), так и блестящие миниатюры — «Внезапный свет» («Sudden Light»; 1854) или «Aspecta Medusa»35 (1865). Поэтика стихотворений Россетти схожа с поэтикой его сонетов, являясь более спонтанным выражением того же круга образов и идей, освобожденным от жестких рамок сонетной формы. Недаром первый вариант сборника «Дом Жизни» состоял как из сонетов, так и из лирических стихотворений, которые автор называл «песнями» («songs»). Эти произведения показывают нам Россетти как поэта-лирика, свободно живописующего словесными красками.
Стоит упомянуть также цикл путевых стихотворений, написанных молодым Россетти во время его поездки по Северной Европе. Этот цикл был опубликован полностью лишь после смерти поэта и стойт в его творчестве особняком. Путевые стихотворения Россетти интересны тем, что показывают становление его как личности и поэта, его раннее, во многом наивное, миросозерцание, его бойкий темперамент, еще не приглушенный жизненны¬
35
‘Рассматриваемая Медуза» [лат).


52
ПРИЛОЖЕНИЯ
ми испытаниями. Впрочем, в этом цикле есть несколько замечательных произведений, преимущественно сонетов, и некоторые из них представлены в настоящем издании.
Россетти — автор и многих мелких, часто юмористических стихотворений, которые публикуются в собраниях сочинений и являются интересным дополнением к основному канону.
Этот обзор был бы неполным без упоминания еще одного жанра — так называемых «двойных» и даже «тройных» произведений, когда и поэтическая, и живописная работа Россетти, посвященные одной теме, дополняют друг друга и становятся выражением общей идеи. В качестве примеров можно назвать написанные по-итальянски сонеты «Прозерпина» и «La Bella Mano», имеющие английский перевод и гармонично сосуществующие с одноименными картинами. Россетти создал также ряд сонетов, источниками вдохновения для которых послужили полотна других мастеров — как современных ему, так и старинных. Уже в первом издании своей оригинальной поэзии, сборнике «Стихотворения» (1870), Россетти выделил их в цикл, названный «Сонеты на картины».
Проза Россетти представляет собой преимущественно мелкие заметки, наброски сюжетов, мыслей, ряд критических статей с разбором выставок или творчества того или иного художника. Три основных прозаических произведения — это рассказ «Рука и душа», где повествуется о поиске идеала молодым итальянским художником Кьяро; рассказ «Святая Агнесса Заступница» — о художнике, который понимает, что он является реинкарнацией итальянского живописца XV века; а также статья под названием «Скрытная школа критики», представляющая собой выражение эстетических взглядов Россетти. Язык художественной прозы Россетти прост и лишен чрезмерной эмоциональности. Автор искусно меняет регистры речи, свободно переходя от интонаций, свойственных средневековым хроникам, к языку современной ему повседневности.
Россетти — один из признанных мастеров поэтического перевода XIX века, в чей круг интересов произведения Данте, а также его современников и литературных предшественников. Книга переводов, в первоначальной редакции носившая название «Ранние итальянские поэты» (1861), стала первым крупным достижением Россетти в литературе. Ее можно назвать поэтической энциклопедией, дающей представление о творчестве как знаменитых


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
53
авторов, таких как Гвидо Кавальканти, Чино да Пистойя и Джованни Бок- каччо, так и менее известных. Россетти осуществил этот объемный труд в молодом возрасте, проведя много времени в Британском музее за изучением старинных изданий, уделяя особое внимание как средневековому итальянскому, так и старинному английскому, пытаясь найти подходящее наречие для своих переводов, чтобы его поэты заговорили языком, понятным образованному читателю, но с расстояния нескольких столетий. Такая интенсивная работа над языком, а также огромная дисциплина, необходимая для выполнения этой работы, оказали сильнейшее влияние на поэтический стиль Россетти, на его любовь к архаизированной лексике, на умение немногими словами создать атмосферу старины, на тяготение к сложной поэтической форме, требующей совершенной техники. Россетти как переводчик обнаруживает похвальное стремление к точному выражению авторской мысли, к минимизации собственного материала, к нахождению равнозначных эквивалентов образов и золотой середины между вольным переложением и сухим буквализмом. Россетти так выражает кредо поэтического перевода:
Не превращай хорошее стихотворение в плохое. Единственным истинным побуждением для переложения поэзии на новый язык должно быть желание сделать новый народ, насколько это возможно, обладателем еще одной прекрасной вещи.
Rossetti 1911: 283
Переводы Россетти иногда подвергаются критике, например, за чрезмерное увлечение архаичной лексикой или не совсем точные рифмы, однако все эти отклонения от нормы допускаются сознательно и являются частью поэтики Россетти, характерной и для его оригинального творчества. Он продолжал работать над этой книгой даже после публикации, а в 1874 году издал ее снова, в доработанном и исправленном виде, под заголовком «Данте и его окружение».
Любопытен тот факт, что Россетти не стал переводить «Божественную комедию» Данте (за исключением двух небольших фрагментов), а отдал предпочтение его ранней книге «Новая жизнь», которая, с ее персонифицированной Любовью, с рассказом об идеальном чувстве, пережившем смерть и одухотворяющем здешний мир, с образом молодого поэта, ведомого Лю¬


54
ПРИЛОЖЕНИЯ
бовью к познанию тайн бытия, находилась в большей гармонии с темами, интересовавшими Россетти, — хотя он, безусловно, был знатоком и почитателем «Божественной комедии».
Переводы Россетти из итальянских поэтов стали классикой английской литературы. Они вызвали восхищение многих знаменитых англичан и американцев; в частности, под их влиянием находился американский поэт Эзра Паунд. Из прочих переводов Россетти следует упомянуть несколько баллад Франсуа Вийона, две старинные французские баллады, отрывок «Лилит» из поэмы Гёте «Фауст», балладу Готфрида Бюргера «Ленора» («Lenora»; 1773), стихотворение Джакомо Леопарди «Листок» и два отрывка из произведений Сафо. Переводы Россетти по своей поэтике сильно не отличаются от его оригинальных работ. Причина такого синтеза состоит, во-первых, в том, что Россетти занимался обоими искусствами с ранней юности, когда закладывались основы его миросозерцания и эстетики, и, во-вторых, в том, что он выбирал для перевода лишь родственные ему вещи.
V
Центральное литературное произведение Россетти — это сборник сонетов «Дом Жизни». Происхождение его названия Уильям Майкл объясняет следующим образом:
Мне неизвестно, задавался ли кто-нибудь вопросом о значении заглавия — «Дом Жизни». Я никогда не слышал объяснений по этому поводу от моего брата. Он увлекался всем, относящимся к астрологии или составлению гороскопов, — впрочем, вряд ли обращая сколько-нибудь пристальное или практическое внимание на эти устаревшие спекуляции. Видимо, он употребляет термин «Дом Жизни» в том же смысле, в каком знаток зодиака употребляет термин «дом Льва». Подобно тому, как Солнце <...> находится «в доме Льва», <...> Россетти указывает на то, что «Любовь, Перемена и Судьба» находятся в «Доме Жизни». Другими словами, Человеческая Жизнь испытывает на себе <...> троякое воздействие Любви, Перемены и Судьбы.
Цит. по: Rossetti 1911: 651


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
55
Американский литературовед Полл Баум комментирует название сборника так:
Россетти, видимо, использовал термин «Дом» в расплывчатом астрологическом смысле. Все небеса, как выше, так и ниже горизонта, делятся на двенадцать частей большими кругами, проходящими сквозь северную и южную точки горизонта. Эти деления, или дома, имеют порядковые номера, а также имена; первый — дом жизни, второй — дом судьбы, и так далее. Россетти имел доступ к массе редкой информации, однако сомнительно, чтобы он придавал какое- либо особое «научное» значение словосочетанию «дом жизни».
Baum 1928: 34
Пытаясь дать объяснение названию сборника сонетов, комментаторы нередко задумываются об астрологии, однако можно выдвинуть иное предположение. Дело в том, что Россетти создал целую систему персонификаций — вочеловеченных абстракций, таких как Любовь, Красота, Смерть, Надежда. Наделенные телами и подробно описанные автором, они населяют сборник сонетов, который является их «домом». Поскольку персонификации — живые существа, то и «дом» принадлежит одной из этих аллегорий — Жизни. На обоснованность данной теории указывают и слова самого Россетти, обращенные к читателю: «“Жизнь”, о которой я пишу, — это не моя и не твоя жизнь, но просто жизнь, в чистом виде, составляющая троицу с любовью и смертью» (Rossetti 1911: 638).
«Дом Жизни» не задумывался автором как сборник сонетов. Даты написания входящих в него текстов чрезвычайно разнообразны. Самый ранний сонет датируется 1847 годом, самый поздний — 1881-м. Работать над сонетами, которые впоследствии вошли в знаменитый сборник, Россетти начал еще на заре своей поэтической деятельности и продолжал работу регулярно, закончив ее менее чем за год до смерти. На примере «Дома Жизни» хорошо видна цельность поэтики Россетти, отсутствие в ней ярко выраженной эволюции. Сонеты, разделенные подчас десятилетиями, гармонично сосуществуют, словно были написаны в одно время.
Концепция сборника вырабатывалась постепенно. В книге «Стихотворения» 1870 года имелся раздел «Сонеты и песни, предваряющие произведение, которое будет названо “Дом Жизни”» («Sonnets and Songs, towards a work to be called “The House of life”»). Этот ранний цикл включает в себя пятьдесят


56
ПРИЛОЖЕНИЯ
сонетов, а также одиннадцать лирических стихотворений, которые Россетти назвал «песнями». В следующем, последнем прижизненном, сборнике 1881 года все песни были «выселены» из «Дома Жизни», сделавшись разрозненными стихотворениями, сборник же был дополнен свежими сонетами и принял свой окончательный вид.
Несмотря на то, что «Дом Жизни» создавался в течение очень длительного времени, а именно тридцати четырех лет, его части гармонично связаны между собой. Можно даже считать, что «Дом Жизни» — это одно стихотворение, состоящее из ста трех элементов. Мнение о том, что собрание сонетов Россетти является цельным произведением, высказывалось уже современниками поэта. Так, например, У.С. Блант в 1909 году заявил, что считает «Дом Жизни» «величайшим из всех викторианских стихотворений» (цит. по: Lewis 2007: 1). Мнение это поддерживается и рядом современных исследователей, например, Генри Кемпбеллом, говорящим о «Доме Жизни» так: «Россетти приложил особые усилия к тому, чтобы [сборник] рассматривался как одно стихотворение, а не как скопление разрозненных элементов» (Campbell 1993: 24).
Исследователями неоднократно отмечалось присутствие некой единой идеи в «Доме Жизни». По словам исследователя Джерома Макганна,
собрание [сонетов] построено на основе скрытого повествования. История касается молодого человека, художника, и двух (по меньшей мере двух) идеализированных женщин. Любовь молодого человека к одной из этих женщин сменяется его любовью к другой. Первая женщина умирает — не совсем ясно, происходит ли это перед его второй любовью или после нее, — и события радикально обостряют эротическую тоску юноши по совершенной любви. Это новое желание преследуют чувства вины и раскаяния, и над ним властвуют смутные образы смерти и потусторонних миров.
McGann 2000: 39
Роберт Джонстон видит в «Доме Жизни» связное, занявшее всю жизнь автора «раскрытие “мифологии” любви» (Johnston 1969: 71). Действительно, Россетти на удивление последовательно создает мир «Дома Жизни», вводя в него всё новые персонажи, переходя от одной идеи к другой, возвращаясь к уже раскрытым темам, чтобы еще раз взглянуть на них уже более опытным взглядом. В письме от 21 апреля 1870 года он заявляет Т.Г. Хейку: «Я хочу


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
57
иметь дело в поэзии преимущественно с персонифицированными эмоциями, и, воплощая мой замысел “Дома Жизни” (если я когда-либо это сделаю), попытаюсь привести в действие все dramatis personae36 души» (цит. по: Doughty, Wahl 1965—1967/2: 850). По мнению Роджера Льюиса, эта цитата показывает стремление Россетти к тому, чтобы «“Дом Жизни” прочитывался как единое целое» (Lewis 2007: 4).
Примечательно, что единство сборника «Дом Жизни» не зависит от какого-либо сюжетного развития. Это было отмечено уже А.Ч. Суинберном в его критическом отзьюе, напечатанном в журнале «Фортнайтли ревью» в мае 1870 года: «Кажется, в этом собрании сонетов нет сюжета, и всё же они содержат в себе всякое действие и всю страсть духовной истории, с трагическими стадиями, элегическими паузами и лирическими движениями живой души» (цит. по: Ibid.: 10).
Окончательный вариант сборника (1881) предваряется так называемым Вступительным сонетом, в котором Россетти рассуждает о самом жанре сонета, называя его «памятником мгновению» («а moment’s monument»), дающим бессмертие тленной человеческой жизни. Для Россетти сонет — это сакральная форма, способная выразить тайны жизни и смерти, тончайшие оттенки чувств, а также стать искуплением души художника после смерти, той самой монетой, которая будет положена в ладонь Харона. Сонет способен запечатлеть время, спасти от смерти те бесценные мгновения, которыми оправдывается жизнь человека. «Дом Жизни», как пишет Джоан Риз, «подводит итог опыту целой жизни, запечатленному в серии избранных важных мгновений» (Rees 1981: 88). Приподнятый, торжественный тон Вступительного сонета гармонирует с любовными сонетами, составляющими первую из двух частей сборника.
Первая часть «Дома Жизни» носит название «Юность и Перемена» («Youth and Change») и состоит из пятидесяти девяти37 сонетов, подавляющее большинство которых посвящено любви, причем сама Любовь является в человеческом облике, выписанном с большим тщанием. Кроме Любви, действующими лицами этих сонетов становятся молодой человек и две его возлюбленные, одна из которых живет в воспоминаниях героя, привнося в его
36 действующие лица [лат).
37 Если не считать сонет Via, добавленный в окончательный вариант сборника после смерти поэта.


58
ПРИЛОЖЕНИЯ
новое чувство нотки раскаяния, горечи и тоскливого осознания того, что и эта любовь может оказаться бессильной перед лицом смерти. Впрочем, немало сонетов оптимистичны и описывают счастливые отношения влюбленных, живущих в мире, который Любовь создала специально для них, укрывая их от враждебных и жестоких сил. Эмоции и чувства, испытываемые лирическим героем, а также абстрактные идеи, которыми занят его ум, становятся персонификациями, появляясь в сонетах на правах живых людей, что создает атмосферу некоего театрального действа, внутренней драмы человеческой души, проигранной перед глазами читателя труппой актеров. К завершению первой части краски сгущаются, и тема смерти достигает кульминации в знаменитом цикле из четырех сонетов, озаглавленном «Роща ив» («Willowwood»).
Вторая часть сборника называется «Перемена и Судьба» («Change and Fate»). В нее входит сорок два сонета. Несмотря на то, что вторая часть несколько уступает первой по объему, в ней проявляется гораздо большее тематическое разнообразие. Если первая часть раскрывает перед читателем различные состояния любящей души, то вторая — это рассуждения о судьбе художника, о смысле искусства, о быстротечности человеческой жизни; это попытка проникнуть в скрытый механизм мироздания. Во второй части сборника есть сонеты, полные отчаяния, скорби, раскаяния о прошлом, сожаления о бесцельно растраченном времени, которое невозможно вернуть. Временами Россетти описывает страх, охватывающий душу при мысли о возможном вечном проклятии. Периодически возникает образ Смерти, являющейся лирическому герою в виде то некой темной силы, то женщины, скрывающей лицо под вуалью, то его собственной дочери, дающей ему напиться летейской воды из своей ладони.
Россетти тщательно скрывал автобиографичность своих любовных сонетов38, однако подавляющее их большинство было написано для Джейн Моррис и в той или иной степени отражает реальные обстоятельства их
38 	Вопрос, насколько сонеты «Дома Жизни» автобиографичны, представляет гораздо больший интерес применительно к первой части сборника (отражающей развитие отношений между поэтом и его Возлюбленной), нежели к более умозрительной второй. Желая защитить репутацию Джейн Моррис, Россетти настаивал на том, что большинство любовных сонетов он написал раньше, чем это произошло на самом деле. По всей видимости, поэт стремился создать впечатление, что эти сонеты были написаны для Элизабет Сиддал. Об издании 1881 года О. Даути сообщает:


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
59
взаимоотношений. Во вступлении к сборнику «Дом Жизни», как уже говорилось, поэт называет сонет «памятником мгновению». Мотив времени не раз появляется в его сонетах. Известно и письмо к У.Б. Скотту от 25 августа 1871 года, в котором Россетти говорит следующее: «Я вряд ли когда-либо создаю сонет, не основанный на некой особой мгновенной эмоции» (цит. по: Doughty, Wahl 1965—1967/3: 985). Уильям Майкл в своих комментариях отмечает, что большинство сонетов «Дома Жизни»
относится к роду, который мы называем «стихами на случай». Что-нибудь происходило, какая-нибудь эмоция начинала доминировать, и автор писал об этом сонет. Когда их было создано значительное количество, они, взятые вместе, стали чем-то вроде дневника его чувств и переживаний, его понимания проблем жизни — покрытой письменами табличкой его ума: только тогда, но не ранее, начал он собирать их вместе и дал им название «Дом Жизни».
Цит. по: Rossetti 1911: 651
Из всего этого следует, что «“Дом Жизни” и биография Россетти взаимозависимы и в некоторой степени проясняют друг друга» (Doughty 1949: 383— 384). Первая часть сборника, безусловно, является неким любовным дневником, воссоздающим сцены отношений между влюбленными, эмоции, эти сцены сопровождавшие, «опьянение интенсивной физической и духовной страстью» (Ibid.: 389) и мгновенные озарения, когда внутренний мир Россетти — его «дом» — время от времени распахивал створки своих окон.
Еще задолго до выхода в свет «Дома Жизни» поэта привлекала идея создания цикла сонетов, объединенных общей тематикой, и для своего первого сборника «Стихотворения», напечатанного в 1870 году, он подготовил, как
<...> когда наконец завершенный «Дом Жизни» готовился к публикации, Россетти, после двух дней беспокойных раздумий и колебаний, вставил в собрание сонетов предваряющую заметку, в которой говорилось: «Настоящее полное собрание “Дом Жизни” состоит лишь из сонетов. Будет очевидно, что многие из них, теперь добавленные впервые, всё же являются произведениями более ранних лет». Эта заметка была не просто неинформативной, но и прямо вводящей в заблуждение, подразумевая, что многие из новых сонетов (включая опубликованные ранее) были написаны в юности и, таким образом, их сочтут <...> вдохновленными женщиной, которая стала женой поэта.
Doughty 1949: 380


60
ПРИЛОЖЕНИЯ
уже упоминалось ранее, раздел «Сонеты и песни, предваряющие произведение, которое будет названо “Дом Жизни”». Этот раздел состоял из пятидесяти сонетов и одиннадцати лирических стихотворений. За одиннадцать лет, прошедших до публикации следующего сборника, «Баллады и сонеты», Россетти написал значительное количество сонетов, созданных под влиянием его отношений с Джейн Моррис. Когда было принято решение удалить лирические стихотворения и сделать «Дом Жизни» собранием собственно со- нетов, все они, за исключением одного , перешли из прежнего варианта в новый. Именно издание 1881 года закрепило «Дом Жизни» в том виде, в каком он переиздавался впоследствии39  40. Говоря о вариантах сборника Россетти, следует упомянуть и так называемые «Келмскоттские любовные сонеты» («The Kelmscott Love Sonnets»)41, написанные для Джейн Моррис и подаренные ей автором в 1874 году в виде отдельного манускрипта, который представляет интерес и с биографической точки зрения, и в качестве примера иной концепции произведения, сосредоточенной лишь на любовной лирике.
История сборника «Дом Жизни» начинается с четырех сонетов цикла «Роща ив», написанных в декабре 1868 года. Вдохновленный этим опытом, Россетти в марте 1869 года в журнале «Фортнайтли ревью» напечатал новый цикл под заглавием «О Жизни, Любви и Смерти: шестнадцать сонетов» («Of life, Love, and Death: Sixteen Sonnets»). В этой публикации были затронуты основные мотивы и идеи, волновавшие поэта, и она послужила основой для создания «Дома Жизни». После этого Россетти начал работу по подготовке сборника сонетов, который он предполагал включить в задуманное им издание своей поэзии. Этим он был занят вплотную несколько месяцев, между летом 1869 года и мартом 1870-го. В середине августа 1869 года появились «Пенкиллские гранки» («Penkill Proofs»), называемые так, потому что изда¬
39 	Речь идет о сонете «Placata Venere» [лат. — «После того, как Венера была умилостивлена»). Этот сонет подвергся особенно жестокой критике Бьюкенена и был исключен из издания 1881 г.
Сонет «Placata Venere» после смерти Россетш был восстановлен в правах. Сначала он появился в американском издании сборника сонетов «Дом Жизни» 1894 г. (издательство «Коуплэнд и Дэй»), а затем Уильям Майкл напечатал его в собрании сочинений 1904 г. Этот сонет не получил отдельного номера и традиционно публикуется под индексом Via.
41 	Иногда они называются «Келмскоттский “Дом Жизни”» («The Kelmscott “House of Life”»).


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
61
тель послал их в шотландский замок Пенкилл, где Россетти в это время гостил у своей поклонницы Элис Бойд. Эти гранки составляли часть подготовки к выходу сборника «Стихотворения» (1870). Набор книги начался в июле. Гранки были посланы поэту 18 августа, через два дня после его приезда в ПенкНлл. Россетти оставался в замке до 20 сентября.
Сонеты и песни, вошедшие в сборник 1870 года, создавались как отдельные произведения между 1847 и 1870 годами. Большинство сонетов появилось в 1868—1870 годах, большая же часть песен — гораздо раньше. Процесс подготовки сборника 1870 года к печати был мучительным как для самого Россетти, так и для его издателя, Фредрика Стартриджа Эллиса, который беспрекословно следовал многочисленным указаниям автора, продолжавшего вносить всё новые и новые поправки в текст, экспериментировать с композицией сборника, а иногда заменять целые фрагменты стихотворений на только что сочиненные.
Между мартом и апрелем 1869 года Россетти предполагал включить в «Дом Жизни» тридцать три сонета. Потом он расширил количество произведений до сорока пяти, разделив их на три части: двенадцать сонетов, четырнадцать песен и коротких стихотворений и еще девятнадцать сонетов, которые впоследствии стали основой первой части «Дома Жизни». Можно проследить процесс подготовки издания по сохранившимся гранкам, которые Россетти считал своего рода пробными сборниками. Впрочем, поэт долго оставался недовольным композицией «Дома Жизни». В декабре 1869-го, январе и феврале 1870 года сборник претерпел серьезные изменения. Теперь все песни были помещены после сонетов, сами же сонеты — еще раз перегруппированы. Последняя серьезная структурная ревизия была проведена около 26 февраля 1870 года. Первое издание «Стихотворений» увидело свет 26 апреля 1870 года.
Эта книга стала одним из самых влиятельных поэтических сборников второй половины ХГХ века в англоязычном мире. «Стихотворения», оформленные самим Россетти, оказали также большое влияние на английское и американское книгоиздательство и на стиль оформления книг, распространенный в конце XIX — начале XX века. Первая книга Россетти, хотя и была впоследствии замещена двумя изданиями 1881 года, сохранила свое значение как самостоятельный памятник английской литературы. Она продолжала переиздаваться в XX веке издательством Оксфордского университета и в


62
ПРИЛОЖЕНИЯ
популярной карманной серии «Everyman’s Library» («Всеобщая библиотека»). Таким образом, у читателей сохранялся доступ к обоим вариантам собрания сонетов Россетти, раннему и позднему.
Первое издание «Стихотворений» состояло из двадцати шести крупноформатных экземпляров, напечатанных на изготовленной вручную бумаге, и одной тысячи стандартных экземпляров, из которых двести пятьдесят было послано в виде непереплетенных листов в столицу штата Массачусетс, город Бостон, где издательство «Робертс Бразерс» («Roberts Brothers») выпустило американский вариант тома, ничем, кроме оформления, не отличавшийся от английского.
«Стихотворения» распродавались хорошо, поэтому в мае и июне была подготовлена еще тысяча экземпляров в виде двух изданий по пятьсот экземпляров каждое. Во второе издание Россетти, пользуясь случаем, внес еще ряд поправок, которые перешли в третье и четвертое. Поэту не нравились литеры на корешке первого варианта «Стихотворений», и он настоял на том, чтобы их переделали, так что, начиная со второго издания, у книги появился новый корешок. Четвертое издание вышло в конце июля — начале августа и вновь состояло из пятисот экземпляров. В него не вносились никакие новые изменения. К этому времени было уже напечатано две тысячи экземпляров. Россетти, однако, в августе—сентябре послал Эллису еще целый список поправок, которые тот внес в пятое издание, вышедшее в начале 1871 года. Поэт продолжал редактировать свои тексты. Еще ряд поправок появился в последнем, шестом, издании, опубликованном в 1872 году. Оно, видимо, тоже состояло из пятисот копий и было распродано к 1879 году. В 1873 году «Стихотворения» републиковало издательство «Таухнитц». Это событие было важным для репутации поэта, потому что представило его творчество широкой европейской публике. История издания первого сборника Россетти показывает всю несостоятельность мнения тех критиков, которые, находя в его текстах отклонения от традиционных норм стихосложения, упрекают поэта в небрежности. Россетти, скорее, можно попенять на обратное — а именно на стремление непрестанно дорабатывать свои стихи.
После выхода в свет сборника «Стихотворения» Россетти на долгое время утратил интерес к публикации своей поэзии. Этому было несколько причин. Во-первых, негативный отзыв Бьюкенена не прошел для поэта бесследно, вселив в него подозрительность и страх критики. Во-вторых, его духовная


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
63
жизнь благодаря Джейн Моррис достигла такой интенсивности, что он был полностью поглощен творчеством, и на подготовку еще одной книги не оставалось ни времени, ни сил. В-третьих, он чувствовал, что еще не создал достаточно новых произведений и думать о следующем сборнике было пока рано.
Замысел публикации сборника сонетов «Дом Жизни» оформился в конце 1880 года. Тогда Россетти начал думать о том, чтобы выпустить две книги: реструктурированное переиздание сборника «Стихотворения» и отдельное собрание сонетов. Кейн предложил ему в одном из писем, посланных в декабре: «А как насчет того, чтобы опубликовать баллады в одном томе, отдельно от всего остального, а сонеты оставить для особой книги под заглавием “Дом Жизни”?» (цит. по: Allen 2000: 189). 18 декабря Россетти ему ответил:
<...> я уже собираю свой материал воедино. Ни слова об этом, однако, потому что теперь это не должно просочиться в светскую хронику. «Дом Жизни» уже состоит из ста сонетов — все лирические стихотворения удалены. У меня есть еще сорок пять сонетов, не включенных в этот цикл. Думаю, если ты согласишься, использовать заголовок, который я тебе посылал42 — «Собрание сонетов» [«A Sonnet Sequence»].
Цит. по: Ibid.
После того, как 3 марта 1881 года все рукописи были отправлены в набор, Россетти вместе со своим братом Уильямом Майклом, а также Джорджем Уоттсом и Холлом Кейном потратили целых два месяца, просматривая корректуры и внося в них изменения. Это был тяжелый, изматывающий труд, который не мог не оказать влияния на умственное и физическое состояние как самого поэта, так и его помощников. Кейн, чувствуя, что достиг предела своей выносливости, сослался на недомогание и уехал в Ливерпуль. Уильям Белл Скотт, навестивший Россетти 27—28 октября, так описал свою встречу с поэтом:
42 	Ранее Россетти предлагал назвать антологию X. Кейна «Собранием сонетов», однако теперь он захотел использовать этот заголовок для собственной книги. Кейн не возражал и в 1882 г. выпустил свою антологию под заглавием «Сонеты трех столетий» («Sonnets of Three Centuries»).


64
ПРИЛОЖЕНИЯ
Я нашел его полуодетым, скрюченным на диване. За ним ухаживала Фанни. <...> Он выглядел изможденным, выжатым, какой-то развалиной <...>. Он заявил, что умирает. <...> Я вспомнил о прошлом случае и подумал со страхом, что он опять сошел с ума. <...> Это, очевидно, результат переживаний и расстройства чувств, вызванных выставкой его картины [«Сон Данте»] в Ливерпуле и одновременным выходом в свет его сборника.
Цит. по: Lewis 2007: 26
Вероятно, Россетти опасался новых критических нападок в свой адрес, однако картину «Сон Данте» в Ливерпуле приняли хорошо, а его книги быстро распродавались. Новое издание сборника «Стихотворения» вышло в свет 10 ноября 1881 года, а «Баллады и сонеты» — чуть раньше, 17 октября43. Посылая экземпляр «Стихотворений» своей матери 10 ноября, Россетти радостно сообщал ей: «Тысяча двести экземпляров “Баллад и сонетов” уже продано — это огромный успех» (цит. по: Doughty, Wahl 1965—1967/4: 1935). 10 марта 1882 года Дж. Уоттс написал Россетти, что готовится к печати четвертое издание книги «Баллады и сонеты» (как и в прежних случаях — перепечатка первого), однако Россетти так и не удалось просмотреть корректуру: жить ему оставалось уже меньше месяца. Таким образом, издание 1881 года считается окончательным вариантом цикла сонетов «Дом Жизни».
После смерти брата У.М. Россетти продолжил заниматься сохранением его литературного наследия, подготовив несколько собраний его сочинений и издав множество ранее не опубликованных текстов. Кроме того, Уильям Майкл написал несколько работ о его творчестве и в 1889 году выпустил в свет прозаическое переложение «Дома Жизни», вошедшее в книгу «Данте Габриэль Россетти как художник и писатель» («Dante Gabriel Rossetti as Desi-
43 	Иногда два издания 1881 г. («Стихотворения» и «Баллады и сонеты») ошибочно считают двухтомником. Необходимо подчеркнуть, что это не двухтомник, а именно две отдельные книги. Первые двухтомники сочинений Россетти будут опубликованы его братом после смерти поэта. Издательство «Таухнитц» перевыпустило сборник «Баллады и сонеты» в 1882 г. Таким образом, новый вариант цикла сонетов «Дом Жизни» получил еще большее распространение в Европе. Интересно, что вариант «Дома Жизни» 1870 г. продолжал оказывать свое влияние на читателей и издателей. В этом отношении показательна американская версия сборника, выпущенная в 1894 г. издательством «Коуплэнд и Дэй» («Copeland & Day»), где были опубликованы не только все сонеты окончательного варианта (включая «Placata Venere»), но и все песни, входившие в сборник 1870 г.


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
65
gner and Writer») и ставящее своей целью разъяснить сонеты для тех читателей, которым они казались не вполне понятными.
VI
Среди поэтов викторианской эпохи, творчество которых соприкасается с творчеством Д.Г. Россетти, особо выделяются Джон Ките, Роберт Браунинг, Альфред Теннисон, Элизабет Бэррет Браунинг, Кристина Россетти, Алджернон Чарлз Суинберн и Джордж Мередит. Всех их (кроме, разумеется, Китса) Россетти хорошо знал лично. С творчеством своего младшего современника Джерарда Мэнли Хопкинса он был знаком по рукописям. Не все викторианские поэты оказали на Россетти существенное влияние, однако сам он, безусловно, внимательно изучал произведения, создававшие культурный фон его эпохи.
Поэт преклонялся перед сочинениями Дж. Китса, ранняя смерть которого стала трагедией не только для английской, но и для мировой литературы. Россетти выполнил по меньшей мере три иллюстрации к одному из своих любимых его стихотворений — балладе «La Belle Dame Sans Merci»44 (1819): два рисунка (1848, ок. 1855) и акварель (1855), для которой позировала Элизабет Сиддал. Поэмы «Изабелла, или Горшок с базиликом» («Isabella, or the Pot of Basil»; 1818), «Канун дня Св. Агнессы» («The Eve of St. Agnes»; 1819) и неоконченная поэма «Канун дня Св. Марка» («The Eve of St. Mark»; 1819) всю жизнь оставались для Россетти образцами поэзии высочайшего уровня.
Многое в поэзии Китса привлекало Д.Г. Россетти: ореол стихотворца- мученика45, жертвы неизлечимой болезни, жестоко лишившей его жизни и любви; ранняя смерть, сохранившая гений в период первого, самого свежего его цветения; сочетание свойственных поэту чувственности и душевной чистоты; фатальный образ женщины, созданный Китсом и находивший глубокий отклик в душе Россетти; характерная для поэзии Китса идеализированная атмосфера Средневековья, некий совершенный мир прошлого, перекликавшийся с мечтами Россетти.
44 «Прекрасная безжалостная дама» (<фр.).
45 Россетти так и назвал Китса в своем сонете, посвященном ему: «О pang-dowered Poet» — букв.: «О Поэт, получивший в наследство [лишь] боль».


66
ПРИЛОЖЕНИЯ
Россетти посвятил Китсу один из сонетов цикла «Пять английских поэтов», написанный в 1880 году. Кроме того, чести быть включенными в такой краткий список удостоились Томас Чаттертон, Уильям Блейк, С.Т. Колридж и П.Б. Шелли. Ките упомянут в сонете «Тибр, Нил и Темза» («Tiber, Nile, and Thames»; 1881), а первая строка сонета «Найденная» («Found»; 1881) представляет собой цитату из сонета «К Гомеру» («То Homer»; 1818), названную Россетти, «возможно, величайшей единичной строкой в [творчестве] Китса» (письмо к X. Кейну от 28 марта 1880 г.; цит. по: Allen 2000: 70). Более того, в стихотворениях Россетти немало и аллюзий на произведения этого английского поэта, и даже образов, заимствованных у него.
Россетти ценил стилистическое мастерство Китса, его блестящее владение английским языком, его чувство гармонии. Эти качества проявились и в сонетах Китса, которые для многих викторианских поэтов были образцами недостижимой классической красоты. Ките, в отличие от Россетти, писал и шекспировские, и петраркианские сонеты. Особенности его сонетного стиля хорошо видны на примере признанного шедевра «Сонет, написанный после прочтения Гомера в переводе Чэпмена» («On First Looking into Chapman’s Homer»; 1816). Россетти любил этот сонет и считал его «величайшим» (письмо Кейну от 28 марта 1880 г.; цит. по: Ibid.):
Much have I travelTd in the realms of gold, And many goodly states and kingdoms seen;
Round many western islands have I been Which bards in fealty to Apollo hold.
Oft of one wide expanse had I been told
That deep-brow’d Homer ruled as his
demesne;
Yet did I never breathe its pure serene
Till I heard Chapman speak out loud
and bold:
Then felt I like some watcher of the skies
Я много странствовал в золотых мирах И видел много дивных государств
и королевств;
Я обогнул много западных островов, Которых барды сохраняют
верными Аполлону. Часто мне говорили об одном широком
просторе,
Которым глубокомысленный Гомер
правил как своим владением; И всё же я никогда не дышал
его чистой безмятежностью, Пока не услышал, как Чэпмен
высказывается громко и смело: Тогда я почувствовал себя как некий
наблюдатель небес,


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
67
Когда новая планета вплывает
в поле его зрения, Или как стойкий Кортес,
когда своими орлиными глазами Он впивался в Тихий океан —
и все его люди
Глядели друг на друга с дикой
догадкой —
Безмолвные, перед пиком
в Дарьенском заливе.
Это сонет петраркианского типа. Ките, подобно Россетти, не всегда производит деление на октет и сестет. Более того, сесгет у обоих поэтов зачастую не обозначает собой заметного перехода от одной мысли к другой, но развивает мысль, высказанную в октете. Сонеты Китса, согласно традиции, написаны пятистопным ямбом, который выдерживается с гораздо большей последовательностью, чем у Россетти. Ритм, бывает, слегка отклоняется от размера, однако почти всегда в рамках допустимого, и это отклонение часто несет
46
смысловую нагрузку .  4646 	Например, в первой строке наречие «much» ставится под ударение, превращая первую стопу в хорей: поэт действительно много путешествовал. То же самое происходит и с наречием «oft» в пятой строке, со вспомогательным глаголом «did» в седьмой, с прилагательным «silent» в последней. Во всём сонете можно найти лишь два отклонения от правил. Во второй строке сестета ударение ставится на неопределенный артикль «а»:
When â new planet swims into his kén.
Однако и здесь это может быть сделано намеренно, чтобы подчеркнуть союз «когда». Отклонение ритма от размера сильно заметно в четвертой строке сестета:
Не star’d at thé Pacific — (and) all his mén.
Здесь ударение падает на определенный артикль «thè», однако это, скорее всего, сделано с целью подчеркнуть следующее за ним существительное («Тихий океан»). Более важно, что в этой строке содержится липший слог. Чтобы выдержать строгий пятистопный ямб, нужно либо сжать слово «Pacific» до двух слогов, либо опустить союз «and». Поскольку читатель ничего этого делать не будет, то строка, соответственно, слегка растягивается. Это ritardando (плавное замедление темпа) весьма уместно в конце сонета и подготавливает великолепный образ морского утеса, являющегося на горизонте.
When a new planet swims into his ken; Or like stout Cortez when with eagle eyes He star’d at the Pacific — and all his men Look’d at each other with a wild surmise Silent, upon a peak in Darien.


68
ПРИЛОЖЕНИЯ
Рифмы Китса тоже совершенно правильны, как будто найдены в учебнике стихосложения. Нет ни отклонений от нормативного произношения, ни архаизации, ни составных рифм, ни повторения одинаковых рифм в сесгете. Язык Китса лишен нагнетания многосложных слов, смелых языковых конструкций и намеренно подобранной архаичной лексики. Его произведения написаны традиционным поэтическим языком начала XIX века47. Возможно, именно образцовые по форме и содержанию сонеты Китса, к творчеству которого Россетти относился с большим интересом и уважением, не дали Данте Габриэлю слишком сильно отклониться от традиции.
Представитель позднего английского романтизма Роберт Браунинг не был сонетистом, и в его обширном наследии найдется лишь несколько образцов этого жанра, поэтому в данном случае о влиянии на сборник «Дом Жизни» говорить не приходится. Поэтика Браунинга, его лаконичный язык, неожиданные метафоры, спонтанность, с которой поэт мыслит и выражает себя, совершенно чужды Россетти. Однако влияние Браунинга прослеживается в тех его произведениях, где поэт предпринимал попытку откликнуться на проблемы современной ему жизни: в поэме «Последняя исповедь», стихотворении «Бремя Ниневии». Атмосферой браунинговского психологизма наполнена поэма «Дженни». Эти произведения необычны, нехарактерны по своей тематике для творчества Россетти, а значит, он никогда по-настоящему не проникся этим стилем, этой эстетикой.
Подобного нельзя сказать о Теннисоне, который, несомненно, оказал на Россетти большое влияние, сопоставимое по значимости с влиянием Китса. Вся «средневековая» живопись Россетти отмечена влиянием Мэлори и Тен-
47 	Американский литературовед Джордж Форд, в 1944 г. опубликовавший ценный труд о влиянии Китса на викторианских поэтов, посвятил Россетти целую главу. Обстоятельно проанализировав предмет, исследователь пришел к выводу, что поэзия Россетти «развивает некоторые мотивы, изложенные Китсом», и что «многое в его творчестве парадоксально, потому что является и оригинальным, и производным» (Ford 1945: 142). Форд, вне всякого сомнения, прав, если говорить об общей атмосфере произведений Китса и его образах, следы которых можно часто встретить в сонетах «Дома Жизни». Так, например, Ките тоже вочеловечивает Любовь, хотя и не стремится к созданию системы персонификаций. Однако в отношении поэтики сонета, его формы, стиля и языка значительного влияния Китса не наблюдается. Россетти восхищался сонетами гениального предшественника, но при этом шел своим путем, ломая и расширяя форму традиционного английского сонета.


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
69
нисона. Художник нередко создавал иллюстрации к их произведениям. Например, рисунок «Сэр Галахад у разрушенной часовни» («Sir Galahad at the Ruined Chapel»; 1856—1857) предназначался в качестве иллюстрации к роскошному изданию стихотворений Теннисона, предпринятому Эдуардом Моксоном в 1857 году. В 1859 году по мотивам этого рисунка Россетти создал одну из своих лучших акварелей. Баллада «Леди Шалотт» («The Lady of Sha- lott»; 1833, опубл. 1842) Теннисона была не менее популярной среди прерафаэлитов, чем «La Belle Dame Sans Merci» Китса. Для издания Моксона Россетти выполнил одноименную иллюстрацию к этому произведению (1856—1857).
В характерах Теннисона и Россетти было много общего. Оба не любили шумного общества и внимания к своей персоне, параноидально боялись критики, с волнением реагировали на любое упоминание о себе в прессе или обществе. Известен случай, когда после вечера у Браунингов Россетти провожал Теннисона домой. Путь их лежал мимо популярного в то время казино на Холборн-сгрит. «Ах! Как хочется пойти поиграть!» — произнес Теннисон. «Ну так пойдемте», — предложил ему Россетти, на что Теннисон ответил: «Нет-нет, что вы! Там наверняка будет какой-нибудь газетчик, он узнает меня». Как пишет Дж. Марш, для Россетти это был «наглядный пример обольщений ума, вызываемых славой» (Marsh 1999: 146).
Подобно Браунингу, Теннисон написал лишь несколько сонетов, которые, по выражению литературоведа Элисгера Томсона, автора хрестоматийного труда «Поэзия Теннисона» («The Poetry of Tennyson»; 1986), часто обнаруживают недостаток «серьезности и целеустремленности» (Thomson 1986: 28) и не являются показательными образцами стиля поэта. Однако важной вехой на творческом пути Теннисона стал сборник стихотворений «In Memoriam AT. X.» (опубл. 1850)48, написанный в память рано умершего друга его юности, поэта Артура Генри Хэллама. Теннисон начал работать над этим произведением «вскоре после смерти Хэллама, которая, кажется, была сильнейшим эмоциональным шоком, когда-либо им испытанным» (Ibid.: 106).
48 	Художественные особенности этого сборника позволяют считать его единой поэмой. Она была и остается одной из самых известных работ в творчестве Теннисона. Интересно, что раннее стихотворение Россетти «Сон моей сестры» было написано, вероятно, в 1848 г. тем же размером, что и «In Memoriam», и Россетти, желая показать, что он не находился под его влиянием, включил в свой сборник «Стихотворения» специальное примечание.


70
ПРИЛОЖЕНИЯ
Образ Артура стал для него неким источником знания, искупления, даже толчком к божественному — примерно тем же, чем образ мертвой Возлюбленной сделался для Россетти.
Цикл «In Memoriam», вместе с прологом и эпилогом, состоит из ста тридцати трех стихотворений. Все они написаны одним размером — четырехстопным ямбом и делятся на строфы с рифмовкой abba. Концепция этого цикла близка сборнику сонетов: это собрание стихотворений, написанных в твердой форме, без каких-либо метрических отклонений, и обладающих ярко выраженным тематическим единством — выражением тоски по утраченному другу, которое сопровождается связанными с этой тоской описаниями духовного опыта, ностальгических воспоминаний, философских мыслей. Все эти вариации на тему смерти «сведены воедино с великим искусством» (Ibid.). Большое количество близких по форме стихотворений производит впечатление монотонности, однако данный эффект вполне может быть намеренным. Упомянутые качества поэмы Теннисона обнаруживают ее близость ко второй части «Дома Жизни», в которой, правда, больше тем и сюжетов, однако они тоже пронизаны энергией мучительного поиска себя, «настойчивого во- прошания о смысле бытия» (Ibid.: 119), сохранения себя во враждебном и безжалостном мире.
Смерть Артура Хэллама и Элизабет Сиддал окрашивает, соответственно, сборник стихотворений «In Memoriam» и вторую часть сборника «Дом Жизни» в мрачные тона. Согласно Элизабет Хелзингер, оба сборника «прослеживают резко прерванные интенсивные отношения, обрисовывая следующие за ними изменчивые мысли и эмоции» (Helsinger 2008: 242). Примечательно, что и Теннисон, и Россетти сопротивляются давлению судьбы и пытаются найти разрешение своей внутренней драмы в метафизических прозрениях. Элистер Томсон пишет, что Теннисон мучительно и медленно «творит реальность, в которой он может оставаться живым» (Thomson 1986: 136). Оба сборника, таким образом, являются дневниками человеческой души, состоящими из кратких, одинаковых по форме записей.
Сравнительный анализ этих двух сборников, впрочем, показывает и различия в поэтике Теннисона и Россетти. Так, фрагмент VII «In Memoriam» имеет, на первый взгляд, много общего с рассмотренным выше сонетом Россетти «Пороги памяти». Герой тоже стоит перед дверью дома, в котором некогда жил его ныне умерший друг:


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
71
Темный дом, перед которым я вновь
стою,
Здесь, на длинной некрасивой улице, Двери, у которых мое сердце раньше
билось
Так быстро в ожидании руки,
Руки, которую больше нельзя сжать — Взгляните на меня, ведь я не могу спать И крадусь, словно какой-нибудь
преступник,
В самом начале утра к двери.
Его здесь нет; и лишь вдали Шум жизни поднимается вновь,
И мертвенный, сквозь накрапывание
дождя,
На безлюдной улице начинается
пустой день.
Это стихотворение отражает состояние полной безысходности, неутешной тоски лирического героя. Если Россетти, переживая утрату, тем не менее сохраняет надежду на искупление, вспоминает о счастливых минутах, которые ему удалось испытать, то Теннисон целиком замыкается в своем горе, которому не могут помочь даже светлые воспоминания о прошлом.
Язык Теннисона соответствует содержанию — он лишен стилистических красот, изысканных колебаний ритма, причудливой лексики. Его ямб всегда классически правилен, как и ямб Китса, которого можно считать и учителем, и предтечей Теннисона. Ритм исправно следует за размером. Во всём стихотворении заметно лишь три отклонения ритма от строгого ямба49, и, как у Китса, они оправданны, то есть несут смысловую нагрузку. Теннисон
Dark house, by which once more I stand
Here in the long unlovely street,
Doors, where my heart was used to beat
So quickly, waiting for a hand,
A hand that can be clasp’d no more — Behold me, for I cannot sleep,
And like a guilty thing I creep
At earliest morning to the door.
He is not here; but far away The noise of life begins again,
And ghastly thro’ the drizzling rain
On the bald street breaks the blank day.
49 	Первое такое отклонение наблюдается в двух строках начальной строфы:
Hère in the long unlovely streét,
Doórs, where my heart was ùsed to béât


72
ПРИЛОЖЕНИЯ
не стремится к живописанию звуками. Он мыслит образами, украшение которых было бы препятствием для их восприятия. В поэзии Россетти подобные украшения, напротив, необходимы, их наличие обусловлено требованиями индивидуального авторского стиля. Рифмы Теннисона, как и рифмы Китса, в основном совершенно классичны. Если в них и встречаются отклонения от нормы, то, как правило, они находятся в рамках традиции. Теннисон не заинтересован ни в сложных, оригинальных, а тем более приблизительных рифмах, ни в архаичной лексике, выходящей за пределы викторианских условностей, ни в нагнетании составных словесных конструкций.
Поэт-лауреат Теннисон выражал вкусы большей части викторианского общества, его понятия о приличии, о допустимом и недопустимом в искусстве. Напрасно было бы искать у Теннисона стихи с эротическим содержанием, которые есть у Россетти, или попытки вскрыть внутренний хаос современного человека, прячущийся под маской пристойности, как у Браунинга.
Что касается персонификаций, столь важного элемента поэтики Россетти, то в творчестве Теннисона они также допускались, однако лишь как стилистический прием, без попыток создать живое, дышащее существо, которое бы развивалось, приобретало всё новые качества и взаимодействовало с лирическими героями. Любовь у Теннисона тоже обладает человеческим телом. В раннем сонете «Любовь и Смерть» («Love and Death») из сборника «Стихотворения, преимущественно лирические» («Poems, Chiefly Lyrical»;
Оба слова — и наречие «here», и существительное «doors» — ставятся под ударение, что обусловлено смысловой необходимостью. Герой стоит здесь, на этой некрасивой улице, у этих дверей, где его сердце билось раньше так сильно.
В последней строке наблюдается целых два нарушения размера. Оба раза для соблюдения размера ударение должно упасть на определенный артикль «the»:
On thé bald streét breaks thé blank dây
При чтении этого, конечно, не происходит, и, таким образом, оба ключевых прилагательных ставятся в ударную позицию, следовательно, именно на них падает смысловой акцент. Теннисон хочет не просто сказать, но подчеркнуть, что улица именно безлюдна и что день именно пуст - ни в обществе людей, ни в нем самом не стоит искать спасения. Более того, этот двойной излом последней строки создает ощущение того, что стихотворение вдруг обрушивается, как ветхий дом, и ничего не остается, кроме пустоты.


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
73
1830) говорится: «Love paced the thymy plots of Paradise» — «Любовь ступала по поросшим тимьяном лугам Рая». Похожие приемы встречаются и в «In Memoriam», например, во фрагменте I: «Let Love clasp Grief lest both be drown’d...» — «Пусть Любовь обхватит [руками] Скорбь, иначе они обе утонут...» В стихотворении «Дочка садовника, или Картины» («The Gardener’s Daughterr; or, The Pictures»; 1835) Любовь весьма активно взаимодействует с героями:
There sat we down upon a garden mound, Two mutually enfolded; Love, the third, Between us, in the circle of his arms Enwound us both.
Мы присели на пригорке в саду, Вдвоем, обнявшись. Любовь, третья, Между нами, в круг своих рук Заключила нас обоих.
Однако подобные упоминания о Любви представляют собой отдельные случаи, не являющиеся частью системы. Любовь остается для Теннисона абстракцией. Описывая ее характер, поэт сосредоточивает внимание на воле, властности, мудрости, стремлении руководить человеческой душой. Недостаток человеческих, физических черт удерживает Любовь Теннисона в рамках умозрительной идеи, несмотря на некоторые попытки поэта обрисовать Любовь более вещно, поэтому ее портрет лишен той пронзительности и трагической человечности, которые проявляются в «Доме Жизни».
Влияние Теннисона на Россетти сходно с влиянием Китса: оба поэта вдохновляли его живопись своими возвышенными картинами Средневековья, своими идеальными и фатальными женскими образами, гармоничными, прекрасными мирами, эмоциональностью. Однако в отношении языка, поэтики сонетов, экспериментальных элементов стиля Россетти руководствовался собственным чутьем и опытом.
Супруга Роберта Браунинга, поэтесса Элизабет Бэррет Браунинг, создала и посвятила мужу поэтический цикл «Сонеты с португальского», который был написан в 1845—1846 годах и впервые опубликован в 1850-м, став литературной сенсацией. Никогда раньше из-под пера женщины не выходило столько прекрасных образцов этой строгой формы. Страстные и откровенные любовные сонеты Э.Б. Браунинг выразили чувства очень многих викторианских женщин, жизнь которых сопровождалась множеством социальных, моральных и религиозных условностей, причем это было сделано, как ни странно, в рамках викторианской морали.


74
ПРИЛОЖЕНИЯ
Россетти, лично знавший Э.Б. Браунинг, был прекрасно знаком с ее сборником «Сонеты с португальского». Кейн вспоминает, что Россетти говорил о ней «с уважением, доходящим почти до благоговения» (Caine 1928: 170). Необходимо отметить, что сонеты этого сборника не предназначались автором для печати50, но были написаны параллельно с любовными письмами для Роберта Браунинга, после того как будущие супруги познакомились. Таким образом, «Сонеты с португальского» и собрание писем к мужу тесно связаны между собой, и их следует читать вместе «в виде двух собраний документов, посвященных одному и тому же материалу» (Rees 1981: 148).
Подобно большинству женщин викторианской эпохи, Элизабет Браунинг получила домашнее образование: она занималась с учителем своего брата и непрерывно читала. Ей удалось изучить несколько иностранных языков и приобрести обширные познания в гуманитарных науках, о чем свидетельствует, в числе прочего, ее блестящий стихотворный сборник «“Эссе о разуме” и другие стихотворения» («“An Essay on Mind”, with Other Poems»; 1826). Особенно хорошо Э.Б. Браунинг давались классические языки. Она написала влиятельную книгу «Греческие христианские и английские поэты» («The Greek Christian Poets and the English Poets»; 1863), где отразилось ее превосходное знание греческой и английской литературы.
Цикл «Сонеты с португальского» включает в себя сорок четыре стихотворения. Именно они обеспечили поэтессе посмертную славу. Эта небольшая книга перевернула восприятие цикла любовных сонетов, установившееся в английской литературе. Литературовед Ребекка Стотт делает по этому поводу следующее наблюдение:
50 	На публикации сонетов, которые Элизабет считала глубоко личными, настоял Роберт. Было решено не печатать сонеты анонимно, а замаскировать их под переводы. Американский литературовед Вирджиния Рэдли объясняет возникновение названия сборника так:
У заголовка «Сонеты с португальского» двойной источник: отчасти оттого, что Элизабет была смуглой, Браунинг часто называл ее «моя португалочка» [my little Portuguese], и также его интриговало ее стихотворение «Катарина Камоэнсу» [«Catarina to Camoens»]. Португальский поэт Камоэнс познал в прошлом великую любовь, так же, как Роберт и Элизабет познали ее теперь. Поэтому необычное название послужило и маскировкой, и выражением их чувств.
Radley 1972: 90-91


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
75
Прибегнув к сонетной форме, Бэррет удалось выйти за рамки традиционного романтического взгляда на мужчину как говорящего субъекта, а женщину — как молчаливый объект желания. <...> Бэррет превратила собрание сонетов в нечто вроде дуэта, голоса, перекликающегося извне и изнутри с другим голосом, однако индивидуальность двух говорящих всегда сохраняется.
Aveiy, Stott 2003: 126
Данное качество присуще и сонетам сборника «Дом Жизни», где тоже слышны два голоса, поэта и его возлюбленной. Свой сонет ХШ Россетти так и назвал — «Антифон Юности» («Youth’s Anüphony»), подчеркивал перекличку равноправных голосов, мужского и женского. Э.Б. Браунинг и Д.Г. Россетти сходятся и в отношении к объекту любви. Для обоих он озарен божественным светом. Конечно, Браунинг, будучи убежденной христианкой, исключает из своей любовной поэзии как языческие, так и эротические мотивы, характерные для сонетов Россетти.
Браунинг смиряется, можно даже сказать, принижается перед возлюбленным. Она считает себя недостойной такого чувства, проигрывает возлюбленному во всём. Браунинг пишет ему: «Во мне нет ничего достойного ни взора, ни слуха. <...> Если моя поэзия чего-нибудь стоит в чьих-либо глазах, то это и есть мой цветок. <...> Всё остальное во мне — только лишь корень, годный для почвы и темноты» (цит. по: Radley 1972: 95). Россетти тоже считает себя недостойным тех истин, той духовной красоты, которые ему открываются благодаря любви женщины. В сонете ХХХП он говорит об этом с не свойственной ему обезоруживающей безыскусностью:
Not by one measure mayst thou mete
our love;
For how should I be loved as I love thee? —
I, graceless, joyless, lacking absolutely
All gifts that with thy queenship best
behove.
Ты не можешь измерять нашу любовь
одной мерой,
Разве я могу быть любимым так же,
как я люблю тебя? — Я, лишенный грации, радости,
не наделенный абсолютно Никакими дарованиями, которые лучше всего приличествовали бы
твоей царственности.


76
ПРИЛОЖЕНИЯ
В отличие от Э.Б. Браунинг, Россетти не очищает свой мир от вещей и предметов, но, напротив, наполняет его ими. В одном из писем к супругу Элизабет отмечает: «Идеал должен быть выше нас, естественно, и ты это знаешь. Он отстоит так далеко, что его можно лишь достичь глазами (глазами души), достичь не для того, чтобы прикоснуться. <...> Твоя любовь была для меня как любовь самого Бога, заставляющая ее получателей вставать на колени» (цит. по: Radley 1972: 101—102). С этим и связана главная причина расхождения эстетики Элизабет Браунинг и Россетти: Россетти слишком ценит чувственность, вещность, чтобы довольствоваться только лишь созерцанием, каким бы страстным и глубокомысленным оно ни было. Он стремится достичь идеала именно для того, чтобы к нему прикоснуться.
Верно подметив страстность обоих авторов, их бескомпромиссное стремление к духовной реализации, Бьюкенен обвинил Россетти в прямом подражании «Сонетам с португальского», однако более глубокий сопоставительный анализ творчества этих поэтов показывает, что само их отношение к реальности различалось. Россетти, безусловно, находился под очарованием личности Элизабет Браунинг и был поклонником «Сонетов с португальского». Однако в отношении формы, образов и идей в их творчестве есть немало различий. К примеру, у Браунинг нет и намека на стремление вочело- вечить свои мысли и эмоции, дать им тело. Ее персонификации — не более чем стилистические приемы для выражения абстрактных идей, подобные тем, которые встречаются в поэзии Китса и Теннисона.
Подобно Россетти, Браунинг любила сонет, но отказывалась идти на поводу у традиции. Как пишет В. Рэдли, «она не была ограничена традицией и не позволила бы себе этого, потому что отрицала идею того, что поэт должен слушать лишь голоса прошлого» (Radley 1972: 105). Примером такого грубого нарушения нормы, и при этом — смелого новаторства, служит ее сонет 7. Если классическая сонетная форма предусматривает поворот мысли в начале сестета, что позволяет взглянуть на тему, раскрытую в октете, под иным углом и сделать некий вывод из сказанного, то у Браунинг предложение, которое не успевает закончиться в октете, занимает всю первую строку сестета, причем мысль, заявленная в октете, продолжает развиваться:
The face of all the world is changed, I think, Лицо всего мира изменилось, я думаю, Since first I heard the footsteps of thy soul С тех пор, как я впервые услышала
шаги твоей души


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
77
Move still, oh, still, beside me, as they stole
Betwixt me and the dreadful outer brink
Of obvious death, where I, who thought
to sink,
Was caught up into love, and taught
the whole
Of life in a new rhythm. The cup of dole
God gave for baptism, I am fain to drink,
And praise its sweetness, Sweet,
with thee anear. The names of country, heaven,
are changed away For where thou art or shalt be, there or here;
And this... this lute and song...
loved yesterday,
(The singing angels know) are only dear,
Because thy name moves right in what
they say.
Движущиеся тихо, о, тихо, рядом
со мной, когда они крались Между мною и ужасным внешним
краем
Очевидной смерти, где я,
думая, что тону,
Была поймана в любовь и научила всю
Жизнь [биться] в новом ритме.
Чашу скорби
Бог дал для крещения, и я охотно
пью [из нее],
И благодарю ее сладость, Сладкий,
когда ты рядом.
Названия страны, небо меняются
В зависимости от того, где ты
находишься или будешь находиться, там или здесь; А эта... эта лютня и песня...
любимые вчера, ([Как] знают поющие ангелы)
дороги лишь потому, Что твое имя движется прямо в то,
что они говорят.
Браунинг в большинстве случаев четко выдерживает пятистопный ямб, не позволяя ритму отклоняться от размера. В «Сонетах с португальского» не обнаруживается стремления автора создавать гармонические эффекты посредством взаимодействия двух мелодических линий в одной строке, как это свойственно Россетти. Например, в приведенном выше сонете есть лишь два существенных отступления ритма от размера:
Betwixt me and the dreadful oüter brink
Of life in a new rhythm. The cüp of dole


78
ПРИЛОЖЕНИЯ
Эти отступления связаны со смысловой нагрузкой, которую несут отдельные слова: в первом примере для выделения личного местоимения «те», а во втором — чтобы подчеркнуть важное прилагательное «new».
Сонеты Элизабет Браунинг и Россетти схожи в особенностях рифмовки. В сборнике «Сонеты с португальского» наблюдается то же намерение отойти от традиции, что и в сонетах Россетти. Многие из черт, свойственных рифмам Россетти, присутствуют и в рифмах Браунинг. Например, она часто смешивает в рифмах долгий и краткий [i] (сонет 9: give [i] — renunciative [i] — live [i] — grieve [i:]). Более того, в прилагательном «renunciative» смещено ударение на последний слог. В сонете 18 наблюдается то же самое: thee [i:] — thoughtfully [i] — glee [i:] — tree [i:]. В сонете 26: company [i] — me [i:] — free [i:] — be [i:]. В сонете 27: me [i:] — hopefully [i] — see [i:] — thee [i:]. Таким же образом смешиваются звуки [s] и [z], а также [Ô] и [9] (сонет 35: miss [s] — kiss [s] — this [s] — is [z]; сонет 31: close [s] — interpose [z] — those [s]; сонет 32: oath [0] — troth [0] — loathe [ô] — wroth [0]; здесь также добавляется несогласованность между долгим и кратким звуками [о], которая видна и в сонете 27: thrown [ou] — blown [ou] — own [ou] — gone [о]). Подобно Россетти, Браунинг растягивает окончание -Ые, чтобы образовать рифму (сонет 24: still — accessible [bèl] — hill, и рифма всё равно получается неудачной из-за несогласованности звуков [i] и [е]). Как и Россетти, Браунинг переносит ударение на безударные окончания -ing и -ed (сонет 25: bring — thing — mediating; сонет 16: king — fling — conquering — thing; сонет 31 : word — unaverred — erred — unministe- réd). Как и Россетти, она удваивает ударение в составных словах для рифмы, например, в сонете 13: womanhood — wooed — fortitude, а также пользуется «зрительными» рифмами, как в сонете 31: rise — sufficiencies — skies, где, правда, эффект слегка портится от смещения ударения в слове «sufficiencies».
Если Россетти, расширяя границы традиционной рифмы, часто достигает художественного эффекта, неожиданной музыки, то в сонетах Браунинг, на фоне ее остальных, совершенно обычных, рифм, подобные отклонения выглядят гораздо менее выигрышно. Например, в сонете 29 слово «bud» не рифмуется со словами «wood», «understood» и «should»; в сонете 33 слово «truth» не образует со словами «mouth» и «south» даже «зрительной» рифмы. В сонете 13 слова «enough» и «rough» не подходят в качестве рифм к словам «off» и «proof», и это сильно бросается в глаза на фоне совершенно правильных рифм: «speech» — «each» — «teach» — «reach». В некоторых сонетах подобная небрежность еще более очевидна (сонет 10: creatures [i:] — features


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
79
[i:] — Nature’s [ei]; сонет 11: desert [о:] — heart [а:] — girt [э:] — advert [э:]; сонет 41: hearts — parts — mart’s — Art’s). Следует, впрочем, помнить, что сонеты Браунинг предназначались не для печати, а для частного прочтения, что несколько извиняет их технические недостатки.
Подобно Россетти, Браунинг может нарушать сонетное законодательство, вводя рифмы на похожие звуки. В сесгете сонета 31, например, четка рифм «close — interpose — those» перекликается с четкой «rise — sufficiencies — skies», чего по правилам быть не должно, так как это создает ощущение монотонности. Сонет 29 служит примером грубейшего пренебрежения правилами. Кроме уже упомянутой ошибки в четке рифм октета (bud — wood — understood — should), Браунинг в сесгете продолжает рифмы октета и целых четыре раза повторяет одно и то же личное местоимение «thee» в виде рифмующего слова. Получается одна длинная четка рифм, бегущая с начала сонета до его конца: tree — see — thee — instantly (смещение ударения) — thee — thee — thee. To, что в сесгете рифма подкрепляется впереди стоящими словами (insphere thee — hear thee — near thee), спасает положение лишь отчасти. В отличие от поэзии Россетти, все эти технические неточности не могут претендовать на то, чтобы считаться органичными элементами стиля.
У «Сонетов с португальского» есть и другая важная особенность, о которой необходимо упомянуть в связи с творчеством Россетти. Как уже отмечалось, автор «Дома Жизни» нередко страдает от излишнего пафоса и викторианской риторики, которая в наше время кажется безнадежно устаревшей. Самого поэта нельзя в том винить: упомянутая черта стиля во многом обусловлена вкусами его эпохи. Элизабет Браунинг в этом отношении похожа на Россетти, однако ее риторика может нарушать границы хорошего вкуса даже по меркам своего времени. Ее восторженность порой бывает чрезмерной — это во многом объясняется тем, что, повторим, данные сонеты не предназначались для печати. Дж. Риз пишет, что вследствие несдержанности Браунинг в выражении своих чувств «создается впечатление, что какая-то женщина громко декламирует и мелодраматично жестикулирует в полном одиночестве, в маленькой отдаленной комнате, куда мы, к нашему смущению, нечаянно забрели» (Rees 1981: 151). В качестве примера можно привести следующие строки сонетов 21 и 23: «Say thou dost love me, love me, love me...» («Скажи, что ты правда любишь меня, любишь меня, любишь меня...»); «Then, love me, Love! look on me — breathe on me!» («Тогда люби меня, Любовь моя! взгляни на меня — дыши на меня!»).


ПРИЛОЖЕНИЯ
Столь восторженное изъявление чувств совершенно не свойственно поэзии Россетти, и дело не в том, что эти строки написаны женщиной. Здесь викторианская риторика доходит до рискованного предела, за которым кончается мера и вкус.
Таким образом, между некоторыми чертами поэтики Элизабет Браунинг и Россетти есть сходство, например, понимание любви как средства познания Бога, утрата собственной ценности перед предметом своего чувства (что выражено гораздо сильнее у Браунинг), присутствие двух лирических героев — мужчины и женщины, стремление к предельной искренности в выражении самого сокровенного. Кроме того, техника обоих поэтов обнаруживает стремление отойти от традиции, которое у Россетти носит намного более систематический, осознанный и продуктивный характер, чем у Браунинг, пример которой, впрочем, мог вдохновить его на более смелое экспериментаторство. Однако сборник «Сонеты с португальского» не может считаться ни сильным фактором влияния, ни тем более предтечей «Дома Жизни».
В связи с поэтическим творчеством Д.Г. Россетти необходимо упомянуть также сонеты его младшей сестры Кристины. В наше время ее поэзия гораздо более известна, чем поэзия ее брата, благодаря ее первой книге, названной «Базар гоблинов и другие стихотворения», которая была опубликована в 1862 году и сразу стала знаменитой. Кристина Россетти оказалась в первых рядах английских поэтов викторианской эпохи и чувствовала себя в этой роли довольно неуютно. Полная противоположность брату, она была тихой и необщительной, часто страдала от депрессии. Замкнутость, скромность, обезоруживающая искренность и глубокая религиозность — вот качества, определяющие характер Кристины Россетти, пронизывающие ее творчество и особенно ярко выраженные в ее сонетах, которые сильно отличаются от сонетов Элизабет Браунинг. Дж. Риз отмечает:
То, что действительно может значить драма и напряжение в контексте сонета, мы наблюдаем, переходя от госпожи Браунинг к Кристине Россетти. <...> От излишней настойчивости мы обращаемся к глубокой скромности, от рискованной лексики госпожи Браунинг и ее безрассудных образов — к целомудренной, часто односложной дикции и ненавязчивой, часто библейской образности.
Rees 1981: 152


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
81
Поразительно, что Кристина и Данте Габриэль, будучи братом и сестрой, выросшими в одной семье, в одной и той же культурной атмосфере, стали такими непохожими, даже противоположными по своей эстетике поэтами. Они разделяли интерес к потустороннему, который проявляется у Кристины Россетти, например, в поэме «Базар гоблинов», но никогда не достигает такой глубокой, пугающей интенсивности, как у ее брата. Они оба любили творчество Данте, Петрарки и вообще итальянское искусство, однако Кристину интересовал во всём этом лишь духовный, религиозный аспект. Всякая чувственность, телесность, а тем более плотскость, занимающая Данте Габриэля, была ей совершенно чужда. Она отстояла одинаково далеко и от исступленной страсти сонетов Элизабет Браунинг, и от идеи духовной реабилитации плотских влечений, выраженной в сборнике «Дом Жизни». Поэзия была для нее не средством создания своего внутреннего мира, не попыткой оживить английскую культуру оригинальной эстетикой, не способом решения метафизических проблем, но, прежде всего, предельно искренним выражением глубоко личных чувств и переживаний. Даже ее стихи для детей и произведения с ярким сказочным, волшебным элементом были наделены этим качеством.
Подобно своему брату, Кристина Россетти писала сонеты всю жизнь. Лучшие из них собраны в два цикла — «Monna Innominata»51 (четырнадцать сонетов) и «Поздняя жизнь» («Later Life»; двадцать восемь сонетов). Оба цикла были опубликованы в сборнике «“Шествие” и другие стихотворения» («“A Pageant” and Other Poems»; 1881). Сонеты были для Кристины Россетти особенно любимой, даже интимной, формой выражения своих мыслей и идей. Они написаны простым языком, традиционным для викторианской эпохи, но без пафоса, излишней сентиментальности и театральной риторики. В качестве характерного примера ее языка, стиля и образности можно привести один из сонетов цикла «Поздняя жизнь»:
So tired am I, so weary of to-day, Я так устала, так измождена
сегодняшним днем,
Unrefreshed from foregone weariness, He освежена от прежнего утомления,
So overburdened by foreseen distress, Так перегружена предвиденным
переживанием,
51 «Неназванная госпожа» (ит).


82
ПРИЛОЖЕНИЯ
So lagging and so stumbling on my way,
I scarce can rouse myself to watch or pray, To hope, or aim, or toil for more or less, — Ah, always less and less, even while I press Forward and toil and aim as best I may. Half-starved of soul and heartsick utterly,
Yet lift I up my heart and soul and eyes
(Which fail in looking upward) toward
the prize:
Me, Lord, Thou seest though I see not Thee; Me now, as once the Thief in Paradise, Even me, О Lord my Lord, remember me.
Так медлю и так запинаюсь
на своем пути,
Что я с трудом способна поднять себя для бдения и молитвы, Чтобы надеяться, или стремиться, или бороться за большее или меньшее, — Ах, всегда за меньшее и меньшее, даже когда я заставляю себя Идти вперед, и трудиться, и стремиться
изо всех сил.
Лишенная половины души
от [духовного] голода и полностью павшая духом,
Я всё же поднимаю свое сердце,
и душу, и глаза
(Которые не могут глядеть вверх)
к [своей] награде:
Меня, Господи, Ты видишь, хотя я
не вижу Тебя;
Меня теперь, как некогда Разбойника
в Раю,
Даже меня, О Господи, мой Господи,
помяни.
Этот сонет напоминает запись в личном дневнике: в нем не найдется ни смелых, оригинальных рифм, ни составных слов, ни архаичной лексики, ни ярких, впечатляющих образов, ни персонификаций. Прекрасное владение формой спрятано за излиянием жалобы, которая выражена с такой тихой силой и так просто, что трогает до глубины души. Кристина Россетти избегает риторических приемов. Даже в конце, где можно было поставить восклицательный знак, она ставит просто точку. Являясь мастером сонета, она иногда допускает небрежности в форме, слишком очевидные, чтобы быть неосознанными : сонетная форма служит для нее лишь вместилищем смысла, а значит, не нуждается в украшении. Вторая строка этого сонета, например, сильно выбивается из границ пятистопного ямба:


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
83
Unréfreshed from foregone weariness
Строка состоит из четырех слов, в двух из которых должны быть смещены ударения для образования ямба. Следование ритму стиха создает ощущение, что сонет написан прозой, и благодаря простому языку это ощущение сохраняется до последних строк. В том, что ударения смещены намеренно, нет никаких сомнений. Похожее явление наблюдается в одиннадцатой строке:
(Which fail in looking upward) t(o)ward the prize:
Здесь ужатый до одного слога предлог «toward» сразу следует за похожим на него по написанию наречием «upward». Можно было бы легко обойтись предлогом «to», что легко устранило бы оба недостатка:
(Which fail in looking upward) to the prize.
Однако поэтесса хочет добиться именно того, чтобы стихотворение производило впечатление черновика, неотшлифованного текста, сохраняющего всю ценность первого, искреннего порыва. Это отличает ее поэтику от поэтики Д.Г. Россетти, который долго «шлифовал» свои сонеты. Видимо, с той же целью она нередко идет на смелый ход — нарушение порядка рифм в октете, чего не происходит ни в книге «Сонеты с португальского», ни в сборнике «Дом Жизни».
Рифмы сонетов Кристины Россетти вполне обычны. В них иногда наблюдается смещение ударений, но в допустимых пределах. Поэтесса не стремится разнообразить свой стих ни блеском и богатством рифм, ни причудливым контрапунктом размера и ритма. Персонификации встречаются редко, не являются полноценными существами и тем более не образуют систему, характерную для «Дома Жизни».
Как брат и сестра Кристина и Данте Габриэль были очень близки. Он иллюстрировал ее поэтические сборники, она присутствовала при его смерти в Бёрчингтоне. Безусловно, они очень хорошо знали творчество друг друга. Тем более примечательно, что не наблюдается никакого существенного влияния одной поэтики на другую. Впрочем, это можно объяснить тем, что сонеты Кристины Россетти лишены каких-либо стилистических изысков и открытий, которые могли бы привлечь внимание Данте Габриэля, а его сонеты


84
ПРИЛОЖЕНИЯ
были слишком чувственными, слишком земными, чтобы стать ориентиром для его целомудренной и аскетически религиозной сестры.
В отличие от упомянутых выше поэтов, А.Ч. Суинберн обнаруживает намного большее сходство с Д.Г. Россетти. Они дружили и даже какое-то время проживали вместе в Тюдоровском доме. Суинберн, невысокий, худой, нервный человек с огромной копной ярко-рыжих волос, был одним из самых необычных поэтов в истории английской литературы. Выходец из богатой аристократической семьи, сын адмирала, выпускник Оксфордского университета, он производил ошеломляющее впечатление образованностью и эрудицией. В течение своей долгой литературной карьеры он был и поэтом, и драматургом, и романистом, и влиятельным литературным критиком.
Одна из наиболее ярких черт поэзии Суинберна — необыкновенная мелодичность стиха. Поэту присуще абсолютное чувство гармонии. По словам американского литературоведа Томаса Коннолли, он стремился «передать в человеческой речи реальные звуки природы» (Connolly 1964: 67). Можно с уверенностью заявить, что в отношении музыкальности — ритма, аллитераций, классически правильных рифм, гармоничного звучания стиха — поэзия Суинберна не знала себе равных в его эпоху. Даже И.С. Тургенев, бесконечно далекий от подобной эстетики, был впечатлен этой поэзией и в своих письмах выражал восхищение лирическим талантом Суинберна.
Поэт уделял огромное внимание форме своих произведений. По его собственным словам, «бесформенное стихотворение — это не стихотворение» (цит. по: Ibid.: 74). Неудивительно, что его привлекали твердые формы, в том числе и сонет. Как и впоследствии для Эзры Паунда, сонет для Суинберна строился на рифме. Поэт говорил: «Рифма — естественное условие английского лирического стиха. Нерифмованная лирика — изуродованная вещь, она запинается и заикается, когда сообщает свою мысль» (цит. по: Ibid.: 65). На примере сонета «Любовь и сон» («Love and Sleep»; 1866) можно рассмотреть некоторые примечательные особенности поэтики Суинберна, а также проанализировать их сходства и различия с поэтикой сонетов Россетти:
Lying asleep between the strokes of night Лежа во сне, между ударами ночи,
I saw my love lean over my sad bed, Я увидел, как моя любовь склонилась
над моей печальной постелью,


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
85
Pale as the duskiest lily’s leaf or head,
Smooth-skinned and dark, with bare throat
made to bite,
Too wan for blushing and too warm
for white,
But perfect-coloured without white or red.
And her lips opened amorously, and said —
I wist not what, saving one word — Delight.
And all her face was honey to my mouth,
And all her body pasture to mine eyes;
The long lithe arms and hotter hands
than fire,
The quivering flanks, hair smelling
of the south,
The bright light feet, the splendid
supple thighs
And glittering eyelids of my soul’s desire.
Бледная, как листок или чашечка
темнейшей лилии, Гладкокожая и смуглая, с обнаженным горлом, предназначенным для укуса, Слишком изнуренная, чтобы
покраснеть, и слишком теплая, чтобы побледнеть, Но окрашенная в совершенные тона, без (примеси) белого или красного. И ее губы раскрылись любовно
и сказали —
Я не знаю, что именно, [я расслышал]
лишь одно слово — Восторг. И всё ее лицо было медом для
моего рта,
И всё ее тело — лугом для моих глаз; Длинные гибкие руки и запястья
горячее огня,
Трепещущие бока, волосы,
пахнущие югом,
Светлые легкие ноги, великолепные
податливые бедра И веки, мерцающие желанием
моей души.
Отличительное свойство рифм Суинберна — их сильное тяготение к правильности, к соответствию нормам викторианской поэзии. Если в его поэтическом творчестве и встречаются смещения ударений, то только в виде исключения. Осознанное движение к неожиданным, ненормативным рифмам, характерное для Россетти, у Суинберна отсутствует. Так, в рифмах вышеприведенного сонета нет ничего, что не соответствовало бы правилам. Их можно упрекнуть в банальности (fire — desire, mouth — south), но никак не в нарушении традиции.
Однако, уделяя повышенное внимание стихотворной форме, поэт порой теряет чувство меры. Так, в длинном стихотворении «Фаусгина» («Faustine»; 1866), состоящем из сорока одной строфы, он нашел сорок одну рифму к


86
ПРИЛОЖЕНИЯ
слову «Fausüne», позволив себе, правда, чередовать долгий и краткий [i]. К сожалению, техническая виртуозность Суинберна нередко снижает художественную ценность его стихотворений. В этом отношении он противоположен Россетти, для которого выбор рифмы практически всегда обусловлен первоначальным замыслом.
Если рифмы Суинберна и Россетти отличаются друг от друга классичностью одного и новаторством другого, то в отношении размера и ритма эти поэты похожи до такой степени, что можно говорить о прямом взаимном влиянии, тем более что Россетти и Суинберн тесно общались в течение нескольких десятилетий, знали произведения друг друга еще в черновиках и читали один другому свои стихи вслух. Между ними постоянно происходил обмен мнениями, который, видимо, воздействовал на их поэтику.
Как отмечалось ранее, стихотворная строка Россетти обычно состоит из двух мелодических линий — подспудного размера и блуждающего ритма, что создает напряжение в строке и оживляет сонеты сборника «Дом Жизни» непредсказуемой музыкой. В стихотворной строке Суинберна наблюдается такое же смелое блуждание ритма, как бы заволакивающее мерную пульсацию размера. Суинберн, впрочем, допускает расхождение двух мелодических линий не повсеместно, как Россетти, и в большинстве случаев делает это, преследуя определенную цель. В этом проявляется органичное родство его поэзии с классической сонетной традицией, тогда как Россетти смело ее нарушает. В сонете «Любовь и сон» наблюдаются следующие особенности ритма:
Lying asleep between the strokes of night
Поэт ставит ударение на первый слог первого слова «lying», что на фоне идеально выдержанного ямба остальной строки создает впечатление, будто сонет начинается с удара или сильного придыхания.
I saw my lóve lean óv(er) my sâd béd
Строка начинается с правильного ямба, затем предлог «over» сжимается в один слог, как бы подготавливая последние две стопы, дающие спондей, то есть два долгих слога, резко выбивающиеся из доселе плавного чередования кратких и долгих слогов. Суинберн вполне мог избежать этого, поста¬


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
87
вив одно из многих двухсложных слов вместо прилагательного «sad», например:
I saw my love lean over my dreary bed
Однако, будучи знатоком древнегреческого языка и латыни, он понимал, какое сильное впечатление производит умелое использование спондеев. Здесь действительно словосочетание «sad bed» в конце строки выглядит очень эффектно. Следует заметить, что Россетти не тяготеет в своих сонетах к подобному приему.
Smooth-skinned and dark, with bare thro(a)t made to bite
The quiv(e)ring flanks, hâir smélling of the soüth
И Суинберн, и Россетти часто и с большим мастерством пользуются двусложными словами и односложниками, содержащими дифтонги, ставя их в безударную позицию, как слово «throat» в вышеприведенной строке. В результате этого строка растягивается на шесть стоп, причем в подобных случаях у Суинберна вновь появляются спондеи — «bare throat» и «hair smelling», что выделяет образы обнаженного горла и благоуханных волос, как бы выхватывая их из строки.
But perfect-coloured without white or red.
I wist not what, saving one word — Delight.
Здесь видно обычное смещение ударения в предлогах «without» и «saving».
And her lips opened amorously, and said —
And glittering eyelids of my soul’s desire
Суинберн мастерски вводит паузы в наречие «amorously» и причастие «glittering». Первое растягивается на целых четыре, а второе на три слога. Этим приемом, как мы помним, очень часто и с большим успехом пользуется


ПРИЛОЖЕНИЯ
Россетти. На примере первой из этих двух строк хорошо видно расхождение размера и ритма у Суинберна.
Приведенные примеры показывают близкое родство стиха Суинберна и Россетти в том, что касается размера и ритма, хотя Суинберн обнаруживает большую сдержанность в отклонениях ритма от размера. В текстах обоих поэтов видно сознательное стремление звукописать словами, делать стих певучим, гармонически красивым. Эта черта у Суинберна проявляется особенно ярко, в чем парадоксальным образом состоит и недостаток его поэзии, потому что в своем стремлении сделать стих мелодичным поэт часто позволяет этому свойству доминировать над мыслями и образами. Россетти, не обладая в полной мере музыкальным талантом Суинберна, тем не менее, сохраняет больший контроль над звучанием своего стиха, подчиняя его своей образности и мысли.
Такие элементы поэтики Россетти, как нагнетание многосложников, использование составной лексики и архаизмов, тоже присутствуют в поэзии Суинберна, однако носят гораздо более спонтанный и менее систематический характер, чем у Россетти, которому была свойственна тщательная долгая работа над текстом. Вследствие этой здравой умственной работы чувственный элемент в поэзии Россетти подчиняется элементу духовному и составляет с ним одно целое, у Суинберна же он выходит из-под контроля духовного и неизбежно выливается в образы, связанные с насилием, которым нет места в творчестве Россетти. Органичную часть эстетики Суинберна составляют подобные образы, рассчитанные на шокирующий эффект: губы, искусанные в кровь или обуглившиеся от поцелуев, кожа, исцарапанная ногтями, человеческие жилы, натянутые на цитру в виде струн. В этом отношении Суинберн оставался верным последователем своих кумиров — Байрона и Шелли. Он не признавал запретных тем в искусстве. В своих «Примечаниях к “Стихотворениям и балладам”» («Notes on “Poems and Ballads”»; 1866) Суинберн писал: «Если литература и в самом деле не должна заниматься полной жизнью человека и природой вещей в ее целостности, то ей следует быть отброшенной прочь вместе с детскими прутиками и погремушками» (цит. по: Connolly 1964: 38). Россетти, конечно, был несогласен с эстетическими установками своего друга. Для него существовало множество тем, разработка которых была нежелательна в искусстве, и он старался их избегать, о чем говорит хотя бы удаление сонета «Placata Venere» из «Дома Жизни» — сонета, по меркам Суинберна, весьма безобидного.


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
Сходство между поэтикой Суинберна и Россетти обнаруживается и в тщательной проработке персонификаций, хотя Суинберн не ставит своей целью создание системы вочеловеченных идей и чувств. Говоря о внешнем облике Любви, он избыточно живописен и очевидно увлечен самим процессом прорисовки деталей. Так же, как и для Россетти, вочеловеченная Любовь — самая важная персонификация для Суинберна. Вот как он описывает ее в своем стихотворении «Баллада Жизни» («А Ballad of life»; 1866):
There were three men with her,
each garmented
With gold and shod with gold upon
the feet;
And with plucked ears of wheat The first man’s hair was wound upon
his head:
His face was red, and his mouth curled
and sad;
All his gold garment had Pale stains of dust and rust.
A riven hood was pulled across his eyes;
The token of him being upon this wise Made for a sign of Lust.
С ней* было трое мужчин, каждый
облаченный
В золотые [одеяния] и обутый в золотые
[сандалии]
И сорванными колосьями пшеницы Волосы первого мужчины были
обвязаны вокруг его головы. У него было покрасневшее лицо,
а рот — искривленный и скорбный. Всё его золотое платье было В блеклых пятнах пыли и ржавчины. Разодранный капюшон был натянут
на его глаза,
Означая, таким образом,
Его приверженность Разврату.
Подобных описаний воображаемых персонажей в поэзии Суинберна множество. Для Суинберна Любовь — зрелый мужчина, он физически прекрасен, носит «пояс из вздохов» и «мягкое платье, сотканное из вздохов», а также перчатки и браслеты на горле и запястье. Эти браслеты «выкованы из скорбей». У Любви «разбитые в кровь губы», по его кудрям «скользит корона» и т. д.*  52. Почти всё внимание Суинберна поглощено внешней образностью. Если у Россетти подробности, сообщаемые о Любви, складываются в органичное целое, почти лишенное противоречий, то у Суинберна подобного общего образа не получается, да он к нему и не стремится.
* С Жизнью.
52 	Данные описания взяты из стихотворений «Баллада Жизни», «Баллада Смерти» («А Ballad of Death»; 1866) и «Dolores» (1866).


90
ПРИЛОЖЕНИЯ
Любовь Суинберна, несмотря на всю ее красочность, безжизненна и безвольна. Она с равной покорностью становится языческим богом, деспотом, мужчиной, пламенем. Персонификации Суинберна подобны прекрасно выточенным и красивым марионеткам, которые послушны движению рук хозяина, почти не обладая самостоятельной жизнью. Суинберн, говорит, например: «Неожиданно лицо Любви повернулось», а не «Любовь повернула лицо»; «ее немой рот открылся», а не «она открыла свой немой рот»53.
Самое серьезное различие между образами Любви у Россетти и Суинберна заключается в том, что Любовь Россетти привносит в жизнь человека некий высший смысл, поэтому общение человека с Любовью плодотворно и возвышает душу. Любовь Суинберна либо не наделена никаким внутренним миром вообще, либо стремится захватить власть над душой человека, увлечь его в пучину стыда, разврата, боли, экстаза — другими словами, в водоворот сильнейших эмоций, притупляющих интеллект и чувствительность к более высоким материям: «<...> the loves that complete and control | All the joys of the flesh, all the sorrows | That wear out the soul» — «Любови, которые исполняют и контролируют I Все радости плоти, все печали, | Изнуряющие душу» (Dolores. Ls 14-16).
Поэзия Россетти представляет собой богатейшее полотно внутренней жизни автора, а музыка стиха и гармонические изыски — лишь оболочка, за которой читателя ждет большая глубина. Если же от ошеломляющей, гипнотизирующей музыки стихов Суинберна обратиться к смыслу его творчества, то вдумчивого читателя неизбежно ждет разочарование: почти вся суть этой поэзии, ее истинная ценность заключаются в стихотворной музыке, интонации. Возможно, именно по этой причине сочинения Суинберна так мало переводятся на иностранные языки. Передать его музыку чрезвычайно сложно, а в отношении идей, мыслей, философии его поэзия дает переводчику недостаточно материала.
Джордж Мередит, как и Суинберн, дружил со своим ровесником Россетти, однако не столь близко. Мередит был «энергичным, крепким и здоровым» человеком (Marsh 1999: 258), которому свойственно было открыто выражать свои мысли как в искусстве, так и в личной жизни. Когда в октябре 1862 года Россетти переехал в просторный Тюдоровский дом, он предложил
53 	«Suddenly Love’s face turned», «his mute mouth opened». Из стихотворения «Thalassius», сборник «Песни весенней поры» («Songs of the Springtides»; 1880).


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
91
своему брату Уильяму Майклу, Суинберну и недавно овдовевшему Мередиту жить вместе. Первое время все четверо неплохо ладили, однако противоречия в их взглядах и характерах начали давать о себе знать. Как пишет литературовед Рената Мендель, «попытка совместного проживания <...> продлилась всего несколько месяцев и была отмечена частыми ссорами54 между этими органически несовместимыми душами» (Muendel 1986: 9).
Самым известным поэтическим произведением Дж. Мередита является опубликованный в 1862 году цикл55 «Современная любовь» («Modem Love»), состоящий из пятидесяти стихотворений. Жизненной основой создания этого цикла послужила смерть жены Мередита, заставившая поэта вновь задуматься над историей их брака. Главной темой «Современной любви» стала супружеская неверность, поэтому произведение «не было хорошо принято публикой, зато Мередит обрел ценного нового друга в лице А.Ч. Суинберна, написавшего письмо в [журнал] “Спектейтор”, защищая поэму» (Ibid.: 8—9).
54 Между Россетти и Мередитом часто возникало непонимание. Известно, что последний однажды назвал Россетти дураком, за что ему в лицо была выплеснута чашка молока. Мередит относился к своему другу со смесью уважения, даже восхищения, — и сарказма. Он говорил о Россетти следующее: «Его речь была всегда очень интересной и свидетельствовала о редких познаниях, а он сам, его картины и его дом, думаю, навсегда оказали колоссальное влияние как на всех нас, так и на жизнь и творчество в Англии». С другой стороны, Мередит считал, что Россетти полон предрассудков, а его мнения зачастую поспешны и необоснованны. Мередит был брезглив, и бытовые привычки Данте Габриэля возмущали его. Например, он так описывает завтрак Россетти: «Одиннадцать утра. Тарелки, полные лавочной ветчиной, нарезанной толстыми кусками, ужасной на вид, залитой рассолом, и сверху еще разбито четыре яйца». Во время завтрака часто обсуждались проблемы искусства, сопровождавшиеся конфликтами. Однажды Суинберн запустил в Мередита яйцом-пашот за то, что тот позволил себе неуважительно высказаться о Викторе Гюго. Мередит тоже не отличался ангельским нравом. Он был «очень обидчив» и «в то же время любил подкалывать своих товарищей безжалостно» (Muendel 1986: 9). Как-то он стал высмеивать картины Россетти в присутствии нескольких заказчиков, что привело к очередной ссоре. В итоге Мередит съехал с Чейни-уок, а за ним последовал и Уильям Майкл, предпочитавший менее интересную жизнь. Суинберн проживал в Тюдоровском доме непостоянно, так что Россетти фактически остался там единственным жильцом (см.: Marsh 1999: 258—259).
55 Мередит, как и многие исследователи его творчества, называл эти стихотворения «сонетами», однако при этом не следовал требованиям ни внешней формы, ни внутренней и пренебрегал многими сонетными правилами. «Современная любовь» — это, по сути, небольшая повесть в стихах, изложенная одинаковыми строфами.


92
ПРИЛОЖЕНИЯ
Сюжет в произведении «Современная любовь» гораздо более выраженный, чем в сборнике сонетов «Дом Жизни», однако проступает он медленно, лишь в процессе вдумчивого чтения. Муж узнаёт, что его жена отвернулась от него ради любовника. Мучимый ревностью, он размышляет о прошлом, настоящем и будущем. Желание соблюсти приличия вынуждает пару разыгрывать супружеское счастье. Муж находит себе любовницу, однако эта связь не приносит ему радости, поскольку основана она главным образом на помышлении о мести. Возобновление близости между женой и мужем, кажется, обещает благополучную развязку, однако приводит к непониманию: приняв его нежность за жалость, жена тихо отвергает ее и кончает жизнь самоубийством56.
Таким образом, повествовательная линия в «Современной любви» вполне могла бы послужить основой для романа. По сюжету сборника «Дом Жизни» создать роман было бы гораздо сложней, поскольку здесь присутствует лишь набросок, намек на повествование. Весь внешний сюжет «Дома Жизни» сводится к тому, что первая возлюбленная молодого художника умирает, он встречает другую женщину и наслаждается счастливым чувством, которое, однако, время от времени омрачается раскаянием и тоской по умершей.
Метафизика женщины, имеющая центральное значение для сонетов Россетти, отсутствует у Мередита. Для Россетти образ женщины — телесной, дышащей, живой — является если не идеальным, то возвышенным. Мередит же не идеализирует женщину, не считает ее воплощением божественной силы и уж тем более не ожидает от нее спасения. Как и Р. Браунинг, он видит в ней прежде всего человеческое существо со всеми присущими ему недостатками. Его интересует ее внутренний мир, мысли и мотивации поступков. Россетти же это не заботит вовсе — по крайней мере, подобный мотив отсутствует в сонетах сборника «Дом Жизни».
Как и Браунинг, Мередит не заинтересован в персонифицировании своих идей и чувств. Любовь для него является лишь абстракцией. В «сонете» 26, например, он изображает Любовь в виде орла, взмывающего в небо: «Love ere he bleeds, an eagle in high skies, | Has earth beneath his wings <...>» — «Любовь, пока она не начнет истекать кровью, — орел в высоких небесах, | Имеет землю под своими крыльями». Затем в Любовь пускают стрелу, она
56 	Сюжет излагается по версии Р. Мендель (см.: Muendel 1986: 38).


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
93
падает на землю и превращается в змею: «A subde serpent then has Love become» — «Тогда Любовь становится ловкой змеей». После этого поэт говорит, что сначала любовь парила в его груди, как орел, но ее подстрелили, и она обернулась змеей, — то есть он сам стал коварным и подозрительным, когда возлюбленная предала его. Он заявляет, что готов, впрочем, выслушать ее и, может быть, даже простить. Затем следует угроза: «But be no coward: you that made Love bleed, | You must bear all the venom of his tooth!» — «Но не будь трусливой: ты, что заставила Любовь кровоточить, | Ты должна вынести весь яд ее зуба!» Ни этот образ орла-змеи, ни несколько других кратких упоминаний Любви не могут сравниться с изысканной персонификацией Россетти. Для Мередита Любовь — не более чем условный образ, который никогда не принимает человеческого облика.
Переходя к проблемам языка, следует сказать еще об одном различии между Россетти и Мередитом. Россетти любил английский язык, тщательно работал с ним, изобретал новые сочетания слов, красивые аллитерации. Можно сказать, что он относился к языку так же, как художник относится к своим краскам, кистям и палитре. Это изысканный инструмент, благодаря которому чувства и мысли обретают голос. Даже язык как таковой, то есть его внешняя форма, его музыка, представлял для Россетти большую ценность, и в этом его взгляды совпадали с творческой позицией Суинберна. Мередит же английский язык презирал. Ему не нравилось многое, в частности, смесь разнородной лексики, отсутствие флексий, огромное количество односложных слов, которые казались ему слишком обрывистыми, безжизненными. Известно следующее высказывание Мередита, сделанное им в конце жизни:
Лорд Теннисон, которым я восхищаюсь, обладает завидной способностью и удачной привилегией заставлять наш безобразный односложный язык петь. <...> Не правда ли, это ужасно — сочинять словами, состоящими из одной стопы, и лексикой, которая то хромает, то скачет? Мы дудим в дурную флейту, которая визжит и не держит строй. Шекспир играл на ней с удивительным искусством, а Милтон с еще большей легкостью. Однако в наши дни Теннисон и Суинберн выжали из этого дрянного инструмента величавые, страстные и хорошо выдержанные мелодии.
Цит. по: Chislett 1966: 161—162


94
ПРИЛОЖЕНИЯ
Это отношение к английскому языку проявляется и в стихотворениях «Современной любви». Мы не найдем в «сонетообразных строфах» ни любовно подобранных аллитераций, ни неожиданных словосочетаний, ни составных или оригинальных рифм. Для Мередита язык — не более чем инструмент, и, по его собственным словам, инструмент «дрянной», недостойный его таланта. Мередит избегает архаизмов и «причудливой» лексики, которые так любил Россетти. Кроме того, в стихах Мередита встречаются слова, для «Дома Жизни» невозможные, например, «fool» («дурак». — Сонет б), «mad» и «maddest» («безумный», «безумнейший». — Сонеты 12 и 19), «eyeballs» («глазные яблоки». — Сонет 14), «hypocrite» и «corpse» («лицемер», «труп». — Сонет 17), «bull» («бык». — Сонет 18), «bom idiot» («прирожденный идиот». — Сонет 19), «absinthe» и «rosbif» («абсент», «ростбиф» .— Сонет 25), «scientific animais» («научные животные». — Сонет 30). Есть и разговорные выражения, также не свойственные поэзии Россетти, например, «to mince the facts of life» («мелко нарезать факты жизни». — Сонет 10), «rubs his hands before him, like a fly» («по-мушиному потирает руками перед собой». — Сонет 19), «pre-digesüve calm» («пред-пищеварительный покой». — Сонет 37).
Сонет 30 является хорошей иллюстрацией основных особенностей сонетной поэтики Мередита:
What are we first? First, animals; and next
Intelligences at a leap; on whom
Pale lies the distant shadow of the tomb,
And all that draweth57 on the tomb for text.
Into which state comes Love, the crowning
sun:
Beneath whose light the shadow loses form.
We are the lords of life, and life is warm.
тепла.
Что мы такое в первую очередь?
В первую очередь, животные, а затем Разумные существа в прыжке,
на которых
Лежит бледная отдаленная тень
гробницы
И всего, что опирается на гробницу
для сочинительства. В каковое состояние приходит Любовь, венчающее солнце, Под чьим светом тень теряет форму. Мы — властители жизни, и жизнь
57 	Архаичное окончание «-eth» привнесено в текст ради соблюдения размера.


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
95
Intelligence and instinct now are one.
But nature says: «My children most
they seem
When they least know me: therefore
I decree
That they shall suffer». Swift doth young
Love flee,
And we stand wakened, shivering
from our dream.
Then if we study Nature we are wise.
Thus do the few who live but with the day:
The scientific animals are they. —
Lady, this is my sonnet to your eyes.
Разумность и инстинкт теперь — одно. Но природа говорит: «Они кажутся в наибольшей степени моими детьми, Когда они знают меня меньше всего;
значит, я повелеваю, Чтобы они страдали». Быстро улетает
молодая Любовь,
И мы стоим пробужденные, дрожа
после нашего сна. Тогда, если мы начинаем изучать Природу, то мы становимся мудрыми. Таким образом поступают те немногие, что живут лишь повседневностью. Они — научные животные. —
Леди, вот мой сонет для Ваших глаз.
Это стихотворение написано пятистопным ямбом и, как все части цикла, состоит из шестнадцати строк (четырех строф). Ни внешняя, ни внутренняя форма его не соответствует сонетным правилам викторианской эпохи. Одна и та же мысль развивается от начала до конца, без какого-либо поворота или конфликта. Последняя строка «прикреплена» искусственно и, не вытекая из предыдущего текста, не может считаться органичной концовкой.
Никакие нововведения и отступления Россетти не могут сравниться с этой радикальностью Мередита. В отношении сонетной формы не видно влияния одного поэта на другого. Правда, сонеты Россетти порой тоже не содержат резких поворотов мысли и эффектных концовок, и в этом они отчасти напоминают «сонеты» Мередита, однако подобное явление слишком распространено в литературе, чтобы говорить о взаимосвязи в их творчестве.
При чтении поэзии Мередита возникает ощущение, что рифма ведет его мысль, что она, а не автор, контролирует то, о чем говорится в сонете. Это в высшей степени характерно, как уже отмечалось, и для поэзии Суинберна. В сонетах Россетти такого почти никогда не наблюдается. Поэтому, наверное, рифмы Россетти бывают искаженными, со смещенными и неточными ударениями — поэт принуждает их служить ему, чтобы выразить именно то,


96
ПРИЛОЖЕНИЯ
что ему нужно передать. Рифмы Суинберна и Мередита классичны, просты и правильны: видимо, они тесно связаны с поэтической культурой авторов, их начитанностью, а смысл нередко подстраивается под форму.
Таким образом, сопоставление сонетов Россетти и нескольких значительных поэтов XIX века позволяет рассмотреть его поэзию в литературном контексте современной ему эпохи. Каждый из упомянутых нами авторов шел своим путем, следуя собственной эстетике, достиг немалых успехов и создал ряд шедевров, однако некоторые аспекты поэтики Россетти делают его творчество поистине уникальным. Это оригинальная система персонификаций и образ Любви, интересные эксперименты с перекличкой размера и ритма, необычные, нарушающие (или расширяющие) традицию рифмы, смелое обращение со словообразованием и с причудливой архаичной лексикой, тесная взаимосвязь плотского и духовного.
Россетти оставил после себя множество подражателей как в живописи, так и в поэзии, произведения которых нельзя назвать значимым явлением в истории английской литературы. Однако один из его последователей, гениально одаренный, самобытный поэт Джерард Мэнли Хопкинс развивал собственную тематику и собственный мир образов. Он в значительной мере способствовал тому, что интерес к творчеству Россетти сохранился и в XX веке.
В жизни Хопкинс был очень скромен и не стремился к известности58, но эти личные качества совершенно не отражаются в его смелой, отважно новаторской, ломающей традицию поэзии, которая характеризуется дерзким словотворчеством, необычными лексическими сочетаниями, прерыванием строк, обрывистым синтаксисом, удалением связующих слов. В качестве примера произведения, где отчетливо выражено новаторство поэта, можно
58 	Хопкинс так и не был опубликован при жизни. При подготовке антологии «Сонеты трех столетий» Холл Кейн советовался с Россетти о том, что следует в нее включить. Услышав об этом проекте, Хопкинс прислал Кейну несколько своих сонетов. Последнему они очень понравились, и он показал их Россетти, но получил следующий ответ: «Я не выношу сонетов господина Хопкинса, хотя хорошо вижу, что человек он способный» (из недатированного письма, отправленного, вероятно, в самом начале апреля 1881 г.; цит. по: Allen 2000: 221). Таким образом, Россетти не принял единственного крупного поэта, который продолжал его дело в технике стиха: эксперименты Хопкинса, должно быть, показались ему чересчур смелыми. Лишь в 1918 г., через двадцать девять лет после смерти Хопкинса, состоялась первая публикация его произведений.


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
97
привести одно из его наиболее смелых стихотворений. Этот знаменитый сонет называется «Пустельга» («The Windhover»; 1877) и снабжен подзаголовком «Христу, Господу нашему» («То Christ our Lord»):
I caught this morning’s minion, kingdom
of daylight’s dauphin, dapple-dawn- drawn Falcon, in his riding
Of the rolling level underneath him steady air, and striding
High there, how he rung upon the rein
of a wimpling wing
In his ecstasy! then off, off forth on swing,
As a skate’s heel sweeps smooth on a bow- bend: the hurl and gliding Rebuffed the big wind. My heart in hiding
Stirred for a bird, — the achieve of,
the mastery of the thing!
Brute beauty and valour and act, oh, air,
pride, plume, here
Buckle! And the fire that breaks from
thee then, a billion Times told lovelier, more dangerous,
О my chevalier!
No wonder of it: shéer plód makes plough
down sillion
Shine, and blue-bleak embers, ah my dear,
Я поймал [взглядом] в это утро
любимца утра, дофина королевства дневного света, пестро выписанного, как рассвет, Сокола, пока он проносился
По крутящемуся пространству, а под
ним неподвижный воздух, и [пока он] летел размашисто Там, высоко, как же он кружил
на узде рябящего крыла В своем экстазе! потом прочь, прочь
метнулся он вперед, Так пятка конька гладко проносится по изгибу дуги: бросок и скольжение Дали отпор большому ветру. Мое
сердце в своем укрытии Затрепетало при виде того, что сделала птица. Что за достижение, что за мастерство!
Жестокая красота, и доблесть,
и действие, о, воздух, гордость, перо, здесь
Сцепляются воедино! И огонь, который тогда вырывается из тебя, в миллиард Раз, говорят, прекрасней, опаснее,
О, мой шевалье!
И это не удивительно: само усилие
заставляет плуг ярко Сиять, и бледно-голубые искры, ах,
мой дорогой,


98
ПРИЛОЖЕНИЯ
Fall, gall themselves, and gash gold- Падают, разбивают сами себя и
vermilion. брызжут золотой киноварью.
Сонеты Хопкинса по своей тематике и образному строю совершенно не похожи на сонеты Россетти. Поэтика его ставит себе иные задачи, которые решает благодаря собственной, очень сложной и неожиданной образности. В этом сонете, например, пустельга, дерзко парящая в небе, воплощает собой Иисуса Христа. Образы птичьего крыла, коньков на льду, отполированного почвой плуга, рассыпающихся искр сменяют друг друга с головокружительной быстротой, подхлестываемые так называемым «пружинящим ритмом»59. Хопкинс как поэт часто весьма труден для понимания — даже в большей степени, чем Россетти. Произведения Хопкинса даются нелегко и образованным носителям языка. Это один из тех авторов, творчество которых обязательно нуждается в комментариях. Для иностранных читателей, не владеющих английским языком на достаточно высоком уровне, многие произведения Хопкинса недоступны. Переводить их даже прозой неимоверно сложно. Этим отчасти объясняется тот факт, что слава Хопкинса не может сравниться со славой Уайлда или Китса. Тем не менее, он остается одним из интереснейших поэтов XIX века.
Если внутренние миры двух поэтов не соприкасаются, то этого нельзя сказать о поэтической технике. Здесь, безусловно, прослеживается глубокое влияние творчества Россетти на поэтику Хопкинса. Ранее уже отмечалось, что Россетти проводил систематические эксперименты с ритмом, создавая отдельную мелодическую линию, образующую с мелодией размера богатый контрапункт. Стих Россетти, достигающий порой значительной свободы, тем не менее, никогда совершенно не выбивается из-под влияния размера. Хопкинс развил эту особенность и планомерно двигался к полному освобождению ритма. «Пружинящий ритм», которым характеризуется сонет «Пустельга», не принимает во внимание количество слогов в строке. Важно лишь количество ударений. Такой технический прием позволяет Хопкинсу варьировать скорость в поэтической строке. Полет птицы, то замедляющийся, то совершающий резкие рывки, прекрасно передается при помощи ритма.
59 	«Пр ужинящий ритм» (sprung rhythm) — изобретение Хопкинса. Этот термин вошел в теорию стихосложения.


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
99
В конце сонета темп чтения замедляется, что можно соотнести с благоговением перед образом Христа.
Еще одна черта, сближающая сонеты Хопкинса и Россетти, — любовь к составным словам и аллитерациям. В сонете «Пустельга» несколько составных словесных конструкций: «dapple-dawn-drawn», «bow-bend», «blue-bleak», «gold-vermilion». Хопкинс объединяет и три слова в одно. В одном из самых известных стихотворений Хопкинса «Крушение “Deutschland”»60 («The Wreck of the “Deutschland”»; 1875—1876) есть такие строки: «The heaven-flung, heart- fleshed, maiden-furled | Miracle-in-Mary-of-flame, | Mid-numbered he in three of the thunder-throne!» — «Сброшенный с небес, с плотяным сердцем, девственно свернутый [как свиток], | Пламенное чудо Марии, | Он числится посреди трех на громовом троне!» Подобные конструкции одновременно и экономят место, и делают ритм «пружинистым». Для сравнения можно привести, например, такие примеры из сонетов сборника «Дом Жизни»: «<...> hyacinth- light where forest-shadows fall» («<...> гиацинтовый свет, где падают лесные тени». — Сонет XXXI); «With tear-spurge wan, with blood-wort burning red» («С бледным слезным молочаем, с красным, рдеющим щавелем». — Сонет LI); «The wave-bowered pearl, — the heart-shaped seal of green» («Укрытая волной жемчужина, — сердцевидная зеленая печать». — Сонет LVI); «There where the sea-flowers screen the charnel-caves» («Там, где актинии скрывают [вход в] погребальные пещеры». — Сонет LXXXVH); «The storm-felled forest- trees moss-grown to-day» («Поваленные бурей лесные деревья, поросшие мхом сегодня». — Сонет LXXXIX) и т. п.
И Хопкинс, и Россетти пользуются богатыми, даже «тяжелыми» звуковыми эффектами. Их немало в сонете «Пустельга», например, «morning’s minion, king-», «dom of daylight’s dauphin, dapple-dawn-drawn», «gall themselves, and gash gold». Как справедливо замечает Джеймс Милрой, «аллитерация в поэзии Хопкинса встречается повсюду» (Milroy 1977: 143). При этом важно отметить, что если в сонетах Суинберна музыка «перевешивает» смысл, а в «сонетах» Мередита смысл «перевешивает» музыку, то Хопкинс, как и Россетти, стремится к тому, чтобы музыка и смысл находились в равновесии.
60 	Речь в поэме идет о пароходе «Германия» [нем. «Deutschland»), который потерпел крушение у берегов Англии 6 декабря 1875 г.


100
ПРИЛОЖЕНИЯ
Оба поэта брали за основу современный им английский язык, который затем модифицировали: Россетти — архаичной лексикой, а Хопкинс — ритмом, смелыми рифмами, ударениями, неразговорной дикцией. Хопкинс писал, что «поэтический язык своего времени должен быть современным языком, только усиленным, усиленным в любой степени и непохожим на себя, но и не <...> устаревшим» (из письма к Роберту Бриджесу от 1879 г.; цит. по: Ibid.: 100). Это утверждение в немалой мере соответствует взглядам Россетти, который, как отмечалось ранее, писал сонеты обычным поэтическим языком своего времени, часто используя архаизмы лишь в качестве украшения текста.
Из числа поэтов викторианской эпохи лишь Россетти и Хопкинс занимались сознательным «усилением» языка, что, наряду с другими особенностями их поэтического творчества, выделяет их среди стихотворцев XIX века.
* * *
Россетти посвятил себя трем искусствам: живописи, поэзии и поэтическому переводу. Хотя его нельзя назвать плодовитым поэтом, а его живописное творчество далеко не так масштабно, как у многих его современников, то, что он оставил нам, ошеломляет необыкновенностью слов, образов, сюжетов, красок; как будто богатая музыка звучит во всех его работах, и наследие Россетти кажется неизмеримо обширнее, чем оно есть на самом деле. При более глубоком знакомстве обнаруживается, что его многообразные произведения пронизаны одной идеей, благодаря которой обилие звуков и смыслов сливается в единый сложный аккорд. Эта идея — прорыв в мир идеальной красоты, идеальной любви, но не через отрицание мира физического, а путем очищения его творчеством, принятия его вместе с чувственностью и плотской любовью, вместе с реальной человеческой личностью, а не с неким идеальным ее воплощением.
Материальное и духовное с одинаковой мощью устремляются в противоположные стороны, однако Россетти силой своего дарования принуждает их действовать сообща, даже подменять друг друга. Физическая природа, нередко выписанная с фотографической четкостью, одухотворяется, «приподнимается» пронзительной образностью; эмоции и чувства, наоборот, спускаются с духовных высот и облекаются плотью; язык стремится приблизиться


В. С. Некляев. Дом жизни и любви Данте Габриэля Россетти
101
к материальному миру, достичь наивысшей пластичности, вещности, но вместе с тем постоянно отдаляется от этого мира, наполняясь причудливыми устаревшими словами, абстракциями, нарочито размытыми понятиями. Всё это, а также обилие символов, восходящих к Данте и античности, множество аллюзий на искусство древнего и нового времени, богатая лексика и передаваемые с ее помощью глубокие философские мысли и тончайшие душевные движения, делают наследие Россетти одним из интереснейших достижений его эпохи.


Д.Н. Жаткин
Данте Габриэль Россетти в России
В историческом романе А.К. Виноградова «Повесть о братьях Тургеневых», первое отдельное издание которого было опубликовано в 1932 году (см.: Виноградов 1932), силой творческого воображения писателя реконструировался не имевший документальных подтверждений биографический эпизод, который вполне мог бы быть реальностью: в 1829 году в своем чельтенгам- ском доме Н.И. Тургенев принимает гостей — итальянских поэтов Габриэле Россетти и Джованни Верше;1 вместе они читают и комментируют поэму «Божественная комедия»:
Наступил 1829 год. Давно были позабыты пятеро казненных (имеются в виду декабристы. — Д.Ж.), давно были только во сне виданы родные места, с которыми оба брата расстались не добровольно. Новая жизнь вошла в них и затянула их в свой оборот. Один продолжал жизнь изгнанника, почти не покидая своего чельтенгамского уединения, редко выезжая в Лондон, мало общался с людьми, и лишь изредка итальянские карбонарии поэты Верше или Россетти, отец замечательного мальчика-художника, потерпевшего когда-то судьбу русских военных заговорщиков от других монархов, на других площадях, заходили к Тургеневу, прослышав о его судьбе. Однажды, обедая в маленькой таверне, совсем близ гавани, Тургенев увидел рыжеволосого гиганта с орлиным профилем. Это был Фосколо, автор прославленных «Последних писем Якопо Ортиса». Прошли годы, как его уже нет. Его друзья, Россетти и Верше — «итальянские декабристы», — как их называл Тургенев, приезжали навещать синьора Николая в чельтенгамском доме. Тургенев зажигал свечи. Все трое усаживались за стол, и начиналось чтение «Божественной комедии» Данте, причем оба,
1 	В 1826 г. Н.И. Тургенев покинул Россию и с тех пор жил в эмиграции. Данный эпизод, согласно «Повести о братьях Тургеневых», происходил в курортном городе Чель- тенгаме (Cheltenham), графство Глостершир, Англия.


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
103
не перебивая друг друга, в полном согласии давали толкование текста. В каждой картине они находили особый смысл, скрытый от непосвященных, они указывали на то, что Данте является первым автором картин гражданской войны в Италии, что он принадлежал к таинственной политической секте, отстаивавшей права народа и писавшей статуты свободных городских коммун старинной Италии.
Виноградов 1960: 301
Габриэле Россетти, сын которого, Данте Габриэль, стал знаменитым художником и поэтом, дочь Кристина Джорджина — известной поэтессой, а сын Уильям Майкл — критиком и писателем, был известной личностью в России в XIX веке. На его работы ссылались исследователи творчества Данте, специалисты по литературе Средних веков и Возрождения, в частности, А.Н. Веселовский в ранней статье «Данте и символическая поэзия католичества» (1866) (см.: Елина, Прокопович 1992: 149, 151), а также В.В. Чуйко в статье «Легенда о Данте» (см.: Чуйко 1889: 705—706). Поэзия Габриэле Россетти не привлекала русских переводчиков: нам удалось обнаружить лишь один перевод его стихотворения «Туманный день в Англии» («Смотрит с темной вышины...», ит. «Oh, che note bruna bruna...»), выполненный П.М. Ковалевским и напечатанный в 1876 году в сборнике «Братская помочь пострадавшим семействам Боснии и Герцеговины» (см.: Россетти 1876). Тем не менее, в 1909 году увидела свет монография Д.К. Петрова, значительная часть которой была посвящена осмыслению Габриэле Россетти «русской темы», — «Россия и Николай I в стихотворениях Эспронседы и Россетти: Очерки по истории политической поэзии XIX в.» (см.: Петров 1909: 153—192).
Иронизируя по поводу слов А.К. Виноградова о «замечательном мальчи- ке-художнике» (в то время, которое описывается в «Повести о братьях Тургеневых», Данте Габриэлю Россетти не было и года), невольно возникает желание соотнести воображаемые события романа с реальными обстоятельствами середины XIX века. Анализ ряда исторических источников дает основание полагать, что первым русским, достоверно узнавшим о Д.Г. Россетти, действительно стал Тургенев — не один из знаменитых братьев, а великий русский писатель.


104
ПРИЛОЖЕНИЯ
I
В одном из новых номеров «журнала литературы, науки и изящных искусств» «Атенеум», который И.С. Тургенев выписывал из Англии, было опубликовано стихотворение за подписью H. H. Н.2, показавшееся Тургеневу весьма необычным. Рассказ об этом сохранился в его письме к Полине Виардо, отправленном из села Спасское Орловской губернии и датированном 12 (24) ноября 1852 года:
A force de chercher la nouveauté et la grâce dans l’expression — ces poètes modernes deviennent inintelligibles. — Ils me font l’effet de gens qui se demanderaient* Où et comment dois-je me gratter? — et qui finissent par se gratter le bout du nez avec la main gauche - passée derrière la tête et l’oreille droite. Oyez plutôt:
Could you not drink her gaze like wine?
Yet, though their splendour swoon
Into the lamplight languidly
As a tune into a tune
Those eyes are wide and clear — as if
They saw the stars at noon!!3
(Athenaeum, No 1304)
О Byron! Où es-tu? — Toi, qui t’es moqué de Keats pour avoir dit d’une coupe de vin qu’elle était
2 Характерная подпись раннего Данте Габриэля Россетт, связанная с маркировкой «Н», которая, в соответствии с европейской шкалой жесткости грифеля, является обозначением твердого карандаша. Произведения Россетти нередко казались его современникам чересчур сложными и непонятными, и такая подпись представляет собой намек на особенности его поэтического стиля.
3 Цитата на английском языке из стихотворения, напечатанного в журнале «Атенеум», воспроизведена в «Полном собрании сочинений и писем» И. С. Тургенева в 30 томах (в тексте русского перевода), с опечатками в третьем и шестом стихах, которые нами здесь исправлены. Приведем подстрочный перевод стихов, вызвавших эмоциональную реакцию И. С. Тургенева:
Разве ее взгляд не пьянит вас как вино? И хотя сияние этих глаз Теряется в мерцании фонаря,


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
105
full of provençal song and sunburnt mirth4 —
qu’aurais-tu dit de ces yeux qui voient des étoiles en plein midi? <...> Notre littérature offre aussi des exemples d’une pareille tendance — il faut la combattre avec acharnement — pour cela il n’y a pas de meilleur antidote que la lecture des anciens — de ces anciens si vigoureux, si simples et si beaux — ou bien de l’adorable Cervantès, que j’espère traduire un jour <...>5.
Тургенев 1982—2016/2: 164
B 1978 году английский литературовед-славист Патрик Уоддингтон в журнале «Нью зиленд славоник джёрнел» («New Zealand Slavonic Journal») первым
Как мелодия в мелодии,
Они огромны и ясны,
Словно в полдень видят звезды!!
Тургенев 1982—2016/2: 401
4 Неточно цитируемый по памяти стих из «Оды соловью» («Ode to the Nightingale»; 1819) Дж. Китса: «<...> полна провансальской песни и загорелого веселья»; ср. в оригинале: «Dance, and Provencal song, and sunburnt mirth!» — «Танец, и провансальская песня, и загорелое веселье».
5 В поисках новизны и изящества выражения современные поэты становятся непонятными. Они производят на меня впечатление людей, которые спрашивают себя: где и когда я должен почесаться? и которые в конце концов чешут себе кончик носа левой рукой — через голову и правое ухо. Послушайте же:
Could yon not drink her gaze like wine?
Yet, though their splendour swoon Into the lamplight languidly As a tune into a tune,
Those eyes are wide and clear — as if They saw the stars at noon!!
(Athenaeum, No 1304)
О Байрон! Где ты? Ты, смеявшийся над Китсом за то, что он сказал о чаше с вином, что она
full of provençal song and sunburnt mirth —
что сказал бы ты об этих глазах, которые видят звезды средь бела дня? <...> В нашей литературе тоже есть примеры подобной тенденции — с нею необходимо жестоко бороться — против всего этого нет лучшего противоядия, чем чтение древ¬


106
ПРИЛОЖЕНИЯ
отметил, что И.С. Тургенев процитировал стихотворение Данте Габриэля Россетти «Картежник, или Двадцать одно» («The Card-Dealer, or Vingt et- Un»), напечатанное в No 1304 журнала «Атенеум» за 1852 год (см.: Wadding- ton 1978: 32).
После того, как семья И.С. Тургенева, долгое время жившая в немецком городе Баден-Бадене, поселилась в Лондоне, в доме No 30 по улице Девоншир- сквер, усилились контакты русского писателя с английской культурной и литературной средой.
Благодаря известному пропагандисту русской литературы и фольклора в Англии Уильяму Ролстону состоялось личное знакомство И.С. Тургенева и Данте Габриэля Россетти. Их встреча произошла 12 июня 1871 года, когда Тургенев и Ролстон посетили дом Россетти6 (см.: Waddington 1980: 194— 197). Никаких свидетельств этой встречи не сохранилось, но, как предполагают М.П. Алексеев и Ю.Д. Левин на основании анализа письма (о котором будет сказано в дальнейшем) И.С. Тургенева Я.П. Полонскому, «едва ли хозяин дома произвел большое впечатление на Тургенева» (Алексеев, Левин 1994: 38).
Уильям Ролстон сообщал и о последующих встречах Тургенева и Россетти:
В Лондоне он (Тургенев. — Д.Ж.) <...> имел много друзей, и все присутствовавшие на собраниях, в которых он участвовал, например, у покойного Данте Рос- сети, у Уильяма Споттисвуда и Мэдокса Броуна, долго сохранят приятное воспоминание об его статной фигуре с величавой, львиной головой, об его привлекательном обхождении и грустной прелести его улыбки.
Роль стон 1884: 187—188
них — столь сильных, простых и прекрасных — или же восхитительного Сервантеса, которого я когда-нибудь надеюсь перевести <...>.
Тургенев 1982—2016/2: 401
6 	М. Партридж в статье «Новые материалы для изучения круга английских друзей Тургенева» (1976) делает иное предположение: «Вполне возможно, что Тургенев познакомился с братьями Россетти через Теннисона» (Партридж 1976: 449). Такой ход событий представляется маловероятным, поскольку «проводником» Тургенева в не очень хорошо знакомом ему Лондоне выступал все-таки Уильям Ролстон. Вместе с Ролсгоном Тургенев 27 июля 1871 г. посетил Альфреда Теннисона. Об этой встрече сохранилась пространная дневниковая запись супруги Теннисона, приводимая в той же статье Партридж (см.: Там же: 447—448).


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
107
Одна из таких встреч, состоявшаяся 23 июня 1871 года, упомянута в обнаруженном и опубликованном в 2012 году письме И.С. Тургенева к Уильяму Эллингэму, которое было отправлено 10 (22) июня 1871 года:
Dear Mr. Allingham,
I 	dine to-morrow (Friday) at Rossetti’s — and cannot accept your kind invitation — perhaps you will renew it next Friday — as you say it is your only free evening <..>7.
Два письма Тургенева 2012: 406
В дневниковой записи от 23 июня 1871 года Уильям Майкл Россетти, который в то время жил в одном доме со своим братом Данте Габриэлем, называет Тургенева «великим русским романистом» («the great Russian novelist»), описывая его как человека высокого и красивого, мужественного и приятного, свободно владеющего английским языком, умеющего основательно и убедительно, без прикрас и напыщенности вести разговоры на самые разнообразные темы — например, согласно воспоминаниям У.М. Россетти, во время этой встречи Тургенев обратил внимание на канадского сурка из домашнего зверинца Данте Габриэля, отметив, что, в отличие от собак, это животное «не лишено своей первозданности» («а totally unsophisticated animal». — Rossetti W. 1977: 71). Рассуждая о литературе, Тургенев дал высокую оценку М.Ю. Лермонтову, отчасти превзошедшему, по его мнению, даже Дж.Г. Байрона; сообщал о своих неудачных попытках переводить драмы Шекспира, называя его трагедию «Король Лир» («King Lear»; 1605—1606) величайшим поэтическим произведением в мире, и сетовал на отсутствие у себя поэтического дара. Оценивая текущий литературный процесс, Тургенев упоминал имя Уильяма Морриса, отмечая, что его эпические поэмы «Жизнь и смерть Язона» («The life and Death of Jason»; 1867) и — возможно — «Земной рай» («Earthly paradise»; 1868) переведены на русский язык8. Увидев порт¬
Любезнейший г-н Аллингам,
Завтра (в пятницу) я ужинаю у Россетти — я не могу принять Ваше любезное приглашение; — возможно, Вы перенесете его на следующую пятницу — поскольку, по Вашим словам, это Ваш единственный свободный вечер <...>.
Два письма Тургенева 2012: 408
8 В настоящее время известен один перевод из У. Морриса, существовавший в России к 1871 г., — это перевод фрагмента поэмы «Земной рай», выполненный Д.Е. Ми¬


108
ПРИЛОЖЕНИЯ
рет А.Ч. Суинберна, написанный Д.Г. Россетти, а также несколько суинбер- новских фотографий, Тургенев отметил «причудливую форму [его] рта» («the very peculiar character of the mouth»), после чего заявил, поразив всех участников вечера, что «на протяжении последних пятнадцати лет или около того английская литература в России была наиболее влиятельной» («English literature has had, for the last fifteen years or so, its turn of predominance in Russia») (Два письма Тургенева 2012: 402-404).
Об общении Тургенева и Россетти нередко писали зарубежные исследователи, труды которых были известны и в России. В конце апреля 1954 года К.И. Чуковский признавался в письме к Т.М. Литвиновой, что о знакомстве двух литераторов узнал только что из книги X. Кейна «Воспоминания о Россетти» («Recollections of Rossetti»; 1882): «Интересно, что с Габриелем был знаком, как оказывается, Тургенев. Этого я не знал. Экий прыткий старичишка!» (Чуковский 2001—2009/15: 392).
Полина Виардо пыталась сохранить в Лондоне традицию музыкальных баден-баденских собраний, организовывала многочисленные музыкальные утренники. Приглашение на одно из таких мероприятий было направлено И. С. Тургеневым и Д.Г. Россетти, о чем свидетельствует письмо от 20 июня (2 июля) 1871 года, хранящееся в Отделе рукописей Энджели Пэйперс (Angeli Papers, Великобритания). Впервые оно было напечатано в№ 1 журнала «Нью зиленд славоник джёрнел» за 1979 год:
16, Beaumont street Marylebone, 2 July 1871
My dear Sir,
I send you hereby the programme of a «Mantinée Musicale»9, given by Mme P. Viar- dot. As it is probably the last time she will ever sing in England, you will perhaps think it worth your while to come.
Believe me Yours very truly I. Tourguéneff.
ном, и опубликованный в N° 1 журнала «Русский вестник» за 1869 г. под заголовком «Человек, рожденный быть королем».
9 «Музыкальный утренник» [фр).


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
109
PS. I could procure you a ticket10.
Тургенев 1982-2016/11: 108
Отношение Тургенева к Россетти, высказанное еще в 1852 году, не изменилось по прошествии двадцати лет, что подтверждается следующей фразой из упомянутого ранее письма Тургенева к Я.П. Полонскому от 17 (29) октября 1872 года из Парижа: «Желал бы я тебе указать на что-нибудь из ряду вон выходящее, поэтическое, в английской литературе или во французской... но не могу. Новейшие английские поэты — все эти Россетти и т. п., ужасно изысканны» (Там же /12: 39).
Джордж Огастас Мур, в своих воспоминаниях подробно описавший встречу с Тургеневым в Париже весной 1877 года, сообщал, что русский писатель говорил о Россетти «как об “упадочном” поэте, протестовал против культивирования им старомодных оборотов речи и против поклонения идеалам красоты, почерпнутым из прошлого», после чего приводил слова самого Тургенева, не понявшего эстетику английского поэта: «У Россетти я замечаю первые признаки “ложной изысканности” в английской словесности» (Moore 1888: 237). Еще более жесткий отзью русского писателя о Россетти можно встретить в записи С.М. Сухотина от 9 марта 1871 года в его «Памятных тетрадях»: «Вчера приехал в Москву Иван Сергеевич Тургенев <...>. Он живет теперь в Англии; говорил об упадке английского литературного вкуса, особенно их поэзии; англичане восхищаются теперь стихами современного поэта Россети, самого бездарного и ничтожного» (Сухотин 1894: 442).
Неприязнь к Россетти совмещалась у Тургенева с интересом к его произведениям, возможно усилившимся после кончины поэта в апреле 1882 года.
Бомонт-сгрит, 16. Мэрилебон, 2 июля 1871 г.
Дорогой сэр,
Посылаю Вам прилагаемую программу «Mantinée Musicale», который дает г-жа П. Виардо. Поскольку, может статься, она последний раз поет в Англии, Вы, может быть, сочтете необходимым прийти.
Примите уверения в моем почтении И. Тургенев.
PS. Я могу достать вам билет.
Тургенев 1982—2016/11: 342


по
ПРИЛОЖЕНИЯ
Об этом свидетельствуют письма, которые в июне 1882 года Тургенев направлял Гастону Парису11. 2 (14) июня 1882 года он, в частности, писал:
Mon cher ami,
Vous serait-il possible de m’envoyer ces poésies de Rossetti dont vous m’avez parlé? Si vous n’avez plus le volume — vous pourriez peut-être le trouver chez Galignani <..>12.
Из новонайденных писем 1977: 17
12 	(24) июня 1882 года И.С. Тургенев повторил свою просьбу:
Mon cher ami,
Je possède le premier volume des «Poems of D.G. Rossetti — fourth edition, 1870». Si vous passiez dans les environs de Galignani, vous seriez bien aimable de lui dire de m’envoyer le second volume a le rue de Douai, 5013.
Там же: 18
Отметим, однако, что книги, упомянутые в данном письме, не могут считаться двухтомником, представляя собой два отдельных сборника произведений Россетти.
II
С искусством прерафаэлитов, помимо И.С. Тургенева, были знакомы и другие писатели его поколения. Так, Д.В. Григорович опубликовал статью «Кар¬
11 Письма И.С. Тургенева к Г. Парису, впервые опубликованные в 1977 г. П.Р. Заборовым, более не переиздавались.
12 Мой дорогой друг,
Не могли бы вы прислать мне стихотворения Россетти, о которых говорили? Если же книги этой у вас уже нет, быть может, вам удастся найти ее у Галиньяни <...>.
Из новонайденных писем 1977: 17
13 Мой дорогой друг,
У меня имеется первый том «“Стихотворений Д.Г. Россетти” — четвертое издание, 1870». Если бы Вы очутились возле Галиньяни, то оказали бы мне большую услугу, попросив его послать мне на улицу Дуэ второй том.
Из новонайденных писем 1977: 18


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
111
тины английских живописцев на выставках 1862 г. в Лондоне» в № 2 и 3 журнала «Русский вестник» за 1863 год (см.: Григорович 1863а) и — в том же году — отдельным изданием в Университетской типографии в Москве (см.: Григорович 18636). В статье, выражавшей восхищение произведениями прерафаэлитов, Григорович связывал их деятельность с будущим английского искусства, особенно высоко отзываясь о творчестве У. Холмен-Ханта и совсем не упоминая имени Д.Г. Россетти.
В № 3 журнала «Русское слово» за 1862 год появилась статья С. Керри «Умственная жизнь в Англии (Письмо из Лондона. Февраль 1862 года)», в которой автор, сообщая русским читателям о новой школе «прерафаэлитских поэтов», называл в числе ее руководителей Д.Г. Россетти (см.: Керри 1862: 8). Там же было дано и определение понятия «прерафаэлитизм»: «Пре- рафаэлитизмом назьюается здесь протест против аффектации, сантиментальности и неестественности, протест, который в других странах Европы, а именно на западе и на юге, постоянно, уже целое столетие, обнаруживался то с большим, то с меньшим жаром» (Там же). Особым достижением Россетти автор статьи считал то, что ему удалось сделать удачные переводы поэтов, «живших прежде Данга» (Там же: 9).
В № 8 журнала «Вестник Европы» за 1877 год автор статьи «Корреспонденция из Лондона. Окончание парламентской сессии» А.-А. Реньяр, скрывшийся под псевдонимом R.14, рассуждал о «до-рафаэльской школе», наделавшей в свое время «столько шума в Лондоне»:
Эти реформаторы, главою которых был Росетти, имели целью главным образом реагировать против грубых стремлений английского общества. Кроме ненависти к пошлому и условному, они стремились обратиться к природе, как она изображалась в произведениях живописцев, предшествовавших Рафаэлю.
R 1877: 773
Статья Реньяр а, равно как и несколько более поздняя статья В.В. Чуйко «До- рафаэлисты и их последователи в Англии» (см.: Чуйко 1883)15, свидетельству¬
14 Принадлежность данного псевдонима Реньяру установлена И.Ф. Масановым (см.: Масанов 1956—1960/3: 330). О Реньяре, внесшем большой вклад в популяризацию английской литературы и культуры в России, см. статью Ф. Конта «Альбер-Адриен Реньяр — корреспондент “Вестника Европы”» (Конт 1973).
15 В этой статье Д.Г. Россетти назван самым оригинальным, эксцентричным и плодовитым из прерафаэлитов, причем суждения В.В. Чуйко и о Россетти, и о прерафаэли¬


112
ПРИЛОЖЕНИЯ
ет, что такие слова, как прерафаэлит, прерафаэлитизм, не сразу закрепились в русском языке. О том же можно судить и по высказыванию В.В. Стасова, упоминавшего о «до-рафаэлисгах» в 1882 году в работе «Двадцать пять лет русского искусства. Наша живопись», не называя никаких имен, но при этом отчетливо выказывая к ним негативное отношение: «В Англии возникает <...> секта “до-рафаэлистов”, странных художественных староверов <...>» (Стасов 1984: 495)1(3.
Крайнюю неприязнь к прерафаэлитам Стасов сохранил и в дальнейшем, о чем можно судить, в частности, по такому его высказыванию о Д.Г. Россетти в статье «Искусство в XIX веке», впервые опубликованной в 1901 году в издании «XIX век. Иллюстрационный обзор минувшего столетия»:
<...> начал было с прекрасных картин в староитальянском роде <...>, а затем продолжал прекрасными, точно сверкающими акварелями, в любовном стиле, почти все с поцелуями <...>. Но, страстно влюбившись в свою модель Лиззи Сиддель <...>, он оставил акварель, перешел окончательно на масляные краски, но бросил писать группы, стал писать одиночную фигуру и употребил много лет своей жизни на то, чтобы «на тысячу ладов» воспроизводить всё только красоту своей возлюбленной, под видом мистических, задумчивых, трансцендентальных, глубоко-серьезных (и отчасти чахоточных) фигур, то одетых на манер старых венецианцев, то раздетых, с цветком, зеркальцем, копьем, гребнем, книжечкой в руках, никогда не улыбающихся и как будто застылых. Прелестны были ее лицо, глаза, рот, громадная масса густых и длинных белокурых волос, но содержания во всех этих созерцательных изображениях не было, ни в каких сюжетах он более не нуждался: ему, в любовном эгоизме, довольно было «ее» красоты и «задумчивого вида». И рисовал он всё это капризно, неверно, неточно, произвольно.
Стасов 1901: 280  16тах, и о состоянии английского искусства в целом («<...> у англичан всё своеобразно, всё выходит за пределы общественных понятий». — Чуйко 1883: 271) опирались на знакомство с английской критикой.
16 	В этой связи характерна и относящаяся к январю 1895 г. запись в дневнике живописца и графика В.В. Переплётчикова (РГАЛИ. Ф. 827. On. 1. Ед. хр. 13), в которой о творчестве «дорафаэлитов» говорится как о чем-то едва знакомом: «Вчера архитектор Дурнов прочел доклад об Дорафаэлистах, собственно о Россетти. Нас эта тема очень интересует, но, к сожалению, ни Бёрн-Джонса, ни Россетти никто из нас не видел и потому судить о них едва ли можно» (цит. по: Стернин 1984: 130).


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
ИЗ
Не принимал прерафаэлитов, В.В. Стасов всё же вынужден был констатировать изменение отношения к ним в английском обществе: если поначалу, по его субъективному наблюдению, эта школа «возбуждала только неприязнь и негодование, иной раз даже полное презрение», то к концу XIX века произведения Россетти и его единомышленников «до того пришлись по английским вкусам, что <...> для англичан нет, кажется, ничего выше, приятнее и дороже во всём национальном искусстве» (Там же: 279).
Признавая оригинальность, своеобразие школы прерафаэлитов, Стасов вместе с тем склонялся к тому, что ее роль в истории искусства более отрицательная, нежели положительная, ибо она «привила много заблуждений и фальши» (Там же: 282).
О том, что представление о Д.Г. Россетти и его единомышленниках-пре- рафаэлитах и в начале XX века оставалось у значительной части русских искусствоведов поверхностным, можно судить, в частности, по тому факту, что в пособии К.О. Марсова «История искусств» (1903), представлявшем собой популярные лекции для самообразования, личность близкого по духу к прерафаэлитам живописца Э. Бёрн-Джонса необычайным образом «раздваивалась»: «Основание этой школы (прерафаэлитов. — Д.Ж.) положили художники Россетго, Берн и Д жонсон с критиком Раскином во главе» (Марсов 1903: 55).
* * *
В очерках русских философов, участвовавших в народническом и революционном движении, сохранились свидетельства их противоречивого восприятия Д.Г. Россетти и его творчества. Так, в работе П.Л. Лаврова «Генри Уодсворте Лонгфелло», опубликованной в 1882 году под псевдонимом «П. Крюков» в журнале «Отечественные записки», приводилась высокая оценка, данная Данте Габриэлем Россетти творчеству Г.У. Лонгфелло: Россетти признавал его «наиболее читаемым поэтом из живших в последнюю четверть века» (Крюков 1882: 57).
Свои наблюдения о художественном творчестве Россетти в статье «В поисках за смыслом жизни» (1908) высказывал И.В. Шкловский, писавший под псевдонимом Дионео. Он указал на созданный Россетти и фигурирующий на всех его картинах «тип женской красоты», который «властно вторгся потом в искусство», — это была женщина «с длинной изогнутой шеей, губами в виде


114
ПРИЛОЖЕНИЯ
алого цветка, квадратной нижней челюстью и волнами медных кудрей» (Ди- онео 1908: 85). Холодно отзывался о Россетти как художнике Г.В. Плеханов, отмечавший в 1905 году его «манерность» (Плеханов 1948: 201), возникавшую вследствие идеализации старины и несовместимости духовного склада людей раннего Возрождения и второй половины XIX века.
В отличие от теоретиков, практики революционного движения прерафаэлитами и Россетти не интересовались. В этой связи очень показательно суждение революционера В.А. Базарова в письме М. Горькому от 11 февраля 1908 года, свидетельствующее, что автор письма ничего не знает о прерафаэлитах: «Все мы, строго говоря, не коммунисты, а лишь “мосты” к коммунизму. Но что за беда! Без прерафаэлитов не было бы Рафаэля, без прекомму- нисгов не родится коммунизма» (Письма Базарова к Горькому 2005: 131).
Остается догадываться, какое впечатление оставило прочитанное у М. Горького, очевидно, имевшего неплохое представление о прерафаэлитах. В частности, он говорил о них в контексте осмысления учения Дж. Раскина в статье «Ответ А.А. Карелину», опубликованной в газете «Нижегородский листок» 6 августа 1896 года (No 215). Д.Г. Россетти как художник упомянут М. Горьким в тексте первой части (1925—1926) романа-эпопеи «Жизнь Клима Самгина»: «В эту минуту явилась Лидия, в странном, золотистого цвета халатике, который напомнил Климу одеяния женщин на картинах Габриэля Ро- сетги» (Горький 1968—1976/21: 506).
III
Первый перевод из Данте Габриэля Россетти мог появиться в России еще в 1881 году, если бы А. С. Суворин прислушался к совету, содержавшемуся в письме к нему У. Ролсгона от 8 октября 1881 года (РГАЛИ. Ф. 459. On. 1. Ед. хр. 3552), впервые опубликованном литературоведом Ю.Д. Левиным в 1994 году:
Вот сегодня явилось в журнале Athenaeum-a краткое, но отличное стихотворение, Сонет о кончине Императора Александра П-го. Автор этого стихотворения Dante Gabriel Rossetti, один из самых лучших Английских поэтов, очень даровитый и своеобразный человек и как живописец и как поэт. Посылаю Вам это стихотворение для немедленного перевода.
Алексеев, Левин 1994: 236


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
115
В письме шла речь о сонете Россетти на «русскую тему», впервые переведенном на русский язык только в начале XXI века:
Czar Alexander The Second 13th March 1881
From him did forty million serfs, endow’d Each with six feet of death-due soil, receive Rich freeborn lifelong land, whereon
to sheave
Their country’s harvest. These today aloud Demand of Heaven a Father’s blood, —
sore bow’d
With tears and thrilled with wrath; who,
while they grieve,
On every guilty head would fain achieve All torment by his edicts disallow’d.
He stayed the knout’s red-ravenings fangs;
and first
Of Russian traitors, his own murderers go White to the tomb. While he, —
laid foully low
With limbs red-rent, with festering brain
which erst
Killed kingly freedom, — ’gainst the deed
accurst
To God bears witness of his people’s woe.
Rossetti 1886/1: 342
Царь Александр Второй 13 марта 1881 года
Он сорок миллионов из рабов В свободных земледельцев превратил И пашней плодородной наделил
Детей своих. Но к Небу слышен зов Со всех сторон, хотя указ царёв
Все пытки для виновных отменил:
В слезах и гневе молят Бога Сил Жестокой казнью покарать врагов.
Изгнал он кнут кровавый, но сужден
Предателям России эшафот: Цареубийцами растерзан тот,
Кто мыслил волю дать для всех
племен;
Теперь Творцу свидетельствует он,
Как глубоко о нем скорбит народ.
Россетти 2005в: 287. Пер. С. А Сухарева
В отличие от русских переводчиков, ученые-литературоведы неоднократно обращались к осмыслению этого «русского» сонета Россетти. Так, М.П. Алексеев, признавая, что политическая поэзия «на русские темы» в Англии «была особенно в моде в начале [18]80-х годов», указывал, что эта мода не обошла и прерафаэлита Россетти, который создал стихотворение, «столь мало напо¬


116
ПРИЛОЖЕНИЯ
минающее его обычную стихотворную манеру и несколько туманное по своим угрозам» (Алексеев 1996: 12); впрочем, это не помешало ученому сделать вывод о том, что Россетти (в отличие от многих его современников — А.Ч. Суинберна, А. Теннисона и др.) готов восславить русского царя как «освободителя», отменившего телесные наказания, осудить «подлых» убийц Александра П, совершивших «проклятое дело» («foully», «deed accurst»), наконец, показать ненависть к ним русского народа (см.: Там же).
Характеризуя Россетти как человека, «глубоко безразличного к общественно-политическим потрясениям эпохи» (Аринпггейн 1973: 73), положившего в основу своей творческой деятельности культ «духовного самовыражения», Л.М. Аринпггейн также воспринимал сонет на смерть Александра П как произведение, несколько выбивающееся из общего представления о творчестве поэта. Также Аринпггейн обратил внимание на сонет «Убийство тирана» («Tyrannicide»), написанный У.М. Россетти 30 марта 1881 года без прямого соотнесения с конкретными событиями, но, вероятно, под влиянием вести об убийстве русского царя. Однако полярность суждений, высказанных в двух произведениях, не является для исследователя основанием говорить об идейных разногласиях между братьями: Д.Г. Россетти приветствовал царя как освободителя крестьян, но то же делал в свое время и его брат Уильям Майкл в сонете «Освобождение русских крепостных» («The Russian Serfs Freed»; 1861). Обращение к поэтическому циклу У.М. Россетти «Демократические сонеты» («Democratic Sonnets»; 1881) побудило Л.М. Аринпггей- на к сопоставительному анализу творчества двух братьев Россетти, который позволил отметить «изощренное воображение и своеобразное поэтическое вйдение» у Данте Габриэля и высказывания, которые «всегда равны себе», у Уильяма Майкла (см.: Там же: 86)17.
IV
В 1893 году через посредничество П.А. Кропоткина интересовавшийся творчеством Россетти-художника Н.М. Минский обратился к Уильяму Моррису,
17 	Об «обособленном месте», которое занимает сонет на смерть Александра П в творчестве Д.Г. Россетти, писала и Н.П. Михальская в книге «Образ России в английской художественной литературе IX—XIX в<еков>» (см.: Михальская 1995: 123).


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
117
в собрании которого находились картины Россетти, с просьбой дать ему возможность с ними ознакомиться. Кропоткин ходатайствовал перед Моррисом, вероятно, через его дочь Мэй Моррис, с которой семья Кропоткиных была в приятельских отношениях (см.: Алексеев 1996: 19). В фонде С.А. Венгерова (ИРЛИ. Ф. 377) хранится письмо Уильяма Морриса Н.М. Минскому от 22 сентября 1893 года, обнаруженное М.П. Алексеевым и впервые опубликованное в 1996 году.
Kelmscott Sept 22nd 1893
Dear Sir,
Our friend Kropotkine tells me you want see Rossetti work and to talk about that side of our art.
I shall be very pleased to see you but I am at present out of town with my family and I am only now and then at Hammersmith so it is at present difficult to fix a day on which I could be sure of seeing you: though Wednesday in next week I hope to be in town.
However if you are pressed for time, pray go and see what there is on the walls for this time and we can talk afterwards when I have the pleasure of seeing you.
Kindly show this note to my servant, when you call. I will give orders that the pictures be shown to you.
I am, Dear Sir, Yours truly, William Morris to M. Minsky18 Алексеев 1996: 16
Келмскотт, 22 сентября 1893 г.
Милостивый государь,
Наш друг Кропоткин сказал мне, что Вы хотите посмотреть работы Россетти и поговорить об этой стороне нашего искусства.
Я буду очень рад Вас видеть, но в данный момент я со своей семьей не живу в городе и в Хаммерсмите бываю только изредка, так что трудно назначить день, когда я был бы уверен в том, что смогу Вас увидеть: впрочем, в среду на будущей неделе я надеюсь быть в городе.


118
ПРИЛОЖЕНИЯ
Как отмечает М.П. Алексеев, Н.М. Минский перевел «несколько сонетов Россетти уже после своего визита к Вильяму Моррису»*  19 (Алексеев 1996: 18), однако опубликован был лишь один из них. В статье З.А. Венгеровой «Новые течения в английском искусстве» (1895) был полностью приведен выполненный Н.М. Минским перевод первого сонета («Love Enthroned») из книги «Дом Жизни»:20
Однако, если у Вас мало времени, пожалуйста, пойдите и посмотрите всё, что у меня висит на стенах в настоящее время, а поговорить об этом мы можем позже, когда я буду иметь удовольствие Вас увидеть.
Будьте добры, покажите эту записку моему слуге, когда Вы войдете. Я отдам распоряжение, чтобы картины были вам показаны.
Остаюсь, милостивый государь, искренне Ваш Вильям Моррис.
Г-ну Минскому.
Цит. по: Алексеев 1996: 16
19 Местонахождение переводов Н.М. Минского из Д.Г. Россетти, сведениями о которых располагал М.П. Алексеев, нам неизвестно.
20 Можно предположить, что в работе З.А. Венгеровой перевод Н.М. Минского был опубликован впервые. В рецензии на статью Венгеровой «Литературные характеристики» в N° 3 журнала «Мир Божий» за 1897 г. он стал предметом особого внимания критика, выступавшего с позиций оппонирования русскому символизму. По его мнению, этот перевод показывает, «как далеки бледные русские символисты от <...> образцов со своими жалкими подражаниями» (А.Б. 1897: 6). Однако, не идеализируя произведение Минского, рецензент видит в нем всё же куда большие достоинства, нежели в оригинальном творчестве русских поэтов, пытавшихся идти по путям, проложенным западными предшественниками:
При некоторой туманности, этот «Престол любви», даже несмотря на не совсем гладкий перевод, всё же бесконечно выше вычурных строк вроде «любовь одна, любовь одна», которыми нас угощает русский символизм. Как всякая подделка, преувеличивающая недостатки оригинала, русские символические произведения отражают в себе только отрицательные стороны новых течений заграничной литературы, представляют символизм, так сказать, à rebours, шиворот-навыворот.
Там же


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
119
Престол Любви21
Есть много родственных богинь, равно прекрасных: Немая истина, с испугом на устах;
Надежда, что с небес не сводит взоров ясных,
И слава, что с веков забвенья гонит прах И взмахом крыл огонь под пеплом раздувает;
И юность, с золотом кудрей, с румянцем щек,
Чей нежный жар следы недавних ласк скрывает;
И жизнь, что рвет цветы, чтоб смерти сплесть венок. Любовь не среди них. Ее престол далёко От бурь изменчивых земных разлук и встреч.
Ея обители ничье не видит око, —
Хоть истина ее пытается предречь,
Надежда видит в снах, и слава охраняет,
Хоть юность ей сладка, и жизнь лишь ей пленяет.
Цит. по: Венгерова 1895а: 221—222
О том, что визит Н.М. Минского к У. Моррису состоялся, М.П. Алексеев узнал от З.А. Венгеровой, которая также принимала участие в этой встрече в знаменитом поместье Келмскотт на берегу Темзы и поделилась воспоминаниями о ней в письме в редакцию научного издания «Литературное наследство»:
Я писала в то время статью о прерафаэлитах. Минского тоже интересовали прерафаэлиты. В<ильямом> Моррисом он, как переводчик «Илиады», особенно интересовался, так как Моррис перевел «Одиссею». На эту тему у Минского вышел спор во время нашего визита. <...> Минский ушел от Морриса восхищенный оригинальной личностью поэта-специалиста, но больше видеться с ним не пришлось.
Цит. по: Алексеев 1996: 20.
21 	В переводе В.С. Некляева — «Любовь на престоле». В РГАЛИ (Ф. 2554. Оп. 2. Ед. хр. 238. Л. 22) сохранился выполненный С.П. Бобровым перевод этого же сонета под названием «Трон любви» с датировкой «4.Ш.<1>911».


120
ПРИЛОЖЕНИЯ
Интерес Н.М. Минского к прерафаэлитам проявлялся и в дальнейшем. В частности, в 1899 году он написал статью «Сэр Эдуард Бёрн-Джонс» (для журнала «Мир искусства»), где упомянул и о Россетти, которым, по его мнению, Бёрн-Джонс «был разбужен» (Минский 1899: 12).
V
Наибольший вклад в распространение представлений о Д.Г. Россетти в России в 1890-е годы внесла З.А. Венгерова. Впервые она подробно написала о нем в статьях «Новые течения в английском искусстве» (см.: Венгерова 1895а: 192—235) и «Прерафаэлитское движение в Англии» (см.: Воронов 1896: 109— 130)22, в дальнейшем — при подготовке в 1897 году авторской книги «Литера¬
22 	Принадлежность З.А. Венгеровой статьи «Прерафаэлитское движение в Англии», опубликованной за подписью «3. Воронов», не вызывает сомнения у ведущих специалистов. В частности, М.П. Алексеев в статье «Русские встречи Вильяма Морриса» в примечании 32 даже не указывает псевдонима, называя автором исследования З.А. Венгерову (Алексеев 1996: 18). Т.В. Павлова, автор работ о русской рецепции О. Уайлда, считает необходимым подробнее разъяснить свою позицию:
Не подлежит сомнению, что статья «Прерафаэлитское движение в Англии», помещенная в «Северном вестнике» в 1896 г. <...> за подписью «3. Воронов», принадлежит перу 3. Венгеровой. Годом позже, при подготовке к печати первого тома «Литературных характеристик», эта статья была положена ею в основу нескольких глав, посвященных движению прерафаэлитов и ведущим его деятелям. В журнальной статье, так же как и в развернутых главах, вошедших в книгу, Венгерова в первую очередь подчеркивает, говоря об английских модернистах, их стремление преодолеть «авторитет устарелых форм», порвать с традиционными академическими приемами в живописи, с «мертвым подражанием»; прерафаэлитам, преемником художественных принципов которых Венгерова считала Уайлда, удалось, по его мнению, совершить «поворот искусства к идеализму».
Павлова 1991: 80
Косвенно и сама Венгерова признавала себя автором статьи, указывая в предисловии к «Литературным характеристикам», что «настоящие очерки были помещены в “Вестнике Европы”, “Северном вестнике”, “Мире Божьем”, “Образовании” и появляются здесь в дополненном виде» (Венгерова 1897: 3).
В свете сказанного нельзя не упомянуть о попытке И.И. Чекалова, автора монографии «Поэтика Мандельштама и русский шекспиризм XX века» (1994), противопоставить представления, выраженные в статьях 3. Венгеровой и 3. Воронова:


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
121
турные характеристики» — переформатированных в несколько самостоятельных очерков. В числе прочих в этой книге был помещен (с минимальными изменениями в сравнении с текстом 1895 года) очерк «Данте-Габриэль Розетт» (см.: Венгерова 1897: 23—48), впоследствии (в 1913 году) перепечатанный ею в авторской книге «Английские писатели XIX века» (см.: Венгерова 1913: 68—90) с некоторыми содержательными корректировками, отражающими эволюцию взглядов русской писательницы по отношению к Россетти. В частности, если в 1897 году Венгерова считала понимание жизни у Россетти
Если Венгерова в очерке о творчестве Вильяма Блейка <...> была склонна расширить рамки «символистского течения в английском искусстве», возводя его истоки к рубежу XVin и XIX веков и называя Тёрнера «провозвестником прерафаэлизма», а Блейка — «прародителем современного символизма», то 3. Воронов в статье «Прерафаэлитское движение в Англии» относил поворот искусства к идеализму к 40-м годам XIX века. В отличие от Венгеровой, отделявшей прерафаэлитов от романтиков, Воронов видел в прерафаэлитах «последователей романтизма» и в связи с этим отмечал влияние на них эстетических идей молодого Рёскина <...>. Говоря о вожде прерафаэлитов поэте и художнике Данте Габриэле Россетти, Воронов указывал на поэзию Теннисона и Роберта Браунинга как на источник, питавший творчество Россетти. «С 1851 года, — писал Воронов, — новые веяния имеют свое воздействие на Россетти. Он знакомится с лучшими поэтами того времени, Теннисоном и Броунингом. Идиллическая поэзия Теннисона, светлый идеализм Броунинга, его “theater d’âmes” (по выражению критика Саразена) открывают новый мир для Россетти».
Чекалов 1994: 66—67
Таким образом, предполагая литературную полемику, Чекалов в действительности прослеживал эволюцию представлений З.А. Венгеровой.
Россетти также упоминался в других статьях З.А. Венгеровой. В ее исследовании «Джон Ките и его поэзия. Из истории английской литературы» (1889) было приведено восторженное суждение Д.Г. Россетти об одах Китса (см.: BE 1889: 74), а также высказано мнение, что продолжателями Китса в современной английской литературе являются Альфред Теннисон и «целое поколение более молодых поэтов с Данте Розетт во главе» (Там же: 86). В рецензии Венгеровой на одну из английских книг о Теннисоне (1894) отмечено, вслед за завершением романтической эпохи, связанной с именами английских поэтов Дж.Г. Байрона, П.Б. Шелли, Дж. Китса, появление «нового поколения поэтов: одни пошли за Ньюманом в глубь веков и создали широкое прерафаэлитское движение с гениальным поэтом-художником Розетт во главе; другие, как Роберт Браунинг, сделали вопросы религиозные и нравственные предметом высокой философской поэзии» (BE 1894: 444). В критическом очерке З.А. Венгеровой «Джордж Мередит» (1895) Россетти был назван одним из немногих близких друзей Дж. Мередита, сумевших оценить его


122
ПРИЛОЖЕНИЯ
«полумисгическим, полуфилософским» (Венгерова 1897: 26), то в ее публикации 1913 года оно названо просто «мистическим» (Венгерова 1913: 70).
Среди особенностей поэтического и художественного творчества Россетти З.А. Венгерова выделяла трактовку классических тем (жизни и смерти, любви, тленной на земле и вечной в небесах, красоты, высшей правды) с позиций современного человека, тяготеющего к идеалам красоты и таинственным сторонам бытия; отказ от разграничения больших и малых событий, обусловленный тем, что в любом из них отражается вечность; раскрытие чувств не столько через непосредственное действие, сколько через воспоминания, которыми наполняется просветленная душа. По ее наблюдению, из раннего поэтического творчества Россетти особо выделяется поэма «Блаженная Дева» с ее пониманием вечности чувства как продолжения земных эмоций и после смерти, «выпуклостью» и поэтичностью образов, мелодичностью стиха, оригинальностью и точностью рисунка, художественностью фан¬
как писателя (см.: Венгерова 18956: 157); также отмечалось, что Россетти написал с Мередита фигуру Христа на одной из своих картин (см.: Венгерова 18956: 159). Рецензируя в 1895 г. книгу Р.С. Хиченса «Зеленая гвоздика» («The Green Carnation»; 1894), Венгерова определяла заслугу английского эстетизма в том, что он вывел искусство из подчинения жизни, избавил его от необходимости воспроизводить жизнь, доказал, что «искусство выше природы и создает красоту, предоставляя природе подражательную роль»: «Росетти и Бёрн-Джонс создали новый тип красоты, и теперь этот тип часто встречается в Англии» (BE 1895: 439). В статье «Письмо из Италии. Художественная выставка в Венеции» (1895) Венгерова подчеркивала первенство английских прерафаэлитов, создавших «живопись чистых настроений и чистой, духовной красоты» (Венгерова 1895в: 43), в области символизма, после чего высказывала сожаление, что «на выставке нет ни одной картины величайшего из прерафаэлитов Д.Г. Росетти» (Там же: 43—44), сформировавшего идеал красоты, представление о котором посетители выставки могут получить лишь из произведений его ученика Берн-Джонса. В рецензии на новую книгу У. Пейтера (1896) З.А. Венгерова, в числе прочего, давала краткую, но весьма лестную оценку картинам и сонетам Россетти: «<...> многие страницы в его очерках не уступают по поэтичности и образности таким художественным chefs-d’oeuvre’aM, как сонеты и картины его современника Росетти» (BE 1896: 843). Очерк З.А. Венгеровой «Джон Рёскин. 1819—1900 гг.» (1900) отразил представления исследовательницы о специфике взаимосвязей философии Дж. Раскина и творчества прерафаэлитов, прежде всего Д.Г. Россетти: «Рёскин не породил прерафаэлитизма, но есть тесное взаимодействие между художественным творчеством Россети и его школы — и идейной пропагандой Рёскина» (Венгерова 1900а: 675).


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
123
тастического вымысла (см.: Там же: 73—74). Однако и эта поэма, в силу ее ориентированности на «миросозерцание и идеалы минувших эпох», которые могут «нравиться, но не волновать» (Там же: 74), заметно уступает вершинному достижению Россетти — двухчастному циклу сонетов «Дом Жизни», где центральной темой становится любовь как символ божественного начала мира. Сводя душевный мир человека к культу красоты, поэт-художник, по наблюдению Венгеровой, испытывал священный восторг перед любыми ее проявлениями — «как в земных привязанностях, так и в неясных исканиях высшей, неземной красоты» (Там же: 83). В том, что в восприятии поэта слились воедино душевная красота возлюбленной и красота ее тела, исследовательница видит «ключ к объяснению чередующихся мотивов сонетов, перехода от восторженной страстности, которая чувствуется под отвлеченными поэтическими описаниями первой части, к более туманному и сложному мистицизму второй» (Там же: 84). В сонетах, посвященных разлуке и смерти, Венгерова прозревает «странное сочетание печали и отраженного счастья» («Роща ив»), появление «признаков несбывшихся надежд, потерянных дней, неисполненных заветов» («Напрасное знание», «Потерянные дни». — См.: Там же: 85—86). Отмечая сочетание вечных мотивов со своеобразным меланхолическим идеализмом, «верное художественное отражение интимного ощущения», изумительную пластичность, умение поэта одним-двумя словами передать глубокую мысль, исследовательница вместе с тем считала цикл сонетов неровным, усматривая в нем как «перлы поэзии» (Там же: 86), к которым относила, в частности, сонеты «Любовное письмо», «Портрет», «Асгарта Сирийская», «Престол любви», так и произведения, для которых, на ее взгляд, характерны «запутанность сплетающихся настроений и нагромождение образов один на другой» — сонеты «Объемлемость» и «Монохорд» (Там же: 87).
Характеризуя прочие произведения Россетти, З.А. Венгерова отмечала использование в его лучших балладах «Сестрица Хелен» и «Град Троя» приема воссоздания событий и ощущений «отраженными в каком-нибудь ином настроении, представляющем полный контраст с основным содержанием» (Там же), своеобразный отпечаток «медивиализма» в поэме «Роуз Мэри», употребление аллитерации в поэмах «Эдемский сад», «Град Троя» и других. Новелла «Рука и душа» воспринимается Венгеровой как своеобразный манифест прерафаэлизма, формулировка прерафаэлитского идеала в искусстве:


124
ПРИЛОЖЕНИЯ
Росетти и его единомышленники преследовали именно эту цель: писать «рукой и душой» — рукой, т. е. с полным совершенством техники, воссоздавая образы внешнего мира просто и правдиво, следуя только природе, отвергая всё условное; душой — т. е. ища во внешнем мире отражения скрытой в нем божественной тайны, внося в творчество веру и любовь.
Венгерова 1913: 65
З.А. Венгеровой также принадлежит небольшая популярная статья «Поэт- художник. Данте-Габриэль Россетти» в иллюстрированном журнале «Новый мир» от 1 декабря 1900 года (см.: Венгерова 19006: 446-447), во многом опиравшаяся на сведения, изложенные в рассмотренном нами очерке о поэте; публикация сопровождалась репродукциями картин Россетти «Beata Beatrix», «Сон Данте», «Паоло и Франческа да Римини».
VI
Во многом благодаря многочисленным статьям З.А. Венгеровой, опубликованным в конце XIX века, в России впервые сформировалось достаточно полное представление о Россетти, о котором в прежние годы сообщались лишь отрывочные, несистемные сведения. Интерес к Россетти, вызванный популяризаторской деятельностью Венгеровой, вряд ли оказался бы значительным и долгосрочным, если бы не объективные обстоятельства — в России начиналась эпоха, впоследствии названная Серебряным веком русской поэзии. Новое поколение поэтов-символисгов искало созвучия своему внутреннему миру в творчестве западноевропейских поэтов недавнего прошлого, предлагавших собственную философию бытия, свой взгляд на окружающую действительность, на личность и ее развитие. Посвящением «Моим великим учителям Гюго, Рихарду Вагнеру, Россетти и Никонову» предварил свою первую книгу «Natura naturans. Natura naturata» (СПб., 1895) A.M. Добролюбов. Личность и творчество Россетти оказали большое влияние на ставшего легендой русского символизма поэта И.И. Коневского, сочетавшего молодость и удивительную духовную зрелость, исключительный творческий дар и умение находить образно-интонационные ходы, которым было суждено обрести значимость в русской поэтической культуре последующего времени.


Д.Н. Жатпкин. Данте Габриэль Россетти в России
125
В статье Е.И. Нечепорука, открывавшей в 2000 году первое после почти столетнего перерыва российское издание произведений И.И. Коневского23, отмечалось, что, незадолго до своей ранней кончины в 1901 году, поэт «успел составить целую антологию европейской поэзии, состоящую из имен А.Ч. Суинберна, Д.Г. Россетти, М. Метерлинка, А. де Ренье, Ф. Вьеле-Гриф- фена, Э. Верхарна, Р.У. Эмерсона, Новалиса, Г. фон Гофманнсталя, И.В. Гёте», причем целенаправленно, следуя французской традиции, переводил поэзию прозой:
Поэт был глубоко убежден, что это должны быть прозаические переводы, а то, что они могут быть значительным явлением в истории переводческого искусства, читателю, надеюсь, предстоит еще открыть, когда они будут опубликованы — более чем через столетие после их создания.
Нечепорук 2000: 20
Свое убеждение И.И. Коневской высказал во второй половине апреля 1899 года, в письме В .Я. Брюсову:24
<...> истинно-художественное творение слова не может и не должно находиться в зависимости от своей метрической формы, так чтоб оно являлось прямо нехудожественным, лишившись этой формы: последнее было бы верным признаком того, что и метрическая форма лишь маскировала недостатки его образов. Метрический звук усугубляет действие образов лирики, в союзе с ними он являет новый образец художественно-прекрасного; но в своей обособленности, без их помощи, он лишен такого значения. Строение же образов слова должно представлять, напротив того, и вне союза со звуками, самостоятельный образец художественного действия. Поэтому в переводе метрического стихо¬
23 Предыдущее издание вышло в 1904 г. (см.: Коневской 1904). О дальнейших неудачных попытках публикации книг И.И. Коневского, предпринятых В .Я. Брюсовым в 1910 г. и Н.Л. Степановым (подготовившим двухтомник текстов Коневского для книжной серии «Библиотека поэта») в 1937 г., а также о выходе книг поэта в Германии в 1971 г. и в США в 1989 г. можно прочесть в работе А.В. Лаврова (см.: Лавров 2008а: 218—219).
24 Переписка И.И. Коневского с В.Я. Брюсовым впервые полностью опубликована в 1991 г. А.В. Лавровым. Оригиналы большинства писем (как Коневского Брюсову, так и Брюсова Коневскому) хранятся в РГБ (Ф. 386), за исключением письма Коневского Брюсову от 31 января 1900 г., хранящегося в ИМЛИ (Ф. 13. Оп. 3. Ед. хр. 13).


126
ПРИЛОЖЕНИЯ
творения прозой из цельного тела красоты извлекается менее многообъемлющий, но столь же цельный живострой ее — из совокупной гармонии образнозвуковой более односторонняя, но столь же целокупная гармония чистообразная, сопровожденная ослабленным, но сохраняющим свое внутреннее расположение звуковым тоном.
Переписка Брюсова с Коневским 1991: 458
Третьего мая 1900 года И.И. Коневской сообщал В.Я. Брюсову, что преследует «намеченную <...> уже давно задачу точных передач <...> стихов посредством прозы» (Там же: 492). Таким образом, перевод поэзии прозой был сознательным выбором Коневского, созданное им — не черновые подстрочники, а законченные переводные произведения, во многом отражающие внутренний мир самого переводчика, ориентированного в творчестве на философскую лирику с элементами мистического начала.
В те же годы в России появлялись и другие переводы стихотворных произведений, намеренно выполненные прозой. Самым резонансным из них стал осуществленный П.И. Вейнбергом и напечатанный двумя изданиями в 1902 и 1904 годах прозаический перевод гётевского «Фауста» (см.: Гёте 1902; Гёте 1904). Откликаясь на него, Е.А. Ляцкий отмечал, что перевод прозой отчасти выигрышнее поэтического, поскольку «техника стихотворного переложения с одного языка на другой создает <...> трудности, которые поневоле заставляют удовольствоваться передачей не точного текстуального значения, но общего смысла и настроения» (BE 1904: 842). Анонимный рецензент «Русской мысли» признавал, что у переводящего прозой, не ограниченного «деспотическими требованиями стиха», появляется возможность, «пользуясь богатыми ресурсами родного языка, передать художественное произведение во всех оттенках мысли и чувства, во всех тонкостях и особенностях настроения» (РМ 1904: 314).
На хранящийся в РГААИ неопубликованный сборник переводов И.И. Коневского25 А.В. Лавров ссылался в 1991 году в комментариях к пере¬
25 	Из данного сборника до недавнего времени было опубликовано всего одно произведение: в книге «Золотое перо. Немецкая, австрийская и швейцарская поэзия в русских переводах. 1812—1970» (1973), составленной Г.И. Ратгаузом, увидел свет прозаический перевод И.И. Коневским поэтического цикла «Гимны к ночи» («Hymnen ап die Nacht»; 1797) Новалиса (см.: Золотое перо 1974: 394—399). Значительным событием в осмыслении деятельности Коневского как переводчика стал материал «Ф. Ницше в переводах


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
127
писке Коневского и Брюсова (см.: Переписка Брюсова с Коневским 1991: 460). При подготовке тома «Стихотворений и поэм» И.И. Коневского для серии «Новая библиотека поэта», вышедшего в 2008 году, А.В. Лавров ввел ранние поэтические переводы стихотворений иноязычных авторов в состав третьего раздела издания, а в отношении поздних переводов, осуществленных в прозе, сообщил: «В архиве Коневского они составляют объемный сборник (РГАЛИ. Ф. 259. On. 1. Ед. хр. 9. 236 л.); кроме того, отдельно хранятся прозаические переводы из Э. Верхарна (Там же. Ед. хр. 13. 34 л.)» (Лавров 2008а: 220). Исследователь также отметил, что в архиве И.И. Коневского (Ф. 259. On. 1. Ед. хр. 6. 119 л.) сохранились тетради со списками прочитанных книг (с 1894 года до конца жизни), различные регистрационные заметки (например, список прочитанных Коневским сонетов Россетти. — См.: Лавров 20086: 11). В одной из рабочих тетрадей Коневского «Мысли, заметки (на память), наброски» внимание А.В. Лаврова привлек перечень «Мыслители, разрушившие для меня материализм и утвердившие во мне уверенность в бессмертии души» (Ф. 259. Оп. 3. Ед. хр. 4. Л. 14), в котором, наряду с другими мыслителями, был назван и Д.Г. Россетти (см.: Лавров 20086: 20).
Относящийся к маю—июню 1896 года набросок статьи И.И. Коневского о М. Метерлинке предварялся более масштабным планом работы, который показывает, что Коневской собирался, в числе прочего, писать о Россетти:
Momento: Современные провозвестники художественного мистикизма:
I. Морис Мэтерлинк: его поэзия и философия
П. Мировоззрение английских «прерафаэлитов» в живописи и поэзии (Россетти, Моррис, Суинбёрн, Бёрн-Джонс, Миллэ). IV. Светлый мистик (несколько новых слов о мировоззрении Алексея Толстого). V. Просветленный мудрец (Роберт Браунинг). Ш. Тайны нравственного мира (Генрих Ибсен)26.
Среди материалов Ивана Коневского в РГАЛИ, введенных в научный оборот А.В. Лавровым, также должно быть упомянуто пространное сочинение «Стихотворная лирика в современной России» (Ф. 259. On. 1. Ед. хр. 17), над
И. Коневского» (предисловие и публикация А.В. Лаврова), увидевший свет в книге «Ми- senalmanach: В честь 80-летия Р.Ю. Данилевского» (см.: Ницше в переводах Коневского 2013).
26 	Данный материал, хранящийся в РГАЛИ (Ф. 259. On. 1. Ед. хр. 15. Л. 4о6.), был впервые опубликован А.В. Лавровым в 2009 году (см.: Лавров 2009).


128
ПРИЛОЖЕНИЯ
которым Коневской работал с 25 декабря 1896 года по 16 февраля 1897 года (см.: Из архива Коневского 2003: 89—149). В нем Коневской, в числе прочего, сидя «на берегу великого финского водопада», вспоминает строфы Россетти и размышляет о потоке времени, его разрушительности и необратимости:
Мучительно ощущалось ничтожество личности в потоке времени и хода мировых событий, ничтожество ее и в океане единой безличной души мира. <...> Наше «я» — какая-то бесформенная, неопределенная дымка, вечно меняющаяся, вечно струящаяся, затерянная в хаосе времени.
Там же: 109—110
Американская исследовательница жизни и творчества Коневского, профессор университета города Беркли (штат Калифорния) Дж. Гроссман, анализируя стихотворение поэта «Под звук ущелья», датированное 14 июня 1897 года с пометой «Дорога из Salzburg в Kònigsee», обратилась к тексту его «Записной книжки <No 5>» и соотнесла содержащуюся в ней запись, перекликающуюся с замыслом стихотворения и сделанную на следующий день после его создания — «вдруг открылись бы нам неведомые глубины и тайные ходы» (РГАЛИ. Ф. 259. On. 1. Ед. хр. 18. Л. 25—2боб.), — с сонетом LXXXI Россетти, «Пороги памяти» (см.: Гроссман 2014: 56).
Бесспорно, в июне 1897 года И.И. Коневской находился под обаянием сонета Россетти. В этюде «Предательская храмина» (сборник «Мечты и звуки», раздел «Умозрения странствий») русский писатель не только размышлял о безграничных неведомых глубинах, тайных ходах человеческой жизни, но и предлагал читателям прозаический перевод фрагмента сонета LXXXI:
Предательская храмина
Вся жизнь человека на земле — не похожа ли она на древние покои, в которых совершенно ровные с виду плиты помоста вдруг — если наступить на одну из них — открывали западню? Сквозь эту западню проваливались в глубокие склепы и подземелья или же спускались по витым ступеням в тайники. Так привычнейшие, повседневнейшие зрелища, звуки — если бы только чуть-чуть подольше, поглубже вникнуть в них, как бы плотнее нажать их, вместо того чтобы скользить по их поверхности — вдруг открыли бы нам тайные ходы и неведомые глубины.


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
129
Многозначительное указание на это явление представляет, между прочим, хотя и в иной совершенно форме, сонет Россетти «Достопамятные Пороги»27 («Memorial Thresholds»).
«Так, о твердыня, всё так же единой простой двери твоей, и тем же веющим присутствием исполненной, так же, как и встарь, всё ей же — только если некой новой силой удвоить мои силы и ныне было бы суждено быть вратами из моей жизни в вечность»28.
12 июня 1897. Salzburg
Коневской 2000: 79
В другом этюде — «Перед живописью Швинда» — Коневским проведена параллель между творчеством австрийско-немецкого художника М. фон Швинда и «современных художников-мистиков», среди которых, наряду с Э. Бёрн-Джонсом и М. Метерлинком, был назван Д.Г. Россетти (см.: Там же: 79).
Период работы И.И. Коневского над прозаическими переводами, хранящимися в РГАЛИ, отразился в его письмах к В .Я. Брюсову. Так, во второй половине апреля 1899 года Коневской отмечал: «Я за последнее время много переводил впервые и многое приводил в порядок в прежних своих переводах из Вьелэ-Гриффина, де Ренье, Верхаарена, Суинберна, Росетги, Ницше» (Переписка Брюсова с Коневским 1991: 457—458). Причем изначально, осуществляя переводы, Коневской был нацелен на публикацию произведений всех названных авторов, за исключением Ф. Вьеле-Гриффена, в рамках единого сборника, обладающего «внутренно-цельным характером»:
27 В переводе В.С. Некляева — «Пороги памяти».
28 В примечании к статье И.И. Коневского приводится цитата:
City, of thine a single simple door,
By some new power reduplicate, must be Even yet my life-porch in Eternity,
Even with same presence filled, as once of yore...
Коневской 2000: 79
Стихотворный текст приведен Коневским неточно. В тексте Россетти слово «power» во втором стихе пишется с прописной буквы, в третьем слово «eternity» — со строчной, в четвертом вместо «same» употреблено «опе».


130
ПРИЛОЖЕНИЯ
Собрание таких избранных произведений отличалось бы, мне кажется, как глубоким внутренним единством, так и многосторонностью выражения истинносовременной поэзии; под «современным» я разумею то вполне новое, отличное, что поэзия наших дней привнесла к бывшим и столь же новым, но иным обличиям вечного.
Там же: 458
В письме В.Я. Брюсову от 23 июня 1899 года И.И. Коневской сообщал, что занят переписыванием своих рукописей и «корректурой отпечатков их на писчей машине», предполагая в итоге предложить издателям сборник «Мечты и думы», в котором «к <...> личным отделам присоединяются переводы в прозе из стихов Swinburne, Rossetti, Vielé-Griffin, Verhaeren и из “Заратустры” Nietzsche» (Там же: 464). Однако публикация переводов в сборнике, цензурное разрешение на который было получено 14 августа 1899 года, не состоялась из-за материальных затруднений: книга издавалась автором за счет личных средств (денег, полученных от австрийской тетушки), первоначально ее бюджет предполагался в размере двухсот рублей, однако после того, как выяснилось, что на издание необходимо триста рублей, раздел переводов из книги был снят29.
Эпистолярные материалы свидетельствуют о желании И.И. Коневского напечатать свои прозаические переводы в издательстве «Скорпион». Несмотря на «непримиримо отрицательное отношение» Брюсова к самой возможности воссоздания стихов прозой, Коневской решается 3 мая 1900 года передать через него руководителю издательства «Скорпион» С.А. Полякову предложение о публикации сборника переводов, причем рассуждает так, будто этот вопрос — уже решенный, а единственным препятствием может стать противодействие цензуры:
Окончательно в состав моей переводной программы входят образцы из Swinburne, Rossetti, Vielé-Griffin, de Régnier, Verhaeren, Maeterlinck (из «Trésor» и «Sagesse et Destinée»), Nietzsche (из Ш-ей и IV-ой частей «Заратустры» и «Дио- нисовых Дифирамбов»). Опасаясь, конечно, за некоторые места у Nietzsche и
29 	Об этом см. подробнее фрагменты писем И.И. Коневского А.Я. Билибину от 2 июля 1899 г. и от августа 1899 г., приведенные в комментариях А.В. Лаврова к публикации переписки И.И. Коневского и В.Я. Брюсова: Переписка Брюсова с Коневским 1991: 464.


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
131
Verhaeren (в «Le Forgeron», «L’Ame de la Ville», «Aux Moines» и др.), a особенно за Swinburne — последние фразы. Если «Hertha» не пройдет через цензуру, целое лишится, конечно, одного из своих краеугольных камней: кое-какие места из этой оды, в сущности, более исключительно боевого характера, придется, пожалуй, исключить, а кроме того, я думаю, можно «скрасить» через замену прописной буквы строчною в слове «Бог», иногда — еще и присоединение к нему эпитета «всякий», иногда употребление во множественном числе.
Цит. по: Там же: 492
В ИРЛИ (Ф. 444. Ед. хр. 95) сохранилось письмо С.А. Полякова И.И. Конев- скому от 23 августа 1900 года, в котором идея адресата относительно выпуска сборника переводов из разных авторов решительно отвергалась ввиду желания издателя напечатать «ряд небольших томиков переводов из новых поэтов, но так, чтобы каждый томик был посвящен одному писателю»:
Один из таких томиков должен быть уже обещанный в наших объявлениях Verhaeren в переводе Валерия Яковлевича [Брюсова]. Кроме того, в этот же ряд войдет третий том Эдгара По в переводе К.Д. Бальмонта. Если бы Вы могли представить нам целый томик переводов из Свинберна или Россетти, мы могли бы напечатать в виде одной из частей предполагаемого ряда.
Цит. по: Лавров 20086: 26.
И.И. Коневской не теряет надежды, что удастся опубликовать хотя бы часть осуществленных им прозаических переводов, о чем известно из его письма В.Я. Брюсову от 2 октября 1900 года:
<...> не могу не указать на благое значение несимпатичных Вам переводов в прозе хотя бы из Vielé-Griffin (оставляю в стороне Verhaeren, раз Вы взяли себе нарочитой задачей его перевод в стихах, других переводившихся мною писателей — по другим причинам, хотя о самостоятельном издании некоторых из них жду ответа от С.А. Полякова).
Переписка Брюсова с Коневским 1991: 511
Однако издатель медлил с ответом, вместо него Коневскому в середине октября 1900 года написал В.Я. Брюсов:


132
ПРИЛОЖЕНИЯ
В настоящее время соображения наши по поводу Ваших переводов осложнены <...> следующим предложением: некто Вячеслав Иванов, ссылаясь на Дягилева, предлагает «Скорпиону» принять участие в издании переводов из современных французских поэтов; издание будет «украшено» рисунками французских художников. Вы видите сами, что до выяснения характера этого предприятия и нашего отношения к нему приходится отложить всякое решение о издании Ваших переводов.
Переписка Брюсова с Коневским 1991: 515
В ранней редакции письма, не отправленной адресату, но сохранившейся в РГБ, далее следовал текст, предрешавший отрицательный ответ С.А. Полякова:
Сущность его ответа будет такова. «Скорпион» обязан заботиться не только о потребностях русской поэзии, но и о своем существовании, т. е., иначе говоря, о потребностях покупателей. Продавать стихи, переведенные прозой и притом с французского (язык — известный слишком многим), почти нет надежды. Поэтому приступить к изданию Ваших переводов (в основе весьма желательному) можно лишь в подходящее мгновение: после удачной распродажи какой-либо книги; когда внимание будет обращено вообще на издания «Скорпиона» и т. п. Во всяком случае, в настоящие дни «Скорпион» обременен уже взятыми на себя обязательствами.
Цит. по: Там же
Однако, как уже отмечалось, эти рассуждения в письмо, отправленное И.И. Коневскому, не вошли. Создавалось впечатление, что издательство, затрудняясь сразу отказать автору, искало благоприятные предлоги, чтобы не печатать его переводы. Хлопоты по их изданию были прерваны трагической гибелью Коневского, предопределившей дальнейшую судьбу переводов, впервые публикуемых нами.
Сонет 1
Престол Любви
Я отметил все родственные Власти, красоту коих видит сердце: Истину с испугом на устах, и Надежду, с поднятыми к небу глазами, и Славу, чьи звучные


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
133
крылья развевают в пепле Минувшего искры — вещие огни, и движением своим вспугивают убегающее Забвение, и Юность, у которой осталась на плече еще одна прядка золотистых волос со времени последнего объятия, когда две нежных руки плотно ее держали, и Жизнь, всё сплетающую венки цветов, чтобы украсить ими смерть.
Престол Любви — не средь них; нет — далеко над всеми страстными ветрами свиданий и разлук, она воссела в бездыханных обителях, что и во сне не открываются; и это — несмотря на то, что Истина предузнает сердце Любви, а Надежда его предсказывает, хотя и Слава только во имя Любви нам желанна, а Юность нам только и дорога, Жизнь нам только и сладостна, что любовью.
РГАЛИ. Ф. 259. On. 1. Ед. хр. 9. Л. 17
Сонет 5
Надежда сердца
Силой какого слова, ключа к неиденным тропам, исследовать мне многотрудные глубины Любви, пока наконец разомкнутые волны пения не откроют доступа к берегу, подобно тому морю, которое Израиль перешел, не омочив ног? Ибо, видишь ли! в неком убогом переходе размера, мне, Государыня, желанно поведать, как я во всякое время души твоей не распознаю от тела, ни тебя от меня, ниже любви нашей от Бога.
Да, именем Бога и Любви и твоим, желание мое в том, чтобы от одного любящего сердца извлечь такую очевидность, какую знаменует всё творение для всех сердец; да будет она нежна, как первый отблеск рассвета на холме, и ярка, как, в час рождения Весны, мгновенное проникновенное чувство иных минувших Весен.
РГАЛИ. Ф. 259. On. 1. Ед. хр. 9. Л. 17о6.
Сонет 77
Красота души
Под вратами Жизни, там, где любовь и смерть, ужас и тайна хранят ее ковчег, там узрел я на престоле Красоту, и хотя вперенный взор ее исторг испуг, я вдохнул его в себя так же просто, как свое дыханье. Это ее очи — те, что как вверху, так и внизу небо и море к себе склоняют, — те очи, назначенные залогом победы и венца ее, что властны увлечь тебя, силой моря или неба или женщины, к единому закону.


134
ПРИЛОЖЕНИЯ
Вот это оная Государыня! Красота, в чью честь голос и рука твоя доныне сотрясаются: она давно известна тебе веянием своих волос и воскрылий, — это биение твоего сердца и волнение твоих ног, что преследуют ее ежедневно — и как страстно, и как невозвратно, в каком восторженном полете, по какому множеству путей и дней!
РГАЛИ. Ф. 259. On. 1. Ед. хр. 9. Л. 18
Сонет 97
Над писание
Взгляни мне в лицо; мне имя «Могло быть»; зовут меня также «Нет уже», поздно «Прощай»; возле уха твоего я держу раковину из мертвого моря, которая выкинута к пеной разъеденным ногам твоей Жизни; а против глаз твоих — стекло, в котором видимо всё, что имело подобие Жизни и Любви, но силой чар моих ныне — ничего более, как невыносимая колеблемая тень, непрочное хранилище неизреченных крайних дел.
Прислушайся, какая во мне тишина! Но вот будет час — и мелькнет по твоей душе нежное удивление того окрыленного Покоя, что усыпляет дуновение вздохов; тогда ты увидишь, как я усмехнусь, и отвернешь свое лицо ко мне, что подстерегаю твое сердце, всегда без сна, холодными напоминающими очами.
РГАЛИ. Ф. 259. On. 1. Ед. хр. 9. Л. 18о6.
Сонеты 99, 100 Новорожденная смерть I
Смерть кажется мне сегодня бессловесным младенцем, которого истомленная мать его Жизнь посадила ко мне на колени, чтоб я был ему другом и играл с ним; быть может, думала она, так смягчено будет мое сердце, так что не станет больше находить ужасов в лице столь ласковом — быть может, мое усталое сердце так перед этими новорожденными млечными очами твоими, о Смерть, прежде еще чем успеет питать против нее злобу, примирится.
До каких пор еще, о Смерть? И суждено ли сопровождать тебе еще младенческими стопами мои стопы, или же стоять тебе вполне взрослой дочерью — помощницей моего сердца, в тот час, когда я дойду до брега бледных струй, что знают о тебе, кто ты, и буду пить их из твоей полой руки?


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
135
П
А ты, о Жизнь, владычица всяческого блаженства, ты, с которой, когда сердца наши бились полно и крепко, я странствовал так долго, что все обители людей остались за нами, и даже в самых чудных местах все кущи были не то, что мы искали, так что наконец лишь дубравам и водам слышны были наши поцелуи, меж тем как все помыслы Смерти мы кидали на произвол ветров: ах, Жизнь, и неужели же не получать мне от тебя к концу всего иной улыбки в привет и иного чада?
Взгляни! вот Любовь, дитя некогда наше; вот и Пение, чьи кудри сияли как пламя и цвели как венок; вот искусство, чьи очи были миры, от Бога признанные красой; все они над книгой Природы сливали свои дыхания, обнявшись сплетшимися руками, — и как часто мы наблюдали их такими; и ужели же все они умерли, что тебе угодно принести мне Смерть?
РГАЛИ. Ф. 259. On. 1. Ед. хр. 9. Л. 19 - 19об.
Сонет 101
Единая надежда
Когда в конце концов и напрасное желание, и напрасное сожаление — оба рука об руку пойдут к смерти и всё будет напрасно, чему тогда смягчить незабвенную муку и что научит забывать незабываемое? Будет ли Покой по-прежнему всё еще — река, под землю скрывшаяся и давно не встреченная, или же в тот же миг, посреди зеленого поля, душа склонится под струей некого сладостного истока воды живой и обретет напоенный росой, процветший залог спасения?
Ах, когда в золотистом воздухе этом, посреди нежно развеянных расписных лепестков, бледная душа предстанет бездыханная приять подаяние неведомой благодати, — ах, дай, чтобы тогда не было у нее никаких других чар, а было бы только единое имя единой Надежды, — не меньше и не больше, но лишь одно это слово.
РГАЛИ. Ф. 259. On. 1. Ед. хр. 9. Л. 20
Из сонетов — надписей к картинам
Astarte Syriaca
Смотрите: тайна! вот, между солнцем и луной, — Астарта Сириян, царица Венера, прежде нежели родилась Афродита. Мерцая серебристым светом, двой¬


136
ПРИЛОЖЕНИЯ
ной пояс ее объемлет все бесконечные дары блаженства, которым небо сообщается с землей. А с наклоненной шеи ее, как с цветочного стебля, свесились, вместе с головой ее, отягощенные любовью губы, а также отрешенные очи, которые настраивают биения ее сердца на преобладающий в воздушных сферах лад.
Сладостные служители ее с факелами в руках вынуждают все престолы света за небом и морем быть очевидцами лика Красоты: лик этот, залог, талисман и обетование всепроникающих чар Любви, это — тайна между солнцем и луной.
РГАЛИ. Ф. 259. On. 1. Ед. хр. 9. Л. 20о6.
Фиамметта
Рассмотри Фиамметту, показанную тебе здесь в видении. Она стоит, опоясанная сумраком, посреди зарумяненных Весной яблонных кущ; и вот меж тем, как она колеблет руками сучья, вдоль рук ее внезапно спадают разрозненные цветы, рассыпаясь на отдельные лепестки, каждый — подобно канувшей слезе. В этот миг, расправляя крылья, с трепещущих сучьев срывается птица. И что же? — дух твой понимает, что жизнь пошатнулась, опрокинулась и улетела, и смерть надвигается.
Всё движется в каком-то превращении. Одежды ее бьются в воздухе; вдали мелькает ангел, окружающий ее сиянием, в своем полете к серому стволу дерева; она же сама, с ободряющими очами, пречудная, стоит предзнаменованием и обещанием — как бы радуга Души над темной непогодой Смерти.
РГАЛИ. Ф. 259. On. 1. Ед. хр. 9. Л. 21
Пределы моря
Обдумай безучастный гул моря: это — сущность Времени, явная слуху — ропот всей земной раковины. Тайное великое продолжение, вот — конец моря: взору нашему ни на пядь не пройти дальше этого. С начала времен этот звук повествовал течение времени.
Не покой, удел смерти, его удел — печаль старинной жизни, вовеки выдерживающей темную борьбу. Как сердце мира в мире и в гневе, так и мучительное биение его по пескам. До конца пребывающий, по всей стезе его — целый небосклон, серый и неведомый.
В уединении внемли у брега моря, внемли в уединении посреди лесов: голоса этих двух уединений явят тебе одного рода звук. Прислушивайся, когда


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
137
роптания толп народа вздымаются, низвергаются и вновь вздымаются, — это всё единый голос волн и древ.
Подбери раковину на распростертом поморье и приклони слух к устам ее: они вздыхают той же тоской и тайной, в них — отзвучие речи всего моря. И весь род людской в сердце своем точно так же есть не что иное, чем ты сам: и Земля, Море, Человек — всё всею целостью в каждом из них.
РГАЛИ. Ф. 259. On. 1. Ед. хр. 9. Л. 21о6. - 22
Заоблачное
(The Cloud Confines)
Мрачны как день, так и ночь для того, кто хочет изыскать их сердце. Не разъять ему уст у этого облака, не извлечь утренней песни из лучей света. Только и явно ему, одиноко взирающему, меж тем как показываются перед ним блуждающие тени, что неведомые глубины под глубинами и высоты над неведомыми высотами.
И всё так же не устаем твердить на ходу:
«Уж размышлять много в дороге не приходится.
А всё, что суждено нам знать,
Когда-нибудь мы да узнаем».
Былое наше отбыло, улетело. Что звалось новым, то зовем мы стариной. Много рассказано о тех днях рассказов, но ни одного слова не дойдет до нас от умершего. Просто, были ли все они? свободны они или в пленении? и то же ли, наконец, мы, что они? и какими чарами их унесло?
А на ходу мы всё так же не устаем твердить:
«Уж где нам в дороге размышлять?
А всё, что суждено нам знать,
Когда-нибудь мы да узнаем».
О, какая вражда бьется в груди твоей, о Время! Ты — кровавое избиение с самых отдаленных начал твоих, и смятение, в ожесточении бьющееся. То это война, рассеивающая убитых, то — мир, развеивающий их в пыль, как зерно. И во всякое время очи человеческие вперяются вотще в безжалостные очи рока.
И всё так же мы не устаем твердить на ходу:
«Уж где нам размышлять в дороге?


138
ПРИЛОЖЕНИЯ
А всё, что суждено нам знать,
Когда-нибудь мы да узнаем».
О, какая любовь бьется в груди твоей, о Человек! Твои поцелуи уловлены тобой под гнетом злого когтя, презирающего их. Твой свадебный звон продолжается под похоронный звон. Надежду твою одно дуновение разносит. И наконец твои горькие безнадежные разлуки, а после них — пустые отзвуки!
И всё так же мы не устаем твердить на ходу:
«Уж где нам много размышлять в дороге?
А всё, что суждено нам знать,
Когда-нибудь мы да узнаем».
Небо глухо отяготело над морем, понурив все свои крылья. И песня та, что море поет, о, как беспросветно темна она. Былое наше забыто дотла. Нынешнее есть и нет его в то же время. Будущее наше — запечатленный семенник. И что же такое между ними мы сами?
Мы, что на ходу не устаем твердить:
«Много размышлять уж не приходится в дороге.
А всё, что суждено нам знать,
Когда-нибудь мы да узнаем».
РГАЛИ. Ф. 259. On. 1. Ед. хр. 9. Л. 22-23об.
Характеризуя наиболее полное издание И.И. Коневского «Стихи и проза. Посмертное собрание сочинений», увидевшее свет в декабре 1903 года в издательстве «Скорпион», А.В. Лавров отмечал, что «далеко не все автографы, бывшие в распоряжении составителя сборника, Н.М. Соколова, и редактора, В.Я. Брюсова30, сохранились в составе архивного фонда Коневского <...>, в
30 	Материалы из архива И.И. Коневского были переданы его отцом И.И. Ореусом другу Коневского по студенческому «Литературно-мыслительному кружку» Н.М. Соколову и В.Я. Брюсову. Информация об этом сохранилась благодаря переписке Ореуса с Брюсовым — в частности, письмам Ореуса от 29 сентября, 13 октября, 5 ноября и 21 декабря 1901 г. (см.: Переписка Брюсова с Коневским 1991: 536, 539—540, 542, 543). В письме от 5 ноября 1901 г. И.И. Ореус выказывал готовность выслать В.Я. Брюсову «переводы (в прозе) разных поэтов» (цит. по: Там же: 542), выполненные его сыном; очевидно, это и был тот сборник, который впоследствии оказался в РГАЛИ и в котором содержались переводы из Д.Г. Россетти.


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
139
архиве В.Я. Брюсова и в других рукописных собраниях» (Лавров 2008а: 217— 218). В частности, приходится принимать на веру, что раздел сонетов в рукописи сборника «Мечты и думы» открывался эпиграфом из Россетти, представляющим собой цитату (с пропуском стиха «Whether for lustral rite or dire portent») из вступительного сонета («A Sonnet is a moment’s monument...») сборника «Дом Жизни»: «Look that it <a Sonnet> be, | Of its own arduous fullness reverent» (см.: Там же: 229).
Вместе с тем приведенные материалы дают исследователям основание согласиться с мнением Н.Л. Степанова, отмечавшего, что Д.Г. Россетти не только входил в круг чтения И.И. Коневского, но и относился к числу тех авторов, кто упоминался им «чаще других» (Степанов 1987: 185).
VII
Большинство упоминаний о Д.Г. Россетти в творчестве В.Я. Брюсова прямо или опосредованно связаны с именем И.И. Коневского.
В письме Коневскому от 5 апреля 1899 года, размышляя о двух началах бытия — деятельностном, ориентированном на борьбу (выразители этого начала — Марат, Тамерлан), и созерцательном, сконцентрированном на творческом самовыражении (П. Верлен, Д.Г. Россетти), Брюсов признавал необходимость их равновесия:
Вы напрасно отрекаетесь от целой половины бытия. Груда человеческих тел полуживых, полураздавленных не менее прекрасна, чем красный цвет небес, которые не красны. Marat равно близок мне, как Verlaine. Верю, что была равная сила жизни и ее ощущение у Тамерлана, как Россетти.
Переписка Брюсова с Коневским 1991: 456
В другом письме, отправленном из Ревеля 30 мая 1900 года, поэт отмечал курьезные противоречия в окружающей действительности, сочетавшей и тягу к обновлению жизни, и некое «застывшее» постоянство: «В окнах книжных магазинов Maeterlinck, Strindberg, Ibsen, Rossetti, — а входить в эти магазины надо через готические двери с изображением Христа вверху» (Там же: 501).


140
ПРИЛОЖЕНИЯ
Первый очерк «О Ореусе»31 В.Я. Брюсов начал писать еще в начале 1899 года. Его текст, сохранившийся в РГБ на одном развороте с черновым вариантом письма к И.И. Коневскому от 26 января 1899 года (РГБ. Ф. 386. Картон 3. Ед. хр. 21) и впервые опубликованный в 1991 году С.И. Гиндиным, завершается (после анализа последнего сонета из цикла «Сын Солнца») таким непроясненным фрагментом об эпиграфе, взятом Коневским из сонета XCV «The Vase of Life» цикла «Дом Жизни» Д.Г. Россетти:
И прав Ореус, избрав своим эпиграфом Rossetti:
Around the vase of life, at your alone pace He has not crept but turned it with his hands And all its sides already understands.
Переписка Брюсова с Коневским 1991: 550—55132.
В очерке «Иван Коневской (1877—1901 г.)» (окончательная редакция — 1916) В.Я. Брюсов усматривал точки соприкосновения между собой и другими ближайшими сотрудниками издательства «Скорпион» (С.А. Поляковым, К.Д. Бальмонтом, Ю.К. Балтрушайтисом), с одной стороны, и Коневским — с другой: «<...> мы все были воспитаны на одних и тех же книгах: равно признавали своими “учителями” Ницше, Метерлинка, французских “символистов” <...>, а в прошлом — Эдгара По, прерафаэлитов, Бодлэра» (Брюсов 1916: 151). Творческий облик Коневского, по наблюдению Брюсова, сформировался под перекрестным влиянием многих литературных течений на Западе; это был «юноша, правда, застенчивый и целомудренный, но впитавший в себя и мрачную поэзию “Цветов зла”, и утонченный яд Данте-Габриэля Россетти, и безнадежный скептицизм Жюля Лафорга, и остроту переживаний Кнута Гамсуна» (Там же: 153).
* * *
Утверждая, что можно «менять свой материал, но творить в сущности одинаковые создания», В.Я. Брюсов в статье «Ненужная правда (По поводу Мос¬
31 °Р е у с — настоящая фамилия И.И. Коневского.
32 У Брюсова — с некоторыми неточностями. Ср.: «Around the vase of Life at your slow pace I He has not crept, but turned it with his hands, | And all its sides already understands».


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
141
ковского Художественного театра)» (первая публикация — в No 4 журнала «Мир искусства» за 1902 год) доказывал эту мысль следующими аргументами: «Одну и ту же статую можно сделать из мрамора и из бронзы; в переводных стихах часто иные образы, чем в оригинале; Д.Г. Россетти воплощал свой замысел и в стихах, и в красках» (Брюсов 1975: 63). Из статьи «О “речи рабской”, в защиту поэзии» (первая публикация ее состоялась в№9 журнала «Аполлон» за 1910 год) можно понять, что Брюсов особенно ценил в Россетти единство двух талантов: «В Данте Габриеле Россетти нас пленяет гармоническое сочетание дарований поэта и художника красок» (Там же: 178). Публичная лекция «Театр будущего», прочитанная В.Я. Брюсовым 10 мая 1907 года в аудитории Исторического музея, содержала упоминание о «статическом образе <...> “Beata Beatrix” Россетти» (Брюсов 1976: 180), ставшее откликом на одну из самых знаменитых работ Россетти-художника, где изображалась дантовская Беатриче на балконе в отцовском дворце во Флоренции.
В статье «Карл V. Диалог о реализме в искусстве» (первая публикация — в № 4 журнала «Золотое руно» за 1906 год), выражая скепсис по отношению к мистической линии символизма, представленной творчеством Вяч. Иванова и — отчасти — А. Белого, В.Я. Брюсов вкладывал в уста одного из участников диалога, названного Автором, собственные рассуждения о главенстве правды в искусстве (в том числе и в «декадентском»), в связи с чем, наряду с другими именами, называл и Д.Г. Россетти:
Автор. <...> Декаденты не знали другой правды, кроме правды мига, и запечатлевали в поэзии миги жизни во всей их непосредственности... Но на всех знаменах искусства стоял один и тот же, единый девиз его: Правда!
Поэт. Вам придется исключить из числа истинных поэтов такие имена, как Эдгар По, Метерлинк, Данте Габриель Россетти, Суинберн, Малларме...
Автор. Нисколько. Я исключу только их толкователей, выставляющих на первое место в их творчестве несущественное. Драмы Метерлинка прекрасны, если не искать в них второго содержания. <...>. То же скажу и о других, названных вами.
Брюсов 1975: 127
Несмотря на немногочисленность непосредственных откликов В.Я. Брюсова на произведения Россетти, влияние на поэта английских прерафаэлитов тра¬


142
ПРИЛОЖЕНИЯ
диционно признается значительным. Так, в посвященной Вяч. Иванову лекции М.М. Бахтина, записанной Р.М. Миркиной, указывается, что В.Я. Брюсов в целом воспринял эпоху Возрождения «в своеобразном преломлении прерафаэлитов» (Записи лекций Бахтина 2000: 318).
VIII
Еще в 1965 году Б.И. Соловьёв в книге «Поэт и его подвиг. Творческий путь Александра Блока» (1973) отметил типичность увлечения творчеством прерафаэлитов в целом и Россетти в частности в среде русской интеллигентской молодежи начала XX века:
Писатель, художник, студент, «плененный» английскими прерафаэлитами, будь то Гольман Гент, Данте Габриель Россетти, Бёрн-Джонс или любой другой художник, принадлежавший к этой же школе, — крайне характерная фигура для мистически настроенных кругов интеллигентской молодежи на рубеже XX века.
Соловьёв 1965: 29
Более конкретно та же мысль была высказана в 1984 году Г.Ю. Стерниным, отметившим восприятие русской творческой интеллигенцией начала XX века прерафаэлитизма «как нарицательного понятия, как определенного философско-этического осмысления жизни в творческом процессе, как важной ветви в родословном древе символистских концепций» (Сгернин 1984: 98) и тем самым подчеркнувшим не просто увлеченность отечественных писателей и художников модными веяниями, но и созвучие прерафаэлитизма их умонастроениям.
Подтверждение слов исследователей можно найти в опубликованных уже в начале XXI века мемуарных источниках. В частности, страстный любитель, знаток и исследователь искусства А.В. Розенталь так описывал в 1981—1982 годы свое вхождение в мир живописи, зарождение интереса к творчеству Боттичелли и Россетти, происшедшее в конце 1900-х годов:
Мне бы хотелось тому петербургскому мальчику, каким я был в середине
1900-х годов, кроме восторга перед всякой героикой, жертвенной самоотвер-


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
143
женностью, революционным бунтарством, приписать и начало восхищенности искусством: живописью, архитектурой. Но нет, по совести не могу! <...>. Несколько лет спустя, когда я сделался особенно серьезным, прочел уйму книг, пристрастился к истории искусств, увлекся Боттичелли и Россетти <...>.
Розенталь 2010: 469—470
В РГАЛИ (Ф. 701. On. 1. Ед. хр. 25) хранятся принадлежащие неизвестной молодой женщине воспоминания о путешествии в Италию в 1896 году. После публикации в выпуске 11 сборника материалов РГАЛИ «Встречи с прошлым» в 2011 году эти воспоминания стали доступны широкому читателю. Из них можно узнать, что уже в то время практически не известный русскоязычному читателю Д.Г. Россетти был, тем не менее, кумиром для определенной части общества: «<...> как путеводители Ruskin, Dante Rossetti указывали мне путь в <...> лабиринте всевозможных художественных ощущений» (Воспоминания юной барышни 2011: 33). Автор воспоминаний была близко знакома с М.С. Соловьёвым и его супругой О.М. Соловьёвой, причем увлечение Россетти могло быть связано с влиянием последней, активно занимавшейся живописью и унаследовавшей англоманию, интерес к прерафаэлитам от своего отца — М.И. Коваленского (см.: Титаренко 2011: 117). В мемуарах «Шахматово. Семейная хроника» (1930) М.А. Бекетовой, тетки А.А. Блока, сообщается, что «ее (О.М. Соловьёвой. — Д.Ж.) любимцами в живописи были, во-первых, старые итальянцы и испанцы, а из более новых она особенно любила английских прерафаэлитов — Россетти, Бёрн-Джонса и других» (Бекетова 1982: 720).
Вокруг четы Соловьёвых возник литературный кружок символистской молодежи, члены которого — А. Белый, Эллис, С.М. Соловьёв-младший — именовали себя «аргонавтами», ориентируясь на философские воззрения В.С. Соловьёва и творчество А.А. Блока, о чем писал Р.И. Хлодовский:
Для «аргонавтов» Владимир Соловьёв оказался почти тем же, чем был Иоахим Флорский для современников Данте. Подобно последователям Иоахима Флор- ского, они тоже ждали «конца всемирной истории» и наступленья царства Третьего завета <...>. Блок представлялся, с одной стороны, апостолом Третьего завета, а с другой — своего рода новым Данте, несколько стилизованным под Россетти.
Хлодовский 1967: 198—199


144
ПРИЛОЖЕНИЯ
Так, с образами прерафаэлитов А. Белый соотносил внешний облик А.А. Блока и его супруги Л.Д. Блок в берлинской редакции мемуарной книги «Начало века»: «<...> опять разливался в присутствии Блоков я радугой мысли, фонтаном, перед которым сидели А.А. и Л.Д., напоминающие мне отчетливо образы Росетти, Бёрн-Джонса» (Белый 2014: 183). Из письма «аргонавта» Эллиса А.А. Блоку от конца января 1907 года, хранящегося в РГАЛИ (Ф. 55. Оп. 2. Ед. хр. 40) и впервые опубликованного в 1981 году А.В. Лавровым, вполне отчетливо вырисовывается та неразрывная связь между внутренним духовным миром английских прерафаэлитов (в том числе Россетти) и русских символистов, которая позволяла последним черпать силы в поэтическом и художественном творчестве великих предшественников:
Ваша «Прекрасная Дама»33 для меня если и не Beata Beatrix, то Матильда из «Чистилища» Данте, к<ото>рая погружает его в Лету, заставляя забыть всё земное, и уготовляет его душу и тело для видения Беатриче! В Ваших стихах о Пр<екрасной> Даме — есть нечто истинно средневековое... <...> Может ли современная душа молиться образам Ср<едне>вековья?.. Да! Стоит для этого пересмотреть картины Габриэля Росетти! Вчера я получил их в подарок и как раз сейчас пересматриваю один, ночью... и, хотя 3 дня тому назад умерла моя мать, я чувствую полный подъем сил, внутреннюю дрожь восторга и желанье поделиться с Вами этим переживанием!..
Письма Эллиса к Блоку 1981: 283
Впоследствии А. Белый в «Воспоминаниях о Блоке» (1922) напрямую связывал с личностью О.М. Соловьёвой как зарождение своего юношеского интереса к Россетти34, так и в целом формирование собственного мировоззрения:
33 Имеется в виду поэтический цикл А.А. Блока «Стихи о Прекрасной Даме» (1901— 1902), состоящий из ста тридцати стихотворений.
34 В 1900 г. О.М. Соловьёва опубликовала свой перевод книги Дж. Раскина «Искусство и действительность (Избранные страницы)» (см.: Рёскин 1900а; Рёскин 19006), один из разделов которой — «Прерафаэлиты» — начинается с очерка «Россетти и Гольман Гент». Данте Габриэль Россетти характеризовался в очерке как человек, чье имя стоит «первым в списке людей, преобразовавших и возвысивших дух современного искусства», прибавивших «к общепринятой системе колорита в живописи систему, основанную на законах иллюминирования рукописей» (Раскин 19006: 198), ставших «руководящей духовной силой в создании современной романтической школы в Англии» (Там же: 199).


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
145
Михаил Сергеевич Соловьёв, брат философа, и супруга его поощряют меня в моих странствиях мысли; необычайные отношения возникают меж нами; <...> особенно слагается близость меж мной и Ольгой Михайловной Соловьёвой, художницей и переводчицей Рёскина, Оскара Уайльда, Альфреда де Виньи; в душе у О.М. перекликаются интересы к искусству с глубокими запросами к религии и мистике. О.М. любит английских прерафаэлитов (Россетти, Бёрн- Джонса), иных символистов; <...> она обостряет и утончает мой вкус; ей обязан я многими часами великолепных, культурных пиров.
Белый 1994-2017/4: 18
В тех же воспоминаниях А. Белый подробно описывает свои юношеские идеалы: «Я чувствовал шопенгауэрианцем себя; принимая эстетику Рёскина, поклонялся Бёрн-Джонсу, Россетти; восточным покоем хотел переполнить свои гимназические досуги» (Там же: 21). В приложении к статье Е.В. Наседкиной «Несбывшийся проект: посмертное “Собрание стихотворений” Андрея Белого» в книге «Смерть Андрея Белого (1880—1934). Документы, некрологи, письма, дневники, посвящения, портреты» напечатана «Автобиография» А. Белого, которую предполагали опубликовать подготовители книги в издательстве «Academia» в 1935 году. В этой статье А. Белый называет
Также О.М. Соловьёва перевела три лекции Дж. Раскина, вошедшие в книгу «Сезам и лилии», — «О сокровищах королей», «О садах королев», «О тайне жизни»; первая публикация этого перевода состоялась в 1900 г. на страницах «Нового журнала иностранной литературы», вторая — отдельной книгой в типографии А.И. Мамонтова в 1901 г. (см.: Рёскин 1901).
В целом труды Дж. Раскина, в значительной мере обусловившие зарождение пре- рафаэлизма, широко издавались в России рубежа XIX—XX вв.; содержавшиеся в них суждения о Россетти были относительно немногочисленными, но неизменно восторженными. Так, Раскин не соглашался с теми, кто полагал, что истоки прерафаэлитского творчества следует связывать с именем Холмен-Ханта. «Я убежден, что начало свое эта школа ведет от гения того художника, которому вы все также обязаны возрождением интереса <...> к циклу ранних английских легенд, а именно от Данте Россетти» (Рёскин 2011: 104), — писал он во второй лекции «Отношение искусства к религии» из цикла «Лекций об искусстве», прочитанного в Оксфордском университете в 1870 г. Перевод «Лекций об искусстве», процитированный нами по изданию под редакцией Е.И. Кононенко, осуществленному уже в наши дни, был выполнен П.С. Коганом и опубликован еще в 1900 г. (см.: Рёскин 1900в); также известны и другие переводы «Лекций об искусстве» — «полный перевод, просмотренный Л.П. Никифоровым» (см.: Рёскин 1900г) и «перевод с последнего английского издания Н.А. Макшеевой» (см.: Рёскин 1907).


146
ПРИЛОЖЕНИЯ
Россетти в числе любимых художников юности: «<...> гимназистом я увлекаюсь французскими импрессионистами, Россетти, Врубелем» (цит. по: Наседкина 2013: 917). Очевидно, что эта юношеская любовь к Россетти-художнику во многом стала следствием доверительного общения А. Белого с О.М. Соловьёвой.
Неожиданные упоминания имени Россетти можно встретить в книге
A. Белого «Мастерство Гоголя», написанной им незадолго до кончины и опубликованной сразу после нее (1934). Например, подготавливая читателя к рассуждениям о «натуре» Н.В. Гоголя, Белый отмечал противоборство стилей, приводил этому конкретные примеры — «“гиньоль” не украинская “кукла”; Бёрдслей — не Россетти» — однако указывал, что противоборство имеет точки пересечения: «<...> соединив и замкнув их, приходим — к “натуре”» (Белый 1994—2017/9: 181). Считая, что единственным человеком, который «мог бы “овнятитъ” Гоголю “Гоголя”», оказался среди современников писателя
B. 	Г. Белинский, А. Белый писал: «<...> первое из лиц, реально узренное, — Белинский, а не Аксаковы, не Толстой-католик35, и не Россетти, и не Матвей36» (Там же: 210). Таким образом, Россетти оказался названным в контексте осмысления религиозно-мистического начала в позднем творчестве Н.В. Гоголя, которое, в полном соответствии с идеологией сталинской эпохи, решительно осуждалось.
IX
В письме от 13—15 (26—28) января 1902 года37 Вяч. Иванов, рассказывая своей супруге, Л.Д. Зиновьевой-Аннибал, о дне, проведенном «тихо-тихо дома с книжками», сетовал: «Жаль, не со мной стихотворения D.G. Rossetti. Пришли» (Иванов, Зиновьева-Аннибал 2009/2: 184).
Иванов взял два стиха из «Рощи ив» Россетти в качестве эпиграфа к стихотворению «Зеркало Эроса» (ок. 1900) из раздела «Thalassia» сборника «Кормчие звезды»:
35 Речь о Толстом Н.А., первом русском греко-католическом священнике.
36 Имеется в виду Матвей (Матфей) Левий, евангелист, один из двенадцати апосто-
37 Запись от 13 (26) января 1902 г.
лов.


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
147
While fast together, alive from the abyss, Clung the soul-wrung implacable close kiss.
Иванов 1971—1987: 591
* * *
А.А. Блок внимательно читал в № 6 журнала «Новый путь» за 1903 год статью Рихарда Мутера «Россетти, Берн Джонс и Уоттс», о чем свидетельствуют многочисленные отчеркивания и иные пометы в экземпляре журнала, сохранившемся в библиотеке поэта (см.: Библиотека Блока 1984—1986/3: 187—188). В статье утверждалось, что включение Данте в число «своих» поэтов в новейшей литературе произошло во многом благодаря Д.Г. Россетти, который «начал усматривать в судьбе знаменитого флорентийца некий прообраз своей собственной судьбы» (Мутер 1903/6: 27)38. Блока привлекла фраза Р. Мутера о том, что творчество Россетти пронизано духом старинных мастеров, мысль о стремлении прерафаэлитов «слагать жизнь из впечатлений искусства и только из них» (Там же: 23), рассуждения об отходе Россет- ти-художника от иконографического канона в полотне «Благовещение», раскрывшем трепетную чувственность женщины, и, наконец, введение художником эротической темы, использование неожиданной трактовки образа Марии Магдалины. Многочисленные пометы А.А. Блок оставил в тексте статьи Вяч. Иванова «Две стихии в современном символизме» в его авторской книге «По звездам. Статьи и афоризмы» (1909), подчеркнув, в частности, упоминание о прерафаэлитах как о предтечах символизма (см.: Библиотека Блока 1984—1986/1: 294). Также в библиотеке А.А. Блока имелась одна из немецкоязычных книг о Россетти (см.: lessen 1905; Библиотека Блока 1984-1986/3: 100).
Осмысливая в статье «Краски и слова» (1906) взаимосвязь литературы и живописи, Блок отмечал, что «живопись охотно подает руку литературе, и художники пишут книги (Россетти, Гогэн)», тогда как «литераторы обыкно¬
38 	Суждения о Россетти как о мечтательно-мистическом художнике, стремившемся к «изысканной, несколько деланной простоте», ловившем «расплывчатые грезы, нежные настроения» (Мутер 1899—1901/3: 314), упивавшемся звуками и красками, Р. Мутер изложил и в пользовавшемся в России начала XX в. заслуженной известностью своем трехтомном труде «История живописи в XIX веке».


148
ПРИЛОЖЕНИЯ
венно чванятся перед живописью и не пишут картин» (Блок 1997—2014/7: 17). Это суждение позволяет предполагать, что живописное творчество Д.Г. Россетти имело для А.А. Блока большее значение, чем его поэзия. Еще одно упоминание имени Россетти можно встретить в написанной в 1906 году рецензии Блока на второй том «Собрания сочинений» Эдгара По в переводе К.Д. Бальмонта, в которой Россетти (наряду с Ш. Бодлером и С. Малларме) назван поэтом, на чье творчество повлиял По (см.: Там же: 188).
В 1908 году А. А. Блок начал работу над составлением «Синхронистических таблиц XIX века» (к этим таблицам он вновь вернулся в 1918 году), обозначив в них всего две вехи в развитии европейской живописи девятнадцатого столетия — даты основания Братства прерафаэлитов (1848 год) и проведения первой выставки его участников (1849 год), причем отмеченные даты сопровождались пометами с упоминаниями имени Россетти: «прерафаэлитское братство (Россетти, Миляэз, Гент)» (Блок 1932—1936/2: 448); «Россетти высгавл<яет> первые картины» (Там же: 450).
К установлению связей творчества А.А. Блока и прерафаэлитов одним из первых обратился Ю.М. Лотман. По его наблюдению, во второй строфе стихотворения «Анне Ахматовой» (1913) Блок вводил образ Мадонны, «женщины-девочки, соединяющей чистоту, беспристрастность и материнство», за которым стояли «Италия и живопись прерафаэлитов» (Лотман 2011: 213). К настоящему времени наиболее полными материалами, осмысливающими данную проблематику, являются статьи Е.Л. Белькинд «Блок — читатель Дж. Рёскина» (см.: Белькинд 1991) и С.Д. Титаренко «Блок и прерафаэлиты: О некоторых визуальных источниках и природе трансформаций архетипического образа Вечной Женственности» (см.: Титаренко 2011). В частности, С.Д. Титаренко обнаруживает в черновых набросках А.А. Блока к очерку «Ни сны, ни явь» (1908—1909) воплощение «близкого Россетти стремления писателя познать душу человека, выступающую под разными именами и воссоздаваемую в различных женских образах — Магдалины, Саломеи и т. п.» (Там же: 115). Также исследователь указывает, что в стихотворении А.А. Блока «В бездействии младом, в предрассветной тени...» (1901) «образ Души представлен в образе умирающей Беатриче Данте из самой известной картины Россетти “Beata Beatrix”» (Там же: 137).


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
149
* * *
М.В. Сабашникова, рассказывая в письме, которое она отправила своему супругу М.А. Волошину из Цюриха 13 (26) сентября 1905 года, о шестнадцатилетней швейцарской девушке Мадлен, танцевавшей под гипнозом и тем развлекавшей публику, давала ей характеристику, обращаясь к россеттиев- скому образу Беатриче:
<...> Мадлен — 16 лет, прерафаэлитский ангел, с пепельными волосами à la Botticelli, с бледным прелестным и немного странным личиком, приподнятые немного глаза, без бровей, овал и посадка головы Беатриче Росетти. Красота ее еще не женских рук (я ненавижу женские руки), ее шеи, ее небольшой фигуры поразительна.
Цит. по: Волошин 2013: 487
Сближение юной непорочной девушки с героинями прерафаэлитов (безотносительно к творчеству Россетти) можно видеть и в очерке З.Н. Гиппиус «На берегу Ионического моря» (1899):
Девочка, лет 12—13, одетая просто, с пучком цветов в опущенных руках, гладко причесанная. У нее склоненный, печальный профиль — той воздушной, нездешней красоты, которую отметили английские прерафаэлиты. Короткий нос, довольно большой, правильный рот с темными губами и длинные, не то грустные, не то бессмысленные глаза.
Гиппиус 2001—2013/7: 194—195
Отметим, что само имя Россетти названо З.Н. Гиппиус лишь однажды — в письме к П.П. Перцову от 14 апреля 1902 года — в связи с хранящейся в лондонской Галерее Тейт картиной «Благовещение», репродукция которой, подготовленная к воспроизведению в журнале «Новый путь», не удалась: «Лондонская Мадонна вышла очень дрянно» (Там же: 136).
X
Первые сведения о Данте Габриэле Россетти К.И. Чуковский получил от В.Е. Жаботинского, начав в октябре 1901 года сотрудничество с газетой


150
ПРИЛОЖЕНИЯ
«Одесские ведомости», где тоже начинающий, но более опытный Жаботин- ский печатал свои материалы; об этом обстоятельстве спустя годы сам К.И. Чуковский сообщал Р.П. Марголиной (письмо от начала сентября (не позднее 12-го) 1965 года): «От него (Жаботинского. — Д.Ж.) первого я узнал о Роберте Браунинге, о Данте Габриел (так! — Д.Ж.) Россетти, о великих итальянских поэтах» (Чуковский 2001—2009/15: 576).
В качестве лондонского корреспондента К.И. Чуковский опубликовал на страницах «Одесских новостей» в июне 1903 года — августе 1904 года 89 статей, в одной из которых, печатавшейся с продолжением в № 6358 от 8 июля и в № 6366 от 16 июля — «Годовщина колледжа» — Россетти дважды упомянут как преподаватель искусства портрета и акварельной живописи в созданном в 1854 году Колледже для рабочих, при этом показана эволюция самого колледжа — от высоких идей и дерзновений к обывательскому прагматизму:
Об 	искусстве вызвались читать Россетти, Бёрн-Джонс, — и слава их много способствовала популярности колледжа <...>.
Вместо рабочих — которые некогда восторженно слушали Рёскина и Россетти, с их мечтами о прекрасной, возвышенной жизни, — теперь в стенах колледжа толпятся золотушные юноши, которым только бы поскорее набить руку в конторской мудрости.
Там же/И: 500, 502
Вспоминая свою журналистскую работу в Лондоне, К.И. Чуковский в автобиографической заметке «О себе» (1964) называл себя «корреспондентом <...> из рук вон плохим», проводившим время не на заседаниях парламента, а в Библиотеке Британского музея, за упоительным чтением произведений английских авторов, в том числе и Д.Г. Россетти: «<...> читал Карлейля, Маколея, Хэзлитта, де-Куинси, Мэтью Арнольда. Очень увлекался Робертом Браунингом, Россетти и Суинберном» (Там же /1:5).
В письме к своей супруге, М.Б. Чуковской, датируемом по содержанию второй половиной января 1906 года, К.И. Чуковский рассказал о своей первой встрече с В.Я. Брюсовым, обратившимся к нему с предложением «постоянного сотрудничества в “Весах”» и сразу заговорившим «о литературе, о Свинберне, о Россетт39, о Уитмане» (Там же /14: 78). Вскоре началась пере¬
39 	Вопреки устоявшемуся мнению, в указателе упоминаемых лиц в монографии В.Э. Молодякова «Валерий Брюсов» (2010) отмечено, что в данном случае имеется в виду


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
151
писка К.И. Чуковского и В.Я. Брюсова, причем, предлагая реальные варианты сотрудничества, Чуковский в письме от 1 февраля 1906 года говорил о своем желании подготовить рецензию на изданную в 1905 году в Лондоне книгу «Прерафаэлитизм и прерафаэлитское братство» («Pre-Raphaelite Brotherhood») У. Холмен-Ханта, одного из основателей Братства прерафаэлитов, «друга Россетти, Морриса, Брауна»:
Я прерафаэлитов немного знаю, видел большинство их картин и, попади ко мне эта книга, смог бы, мне кажется, дать о ней добросовестный отчет. <...> Так что, буде для мартовской книжки Весов понадобится Вам статья о Прерафаэлитах, — доставьте мне эту кншу или благоволите выслать 25 р., я сам ее достану.
Переписка Брюсова и Чуковского 2009: 285
Не получив ответа от Брюсова, Чуковский уже 3 февраля настоятельно напомнил ему: «Очень хотелось бы <...> два томика Holman Hunt’a. Неужели “Весам” не нужна статья о прерафаэлитах?» (Там же: 286). Еще более интересен фрагмент письма Чуковского Брюсову от 5 мая 1906 года с предложением своеобразного обмена: «Прошу прислать мне 5-ую кн<ижку> “Весов”, а я за то пришлю Вам перевод из Россетти» (Там же: 296). Состоялся ли обмен — неизвестно, но переводы из Россетти, равно как и рецензия Чуковского на книгу Холмен-Ханта, в журнале «Весы» не появились.
Во многом под впечатлением от общения с В.Я. Брюсовым К.И. Чуковский увлекся поэзией Д.Г. Россетти. Летом 1906 года в его дневнике нередко стало появляться имя английского поэта, ранее упоминавшееся лишь однажды, в связи с негативной характеристикой Н.М. Минского и его домашнего быта40, затем появляются и тексты первых переводов:
не Данте Габриэль Россетти, а его сестра Кристина (см.: Молодяков 2010: 273, 660). Косвенным основанием для такого суждения может послужить обстоятельство, что В.Я. Брюсов не переводил произведений Д.Г. Россетти, а из творчества его сестры осуществил один перевод — «Когда умру, над прахом...» («When I am dead, my dearest...» — См.: Россетти 1903).
40 	См. дневниковую запись К.И. Чуковского от 4 апреля 1905 г:
Четырехугольный этот джентльмен — противен донельзя. В маленьком, полупро- спггутском, полулитературном госгиной-будуаре-кабинете г-жи Вилькиной-Минской <...> рядом с портретом Буренина и Случевского висит Божья Матерь Смягчение


152
ПРИЛОЖЕНИЯ
7 июня. <...> Перевожу Rossetti «Sudden Light»41.
8 июня. <...> Вот что я решил: каждый день переводить (прозой) по сонету из Россетти.
Сонет — это памятник минуте, — памятник мертвому, бессмертному часу, созданный вечностью души. Блюди, чтобы он не кичился своим тяжелым совершенством, — создан ли он для очистительной молитвы или для грозных знамений. Отчекань его из слоновой кости или из черного дерева, — да будет он подобен дню или ночи. И пусть увидит время его украшенный цветами шлем — блестящим и в жемчугах. Сонет — монета. Ее лицо — душа. А на обороте сказано, кому она служит воздаянием: служит ли она царственной податью, которой требует жизнь, или данью при высоком дворе любви. Или среди подземных ветров, в темных верфях он служит, он кладется в руки Харона, как пошлина смерти42.
Прекрасно! Я начал хромыми стихами:
О памятник мгновения — сонет, —
Умершего бессмертного мгновенья43.
Всех Сердец, <...> жарко и душно топится камин, <...> духи, <...> альбомы, <...> Россетти, Бёрн-Джонсы, «Весы» и т. д.
Чуковский 2001—2009/11: 113
Интересно отметить, что на картины Россетти в интерьере комнаты Л.Н. Вилькиной обращал внимание и В.Я. Брюсов:
Закрываю глаза и вижу Вашу комнату с четырьмя ступенями вниз, этот камин, маленькую кушетку, «на которой нельзя прилечь», и стол, в ящик которого до времени будет брошено это письмо. С камина глядит симфонический Вл. Соловьёв, со стен — полуопустив ресницы — женщины Росетти.
Из письма В.Я. Брюсова Л.Н. Вилькиной от 25 декабря 1902 г.
Цит. по: Брюсов и Вилькина 2004: 314—315.
41 В переводе К.И. Чуковского — «Внезапный просвет» (см. дневниковую запись от 8 июня 1906 г.).
42 Абзац представляет собой подстрочный перевод Вступительного сонета («А Sonnet is a moment’s monument..») Россетти из сборника «Дом Жизни».
43 Поэтический перевод двух первых строк Вступительного сонета из сборника «Дом Жизни».


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
153
Исправил вторую строфу Rossetti:
Внезапный просвет Я был уже здесь когда-то.
Когда — отгадать не могу.
Помню эту сладость аромата,
Эту травку вдоль речного ската,
Эти звуки, эти вздохи и огни на берегу.
Ты когда-то была моею,
Не помню, не знаю, когда.
Ласточка блеснула — и за нею,
Ей вослед ты изогнула шею,
И тебя узнал я тотчас, да, я знал тебя всегда!
A new year's burdenu Гуляет ветер над полями,
Над нашим радостным путем.
Из песен, прежде петых нами,
Какую ныне мы споем?
Только не эту, моя дорогая, о нет. (2 р<аза>) Были с нами они когда-то,
Но часам заката неведом рассвет.
Тумана бледного туманней Вдали аллея. Новый год Из солнца кровь, алея, пьет.
О, из былых твоих лобзаний Какое ныне расцветет?
Сплелися ветви над очами И небеса среди сетей.  *^Новогоднее бремя [англ).


154
ПРИЛОЖЕНИЯ
О чем, о чем под небесами Забыть мы рады меж теней?
Не наше рожденье, о нет,
Не нашу кончину, о нет!
Но нашу любовь, что уж боле не наша...
9 	июня. Должен перевести свой очередной сонет. Но не перевел, а поехал к Луговым.
18 июня. <...> Заинтересовал меня Чаттертон. Вот что пишет о нем Rossetti: «С шекспировской зрелостью в диком сердце мальчишки; сомнением Гамлета близко соединенный с Шекспиром и родной Мильтону гордыней Сатаны, — он склонился только у дверей Смерти — и ждал стрелы. И к новому бесценному цветнику английского искусства — даже к этому алтарю, который Время уже сделало божественным, к невысказанному сердцу, которое противоборствовало с ним, — он направил ужасное острие и сорвал печати жизни. Five English Poets. Sonnet Fist»45.
Чуковский 2001-2009/11: 129-132
Имя Россетти и в дальнейшем постоянно мелькает в статьях, письмах, дневниковых записях К.И. Чуковского, хотя к переводческому осмыслению его произведений он более не обращается. Так, незнание Россетти насмешливо ставится Чуковским в укор одному из писателей и значительной части русского литературного сообщества в статье «Воззвание о литературном обществе» (1906): «Я думаю, что г. Евгений Чириков ничего не знает о сонетах Данте Габриэля Россетти <...>. И я думаю, что это нехорошо. Я вообще полагаю, что русскому литератору следовало бы подтянуться» (Там же /б: 412). В статье «О пользе брома. По поводу г-жи Елены Ц.» (1906), полемизируя с Е.К. Цветковской, выступившей в защиту К.Д. Бальмонта от критики
45 	Закавыченный текст является подстрочным переводом первого сонета «Томас Чаттертон» («Thomas Chatterton») из цикла «Пять английских поэтов» («Five English Poets»). Долгое время оставаясь не переведенным на русский язык, этот сонет в то же время привлекал внимание Е.Л. Ланна, называвшего в 1930 г. Россетти в числе тех, кто «преклонялся перед <...> гением» Томаса Чаттертона и «оплакивал трагическую смерть» (Ланн 1930: 181), и В.М. Жирмунского, в 1945 г. упоминавшего Россетти как автора сонета о Томасе Чаттертоне (см.: Жирмунский 1945: 588).


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
155
К.И. Чуковского, последний системно опровергал ее аргументы, прибегая однажды и к помощи поэзии Россетти:
Я заметил рифму (или, как хочется г-же Елене Ц., созвучие) force и doors. Г-жа Елена Ц. говорит: doors долгое не рифмуется с кратким force. Верно ли это? Беру Россетти.
Rose Mary gazed from the open door As on idle things she cared not for.
И заключаю, что г-жа Елена Ц. снова говорит вздор.
Там же: 436
В статье К.И. Чуковского «Чудо» (1907) содержались интересные размышления о поисках прерафаэлитами образцов в историческом прошлом своей страны, во многом подчеркивавшие национальный колорит их творчества, однако при этом не совсем объективные, ибо на Россетти оказывала сильное влияние и культура Италии, Северной Европы:
Когда англичане захотели заняться стилизацией, их Россетти не побежал за стилем в Норвегию, их Вильям Моррис не перехватил стиль у персов, их Бёрн- Джонс не предался изучению XVI века в Архипелаге, — они прямо обратились к своему прошлому, к своему Средневековью, к менестрелям, к тамбуринам, к круглому столу, к Чосеру, к Фруассару, к Лэнглэнду...
Там же: 543
Дневниковая запись К.И. Чуковского от 9 сентября 1907 года сохранила свидетельство о том, что творчество Россетти как художника обсуждалось им с И.Е. Репиным: «Сел, и мы заговорили про Россетти <...>» (Там же /11: 140). В том же 1907 году, откликаясь на страницах «Весов» на книгу А.Г. Адамса, К.И. Чуковский характеризовал каданс его стиха, вспоминая о Россетти: «Весь каданс стиха средневековый, — тот, который оживлен Чаттертоном, Китсом, Росетги» (Чуковский 1907: 94). Советуясь с М.О. Гершензоном (письмо, датируемое концом января 1908 года) относительно возможностей своего участия в издании журнала «Критическое обозрение», Чуковский называл, в числе возможных, но вряд ли приемлемых для респондента вариантов, подготовку статьи о Д.Г. Россетти: «Я больше могу об англичанах — о Суинбер¬


156
ПРИЛОЖЕНИЯ
не, Уэльсе, Росетти. Но они, должно быть, Вам не нужны» (Чуковский 2001— 2009/14: 154). Узнав историю, связанную с замужеством английской переводчицы Джулиэт Хьюффер, внучки прерафаэлита Форда Мэдокса Брауна, ставшей женой Д.В. Соскиса, в молодости жившего в родной для Чуковского Одессе, а также об осуществленном Хьюффер переводе на английский язык поэмы Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», Корней Иванович иронично отметил, что «Данте Габриэль Россетти, должно быть, в гробу переворачивается от такого посрамления Прерафаэлитского ордена» (из письма Р.Н. Ломоносовой от 22 июля 1925 года; Чуковский 2001—2009/14: 609).
В статье «Уитмен в русской литературе» (первая ред. — «Русские об Уитмене», см.: Чуковский 1914) К.И. Чуковский, полемизируя со словами Кнута Гамсуна, называвшего появление поэтического сборника «Листья травы» («Leaves of Grass»; 1855) смешным, обусловленным «изумительной наивностью» их автора, говорил о поклонниках поэзии Уитмена, называя среди них Д.Г. Россетти:
<...> мы можем прибавить, что изумительная наивность Суинберна, Эмерсона, Россетти, Бьёрнсгьерне-Бьёрнсона, Фрейлиграта, Бальмонта и других соблазнила их прийти от этих сочинений в восторг.
Чуковский 1923: 150
Россетти был упомянут также на одной из страниц рукописного альманаха «Чукоккала» (1914—1969), где К.И. Чуковский сообщал о своем приезде в Лондон в феврале 1916 года и знакомстве там с «неутомимым историком английской литературы» Эдмундом Госсэ:
У меня до сих пор сохраняется с давнего времени его четырехтомная, роскошно иллюстрированная «История английской литературы». Импонировало мне также и то, что он был другом Суинберна, Роберта Браунинга, Данте Габриэля Россетти и других чтимых мною (в то время) поэтов.
Чукоккала 2008: 178
В дневниковой записи от 6 августа 1921 года К.И. Чуковский обозначил свой круг чтения, в котором был упомянут и Д.Г. Россетти, определенное возвращение интереса к которому в новый исторический период обусловливалось работой над очерком об Оскаре Уайлде: «На столе у меня Блок, D.G.Rossetti,


Д.Н. Жаткин, Данте Габриэль Россетти в России
157
“ChristabelT Кольриджа, “Бесы” Достоевского <...>» (Чуковский 2001-2009/11: 360). В книге «Оскар Уайльд» (1922), указывая на непосредственную сопричастность ирландского писателя творчеству предшественников, особенно ярко проявившуюся в первой книге этого «самого оторванного от земли, самого нестихийного, самого неорганичного в мире человека», Чуковский признавал, что этот автор предпочел воспеть «не героев, не возлюбленных, — как свойственно юным поэтам, — а поэтов: Суинберна, Китса, Россети, Морриса; художника — Барн-Джонса; актеров: Эрвинга, Сару Бернар, Эллен Терри» (Там же /3: 398). По его наблюдению, Россетти активно влиял на современное ему общество не только как поэт, но и как художник: «<...> лондонские дамы <...> одно время не только перенимали прически и платья с картин Россети и Барн-Джонса, но даже лица свои делали такими, какими видели их на этих картинах» (Там же: 400).
Отметим, что имя Россетти также неоднократно упоминается в лекции О. Уайлда «Ренессанс английского искусства», переведенной К.И. Чуковским в 1912 году для четвертого тома издававшегося под его редакцией «Полного собрания сочинений» Уайлда, причем многие мысли автора о современнике и его единомышленниках оказались близки русскому переводчику, например:
Прерафаэлитское братство, куда входили Данте-Габриель Россети, Гольман Гёнт, Миллее <...> — обладало тремя качествами, которых английская публика ни за что никому не простит: силой, энтузиазмом и молодостью. <...>. Они называли себя прерафаэлитами, — не потому, чтобы они хотели имитировать ранних итальянских мастеров, а потому, что именно в творениях этих предшественников Рафаэля они навали и реализм могучего воображения, и реализм тщательной техники, страстную и яркую восприимчивость, интимную и сильную индивидуальность, — всё, что совершенно отсутствовало в поверхностных отвлеченностях Рафаэля. <...> Увлечение причудливыми французскими размерами — балладой, песней с повторным припевом, <...> растущее пристрастие к аллитерациям, к экзотическим словам и рефренам, у Данте Россети и у Свин- берна — просто-напросто есть попытка усовершенствовать флейту, трубу и виолу, при посредстве которых дух века устами поэта мог бы создать для нас их многовещающую музыку <...>. В поэзии у Данте-Габриэля Россети, а также у Морриса, Свинберна и Теннисона, превосходная изысканность и точность языка, бесстрашный и безупречный стиль, жажда сладостной и драгоценной мело¬


158
ПРИЛОЖЕНИЯ
дичности, постоянное признание музыкальной ценности каждого слова — всё это относится к технике, а отнюдь не к области чистого интеллекта.
Уайльд 1912: 130—132
Попав 25 апреля 1954 года в больницу, К.И. Чуковский был рад принесенным туда переводчицей Т.М. Литвиновой книгам. Видимо, первым, с чем он решил ознакомиться, были воспоминания Холла Кейна. Уже 26 апреля в дневнике появилась запись:
Прочитал Hall Cain’a «Воспоминания о Россетти». Hall Cain’a я терпеть не могу, но его воспоминания кажутся мне интересными. Этот огромный дом в Cheyne Walk’e, где одиноко, отрешенный от всего мира, жил несчастный Россетти, страдавший бессонницей, пивший каждую ночь хлорал, уверенный, что против него устроен заговор шайкой каких-то врагов. Оказывается, Россетти не любил той женщины, на которой женился, которую увековечил на картинах, в гробу которой похоронил свою рукопись. Умер он внезапно от брайтовой болезни на 54 году жизни; умер весною 1882-го, чуть ли не в день моего рождения. Кончает Холл Кэйн пошло: «Наконец-то его бессонница кончилась, и он заснул непрерывным сном!»46 Скоро это можно будет сказать и обо мне.
Чуковский 2001—2009/13: 170
Не менее подробно о книге X. Кейна Чуковский рассуждал в конце апреля 1954 года в письме Т.М. Литвиновой:
«Россетти» Холл Кейна как раз для больницы: главное содержание: как страдальчески умирал Габриель, истерзанный бессонницами и предчувствием смерти, и как он оглушал себя хлоралом. И концовка подходящая: умер, — значит, бессонницы кончились и хлорал уже больше не нужен. Холл Кейн — непроходимый пошлец, но книжка вышла у него убедительная.
Там же /15: 392
46 	Перевод неточен; ср. с английским оригиналом X. Кейна: «In that bed, of all others, he must, at length, after weary years of sleeplessness, sleep the only sleep that was deep and would endure» — букв.: «В той постели, в отличие от всех других, он должен был наконец после томительных лет бессонницы уснуть тем единственным сном, который глубок и длится, не прерываясь».


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
159
В последний раз К.И. Чуковский вспоминал о Россетти во время поездки в Англию для участия в церемонии присуждения ему почетной степени доктора литературы Оксфордского университета «Honoris causa»47, — в дневниковой записи от 27 мая 1962 года сообщалось об обеде с участием профессора-слависта Джона Саймона Гейбриела Симмонса, ректора Колледжа Всех Душ (All Souls College) в Оксфорде Джона Сперроу и жены Н.К. Чуковского — переводчицы М.Н. Чуковской: «Мы <с Дж. Сперроу> говорили о Rossetti, о Суинберне, об Оскаре Уайльде <...>» (Там же /13: 332). В те годы имя Россетти было, за малым исключением, известно в России лишь узкому кругу специалистов по английской литературе и искусству; К.И. Чуковский оказался последним, кто из далекого Серебряного века десятилетиями продолжал сохранять интерес к творчеству поэта, которым был увлечен в молодости.
XI
К письму Н.С. Гумилёва В.Я. Брюсову от 17 (30) октября 1906 года из Парижа было приложено четыре стихотворения, одно из которых — «Загадка» («Музы, рыдать перестаньте...») — выделялось особо, заставляя восхищаться «новыми, но безукоризненными рифмами», понимать, что «источник их неистощим» (Переписка Брюсова с Гумилёвым 1994: 415). Поэт обратил внимание, что и Данте, и Россетти воспевали Беатриче, однако первый из них в «Божественной комедии» представил бесплотную героиню, второй же — в стихотворении «Блаженная Дева» — наделил ее обостренной чувственностью. На противопоставлении представлений о возлюбленной у Данте и Россетти и построено стихотворение Гумилёва:
Музы, рыдать перестаньте,
Грусть вашу в песнях излейте,
Спойте мне песню о Данте Или сыграйте на флейте.
47 	«Н о п о г i s causa» [лат - «ради почета») — степень доктора наук (а также философии, искусств и проч.), присуждаемая без защиты диссертации на основании значительных заслуг соискателя перед наукой или культурой.


160
ПРИЛОЖЕНИЯ
Прочь, козлоногие фавны, Музыки нет в вашем кличе, Знаете ль вы, что недавно Бросила рай Беатриче.
Странная белая роза В тихой вечерней прохладе,
Что это, снова угроза Или мольба о пощаде?
Жил беспокойный художник.
В мире лукавых обличий, Грешник, развратник, безбожник, Но он любил Беатриче.
Тайные думы поэта В сердце его беспокойном Сделались вихрями света, Полднем горящим и знойным.
Музы, в красивом пеанте Странную тайну отметьте,
Спойте мне песню о Данте И Габриеле Россетти48.
Цит. по: Переписка Брюсова с Гумилёвым 1994: 418
По указанию историка М.Д. Эльзона, более ранний автограф стихотворения содержится в письме Н.С. Гумилёва к В.И. Анненскому (Кривичу) от 19 сентября (2 октября) 1906 года, хранящемся в РГАЛИ (Ф. 5. Оп. 2. Ед. хр. 2.
48 	Ср. в окончательной редакции:
Музы, рыдать перестаньте, Грусть вашу в песнях излейте, Спойте мне песню о Данте Или сыграйте на флейте.


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
161
Л.1а об.; см.: Эльзон 1988: 560; с уточнением датировки — указанием дат по старому и новому стилю — см.: Эльзон 2000: 639). Впоследствии «Загадка» стала первым стихотворением в цикле «Беатриче», при этом первоначальное название было опущено как при первой публикации в литературном сборнике «Италии» (1909), так и при перепечатке в авторском сборнике «Жемчуга. Стихи 1907—1910 гг.» (1910).
Прошло много лет, и в заметках А.А. Ахматовой «Для Мартына» (6 ноября 1962 г.), адресатом которых был американский литературовед Мартин Малиа, занимавшийся изучением Серебряного века, в отдельный пункт была вынесена помета, возвращающая к гумилёвской «Загадке»:
Дальше, докучные фавны,
Музыки нет в вашем кличе\
Знаете ль вы, что недавно Бросила рай Беатриче,
Странная белая роза В тихой вечерней прохладе...
Что это? Снова угроза Или мольба о пощаде?
Жил беспокойный художник.
В мире лукавых обличий — Грешник, развратник, безбожник, Но он любил Беатриче.
Тайные думы поэта В сердце его прихотливом Стали потоками света,
Стали шуллящим приливом.
Музы, в сонете-брильянте Странную тайну отметьте,
Спойте мне песню о Данте И Габриеле Россетти.
Гумилёв 1988: 147; курсив наш. — Д.Ж.


162
ПРИЛОЖЕНИЯ
VI. Мое первое письмо в Париж:
«Что это, снова угроза Или мольба о пощаде?»
Ахматова 1998—2005/5: 91
Комментируя данную запись, С.А. Коваленко напоминала, что осенью 1906 года А. А. Ахматова, в ту пору ученица восьмого класса Фундуклеевской гимназии в Киеве, написала послание Н.С. Гумилёву, тем самым возобновив прервавшуюся полутора годами ранее переписку. Стихи о Беатриче исследовательница связывает с приездом Гумилёва на дачу Е.Э. Шмидта в Крыму, где в 1907 году жила А.А. Ахматова, и беседами, состоявшимися там (см.: Коваленко 2001: 596—597). Эта крымская встреча была памятна Ахматовой до конца жизни. В Российской национальной библиотеке (РНБ. Ф. 1073. Ед. хр. 2147) сохранился альбом репродукций Д.Г. Россетти (см.: Rossetti 1905) с недатированной дарственной надписью «Анне Андреевне Горенко от Н. Гумилёва», которую, вероятно, поэт оставил на книге тогда же, в 1907 году.
* * *
Сохранились противоречивые воспоминания о том, как Н.С. Гумилёв относился к поэзии Д.Г. Россетти. В частности, в мемуарах О.Н. Гильденбрандт- Арбениной есть такое немногословное замечание: «Ему (Гумилёву — Д.Ж.) еще нравился Данте Габриэле Россетти (с его ранних лет)» (Гильденбрандт- Арбенина 1994: 442). Напротив, Вс.А. Рождественский, характеризуя акмеистов в своих воспоминаниях, относящихся к 1966 году, отмечал, что, предводительствуемые Н.С. Гумилёвым, они «опирались на поэтический опыт Шекспира и Пушкина, противопоставляя его символике Данте, Петрарки, Блейка, Броунинга, Данте Габриэле Россетти» (Воспоминания Рождественского 1994: 418). Казалось бы, предпочтение, отданное Гумилёвым Шекспиру и Пушкину, очевидно, но далее Рождественский делает замечание, существенно меняющее отношение к сказанному им ранее: «В искусстве они (акмеисты. — Д.Ж.) сближали себя с живописью, а не с музыкой, выдвигали требование особой точности, конкретности и изобразительности поэтической речи» (Там же: 418-419). Не это ли намек на то, что не всё нужно понимать буквально, что истина скрыта где-то между строк?


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
163
XII
В датированных 1900—1910 годами тетрадях Сергея Орловского (Софьи Николаевны Шиль), находящихся в Отделе редких книг и рукописей Научной библиотеки МГУ, в числе прочих имеются записи восьми переводов сонетов Данте Габриэля Россетти — «Очи любви», «Вершина холма», «Поклонницы любви», «Бессонные ночи», «Спасенная Персеем Андромеда...», «Сладость любви», «Смущение солнца», «Престол любви» (ОРКиР НБ МГУ. Ф. 11. On. 1. Картон 3. Ед. хр. 20. Л. 152—153, 316—321). На л. 320 также указано название еще одного сонета — «Прерванная музыка», который либо не был переведен, либо сознательно опущен. Осуществив публикацию этих переводов (см.: Орловский 2017: 187—190), И.В. Овчинкина отметила, что они «имели историко-литературный резонанс», поскольку, «не нарушая жанрового диапазона», переводчица «вписывала метафоры Россетти в контекст русского романтизма, философски заостряя их бытийное содержание» (Овчинкина 2017: 45).
* * *
Перевод Н.М. Минского оставался единственным опубликованным переводом произведения Д.Г. Россетти на русский язык вплоть до 1907 года, когда одной из дебютных публикаций Д.П. Свягополка-Мирского стал появившийся на страницах журнала «Звенья» под псевдонимом Eleutherós49 перевод сонета № 4 из цикла «Пять английских поэтов» «Джон Ките» (<John Keats»):
О Лондон гибельный! По улице твоей,
Где слышен плач детей и дерзкий смех разврата,
Он шел мечтательный, и в сумраке ночей Он видел блеск веков, которым нет возврата.
Он жаждал пить струю языческих ключей.
По выжженным пескам он шел, людьми забытый.
И чуждый ласк любви, болезнями убитый,
Он умер далеко от родины своей.
Разбудит звон и голос твой певучий,
49 	Свободный (греч.).


164
ПРИЛОЖЕНИЯ
Поэт отверженный, затмение луны.
Цветы восславят блеск трепещущих созвучий,
И память о тебе дрожит в зыбях волны.
И к морю вечности ее уносят реки,
Как отзвук дум твоих, она жива навеки!
Россетти 1906: 37; ср.: Мирский 1997: 81
В 1925 году, находясь в эмиграции и будучи уже признанным историком литературы и литературным критиком, Д.П. Святополк-Мирский упомянул в статье «Современная английская литература. Поэты» (1925) «песни молодого Метерлинка, столь ясно исходящие от Россетти» (Мирский 2014: 131), тем самым отметив преемственную связь между творчеством двух поэтов, один из которых, как мы видели, интересовал его в юные годы как переводчика.
* * *
В 1908 году дважды — в № 3 журнала «Вестник иностранной литературы» и в авторском сборнике «Из чужеземных поэтов», выпущенном в Петербурге книгоиздательским товариществом «Просвещение», — был напечатан перевод стихотворения Д.Г. Россетти, выполненный К.Д. Бальмонтом, — «При паденьи (так! — Д.Ж.) листов...» («Autumn Song»; 1883). Впоследствии этот перевод неоднократно переиздавался — например, в четвертом томе антологии «Чтец-декламатор» в 1909 году (см.: Россетти 1909), в сборнике переводов Бальмонта «Из мировой поэзии», выпущенном берлинским издательством «Слово» в 1921 году (см.: Россетти 1921), — и ныне является известным, хотя он вряд ли может быть отнесен к числу творческих удач переводчика.
«При паденьи листов...»
Знаешь ли ты при паденьи листов Эту томительность долгой печали? Скорби сплетают, давно уж сплетали, Сердцу могильный покров,
Спят утешения слов При паденьи осенних листов.


Д.Н. Жатпкин. Данте Габриэль Россетти в России
165
Стынут главнейшие мысли напрасно,
Стынут главнейшие мысли ума.
Осень, и падают листья, ненастно, —
Знаешь ты это? Всё в жизни напрасно,
На всё налегла полутьма.
Знаешь ли ты ощущение жатвы При падении долгом осенних листов? Ощущенье скользящих серпов?
Ты молчишь, как святыня забытая клятвы, Ты молчишь, как скучающий сноп меж снопов, При паденьи осенних листов.
Бальмонт 1990: 165
В статье «Праотец современных символистов (Вильям Блэк, 1757—1827)» из сборника «Горные вершины» (1904) Бальмонт называл Россетти, наряду с Шелли и Суинберном, поэтом, «обладавшим мелодическим голосом» и восхищавшимся «мелодической лирикой» Уильяма Блейка, которая в ХУШ веке была «самобытным нововведением» (Бальмонт 2010: 324), в другой статье сборника — «Элементарные слова о символической поэзии» — Россетти причислен к «наиболее выдающимся символистам, декадентам и импрессионистам» (Там же: 352) вместе с Блейком, Шелли, Де Квинси, Суинберном, Теннисоном и Уайлдом.
Значительность влияния Данте Габриэля Россетти на творчество К.Д. Бальмонта признавалась многими исследователями и переводчиками. Так, немецкий поэт, прозаик и драматург Иоганнес фон Гюнтер, сыгравший видную роль в развитии русско-германских литературных связей, переводивший на немецкий язык произведения большинства русских классиков (в частности, А.С. Грибоедова, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, НА. Некрасова, А.Н. Островского, Н.С. Лескова, И.А. Гончарова, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, И.А. Бунина, А.А. Блока, В.В. Маяковского), в письме к А.А. Блоку от 17 ноября 1905 года высказывал предположение относительно возможностей дальнейшей творческой эволюции К.Д. Бальмонта: «<...> путь Бальмонта будет лежать всё ближе к Шелли, Хьюму, Джонсу, Россетти» (Письма фон Гюнтера Блоку 1993: 294). В лекциях по истории русской литературы М.М. Бахтина в запи¬


166
ПРИЛОЖЕНИЯ
сях Р.М. Мир киной мысль о связях творчества К.Д. Бальмонта с поэзией прерафаэлитов (в том числе Д.Г. Россетти) выражена предельно конкретно: «Из поэтов более позднего времени на Бальмонта <...> большое влияние оказала школа прерафаэлитов. Крупнейшим поэтом и живописцем этой школы является Данте Габриел Россетти» (Записи лекций Бахтина 2000: 301).
* * *
В 1911 году в петербургском журнале «Весна» как перевод «из Розетта» увидело свет стихотворение «Я ткал их по ночам, когда молчат живые...», написанное студентом К.Б. Томашевским, делавшим первые шаги в литературе:
Я ткал их по ночам, когда молчат живые,
Когда к цветку долин склоняется трава,
Я ткал их по ночам — созвучья дорогие,
И я собрал все лучшие слова...
Но что теперь мне в них. Дитя родной печали, Ты не услышишь их и слез с ресниц густых Не уронить тебе... Как ангел чудной дали Ты отошла от нас. Так что мне в них...
В стране нездешних слов светлее и чудесней — Она ясна как день, как вечер хороша И, песнь услыша там, мои земные песни Забудет навсегда твоя душа...
Но только для тебя, когда молчат живые,
Когда к цветку долин склоняется трава,
Я ткал их по ночам — созвучья дорогие И собирал все лучшие слова...
Возьми же их с собой! Пускай как лепет скучный Их музыка бледна... Пусть их порыв — земной, Но с грезою твоей родны и неразлучны Твои они. Возьми же их с собой!
Розетта 1911


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
167
Впоследствии Томашевский продолжил свои литературные занятия, в частности, в 1920-е годы опубликовал несколько книг, однако к творчеству Россетти более не возвращался.
XIII
Имя Д.Г. Россетти постоянно встречалось в публикациях русских символистов, в частности, согласно данным составленного А.Л. Соболевым библиографического указателя журнала «Весы» (см.: Соболев 2003), упоминания о Россетти можно встретить во многих материалах этого издания. У.Р. Мор- филл в «Письме из Англии» (1904) сообщал о написании Артуром Бенсоном «прекрасной монографии» о Данте Габриэле Россетти, после чего давал субъективную оценку его индивидуальности:
Жизнь этого необыкновенного человека полна любопытных и прихотливых подробностей: итальянец по происхождению, хотя и родившийся в Англии, он — по своему характеру и по своей судьбе — остался итальянцем до самой смерти.
Morfìll 1904
В статье «Письмо из Парижа. Выставка у Жоржа Пти. Société nouvelle des peintres et des sculpteurs»50, опубликованной в № 4 журнала «Весы» за 1905 год, М.А. Волошин, характеризуя творчество французского живописца Э.-Р. Менара, сравнивал его влюбленность «в вечернее кучевое облако, всё бронзовое и сияющее на фоне зеленого неба», с любовью других художников к женщине и при этом считал необходимым вспомнить о полотне Россетти «Beata Beatrix»: «Для него (Менара. — Д.Ж.) в этом облаке было такое же обаятельное лицо, как лицо Моны Лизы для Леонардо, как Беата Беатрикс для Росетти, как продолговатые черты больных мадонн для Боттичелли» (Волошин 1905: 34)51. В кратком обзоре зарубежной прессы «Momento»,
50 Речь идет о шестой выставке «Нового общества художников и скульпторов» («Société nouvelle des peintres et des sculpteurs»), состоявшейся в Галерее Ж. Пти в период с февраля до 22 марта (4 апреля) 1905 г.
51 В обширной библиотеке М.А. Волошина имелась книга с переводом «Новой жизни» Данте, выполненным Д.Г. Россетти (см.: The early Italian poets 189?; МБВ 2013: 167).


168
ПРИЛОЖЕНИЯ
опубликованном без подписи в№2 журнала «Весы» за 1906 год, была упомянута заметка А.Ф. Лютера, «устанавливающая, что две “песенки” Метерлинка близко напоминают два стихотворения Россетти» (Momento 1906: 85). В Nq 5 за 1906 год в рецензии на первый том «Полного собрания сочинений» О. Уайлда, включавший сказки и рассказы в переводе С.З., критик М.Ф. Ли- киардопуло, отмечая «нелепые и смешные ошибки» переводчика, говорил, в числе прочего, об искажении ряда собственных имен и названий: «Известный английский прерафаэлит Данте Габриэле Россети превращен г<осподи- ном> С.З. в два лица, в Данте и Габриэля Росетти, или Розетт (сгр. 17, 111)» (Ликиардопуло 1906: 72). В рецензии П.Д. Эттингера (1906, № 7) на книгу «Офорты Шарля Мериона» («Etchinges of Charles Meryon»; 1906), опубликованную Дж. Ньюнсом, отмечено, что тот же издатель начал выпуск серии «Modem Master Draughtsmen» («Современные мастера живописи»), в которой уже напечатаны рисунки Россетти (см.: Эттингер 1906: 63). В статье А.Ф. Лютера «1906 год в немецкой литературе» (1907, Nq 5) при характеристике творчества немецкого поэта-символисга Стефана Георге отмечено, что в 1906 году он «выступил в совершенно новой для него роли переводчика», издав «два томика переводов из Россетти, Суинберна, Якобсена, Верхарна, Верлэна, Маллармэ, д’Аннунцио и др.» (Лютер 1907: 82). В отклике В.В. Гофмана (1908, No 1) на «довольно обширную и интересную хрестоматию поэтов чуть ли не всего современного культурного мира» (Гофман 1908: 127) на немецком языке, выпущенную в Лейпциге, в качестве переводчицы Д.Г. Россетти названа Гедвига Лахман. Также упоминания о Россетти имеются в других материалах «Весов» — в статье П. Сидорова «О Японии» в № 10 за 1904 год (см.: Сидоров 1904) и в анонимном некрологе на английского художника Симеона Соломона в № 12 за 1905 год (см.: Весы 1905: 91). Согласно другому указателю А.Л. Соболева — «“Перевал”. Журнал свободной мысли. 1906—1907» (см.: Соболев 1997) — Д.Г. Россетти как художник, наряду с Бёрн- Джонсом, упомянут в отклике на подготовленный К.А. Сомовым и выпущенный в 1906 году издательством «Шиповник» альбом гравюр Обри Бёрдсли (см.: Леман 1907: 55).
Очевидно, что подобные незначительные упоминания, свидетельствующие о наличии некоторых представлений о Д.Г. Россетти как художнике и поэте, сформировавшихся у части российского общества, имеются и на страницах других изданий по литературе и искусству, выходивших в России в начале XX века. В этой связи особый интерес представляет аннотированный


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
169
указатель содержания «Аполлона», составленный по принципам, выработанным А.Л. Соболевым. Отметим, что осуществленная И.Н. Егоровой и опубликованная в 2014 году издательством «Коло» хронологическая роспись содержания «Аполлона» (1909—1917) (см.: Егорова 2014) ввиду своей краткости не учитывает упоминания, содержащиеся в статьях.
В связи с журналом «Аполлон» можно вспомнить относящееся к февралю 1913 года письмо М.А. Волошина С.К. Маковскому, в котором сообщалось о том, что поэтессой и переводчицей Л.И. Некрасовой написана статья «Росетти», после чего данный материал предлагался редакции журнала:
Пересылаю Вам <...> рукопись Л.И. Некрасовой о «Росетти». Эта статья написана, на мой взгляд, очень интересно и с большим знанием, хотя и без литературного блеска. Я посоветовал автору направить ее в «Аполлон», т. к. мне представилось, что для Вас небезынтересно было бы посвятить Россетти один из летних [номеров], тем более что автор предлагает доставить богатый иллюстрационный материал.
Волошин в журнале «Аполлон» 2010: 465
Четырнадцатого мая 1913 года Л.И. Некрасова сообщала М.А. Волошину, что ее муж, зоолог А.Д. Некрасов, видел Маковского в Петербурге и тот «хотел взять статью, но с сокращениями, для “Аполлона”». Однако статья на страницах журнала так и не появилась.
XIV
В статье А.В. Лаврова «В.М. Жирмунский в начале пути», впервые опубликованной в 1996 году в сборнике статей к 90-летию Д.С. Лихачёва «Русское подвижничество» (см.: Лавров 1996), а затем перепечатанной в авторской книге «Русские символисты: этюды и разыскания» (см.: Лавров 2007), приведены неопубликованные стихотворения юного В.М. Жирмунского, направленные в редакцию символистского журнала «Весы» и сохранившиеся в архиве С.А. Полякова в ИМЛИ (Ф. 76. Оп. 3. Ед. хр. 76). Точную датировку содержавшего стихи письма В.М. Жирмунского в редакцию «Весов», по замечанию А.В. Лаврова, «установить не представляется возможным», однако «оно отослано не ранее 1907 года (время выхода в свет книги А.А. Бло¬


170
ПРИЛОЖЕНИЯ
ка “Нечаянная Радость”, из которой взят эпиграф к одному из стихотворений) и не позднее 1909 года — последнего года издания “Весов”» (Лавров 2007: 548). Одно из трех стихотворений, как отмечает исследователь, вдохновлено литературными ассоциациями, к которым отсылает эпиграф из Д.Г. Россетти:
All this is when he comes...
Dante G. Rossetti.
The Blessed Damozel
Расплела я косу, как снопы золотистую, Высоко, высоко у окна.
И рассыпались, точно огни золотистые,
Мои длинные волосы, детские, чистые — Высоко, высоко у окна.
Убегают на небе полоски янтарные В тишине предрассветной тоски...
«Королевна, ты ждешь ли, моя лучезарная?» Убегают на небе полоски янтарные В тишине предрассветной тоски.
Если милый придет, я сплету ожерелия Для него из прозрачных волос.
Если милый придет — из душистого хмеля я
Принесу тишину моего ожерелия Из прозрачных и тонких волос.
Если милый придет — поцелуи горячие Будут жечь... если милый придет...
«Королевна, тебя никогда не утрачу я...»
Если милый придет, поцелуи горячие Будут жечь... если милый придет...
Цит. по: Там же: 549.
В ранней монографии В.М. Жирмунского «Немецкий романтизм и современная мистика» (1914) историческое отсутствие «перерыва мистической


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
171
традиции» между романтизмом и символизмом, которое особенно отчетливо проявляется в английской поэзии, подчеркнуто на конкретном примере: «Данте Габриэль Россетти и прерафаэлиты являются в такой же мере учениками романтиков Кольриджа и Китса, в какой они могут быть названы учителями английских символистов, Вильяма Морриса и Суинберна, Бёрн- Джонса и Оскара Уайльда» (Жирмунский 1996: 199). Исследователь отмечал, что прерафаэлиты являются «создателями особого поэтического стиля, близкого к жизни и полного вместе с тем какого-то предчувствия неведомых глубин, для которых всё в жизни является только символом» (Там же: 199— 200), указывал на развитие эстетического движения, связанного, прежде всего, с именем О. Уайлда, из мистической поэзии прерафаэлитов. Особое внимание В.М. Жирмунский обращал на связь литературного движения с религиозным, проявившуюся в переходе в католицизм либо в наличии «католического» периода в творчестве многих авторов, отдельно говоря о Д.Г. Россетти, который, по его мнению, «после смерти жены предается крайним мистическим грезам» (Там же: 204). В той же ранней работе была отмечена формальная зависимость английской романтической баллады от сборника Т. Перси «Памятники старинной английской поэзии» («Reliques of Ancient English Poetry»; 1765), в связи с чем названы имена С.Т. Колриджа, В. Скотта, Дж. Китса, Д.Г. Россетти (см.: Там же: 189).
* * *
Поэт и переводчик Д.С. Усов в 1913 году написал стихотворение «Восса Baciata», название которого повторяет название созданной в 1859 году картины Данте Габриэля Россетти, под впечатлением от которой и возникли поэтические строки.
В солнечном свете рассыпались кос Хрупкие сети.
Розовый голос сквозь день произнес Имя Россетти.
В зарослях роз золотеет венцом Осень платана.


172
ПРИЛОЖЕНИЯ
Скованы тонким тяжелым кольцом Раны Тристана.
Слово любовное — белый опал.
Алое имя.
Губы, которые я целовал,
Станут святыми.
Усов 2011/1: 192-193
Стихотворение, хранящееся в РГАЛИ (Ф. 1031. On. 1. Ед. хр. 19. Л. 3), было опубликовано в 2011 году Т.Ф. Нешумовой, указавшей также на возможные параллели между произведением Д.С. Усова и картиной Россетти «Сэр Тристан и Прекрасная Изольда, пьющие любовный напиток» (см.: Нешумова 2011:577).
В написанном Д.С. Усовым в том же, 1913 году пятом стихотворении цикла «Стихи о моей жизни» «Она ко мне пришла, как Таня, как Beata...», известном в трех редакциях (РГАЛИ. Ф. 1031. On. 1. Ед. хр. 15. Л. 17; там же. Ед. хр. 17. Л. 3; там же. Ф. 2218. On. 1. Ед. хр. 141. Л. 1), Т.Ф. Нешумова не исключает «отсылки к картине Д.Г. Россетти “Beata Beatrix”^.>, героиня которой (умершая жена художника) изображена с опущенными глазами52» (Нешумова 2011: 540). И действительно, близость двух произведений — живописного и поэтического — несложно ощутить и на мотивном, и на образном уровне:
Она ко мне пришла, как Таня, как Beata,
В тот час, когда я пел о восковых руках.
И как во сне сестра целует нежно брата —
Дала мне поцелуй прихода и возврата И, опустив глаза, прошла в моих стихах.
И вместе с ней прошли забытых парков сказки,
Запели бубенцы, и заалелся час,
И мы обручены — она в заветной маске,
И утро темное благословило нас.
52 Фактическая неточность: глаза Беатриче на картине Россетти «Beata Beatrix» не опущены.


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
173
Но в жизни нет ее, а только отраженье.
И не найти ее — ни в темных городах,
Ни в селах, ни в церквях при светлом песнопенье,
Ни в снеговых горах, ни в роскоши весенней,
Ни в небе, ни в аду: она — в моих стихах.
Усов 2011/1: 67-68
Среди материалов Д.С. Усова, введенных в научный оборот на рубеже XX— XXI веков, также укажем статью «“Vita Nova” в полном русском переводе», представляющую собой единственный известный отклик на перевод М.И. Ливеровской книги Данте «Новая жизнь», напечатанный в 1918 году в Самаре в типографии Штаба 4-й армии (см.: Данте 1918). Статья, помещенная в 1923 году в третьем номере машинописного журнала «Гермес», выпускавшегося на правах рукописи тиражом в двенадцать экземпляров группой московских филологов (преимущественно членов Московского лингвистического кружка), справедливо относила «Новую жизнь» в переводе Россетти к числу «сокровищ перевода» (цит. по: Степанова, Левинтон 2001: 345), причем фамилия английского поэта была названа в статье без удвоения обеих согласных букв53.
* * *
В стихотворном романе Л.Н. Столицы «Елена Деева» (1915) в строфе 7 главы 5 Д.Г. Россетти упомянут и как художник, и как поэт:
Коль они сидели дома,
Оба с трепетом глядели,
Взяв Еленины альбомы,
На Россетти, Боттичелли.
Коль они в саду сидели,
То читали вслух с истомой,
si Отметим, что статья Д.С. Усова «“Vita Nova” в полном русском переводе» была впервые републикована Л.Г. Степановой и Г.А. Левинтоном в 1998 г. (см.: Степанова, Левинтон 1998), однако их материал 2001 г. представляет собой результат авторской доработки предшествующей публикации — «исправлены ошибки и опечатки, а также сделано несколько небольших дополнений» (Степанова, Левинтон 2001: 332).


174
ПРИЛОЖЕНИЯ
Взяв Еленины же томы,
Из Россетти и из Шелли.
И от томных тех видений,
От певучих тех идей Стал Данило совершенней —
Тоньше, глубже, развитей.
Столица 2013/1: 563
Согласно замыслу поэтессы, Россетти близок душевному миру главной героини романа, знакомящей с его произведениями своего возлюбленного Данилу.
* * *
Образ Россетги-художника, знатока женской красоты, возникает в стихотворении В.М. Тривуса «Таитянке» (1916), ярком образце русской поэтической гогенианы первой трети XIX века, сохранившемся в фонде Л.М. Рейснер в НИОР РГБ (Ф. 245. К. 10. N© 41) и опубликованном Р.Д. Тименчиком:
Из камня высечены эти Тугие плечи и живот,
Но ждет влюбленного Россетти Ленивый и манящий рот.
Цит. по: Тименчик 2010: 171; ср.: Тименчик 2017: 431
Несмотря на то, что стихотворение В.М. Тривуса до недавнего времени оставалось ненапечатанным, оно было известно в литературных кругах начала века, о чем, в частности, свидетельствует пародия на него — «Не стертую культурой влагу...», написанная Вс.А. Рождественским (текст пародии см.: Тименчик 2017: 469-470).
XV
Росту общественного интереса к Д.Г. Россетти немало способствовало появление в российских журналах переводов произведений зарубежной литера¬


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
175
туры, содержавших параллели с творчеством поэта и художника, отсылки к его отдельным сочинениям и картинам. Так, в осуществленном А.Н. Энгельгардт и опубликованном в 1892 году в журнале «Вестник Европы» переводе романа британской писательницы Мэри Элизабет Браддон «Джерард, или Мир, плоть и дьявол» («Gerard, or The World, the Flesh and the Devil»; 1891) так представлены литературные предпочтения обычной английской девушки, в библиотеке которой не оказалось книг Д.Г. Россетти и его единомышленников, всё же остававшихся и у себя на родине поэтами для узкого круга читателей:
Она указала на целый ряд книг, стоявших на полке одного из низеньких шкафчиков, и Джерард подошел взглянуть на них.
Да, там были поэты, которых любят женщины: Вордсворт, Гуд, Лонгфелло, Аделаида Проктер, Елизавета Баррет Броунинг — поэты, на страницах которых не найдешь никаких нечистых образов. Тут не было Китса с его тонкой сенсуальностью и душной тепличной атмосферой. Не было Шелли, с его проповедью бунта против законов, человеческих и божеских; ни Россетти, ни Суинберна, ни даже Байрона, хотя музу его, если к ней прикинуть мерку позднейших поэтов, можно облечь в передник пансионерки и кормить бутербродами. Единственным гигантом между ними был лауреат (Альфред Теннисон. —Д.Ж.) и был роскошно представлен в полном издании.
Брэдтон 1892: 221
Копия полотна «Благовещение» Россетти как элемент антуража комнаты названа в главе IV («Мисс Трэль находит оправдание своему существованию») романа Анны Голдсворт «Старая дева», перевод которого на русский язык был опубликован в журнале «Русское богатство» в 1895 году:
Он проводил ее в комнату поменьше, где стены заставлены были книгами. Над камином висела копия «Благовещения» Россетти, обычный предмет внимания всякого входившего. Посреди стола, заваленного бумагами, стоял большой букет чайных роз.
Гольдворс 1895: 108
В русском переводе романа Э.Х. Диксон «Современная женщина» («The Story of a Modem Woman»; 1894) на страницах журнала «Новое слово» в 1895 году были упомянуты рисунки Д.Г. Россетти: «Вечером, кончив работу,


176
ПРИЛОЖЕНИЯ
она зажигает лампу у меня в комнате (всё, знаешь, самое простое: всего несколько книг и картин из Айвз-Корта, между прочим — рисунки Россетти), и я читаю вслух, а она вяжет» (Диксон 1895: 26).
Роман Р.С. Хиченса «Зеленая гвоздика», печатавшийся в переводе А.Г. в журнале «Русская мысль» в 1899 году, также содержал рассуждения о творчестве Д.Г. Россетти, но в данном случае не о его картинах, а о поэзии:
М<ис>с Виндзор не испытывала радостного счастья, никогда не испытывала. Иногда она была безотчетно весела и почти всегда оживлена, особенно в присутствии мужчин; и хотя она и читала второстепенных поэтов, но чистосердечно думала, что «Silver Points» Джона Грея стоит гораздо выше «Оды Бессмертия» Вордсворта или «Blessed Damozel» Россети.
Хитчинс 1899: 60
В 1906 году на русском языке в переводе З.А. Венгеровой было напечатано произведение Г.Дж. Уэллса «Киппе. История простой души» («Kipps: The Story of a Simple Soul»; 1905), в котором упоминалось о знакомстве героини с одной из картин Д.Г. Россетти:
Класс резьбы по дереву посещался наиболее избранной публикой; занятиями руководила молодая девица, по имени мисс Волынингэм <...>. Она была на год или около того старше Киппса; у нее было бледное, очень интеллигентное лицо. Темно-серые глаза и черные волосы, которые она оригинально зачесывала, копируя прическу с картины Росетти в Кенсингтонском музее.
Уэллс 1906: 294
Наконец, нельзя не упомянуть еще одно произведение, благодаря которому в России получил широкую известность фрагмент из стихотворения А.Ч. Суинберна «Сад Прозерпины» («The Garden of Proserpine»; 1866) «From too much love of living...» (букв. — «От огромной любви к жизни...»), — романе Дж. Лондона «Мартин Иден» («Martin Eden»; 1909), в разные годы переводившемся на русский язык С. С. Заяицким, Е.Д. Калашниковой, Р.Е. Облонской, И. Лаукарт, В. Татариновым. В главе 36 этого романа, при описании беседы Мартина и Мэри, наряду с А.Ч. Суинберном был назван и Д.Г. Россетти: «Они поговорили о Суинберне и Россетти, после чего перешли на французскую литературу» (Лондон 1961: 280).


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
177
* * *
Единственным опубликованным в начале XX века крупным прозаическим произведением русского писателя, в котором нам удалось обнаружить реплику о Данте Габриэле Россетти и его «эстетизме», является повесть П.Д. Боборыкина «Разлад», печатавшаяся с продолжением в Nq 1—5 журнала «Русская мысль» за 1904 год. Россетти упомянут в диалоге Мурина и Марии Борисовны, в реплике последней, призывавшей собеседника не сокрушаться по поводу радикализма старшего сына Виктора, постоянно говорившего на крамольные темы:
«И не сокрушайтесь так насчет своего бунтаря. Всё это обойдется. Какие я знаю примеры!.. У отца красного сын еще краснее, пока был студентом. А там — глядишь — он эстет... бредит Метерлинком и Россетти и занимается собиранием декадентских рисунков. Так может статься и с вашим Виктором».
Боборыкин 1904/1: 38
XVI
Суждения о Россетти в авторитетных научных изданиях по истории зарубежной литературы, а также в изданиях, ориентированных на просвещение массового читателя, вышедших в России в конце XIX — начале XX века, были противоречивы и не всегда достоверны. Так, в «Очерке истории литературы XIX столетия», написанном А.И. Кирпичниковым для четвертого тома «Всеобщей истории литературы», вышедшего в 1892 году, Россетти едва упомянут, да и то как поэт школы Суинберна (см.: Кирпичников 1892: 942).
И. Шерр, автор пользовавшейся известностью в России книги «Иллюстрированная всеобщая история литературы» («Allgemeine Geschichte der Litte- ratur»;54 1851), отмечал изящество формы, прекрасный язык и глубину чувства, характерные для Россетти, «не совсем, однако, доступного пониманию
54 	Дословно название книги переводится с немецкого как «Общая история литературы», однако она пользовалась известностью и многократно переиздавалась в России именно как «Иллюстрированная всеобщая история литературы». В русском издании указано: «Перевод сделан с 9-го просмотренного и дополненного проф. Цюрихского университета О. Haggenmacher немецкого издания». Указанное 9-е издание вышло в двух томах в 1895—1896 гг., то есть уже после смерти И. Шерра.


178
ПРИЛОЖЕНИЯ
простого читателя и содержанием своих стихотворений удовлетворяющего более вкусу вполне образованного и развитого» (Шерр 1898: 125). По наблюдению И. Шерра, Россетти на новом этапе литературного развития возродил идеи Уильяма Блейка, который «признавал искусством лишь готический стиль», и обратился к раннему Возрождению: «<...> при помощи изучения предшественников Рафаэля, посредством возвращения к простоте и естественности, при большей духовной глубине содержания, должно было произойти возрождение» (Там же: 126). Преклонение перед образцами минувшего формировало у Россетти, как и у других прерафаэлитов, «особенное пристрастие к древним формам и ученым приемам», глубина погружения в древний материал «часто вела к мистическому направлению и к труднопони- маемой туманности» (Там же). Считая основой философии прерафаэлитов отторжение материализма, Шерр отмечал и сенсуализм этого направления, навлекавший на него упреки в грубой чувственности.
В книге А.Э. Штерна «Всеобщая история литературы», изданной на русском языке в 1885 году, имя Россетти названо в одном ряду с именем Уильяма Морриса — поэта, который «поддерживал своего рода академически- серьезную поэзию, неприятно напоминающую итальянскую и немецкую поэзию Х\ТП века» (Штерн 1885: 490). Профессор Юлиус Гарт, автор труда «История западной литературы XIX столетия»55, русское издание которого увидело свет в 1904 году, не принимая ценностей прерафаэлизма, усматривая в нем, прежде всего, «религиозно-назарейский и пантеистический, мисти- ко-сомнамбулистский характер», тяготение к архаике и связанное с ним стремление «выразить внутренние переживания натянуто искусственными приемами», ограничивался несколькими словами при описании творчества Россетти: «Данте Габриэль Росетги (1828), художник-прерафаэлит, является и в качестве поэта самым крайним представителем школы архаизированного нео-романтизма» (Гарт 1904: 89). В «Истории английской литературы»56 В. Томаса, русскоязычный текст которой был опубликован в 1910 году, пре¬
55 Данная работа представляет собой фрагмент из второго тома книги Ю. Гарта «История всемирной литературы и театра всех времен и народов» («Geschichte der WelÜi- teratur und des Theaters aller Zeiten und Volker»; 1894—1896).
56 В русскоязычном издании указано: «Перевод с французского Э.А. Серебрякова под редакцией В.В. Вигнера». В сводном каталоге французских библиотек SUDOC есть несколько книг Вальтера Томаса, изданных на французском языке до 1910 г., но ни одну из них соотнести с указанной книгой буквально нельзя.


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
179
рафаэлиты названы «истинными преемниками Теннисона и Браунинга», провозглашавшими «необходимость возврата к простоте и искренности чувств итальянских художников Средних веков и к точному и тщательному наблюдению над природой» (Томас 1910: 85). Характеризуя Россетти, В. Томас писал, что «в нем поэт был выше художника» (Там же), акцентировал свойственную для его литературного творчества «пластическую красочную красоту, которую критика назвала чувственной» (Там же: 86). Авторы труда «Всеобщая история поэзии» (1903), П.И. Вейнберг и А.А. Вейнберг, отнесли Д.Г. Россетти (наряду с А.Ч. Суинберном и У. Моррисом) к числу поэтов, соединяющих «со стремлением к искусственному теоретическому архаизму известную яркость и красочность, свойственную новейшему времени» (Вейнберг П., Вейнберг А. 1903: 212—213).
* * *
В начале XX века живопись Россетти, прерафаэлитов и близких к ним художников стала обретать в России всё большую известность. Еще в 1900 году редакция «Нового журнала иностранной литературы»57 издала книгу «Живопись прерафаэлитов за всё время ее существования. По Перси Бэт», текст в которой сопровождался черно-белыми репродукциями картин58. Согласно этому изданию, в творчестве Россетти выделяются три периода. Кар тины, созданные в рамках первого из них, воспринимаются «снимками возможно близкими к природе» (Живопись прерафаэлитов 1900: 26), причем наиболее подробно описывается ранняя живописная работа «Святая Дева Мария»:
57 «Новый журнал иностранной литературы» активно занимался популяризацией творчества Д.Г. Россетти, опубликовав фрагменты его переписки с Дж. Раскином (см.: Из переписки Раскина и Россетти 1900), а также краткую биографическую справку о по- эте-художнике с его портретом (см.: Данте Габриэль Россети 1902). Можно назвать еще один факт внимания к эпистолярному наследию Россетти в России в XX в. — небольшую заметку «Письма Россетти» в N° 12 журнала «Интернациональная литература» за 1938 г. (см.: Письма Россетти 1938).
58 Из картин Россетти в книге были воспроизведены полотна «Сон наяву», «Невеста», «Прелестное сердце», «Венера, покоряющая сердца», «Женщина в окне» (см.: Живопись прерафаэлитов 1900: 5, 25, 28, 29, 31).


180
ПРИЛОЖЕНИЯ
Россети хотел передать в этой картине наивность, простоту и тот особенный священный мистицизм, которыми проникнуты произведения прежних мастеров, взятых за образец прерафаэлитами. Св. Дева изображена почти девочкой, она сидит на балконе, покрытом вьющимся виноградом, и вышивает под наблюдением матери, св. Анны, лилию, эмблему чистоты и девственности, которую она копирует с живой лилии, стоящей перед ней. Отец ее, св. Иоаким, подравнивает виноградную лозу, на одной из веток которой приютился голубь, окруженный золотым сиянием (эмблема Св. Духа). Все аксессуары и детали имеют какое-нибудь особенное символическое значение, например, Книги добродетели, на которых стоит лилия, терновник с семью иглами, пальмовая ветвь с семью листами, окруженная свитком, на котором изображена следующая надпись: «Tot dolores, tot gaudia»59. Картина эта отличается блестящим колоритом, большой правдивостью и, если и обнаруживает не вполне еще искусную кисть, зато производит очень приятное впечатление своей наивностью и простотой.
Живопись прерафаэлитов 1900: 25—26
Если для первого этапа творчества Россетти, по наблюдению автора книги, было характерно изображение драматических сцен и групп, то на втором этапе он перешел к написанию женских фигур как воплощения неких абстрактных идей, причем «часто изображает он красоту ради красоты, еще чаще богатая его фантазия заставляет его изображать красивые формы, убранные в дорогие ткани и драгоценные камни, или же лицо, полное чувственной прелести и красоты» (Там же: 26). Среди достоинств картин второго периода были названы мастерство в моделировке тела, в выборе телесных тонов, в изображении аксессуаров — зеркал, бронзы, тканей и т. п. Наиболее типичным из произведений Россетти-художника этого времени автор очерка считал картину «The Beloved»:
Эта картина может служить иллюстрацией к одной из песен Соломона, так как написана на тему: «Мой возлюбленный принадлежит мне, и я ему, дайте ему поцеловать меня, потому что любовь его слаще меда, крепче вина». Картина изображает свадебную процессию, остановившуюся там, где ее, вероятно, ждет восхищенный жених; зритель видит пять молодых красивых девушек; впереди
59
Так много боли, так много радостей» [лат).


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
181
стоит маленькая негритянка, она несет в золотой вазе роскошные цветы; драгоценные украшения покрывают ее, прекрасно гармонируя с ее темной кожей, с красноватым, почти настоящим тициановским оттенком. Негритянка как бы написана для того, чтобы контрастом еще более выделить костюм и прелестное нежное лицо невесты, которая одета в платье яблочно-зеленоватого цвета, блестящее как шелк, роскошно затканное золотом и расшитое цветами и листьями самых натуральных оттенков. В песне Соломона также говорится об одежде и о подругах невесты: «Она будет одета в царские шитые одежды, и девы, бывшие ее подруги, будут с ней». С головы невесты спускается на шею вуаль также зеленого цвета, но другого оттенка, чем платье; на голове у нее украшение из эмали и драгоценных камней, напоминающее головной убор фараонов Древнего Египта. В нежной грациозной позе, краснея, ожидает она жениха, и, как бы сознавая свою прелесть, она откинула вуаль с лица, открыв таким образом свои прекрасные полные любви глаза. Прекрасный рисунок, красивые формы, выдержанность общего тона, глубокое чувство, разнообразное выражение всех лиц, так прекрасно гармонирующее с идеей картины, где все детали кажутся как бы пропитанными чувством любви, — всё это вместе взятое делает из этого произведения Россети настоящий шедевр искусства.
Там же: 27—29
Усматривая в третьем, завершающем периоде творчества Россетти ослабление техники, переход оригинальной индивидуальности в шаблонность и манерничанье, автор книги вместе с тем вовсе не был склонен умалять заслуги художника, не только создавшего прерафаэлитское братство и постоянно привлекавшего к нему новых сторонников, но и повлиявшего на художественную культуру многих стран. Россетти оценивается им как «поэт, писавший красками вместо чернил» (Там же: 30), творец, повсюду искавший красоту (видимую, чувственную и духовную, скрытую под внешней оболочкой) и передававший ее в своих идеальных типах силой вдохновения и воображения.
В 1909 году в серии «Художественная библиотека», выпускавшейся книгоиздательством Ю.И. Лепковского, увидела свет книга Люсьена Писсарро «Россетти» («Rossetti»; 1908) в переводе Е.И. Боратынской (см.: Писсарро 1909). Книга, проиллюстрированная полноцветными репродукциями картин «Сон наяву», «Ессе Ancilla Domini!», «Первая годовщина смерти Беатриче», «Beata Beatrix», «Беседка на лугу», «Семья Борджиа», «Сон Данте», «Astarte


182
ПРИЛОЖЕНИЯ
Syriaca», посвящена Россетги-художнику, однако в ней отмечается, что он прежде всего был поэтом:
Его картины вполне символичны, значит, они — литературны. Нельзя этому удивляться, когда знаешь, что имеешь перед собою даровитого поэта и даровитого художника в одно и то же время. Даже если взять в соображение исключительно литературное значение его художественных замыслов, его можно рассматривать преимущественно как писателя, — таким он считал себя и сам. Можно сказать, что он кистью выражал чувства, а чувства — достояние литературы.
Писсарро 1909: 11—12
Сосредоточиваясь на биографии Россетти, Л. Писсарро вместе с тем давал удачные характеристики отдельных картин художника, отражавшие его взгляд на творчество прерафаэлита, далекий и от осуждения, и от чрезмерной восторженности. Вот как, например, представлена им картина «Ессе Ancilla Domini!»:
<...> Пресвятая Дева, вся в белом, сидит на постели, как будто только что проснувшись, и смотрит с благоговением на фигуру во весь рост ангела, тоже в белом одеянии; он словно летит к ней, держа в руке белую лилию. Стены комнаты белые, но за головой Девы Марии висит голубая занавесь, между тем как у подножия кровати стоят пяльцы с красным шитьем. Складки одежды на ангеле падают не совсем мягко, и во всём письме видна печать некоторой жесткости; но, несмотря на эти юношеские ошибки, и рисунок, и краски полны прелести.
Там же: 27
Отдельные фрагменты своей работы Писсарро посвятил осмыслению наиболее значительных работ Россетти-художника, в частности, картины «Beata Beatrix», воссоздавшей сцену из книги Данте «Новая жизнь», описывавшую смерть героини, и полотна «Сон Данте»:
Общее впечатление от картины [«Блаженная Беатриче»] мрачно-грустное; оно навевается, помимо символа смерти, чудесной гармонией фиолетовых тонов. Город, предполагается Флоренция, но очень похож на Лондон воздушными


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
183
эффектами. Беатриса выделяется на фоне солнечного заката, ее светло-каштановые волосы, позолоченные последними лучами, образуют что-то вроде сияния. Одета она в зеленое платье с темно-фиолетовыми рукавами. К ней летит птица с цветком потемневшего мака в клюве; мак — эмблема смерти. В туманном отдалении видны фшуры Данте и Любви, наблюдающие за ней. <...>
Картина «Сон Данте» <...> самое большое полотно, принадлежащее кисти Россетти <...>. Любовь подводит Данте к тому месту, где лежит умершая Беатриса, и склоняется над ней, чтобы поцеловать ее. По обе стороны одра, на котором лежит покойница, две девушки держат покров, усыпанный майскими цветами, а по полу разбросаны цветы мака — эмблемы смерти. По обеим сторонам картины расположены витые лестницы, через которые виднеются солнцем залитые улицы Флоренции. Любовь облачена в одежды огненного цвета; воздух наполнен летающими птицами того же цвета, что говорит о присутствии здесь духа любви.
Там же: 50, 66
Среди литературных произведений Россетти, отличавшихся, на взгляд Л. Писсарро, большей зрелостью в сравнении с художественными, он особенно выделял новеллу «Рука и душа» (см.: Там же: 30).
Россетти был упомянут и в изданных в те же годы книгах с одинаковым заголовком «Бёрн-Джонс» — авторства А.Л. Бодри (в переводе Е.И. Боратынской) и И.А. Маевского. В первой из них рассказывалось, как Бёрн- Джонс обучался живописи у Россетти, к которому испытывал «страстное благоговение» (Бодри 1910: 24), во второй — о влиянии Россетти, отразившемся в ранних картинах Бёрн-Джонса, и участии обоих художников в росписи библиотеки Оксфордского союза (см.: Маевский 1912: 15).
Книга Роберта Сизерана «Современная английская живопись» («La peinture anglaise contemporaine»; 1908), выпущенная в России в 1908 году в переводе Е. Оршанской, начиналась с пространного рассказа о зарождении прера- фаэлизма, осмысленного в качестве первоистоков современного искусства. Д.Г. Россетти представлен Сизераном с помощью крайне субъективной характеристики: «У Россетти, мятежного, беспокойного, была потребность проповедовать что-нибудь, всё равно что и безразлично кому» (Сизеран 1908: 29). Выделяя среди работ художника картины «Ессе Ancilla Domini!», «Beata Beatrix» и «Сон Данте», Сизеран осмысливал их в контексте прерафаэлитского искусства и идейно-эстетических воззрений Дж. Раскина, причем особенно


184
ПРИЛОЖЕНИЯ
подробно анализировал полотно «Ессе Ancilla Domini!», которое «своей простотой, смиренным чувством и некоторым реализмом в религиозной живописи <...> было революционным шагом» (Сизеран 1908: 35). Вслед за Дж. Рас- кином Р. Сизеран проводил сравнение Девы и ангела с картины Д.Г. Россетти с образами старых мастеров и акцентировал внимание на отказе художника- прерафаэлита от идеализации изображаемого, стремлении представить события на картине так, как они могли бы происходить в реальности. Сизеран также размышлял о том, какое значение сыграла встреча с Россетти в судьбах таких знаменитых людей, как А.Ч. Суинберн, У. Моррис, Э. Бёрн-Джонс, в молодости искавших с его помощью «путь к идеалу» (Там же: 42).
Книга Р. Сизерана, в сравнении с такими изданиями, как «Живопись прерафаэлитов за всё время ее существования» и «Россетти» Л. Писсарро, была существенно более академичной. Несколько раньше, в 1900 году, в России выпустили и другую книгу того же автора — «Рёскин и религия красоты» («John Ruskin et la religion de la beauté»; 1898; см.: Сизеран 1900а; Сизеран 19006), на французский оригинал которой откликнулась А.К. Герцык в эссе «Религия красоты (Ruskin et la religion de la beauté. Par Robert de la Sizer- anne)», напечатанном в№ 1 журнала «Русское богатство» за 1899 год (см.: Герцык 1899). Герцык рассуждала о практическом воплощении замыслов Дж. Раскина в английском искусстве, упоминая и имя Россетти:
Ученики и последователи его (Раскина. — Д.Ж.) в лице Розетт, Миллэ, Мунро, Бёрн-Джонса и других окончательно развили это учение, образовав школу прерафаэлитов и возведя в принцип живописи простоту и благоговейное воспроизведение природы и человеческой души.
Герцык 2004: 208
Осенью того же, 1899 года А.К. Герцык оставила в своем дневнике такую запись с упоминанием имени Россетти, полностью приведенную в тексте письма Е.К. Герцык к В.С. Гриневич от 9 января 1938 года:
У меня есть Rossetti, Sizeranne, Milsand, всех надо читать, готовиться к статье... Много любимых книг, прошлых и настоящих, переплеты, кот<орые> мы заказываем по своему вкусу. Прекрасная бел<ая> ниобея в углу. Есть свобода заниматься чем хочу, есть время. Есть даже лекции по философ<ии>, кот<орые> мы устроили на дому.
Перекличка через «железный занавес» 2011: 316


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
185
XVII
На страницах русской периодики в 1890—1910-е годы имя Россетти нередко упоминалось в публицистических материалах, рецензиях, переводных статьях. В № 8 литературного журнала «Северный вестник» за 1894 год была напечатана анонимная рецензия на изданную в том же году в Лондоне книгу Э. Вуд «Данте Россетти и прерафаэлитское движение» («Dante Rossetti and the pre-rapfaelite movement»; 1894), в которой содержалась высокая оценка исследования, воссоздавшего в деталях облик Россетти, вписавшего его творчество и деятельность прерафаэлитов в целом в широкий контекст английской литературы и искусства: «Россетти стоит перед глазами как живой. Связь прерафаэлитизма с философиею века, с лучшими направлениями в области английской литературы, английского искусства обрисована с полной отчетливостью» (СВ 1894: 61). В творчестве Россетти рецензент усматривал «мятеж и протест против искусственных авторитетов, против традиции и рутины во всех сферах жизни» (Там же: 62), характерную неисчерпаемую веру в человека, могучую скорбь греха и падения, неизменную притягательность, только усиливающуюся по мере вдумчивого знакомства с конкретными произведениями.
В очерке французского романиста, критика П. Бурже «Оксфордские впечатления»00, увидевшем свет в № 12 журнала «Новое слово» за 1894 год, обзор творчества Д.Г. Россетти сопровождался достаточно нелепыми попытками пересказа его основных произведений. Автор выражал восторженное отношение к поэзии Россетти, которая, будучи созданной «в стиле самой редкой и нежной красоты, изысканным языком ученого», обнаруживала «необыкновенную чуткость и страстность души», сочетавшиеся к тому же с «точным и чистым рисунком образов» (Бурже 1894: 317), выдававшим в авторе художника. Наиболее удачными, по мнению П. Бурже, были лирические произведения Россетти, «короткие по размеру и вместе с тем бесконечно длинные, как сновидение» (Там же: 317—318).
В книге «Вырождение» («Entartung»; 1892) М. Нордау, разумея под прерафаэлитами в поэзии Д.Г. Россетти, А.Ч. Суинберна и У. Морриса, раз-  6060 	Очерк представляет собой фрагмент из книги «Études et portraits», изданной на французском языке в 1888 г. Впоследствии в английском переводе материал о посещении Оксфорда вышел под названием «Some Impressions of Oxford» (1901).


186
ПРИЛОЖЕНИЯ
мышлял об их пристрастии к Средним векам, причем не в историческом, а в сказочном их понимании, — они оказывались для него символом всего, что «лежит вне времени и пространства», что вполне может вместить в себя «все ирреальные фигуры и поступки» (Нордау 1913: 106). Писатель считал, что прерафаэлиты неверно истолковали учение Дж. Раскина, утверждавшего, что недостатки формы могут компенсироваться вдохновенностью, насыщенностью произведения благородными чувствами: «Они довели это до положения, что художник для выражения благородного чувства и благоговения должен иметь недостатки в выражении формы» (Там же: 121). Субъективно анализируя стихотворение Россетти «Блаженная Дева», Нордау усматривал в нем «паразитизм на теле Данте», отмечал «некоторые характерные особенности мышления мистического мозга» (Там же: 129), стремился показать свойственные стихам Россетти подчеркнутую чувственность, сладострастность, туманность деталей описания, попытки увидеть связи между взаимоисключающими явлениями:
Неоднократно в стихотворении встречаются противоречия, показывающие, насколько грубо развиты некоторые представления Росети, противоречащие и исключающие друг друга. Так, один раз умершие у него одеты в белое и украшены лучистым венком, они появляются попарно и называют друг друга ласкательными именами, они должны, стало быть, походить на человеческие фигуры. Другой раз — это души, проносящиеся мимо благородной девушки в виде «тонких огней». Всякое отдельное представление в стихотворении, к которому нам хотелось бы подойти поближе, исчезает тотчас в темноте и бесформенно-
Там же: 133—134
Далее М. Нордау высказывал неприятие рифм Россетти как совершенно чуждых эмоциям его стихотворений, не имеющих «никакого разумного отношения к содержанию идей его сознания в данное мгновение» (Там же: 136), находил у поэта примеры неудачных однообразных повторов и «явной бессмыслицы», «болтовни» (Там же: 138), воспринимаемой мистическим читателем с позиций наличия в произведениях глубокомысленного подтекста: «Читатель воображает, что он понимает содержание стихотворения, тогда как, на самом деле, это его собственные эмоции, обусловленные его степенью развития, характером и воспоминаниями» (Там же: 139).


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
187
Книга «Вырождение» впервые вышла в России отдельным изданием в
1894 году (см.: Нордау 1894а; Нордау 18946). Это сочинение как «блестящий, но очень парадоксальный этюд» (Медвецкий 1894: 62) вызвало отклик русского поэта, литературного критика, публициста К.П. Медвецкого в журнале «Наблюдатель». В данном отклике, в числе прочего, нелестно был упомянут и Россетти — «автор “The Blessed Damozel” — преисполненной своеобразных красот и вместе с тем невероятной чепухи самого “декадентского” пошиба» (Там же: 69). В целом негативное отношение отдельных критиков к русским декадентам плавно перетекало в их неприятие Д.Г. Россетти, нежелание понять явно недекадентскую сущность его искусства.
В анонимно опубликованном в первой книге журнала «Артист» за
1895 год статье «Художественное обозрение», наряду с пространным изложением биографических сведений о Россетти, рассуждений о его роли в становлении и развитии символизма в английской живописи, приведены интересные наблюдения, являющие собой попытку обобщения представлений о творческом пути Россетти-художника:
Во всех картинах Россетти встречается одна и та же основная черта: восторженное преклонение художника перед красотой. Он ищет всё новые и новые воплощения вечной красоты, ищет ее в гордой печали Прозерпины, в задумчивости своей прелестной мечты (Lady of the Day-Dream61), в холодности Дианы. Его картины, особенно написанные между 1860—1870 годами, составляют один мощный гимн красоте.
Художественное обозрение 1895: 240
Статья С.П. Дягилева «Передвижная выставка», напечатанная в «Новостях и Биржевой газете» 9 марта 1897 года, содержала наблюдения, позволявшие в едином контексте рассматривать творчество английских прерафаэлитов, французского художника П.-С. Пюви де Шаванна и русского живописца М.В. Нестерова:
Тихая вера, наивность, достойная средневековых мастеров, а главное, детский чистый экстаз — вот элементы первоначального творчества Нестерова. На этой почве может развиться огромная величина. Если на почве прерафаэлитов мог¬
61 	Неточное название картины «Сон наяву».


188
ПРИЛОЖЕНИЯ
ла вырасти католическая фигура Пювис де Шаванна, то какой глубины можно достигнуть на девственной почве византийского искусства! Главное отличие Пювиса от английских мастеров заключается в том античном спокойствии, в легком полете фантазии, которого никогда не достиг Росетти. Английские прерафаэлиты ужасно суетливы, в них видишь страдание и страстное стремление прочь от жизни, искание экстаза, но не самый экстаз <...>. Но у средневековых доренессансных мастеров была еще одна сторона, кроме одухотворенности и экстаза. Эта сторона — душевная наивность. И вот это-то начало на чисто византийской почве и должны развить наши прерафаэлиты.
Дягилев 1897
Книга Ю.А. Веселовского «Литературные очерки» (1900), в которую вошли статьи исследователя, ранее печатавшиеся в отечественной периодике, открывается очерком «Певец богемы XV века. Франсуа Виллон, его жизнь и творчество», в котором названы английские авторы, популяризировавшие наследие Ф. Вийона:
Swinburne перевел некоторые из его баллад на английский язык; Джон Пэн напечатал стихотворный английский перевод всех его сочинений, a Dante-Gabriel Rossetti познакомил итальянскую публику с Биллоном, переведя на родной язык образцы его поэтического творчества.
Веселовский 1900: 44
Имя Россетти упомянуто в 1908 году П.П. Муратовым на страницах журнала «Русская мысль» в заметке, посвященной У. Пейтеру и его творчеству, в частности, его книге «Очерки по истории Ренессанса» («Studies in the History of the Renaissance»; 1873):
Уолтер Патер — писатель совершенно неизвестный в России <...>. В 1873 году вышла книга его о Ренессансе, и в ней восторженные поклонники прерафаэлитов, Россетти и Суинберна хотели видеть восторженное выражение своих эстетических устремлений.
Муратов 1908: 72
Е.В. Аничков в очерке «Вильям Моррис и его утопический роман», вошедшем в книгу «Предтечи и современники» (1910), осмысливал «“прерафаэлит¬


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
189
ское братство” с Мэдокс Броуном и Розетт во главе» как «чисто английское» течение в искусстве и литературе, с которым в континентальной Европе «освоились только недавно», причем «за него ухватились прежде всего любители всяких эстетических парадоксов», «им более щеголяли, чем знакомились основательно» (Аничков 1910: 165).
В РГАЛИ (Ф. 1696. On. 1. Ед. хр. 175) Г.Г. Подольской был выявлен текст неопубликованной лекции В.Я. Богучарского «Модернисты и их предшественники» (1910), в которой, прослеживая развитие модернизма в странах Европы и Америки от У. Блейка до начала XX века, автор называл целую группу поэтов (Э.А. По, Д.Г. Россетти, Э. Доусон, У. Моррис, Р. Браунинг, А.Ч. Суинберн, У. Уитмен, О. Уайлд), которых объединяет «крайний индивидуализм и обожествление личности» (циг. по: Подольская 1993: 69).
Л.А. Саккетш, профессор Петербургской консерватории, во втором томе двухтомника «Эстетика в общедоступном изложении», вышедшем в 1917 году, попытался осмыслить своеобразие рисунков Д.Г. Россетти, увидеть в них как достоинства, так и недостатки:
Рисунок Росетти далеко не безупречен. Почти у всех женщин этого художника руки слишком велики. И этот недостаток тем более бросается в глаза, что художник любит изображать женщин играющими на струнных инструментах. Но чудный колорит отвлекает внимание от неправильностей рисунка.
Саккетш 1913—1917/2: 491
* * *
Другие публикации конца XIX — начала XX века, в которых содержатся материалы о Д.Г. Россетти, не представляют серьезного научного интереса. Среди них следует назвать изданный отдельной книгой очерк В.В. Березовского «Современные течения в искусстве (Живопись, поэзия, музыка)» (см.: Березовский 1899); первую главу печатавшегося в журнале «Образование» труда Н.Я. Абрамовича «Эстетизм и эротика» (см.: Абрамович 1908), его же статью «Женщины Д.Г. Россетти» (1910) в литературно-художественном сборнике «Женщина» (см.: Абрамович 1910), отчасти совпадающую с текстом «Эстетизма и эротики»; очерк М.Г. Сыркина «Родоначальники совре-


190
ПРИЛОЖЕНИЯ
менного идеалистического направления в живописи (Пювис де Шаван, Моро, Бёклин, прерафаэлиты)» (см.: Сыркин 1908); статью С.Я. «Россетти» в журнале «Жизнь для всех» (см.: С.Я. 1912). Так, Н.Я. Абрамович в статьях рассуждает о женских образах на картинах художника-прерафаэлита («Лилит», «Astarte Syriaca»), после чего высказывает свое мнение о книге сонетов «Дом Жизни»:
Из «Дома Жизни» поэта веет на нас густая цветочная волна запахов цветущей земли, отрава нежной и творчески-волшебной чувственности. Поэт взял у земли, у жизни всё самое живое и яркое, что у них есть: вершину стихийной слитности живущего тела и живущей души, - душу, которая приняла тело и сделала тело собой и богатства его чувства до бесконечности углубила своей глубиной.
Абрамович 1908: 9462
Репродукциями множества картин (в том числе и Д.Г. Россетти) была проиллюстрирована книга К. Федерна «Данте и его время» (см.: Федерн 1911), рисунки Россетти (наряду с рисунками Джотто и Боттичелли) печатались в статье В.М. Фриче «Данте Алигьери: К шестисотлетию со дня его смерти» в No 4—6 журнала «Творчество» за 1921 год (см.: Фриче 1921).
XVIII
В 1918 году в Киеве в лито-типографии С.В. Кульженко увидела свет книга Р.С. Рабинерсона «Из английских и французских поэтов», ныне являющаяся библиографической редкостью. Рабинерсон, личность которого с абсолютной достоверностью не установлена и в наши дни, стал одним из русских «первооткрывателей» поэзии Дж. Китса, Р. Браунинга и Д.Г. Россетти. Редкость издания, отсутствующего в целом ряде ведущих российских библиотек, в сочетании с высоким качеством напечатанных в нем двух переводов из Россетти дают основание полностью привести их в нашей статье.
62 	С опущением текста, выделенного курсивом, см.: Абрамович 1910: 97.


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
191
Из стихотворения «Тайна потока»
Взываю к ночи безответно,
Вдаль долго глядя из моих дверей;
Но не дрожит во мгле седеющих теней Плащ серо-розовый, что с ветром предрассветным Начнет Заря влачить, ведя тот день заветный, Когда я вновь увижусь с ней.
Невыразимо будет сладко Молчанье первых трепетных минут,
И близкой красоты, склонившейся, уют,
Объятья мягкие, сплетающие складки,
И дождь ее волос прольется в беспорядке И даст слезам моим приют.
И вздох наш, слившийся под сенью Ея волос, и поцелуй ея Замрет в тот тихий миг, когда она и я Поймем, что времени свершилось назначенье,
И нашим душам в их великом обрученье Раскрылась тайна бытия.
И как в лесу, когда стихают Дожди, в тени сверкающих ветвей Вдруг просыпается для песни соловей,
Так и в сердцах у нас, пока, не умолкая, Дрожащая листва со всех сторон спадает, Польются звуки всё слышней.
И позже, в радостном молчанье,
Когда объятье нас соединит,
Разлуку вспомним мы, что нас теперь томит, —
И тихий долетит напев воспоминанья —
Тот звук, что ветер вновь несет, когда рыданье Дрожащих ив опять шумит.


192
ПРИЛОЖЕНИЯ
Узнаю с каждой мыслью новой,
Что та же зреет мысль у ней в тиши;
И чудо дух любви заветное свершит:
Дыхание его, в ея устах живого,
И покорит меня, и разобьет оковы Моей томящейся души.
Неслышной поступью, в сиянье,
Прийдет он, Час Любви, ея гонец;
Он у порога ждет, чтоб тени, наконец,
На солнечных часах родилось трепетанье, — Предстанет предо мной он в светлом одеянье, Увижу я его венец.
Я верю, близок он, желанный!
На лучезарный лик его легла Здесь землю спящую окутавшая мгла;
Он слышит ночи крик, пронзительный и странный, И ветка влажная дрожит во мгле туманной, Касаясь тихого чела.
Крылатые часы Сонет
Час каждый перед тем, как встречусь с ней, Как птица дальняя ко мне летит Сквозь чащу, что в душе моей шумит, — Всё ближе трель, и дрожь листвы слышней! Крылатый встречи час, он всех звучней, — Как слово, каждый звук тогда звенит На языке любви. Ту песнь глушит Лишь поцелуй наш песнею своей.
Но час настал; и птиц умолкло пенье,
Опали жизни листья, и кругом


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
193
Лежит в пыли кровавой оперенье;
Один, вдали, я думаю о том,
Что и она глядит сквозь мертвый лес На синеву бескрылую небес.
Россетти 1918
* * *
Десятого ноября 1918 года М.И. Цветаева написала стихотворение «Новый год. Ворох роз...», упоминание в котором имени Россетти, уходившего в своих стихотворных и живописных произведениях «в мир грез, в “обитель красоты”» (Саакянц, Мнухин 1994: 612), во многом было вызвано близостью его мироощущения стремлению самой поэтессы отвлечься от суровой реальности (жизни в условиях Гражданской войны), найти душевное равновесие в иллюзорном, эстетизированном мире. И всё же ассоциации с творчеством Россетти, на наш взгляд, здесь более художественные, нежели собственно поэтические, а стихотворение имеет глубокий личностный подтекст, который еще предстоит осмыслить исследователям:
Новый Год. Ворох роз.
Старый лорд в богатой раме.
Ты мне ленточку принес?
Дэзи стала знатной дамой.
С длинных крыл — натечет.
Мне не надо красной ленты.
Здесь не больно почет
Серафимам и студентам.
Что? Один не уйдешь,
Увези меня на Мальту.
Та же наглость и то ж
Несравненное контральто!


194
ПРИЛОЖЕНИЯ
Новый Год! Новый Год!
Чек на Смитсона63 в букете! — Алчет у моих ворот Зябкий серафим Россетти!
Цветаева 1994: 444
* * *
Пятнадцатого декабря 1919 года в екатеринодарской газете «Утро юга» увидел свет выполненный С.Я. Маршаком перевод «Баллады» Д.Г. Россетти:64
Баллада
Джон с войны пришел домой Изнуренный и больной.
«В нашем доме радость, Джон: Сын женой твоей рожден».
«Рад я, мать, но обо мне Не спеши сказать жене.
Я устал, хочу я спать.
На полу стели мне, мать!»
Лишь полночный грянул звон, Душу Богу отдал Джон...
«Что за стук, о мать моя,
Там за дверью слышу я?»
63 Смитсон — револьвер системы «смит-и-вессон».
64 В автографе заголовок перевода — «Джон де Тур» (см.: Майзельс 1969: 806).


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
195
«Дочка, плотник к нам пришел, Чинит лестницу и пол».
«Что за пенье, мать моя,
Там за дверью слышу я?»
«То церковный причт и хор Мимо нас идут в собор».
«А теперь хочу я знать,
Отчего ты плачешь, мать».
«Дочка, горю не помочь.
Джон скончался в эту ночь».
«Мать, на кладбище вели Отвести еще земли.
Нужно место нам двоим С третьим — мальчиком моим!»
Россетти 1969
XIX
В 1998 году в книге «Строфы века — 2. Антология мировой поэзии в русских переводах XX века», составленной Е.В. Витковским, впервые опубликован перевод поэмы Д.Г. Россетти «Бремя Ниневии», выполненный Т.Н. Кладо (см.: Россетти 1998) и в настоящее время хранящийся в фонде издательства «Academia» в РГАЛИ (Ф. 629. On. 1. Ед. хр. 1398). Данный перевод с правками Н.С. Гумилёва входит в комплекс материалов о деятельности поэта в качестве редактора переводов английской поэзии в издательстве «Всемирная литература». В 2000 году в издательстве «Арт- Флекс» увидела свет антология английской поэзии под редакцией Н.С. Гумилёва; в нее, наряду с поэмой «Бремя Ниневии», были включены еще три перевода Т.Н. Кладо из Россетти, отредактированные Гумилёвым в 1918—


196
ПРИЛОЖЕНИЯ
1919 годы65, — «Блаженная дева», «Город Троя»66, «Ноктюрн любви» (см.: Антология английской поэзии 2000: 253—266).
К сожалению, при публикации этих произведений были допущены неточности. Более других оказался искажен перевод стихотворения «Блаженная дева», машинопись которого, в отличие от машинописей других переводов Т.Н. Кладо, была двусторонней (РГАЛИ. Ф. 629. On. 1. Ед. хр. 1398. Л. 1—2); публикатор ограничился текстом, находившимся на л. 1 и 2, полностью опустив центральную часть перевода (на л. 1об.) в объеме 60 стихов, в результате чего стихотворение утратило смысл. В той же публикации, наряду с синтаксическими неточностями, можно наблюдать и неверное прочтение одного из слов: в переводе — «<...> сонм ангелов в ней | Парил» (РГАЛИ. Ф. 629. On. 1. Ед. хр. 1398. С. 2), в издании 2000 года — «<...> сонм ангелов в ней | Царил» (Антология английской поэзии 2000: 255).
Блаженная дева
Блаженная дева склонилась вниз Из райских врат золотых;
Как темное лоно полночных вод Был взгляд ее чудно-тих;
Три лилии было у ней в руке, Семь звезд — в волосах густых.
Одежда свободно падала с плеч Без украшений, ровна;
Дар Девы Марии, была на ней Лишь белая роза одна; Напоминала спелую рожь Волнистых кос желтизна.
65 Датировка архивного дела. Издательство «Всемирная литература», основанное по инициативе М. Горького, существовало с 1918 по 1924 г.; Н.С. Гумилёв был арестован и расстрелян в августе 1921 г.
66 В переводе В.С. Некляева — «Блаженная Дева», «Град Троя».


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
197
Когда-то пред Богом пела она —
Иль был это сонный бред?
Еще хранил ее тихий взор Чудес отлетевших след;
А на земле, покинутым ей Был день ее — десять лет.
(Иным — это десять десятков лет.
Я знаю — она надо мной Склонилась: волосы мне в лицо Упали светлой волной.
Нет, то осенний был листопад.
Весь год пролетел стрелой...)
То, где стояла она, то был Господнего дома вал,
Построенный Богом над крутизной, У вечных пространства начал,
Так высоко, что солнечный шар Внизу чуть видный мерцал.
Тот вал на небе, средь пустоты,
В эфире твердый оплот,
Живая смена ночи и дня Под ним в пространстве идет,
Где крошечной мошкой наша Земля, Кружась, совершает полет.
Четы влюбленных пред нею вновь Блаженно встречались там;
Средь ликований, звали они Друг друга по именам;
И души неслись к престолу Творца, Подобно тонким огням.
Она же безмолвно глядела вниз, Чужда блаженству кругом,


198
ПРИЛОЖЕНИЯ
Так долго, что грудь успела согреть Решетку своим теплом;
И лилии вдоль поникшей руки, Казалось, забылись сном.
Биенье времени было ей Доступно из райских врат;
Его начертанный путь в мирах Искал ее долгий взгляд;
И вот ее зазвучала речь,
Как звездные сферы звучат.
Исчезло солнце, и серп луны Как перышко, в бездне плыл,
Глубоко внизу; и голос ее Особенно звучен был;
В недвижном воздухе словно пел Весь хор небесных светил.
(О, этот голос и в пении птиц Не перестает мне звучать,
И днем, когда в звоне колоколов Им полон воздух опять,
На гулких ступенях ее шаги Стремятся меня догнать...)
«Скорей бы пришел он, ведь должен он Прийти, — сказала она. —
Господь, ведь молился он на земле,
Я — здесь: ужель не сильна Двойная молитва? О Боже, ужель Я усумниться должна?
Когда засветится нимб над ним,
И в белое облечен
Он будет, мы вместе, рука с рукой


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
199
Предстанем пред Божий трон,
И нас потоком Господень свет Обнимет со всех сторон.
И будет пред нами святой алтарь, Пречист, нетронут, незрим; Колеблемо пламя его лампад Моленьем вечным людским;
И наши молитвы, как облачка, Сливаясь, парят над ним.
И древо живое в райском саду Нас в сень свою примет двух; Является тайно в его ветвях Под видом голубя Дух,
И листья, которых коснется Он, Твердят Его имя вслух.
И песням, что здесь я пою, его Я буду учить потом;
И робкий голос его за мной Повторит стих за стихом,
И радость новую находя,
И новое знанье в том.
(Увы. Мы вместе, ты говоришь?
Да, были прежде с тобой
Едино мы; но дарует ли Бог
Единство вечное той
Душе, что лишь чрез любовь к тебе
Сходна с твоею душой?..)
Мы вместе, — сказала она, — найдем Марию в кущах дерев;
Гертруда, Цецилия с ней — имена Нежней, чем сладкий напев;


200
ПРИЛОЖЕНИЯ
Розалия и Маргарита средь них,
И Магдалина — пять дев.
В кругу сидят они; их главы Венками окружены;
Златые нити вплетают они В ткань пламенной белизны,
Готовя одежды тем, что чрез смерть На небе вновь рождены.
От счастья робкий, он будет нем;
К нему щекой я тогда
Прильну и скажу, как наша любовь
Была ясна и тверда;
И Мать не отринет счастье мое, Которым я так горда.
Она Сама нас, рука с рукой,
К престолу Того сведет,
Пред Кем смиренно падает ниц Венчанных душ хоровод,
И ангелы будут, встречая нас,
Нам с лютнями петь с высот.
И я тогда попрошу Христа О милости лишь одной:
Чтоб мы друг друга могли любить Как прежде в жизни земной,
Чтоб не на время он был, как там,
А вечно вместе со мной».
Она прислушалась и затем Сказала, утомлена:
«Всё это будет, когда он придет».
И смолкла. Света волна


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
201
Ее залила; сонм ангелов в ней Парил; улыбалась она.
(Я видел улыбку.) Но их полет В далеких сферах затих.
Тогда прижалась молча она К решетке врат золотых И скрыла руками свое лицо В рыданьях. (Я слышал их.)
РГАЛИ. Ф. 629. On. 1. Ед. хр. 1398. Л. 1-2
Вместе с переводом стихотворения «Блаженная дева» в архивном деле находятся машинописи переводов поэмы «Бремя Ниневии» (Л. 3—б), стихотворений «Город Троя» (Л. 7—8), «Ноктюрн любви» (А. 9—12). При их воспроизведении в издании 2000 года также были допущены значительные неточности. Однако, в отличие от стихотворения «Блаженная дева», дальнейшая перепечатка которого в последующих изданиях без обращения к рукописи фактически оказалась невозможной, прочие переводы Т.Н. Кладо переиздавались; они увидели свет в 2005 году — в сборниках поэзии Д.Г. Россетти под редакцией С.Л. Сухарева (Россетти 2005а: 257—264, 266—276; Россетти 2005в: 309—321, 325—335, 339—345), в 2007 году — во втором томе составленной Е.В. Витковским антологии «Семь веков английской поэзии: Англия. Шотландия. Ирландия. Уэльс» (см.: Россетти 2007: 876—886).
Переводы Т.Н. Кладо, безусловно, вызывали положительную оценку Н.С. Гумилёва: он вносил в них минимальные поправки, что контрастировало с более существенной редактурой текстов других переводчиков, подчас более маститых, таких как Г.В. Адамович и Г.В. Иванов. Отметим, что с издательством «Всемирная литература» в конце 1910 — начале 1920-х годов был, наряду с Н.С. Гумилёвым, тесно связан Е.И. Замятин, занимавшийся редактированием переводов. В тот же период им была написана статья «О синтетизме» (1922), согласно которой в искусстве выделялись три школы — утверждения, отрицания и синтеза, причем Россетти, наряду с Шопенгауэром, Боттичелли, Врубелем, Чюрлёнисом, Верленом и Блоком, был отнесен к школе отрицания (см.: Замятин 1991: 8).


202
ПРИЛОЖЕНИЯ
* * *
Не позднее 1932 года поэтессой и переводчицей Н.М. Подгоричани было написано сложное стихотворение «Из Данте Габриэля Россетти» («У отца моего на полях...»), представляющее собой своеобразный триптих. Вторая часть этого произведения — вольный перевод стихотворения «Ап Old Song Ended» («Конец старой песни»), в первой и третьей частях можно видеть аллюзии из «А Death-Parting» («Разлука в смерти») и «Alas, So Long!» («Увы, так давно!») Д.Г. Россетти. Несмотря на то, что многие произведения Н.М. Подгоричани стали в последнее время доступны широкому читателю (см.: Подгоричани 2015), данный текст не опубликован и находится в составе машинописи в домашнем архиве профессора, заведующего кафедрой сценарного мастерства и искусствоведения Института повышения квалификации работников телевидения и радиовещания Б.С. Каплана (г. Москва).
XX
Вульгарный социологизм в трактовке творчества Россетти берет начало из работ В.М. Фриче, прежде всего из его «Очерка развития западных литератур» (1927), в котором призыв Дж. Раскина к эстетизации жизни охарактеризован как соответствовавший «настроениям чувствовавшей свою прочность и располагавшей большими богатствами буржуазии» (Фриче 1927: 175). Творчество Россетти, в котором нашли отражение призывы Раскина, на взгляд В.М. Фриче, противопоставило «господствовавшей социальной лирике “чистое искусство”, поэзию, служащую лишь красоте, а не каким-нибудь утилитарным потребностям общества» (Там же). Если у Россетти эстетизм, облекавшийся «в мистическую, католическую окраску в духе “Новой жизни” Данте, <...> мирно уживался с моралью», то у авторов последующего времени (в частности, О. Уайлда) «освобождался от морали, противопоставлял себя морали, упразднял мораль» (Там же: 175—176).
В «Литературной энциклопедии» в статье «Английская литература» П.С. Коган указывал на поиски Россетти «идеалов красоты в прошлых веках» (Литературная энциклопедия 1929—1939/1: 135), связь его творчества с эстетическими воззрениями Дж. Раскина. В статье «Прерафаэлиты», опубликованной без подписи автора, Россетти характеризовался как «проводник бодлеровского эстетизированного католицизма», во многом определивший


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
203
прерафаэлитскую тематику и стилевые приемы, в частности, «введший в английскую поэзию итальянские ренессансные мотивы и привнесший в модернизированную средневековую народную балладу элементы декадентского эстетизма» (Там же /9: 246).
Статья о Д.Г. Россетти, написанная Н. Егоровой, должна была содержаться в невышедшем десятом томе энциклопедии. Сохранившаяся верстка тома, сделанная в 1937 году, была опубликована только в 1991 году в Мюнхене. В своей статье в духе вульгарного социологизма эпохи Н. Егорова утверждала, что Россетти говорит от лица «финансовой верхушки» британского капитализма, отрицает общественную функцию литературы, ограничиваясь лишь ее эстетической функцией.
Его поэзия аморальна. Она пропитана мистико-эротическим содержанием, отталкивается от позитивизма, идеализирует прошлое, эстетизирует католицизм. Р<оссетти> отказывается от всякой социально-политической проблематики. Игнорируя революционно-чартистскую и социал-реформистскую поэзию 30—50-х г<одов>, он ищет для себя образцов у романтиков типа Китса и Кольриджа. Характерными чертами поэзии Р<оссетти> являются: описательность (тщательная вырисовка деталей) при общей мистической настроенности, вычурность синтаксических конструкций (сказуемое у него всегда предшествует подлежащему, противореча правилам английского строя речи); установка на напевность, пристрастие к аллитерациям и рефрену. У него мы встречаем (то, что потом использует Уайльд) описание драгоценных камней и металлов, красок, запахов, условную экзотику. Единственным произведением Р<оссетти> на современную тему является стихотворение «Jenny», где эстетизируется продажная любовь и находит свое выражение «культ греха». Лучшими из баллад Р<оссетти> считаются «Воды Страттона», «King’s Tragedy» (Трагедия короля), «Sister Helen» (Сестра Елена), «The Staff and Scrip» (Посох и ладонка) и «А Last Confession» (Последняя исповедь). Неоспоримы тонкая мелодика, техническое совершенство его стиха. Наибольший успех Р<оссетти> имел в эпоху символизма, в частности в России.
Егорова 1937
Подобное тенденциозное отношение к творчеству Россетти предполагало, что оно неактуально для нового советского общества, стало частью прошлого и вряд ли будет востребовано в дальнейшем. В этой связи значимым со¬


204
ПРИЛОЖЕНИЯ
бытием оказался выход в том же, 1937 году «Антологии новой английской поэзии», в которой, отчасти вопреки умонастроениям эпохи, было предложено более глубокое представление о Россетти как поэте и художнике.
Впрочем, элементы вульгарного социологизма оказались характерны и для работ 1940-х годов, хотя ракурс трактовки произведений Россетти к этому времени изменился. В частности, в очерке Б.Р. Виппера «Английское искусство» (1945) Россетти представал противником «академического искусства, поощряемого крупной буржуазией», творцом, стремившимся к красоте, далекой от современности, однако, ввиду отсутствия «социально-прогрессивной идеи», пришедшим к тому, с отрицания чего начинал, — «к бездушной рутине, к изощренному эстетизму, к символике» (Виппер 1945: 54).
XXI
В сборнике «Антология новой английской поэзии», фактически подготовленном Д.П. Свягополком-Мирским, но, в связи с его арестом, выпущенном в 1937 году с указанием в качестве составителя молодого филолога М.Н. Гут- нера, имеется вступительная статья последнего «Английская поэзия с середины XIX века» (см.: Гутнер 1937а), которая была вновь опубликована в 2014 году О.А. Коростелёвым и М.В. Ефимовым в сборнике трудов Д.П. Свя- тополка-Мирского (см.: Мирский 2014). Не ставя задачи определить, кто же был автором этой статьи — Гутнер67 или Святополк-Мирский, обратим внимание на емкую характеристику, которая была дана в ней творчеству Д.Г. Россетти:
Данте Габриель Россетти часто вдохновлялся темами, заимствованными из христианской мифологии, но в трактовке их у него нет ничего мистического. Буржуазная критика довольно справедливо прозвала его главой «плотской школы». Он очень умело пользуется своеобразным фетишизмом католического культа. Россетти оставляет нетронутыми его чувственные образы, но лишает их всякого религиозного содержания. Его стихи и картины на самые мисгиче-
67 	В одной из работ М.Н. Гутнера, авторство которых не оспаривается, — статье об Уильяме Блейке во втором выпуске первого тома академической «Истории английской литературы» — можно встретить упоминание о Д.Г. Россетти, названном, наряду с А.Ч. Суинберном, «первым почитателем Блейка в Англии» (Гутнер 1945: 622).


Д.Н. Жатпкин. Данте Габриэль Россетти в России
205
ские темы исполнены достаточно откровенной чувственности. В стихотворениях, по форме напоминающих средневековые мистерии, Елена Троянская обращается с любовной мольбой к Венере, а Лилит, первая жена Адама, нашептывает что-то соблазнительное лукавому змею.
Гутнер 1937а: 7—8; ср.: Мирский 2014: 361
В комментариях, содержащихся в том же издании и также принадлежащих М.Н. Гутнеру или Д.П. Святополку-Мирскому, отмечается характерное для творчества Россетти превращение христианской мифологии в «условное средство для выражения вполне земной философии» (в особенно cm в стихотворении «Блаженная Дева»), «мистическая» реабилитация чувственной любви в сборнике сонетов «Дом Жизни», обращение Россетти к переводам из Ф. Вийона, критическое восприятие творчества поэта Р. Бьюкененом, обвинившим его искусство в бездуховности и плотскости68, влияние на Россетти ранней итальянской поэзии, а также его обособленность от новаторства Р. Браунинга (см.: Гутнер 19376: 430).
В сборнике «Антология новой английской поэзии» был напечатан перевод стихотворения Россетти «The Blessed Damozel », выполненный М.А. Фро- маном и получивший название «Небесная подруга» (см.: Россетти 1937). В отличие от большинства переводов М.А. Фромана из Г. Гейне, Р. Киплинга и других поэтов, данное произведение оказалось несомненно успешным; оно может быть названо одним из лучших русских переводов из Д.Г. Россетти и одним из лучших переводов самого Фромана, в котором с неожиданных сторон раскрылась индивидуальная манера переводчика, стремящегося из многообразия нюансов, художественных деталей создать целостную картину, передающую настроение, малейшие эмоциональные порывы. Это пере¬
68 	Имеется в виду осуждавшая эстетику прерафаэлитов статья Р. Бьюкенена «Плотская школа поэзии», вызвавшая отклик Д.Г. Россетти, иронически оспорившего точку зрения оппонента, — «Скрытная школа критики». Позиция Р. Бьюкенена, «одного из самых ярых полемистов современной Англии» (Мир Божий 1901: 46), в целом не была принята ни в английском, ни в русском обществе, о чем годы спустя, в отклике на смерть Бьюкенена (1901), так писал анонимный автор журнала «Мир Божий»: «Пристрастные и несправедливые наладки на Россетти возбудили против Буханана чуть ли не всю литературу, и впоследствии ему очень трудно было поправить эту ошибку. Очевидно, что он и сам сознавал потом несправедливость своих нападок на Россетти, так как посвятил ему некоторые из своих произведений, как “своему старому врагу”» (Там же).


206
ПРИЛОЖЕНИЯ
ложение неоднократно републиковалось в последние годы — в редактировавшихся С.Л. Сухаревым сборниках поэзии Россетти в 2005 году (см.: Россетти 2005а: 250—255; Россетти 2005в: 291—301), а также во втором томе антологии «Семь веков английской поэзии» в 2007 году (см.: Россетти 2007: 872-876).
В том же, 1937 году Ф.П. Шиллер в своей «Истории западноевропейской литературы нового времени» подчеркнул стремление Россетти «сделать искусство всеобъемлющим мировоззрением», его убежденность в необходимости «тщательной обрисовки каждой детали предмета и явления в мельчайших его нюансах» (Шиллер 1937: 158), которая должна приводить к слиянию красоты и чувственности в единое целое. В стихотворении Россетти «Блаженная Дева», являющемся «как бы словесной живописью», по мнению исследователя, сочетались чувственность и культ «искусства для искусства», возрождалась «средневековая итальянская поэзия в чувственно-мистической трактовке» (Там же: 159). Ф.П. Шиллер отмечал, что Россетти внес свой вклад в возрождение древнешотландской баллады, в чем следовал за Э.Б. Браунинг, сочетая в поэтическом диалоге «Сестра Елена»69 «специфические повторы баллады с удивительной виртуозностью “Ворона” Эдгара По» (Там же). Значимой чертой творчества Россетти Ф.П. Шиллер считал внешнее осуществление принципа сочетаемости поэзии и живописи, заключавшееся в сопровождении картин изящными стихами, а стихов — роскошными виньетками и рисунками.
В академической «Истории английской литературы» Россетти упомянут как бунтарь против «буржуазно-апологетического искусства» (Кондратьев 1955: 34), «холодного и безжизненного академизма, который господствовал в тогдашней английской живописи» (Катарский 1958а: 25). Один из авторов академического издания, И.М. Катарский, видел в поэзии Россетти (особенно ранней) «настроение мистической экзальтации» (Там же: 26), говорил об изображении в его произведениях поединка духовного и чувственного как двух извечно противостоящих друг другу начал: «Россетти пытается примирить мистику и эротику посредством обожествления плоти, но начало чувственное зачастую побеждает у него спиритуалистическое» (Там же: 27). По наблюдению И.М. Катарского, страсть становится у Россетти неотвратимой силой, возникает образ зловещей обольстительницы, толкающей героя
69 	В переводе В.С. Некляева — «Сестрица Хелен».


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
207
на безумные поступки (Елена в балладе «Град Троя», Дженни в одноименной поэме). Сопоставляя поэмы «Пророчество Данте» Байрона и «Данте в Вероне» Россетти, И.М. Катарский обнаруживает у первого патриотическое представление об Италии, сочувствие ее борьбе за независимость, а у второго — восприятие Италии как страны чувственной страсти. Выбор Россетти острых психологических тем и сюжетов И.М. Катарский объясняет влиянием Роберта Браунинга, но при этом указывает, что «гуманистическая тенденция поэзии Браунинга в творчестве Россетти утрачивается» (Там же: 28). Из поздних произведений Россетти исследователя привлекла поэма «Сестрица Хелен», где «тема сжигающей человека страсти, обратившейся в лютую ненависть, воплощена в образе девушки, которая плавит на огне восковое изображение своего неверного возлюбленного» (Там же). В разделе, посвященном Дж. Раскину, И.М. Катарский приводит слова последнего о прерафаэлитах как «реалистической школе в живописи», после чего решительно возражает им, говоря, что «от таких “реалистов”, как Россетти, тянулась преемственная нить к декадансу конца века» (Катарский 19586: 121).
XXII
Новый этап литературоведческого осмысления творчества Д.Г. Россетти в России связан с публикацией работ М.П. Алексеева. И хотя у М.П. Алексеева нет трудов, полностью посвященных творчеству Россетти, упоминания о поэте встречаются во многих его статьях, причем к некоторым из этих фактов, связанных с именами И.С. Тургенева, Н.М. Минского, З.А. Венгеровой, мы уже обращались, поэтому остается назвать то, о чем не было сказано ранее. Вспоминая примеры совмещения живописного и литературного дарования в статье «Теккерей-рисовалыцик», написанной в 1936 году, М.П. Алексеев называет имя Д.Г. Россетти, «столь охотно создававшего стихотворные комментарии к своим художественным полотнам» (Алексеев 1960: 419). Для М.П. Алексеева Россетти прежде всего — художник, что он недвусмысленно утверждает на конкретном примере: «<...> у тех, кто с волнением вглядывался в туманные черты “Beata Beatrix” Данте Габриеля Россетти, далеко не всегда возникало желание читать ее вялый литературный аналог — длинную статическую поэму о “блаженной девушке”» (Там же: 420). Отдельный фрагмент исследования М.П. Алексеев посвятил двум трактовкам легенды о по¬


208
ПРИЛОЖЕНИЯ
пытке Данте заняться живописью, чтобы запечатлеть облик умершей Беатриче: если на картине Россетти «Данте рисует ангела в первую годовщину смерти Беатриче» Данте свободно занят художественным творчеством, то в сборнике стихотворений Р. Браунинга «Мужчины и женщины» («Men and Women»; 1855) он стремился скрыть свое побуждение от окружающих, причем последнее, по мнению М.П. Алексеева, исторически более оправданно: «<...> в эпоху Треченто70 в Италии искусство слова и живопись дальше отстояли друг от друга, чем, например, в период зрелого Ренессанса, когда призвания поэта и живописца легче могли совмещаться в одном лице» (Алексеев 1960: 451). В статье «Ч.Р. Метьюрин и его “Мельмот Скиталец”» (1976) М.П. Алексеев, опираясь на воспоминания У.М. Россетти, сообщал, что Д.Г. Россетти «зачитывался» романом Метьюрина, вызывавшим у него «величайшее восхищение» (Алексеев 1983: 595—596); другим произведением, заинтересовавшим Д.Г. Россетти, на этот раз — под влиянием У. Морриса, исследователь называл «Смерть Артура» Т. Мэлори (см.: Алексеев 1943: 241; Алексеев 1984: 320). В еще одном значительном исследовании — статье «Русские встречи Вильяма Морриса», опубликованной в 1996 году, — М.П. Алексеев четко разграничивал различия в творческом миропонимании Россетти и У. Морриса «даже в пору их наибольшей дружеской близости»: если для первого было свойственно «мистическое понимание действительности и красоты», то для второго был важен «трезвый практический смысл любого труда, всякого творческого усилия» (Алексеев 1996: 3).
С усилением внимания к наследию У. Блейка отечественные исследователи всё чаще стали писать о Россетти как первооткрывателе великого предшественника. В частности, А. А. Елистратова напоминала, что редкая коллекция рукописей Блейка, случайно, за бесценок приобретенная Россетти в 1847 году у Уильяма Палмера, брата Сэмюела Палмера — английского живописца, ученика У. Блейка, и вошедшая в текстологию под названием «Манускрипт Россетти» («Rossetti Manuscript»), «дала толчок изучению творчества Блейка» (Елистратова I960: 47). Другое имя, о котором необходимо упомянуть, — поэт Дж. Ките; в нем, по наблюдению А.А. Елистратовой, Россетти привлекало «отсутствие <...> “революционной филантропии”» (Там
70Треченто — наименование XIV в., принятое в итальянском языке. В истории искусства и культуры используется для обозначения периода Проторенессанса, представителями которого в литературе являются Данте, Петрарка, Боккаччо.


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
209
же: 435), столь существенной для многих его современников, в частности, для П.Б. Шелли, но неприемлемой для Д.Г. Россетти. По мнению Г.В. Аникина, Россетти ценил у Джона Китса «глубину чувств и тонкость художественного выражения прекрасного» (Аникин 1982: 20); влияние Китса, искавшего первозданную красоту, испытывавшего интерес к ярким впечатлениям, изобилию красок, проявилось в картинах Россетти «Astarte Syriaca» и «Пандора» («Pandora»; 1869). Проблеме взаимосвязей литераторов двух поколений посвящена отдельная статья В.А. Миловидова «Дж. Ките и прерафаэлиты» (1989), в которой, после проведения конкретных параллелей, исследователь называет органическим проявлением творческого метода Россетти «замкнутость, герметизм образа» (Миловидов 1989: 45). Россетти, как отмечает В.А. Миловидов, не поддержал установку других прерафаэлитов на обращение к современным темам; в его поэзии произошла «натуралистическая деформация романтической традиции», ставшая единственным естественным исходом для поэта, оставшегося «вне политики, общественной жизни, этики» и сосредоточившегося на «чистом» искусстве (Там же).
Г.В. Аникин в книге «Эстетика Джона Рёскина и английская литература XIX века», опубликованной в 1986 году, осмысливал Россетти как автора, тяготевшего к синтезу искусств (за исключением музыки), внесшего в поэзию принцип живописности, а в живопись — образы и сюжеты фольклора и литературы: «Он стремился к тому, чтобы картина вызывала у зрителя поэтическое настроение, как при чтении стихов, а стихотворение оказывало такое же сильное впечатление единым прекрасным образом, как картина» (Аникин 1986: 271—272). В сонетах, написанных к картинам художников прошлого и к своим собственным произведениям, Россетти, по наблюдению исследователя, стремился «запечатлеть <...> то чувство, которое вызывала картина в зрителе», воссоздать драматизм переживаний «рельефно, скульптурно, живописно» (Там же: 272).
В посмертно опубликованной в 1982 году статье Г.В. Аникина «Прерафа- элитизм: взаимодействие искусства и литературных жанров» прерафаэлиты воспринимаются как «поздние романтики, в творчестве которых впоследствии романтическое начало стало подчас сопровождаться декадентскими нотками» (Аникин 1982: 12). Исследователь уверен, что Дж. Раскин и прерафаэлиты не тождественны в своих идейных принципах, отмечает, в частности, что Раскин призывал рисовать природу, видел в ней только прекрасное, тогда как для прерафаэлитов природа была лишь фоном для фигуры


210
ПРИЛОЖЕНИЯ
человека, причем на этом фоне могло быть подмечено и ужасное, безобразное. Г.В. Аникин особо отмечал интерес Россетти к Данте с его мудрыми аллегориями и изображением возвышенной любви, проявившийся не только в художественном творчестве (картины «Beata Beatrix», «Сон Данте», «Паоло и Франческа да Римини», «Женщина у окна» («The Women’s Window»; 1879), «Приветствие Беатриче», «Матильда, собирающая цветы» («Dante’s Vision of Matilda gathering flowers»; 1855), «Дантевское видение Рахили и Лии» («Dante’s Vision of Rachel and Leah»; 1855)), но и в поэме «Данте в Вероне», сочетавшей мотивы изгнания Данте из Флоренции и верной любви к Беатриче:
Флоренция обрекла поэта на страдания, а любовь к Беатриче наполнила его душу миром и небесной гармонией. Д.Г. Россетти высказывает мысль о том, что в суровых скитаниях изгнанника важно прежде всего «присутствие его духа». Воля Данте была скована, но раскованной была его душа, его мысль. Упоминается только один флорентиец, достойный Данте, — художник Джотто.
Аникин 1982: 17
Называя жанры, интересовавшие Россетти — балладу, сонет, драматический монолог в стихах, песню, — Г.В. Аникин усматривал в его творчестве взаимосвязь этих жанров, как бы переходивших один в другой, ибо «всем им свойственна романтическая приподнятость, мечтательность в образе лирического героя, интенсивность эмоций, сильные страсти и глубокие раздумья о бытии» (Там же: 21). Также исследователь говорил о сочетании у Россетти реального и сверхъестественного, когда детали чрезвычайно правдивы, а картины и стихи в целом — символичны. Особо высокую оценку давал Г.В. Аникин циклу сонетов «Дом Жизни», причем отмечал в нем не только чувственность, но и духовность любовной страсти:
В цикле сонетов «Дом Жизни» воспевается «красота тела» и «красота души». Поэт преклоняется перед прекрасной женщиной. Лирический герой испытывает исключительную драматическую страсть. Его лихорадочные чувства подвержены переменам. Он то радостен, то печален. Он ликует, переполненный чувствами, но он может и достойно встретить беду; главная мысль этого цикла сонетов: любовь — это душа человека.
Там же: 24


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
211
Значительные исследовательские работы о Д.Г. Россетти были опубликованы в 1980-е годы русским литературоведом Н.А. Паньковым. Вопреки стереотипам, установившимся еще со времен И.С. Тургенева и В.В. Стасова, исследователь писал, что Россетти — «не зловредный ретроград и пустой эстет, запутавшийся в мистике и чувственности, но сложный и противоречивый художник со своими удачами и неудачами, достоинствами и недостатками» (Паньков 1983: 269). При рассмотрении вопроса о соотношении в творчестве Россетти элементов романтизма и символизма Н.А. Паньков склонен отказаться от преувеличения процессуальности, постепенности движения литературных направлений:
Антиномия дискретности (непрерывности) должна быть снята в пристальном изучении конкретных фактов под тем углом зрения, что количественные накопления определенных художественных признаков сначала, возможно, на периферии творчества того или иного писателя <...>, возможно, на периферии того или иного направления постепенно приводят к резкому качественному скачку, к преобразованию творческой методологии.
Там же: 273
В свете сказанного Россетти в восприятии Н.А. Панькова становится «одним из промежуточных звеньев» (Там же: 274) между романтиками первой четверти XIX века и будущими символистами.
Отвергая саму возможность восприятия сборника сонетов «Дом Жизни» как несостоявшегося цикла, некой совокупности стихотворений по разным поводам, исследователь отмечал предельную обобщенность многопланового произведения, стремление его автора к «особо конденсированному образному языку, когда для понимания образа недостаточно осознания логического, словарного значения слов» (Там же: 275), а также к замене открытого и исповедального характера творчества на совершенно иной, косвенный его характер, при котором осложняется передача настроений и эмоций. Именно рассмотрение стихотворений «Дома Жизни» на образно-символическом уровне не только позволяет Н.А. Панькову прояснить представление об этом цикле сонетов как о большом, целостном произведении, но и предопределить неизбежность появления работ о влиянии сборника Д.Г. Россетти на формирование и развитие символических тенденций и в английской, и в русской литературе. На примере цикла «Роща ив» Н.А. Паньков попытался


212
ПРИЛОЖЕНИЯ
проследить, «как в пределах небольшого лирического стихотворения “воплощаются”, функционируют и взаимодействуют <...> жанрово-стилистические принципы и особенности, которые уже традиционно считаются прерафаэлитскими» (Паньков 1985: 94). Анализируя традицию видения в поэзии Россетти (на примере небольшой поэмы «Благословенная дева»71), исследователь устанавливал, что во многом благодаря ей стало возможным соединение замыслов поэта, созвучных исканиям современных писателей, с искусством готики и Проторенессанса (см.: Паньков 1990: 33). Вместе с тем, по наблюдению Н.А. Панькова, Россетти предвосхищал своими произведениями и ряд черт будущих символистов и импрессионистов, в частности, обостренность восприятия, силу эмоционального воздействия на читателя, накопление деталей, которые позднее были сведены в единое целое.
В 1996 году Н.И. Соколовой была защищена докторская диссертация «Литературное творчество прерафаэлитов в контексте “средневекового Возрождения” в викторианской Англии» (см.: Соколова 1995), в которой осмыслены историческая ситуация, связанная с образованием группировки прерафаэлитов, обстоятельства формирования их художественных принципов в соотнесении с культурным контекстом эпохи, реализация прерафаэлитами принципа верности искусства природе, обращение прерафаэлитов к жанру «поэтической живописи», их стремление к вычленению духовного в материальном. Посвящая Россетти отдельный раздел своего исследования, Н.И. Соколова отмечала его вклад в синтез искусств, заключавшийся в переносе приемов живописной техники (цветового контраста, светотеневых эффектов) в поэтические произведения, в возрождение интереса к сюжетам средневековой культуры при помощи создания высокопрофессиональных стилизаций. По ее наблюдению, Д.Г. Россетти воспринял характерную для прерафаэлитов «символику цвета», «их тенденцию к детализации, к достоверности в изображении исторических событий» (Там же: 17). Н.И. Соколовой были осмыслены концепция личности в творчестве Россетти, мотивы и символика сонетного цикла «Дом Жизни», темы времени и вечности, смерти и бессмертия у поэта. По ее наблюдению, Д.Г. Россетти объединил «тенденции литературы зрелого викторианства и конца века», причем «пограничный характер его художественной системы обнаруживается в его воздействии на художников столь разных дарований, как К<ристина> Россет¬
71 	В переводе В.С. Некляева — «Блаженная Дева».


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
213
ти и Суинберн» (Там же: 22). Н.И. Соколовой также принадлежит статья «“Поэтическая живопись” прерафаэлитов» (1999), характеризующая многоплановость тенденции к синтезу искусств в творчестве прерафаэлитов, проявляющуюся в наделении полотен субъективным чувством, создании «литературных» и «повествовательных» картин, расширении возможностей иллюстрации (см.: Соколова 1999).
Из работ последних лет отметим содержащий анализ сонета Д.Г. Россетти «На “Венецианскую пастораль” Джорджоне» («For a Venetian Pastoral by Giorgione») в двух его вариантах (1850, 1870) материал К.В. Загородневой и Н.С. Бочкарёвой «“Сельский концерт” Джорджоне в литературной интерпретации Д.Г. Россетти, У. Пейтера, О. Уайльда и П. Муратова» (см.: За- городнева, Бочкарёва 2009), в котором подчеркнута опора автора при написании первого варианта своего произведения на непосредственное впечатление («<...> поэт как будто испытывает восторг перед картиной и пытается заразить им читателя»), а при создании второго варианта — на диалогичность и философское звучание, стремление к адекватной передаче «не только изображенного на картине, но и собственного состояния» (Там же: 228). Представляет интерес книга Э.В. Седых «Взаимодействие искусств в литературных произведениях Уильяма Морриса» (2008), в которой, в числе прочего, осмыслены поэмы У. Морриса «Могила короля Артура» («King Arthur’s Tomb»), «Голубой шкаф» («The Blue Closet»), «Мелодия семи башен» («The Tune of Seven Towers»)72, созданные соответственно по мотивам живописного полотна Д.Г. Россетти «Гробница Артура, или Последняя встреча Ланселота и Джиневры» и его акварелей, названия которых были повторены в названиях поэм (см.: Седых 2008: 14—18). В 2013 году в журнале «Язык и культура» увидела свет статья Н.А. Верхотуровой «Модели восприятия в поэзии Д.Г. Россетти (1847—1881) и в ее русских переводах», в которой сопоставлены перцептивные образы в оригинальных произведениях Россетти и в их прочтениях русскими переводчиками, выявлены основные концепты, передаваемые с помощью образов чувственного восприятия (см.: Верхотурова 2013).
72 	Указанные три поэмы являются частью книги «Защита Джиневры и другие стихотворения» («The Defence of Guenevere and Other Poems»; 1858).


214
ПРИЛОЖЕНИЯ
XXIII
Из отечественных искусствоведов советского периода глубоким изучением творчества Россетти занималась только Е.А. Некрасова, по целому ряду вопросов вступавшая в полемику как с русскими дореволюционными, так и с зарубежными исследователями творчества поэта и художника. Так, для нее было неприемлемым суждение о том, что религиозная символика в стихотворениях «Небесная подруга» («Блаженная Дева»), «Благовещение» используется исключительно как украшение:
<...> он <...> отнюдь не рисует священное таинство или чудо в богословском смысле, но пишет и не совсем так, как если бы он иллюстрировал стихи Китса или кого-нибудь еще. Россетти выражает в своих образах какое-то личное, подлинное, душевное переживание — например, очень тонко передает чувство благоговения перед девической чистотой.
Некрасова 1975: 168
В новелле «Рука и душа», «по-своему совершенном, ритмизированном куске прозы» (Там же: 166), Россетти, по мнению Е.А. Некрасовой, раскрыл поиски собственного пути творческого развития, убежденность в том, что технического совершенства, в отличие от подлинности чувств, можно достичь упор ным трудом. В концовке новеллы, где искусство с заоблачных высот низведено на грешную землю, Е.А. Некрасова видит одну из сторон натуры самого Россетти, мало знакомую его исследователям — «острое чувство юмора и иронии» (Там же: 168).
С 1990-х годов в России постоянно выпускаются новые альбомы живописи прерафаэлитов, книги, посвященные их творчеству, причем количество таких изданий год от года увеличивается, — большинство из них имеют исключительно популяризаторское значение. Среди этих изданий можно выделить популярные переводные исследования, в частности, книги Э. Швингл- хурсга «Прерафаэлиты» (см.: Швинглхурсг 1994), Дж. Кристиана «Символисты и декаденты» (см.: Кристиан 2000), Л. де Кар «Прерафаэлиты. Модернизм по-английски» (см.: Кар 2003). Ряд популярных книг о прерафаэлитах выпущен издательством «Белый город» (см.: Светлов 2006; Майорова, Скоков 2008; Шестимиров 2008; Астахов 2013). В 2011 году увидела свет монография В.П. Шестакова «Тайное очарование прерафаэлитов», ставшая первой значительной искусствоведческой работой о художниках-прерафаэлитах в


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
215
России, осмыслившей не только своеобразие их творчества, но и влияние на европейское и американское искусство. В главе «Прерафаэлиты и их восприятие в России» В.П. Шестаков отметил статью Д.В. Григоровича в журнале «Русский вестник», вклад журнала «Мир искусства» в популяризацию наследия прерафаэлитов, их восприятие художниками М.В. Нестеровым и А.Н. Бенуа, русское «открытие» Обри Бёрдсли (см.: Шестаков 2011: 203— 215). Материал, отобранный В.П. Шестаковым, подводит к выводу, что Д.Г. Россетти, в сравнении с Э. Бёрн-Джонсом, О. Бёрдсли, У. Холмен-Хан- том, почти не влиял на русскую художественную культуру: упоминаются лишь публикации в журнале «Мир искусства», опосредованно затрагивающие его творчество73, и два суждения А.Н. Бенуа, в одном из которых содержалось признание, что Россетти, в сравнении с другими прерафаэлитами, ему менее всех симпатичен («Великой моей симпатией пользовались также английские “прерафаэлиты”, менее всего — Д.Г. Россетти, более всего — Дж.Э. Миллее и X. Хант». — Бенуа 1990: 517)74.
10 июня — 22 сентября 2013 года в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина состоялась выставка «Прерафаэлиты. Викторианский авангард», к которой был подготовлен специально изданный каталог (см.: Прерафаэлиты 2013), включавший красочные репродукции и комментарии к каждому разделу выставки. Каталог включает в себя материалы о прерафаэлитах, написанные зарубежными исследователями (Т. Барринджер, Дж. Розенфелд, Э. Смит), а также статью А.В. Познанской «Прерафаэлиты в России» (см.: Там же: 180—187) о роли искусства прерафаэлитов в русской художественной культуре, в которых отмечены переклички с произведениями русских художников — начиная со знаменитого полотна И.Н. Крамского «Христос в пустыне» (1872) и заканчивая произведениями
73 Очевидно, имеются в виду программная статья С.П. Дягилева «Сложные вопросы» (см.: Дягилев 1899), в которой создание Братства прерафаэлитов оценивается как выдающееся событие в истории искусства, обзорная статья Дж. Раскина «Прерафаэли- тизм» в переводе О.М. Соловьёвой (см.: Рёскин 1900д: 49—128), а также статьи о других художниках-прерафаэлитах с упоминаниями имени Д.Г. Россетти.
74 Второе упоминание — в статье А.Н. Бенуа «Гольман Гент» в газете «Речь» от 29 октября (11 ноября) 1910 г., где Россетти представлен «слишком мятежной и чувственной натурой», а большинство прерафаэлитов («вся меньшая братия») — его эпигонами (см.: Бенуа 2006: 510). О восприятии прерафаэлитов в работах А.Н. Бенуа см. также статью: Проскурякова 2012.


216
ПРИЛОЖЕНИЯ
М.В. Нестерова и М.А. Врубеля, — всё это позволяет воспринимать этот каталог как ценное исследование наследия прерафаэлитов.
XXIV
После публикации в 1937 году перевода М.А. Фромана «Небесная подруга» на протяжении без малого четырех десятилетий новые переводы из Д.Г. Россетти в печати не появлялись. Молчание нарушил перевод незавершенной баллады Россетти «The Orchard-Pit» (1869) под измененным названием «В долине смерти» («В тени прохладной яблоневой ветки...»), созданный поэтом Русского Зарубежья Я.И. Бергером и вошедший в его книгу «Английские и другие поэты», изданную в 1974 года в Лондоне:
В долине смерти
В тени прохладной яблоневой ветки Вкусившие от сладкого плода:
Те — кости уж разрознены и ветхи,
Иных весной раствор коснулся едкий,
А те вчера здесь были господа.
И на долину вниз глядит она,
Высокая, с певучими глазами,
Спокойствия вкусившая вина,
Но нам, внизу, по-прежнему видна С косою золотистой за плечами.
Я узнаю ее — ее власа
Как уголья уста мои сжигали,
И жалила, впиваясь как оса,
И грудь мне рассекла ее коса,
И щупальца сходились и сжимали.
О, лишь во сне слывешь ты зласгоустым,
И кажется, что видишь лишь один


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
217
Дорогу вниз — по высохшему руслу,
По пням сухим и тропам захолустным В долину смерти — изо всех долин.
Россетти 1974
С 1975 года началась публикация новых переводов произведений Д.Г. Россетти в Советском Союзе, причем начало это было достаточно неожиданным: Е. А. Некрасова перевела новеллу Россетти «Рука и душа» и поместила свой перевод в приложении к авторской монографии «Романтизм в английском искусстве» (см.: Россетти 1975). Впоследствии А.А. Ставиской был сделан новый перевод новеллы, увидевший свет в сборнике «Искусство и художник в зарубежной новелле XIX века» (см.: Россетти 1985), а затем репу бликованный в двухтомнике Д.Г. Россетти (см.: Россетти 2005а: 356— 382).
В томе 85 «Библиотеки всемирной литературы» «Европейская поэзия XIX века» (1977) помещены два перевода из Россетти — переводы стихотворений «Silent Noon» (1881) и «The Woodspurge» (1870), выполненные А.Г. Сен- дыком и получившие названия соответственно «Тихий полдень» («В густой траве лежишь ты недвижимо...») и «Молочай» («Едва поднявшись, бриз упал...») (см.: Россетти 1977а)75  76. Для антологии «Поэзия Европы», первый том которой был выпущен издательством «Художественная литература» в 1977 году, был отобран перевод И.Д. Копостинской того же стихотворения Россетти «Silent Noon» под названием «Безмолвный полдень» («Твои ладони средь травы густой...» — См.: Россетти 19776)70. В сборнике «Прекрасное пленяет навсегда. Из английской поэзии ХЛТП—XIX веков» (1988) напечатан
75 Переводы А.Г. Сендыка переиздавались в последующие годы: «Тихий полдень» — в 1990 г. в сборнике «Английский сонет XVI—XIX веков» (см.: Россетти 1990: 597), «Молочай» — в 2007 г. во второй книге антологии «Семь веков английской поэзии» (см.: Россетти 2007: 887—888).
76 Тот же перевод перепечатан в антологии «Английская поэзия в русских переводах XIV—XIX веков» (сост. М.П. Алексеев, В.В. Захаров, Б.Б. Томашевский; 1981) с изменением трех последних стихов, ср.: «Прильни же к сердцу. Быстротечен час, | Любовной Песней озаривший нас, | Бессмертием взаимной тишины» (Россетти 19776: 181) — «Но, если б удержать бессмертья час, | Как Песнь Любви, здесь озарившей нас | Безмолвием взаимной тишины» (Россетти 1981: 443). Впоследствии по тексту антологии 1981 г. перевод был републикован в книге «Английский сонет XVI—XIX веков» (см.: Россетти 1990: 475), в двухтомнике Россетти (см.: Россетти 2005а: 64).


218
ПРИЛОЖЕНИЯ
перевод А.В. Парила «Безмолвный полдень» («Рука твоя лежит в траве, как гроздь...» — См.: Россетти 1988), впоследствии включенный в антологию «Английский сонет XVI—XIX веков» (см.: Россетти 1990: 597), а также в авторскую книгу переводчика (см.: Россетти 2004) и в антологию «Семь веков английской поэзии» (см.: Россетти 2007: 889—890).
Сборник «Английский сонет XVI—XIX веков» (1990), составленный А.Л. Зориным, стал первой книгой, в которой было предложено несколько переводов одного стихотворения Россетти, в данном случае «Silent Moon», напечатанного в основном корпусе книги в переводе И.Д. Копостинской («Безмолвный полдень». — См.: Россетти 1990: 475), а в приложении — в переводах А.Г. Сендыка («Тихий полдень»), А.В. Ларина («Безмолвный полдень»), М.М. Редькиной («Молчание в полдень» («Как лепестки, в траве твои ладони...»)) (см.: Там же: 597—598), причем впервые публиковался только перевод М.М. Редькиной, остальные уже были известны. В этом же издании впервые увидел свет еще один перевод М.М. Редькиной — «Гордость юности» («Прозрачный детский ум не сознаёт...»), представляющий собой вариант прочтения сонета XXIV из сборника «Дом Жизни» (см.: Там же: 475). Также в сборнике были впервые представлены новые переводы В.Л. Топорова («Сонет, запечатленный в муках миг...» — См.: Там же: 469), Н.М. Голя («“Весна” Боттичелли» из цикла «Сонеты о картинах», «Джон Ките» из цикла «Пять английских поэтов». — См.: Там же: 481), Д.В. ГЦедровицкого (сонеты IV («Lovesight») и V («Placata Venere») из первой части сборника «Дом Жизни», сонеты LX («Transfigured Life») и LXXXH («Hoardedjoy») из второй части): «Взгляд любви» («Когда я вижу явственней твой лик!..» — См.: Там же: 471), «Placata Venere» («Уста со сладкой болью разомкнулись...» — См.: Там же: 473), «Преображенная жизнь» («Так, если в лик младенческий вглядеться...» — См.: Там же: 477), «Радость, отложенная про запас» («Сказал я: “Не срывай. Хоть первый плод...”» — См.: Там же: 479); впоследствии переводы Д.В. ГЦедровицкого были вновь опубликованы в книге «Английский сонет XVI—XIX веков» (2001) под редакцией Т.А. Боборыкиной (см.: Россетти 2001а), а переводы Н.М. Голя — в антологии «Семь веков английской поэзии» (см.: Россетти 2007: 890—891).
В сборнике «Английский сонет XVI—XIX веков» (1990) появились переводы сонетов VI, LXXVII, LXXXIII из книги «Дом Жизни», выполненные Г.М. Кружковым, — «Поцелуй» («О нет, ни умиранья черный труд...» — См.: Россетти 1990: 473), «Sibylla Palmifera» («Под аркой Жизни, где Любовь и


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
219
Страх...» — См.: Там же: 477), «Бесплодная весна» («Кружится быстро колесо времен...» — См.: Там же: 479). Вместе с этими переводами, переиздававшимися в последующие годы (см., например: Россетти 2005а: 38, 180, 192; Кружков 2008: 434-436; Кружков 2009: 360—361; Поэтический мир прерафаэлитов 2013: 115, 12177), печатались и вновь созданные Г.М. Кружковым переводы поэмы «Сестрица Елена» («“Зачем ты из воска фигурку слепила, сестрица Елена...”» — См.: Кружков 2008: 426-433; Кружков 2009: 361—369), «Вступительного сонета» из «Дома Жизни» (другие названия — «Сонет»; «Вступление»; «Сонет — бессмертью посвященный миг...»), сонета ТТЛ «Без нее» («Что без нее мой дом? Шалаш кривой...» — См.: Кружков 2008: 434—435; Кружков 2009: 359—360; Поэтический мир прерафаэлитов 2013: 99, 111).
Перевод сонета IV из книги «Дом Жизни» под названием «Зоркость любви» («Когда в ней вижу чудо красоты?..») был осуществлен Л.М. Павлон- ским, включившим его в вышедшую посмертно в 1994 году авторскую книгу (см.: Россетти 1994: 163). К творчеству Д.Г. Россетти обращался В.В. Рогов, чья литературная деятельность охватывает всю вторую половину XX века; значительная часть его наследия остается неопубликованной, так что можно предположить, что его перевод стихотворения «Сдающая карты» («The Card-Dealer»), напечатанный Е.В. Витковским в антологии «Семь веков английской поэзии» (см.: Россетти 2007: 888—889), — не единственный факт внимания этого переводчика к творчеству поэта. Представляя в антологии «Семь веков английской поэзии» переводы из Россетти, выполненные в разные эпохи — начиная от К.Д. Бальмонта и заканчивая современностью (см.: Там же: 872—891), — Е.В. Витковский публикует лишь один новый перевод под названием «Интронизация любви» («Я выделил в особую семью благие Силы...»), принадлежащий молодому специалисту из Харькова В.И. Симанкову (см.: Там же: 891).
В сборнике «Английская поэзия XIV—XIX веков» (2001) под редакцией Т.А. Боборыкиной был напечатан перевод сонета «Silent Noon», выполненный Т. Поповой (см.: Россетти 20016) и получивший название «Безмолвный полдень» («Как лепестки, просвечивают нежно...»). К переводу всгупительно-
77 	В сборник «Поэтический мир прерафаэлитов. Новые переводы» (2013) сонет «Поцелуй» («О нет, ни умиранья черный труд...») не включен; в двухтомнике Россетти (2005) и в сборнике «Поэтический мир прерафаэлитов. Новые переводы» сонет «Sibylla Palmifera» («Под аркой Жизни, где Любовь и Страх...») напечатан под несколько иным названием — «Красота души (Sibylla Palmifera)».


220
ПРИЛОЖЕНИЯ
го сонета Россетти в 2004 году обращались Сергей Брель и Алина Левичева, результат сотворчества которых — стихотворение «Сонет» («Мгновение в сонете не умрет...») — увидел свет в 2006 году в авторском сборнике С.В. Бреля «Свой век» (см.: Россетти 2006а). Сборник «Английские стихи на все случаи жизни» (2011) в переводах Г.Л. Варденги содержит, в числе прочего, перевод из Россетти («Некий лысый художник Дель Боску...» — См.: Россетти 2011).
Говоря об оригинальной современной поэзии, испытавшей влияние пре- рафаэлитизма в целом и Данте Габриэля Россетти в частности, приведем в пример стихотворение уральского поэта А.Ю. Санникова, давшее название книге стихов, опубликованной в 1999 году:
Прерафаэлит
кто выдернет мои следы из под какой-то там слюды
из под какой-то там воды торчат замерзшие сады
и вертит кто-то неживой окаменевшей головой
иди сюда иди сюда клей силикатен как вода
плывет венозное пятно на дно зеленое темно
Офелия надув живот в руке цветки в ручье плывет
иди сюда иди сюда останься с нами навсегда


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
221
иду-иду иду-иду
скользя подошвами по льду
расстегиваясь на ходу иду-иду иду-иду.
Санников 1999: 13
XXV
Сожалея о том, что многие замыслы, возникавшие в редакции «Всемирной литературы» в первые послереволюционные годы, так и не были осуществлены в дальнейшем, Л.И. Володарская в 2001 году вынужденно констатировала, что «у нас до сих пор нет ни одной книги Уильяма Вордсворта, нет полного издания “Лалла-Рук” Томаса Мура, не говоря уж о книгах прерафаэлита Россетти и сентименталиста Каупера» (Володарская 2001: 100). За истекшие полтора десятилетия многое изменилось — и хотя до сих пор нет ни полного перевода повести «Лалла-Рук», ни отдельного издания У. Каупера, первые книги У. Вордсворта и Д.Г. Россетти появились на русском языке.
О необходимости полного перевода сборника сонетов «Дом Жизни», а также обращения к другим не известным русскому читателю произведениям Россетти на рубеже 1980—1990-х годов задумался В.С. Некляев (псевдоним: Вланес), а в конце XX века — В.А. Савин.
В.А. Савин в молодости перенес тяжелую болезнь и стал инвалидом I группы, заочно закончил Московский государственный педагогический институт иностранных языков имени Мориса Тореза, многие годы занимался переводом технической документации. К поэтическому переводу В.А. Савин стал системно обращаться в последние годы XX века, размещая свои работы в Сети. На общем фоне интернет-переводов из Россетти (в частности, П.Н. Гуреева, Я.А. Фельдмана) именно переводы В.А. Савина выделялись добротностью и профессионализмом.
В.С. Некляев родился в 1969 году, окончил факультет журналистики Уральского университета, учился в аспирантуре Санкт-Петербургского университета. С 1997 по 2001 год жил в Афинах, в настоящее время живет в австралийском городе Брисбене. В 2007 году В.С. Некляев защитил докторскую диссертацию о переводе сонетов Россетти на русский язык в Квинсленд¬


222
ПРИЛОЖЕНИЯ
ском университете. Когда в начале 2005 года в издательстве «Азбука-классика» вышел подготовленный С.Л. Сухаревым первый сборник произведений Д.Г. Россетти, к тому же двухтомный, включавший и поэзию, и новеллу «Рука и душа», и письма 1836—1881 годов, именно результаты работы В.С. Нек- ляева и В.А. Савина, многие годы посвятивших переводам произведений Д.Г. Россетти, заняли в нем достойное место. Из переводов В.А. Савина в сборник были отобраны: Вступительный сонет («Сонет — мгновенью памятник нетленный...»), сонеты I—IV, УШ, ХХШ, ХХХШ, XXXVI, XXXVII, XXX- IX, XIД, XLVI—1Д, I2V, LV, LXXXVIH из сборника «Дом Жизни» в основном корпусе книги; сонеты VI, VII, ХХП в приложении; из прочего — «Песня и музыка» («Song and music»), «Лилия Любви» («Love’s Lily»), «Крылья заката» («Sunset Wings»), «Пределы облаков» («The Cloud Confines»), «Разлука в Смерти» («A Death-Parting»), «Вместе в разлуке» («Parted Presence»), «Adieu»78, «Три прибежища» («Three Shadows»), «Колокольный перезвон» («Chimes»), «Назидание» («Soothsay»), «Зодиакальная перемена» («Spheral Change»), «Обладание» («Possession»), «Трагедия Короля. Яков I, король Шотландии», «Увы, так давно!» («Alas, so long!»). Переводов В.С. Некляева в этом сборнике несколько меньше (сонеты Va, VU, ХХП, XCI из «Дома Жизни» в основном корпусе книги; сонеты I, П, X, ХП, ХШ, ХЛШ, XIX, ХХШ—XXV, XXXV79, XIJX—LU в приложении; «Портик Храма» («The Church Porches»), «Внезапный свет», «Портрет»), однако им подготовлены фундаментальные комментарии (Россетти 2005а: 383—523).
Назовем и других переводчиков, чьими трудами стало возможно появление первого русского издания Россетти: это
• С.Л. Сухарев — «На “Святое Семейство” Микеланджело» («For The Holy Family, By Michelangelo»; 1880), «На “Весну” Сандро Боттичелли» («For Spring, By Sandro Botticelly»; 1880), «Томас Чаттертон» («Thomas Chatterton»; 1881), «Уильям Блейк» («William Blake»; 1881);
• В.Е. Васильев — сонеты IX, XI, ХХХП, XXXVIII, ХЕШ в основном корпусе книги и Вступительный сонет («Сонет, посыл из сердца самого...») — в приложении);
78 «Прощание» [фр).
79 Сонет первоначально печатался В.С. Некляевым под названием «Свет лампады», с 2009 г. — «Храм лампады».


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
223
• Н.С. Лебедева — сонеты V, X, LIII, LXXXIX, ХС «Дома Жизни» в основном корпусе книги и сонет XXXII — в приложении; сонеты «Весна» («Spring»; 1873), «Зима» («Winter»; 1874), баллада «Белый Корабль»;
• М.З. Квятковская - сонеты XII-XVII, XX, XXI, XXVI, XXW, XXX, XXXI, XXXIV, XXXV, XUV, XLV, LVI-LIX, LXXVHI, LXXIX, LXXXII, LXXXVI, LXXXVn «Дома Жизни»;
• Т.А. Казакова - сонеты XVIII, XXIV, XXV, XXWI, XXIX, XL, XII, LX— LXXVI, LXXX, LXXXI, LXXXTV, LXXXV, ХСП-С1 в основном корпусе книги и сонеты XIX, LXXVn — в приложении; «“Чародейка” (К картине)» («A Sea- Spell»), «“Proserpina” (К картине)», «“La Bella Mano” (К картине)», «“Astarte Syriaca” (К картине)», «“Фьяметта” (К картине)», «“Сон наяву” (К картине)», «Сэмюэл Тейлор Кольридж» («Samuel Taylor Coleridge»; 1881), «Джон Ките» (<John Keats»; 1881), «Перси Биши Шелли» («Percy Bysshe Shelley»; 1881), «“Встреча” (К картине)»;
• Т.Н. Чернышёва — «Надпись на оконном стекле».
Переводы писем Россетти за 1836—1870 годы были выполнены Л.Н. Житковой, за 1872—1881 годы — Е. Никитиной; всего опубликовано 137 писем (см.: Россетти 20056). Значительная часть писем содержала стихотворные фрагменты и даже целые стихотворения Россетти («Листопад», «Сонет» («Вот та первоизбранница Мария...»), «В студеном Марте крокус шьет...», «Лондон — Фолкстон (от половины второго до половины шестого)», «В Булони. На скалах. Полдень», «Булонь — Амьен — Париж (От 3 пополудни до 11; 3-м классом)», «Тот, кто, по тесной лестнице ступая...», «Каким бесценным кладезем предстал...», «Вода — о, знойных полдней тишина...», «Последний визит в Лувр. Плач прерафаэлита после тщательного исследования полотен Рубенса, Корреджо, et hoc genus omne», «Последнее посещение Люксембургского музея. Энгр. “Руджиеро, спасающий Анжелику”», «Последние парижские сонеты» (I. «Стремятся подбородки в Божий град...»; П. «Пол в спальнях выстлан плиткой; дерева...»; Ш. «И всё же во французском стольном граде...»), «Париж — Брюссель (С 11 вечера 15 октября до полвторого пополудни): Прелюдия на парижском вокзале», «В пути» («Октябрь, одиннадцать, уже стемнело...»), «Амьен», «На пути в Ватерлоо (En vigilante, 2 часа)», «Остановка на полпути», «На поле Ватерлоо», «Возвращение в Брюссель», «Мак-Кракен», «Отражение медузы» и др.), раскрывавшие поэта как мастера экспромта, автора стихотворений «на случай»; все эти поэтические тексты переведены М.З. Квятковской.


224
ПРИЛОЖЕНИЯ
На основе первого тома двухтомника издательство «Азбука-классика» в конце 2005 года осуществило выпуск массового издания стихотворений Д.Г. Россетти (см.: Россетти 2005в), редактором которого также стал С.Л. Сухарев. Цикл сонетов «Дом Жизни» воспроизведен в этой книге в полном соответствии с основным корпусом двухтомника, однако в разделе прочих стихотворений имеется ряд изменений, которые связаны не только с опущением части текстов и материалов (новелла «Рука и душа», приложение, комментарии и т. п.), но и с включением большего числа переводов С.Л. Сухарева; помимо ранее напечатанных, это «Безвременно ушедший» («Untimely Lost»; 1874), «Три последних ветерана Трафальгарской битвы» («The Last Three From Trafalgar»; 1873), «Джон Ките» (вместо перевода Тамары Казаковой), «Тибр, Нил и Темза» («Tiber, Nile and Thames»; 1881), «Царь Александр Второй» («Czar Alexander the Second»; 1881). Также в книге помещены отдельные переводы М.З. Квятковской из поэзии Россетти, печатавшиеся ранее в составе писем Россетти80.
80 	«Осенняя песня» (см.: Россетти 2005в: 303) представляет собой строфы 1, 4, 5 стихотворения «Листопад» из письма поэта к миссис Гейбриеле Россетти от конца августа
1848 г. (см.: Россетти 20056: 104—105). Перевод «“Отрочество Марии” (К картине)» (см.: Россетти 2005в: 229) печатался в тексте письма к У.М. Россетти под названием «Сонет» («Вот та первоизбранница Мария...» — См.: Россетти 20056: 104—107). «Времена года» (см.: Россетти 2005в: 305) публиковались без названия (по первому стиху — «В студеном Марте крокус шьет...») в письме к У.М. Россетти от 24 сентября 1849 г. (см.: Россетти 20056: 115—116). Текст «В Булони. На скалах. Полдень» (см.: Россетти 2005в: 233) взят из письма к У.М. Россетти от 27—29 сентября 1849 г. (см.: Россетти 20056: 122). «Нотр-Дам» (см.: Россетти 2005в: 235) напечатан в письме к У.М. Россетти от 8 октября 1849 г. без названия (по первому стиху — «Тот, кто, по тесной лестнице ступая...» — См.: Россетти 20056: 136—137); «Париж, площадь Бастилии» (см.: Россетти 2005в: 237) — в том же письме и тоже без названия (по первому стиху — «Каким бесценным кладезем предстал...» — См.: Россетти 20056: 137—138); «Венецианская пастораль Джорджоне в Лувре (К картине)» (см.: Россетти 2005в: 239) — в том же письме и тоже без названия (по первому стиху — «Вода — о, знойных полдней тишина...» — См.: Россетти 20056: 139). Стихотворение «Последнее посещение Люксембургского музея. Энгр. “Руджиеро, спасающий Анжелику”» (см.: Россетти 2005в: 241—243) содержалось в письме к У.М. Россетти от 18 октября
1849 г. (см.: Россетти 20056: 144—145), «На поле Ватерлоо» (см.: Россетти 2005в: 245) — в том же письме (см.: Россетти 20056: 156—157). Стихотворение Д.Г. Россетти «Отражение медузы (К рисунку)» (см.: Россетти 2005в: 337) впервые напечатано на русском языке в тексте письма к миссис Гейбриеле Россетти от 20 июля 1867 г. (см.: Россетти 20056: 303— 304).


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
225
Таким образом, в изданиях, подготовленных С.Л. Сухаревым, сонеты сборника «Дом Жизни» воспроизводились на русском языке усилиями целой группы переводчиков. Первым специалистом, сумевшим выполнить полный перевод всего цикла, обстоятельно прокомментировать каждое из вошедших в него произведений и опубликовать результаты своей работы, стал В.С. Некляев. Книга, включавшая предисловие «От переводчика», перевод всех ста трех сонетов сборника «Дом Жизни» и комментарии, была напечатана в 2009 году издательством «Аграф» (см.: Россетти 2009), причем большинство сонетов в переводе В.С. Некляева (за исключением ранее включенных в двухтомник) публиковались впервые.
В конце 2008 года тиражом 100 экземпляров без обязательных атрибутов книжного издания в московской типографии «Весг-Консалтинг» был напечатан сборник Д.Г. Россетти «Избранное» в переводах А. Юрьева (см.: Россетти 2008). В предисловии, обращенном к читателю, переводчик отмечал, что узнал о поэте более двадцати лет назад и с тех пор нередко обращался к интерпретации отдельных его произведений, неисчерпаемых в художественном отношении, «не допускающих безупречного переложения на другой язык» (Там же: 5). В книгу вошли переводы Вступительного сонета («Сонет — всегда мгновенью монумент...») и сонетов Ш, IV, VI, VOI, X, XI, XIV, XIX, ХХП, XXXVI, LXVI, LXXI-ЬХХШ, XCVD из книги «Дом Жизни», сонетов «Прозерпина (картина)», «Сирийская Асгарта (картина)», «Красота души» («Под аркой Жизни, где любовь и тайна...»), «Дыханье мрака снова надо мною вьется...», «Утраченная двумя» («Где два влюбились в женщину одну...»), «Как похожа на зиму была разлука...», стихотворений «Молочай», «Немного времени», «Осенняя песня», «Страна грез», «Лилия любви», «Внезапный свет», «Песня и музыка», «Бессонница», «Облачные пределы», «Вид с головой Медузы (рисунок)», «Морские пределы», «Сон Амура», «Портрет», «Тайна ручья», баллады «Сестра Елена», а также «Баллады об умерших леди» («Ballade des daines du temps jadis»; 1489), представлявшей собой перевод Россетти из Ф. Вийона.
* * *
В канун выставки прерафаэлитов Центром книги Рудомино было выпущено издание «Поэтический мир прерафаэлитов. Новые переводы», составленное


226
ПРИЛОЖЕНИЯ
М.Я. Бородицкой, Г.М. Кружковым и О.В. Синицыной. Сборник, подготовленный по итогам семинара переводчиков, проведенного по инициативе Британского Совета 24—30 сентября 2012 года в Подмосковье, включал в себя произведения А. Теннисона, Р. Браунинга, Э.Б. Браунинг, Д.Г. Россетти, Э. Сиддал, К. Патмора, Дж. Раскина, Кр. Россетти, У. Морриса, А.Ч. Суинберна, Э. Даусона, выполненные участниками семинара. Среди прочих в сборник вошли новые переводы из Д.Г. Россетти, осуществленные В.Б. Окунем (отрывок из стихотворения «Блаженная Дева», сонет X («Портрет») из книги «Дом Жизни»), С.Б. Лихачёвой (сонет ХХП («Гавань сердца») из книги «Дом Жизни», стихотворение «Томас Чатгертон» из цикла «Пять английских поэтов», стихотворения «Греза», «Отрочество Марии», «Мария Магдалина у дверей Симона Фарисея» («Магу Magdalene At The Door Of Simon The Pharisee»), «Астарта Сирийская», «Найденная», «Морские чары»), А.Н. Кругловым (сонет XV («Разделенные души») из книги «Дом Жизни», стихотворения «Прозерпина», «Пандора», «Venus Verticordia»), В.С. Сергеевой (сонеты LIX («Последний дар любви») и LXXVni («Красота тела (Лилит)») из книги «Дом Жизни», стихотворения «Джон Ките» и «Уильям Блейк» (из цикла «Пять английских сонетов»), «Святой Лука» («St Luke»), «Пасха в Святом Семействе» («The Passover In The Holy Family»)), E.A. Третьяковой (стихотворения «Медуза отраженная», «Внезапный свет»), М.В. Фа- ликман (стихотворение «Молодой ельник») (см.: Поэтический мир прерафаэлитов 2013: 94—173).
Публикацию предваряла статья одного из руководителей семинара переводчика Г.М. Кружкова «Видение красоты: Прерафаэлитская школа в английской поэзии» (см.: Там же: 13—31), в которой отмечалось, что в строгом смысле слова поэтов-прерафаэлитов всего двое — Д.Г. Россетти и У. Моррис, однако «прерафаэлитский стиль с его таинственным колоритом, меланхоличностью и конкретно-чувственной образностью» (Там же: 13) можно видеть у многих их современников. Г.М. Кружков обращал внимание на способность Россетти превратить поэзию в «живописанье словом», характеризовал его как эстетического человека, усматривал в «Блаженной Деве» традицию «Ворона» Эдгара По, проводил параллели между рассказами По «Овальный портрет» и Россетти «Рука и душа», наконец, приводил в своем переводе шуточное стихотворение, из-за которого поэт стеснялся послать свою книгу тетушке Шарлотте Полидори:


Д.Н. Жаткин. Данте Габриэль Россетти в России
227
Когда ты, Дженни, предо мной,
Рассыпав волосы волной И выпроставшись из силков Ревнивых кружев и шелков,
Стоишь, блистая красотой,
В мерцанье лампы золотой,
Ты кажешься мне дивным сном Или таинственным письмом,
Что в свете молнии сквозь тьму Явилось взору моему!
Цит. по: Там же: 1881
По результатам семинара также была напечатана подборка переводов произведений прерафаэлитов в № 5 журнала «Иностранная литература» за 2013 год, предваренная вступлением М.Я. Бородицкой. Читатель мог познакомиться с прозаическим наброском Д.Г. Россетти «Колдовской сад» в переводе В.С. Сергеевой, стихотворениями «Астарта Сирийская» и «Детство Марии» в переводе С.Б. Лихачёвой, «Внезапный свет» в переводе Е.А. Третьяковой, «Потерянные дни» в переводе Е.А. Савельевой, причем часть переводов (С.Б. Лихачёвой82, Е.А. Третьяковой) уже издавалась в книге «Поэти¬
81 В сборнике переводов Г.Е. Бена «Пронзенные насквозь (Английские и американские эпиграммы)» (2006) предложено другое, более натуралистическое прочтение этого произведения:
О дорогая Дженни, ты пленительна!
Как расплела ты косы соблазнительно,
Халатик распахнула ты и далее От шеи обнажилась вплоть до талии —
Так ты напоминаешь мне Великолепную картину,
Увиденную мной наполовину При вспышке молнии во сне.
Россетти 20066
82 Перевод С.Б. Лихачёвой стихотворения «Mary’s Girlhood» напечатан в книге и в журнале под разными названиями — «Отрочество Марии» (см.: Поэтический мир прерафаэлитов 2013: 145) и «Детство Марии» (см.: Россетти 2013: 220).


228
ПРИЛОЖЕНИЯ
ческий мир прерафаэлитов. Новые переводы», а другие (В.С. Сергеевой, Е.А. Савельевой) были опубликованы впервые (см.: Россетти 2013).
* * *
Сегодня, по прошествии полутора веков с появления первых упоминаний имени Д.Г. Россетти в русской печати, он, пожалуй, по-прежнему остается поэтом «для немногих», недоступным — несмотря на публикацию в последние десятилетия значительного числа новых переводов и научных исследований — для массового читательского восприятия. Предпринятое по инициативе В. С. Некляева, поддержанной редколлегией серии «Литературные памятники», первое академическое издание произведений Д.Г. Россетти, будучи нацеленным на тех «немногих», кто способен оценить его поэзию, подводит итоги многолетних разысканий и способно дать импульс к появлению в России новых переводов, новых литературоведческих интерпретаций произведений этого замечательного поэта.


ПРИМЕЧАНИЯ
Д.Г. Россетти
ДОМ ЖИЗНИ
Комментарии, сопровождающие данное издание, были впервые опубликованы в 2005 году (см.: Россетти 2005а). Переизданные (с исправлениями) в 2009 году, они обогатились рядом дополнений (см.: Россетти 2009). При подготовке настоящего тома они были вновь пересмотрены и расширены. Переводы, принадлежащие подготовителю этого тома, публиковались ранее под псевдонимом Вланес.
Одним из наиболее ценных источников для изучения поэтического наследия Данте Габриэля Россетти являются исследования его младшего брата Уильяма Майкла. При составлении комментариев к настоящему изданию были использованы две работы, подготовленные им после смерти поэта, — прозаический пересказ сонетов «Дома Жизни» с разъяснениями (см.: Rossetti W. 1889) и заметки, вошедшие в полное собрание поэтических произведений Д.Г. Россетти (см.: Rossetti 1911). Кроме того, Уильяму Майклу принадлежит первая датировка произведений его старшего брата (многие из приведенных им дат были впоследствии исправлены или уточнены исследователями творчества поэта). Поскольку в заглавиях произведений Д.Г. Россетти от издания к изданию допускаются незначительные разночтения, за основу приняты варианты, приведенные в сборнике 1911 года.
Все даты и названия сверены с электронным Архивом Россетти (Rossetti Archive), в котором отражены результаты новейших исследований в этой области. Подготовитель данного тома выражает глубокую благодарность профессору Джерому Макганну (университет штата Вирджиния, США) за разрешение использовать в работе эти материалы.
Важную роль в подготовке настоящего издания сыграл также знаменитый труд Полла Франклина Баума, содержащий пояснения ко всем сонетам «Дома Жизни» (см.: Baum 1928).
Письма Д.Г. Россетти цитируются по классическому четырехтомному изданию (см.: Doughty, Wahl 1965—1967).


230
ПРИЛОЖЕНИЯ
Поскольку многие античные авторы были знакомы Россетти по английским текстам, из которых он и заимствовал определенные образы, то во всех соответствующих местах мы цитируем этих авторов на английском (с указанием переводчика) и приводим наш подстрочный перевод.
Сонеты Россетти — сложное явление, и проблемы их перевода на русский язык требуют специального обзора. Не вполне органично вписываясь в сонетную традицию, которая сформировалась в Англии к середине XIX века, и лишь отчасти отвечая требованиям, предъявляемым к сонетной форме в викторианскую эпоху, они выделяются на фоне творчества современников поэта — мастеров этой формы.
При жизни Д.Г. Россетти сонет был в большой моде среди английских поэтов. Россетти хорошо знал сонетную литературу как прежних эпох, так и своей современности. Известно, что Холлу Кейну, собиравшему материал для своей антологии «Сонеты трех столетий» («Sonnets of Three Centuries»; 1882), он оказал огромную помощь в подготовке этого сборника. Близким другом Россетти был Уильям Шарп, автор другой влиятельной антологии, «Сонеты нашего столетия» («Sonnets of This Century»; 1886). Тонко разбираясь в правилах создания и перевода сонетов, досконально изучив творчество европейских и английских сонетистов и являясь мастером этого жанра, в собственном творчестве Россетти предпочитал, однако, не следовать строгим канонам.
В викторианскую эпоху существовало так называемое «сонетное законодательство» (sonnet legislation) — составленный критиками и поэтами свод правил о том, как правильно писать сонет на английском языке. Викторианское «сонетное законодательство» достигло значительно большей степени развития по сравнению с правилами, существовавшими в России, и выходило далеко за пределы регламентации стихотворного размера и порядка рифм. На формирование правил написания английского сонета викторианской эпохи оказали влияние такие известные авторы и литературные критики, как Томас Крослэнд (которому принадлежит наиболее полное изложение правил написания английского сонета), Чарлз Томлинсон, Ли Хант, Уильям Шарп и Холл Кейн.
Россетти постоянно отступал от существующих правил — как из свойственного ему неподчинения авторитетам, так и потому, что не хотел стеснять свое творчество. Во многом эти эстетические установки явились результатом образа жизни поэта: как отмечает Роберт Джонстон, «постепенное и, наконец, полное затворничество, в котором ни он, ни его искусство не были,


Примечания
231
по большей части, известны публике, способствовало развитию эстетической концепции художника, живущего по собственным законам» (Johnston 1969: 138). Хотя в словах исследователя есть значительное преувеличение, его замечание в целом справедливо. Сам Д.Г. Россетти так высказался в письме к Холлу Кейну от 17 февраля 1881 года:
Мои сонеты не смогли бы появиться ни в одной книге, придерживающейся <...> строгих правил <...>. Я не следую им и не согласен с ними в том, что касается английского языка. Каждый автор сонетов должен показать на многих примерах, что полностью способен следовать правилам, но если ты никогда не отступаешь от них в английском языке, то, несомненно, подрезаешь крылья как дикции, так и мысли, и — при условии, что мастерство уже доказано — сборник («Дом Жизни». — В.Н.) скорее выигрывает, чем теряет от такого разнообразия, которое не умаляет единственной абсолютной цели — создания красоты. Если слишком долго манипулировать английским сонетом, то он превращается в какой-то фальшивый мадригал, если же во всём и чрезмерно его ограничивать, он вырождается в шибболет. <...> Я бы на твоем месте не слишком переживал по поводу выбора сонетов и руководствовался бы лишь наличием в них мозгов и музыки [the brains and the music].
Цит. no: Allen 2000: 207-208
Очевидно, что соблюдение формальных требований, предъявляемых к сонетной структуре, не стояло для поэта на первом месте. Это не значит, что Россетти уделял мало внимания форме (как раз напротив!). Однако его сонеты следует принимать вместе с некоторыми присущими им особенностями.
Сонет викторианской эпохи должен был представлять собой ровную, непрерывную мелодию. Т. Крослэнд говорит о «чистой музыке и красоте» хороших сонетов (Crosland 1917: 94). Это, безусловно, свойственно сонетам Д.Г. Россетти: известно, что сам поэт, «когда читал стихотворение вслух, <...> подчеркивал его мелодию» (Cooper 1970: 203). Следовательно, той же музыкальности требует и перевод.
Россетти создавал английские «нешекспировские» сонеты, то есть такие, которые всегда состоят из цельных октета* и сестета. Сравнительно редко
* Октет называется некоторыми авторами «октавой» (octave). В настоящем издании, дабы избежать путаницы, части петраркианского сонета определяются лишь двумя терминами: октет и сестет.


232
ПРИЛОЖЕНИЯ
они даются сплошной строфой. Произведения поэта в этом жанре можно отнести к петраркианскому типу, помня, однако, о допускаемых в них многочисленных отклонениях от «образца». Несмотря на отступления от норм, принятых в викторианскую эпоху, каждый сонет Россетти создан на высочайшем уровне технического мастерства. Следовательно, русский перевод должен быть выполнен столь же искусно, иначе впечатление, передаваемое оригинальным текстом, будет искажено. С этим связана основная проблема перевода сонетов Россетти на русский язык. Дело в том, что английский сонет по своему построению не похож на русский, и некоторые особенности оригинала, если только они будут верно переданы в переводе, могут создать у читателя впечатление, что текст что текст написан без должного технического мастерства. Значит, переводчику нужно компенсировать те черты поэтики Д.Г. Россетти, которые при точном переводе либо неизбежно утрачиваются, либо передаются с невыгодой для русскоязычного варианта.
Размер и ритм
Все сонеты Д.Г. Россетти написаны пятистопным ямбом. Здесь поэт в точности следует правилам. Томас Крослэнд утверждает, что сонет «должен состоять из четырнадцати десятисложных (ямбических) строк» (Crosland 1917: 88). Того же мнения придерживается и Уильям Шарп (см.: Sharp 1887: LXII). Однако ямб Россетти значительно свободнее «стандартного» ямба большинства его англоязычных современников. Следствием этого является существенное несовпадение размера и ритма и уникальная мелодика сонетов, воспроизвести которую средствами русского языка практически невозможно.
В целом англоязычные сонетисты относятся к размеру довольно свободно. Для Россетти пятистопный ямб тоже является как бы общей рекомендацией, которой он может следовать или не следовать по собственному усмотрению. Американская исследовательница Флоренс Вуз, автор хрестоматийного труда о стихосложении Д.Г. Россетти, анализируя обращение поэта с размером, отмечает «неправильности в сонетном ритме» и «периодические добавления слогов» (Boos 1976: 54—55). Действительно, Россетти легко допускает один и даже два лишних слога в строке. Подобные вольности, безусловно, рассматривались бы в русском сонете как недостаток стихотворной
техники.


Примечания
233
Более того, иногда Россетти настолько отступает от ямба, что некоторые строки звучат так, будто они написаны другими размерами. Ф. Буз делится наблюдением о том, что многие строки его сонетов
подвешены между двумя или больше размерами. Встречаются лишние ударения — не сильные, поставленные для акцента, как у Хопкинса, но более легкие, более неопределенные, которые могут образовывать или не образовывать спондеи, первичные или вторичные ударения. <...> От читателя требуется различать несколько ритмов, причем неясно, какой из них более значим. Иногда можно уловить один, иногда два, иногда вообще непонятно, сколько подразумевалось автором.
Ibid.: 55-56
Из замечаний Ф. Буз следует неизбежный вывод о том, что Россетти избегает таких строк, которые могут быть легко измерены и снабжены ударениями, но предпочитает создавать некую расплывчатость звучания за счет постоянной смены ритма. Несомненно, такие особенности стихосложения Д.Г. Россетти, как вольное обращение с размером и ритмом, являются результатом сознательного труда поэта, стремившегося живописать звуками. Он любил движение, избегал статичности; сама природа английского языка, гибкость английской фонетики помогала ему в достижении этих целей.
Полностью отразить упомянутые особенности стихосложения Россетти в русском переводе невозможно. Английская поэтическая строка допускает гораздо большее количество отклонений от строгого шаблона, чем русская, особенно в «жесткой» форме классического русского сонета. Смещения ударений, элизии, долгие и краткие гласные, общее неподчинение строгому скандированию — в английском сонете всё движется, всё меняется. Русский же должен строго следовать заданному размеру. Если для английского стихотворения лишний слог приемлем, то для русского он станет серьезным техническим недостатком. Американский переводчик А. С. Либерман замечает:
Английский язык допускает значительные вариации в количестве слогов и размещении ударения. <...> В русском языке липший слог <...> испортит строку. <...> Безударные слоги никогда не опускаются в русской поэзии, а в английской <...> это происходит постоянно.
Liberman 1983: 24


234
ПРИЛОЖЕНИЯ
Смещения нормативных ударений распространены в английской поэзии. В русской они допускаются лишь в виде исключения. Более того, в оригинальном тексте «Дома Жизни»* примерно сто пятьдесят слов** со смещенным ударением поставлено в рифмующую позицию, где это необходимо для существования рифмы. Здесь важно помнить о том, что при чтении английского сонета читатель не смещает нормативные ударения, и это усиливает мелодическую перекличку между ритмом и размером: ритм каждой строки уникален и еще более оттеняется вариациями размера, вследствие чего сонеты Россетти приобретают поистине изысканное, богатое звучание.
Подобная перекличка между размером и ритмом существует и в русской поэзии, хотя в гораздо меньшей степени. Лучшее решение данной проблемы — следовать природной мелодике русского языка, добиваясь, насколько это возможно без нарушения смысла, певучего движения в каждой строке перевода.
Односложные слова
Английские слова коротки по своей природе. Большая их часть состоит из одного слога. Английский язык может достичь замечательной гибкости в предложениях, построенных на односложниках. Ф. Буз обращает внимание на обилие подобных слов в сонетах Д.Г. Россетти, что, по ее мнению, создает «усыпляющий и размытый» эффект. Исследовательница отмечает:
Хотя Россетти часто прерывает скопление своих односложников более протяженными словами, искусное их применение как последовательно, так и для контраста является, безусловно, чертой его стиля. Короткие слова компенсируют плотность текста, которая иначе была бы неприятной, а смешение большого количества таких слов с немногими длинными способствует созданию выверенного, музыкального качества [musical quality], которое всегда приписывалось «Дому Жизни».
Boos 1976: 49
* В настоящем разборе особенностей сонетной поэтики Россетти ссылки будут всегда производиться на окончательный вариант «Дома Жизни» (1881 г.).
Данное число может слегка варьироваться в зависимости от допустимых особенностей произношения.


Примечания
235
Попытки воспроизвести эту особенность стиля Россетти средствами русского языка, каким бы искусным ни был интерпретатор, обречены на провал. Для русских слов в большей степени характерна протяженность, чем для английских. На односложниках нельзя строить русскую поэтическую строку: они уничтожат в ней мелодичность, то есть будет достигнут эффект, противоположный тому, какой создается в английской поэзии.
Вопросу о краткости английских слов уделяли внимание русские переводчики. Так, в книге «Высокое искусство» (1968), посвященной проблемам перевода, К.И. Чуковский писал:
Известно, что в английском языке <...> большинство слов — односложные. В среднем каждое английское слово почти вдвое короче русского. Эта краткость придает английской речи особую силу и сжатость; при переводе на русский язык неизбежно вместо энергичной сентенции в семь строк получится вялая в одиннадцать или двенадцать.
Чуковский 1968: 189
Россетти часто пользуется данной особенностью английской речи для создания столь любимой им густой словесной музыки. Имитировать это в русском языке не только бессмысленно, но и вредно. Таким образом, нагнетание односложников, несмотря на всю его значимость в поэзии Россетти, не следует пытаться передать в переводе.
Аллитерация
Один из основных элементов поэтики Россетти — частое, порой даже чрезмерное, использование художественного приема аллитерации. Проведя анализ некоторых аллитераций в цикле сонетов «Дом Жизни», Ф. Буз отмечает:
Внутренние слуховые связующие приемы Россетти важны для создания размытого, но выверенного изящества, которого он желает достичь. <...> Более сложные эффекты могут достигаться цепочками аллитераций. <...> Россетти известен своими аллитерационными нитями <...>. Он осторожно ограничивает разнообразие и живость тех звуков, на которые делает упор.
Boos 1976: 52-53


236
ПРИЛОЖЕНИЯ
В своей работе исследовательница верно замечает, что сонеты Россетти нередко бывают перегружены аллитерациями, но выводы, делаемые ею, едва ли неоспоримы. Поэзия Россетти, безусловно, аллитеративна. Однако неизвестно, несут ли эти аллитерации смысловую нагрузку или же способствуют характерному для поэта живописанию звуками, то есть передают черту, свойственную его стилю вообще. Этот вопрос особенно важен для переводчика. Если аллитерации передают смысловой компонент, то их целесообразно сохранить и в переводе. Если нет, то их следует передавать лишь общей певучестью языка перевода.
О том, что значили для Россетти определенные звуки, какой конкретный смысл он им придавал, читатели и исследователи его творчества могут только догадываться. Иногда авторы в художественном тексте передают свои впечатления от звуков — как, например, французский поэт Артюр Рембо в известном сонете «Гласные» («Voyelles»; 1871). Россетти, однако, не оставил нам таких сведений, а объективных законов, соотносящих испытываемые человеком эмоции с определенными звуками, еще не открыто. Если, например, для одного читателя протяженные гласные на самом деле создают, как пишет Ф. Буз, эффект «скорбной неусидчивости и серьезности» (Boos 1976: 53), то другой может не чувствовать ничего подобного. Действительно, некоторые строчки «Дома Жизни» выглядят так, будто они специально построены на аллитерациях:
Gathers and garners from all things that are*.
Sonnet XX
Shadows and shoals that edge eternity**.
Sonnet XT J
О ye, all ye that walk in Willowwood,
That walk with hollow faces burning white***.
Sonnet LI
* «Собирает и хранит как зерно из всех существующих вещей» [англ). Здесь и далее в цитатах из сонетов Россетти курсив наш. — В.Н.
** Тени и отмели, окаймляющие вечность [англ).
О вы, все вы, что бродите в Роще ив, | Что бродите с полыми лицами, пылающими белизной [англ).


Примечания
237
Однако во многих случаях невозможно с точностью установить, создавались ли аллитерации намеренно или же явились следствием мелодичности самого языка. Рассмотрим следующий пример из сонета ЬХХУШ:
<...> for where Is he not found, о Lilith, whom shed scent
And soft-shed kisses and soft sleep shall snare?*
Можно предположить, что череда согласных «s», «se», «sh», «ss», «sn», a также создаваемые ими шипящие звуки соотносятся с образом жертвы, удушаемой волосами Лилит. Вероятно, Россетти использовал эти фонемы именно с таким намерением, но в то же время они могли сложиться и спонтанно. В данном случае подборка русских шипящих серьезно сократит набор пригодных для перевода слов. Принимая во внимание множество других ограничений, накладываемых требованиями размера, ритма и рифмы, стоит ли допускать дальнейшее отклонение от оригинала ради передачи нескольких звуков недоказуемой важности? Как отмечает американский поэт и переводчик Бёртон Раффел, «нет пары языков с одной и той же фонологией, поэтому невозможно воссоздать звуки произведения, написанного на одном языке, в другой языковой системе» (Raffel 1988: 12).
Конечно, в поэзии Россетти есть случаи очевидно намеренной аллитерации, например, в его стихотворении «Секрет ручья» («The Stream’s Secret»; 1869-1870):
What thing unto mine ear
Wouldst thou convey, — what secret thing,
О wandering water ever whispering?**
Россетти вполне мог насытить эти строки звуком [w], чтобы передать текучесть воды в ручье. Цикл коротких стихотворений под названием «Перезвоны» («Chimes»; 1871) также является ярким примером намеренных экспериментов с аллитерацией. Однако предположение о том, что поэт пытался ис¬
* <...> где же I Найдется тот, о Лилит, кого не уловят источаемый [тобою] запах, | И мягко запечатленные поцелуи, и мягкий сон? (англ.)
** Что до моего слуха | Донесешь ты, — какую тайну, | О блуждающая вода, шепчущая вечно? (англ.)


238
ПРИЛОЖЕНИЯ
пользовать некое сочетание звуков специально для передачи определенных эмоций, нуждается в подтверждении, которого в данном случае не существует. Даже если Россетти действительно выстраивал звуковые ряды в своих сонетах с некой конкретной целью, то следует помнить, что они были рассчитаны на носителей английского языка. В переводе они неизбежно трансформируются и не окажут такого же воздействия. Кроме того, произношение одних и тех же звуков будет различаться в зависимости от эпохи или, к примеру, территории, где проживает носитель языка. Некое «стандартное» произношение существует лишь в теории, а на практике одни и те же слова произносятся и проигрываются в уме по-разному. Ввиду этого попытки передачи звукописи оригинала, за редкими исключениями, приведут лишь к потере смысла. Хорошо переведенный сонет, с богатыми и разнообразными рифмами, следующий правильному размеру, имеющий мелодичный ритм, без режущих слух сочетаний однородных согласных, несомненно, будет обладать собственной музыкой и системой аллитераций.
Третья рифма в октете: авва acca
Один из важнейших аспектов английского сонета, заслуживающий особого внимания, — это рифма. Как говорил американский поэт Эзра Паунд, «убери рифмы из хорошего сонета — и получится вакуум» (Pound 1954: 194). Т. Крослэнд заявляет, что сонет «должен рифмоваться двумя системами: (а) октет, или первые восемь строк; (б) сестет, или последние шесть строк» (Crosland 1917: 88). Большинство сонетов «Дома Жизни» следует этому правилу, однако есть исключения, например, сонеты LI и LXXXI, где четка рифм переходит из октета в сестет.
Согласно Крослэнду, «в октете должны рифмоваться первая, четвертая, пятая и восьмая строчки, а также вторая, третья, шестая и седьмая» (Ibid.: 88). Другими словами, необходимы лишь две четки рифм в октете. Ли Хант тоже пишет, что «в октете разрешается иметь лишь две рифмы» (цит. по: Zillman 1966: 51). Томлинсон согласен с ними: «В октете* не должно быть более двух <...> рифм» (Tomlinson 1874: 32).
У. Шарп и X. Кейн в этом вопросе не столь категоричны. Они признают, что две рифмы — это самый лучший вариант, однако допускают, что
Томлинсон здесь говорит о «катренах», но суть правила от этого не меняется.


Примечания
239
иногда и третья рифма может дать удовлетворительный результат (см.: Caine 1882: ХХШ—XXIV; Sharp 1887: LXVI). Шарп даже провел опрос читающей публики и сделал вывод, что «лишь у очень немногих читателей слух настолько чуток, чтобы беспокоиться по этому поводу» (Ibid.). Нужно, впрочем, иметь в виду, что Шарп с Кейном были близкими друзьями Россетти и почитателями его сонетов, и этим обстоятельством может частично объясняться их снисходительность в данном вопросе. В сборнике сонетов «Дом Жизни» третья рифма в октете довольно распространена. В двадцати пяти сонетах* из ста трех она присутствует, и переводчику необходимо решить, стоит ли ее воспроизводить.
Несмотря на то, что так называемый «шекспировский сонет» получил широкое признание в отечественной литературе, русский сонет всё же возник под французским и итальянским влиянием. Россетти не писал шекспировских сонетов и не пользовался перекрестной рифмовкой в октетах, поэтому единственным образцом для переводчика может служить опоясывающая рифмовка: abba. Что же касается третьей рифмы в октетах, то она так и не стала распространенным явлением в русском сонете** и, соответственно, может восприниматься как технический недостаток.
Правила построения русского сонета излагаются в исследовании русского теоретика литературы Н.Н. Шульговского «Теория и практика поэтического творчества: технические начала стихосложения» (1914). Принципы, описанные в этой работе, не изменились до сих пор. Стиховед А.К. Ложкин, например, повторяет их в 1970 году. Как и Шульговский, он выражается безапелляционно по поводу рифмовки сонета: «В правильном сонете оба катрена должны быть построены на одних и тех же рифмах в том же порядке» (Lojkine 1970: 96).
Читатели русских сонетов привыкли к двум рифмам в катренах. Таких сонетов в отечественной поэзии подавляющее большинство, поэтому возникает искушение проигнорировать третью рифму в октетах двадцати пяти сонетов «Дома Жизни», дабы у русскоязычного читателя не складывалось впечатление, что либо сам поэт, либо переводчик не обладает достаточным
* Речь о сонетах П, XIV, XV, XVII, XVIII, XIX, XXVI, XXIX, ХХХШ, XL, ХЫ, XLVn, XLVTQ, LXI, LXH, LXTV, LXVI, LXVn (в раннем варианте не имел третьей рифмы), LXX, LXXXn, LXXXV, LXXXVH, LXXXIX, ХСШ, XCV.
** Русский сонет традиционно делится на два катрена и два терцета. Октет употребляется редко.


240
ПРИЛОЖЕНИЯ
техническим мастерством. Подобное впечатление, несомненно, помешает восприятию той гладкости и красоты, которых с такой настойчивостью требует от сонета сам Россетти. Именно поэтому в первом варианте данного перевода третья рифма в октете была устранена. Опущение элемента, чуждого русскому сонету, помогло как бы «округлить» эти двадцать пять произведений, сделать их более компактными, более похожими на крепко спаянные из коротких слов оригиналы. Позднее было решено восстановить порядок рифм Россетти в точности. Во-первых, третья рифма в октетах стольких сонетов — это важная особенность поэтики «Дома Жизни», которую не следует игнорировать, тем более что, в отличие от некоторых других особенностей, ее имитация средствами русского языка возможна. Во-вторых, известное расширение рамок, накладываемых строгим чередованием рифм, дает переводчику определенную свободу, позволяя точнее передать смысл оригинала. Компенсировать в переводе эту вольность формы можно использованием богатых рифм.
Рифмы в «Доме Жизни»
Рифмы сонетов, а также других поэтических произведений Россетти, нередко служили мишенью для критики, поскольку автор допускает в них смещение ударений и нередко нарушает нормы произношения. Джон Раскин после прочтения поэмы «Дженни» заявил Д.Г. Россетти, что его стихосложение полно ошибок и лишено мелодичности. «“Fail” не рифмуется с “Belle”, a ‘Jenny” с “guinea”. <...> Ты можешь писать совершенные стихи, если захочешь, но ты никогда не должен писать несовершенные» (цит. по: Marsh 1999: 206). Роберт Браунинг критиковал поэзию Россетти, в частности, его рифмы:
Я ненавижу женскую изнеженность его школы — мужчин, рядящихся в женские платья, — и это употребление устаревших форм, и архаичные ударения, чтобы смягчить звучание — представьте себе мужчину, который бы говорил «li/y - 1ùiés» и всякое такое.
Цит. по: Ibid.: 397
Поэт-лауреат* Альфред Теннисон называл рифмы Россетти «кокни-рифмами»: «trembleth — death», «minister — her», «love — move», «fear — prayer» (цит.
Почетное звание придворного поэта в Великобритании.


Примечания
241
по: Gitter 1974: 353). Роберт Уильямс Бьюкенен тоже высказывался о них негативно. Он не одобрял также «манерное стихосложение [Россетти], постановку ударения на последний слог в слове “Love-LiW”, чтобы произвести этакий воркующий присвист [cooing whistle], рифмование слов “dry or wet” со словом “Heymarkef» и многое другое; поэзия, по мнению Бьюкенена, должна представлять собой «совершенную человеческую речь», а подобные архаизмы — это «полный вздор, порождение пустых голов и полых сердец», а также признак «еще более фальшивых уловок и более глубоких аффектаций» (цит. по: Marsh 1999: 432).
Критики XX века продолжили этот ряд неодобрительных отзывов. Даже те из них, кто в целом относился к поэзии Россетти благосклонно, нередко осуждали его рифмы. Генриетта Боас пишет: «[Есть] очевидные примеры дефектной рифмовки у Россетти, и в этом смысле он был небрежен до конца [своей жизни]. Ритм всегда был для его слуха гораздо более важным, чем рифма» (Boas 1976: 37). Полл Баум отмечает, говоря о сонете LXV: «Рифмы “laugh’d — soft — scofPd” вряд ли заслуживают похвалы» (Baum 1928: 166). Освальд Даути критикует рифмы Россетти в его переводах итальянской поэзии: «Иногда ограниченность в языковых средствах, а иногда, возможно, и нечувствительность слуха заставляли его сдвигать ударения — недостаток, перешедший и в его оригинальную поэзию» (Doughty 1953: 107). Элизабет Гштер заявляет: «Он не был искусен в подборе рифм, даже в своей английской поэзии» (Gitter 1974: 353). Флоренс Буз делится следующим наблюдением: «Приблизительные рифмы очевидным образом создают параллельные консонанс и диссонанс. Поскольку читатель должен принять их в качестве рифм, консонанс преобладает вследствие болезненного усилия» (Boos 1976: 44).
Ввиду большого количества неблагоприятных мнений о рифмах Россетти возникает необходимость их тщательного анализа, поскольку работа переводчика предполагает решение ряда важных вопросов, связанных с этим аспектом творчества поэта. Если необычные рифмы — недостаток техники Россетти, стоит ли «исправлять» его при переводе? Если же они — сознательная особенность стиля, стоит ли обеднять русские рифмы ради нее?
Наше подробное изучение всех рифм собрания сонетов «Дом Жизни» (см.: Nekliaev 2007: 431—454) показывает, что негативные отзывы о рифмах Россетти далеко не всегда справедливы. Видимо, определенное количество отклонений от нормы, допускаемых поэтом, было таким неожиданным и


242
ПРИЛОЖЕНИЯ
новым для некоторых исследователей, что эти особенности скрывали из виду совершенно традиционные рифмы, которых в поэзии Россетти, на самом деле, большинство.
Безусловно, Россетти нельзя упрекнуть в недостаточном внимании к рифмам. Как упоминалось ранее, он во всём старался добиться совершенства — и в живописи, и в поэзии. Если он и писал стихи под воздействием творческого порыва, то потом долго «шлифовал» этот первый черновик, пытаясь достичь максимальной полноты выражения. Дж. Марш упоминает
интенсивный, почти экстатический период возникновения замысла, за которым следовала тщательная, кажущаяся навязчивой шлифовка, когда концепция редко претерпевала сильные изменения, но детали добавлялись, удалялись, менялись местами, и текст, наконец, «дополировывался» до слов, чей звук и смысл делали более яркими цвета и чувство целого.
Marsh 1999: 360-361
По словам У.М. Россетти, его брат «имел обыкновение сначала написать всё в черновике, а потом рыться в словарях рифм и синонимов, чтобы придать стихотворению наиболее совершенную форму» (циг. по: Baum 1928: 7). Мы знаем также, что весной 1864 года Данте Габриэль просматривал записные книжки своей сестры, поэтессы Кристины Россетти, «отмечая “причудливые рифмы”, подражательные фразы, повторы» (Marsh 1999: 295). По словам Джозефа Найта, одного из первых биографов Россетти,
если стихотворение ему нравилось и какой-либо недостаток, мешавший достижению совершенства, можно было устранить, то письмо за письмом с предложениями о поправках приходило домой к автору этих строк. Бывало, он отправлял до полдюжины писем на дню, чтобы довести до ума ключ в одном сонете.
Knight 1887: 143
Эти цитаты не способствуют созданию образа импульсивного, небрежного стихотворца, который не обращает внимания на техническую сторону текста. Следовательно, можно с уверенностью говорить о том, что критерии подбора рифм, так же как и остальные элементы поэтики Россетти, были разработаны им сознательно.


Примечания
243
В сборнике сонетов «Дом Жизни» 1442 рифмующих слова. Даже если быть очень строгим, то лишь 198 из них содержат отклонения от правил, что составляет примерно 13,7% от общего количества, а остальные 1244 совершенно обычны*. Таким образом, обвинения, предъявляемые Россетти по поводу его «неправильных» рифм, сильно преувеличены, по крайней мере в отношении основного собрания его сонетов.
Аберрации рифм Россетти можно классифицировать следующим образом:
• ненормативный перенос ударения (напр., «these — silencés»);
• сохранение независимых ударений в составных словах (напр., «brotherhood — «wooed», «counterpart — heart»);
• модифицированное (в том числе устаревшее) написание слова (напр., «quick- eneth» вместо «quickens»), позволяющее образовать рифму («quickeneth — death»);
• расширенное произношение окончания -ble [bel] (напр., «speli» рифмуется с «intolerable»);
• «зрительные» рифмы (eye rhymes), распространенные, впрочем, в англоязычной поэзии (напр., «wind — behind», «mysteries — «lies»);
• несогласованное сочетание звуков [z] — [s] и [Ô] — [0] (напр., «place — days» и «ruth — soothe»);
• несогласованное сочетание долгих и кратких звуков (напр., «receive [i:] — live [i]», «thee [i:] — memory [i]»);
• применение устаревшего произношения для образования рифмы (напр., «equality [ai] — I»);
• автор искажает нормативное произношение, чтобы образовать рифму (напр., «mound — beyond»).
Интересно, что в двадцати случаях одно и то же слово образует рифму как на основе своего нормативного произношения, так и благодаря «зрительному эффекту», иногда требующему даже смещения ударений в других со¬
* П. Баум тоже предпринял попытку анализа рифм сборника «Дом Жизни» и даже составил список некоторых «несовершенных» рифм Россетти, однако и он выразил мнение, несмотря на несколько критических замечаний, что эти рифмы «более или менее невинны и традиционны» (Baum 1928: 237).


244
ПРИЛОЖЕНИЯ
ставляющих цепочки. Например, в сонете LVTH слово «among» произносится правильно — [э’таг)] и рифмуется со словами «young», «sung» и «tongue», а в сонете XCI это же самое слово становится «зрительной» рифмой для слова «long». Чтобы рифма прозвучала правильно, слово «among» нужно произнести как [э’тоц], но, конечно, носитель языка этого делать не станет и примет «зрительную» рифму, то есть одинаковое написание окончаний рифмующихся слов. Примечательно, что эти особенности свойственны не только рифмам «Дома Жизни», но регулярно встречаются в англоязычной поэзии XIX века. То, что Россетти часто использует подобные рифмы, не говорит о недостатке его поэтического мастерства. Посредством отклонения от нормы поэт стремился, по словам литературоведа Р. Купера, «воплотить, сделать живыми и конкретными эмоции, которые он считал самой душою поэзии» (Cooper 1970: 223).
К сожалению, передать отклонения в рифмообразовании, допускаемые Россетти, средствами русского языка не представляется возможным. Русское стихосложение разрешает смещать нормативные ударения лишь в исключительных случаях. Концепции «зрительной» рифмы не существует. Использование устаревшей лексики гораздо менее распространено в русской поэзии середины и конца XIX века, чем в творчестве поэтов викторианской эпохи, не говоря уже о поэзии Россетти, где устаревшей лексики больше, чем в произведениях его современников. В этой связи у переводчика, который стремится имитировать музыкальность сонетов Россетти, возникают трудности при подборе рифм.
Подбор рифм.
Избежание монотонности
Английское «сонетное законодательство» уделяет огромное внимание рифмам и достижению их разнообразного звучания. Т. Крослэнд, например, специально перечисляет такие «запрещенные» рифмообразующие единицы:
Слова, оканчивающиеся на «ty», «1у» и «су», не должны использоваться в качестве рифм ни в октете, ни в сестете. Это также относится к местоимению «I» и к примитивным или затасканным рифмам, таким как «see», «me», «be» и «day», «may», «play». «Be», «bee», «maybe», «sea», «see» и слова, оканчивающиеся на


Примечания
245
«су», не рифмуются друг с другом и не должны «рифмоваться» ни в октете, ни в сестете.
Crosland 1917: 89
Хотя отношение Крослэнда к сонетам Россетти было отрицательным, в качестве мишени для своей критики он выбрал не их, а «неуклюжий» сонет Мэттью Арнолда под названием «Написано на полях проповедей Батлера» («Written in Butler’s Sermons»; 1849):
«See», «unity», «sea», «eternity» зарифмованы вместе! И слово «eternity» стоит последним в последней строке! Можно подумать, что вечность [eternity] была изобретена не только для того, чтобы смущать ограниченные души, но и на погибель небрежных сонетистов.
Ibid.: 259
Далее Крослэнд отмечает:
Нет ничего плохого в словах «thee», «me», «be», «see», «free», «knee», «we» и, если на то пошло, даже в «fìddle-de-dee», и еще меньше в «majesty», «constancy», «immortality», «minstrelsy», «eternity», «ecstasy», и если вам очень нужно, то и в «grudgingly». Все они хороши и сгодятся для любой поэзии. Ошибка не в самом их употреблении, а в их настойчивом, закоснелом и бесконечном использовании в качестве рифм.
Ibid.: 261
Критика Крослэнда в значительной степени является отражением вкусов викторианской эпохи. В «Доме Жизни» слово «see» рифмуется, например, б раз, «sea» — 9, «etemity» — б, «me» — 15, «memory» — 1, «thee» — 14, «knee» — 2, «immortality» — 2, «tree» — 6, «flee» — 2, «be» — 15. Нередко встречаются рифмующие слова, которые оканчиваются на «-1у», «-су», «-sy», «-ty», «-гу» («absolutely», «emergency», «voluntary», «immortality», «consonancy» и т. д.). Если в сонете М. Арнолда, как с негодованием отмечает Крослэнд, рифмуются слова «see», «unity», «sea» и «etemity», то и в сборнике «Дом Жизни» можно встретить подобные примеры (Вступительный сонет: «etemity — be — ebony — see»; сонет ХХХП: «thee — absolutely — tree — decree»; сонет XXXIV: «thee — be — sea — eternity»; сонет XIIV: «me — inveteracy — be — eternity» и T. д.).


246
ПРИЛОЖЕНИЯ
Нужно признать, что сонеты Россетти не отличаются большим разнообразием рифм. Вероятно, главным стремлением поэта было выражение очень личных мыслей и чувств, а не демонстрация собственного технического мастерства. Процитируем еще раз его слова о сонетных правилах из письма к Холлу Кейну от 17 февраля 1881 года: «Каждый автор сонетов должен показать на многих примерах, что полностью способен следовать правилам, но если ты никогда не отступаешь от них в английском языке, то, несомненно, подрезаешь крылья как дикции, так и мысли <...>». Возможно, Россетти чувствовал, что он уже много раз продемонстрировал свою способность создавать сонеты в соответствии с правилами, чтобы позволить себе «не подрезать крылья» своей мысли и дикции. В этой связи можно вспомнить и другое известное письмо к Холлу Кейну, отправленное поэтом за год до смерти, 8 марта 1881 года:
Ты слишком впадаешь в привычку говорить о том или ином октете, сестете или строке. Концепция, дорогой мой, фундаментальная работа мысли [fundamental brainwork] — вот что составляет разницу во всяком искусстве. Трудись над своим металлом сколько угодно, но сначала убедись в том, что металл этот — золото и что оно стоит труда. Сонет Шекспира лучше любого другого, самого совершенного по форме — потому что его написал Шекспир.
Цит. по: Allen 2000: 211
Эти слова недвусмысленно подтверждают относительное безразличие Россетти к формальному блеску в сонете, что создает еще одну проблему с переводом сборника «Дом Жизни». Дело в том, что русскоязычный читатель привык именно к техническому богатству русского сонета — наследника виртуозных старинных французских поэтов. Смещение нормативных ударений, рифмы на одну гласную, частое употребление банальных рифм и отступления от размера не будут смотреться выгодно, а переводчика, допускающего подобное, сочтут технически неподготовленным.
Анализ оригинального текста сборника «Дом Жизни» показывает, что из 1442 рифмующих слов 875 (60,7%) повторяются от двух до восемнадцати раз. Возглавляют список слова «love» (18 раз); «Ье» и «те» (по 15 раз каждое); «thee» (14); «day», «eyes» и «hair» (по 11 раз каждое); «breath», «death», «heart» и «there» (по 10 раз каждое); «face» и «sea» (по 9 раз каждое). Россетти часто помещает в конец строки слова, требующие самых «обычных» рифм:


Примечания
247
«love» привлекает к себе «above», «glove» и «dove»; «breath» почти неизбежно увязывается с «death» и т. д. Это, безусловно, резко противоречит разработанным в викторианскую эпоху правилам написания сонетов, требующим от рифм новизны и разнообразия. Если попытаться передать в переводе эту особенность поэтики Россетти, то «приевшихся» комбинаций, как, например, «кровь — любовь — вновь» избежать не удастся. Ничего дурного в этих рифмах как таковых нет, однако, поскольку невозможно имитировать особую мелодичность, характерную для английского языка, переводу необходимо компенсировать этот недостаток за счет имеющихся в русском языке средств, одним из которых являются богатые и разновидные рифмы.
Общее количество рифмующих слов в русском переводе такое же, как и в оригинале: 1442. Из них повторяется 532 (36,9%), то есть значительно меньше, чем в оригинале — на 343 слова (23,8%). Таким образом, переводной текст создает впечатление большего разнообразия. В переводе намного реже, чем в оригинальном тексте, встречаются повторы не только рифм, но и отдельных слов. Важно подчеркнуть, что данный подход является не «улучшением» оригинала, а всего лишь компенсацией отсутствия в нашем языке гибкости английского размера и ритма. Россетти может себе позволить употребление большого количества обычных, даже банальных, рифм, не рискуя испортить этим впечатление, производимое на читателя его сонетами. Русская поэтическая строка, в отличие от английской, в большей степени скована размером и, как правило, содержит меньше слов. Разновидные рифмы, в том числе и составные, помогают в некоторой степени обогатить ее звучание.
Еще одним фактором, способствующим достижению большего разнообразия, является использование слов разных частей речи в качестве рифмующих. В оригинале существительные составляют 50,4% (более половины) всех рифмующих слов, причем существительные в английском языке не склоняются, что значительно ограничивает разнообразие рифм. В переводе существительные составляют 40% рифмующих слов, то есть на 96 меньше, и при этом они склоняются. Количество прилагательных в переводе почти вдвое больше, чем в оригинале. Изменение русских прилагательных по числам, родам и падежам помогает варьировать рифмы. Инфинитивов в переводе гораздо меньше — всего 19, а в оригинале их 129, поскольку в русской поэзии неопределенная форма глагола служит для образования очень бедных рифм. Данной проблемы не существует в английском языке, где глаго¬


248
ПРИЛОЖЕНИЯ
лы не спрягаются. Следовательно, как и в случае с повторениями рифмующих слов, перевод обнаруживает большую вариативность, чем оригинал, и этому немало способствует наличие в русском языке склонений и спряжений.
Известно, что Россетти высоко ценил музыкальность, «плавное течение» в сонете. Он говорит об этом несколько раз в письмах к X. Кейну: «Сонет о Байроне течет чрезвычайно музыкально» (письмо от 27 декабря 1880 года; цит. по: Allen 2000: 191); «Я думаю, сонет, который ты мне прислал, самый гладкий и безупречный из всех твоих сонетов, которые я видел. И, тем не менее, он не самый ценный, хотя и музыкален, и прекрасен» (письмо от 14 марта 1881 года; цит. по: Ibid.: 214). «Я должен тебе против воли признаться, что после нескольких прочтений я всё еще нахожу твой последний сонет несколько туманным, хотя он музыкален и богат по звучанию» (письмо от 31 июля 1881 года; цит. по: Ibid.: 262). Таким образом, учитывая и особенности русского стихосложения, и эстетику самого автора, переводчику нужно стремиться к тому, чтобы передать этот непрерывный «поток» в сонете. Следовательно, выбирать нужно богатые рифмы, сходные не только по звучанию, но и по виду, ведь, как замечает Элизабет Хелзингер, «сонеты Россетти, как и все его стихотворения, написаны и для глаза, и для слуха, создавая невероятно густую орнаментальную текстуру в обоих регистрах» (Helsinger 2008: 246).
Мужские и женские рифмы
Другая трудность перевода английского сонета вообще и сонета Россетти в частности — это необходимость решения проблемы мужских и женских рифм. В английском языке мужские рифмы значительно преобладают над женскими. Чтобы отразить эту особенность, в ранних вариантах перевода были использованы только мужские рифмы, что привело к монотонности звучания и значительному снижению музыкальности сонетов. В русской поэзии встречаются, как известно, образцовые произведения, целиком построенные на мужских рифмах, например, поэма М.Ю. Лермонтова «Мцыри» (1840). Однако сто три сонета, где использованы исключительно такие рифмы, производят эффект, противоположный тому, который достигается музыкальностью оригинала. Это не значит, что в переводе не должно быть


Примечания
249
сонетов, где использованы только мужские рифмы: наличие таковых привносит в сборник разнообразие. Однако лучшим вариантом все-таки является традиционное для русской поэзии смешение мужских и женских рифм. В нашем переводе «Дома Жизни» из 1442 рифмующих слов 583 имеют ударение на предпоследнем слоге, что составляет 40,4% (чуть меньше половины). При помощи женских рифм достигается присущее оригиналу музыкальное звучание переводного сонета.
Следует также заметить, что в английском языке нет четких критериев разграничения долгих и кратких слогов. Из-за этого подчас невозможно определить, является ли та или иная рифма мужской или женской. Известный американский теоретик поэтического перевода Рольф Хамфрис пишет по этому поводу: «У нас в английском языке нет <...> определения того, что делает слог кратким, а что — долгим. Никто из пытавшихся писать количественные стихи так и не удосуживается определить свои критерии» (Humphries 1966: 58). Похожее мнение высказывает Н.С. Гумилёв: «Английский стих допускает произвольное смешение мужских и женских рифм, которое не свойственно русскому» (Гумилёв 1968: 194).
В самом деле, многие рифмы Россетти невозможно безоговорочно отнести к мужским или женским, что является еще одним доводом в пользу следования природе русского стихосложения, то есть комбинации мужских и женских рифм. Это решение вполне соответствует правилам. Н.Н. Шуль- говский, например, прямо говорит о том, что в катренах нужно выбирать одну женскую и одну мужскую рифму (см.: Шульговский 1914: 473). Разумеется, если в октете присутствуют и женские, и мужские рифмы, то подобное сочетание должно быть сохранено и в сесгете.
Составные рифмы
Один из способов расширения звучания сонета — применение составных рифм. Такие рифмы часто неожиданны и вносят в сонет элемент необычности и новизны. В данном переводе «Дома Жизни» насчитывается 71 составное рифмующее слово, а в оригинале — только 2. Использование здесь составных рифм намеренно и обоснованно.
В творчестве Россетти такие рифмы встречаются редко, однако он не был им чужд. Есть несколько примеров двойных и даже тройных рифм в


250
ПРИЛОЖЕНИЯ
его поэзии — как в «серьезной», так и в юмористической, — что дает переводчику основание использовать их тоже. Более того, составные рифмы уже давно стали обычным явлением в русской поэзии, частью современного поэтического языка, и они нередко дают возможность точнее передать смысл текста.
Викторианское «сонетное законодательство» возражало против составных рифм. Как утверждает Т. Крослэнд, «двойных рифм следует избегать полностью <...> или применять очень умеренно» (Crosland 1917: 90—91). Двойные и тройные рифмы, с которыми смело экспериментирует Россетти, присутствуют, например, в сонете LI: «Willowwood — widowhood — vain have wooed — pillow could». У.М. Россетти, называя их «дактилическими квазирифмами», писал, что они «вряд ли заслуживают одобрения» (Rossetti W. 1889: 218). Также в «Берилловых песнях» («Beryl-Songs») поэмы «Роуз Мэри» встречаются двойные и тройные рифмы: «Beryl — sterile — apparel — imperil», «daughter — fraught her — water», «foeman — woman», «no iron — environ». У.М. Россетти это не нравилось:
Многие считают, что лучше бы их в поэме не было. Я не могу с этим не согласиться, тем более что и сам автор в конце концов начал так думать. Я слышал, как брат говорил, что он написал их, дабы показать, что и ему не чужды дерзкие эксперименты с рифмами и ритмом, встречающиеся у других поэтов*.
Цит. по: Rossetti 1911: 660
Баллада Д.Г. Россетти «Белый Корабль» начинается с двойной рифмы, которая повторяется также в середине и конце текста:
By none but me can the tale be told,
The butcher of Rouen, poor Berold**.
* Скорее всего, здесь имеется в виду Джерард Мэнли Хопкинс. Известно, что Россетти не любил его смелую, экспериментальную поэзию. Когда Кейн хотел включить сонеты Хопкинса в свою антологию, Россетти резко этому воспротивился (см.: Marsh 1999: 512). В итоге произведения Хопкинса не вошли в книгу, ставшую впоследствии знаменитой, и единственный шанс на получение им прижизненной известности был упущен.
Эта история не может быть рассказана никем, кроме меня, | Мясника из Руана, бедного Берольда [англ).


Примечания
251
Другой хорошо известный пример — четверостишие на смерть любимца поэта — вомбата, вызывающее одновременно и грусть, и улыбку:
Oh! how the family affections combat Within this heart; and each hour flings a bomb at My burning soul; neither from owl nor from bat Can peace be gained, until I clasp my Wombat!*
Интересно, что Россетти даже свое имя зарифмовал тройной рифмой в одном из лимериков:
There was a poor bloke named Rossetti As a painter with many kicks met he;
With more as a man, but he ffequendy ran And that saved the hide of Rossetti**.
Как отмечала Дж. Марш, «собственное имя было еще труднее [зарифмовать], но остроумие возобладало» (Marsh 1999: 222).
Составные рифмы нельзя отнести к ярким элементам поэтики Россетти, но, тем не менее, они встречаются в его творчестве и, следовательно, могут использоваться при переводе как средство расширения звучности русского стиха, чтобы у переводчика появилась возможность приблизиться к более свободному в формальном отношении оригиналу.
Порядок рифм в сестете
Викторианское «сонетное законодательство» уделяло пристальное внимание также порядку рифм в сестете. В отличие от октета, структура сестета допускает гораздо большее разнообразие, однако не все комбинации рифм счи¬
* О, как семейные привязанности противостоят одна другой | В моем сердце; и каждый час швыряет бомбу | В мою пылающую душу; ни от совы, ни от летучей мыши I Не будет мне покоя, пока я не обниму моего Вомбата! [англ)
** Жил-был один бедный парень по имени Россетти, | Он, как художник, получал множество пинков, | А как мужчина — и того больше; но он часто бросался наутек, | И это спасало шкуру Россетти [англ).


252
ПРИЛОЖЕНИЯ
тались одинаково подходящими для гармоничного завершения сонета. Т. Крослэнд пишет по этому поводу следующее: «Сесгет может быть построен на двух или трех рифмах, то есть первая, третья и пятая строчки должны рифмоваться между собой, а также вторая, четвертая и шестая; или первая, вторая и третья с четвертой, пятой и шестой»* (Crosland 1917: 89).
На практике же английские поэты распределяли рифмы в сесгете довольно свободно, и поэзия Россетти не является исключением. В сборнике сонетов «Дом Жизни» встречается девять видов сестетов. Из ста трех сонетов цикла лишь девять следуют первому порядку Крослэнда (a-b-a-b-a-b)** и одиннадцать — второму (a-b-c-a-b-c)***. Россетти применяет еще семь комбинаций рифм, причем регулярно, а не в виде исключения.
• a-a-b-c-c-b;4*
• a-b-a-b-b-a;5*
• a-b-a-b-c-c;6*
• a-b-b-a-a-b;7*
• a-b-b-a-b-a;8*
• a-b-b-a-c-c;9*
• a-b-c-c-b-a10*.
Разумеется, свободное использование комбинаций рифм подразумевает большее разнообразие, чем строгое следование «сонетному законодательству», и Россетти сознательно идет на нарушение правил, создавая множество двустиший. Согласно Крослэнду,
* В оригинале опечатка: «<...> с третьей, четвертой и пятой».
** Сонеты Via, XLVB, ЬХУШ, LXIX, ЬХХШ, LXXXIV, LXXXVI, XCIX, С.
*** Сонеты П, X, ХХХП, ХШ, LXVI, LXXV, LXXVI, LXXXV, XCI, XCV, XCVI.
4* Сонеты IV, XIX, XLIX, ЕП, LV, LXXIX (всего 6).
5* Сонеты I, V, XIV, XV, XXIX, LVT, LX, LXV, LXVÜ, LXX, LXXVffl, LXXX (всего
12).
б* Сонеты Вступительный, ХХХШ, XXXVII, LI, ЬХХХП, LXXXVD (всего 6).
7* Сонеты Ш, VI, VII, Vin, IX, XI, XII, ХШ, XVII, XVIII, XX, XXI, XXII, XXIV, xxvn, XXX, XXXIV, xxxvni, XXXIX, XL, XU, XUV, XLV, XLVI, L, UH, UV, LVÏÏ, LXII, LXIV, LXXXI, LXXXm, LXXXVm, XC, ХСП, xcvn, xcvni, CI (всего 38).
8* Сонеты XVI, EXUI (всего 2).
9* Сонеты ХХШ, XXV, XXVI, XXVIII, XXXI, XXXV, XXXVI, XLD3, XLVffl, Lvm, LIX, LXI, LXXXIX, ХСШ, XCIV (всего 15).
10* Сонеты LXXI, LXXÜ, LXXIV, LXXVÏÏ (всего 4).


Примечания
253
ни один сестет не должен содержать рифмованного двустишия (или двустиший) или оканчиваться им. Причина в следующем: три рифмованных двустишия, уже использованные в октете, в сочетании с еще одним или более в сесте- те приведут к монотонному звучанию. Финальное двустишие принадлежит исключительно шекспировскому сонету и не должно применяться в современном английском сонете ни при каких обстоятельствах.
Ibid.: 89
Влиятельный английский лексикограф Генри Уотсон Фаулер выражается по этому поводу весьма категорично, заявляя, что в сесгете «две последние строки никогда не должны образовывать рифмованное двустишие, если только они также не рифмуются с первой строкой сесгета» (Fowler 1926: 619).
В сборнике «Дом Жизни», как ранее отмечалось, нет «шекспировских» сонетов, однако анализ комбинаций рифм показывает, что двустишия преобладают в сестетах. Самый распространенный вид сесгета — abbaab. Он содержит в себе два двустишия и применяется в тридцати восьми сонетах (36,9%). Более того, целых 83 сесгета (80,6%) включают в себя двустишия, а 59 из них — даже два двустишия. Двадцать один сонет оканчивается двустишием. Лишь 20 сестетов (19,4%) построено по правилам. Совершенно очевидно, что Россетти не ставил своей целью соблюдение существующих правил написания сесгета.
Что касается перевода, то самым приемлемым решением является следование в точности порядку рифм оригинала, тем более что русский сестет (обычно это два терцета), в отличие от английского, допускает значительную свободу в выборе порядка рифм.
Составные слова
Одной из самых ярких черт поэтики сонетов Россетти является широкое использование составных слов, обычно разделенных дефисом — даже если таковой и не требуется по правилам грамматики. В этом можно усмотреть желание поэта объединить несколько значений, получив одно емкое слово. Россетти, безусловно, не был единственным викторианским поэтом, прибегавшим к этому приему, однако его современники и непосредственные предшественники пользовались им гораздо реже. В поэзии Китса, например, найдется лишь несколько подобных примеров. Теннисон также употреблял


254
ПРИЛОЖЕНИЯ
составные слова весьма разборчиво. Зато Хопкинс, младший современник Россетти, сделал их видным аспектом своей поэтики.
Ф. Буз уделяет большое внимание этой особенности сонетов сборника «Дом Жизни», хотя и понимает ее назначение иначе, утверждая, что Россетти
складывает свои односложники в слова, разделенные дефисом, и составные слова, создавая необычные многосложные эффекты. Эти совмещения призваны не прояснить или описать объект более конкретным образом, но смешать и видоизменить ожидаемые синтаксические ассоциации.
Boos 1976: 49
Каким бы ни было назначение этих составных слов, они нередко перегружают сонетную строку. Порою их цель — лишь более компактное описание, как, например, в сонете IX:
One flame-winged brought a white-winged harp-player*.
Составные слова эффективны в картинах природы, как, например, в сонете ХП:
Sweet twining hegdeflowers wind-stirred in no wise**.
Иногда, впрочем, составные слова служат и для нагнетания энергии в сонете, создавая мощный, тревожный эффект. Примером этого служит сонет XII, особенно его первые пять строк:
Like labour-laden moonclouds faint to flee From winds that sweep the winter-bitten wold, —
Like multiform circumfluence manifold Of night’s flood-tide, — like terrors that agree Of hoarse-tongued fire and inarticulate sea***.
* Некто с пламенеющими крыльями привел белокрылого арфиста {англ).
** Нежные переплетающиеся цветы на изгородях совсем не колышутся ветром {англ).
*** Как изнуренные от своих усилий лунные облака, слишком слабые, чтобы улететь | От ветров, метущих искусанную морозом пустошь, | Как многоформное много¬


Примечания
2 55
Составные слова утяжеляют слог, затрудняют восприятие, приковывая к себе взгляд читателя и не позволяя ему легко двигаться дальше. Однако при этом они заставляют глубоко погружаться в те смыслы, которые вполне могли бы остаться незамеченными в сонете, написанном гладко и прочитанном бегло.
«Сонетное законодательство» отрицательно относится к составным и вообще многосложным словам. Ли Хант, например, пишет, что «в сонете не должно быть очень длинного слова или любого другого, которое уменьшало бы количество ударений и, таким образом, ослабляло бы стих» (цит. по: Zill- man 1966: 51). Можно спорить о том, «ослабляют ли стих» такие музыкальные фразы, как «multiform circumfluence manifold», с их размеренным дыханием. Данный вопрос, к сожалению, остается в сфере исключительно английской поэтики, потому что средствами русского языка эту особенность сонетов Россетти воспроизвести невозможно по причине разницы в законах словообразования. Английские существительные и прилагательные легко объединяются друг с другом. Словосочетания «flood-üde», «hoarse-tongued» или, например, «sky-breadth» и «fìeld-silence» из сонета LXXIV не имеют русских аналогов. Переводчик не может взять два слова, как это делает Россетти, и попросту совместить их. Русская грамматика потребует, чтобы они сообщались одно с другим, меняя свою форму. Например, «sky-breadth» можно перевести как «ширь неба» или «небесная ширь», но никак не «небо-ширь»; слово «fìeld-silence» — как «молчание поля» или (не самый удачный вариант) «полевое молчание»; а слово «hoarse-tongued» — как «с хриплым языком» или, допустим, «хриплоязыкий» (что точнее передает значение оригинала, но не очень благозвучно). Некоторые составные слова в «Доме Жизни» легче поддаются русифицированию, но в целом необходимо признать, что эта особенность поэтики сонетов Россетти также не может быть в полной мере воспроизведена в переводе.
Устаревшая и редкая лексика,
ВИКТОРИАНСКАЯ РИТОРИКА
Важный аспект стиля Россетти — частое использование устаревшей лексики. Стоит повторить, что архаизмы были весьма характерны для поэтического
слойное обтекание | Ночного прилива, — как ужасы, похожие | На хриплоязыкий огонь и невнятно ропщущее море [англ).


2 56
ПРИЛОЖЕНИЯ
стиля викторианской эпохи: считалось, что они делают поэтическую речь более возвышенной. В сонетах Россетти встречается большое количество слов и выражений, которые при жизни автора либо уже вышли из употребления, либо применялись чрезвычайно редко. В этом отношении он превосходит многих английских поэтов. Его современники, безусловно, замечали данную черту его стиля и говорили о ней. Уильям Эллингэм, например, писал в своем «Дневнике» 19 сентября 1867 года: «В поэзии он (Россетти. — В.Н.) привержен судорожной страсти и подчеркнутой, несколько архаичной дикции» (Allingham 2007: 149).
Частое употребление устаревших слов отчасти связано с философией поэта и его образом жизни. Он обитал в собственном, искусственно созданном мире, не интересуясь современностью — ни политикой, ни техническим прогрессом, ни наукой. Дж. Марш пишет об этом так:
Россетти не был ни богословом, ни ученым. Он предпочел бы жить в эпоху веры, которой можно было бы тайно прекословить, не подрывая ее устоев. Вместо этого, хотя его сердце и тянулось ко временам веры, он жил в эпоху, когда всякое верование начинало осыпаться. Не в состоянии поддерживать его столпы, он был оставлен посреди руин, и его реакцией отчасти стало игнорирование современного мира.
Marsh 1999: 108
Старина, будь то Средневековье или Возрождение, давала Россетти почву для создания собственного «идеального мира». Архаичный язык, отдаленный от низменной и презираемой им современности, казался поэту более подходящим для выражения чувств и мыслей. Во многом тому способствовало влияние отца Россетти — исследователя творчества Данте. Интерес Габриэле Россетти к тайнам прошлого, безусловно, отразился и на увлечениях его детей.
Архаичную лексику Россетти можно разделить на следующие категории:  •• вполне современные слова, поставленные в архаичные формы или в условия, требующие устаревшего произношения, например, «environeth» вместо «environs» или «equality» [ai], «simplicity» [ai];
• традиционный набор викторианских архаизмов, обычных для поэзии того времени: местоимения «thou», «thee» вместо «you»; «thy» вместо «your»; модальные глаголы «shalt», «wilt» вместо «shall» и «will»; «art» вместо «are»; на-


Примечания
257
речия «forsooth» («воистину»), «thence» («отсюда», «следовательно»), «therewith» или «therewithal» («тотчас», «к тому же»), «insooth» («поистине») и т. п.; суффиксы «-est» и «-eth», добавляемые к глаголам;
• слова, в той или иной степени устаревшие даже для викторианской поэзии, напр., «afeard» («испуганный»), «wassailings» («бражничество», «святочные хождения по домам»), «roundelay» («песенка»), «wellaway» («увы»), «palfrey» («верховая лошадь»), «vemage» («вернача», сорт белого вина), «guerdoning» («вознаграждение») и т. п.;
• заимствования из иностранной, в том числе французской балладной, литературы, напр., «puissance» («могущество»), «adieu» («прощай»), «seneschal» («сенешаль»), «pleasaunce» («удовольствие»), «anent» («относительно»), «certes» («конечно») и т. п.
Многие из этих слов (за исключением, пожалуй, французских заимствований) встречаются и у других викторианских поэтов, однако в творчестве Россетти они становятся примечательной чертой стиля. Особенно много подобной лексики в его переводах итальянской поэзии, где она помогает воссоздать атмосферу глубокой старины. Большое количество архаизмов встречается и в сонетах сборника «Дом Жизни».
Решая вопрос о передаче этой особенности поэтики Д.Г. Россетти средствами русского языка, необходимо учитывать, что архаизмы не являются существенным элементом его поэзии. Другими словами, творчество поэта не нуждается в устаревшем языке. Его сонеты не пытаются воссоздать атмосферу Средних веков, как, например, произведения Томаса Чаттертона или Уильяма Морриса. Смысл сонетов Россетти универсален и не обусловлен какой-либо отдельной эпохой. В них говорится о любви, ее радостях и мучениях, об отчаянии, о безнадежном поиске смысла человеческой жизни. Эти темы всегда современны. Именно на них, а не на картинах давно ушедших столетий, сосредоточивает свое внимание поэт.
Весьма примечателен тот факт, что Россетти, первоначально записывая новое стихотворение в черновике, не использовал устаревшие слова, но добавлял их позже. Таким образом, можно сделать важный вывод: язык сонетов Россетти соответствует стилю викторианской поэзии, где архаизмы зачастую использовались для украшения. Это подтверждается воспоминаниями У.М. Россетти, которые уже цитировались ранее: «В поэзии он имел обыкновение сначала написать всё в черновике, а потом рыться в словарях рифм и синонимов, чтобы придать стихотворению наиболее совершенную


258
ПРИЛОЖЕНИЯ
форму». Дж. Найт вспоминает: «Россетти читал в Британском музее рыцарские романы в надежде насобирать потрясающих [stunning] слов для своей поэзии» (Knight 1887: 28). Следовательно, архаичный язык не рождался вместе с первым творческим импульсом. Некоторые сонеты сборника «Дом Жизни» (например, ХШ, XVI и XIX) написаны на современном поэту литературном языке и почти полностью свободны от архаизмов. Это, безусловно, является доводом в пользу того, что переводить устаревшую лексику Россетти не стоит.
Некоторые из ведущих переводчиков прошлого столетия — Б.Л. Пастернак, а также Л.В. Гинзбург, С.Я. Маршак и другие — тоже не пытались имитировать архаизмы оригиналов. Они пользовались исключительно современным им русским языком, понимая, что обилие устаревших слов создаст барьер искусственности между поэзией и читателем, ведь мышление современного человека отличается от мышления людей прошлых веков. Пастернак пишет в этой связи: «Наравне с оригинальными писателями переводчик должен избегать словаря, не свойственного ему в обиходе, и литературного притворства, заключающегося в стилизации» (Пастернак 1961: 193— 194).
Сложность состоит в том, что использование в сонетах слов, не свойственных Россетти в повседневной жизни, является важной особенностью его авторского стиля, а значит, казалось бы, можно ожидать и от перевода отражения этой черты его поэтики. Однако такой подход будет нецелесообразным по двум причинам. Во-первых, архаизмы Россетти, выглядели гораздо менее искусственными на фоне викторианского поэтического языка, для которого было характерно обилие архаичной лексики и устаревших грамматических форм. Множество таких слов в переводном тексте будет выглядеть натянуто, и стремление переводчика подражать языку Россетти не принесет никакой пользы. Во-вторых, Россетти, как уже говорилось, пытался отдалиться от современности при помощи намеренно создаваемого им условного мира. Этот мир подпитывался устаревшими словами, помогавшими поэту выражать тоску по идеалу. Тем не менее, к лексике Средневековья и Ренессанса поэт подходил выборочно — он не любил «старину ради старины» и отбрасывал всё то, что не требовалось ему для творческого выражения собственных чувств и мыслей. Россетти очень ценил Мэлори и Чаттертона — то есть именно стилизаторов. Вместе с тем оригинальные тексты ушедших эпох не были ему близки. Например, он писал Холлу Кейну


Примечания
259
29 марта 1881 года: «Извини, но я не поклонник старинной сонетной литературы» (цит. по: Allen 2000: 219). А вот какая «инструкция» была дана тому же корреспонденту 10 марта 1881 года, во время подготовки антологии «Сонеты трех столетий»: «Я забыл упомянуть, что написание всех старинных сонетов нужно модернизировать» (цит. по: Ibid.: 212).
Если Россетти так любил устаревшую лексику, то зачем же он призывал своего молодого друга стирать ее следы? Возможно, архаизмы Россетти имеют отношение скорее к морали и психологии, нежели к поэзии, и отражают попытки его личности приспособиться к неприемлемой для него действительности. Эта функция архаизмов уже сыграла свою роль при жизни поэта и перестала быть актуальной. Теперь, поскольку она не является глубинной чертой его стиля, искусственная ее передача приведет лишь к неоправданному искажению смысла, не принося никакой существенной выгоды, потому что поэзия Россетти не зависит от архаизмов. Психологических процессов, которые вызвали их к жизни, больше не существует. Попытки воспроизвести их будут нарочитыми, не служащими ни оригинальной поэзии, ни улучшению восприятия перевода.
Сонеты Россетти, несмотря на обилие архаичной лексики, были написаны Данте Габриэлем на современном ему поэтическом языке, для современных ему читателей, к реакции которых он был далеко не безразличен. Мы знаем, как тщательно он готовил к печати свои произведения, с какой болью воспринял критику Бьюкенена. Россетти стремился к тому, чтобы читатели понимали его поэзию, находили в ней отклик на собственные мысли и чувства. Следовательно, и в переводе не должно быть вычурности и фальши, которые неизбежно появятся, если слепо следовать некоторым языковым особенностям оригиналов.
В тесной связи с проблемами архаизмов находится и проблема условной риторики, характерной для поэтического языка викторианской эпохи. Как и многие поэты XIX века, Россетти широко применяет междометия, такие как «о!», «ah!», «oh!», «Io!», «nay!», «alas!». В сонетах «Дома Жизни» нередко встречаются и риторические восклицательные знаки — вопреки требованиям «сонетного законодательства», прямо заявляющего, что «сонет не должен быть драматичным или восклицательным по своей дикции и перегружаться вопросительными строками или предложениями» (Crosland 1917: 94). Сонеты «Дома Жизни» именно «перегружены» подобными риторическими средствами. Однако русская поэзия даже в сентиментальный и ро¬


260
ПРИЛОЖЕНИЯ
мантический периоды была гораздо более сдержанна, не говоря уже о современной литературе, где множественные междометия и восклицания будут производить комический, гротескный эффект*.
Удаление междометий и риторических восклицательных знаков изменяет форму переводов, несколько отдаляя ее от оригинальной. Но в данном случае это изменение является оправданным, потому что таким образом голос Россетти вводится в нужный регистр. Важно, впрочем, отличать те междометия и восклицания, которые необходимы для передачи смысла, и сохранять их в переводе. Например, в третьем сонете цикла «Роща ив» (сонет О) в сестете есть два междометия «увы», однако их присутствие в переводе желательно, потому что они являются частью жалобной песни, исполняемой Любовью.
Последняя проблема, которой следует коснуться, — это чрезмерная, на взгляд современного читателя, экзальтированность, свойственная викторианской поэзии. К счастью, сонеты «Дома Жизни» страдают от нее значительно меньше, чем, к примеру, «Сонеты с португальского» Элизабет Браунинг, поэтому преобразование подобных пассажей при переводе не сильно влияет на общий тон сборника.
Перевод — это мост не просто между двумя языками, но между двумя культурами и эпохами. Постоянные изменения в культурных стереотипах и языке приводят к тому, что некоторые слова и выражения приобретают
* Так, например, сесгет сонета ХШ начинается со слов «Ah! happy they». Если перевести его дословно, то получится: «Ах! Счастливы они...» или «Ах, как они счастливы!». Эффект, производимый русским междометием, будет гораздо сильней, чем впечатление от английского «ah!», которое служило не более чем средством подъема общего тона строки. Подобные приемы нередко встречались в поэзии викторианской эпохи, однако тогда они не несли той смысловой нагрузки, которую имеют в современной нам русской литературе. В последних строках сонета XXIV, например, находятся два междометия «увы» («alas») с восклицательными знаками:
Alas for hourly change! Alas for all The loves that from his hand proud Youth lets fall <...>!
Если перевести эти строки дословно, то получится: «Увы ежечасной перемене! Увы всем I Любовям, которым гордая Юность позволяет выпасть из своей руки!» Серьезное высказывание Россетти в переводе становится мелодраматическим восклицанием, чья театральность отвлекает внимание от заложенных в строке образов и мыслей.


Примечания
261
смысл, не соответствующий замыслу автора. Например, в сонете ХП есть такие строки, описывающие влюбленных:
Whose passionate hearts lean by Love’s high decree Together on his heart for ever true*.
Словосочетание «passionate hearts» («страстные сердца»), переведенное на русский язык, будет звучать несколько натянуто и шаблонно. А вот строка из сонета XXXI, описывающая Возлюбленную: «Hands which for ever at Love’s bidding be»**. Переведенная на современный русский язык, эта строка неизбежно окажется лишенной возвышенного смысла. То же замечание верно и для следующих строк из сонета LVH:
Lo! they are one. With wifely breast to breast And circling arms, she welcomes all command Of love***.
Подобные строки безнадежно устарели и стали звучать комично, тогда как сто с лишним лет назад любители поэзии читали их с искренним волнением. В XXI веке читатель едва ли воспримет их серьезно. В письме к X. Кейну от 18 декабря 1880 года Россетти назвал произведения из процитированного выше цикла «Истинная женщина» («True Woman») своими лучшими сонетами (см.: Allen 2000: 190).
Чтобы в настоящее время поэзия Россетти воспринималась соответственно авторскому замыслу, ее необходимо порой очищать от тех риторических, мелодраматических, архаических и прочих наслоений, которые помешали бы современному читателю адекватно воспринимать текст. Безусловно, это очень сложная задача, которая должна решаться индивидуально при переводе каждого конкретного текста. Важно понимать, что главным в творчестве Россетти являются не архаизмы, междометия, восклицательные знаки и мелодраматические пассажи, а те мысли, образы и открытия, которыми поэт делится с читателем, — именно они и составляют ценность его поэзии.
* Чьи страстные сердца склоняются, по высокому повелению Любви, | Вместе на ее вечно правдивое сердце [англ).
** Руки, которые всегда выполняют приказания Любви [англ).
*** Взгляни! Они — одно. Прижимаясь, как жена, грудью к [его] груди, | И обхватывая [его] руками, она приветствует всякое повеление | Любви [англ).


262
ПРИЛОЖЕНИЯ
Данте Габриэль Россетти
дом жизни
Собрание сонетов
«СОНЕТ - МГНОВЕНЬЮ ПАМЯТНИК...»
«A SONNET IS A MOMENT’S MONUMENT...»
Написан в 1880 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 161.
Первоначально имел несколько вариантов названия: «Сонет» («The Sonnet»), «Сонет о сонете» («Sonnet on the Sonnet»), «Сонет ко дню рождения» («А Birthday Sonnet»). Один из самых знаменитых «сонетов о сонете» в истории литературы и одна из последних поэтических работ Д.Г. Россетти.
По словам Роберта Джонстона, это произведение свидетельствует «о сознательной преданности [автора] сонетной форме» (Johnston 1969: 72). Американский критик и романист Дональд Стауффер, в свою очередь, назвал его «одним из самых совершенных по форме, компактных и гармоничных английских сонетов» (цит. по: Cooper 1970: 201).
Россетти определяет сонет как «памятник мгновению», тем самым подразумевая некую импрессионистичность, спонтанность своего творческого метода. Это же отмечает и брат поэта Уильям Майкл. Он называет сонеты «Дома Жизни» произведениями «на случай», объясняя их создание следующим образом:
Что-нибудь происходило, какая-нибудь эмоция начинала доминировать, и автор писал об этом сонет. Когда их было создано значительное количество, они, взятые вместе, стали чем-то вроде дневника его чувств и переживаний, его понимания проблем жизни — покрытой письменами табличкой его ума; только тогда, но не ранее, начал он собирать их вместе и дал им название «Дом Жизни».
Цит. по: Rossetti 1911.: 651
Сам Д.Г. Россетти в этой связи замечал:
Я вряд ли когда-либо создаю сонет, не основанный на некой особой мгновенной эмоции. Но мне кажется, что можно выделить еще один разряд — единственный, кроме вышеуказанного, а именно — разряд сонетов, основанных на одной-


Сонет I
263
двух строках, отчетливо услышанных, неизвестно откуда пришедших и влекущих за собою целый поток идей.
Ibid.
Иллюстрация к данному тексту, созданная самим его автором, обрела известность и неоднократно публиковалась в различных изданиях. Первоначально она представляла собой рисунок, который Д.Г. Россетти включил в книгу Дейвида Мэйна «Сокровищница английских сонетов» («А Treasury of English Sonnets»; 1880) и отправил в качестве подарка своей матери на ее восьмидесятый день рождения, 27 апреля 1880 года. Сам художник описывал этот рисунок так:
Душа устанавливает «памятник мертвому бессмертному часу» (церемония, с легкостью совершаемая помещением крылатых песочных часов в розовый куст) в то время, как она касается четырнадцатиструнной арфы сонета, висящей у нее на шее. В углу напротив виден второй символ — Монета, свисающая со стеблей роз. На ее лицевой стороне изображена душа в виде бабочки, на оборотной — Змей Вечности, заключающий в кольцо Альфу и Омегу.
Rossetti 1911: 652
1 Налог ли Смертщ совранный Хароном... — Харон — персонаж древнегреческих мифов, переправляющий души через воды подземных рек и взимающий за это плату в один обол (мелкая медная монета). В античности в рот каждого умершего перед погребением клали такую монету, чтобы ему было чем заплатить Харону.
Часть первая
ЮНОСТЬ И ПЕРЕМЕНА
Сонет I
ЛЮБОВЬ НА ПРЕСТОЛЕ
LOVE ENTHRONED
Написан в 1871 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 163. Входит в рукописный цикл «Келмскоттские любовные сонеты» («The Kelmscott Love Sonnets»; 1874).


264
ПРИЛОЖЕНИЯ
Здесь, как и во Вступительном сонете, появляются вочеловеченные понятия — персонификации, занимающие важное место в системе образов «Дома Жизни»: Любовь, Надежда, Юность, Жизнь, Смерть. Поэт сразу заявляет, что превыше всех — Любовь. В начале сборника он словно представляет их читателю для знакомства.
Большое количество персонифицированных образов в первом же сонете «Дома Жизни» послужило поводом для критики. Так, Д. Рид высказывает следующее замечание:
Избыток персонифицированных Сил приводит к несколько перенаселенному сонету и вызывает известное недоумение, особенно если учесть, что Силы эти весьма разнообразны: Правда, Надежда и Слава, пожалуй, сочетаются неплохо, но Прошлое, например, принадлежит совсем к иному разряду <...>. Трудность заключается в том, что абстракции и реалии встречаются на одной плоскости, возможно, в результате попытки вовлечь их в некое сложное единство, соответствующее желанному союзу материи и духа, но всё это создает ощущение беспорядочной множественности, а не глубокого тождества.
Riede 1992: 127
Разработанная Россетти система персонификаций является важной особенностью его поэтики. Многие из них находятся во взаимодействии друг с другом, развиваются как образы, переходят из сонета в сонет.
Всего в «Доме Жизни» насчитывается семьдесят шесть персонифицированных идей, чувств и эмоций. Такое большое количество указывает на то, что они тесно связаны с образом мышления Россетти и его восприятием действительности.
Персонификации возникают в поэзии по разным причинам. Во-первых, это дань традиции, появившейся еще в античной литературе. Во-вторых, это стилистический прием, приближающий литературное произведение к некоему красочному театральному действу, которое переживается еще более интенсивно — ведь в нем фигурируют не абстракции, а живые человеческие существа. Однако назначение персонификаций в поэзии Россетти носит гораздо более глубокий характер: они служат своеобразной разрядкой слишком сильного интеллектуального и эмоционального напряжения.
Россетти как мыслитель постоянно пытался проникнуть в глубины человеческой души, взять на себя решение поистине грандиозных вопросов любви, смерти, смысла искусства, духовного искупления. При этом как худож¬


Сонет I
265
ник он часто находился в обостренном эмоциональном состоянии — возможно, причиной тому был его независимый, даже властный характер. Эта экспансивность художника обыкновенно сдерживала дальнейший ход мысли посредством создания вочеловеченного образа. Персонификации Россетти как раз и знаменуют собой данную остановку его мысли. Чтобы пойти дальше в своем интеллектуальном вопрошании, ему пришлось бы отказаться от выражения собственных чувств и эмоций через образы, что для него, художника и поэта, означало бы отказ от своего искусства.
Таким образом, персонифицирование, рассматриваемое не как стилизация, но как способ снятия внутреннего напряжения посредством творчества, является в данном случае проявлением определенного страха. Поэт приближается к некой границе, за которой ему могут открыться истины, превосходящие его познавательные способности. Чтобы подсознательно оправдать свое желание отступить, он обращается к человеческому, к самому себе, претворяя свои мысли и эмоции в персонификации и как бы подменяя себя ими — окруженный «людьми», он словно бы переносит на них груз своих проблем и своего одиночества. Движения его души облекаются воображаемой плотью и начинают жить независимо. Нет ничего удивительного в том, что он не совсем их понимает, потому что полностью осмыслить личность другого человека невозможно. Эта истина успокаивает поэта, и он начинает украшать созданных им «людей», описывать их взаимоотношения как друг с другом, так и с их творцом, надеясь таким образом найти решение хотя бы части мучающих его вопросов.
Персонификации сонетов Россетти можно условно разделить на четыре группы. К первой относятся его главные создания, сильно влияющие на события сборника — Любовь, Жизнь, Смерть и Надежда. Все они наделены множеством человеческих качеств, собственным темпераментом и манерами. Эти образы переходят из сонета в сонет, черты их характеров претерпевают изменения. Персонификации второй группы также очень важны для поэтики сонетов Россетти, однако встречаются реже и обладают менее оформленными человеческими качествами, — Юность, Красота и Душа. К третьей группе принадлежат понятия, составляющие категорию времени: само время, часы, разные стадии дня и ночи, месяцы, времена года, память и другие. Они находятся на разных стадиях развития и не всегда изображаются человеческими существами. Например, час нередко воплощается в образе птицы. Четвертую группу составляют редкие или только начавшие воз¬


266
ПРИЛОЖЕНИЯ
никать персонификации, например, Могло-бы-быть (также называемое Больше-никогда, Слишком-поздно, Прощай), Искусство и Песня. Россетти как прибегает к традиционным персонификациям, так и создает собственные.
Для обозначения персонификаций Россетти, как правило, использует прописные буквы. Например, персонифицированные Любовь или Час пишутся как «Love» и «Hour», но любовь как чувство или час как единица времени — со строчной литеры: «love», «hour». Эта особенность сохраняется и в переводе.
Главное действующее лицо сборника Россетти — Любовь, и именно с этим наименованием связана одна из самых сложных проблем для переводчика, ведь слово «Любовь» в английском языке относится к мужскому роду, а в русском — к женскому.
В русском языке есть три варианта передачи английского слова «Love» в мужском роде: Эрот (Эрос), Купидон и Амур. Эрот — греческий бог любви. Купидон — его римский эквивалент. Русскому слову «Амур», заимствованному из латыни через французский язык, в переводах Россетти места быть не может — ввиду иронических и будуарных коннотаций, которые стали бы привносить весьма нежелательный оттенок в атмосферу «Дома Жизни». То же самое можно сказать и о слове «Купидон». Оба они вызывают в уме образ шаловливого мальчика с луком и стрелами, совсем не похожего на Любовь в творчестве Россетти.
Слово «Эрот» (или «Эрос») кажется подходящим переводом только на первый взгляд. Изображения этого древнегреческого божества, безусловно, оказали влияние на образ Любви, они во многом похожи, но не тождественны. П. Баум пишет, что Любовь лишь «отчасти эквивалентна Эроту или Амуру» (Baum 1928: 143). Если древнегреческий бог олицетворяет страстную, плотскую любовь, то персонификация Россетти несет в себе и возвышенное, духовное чувство, которое точнее передается другим греческим словом — «агапэ» (ауатгг)). Иногда границы между этими двумя видами любви становятся размытыми, как, например, в речи Сократа из платоновского диалога «Пир» (385—380 до н. э.), где подчеркиваются более благородные аспекты Эрота, однако принципиальная разница все-таки сохраняется. Даже в современном греческом языке эти слова обозначают разные понятия — то есть, соответственно, чувство плотское и духовное. Любовь Россетти интересна тем, что, полностью вбирая в себя земные аспекты древнегреческого божества, она принимает и всю духовную полноту «агапэ».


Сонет I
267
Образ чувственного Эрота лишь отчасти соответствует Любви Россетти. Вместе с тем влияние античного искусства на формирование образа Любви колоссально*. Древнегреческая вазовая живопись и скульптура, которыми восхищался Россетти в Британском музее, а также в Эшмоловском музее и Лувре, передает образ Эрота, рождающегося и направляющего чувственное влечение. Теоретически Эрот может иметь множество воплощений. Хотя в поэзии и живописи Россетти есть примеры множественности Любви, они никоим образом не исключают ее существования в виде единичной персонификации. В этом особенно хорошо заметно переплетение влияний древнегреческого искусства и метафизики Данте.
Эрот бессмертен. В древнегреческой вазовой живописи, когда взаимное влечение влюбленных проходит и заменяется другим, бог любви продолжает существовать, предлагая людям дары и умоляя их вернуться. Любовь Россетти, несмотря на присущее ей божественное начало, конечна (сонет С). Не исключена возможность воскрешения Любви после смерти, но эта идея в сборнике сонетов «Дом Жизни» не выражена ясно. Эрот не сливается с влюбленными в единое целое, всегда оставаясь от них независимым. Любовь же Россетти физически соединяется с влюбленными — графическое описание этого можно найти в сонете LU.
* Россетти провел всю свою жизнь либо в самом центре Лондона, либо поблизости. Этот город в то время не был таким огромным, как в XX в. Британский музей являлся постоянным источником вдохновения для поэта и художника, который заходил туда после занятий в Кингз-колледже и изучал начала живописи, будучи студентом Академии. Именно в знаменитом «Читальном зале» Британского музея он трудился над переводами из итальянских поэтов, подбирая редкие слова для своих стихотворений. Биограф Россетти С. Вейнграуб пишет, что поэт «часто возвращался домой поздно вечером, проведя в Британском музее [целый день]» (Weintraub 1977: 15). Предметы древнегреческого искусства из музейной коллекции, оказавшие очевидное влияние на творчество Россетти, представляют большую художественную ценность. К ним относится и собрание сосудов, на которых главенствующее место занимает изображение Эрота. Неудивительно поэтому, что в сонетах сборника «Дом Жизни», в описании вочеловеченной Любви, встречаются особенности, присущие Эроту, созданному воображением античных мастеров. Эрот в древнегреческой вазовой живописи и Любовь в сонетах Россетти не только схожи по внешним признакам (это, как правило, мужчина, женщина или ребенок, которые часто изображаются с длинными вьющимися волосами) и поведению, но и имеют ряд общих сопутствующих образов-символов и деталей (храм или алтарь, горящий факел, музыкальные инструменты, фрукты, растения и др.). Подробный анализ влияния древнегреческой вазовой живописи на творчество Россетти содержится в докторской диссертации автора данного комментария (см.: Nekliaev 2007).


268
ПРИЛОЖЕНИЯ
Во всём «Доме Жизни» Россетти употребляет слово «Эрос» единственный раз — в сонете LXXXVÜI, где называется также Антерос, бог отрицания любви. Имя этого древнегреческого божества входило в современный Россетти литературный язык, и если бы оно передавало значение, которое было необходимо автору, то он вполне мог бы назвать свою Любовь Эросом. Однако Россетти употребляет именно слово «Любовь», как, впрочем, и многие другие английское поэты, его предшественники и современники. Очевидно, что для автора «Дома Жизни» понятия «Эрос» и «Любовь» не были равноценными.
В поэзии Россетти встречается и слово «Купидон», например, в драматическом монологе «Последняя исповедь» («А Last Confession»), где Купидон называется также Любовью. В этом монологе описывается именно мальчик с луком и стрелами. Похожий образ присутствует и в балладе «Град Троя». Надпись «Amor» (латинский вариант слова «Амур») Россетти начертал несколько раз на своих живописных и графических работах, например, над головой своей главной персонификации на панели «Приветствие Любви» («Love’s Greeting»; ок. 1861).
Таким образом, Россетти использовал в своем творчестве все три слова — «Эрос», «Купидон» и «Амур»; и если поэт назвал главную персонификацию сборника сонетов «Дом Жизни» именно Любовью, то он, несомненно, считал это именование наиболее подходящим. Следовательно, применение какого-то иного существительного в переводе только потому, что оно мужского рода, нецелесообразно*. Более того, образ Любви не существует отдельно, но является, как пояснялось ранее, частью сложной системы персонификаций. Замена слова «Любовь» именем из греческой или римской ми¬
* Вполне естественно, что слово «Любовь» в сознании русскоязычного читателя ассоциируется с образом женщины. Данная трансформация, впрочем, не столь сильно отдаляет переводной текст от оригинала, как может показаться на первый взгляд. Воссоздавая этот образ в своей живописи, Россетти не был последовательным, воплощая его и как мужчину, и как женщину, и как существо неопределенного пола. К примеру, на акварели «Сон Данте во время смерти Беатриче» («Dante’s Dream at the Time of the Death of Beatrice»; 1856) и на ее масляной копии (1871) Любовь, несомненно, мужского пола (натурщиком был знаменитый английский актер Джонстон Форбс-Робертсон). На картине «Beata Beatrix» («Блаженная Беатриче»; 1864), акварели «Сэр Тристан и прекрасная Изольда пьют любовный наниггок» («Sir Tristram and La Belle Yseult Drinking the Love Potion»; 1867) и на эскизе к полотну «Приветствие Беатриче» («The Salutation of Beatrice»; 1880—1881) мужской пол Любви уже нельзя считать несомненным. Это не то


Сонет I
269
фологии потребует аналогичной замены прочих персонификаций (например, Надежды, Смерти и Сна — соответственно на Элпис, Танатоса и Гипноса). Этот процесс будет и болезненным, и бесполезным, поскольку приведет к смешению систем классической и личной мифологий. Кроме того, далеко не все персонификации Россетти могут быть запросто эллинизированы или латинизированы.
Любовь* — существо, наделенное крыльями, символом божественности. Россетти, однако, выходит за традиционные рамки данного символа. В произведениях «Дома Жизни» эти крылья могут служить укрытием для влюбленных (сонет П), быть своеобразным эротическим фетишем (сонет УШ) и даже средством доказательства гибели Любви (сонет XLVHI), когда Смерть вырывает перышко из ее крыла и подносит к губам Любви, убеждаясь, что оно не колеблется. В первом сонете цикла «Роща ив» Любовь обмакивает крылья в воду лесного ручья, причем ее отражение превращается в отражение умершей Возлюбленной.
Любовь — обладательница прекрасных (в «Доме Жизни» — золотых) волос. Длинные, ниспадающие на плечи, они часто изображаются и на женских портретах Россетти. В сонете XIV волосы Возлюбленной расстилаются по траве, которая за ними почти полностью скрывается из виду. Как и в случае с крыльями, Россетти придает некие метафизические качества волосам Любви. Например, в сонете XIIII они освещают потусторонний мир для влюбленных. В цикле сонетов «Роща ив», когда Любовь прикасается крыль¬
женственный юноша, не то женщина. На картине «La Ghirlandata» [лат. — «Украшенная гирляндой»; 1873) мы видим две ангелоподобные фигуры. Их облик мало чем отличается от изображений Любви в живописи Д.Г. Россетти, они, бесспорно, женского рода (их прототипом была Мэй Моррис, дочь Уильяма Морриса) и вполне могут быть персонификациями Любви. На картине «La Bella Mano» [ит. — «Прекрасная рука»; 1875) изображены две фигуры, напоминающие женщин-ангелов (моделью для одной из них, скорее всего, также была Мэй Моррис). На сей раз точно известно, что они — два божества Любви (об этом прямо говорится в одноименном сонете, существующем в паре с картиной). Таким образом, несмотря на то, что в соответствии с требованиями грамматики слово «Love» относится к мужскому роду, было бы неправильным говорить о потребности Россетти в божестве именно мужского пола. Часто встречающиеся изображения женственной или женоподобной Любви в живописи Россетти дают еще одно основание переводить имя главной персонификации «Дома Жизни» именно этим словом.
* В дальнейшем этот персонифицированный образ «Дома Жизни» будет везде называться так.


270
ПРИЛОЖЕНИЯ
ями к поверхности ручья, образ героини поднимается со дна, и пузырьки на воде, разбегаясь во все стороны, становятся волосами. Любовь наделена ореолом или венком, который в сонете П светится так ярко, что озаряет мрак смерти. В последнем сонете «Рощи ив» появляется сложная тройная персонификация — слияние поэта, Любви и ушедшей Возлюбленной. Другими словами, достигается мгновенное единство жизни (поэта), смерти (Возлюбленной) и некоего высшего существа, обнимающего их обоих. В этой связи П. Баум пишет: «Здесь <...>, как это часто бывает, Любовь предстает не просто олицетворенной абстракцией, отчасти эквивалентной Эроту или Амуру, но божественным существом или духом» (Baum 1928: 143). Описанию Любви сопутствуют образы святилища (сонет Ш), алтаря (сонет IV) и храма (сонет XXXV), что способствует восприятию ее как божественного начала, требующего поклонения. В сонете XXXI сердце поэта припадает к шее Возлюбленной, причем шея становится колонной храма Любви.
Россетти дает своей Любви музыкальные инструменты: лютню (сонет Vili), арфу и гобой (сонет IX), флейту (сонет ХЕШ — на ней играет час Любви). В сонетах цикла «Роща ив» Любовь берет в руки лютню и начинает петь. Именно пением обращается она к безутешному поэту, вызывая со дна лесного ручья лицо мертвой Возлюбленной. Любовь постоянно окружена цветами, бутонами, ароматными растениями, например, в описании прогулки влюбленных (сонет ХП) или их отдыха на берегу ручья, усыпанного дикими цветами (сонет XIV). Знаменитый сонет XIX («Тихий полдень») насыщен образами цветущего луга, игрой света, проникающего сквозь облака, и «зримой тишины, неподвижной, как песочные часы» («visible silence, still as the hour-glass»). В сонете Via сами влюбленные сравниваются с цветами, а сонет VDI показывает Любовь преклоняющей колена перед Возлюбленной в саду, в благоухающей беседке. Любовь не только окружена цветами, но и дарит их, а также растения и фрукты, своим избранникам. Об этом говорится в сонете ХХШ и в завершающем первую часть «Дома Жизни» сонете LEX, где обильные дары превращаются в единственный «блестящий листок» («glistening leaf»), скорее всего, символизирующий венок из лавра. В сонете ХХШ виноградная гроздь и лоза, которые Любовь дает Возлюбленной, начинают светиться «глубочайшей голубизной неба» («with inmost heaven-hue»), становятся эманацией «сердца, охваченного пламенем» («the heart of flame»). Влюбленность превращается в небесный дар, получаемый благодаря именно земному чувству, физическому влечению. Россетти, безусловно, был зна¬


Сонет I
271
ком с платоновским разделением любви на «небесную» и «земную», однако не соглашался с ним. Для поэта плотский и духовный аспекты любви составляют неделимое целое, и он недвусмысленно дает понять читателю, что «глупости» («follies») и «безделушки» («foolish toys»), то есть плоды и цветы, приносимые Любовью, становятся «истинными служителями» («true ministers») чувства, с которого начинается восхождение человеческой души.
Волосы Любви настолько ярки, что освещают путь влюбленным после смерти, в мире теней. Россетти также связывает с Любовью образы пламени, огня и лампады. В сонете XXXV Любовь принимает облик статуи, как в античном храме. Она излучает свет, разбегающийся по «невзрачной комнате» — видимо, душе поэта. Вода, противоположность огня, тоже является основополагающим образом, сопутствующим Любви. В сонете IV изображение Возлюбленной исчезает с поверхности ручья, что означает ее смерть. В цикле сонетов «Роща ив» вода — тот элемент, без которого откровение, посылаемое Любовью, было бы невозможным. Именно в воде, символе земного времени, происходит претворение Любви в Возлюбленную и слияние обоих образов с поэтом. В сонете XXXIV Любовь бродит по морскому берегу и подбирает «шепчущую раковину» («murmuring shell»), под которой Россетти разумеет себя самого. Раковина может «шептать», только если она пуста. Данный образ отражает мысль поэта о том, что истинная любовь возможна лишь после физической смерти, в потустороннем мире. В сонете LV («Мертворожденная Любовь») поэт развивает эту идею. Час Любви показан ребенком, бродящим по 6epeiy «усталого моря Времени» («Time’s weary sea») и ждущим своих родителей. Они приходят за ним, но только после собственной смерти. Эти примеры показывают, что и огонь, и вода имеют для Россетти символическое значение именно как стихия, помогающая Любви раскрыться, проявить себя в действии.
В сонете XXV Россетти сначала персонифицирует час Любви в виде птицы, которая летит «к шелестящему укрытию» («rustling covert») души влюбленного и наполняет своим пением листву деревьев. Образ птицы выражает непостоянство любви, невозможность ее земного осуществления. Сонет заканчивается печальной картиной гибели часа-птицы — мы видим его лежащим в крови на земле: так трагически завершается мимолетное прозрение, принесенное в этот мир любовью. Крылатый час «нисходит» (в оригинале: «dropt» — букв.: «падает») на влюбленных в сонете XIX среди полной тишины полуденной природы. Само это движение служит свиде¬


272
ПРИЛОЖЕНИЯ
тельством того, что час не будет длиться долго, что он — не часть окружающей его неподвижности; отсюда и слышимый в последних строках отчаянный призыв поэта прижаться к этому часу всем сердцем, хотя бы на короткий срок.
Из предметов, сопровождающих образ Любви, выделяется веер — символ очищения воздухом, отделения зерен от плевел, жизни от смерти. Похожий образ можно найти в сонете ХХУШ, где описываются «руки Любви, обвевающие душу» («Love’s soul-winnowing hands»). Это произведение выражает земную эротику и далеко отстоит от христианской мифологии. «После полноты всего восторга» («after the fullness of all rapture») Возлюбленная испытывает новый прилив страсти, и одновременно с этим происходит очищение Любовью, ее «обвевающими душу руками». Облагораживание души, усмирение недостойных желаний, очищение человеческой природы, загрязненной низменными страстями, — во всём этом видно сильное влияние платоновского диалога «Пир» и представлений о высшем предназначении Эроса. Значение данного символа раскрывается и в сонете XLI, где очевидно присутствуют библейские мотивы: Любовь противостоит Смерти, обвевая своими крыльями усыпанный зерном пол гумна. Подобный образ присутствует и в сонете LXXXI. На этот раз пол, усыпанный плевелами, символизирует разрушение, приносимое смертью, и полное уничтожение души; однако Любовь приносит надежду на спасение.
Любовь у Россетти облачена в прекрасные одежды. В сонете УШ дается описание драгоценных камней в ее поясе, златоконечных стрел, серебристой лютни, повязки на глазах. В сонете ХЬУШ Любовь появляется с «благородно расшитой» («nobly wrought») хоругвью. Россетти часто возвращается к образу Любви в своей живописи, например, на панели «Dantis Amor»* (I860), где эта персонификация одета в роскошный средневековый плащ, украшенный звездами.
Любовь — не пассивное существо, она находится в непрерывном взаимодействии с влюбленными. В цикле «Роща ив» она сидит вместе с поэтом на берегу лесного ручья. В нескольких стихотворениях «Дома Жизни» Любовь дает влюбленным приказания, подчиняет их своей воле. В сонете XXXI Возлюбленная — это почти марионетка, движущаяся по команде повелевающего ею божества. В сонете ХХХП Любовь приказывает Возлюбленной быть
«Любовь Данте» [лат).


Сонет I
273
красивой. В сонете ХХХУШ героиня приветствует поэта, потому что так велит ей Любовь. Эта властность достигает наивысшей точки в «Роще ив», где персонификация физически надавливает поэту на шею.
Любовь способна и защитить влюбленных от воздействия враждебного им внешнего мира, например, в сонете ХШ, где они проводят свою жизнь, «час за часом» («hour after hour»), в полной изоляции, сосредоточенные лишь на своем чувстве. В сонете XIV, среди природы, пробуждающейся к весенней жизни, Любовь клянется влюбленным оградить их от всего, что может принести им вред. Согласно Россетти, и влияние на влюбленных, и ограждение их от неизбежных бедствий материального мира достигается благодаря «сострадательному воздействию» («compassionate control») божественной силы Любви (сонет X). В сонете I Россетти перечисляет «все родственные Силы, которые сердце находит прекрасными» («all kindred Powers the heart finds fair»), — Истину, Надежду, Славу, Юность и Жизнь, но превыше их всех ставит Любовь, которая находится на престоле, то есть управляет всеми этими Силами. Россетти называет места, где влюбленные укрываются от враждебного мира, словом «беседки» («bowers»). Беседка в сонетах Россетти может означать просто ограждение, окруженное цветами и растениями, иногда собственно беседку, а иногда даже пространство внутри любовного объятия, как в сонете ХХП (слово «беседка» здесь не употребляется, но подразумевается образным строем произведения). Пристанище, даваемое Любовью, может быть также «тенистым дрожащим леском» («shadowy palpitating grove»), который она каким-то образом создает в самом сердце ночи (сонет XXXIX).
Любовь может быть как абстрактной силой — невидимой, но ощутимой, — так и неким существом, появляющимся перед влюбленными. Пронзительный образ подобного воплощения мы находим в сонете IX, где перед поэтом и его Возлюбленной, лежащими «в полном одиночестве» на любовном ложе, появляются две ипостаси Любви — Страсть и Преклонение. П. Баум очень точно выразил эту особенность изображения высшей, духовной Любви в поэзии Россетти: «Возможно, для некоторых послужит разочарованием <...> природное язычество Россетти и конечный упор на то, что “Дом Жизни” есть “Дом Любви”; что единственное, о чем поэт просит в Раю, — это встретить свою Возлюбленную» (Baum 1928: 225).
Персонификация может быть не только мужчиной или женщиной, но и ребенком, даже еще не рожденным (так происходит в сонете П, где Воз¬


274
ПРИЛОЖЕНИЯ
любленная зачинает Любовь, как женщина — обычного ребенка, причем зародыш развивается и «оживает» в темноте ее чрева). Потом описываются роды, разрыв «оков рождения» («bonds of birth») и женский крик. Россетти, сохраняя значение Любви как трансцендентальной божественной силы, в то же время наделяет ее хрупкостью ребенка. Данный образ встречается несколько раз в сборнике «Дом Жизни», например, в сонетах LV и XCIX.
Персонификации Любви могут получать различные воплощения. В этом Россетти резко расходится с пониманием природы любви, свойственным Данте, у которого Любовь, «что движет солнце и светила» (Божественная комедия. Рай. ХХХШ.145), всегда одна. Данте видит Любовь в свете христианского богословия. Любовь есть проявление Бога, а Бог может быть только один. Россетти понимает этот образ в смешанном контексте христианства и классического язычества, поэтому в его персонификации совмещаются, казалось бы, противоречивые элементы: божественная сущность Любви сосуществует с множественностью воплощений и смертностью. В книге Данте «Новая жизнь» Любовь является перед поэтом, дает ему указания и, подобно актеру, отражает своим обликом его внутреннее состояние. Таким образом, ее появление для Данте — лишь стилистический прием, использование которого он объяснил и оправдал в той же книге, переведенной, как уже упоминалось, на английский язык самим Россетти. Для Россетти же Любовь имеет гораздо большее значение, и ее персонифицирование — не только стилистический прием, но и глубоко прочувствованная необходимость. Россетти позволяет Любви сливаться с Возлюбленной, в результате чего Любовь вбирает в себя человеческую природу, способность не просто демонстрировать человеческие чувства, как у Данте, но испытывать их так же, как человек. Человеческая природа, впрочем, делает Любовь конечной и приносит ей понимание того, что уход неизбежен. Но поскольку Любовь у Россетти — тоже божество, а требовать смертности от божества абсурдно, то поэт создает множество проявлений Любви, которые представляют собой эманации одной и той же высшей, божественной Любви. Иногда эти эманации персонифицируются в качестве ее часов, иногда — в качестве аспектов или образов. В то время как некие конкретные проявления Любви оказываются вовлеченными в круг человеческого существования, испытывая земные радости и печали, а также умирая подобно людям, Любовь как абстрактная идея остается неизменной, нетронутой и вечной. С одной стороны, снимается противоречие между божественностью и смертностью, с другой — границы Любви


Сонет I
275
сильно расширяются, охватывая и божественную, и человеческую природу. По сути, это решение находится в одной тональности с философией Платона, для которого идеи имеют абсолютное существование, а их врёменные проявления возникают, проходят путь своего физического существования и умирают.
Все вышеупомянутые особенности вочеловеченной Любви согласуются с образом Эрота в древнегреческой вазовой живописи. Греческий бог крылат и обладает роскошными волосами. Есть Эроты-дети с россыпью кудрей, и Эроты-юноши с короткими или длинными, вьющимися волосами, и женственные Эроты, поражающие воображение своими пышными прическами. Часто невозможно судить о том, является ли Эрот мужчиной, женщиной или андрогином, особенно когда он изображается рядом со своей матерью, Афродитой, причем оба — в красивых одеждах, с длинными серьгами, одинаково убранными волосами, украшенные венками и повязками. Прическа, как уже упоминалось, — значимый аспект живописи и поэзии Россетти, особенно важный при создании женского образа. Длинные вьющиеся локоны — немедленно узнаваемый признак прерафаэлитских портретов. В «Доме Жизни» пышными волосами наделены и Возлюбленная, и Любовь, которые могут сливаться в одно существо, уже не мужское и не женское.
Другой важный атрибут Эрота — венок. Бог любви либо носит подобное украшение сам, либо дает его своим избранникам. Этот элемент регулярно встречается на женских изображениях Россетти. Например, на полотне «Морские чары» («A Sea-Spell»; 1877) женщина носит украшение из роз. Другой тип венка — нимб, сотканный из света или пламени, — можно увидеть на картине «Видение Фьямметты» («A Vision of Fiammetta»; 1878). Третий тип — подразумеваемый, как, например, на портрете «La Bella Mano» (1875), где зеркало, висящее за спиной у женщины, может быть воспринято зрителем как сияние над ее головой.
Храм или алтарь — частые атрибуты Эрота. На многих изображениях бог либо стоит, либо летает возле собственно храма или колонны, возможно, подразумевающей здание храма, который трудно изобразить полностью. Так же, как и Любовь, Эрот играет на музыкальных инструментах, в частности, на лире, авлосе (от др-греч. aoXoç — «трубочка»; древнегреческий духовой инструмент, род свирели) или тамбурине. Он также может слушать чье-либо исполнение. Такие сцены особенно характерны для свадебных сюжетов или описания невесты, что перекликается как с любовной поэзией


276
ПРИЛОЖЕНИЯ
Россетти, так и с его живописью, где у Любви есть и лютня, и арфа, и флейта, и авлос, и даже тарелки. Россетти не умел играть ни на одном музыкальном инструменте, но коллекционировал их и использовал при создании женских портретов, где эти частые спутники Любви указывают на присутствие и ее самой.
То же можно сказать и о фруктах, плодах и растениях. Они сопровождают Любовь в «Доме Жизни» так же часто, как и Эрота на древнегреческих изображениях. Переизбыток цветущих растений, раскрывание бутонов, огромные лепестки — это символы любовного чувства, страсти, внушаемой человеку крылатым божеством. Параллели с поэзией Россетти очевидны. Эрот — персонифицированная сила природы, божество, целью которого является продолжение жизни. Плоды, цветы и растения прямо связаны с этой идеей роста и преемственности. Кроме того, они создают привлекательный декоративный элемент, весьма уместный на элегантных сосудах. Россетти, будучи живописцем, конечно, интересовался этими изобразительными возможностями и, безусловно, связывал идею роста и созревания Любви с образом распускающихся цветов и спеющих плодов.
Мотив Любви, одаривающей своих избранников, напрямую связан с древнегреческой вазовой живописью, где нередко изображается преподношение Эротом даров. Традиционные дары Эрота — венок, цветок, плод или блюдо с плодами, а также короб (вероятно, наполненный приданым). Выходя за рамки, назначенные им природой, эти предметы становятся символами могущественного чувства. Символическое значение даров Любви становится очень важным в контексте созидающей силы и власти, которую чувство приобретает над человеком.
Другой атрибут Эрота — факел — тоже прямо связан с образом Любви. Огонь, по всей видимости, имеет двойное значение, символизируя и страсть, и человеческую жизнь. Эрот с опущенным потухшим факелом часто изображается на античных саркофагах и вазах. Данный мотив присутствует и в изобразительном творчестве Россетти. Например, на центральном эскизе к полотну «Приветствие Беатриче» («The Salutation of Beatrice»; 1849—1850), состоящему из трех частей, Любовь держит солнечные часы и опущенный факел. Толкование этого символа не вызывает сомнений, потому что картина повествует о смерти Беатриче и ее восхождении в Рай. Солнечные часы показывают время ее смерти. Любовь, держащая опущенный факел, изображена и на эскизе к «Dantis Amor» (ок. 1865—1866). Факел здесь имеет сим¬


Сонет I
2 77
волическое значение как предмет, освещающий темницу земной жизни и мрак смерти.
Любовь в «Доме Жизни» ассоциируется не только с огнем, но и с водой. То же самое происходит и с образом Эрота, для которого вода — традиционный элемент. Есть множество изображений Эрота, несущего ведерко или совершающего возлияния из него. Часто непонятно, что находится в этом ведерке — возможно, вино. На некоторых изображениях Эрот наливает свежевыжатый виноградный сок в сосуд. Иногда Эрот несет гидрию (где, конечно, должна быть вода, а не вино). Эрот также может находиться на берегу моря или в лодке. На одном из сосудов Британского музея можно увидеть дельфина и Эрота с ведерком. Присутствие дельфина, естественно, указывает на близость моря.
Ранее упоминалось, что Любовь в «Доме Жизни» сопровождают птицы, символизирующие мимолетные часы, уносящиеся в прошлое. Птица также является частым спутником Эрота. Существует несколько типов взаимодействия между ней и божеством любви. Эрот держит птицу в руке, изображается вместе с ней в виде двойного портрета и даже сидит на ней верхом. Она часто появляется и на сценах, где бог любви преподносит дары женщине, что составляет прямую параллель к женским портретам Россетти. Трудно установить точное значение этого образа в древнегреческой вазовой живописи. Птица служит либо простым украшением, либо вотивным объектом поклонения Эроту или Афродите, либо усилением элемента божественности. Этот символ может быть также истолкован в ключе мифологии Россетти как персонификация любовного часа — приятного и вместе с тем преходящего. Высказывалось мнение, что птицы, изображенные в комнатах женской половины дома, особенно в сценах украшения невесты, — это просто ручные питомцы, выпущенные из клеток. Однако вряд ли им было бы позволено свободно летать в помещении. Поскольку в таких сценах часто изображается бог любви, то этих существ можно считать эротическими символами или же просто намеком на присутствие Эрота. В сонете XIX Россетти называет птицу-час «даром» («dower»). Существует множество изображений, на которых птица преподносится в качестве дара влюбленным.
Еще одна общая деталь в образах Эрота и Любви в «Доме Жизни» — веер. Россетти прямо не упоминает этот предмет, однако руки Любви «обвевают душу», шлют дыхание свежего ветра, охлаждают низменные страсти, отделяют зерна от плевел. Веер — частая принадлежность Эрота. Значение


278
ПРИЛОЖЕНИЯ
этого символа сложно определить с точностью. Он может быть исключительно декоративным элементом, или же частью реалистичного изображения женской половины дома, или более глубоким символом очистительной силы любви.
Своим внешним видом Эрот тоже напоминает Любовь. Эрот может быть полностью или частично обнажен или облачен в роскошные одежды. Повязка на глазах и лук со стрелами появились в поздней античности, когда образ бога любви был постепенно низведен до шаловливого ребенка. Россетти сам описывает такого мальчика, с позолоченной стрелой и факелом, в драматическом монологе «Последняя исповедь». Повязка может символизировать либо неразборчивость бога, стреляющего не глядя, либо его всезнающую, божественную природу, в данном случае — духовное зрение. Подобно лучникам античности, соревновавшимся в стрельбе с завязанными глазами, дабы показать свое мастерство, Эроту не нужно видеть цель, чтобы поразить ее. Его всепроницающая божественность заменяет ему зрение. В сонете VTH Любовь одета так же роскошно, как и Эрот на древнегреческих вазах — длинный плащ со множеством складок, подчеркивающий прекрасную фигуру, расшитый драгоценными камнями пояс, венок и дорогие серьги (о символическом значении пояса в древнегреческом искусстве см. примеч. 1 к указанному сонету).
Так же, как и Любовь, Эрот взаимодействует с людьми, преследуя их, разговаривая с ними. Люди даже играют с богом любви в кости. Особенно часты сцены его появления перед влюбленными или невестой. Он нередко изображается сидящим, присевшим на корточки или стоящим на коленях. На многих древнегреческих вазовых сюжетах, хотя крылья Эрота и служат указанием на его божественность, в остальном бог часто напоминает обычного человека. Любовь в «Доме Жизни» имитирует это простое, повседневное поведение Эрота в полном соответствии с древнегреческой традицией, в отличие от Любви у Данте, которая, даже демонстрируя человеческие чувства и эмоции, всегда остается несколько холодной и отстраненной. Любовь Россетти не являет себя людям с божественной отрешенностью, но принимает участие в их земной жизни, взаимодействует с ними на их человеческом уровне. В этом она очень похожа на древнегреческого бога любви.
Как и Любовь, Эрот оказывает сильное воздействие на людей, преследуя их, давая им приказания, обращаясь к ним с настойчивыми уговорами. С другой стороны, он, так же как и Любовь, защищает людей, находящихся под воздействием его чар. Образ «беседки» Россетти, где влюбленные укры¬


Сонет I
279
ваются и от враждебного мира, и от мрачной разрушительной «ночи», встречается и в древнегреческой вазовой живописи. Этот символ перекликается со знаменитым «садом Афродиты» из платоновского «Пира». В речи Сократа, передаваемой Платоном, Диотима заявляет, что именно в этом саду родился Эрот, будущий спутник богини любви и красоты. Ограждающий от опасности, отдыхающий вместе с влюбленными в тени деревьев и среди цветов, он постоянно изображается на древнегреческих сосудах. Он подносит влюбленным дары, держит над их головой пышные ветви, даже толкает их качели, движение которых может символизировать половой акт. Большинство сцен взаимодействия Эрота и людей происходит среди цветов и растений, служащих укрытием от посторонних взоров. Параллели с поэзией Россетти очевидны, так же, как и в сценах явления божества перед лежащими на ложе влюбленными.
Подобно Любви, Эрот может изображаться либо ребенком, либо юношей. Как и на живописных полотнах Россетти, часто невозможно определить, кем является этот бог — мужчиной, женщиной или гермафродитом. Начиная с IV века до н. э. бога любви начинают регулярно изображать в облике женщины. Что же касается Эрота-ребенка, то можно высказать предположение, что он либо символизирует начальные стадии любви, либо указывает на присутствие матери-Афродиты, потому что младенец не может оставаться без присмотра.
Концепция Эрота так же сложна, как и персонификация Россетти, являя собой, в дополнение к общей идее любви, и ее конкретную форму, аспект или определенные отношения между двумя людьми. Отсюда канон божества, напоминающего человеку о старом чувстве, умоляющего вернуться к нему и привлекающего дарами, в то время как «новый» Эрот уже гордо стоит в отдалении, ожидая. В Британском музее есть изображение богов, которые тянут колесницу, попутно переговариваясь друг с другом. В данном случае их можно идентифицировать как Гимероса и Потоса — аспекты Эрота, олицетворяющие собою желание и страсть. Воплощений бога любви может быть и три, и больше. В сонете XXIV Россетти использует этот канон, говоря о Старой и Новой Любви. Есть, однако, одно существенное различие: древнегреческий «старый» Эрот остается активным, он состязается со своим преемником, умоляет человека вернуться, пытается соблазнить его дарами. У Россетти же Старая Любовь ведет себя робко, она пассивна, она убегает в ночь. В дополнение к умножению Любви на основе категории времени (Старая — Новая) и стадии реализации (Страсть — Поклонение), Россетти умно¬


280
ПРИЛОЖЕНИЯ
жает Любовь по принципу предварительного состояния недостигнутости (Страсть — Тщетное желание), как, например, в сонете ЫУ.
Образы множественных Эротов на древнегреческих изображениях могут означать: (1) часы Любви; (2) конкретные отношения; (3) различные аспекты одного и того же чувства. Все три метода умножения любви можно найти и в поэзии Россетти. Эрос и Антерос упомянуты в сонете LXXXVTIL
Между Эротом и Любовью существует слишком много схожего, чтобы отрицать зависимость второй от первого. И Эрот, и Любовь — крылатые человекообразные существа; у обоих длинные светлые волосы; оба дарят или носят венки (у Любви — венок или нимб); неподалеку от каждого есть алтарь или свяггилшце; оба играют на музыкальных инструментах и поют; оба появляются среди цветов и растений; Эрот держит факел, а Любовь — пламя; оба входят в физический контакт с водой; у обоих есть птицы; оба связаны с образом веера; оба изображаются либо полностью нагими, либо облаченными в роскошные одежды; у обоих есть пояса.
Очевидное сходство наблюдается также в их манере поведения. Оба разговаривают и взаимодействуют с людьми; Эрот преследует и убеждает, Любовь дает приказания; Эрот надавливает на шею влюбленного или парит над его головой, Любовь тоже надавливает герою на шею (см. примеч. 1 к сонету 4 [Ш] из цикла «Роща ив»); оба описываются как силы, защищающие мужчину и женщину, ограждающие их от мира; оба являют себя перед влюбленными, лежащими на ложе; оба могут быть представлены в облике ребенка; Эрот сопровождает свою мать, Афродиту, а Любовь — Возлюбленную, причем образы Возлюбленной и Афродиты могут сливаться в один; оба иногда принимают вид женственного юноши или девушки; оба способны иметь множественный облик.
Влияние древнегреческого Эрота на образ Любви в сонетах Россетти дополняется влиянием поэзии Данте*, в особенности его книги «Новая жизнь». Данте, как и Россетти, вочеловечивает любовь. Более того, любовь является для обоих поэтов центральной темой творчества. Однако следует
* Творчество Данте оказало большое влияние на живопись Россетти: немало его картин, акварелей и рисунков вдохновлено книгой «Новая жизнь» и поэмой «Божественная комедия», например, «Первая годовщина смерти Беатриче», «Паоло и Франческа да Римини», «Беатриче, встречая Данте на свадебном празднестве, отказывает ему в приветствии», «Сон Данте во время смерти Беатриче», «Dantis Amor», «Приветствие Беатриче», «Beata Beatrix», «La Pia de’ Tolomei» («Пиа де Толомеи»; 1868—1881). В литератур¬


Сонет I
281
учитывать, что отношение Данте к своему созданию отличается от того, которое свойственно Россетти. В книге «Новая жизнь» есть сцены взаимодействия поэта и Любви; однако, начиная главу XXV, автор сообщает читателю следующее:
Здесь может возникнуть сомнение у лица, достойного того, чтобы все его сомнения были рассеяны, ибо я говорю об Аморе так, как если бы он обладал самостоятельным бытием, а не был только разумной субстанцией, так, как если бы он был воплощен, что, следуя истине, ложно, ибо Амор не является субстанцией, но качеством в субстанции.
1*
Данте объясняет свое решение представить Любовь в человеческом облике данью традиции, ведущей свое начало от античных поэтов:
Мы видим, что поэты обращались с речью к предметам неодушевленным так, как если бы они обладали чувствами и разумом, и заставляли их говорить не только вещи истинные, но также измышленные; они же одаряли речью не су-
ном наследии Россетти есть стихотворения, прямо связанные с Данте, например, сонеты «На “Новую жизнь” Данте» («On the Vita Nuova of Dante»; 1852) и «Dantis Tenebrae» (1861), длинная поэма «Данте в Вероне» («Dante at Verona»; ок. 1848—1870), повествующая о жизни поэта в изгнании, не говоря о многочисленных аллюзиях на его произведения и заимствованных у него образах, часто встречающихся в поэзии Россетти (что касается сборника «Дом Жизни», то эти влияния отражены в примечаниях к сонетам в наст. изд.). Более того, Россетти сам перевел книгу «Новая жизнь» (данный перевод признан в Англии классическим и переиздается до сих пор), ряд сонетов, баллад и канцон Данге, а также отрывки из «Божественной комедии» — «Франческа да Римини» («Francesca da Rimini»), где критики отмечают такие черты, как точность и красота, благодаря чему текст вызвал заслуженное восхищение читателей, и «La Pia». Глубокое влияние Данте на поэзию и в особенности на живопись Россетти не подлежит сомнению, и некоторые исследователи, полагая, что своей известностью поэт и художник обязан исключительно Данте, считают Россетти едва ли не его эпигоном. Между творчеством Данте и Россетти нередко проводятся параллели, однако необходимо учитывать, что между ними есть и существенные различия. Дж. Риз видит проблему в том, что «влияние Данте <...> на Россетти обычно признаётся, но, как глубоко оно пронизывает его ум и как широки последствия [этого влияния], обычно остается недопонятым» (Rees 1981: 127).
* Здесь и далее цитаты из «Новой жизни» даются в переводе Н.И. Голенищева- Кутузова.


282
ПРИЛОЖЕНИЯ
шествующее в действительности и утверждали, что некоторые явления говорят так, как если бы они были субстанциями и людьми. Отсюда следует, что пишущий стихи с рифмами имеет право поступать подобным же образом <...>.
8
Из этих слов следует, что для Данте Любовь была не живым существом, но некой проекцией чувства, лишенной самостоятельного бытия. Не случайно Любовь является поэту во сне:
Когда я думал о ней, меня объял сладостный сон, в котором мне явилось чудесное видение. Мне казалось, что в комнате моей я вижу облако цвета огня и в нем различаю обличье некоего повелителя, устрашающего взоры тех, кто на него смотрит. Но такой, каким он был, повелитель излучал великую радость, вызывавшую восхищение. Он говорил о многом, но мне понятны были лишь некоторые слова; среди них я разобрал следующие: «Ессе dominus tuus»*.
Ш.З
Данте встречает Любовь неожиданно, в знаменательные моменты своей жизни. Например, Любовь приходит к нему после смерти Беатриче, чтобы возвестить о начале нового чувства:
Тогда в моем воображении появился пресладосгный владыка, который управлял мною силою добродетели благороднейшей дамы. Предстал как пилигрим, облаченный в убогие одежды. Он казался мне смущенным и смотрел в землю. Лишь порой взоры его обращались к реке, прекрасной, быстрой, прозрачной, протекавшей вдоль моего пути. И мне показалось, что Амор звал меня и что он произнес следующие слова: «Я прихожу от дамы, столь долго бывшей твоей защитой. Она вернется не скоро. Поэтому сердце твое, к ней обращенное по моему веленью, я взял и понесу его другой даме, которая станет твоей защитой, подобно тому, как ею была отсутствующая».
IX.3—5
Затем Любовь исчезает: «Когда он произнес эти слова, видение мгновенно исчезло, ибо Амор проник в меня с такой силой, что слил свою сущность с
Я — господин твой» [лат).


Сонет I
283
моею» (IX.7). Для Данте Любовь никогда не находится вне его самого. Всё, что он видит, — либо сон, либо проекция его внутреннего мира вовне. Это подтверждается следующим описанием:
После тщетного этого видения случилось однажды, что я сидел, задумавшись, и вдруг почувствовал сотрясение в сердце, как будто я находился в присутствии моей дамы. И тогда я увидел одно из обличий Амора. Мне показалось, что он идет с той стороны, где находилась моя дама, и, казалось, радостно говорит в моем сердце: «Думай о том, как благословить тот день, когда я стал твоим господином. Это твоя обязанность».
XXIV. 1-2
Любовь видится герою идущей из некоего места, где находится Беатриче, и одновременно говорит в его сердце, то есть представление о том, что Любовь пребывает в определенном физическом пространстве, — лишь иллюзия. На самом деле она не обладает телом из плоти, не ходит по улицам Флоренции, не разговаривает с поэтом.
Приведенных цитат вполне достаточно, чтобы показать отношение Данте к созданному им образу Любви. В книге «Новая жизнь» поэт следует вкусам своей эпохи, для которой было характерно обилие аллегорий и персонификаций. Однако персонификации не воспринимались буквально, то есть не расценивались как живые существа. С этим связано главное различие образов Любви Данте и Россетти: в «Новой жизни» нет тесного драматического контакта между влюбленными и Любовью, характерного для сонетов Россетти.
Любовь в «Новой жизни» не крылата и внешне ничем не отличается от скромно одетого человека*. Она не стремится к общению с поэтом или с Беатриче — все разговоры сводятся к односторонним кратким репликам.
* Автор также не изображает Любовь в виде ребенка, а уж тем более ребенка, рожденного от него Беатриче. Любовь никогда не появляется ни нагой, ни облаченной в роскошные одежды. В отличие от персонификации Россетти, у нее нет длинных светлых волос, нет венка и нимба, рядом с ней нет ни храма, ни алтаря. Она не играет на музыкальных инструментах и не поет влюбленным песни; она не создает для них беседок с пышно цветущими растениями, укрывая их от мира (влюбленным вообще отказано в каком бы то ни было свидании, кроме случайных встреч в толпе людей). У нее нет ни факела, ни пламени в руке, ни веера. Ее не сопровождают птицы.


284
ПРИЛОЖЕНИЯ
Физический контакт между Любовью и влюбленными невозможен. Любовь Данте только мужского пола и — что самое важное — она одна. Для поэта множественность Любви — такое же богохульство, как и множественность Бога. Ни о какой физической близости между ним и Беатриче не может быть и речи. Их любовь строго духовна. В противоположность этому, сонеты сборника «Дом Жизни» буквально «пропитаны» энергией физической близости между влюбленными, которые вознесутся на небеса во плоти, сохранив свои земные желания.
Разница между мировосприятием Россетти и Данте отчетливо проявляется на примере двух эпизодов, связанных с образом воды. Ранее мы цитировали рассказ из «Новой жизни» о том, как Любовь явилась Данте в виде «пилигрима, облаченного в убогие одежды», который показался поэту «смущенным и смотрел в землю». Похожий эпизод описан Россетти в цикле «Роща ив», что дает возможность сравнить мировоззрения двух поэтов сквозь призму одного и того же образа. Здесь и Данте, и Россетти встречают Любовь после смерти своих возлюбленных. В обоих случаях, помимо поэта и Любви, рядом никого нет. Река у Данте «быстрая» и «прозрачная», для Россетти же она превращается в «лесной ручей»:
I sat with Love upon a woodside well,
Leaning across the water, I and he*.
Данте говорит о воде, которая находится в постоянном движении, Россетти — о едва текущей:
Only our mirrored eyes met silently In the low wave**.
Этот образ встречается уже в раннем стихотворении Россетти «Блаженная Дева»:
* Я сидел вместе с Любовью у лесного ручья, | Склоняясь над водою, я и она (англ.).
Лишь наши отраженные глаза встретились тихо | В слабом колыхании [воды]
(англ.).


Сонет I
285
Her eyes were deeper than the depth Of waters stilled at even*.
Россетти нужна именно спокойная вода, иначе он не увидит в ней отражений. Уже для древнегреческого философа Гераклита образ воды символизировал время. Возможно, как раз по этой причине Любовь является Данте возле реки, обозначая начало нового этапа в судьбе поэта. Любовь в «Новой жизни» не склоняется над водой, не прикасается к ней. Она стоит поодаль и лишь иногда, «порой»**, обращает взоры к реке, то ли привлекая к ней внимание поэта, то ли размышляя о течении земного времени. Россетти развивает свой рассказ иначе. В сонетах цикла «Роща ив» Любовь не только склоняется над водой и пристально всматривается в нее, но и трогает ее*** ступнёй и кончиками крыльев, подгоняя воду к губам поэта, чтобы утолить его духовную жажду — «жажду сердца», как говорит он сам:
And with his foot and with his wing-feathers
He swept the spring that watered my heart’s drouth4*.
Очевидно, что вода, являясь физической субстанцией, обозначает и духовную энергию. Образы «Рощи ив» слишком вещественны, чтобы можно было усомниться в физическом качестве этой воды: Любовь и поэт сидят подле нее, Любовь движет ею, в воде появляются пузырьки, возле нее растут деревья и конкретные растения (молочай, щавель), в конце цикла поэт наклоняется и пьет ее. Происходит совмещение физического и духовного в одном образе, что характерно для поэзии Россетти. Если Любовь Россетти активна, то Любовь Данте — напротив, созерцательна; она не вступает в контакт с водой — не принадлежит временному бытию: встреча между Данте и Беатриче произойдет не во времени, но в вечности.
* Ее глаза были глубже, чем глубина | Вод, ставших неподвижными вечером [англ).
** В переводе самого Россетти: «<...> sometimes his eyes were turned towards a river which was clear and rapid» — букв.: «<...> иногда его глаза обращались к реке, которая была чистой и стремительной». Ср. в оригинале: «<...> talora li suoi occhi mi parea che si volgessero ad uno fiume bello e corrente e chiarissimo» — букв.: «<...> иногда его глаза, казалось мне, обращались к реке, прекрасной, стремительной и чистейшей» (ит.).
*** Любовь также прикасается к воде в стихотворении «Секрет ручья».
4* И своей ступнёй, и перьями своих крыльев | Она подтолкнула струю, которая утолила водой жажду моего сердца [англ).


286
ПРИЛОЖЕНИЯ
Несмотря на различия в мировоззрении, Данте в значительной мере повлиял на образ Любви у Россетти — столь же сильно, как и древнегреческая вазовая живопись. Именно с творчеством Данте связана идея единой, неделимой божественности Любви, «движущей солнце и светила», запускающей сложнейший механизм мироздания, силы, исходящей напрямую от Бога, искупляющей греховные человеческие души, очищающей земные страсти. Однако для Россетти — и в этом его важнейшее отличие от Данте — плоть не порабощена грехом всецело, но уже теперь, до Страшного суда и воскрешения, способна приобщиться к вечной жизни благодаря любви, исходящей от Бога. Уважение Россетти к человеческому телу является отголоском античного культа красоты и здоровья.
Между «Новой жизнью» Данте и «Домом Жизни» Россетти много общего. Можно даже сказать, что без первой книги могло бы не быть второй. Как отмечает Дж. Макганн, обе они
часто прочитывались как оттененные поэзией автобиографии. Ключевые исторические эквиваленты — лица, даты, места — в каждом случае хорошо известны. Действительно, остается мало сомнения в том, что Россетти взял «Новую жизнь» в качестве модели и предшественницы, если не предтечи, своего собрания сонетов. Обе книги рассказывают о стремлении художника найти идеальную любовь.
McGann 2000: 39
И всё же, несмотря на очевидную связь сборника «Дом Жизни» с книгой «Новая жизнь», сонеты Россетти представляют особый мир, где земная природа не отрицается и не вызывает стыда, а женщина не превращается в далекий божественный идеал на грани абстракции.
1 Любви престол заметен им едва ли... — В оригинале: «Love’s throne was not with these; but far above» — букв.: «Престол Любви был не с ними; но гораздо выше». Здесь имеет место аллюзия на строку 28 «Оды греческой вазе» («Ode on a Grecian Um»; 1819) Дж. Китса: «All breathing human passion far above» — букв.: «Гораздо выше всякого дыхания человеческой страсти».


Сонет II
287
Сонет II
РОЖДЕНИЕ ВО БРАКЕ
BRIDAL BIRTH
Написан летом 1869 года. Впервые опубл.: Rossetti 1870: 189. Первоначальное название — «Свадебные дни рождения» («Bridal Birthdays»).
У.М. Россетти так комментирует этот сонет:
Возникновение любви в сердце Возлюбленной сравнивается здесь с рождением ребенка, и символ этот развивается так: Любовь берет начало из человеческого сердца, и она же в конечном счете становится родительницей человеческих душ, заново появляющихся на свет для второй, бестелесной жизни.
Rossetti W. 1889: 185
Р. Стайн отмечает, что в сонете «Рождение во браке»
ситуация задумана в соответствии с некой схемой, которую можно наблюдать во многих картинах Россетти и во многих его стихотворениях, посвященных искусству: двое влюбленных встречаются в ярком аллегорическом ландшафте; их эмоции раскрываются через особые натуралистические детали обстановки и различные символические приемы.
Stein 1975: 190
Далее Стайн сообщает, что в данном сонете «картинная концепция почти затмевается иным типом образности» — предвосхищением того, что влюбленные возродятся в загробном мире. По мнению исследователя, это произведение показывает, «какие трудности возникают, когда Россетти пытается силой поэзии драматизировать разные формы реальности» (Ibid.).
Название сонета могло быть связано с желанием автора избежать критики за описание внебрачной любви. Возможно, именно это заглавие послужило поводом для характеристики, данной любовной лирике Россетти в «Критической истории английской поэзии», где Данте Габриэль был назван выразителем «страсти супружеской любви».
Любовь, изображаемая ребенком, то есть порождением взаимного чувства, — развитие древнегреческого канона Эрота. Смерть героев в конце


288
ПРИЛОЖЕНИЯ
сонета может символизировать и гибель их прежних, не знавших любви, сущностей, и воскрешение к новой, преображенной жизни.
В сонете повествуется о физическом рождении Любви от Возлюбленной. Россетти описывает этот процесс довольно графически. Сначала Любовь покоится во чреве и начинает там шевелиться подобно зародышу. Затем раздается крик женщины — и разрываются узы рождения. Сохраняя значение Любви как трансцендентальной божественной силы, Россетти наделяет ее беспомощностью и хрупкостью ребенка.
Критики отмечают влияние на данный сонет куртуазной поэзии. Так, Р. Джонстон пишет:
Различные особенности поэзии трубадуров, которые Россетти отражал повсеместно в своих итальянских переводах, обнаруживаются и здесь тоже: Любовь [представлена] персонификацией в своей типичной богоподобной роли, женщина ассоциируется с Девой, а присутствие физического [элемента] окрашивается религиозной терминологией.
Johnston 1969: 75
Э. Хелзингер, в свою очередь, делает следующее наблюдение:
[Влюбленные] вновь обретают невинность (они перерождаются детьми <...>), когда прекращают заниматься сексуальной любовью для того, чтобы продолжить свою жизнь в лирике. Однако, становясь героями поэтического произведения, они не отрицают свою чувственность, потому что лишь благодаря наслаждению своим зрелым, физическим бытием они подготавливают себя к перерождению в поэзию.
Helsinger 2008: 225
Исследовательница отмечает одну из главных особенностей эстетики Д.Г. Россетти: сохранение плотского, чувственного — в духовном. Можно лишь возразить, что упомянутая трансформация приводит к длительной жизни в смысле не символическом, но буквальном. Эта идея проводится с исчерпывающей ясностью в «Блаженной Деве», где героиня желает обрести своего возлюбленного во плоти на Небесах, а не на холсте и не в тексте.
1 Постель готовит нежными руками... — Постель символизирует здесь границу между жизнью и смертью, или между сумятицей повседневности и


Ил. 1
Д.Г. Россетти Фотограф Л. Кэрролл 7 октября 1863 г.


Ил. 2
Габриэле Россетти Худ. Д.Г Россетти 28 апреля 1853 г.
Ил.З
Миссис Габриэле Россетти Худ. Д.Г. Россетти 1854 г.
Ил. 4
Уильям Майкл Россетти Худ. Д.Г. Россетти Сентябрь 1846 г.
Ил. 5
Кристина Россетти Худ. Д.Г. Россетти 1847 г.


Ил. 6
Д.Г. Россетти Автопортрет Март 1847 г.
Ил. 7
У. Холмен-Хант Автопортрет 1845 г.
Ил. 8
Дж.Э. Милле Автопортрет 1847 г.
Ил. 9
Ф.М. Браун Автопортрет Ок. 1844 г.


Ил. 10
Дом, в котором родился Д.Г. Россетти. Фото опубл. в 1908 г.


Ил. 11
Спальня Д.Г. Россетти в доме на Чейни-уок Худ. Д.Г. Россетти 20 февраля 1867 г.
Ил. 12
Студия Д.Г. Россетти в доме на Чейни-уок Худ. Г. Тр. Данн Ок. 1881 г.


Ил. 13
Элизабет Сиддал Худ. Д.Г. Россетти (?) Втор. пол. XIX в.


Ил. 14
Джейн Моррис. Фото 1865 г.
Ил. 15
Элике Уайлдинг Худ. Д.Г. Россетти 1865 г.
Ил. 16
Энни Миллер Худ. Д.Г. Россетти 1860 г.
Ил. 17
Рут Херберт. Фото 1860 г.


Ил. 18
У. Моррис в возрасте 23 лет. Фото 1857 г.
Ил. 19 У.Б. Скотт Худ.Д.Г. Россетти 1852 г.
Ил. 20 Т.Г. Хейк Худ. Д.Г. Россетти 1872 г.
Ил. 21
Э. Бёрн-Джонс и У. Моррис. Фото 1874 г.


Ил. 22
Дж.М. Хопкинс. Фото 1870-х годов
Ил. 23
Р.У. Бьюкенен Худ. не установлен Конец XIX в.
Ил. 24
Э.Б. Браунинг Худ. не установлен Пер. пол. XIX в.
Ил. 25 X. Кейн.
Фото 1870-х годов


Ил. 26
А. Теннисон Худ.Дж.Э. Милле 1881 г.
Ил. 27
А.Ч. Суинберн Худ. У. Б. Скотт Ок. 1860 г.
Ил. 28
Томас Чаттертон Худ. Г. Уоллис Ок. 1856 г.
Модель — Дж. Мередит.


Ил. 29 Дж. Раскин Худ.Дж.Э. Милле 1853/1854 г.


Ил. 30
Данте Габриэль Россетти в саду за своим домом [на Чейни-уок] Худ. М. Бирбом Опубл. 1922 г.
Ил. 31
Знакомство.
Мисс Корнфорт.
«Ох, мистер Раскин, вот уж, ей-богу, очень приятно!» Худ. М. Бирбом Опубл. 1922 г.
Ил. 32
Ухаживание Россетти [за Элизабет Сиддал]. Чэтем-плейс, 1850—1860-е годы. Худ. М. Бирбом Опубл. 1922 г.


Ил. 33
Мистер Браунинг приводит к Россетти домой именитую и модную барышню Худ. М. Бирбом Опубл. 1922 г.
Ил. 34
Мистер У.Б. Скотт недоумевает:
«Что же такого все эти люди нашли в Россетти?» Худ. М. Бирбом Опубл. 1922 г.


Ил. 35
Джордж Мередит настойчиво призывает Россетти выйти навстречу благодатному солнцу и ветру, прогуляться до Хендона и обратно Худ. М. Бирбом 1922 г.
Ил. 36
«Тихие часы».
А.Ч. Суинберн читает «Анакторию» Д.Г. и У.М. Россетти в доме № 16 по Чейни-уок Худ. М. Бирбом 1922 г.


ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЕ СОСУДЫ И СТАТУИ
из коллекции Британского музея
Ил. 37
Краснофигурная пелика.
Ок. 360—350 гг. до н. э.
К сонету VIII


ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЕ СОСУДЫ И СТАТУИ
из коллекции Британского музея
Ил. 38
Краснофигурный лекиф. Ок. 440—420 гг. до н. э.
К сонету Via
Ил. 39
Краснофигурный лекиф.
V—IV вв. до н. э.
К сонету VII


ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЕ СОСУДЫ И СТАТУИ
из коллекции Британского музея
Ил. 40
Краснофигурный каликс-кратер. Ок. 400—380 гг. до н. э.
Ил. 41
Краснофигурная пиксида.
Ок. 400—350 гг. до н. э.
К сонету IX
К сонету XIII


ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЕ СОСУДЫ И СТАТУИ
из коллекции Британского музея
Ил. 42
К сонету XV Ил. 43
Краснофигурная
Краснофигурный
амфора.
лутрофор.
Ок. 480 г. до н. э.
Ок. 310—300 гг. до н. э
К сонету XX
Ил. 44
Аскос-гнафия. Ок. 320 г. до н. э.
К сонету XIX


ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЕ СОСУДЫ И СТАТУИ
из коллекции Британского музея
Ил. 45
Краснофигурная пелика.
IV (?) в. до н. э.
К сонету XXI


ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЕ СОСУДЫ И СТАТУИ
из коллекции Британского музея
Ил. 46
Краснофигурная амфора. Ок. 480 г. до н. э.
К сонету XXV Ил. 47 К сонету XXVIII
Краснофигурная пелика.
Ок. 370—360 гг. до н. э.
Ил. 48
Краснофигурный поданиптер.
Ок. 360—350 гг. до н. э.
К сонету XXIII


ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЕ СОСУДЫ И СТАТУИ
из коллекции Британского музея
Ил. 49
Краснофигурная пелика. IV (?) в. до н. э.
Ил. 50
Краснофигурный кратер.
Ок. 380—370 гг. до н. э.
К сонету XXX
К сонету XXXI


ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЕ СОСУДЫ И СТАТУИ
из коллекции Британского музея
Ил. 51
Краснофигурный скифос. IV (?) в. до н. э.
Ил. 52
Краснофигурная пиксида.
Ок. 340—330 гг. до н. э.
К сонету XXXVIII
К сонету LIX


ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЕ СОСУДЫ И СТАТУИ
из коллекции Британского музея
Ил. 53
Краснофигурный скифос. Ок. 360 г. до н. э.
Ил. 54
Этрусский краснофигурный стамнос.
Ок. 400 г. до н. э.
К сонету LXXXIII
К сонету XCV


ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЕ СОСУДЫ И СТАТУИ
из коллекции Британского музея
Ил. 55
Терракотовая статуэтка. Ок. 200—100 гг. до н. э.
К сонету LII


Сонет III
289
покоем идеала, который оказывается достижим лишь после окончания земного пути. Сексуальный аспект, присутствующий в данном образе, связан с воплощенной в творчестве Россетти идеей духовной реабилитации физического аспекта любви. Образ постели характерен для древнегреческой вазовой живописи, оказавшей значительное влияние на творчество поэта. Ложе изображается на вазах вместе с Эротом, присутствующим при свадебных и эротических сценах. См. также примеч. 2.
2 Теперь, обняв крылами наши лица ~ Волос ее свеченъе будет с ножи. — В этом пассаже объединяются образы любви, покоя и смерти. Любовь выросла и может теперь позаботиться о своих родителях — «бестелесных душах» («bodiless souls»), или, проще говоря, умерших. Волосы Любви служат им источником света, а ее руки расстилают для них постель, чтобы они отдохнули до нового своего рождения. Не вполне ясно, о каком рождении речь, физическом или духовном, однако очевидно, что этот образ связан как с христианскими мотивами воскрешения во плоти и жизни вечной, так и с платонической идеей любви — трансцендентальной силы, преодолевающей смертность.
Сонет III
ЗАВЕТ ЛЮБВИ
LOVE’S TESTAMENT
Написан, вероятно, в марте—августе 1869 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 190.
Первоначально сонет был озаглавлен «Flammifera» [лат. — «Несущая пламя», «Огненосная»); затем, во время подготовки издания 1870 года, получил название «Искупление Любви» («Love’s Redemption»), которое лишь впоследствии, в издании 1881 года, стало звучать как «Завет Любви».
Текст данного сонета, как и многих других произведений Россетти, намеренно архаизирован, что невозможно передать средствами современного русского языка. В стиле прослеживается значительное влияние книги Данте «Новая жизнь», переведенной на английский язык самим Россетти примерно в 1845—1848 годах.
Терцеты «Завета Любви» могли быть созданы под влиянием «Божественной комедии». Ср.:


290
ПРИЛОЖЕНИЯ
И он мне: «Сладкую полынь страданий Испить так рано был я приведен Моею Неллой. Скорбь ее рыданий,
Ее мольбы и сокрушенный сгон Меня оттуда извлекли до срока,
Минуя все круги, на этот склон.
Чистилище. ХХШ.85—90 Пер. МЛ. Лозинского
У .М. Россетти отмечает в качестве «особенности» сонета «применение религиозных или христианских символов к любовной страсти» (Rossetti W. 1889: 186). П. Баум поддерживает данную точку зрения. Главная идея сонета Ш, по его мнению, выражается следующим образом: «Ты соединена со мной в любви, как человек соединен с Божественным силой святого причастия, ибо Любовь — это Христос, поднимающий меня с земли к Себе» (Baum 1928: 69).
В сонете ярко выражены христианские идеи завета и искупления, однако столь же значительны здесь и античные языческие мотивы. То, что У.М. Россетти называет «особенностью», есть причудливое смешение античности и христианства, в целом характерное для поэтики Россетти. В «Доме Жизни» нередко упоминается храм или святилище Любви. Не ограничиваясь лишь христианской трактовкой данных образов, при анализе сонетов следует учитывать и мотивы поклонения Эроту. В любовной поэзии Россетти синтез христианства и античного язычества распадается, как только начинает проводиться идея духовной реабилитации плотской страсти.
1 	...на берег сходишь сонный, | Где волны с плачем катятся назад... — В оригинале: «<...> when the whole | Of the deep stair thou tread’st to the dim shoal | And weary water of the place of sighs» — букв.: «<...> когда по всей | Глубокой лестнице ты спускаешься к мутной отмели | И вялой воде в обители вздохов». Аллюзия на элегию Секста Аврелия Проперция: «Проклятый сумрак и стоячая вода подземных озер, | И ты, волна — чья бы ты ни была, — омывающая мне ступни» (Элегии. IV. 11.15—16. Пер. А.И. Любжина).


Сонет IV
291
Сонет IV
ЗРЕНИЕ ВЛЮБЛЕННОГО
LOVESIGHT
Написан, вероятно, в марте—августе 1869 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 191. Входит в рукописный цикл «Келмскоттские любовные сонеты» («Kelmscott Love Sonnets»; 1874).
Д. Рид отмечает «страстное желание обладания», так захватывающее героя, что он отчасти забывает о своей возлюбленной: «<...> рассказчик желает, чтобы двое слились воедино, но еще больше, чтобы двое стали им самим» (Riede 1992: 132). Такое восприятие образа героини в целом характерно для «Дома Жизни». Впрочем, оно связано не с пренебрежением к внутреннему миру женщины, но с осознанной неспособностью его постичь.
Дж. Мейсфилд так комментирует сонет IV:
Я не сомневаюсь, что это стихотворение было написано, когда [Россетти] ухаживал за Элизабет Сиддал. Именно тогда, в одно нежное и незабвенное мгновение, он увидел ее лицо отраженным в бегущей воде ручья.
Masefield 1946: 27
Данный комментарий служит подтверждением того, насколько успешно Россетти удалось завуалировать образ Джейн Моррис. И при жизни поэта, и на протяжении всего двадцатого столетия многие читатели были убеждены, что все любовные сонеты «Дома Жизни» обращены к Элизабет Сиддал, и даже в начале XXI века это ошибочное мнение местами продолжает сохраняться.
Известно, что значительное влияние на сестет сонета IV оказала «Ода к западному ветру» («Ode to the West Wind»; 1819) П.Б. Шелли.
1 ...духи глаз... — Данное словосочетание [англ, «the spirits of mine eyes», um. «spiriti del viso») заимствовано из «Новой жизни» Данте (ср., напр.: XI.2; в пер. И.Н. Голеншцева-Кутузова — «духи зрения»). Похожий оборот — «зрительные духи» («gli spiriti visivi») — встречается в «Божественной комедии (см.: Рай. ХХХ.47); в переводе М.Л. Лозинского оно опущено; ср.: «Как вспышкой молнии поражена | Способность зренья, так что и к предметам, | Чей блеск сильней, бесчувственней она...» (Там же. 46-48).


292
ПРИЛОЖЕНИЯ
2 Любимая, когда на свете этом \ Не быть тебе ни бледным силуэтом... — В оригинале: «О love, my love! if I no more should see | Thyself, nor on the earth the shadow of thee» — букв.: «Если я больше не увижу ни тебя, | Ии твоей тени на земле». Ср. с аналогичным пассажем в сонете LXIX: «Влачу по травам тень свою устало» («While I still lead my shadow o’er the grass» — букв.: «Пока я всё еще влачу свою тень по траве»).
3 Ни отраженьем глаз в ручье лесном... — Предвосхищение центрального образа «Рощи ив» (сонеты ХЫХ—1Л). Д. Рид комментирует эти строки так:
Глаза, которые видишь, смотря в ручей, — скорее всего, отражение твоих же [глаз]. Очевидное обращение к мифу о Нарциссе, который восхищается собственным отражением, содержит намек на вообще присущий «Зрению влюбленного» нарциссизм.
Riede 1992: 132
Данное замечание, однако, не учитывает то обстоятельство, что у Россетти влюбленные сливаются в одно существо. Отражение глаз, которое видит поэт в ручье, не может быть лишь его «собственным», поскольку оно принадлежит сразу обоим героям.
Сонет V
НАДЕЖДА СЕРДЦА
HEART’S НОРЕ
Написан, вероятно, в конце июля — конце сентября 1871 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 167. Входит в рукописный цикл «Келмскоттские любовные сонеты».
Россетти очень высоко ценил этот сонет и даже хотел поместить его в самом начале «Дома Жизни».
Сонет вдохновлен Джейн Моррис, вместе с которой Россетти провел много времени в мае—июне 1871 года. Образ расступившегося моря заимствован из Библии (см.: Исх. 14: 21—29).
1 Пока теченье Песни обмелело, | Как море, что Израиль превозмог? — В оригинале: «Till parted waves of Song yield up the shore | Even as that sea which Israel crossed dryshod» — букв.: «Пока разделенные волны Песни не


Сонет V
293
уступят берег, | Точно как то море, которое Израиль пересек посуху». Здесь имеет место не только отсылка к библейской Книге Исхода (см. преамбулу к наст, сонету), но и аллюзия из «Потерянного Рая» («Paradise Lost»; 1667) Дж. Милтона:
<...> the Sea
Swallows him with his Host,
but them lets pass As on drie land between two christal walls, Aw’d by the rod of Moses so to stand
Divided, till his rescu’d gain thir shoar...
ХП. 195-199
<...> море
Заглатывает его вместе с его воинством, а им позволяет пройти, Как посуху, меж двух хрустальных стен, Зачарованных жезлом Моисея, [который повелевает] им так и стоять Разделенными, пока спасенный
[народ] не достигнет берега...*
Поэма «Потерянный Рай» оказала значительное влияние на творчество Д.Г. Россетти.
2 Навек слились твои душа и тело, | А также ты и я, любовь и Бог. — Часто цитируемые строки. С ними связано следующее замечание Николетт Грей:
В этом как раз и заключается позиция Россетти — он не отличает Любовь от Бога. Он обладал богатым опытом любви. О Боге же у него не было никакого ясного представления. Поэтому Россетти имел обыкновение думать о Любви как о Боге.
Gray 1947: 39
Роннали Хауард делится следующим наблюдением:
Комментаторы, которые расстроены тем, что Россетти «путает» душу и тело, часто указывают на данные строки как на доказательство [своей точки зрения]; однако точно так же поступают и те, кто считает Россетти любовным мистиком.
Howard 1972: 167-168
* Ср. в переводе А.А. Штейнберга: «А те — пройдут, как посуху, меж двух, | Послушных Моисееву жезлу, | Хрустальных стен, почтительно стоявших, | Покуда побережья не достиг I Спасенный предводителем народ» (Милтон 2006: 355).


294
ПРИЛОЖЕНИЯ
Завершающие строки октета нередко оказываются загадкой для читателя, который «должен мгновенно задаться вопросом, можно ли вообще понять эти слова, выражено ли в них поэтическое значение — или же они сказаны просто так» (Stein 1975: 192). По мнению Р. Стайна, Россетти здесь «не пытается описать мистическую любовь. Вместо этого он драматизирует поэтические качества, необходимые для ее определения» (Ibid.: 193).
Читатели и критики Россетти нередко ищут скрытые смыслы, выражение некой философии в данных строках, отказываясь прочитывать их буквально. Если рассматривать любовную поэзию Россетти в целом, то становится очевидной взаимозависимость и взаимоопределяемость для него понятий «Бог», «Любовь» и «Возлюбленная». Поэт не стремится к их четкому разграничению, и это можно считать как отрицательной, так и положительной чертой его эстетики.
Сонет VI ПОЦЕЛУЙ
THE KISS
Написан летом или ранней осенью 1869 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 192.
Россетти использует широко известный миф об Орфее и Эвридике, восходящий к нескольким античным источникам, в частности к Вергилию (см.: Георгики. IV.464—527) и Овидию (см.: Метаморфозы. Х.1—85). Исследователи неоднократно отмечали, что, сравнивая себя с Орфеем, которого постигла незавидная судьба, Россетти предсказывал собственное будущее, омраченное чувством вины за незаконную связь с женой Уильяма Морриса. Под Эвридикой, не названной в сонете по имени, подразумевается Элизабет Сид- дал. Здесь, как и в некоторых других произведениях «Дома Жизни», образы обеих возлюбленных Россетти сливаются воедино.
Д. Рид отмечает:
Орфею не вполне удалось избавить Эвридику от смерти, но влюбленные здесь достигают того, на что Орфей мог лишь с тоской надеяться. Они возвышаются над угрозой смерти и перемены, и их поцелуй предположительно обладает большей действенностью, чем даже божественная песнь Орфея.
Riede 1992: 123-124


Сонет VI
295
Дж. Мейсфилд утверждал, что «это раннее любовное стихотворение явно было написано для мисс Сиддал и отправилось вместе с нею в могилу» (Masefield 1946: 28). Однако на самом деле сонет связан не с Элизабет, а с Джейн Моррис.
По замечанию Р. Стайна, в данном произведении «косвенным образом [implicitly] выражается взаимозависимость сакральной и низменной любви» (Stein 1975: 162).
1 Как муж, ее ласкал я... — В оригинале «I was <...> a man | When breast to breast we clung» — букв.: «Я был <...> [ей] мужем, | Когда мы прижимались грудь к груди». Похожее место встречается в эпиграмме Марка Аргентария, включенной в «Палатинскую антологию» («Antologia Palatina»): «Breast to breast supporting my bosom on hers, and pressing her sweet lips to mine <...>» — «Грудь к груди, упершись соском в сосок, прижав губы к сладким губам» (V.128. Пер. на англ. У.Р. Патона). Этот образ особенно раздражал Бьюкенена, который считал его весьма неприличным. Здесь действительно описывается один из самых эротичных эпизодов во всей лирике Россетти, и он является, по словам Д. Рида, «наиболее откровенным утверждением того, что высочайшие пределы чувственной любви в конечном счете преобладают над органами чувств [transcend the senses]» (Riede 1992: 124).
2 Взвивал нам кровь... — В оригинале используется распространенное выражение «кровь жизни» («life-blood»). Оно встречается в нескольких известных Россетти источниках, напр., в эпической поэме Гомера «Илиада»: «Deep, deep infix’d, the pointed weapon stood | Full in her heart, and drank the vital blood» — «Глубоко в шее бахвальца торчало оружие, | Пронзило его горло и пило кровь жизни» (V.816—817. Пер. на англ. А. Поупа)', в «Энеиде» Вергилия: «The deadly weapon <...> | Pierc’d his thin armor, drank his vital blood» — «Смертоносное оружие <...> | Пронзило его тонкие доспехи, выпило кровь его жизни» (IX.553, 555. Пер. на англ. Дж. Драйдена); в «Потерянном Рае» Милтона: «<...> life-blood streaming fresh» — «кровь жизни, струящаяся свежо» (УШ.4б7).
3 Огня с огнем... — В оригинале: «Fire within fire». Данное выражение весьма распространено в классической литературе. Ср. аналогичные образы у Мелеагра Гадарского: «fire is ablaze, burnt by fire» («огонь горит, сжигаемый огнем». — Antologia Palatina. ХП.109. Пер. на англ. У.Р. Патона), Гомера: «adding fire to fire» («добавляя огонь к огню». — Илиада. ХШ.72. Пер. на англ. А. Поупа), Шекспира: «<...> where two raging fires meet together» («<...> где


296
ПРИЛОЖЕНИЯ
встречаются два неистовых огня». — The Taming of the Shrew. Act П, sc. 1, In 133), «<...> be fire with fire» («<...> будь огнем с огнем». — King John. Act V, sc. 1, In 48).
Сонет Via БРАЧНЫЙ СОН
NUPTIAL SLEEP
Написан, вероятно, летом 1869 года; впрочем, возможно, был создан гораздо ранее, в 1858 или 1861 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 193.
Россетти высоко ценил это произведение, хотя и понимал, что оно не вполне соответствует викторианским представлениям о пристойности. В письме к брату от 21 августа 1869 года, во время подготовки сборника «Стихотворения» (1870), он писал:
Думаю, что я должен включить [в сборник] сонет «Placata Venere», поскольку он — один из моих лучших, но если ты будешь показывать стихотворения (имеются в виду гранки к изданию 1870 года, которые Россетти дал Уильяму Майклу. — В.Н) en famille*, то лучше убери его (он уже вырван, как увидишь).
Цит. по: Doughty, Wahl 1965—1967/2: 715
Поэт волновался не зря: сочинение подверглось особо жестокой критике в статье Р.У. Бьюкенена «Плотская школа поэзии», из-за которой Россетти сильно переживал. В результате сонет был исключен из «Дома Жизни», где первоначально значился под номером V. Он вновь появился сначала в американском издании 1894 года, а затем У.М. Россетти восстановил его под номером VTb в издании 1904 года. Впоследствии за ним был — уже окончательно — закреплен номер Via.
Первоначально сонет имел латинское название — «Placata Venere» (возможный вариант перевода — «После того, как Венера была умилостивлена»). Автор изменил заглавие на «Брачный сон» по настоянию Уильяма Майкла, считавшего прежний вариант непристойным. Россетти ответил на обвинения Бьюкенена в своей статье «Скрытная школа критики», однако
в семье (<фр.).


Сонет Via
297
его вера в собственный поэтический дар была подорвана, что стало одной из причин тяжелой депрессии, омрачившей последние годы жизни поэта.
Р. Стайн пишет, что многие любовные сонеты Россетти
колеблются между противоположными версиями одного и того же переживания, пытаясь определить любовь через ее чередующиеся и наиболее экстремальные проявления. Величайшая опасность состоит в отделении этих крайне интенсивных пассажей от диалектики россеттиевского стиха в целом.
Вероятно, именно такой подход к анализу сонетов, о котором упоминает Стайн, стал причиной появления статьи Бьюкенена «Плотская школа поэзии».
Исследователи отмечают в сонете Via слияние античных и библейских мотивов. В этой связи Д. Рид пишет: «Не боясь смешивать мифологии, Россетти также намекает на созидательную силу любви, взывая к [мотиву] сотворения Евы: Адам пробуждается ото сна, чтобы увидеть новосозданную Еву» (Riede 1992: 124). Этот мотив находит яркое воплощение у Милтона (см.: Paradise Lost. VHI.460-499), под влиянием которого находился Ките. По замечанию Е.В. Халтрин-Халтуриной, «сон Адама и стал моделью для многих китсовских озарений» (Халтрин-Халтурина 2009: 147).
1 Дождь перестал, и в суляраке слышны | Слабеющие трели тишины — | Утолена сердечная тоска. — Приводим здесь также другой — более точный, но менее поэтичный — вариант перевода этой строфы:
Stein 1975: 163
Их поцелуй прервался, боль сладка. Дождь кончился, и свесы крыш влажны, Роняя капли в море тишины —
Утолена сердечная тоска.
Ср. аналогичный пассаж в «Потерянном Рае» Дж. Милтона:
Earth trembl’d from her entrails, as again
Земля задрожала своими
In pangs, and Nature gave a second
внутренностями, как будто вновь Охваченная болью,
groan,
и Природа издала второй стон,


298
ПРИЛОЖЕНИЯ
Skie lowr’d and muttering Thunder,
som sad drops
Wept at compleating of the mortal Sin
Original...
IX.1000—1004
Небо померкло, и при рокоте Грома несколько грустных капель Упало при завершении смертного
Греха
Первородного
Сонет VII СДАЧА
НА МИЛОСТЬ ПОБЕЖДЕННОЙ
SUPREME SURRENDER
Написан не позднее начала октября 1869 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 194.
1 ...как бездна \ Взывает к бездне... — Ср.: «Бездна бездну призывает голосом водопадов Твоих <...>» (Пс. 41: 8). Россетти в детстве и ранней юности часто читал Библию Короля Якова (KingJames Bible), которая пользовалась популярностью в XIX в. и не утратила своего значения и поныне. Текст ее оказал значительное влияние на стихотворное и живописное творчество Россетти, где нередко встречаются библейские аллюзии.
2 Владевшую лишь локонам одним... — Образ локона, противопоставленного в сестете потоку распущенных волос, связан с Элизабет Сиддал. После смерти жены Россетти срезал с ее головы прядь, которую хранил до конца жизни. Он упоминает об этом ценном для него предмете в письме от 4 августа 1852 г. к своей младшей сестре, поэтессе Кристине Россетти: «Лучистый, как у Авроры, локон с возлюбленной головы той дорогой [женщины] — вид его, пожалуй, ослепит тебя, когда ты вернешься» (цит. по: Doughty, Wahl 1965-1967/1: 108-109).  ** Ср. в переводе А.А. Штейнберга: «Земные недра содрогнулись вновь | От муки, и Природа издала | Вторичный сгон. Гром глухо прогремел, | Затмилось небо, капли тяжких слез I Угрюмо уронило с вышины, | Оплакав первородный, смертный грех» (Милтон 2006: 270).


Сонет Vili
299
Образ потока распущенных волос связан с Джейн Моррис, которую Россетти встретил еще при жизни Элизабет Сиддал, в 1857 г. Любовная связь между ними возникла примерно в 1868 г. В сонете УП впервые в «Доме Жизни» возникает мотив новой любви.
Сонет VIII
ВЛЮБЛЕННЫЕ В ЛЮБОВЬ
LOVE’S LOVERS
Написан в июле 1869 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 195.
В данном сонете впервые появляется детально описанная персонификация Любви. Этот образ отмечен влиянием древнегреческой живописи и литературы, а также творчества Данте, Петрарки и поэтов их круга. Однако Россетти, при всей силе этого влияния, создает свою собственную Любовь, вобравшую характерные черты из обоих источников и обогащенную новыми качествами.
Не вполне ясно, кого автор имел в виду в последних строках сонета — саму Любовь или ее сердце, которое тоже может выступать самостоятельной персонификацией (к примеру, в сонете XXXI). Подобная неясность выражения — характерная черта стиля Россетти.
«Влюбленные в Любовь» — один из «счастливых», по выражению Уильяма Майкла, сонетов Д.Г. Россетти*. Он создан для Джейн Моррис и отражает раннюю, светлую стадию ее отношений с поэтом. Здесь описывается эмоциональная связь между людьми и вочеловеченной Любовью.
В формальном отношении сонет УШ обычен для сборника «Дом Жизни». Он следует петраркианскому образцу и состоит из двух сплошных строф — октета и сесгета. Внутренняя жанровая форма выдержана классически правильно, то есть октет представляет собой законченную мысль, которая затем освещается под новым углом и гармонично, без введения новых мотивов, завершается в сесгете:  ** У.М. Россетти делает очаровательно наивное наблюдение относительно «Дома Жизни»: «Я нахожу, что у сорока двух сонетов основной тон счастливый; у тридцати пяти — несчастливый; прочие двадцать шесть — хотя они, конечно, и не лишены эмоциональности — не относятся ни к первой, ни ко второй [группе]» (цит. по: Rossetti 1911: 651).


300
ПРИЛОЖЕНИЯ
Some ladies love the jewels
in Love’s zone
And gold-tipped darts he hath for
painless play
In idle scornful hours he flings away;
And some that listen to his lute’s soft tone
Do love to vaunt the silver praise
their own;
Some prize his blindfold sight; and there
be they
Who kissed his wings which brought
him yesterday
And thank his wings to-day that
he is flown.
Некоторые женщины любят
драгоценные камни в поясе Любви И стрелы с золотыми наконечниками, имеющиеся у нее для не приносящей боли игры,
В [те] праздные, насмешливые часы, которые она выбрасывает прочь; А некоторые [из тех], что слушают
мягкое звучание ее лютни, Любят превозноситься, приписывая
себе серебряную хвалу; Некоторые ценят повязку на ее глазах;
и есть еще такие, Что целовали крылья, принесшие
ее вчера, —
И благодарят их сегодня за то,
что она улетела.
Му lady only loves the heart of Love:
Therefore Love’s heart, my lady,
hath for thee
His bower of unimagined flower and tree:
There kneels he now,
and all-anhungered of Thine eyes grey-lit in shadowing hair
above,
Seals with thy mouth his immortality.
Моя женщина любит лишь
сердце Любви:
Таким образом, любимая, у сердца
Любви есть для тебя Своя беседка с невообразимыми
цветами и деревьями: Там она* стоит сейчас на коленях и, всем своим существом жаждая Твоих глаз, мерцающих серым цветом под навесом затеняющих [их] волос, Запечатлевает твоим ртом
свое бессмертие.
Как и все сонеты Россетти, сонет «Влюбленные в Любовь» написан пятистопным ямбом. Английский ямб гораздо свободней русского и часто вы-
Или «оно».


Сонет Vili
301
ходит за рамки, которые диктует ему скандирование. Ямб Россетти в целом обычен для викторианской поэзии, хотя его не всегда можно поставить по гладкости в один ряд с ямбами Китса или Суинберна. В этом сонете автор не допускает лишних или недостающих слогов, однако его стих обнаруживает некоторую стесненность. В первой строке слово «jewels» должно читаться как двусложное:
Some ladies lóve the jéwels in Love’s zone.
Хотя такое произношение нормативно, оно приводит к тому, что следующее ударение приходится ставить на предлог «in», не несущий смысловой нагрузки. Чтобы ударение упало на слово «Love’s», ритму придется сделать скачок, — то есть, по сути, споткнуться, что в первой строке сонета весьма нежелательно.
В третьей строке слово «hours», наоборот, сжимается в один слог (что тоже нормативно):
In idle scornful hoürs he flings awây
Четвертая строка написана неловко и, скорее всего, носит следы знаменитых россеттиевских «шлифовок»:
And sòme that listen tó his lute’s soft tóne
Опять, чтобы получился ямб, ударение должно упасть на предлог «to». Таким образом, незначительное слово выделяется, тогда как прилагательное «soft», гораздо более важное для строки, целиком попадает в безударный слог и «проглатывается», к тому же два «s», утяжеленные апострофом, и сразу следующие за ними два «t» создают нагромождение согласных, лишь отчасти облегчаемое аллитеративной перекличкой со словами «that» и «listen» в первой половине строки. Скандирование здесь привело бы к неблагозвучию, однако англоязычный читатель будет следовать ритму, а не размеру, и, таким образом, между абстрактно существующим пятистопным ямбом и колебаниями ритма сохранится зазор, приводящий к интересной перекличке ритма и размера.
Весь октет, кроме приведенной выше строки, написан «гладко», однако в сестете есть несколько особенностей, на которые нужно обратить внима¬


302
ПРИЛОЖЕНИЯ
ние. Вторая строка сестета начинается наречием «therefore», которое для соблюдения ямба должно быть сжато до двух слогов, однако растянутое «there» создает красивое замедление ритма, предваряющее финальную мысль сонета. Также ударение, падающее на архаичную форму глагола «hath», создает смысловой акцент, подчеркивающий, что у Любви действительно есть то, о чем говорится в сонете:
Therefore Love’s heart, ту lâdy, hâth for thée
В третьей строке сестета слова «bower» и «flower» опять-таки должны стать односложными, иначе ямба не получится. Однако при чтении второй слог неизбежно будет сохраняться, и оба существительных, растянутые каждое на один слог, красиво замедлят течение строки:
His bów(er) of unimâgined flów(er) and trée:
Похожее явление наблюдается и в предпоследней строке:
Thine éyes grey-Ht in shâd(o)wing hâir above
Чтобы строка соответствовала ямбу, слово «shadowing» должно утратить один слог. Нормативное прочтение этого трехсложного причастия заметно сбивает размер.
Все вышеупомянутые явления — норма для английской поэзии, однако у Россетти они встречаются заметно чаще, чем в творчестве его современников. Результатом множественных отклонений в ритме может стать как богатая музыка, интересная перекличка между размером и ритмом, так и потеря гармонии в звучании.
В сонете наблюдается рифма «of — love», часто используемая поэтом. В четвертой строке сестета, представляющей собой, в общем, правильный пятистопный ямб, предлог «of» ставится в ударную позицию:
There kneéls he nów, and àU-anhüngered óf
Более того, сочетание рифмующего слова «of» с банальными и не похожими на него ни по звучанию, ни по написанию «Love» и «above» производит неблагоприятное впечатление, особенно в конце сонета. Таким образом, несо¬


Сонет Vili
303
ответствие между размером и ритмом, которое, как правило, украшает рос- сеттиевский текст, придавая ему богатое звучание, может являться также примером невыгодного художественного решения.
Порядок рифм в октете этого сонета соответствует правилам: abbaabba. Этот октет удобен для перевода на русский язык, потому что решает за переводчика проблему чередования мужских и женских рифм. Первая четка (zone — tone — own — flown), звучащая более протяжно, может быть переведена женскими рифмами, а вторая (play — away — they — yesterday), более отрывистая, — мужскими.
Порядок рифм в сестете abbaab часто встречается в сборнике «Дом Жизни» и дважды нарушает сонетное законодательство, потому что содержит в себе два рифмованных куплета. Россетти, как уже отмечалось ранее, сознательно игнорировал подобные правила, и данный сестет иллюстрирует свободное отношение поэта к форме.
Что касается самих рифм, то в некоторых из них тоже содержатся отступления от существующих требований. Слово «yesterday» в предпоследней строке октета — составное, и для созвучия с «there be they» должно сохранять ударения в обеих своих составляющих: «yésterdây». Помимо того, что здесь используется банальная и негармоничная четка рифм (Love — of — above), в сестете присутствует также ненормативное чередование долгих и кратких звуков: «thee» [i:] и «tree» [i:] рифмуются с «immortality» [i]. Слово «immortality» («бессмертие»), представляющее собой абстрактное понятие, завершает сонет, что является еще одним нарушением правил.
Влияют ли эти отступления от сонетного законодательства на художественный уровень произведения, мешают ли они восприятию текста? Можно с уверенностью предположить, что сам автор дал бы отрицательный ответ. Среди критиков, литературоведов, поэтов и читателей единого мнения по этому вопросу не существует. У. Шарп провел опрос любителей поэзии, указав им на третью рифму в октете, и выяснил, что «лишь у очень немногих из них слух настолько чуток, чтобы беспокоиться [по этому поводу] или даже осознавать подобное отклонение от нормы» (Sharp 1887: LXVI). Не будет преувеличением сказать, что рядового читателя вопросы строгой техники интересуют мало. Если ему нравится стихотворение, он обыкновенно не обращает внимания на нарушения правил и может вообще не догадываться об их существовании. Что же касается профессионалов, то многие приветствуют эти особенности поэтики Россетти, отмечая необычный эф¬


304
ПРИЛОЖЕНИЯ
фект, который зачастую создается в сонетах именно благодаря отступлениям от нормативов. Иные же обвиняют автора в некомпетентности.
Сонет «Влюбленные в Любовь» насыщен атмосферой куртуазности, условной старины. Стиль его может показаться несколько манерным, однако богатство и грациозная живописность образов сглаживают данное впечатление. Емкие фразы, красивые аллитерации, «размытый» смысл в сочетании с колеблющейся формой, разворачивающейся на не вполне четкой метрической основе, скрадывают технические недостатки и приглашают к повторным прочтениям.
Октеты говорят об отношении разных женщин к Любви, причем Любовь здесь не только абстрактное понятие, но и вочеловеченное существо — герой может его потрогать, поцеловать крылья. Это не метафоры, а вполне конкретные действия. Для некоторых женщин, утверждает автор, важна не сама Любовь, а «драгоценные камни в ее поясе» — то есть чувственные наслаждения. Эта богато украшенная деталь одежды встречается в изображениях Эротов на древнегреческих сосудах коллекции Британского музея, который Россетти посещал много лет.
Для древнегреческих живописцев пояс был символом как первой брачной ночи, так и полового акта. Тот же образ присутствует и в пьесе древнегреческого драматурга Еврипида — трагедии «Алкеста»*, с которой Россетти был хорошо знаком (см.: Doughty, Wahl 1965—1967/3: 981), и в поэме «Одиссея» Гомера (см. примеч. 1 к наст, сонету). Сам Россетти упоминает развязывание пояса в своей поэме «Роуз Мэри»: «The lady unbound her jewelled zone I And drew from her robe the Beryl-stone» — букв.: «Женщина развязала свой усыпанный драгоценными камнями пояс | И извлекла из накидки берилловый камень». Дж. Найт комментирует эти строки так: «Ее девственный пояс был снят, и духи зла возымели над нею власть» (Knight 1887: 152). На древнегреческих изображениях Эрот, несущий развязанный пояс, символизирует интимную близость — и притом не обязательно между супругами. В балладе Дж. Китса «La Belle Dame Sans Merci», одном из любимей- ших стихотворений Россетти, по мотивам которого он выполнил несколько иллюстраций, есть такие строки:
* «Постель моя, где пояс девственный сняла я | для мужа, за которого я умираю» (177—178. Пер. В. С. Некляева).


Сонет Vili
305
I made a garland for her head,
And bracelets too, and fragrant zone She look’d at me as she did love,
Я сплел венок ей на голову,
А также браслеты и душистый пояс. Она посмотрела на меня так, словно
And made sweet moan.
она любила [меня], И издала нежный стон*.
У Любви, говорит Россетти, есть «стрелы с золотыми наконечниками», которые ранят «без боли». Этот образ, выраженный эффектной аллитерацией «painless play», намеренно двусмыслен. Золотой наконечник не кажется серьезным оружием, однако он вполне способен убить. Иными словами, игры в любовь далеко не так безболезненны, как может казаться играющим.
Вторая группа женщин приписывает себе самим достоинства Любви. Им кажется, что Любовь играет на лютне, дабы прославлять именно их серебряным голосом своего инструмента. Этот образ мог быть заимствован из рассказа Джорджо Вазари о том, как Леонардо да Винчи изготовил лютню в форме конской головы. Россетти удачно совмещает прилагательное «silver» («серебряный»), обозначающее как материал, из которого, возможно, сделана лютня, так и тон издаваемых ею звуков, и существительное «похвала» («praise») в одно емкое словосочетание «silver praise».
Есть женщины, которые ценят в любви тайну — возбуждающую неизвестность. Выражение «blindfold sight» имеет по меньшей мере три значения: вышеупомянутую таинственность чувства, повязку на глазах персонификации (она не видит влюбленных), но при этом — ее способность сохранять зрение. Любовь видит не тело, но душу — воспринимая духовный мир, воспринимает и мир физический. На данном примере хорошо виден излюбленный метод Россетти при работе с образами — их наполнение сразу несколькими, порой противоречащими друг другу значениями. Это создает непреодолимые трудности для переводчика, которому приходится решать, какие значения необходимо сохранить, а какими можно пожертвовать.
Октет завершается описанием последней группы женщин — тех, что быстро пресыщаются любовью и рады от нее избавиться. Для них любовь — ненужное беспокойство, нарушение обычного течения жизни, которое не приносит никакого знания, никакого развития. Они рады «переболеть» и
* Ср. в переводе С.Л. Сухарева: «Я ей венок душистый сплел: | Потупившись, вздохнула I И с нежным стоном на меня | Она взглянула» (Ките 1986: 189).


306
ПРИЛОЖЕНИЯ
благополучно вернуться к повседневности. Россетти выражает эту мысль опять же через вещественный образ, взаимодействующий с героинями сонета: сначала они целуют крылья Любви, а потом благодарят их за то, что те унесли Любовь прочь, как будто крылья — их независимые помощники, а не часть Любви.
В первой же строке сестета Россетти заявляет, что Возлюбленная не похожа ни на одну из этих женщин. Ее вовсе не интересуют ни внешние проявления чувства, ни те выгоды, которые оно может дать, потому что она любит самую суть (то есть сердце) Любви. В награду за это влюбленные могут жить вдали от мирской суеты, под защитой вочеловеченной Любви, в «беседке с невообразимыми цветами и деревьями», которая неоднократно упоминается в «Доме Жизни». Образ беседки, цветущего сада, некоего уединенного уголка, где пара пребывает вместе с Эротом, традиционен для древнегреческой вазовой живописи. Он часто встречается на сосудах из коллекции Британского музея.
Интересно, что Роберт Браунинг, несмотря на то, что был знатоком и любителем античного искусства, в свойственной ему резкой манере выразил неприятие образа персонифицированной любви, столь важного для поэтики Россетти: «Как я ненавижу “Любовь”, этого неуклюжего голого парня, сующего свои руки и крылья тут и там, вокруг влюбленной парочки [putting his arms here and his wings there, about a pair of lovers] — тип, которого в реальной жизни они бы пинками прогнали прочь» (цит. по: Marsh 1999: 397).
В отличие от Браунинга, для которого любовь была чувством, сильной эмоцией, страстью, Россетти воспринимал Любовь как вочеловеченную божественную силу, правящую мирозданием и дарующую спасение душам людей. В «беседке», созданной для Возлюбленной, Любовь сама становится на колени — в акте и служения, и почитания, где соединяется страсть физическая и духовная, прекрасно выраженная архаичным выражением «all-anhun- gered» («жаждая всем своим существом»).
Сложность сестета обусловлена именно смешением в нем влияний Данте и древнегреческого искусства. В четвертой строке Россетти намеренно создает неясность относительно того, кто же стоит за местоимением «he» — сама Любовь или ее сердце. Именно оно, как мы уже знаем из начала сестета, создало цветущую «беседку»; возможно, беседка сама находится в нем. Значит, мы вправе предполагать, что сердце Любви, а не она сама, стоит на коленях перед Возлюбленной. В таком персонифицировании для Россетти


Сонет Vili
307
нет ничего необычного. В сонете XXXI, например, встречаются следующие строки: «А round reared neck, meet column of Love’s shrine | To cling to when the heart takes sanctuary» — букв.: «Округлая вздымающаяся шея, настоящая колонна храма Любви, | К которой сердце должно припасть, когда оно ищет убежища»*. Здесь, вероятно, сердце, выказывая почтение Возлюбленной, действует в качестве отдельной персонификации.
Главная мысль сонета выражена в его последних строках: Любовь получает бессмертие благодаря любящей женщине. Та же идея присутствует и в древнегреческих изображениях — Эрот рождается как чувство, затем воплощается в человеческом теле и существует вечно, даже после того, как страсти, его породившие, отгорели. Греки не ожидали и не могли ожидать от любви спасения души, и здесь для Россетти начинается влияние Данте, которому любовь представляется именно такой спасительной силой. Для Данте персонифицирование было лишь стилистическим приемом, о чем он сам недвусмысленно говорит в книге «Новая жизнь» (гл. XXV); физическая любовь (ее может и не быть, как в отношениях с Беатриче) должна претвориться в любовь духовную. Россетти же остается под влиянием Эрота — бога плотской любви. Эрот и управляющая мирозданием Любовь Данте сливаются в одно существо, приводя Россетти к созданию собственного образа.
П. Баум назвал сонет Vili «слишком вымученным и искусственным» (Baum 1928: 77), отметив, что Р. Бьюкенен и вовсе окрестил его «бессмысленным» (цит. по: Ibid.). При всём уважении к американскому коллеге, с его оценкой нельзя согласиться. Некоторая манерность, характерная для данного сонета, следует долгой традиции куртуазной поэзии и оправдывается ею. Для Россетти это лишь средство выражения смелых концепций своей метафизики, своего понимания природы Любви, которая служит мостом между Божественным и человеческим, а также между женщиной, воплощающей любовь в себе самой, рождающей ее, как ребенка, — и мужчиной, воспринимающим это чувство через физическую связь с возлюбленной. О. Даути отмечает, что в сонете VIH Россетти «с наслаждением выразил наконец свой любовный идеал, гармонию физической страсти, увенчанной, как он верил, интеллектуальным и духовным родством с его возлюбленной» (Doughty 1949: 398).
* Последнюю строку можно, впрочем, перевести иначе: «К которой нужно припасть, когда сердце ищет убежища»; однако образ сердца, припадающего к колонне храма Любви, всё равно сохраняется как одна из возможных интерпретаций.


308
ПРИЛОЖЕНИЯ
Образ Любви, который для сборника «Дом Жизни» является одним из ключевых, хорошо иллюстрирует взаимодействие двух главных влияний, испытанных Россетти, — античных изображений Эрота и метафизики Данте.
1 Ее жемчужен пояс... — В оригинале: «<...> the jewels in Love’s zone» — букв.: «<...> драгоценные камни на поясе Любви». На древнегреческих вазах божество любви часто изображается с поясом, усыпанным драгоценными камнями или жемчужинами. Эрот либо носит его (иногда — на обнаженном теле), либо держит в руке. Этот предмет также может изображаться рядом с богом. Распущенный пояс в руке Эрота — традиционный символ сексуальных отношений, необязательно брачных. Ср.: «Девушку в сон погрузив, развязал он ей девственный пояс» [Гомер. Одиссея. XI.245. Пер. В.В. Вересаева). Ср. также фрагмент из анонимного автора, включенный в Палатинскую антологию: «<...> the celebrated woman who loosed my zone to one man alone» — «<...> досгохвальная женщина, развязавшая пояс только для одного мужчины» (Antologia Palatina. VII.324). Россетти понимал этот образ в том же ключе, что и древнегреческие поэты и живописцы. Кроме того, на него могла оказать влияние любимая им баллада Дж. Китса «La Belle Dame Sans Merci» (подробнее об этом см. преамбулу к наст, сонету).
2 Предстало, точно сад, своей любимой \ Растительностью невообразимой. — В оригинале: «<...> bower of unimagined flower and tree» — «<...> беседка с невообразимыми цветами и деревьями». Употребляемое Россетти слово «bower», присутствующее и в названиях нескольких его картин, может означать и беседку, и приют, и даже небольшой сад. Место, где влюбленные укрываются от суеты и страданий повседневного мира, под защитой Любви, — один из важнейших образов в творчестве художника и поэта. В древнегреческой вазовой живописи беседка или сад связаны с широко распространенным каноном Эрота и влюбленных, находящихся в окружении цветов и деревьев. Кроме того, Россетти, несомненно, был знаком с «Беседкой Блаженства» («Bowre of Blisse») из неоконченной поэмы Э. Спенсера «Королева фей» («The Faerie Queene»; 1590—1596; см.: Кн. П, песнь 12).
3 ...где бессмертье скреплено | Печатью губ\ в тени волос хранимой. — Образ Любви (или ее сердца), которая «запечатывает» губами Возлюбленной свое бессмертие, перепевается в строке 13 сонета LVI, где появляется «сердцевидная зеленая печать» («the heart-shaped seal of green»).


Сонет IX
309
Сонет IX
СТРАСТЬ И ПОКЛОНЕНЬЕ
PASSION AND WORSHIP
Написан, вероятно, в августе—сентябре 1869 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 196. Первоначальное название — «Любовь и Поклоненье» («Love and Worship»).
У.М. Россетти так комментирует основную идею этого сонета:
Когда любовь перешла от стадии желания к исполнению или обладанию и когда страсть становится доминирующей эмоцией, чувство смиренного преклонения, сопровождавшее любовь вначале, продолжает существовать. У него есть свое место, хотя оно теперь вторично по отношению к страсти.
Rossetti W. 1889: 190-191
Две персонификации, Страсть (Passion) и Поклоненье (Worship), представляют собой различные ипостаси Любви. Здесь отчетливо прослеживаются параллели с древнегреческой вазовой живописью, где Эрот часто появляется либо как два божества (олицетворяющих иногда старое и новое чувство), либо как Потос [греч. Ш0о<; — «Страсть») и Гимерос [греч. "Ifxepoç — «Любовное Желание»). Количество Эротов или их ипостасей на одном сосуде не ограничено.
В образах арфы (harp) и гобоя (hautboy) также проявляется влияние живописных канонов Эрота, играющего на лире или флейте (в том числе двойной), которые были основными инструментами Древней Греции.
Рассуждая о сонете «Любовь и Поклоненье», Дж. Мейсфилд замечает: «Мысли Россетти превращали его ум в сцену для живых существ [a stage of living presences]. Возможно, он делал карандашные наброски мыслей, [связанных] с этим и подобными сонетами» (Masefield 1946: 28).
1 ...спали мы вдвоем. — В оригинале: «<...> where my lady and I lay all alone» — букв.: «<...> где мы с возлюбленной лежали вдвоем». Здесь имеет место аллюзия на образ постели (любовного ложа), уже встречавшийся в сонете П. Явление влюбленным божества — тоже традиционный древнегреческий живописный канон. В Британском музее хранится большой краснофигурный сосуд-кратер, на котором изображен крылатый Эрот (бог пред¬


310
ПРИЛОЖЕНИЯ
стает перед обнаженными мужчиной и женщиной, возлежащими на постели). Этот кратер был изготовлен в сицилийской колонии ок. 400—380 гг. до н. э. Он входит в знаменитую «Коллекцию Гамильтона» — собрание античных объектов, принадлежавшее антиквару сэру Уильяму Гамильтону и приобретенное музеем в 1772 г. Изображение на этом экспонате почти полностью соответствует ситуации, описываемой поэтом; единственное различие состоит в том, что Эрот на кратере является влюбленным один. Россетти, несомненно, видел этот красивый сосуд, занимающий почетное место в музее, и мог испытать в своем творчестве влияние запечатленной на нем сцены.
Сонет X ПОРТРЕТ
THE PORTRAIT
Написан не позднее середины сентября 1869 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 197.
Произведение посвящено Джейн Моррис. Известно, что на раме одного из ее портретов, выполненного черным и красным мелом в 1869 году, Россетти процитировал строки 4 и 8 данного сонета (этот портрет сейчас хранится в частной коллекции в Токио). Дж. Мейсфилд, чье восторженное почитание личности и творчества Россетти порой мешало ему видеть реальные обстоятельства жизни своего кумира, вместе с большинством ранних читателей поэта ошибочно полагал, что этот текст
может относиться к портрету мисс Сиддал, которую он (Россетти. — В.Н) часто рисовал. Она много раз становилась [моделью] для его живописных работ <...> — как до, так и после их свадьбы. Тысячи людей приходили к ним, чтобы взглянуть на ее портреты, о чем Россетти так гордо заявлял, — и, думается, не переставали удивляться ее красоте, испытывая с тех пор еще большее благоговение перед женщинами.
Masefield 1946: 28
Окончание «Портрета» Д. Рид комментирует так:


Сонет X
311
Об этих строках следует сделать два фундаментально важных замечания. Во- первых, последняя из них иллюстрирует, как мужчина-художник присваивает женский субъект, принимая его во владение (в коммерческом мире искусства такие «храмы» продаются как товар). И, во-вторых, храм — это не само лицо, но портрет, не женская красота, но воспроизведение ее живописцем. [Именно] «вйдение» художника <...> трансцендентируется как бессмертный объект поклонения, достойный своего храма.
Riede 1992: 139
Проницательные замечания Д. Рида требуют уточнений. Во-первых, Россетти не говорит, что желающие видеть портрет должны прийти к его владельцу, кем бы он ни являлся. Он утверждает: «Они <...> должны прийти ко мне» («They <...> must come to те»; курсив наш. — В.Н.). Художник не собирается продавать это произведение, которое слишком дорого для него. Оно всегда будет в его доме, и, таким образом, его никак нельзя счесть «товаром». Во- вторых, искусство — это единственный способ принудить ушедшую или мертвую возлюбленную остаться с художником, и последний, за неимением иного выхода, должен довольствоваться изображением ее красоты. Следовательно, речь здесь идет не о замене оригинала воспроизведением, но, скорее, о попытке компенсировать вторым отсутствие первого.
Р. Стайн выражает похожее мнение: «Акцент в данном стихотворении сделан не на физическом образе, но на способности художника иллюстрировать неосязаемые духовные качества» (Stein 1975: 166).
Э. Хелзингер делает следующее наблюдение:
Его (Россетти. — В.Н.) портретоподобные изображения женщин 1860-х и 1870-х годов <...> — словно призраки, вереницей протянувшиеся в его доме жизни. Это готическая галерея, в которой как известные, так и неизвестные образы вторгаются в сознание [созерцающего] и выдвигают свои требования.
Helsinger 2008: 222


312
ПРИЛОЖЕНИЯ
Сонет XI
ЛЮБОВНОЕ ПИСЬМО
THE LOVErLETTER
Написан в марте 1870 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 198.
Критики нередко осуждают данный сонет, усматривая в нем чрезмерную искусственность и бедную стихотворную технику. Отмечается также, что если бы он не входил в состав «Дома Жизни», то не представлял бы особой ценности. Согласиться с подобными утверждениями невозможно. В отношении техники исполнения сонет XI ничем не уступает многим другим произведениям Россетти, а образный строй, создаваемый вокруг листка бумаги — любовного письма, — замечателен своей гармоничностью и мистической глубиной и приводит на память ранние стихотворения поэта, созданные в прерафаэлитский период. Предметом описания здесь наверняка стало одно из писем Джейн Моррис, адресованных Россетти.
Дж. Мейсфилд полагает, что последние строки сонета
указывают на явление, редко [описываемое] в поэзии, [но] испытанное множеством стихотворцев, — телепатию, то есть некую форму умственной связи между симпатическими умами, сколь бы огромное расстояние их ни разделяло.
Masefield 1946: 28
Сонет XII
ПРОГУЛКА ВЛЮБЛЕННЫХ
THE LOVERS’ WALK
Написан в июне 1871 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 174. Входит в рукописный цикл «Келмскоттские любовные сонеты». Ранее относился к несостоявшейся сонетной трилогии, озаглавленной «Любовь и Утрата» («Love and Loss») и, вероятно, преподнесенной Джейн Моррис в 1871 году.
Россетти неоднократно переделывал это произведение, прежде чем оно приняло свою окончательную форму.
По словам Дж. Мейсфилда, сонет ХП


Сонет XIII
313
прочитывается как воспоминание о некой счастливой прогулке Россетти и его возлюбленной (мы с удовольствием узнали бы, где и у какого ручья), смешанное с прекрасным выражением глубочайшей мысли [поэта] о том, что каждое влюбленное сердце становится причастным вечной любви к бесстрастной красоте.
Masefield 1946: 29
В тексте можно заметить скрытое присутствие Любви, которое соотносится с изображением в древнегреческой вазовой живописи Эрота, сопровождающего мужчину и женщину. В воздухе тишина. Цветы на изгородях не колеблются, влюбленные неподвижны, однако лица их обвеваемы ветерком. Вполне вероятно, что это легкое движение воздуха исходит от крыльев Любви, гуляющей вместе с ними.
1 К руке скользит рука. — Ср. аналогичный образ у Милтона в «Потерянном Рае», при описании Адама и Евы до грехопадения: «So hand in hand they passed, the loveliest pair, | That ever since in love’s embraces met» (IV.321—322) — «<...> шли вдвоем, рука в руке. | Такой пригожей пары, с тех времен | До наших дней, — любовь не сочетала» (Милтон 2006: 103. Пер. А А. Штейн- берга).
Сонет XIII
АНТИФОН ЮНОСТИ
YOUTH’S ANTIPHONY
Написан в 1871 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 175.
Входит в рукописный цикл «Келмскоттские любовные сонеты». Относился к группе сонетов, объединенных под названием «Любовь и Утрата», где был озаглавлен «Антифон Любви» («Love’s Antiphony»). Известно еще одно, более раннее заглавие — «Симфония» («The Symphony»).
Слово «антифон» (от др.-греч. avuicpoaveoo — «вторить») употребляется в церковной музыке как термин, обозначающий переменное пение двух хоров. Сонет ХШ очень важен для понимания образа мышления Россетти — поэт, как и Данте, считал любовь средством постижения мира, который был доступен познанию только в свете разделенного чувства.


314
ПРИЛОЖЕНИЯ
Сонет XIV
ВЕСЕННЯЯ ДАНЬ ЮНОСТИ
YOUTH’S SPRING-TRIBUTE
Написан в 1870 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 176. Входит в рукописный цикл «Келмскоттские любовные сонеты». Ранние варианты названия — «Весенняя дань любви» («Love’s Spring Tribute»), «Дань весны» («Spring- Tribute»).
Создан для Джейн Моррис. Один из «счастливых», по словам У.М. Россетти, сонетов «Дома Жизни», он стал предметом восхищения многих критиков.
Не исключено, что Россетти пытался завуалировать образ Джейн Моррис, заменив эпитет, характеризующий ее внешность. Так «ниспадающие» («rippling») локоны ранней редакции стали «золотыми» («golden»), благодаря чему у читателя неизбежно возникают ассоциации не с брюнеткой Джейн, а с Элизабет Сиддал, у которой были роскошные светлые волосы. Впрочем, возможно, что Россетти в описании героини намеренно объединил черты двух любимых им женщин. Кроме того, если судить по фотографиям, эпитет «ниспадающие» — не самое подходящее определение для волос Джейн Моррис.
Образ «золотых» локонов типичен для Россетти. Несколько раз в своей поэзии он описывает при помощи этого определения волосы Возлюбленной — такие же, как и у Любви.
Сонет XV
РОДСТВЕННЫЕ УЗЫ
THE BIRTH-BOND
Написан в конце июля — начале августа 1854 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 199. Первоначальное название — «Ближайшая по родству» («Nearest Kindred»).
Вероятно, изначально сонет был адресован Элизабет Сиддал. По утверждению Дж. Мейсфилда, «это стихотворение было одним из самых сокровенных, предложенных ей [поэтом]» (Masefield 1946: 29).


Сонет ХУЛ
315
В главной идее сонета XV прослеживается значительное влияние Данте: чувство между поэтом и Возлюбленной существовало и будет существовать всегда, независимо от границ, очерченных материальным миром. Интересно, что, помещая это произведение среди сонетов, посвященных Джейн Моррис (которую Россетти впервые встретил лишь в октябре 1857 года), поэт принуждает его пророчествовать о новой любви.
Сонет XVI ДЕНЬ ЛЮБВИ
A DAY OF LOVE
Написан в феврале 1870 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 200.
В письме к Элис Бойд от 18 марта 1870 года Россетти упоминал, что данный сонет — «о встрече двух влюбленных, которым есть что вспомнить» (цит. по: Doughty, Wahl 1965—1967/2: 821). «День Любви» отражает впечатления поэта от свидания с Джейн Моррис, видимо, в 1869 году, когда она была больна. Осенью того же года Уильям Моррис увез ее на немецкий курорт Бад-Эмс.
Сонет XVI примечателен «расслоением» вочеловеченной Любви на множество «часов» — связанных с ней, но самостоятельных персонификаций.
Сонет XVII
ШЕСТВИЕ КРАСОТЫ
BEAUTY’S PAGEANT
Написан в 1871 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 179. Входит в рукописный цикл «Келмскоттские любовные сонеты». Первоначальное название — «Шествие Любви» («Love’s Pageant»).
Сонет посвящен Джейн Моррис. Очевидное влияние на это произведение оказала ранняя итальянская поэзия.
1 Май, нежно ожививший всё кругом... — В оригинале: «What marshalled marvels on the skirts of May» — букв.: «Что за торжественно ведомые чудеса


316
ПРИЛОЖЕНИЯ
на юбках [вар. перевода: на подоле) Мая». Видимо, весенний месяц изображается как женщина, чьи длинные одежды по подолу расшиты цветами. Схожий образ встречается в «Потерянном Рае» Дж. Милтона: «Ye Mists and Exhalations that now rise | From Hill or steaming Lake, dusky or grey, | Till the Sun paint your fleecy skirts with Gold» — «Вы, Туманы и Испарения, ныне поднимающиеся I С холма или испускающего пар озера, сумеречные или серые, I До тех пор пока Солнце не раскрасит ваши шерстистые юбки золотом» (V. 185—187)*.
2 Галиот (galiot) — легкое быстроходное судно, управляемое парусами и веслами. В английском языке данное слово употребляется преимущественно по отношению к испанским или вообще средиземноморским кораблям.
Сонет XVIII ГЕНИЙ КРАСОТЫ
GENIUS IN BEAUTY
Написан в 1871 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 180. Входит в рукописный цикл «Келмскоттские любовные сонеты».
Героиня данного произведения не похожа на Элизабет Сиддал, что отмечалось Дж. Мейсфилдом. «Эти сонеты (XVII и XVIII. — В.Н) прочитываются как подношение кому-то, кто обладал более пышной и поразительной красотой, нежели мисс Сиддал, — пишет исследователь и затем добавляет: Стихотворения не окрашены никаким более глубоким чувством, чем восхищение необычной внешностью» (Masefield 1946: 29).
Заглавие сонета, «Гений в красоте» (или «Гений красоты»), а также первое его предложение («Beauty like hers is genius» — букв.: «Красота такая, как у нее — гений») перекликаются со знаменитой строкой В.А. Жуковского — «Гений чистый красоты» («Лалла Рук»; 1821), повторенной впоследствии А.С. Пушкиным в стихотворении «Я помню чудное мгновенье...» (1825). Россетти, подобно русским поэтам, использует античное толкование «гения» как силы, сопутствующей каждому человеку на протяжении его земной
* Ср. в переводе А.А. Штейнберга: «Пары, туманы, от холмов и вод | Плывущие угрюмой, серой мглой, | Покуда Солнце не позолотит | Кайму шерстистую...» (Милтон 2006: 134).


Сонет XIX
317
жизни и охраняющей его. Это понятие, распространенное в римской мифологии, испытало влияние древнегреческих персонификаций и стало обозначать не только независимое создание, но и признак того или иного божества. Поэтому оба «гения» — и русский, и английский — указывают на вочелове- ченное небесное свойство красоты.
1 ...контур на стене... — Имеется в виду один из портретов Джейн Моррис кисти Д.Г. Россетти.
Сонет XIX ТИХИЙ ПОЛДЕНЬ
SILENT NOON
Написан в 1871 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 181. Ранние варианты заглавия — «Тишина» («Silence»), «Безмолвный час» («Silent Hour»).
По мнению многих исследователей, данный сонет — один из лучших в сборнике «Дом Жизни»; по меньшей мере три раза он был положен на музыку. «Тихий полдень» создавался поэтом в течение длительного времени, претерпев множество изменений и доработок. Вероятно, ранее он входил в уничтоженный или переформированный цикл сонетов (первоначальный его вариант был написан в поместье Келмскотт).
Повышенное внимание поэта к мельчайшим деталям, его скрупулезность в изображении природы, изысканный символизм сонета напоминают о лучших произведениях прерафаэлитов и находятся в полном соответствии с их эстетикой.
Россетти искусно сочетает мотивы движения и неподвижности, чтобы подчеркнуть преходящесть времени и совершающихся в нем событий, в противоположность неизменной вечности. Час-птица нисходит с небес, направляясь к влюбленным в окружении полного покоя природы. Именно приближение птицы показывает, что час не продлится долго, и герой пытается насладиться «бессмертным даром» («deathless dower»).
Образ поля (луга) в эротическом контексте — древнегреческого происхождения.


318
ПРИЛОЖЕНИЯ
Сонет XX
ДОБРЫЙ ЛУННЫЙ СВЕТ
GRACIOUS MOONLIGHT
Написан в 1871 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 182.
Так же, как и «Тихий полдень», данный сонет создавался постепенно, в течение долгого времени. Заметное влияние на него оказала «Ода к соловью» («Ode to a Nightingale»; 1819) Дж. Китса, в особенности строка 36: «And haply the Queen-Moon is on her throne» — «И, возможно, Королева-Луна [уже] восседает на своем троне». Ср., например, его первую строку в оригинале: «Even as the moon grows queenlier in mid-space» — «Точно как луна растет более царственно посреди [небесного] пространства».
Центральным образом сонета XX выступает Диана — героиня древнеримских мифов, отождествляемая с греческой Артемидой, покровительницей растительности и плодородия. Диана считалась богиней света и луны и, возможно, сама служила воплощением этого небесного светила.
Сонет XXI
ЛЮБОВНАЯ НЕЖНОСТЬ
LOVE-SWEETNESS
Написан в 1870 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 201. Был создан незадолго до сдачи в печать «Стихотворений» (1870) — специально для этого сборника.
В основу сонета легла богатая традиция любовной лирики, начало которой было положено итальянскими поэтами раннего Ренессанса. Кроме того, здесь получает развитие христианская идея Лестницы Восхождения, выраженная в сочинении «Лествица» христианского богослова Иоанна Лествич- ника, жившего ориентировочно в VII—Vili веках. Данный труд описывает «ступени» добродетелей, по которым христианин должен восходить в стремлении к духовному совершенству. Россетти понимает этот путь по-своему — как процесс постижения своей Возлюбленной.
В сонете XXI ярко выражен характерный для поэтики Россетти мотив плотской чувственности, переходящей в чистую духовность. Последние


Сонет XXII
319
строки о влюбленных, устремляющихся в небеса, Уильям Майкл называет «перекличкой мыслей и эмоций между двумя родственными душами» (Rossetti W. 1889: 198/
Отвечая на негативный отзыв Бьюкенена, Россетти цитирует это произведение в статье «Скрытная школа критики» как аргумент в пользу превосходства души над телом.
Завершающее предложение сонета трудно для понимания. Некоторые исследователи полагают, что Россетти, подражая Данте, описывает Небеса, заполненные множеством крылатых душ*. Однако текст сонета XXI едва ли дает основания для подобной трактовки. Образ, созданный Россетти, более интенсивен и являет собой лишь два взлетающих духа — поэта и его Возлюбленной, причем один из них чувствует «трепет родственных перьев у своих ног» («the breath of kindred plumes against its feet») — указание на то, что герои следуют друг за другом.
Сонет XXII
ПРИСТАНЬ СЕРДЦА
HEART’S HAVEN
Написан летом (не позднее 13 августа) 1871 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 184. Входит в рукописный цикл «Келмскоттские любовные сонеты».
Слово «убежище» (или «укрытие», англ, «haven») в заглавии отражает одно из основных качеств персонифицированной Любви в поэтике Россет-
Ср. следующий эпизод из «Божественной комедии»:
Как войско пчел, которое слетает К цветам и возвращается потом Туда, где труд их сладость обретает,
Витала низко над большим цветком, Столь многолистным, и взлетала снова Туда, где их Любви всевечный дом.
Рай. XXXI.7—12 Пер. МЛ. Лозинского


320
ПРИЛОЖЕНИЯ
ти — благоволение к влюбленным и защиту их от напастей земного существования. Данная тема принадлежит к числу наиболее значимых в творчестве поэта. И древнегреческий Эрот, и Любовь в «Новой жизни» выказывают подобное отношение к своим избранникам. Сонет указывает на то, что Россетти — так же, как и Данте — находил оправдание человеческого бытия в одном лишь глубоком чувстве.
Мотив «луны — Возлюбленной — Любви» перекликается с сонетом XX.
1 ...волос кусает прядь. — Данный образ отсутствует в оригинале и заимствован из эскизов Россетти, связанных с акварелью «Возвращение Тибулла» («The Return of Tibullus»; ок. 1853); на них изображена Элизабет Сиддал, кусающая свой локон.
Сонет XXIII
БЕЗДЕЛИЦЫ ЛЮБВИ
LOVE’S BAUBLES
Написан не позже сентября 1869 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870:
202.
В живописном наследии Россетти, начиная с 1859 года, есть немало женских портретов, изобилующих всевозможными цветами и растениями, которые зачастую имеют символический смысл.
В данном сонете не заметно влияние ранней итальянской поэзии, однако присутствуют древнегреческие мотивы и образы. Мотив подношения цветов, плодов и растений в подарок влюбленным традиционен для вазовой живописи начиная с классического периода (V—IV вв. до н. э.). Связь Эрота с образом цветов, возможно, объясняется тем, что божество любви — это персонификация природной силы, вызывающей как сексуальное влечение, так и стремление к духовной реализации. Плоды, которые могут символизировать рождение новой жизни, также представляют собой красивый декоративный элемент, что, безусловно, привлекало Россетти-живописца.
Дж. Мейсфилд, почувствовав классические аллюзии сонета ХХШ, отмечает, что данное произведение «прочитывается как эскиз для очаровательного фриза какого-нибудь общественного здания, предназначенного для радостных мероприятий» (Masefield 1946: 30).


Сонет ХХП1
321
1 Большой бутон, снотворен и медов. — Скорее всего, имеется в виду бутон мака — символ забвения и конечности бытия. Примечательно, что на самой знаменитой картине Россетти «Beata Beatrix» (равно как и на ее вариантах) птица приносит Беатриче этот цветок в момент ее смерти. Мак — один из цветов Эрота, подчеркивающий хтонический аспект бога любви. В древнегреческом искусстве Эрот нередко символизирует блаженство души после окончания земного пути. Смерть и сон воспринимались в античности как родственные состояния, поэтому мак, являясь символом сна, также намекает на смерть.
2 ...горсть беспутных завитков. — В оригинале: «<...> cluster and curled shoot» — букв.: «<...> гроздь и вьющийся побег». Речь идет о винограде с усиками; непосредственно слово «усик» («tendril») У.М. Россетти использует в своем пересказе сонета ХХШ (см.: Rossetti W. 1889: 199). Листья и плоды этого растения традиционно изображаются в руках Эрота или окружают его.
Таким образом, Любовь держит в одной руке мак, а в другой — гроздь винограда. Это может символизировать экстаз и забвение, страсть и приближение смерти.
Следует обратить внимание на то, что Россетти, упомянув «охапки» («armfuls») цветов и плодов в руках у Любви, продолжает описывать те же самые цветы и плоды в единственном числе: «лепесток» («petal»), «сердцевина» («core»), «побег» («shoot»), «гроздь» («cluster»). Этому может быть две причины. Во-первых, Россетти стремится привлечь внимание читателя к деталям, чтобы сделать общую картину более яркой. Во-вторых, данные строки служат примером синекдохи, то есть выражения целого посредством части. На древнегреческих вазовых изображениях Эрот тоже очень часто держит в руке один венок, один цветок, одно растение или одну гроздь винограда.
Цветы и плоды, которые поэт поначалу созерцает со смущением как недостойные выражать высокое понятие любви, в завершении сонета превращаются в ее пылающие символы. Они перестают быть приманками и соблазнять, становясь средством небесного откровения, которое обретается через страстное земное чувство. Россетти не разделяет плотский и божественный аспекты любви — даже ее «глупости» («follies») и безделицы («baubles») способствуют, по мнению поэта, духовной реализации.


322
ПРИЛОЖЕНИЯ
Сонет XXIV ГОРДОСТЬ ЮНОСТИ
PRIDE OF YOUTH
Написан в 1871 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 186. Первоначальное название — «Перемены Любви» («Love’s Changes»).
Мотив Старой и Новой Любви в данном сонете связан с противопоставлением «старого» чувства Россетти к Элизабет Сиддал его «новому» чувству к Джейн Моррис. Подобное разделение свойственно и древнегреческим живописным канонам, согласно которым «старый» Эрот никогда не умирает. Он ведет себя очень активно, умоляет, протягивает руки, преследует человека, но заменяется порождением нового чувства, «новым» Эротом, который стоит неподалеку в гордом ожидании, с пышными дарами в руках. Данный мотив также встречается в древнегреческой поэзии; ср.: «Новый Эрот <...> меряется [силами] с Эротом» (Палатинская антология. IX.449). В отличие от «старого» Эрота, Старая Любовь у Россетти пассивно уходит в ночь.
1 Чужды печали детскому уму, | В нем скорби по умершим не найдем... — Ср.: «<...> детский ум печалиться не любит» [Еврипид. Медея. 48. Пер. В. С. Некллева).
2 Калужницы рассветный перелив | Потушит мак, пунцов и горделив. — Об образе мака, сменяющего калужницу в конце сонета, Россетти упоминал в письме к Холлу Кейну от 18 декабря 1880 г.: «Смею сказать: ты сам замечал, что факт о последней калужнице и первом маке верен в буквальном смысле» (цит. по: Allen 2000: 190).
Сонет XXV
КРЫЛАТЫЕ ЧАСЫ
WINGED HOURS
Написан не позднее марта 1869 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1869: 270 в составе цикла «О Жизни, Любви и Смерти: шестнадцать сонетов» («Of Life, Love, and Death: Sixteen Sonnets»), куда был включен под номером 9.


Сонет XXV
323
На образ «часов Любви» оказали значительное влияние как творчество ранних итальянских поэтов, так и древнегреческий канон птицы — спутницы Эрота.
Слова «шуршащее убежище моей души» («the rustling covert of my soul») в строке 3 могут указывать и на символический «лес Любви», и на звук перелистываемых рукописей поэта, в которых поет «птица Любви». Как отмечает Дж. Риз, «в этой пространственной образности само время становится птицей, влетающей в тайные пространства ума» (Rees 1981: 80). Образ поющей «птицы Любви» встречается и в живописном творчестве Россетти, например, на его полотне «Вероника Веронская» («Veronica Veronese»; 1872).
Смертность — качество, присущее именно Любви Россетти и нехарактерное для более ранних воплощений этого образа в искусстве. У Данте Любовь не умирает. Древнегреческий Эрот заменим, но тоже вечен. Лишь у Россетти Любовь достигает более высокой ступени человечности — смертности. «Часам» Любви также свойственно это качество.
Образ птицы выражает преходящую природу любви — чувства, которому не дает осуществиться изменчивость физического мира. В сонете XXV поэт прослеживает рождение, развитие и трагическую смерть часа-птицы. Ср. похожий образ увядающих часов-цветов в строках 12—14 сонета XL.
Птица — один из органичных элементов живописных канонов Эрота, выражающий как традиционный любовный подарок, так и процесс отделения души от тела. Данный образ часто служил украшением древнегреческих надгробий. Он может представлять и любовный, и хтонический аспект Афродиты и Эрота. При жизни Россетти в Британском музее выставлялось несколько прекрасных лутрофоров (сосудов, использовавшихся при свадебных и погребальных церемониях) с изображениями птиц. Символика этих произведений искусства, связанная с мотивами любви, проходящего времени, смерти и воссоединения в ином мире, возможно, повлияла на образ крылатой спутницы Любви в творчестве Россетти.
Птица может указывать на присутствие персонифицированной Любви, даже если самой этой Любви нет на картине (как, например, на некоторых поздних женских портретах) или в стихотворном тексте. В древнегреческой вазовой живописи образы птиц также означают, что невидимый Эрот находится неподалеку.


324
ПРИЛОЖЕНИЯ
Сонет XXVI
ОХВАЧЕН ВОСТОРГОМ
MID-RAPTURE
Написан в 1871 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 188. Входит в рукописный цикл «Келмскоттские любовные сонеты». Первоначальное заглавие — «Между поцелуями» («Between Kisses»).
Значительное влияние на сестет данного сонета оказал образ Беатриче из «Божественной комедии». Влюбленный, отражающийся в великолепии вселенной, постигает ее только благодаря своей возлюбленной; этот же мотив встречается и в Дантовом «Рае»: «Как устремился я, спеша склониться, | Чтоб глаз моих улучшить зеркала, | К воде, дающей в лучшем утвердиться» (ХХХ.85—87. Пер. М.Л. Лозинского; см. также примеч. 2 к сонету 1 [XIJX] «Рощи ив»).
Восторженный тон данного произведения необычен для «Дома Жизни». Здесь можно усмотреть влияние «Сонетов с португальского» Э.Б. Браунинг. Ср., например, следующие строки десятого стихотворения из этого сборника:
I 	love thee... mark!.. I love thee\..
in thy sight
I stand transfigured, glorified aright,
With conscience of the new rays
that proceed
Out of my face toward thine.
Ls 6—9
1 Подобно пенью голубя, чисты. — Образ птицы — спутницы Любви неоднократно встречается в сонетах Россетти. См. также преамбулу к примечаниям к сонету XXV.
Я люблю тебя... заметь!., я люблю
тебя — в твоих глазах Я стою преображенная, прямо-таки прославленная, Осознавая, как новые лучи исходят
От моего лица по направлению
к твоему.


Сонет XXVIII
325
Сонет XXVII ПРЕДЕЛЫ СЕРДЦА
HEART’S COMPASS
Написан в 1871 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 189. Входит в рукописный цикл «Келмскоттские любовные сонеты». Первоначальное название — «Пределы Любви» («Love’s Compass»).
В этом сонете отчетливо прослеживается влияние Данте, однако образ Беатриче полностью лишен чувственности, телесности, свойственных Возлюбленной «Дома Жизни». Для Россетти важна духовная реабилитация человека именно со всей его плотскостью и чувственностью, со всеми его страстями.
1 Пришла Любовь. Зовешься так не ты ли? — Аллюзия на последнюю строку одного из стихотворений* Данте, входящего в седьмую часть книги «Новая жизнь». В переводе Россетти оно начинается строкой «I felt a spirit of love begin to stir...» — «Я почувствовал, как дух любви начал приходить в движение...» (Rossetti 1911: 332).
Сонет XXVIII СВЕТ ДУШИ
SOUIÆIGHT
Написан в 1871 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 190. Входит в рукописный цикл «Келмскоттские любовные сонеты». Первоначальное название — «Любовный свет» («Lovelight»).
1 Так душу обвевает с высоты \ Сама Любовь... — Возможное отражение живописного канона Эрота, обмахивающего влюбленных веером. Данное действие имеет символическое значение «отделения зерен от плевел», то есть разграничения низменных и возвышенных душевных качеств. Подобная же идея встречается и в платоновском «Пире»:
* На русском языке это произведение известно в переводе И.Н. Голенищева- Кутузова: «Я чувствовал, как в сердце пробуждался...» (см.: Данте 1968: 35).


326
ПРИЛОЖЕНИЯ
Вот каким путем нужно идти в любви — самому или под чьим-либо руководством: начав с отдельных проявлений прекрасного, надо всё время, словно бы по ступенькам, подниматься ради самого прекрасного вверх — от одного прекрасного тела к двум, от двух — ко всем, а затем от прекрасных тел к прекрасным нравам, а от прекрасных нравов к прекрасным учениям, пока не поднимешься от этих учений к тому, которое и есть учете о самом прекрасном, и не познаешь наконец, что же это — прекрасное.
211с. Пер. С.К. Апта
Сонет XXIX
ЗВЕЗДА В ЛУННОМ СВЕТЕ
THE MOONSTAR
Написан в 1871 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 191. Входит в рукописный цикл «Келмскоттские любовные сонеты».
Название произведения повторяет заглавие одного из лирических стихотворений, первоначально входивших в сборник «Дом Жизни» 1870 года (оно было переименовано в «Данное обещание», англ. «Plighted Promise»; 1865).
Сонет не стал предметом особого внимания критиков, поскольку многими из них он был воспринят как сознательное подражание Данте и поэтам его круга.
Очевидно, текст был написан для Джейн Моррис. Мнение о том, что образ «соревнующейся звезды» связан с Элизабет Сиддал (или, вернее, с памятью о ней), едва ли можно считать обоснованным. Неизвестно, существовала ли у Джейн «соперница», но женщина, упоминаемая в сонете, — живая, не образ и не память. Неясно также, о каком именно небесном теле идет речь в произведении — вероятно, о планете Венере, которая иногда называется «утренней звездой».
Мотив сияния, меркнущего в лучах крупного светила, возможно, заимствован из «Рая» Данте:
Когда небес, для нас глубинных, сень Становится такой, что луч напрасный Часть горних звезд на эту льет ступень;


Сонет XXXI
327
По мере приближения прекрасной Служанки солнца <...>.
XXX. 4—8. Пер. МЛ. Лозинского
В данном образе также присутствует отголосок мифа об Икаре (подробное его изложение см., напр.: Овидий. Метаморфозы. УШ.211—235).
Сонет XXX
ПОСЛЕДНИЙ ОГОНЬ
LAST FIRE
Написан летом 1871 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 192. Вероятно, входил в рукописный цикл «Келмскоттские любовные сонеты», но был исключен из него. Первоначально составлял пару с сонетом «Первый огонь» («First Fire»;* Россетти не включил его в сборник, видимо опасаясь обвинений в чрезмерном эротизме).
Данное произведение развивает обычный для Россетти мотив Любви, укрывающей влюбленных от невзгод жизни. Однако в последних строках появляется новый образ, получающий развитие в последующих сонетах — персонификация Дня Любви.
Сонет XXXI ЕЕ ДАРОВАНИЯ
HER GIFTS
Написан в 1871 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 193. Входит в рукописный цикл «Келмскоттские любовные сонеты». Первоначальное заглавие — «Дарования моей Возлюбленной» («Му Lady’s Gifts»).
Данный сонет следует ранней итальянской традиции похвалы Возлюбленной. Вероятно, он посвящен Джейн Моррис, несмотря на упоминание «темнозолотых локонов» («deep golden locks»).
* Данный сонет опубликован в разделе «Дополнения» (см. с. 312 кн. I наст. изд.).


328
ПРИЛОЖЕНИЯ
Персонифицированный образ «сердца» Любви, впервые появившийся в сонете УШ, здесь продолжает развиваться, обогащаясь новыми деталями.
1 Обняв колонну шеи, сердце в храм, | Любви спешит... — В оригинале: «А round reared neck, meet column of Love’s shrine | To cling to when the heart takes sanctuary» — букв.: «Округлая вздымающаяся шея, совсем как колонна в храме Любви, | К которой припадает сердце, прося об убежище». Данные строки отражают живописный канон Эрота, прислоняющегося к алтарю или колонне, и, возможно, связаны с широко распространенным в античные времена обычаем искать пристанища в храме или ином месте, посвященном какому-либо божеству; всё время, пока человек находился там, он считался неприкосновенным (преследуемый должен был дотронуться до алтаря или статуи, чтобы оказаться под защитой). Неприкосновенность просящего защиты у божества нарушалась лишь в редких случаях. В сонете XXXI сердце касается не «алтаря» (которым, если следовать логике сравнения с храмом, можно считать сердце героини), но шеи Возлюбленной — «колонны храма». Алтарь или статуя из языческой традиции соотносятся здесь с колонной мечети у мусульман или Стеной Плача — в еврейской культуре. Вероятно также, что сердце прикасается к шее Возлюбленной, потому что не смеет дотронуться до ее груди. Если это так, то Россетти предвосхищает ситуацию, описанную им в сонете XCIV, герой которого отваживается поцеловать свою возлюбленную лишь в руку. Изысканная избыточность образного строя характерна и для поздних женских портретов Россетти, принесших ему известность и материальный достаток.
2 Вот всё, что языком сказал скупым я... — В оригинале: «These are her gifts, as tongue may tell them o’er» — букв.: «Таковы ее дарования, те, которые могут быть перечислены языком». Ср.: «Fairer than tongue can name thee» — «Более прекрасная, чем язык может назвать тебя» [Shakespeare. Richard Ш. Act I, sc. 2, In 81).


Сонет XXXIII
329
Сонет XXXII
РАВНАЯ ВЕРНОСТЬ
EQUAL TROTH
Написан в 1871 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 194. Входит в рукописный цикл «Келмскоттские любовные сонеты». Раннее заглавие — «Мера любви» («Love-Measure»).
Данный сонет следует традиции диалога влюбленных и выражает важную для мировоззрения Россетти идею об изначальном превосходстве Возлюбленной — высоты, которой не может достичь никакая избыточность страсти. В тексте очевидно прослеживается влияние Данте.
Сонет XXXIII
ВЕНЕРА-ПОБЕДИТЕЛЬНИЦА
VENUS VICTRIX
Написан в 1871 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 195. Входит в рукописный цикл «Келмскоттские любовные сонеты».
Латинское название произведения свидетельствует о знакомстве Россетти с классической культурой, где словосочетание «Venus Victrix» часто используется в контексте известного мифологического сюжета о суде Париса. Согласно этому сюжету, пастух (а впоследствии — троянский царевич) Парис вынес вердикт о красоте трех богинь, Геры, Афины и Афродиты (Венеры), что послужило началом цепи событий, приведших к трагическим последствиям, — Троянской войне (см. также преамбулу к балладе «Град Троя»). Существует множество изображений Венеры с такой надписью на древнеримских монетах, появившихся после 45-^4 годов до н. э., например, на серебряных динариях с профилем влиятельной Юлии Домны, жены императора Септимия Севера и матери императоров Каракаллы и Геты. Присутствует данная надпись и на динариях Плаутиллы, жены Каракаллы. Можно предположить, что Россетти видел подобные монеты в Британском музее или же в Лувре. Возможно, он слышал также о римских храмах, посвященных Венере-победительнице — такой, например, был воздвигнут Помпеем на Капитолийском холме, одном из семи холмов Рима. Россетти мог знать и о


330
ПРИЛОЖЕНИЯ
прославленной неоклассической статуе Паолины Боргезе работы итальянского скульптора Антонио Кановы (по репродукциям, поскольку художник никогда не бывал в Италии). Она именуется «Venus Victrix» (1805—1808) и находится в Галерее Боргезе (Galleria Borghese) в Риме. Следует упомянуть и еще одно произведение искусства, которое Россетти мог видеть — или, по крайней мере, слышать о нем; речь идет о раскрашенной мраморной статуе «Venus Victrix», созданной Джоном Гибсоном, уэльским скульптором и протеже Кановы. Эта работа была представлена на лондонской выставке в 1862 году и вызвала большой резонанс.
Можно предположить, что мотив трагической любви, связанный с мифом о суде Париса, отражает предчувствие Россетти касательно его отношений с Джейн Моррис, которые ждало неизбежное скорое завершение.
У.М. Россетти считал сонет ХХХП1 «непонятным» и предлагал в этой связи следующее толкование: «Моя Возлюбленная (автор говорит от лица брата. — В.Н.) сама по себе равна и Юноне, и Палладе, и Венере. Но для меня она именуется еще прекраснее — Еленой. Точно Венера, превратившись в Елену, стала моей» (цит. по: Rossetti 1911: 653). С данным объяснением действительно можно согласиться, однако необходимо уточнить, что едва ли речь идет о буквальном перевоплощении. Этот образ — метафора, обозначающая исполнение любовного желания и, возможно, предчувствие трагедии. Парис, выбрав богиню Венеру, получил в награду ее материальное воплощение — Елену. Точно так же Россетти, стремясь к абсолютной идее — Любви, получает ее человеческое воплощение в лице Джейн Моррис.
Характерно, что в конце сонета, когда автор находится в полном недоумении, кого же ему предпочесть, Любовь выступает вперед и разрешает этот вопрос за него, побуждая к действию одну из богинь. Россетти в данном случае приписывает Любви поведение, характерное для Эрота (Купидона), традиционно сопровождающего свою мать Афродиту (Венеру).
Божественное триединство Возлюбленной — Юнона, Паллада и Венера — хотя и не имеет прямого отношения к христианскому образу Троицы, но, возможно, сформировалось под его влиянием, когда Россетти выстраивал свою собственную «троицу» античных богинь.


Сонет XXXIV
331
Сонет XXXIV
ТУСКЛОЕ СТЕКЛО
THE DARK GLASS
Написан в августе 1871 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 196. Входит в рукописный цикл «Келмскоттские любовные сонеты».
В названии присутствует очевидная библейская аллюзия: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу» (1 Кор. 13: 12).
1 Как окна, где бушует синева, | Как двери, в шторм распахнутые... — В оригинале: «As doors and windows bared to some loud sea, | Lash deaf mine ears and blind my face with spray» — букв.: «Как двери и окна, распахнутые в какое-нибудь шумное море, | Хлещут по моим ушам, оглушая их, и ослепляют мое лицо брызгами». П. Баум высказывал предположение, что здесь варьируются строки 69—70 «Оды к соловью» Дж. Китса: «<...> casements, opening on the foam | Of perilous seas, in faery lands forlorn» — «<...> створные окна, открывающиеся на пену | Гибельных морей»* (см.: Baum 1928: 113).
2 Что я Любви? Я лишь пою унылой \ Ракушкой, найденной в песке морском, I В ладони дивной тлею огоньком. — Раковина и огонь символизируют поэзию и любовь. Второй образ — вариация на античный канон Эрота, держащего пылающий факел человеческой жизни (чувства). Россетти повторяет мотив Любви (Возлюбленной), несущей пламя на раскрытой ладони, в своих живописных произведениях «Beata Beatrix» и «La Donna della Fiamma»** (1870), причем в последнем случае огонь представляет собой пылающую фигурку крылатой Любви. Первый образ интересен тем, что раковина пуста, то есть мертва — иначе она не смогла бы звучать (ср. со строками 3 и 4 сонета ХСУП, где также появляется мертвая раковина). Здесь отражается обычное для Россетти представление о том, что истинная реализация возможна для души только после смерти.
3 Богиня же меня глазами милой \ Зовет и первозданной лечит силой... — Этот пассаж демонстрирует редкий случай тройной синестезии, то есть син¬
* Ср. в переводе Г.М. Кружкова: «Таинственные окна растворяла | В забытый мир над кружевом валов» (Ките 1986: 105).
«Женщина пламени» [лат.).


332
ПРИЛОЖЕНИЯ
теза сигналов, исходящих от разных органов чувств. Как отмечает П. Баум, «в строках 12—13 чувства зрения, слуха и осязания полностью смешаны» (Baum 1928: 113).
Сонет XXXV ХРАМ ЛАМПАДЫ
THE LAMP’S SHRINE
Написан в 1871 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 197. Входит в рукописный цикл «Келмскоттские любовные сонеты». Первоначальное заглавие — «Лампада Любви» («The Love Lamp»).
В данном сонете наблюдается характерное для творчества Россетти смешение библейской (христианской) и античной (языческой) символики. Храмовая лампада неоднократно упоминается в Библии (см., напр.: Ис. 62: 1; Зах. 4: 2; Мф. 25: 1; Откр. 4: 5). В то же время она — важный эротический символ в древнегреческом искусстве. Эрот часто изображался на античных глиняных светильниках.
Некоторые исследователи подвергали это произведение критике, усматривая в нем искусственность и манерность, однако данное мнение едва ли можно считать обоснованным.
Образ Любви получает в сонете дальнейшее развитие — в античном ключе. Любовь представлена в виде статуи, расположенной в посвященном ей храме (здесь отражается связь с храмами Венеры и Афродиты, где помещались такие же фигуры этих богинь). Возможно, Россетти знал также о знаменитом скульптурном изображении Эрота, выполненном древнегреческим мастером Праксителем.
Любовь Россетти не следует отождествлять с Эротом, представляющим собой персонификацию чувства: в образе, созданном Россетти, оно становится лишь частью персонифицированной идеи. Эрот — воплощение чувственности, он вечен и множествен. Любовь — синтез телесного и духовного, она единична и смертна.
1 Во тьме базальта пылкий хризопраз. — В оригинале сердце Возлюбленной уподобляется «огненному хризопразу в глубоком базальте» («fiery chryso- prase in deep basalt»), то есть в полости базальта (с которым Россетти сравни¬


Сонет XXXVI
333
вает свое сердце) сияют прожилки хризопраза (сердце Возлюбленной). Хризопраз (от греч. xpuaoç — «золото» и тсрааtoç — «зеленый») — полудрагоценный камень прозрачно-зеленого цвета, с древних времен используемый для изготовления украшений. Базальт — темная вулканическая горная порода, состоящая из плотной или мелкозернистой массы и застывающая на поверхности земли после извержения лавы. Базальт символизирует, вероятно, «эмоциональный вулкан», бурление страстей поэта, которые успокаиваются после обретения сердца любимой. Ср.: «Look, how my ring encompasseth thy finger, I Even so thy breast encloseth my poor heart» — «Смотри, как мое кольцо облекает твой палец: | Точно так же твоя грудь окружает мое бедное сердце» [Shakespeare. Richard Ш. Act I, sc. 2, Is 203—204).
2 	Туда, где блещет ликам божество, | Несу я пламя сердца твоего... — В оригинале: «Will set the flashing jewel of thy heart | In that dull chamber where it deigns to shine» — букв.: «Я помещу блистающий драгоценный камень твоего сердца I В той сумрачной комнате, где он благоволит сиять». Возможно, реминисценция из «Божественной комедии» Данте: «Среди огней, что образ мой сплели, I Те, чьим сверканьем глаз мой благороден, | Всех остальных во славе превзошли» (Рай. ХХ.34—36. Пер. МЛ. Лозинского).
Сонет XXXVI ЖИЗНЬ В ЛЮБВИ
LIFErIN-LOVE
Написан, вероятно, в январе или феврале 1870 года, в пару к сонету XLVIII («Смерть в Любви»). Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 204. Добавлен в издание «Стихотворений» 1870 года перед самым его выходом в свет.
Данный сонет связан с сюжетом из автобиографической книги Данте «Новая жизнь»: поэт, убитый горем после смерти Беатриче, проходит мимо дома, в окне которого замечает женщину, смотрящую на него с нескрываемой жалостью (этот образ известен как «Дама у окна»). Сначала ее сострадание утешает его, но затем следуют уколы совести — он считает себя неверным памяти Беатриче (см.: XXV. 1—3). С этим сюжетом связано и позднее живописное полотно Россетти «La Donna della Finestra»* (1879).
(Женщина у окна» [лат).


334
ПРИЛОЖЕНИЯ
В письме к Элис Бойд от 18 марта 1870 года Россетти упомянул, что сонет XXXVI «относится к [его] теперешней любви с воспоминанием о бывшей» (цит. по: Doughty, Wahl 1965—1967/2: 821).
1 ...смертный плен... — В оригинале: «<...> sorrow’s servant and death’s thrall» — букв.: «<...> слуга скорби и раб смерти». Ср.: «Неужели вы не знаете, что, кому вы отдаете себя в рабы для послушания, того вы и рабы, кому повинуетесь, или рабы греха к смерти, или послушания к праведности? Благодарение Богу, что вы, быв прежде рабами греха, от сердца стали послушны тому образу учения, которому предали себя» (Рим. 6: 16—17).
2 ...волосы любимой ~ Горят во тьме, и смерть не гасит их. — В оригинале: «<...> golden hair undimmed in death» — букв.: «<...> золотые волосы, не замутненные в смерти». Этот образ соотносится с самым известным и наиболее драматичным событием в жизни Россетти — извлечением записной книжки с его стихами из гроба Элизабет Сиддал в октябре 1869 г. Сам поэт тогда не присутствовал на кладбище, однако ему сообщили, что гроб был заполнен огненно-рыжими волосами. Холл Кейн, близко знавший Россетти в последние годы его жизни, оставил воспоминания о следующем эпизоде:
Помню, как однажды, выдвинув ящик, находившийся в библиотечном шкафу под книгами, он извлек длинный густой локон ярких золотисто-каштановых волос и показал мне его на мгновение. Не могу вспомнить его рассказ [об этом предмете], но в действительности ему и не требовалось ничего говорить: я и сам знал, что это и откуда. Это был один из тех приглушенных моментов жизни, при которых молчание священно, и я не нарушу его ни одним дальнейшим словом даже теперь. Путь Россетти шел под уклон, отмеченный многими вехами, указывавшими на прошлое.
Caine 1928: 210-211
Сонет XXXVII ЛЮБОВЬ-ЛУНА
THE LOVE-MOON
Написан не позднее июля 1869 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 205.
На данный сонет несомненно оказала влияние книга Данте «Новая
жизнь».


Сонет XXXVII
335
У.М. Россетти комментирует это произведение так:
Очевидно, что в последней строке сонета слово «Любовь» обозначает не какую- либо земную страсть, не эмоции, контролируемые неким «купидоном», но Божество. «Бог есть Любовь»*. То же самое, в большей или меньшей степени, можно наблюдать в сонете I этого собрания, а также в предпоследней строфе стихотворения «Портрет».
Цит. по: Rossetti 1911: 653
Кроме того, Уильям Майкл понимал данное произведение как «оправдание Влюбленного в ответ на обращенный к нему упрек» — и считал, что оно прямо продолжает предыдущий, XXXVI, сонет «Дома Жизни» (см.: Rossetti W. 1889: 207).
В оригинале предпоследняя строка октета включает существительное «euphrasy» («очанка»), не сохранившееся в переводе: «How canst thou gaze into these eyes of hers | Whom now thy heart delights in, and not see | Within each orb Love’s philtred euphrasy | Make them of buried troth remembrancers?» — «Как можешь ты смотреть в эти глаза той, | От которой теперь твое сердце приходит в восторг, и не видеть, | Как в каждой сфере (то есть в каждом взоре новой возлюбленной. — В.Н.) колдовская очанка Любви | Заставляет их (эти взоры. — В.Н.) напоминать [тебе] о [твоей] погребенной верности (то есть о мертвой возлюбленной, которой поэт поклялся быть верен. — В.Н.)?»
Слово «euphrasy» обозначает средство для лечения глаз — очанку лекарственную (лат. Euphrasia officinalis). В 1867 году у Россетти начались проблемы со зрением; он был вынужден временно оставить живопись и сосредоточиться на поэзии. Очанка упоминается и в «Потерянном Рае» Милтона, который также мог использовать ее для лечения (Милтон потерял зрение к 1654 году и работал над этой поэмой бедным и слепым):
<...> to nobler sights Michael from Adam’s eyes the Film
remov’d
Which that false Fruit that promis’d
clearer sight
<...> для более благородных видов Михаил снял с глаз Адама пленку,
Порожденный тем лживым плодом, который обещал более ясное зрение;
Ср.: 1 Ин. 4: 8, 16.


336
ПРИЛОЖЕНИЯ
Had bred; then purg’d with Euphrasie
and Rue
The visual Nerve, for he had much
to see.
Bk XI, Is 411-415
Затем промыл очанкой и рутой
Зрительный нерв, ведь [Адаму]
нужно было многое увидеть*.
У Россетти существительное «euphrasy» имеет двойное значение. С одной стороны, это лекарство для глаз, с другой — целительная сила, очищающая духовный взор поэта.
Написан не позднее июля 1869 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870:
У.М. Россетти комментирует это произведение так:
Создались обстоятельства, при которых Влюбленный опасается, что ему больше не удастся увидеть свою Возлюбленную, и он с негодованием обращается к Дню, который приносит это трагическое известие. Впоследствии, тем не менее, [герой] отчасти утешается, узнав, что им не придется расстаться немедленно.
Сонет написан под влиянием поэзии Данте и Гвидо Кавальканти.
Весьма интересно расслоение персонифицированного Дня на три составляющие, которые также персонифицируются — Вчера, Сегодня и Завтра. Вочеловечивание дней и времен года, характерное для поэзии Россетти, наблюдается и в древнегреческом искусстве.
* Ср. в переводе А.А. Штейнберга: «<...> стремясь явить | Важнейшие виденья, Михаил I С Адамовых зениц убрал плеву, | Которую, прозрение суля, | Навел коварный плод; очистил нерв | Адаму зрительный травой глазной | И рутой, ибо многое узреть | Придется Пращуру» (Милтон 2006: 330).
Сонет XXXVIII УТРЕННЕЕ ИЗВЕСТИЕ
THE MORROW’S MESSAGE
206.
Rossetti W. 1889: 208


Сонет XXXIX
337
1 Земля, проклятий мать\ — В оригинале: «Mother of many malisons, | О Earth <...>» — букв.: «Мать многих проклятий, | О Земля <...>». Ср.: «Sad mothers of unutterable woes!» — букв.: «Скорбные матери невыразимых страданий!» [Гомер. Илиада. XI.350. Пер. на англ. А. Поупа).
2 ...тень смертная мертва». — В оригинале: «<...> the shadow of death is dead». Смертная тень — распространенный библейский образ (см., напр.: Иов 10: 21, 22; 12: 22; 16: 16; 24: 17 и т. д.). Ср. также: «And death once dead, there’s no more dying then» — букв.: «А когда Смерть умрет, больше умирания не будет» [Shakespeare. Sonnet 146. Ln 14).
Эти завершающие слова данного сонета Россетти будут в дальнейшем варьированы его другом и литературным советником А.Ч. Суинберном в последней строке стихотворения «Заброшенный сад» («The Forsaken Garden»; 1876): «Death lies dead» — букв.: «Смерть лежит мертвая».
Сонет XXXIX
ВИДЕНИЯ БЕССОННИЦЫ
SLEEPLESS DREAMS
Написан, вероятно, в начале (не позднее февраля) 1869 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1869: 268. Входил в состав цикла «О Жизни, Любви и Смерти: шестнадцать сонетов» под номером 5. Первоначальное название — «Бессонная Любовь» («Sleepless Love»).
Данный сонет в изобилии «населен» всевозможными персонификациями (Ночь, Веселье, Печаль, Сон, Любовь).
1 ...золотого ободка? — Речь о золотом обручальном кольце невесты.
2 Зачем, страшась Веселья и Печали, | Ко мне взывает Сон издалека? — В оригинале: «And why does Sleep <...> | Tread softly round and gaze at me from far?» — букв.: «Почему же Сон <...> | Медленно обходит [меня] кругом и смотрит на меня йздали?» Ср. аналогичный образ в стихотворении А.Ч. Суинберна «Laus Veneris»* (1866): «And sleep beholds me from afar awake» — букв.: «И сон глядит на меня, бодрствующего, издалека» (Ln 92).
(Похвала Венере» [лат).


338
ПРИЛОЖЕНИЯ
Мотив бессонницы, которой Россетти страдал многие годы, часто повторяется в его поэзии.
3 	Любовь создаст ли рощу силой взгляда... — Ср. следующие строки из знаменитой канцоны Гвидо Гвиницелли «Al cor gentil rempaira sempre amore...»* в переводе самого Россетти: «Within the gentle heart Love shelters him, | As birds within the green shade of the grove» — букв.: «В благородном сердце укрывается Любовь, I Как птицы в зеленой тени рощи» (Rossetti 1911: 432).
Дж. Риз пишет по этому поводу:
Изо всех возобновляющихся образов произведений Россетти этот образ птицы и леса с густой листвой, означающий чувствительнейшую область внутренней личной жизни, — наиболее трогательный и используется [автором] чаще всего, с легкими вариациями.
Rees 1981: 80
4 	Сад лласок, на женя кривящих рты... — В оригинале: «masks of mockery» — букв.: «насмешливые маски». Имеются в виду мертвые дни прошедшей любви, которые присутствуют также в сонетах L и LXXXVI. У.М. Россетти отмечает, что образ масок, развешанных на деревьях, восходит к античному обычаю выставления восковых слепков в память о предках или умерших родственниках (см.: Rossetti W. 1889: 209).
Э. Хелзингер сообщает в этой связи:
Множество рисунков, снимков и фотографий картин, основанных на [портретах Элизабет] Сиддал и Джейн Моррис, которые Россетти держал в Тюдоровском доме, придают ужасающую реальную жизненность <...> бесконечным образам, преследующим [поэта]. <...> Следы отсутствующих или умерших — насмешливые маски, всегда нечто меньшее, чем безмолвные люди, которых они представляют, — появляются вновь и вновь, незваные и требующие умиротворения. Они сопротивляются усилиям рационального ума отрицать их как иллюзии или же «простые» изображения.
Helsinger 2008: 222-223
:В благородном сердце всегда находит прибежище любовь...» [urn)


Сонет XU
339
Сонет XL ПОРОЗНЬ
SEVERED SELVES
Написан в 1871 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 202. Входит в рукописный цикл «Келмскоттские любовные сонеты». Первоначальное название — «Между свиданиями» («Between Meetings»).
Данное произведение — один из примеров того, как тесно образы Элизабет Сиддал и Джейн Моррис переплетаются в поэзии Россетти. Здесь выражается либо тоска поэта по умершей жене, либо печаль от разлуки с новой возлюбленной. Можно предположить, что любовные сонеты Россетти, созданные после его встречи с Джейн Моррис, написаны о ней и для нее, но во многих из них скрыто присутствует образ Элизабет Сиддал, о которой поэт помнил на протяжении всей своей жизни.
Как пишет Д. Рид, «разлука влюбленных указывает на разделейность души говорящего, который ищет законченности, цельности» (Riede 1983: 135). Исследователь полагает, что тотальность описываемой разлуки может быть связана лишь с тем, что героини сонета нет в живых. Это значение здесь, безусловно, присутствует, однако необходимо отметить, что и серьезная ссора, взаимное отчуждение с Джейн тоже могли вызвать у поэта тяжелые переживания и мысли о смерти.
Сонет XLI
ЧЕРЕЗ СМЕРТЬ К ЛЮБВИ
THROUGH DEATH TO LOVE
Написан в 1871 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 203. Входит в рукописный цикл «Келмскоттские любовные сонеты».
Одно из самых трудных для понимания стихотворений «Дома Жизни». По мнению У.М. Россетти,
аллюзии в конце сонета относятся к некоторым местам или событиям из Библии. Существует ряд свидетельств о дверях, которые ангелы удостаивали своего приближения (намек на образ «angel-greeted door» из строки 12 оригинала. — В.Н.), и было бы трудно сказать, какое именно событие имеется в виду.


340
ПРИЛОЖЕНИЯ
«Овеянный крыльями пол гумна» [«wing-winnowed threshing-floor»], конечно, принадлежит Орне (1 Пар. 21: 15).
Rossetti 1911: 653
В последнем случае Уильям Майкл имеет в виду эпизод из Первой книги Паралипоменона, который в русском синодальном переводе звучит так: «И послал Бог Ангела в Иерусалим, чтоб истреблять его. И когда он начал истреблять, увидел Господь и пожалел о сем бедствии, и сказал Ангелу-истре- бителю: довольно! теперь опусти руку твою. Ангел же Господень стоял тогда над гумном (в Библии короля Якова — «threshing-floor». — В.Н.) Орны Иеву- сеянина».
Популярный библейский образ «овеянного крыльями пола гумна» был знаком многим английским поэтам. В частности, его варьирует Ките в стихотворении «Ода к осени» («Ode То Autumn»; 1820):
Who hath not seen thee oft amid
thy store?
Sometimes whoever seeks abroad
may find
Thee sitting careless on a granary floor,
Thy hair soft-lifted by the winnowing
wind.
Кто не видел тебя часто среди
твоих владений? Порой тот, кто разглядывает
окрестность, может увидеть, Как ты сидишь беспечно на полу
гумна,
Твои волосы мягко подняты
обвевающим [их] ветром.
1 За тусклым от дыхания стеклом... — Данный образ может обозначать как стекло, подносимое ко рту умирающего (чтобы понять, дышит ли он еще), так и библейское «тусклое стекло» (см. преамбулу к примечаниям к сонету XXXIV).
2 Нежней голубки... — Парящий голубь неоднократно упоминается в Новом Завете. Ср., напр.: «И когда выходил [Иисус] из воды, тотчас увидел Иоанн разверзающиеся небеса и Духа, как голубя, сходящего на Него» (Мк. 1: 10; ср. также: Мф. 3: 16; Лк. 3: 22; Ин. 1: 32). Любовь нисходит на поэта, как Святой Дух на Иисуса Христа. Это очень смелый образ, однако для автора сонета Любовь является именно божественным откровением. Произведение развивает важный для поэзии Россетти мотив Любви, которая, подобно Иисусу Христу, преодолевает Смерть.


Сонет XIII
341
Сонет XLII
НАДЕЖДА НАСТИГНУТАЯ
HOPE OVERTAKEN
Написан в 1871 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 204. Входит в рукописный цикл «Келмскоттские любовные сонеты».
Среди исследователей творчества поэта нет единого мнения о том, кого он изображает в виде Надежды, одетой в зеленое платье. Не исключено, что данный образ совмещает и примиряет между собой всех его возлюбленных. Если мы обратимся к живописи Россетти, то увидим, что именно в зеленый — в различных оттенках — цвет он нередко окрашивает платья женщин на своих полотнах (см., например, картины «Beata Beatrix» и «Сон наяву»). У.М. Россетти дает следующее объяснение:
Влюбленный, ныне воссоединившийся с Возлюбленной, рассказывает здесь о досадной задержке, происшедшей перед их встречей. Он говорит о своей «Надежде», которая поначалу может быть истолкована как ожидание свидания с Возлюбленной, переживаемое им прежде. Однако идея надежды сливается с идеей желаемого объекта — самой Возлюбленной, и образный строй развивается соответственно.
Цит. по: Rossetti 1911: 653—654
Ср. также: «Вечная любовь не может не вернуться, | Пока у надежды остается зеленый цветок» [Данте. Божественная комедия. Чистилище. Ш.134— 135)*.
Дж. Мейсфилд комментирует данное произведение так:
Это один из самых прекрасных сонетов <...>. Он кричит о каждом художнике, который проходит сквозь годы уныния, когда даже Искусство кажется серым, а затем вновь чувствует озарение, вместе с прежней уверенностью в том, что лишь [Искусство] — вечная жизнь, и лишь оно может спасти. В годы, когда это
* Ср. в пер. М.Л. Лозинского: «Предвечная любовь не отвернется | И с тех, кто ими проклят, снимет гнет, | Пока хоть листик у надежды бьется» (Чистилище. Ш.133— 135).


342
ПРИЛОЖЕНИЯ
стихотворение увидело свет, Россетти подошел так близко к отчаянию, насколько возможно — и всё же с каким благолепием красоты его великая душа отбросила тьму!
Masefield 1946: 33
Сонет XLIII
ЛЮБОВЬ И НАДЕЖДА
LOVE AND HOPE
Написан в 1871 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 205. Входит в рукописный цикл «Келмскоттские любовные сонеты».
Данное произведение продолжает развитие темы, заявленной в предыдущем сонете. Персонификация часа, играющего на свирели у дороги, заслуживает особого внимания как один из самых удачных образов поэзии Россетти.
Сонет ХЕШ заканчивается трагическим развенчанием Надежды, показанной с мерцающими во тьме «глумливыми» («illusive» — букв.: «обманчивыми») глазами — как поясняет У.М. Россетти, «горящими насмешкой над нашим долгим и беспочвенным доверием» (Rossetti W. 1889: 212). Образ переменчивой Надежды, появляющийся здесь впервые, в последующих сонетах «Дома Жизни» разовьется в мотив непостоянства (и смертности) ее двойника — Любви.
Сестет стихотворения перекликается с началом оды Горация: «Не расспрашивай ты, ведать грешно, мне и тебе какой, | Левконоя, пошлют боги конец, и вавилонские | Числа ты не пытай» (1.11. Пер. С.В. Шервинского).
Сонет XLIV
ОБЛАКО И ВЕТЕР
CLOUD AND WIND
Написан в 1871 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 206. Входит в рукописный цикл «Келмскоттские любовные сонеты».
Данное стихотворение продолжает тему сонетов XLII и ХЫП. Здесь варьируется излюбленная Россетти история об Орфее и Эвридике. В Эври-


Сонет XLIV
343
дике соединены черты Элизабет Сиддал и Джейн Моррис. Ключевой образ этого произведения — облако, носимое по прихоти ветра, — вероятно, символизирует неопределенность и отчаяние, в котором Россетти часто пребывал в последнее десятилетие своей жизни.
В сонете также прослеживаются мотивы сказания о Леандре и Геро, особенно явные в терцетах, где упоминается маяк с погасшей лампадой. Этому мифу посвящен сонет LXXXVHI «Дома Жизни».
1 ...увидев безнадежье... — В оригинале: «dumb adieu» — букв.: «безмолвное прощай». Ср. с описанием исчезновения Эвридики: «И последнее “прощай”, которое уже едва он (Орфей. — В.Н.) мог расслышать» (Овидий. Метаморфозы. Х.62—63)*.
2 Пойму ли, что глаза твои сказали \ У чаши смертной... — Возможно, отсылка к сюжету о молении Христа в Гефсиманском саду. Ср.: «И, отойдя немного, пал на лице Свое, молился и говорил: Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем, не как Я хочу, но как Ты» (Мф. 26: 39).
3 ...всё не суета ли... — Библейская аллюзия: «Суета сует, сказал Екклесиаст, суета сует, — всё суета!» (Екк. 1:2).
4 Надежда сеет, что Любовь не жнет? — Образ сеяния и последующей жатвы неоднократно встречается в Библии. Ср., напр.: «Что посеет человек, то и пожнет: сеющий в плоть свою от плоти пожнет тление; а сеющий в дух от духа пожнет жизнь вечную» (Тал. 6: 7—8). Ср. также слова Христа, обращенные к апостолам:
Жнущий получает награду и собирает плод в жизнь вечную, так что и сеющий и жнущий вместе радоваться будут, ибо в этом случае справедливо изречение: «один сеет, а другой жнет». Я послал вас жать то, над чем вы не трудились: другие трудились, а вы вошли в труд их.
Ин. 4: 36-38
* Ср. в переводе С.В. Шервинского: «Голос последним “прости” прозвучал, но почти не достиг он | Слуха его (Орфея. — В.Н.)».


344
ПРИЛОЖЕНИЯ
Сонет XLV
ТАЙНОЕ РАССТАВАНИЕ
SECRET PARTING
Написан не позднее июля 1869 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 208. Первоначальное название — «Мгновения Любви» («Love’s Moments»).
У.М. Россетти дает произведению следующий комментарий:
Читателю следует обратить внимание на слово «тайное» [«secret»] в заглавии. Влюбленные тайно встретились и тайно же расстались, с неопределенной перспективой очередного свидания. Вся образность сонета служит выражению этой идеи.
Rossetti W. 1889: 212-213
Можно предположить, что последняя строка, в которой в оригинале упоминается шпиль звонницы (spire) и колокол (bell), указывает на отсутствие христианской церкви в лесу Любви. Уильям Майкл предлагает следующее толкование:
Кров Любви (место свиданий, где Любовь разрешает своим служителям видеть друг друга и оставаться ненадолго вместе) — это скрытая тайна леса, откуда не виден возвышающийся шпиль и не доносится до слуха мелодичный перезвон.
Ibid.: 213
Впрочем, нельзя исключать, что Россетти не стремился намеренно к христианским ассоциациям. Шпиль и колокол могут быть просто средством воздействия на органы чувств — зрение и слух. Отсутствие этих деталей подчеркивает мистическую тишину леса Любви.


Сонет XL VI
345
Сонет XL VI
РАЗЛУЧЕННАЯ ЛЮБОВЬ
PARTED LOVE
Написан в августе 1869 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 209.
Данный сонет, изобилующий военными образами, считается самым «жестким» произведением «Дома Жизни». Борьба идей в поэтической системе Россетти достигает здесь наивысшего накала.
Д. Рид дает следующий комментарий:
Без любви — как без Бога — личность распадается на одинокие чувства, с трудом движущиеся к некоему концу, который сам по себе является только «смятением». Без любви для Россетти не бывает души, а без души есть лишь раздробленность и пустота. <...> В «Разлученной любви» сущность не только фрагментирована, но и враждует с собою же.
Интересно, что 10 сентября 1869 года Россетти написал к сонету XLV эпиграмму, под тем же названием, но с восклицательным знаком на конце («Parted Love!»):
В эпиграмме отражается страсть Россетти к экзотическим животным из его собственного зверинца, среди которых абсолютным любимцем поэта был вомбат. Этого зверька доставили в лондонский дом Россетти, когда хозяин находился в Шотландии. Разлука с Джейн Моррис и разлука с вомбатом составляют параллельные темы сонета и эпиграммы. На одном из рисунков
Riede 1992: 130
Oh! how the family affections combat
О, как семейные привязанности
противостоят одна другой В моем сердце; и каждый час швыряет
бомбу в
Мою пылающую душу; га от совы,
га от летучей мыши Не будет мне покоя, пока я не обниму моего Вомбата!
Within this heart; and each hour flings
a bomb at
My burning soul; neither from
owl nor from bat Can peace be gained, until I clasp
my Wombat!


346
ПРИЛОЖЕНИЯ
Россетти, выполненном пером и чернилами, изображена Джейн Моррис, ведущая на поводке вомбата, — у обоих над головами нимбы. Как видим, при всей трагичности своих любовных переживаний поэт был способен иногда отстраниться и взглянуть на них с присущим ему в повседневной жизни юмором.
1 06 этом дне, враждебностью объятом, | Об этой ночи, осажденной им... — Ср.: «Господи! как умножились враги мои! Многие восстают на меня <...>» (Пс. 3: 2).
2 И в сердце брешь, и плоть жива при этом. — В оригинале: «And thy heart rends thee, and thy body endures» — букв.: «И сердце твое разрывает тебя, и тело твое терпит». Данная строка казалась некоторым современникам Россетти чересчур жестокой. В результате замечаний, которые высказал У.Б. Скотт, Россетти намеревался изменить ее следующим образом: «And thy feet stir not, and thy body endures» — букв.: «И ноги твои не движутся с места, и тело твое терпит». Однако Уильям Майкл отговорил его, заявив, что сонет «весьма хорош» и в своем первоначальном виде.
Сонет XLVII
ПРЕРВАННАЯ МУЗЫКА
BROKEN MUSIC
Написан, вероятно, в октябре 1852 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1869: 271. Входил в состав цикла «О Жизни, Любви и Смерти: шестнадцать сонетов» под номером 11.
По словам У.М. Россетти, «первая часть этого сонета передает — с несомненной правдивостью — состояние эмоционального раздумья, которое для нашего автора предшествовало собственно работе над поэтическим произведением» (Rossetti W. 1889: 214).


Сонет XL Vili
347
Сонет XLVIII
СМЕРТЬ В ЛЮБВИ
DEATH-IN-LOVE
Написан, вероятно, 2 мая 1869 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 211. Первоначальное заглавие — смесь латыни с английским: «Dies Atra 1st May 1869» («Черный день 1 мая 1869 <года>»).
Дата написания сонета указывает на то, что он был создан в печальную восьмую годовщину неудачных родов Элизабет Сиддал 2 мая 1861 года.
Латинская фраза в первоначальном заглавии — «Dies Atra» — заимствована, возможно, из пассажа «Энеиды» Вергилия, где описываются плачущие души младенцев в Аиде: «Тотчас же слышны голоса и громкий визг — | и плачущие души младенцев, на первом пороге, | которых, лишенных сладкой жизни [вариант: которых, [на первом пороге] сладкой жизни отвергнутых) и оторванных от груди, | черный день [atra dies] унес прочь и погрузил в горестную смерть» (VI.426-T29)*. Инверсия («dies atra» вместо «atra dies») могла быть допущена бессознательно, под влиянием знаменитого латинского гимна ХШ века «День Гнева» («Dies Irae»).
У.М. Россетти отмечал, что в данном произведении
образный строй отчетлив и нравоучение передано недвусмысленно. Однако предмет сонета может показаться менее доступным для понимания, а также открытым для различных вариантов трактовки. Заглавие должно послужить нам путеводителем. Оно указывает на то, что Земная Любовь схожа по своей природе со Смертью, которая доминирует [над этим чувством] и завершает его. Любовь — раба смертности.
Цит. по: Rossetti 1911: 654
Несомненное достоинство сонета XLVIII — образы Любви и Смерти, проработанные автором тщательно, с большим вниманием к деталям. М. Грин, исследователь творчества Россетти, делится следующим наблюдением:
* Ср. в переводе С.А. Ошерова: «Тут же у первых дверей он плач протяжный услышал: | Горько плакали здесь младенцев души, которых | От материнской груди на рассвете сладостной жизни | Рок печальный унес во мрак могилы до срока».


348
ПРИЛОЖЕНИЯ
Благодаря медленному развертыванию событий [поэту] удается создать ощущение тревожного ожидания, а также предвидеть кошмарную реальность той минуты, когда лирический герой узнаёт о неминуемой смерти Любви.
Greene 1973: 51
Грин сравнивает все персонификации «Дома Жизни» с актерами, занятыми представлением мистического театрального действа (см.: Ibid.).
Образ Смерти в Любви (Death-in-Love) мог быть навеян образом Жизни в Смерти (Life-in-Death) из высоко ценимого Россетти «Сказания о Старом Мореходе» («The Rime of the Ancient Mariner»; 1797—1798) C.T. Колриджа: «Кровавый рот, незрячий взгляд, | Но космы золотом горят. | Как известь — кожи цвет. I То Жизнь-и-в-Смерти, да, она! | Ужасный гость в ночи без сна, I Кровь леденящий бред» (Кольридж 1974: 13. Пер. В.В. Левша).
Сонеты XUX-UI РОЩА ИВ
WILLOWWOOD
Написаны в декабре 1868 года (исправления продолжали вноситься в 1869 году). Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1869: 266—267. Входили в состав цикла «О Жизни, Любви и Смерти: шестнадцать сонетов» под номерами 1—4. Первоначальное название — «Сон» («А Dream»).
Данный цикл, центральный для настоящего сборника, — одно из лучших поэтических достижений Россетти. Именно после появления этих стихотворений у автора возникла идея создания «Дома Жизни».
Цикл «Роща ив» получил множество положительных отзывов среди современников поэта. Прослушав все четыре произведения из уст автора вскоре после того, как они были сочинены, Уильям Майкл сразу же причислил их к лучшим произведениям брата. Горячим поклонником этих сонетов стал А.Ч. Суинберн. Отрицательный отзыв последовал лишь от Р.У. Бьюкенена. У.М. Россетти считал, что четыре сонета цикла «Роща ив»
представляют, в общем, боль разлучения. Их едва ли можно назвать непонятными — скорее, в них есть то, что можно определить как отдаленность трактовки. Всему придана форма одновременно конкретная и утонченная. Под «раз¬


Сонеты XLIX-LII
349
лучением» [«severance»] мы можем понимать «разлучение смертью», ведь и само слово, и его значение указывают на это. Однако на разлучение в силу несчастных земных условий, кажется, в этих сонетах обращено особое внимание.
Rossetti W. 1889: 216
Дж. Мейсфилд вспоминал:
Они (сонеты цикла «Роща ив». — В.Н.) были очень знамениты среди нас, когда я был молодым (Мейсфилд родился в 1878 году. — В.Н.). Мы все знали их наизусть. <...> Те из моих современников, кто еще жив, теперь понимают [эти произведения] лучше и ставят выше; Время подтвердило их ценность.
Masefield 1946: 35
Образный строй сонетов ХЫХ—Ш перекликается с портретом Джейн Моррис под названием «Водяная Ива» («Water Willow»). Россетти написал его маслом в 1871 году в поместье Келмскотт. На этом полотне женщина, изображенная на фоне реки, держит в руках ивовые ветви. Однако невозможно установить с точностью, связан ли образ Возлюбленной в сонетах данного цикла с Элизабет Сиддал или с Джейн Моррис. Возможно, образы обеих женщин слиты в одну абстракцию.
В числе литературных произведений, оказавших влияние на данный цикл сонетов, помимо истории Нарцисса из «Метаморфоз» Овидия (см.: Ш.402—510) главное — переведенный самим Россетти рассказ Данте из «Новой жизни», где Любовь является герою в образе бедно одетого путника, глядящего на реку с быстротекущей прозрачной водой. Эта же ситуация (поэт и Любовь у воды) повторяется в «Роще ив». Однако, несмотря на прямую преемственность, вйдение Данте и Россетти неодинаково. Вода — классический символ времени. В «Новой жизни» она подвижна; Любовь не подходит к ней близко, не касается ее. В этом — символ отвлеченности мировоззрения Данте, отстраненности от времени и связанной с ним телесности и чувственности любви. У Россетти Любовь, напротив, склоняется над неподвижной водой, входит в нее и сливается с образом Возлюбленной, всплывающим со дна лесного ручья. В бегущей воде не видно отражения. Иными словами, постичь мистические тайны любви возможно лишь вне земного времени. Там, где интеллект Данте созерцает, интеллект Россетти действует. Однако в обоих случаях Любовь соединяется с поэтом в единое суще¬


350
ПРИЛОЖЕНИЯ
ство, которое Д. Рид называет «иконой надежды [an icon of hope]» (Riede 1983: 147).
Финальные строки цикла «Роща ив» описывают момент мгновенного воссоединения жизни (поэта), смерти (ушедшей Возлюбленной) и вечности (находящегося за гранью жизни и смерти божества Любви), представляя собой наивысшую ступень в развитии персонификации как явления поэтики.
Сонеты цикла дают переводчику еще одно основание переводить существительное мужского рода «Love» словом «Любовь», относящимся к женскому роду. Чтобы добиться слияния Любви с Возлюбленной, Россетти приходится преодолевать препятствия, налагаемые мужским родом английского слова; в русском же языке такой необходимости нет.
Willowwood — название местности в торговом городке Фрум-Селвуд (графство Сомерсетшир), где мать поэта и его младшая сестра Кристина бывали в 1853 и 1854 годах.
[Сонет XLIX]
1
«С ЛЮБОВЬЮ
ВМЕСТЕ НАД ЛЕСНЫМ РУЧЬЕМ...»
«I SAT WITH LOVE UPON A WOODSIDE WELL...»
Сам Россетти так прокомментировал первое стихотворение цикла:
Сонет описывает состояние транса разлученной любви, воссоединенной на мгновение тоскующим воображением, или сон, в образном строе которого лицо возлюбленной поднимается сквозь глубокие темные воды, чтобы поцеловать влюбленного.
Rossetti 1911: 654
Мотивы воды, музыкального инструмента и ивы перекликаются в данном произведении с началом знаменитого псалма Давида: «При реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе; на вербах посреди его повесили мы наши арфы» (Пс. 136: 1—2). В Библии короля Якова, с которой Россетти, безусловно, был хорошо знаком, этот псалом помещен под номе¬


[Сонет L]
351
ром 137 и читается так: «By the rivers of Babylon, there we sat down, yea, we wept, when we remembered Zion. We hanged our harps upon the willows in the midst thereof» (существительное «willows» — «ивы» — в синодальном переводе передано словом «вербы»).
Очевидно, что вода как символ и преходящего времени, и вечности (море) имеет особое значение для поэта. Не случайно его главная персонификация так тесно связана с этим образом. В поэзии Россетти Любовь являет себя посредством воды, замушяется ею, бродит по морскому берегу, общается с поэтом благодаря отражению в ручье, шепчет в воду и сливается с Возлюбленной. Похожая связь существует между водой и Эротом на древнегреческих вазовых изображениях.
1 ...как бывало. — Этого уточнения в тексте оригинала нет, однако намек на встречу с Любовью у реки, описываемую в «Новой жизни» (подробнее об этом см. в общей преамбуле к «Роще ив»), важен для понимания сонета. Данная аллюзия на книгу Данте становится еще более значимой в заключении цикла. Примечательно, что разговор между влюбленным и Эротом — это один из наиболее распространенных сюжетов древнегреческой вазовой живописи. Иногда влюбленный и Эрот изображались вместе склоняющимися над водой.
2 И наши взгляды встретились устало \ В пустом ручье... — Ср.: «Как устремился я, спеша склониться, | Чтоб глаз моих улучшить зеркала, | К воде, дающей в лучшем утвердиться» [Данте. Божественная комедия. Рай. ХХХ.85—87. Пер. МЛ. Лозинского).
[Сонет L]
2
«ЛЮБОВЬ
ЗАПЕЛА: В ГОЛОСЕ ТОСКА...»
«AND NOW LOVE SANG: BUT HIS WAS SUCH A SONG...»
1 Я видел толпы дней издалека, | Припавшие к деревьям... — Образ безмолвной толпы, скорбящей под деревьями, представляет собой по меньшей мере тройную аллюзию: на «Божественную комедию» Данте, «Энеиду» Вер¬


352
ПРИЛОЖЕНИЯ
гилия и «Метаморфозы» Овидия. В песни ХШ «Ада» дано описание самоубийц, превращенных в деревья (они, в отличие от безмолвных теней Россетти, беседуют с Данте — через его спутника Вергилия). Герой «Энеиды» видит у входа в Аид «тенистый вяз», рядом с которым «пустые Сны [стоят] толпой» и «таятся под каждым листом» (VI.283—284). В «Метаморфозах» к Орфею, ударившему по струнам своей лиры, сходится множество деревьев, среди которых есть и «прибрежные ивы» (Х.86—105).
2 Мы знали их, они нас познавали... — В оригинале: «They <...> knew us and were known». Похожий образ встречается у Милтона в «Потерянном Рае»: «Nor knowing us nor known» — букв.: «Не зная нас, не будучи познанными» (XI.307), а также у Данте в «Божественной комедии»: «О Вечный Свет, который лишь собой I Излит и постижим и, постигая, | Постигнутый, лелеет образ свой!» (Рай. ХХХШ.124—126. Пер. МЛ. Лозинского). Ср. также: «<...> тогда познаю, подобно как я познан» (1 Кор. 13: 12).
[Сонет LI]
3
«О ВЫ, ВСЕ ВЫ,
КТО БРОДИТ В РОЩЕ ИВ...»
«О YE, ALL YE THAT WALK IN WILLOW-WOOD...»
1 О вы, все вы... — У.М. Россетти приводит следующий комментарий:
Может показаться, что слова «все вы» относимы Любовью к «немой толпе» [«dumb throng»], к «скорбным образам» [«mournful forms»] (из сонета L; в нашем переводе — «созданья эти». — В.Н) <...>. Но думаю, что намерение состояло вовсе не в этом. Любовь обращается к двум героям «Рощи ив» и вместе с ними — ко всем другим влюбленным, находящимся в сходном положении.
Rossetti W. 1889: 217
2 Там бледный молочай, щавель кровавый. — Молочай [лат. Euphorbia) — растение с едким белым соком, обладающим очистительными и лекарственными свойствами. Помимо эпитета «бледный», Россетти дает ему и другое определение — «слезный» [«tear-spurge»), которое не учтено в переводе. Вторым упоминается «щавель красный» [лат. Rumex sanguineus) — это название


[Сонет LII]
353
связано с насыщенным цветом корневища, сок которого применяется для крашения тканей. Поэт изображает «бледный» молочай и «кровавый» щавель как символы противоположных аспектов любовной тоски — пассивного, с бледностью и слезами, и активного, с горечью и жаром, искусно увязывая два мира — растений и человеческих переживаний.
[Сонет LII]
4
«ТАК ПЕЛА:
СЛОВНО РОЗЫ, ЧТО ОДНА...»
«SO SANG НЕ: AND AS MEETING ROSE AND ROSE...»
1 ...светлый лик Любви, \ Стеная, мне на шею надавил, | И нимб его окутал нас обоих. — Здесь Россетти повторяет почти буквально строку из книги элегий Проперция: «et caput impositis pressit Amor pedibus» — букв.: «Любовь надавила мне на голову возложенными [на меня] ногами» (1.1.4). То действие, которое древнеримский поэт описывает иронически, как урок воздержанности, преподаваемый Любовью, Россетти превращает в трагический образ. Проперций, в свою очередь, был вдохновлен древнегреческим поэтом Мелеагром Гадарским, который писал, что «Эрот низвел самого Зевса с Олимпа» (Палатинская антология. ХП.101).
Сопоставительный анализ образного и детального ряда сонетного цикла «Роща ив» и вышеупомянутого произведения показывает, что Россетти был хорошо знаком с этой элегией, которая к тому же занимала особое место в изданиях римского поэта, поскольку печаталась на первой странице. В начальных строках стихотворения Проперция говорится: «Cynthia prima suis miserum me cepit ocellis, | contactum nullis ante cupidinibus» — букв.: «Цинтия сначала захватила меня, несчастного, своими глазами, | прежде не тронутого никакими желаниями». Далее, в строках 3 и 4: «Затем отклонила мои глаза, [полные] неизменной надменности [tum mihi constantis deiecit lumina fastus], I Любовь [и] надавила мне на голову возложенными [на меня] ногами». В строке 3 нет никаких указаний на то, что Проперций имеет в виду уже Любовь (которая в латинском языке, как и в английском, мужского рода), а не Цинтию. Слово «Amor» появляется только в конце строки 4, создавая иллюзию внезапного превращения возлюбленной поэта в боже¬


354
ПРИЛОЖЕНИЯ
ство. Проперций, как известно, тщательно разрабатывал образы своих элегий, и потому можно предположить, что это соединение было произведено намеренно. У Россетти слияние Возлюбленной с Любовью, начинающееся в конце сонета XT IX и продолжающееся вплоть до завершения цикла, может быть намеренным подражанием Проперцию.
В связи с образом Любви, надавливающей на шею — или на голову — поэта, нужно упомянуть и о распространенных в Древней Греции живописных изображениях и терракотовых статуэтках Эрота или Ники. Божества либо стоят на голове человека, либо парят над ним, либо сидят на его плече. В Британском музее есть немалое количество подобных произведений, и можно с уверенностью предположить, что Россетти был знаком с некоторыми из них. Образ Любви, изображенной над головой героя, присутствует и в живописных работах Россетти, например, на акварели «Сэр Тристан и прекрасная Изольда пьют любовный напиток» («Sir Tristram and La Belle Yseult Drinking the Love Potion»; 1867).
Сонет LUI БЕЗ НЕЕ
WITHOUT HER
Написан в 1871 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 215. Входит в рукописный цикл «Келмскоттские любовные сонеты». Состоял частью цикла из трех стихотворений «Любовь и Утрата» («Love and Loss»).
Очевидно, в тексте описываются чувства, которые испытывал поэт в разлуке с Джейн Моррис. Здесь присутствует множество параллелей с другими произведениями «Дома Жизни», повторяются и варьируются встречающиеся в них мотивы.
Сердце Любви в последних строках представляет собой самостоятельную персонификацию. Оно сравнивается с путником, блуждающим среди холмов; можно предположить, что данный образ связан с началом «Божественной комедии» Данте.
1 Ее дорожки? — Возможно, аллюзия на фрагмент описания подземного царства в «Энеиде» Вергилия, где говорится, что тех, «кого суровая любовь


Сонет LIV
355
иссушила жестоким томлением, | Скрывают тайные дорожки»* (VI.442— 443).
Сонет LIV
РОК ЛЮБВИ
LOVE’S FATALITY
Написан в 1871 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 216. Входит в рукописный цикл «Келмскоттские любовные сонеты».
Единственный сонет «Дома Жизни», в котором упоминаются «крылья» на ногах Любви.
У.М. Россетти дает произведению следующий комментарий:
Основная идея сонета, кажется, такова: сама Любовь свободна и счастлива. Но Любовное Желание в цепях необходимостей и запретов Жизни — это угрюмый пленник, приводящий Любовь к тем же оковам и тому же несчастью.
Rossetti W. 1889: 219
Подобно театральным актерам, персонификации «проигрывают» перед читателем чувства и эмоции автора.
На вопрос, почему персонификации занимают столь значимое положение в творчестве Россетти, можно дать несколько ответов. Основной из них сводится к тому, что внутренний мир поэта слишком интенсивен, слишком полон болезненно переживаемых «духовных событий». Несмотря на уныние и отчаянье, часто омрачающие его душу, Россетти любит жизнь и не находит удовольствия в воспевании печалей, предпочитая отстраняться от них. Здесь поэту приходит на помощь его дар живописца: чувства и переживания трансформируются в человекоподобные образы. Вся сложность мировосприятия Россетти «расслаивается» на множество персон, которые как бы принимают на себя его трагизм, освобождая поэта от ноши страдания.
Для адекватного восприятия творчества Россетти важно понимать, что его персонификации — не внешний стилистический прием, но метод позна¬
* Ср. в переводе С.А. Ошерова: «Всех, кого извела любви жестокая язва, | Прячет миртовый лес, укрывают тайные тропы».


356
ПРИЛОЖЕНИЯ
ния мира. Эту особенность отмечал и У. Пейтер, чья работа «Данте Габриэль Россетти» («Dante Gabriel Rossetti»; 1883) прославила поэта. Исследователь заявлял, что «всё творчество Россетти можно считать Домом Жизни, а его самого — лишь “интерпретатором”. Дом же этот населен привидениями» (Pater 1889: 238).
1 Забыть я не готов их — \ Любовь и Страсть Бесплодную в оковах. — В оригинале: «Linked in gyves I saw them stand, | Love shackled with Vain-longing, hand to hand» — букв.: «Я видел, как они стоят, закованные в кандалы, | Любовь, сцепленная с Тщетным Томлением, рука к руке». Ср. обращение Мелеагра к Эроту, включенное в «Палатинскую антологию»: «I will cut those rapid feet that show Desire the way and chain thy feet with brazen fetters» — букв.: «Отрезав тебе крылья, указывающие путь Желаниям, я зажму вокруг твоих ног обитые медью оковы» (V.179. Пер. на англ. У.Р. Патона).
2 Так, слабый и в основах \ Заклятья жезлом, клад пещер суровых \ Всё ищет ум неловкого волхва. — Сюжет о пещерах со спрятанным внутри сокровищем, которые можно открыть, используя магический жезл, отражает детское увлечение Россетти историями об Аладдине. Уильям Майкл вспоминает о самодельной книжке, изготовленной его братом, куда тот, помимо иных «пробных» работ, поместил сказку «Аладдин, или Чудесная Лампада. [Сочинение] Габриэля Россетти, рисовальщика пьес-картинок» («Aladdin, or The Wonderful Lamp, by Gabriel Rossetti, Painter of Play-Pictures»): «“Аладдин” был написан прозой, причем состоял всего из нескольких строк, совершенно неинтересных» (Rossetti W. 1895/1: 66).
Сонет LV
МЕРТВОРОЖДЕННАЯ ЛЮБОВЬ
STILLBORN LOVE
Написан в августе 1869 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 216. Первоначальное название — «Мертворожденный час» («The Stillborn Hour»).
В письме к X. Кейну от 12 марта 1880 года Россетти отмечал, что «сонеты “Напрасное знание” и “Мертворожденная Любовь” по своей ценности, возможно, вершинные в сборнике» (цит. по: Allen 2000: 52).
По мнению У.М. Россетти, значение этого сонета


Сонеты LVI-LVIII
357
сводится к следующему: мужчина и женщина любят друг друга, но тот момент, когда их любовь могла бы претвориться в нечто реальное (то есть в ребенка. — В.Н.), наступает <..> лишь в царстве вечности. Этот миг, видимо, и воплощается [в образе] ребенка, совершенно разлученного с ними во времени, однако теперь приветствующего их как отца и мать.
Rossetti W. 1889: 220—221
Возможно, название сонета связано с воспоминанием о неудачных родах Элизабет Сиддал.
1 У входа в дом Любви с немым укором | Стоит он... — Мотив часа-ребен- ка, вздыхающего перед домом Любви, будет впоследствии повторен Россетти в его поздней балладе «Трагедия короля» («The King’s Tragedy»; 1881), с характерным поэтическим слиянием образов: «But Love was weeping outside the house, | A child in the piteous rain» — букв.: «Но Любовь плакала вне дома, I Ребенок под жалобным дождем» (Ls 454-Л55).
Сонеты LVI—LVHI
ИСТИННАЯ ЖЕНЩИНА
TRUE WOMAN
Написаны, вероятно, в конце ноября или в декабре 1880 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 218—220.
Данный цикл — одно из последних произведений Россетти. В письме к X. Кейну от 18 декабря 1880 года поэт замечал:
Как жаль, что тебя нет рядом со мной, чтобы ты смог послушать три сонета, которыми я завершаю первую часть «Дома Жизни». Они называются «Истинная Женщина». Это самые лучшие мои [стихотворения].
Цит. по: Allen 2000: 190
П. Баум приводит следующий парафраз этого цикла:
Идеальная женщина наделена телесной красотой и сладостью, она — вино и музыка, и вместе с тем священная тайна. Она любит своего мужа страстно,


358
ПРИЛОЖЕНИЯ
лишь его одного — но она в равной мере сестра и жена. Она — небеса мужчины на земле.
Baum 1928: 148
Однако далее Баум выражает негодование по поводу отношения автора к женщине на фоне эпохи набирающего силу феминизма:
Это, признаться, даже уже не викториансгво, это прямо Средневековье какое- то. Не приветствуется ни интеллект, ни собственная индивидуальность [женщины] — [она] нужна только лишь для удобства, для украшения жизни мужчины.
Ibid.: 149
Действительно, в своей поэзии Россетти почти не делает попыток проникнуть во внутренний мир Возлюбленной. Он вполне удовлетворен ее ролью бесстрастного и неизменного идеала. Поэту гораздо интереснее то, что он думает о Возлюбленной, нежели то, что она может думать о себе самой.
Сонеты LVI—LVTH отражают глубокий, мистический смысл, которым Россетти наделял свои женские образы. По замечанию Р. Стайна, поэт вкладывает «магическую, таинственную силу в [создаваемых им] прекрасных женщин» (Stein 1975: 132).
[Сонет LVI]
1
ОНА САМА
HERSELF
1 ...такая музыка дороже, | Чем Филомелы голос золотой. — Филомела — дочь афинского правителя Пандиона, которую муж ее сестры, царь Терей, сделал своей наложницей. Чтобы его преступление осталось тайной, Терей приказал вырезать девушке язык. Не имея возможности говорить, она выткала на одежде рассказ о том, что с ней произошло. Защищая Филомелу от гнева Терея, Зевс превратил ее в соловья. Подробное изложение этого мифа приводит, к примеру, Аполлодор (см.: Мифологическая библиотека. Ш.14.8).


[Сонет LVTII]
359
2 ...сердцевидную печать \ Подснежника — зеленую на белам. — В оригинале: «<..> the heart-shaped seal of green | That flecks the snowdrop underneath the snow» — букв.: <...> зеленая сердцевидная печать, которая выявляет очертания подснежника под покровом снега». Очевидно, Россетти имеет в виду продолговатый зеленый бутон еще не раскрывшегося цветка, по форме напоминающий печать. Как отмечал брат поэта Уильям Майкл,
данный образ не нуждается в объяснении. Он будет понятен каждому, кто внимательно смотрел на подснежник. Но все-таки стоит заметить, что незадолго до того, как Россетти написал этот сонет, он работал над картиной под названием «Сон наяву». Сейчас [в руках модели] изображен цветок жимолости, но первоначально там был подснежник. Несомненно, [Россетти] тщательно изучал этот цветок перед тем, как написать данное полотно, — что и привело к появлению образа «зеленой сердцевидной печати».
Rossetti W. 1889: 222
[Сонет LVIII]
3
ЕЕ НЕБЕСА
HER HEAVEN
Весьма любопытен «викторианский» комментарий У.М. Россетти к данному сонету:
Определенную взаимозаменяемость идеи и образного строя — временные вещи, символизирующие вещи вечные, и наоборот — можно считать, пожалуй, одной из основных особенностей поэзии Россетти. [Именно поэтому] его творчество столь трудно, недоступно для понимания. Данный сонет — яркий тому пример. Ум читателя остается в неведении, о каких конкретно случаях сообщает автор, — тех, что происходят на небесах <...> или же на земле. Мне кажется, если вникнуть в содержание этого сонета, становится очевидно: поэт говорит только о земных событиях. Таким образом:  •• состариться на небесах — значит помолодеть;
• помня об этом и считая, что Истинная Женщина для мужчины — небеса на


360
ПРИЛОЖЕНИЯ
земле, мы можем понять, что мужчина постоянно молод и тем самым благословен;
• на земле ли, или же в любом ином состоянии бытия, небесные элементы женской природы составляют Рай для мужчины;
• конечно же на земле всё обречено на смерть;
• и всё же вечная молодость, обещанная [нам] в [грядущей] жизни на небесах [that promise of perennial youth, ascribed to life in heaven], воплощается уже на земле теми влюбленными, каждый поцелуй которых похож на самый первый и исполнен всей значительности их последнего поцелуя. Эти влюбленные живут в нежном и прекрасном прошедшем, а также в нежном и торжественном будущем.
Rossetti W. 1889: 223-224
1 На Небесах [Провидец нам изрек) \ Стареющий юнеет. — «Провидец» («Seer»), о котором пишет Россетти, — шведский ученый и мистик Эммануил Сведенборг. Первая строка сонета в оригинале («<...> to grow old in Heaven is to grow young» — букв.: «Стать старым на небе — значит стать молодым») пересказывает предложение из параграфа 414 трактата Сведенборга «О небе и его чудесностях и об аде. Как слышал и видел» («De coelo et ejus mirabilibus, et de inferno. Ex auditis et visis»), впервые опубликованного на латинском языке в Лондоне в 1758 г. В этой связи примечательно воспоминание X. Кейна, относящееся к последним годам жизни Россетти:
Находясь на полпути в мир иной, он, впрочем, сохранял способность хладнокровного отношения к любой попытке попасть туда раньше времени и не раз высказывался против некоторых моих спиритуалистических наклонностей, вызванных, возможно, чтением Сведенборга.
Caine 1928: 237
Тем не менее, в некоторых произведениях Россетти отчетливо прослеживается пристальный интерес к мистике и потустороннему. Очевидно, слова X. Кейна относятся лишь к намеренным попыткам «общения с духами».


Сонет LIX
361
Сонет LIX
ПОСЛЕДНИЙ ДАР ЛЮБВИ
LOVE’S LAST GIFT
Написан в 1871 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 221.
До самого выхода в свет последнего прижизненного издания своих произведений 1881 года Россетти не мог определиться с тем, куда же поместить данный сонет — и наконец принял решение заключить им первую часть «Дома Жизни».
В этом стихотворении один из последних раз появляется главная персонификация — Любовь, не омраченная чувством упадка, столь характерным для второй части сборника.
В сонете LIX еще более, чем в предшествующих стихотворениях, заметна связь Любви с миром растений. Здесь прослеживается очевидная параллель с древнегреческим каноном Эрота, ухаживающего за цветами или дарящего их мужчине и женщине. Божество любви преподносит поэту «последний дар», потому что в этом произведении для Россетти завершается поступательное развитие темы любви. В последующих сонетах автор разрабатывает другие мотивы, упоминая любовь лишь изредка.
1 ...росистый лист... — В оригинале: «glistening» — «блестящий», «искрящийся». В предпоследней строке сонета поясняется, что речь идет о листе лавра. Естественно, имеется в виду не один лист, а плетеное украшение. Канон Эрота или Ники, преподносящих лавровый венок победителю, распространен в древнегреческом изобразительном искусстве, например, в вазовой живописи. Ср. также данный образ со строкой 8 сонета XCV, где изображается юноша с венком из лавра на голове.
2 Подводных трав свободные покровы | Согреты морем, чудно бирюзовы... — В оригинале: «<...> ‘neath warm sea | Strange secret grasses lurk inviolably» — букв.: «<...> под теплым морем | Странные тайные травы таятся в неприкосновенности ». Ср.: «[Странные] создания, которых носит под мраморной водой море»* [Вергилий. Энеида. VI.729).
* Ср. в переводе С.А. Ошерова: «Рыб и чудовищ морских, сокрытых под мрамор ной гладью».


362
ПРИЛОЖЕНИЯ
Часть вторая
ПЕРЕМЕНА И СУДЬБА
Сонет LX
ПРЕОБРАЖЕННАЯ ЖИЗНЬ
TRANSFIGURED LIFE
Написан, скорее всего, в ноябре 1880 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 222.
С этого сонета начинается вторая часть «Дома Жизни», сильно отличающаяся по своей тематике от первой: образ Любви, ранее занимавший центральное положение, упоминается в ней всего несколько раз; тема Любви уступает место философским размышлениям (о жизни и смерти, об искусстве и т. п.), которые нередко носят глубоко пессимистичный характер.
По мнению Уильяма Майкла, данный сонет
выражает [идею] (которую Россетти убежденно считал истиной в отношении хорошей поэзии), что «песня», то есть стихотворение, — это «преображенная жизнь» [«transfigured life»] своего автора, его истинная сущность, воплощенная в слове под влиянием искусства. «Обильный дождь» [«abundant rain»] в последней строке сонета <...> означает не только «плачевную эмоцию» [«tearful emotion»], но также и «оплодотворяющее, очищающее воздействие» [«fertilizing and purifying influence»].
Цит. no: Rossetti 1911: 654
Существует прозаический пересказ сонета, выполненный самим Д.Г. Россетти:
Подобно тому, как черты лица ребенка напоминают то отца его, то мать и всё же отличаются от их [черт], так и в произведении искусства можно наблюдать то одну, то другую страсть или переживание из жизни автора, хотя все они, [облекшись] в иную форму, служат теперь новой цели.
Тетрадь IV. Библиотека университета Дьюк (США)
1 И эта туча звуков, как рука | Поднявшись, низвергается дождем. — Аллюзия на библейский эпизод, описываемый в Третьей книге Царств:


Сонет LXI
363
И пошел Ахав есть и пить, а Илия взошел на верх Кармила и наклонился к земле, и положил лице свое между коленами своими, и сказал отроку своему: пойди, посмотри к морю.
Тот пошел и посмотрел, и сказал: ничего нет. Он сказал: продолжай это до семи раз. В седьмой раз тот сказал: вот, небольшое облако поднимается от моря, величиною в ладонь человеческую.
Он сказал: пойди, скажи Ахаву: «Запрягай [колесницу твою] и поезжай, чтобы не застал тебя дождь».
3 Цар. 18: 42-44
Сонет LXI
ТЯЖКОЕ РОЖДЕНЬЕ ПЕСНИ
THE SONG-THROE
Написан 12 апреля 1880 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 223.
Данное стихотворение — поэтический манифест Россетти, который развивает идею, выраженную в «Искусстве поэзии» («Ars Poetica»; ок. 18 до н. э.) Горация: «Если слез моих хочешь, ты должен сначала | Плакать и сам» (102—103. Пер. А.В. Артюшкова). Эта идея была очень популярна в эпоху романтизма. Ср., например, следующие строки из стихотворения П.Б. Шелли «Юлиан и Маддало. Разговор» (<Julian and Maddalo: A Conversation»; 1818— 1819): «Большинство несчастных людей | Завлекается в колыбель поэзии несправедливостью: | Страдая, они учатся тому, чему сами обучают [других] в песне» («Most wretched men | Are cradled into poetry by wrong, | They learn in suffering what they teach in song». — Ls 544—546).
1 Бог-Песнь, Бог-Солнце... — Скорее всего, имеется в виду Аполлон и, возможно, слитый с ним в один образ Эрот.
2 Но та стрела, что бьет больней всего, | Отскочит в сердце брата твоего. — Данные строки У.М. Россетти понимал так: стрела Аполлона, пронзив сердце поэта, поражает затем сердце читателя (см.: Rossetti W. 1889: 226).


364
ПРИЛОЖЕНИЯ
Сонет LXII СФЕРА ДУШИ
THE SOUL’S SPHERE
Написан в 1873 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 224.
Образы луны и солнца, по сравнению с первой частью сборника, приобретают здесь мрачный оттенок, свойственный поздней поэзии Россетти.
Дж. Мейсфилд называл данный сонет «размышлением о способности души создавать образы, которые представляются [тому, кто их выдумал,] единственной возможной реальностью» (Masefield 1946: 39).
1 Оно нам I Любви ли дар бесспорный предречет, \ Часов розовокрылых пышный взлет... — У.М. Россетти полагал, что здесь имеется в виду «аспект человеческой жизни и [ее] эмоционального [содержания], относящийся к Любви, со всем ее многозначным и разнообразным течением, которое не вопрошается человеческим духом и не будет явлено ему до времени» (Rossetti W. 1889: 227). Однако же данные стихи могут быть истолкованы и иначе, если обратиться к форме причастия в третьей строке сестета оригинального текста: «Love’s unquestioning unrevealèd span» — букв.: «Любви невопрошающая неявленная протяженность». Причастие «unquestioning» — действительное, а не страдательное, то есть субъект действия здесь — не «человеческий дух», а Любовь и ее «протяженность». Таким образом, сонет ТХП может выражать надежду на то, что Любовь, несмотря на терзающее поэта раскаяние, все- таки его примет, подготовляя для него, как дар, счастье, пусть пока и «неявленное».
Сонет LXIII
ОБЪЕМЛЕМОСТЬ
INCLUSIVENESS
Написан в 1860 или в 1869 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1969: 272. Входил в состав цикла «О Жизни, Любви и Смерти: шестнадцать сонетов» под номером 14. Первоначальное название — «В ответ» или «Вместо ответа» («For Answer»).


Сонет LXIII
365
Считается одним из самых сложных для восприятия сонетов «Дома Жизни». В частости, проблемы возникают при интерпретации названия (на русский язык оно может быть также переведено как «Включаемость»).
У.М. Россетти выражал сомнения в том, соответствует ли заголовок сонета его содержанию:
Неуклюжее слово «многосторонность» [«many-sidedness»] или «разнородная идентичность» [«divergent identity»], вероятно, подошло бы лучше. Идея сонета, выраженная особенно четко под конец, — в том, что в разных условиях, по отношению к разным людям одна и та же вещь обладает неодинаковыми аспектами и влияниями.
Цнгг. по: Rossetti 1911: 655
1 	И, что ни день, заставлены кругом \ Столы их душ — нет счету блюдам, винам. — Аллюзия на пассаж из «Божественной комедии» Данте:
Итак, читатель, не спеши вставать,
Продумай то, чего я здесь касался,
И восхитишься, не успев устать.
Тебе я подал, чтоб ты сам питался,
Затем что полностью владеет мной Предмет, который описать я взялся.
Рай. Х.22-27.
Пер. МЛ. Лозинского
2 Старинной этой зале... — По мнению Уильяма Майкла, имеется в виду комната в «старомодном» особняке Россетти (дом № 16 по улице Чейни-уок, район Челси в западной части Лондона), куда его брат переехал в начале 1862 г., после смерти Элизабет Сиддал (см.: Rossetti W. 1889: 228). Данте Габриэль всю жизнь был страстным коллекционером, и в этой комнате хранилось множество старинных вещей. По предположению О. Даути, сестет сонета ЬХШ отражает воспоминания Д.Г. Россетти о том, как дом на Чейни- уок посещала Джейн Моррис (см.: Doughty 1949: 554).


366
ПРИЛОЖЕНИЯ
Сонет LXIV
СТРАСТЬ И ПАМЯТЬ
ARDOUR AND MEMORY
Работа над сонетом велась с начала 1870-х годов. Закончен 28 декабря 1879 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 226. Первоначальное название — «Наслаждение и память» («Pleasure and Memory»).
Один из немногих сонетов «Дома Жизни», посвященных символическому толкованию природы. В образе кукушки, возвещающей приближение весны, присутствует нотка горечи — как известно, кукушка подкладывает свои яйца в птичьи гнезда, нередко избавляясь при этом от лежащих там яиц.
Россетти был весьма доволен этим сонетом; сразу же по окончании работы над ним он разослал копии своим родственникам, друзьям и Джейн Моррис.
1 И дочери рассвета петь вольны. — Дочери рассвета, по объяснению У.М. Россетти, — это птицы, а также силы, пробуждающиеся в природе перед началом нового дня (см.: Rossetti W. 1889: 228). Кроме того, здесь имеет место аллюзия на Ветхий Завет («<...> кто положил краеугольный камень <...> [земли] при общем ликовании утренних звезд, когда все сыны Божии восклицали от радости?» — Иов 38: 6—7), а также на идиллию «Гарет и Ли- нетта» («Gareth and Lynette»; 1872) из цикла «Королевские идиллии» («Idylls of the King») A. Теннисона: «О daughters of the Dawn, | And servants of the Morning-Star <...>» — букв.: «О, дочери Рассвета | И слуги Утренней Звезды <...>» (Ls 901-902).
Сонет LXV
НАПРАСНОЕ ЗНАНИЕ
KNOWN IN VAIN
Написан в январе 1853 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1869: 272. Входил в состав цикла «О Жизни, Любви и Смерти: шестнадцать сонетов» под номером 13. Ранний вариант названия — «Труд и Воля» («Work and Will»).


Сонет LXV
367
В письме к X. Кейну от 12 марта 1880 года Россетти сообщал, что сонеты «Напрасное знание» и «Мертворожденная Любовь» «по своей ценности, возможно, вершинные в сборнике» (цит. по: АД en 2000: 52).
По словам Дж. Риз, сонет LXV — об уже немолодом мужчине, в котором
пробуждается желание идеальной любви и красоты, однако он с печалью вспоминает о былых грехах — упущениях и проступках, что становятся между ним и желанным образом. Его собственное прошлое не позволяет [этому желанию] осуществиться. Не только умершие влияют на него, но и неутоляемые «убитые» сущности, произносящие [слова] упрека (т.е. дни, которые поэт потратил впустую, «уничтожил» своим нежеланием творить, духовно развиваться; теперь они перешли в метафизическое пространство памяти и упрекают поэта в своей гибели. — В.Н.).
Rees 1981: 117-118
По мнению У.М. Россетти, данный сонет
требует более размышления, нежели объяснения. Идея заключается в образе человека, который в молодости был слабовольным, праздным и несобранным, однако теперь — когда стало уже слишком поздно — осознаёт свои обязанности и привилегии труда. Не настаивая слишком на автобиографическом значении сонета, едва ли можно усомниться в том, что он был написан автором в минуту некоего самопорицания — с осознанием неразвитых навыков [faculties untrained] и упущенных возможностей.
Rossetti W. 1889: 229
Примечательно, что не только брат поэта — человек викторианской эпохи, — но и Дж. Риз, исследовательница более позднего времени, упоминают в своих комментариях лишь мужчину, хотя очевидно, что в этом произведении имеется в виду и женщина. Вероятно, тема сонета всё же — не растраченный впустую талант, но любовь, чей высший смысл остался невоплощенным из- за духовной лености влюбленных, слишком поздно осознающих свою роковую ошибку.


368
ПРИЛОЖЕНИЯ
Сонет LXVI СЕРДЦЕ НОЧИ
THE HEART OF THE NIGHT
Написан, вероятно, в 1848 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 228.
Данный сонет — результат одного из «поэтических состязаний», которые устраивались Данте Габриэлем и Уильямом Майклом с целью усовершенствования стихотворной техники.
По мнению Д. Рида, повышенное внимание поэта к форме негативно сказалось на содержании произведения:
Россетти всегда нагружал свои сонеты искусственными деталями и структурировал их при помощи риторических приемов, однако в его лучших работах подлинные вопросы, подлинная страсть силились преодолеть жесткий, навязанный им контроль. Здесь же риторика является, скорее, некой формой, которую нужно заполнить подходящими фразами: стихотворение становится сонетным упражнением.
Riede 1983: 197
Замечание исследователя во многом справедливо, однако необходимо отметить, что данное стихотворение — это органичная часть «Дома Жизни», выражающая отчаянное воззвание поэта к Богу. Сонет LXVI входит в число философских произведений Д.Г. Россетти, затрагивающих глубинные проблемы бытия. Кроме того, здесь эффективно повторяется мотив круговорота и перемен — один из ключевых для его поэзии.
Сонет LXVII ВЕХА
THE LANDMARK
Написан в октябре 1854 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1869: 270. Входил в состав цикла «О Жизни, Любви и Смерти: шестнадцать сонетов» под номером 10.


Сонет LXVII
369
Вероятно, слово «веха» («landmark») здесь следует понимать не в прямом смысле (как некий знак, предупреждающий об опасности или указывающий дорогу), а в переносном — как значимое событие в жизни автора.
О. Даути трактует данный сонет как выражение «запоздалой, но искренней любви [поэта] к некоему кроткому существу, чьим доверием он злоупотребил и которое предал в ожидании искренней страсти к другому, более возвышенному предмету, что появится в должное время» (Doughty 1949: 154).
Расположение этого раннего стихотворения не в первой, а во второй части «Дома Жизни» придает ему дополнительный смысл: лесной ручей, у которого в цикле «Роща ив» поэт находился вместе с Любовью, герой посещает теперь в полном одиночестве. Чтобы подчеркнуть связь данного произведения с сонетами XXXIX—Ш, многозначное слово «well» переводится здесь не как «ключ» или «колодец», а именно как «ручей». Данную связь отмечает и П. Баум:
Поэт обнаруживает, что, видимо, незначительное событие в его карьере <...> было вехой или поворотным пунктом, хоть ему и казалось, что вехами являются более выдающиеся и великолепные дела. Но тут-то он и утратил правый путь и должен теперь возвратиться. Уже темно, и птицы не поют, однако поэт благодарит Господа, что та же самая цель, которой он не смог достичь, всё еще там, где и прежде. Возможно ли, чтобы этот «ручей» был ручьем из «Рощи ив»?
Baum 1928: 168
В сонете LXVII находит воплощение мотив поэта-пилигрима — один из основных в поэзии Данте. Ср.: «Как устремился я, спеша склониться, | Чтоб глаз моих улучшить зеркала, | К воде, дающей в лучшем утвердиться» (Божественная комедия. Рай. ХХХ.85—87. Пер. М.Л. Лозинского; см. также при- меч. 2 к сонету 1 [XIJX] «Рощи ив»). В отличие от героя «Божественной комедии», поэт в сонете Россетти не пьет из ручья, то есть не пользуется возможностью приобрести знания и вырасти духовно. Он совершает ряд ошибок («баламутит» воду) и теряет жизненные ориентиры, однако в завершающих строках благодарит Бога за то, что еще не все возможности упущены для него.
Образ вехи упоминается в «Потерянном Рае» Милтона: «ЫГ midst ап Altar as the Land-mark stood | Rustic, of grassie sord <...>» — букв.: «Посередине


370
ПРИЛОЖЕНИЯ
стоял, как веха, алтарь, | Грубо сработанный, из травянистого дерна <...>»* (XI.432-433).
1 Утратив правый путь... — В оригинале: «the pass was missed» — букв.: «тропинка была упущена». Здесь имеет место аллюзия на пассаж из «Божественной комедии»: «Утратив правый путь во тьме долины» (Ад. 1.3. Пер. М.Л. Лозинского). В переводе сонета эта аллюзия сознательно подчеркнута.
Сонет LXVIII СУМРАЧНЫЙ ДЕНЬ
A DARK DAY
Написан в январе 1855 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 220.
1 О свежем урожае сорняков... — В оригинале: «<...> bodes this hour some harvest of new tares» — букв.: «<...> предвещает этот час новый урожай плевел». Библейская аллюзия; ср.: «<...> когда же люди спали, пришел враг его и посеял между пшеницею плевелы и ушел; когда взошла зелень и показался плод, тогда явились и плевелы» (Мф. 13: 25—26).
2 Тот пух осенним днем осиротелым | Невеста унесет в свой тихий дом... — В оригинале: «<...> as the thistledown from pathsides dead | Gleaned by a girl in autumns of her youth» — букв.: «Как [пушинки] чертополоха, с безжизненных обочин дороги I Собранные девушкой в те осенние дни, когда она была юной». В письме к У. Эллингэму от 23 января 1855 г. Россетти утверждал, что образ девушки, собирающей пух чертополоха на замерзшей дороге, взят им из реальной жизни (см.: Doughty, Wahl 1965—1967/1: 242). Об истоках данного образа упоминает и биограф поэта С. Вейнтрауб: «[Сонет] оканчивается сравнением, основанным на факте деревенской жизни, который рассказал ему (Россетти. — В.Н.) У. Холмен-Хант перед тем, как уехал на Святую Землю» (Weintraub 1977: 83).
* Ср. в переводе А.А. Штейнберга: «<...> жертвенник простой, | Дерновый, возвышается как столп I Граничный» (Милтон 2006: 331).


Сонет LXX
371
Сонет LXIX
ПРАЗДНОСТЬ ОСЕНИ
AUTUMN IDLENESS
Написан в ноябре 1850 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 280.
Россетти создал этот сонет в городе Севеноукс (графство Кент на юго- востоке Англии), куда он отправился вместе с У. Холмен-Хантом заниматься пейзажной живописью.
Поэт долго обдумывал, стоит ли включать данное произведение в новый вариант «Дома Жизни» (1881), — и сделал это лишь на последней стадии подготовки сборника к печати.
В образном строе сонета LXIX явственно прослеживается влияние оды Дж. Китса «К осени» («То Autumn»; 1819).
1 Здесь утро дивным зеркалом блистало. — В оригинале: «Неге dawn to-day unveiled her magic glass» — букв.: «Здесь рассвет сегодня снял покров со своего волшебного зеркала». Аллюзия на трагедию Шекспира «Ричард Ш»: «Shine out, fair sun, till I have bought a glass, | That I may see my shadow as I pass» — букв.: «Свети, прекрасное солнце, пока я не купил зеркало, | Чтобы я мог видеть, проходя, свою тень» (Act I, sc. 2, Is 262—263).
Сонет LXX
ВЕРШИНА ХОЛМА
THE HILL SUMMIT
Написан в июле 1853 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 221. Ранний вариант названия — «С вершины холма» («From the Hilltop»).
У.М. Россетти выражал уверенность, что здесь передаются впечатления автора от одной из его вечерних прогулок:
В своем непосредственном, первоначальном значении эти строки явно описывают блистательный день, клонящийся к вечеру, и героя, который с утра путешествовал и теперь созерцает закат с вершины холма. У меня нет никакого сомнения, что именно такая ситуация привела к появлению этого сонета.
Rossetti W. 1889: 232


372
ПРИЛОЖЕНИЯ
Уильям Майкл отмечал и метафорическое значение вечернего пейзажа: жизнь, клонящаяся к закату (см.: Rossetti W. 1889: 233).
Д.Г. Россетти написал это произведение во время одной из одиноких прогулок в графстве Уорикшир (Центральная Англия). В письме к У. Эл- лингэму (август 1854 года) Россетти упоминал, что сонет был им создан «в совершенно великолепной атмосфере, на вершине холма», куда он «взошел сразу же после заката» (цит. по: Doughty, Wahl 1965—1967/1: 213).
Как и в сонете LXVII, здесь присутствует дантовский мотив поэта-пили- грима. Ср.:
Причем тебе не даст наверх стремиться Не что другое, как ночная тень;
Во тьме бессильем воля истребится.
Но книзу, со ступени на ступень,
И вкруг горы идти легко повсюду,
Пока укрыт за горизонтом день.
Божественная комедия.
Чистилище. VII.55—60.
Пер. МЛ. Лозинского.
1 ...опоздавший прихожанин. — Поэт развивает мотив религиозного поклонения природе, характерный для эстетики прерафаэлитов.
2 ...солнца лик ~ Вставал из леса огненнъш кустом... — Библейская аллюзия на пассаж из Книги Исхода, в котором описывается, как Ангел предстал перед Моисеем: «И явился ему Ангел Господень в пламени огня из среды тернового куста. И увидел он, что терновый куст горит огнем, но куст не сгорает» (Исх. 3: 2).
Сонеты LXXI-LXXIII ВЫБОР
THE CHOICE
Написаны, вероятно, в 1847 или в начале 1848 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 223—225.


Сонеты LXXI—LXXIII
373
По мнению У.М. Россетти, в каждом из этих трех сонетов представлена своя «теория человеческой жизни», основанная
на простом и неоспоримом соображении: «Назавтра ты умрешь». В сонете 1, где приводится вывод «Ешь и пей», изложена теория физического наслаждения. В сонете 2, «Будь бдительным и страшись», — теория религиозного аскетизма. В сонете 3, «Думай и действуй», — теория развития личности. Эти произведения Россетти создал <...> в 1848 году, когда ему было девятнадцать или двадцать лет, когда «мир расстилался перед ним и выбор предлагал» («The world was all before him, where to choose»; слегка измененная цитата из «Потерянного Рая» Милтона: «The World was all before them, where to choose». — ХП.646. — B.H.). Характер сонетов показывает, что в ожидании деятельности автор остановил выбор на принципе «Думай и действуй» — и в дальнейшем сохранил свое предпочтение. Однако он вовсе не игнорировал две другие теории, а только отказывался считать их одинаково важными. Довольно любопытно, что, когда Россетти был занят подготовкой частного издания своих стихотворений (скорее всего, речь идет о сборнике 1870 года. — В.Н.), он весьма опасался включать в него «Выбор». Я убедил его в необходимости этого, и он согласился, предварительно «очистив» сонеты от некоторых юношески незрелых выражений, но сохранив основной их смысл. В своей статье «Скрытная школа критики» он мог — вполне справедливо — цитировать «Выбор» в качестве яркого доказательства того, что не принадлежал никакой «плотской школе поэзии».
Цит. по: Rossetti 1911: 655—656
Дж. Мейсфилд предполагает, что в трех сонетах данного цикла автор передает соответственно мировоззрения «счастливого язычника, пуританина и гуманиста» (Masefield 1946: 41).
П. Баум замечает, что цикл сонетов «Выбор» выделяется на фоне остальных произведений «Дома Жизни», «особенно в идейном отношении» (Baum 1928: 174).
С. Рэй дает этому циклу следующую оценку, которую можно считать вполне справедливой:
С художественной точки зрения эти три сонета неравноценны. Первый из них выполнен лучше всего. Его образы просты, адекватны, соответствуют замыслу. <...> Второй сонет слаб. Мысль его выражена не вполне ясно. Идеи скорее пере¬


374
ПРИЛОЖЕНИЯ
плетаются одна с другой, нежели развиваются. Образы поверхностны. <...> Третий сонет получше второго, однако <...> ему недостает единства мысли.
Ray 1981: 138
[Сонет LXXI]
1
«ЧТО Ж, ЕШЬ
И ПЕЙ: ИСЧЕЗНЕШЬ ЗАВТРА ТЫ...»
«EAT THOU AND DRINK; TO-MORROW THOU SHALT DIE...»
В отличие от С. Рэя, полагающего, что первый сонет цикла «выполнен лучше всего», Р. Джонстон находит его идею «неловко выраженной» (Johnston 1969: 87). П. Баум же, в свою очередь, согласен с С. Рэем, заявляя, что «первое [из трех стихотворений], безусловно, превосходит остальные. Оно обладает многими художественными достоинствами, [свойственными поэзии] Россетти, и начисто лишено манерности, характерной для его более позднего творчества. В нем есть и простота, и чувственность» (Baum 1928: 174).
В сонете 1 варьируются мотивы «Рубайята» Омара Хайяма — одной из любимейших книг Россетти. На английском языке сборник «Рубайят» увидел свет анонимно в 1859 году; перевод его был осуществлен Эдуардом Фицджералдом. Именно автор «Дома Жизни» первым обратил внимание на талантливую работу этого мало известного в ту пору английского поэта.
Россетти долгое время не мог решить, стоит ли печатать сонет 1 (и весь цикл «Выбор»), поскольку опасался обвинений в плагиате — ему казалось, текст повторяет некоторые мотивы стихотворения Роберта Браунинга «В гондоле» («In a Gondola»; 1842). Р. Купер дает следующий комментарий по этому поводу:
Возможно оттого, что в юности он (Россетти. — В.Н) читал Браунинга так внимательно, у него возникали особые трудности с явными браунинговскими отголосками. «Очень досадный случай» («а very vexatious point»; Rossetti 1895/2: 210) произошел в связи с первым сонетом «Выбора» — настолько досадный, что Россетти подумывал убрать из «Дома Жизни» весь этот цикл. Смысл строк «Не умирают в старости они, | (Ведь жизнь их — смерть), но застывают вдруг» [«<...>


[Сонет LXXII]
375
then on a day | They die not, — for their life was death, — but cease»] был «идентичен», говорил он, двум предпоследним строкам стихотворения Браунинга «В гондоле»: «Этих Троих я не довожу насмешками | До смерти, потому что они никогда не жили» [«The Three, I do not scorn | To death, because they never liv’d»]. «Хоть это и не известно миру, но сам я знаю, что на тот момент не читал это стихотворение, — жаловался Россетти. — По первом прочтении сей неприятный факт сразу же поразил меня. Однако идея [в сонете выражена] именно такая, какая нужна, и изменить ее невозможно». Она и не была изменена.
Cooper 1970: 132
Данный пример наряду с другими (реакция поэта на критику Бьюкенена или подготовка специального примечания к стихотворению «Сон моей сестры », написанного тем же размером, что и «In Memoriam» Теннисона) показывает, насколько чувствителен был Россетти к оценке общества.
1 Что ж, ешь и пей\ исчезнешь завтра ты. — Библейская аллюзия на Книгу пророка Исайи: «<...> будем есть и пить, ибо завтра умрем!» (Ис. 22: 13).
[Сонет LXXII]
2
«ВНЕМЛИ,
СТРАШИСЬ: ИСЧЕЗНЕШЬ ЗАВТРА ТЫ...»
«WATCH THOU AND FEAR; TO-MORROW THOU SHALT DIE...»
Мотив предостережения в начальных строках сонета связан с проповедью Христа на горе Елеонской (также известной как Нагорная проповедь; см.: Мк 13: 33—37), и с Откровением Иоанна Богослова: «Бодрствуй и утверждай прочее близкое к смерти, ибо Я не нахожу, чтобы дела твои были совершенны пред Богом Моим. <...> Если же не будешь бодрствовать, то Я найду на тебя, как тать, и не узнаешь, в который час найду на тебя» (см.: Огкр. 3: 2—3).
1 Пока мы заняты \ Беседой, солнце блещет с высоты... — Аллюзия на строки из «Од» Горация: «Пока мы говорим, [уже] пробежало завистливое | Время» (1.11.7—8).


376
ПРИЛОЖЕНИЯ
2 И рядом с нами выступят черты \ Умерших, не покинувших земли. — Новозаветная аллюзия: «<...> и гробы отверзлись; и многие тела усопших святых воскресли и, выйдя из гробов <...>, явились многим» (Мф. 27: 52—53).
3 Твой червь убит ли им в Аду? — Аналогичные образы возникают у Данте, который в «Божественной комедии» упоминает червей («vermi»), пьющих кровь грешников (см.: Ад. Ш.69)*, и у Милтона, называющего Змея «лживым Червем»** («false Worm». — Paradise Lost EX.1068).
[Сонет LXXIII]
3
«ПОЙМИ,
ТРУДИСЬ: ИСЧЕЗНЕШЬ ЗАВТРА ТЫ...»
«THINK THOU AND ACT; TO-MORROW THOU SHALT DIE...»
Восхождение на прибрежный холм, описываемое в сестете, представляет собой сложную тройную аллюзию на Новый Завет, «Энеиду» и «Потерянный Рай». Первая параллель связана с Евангелием от Матфея: «Берет Его диавол на весьма высокую гору, и показывает Ему все царства мира и славу их <...>» (Мф. 4: 8). Вторая относится к пассажу, где Вергилий повествует о том, как в Аиде Анхиз, внук троянского царя Ила, возводит своего сына Энея и пророчицу Сивиллу на гору, откуда они обозревают будущее Рима: «Анхиз повел сына вместе с Сивиллой | в середину собрания и рокочущей толпы, I и выбрал холм, откуда [он] мог бы разглядывать всех, | идущих навстречу [ему] длинным строем, и всматриваться в лица подходящих» (VI.752—755)***. Третья параллель берет начало в том эпизоде, где архангел Михаил сопровождает Адама на холм, показывая ему весь мир и грядущее: «Итак, оба восходят | В видениях Божьих: это был холм | В Раю высочай¬
* Ср. в переводе М.Л. Лозинского: «Кровь, между слез, с их лиц текла струями, | И мерзостные скопища червей | Ее глотали тут же под ногами» (67—69).
** В переводе А.А. Штейнберга передан как «Лукавец-гад» (Милтон 2006: 272).
Ср. в переводе С.В. Шервинского: «Вот что поведал Анхиз, и сына вместе с Сивиллой I В гущу теней он повлек, и над шумной толпою у Леты | Встали они на холме, чтобы можно было опуда | Всю вереницу душ обозреть и в лица вглядеться».


Сонеты LXXIV-LXXVI
377
ший, с вершины которого | Земное полушарие, простертое в яснейшем пределе, | Лежало в полнейшей досягаемости» (XI.376—380)*.
1 Ты жнешь уже? За что же честь такая? | Вы вместе ль были севом заняты? — Образ сева и жатвы неоднократно встречается в Ветхом и Новом завете (см.: Ос. 8: 7; Гал. 6: 7 и т. д.). Однако данные строки Россетти, вероятней всего, восходят к следующему речению Христа, приведенному в Евангелии от Иоанна:
Жнущий получает награду и собирает плод в жизнь вечную, так что и сеющий и жнущий вместе радоваться будут, ибо в этом случае справедливо изречение: один сеет, а другой жнет. Я послал вас жать то, над чем вы не трудились: другие трудились, а вы вошли в труд их.
Ин. 4: 36—38
Сонеты LXXIV-LXXVI СТАРОЕ И НОВОЕ ИСКУССТВО
OLD AND NEW ART
Сонеты 2 и 3 данного цикла написаны в 1848 году. Сонет 1 — годом позже и впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 268, в составе цикла «Сонеты на картины» («Sonnets for Pictures») с подзаголовком «На рисунок» («For a Drawing»). Как цикл из трех сонетов впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 236—238. У.М. Россетти давал этим сонетам следующую оценку:
Данное трио составляет манифест — пожалуй, самый лучший манифест из когда-либо написанных — движения прерафаэлитов, основанного осенью 1848 года. <...> Сонет «Св. Лука-живописец» должен был служить иллюстрацией к полотну (так и не созданному), изображающему евангелиста Луку во время проповеди, окруженного своими собственными картинами с образами Хрис¬
* Ср. в переводе А.А. Штейнберга: «Они в виденьях Божьих поднялись | На гору, высочайшую в Раю; | С вершины этой открывался вид | Земного полушария и взор | До самых дальних проникал границ» (Милтон 2006: 329).


378
ПРИЛОЖЕНИЯ
та и Девы Марии. Сонет 3 был поначалу озаглавлен «Молодым художникам Англии, в память о художниках, живших до Рафаэля», — название вполне в духе Братства прерафаэлитов.
Цит. по: Rossetti 1911: 656
П. Баум считал данный цикл «чуждым элементом» в «Доме Жизни» (Baum 1928: 177). С этим утверждением едва ли можно согласиться. Мотивы, выраженные в «Старом и Новом Искусстве», тесно переплетаются с мотивами сборника, а мысли Россетти о назначении творчества, имеющие характер спокойного рассуждения, органично дополняют «темные» философские сонеты.
[Сонет LXXIV]
1
СВ. ЛУКА-ЖИВОПИСЕЦ
ST. LUKE THE PAINTER
Первоначальное название сонета, «Миссия Луки» («The Mission of Luke»), отражает идейные взгляды прерафаэлитов, рассматривавших свою деятельность именно как «миссию», целью которой было спасение искусства от бездуховности.
Как указывает подзаголовок в издании 1870 года, сонет составлял пару к рисунку, созданному, вероятно, около 1857 года для Дж. Раскина. Не исключено, что Россетти планировал также написать картину, однако этот замысел не был осуществлен. Впрочем, вне зависимости от первоначального замысла автора, это произведение можно рассматривать как самостоятельное, не проводя параллелей с рисунком или предполагавшейся картиной самого Россетти. Св. Лука часто изображается в европейской живописи именно художником (согласно преданию Церкви, Лука был первым иконописцем); этот распространенный канон мог сам по себе послужить толчком к написанию сонета.
По наблюдению Р. Стайна, данный сонет «использует тему визуального искусства для исследования отношений между различными историческими периодами» (Stein 1975: 163).
Д. Рид так передает главную мысль произведения:


[Сонет LXXV]
379
Художник <...> должен не посвящать себя обманчивым символам [и] интеллектуальной аллегории <...>, но хранить верность Богу, служа Его творению и почитая [это] творение [but should serve God by serving and honoring his creation]. Художник не может изображать то, чего он не видит, однако он в состоянии считать материальный мир явленным символом [мира] духовного.
Riede 1983: 41
1 Но полдень минул... — Словом «полдень» («пооп») Россетти метафорически обозначает искусство Ренессанса.
2 ...и молитвой встретит мрак. — Библейская аллюзия: «Мне должно делать дела Пославшего Меня, доколе есть день; приходит ночь, когда никто не может делать» (Ин. 9: 4). По мнению Д. Рида, религиозные мотивы в сонете 1 указывают на то, что «Россетти еще не был готов покинуть свое католическое искусство, снять свои символы с якоря и дать им поплыть к более личным, более субъективным значениям» (Riede 1983: 41).
[Сонет LXXV]
2
НЕ ТАКОВ Я
NOT AS THESE
Название сонета, а также строки 1, 8 и 14 содержат аллюзию на библейскую притчу о фарисее и мытаре. Ср.: «Фарисей, став, молился сам в себе так: Боже! благодарю Тебя, что я не таков, как прочие люди <...>» (Лк. 18: и).
1 «Не таков л, как они». — Имеются в виду великие гении прошлого, которые своим пророческим даром как бы озаряют грядущее и в некотором смысле сами находятся в нем, а не в своей, уже минувшей, эпохе.


380
ПРИЛОЖЕНИЯ
[Сонет LXXVI]
3
РАБОТНИКИ
THE HUSBANDMEN
Начало сонета связано с библейской притчей о работниках в винограднике (Мф. 20: 1-16).
1 Не ты ль последний, кто вперед идущим \ Примерам и по вере, и по воле \ Стать можешь? — Новозаветная аллюзия: «Так будут последние первыми, и первые последними; ибо много званых, а мало избранных» (Мф. 20: 16).
Сонет LXXVII КРАСОТА ДУШИ
SOUL’S BEAUTY
Написан, вероятно, в мае 1866 года. Впервые опубл. в изд.: Swinburne 1868: 48. Входил в цикл «Сонеты на картины» с подзаголовком «На картину» («For a Picture») (см.: Rossetti 1870: 270).
У.М. Россетти сообщает, что это произведение было создано в паре с живописным полотном, название которого совпадало с первоначальным латинским заглавием сонета — «Sibylla Palmifera» («Сивилла пальмоносная»; 1866-1870).
Сонет можно назвать декларацией творческого кредо Россетти — служения Красоте. Именно ей подчинены все персонификации «Дома Жизни», даже сама Любовь. Влияние античности на этот образ несомненно. Россетти описывает Красоту как божество, царствующее в храме Жизни, где сам поэт предстает служителем. Впрочем, этот образ в «Доме Жизни» не достигает полноты развития и образной гибкости, характерных для Любви, что позволяет считать его в большей степени аллегорией, нежели персонификацией.
По мнению Р. Стайна,
[в последних строках] усиленные ритмы [стиха] персонализируют живую сущность этой абстрактной женщины. Сонет драматизирует напряжение между


Сонет LXXVIII
381
аллегорией и интимным переживанием. Это противоречие не разрешается, но просто выражается средствами поэзии. Существенное единство между двумя различными взглядами на Красоту устанавливается формой самого сонета и ее соотношением с неким конкретным произведением искусства.
Stein 1975: 162
1 Да, это Красота. Хвалою ей \ Дрожат рука и голос. — Аллюзия на «Божественную комедию» Данте: «Как если б мастер проявлял уменье, | Но действовал дрожащею рукой» (Рай. ХШ.77—78. Пер. М.Л. Лозинского).
Сонет LXXVIII КРАСОТА ТЕЛА
BODY’S BEAUTY
Написан не позднее октября 1866 года. Впервые опубл. в изд.: Swinburne 1868: 47. Первоначальные названия — «Леди Лилит» («Lady Lilith») и «Лилит» («Iilith»). Как и сонет LXXVH, ранее входил в цикл «Сонеты на картины» с подзаголовком «На картину» (см.: Rossetti 1870: 269); тематически составляет пару с этим сонетом, рассматривая идею телесной красоты в противоположность духовной.
Кисти Россетти принадлежат также акварель под названием «Леди Лилит» (1867) и одноименное живописное полотно (1868; переделано в 1872— 1873).
В письме к Т.Г. Хейку от 21 апреля 1870 года Россетти сообщал:
Ты спрашиваешь меня о «Лилит» — видимо, имея в виду картину-сонет. Полотно называется «Леди Лилит» по праву (только я думал, что трудновато будет объяснить ее печатным текстом, без красок) и представляет Современную Лилит — она расчесывает свои роскошные золотые волосы и смотрит в зеркало с тем самоупоением, странным очарованием которого такие существа завлекают других в свой круг. Выраженная тобою идея (о пагубном принципе изначальной женственности мира) — кажется, самая значимая в этом сонете.
Цит. по: Doughty, Wahl 1965—1967/2: 850
В своих комментариях У.М. Россетти указывает на ряд аллюзий, связанных с этим женским образом.


382
ПРИЛОЖЕНИЯ
Картина Россетти «Лилит» изображает прекрасную женщину в современном домашнем платье, расчесывающую свои густые золотые локоны. Его поэма «Райский приют» («Eden Bower»; 1869. —В.Н.) описывает змею, <...> превращенную в женщину, которая была женой Адама до создания Евы. Отринутая ради Евы, она возвращается к своему прежнему мужу-змею и вступает с ним в заговор, чтобы устроить искушение, цель которого — изгнание Адама и Евы из Эдема. Обо всём этом нужно помнить во время чтения сонета «Красота тела». Читателю не следует также забывать об отрывке из «Фауста» Гёте, [в котором], <...> во время Вальпургиевой ночи, Мефистофель замечает Фаусту: «Первая жена Адама. | Берегись косы ее касаться: | Коса — ее единственный убор. | Кого она коснется, тот с тех пор | Прикован к ней, не может с ней расстаться» (Ч. I, сц. 21. Пер. НА. Холодковского. — В.Н).
Rossetti W. 1889: 239
Упомянутые строки из Гёте были переведены самим Д.Г. Россетти в виде отдельного четверостишия (1866).
Помимо того, в сонете LXXVIII прослеживается влияние баллады Дж. Китса «La Belle Dame Sans Merci».
1 Лилит — согласно древней месопотамской мифологии и поздней еврейской литературе, женщина-демон, враг новорожденных детей. В Книге Исайи она названа «ночным привидением» (Ис. 34: 14).
Сонет LXXIX МОНОХОРД
THE MONOCHORD
Написан, вероятно, в первых числах марта 1870 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 282 (завершает этот сборник). Первоначальное название — «Монохорд. Написано во время [звучания] музыки» («The Monochord: Written during Music»).
У.М. Россетти дает сонету следующий комментарий:
Из всех произведений «Дома Жизни» это кажется мне наиболее трудным для понимания. Действительно, едва ли смысл сонета может быть доступным для читателя, не располагающего некоторой информацией, которая не содержится


Сонет LXXIX
383
в самом тексте. Я позабыл (или, возможно, никогда и не знал), что именно вдохновило эти стихи, и сам пребывал в недоумении — до тех пор, пока не посоветовался с господином Теодором Уоттсом и не был поставлен в известность, что замысел «Монохорда» родился у моего брата, когда он слушал музыку. Именно с этим связано заглавие произведения. <...> Очевидно, однако, что слово «монохорд» не употребляется здесь в буквальном смысле, но, скорее, обозначает «силу музыки, извлекающую и выплавляющую эмоции из человеческой души». Даже после того, как [мы] определились с основным предметом стихотворения, некоторые образы и форма их выражения остаются (по крайней мере, для меня) всё такими же неясными. Его тему, пожалуй, можно кратко выразить так: «Взаимная перекличка души и музыки». В начальных строках поэт, кажется, говорит о том, что величественные мотивы музыки вызывают перед его мысленным взором видение неба и моря. Рассматривая сонет более пространно, мы можем сказать, что его смысл — в единении внешнего и внутреннего. Словно одна нить — монохорд — протягивается сквозь всё и во всём вибрирует.
Rossetti W. 1889: 240-241
Д. Рид считает, что здесь «выражается скептицизм в четырех вопросах, на которые нет и не может быть ответа» (Riede 1983: 103).
По словам Р. Стайна, этот сонет — «одно из самых компактных воплощений мира, одновременно натуралистичного и духовно символичного» (Stein 1975: 200).
Согласно отзыву П. Баума, «Монохорд» представляет собой «отличный пример того, как поэзия пытается обратиться в музыку — и почти перестает быть вразумительной» (Baum 1928: 187—188).
Сохранилась и заметка самого Россетти об этом произведении: «[В сонете описывается] тот возвышенный настрой души, когда нечто как бы отделяется от нее, взлетает высоко и озирает ее сверху» (цит. по: Ibid.: 187).
Монохорд (от греч. povoç — «один» и уофг\ ~ «струна») — щипковый музыкальный инструмент, состоящий из основания и закрепленной на нем натянутой нити. Время его изобретения неизвестно. Использовался уже в VI веке до н. э. Пифагором, а впоследствии, в 300 году до н. э., применялся Евклидом для экспериментов с протяженностью и высотой звука.
1 Огонь стал тучей, туча — вновь огнем... — Двойная аллюзия, отсылающая, с одной стороны, к ветхозаветной Книге Исхода («Господь же шел


384
ПРИЛОЖЕНИЯ
пред ними днем в столпе облачном, показывая им путь, а ночью в столпе огненном, светя им, дабы идти им и днем и ночью». — Исх. 13: 21), ас другой — к «Потерянному Раю» Дж. Милтона («Такую чудесную силу Бог даст своему святому, | Хотя и присутствуя в своем ангеле, который пойдет | Пред ними в облаке и столпе огня, | Днем облако, ночью столп огня, | Чтобы вести их в странствии их». — ХП.200—204)*.
Сонет LXXX
ОТ РАССВЕТА ДО ПОЛУДНЯ
FROM DAWN TO NOON
Написан, вероятно, в 1871 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 242. Входит в рукописный цикл «Келмскоттские любовные сонеты».
У.М. Россетти дает произведению следующий комментарий:
Я не считаю, что эти стихи трудны для понимания. Однако они требуют некоторой доли размышлений, представить которые лучше всего в свободном и сжатом пересказе. Когда некая идея, какое-либо движение творческого или созидательного ума достигает полного развития, человек остается в сомнении относительно того, что же в большей мере способствовало этому — предварительная стадия, когда мысль оставалась неясной ему самому, или же стадия осуществления, когда она приняла ярко выраженную форму? Похожее чувство испытывает подросший ребенок, который в детстве не вникает в свои чувства по отношению к окружающим, но в зрелом возрасте способен их припомнить и проанализировать.
Rossetti W. 1889: 242-243
1 ...из детей постарше в ком | Что явственней. — Библейская отсылка к спору между апостолами о том, «кто из них должен почитаться большим» (Лк. 22: 24).
* Ср. в пер. А.А. Штейнберга: «Такую власть святому Своему | Дарует Бог, присутствующий Сам, I Под видом Ангела, что впереди | Народа шествует, себя укрыв | То облаком, то огненным столпом | (Днем — облаком, а по ночам — столпом), | Дабы ведомых странников сберечь | От ярости гонителя» (Милтон 2006: 355).


Сонет LXXXI
385
Сонет LXXXI
ПОРОГИ ПАМЯТИ
MEMORIAL THRESHOLDS
Написан в 1873 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 243. Входит в рукописный цикл «Келмскоттские любовные сонеты».
По мнению У.М. Россетти, в этом произведении его брат
размышляет о каком-то доме из своего прошлого, где произошло чрезвычайно важное для его жизни событие. Самые поразительные природные явления не столь впечатляют его, как таинственная взаимосвязь этого дома и его собственной судьбы.
Rossetti W. 1889: 243
Октет перекликается с фрагментом УП из цикла «In Memoriam» А. Тенни- сона — «У дома темного стою...» («Dark house, by which once more I stand...»).
Сонет «Пороги памяти» хорошо отражает некоторые характерные черты поэтики второй части сборника «Дом Жизни». Форма и содержание этого стихотворения заслуживают подробного анализа. Не менее интересно и описание процесса его перевода на русский язык, которое даст читателю некоторое представление о том, как создавалась данная версия сборника и какие проблемы приходилось решать переводчику.
What place so strange, —
though unrevealèd snow With unimaginable fires arise
At the earth’s end, — what passion
of surprise
Like frost-bound fire-girt scenes
of long ago?
Lo! this is none but I this hour; and lo! This is the very place which to mine eyes
Что это за такое странное место, —
хотя невидимый снег С невообразимыми огнями
поднимается
На краю земли, — что это
за страсть удивления, Как скованные морозом,
облеченные огнем сцены далекого прошлого? Смотри! нет никого, кроме меня,
в этот час; и смотри! Это то самое место, которое
для моих глаз


386
ПРИЛОЖЕНИЯ
Those mortal hours in vain immortalize,
‘Mid hurrying crowds, with what
alone I know.
Те смертные часы напрасно делают бессмертным,
Средь спешащих толп, с помощью
того, о чем один я знаю.
City, of thine a single simple door,
By some new Power reduplicate, must be
Even yet my life-porch in eternity,
Even with one presence filled,
as once of yore:
Or mocking winds whirl round
a chaff-strown floor Thee and thy years and these my words
and me.
Город, у твоей единственной простой
двери,
Воспроизведенной некой новой Силой, должен быть
Уже сейчас портик моей жизни
в вечности,
Исполненный присутствия одного
существа, как это было однажды в прошлом:
Иначе насмешливые ветра закружат по усыпанному соломой полу Тебя, и твои годы, и эти мои слова,
и меня.
Форма, размер и ритм
Форма этого сонета типична для его автора. Сонет состоит из октета и сесге- та, разделенных на две строфы, и написан пятистопным ямбом, как и все другие произведения Россетти в этом жанре. Хотя ямб в целом не нарушает общепринятых норм, всё же в нем есть несколько характерных для поэта отклонений.
Строка 7. В слове «unrevealèd» Россетти обозначил ударение, чтобы получить необходимый ему лишний слог. Подобные примеры нередко встречаются у английских поэтов, однако такое слово, особенно употребленное в конце первой же строки, смотрится невыгодно.
Строка 3. Здесь мы видим смещение ударения на семантически мало- значимое слово — определенный артикль «the»: «At thé earth’s énd». Чтобы ударение упало на гораздо более весомое слово «earth’s», приходится согласиться с нарушением ритма, которое произойдет при чтении, потому что англоязычный читатель подчеркивать артикль не станет.


Сонет LXXXI
387
Строка 6. А здесь подобное смещение ударения весьма удачно: «This is the véry place». Акцент на вспомогательный глагол «is» («это действительно то самое место»), вместо ожидаемого «this is», не противоречит правилам. К сожалению, при беглом прочтении данный смысловой оттенок может остаться незамеченным.
Строка 8. Причастие «hurrying» должно быть сжато в один слог (вместо трех). Нормативное произношение растянет строку за пределы пятистопника. Россетти нередко прибегает к этому приему, высвобождая ритм из-под власти размера.
Строка 9. Существительное «City» в строгом ямбе должно сместить ударение на второй слог. Нормативное произношение делает из первого слога хорей.
Строка 10. Здесь наблюдается характерное для Россетти удваивание ударений в длинных и составных словах. В данном случае прилагательное «reduplicate» получает два ударения, что, впрочем, выгодно подчеркивает его семантическую значимость: «By sòme new Pów(er) redùplicâte». Этот эффект достигается, однако, за счет «проглатывания» второго слога в существительном «Power». В словосочетании «must be» ударение, если следовать размеру, должно упасть на глагол «Ье».
Строка 11. Можно отметить сразу три отклонения от размера: «Ev(en) yét my life-porch in etémity». Во-первых, наречие «even» должно сжаться до одного слога; во-вторых, ударение должно упасть на семантически незначительный предлог «in»; в-третьих, в существительном «eternity» должно появиться два ударения.
Строка 12. Аналогичная ситуация с наречием «even».
Строка 14. Ударение смещено со значимого личного местоимения «thee» на гораздо менее весомый союз «and», что превращает ямб в хорей. Далее, ударение опять должно упасть на семантически менее значимое указательное местоимение «these». Впрочем, в данном случае подобное акцентирование может быть намеренным: «именно эти мои слова». Если следовать размеру, то строка будет выглядеть так: «Thee and thy years and thèse my words and mé».
Таким образом, в «Порогах памяти» автор, по своему обыкновению, свободно обращается с размером, нарушая его в угоду ритму, что делает россеттиевский стих живым, подвижным, лишая его той черствой строгости, от которой нередко страдают классические формы. Впечатление до¬


388
ПРИЛОЖЕНИЯ
полняется долгими звуками и дифтонгами (fires, bound, hour, hours, crowds и т. д.), которые значительно обогащают музыку сонета. В переводе всё это богатство ритма, это напряжение между ритмом и размером невоспроизводимо, потому что законы русского стихосложения не дают переводчику той свободы, которая допустима в английской поэзии. В русском переводе зазор между размером и ритмом незначителен, нормативные ударения слов не нарушаются. Следовательно, перевод может быть легко скандирован как правильный пятистопный ямб, в отличие от оригинального поэтического текста.
Рифмы
Одну из наиболее сложных проблем при переводе сонета составляют рифмы. В октете они соответствуют правилам: abbaabba. В сестете тоже две четки рифм [abbaab) — правила не нарушаются, однако такая последовательность не соответствует требованиям «сонетного законодательства». Во- первых, здесь нарушается строгое правило, сформулированное Т. Крос- лэндом: «Ни в одном сестете не должно быть рифмованного двустишия или двустиший <...>, потому что, по сути, три двустишия уже рифмовались в октете, и еще одно или более в сестете, таким образом, приведет к монотонному звучанию». Во-вторых, рифмы «be — eternity — me» считаются неподходящими для сонета. Ранее уже цитировалось утверждение Крослэнда: «Слова, оканчивающиеся на “ty”, “1у” и “су”, не должны использоваться в качестве рифм ни в октете, ни в сестете. Это относится и к <...> примитивным или затасканным рифмам, таким как “see”, “me”, “be”». В-третьих, одна из четок рифм в октете (snow — ago — lo — know) перекликается с другой в сестете (door — yore — floor)*. Использование такого общего звука в октете и сестете, создающее впечатление монотонности, — грубое нарушение правил. Т. Крослэнд пишет об этом так: «Рифмы сестета не должны стро¬
* Подобные примеры переклички похожих по звучанию рифм между октетом и сестетом, как уже отмечалось ранее, встречаются в «Доме Жизни» регулярно. Из ста трех сонетов ее можно наблюдать в сорока пяти, то есть почти в половине (в 43,7%) произведений. Таким образом, мы имеем дело с осознанным нарушением «сонетного законодательства». Причин этому может быть несколько: невнимательность Россетти к этому вопросу, нежелание ограничивать свое творчество строгими рамками или же


Сонет LXXXI
389
иться ни на той же комбинации согласных, ни на тех же гласных звуках, что и в октете. <...> Причина этому, опять же, избежание монотонности» (Crosland 1917: 90). Шарп утверждает то же самое: «Звуки рифм сестета должны быть полностью отличными <...> от тех, что в октете» (Sharp 1887: LXH).
При переводе нужно принять решение, как поступать с перекличкой созвучных слов. Правила построения русского сонета не запрещают повторение рифм в сесгете*, однако русские стихотворения этого жанра редко делятся на две строфы. Когда стихотворение состоит из двух катренов и двух терцетов, эта перекличка меньше бросается в глаза. Более того, Россетти использует приблизительные рифмы («snow — door», «ago — уоге» и т. п.). Это обогащает звучание стиха, но считается недопустимым в классическом русском сонете. Следовательно, имитация этой важной черты поэтики Россетти средствами русского языка не представляется возможной. Что касается порядка рифм, то, согласно современным требованиям к русскому поэтическому переводу, структуру оригинала следует сохранять. Однако необходимо принять во внимание следующее. Во-первых, русские рифмы будут богатыми и, следовательно, звучащими более «компактно», чем английские. Более того, вследствие преимущественно фонетического написания русских слов, эти рифмы будут и выглядеть одинаково — буквы на конце слов совпадут, в отличие от текста оригинала, где графический рисунок меняется (snow — ago — lo — know — door — yore — floor). Во-вторых, желание подра¬
стремление не отделять октет от сестета, но сплавить их воедино похожими сочетаниями звуков, чтобы достичь легкого перетекания музыки из одной части в другую. Недаром шесть сонетов сборника (XXXI, LXV, LXXII, LXXVI, ХС, ХСП) написаны одной сплошной строфой. Пять из них находятся во второй части «Дома Жизни», и сплошная строфа может быть вызвана желанием не прерывать течение мысли этих медитативных стихотворений, причем в сонете ХСП рифмы между октетом и сесгетом перекликаются. Сонет XXXI описывает Возлюбленную. Россетти, без сомнения, стремится к тому, чтобы произведение воспринималось как неделимое и звучало как бы в одной тональности. Оно написано сплошной строфой, с перекличкой рифм октета и сестета. Подобный сонет никогда не попал бы в консервативную антологию, однако в творчестве Россетти это одно из лучших произведений, наглядно подтверждающее, что превосходные образцы поэзии могут быть созданы даже при серьезном нарушении правил.
* Такое повторение имеет место, например, в одном из самых знаменитых русских сонетов — «Суровый Дант не презирал сонета» (1830) А.С. Пушкина.


390
ПРИЛОЖЕНИЯ
жать перекличке рифм приведет к необходимости поиска еще трех созвучий в дополнение к уже требуемым четырем, что еще более стеснит переводчика, отдалит перевод от авторского текста и приведет к монотонному звучанию произведения, лишь номинально похожего на оригинал, однако, по сути, не обладающего столь же богатыми и разнообразными звуковыми оттенками. Лучший выход из положения — не подражать этой особенности россет- тиевского сонета, но следовать природе русского.
Согласно принципам, разработанным для данного перевода «Дома Жизни», мы стремились к тому, чтобы в рифмах были представлены разные части речи в различных формах, а слова одной категории, в особенности глаголы, не располагались рядом. В рифмах нет ни одного инфинитива, и все они богатые. Это отчасти компенсирует недостаток гибкости русской стихотворной строки по сравнению с английской. Русский перевод написан правильным пятистопным ямбом, легко поддающимся скандированию. Единственная попытка подражания особенностям россеттиевского стиха допущена в частице «ли», которая, если следовать требованиям размера, должна стоять под ударением. Подобные попытки предприняты в переводе «Дома Жизни» несколько раз и носят экспериментальный характер.
Восклицательные знаки
и МЕЖДОМЕТИЯ
Октет содержит два риторических вопроса: «Что это за такое странное место?» и «Что это за порыв удивления, похожий на порыв страсти, который я чувствую?» Далее следуют два междометия, каждое с восклицательным знаком. Викторианское «сонетное законодательство» запрещает чрезмерное использование восклицаний, однако стоит ли здесь считать их чрезмерными? Задача переводчика — решать в каждом случае, насколько эти фигуры важны для смысла оригинала и целесообразно ли отражать их в переводе, рискуя привнести в текст ненужный элемент возвышенности, граничащей с театральностью.
При работе над данным сонетом было решено сохранить первый вопрос и удалить второй, иначе в катрене оказалось бы три вопросительных знака, что нежелательно. Оба междометия пришлось устранить, потому что они, никак не влияя на смысл переводного текста, значительно сократили бы


Сонет LXXXI
391
место, необходимое для передачи авторского замысла, а также подняли бы тон сонета в более высокий регистр, чем требуется. Однако утрата двух восклицательных знаков была восполнена в обращении в первой строке сесгета: «Послушай, Город!»
Многосложные,
СОСТАВНЫЕ СЛОВА И АЛЛИТЕРАЦИИ
Известно, что английские слова в целом короче русских, поэтому в строке английского сонета их обычно умещается больше. Это создает серьезную проблему для переводчика, поскольку, с одной стороны, приходится жертвовать менее значимыми из них, а с другой — стремиться к предельно возможной емкости русского текста.
В сонете LXXXI присутствует целый ряд многосложных слов, красиво замедляющих ритм стиха: «unrevealèd», «unimaginable», «immortalize», «hurrying», «reduplicate». Есть также и четыре составных: «frost-bound», «fìre- girt», «life-porch», «chaff-strown», причем первые два стоят рядом, в четвертой строке. Если многосложные слова и дают возможность удобного, без сокращений, перевода строки, то составные переводить в данном случае нецелесообразно. Несмотря на то, что наличие составных слов — это типичная, пусть и не соответствующая правилам, черта стиля Россетти, в русском языке их употребление приведет к непоэтичным, неловким конструкциям.
Есть по меньшей мере четыре аллитерации в этом сонете, которые вполне могут быть намеренными: «frost-bound fìre-girt», «mortal hours in vain immortalize», «single simple door» и «winds whirl». На них нужно обратить особое внимание. Первая аллитерация, «frost-bound fìre-girt», существует благодаря особенностям английского словообразования и непереводима. Вторая, «mortal hours in vain immortalize», представляет собой важное и нередкое для Россетти противопоставление антонимичных понятий и должна быть сохранена: «И смертные часы (надолго ли?) | В душе моей бессмертие нашли». Третья аллитерация, «single simple door», не может быть передана буквально из-за нехватки места, однако значение прилагательного «simple» («простая», «обычная», «скромная» и т. п.), содержащее в себе оттенок снисхождения, отчасти передается разговорной конструкцией «этому вот». Четвертую же, «winds whirl», удалось сохранить — «завертит вихрем». Передача


392
ПРИЛОЖЕНИЯ
звуковой выразительности оригинала, если только она явно не несет серьезной смысловой нагрузки, не может считаться задачей первостепенной важности. Гораздо важнее воплотить авторский замысел, образность произведения в отточенной сонетной форме, где появятся собственные аллитерации.
Трудности при переводе сонета LXXXI начинаются уже с заглавия. Словосочетание «Memorial Thresholds» можно перевести как «Памятные пороги» или «Пороги памяти». Поскольку сохранить оба значения невозможно, приходится остановить выбор на одном из них. В данном случае образному ряду сонета больше соответствует второй вариант. Лирический герой стоит перед порогом дома и размышляет о прошлых любовных отношениях, с каждым новым воспоминанием как бы переступая еще через один порог. События, с которыми связаны эти воспоминания, очень значимы для лирического героя, иначе они не представали бы перед его мысленным взором с такой ясностью.
Что в этом доме? Ветра буревого Порывы снег и пламя принесли Ко мне внезапно с полюса земли —
Пыланье, холод страстного былого...
Приводившийся выше комментарий У.М. Россетти показывает, что, во- первых, «странное место» — это некий дом; во-вторых, что герой уже посещал его в прошлом. Здесь он испытал нечто, «представляющее величайшую важность» для всей его жизни. После того, как автор упоминает о природных явлениях — снежной буре и огнях на краю Земли, — мы начинаем догадываться, что речь идет о страстных любовных отношениях. Мнения комментаторов на данный счет разделились. П. Баум, например, считает, что «невозможно не соотнести этот сонет с «Неименуемой», то есть с Джейн Моррис* (Baum 1928: 193). На нее же, а также на Элизабет Сиддал, указывает и Дж. Макганн, утверждая, что в этом образе соединены черты обеих
* Исследователи часто называют Джейн Моррис «Innominata», что в переводе с латыни, а также итальянского, означает «Неименуемая», потому что Россетти в своих произведениях избегает называть ее по имени.


Сонет LXXXI
393
женщин*. Сонет «Memorial Thresholds» написан в 1873 году, когда Россетти был уже близок с Джейн, однако событие, упомянутое в стихотворении, произошло, как он сам отмечает, «давно» («long ago»); более того, 1873 год можно назвать относительно счастливым для них обоих, и значит, это время никак не могло вызвать в Россетти такие горькие чувства. Видимо, в сонете идет речь именно об Элизабет, умершей в 1862 году.
Итак, мы имеем следующее: (1) дом, в котором какая-то женщина, возлюбленная героя, жила или находилась; (2) снег и огни на горизонте — молния или заря, но скорее вечерняя, нежели утренняя: Россетти не любил ранних прогулок; к тому же на рассвете улица не была бы заполнена людьми (в последней строке октета автор упоминает «спешащие толпы» — «hurrying crowds»); (3) размышление о некой сцене у камина, возможно, произошедшей в действительности, — что, впрочем, сомнительно, поскольку, судя по всему, в сонете имеется в виду определенный — и довольно пространный — период жизни, а не какое-то конкретное событие.
Есть лишь одно место, которое соответствует всем трем образам. Это лондонский дом, находившийся недалеко от моста Блэкфрайерс-бридж, в доме № 14 по улице Чэтем-плейс, где поэт и Элизабет Сиддал прожили около десяти лет**. Элизабет умерла в этом доме 11 февраля 1862 года, и вскоре после этого Россетти оттуда съехал. Учитывая, что сонет был написан в 1873 году, период между 1852 и 1862 годами может считаться «давним».
* См.: Rossetti Archive [Электронный ресурс]: Poetry Exhibit: Memorial Thresholds. URL: http://www.rossettiarchive.org/docsy7-1873.raw.html (дата обращения: 18.07.2017).
** Есть основания полагать, что сонет LXXXI имеет автобиографические отсылки. В раннем варианте текста вместо слов «присутствие одного [существа]» («one presence») упоминался «утраченный образ» («lost figure»). По мнению О. Даути, Россетти здесь подразумевает не Джейн Моррис, но именно свою жену. Более того, по наблюдению исследователя, фраза «средь спешащих толп» («mid hurrying crowds») — это «описание, которое гораздо более подходит Чэтем-плейс, нежели Чейни-уок». Действительно, Тюдоровский дом находился в относительно тихом районе. Даже сейчас, когда это место стало частью Центрального Лондона, там довольно спокойно. В окрестностях Блэкфрайерс-бридж, напротив, уже во времена Россетти было весьма оживленно. Даути отмечает: «Возможно, во время одного из своих немногочисленных визитов в [Центральный] Лондон — либо случайно, либо поддавшись волне воспоминаний о Лиззи <...> — он прошел мимо дома на Чэтем-плейс, после чего был написан этот сонет» (Doughty 1949: 554—555).


394
ПРИЛОЖЕНИЯ
Дома № 14, который стоял на берегу Темзы, больше не существует. О. Даути передает слова друга Россетти, живописца Джорджа Бойса, о том, что из комнаты поэта был выход на «хорошенький балкон, нависающий над рекой; отражение огней на мосту и набережных <...> очаровывало» (цит. по: Doughty 1949: 129). Там всегда было людно. Совсем рядом располагался собор Св. Павла. Даути пишет также, что дом, в котором жил Россетти,
стоял последним на северо-западном углу Блэкфрайерс-бридж. Атмосфера — далеко не самая здоровая в Лондоне, но ему (Россетти. — В.Н.) нравились причудливые, живописно искаженные очертания старинного здания, усаженного близко к воде, прекрасный вид на Темзу под окнами, спешка и суматоха набережных, постоянное движение лодок и барж.
Ibid.: 128
И закатные огни, и зимние сцены у камина, и спешащие люди — всё это упоминается в сонете. Если, как предполагает О. Даути, много лет спустя, во время одной из долгих зимних прогулок, на закате, во время снегопада, Россетти, глубоко погруженный в раздумья, вдруг оказался бы возле своего старого дома, с которым у него было связано столько радостей и печалей, то получилась бы именно такая сцена, какая описывается в произведении. Эта интерпретация позволяет нам соединить образ утраченной женщины, значимого места и воспоминания о любви в одно целое, прекрасно соответствующее настроению сонета.
Основную идею «Порогов памяти» можно выразить так: лирический герой, блуждая по зимнему городу, оказывается перед домом, вызывающим в нем горестные мысли о любимом и утраченном человеке. Думая о своем провалом, он осознаёт: ничто не может сравниться по своему значению с этим воспоминанием, с этим чувством — именно оно и является той мерой, по которой душа его будет судима после смерти.
Необходимо отметить, что переводы не могут выражать той зыбкости, неопределенности смысла, которые отличают поэзию Россетти, в особенности его сонеты. Переводной текст создает впечатление, что оригинал написан простым, понятным языком, — и это отчасти справедливо по отношению к черновикам Россетти, но совсем не характерно для окончательных вариантов его стихотворений, утяжеленных многосложными и составными словами, архаичными выражениями и «размытыми» образами. Интересно, что


Сонет LXXXI
395
Россетти удалось создать множество шедевров сонетного искусства, при этом сильно «расшатав» жанровую форму. Безусловно, тому способствовала сама структура английского языка, допускающая значительное отдаление ритма от размера, сочетания неизменяемых слов в одной сложной конструкции, использование причудливой старинной лексики с не вполне явным значением и т. д. Русский язык, не обладая подобными свойствами, не дает переводчику средств для передачи этих особенностей поэтики Россетти, и потому можно предположить, что русский сонет, написанный нечетким языком и стихом, будет смотреться крайне невыгодно*.
Так, в переводе первого катрена существительное «место» («place») было заменено на более определенное существительное «дом», однако сохранены образы снега и огня, передающие интенсивность воспоминаний героя.
Второй катрен:
Сейчас один я, никого другого, —
И смертные часы (надолго ли?)
В душе моей бессмертие нашли У старого подъезда проходного.
Уильям Майкл, как бы говоря от имени брата, комментирует эти строки так: «Смотри, я здесь, в этот час — я сам; и смотри, это то самое место, которое те смертные часы, часы прошлого, тщетно пытаются сделать бессмертным в моих глазах, используя то знание, которое есть лишь у меня — пока я нахожусь здесь, среди спешащих толп» (Rossetti W. 1889: 243).
* Теоретики художественного перевода уделяют большое внимание вопросу о том, нужно ли стремиться к передаче туманностей оригинала. Не углубляясь в подробности обширной дискуссии по данному вопросу, стоит отметить, что эти неясности — результат определенных сочетаний слов и образов, которые невозможно передать на другом языке. Следовательно, подобные слова и выражения, в том виде, в каком их употребил автор, стоит признать непереводимыми. Единственное, что можно сделать, — это заменить их столь же неоднозначными пассажами, привнесенными в текст самим переводчиком, но будет ли это целесообразным? Чтобы понять неясный текст, нужно разработать его ясную интерпретацию. Эту интерпретацию и следует передавать. Хорошо продуманный перевод всегда будет более четким и понятным по сравнению с оригиналом. Эзра Паунд, всю жизнь сталкивавшийся с этой проблемой, писал о ней так: «Туманности, не присущие сути текста, туманности, возникшие благодаря не вещи, но ее словесному выражению, <...> сохранять не стоит. Произведение живет не ими, но вопреки им» (Pound 1954: 268).


396
ПРИЛОЖЕНИЯ
Словосочетание «спешащие толпы» может означать как идущих по своим делам людей, так и суету того мира, где уже нет возлюбленной поэта. П. Баум предпочитает первое толкование: «Смотри, вот я здесь — это я сам, средь городских толп; а это — тот самый дом, в котором произошло то событие, и я — единственный, кто о нем знает» (Baum 1928: 192).
Слова П. Баума о том, что имеется в виду какое-то «событие», вызывают сомнения. Вероятно, смысл произведения более абстрактен. Россетти использует множественное число — «scenes» («сцены»), которое у Баума принимает форму единственного.
В переводе второго катрена риторические восклицания удалены, а противопоставление «mortal — immortalize» сохранено. Утверждение «in vain» («тщетно») было заменено вопросом, чтобы подчеркнуть общую интонацию неопределенности, наиболее ярко выраженную в сестете. Поскольку образ «спешащих толп» имеет два значения, важных для понимания смысла сонета, то в переводе оба они сохраняются. «Проходной подъезд» дома соединяет две улицы густонаселенного города, и движение через этот подъезд соответствует жизненному пути, ведущему к смерти.
Обращение к Городу, как уже отмечалось, было превращено в восклицание, чтобы компенсировать утраченные междометия в октете. Также произошла замена образа двери более общим образом дома. Поэт проходит через дверь, чтобы войти в дом, где его ждут, а не оказаться вновь на улице, как прохожие, спешащие по своим делам. Те светлые минуты, то чувство, которое он испытывал к своей возлюбленной, пока она была жива, может стать его искуплением на Божьем суде, иначе всё бессмысленно, всё будет уничтожено — и он сам, и она, и время, проведенное ими вместе; все его воспоминания погибнут вместе с ним. Замена образа двери на образ дома нисколько не мешает выражению данной мысли.
Россетти называет дверь дома «простой». Он удивляется тому, как такая незамысловатая вещь может быть связана с вечным спасением или проклятием. Поскольку невозможно вместить русские определения «единственная» и «простая» в одну строку, потребовалось другое решение. Эти прилагательные в оригинале образуют аллитерацию («single simple»), наделенную тем качеством, которое Э. Паунд называл «мелодической ценностью». Первое из них, «единственная» или «исключительная», не имеет для нас большого значения: очевидно, что поэт стоит перед одной дверью и что она исключительна по своей важности, поэтому можно пожертвовать подчеркиванием данного


Сонет LXXXI
397
факта. Второе прилагательное, «простая», содержит в себе оттенок снисхождения, который, как уже отмечалось, может быть отчасти выражен разговорной конструкцией «этому вот». Подобные небольшие отклонения от оригинального текста были необходимы для того, чтобы буквально передать очень важную последнюю строку сонета, обладающую, по словам П. Баума, «ужасным великолепием» (Baum 1928: 193) и завершающую текст картиной разрушения и человеческого тела, и самого времени. В этой строке лишь существительное «годы» передано более кратким словом «век», и ключевая фраза «присутствие одного существа» («one presence») заменена на более емкую, но остальной текст передан точно в соответствии с оригиналом. Поскольку, согласно принятому толкованию, в сонете упоминается Элизабет Сиддал, то и строка переведена с проясненным смыслом.
Итак, целый ряд стилистических особенностей поэтики Россетти не может быть отражен в переводе. Нечеткий размер становится безукоризненно правильным. Непредсказуемо меняющийся ритм смиряется и подчиняется размеру. Архаичная лексика заменяется на современную. Восклицания сводятся к минимуму. Восторженные речевые обороты, свойственные викторианской поэзии, уступают место иным, более привычным современному читателю. Многие составные конструкции не переводятся. Несколько туманный язык Россетти проясняется. Попытка сохранения всех этих особенностей в переводе привела бы к замутнению самого ценного в поэзии Россетти — его мыслей, его образного ряда, его персонификаций, его уникального вйдения мира.
1 	Ветра буревого | Порывы снег и пламя принесли... — У.М. Россетти предполагает, что этот образ («<...> unrevealèd snow | With unimaginable fires <...>» — букв.: «<...> невидимый снег | С невообразимыми огнями <...>») связан с завершением «Повести о приключениях Артура Гордона Пима» («The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket»; 1838) Эдгара Аллана По:
Пим приближается к Северному полюсу и становится свидетелем чудесных явлений, вызванных — отчасти — северным сиянием. Эта повесть, как и многие другие рассказы и ключевые стихотворения По, вызывала огромный интерес молодого Россетти. В самом деле, он всегда питал огромное уважение к таланту По и его лучшим творениям.
Rossetti W. 1889: 243


398
ПРИЛОЖЕНИЯ
«Невидимый снег с невообразимыми огнями» может также аллегорически обозначать печальные воспоминания, тревожащие поэта.
2 ...с полюса зеллли... — Возможно, имеется в виду линия горизонта, частично открывавшаяся взору и с балкона дома Россетти на улице Чэтем- плейс, и с набережной Темзы.
3 Этому вот дому \ Двойник дарован волей Божества... — Возможно, образ можно соотнести с домом № 14 по улице Чэтем-плейс. В оригинале: «City, of thine a single simple door, | By some new Power reduplicate» — букв.: «Город, твоя единственная простая дверь, | Заново созданная какою-то новой Силой». Уильям Майкл (говоря от имени брата) объясняет данные строки так: «Этот дверной проем связан с моей прошедшей земной жизнью: именно он — и относящиеся к нему события — должны определить мою судьбу в вечности» (цит. по: Rossetti 1911: 657).
4 Не то завертит вихрем, как солому, | Тебя, твой век, меня, мои слова. — Развитие темы «отделения зерен от плевел» и по меньшей мере тройная аллюзия: на «Илиаду» Гомера, «Божественную комедию» Данте и «Потерянный Рай» Дж. Милтона. В «Илиаде», переведенной А. Поупом, присутствует образ просторного амбара, у дверей которого гуляет ветер: «While the broad fan with force is whirl’d around, | Light leaps the golden grain, resulting from the ground» — букв.: «В то время как широкая веялка раскручивается с силой, | Золотое зерно легко подскакивает, отталкиваясь от земли» (ХШ.741—742). Описание веялки сильно напоминает концовку сонета «Пороги памяти»: этот образ тоже связан со смертью, потому что зерно, отскакивающее от пола, Гомер сравнивает со стрелой, отскакивающей от доспехов (см.: Илиада. ХШ.588—592).
Данте упоминает «маленькое гумно» («aiuola») дважды (см.: Рай. ХХП. 151; XXVTL86). Пахарь в поэме Милтона «стоит, сомневаясь, | Не окажутся ли его снопы, на которые возлагается столько надежд, на полу гумна | Соломой» («<...> the careful Plowman doubting stands | Least on the threshing floore his hopefrd sheaves | Prove chaff». — IV.983—985). Cp. также образ из «Сказания о Старом Мореходе» С.Т. Колриджа (версия 1798 года): «Storm and Wind, I A Wind and Tempest strong! | For days and weeks it play’d us freaks — | Like Chaff we drove along» — букв.: «Шторм и ветер, | Ветер и сильная буря! | Дни и недели мы были их посмешищем — | Как солома, влачились мы за ними» (1.45—48).
«Усыпанный соломой пол» («chaff-strown floor») — библейский образ, символизирующий полное уничтожение, смерть. Ср.: «Тогда всё вместе раздробилось: железо, глина, медь, серебро и золото сделались как прах на летних


Сонет LXXXII
399
гумнах, и ветер унес их, и следа не осталось от них <...>» (Дан. 2: 35). Однако у Россетти появляющаяся новая «Сила» («Power». — Ln 10) может принести избавление. В строке 14 сонета ХЫ эта «Сила» именуется Любовью.
Сонет LXXXII
НАКОПЛЕННАЯ РАДОСТЬ
HOARDED JOY
Написан не позднее сентября 1870 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 226. Первоначальное заглавие — «Отсроченная радость» («Joy Delayed»).
Словосочетание «Накопленная радость» составляет антитезу названию сонета LXXXVI — «Потерянные дни».
У.М. Россетти так рассматривает основную идею произведения: «Можно откладывать пользование благами, но еще немного — и время будет упущено» (Rossetti W. 1889: 244). Ср. с формулировкой Р. Джонстона: «Хватай любое выпадающее тебе маленькое счастье перед тем, как наступит зима отчаяния и утраты» (Johnston 1969: 100) и Дж. Мейсфилда: «Это печальный крик человека, который ждал урожая — и увидел, что и всходы, и его надежда уничтожены; остается лишь одно — прямо сейчас, пока не поздно, схватить то, что еще есть» (Masefield 1946: 43).
В образном строе данного стихотворения, как и в сонете LXIX, прослеживается влияние оды Дж. Китса «К осени».
1 	Пусть зреет. Наклоняясь гибким станом, | Ждет дерево над медленной рекой I Дня щедрости. — Тройная библейская аллюзия: на Книги пророков Иезекииля и Иеремии, а также на Книгу Псалтири. Ср.: «Твоя мать была как виноградная лоза, посаженная у воды; плодовита и ветвиста была она от обилия воды» (Иез. 19: 10); «Ибо он будет как дерево, посаженное при водах и пускающее корни свои у потока; не знает оно, когда приходит зной; лист его зелен, и во время засухи оно не боится и не перестает приносить плод» (Иер. 17: 8); «И будет он как дерево, посаженное при потоках вод, которое приносит плод свой во время свое, и лист которого не вянет <...>» (Пс. 1:3). Ср. также слова вельможи Белария, героя шекспировской пьесы «Цимбе- лин» («Cymbeline»; опубл. 1623): «<...> then was I as a tree | Whose boughs did bend with finit <...>» — букв.: «Тогда я был как дерево, | Чьи ветви просто гнулись [под тяжестью] плодов» (Act Ш, sc. 3, Is 60—61).


400
ПРИЛОЖЕНИЯ
2 	Упал наш плод. — Аллюзия на слова милтоновского архангела Михаила, обращенные к Адаму: «Так сможешь ты жить, пока, словно спелый плод, не упадешь | На колени твоей Матери, или не будешь с легкостью | Подобран, а не сорван грубо, для смерти созревший»* (Потерянный Рай. XI.535—537). Ср. также образ из «Божественной комедии» Данте: «Плод, который <...> не срывается» (Чистилище. ХХУШ.120). Перезревший плод, падающий в реку, может символизировать упущенную возможность реализации в качестве поэта и живописца, которую горько осознавал Россетти в конце жизни.
Сонет LXXXIII БЕСПЛОДНАЯ ВЕСНА
BARREN SPRING
Написан в марте 1870 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 222.
1 Вновь года колесо оборотилось. — В оригинале: «Once more the changed year’s turning wheel returns». Аллюзия на «Потерянный Рай» Милтона: «Till many years over thy head return» — букв.: «Пока много лет не обернется над твоей головой» (XI.534). Ср. также образ «обращенья времен» из «Одиссеи» Гомера (1.16. Пер. В Л. Жуковского).
2 Летает на качелях, молода, | Рулляна, предо мной туда-сюда | Весна, прогнать пытается унылость. — Аллюзия на «Божественную комедию» Данте:
Из рук того, кто искони лелеет Ее в себе, рождаясь, как дитя,
Душа еще и мыслить не умеет,
Резвится, то смеясь, а то грустя,
И, радостного мастера созданье,
К тому, что манит, тотчас же летя.
Чистилище. XVI.85—90.
Пер. МЛ. Лозинского
* Ср. в переводе А.А. Штейнберга: «Промчатся годы многие, твоя | Продлится жизнь, и в надлежащий срок | Ты в лоно материнское, как плод | Созревший, упадешь» (Милтон 2006: 334).


Сонет LXXXV
401
3 Предстанет крокус вянущим огнем... — В оригинале: «Behold, this crocus is a withering flame» — букв.: «Смотри, этот крокус — увядающее пламя». По мнению П. Баума, данная строка представляет собой синтез двух образов: «Пламя гаснет так же, как вянет цветок. Но, возможно, “увядание” [“withering”] означает здесь только “подпаливание” [“scorching”]» (Baum 1928: 195).
4 ...яблоко — причиной I Взращенной из цветочка лжи змеиной. — Аллюзия на эпизод искушения Евы Змием (см.: Быт. 3: 1—6).
Сонет LXXXIV ПРОЩАНИЕ С ДОЛОМ
FAREWELL ТО THE GLEN
Написан, вероятно, 17 сентября 1869 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 281 (как отдельное произведение). В сборник «Дом Жизни» включен лишь в 1881 году.
Сонет был создан в «небольшой пещере, на берегу стремительного Пе- нуэппла» (Doughty 1949: 408) — ручейка в узкой лесистой долине неподалеку от замка Пенкилл (Penkill Castle) на юго-западе Шотландии. В письме к своей знакомой Элишии Маргарет Лош от 19 октября 1869 года Россетти отмечает, что он написал «Прощание с долом»
за день до отъезда из Пенкилла. Перечитав его дома, я подумал, что этот сонет весьма мрачен [very dismal], но всё равно было бы жаль исключить его [из сборника 1870 года].
Цит. по: Doughty, Wahl 1965-1967/2: 760
Сонет LXXXV
НАПРАСНЫЕ ДОБРОДЕТЕЛИ
VAIN VIRTUES
Написан в марте 1869 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 227.
Вероятно, поводом к созданию сонета послужило чувство тревоги, которое испытывал Россетти после смерти Элизабет Сиддал, считая себя неверным памяти жены и невоздержанным в любви.


402
ПРИЛОЖЕНИЯ
По мнению У.М. Россетти,
смысл этого сонета <...> достаточно ясен. Но всё же стоит, пожалуй, обратить внимание на его двойственный характер: с одной стороны, это этическое размышление, с другой — аполог, или духовное нравоучение.
Вечное осуждение греха — проклятие — не столь ужасно, рассуждает [поэт], как злодеяние, совершённое под конец [жизни] душой, что поначалу творила благо. Возможно, ее добродетели <...> будут прокляты, как и ее грехи.
Аполог можно представить так: доброе деяние, порождение человеческой Души, является прекрасной Девой, которая, если Душа оставит земную жизнь, станет на Небесах святой. Однако Душа совершает непоправимое — привязывает себя к Греху. Путь этот ведет к тому, что, когда Душа покинет наш мир, она станет невестой Дьявола. Даже если Грех всё еще «цветет на земле», прекрасная Дева — доброе деяние — уже не может обрести святость и, беспомощная, засасывается в пропасть проклятия.
Rossetti W. 1889: 246
П. Баум понимает сонет LXXXV как «яркое выражение ужаса от утраты добродетели, неспособности сдержать данное ранее слово, отрицания собственных благодеяний» (Вашн 1928: 196—197).
Ср. также более поздний комментарий Дж. Риз:
Образный строй сонета имеет не одну трактовку, но самая очевидная из них — ссылка на сексуальные отношения. Когда Любовь загрязняется и становится похотью или ненавистью, поклонение красоте превращается в чувственное идолопоклонство: если понимать сонет именно так, то лик Любви и Красоты, изображенный в стольких стихотворениях Россетти, оказывается подобен лику Януса.
Rees 1981: 102
У. Шарп утверждал, что в англоязычной литературе «нет сонетов более страшных и впечатляющих, чем этот и сонет LXXXVI [“Дома Жизни”]» (цит. по: Baum 1928: 197).
1 	Таких несет рыдающим снопом, | Гадюками обмотанным кругом... — Аллюзия на «Божественную комедию»: описание дев, уносимых демонами «в


Сонет LXXXV
403
перевязанных змеями, вздрагивающих снопах | Мученья» («in snake-bound shuddering sheaves | Of anguish») в данном сонете связано с грешниками, чьи «руки были стянуты у них за спиной змеями» (Ад. XXIV.94)*. Похожий образ содержится и в начале следующей песни «Ада»:
С тех самых пор и стал я другом змей:
Одна из них ему гортань обвила,
Как будто говоря: «Молчи, не смей!»,
Другая — руки, и кругом скрутила,
Так туго затянув клубок узла,
Что всякая из них исчезла сила.
XXV.4-9.
Пер. МЛ. Лозинского
Присутствует здесь также и развернутая библейская аллюзия. Образы снопов и гумна встречаются, например, в Книге пророка Михея: «Но они не знают мыслей Господних и не разумеют совета Его, что Он собрал их как снопы на гумно» (Мих. 4: 12). В Библии Короля Якова, которую читал Россетти, в этих строках употребляется будущее время: «<...> for he shall gather them as the sheaves into the floor» — «<...> ибо Он соберет их, как снопы, на гумно» (курсив наш. — В.Н.; ср. со строками 13—14 сонета LXXXI). Кроме того, здесь содержится отголосок сна Иосифа: «<...> вот, мы вяжем снопы посреди поля; и вот, мой сноп встал и стал прямо; и вот, ваши снопы стали кругом и поклонились моему снопу» (Быт. 37: 7). Ср. также: «<...> во время жатвы я скажу жнецам: соберите прежде плевелы и свяжите их в снопы, чтобы сжечь их, а пшеницу уберите в житницу мою» (Мф. 13: 30).
Образы змей-веревок восходят первоначально к древнегреческому мифу о гигантах Оте и Эфиалте, которые в наказание за свою гордыню были ввергнуты в Тартар и привязаны к колонне путами из извивающихся змей (см.: Гигин. Мифы. 28).
* Ср.: «Скрутив им руки за спиной, бока | Хвостом и головой пронзали змеи, | Чтоб спереди связать концы клубка» (94—96. Пер. МЛ. Лозинского).


404
ПРИЛОЖЕНИЯ
Сонет LXXXVI ПОТЕРЯННЫЕ ДНИ
LOST DAYS
Написан, вероятно, в 1862 году, вскоре после кончины Элизабет Сиддал. Впервые опубл. в изд.: Welcome 1863: 118. Поначалу назывался просто «Сонет». Составляет своего рода пару с сонетом LXXXV.
Подобно тому, как образ Любви у Россетти «расслаивается» на множество персонифицированных часов, человеческая жизнь представляет собой множество дней, каждый из которых является самостоятельной персонификацией.
Основную идею сонета У.М. Россетти сформулировал так: «Терять свои дни, растрачивать свое время — всё равно что совершать самоубийство по частям. Каждый потерянный день — это фрагмент нас самих, это личность, загубленная личность» (Rossetti W. 1889: 247). Ср. с комментарием Д. Рида: «В сонете оплакиваются усилия, растраченные поэтом, и утверждается, что вместе с каждым потерянным днем он убивал часть себя самого» (Riede 1983: 54).
В письме к X. Кейну от 12 марта 1880 года Россетти высказывает мнение, что сонеты
«Напрасное знание» и «Мертворожденная Любовь» по своей ценности, возможно, вершинные в сборнике, хотя я не менее сильно любил бы и [сонет] «Потерянные дни» — если бы не помнил, в какой слишком соответствующей [его названию] ситуации он был выкручен из меня [it was wrung out of me].
Цит. no: Allen 2000: 52
Название сонета LXXXI, возможно, вдохновлено первой строкой сонета LXII из «Книги Песен» («Canzoniere»; 1327—1374) Франческо Петрарки — «Бессмысленно теряя дни за днями...» [Пер. Е.М. Солоновича). Ср. также: «<...> ропот I Мной утраченного дня» в произведении А.С. Пушкина «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» (1830).
1 	Потоптанные [хоть жнецов серпы \ Их срезали) колосья налитые? — Аллюзия на библейскую притчу о сеятеле:


Сонет LXXXVI
405
<...> вышел сеятель сеять семя свое, и когда он сеял, иное упало при дороге и было потоптано, и птицы небесные поклевали его; а иное упало на камень и, взойдя, засохло, потому что не имело влаги; а иное упало между тернием, и выросло терние и заглушило его; а иное упало на добрую землю и, взойдя, принесло плод сторичный.
Лк. 8: 5—8
2 В кредит растраченные золотые? — Аллюзия на притчу о блудном сыне: «<...> младший сын, собрав всё, пошел в дальнюю сторону и там расточил имение свое, живя распутно» (Лк. 15: 13). Ср. также образ из «Потерянного Рая» Дж. Милтона: «The debt immense of endless gratitude, | So burthensome still paying, still to ow» — букв.: «Огромный долг бесконечной благодарности, | Такой обременительный, всё еще оплачиваемый, всё еще подлежащий уплате»* (IV.52—53).
3 Кровь, грешные кропящая стопы? — Реминисценция из «Божественной комедии» Данте: «Кровь, между слез, с их лиц текла струями, | И мерзостные скопища червей | Ее глотали тут же под ногами» (Ад. Ш.67—69. Пер. МЛ. Лозинского).
4 Росинки ли, безвестны и скупы, | Дразнящие в Геенне рты пустые? — Отсылка к библейской притче о богаче и Лазаре: «<...> умилосердись надо мною и пошли Лазаря, чтобы омочил конец перста своего в воде и прохладил язык мой, ибо я мучусь в пламени сем» (Лк. 16: 24). Ср. также образы из Ада «Божественной комедии» Данте (все цитаты — в переводе М.Л. Лозинского): «Мы жаждем и надежды лишены» (IV.42); «И он, от жажды разевая глотку, I Распялил губы, как больной в огне, | Одну наверх, другую к подбородку» (ХХХ.55—57); «Я утолял все прихоти свои, | А здесь я жажду хоть бы каплю влаги» (ХХХ.62—63). В их основе лежит древнегреческий миф о сыне Зевса Тантале, который был наказан богами за гордость и своенравие и обречен вечно мучиться от жажды, стоя по подбородок в воде и не имея возможности напиться.
* Ср. в переводе А.А. Штейнберга: «Благодаренья вечного ярмо | Невыносимое. Как тяжело | Бессрочно оставаться должником, | Выплачивая неоплатный долг!» (Милтон 2006: 94).


406
ПРИЛОЖЕНИЯ
Сонет LXXXVII ПЕВИЦЫ СМЕРТИ
DEATH’S SONGSTERS
Написан, вероятно, в сентябре 1869 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 229. Более ранние варианты названия — «Смертельная сладость» («Deadly Sweetness») и «Сладость Смерти» («Death’s Sweetness»).
В основу сонета положены эпизоды из поэмы Гомера «Одиссея» об одном из финальных событий войны с троянцами (см.: IV.265—289; УШ.487—520) и о сиренах (см.: ХП. 153—200). История о Елене и троянском коне в этом сонете представляет собой вариацию широко распространенного в литературе классического сюжета. У Россетти старцы принуждают Елену петь греческие песни, и Улисс прижимает ладони к губам «своих товарищей» («his comrades»). Согласно же Гомеру, Елена действовала по принуждению «бога, который желал дать славу троянцам» (IV.275). С ней рядом находился ее третий муж Деифоб. Менелай говорит Елене: «Деифоб последовал за тобой, идущей» (IV.276) и, «трижды обойдя вокруг выдолбленной засады и ощупывая [ее], I [ты] называла лучших из данайцев по имени, | уподобляя [свой] голос [голосам] жен всех аргивян» (TV.277—279). Одиссею, продолжает Менелай, удалось сдержать греков, «и лишь один Антикл хотел тебе что-то | ответить. Но Одиссей зажимал [ему] рот руками» (IV.286—287). В «Энеиде» Вергилия дух Деифоба, встреченный Энеем в Аиде, рассказывает о том, как Елена, «имитируя хоровод, водила по [городу] | фригийских жен, издающих оргические восклицания; сама же в середине [толпы] держала огромный факел I и звала данайцев с вершины цитадели» (VT.517—519).
У.М. Россетти отмечает, что финал стихотворения для него
не вполне понятен. Заметим, что сонет (за исключением завершающих строк) описывает лишь героические <...> поступки Улисса. Затем, в двух последних строках, появляется заявление. Поэт, как я понимаю, обращается к собственной совести <...>. Отвергнет ли, отринет ли он, как Улисс, обольщающие песни Сирен и коварство Елены?
Rossetti W. 1889: 247-248
Процитировав комментарий Уильяма Майкла, П. Баум заявляет, что не согласен с такой трактовкой.


Сонет LXXXVTI
407
Песни дома, которые поет Елена, — это звуки Смерти, и шепот Елены «Идем» — словно голос Смерти, шепчущей Поэту. Но Улисс, обладающий мудростью и твердым характером, не дает прозвучать ответу. Он — тот же самый человек, который воспротивился завлекающим чарам Сирен, означавшим для него духовную гибель.
Baum 1928: 200
1 Когда тот конь, во чреве людном чьем \ Рождалась гибель, бросил тень на Трою... — Ср. аналогичный образ в «Энеиде» Вергилия: «Когда роковой конь перескочил [одним] прыжком | через высокий Пергам и, тяжелый, принес вооруженную пехоту в [своем] животе [gravis]» (VI.515—516)*. Вергилий, в свою очередь, находился под влиянием древнеримского поэта Энния, автора трагедии «Александр». В одном из сохранившихся фрагментов этого текста содержатся похожие строки: «Действительно, конь, отягченный вооруженными [gravis] [людьми], поднялся огромным скачком, | [желающий] своими родами погубить высокий Пергам». Латинское слово «gravis» имеет много значений: «тяжелый», «тяжело нагруженный», «тяжеловооруженный», «опасный» и — «беременный». В тексте Россетти это свойство прилагательного сохраняется. Ср. также строки из трагедии «Агамемнон» Эсхила: «Детеныш коня, щитоносный народ, | бросившийся скачком примерно на закате Плеяд» (825—826)**. Известно, что Россетти восхищался этим произведением и даже начертал цитату из него на обороте своей картины «Елена Троянская» (1863); поэтому вполне вероятно, что первый катрен сонета был написан под влиянием греческого драматурга.
2 Могилы затеняющих актиний... — В оригинале: «There where the sea-flowers screen the charnel-caves» — букв.: «Там, где цветы моря укрывают погребальные пещеры». «Цветы моря» — это устойчивый английский парафраз для актиний, или морских анемонов (Actiniaria), беспозвоночных кишечнополостных животных класса коралловых полипов. Данный образ Россетти мог заимствовать из «Оды к Неаполю» («Ode to Naples»; 1820) П.Б. Шелли, творчество которого он весьма ценил: «And where the Baian ocean | Welters with
* Ср. в переводе С.А. Ошерова: «Только лишь конь роковой на крутые склоны Пергама | Поднят был и принес врагов и оружье во чреве».
** Ср.: «Когда Плеяды гаснут, в час полуночный | Рожденный конским чревом щитоносец-лев I С разбегу прыгнул через стену крепости | И царской кровью жажду утолил сполна» (816-819. Пер. С.К. Апта).


408
ПРИЛОЖЕНИЯ
air-like motion, | Within, above, around its bowers of starry green, | Moving the sea-flowers in those purple caves» — «Где байский океан* | Вздымается в воздухоподобном движении — I Вовне, вверху, вокруг своих звездно-зеленых прибежищ, I Двигая актинии [sea-flowers] в тех пурпурных пещерах» (Ер. П, Is 26-29)**.
3 Сирен поющий остров... — Сирены — в древнегреческой мифологии по- луженщины-полуптицы, которые своим волшебным пением увлекали мореходов. Не в силах противостоять чарам этих существ, путешественники направлялись на зов и гибли в морской пучине. Подобные создания часто изображались на древнегреческих надгробиях, символизируя либо смерть, либо печаль по умершим.
Данный образ привлекал Россетти как идеальный синтез женственности и фатализма. В 1869 г. поэт задумал написать «лирическую трагедию» в трех актах под названием «Пагуба Сирен» («The Doom of the Sirens»). Он размышлял также о превращении этой трагедии в либретто для оперы и даже начал подыскивать композитора, но данная идея так и не была реализована.
4 Душа, тебе ли песни те не любы, | Победы щеку жгут ли Смерти губьС — Последние две строки сонета трудны для понимания. Уильям Майкл истолковывает их следующим образом:
Скажи, моя Душа, — тебе так же, как и Улиссу, песни смерти не представляются ли небесной мелодией [как в случае с Сиренами] ? И прикосновение губ победы — не вызывает ли оно стыдливого румянца на твоей щеке [как в случае с Еленой]?
Rossetti W. 1889: 248
П. Баум предлагает иную трактовку: «“О моя душа — разве не становятся песни смерти искушением для тебя? Не стыдишься ли ты своего противления?” Таким образом, весь сонет представляет собой эхо раздумий Россетти
* Имеется в виду, вероятно, Неаполитанский залив, омывающий берега Байи, известного с древних времен итальянского города в провинции Кампанья.
** Ср.: «И где качается лениво, | В пределах Байского залива, | Зеленая вода, дрожа, дыша вокруг, I Подводные цветы в пурпуровых пещерах | Колебля нежною волной» (Стк 27—32. Пер. К.Д. Бальмонта).


Сонет LXXXVTII
409
о 	самоубийстве в 1868—1869 годах» (Baum 1928: 200). По мнению исследователя, данные строки содержат также «очевидную аллюзию» на Первое послание к Коринфянам апостола Павла: «Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа?» (1 Кор. 15: 55).
Сонет LXXXVÏÏI ЛАМПАДА ГЕРО
HERO’S LAMP
Написан в 1875 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 250.
Согласно древнегреческому мифу, Геро была жрицей Афродиты в городе Сесге, расположенном напротив Абидоса, торговой колонии на берегу пролива Геллеспонт (ныне — Дарданеллы). Возлюбленный Геро по имени Леандр, живший в Арбидосе, чтобы встретиться с ней, каждую ночь переплывал через пролив; яркая лампада, оставляемая Геро на башне, в которой она жила, служила ему маяком. Однажды, во время сильного шторма, лампада погасла, и Леандр, сбившись с пути, утонул. Утром его тело было выброшено волнами на берег около Сеста. Геро не смогла перенести горя и утопилась. Эта история передается Мусеем Грамматиком в поэме «О любви Геро и Леандра» (нач. VI в. н. э.), а также Овидием (см.: Героиды. ХУШ— XIX), Вергилием (см.: Георгики. Ш.258—263) и Данте (см.: Божественная комедия. Чистилище. ХХУШ.73—74). Россетти наверняка был также знаком с известной поэмой Кристофера Марло «Геро и Леандр» («Hero and Leander»; 1598), одноименным произведением Ли Ханта (1819) и стихотворением А. Теннисона «Геро — Леандру» («Hero to Leander»; опубл. 1842).
На тему этого сонета в том же 1875 году Россетти собирался написать картину для богатого ливерпульского судовладельца и мецената Фредрика Лейланда, прозванного Ливерпульским Медичи за покровительство людям искусства. Россетти получил от Лейланда 800 гиней авансом, но работа так и не была выполнена. В конце 1880 года Лейланд предложил приобрести у Россетти копию его полотна «Блаженная Дева», доплатив еще 500 фунтов.
Любовь — некогда доминировавший образ «Дома Жизни» — предстает в этом сонете «бледным неофитом Смерти» («Death’s pallid neophyte»). Впрочем, возможна и другая интерпретация. Слово «неофит», обозначающее но¬


410
ПРИЛОЖЕНИЯ
вого приверженца некоего учения, предполагает определенную степень добровольности. Сонет в таком случае описывает единение Любви и Смерти или же символическую «кончину» Любви, после чего должно произойти ее воскрешение (см. заключительный сонет «Дома Жизни»). Вероятно, Россетти здесь следует библейскому канону «Сошествия Христа во Ад».
Источником сонета послужил соответствующий рассказ из книги Р. Бёртона «Анатомия меланхолии» («The Anatomy of Melancholy»; 1621).
1 Авгуры. — Так в Древнем Риме именовались жрецы-прорицатели. У .М. Россетти отмечает ошибочность употребления этого латинского слова в древнегреческом контексте (см.: Rossetti W. 1889: 249).
2 Антерос (от др.-греч. avxepcoç — «взаимная любовь») — противопоставляемое Эроту (Эросу) древнегреческое божество, наказывающее тех, кто не отвечает на любовь взаимностью. Овидий в «Метаморфозах» называет его «богом-мстигелем» («deus ultor». — XIV.750).
3 Авери — озеро вулканического происхождения неподалеку от руин древнего города Кумы (Италия). Согласно античной мифологии, пещера рядом с этим озером служила входом в Аид.
Сонет LXXXIX ДЕРЕВЬЯ САДА
THE TREES OF THE GARDEN
Написан в 1875 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 251.
Р. Стайн считает, что этот сонет «смягчает [qualifies] собственную аллегорию и оставляет ее открытой, показывая поиск аллегорических значений среди всевозможных объектов ландшафта» (Stein 1975: 200).
Название содержит библейскую аллюзию и отсылает к истории о грехопадении Адама и Евы: «И услышали голос Господа Бога, ходящего в раю во время прохлады дня; и скрылся Адам и жена его от лица Господа Бога между деревьями рая» (Быт. 3: 8). В Библии Короля Якова последние слова звучат так: «<...> amongst the trees of the garden» — букв.: «<...> между деревьями сада». «Садом» в английской Библии называется собственно рай. Само слово «рай» — «парадиз» — древнеиранского происхождения и означает, в числе прочего, «сад».


Сонет ХС
411
1 	Вы, кручи Смерти знавшие... — Возможно, аллюзия на начало первой песни «Ада» из «Божественной комедии» Данте: «Но к холмному приблизившись подножью, I Которым замыкался этот дол, | Мне сжавший сердце ужасом и дрожью...» (13—15. Пер. МЛ. Лозинского).
Сонет ХС
«RETRO ME, SATHANA!»
Написан в 1847 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 230.
Первоначально сонет был задуман как сопровождение к живописному полотну. В июле 1848 года Россетти даже выполнил одноименный эскиз, тематика которого основывалась на мотивах «Фауста» Гёте, однако картины по нему в итоге так и не создал.
В название сонета вынесены слова Иисуса Христа, обращенные к апостолу Петру, когда тот упрашивает Его не идти в Иерусалим — на поругание фарисеев и последующую крестную смерть:
И, отозвав Его, Петр начал прекословить Ему: будь милостив к Себе, Господи! да не будет этого с Тобою! Он же, обратившись, сказал Петру: отойди от Меня, сатана! ты Мне соблазн! потому что думаешь не о том, что Божие, но что человеческое.
Мф.: 16: 22-23
1 Сбивается возница, | Гоня коней, с дорожки беговой \ И вниз летит кудрявой головой... — Похожая ситуация описывается в «Энеиде» Вергилия. Ср.: «Склонившийся вперед кормчий выброшен [из судна] | и летит вниз головой» (1.115— 116). Образ возницы в сонете мог возникнуть под влиянием древнегреческого мифа о Фаэтоне, выбитом молнией Зевса из его колесницы — Солнца (см.: Овидий. Метаморфозы П.311—322). Ср. также со следующим пассажем из «Илиады»: «The charioteer, while yet he held the rein, | Struck from the car, falls headlong on the plain» — букв.: «Возничий, всё еще держа вожжи, I Выброшенный из колесницы, падает вниз головой на равнину» (XVI.899—900. Пер. на англ. А. Поупа).
2 Вот образ Времени. — Идея об уничтожении времени могла быть заимствована из Библии; ср.: «<...> времени уже не будет» (Откр. 10: б).


412
ПРИЛОЖЕНИЯ
3 Крылами ты ломаешь власти наши, | Как планку... — «Планка» («lath») отражает в данном случае идею сопротивления Сатане — пусть даже и сломленного легко его крыльями. Кроме того, здесь имеет место отсылка к английским словосочетаниям «sword of lath» и «dagger of lath», обозначающим тонкие деревянные мечи или кинжалы для театральных постановок.
4 В теснине брось меня. — Библейская аллюзия: «Входите тесными вратами, потому что широки врата и пространен путь, ведущие в погибель, и многие идут ими; потому что тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их» (Мф. 7: 13—14). Ср. также следующие слова из рассказа о Валаамовой ослице: «Ангел Господень опять перешел, и стал в тесном месте, где некуда своротить, ни направо, ни налево» (Числ. 22: 26). Поэт просит Сатану оставить его на узком пути или в непроходимой чаще, зная, что именно там его ожидает Ангел. См. также примеч. 5.
5 Средь сочных лоз... — В оригинале: «<...> the broad vine-sheltered path» — букв.: «<...> широкая тропа, затененная виноградными лозами». Аллюзия на притчу о работниках в винограднике (см.: Мф. 20: 1—16), одну из ключевых тем сонета LXXVI, а также на следующий фрагмент истории о Валаамовой ослице: «И стал Ангел Господень на узкой дороге, между виноградниками» (Числ. 22: 24). Образы Ангела, стоящего на узкой дороге, и Сатаны, стоящего на широкой, отсылают к христианской идее о трудности спасения и легкости гибели. См. также примеч. 4.
6 Пока не разольются гнева чаши... — Новозаветная аллюзия: «И одно из четырех животных дало семи Ангелам семь золотых чаш, наполненных гневом Бога <...> И услышал я из храма громкий голос, говорящий семи Ангелам: идите и вылейте семь чаш гнева Божия на землю» (Откр. 15: 7, 16: 1).
Сонет XCI
ПОТЕРЯННАЯ ДЛЯ ОБОИХ
LOST ON BOTH SIDES
Написан около 21 июля 1854 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1869: 268. Входил в состав цикла «О Жизни, Любви и Смерти: шестнадцать сонетов» под номером 6.
У.М. Россетти отмечал: «О смысле этого сравнительно раннего сонета можно только догадываться. Я думаю, он выражает стремление моего бра¬


Сонеты ХСП, ХСШ
413
та стать художником и поэтом, в то время реализованное лишь отчасти» (цит. по: Rossetti 1911: 657).
Сонет XCI иногда понимают в контексте взаимоотношений Россетти с Элизабет Сиддал и Джейн Моррис. Однако произведение было написано слишком рано для того, чтобы мы могли допустить подобную трактовку.
1 ...Любовь и Смерть виной... — В оригинале: «<...> through Love’s and Death’s deceit». Многозначность слова «through» приводит к двум разным вариантам понимания этой строки: «из-за обмана Любви и Смерти» и «пока длился обман Любви и Смерти» (см.: Rossetti W. 1889: 251). П. Баум замечает, что, возможно, оба толкования верны (см.: Baum 1928: 206). Образ Любви в данном сонете претерпевает новые изменения: теперь ей приписывается коварство Смерти.
Сонеты ХСП, ХСШ ПОЗОР СОЛНЦА
THE SUN’S SHAME
Сонет ХСП написан, вероятно, летом 1869 года, сонет ХСШ — в 1873 году. Первый сонет впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 232, второй (уже в составе цикла из двух сонетов) — в изд.: Rossetti 1881а: 254—255. Входят в рукописный цикл «Келмскоттские любовные сонеты». Первоначальное название сонета ХСШ — «Мировая Душа» («The World’s Soul»).
Как отмечает У. Шарп, первый сонет цикла «Позор Солнца» является своеобразной «переделкой» сонета LXVI Шекспира.
Сохранилось начало прозаического пересказа второго сонета, найденное в одной из записных книжек Россетти: «Подобно тому, как великий человек, годы или здоровье которого угасают, смотрит на беспутных юношей, проходящих мимо него, и думает, что он мог бы сделать с их сокровищем — так и т. д.» (Small Notebook 1, British Library).
1 ...дряхлый гений... — Возможно, имеется в виду Микеланджело Буонарроти. См. также преамбулу к примечаниям к сонету XCIV.


414
ПРИЛОЖЕНИЯ
Сонет XCIV
ПОЦЕЛУЙ МИКЕЛАНДЖЕЛО
MICHELANGELO’S KISS
Написан 18 декабря 1880 года, специально для сборника «Баллады и сонеты». Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 256.
Одно из последних поэтических произведений Россетти, самое позднее в «Доме Жизни». П. Баум называет этот сонет «благородным, хорошо выдержанным» и сообщает, что Россетти послал его своей сестре Кристине «с комментарием, исполненным горького веселья: “Для меня сонеты — это бессонница” (то есть они теперь всегда пишутся ночью, когда поэт не может уснуть. — В.Н)» (Baum 1928: 210).
Здесь продолжается тема «гения» (Микеланджело), заявленная в сонете ХСШ. В письме к брату от 16 февраля 1873 года Россетти сообщал о своем намерении написать картину «Поцелуй Микеланджело» (см: Doughty, Wahl 1965—1967/3: 1136—1137), однако этому замыслу, как и желанию поэта перевести все сонеты Микеланджело на английский язык, не суждено было осуществиться.
1 ...с верным сердцем... — Под «верным сердцем» («one true heart») Россетти подразумевает Асканио Кондиви, друга и первого биографа Микеланджело (см.: Rossetti 1911: б57). Работа Кондиви, посвященная жизни знаменитого итальянского скульптора, была впервые опубликована в 1553 г. Сонет Россетти передает историю, рассказанную в этом сочинении.
2 В почтении... — В оригинале: «[with] reverence meek» — букв.: «в кротком почтении». Данное словосочетание заимствовано из «Потерянного Рая» Дж. Милтона (ср.: V.359).
3 Склонясь над Музой гаснущей, Колонной... — Итальянская поэтесса Витто- рия Колонна познакомилась с Микеланджело в Риме в 1536 г. и заслужила его глубокое уважение. Микеланджело провел в ее обществе многие часы, создал несколько ее портретов и посвятил ей некоторые из своих лучших поэтических произведений. Колонна умерла 25 февраля 1547 г. Микеланджело присутствовал у ее смертного одра.
4 Буонарроти — славно правил ты \ Колесами Искусства огневыми\ — Уильям Майкл не разделяет приводимого в этом сонете взгляда на этимологию имени Буонарроти:


Сонет XCV
415
Россетти <...> предполагает, что оно (имя. — В.Н) состоит из слов «buon-a-ruote», то есть «хорош в [управлении] колесами». Я думаю, это решительно неверно. Верное понимание имени «Buonarruotì» — или «Buonarruoto», ведь предпочтительно рассматривать его в единственном числе — должно восходить к словам «Buon-arruoto», то есть «хороший адъютант». Первоначальное значение слова «annoto» — «дополнение, добавка». В соответствии с конституцией Флорентийской республики шестнадцати гонфалоньерам (главам народного ополчения. — В.Н) помогали — или «дополняли» их — восемьдесят граждан из плебейского класса, в обязанность которых входил надзор за проведением голосований и выборов, а также объявление результатов. Эти восемьдесят человек назывались «arruoti», или «адъютанты». Кажется более чем вероятным, что какой-нибудь предок Микеланджело Буонарроти отличился на этой службе честностью и отсюда получил прозвище «Buon-arruoto», перешедшее к его потомкам.
Rossetti W. 1889: 254
Сонет XCV ВАЗА ЖИЗНИ
THE VASE OF LIFE
Написан, вероятно, в 1869 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1869: 269. Входил в состав цикла «О Жизни, Любви и Смерти: шестнадцать сонетов» под номером 7. Первоначальное название — «Преодоленное и выигранное» («Run and Won»).
Как отмечает Уильям Майкл, этот сонет
целиком состоит из образов и требует небольшого разбора перед прочтением.
• Человеческая Жизнь представлена в виде вазы, покрытой резными изображениями. На них виден юноша, участвующий в беге, который он выигрывает — и стоит с венком на голове.
• Какой-то человек, которого мы можем считать богато одаренным всевозможными способностями и смелостью в своих предприятиях — гениальный человек, — не ходит вокруг этой вазы, подобно другим, менее замечательным людям, но поворачивает ее из стороны в сторону, постигая значение явленных на ней образов.


416
ПРИЛОЖЕНИЯ
• Он наполняет ее опытом стремительных и захватывающих событий своего жизненного пути — и в конце концов эта ваза получает его прах.
Таково основное содержание. <...> Я так никогда и не узнал, имел ли мой брат в виду какого-нибудь определенного «гения», когда писал этот сонет. Однако я всегда подозревал, что он приметил для данной чести своего старинного товарища в беге искусства и жизни — блестящего живописца, который теперь нам известен под именем сэра Джона Милле.
Rossetti W. 1889: 254-255
Фр. Пейдж, литературовед и редактор Издательства Оксфордского университета, считает, что под «гениальным человеком» Россетти подразумевал Дж. Китса. П. Баум же полагает, что Россетти имел в виду самого себя (см.: Baum 1928: 212). По его мнению, этот сонет представляет собой
чрезвычайно интересный продукт расширяющегося воображения. В нем присутствует роскошная неопределенность, даже после повторных прочтений, так что остается впечатление, как после услышанной музыки. Он кажется исполненным прозрачного смысла — до тех пор, пока ты не остановишься и не спросишь [себя], в чем же этот смысл заключается.
Ibid.
В сонете XCV прослеживается сильное влияние «Оды греческой вазе» Дж. Китса и содержится аллюзия на Первое послание к Коринфянам: «Не знаете ли, что бегущие на ристалище бегут все, но один получает награду? Так бегите, чтобы получить. Все подвижники воздерживаются от всего: те для получения венца тленного, а мы — нетленного» (1 Кор. 9: 24^25). Ср. также фразу «Их служба выполнена, и кончен славный бег» («Their Ministry perform’d, and race well run». — ХП.505) и словосочетание «бег времени» («the Race of time». — ХП.554) из «Потерянного Рая» Дж. Милтона.
Р. Стайн считает, что «этот сонет труден для понимания потому, что один и тот же поэтический материал рассматривается поочередно в сюжетном, декоративном и аллегорическом ключе» (Stein 1975: 189).
Россетти был страстным коллекционером редких и старинных вещей. В частности, у него дома имелась древнеримская мраморная ваза с резными Купидонами. Вполне вероятно также, что на сонет XCV оказала влияние коллекция древнегреческих сосудов, хранящаяся в Британском музее, который Россетти посещал несчетное количество раз.


Сонет XCV
417
Состязания в беге и награждение победителя лавровым венком — распространенные каноны древнегреческой вазовой живописи.
1 Вино — не кровь налил он в эту вазу, | Не слезы — кровь, для жертвы — трав настой... — В оригинале: «And he has filled this vase with wine for blood, | With blood for tears, with spice for burning vow» — букв.: «И он наполнил эту вазу вином вместо крови, кровью вместо слез, пряностями вместо пылкой клятвы (то есть огненной жертвы. — В.Н.)». Россетти дает здесь описание античных языческих, а также христианских обрядов. Вино, отождествляемое с кровью Христа, используется в таинстве причастия. В античности этот напиток символизировал кровь при обрядовых жертвоприношениях. Кроме того, Эрот, выполняющий возлияния над алтарем, часто изображался на древнегреческих вазах. О пряностях, употребляемых и в храмах, и во время похорон, говорится и в Ветхом Завете (см.: Исх. 40: 27; Иер. 6: 20 и т. д.), и в античных текстах (см.: напр., Тацит. Анналы. XVI.6.2).
Приведенный фрагмент сонета содержит аллюзии и на другие тексты, с которыми Россетти был хорошо знаком. Так, например, в «Божественной комедии» Данте упоминает о «жаре жертвоприношения» («Fardor del sacrifìcio») в своей груди (Рай. XIV.92)*, а в стихотворении А.Ч. Суинберна «Dicet»** (1866) имеются следующие строки:
Burnt spices flash, and burnt wine hisses,
The breathing flame’s mouth curls
and kisses
The small dried rows of frankincense;
All round the sad red blossoms smoulder,
Flowers coloured like the fire, but colder,
In sign of sweet things taken hence...
Ls 61-66
Сжигаемые пряности вспыхивают,
и сжигаемое вино шипит, Рот дышащего пламени сворачивается
и целует
Высохшие рядки ладана;
Вокруг тлеют печальные
красные лепестки, Цветы, окрашенные, как огонь,
но холодней [его], В знак милых вещей, забираемых
отсюда...
* Ср.: «Еще в груди не кончилось горенье | Творимой жертвы <...>» (91—92. Пер. МЛ. Лозинского).
** Название связано с латинским афоризмом «Actum est, ilicet» — «Дело закончено, можно расходиться».


418
ПРИЛОЖЕНИЯ
2 Принес кувшинок в память милой давней. — В оригинале: «With watered flowers for buried love most fit» — букв.: «Увлажненные цветы, лучше всего подходящие для погребенной любви». Возможно, Россетти вспоминает о смерти жены, а также отсылает читателя к знаменитому полотну Дж.Э. Милле «Офелия» («Ophelia»; 1851—1852), для которого художнику позировала Элизабет Сиддал.
Сонет XCVI
ЖИЗНЬ ВОЗЛЮБЛЕННАЯ
LIFE THE BELOVED
Написан весной 1873 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 258. Входит в рукописный цикл «Келмскоттские любовные сонеты».
Э. Хелзингер отмечает влияние поэтического цикла А. Теннисона «In Memoriam» (например, фрагмента CXV) на данный сонет, также повествующий о «свечении весны и возврате надежды» (Helsinger 2008: 242).
1 Как друга лик от марева теней... — Аллюзия на «Божественную комедию»: «Как здесь в обличьях иногда видна | Бывает сила чувства, столь большого, I Что вся душа ему подчинена...» (Рай. ХУШ.22—24. Пер. МЛ. Лозинского).
2 И белые цветы принесены \ На красных крыльях зимнего огня. — По мнению Дж. Мейсфилда, в этом образе может содержаться отсылка к похоронам Элизабет Сиддал в феврале 1862 г., «поскольку такая погода держалась тогда над Лондоном целый день» (Masefield 1946: 46).
Сонет XCVII НАДПИСЬ
A SUPERSCRIPTION
Написан в конце января 1869 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1869: 269. Входил в состав цикла «О Жизни, Любви и Смерти: шестнадцать сонетов» под номером 8.


Сонет ХОУП
419
Название сонета, возможно, связано со словами Христа о монете: «Чье это изображение и надпись?» (Мф. 22: 20; ср. в Библии Короля Якова: «Whose is this image and superscription?»)
У.М. Россетти отмечает, что в произведении говорится
главным образом о чувстве утраты, связанном с потерей горячо любимой женщины. Однако нам не следует полностью исключать и другую вероятную интерпретацию: то же чувство могло быть вызвано и любой упущенной возможностью, любой обязанностью, которой непоправимо пренебрегли, и тому подобным (сравните с сонетом LXXXVT «Потерянные дни»). Эти строки описывают состояние, которое остается довольно смутным и пассивным в обыденных условиях жизни, но вновь заявляет о себе со страшной силой в те мгновения, когда душа увлечена иллюзией счастья или довольства. Затем наступает реакция: мысли о том, что «могло бы быть», — боль непрощающей памяти.
Rossetti W. 1889: 257
В произведении повторяются излюбленные мотивы Россетти, в частности, образы морской раковины и зеркала. И если в сонете XXXIV раковину находит Любовь, то здесь ее подбирает Жизнь.
Сохранился отзыв самого Россетти об этом произведении, в письме к Э.М. Лош от 19 октября 1869 года:
Я хорошо понимаю, что большая часть моей поэзии подходит лишь явно поэтически настроенным читателям. К этому классу принадлежат и те мои произведения, которые я считаю самыми удачными — то есть сонеты; и ни к одному из них эти слова не относятся в большей степени, чем к упомянутой Вами «Надписи». [Этот сонет] решительно (невзирая на боль, с ним связанную) — мой любимец. Ничто из когда-либо мною написанного не было порождено столь же сильным чувством, и это — как, наверное, кажется и Вам — по нему заметно.
Цит. по: Doughty, Wahl 1965—1967/2: 760
1 	...Покой крылатый... — В оригинале: «winged Peace». Дж. Макганн высказывал мнение, что это словосочетание относится к древнегреческой Нике, крылатой богине победы. Однако гораздо более вероятно, что здесь содержится намек на классический образ крылатого Эрота. Ведь назначение Ники — обеспечивать счастливый исход сражения или иного конфликта, а


420
ПРИЛОЖЕНИЯ
не «успокаивать» страждущие души; ее необходимо заманивать приношениями. Эрот же прилетает по собственному желанию, убеждая человека поддаться любви и позабыть о прошлом.
Уильям Майкл, проявляя деликатность в отношении личной жизни брата, не подчеркивает автобиографический аспект сонета. П. Баум же, будучи беспристрастным, вспоминает слова X. Кейна об «ужасной» исповедальной ночи, проведенной им вместе с Россетти в поезде по пути из графства Камберленд в октябре 1881 года (см.: Baum 1928: 216—217). Кейн, в книге «Мой рассказ» («Му Story»; 1908) отметавший, что Россетти всю жизнь винил себя в смерти жены, вспоминал:
Если бы мне потребовалось теперь восстановить его жизнь с начала, <...> то получился бы образ человека, который, по чести и при полном доверии обручившись с одной женщиной, влюбился в другую, а затем все-таки женился на первой, из ошибочного чувства привязанности и страха причинить боль, — вместо того чтобы остановиться (что ему и следовало бы сделать, будь его воля сильнее, а сердце жестче), пусть даже на самом пороге церкви. Этот человек, придя домой поздно вечером и найдя свою жену умирающей, возможно, от ее собственной руки, был уничтожен раскаянием, <...> ведь он был не способен позаботиться о единственном существе, которое более всего в этом нуждалось.
Цит. по: Ibid.
2 ...в засаде там ждала я, | Сверкая льдом всё помнящих очей. — Ср. с образом Надежды в сонете ХЕШ: «Покроются ли сумраком, в котором | Надежда их пронзит глумливым взором».
Сонет XCVIII ОН И Я
НЕ AND I
Написан в начале 1870 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 235. У.М. Россетти полагает, что этот сонет
изображает гнетущее удивление, с которым человек обнаруживает, что он и перестал быть самим собой — и в то же время остался им. Прежде он был мо¬


Сонеты XCIX, С
421
лодым и полным жизни: так отчего же теперь он становится дряхлым и удрученным?
Цит. по: Rossetti 1911: 658
Д. Рид приводит схожее толкование:
Лирический герой, с наслаждением вспоминая год энергичной жизни, не узнаёт себя в разуверенной и разочарованной личности, которой он стал. Ужасно, что даже те энергичные месяцы эта новая личность называет «мертвыми», — и еще ужасней, что само ее существование показывает: персона не развивается в органически цельное существо, но, скорее, наблюдает, как ее старые грани отмирают, заменяясь на еще более горькие и разуверенные.
Riede 1992: 136
Сонет был написан специально для сборника «Дом Жизни» и развивает тему двойника, характерную для романтического искусства. Данный мотив присутствует и в живописном творчестве Россетти. Так, во время своего медового месяца в Париже в I860 году он работал над акварелью «Как они встретили себя» («How They Met Themselves»); на этом рисунке изображены влюбленные, которые во время прогулки в темном лесу вдруг сталкиваются со своими двойниками, что является приметой скорой смерти. На Россетти мог оказать влияние рассказ Э.А. По «Вильям Вильсон» («William Wilson»; 1839), а также творчество Э.Т.А. Гофмана.
Сонеты XCIX, С НОВОРОЖДЕННАЯ СМЕРТЬ
NEWBORN DEATH
Написаны, вероятно, в августе 1868 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1869: 273. Входили в состав цикла «О Жизни, Любви и Смерти: шестнадцать сонетов» под номерами 15 и 16.
У .М. Россетти так комментирует сонет XCIX:
Это — речь человека, который чувствует, что стареет или по какой-либо другой причине приближается к завершению жизненного пути. Мой брат, однако, пи¬


422
ПРИЛОЖЕНИЯ
сал эти стихи не в старости <...>, ему был сорок один год. Смерть представлена здесь ребенком Жизни, еще младенцем — это всего лишь зарождающаяся Смерть. Жизнь посылает ее поиграть с человеком, чтобы они привыкли друг к другу перед тем, как вместе покинут этот мир. Когда наступит момент отбытия, останется ли Смерть всё еще ребенком — или же она полностью вырастет и встретит человека подобно заботливой дочери? Другими словами, суждено ли ему умереть скоро, или его ждет длительный упадок, после которого он сам будет желать смерти?
Rossetti W. 1889: 258-259
А вот как Уильям Майкл поясняет сонет С:
В предыдущем стихотворении <...> о Смерти говорилось как о ребенке Жизни — образ, не требующий обстоятельного разъяснения, поскольку очевидно, что Жизнь порождает или предваряет Смерть. Здесь же тот самый образ получает дальнейшее развитие. Жизнь и рассказчик с давнего времени были родителями Любви, Песни и Искусства. Другими словами (говоря прямо), в расцвете своих сил рассказчик был любовником, художником и поэтом. Его существование истощается и приходит в упадок — и то же происходит с его собственными детьми. Его Любовь, Песня и Искусство считаются теперь мертвыми. Единственный плод, остающийся от его союза с Жизнью, — эта самая «новорожденная Смерть».
Ibid.: 259-260
К данным комментариям можно добавить только, что Россетти делает очень важный шаг в развитии образа Любви — изображает ее (в отличие от античных поэтов и Данте) смертным — и даже умершим — существом. Чувственность, с которой Россетти не пожелал расстаться, даже находясь под влиянием Данте, усиливает земной элемент в природе Любви настолько, что ранее бессмертное божество увлекается на дно человеческой трагедии — и становится конечным. Впрочем, несмотря на такой печальный финал (и даже отчасти благодаря ему) образ Любви у Россетти достигает беспримерной глубины.
Описание Смерти-ребенка создает противовес описанию Любви-ребенка в сонете П. По отношению к ним обеим Россетти применяет эпитет «полностью выросшая» («fìillgrown»). Смерть выказывает такое же сильное влечение к своим родителям, как и Любовь в начале сборника.


[Сонет С]
423
[Сонет XCIX]
1
«СЕГОДНЯ
СМЕРТЬ - НЕВИННОЕ ДИТЯ...»
«TODAY
DEATH SEEMS ТО ME AN INFANT CHILD...»
1 ...со взрослой дочкой... — Россетти вспоминает о своей мертворожденной дочери (2 мая 1861 г.). Здесь она изображается выросшей в потустороннем мире и ожидающей своего отца.
2....медленная блеклая водица... — Вероятно, имеется в виду вода Леты — реки забвения.
[Сонет С]
2
«С ТОБОЮ, ЖИЗНЬ,
БЛАЖЕННАЯ ЖЕНА...»
«AND THOU,
О LIFE, THE LADY OF ALL BLISS...»
1 И мысль о Смерти ветру мы бросали. — В оригинале слово «wind» («ветру») употреблено во множественном числе: «winds» («ветрам»). Ср. с образом из «Потерянного Рая» Дж. Милтона: «And fear of Death deliver to the Windes» — букв.: «И страх смерти передай ветрам» (1Х.989).
2 Искусство, чьи глаза-миры синели \ Пред Богом. — В оригинале: «<...> Art, whose eyes were worlds by God found fair» — букв.: «<...> Искусство, чьи глаза были мирами, которые Бог находил прекрасными». Здесь имеет место целый ряд библейских аллюзий, отсылающих к Книге Бытия. Ср.: «И увидел Бог, что [это] хорошо» (Быт. 1: 10, 12, 18, 21, 25); «И увидел Бог всё, что Он создал, и вот, хорошо весьма» (Быт. 1: 31).
Образ Любви, Песни и Искусства, склонившихся над книгой Природы, аллегорически выражает основной принцип эстетики прерафаэлитов, которому Россетти оставался верен всю жизнь, — учение непосредственно у природы.


424
ПРИЛОЖЕНИЯ
Сонет CI
ОДНА НАДЕЖДА
THE ONE HOPE
Написан, вероятно, в начале 1870 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 238.
В письме к Элис Бойд от 18 марта 1870 года Россетти характеризует данный сонет как «тоску по осуществлению индивидуального желания после смерти» (цит. по: Doughty, Wahl 1965—1967/2: 821). Автор был доволен этим произведением, что подтверждается его письмом к Холлу Кейну от 8 марта 1881 года: «[Сонет] “Одна Надежда” равен во всём самым лучшим моим сонетам, иначе я не стал бы завершать им свой сборник» (Allen 2000: 211). У.М. Россетти приводит следующий комментарий:
Этот финальный сонет кажется мне понятным. Но всё же его образный строй относительно сложен, и потому несколько разъясняющих слов, по-моему, не будут здесь лишними. Сначала поэт задает самому себе вопрос: «Когда я умру, оставшись до последнего игралищем [puppet] желаний и сожалений, — в каком отношении к этим чувствам окажется моя душа?» Он ожидает [после смерти] последнего упокоения — не уничтожения. Впрочем, он пытается узнать, будет ли это состояние достигнуто скоро или же после долгой отсрочки. Затем появляется образ (занимающий весь остальной сонет), который показывает, что покой может быть обретен в скором времени. Поэт представляет себе Душу в новом ее состоянии, склоняющейся над «брызгами некоего сладкого ручья жизни» и срывающей цветок, который покрыт письменами (воображение греков представляло таковым гиацинт), разъясняющими, какое именно благо дано Душе в качестве ее доли в вечности. Он жаждет увидеть начертанное на цветке «одно имя одной Надежды», то есть имя женщины, в высшей степени любимой [им] на земле.
Rossetti W. 1889: 260-261
В сестете содержится аллюзия на «Энеиду» Вергилия: «Времени бег круговой отмерит десять столетий, — | Души тогда к Летейским волнам божество призывает, | Чтобы, забыв обо всём, они вернулись под своды | Светлого неба и вновь захотели в тело вселиться» (VI.748—751. Пер. С Л. Ошерова). Ср. там же: «Собрались здесь души, которым | Вновь суждено вселиться в тела,


Сонет CI
425
и с влагой летейской | Пьют забвенье они в уносящем заботы потоке» (VI.713—715. Пер. СЛ. Ошерова).
По мнению М. Грина, Россетти завершает «Дом Жизни» в состоянии горечи, окруженный мертвыми персонами, запертый внутри своей личности (см.: Greene 1973: 58). Однако сонет CI, последний сонет сборника, — лучшее опровержение этой оценки. Несмотря на отчаяние, Россетти находит в себе силы воспевать Надежду, оставаясь верным своей жизнелюбивой природе. Дж. Мейсфилд утверждает, что финальный сонет «Дома Жизни»
ставит вопросы, которые задают [себе] столько миллионов [человек]: что станет с Желанием и Памятью, когда придет Смерть? будем ли мы продолжать искать Покой — или уже обретем его? В нескольких строках, исполненных большой и нежной красоты, стихотворение завершается молитвой о том, чтобы в новом образе жизни душа смогла найти одно имя одной Надежды. У этой Надежды особое имя для каждого из нас.
Masefield 1946: 47
1 Когда и грусть, и страсть потоком лет... — В оригинале: «When vain desire at last and vain regret» — букв.: «Когда тщетное желание, наконец, и тщетное сожаление». Здесь наблюдается интересный случай бессознательного перепева строки 6 знаменитого сонета Петрарки «Voi ch’ascoltate...»:* «Fra le vane speranze e ’1 van dolore» — букв.: «Между тщетными надеждами и тщетной скорбью». Когда Уильям Майкл обратил на это внимание брата, тот принялся отрицать, что когда-либо читал данный сонет. Чтобы избежать сходства с Петраркой, он попробовал слегка изменить эту строку, но в итоге вернулся к первоначальному варианту. Ср. также: «Суета сует, сказал Екклесиаст, суета сует, — всё суета!» (Екк. 1:2).
2 Ведь незабвенному забвенья нет? — Согласно объяснению У.М. Россетти, эту строку следует понимать так: «И научит незабывающую [Душу] забыть» (Rossetti W. 1889: 261).
3 Склоняясь у цветочка расписного... — По мнению Уильяма Майкла, здесь имеется в виду цветок гиацинта (см. преамбулу к наст, сонету). Образ, обыгрываемый Россетти, имеет мифологические корни. Гиацинт — юноша необычайной красоты, возлюбленный Аполлона, убитый из ревности Зефи-
«Вы, что слышите...» [ит.)


426
ПРИЛОЖЕНИЯ
ром, западным ветром. Из крови Гиацинта вырос цветок, названный впоследствии его именем —TàxivGoç. На лепестках были начертаны буквы «AI», у древних греков обозначавшие восклицание горя (см.: Филострат. Картины. 24.1; Овидий. Метаморфозы. Х.215), или, согласно другим источникам, первая буква названия цветка — «Y» (Палефат. О невероятном. XLVI). Ср. также следующий эпизод из повести Э.Т.А. Гофмана «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» («Klein Zaches, genannt Zinnober»; 1819):
Ведь дозволено же пестрым цветам и насекомым иметь лепестки и крылья, окрашенные в сверкающие цвета, и даже носить на них диковинные письмена, причем ни один человек не угадает, масло ли это, гуашь или акварель, и ни один бедняга каллиграф не сумеет прочитать эти затейливые готические завитушки, не говоря уже о том, чтобы их списать.
Гофман 1962: 387. Пер. А А. Морозова
ДОПОЛНЕНИЕ
Поэтическое наследие автора «Дома Жизни» обладает не меньшей художественной ценностью, чем его знаменитый сборник сонетов, и представляет собою богатый материал для исследования. Данный раздел включает в себя лучшие образцы ранней, «прерафаэлитской», поэзии Россетти, его любовной и пейзажной лирики, «сонетов на картины» и баллад, а также сонетов и стихотворений («песен»), не вошедших в окончательный вариант «Дома Жизни». Более широкий взгляд на творчество поэта и художника, охватывающий как различные стихотворные жанры, так и живопись, дает возможность читателю глубже проникнуться поэтикой «Дома Жизни».
Произведения, включенные в этот раздел, расположены в хронологическом порядке.
ПОРТРЕТ
THE PORTRAIT
Стихотворение написано в 1847—1869 годах. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 127-132.


ДОПОЛНЕНИЯ
427
Один из первоначальных вариантов данного текста автор вписал в тетрадь, которая была погребена вместе с Элизабет Сиддал в 1862 году.
Р. Хауард считал, что здесь отражено «стремление выйти за пределы феноменальной видимости к трансцендентной эмоционально-духовной реальности» (Howard 1972: 12).
У.М. Россетти оставил следующий комментарий:
В печатных отзывах на стихи Данте Габриэля нередко выдвигалась версия, что он создал «Портрет» после смерти жены и что в нем говорится о каком-то его живописном произведении, появившемся, когда она была еще жива. Такое предположение вполне естественно — и всё же неверно. На самом деле эти стихи весьма ранние, [их сюжет] полностью вымышлен. Первый черновик датируется еще 1847 годом. Впоследствии [автор] значительно изменил текст. Первоначальный вариант был озаглавлен «На портрет Мэри, написанный мною шесть лет назад» [«On Mary’s Portrait, which I painted six years ago»]. «Шесть лет назад» — это 1841 год. Россетти тогда было тринадцать лет, и никакой Мэри он не знал.
Цит. по: Rossetti 1911: 662—663
Среди литературных произведений, возможно оказавших влияние на «Портрет», следует отметить драматический монолог Р. Браунинга «Моя последняя герцогиня» («Му Last Duchess»; 1842), произведения Э.А. По и заключительные песни «Божественной комедии» Данте. Мотивы стихотворения также перекликаются с мотивами многих сонетов «Дома Жизни».
По поводу завершающих строк «Портрета» Р. Стайн замечает: «Идея того, что искусство напоминает магию, вновь появляется в финале, где сила образа, видимо, наделяет как художника, так и его возлюбленную способностью жить вечно» (Stein 1975: 145).
СОН МОЕЙ СЕСТРЫ
MY SISTER’S SLEEP
Стихотворение написано, вероятно, в июле 1848 года. В текст многократно вносились правки. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1848, под названием «Сон моей сестры»; публикация сопровождалась восторженным комментарием


428
ПРИЛОЖЕНИЯ
писательницы Э. Юэтт. Без комментария впервые опубл. в изд.: Rossetti 1850а, под названием «Песни одной семьи» («Songs of One Household»).
Это раннее произведение Россетти считается одним из лучших образцов прерафаэлитской лирики. Р. Хауард называет его «объективным изображением человеческого горя — и веры в сверхъестественное, которая это горе превозмогает» (Howard 1972: 5).
Поэта беспокоило, что размер стихотворения совпадает с размером, которым написан знаменитый цикл «In Memoriam» А. Теннисона, завершенный несколько позднее, в 1849 году, и впервые опубликованный в 1850-м. Желая показать, что он не находился под влиянием Теннисона, Россетти включил в текст 1870 года следующее примечание (впоследствии, в сборнике 1881 года, оно было опущено):
Это небольшое стихотворение, написанное в 1847 году, напечатали [на страницах] одного журнала в начале 1850 года. Его размер, использованный некоторыми старинными английскими авторами, был прославлен месяцем или двумя позже публикацией «In Memoriam».
Rossetti 1870: 169
Первоначально Россетти не хотел включать «Сон моей сестры» в сборник, однако изменил свое решение, прочитав хвалебную рецензию Г. Формана в журнале «Тинслис мэгезин» за сентябрь 1869 года. Там, помимо прочего, говорилось:
«Сон моей сестры» — простая сцена, произошедшая у смертного ложа в канун Рождества; пафос ее должен глубоко тронуть всех, кто чувствовал или представлял, что значит отдать дорогого человека безжалостным призывам смерти, — и кто же из живущих не чувствовал или не представлял чего-то подобного?
Цит. по: Doughty, Wahl 1965-1967/2: 719
Россетти сообщал по этому поводу Ф.М. Брауну в письме от 26 августа 1869 года:
Возможно, Уильям показывал тебе статью обо мне в сентябрьском номере «Тинслис мэгезин». Написана она сомнительно, однако в хвалебном ключе. Спустя двадцать лет какой-то незнакомец узнал о моем существовании. Он с


ДОПОЛНЕНИЯ
429
таким энтузиазмом отзывается о нашем старом приятеле, «Сне моей сестры», что мне, вероятно, придется включить его в нынешнее переиздание — не потому (вовсе не потому!), что я ценю мнение этого типа более твоего, но потому, что такая громкая похвала может привести к повторной его публикации где-нибудь и когда-нибудь, а кое-что там, однако, не мешало бы подправить.
Цит. по: Ibid.
Уровень прорисовки деталей в данном произведении вызывает неоднозначную оценку исследователей. Некоторым из них подобная тщательность представляется излишней, поскольку создает, по их мнению, конфликт с содержанием. Так, например, Г. Уэзерби полагает, что «это стихотворение — одно из многих, где Россетти удается создать форму, однако форму, распадающуюся из-за недостаточного выражения смысла, который не является ни реалистическим изображением смерти, ни символическим этюдом». По мнению исследователя, образы, запечатленные «с золаистской точностью», помещаются
будто бы в сверхъестественный контекст, со скрипом стульев над головой и особенно уместным часом смерти. Христианская аллюзия разбивается о реализм, разрывая единство содержания, и Россетти не достигает ни иронической отстраненности Харди, ни страстной веры Данте.
Цит. по: Howard 1972: 2
Однако существует и другая точка зрения. По мнению Д. Рида, это стихотворение
не утверждает или ниспровергает христианский символизм, но [описывает] состояние ума брата и матери, сидящих у смертного ложа. Остро очерченные детали подразумевают некое сверхсознание того, кто бодрствует [в подобной ситуации] глубокой ночью.
Riede 1992: 35
1 Как в чашечке из хрусталя. — В первоначальном варианте здесь был образ «алтарной чаши» («altar сир»), однако впоследствии Россетти решил уйти от него, проведя с христианским причастием более тонкую параллель.


430
ПРИЛОЖЕНИЯ
ИНАЯ ЛЮБОВЬ
ANOTHER LOVE
Сонет написан в 1848 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1898: 491. Ранний вариант названия — «Одна с двумя тенями» («One with Two Shadows»).
Произведение создано на заранее заданные рифмы. В издании 1911 года его напечатали в разделе «Юношеское и гротески» (juvenilia and Grotesques») с пометкой (имевшейся, правда, лишь в содержании — в заголовок она вынесена не была) «Bouts-Rimés» («Буриме»). У.М. Россетти не рассматривал «Иную любовь» в ряду лучших работ брата, выражая снисходительное отношение к такому способу творчества:
Рифмующие слова предлагались мною, а потом брат отбарабанивал сонет как можно быстрее — иногда за пять или шесть минут <...>. Думаю, его заданные сонеты умны в своем роде: в каждом есть своя точка зрения, каждый предполагает определенную ситуацию с некой живописной интенсивностью мысли и ее словесного выражения [with a certain picturesque intensity of notion and diction], а иногда и с известной долей изящества. Впрочем, нельзя требовать от подобной демонстрации ловкости [a mere tour de force] большего, чем дозволено самой ее природой, которая заключается во мгновенном небрежном порыве.
Цит. по: Rossetti 1911: 673—674
С мнением Уильяма Майкла едва ли можно согласиться. Помимо технической «ловкости» в данном сонете Россетти демонстрирует глубину мысли и музыкальный слух. Кроме того, здесь отчетливо прослеживается влияние Библии и «Божественной комедии» Данте. Интересно также предвосхищение поэтом собственных любовных трагедий — в то время, когда он не знал еще ни Элизабет Сиддал, ни Джейн Моррис.
Согласно пометке в рукописи, сонет был написан за восемь минут.
ВПОСЛЕДСТВИИ
AFTERWARDS
Сонет написан около 1848 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1911: 263. Другое название — «Непогребенная Смерть» («Unburied Death»).


ДОПОЛНЕНИЯ
431
Текст этого сонета, как и предыдущего, — результат упражнения на заранее заданные рифмы. Пометка на рукописи указывает, что произведение было создано за семь минут.
АЛТАРНОЕ ПЛАМЯ
AN ALTAR-FLAME
Сонет написан около 1848 года как упражнение на заданные рифмы. Впер вые опубл. в изд.: Rossetti 1911: 265.
В сонете четко прослеживается влияние христианской церковной образности, характерной для раннего творчества поэта.
СКРЫТАЯ ГАРМОНИЯ
HIDDEN HARMONY
Сонет написан в 1848 году как упражнение на заданные рифмы. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1911: 265.
ГРЕХ УЛИЧЕНИЯ
THE SIN OF DETECTION
Сонет написан около 1848 года как упражнение на заданные рифмы. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1911: 263.
Уже в этом раннем произведении поэт воспевает культ женской красоты. Название сонета связано с грехом не женщины, но людей, порицающих ее, очевидно, за любовную связь. Смелость героини, решившейся прийти в церковь, восхищает поэта. Плененный внешностью незнакомки и окружающей ее романтической аурой, он решается заговорить с ней, тем самым обрекая и себя на людской суд. Здесь присутствует важная для Россетти идея: приобщаясь к женской красоте, человек либо теряет связь с реальностью, либо приходит с нею в конфликт, ступая на путь духовного преображения.
Согласно пометке в рукописи, сонет был написан за десять минут.


432
ПРИЛОЖЕНИЯ
ОТРОЧЕСТВО МАРИИ
На картину MARY’S GIRLHOOD
Данные сонеты представляют собой превосходные образцы раннего творчества поэта — «прерафаэлитского» стиля, для которого характерны сжатость и простота изложения, пристальное внимание к деталям и почти полное отсутствие абстракций.
У.М. Россетти в своих комментариях отмечает:
Картина, к которой эти сонеты относятся, была (если не считать двух портретов) первой его (Д.Г. Россетти. — В. Н.) картиной маслом. Брат закончил ее в 1848—1849 годах. Завершающие строки сонета I, «Она проснулась в своей белой кровати» [«She woke in her white bed»] и т. д., относятся скорее к другому живописному произведению — «Благовещение» (или «Ессе Ancilla Domini»), ныне хранящемуся в Национальной галерее. Сонет П был начертан моим братом на раме его первой картины; он никогда не публиковал [это стихотворение] иным способом. О самом полотне Россетти и в дальнейшем отзывался положительно — картину вновь передали автору в 1864 году, чтобы заменить раму, и художник отметил, что она «[смотрится] гораздо лучше, чем предполагалось». Россетти также упомянул, что «был весьма удивлен (и чуть пристыжен), когда увидел то, что делал пятнадцать лет назад». Намного ранее он абсолютно справедливо замечал: «В сравнении с любыми другими, мои религиозные темы воплощались совершенно иначе. Они действительно полностью оригинальны по замыслу».
Цит. по: Rossetti 1911: 663—664
I
«ВОТ БОЖИЯ ИЗБРАННИЦА САМА...»
«THIS IS THAT BLESSED MARY, PRtELECT...»
Написан 21 ноября 1848 года. Впервые опубл. в изд.: Catalogue 1849: 18, куда была включена картина Россетти, составляющая к нему пару. Входил в цикл «Сонеты на картины» (см.: Rossetti 1870: 265).


ДОПОЛНЕНИЯ
433
II
«Вот символы.
ТРИЦВЕТНИК ДИВНЫЙ: ДВА...»
«THESE ARE THE SYMBOLS. ON THAT CLOTH OF RED...»
Написан, вероятно, не ранее марта 1849 года. Впервые опубл. в изд.: Sharp 1882: 130. Не вышедший в свет при жизни Россетти, он был, вместе с сонетом I, напечатан на листке позолоченной бумаги и прикреплен к раме одноименного полотна, но впоследствии утерян. Предположительно, У. Шарп списал текст непосредственно с рамы картины, а не с автографа Россетти.
НА «МАДОННУ В СКАЛАХ»
Леонардо да Винчи
FOR «OUR LADY OF THE ROCKS»
BY LEONARDO DA VINCI
Сонет написан в 1848 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 259, в цикле «Сонеты на картины».
Основой для этого сочинения послужило полотно Леонардо да Винчи «Мадонна в скалах» (иногда высказывалось ошибочное мнение, что Россетти был вдохновлен другой, похожей его картиной, находящейся в Лувре). Брат поэта дает стихотворению следующий комментарий:
Несколько лет назад, где-то в 1890 году, господин У.М. Хардиндж опубликовал в журнале «Темпл Бар» интересную и вдумчивую статью «О луврских сонетах Россетти», куда вошло и это стихотворение о Леонардо. [В названии статьи] допущена небольшая ошибка. Дело в том, что этот сонет относится не к полотну в Лувре, а к другому, очень похожему на него, ныне [хранящемуся] в Национальной галерее. Россетти написал его «перед картиной в Британском институте* много лет назад», то есть задолго до 1869 года. Господин Хардиндж совершенно правильно замечает, что истинный и явный герой картины — младенец
* Британский институт (The British Institution) — частное лондонское общество поощрения изящных искусств, которое существовало в 1805—1867 гг. и организовывало выставки старых и новых мастеров.


434
ПРИЛОЖЕНИЯ
Иисус, благословляющий младенца Иоанна Крестителя, и что скрытая мистическая интерпретация, которую дает [этому действию] Россетти («Тень Смерти», «благословляющее мертвецов» и т. д.), принадлежит именно автору сонета, а не Леонардо. Россетти своим воображением перевоплощает [сюжет], создавая эффект камеры-обскуры. Господин Хардиндж вовсе не утверждает, что этот прием неудачен, — он называет его симптоматическим и заметным.
Цит. по: Rossetti 1911: 663
НА «АЛЛЕГОРИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ ЖЕНЩИН» АНДРЕА МАНТЕНЬИ
(в Лувре)
FOR «AN ALLEGORICAL DANCE OF WOMEN» BY ANDREA MANTEGNA
Сонет написан, вероятно, в октябре 1849 года, во время путешествия Россетти по Франции и Бельгии. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1850b: 181, в составе ранней версии цикла «Сонеты на картины» (под номером 3), где назывался «“Танец нимф” Андреа Мантеньи; в Лувре» («“A Dance of Nymphs”, by Andrea Mantegna; in the Louvre»). Впоследствии был включен и в окончательную версию цикла «Сонеты на картины» (см.: Rossetti 1870: 261).
Согласно Р. Стайну, здесь рассматривается «простейшая, но для Россетти самая фундаментальная аналогия между танцем, музыкой, живописью и поэзией: их общая способность преобразовывать человеческую жизнь на глубочайшем уровне» (Stein 1975: 137).
Источником произведения послужила поздняя картина А. Мантеньи «Парнас» (1497), до настоящего времени хранящаяся в Лувре.
У.М. Россетти дает следующий комментарий:
Это полотно носит название «Парнас» и представляет, вне всякого сомнения, Муз (или других божеств), танцующих под музыку Аполлона, в то время как Вулкан работает в своей кузнице. Россетти, вероятно, не знал, что у картины есть определенное наименование, раскрывающее довольно ясно ее смысл; в журнале «Джёрм» он писал: «Необходимо упомянуть, что это полотно, вероятно, представляет собой авторскую аллегорию, которую современный зритель, быть может, и не истолкует». Затем, исходя из идеи, что эту квазиаллегорию


ДОПОЛНЕНИЯ
435
нелегко понять, он говорит в сонете, что вдохновившие картину эмоции художника прочитываются ясно, однако скрывающиеся за ними мысли [остаются загадкой].
Цит. по: Rossetti 1911: 665
Смысл сонета Россетти гораздо глубже, чем может показаться на первый взгляд, но, очевидно, Уильяму Майклу удалось уловить лишь поверхностное значение.
НА «ВЕНЕЦИАНСКУЮ ПАСТОРАЛЬ» ДЖОРДЖОНЕ
(В Лувре)
FOR «A VENETIAN PASTORAL» BY GIORGIONE
Сонет написан в октябре 1849 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1850b: 181, под названием «“Венецианская пастораль” Джорджоне; в Лувре» («“A Venetian Pastoral”, by Giorgione; in the Louvre»; входил в цикл «Сонеты на картины» — как в раннюю его версию (под номером 4), так и в последнюю (см.: Rossetti 1870: 260).
Это сочинение вдохновлено полотном под названием «Пасторальный концерт», которое в XIX веке считали работой Джорджоне, а в наши дни приписывают его ученику — Тициану. Возможно, последний создал картину в стиле своего недавно умершего учителя, дабы почтить его память.
Россетти послал это стихотворение (вместе с другими) брату в письме от 8 октября 1849 года (см.: Doughty, Wahl 1965—1967/1: 71). В том же письме поэт сообщал:
В Лувре очень мало хороших вещей <...>. [Там есть] пастораль (по крайней мере, что-то вроде пасторали) Джорджоне. Она великолепна. Я даже снизошел до того, чтобы сесть перед ней и написать сонет. Ты, должно быть, слышал, как я восторгался и раньше гравюрой [с этой картины], — и, полагаю, видел ее и сам. Там обнаженная женщина окунает стеклянный сосуд в колодец, а в центре двое мужчин и другая обнаженная женщина; они, кажется, на мгновение прекратили играть на своих музыкальных инструментах.
Цит. по: Ibid.


436
ПРИЛОЖЕНИЯ
Касательно упомянутой картины Э. Хелзингер замечает:
По мере того как действие замедляется и голоса затихают, внезапная тишина <...> заставляет и свидетелей, и участников сцены глубже прочувствовать само бытие. <...> Эти ощущения позволяют слышать музыку даже после того, как она умолкла — поистине, мелодия начинает выражать полноту чувств. Силясь уловить умолкшие звуки, фигуры начинают осознавать присутствие музыки.
Helsinger 2008: 35
Здесь развивается характерный для автора мотив хрупкого, «застывшего» в вечности мига, появляющийся уже во Вступительном стихотворении «Дома Жизни», где сонет назван «памятником мгновенью». Еще более ярко этот мотив выражен в сонете XIX данного сборника.
На произведение значительно повлияла «Ода греческой вазе» Дж. Кит- са.
1 Струна виолы плачет под рукой... — На картине «Пасторальный концерт» изображена не виола, а лютня. Едва ли Россетти не знал разницы между этими инструментами; просто, вероятно, когда создавалось стихотворение, образ виолы в большей мере соответствовал восприятию поэта.
2 Жизнь, легшую Бессмертьем на уста. — В оригинале: «Life touching lips with Immortality» — букв.: «Жизнь, прикасающаяся к губам Бессмертием». Первоначально эта строка выглядела так: «Silence of heat, and solemn poetry» — букв.: «Молчание жары и торжественная поэзия». Однако в 1870 году, при подготовке сборника «Стихотворения», Россетти ее заменил (несмотря на то, что Уильям Майкл предпочитал старый вариант). Э. Хелзингер считает, что, произведя замену, Россетти, «возможно, подошел опасно близко к тому, чтобы нарушить собственное повеление не упоминать об этом моменте» (Helsinger 2008: 36). Р. Стайн отмечает:
Более поздняя, загадочная версия завершающих строк сонета, а также общая туманность слога Россетти подразумевают, что все детали картины складываются для него в некую высшую тайну. <...> [Творчество] Джорджоне привлекает поэта своей многозначностью, силой эффектов, которые нельзя объяснить словами.
Stein 1975: 22


ДОПОЛНЕНИЯ
437
НА КАРТИНУ ЭНГРА «РУДЖЕРО И АНЖЕЛИКА»
FOR «RUGGIERO AND ANGELICA» BY INGRES
Сонеты написаны в октябре 1849 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1850b: 182 как два отдельных произведения: «“Анжелика, спасенная от морского чудовища” Энгра; в Люксембургском [музее]» («“Angelica rescued from the Sea-monster”, by Ingres; in the Luxembourg») и «То же самое» («The same»). Входили в цикл «Сонеты на картины» — как в раннюю его версию (под номерами 5 и 6), так и в последнюю (см.: Rossetti 1870: 262—263).
Автор прислал эти стихотворения (вместе с другими) своему брату в письме от 18 октября 1849 года (см.: Doughty, Wahl 1965—1967/1: 74) под общим названием «Последнее посещение Люксембургского [музея]. Роджер, спасающий Анжелику; [картина] Энгра» («Last Visit to the Luxembourg. Roger Rescuing Angelica; by Ingres»).
Сонеты вдохновлены полотном Ж.-О.-Д. Энгра «Руджеро, спасающий Анжелику» (1819), которое теперь находится в Лувре. До 1878 года картина входила в коллекцию Музея в Люксембургском саду (Париж), где с ней и познакомился Россетти. Сюжет сонетов заимствован из знаменитой поэмы «Неистовый Роланд» («Orlando Furioso»; 1516) Лудовико Ариосто.
Читатели восприняли опубликованные сонеты положительно, однако сам Россетти относился к ним неоднозначно. По этому поводу Уильям Майкл сообщает:
Немногие поэтические произведения Россетти были популярнее этих двух, написанных в 1849 году и опубликованных в журнале «Джёрм». Брат знал об этом и этого ожидал. Он писал в 1869 году: «Я всё еще отношусь довольно недоброжелательно <...> к двум [сонетам] на полотно Энгра, которые всего лишь нарочито демонстративны, и многим глупцам они конечно же ближе, чем более достойные вещи».
Цит. по: Rossetti 1911: 665
Подобное отношение, однако, не помешало Россетти включить эти произведения в оба своих сборника (1870 и 1881 годов). Видимо, поэт полагал, что известность стихотворений будет способствовать успеху его публикаций. Сонеты на картину Энгра до настоящего времени пользуются заслуженной


438
ПРИЛОЖЕНИЯ
популярностью и, вопреки мнению их автора, могут быть включены в число лучших произведений Россетти.
1 Геомант — тот, кто занимается геомантией (то есть гадает, проставляя точки на земле или песке). В данном случае — шире, в значении «маг, волшебник».
2 Терафим — антропоморфный идол на Древнем Ближнем Востоке; почитался домашним божеством.
3 Гиппогриф — волшебное существо, наполовину конь и наполовину грифон (мифологическое создание, помесь льва и орла).
4 ...и гибкое копье | Ту тварь пронзает... — Здесь поэт допускает неточность, которую Уильям Майкл комментирует так:
Когда брат писал это, он позабыл своего Ариосто. Доблестный Руджеро не убивает морское чудовище. Он вступает с ним в схватку и ослепляет его ярким блеском своего волшебного щита. Чудище остается в живых. Впоследствии его уничтожит Роланд.
Цит. по: Rossetti 1911: 666
ПО ДОРОГЕ К ВАТЕРЛОО:
17 ОКТЯБРЯ
En vigilante, 2 часа
ON THE ROAD TO WATERLOO:
17 OCTOBER
Сонет написан в октябре 1849 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti W. 1895/2: 78.
Стихи, созданные Россетти во время его путешествия по Европе в сентябре—октябре 1849 года, Уильям Майкл позднее собрал в цикл «Поездка в Париж и Бельгию» («А Trip to Paris and Belgium»). Первый вариант данного цикла был опубликован в собрании сочинений 1886 года и достиг окончательной формы в однотомнике 1911 года.
Россетти послал это стихотворение (вместе с другими) брату в письме от 18 октября 1849 года (см.: Doughty, Wahl 1965—1967/1: 80). Сонет представляет собой один из редких образцов «чистой» пейзажной лирики Россетти.


ДОПОЛНЕНИЯ
439
ОСТАНОВКА НА ПОЛПУТИ
A HALF-WAY PAUSE
Стихотворение написано в середине октября 1849 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1886/1: 262, под названием «Около Брюсселя — Остановка на полпути» («Near Brussels — A Half-Way Pause»).
Поэт послал данное сочинение брату в письме от 18 октября 1849 года (см.: Doughty, Wahl 1965—1967/1: 80). «Остановка на полпути», как и «По дороге к Ватерлоо», относится к пейзажной лирике, нехарактерной для творчества поэта. Интересно, что автор видоизменяет здесь классическую сонетную форму.
FILII FILIA
При жизни Россетти эти два сонета были опубликованы как цикл лишь в гранках для «Стихотворений» 1881 года. В саму книгу они не вошли. В настоящем издании этот цикл восстановлен согласно первоначальному замыслу поэта.
В общем названии цикла обыгрывается идея духовной связи между Марией и Христом: Он — ее сын, и в то же время Мария приходится Ему, как и все прочие женщины, духовной дочерью.
I
Старинная картина
AN OLD PICTURE
Написан в 1847 году; стал первым «сонетом на картину», созданным Россетти. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1886/1: 343, в разделе «Сонеты на картины», под названием (его дал стихотворению Уильям Майкл) «На “Благовещение”. Ранненемецкое» («For an Annunciation, Early German»).
В своих комментариях к данному тексту в издании 1911 года У.М. Россетти отмечал, что его брат «видел [упомянутое] полотно в аукционном зале» (цит. по: Rossetti 1911: 661). Впрочем, Уильям Майкл не посчитал нужным конкретизировать сведения — и больше никакой информации об этой картине обнаружить не удалось.


440
ПРИЛОЖЕНИЯ
II
Храм у дороги
A WAYSIDE SHRINE
Написан в 1849 году в Бельгии, во время путешествия Россетти по Европе вместе с У. Холмен-Хантом. Стихи были переданы в письме Данте Габриэля к брату от 18 октября 1849 года (см.: Doughty, Wahl 1965—1967/1: 81), где имели название «Возвращаясь в Брюссель» («Returning to Brussels»). Под тем же заголовком впервые опубл. в изд.: Rossetti W. 1895/2: 79.
НА «ДЕВУ С МЛАДЕНЦЕМ»
ХАНСА МЕМЛИНГА
(в Академии Брюгге)
FOR «A VIRGIN AND CHILD» BY HANS MEMMELINCK
Сонет написан в конце октября 1849 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1850b: 180, под заглавием «Дева с Младенцем Ханса Мемлинга; в Академии Брюгге» («“A Virgin and Child”, by Hans Memmeling; in the Academy of Bruges»). В этой версии входил в ранний вариант цикла «Сонеты на картины» под номером 1.
Окончательный вариант заглавия принадлежит, вероятно, Уильяму Майклу и появляется впервые в собрании сочинений 1886 года.
Сонет отражает увлечение Россетти ранней фламандской и голландской живописью и подчеркивает ее значимость для эстетики прерафаэлитов. Во время своего путешествия в Брюгге и Гент в 1849 году Россетти и Холмен- Хант испытали сильное влияние этого направления. Больше всего их впечатлили работы Я. ван Эйка и X. Мемлинга — автора диптиха «Мартин ван Ньювенхове» («Maarten van Nieuwenhove»; 1487). Названным либо иным произведением этого живописца из собрания госпиталя Св. Иоанна (ныне — Музей Мемлинга в Брюгге), вероятно, был вдохновлен сонет Россетти.


ДОПОЛНЕНИЯ
441
НА «ОБРУЧЕНИЕ СВ. ЕКАТЕРИНЫ»
ТОГО ЖЕ АВТОРА
(в госпитале Св. Иоанна, Брюгге)
FOR «A MARRIAGE OF ST. CATHERINE» BY THE SAME
Сонет написан в октябре 1849 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1850b: 180, под названием «“Обручение св. Екатерины” того же автора; в госпитале Св. Иоанна, Брюгге» («“A Marriage of St. Katharine”, by the same; in the Hospital of St. John at Bruges»). В этой версии входил в ранний вариант цикла «Сонеты на картины» под номером 2.
У.М. Россетти в своих комментариях сообщает:
Говоря о триптихе, который включает в себя данную композицию, мой брат писал: «Уверяю тебя, совершенство характера и даже рисунка, потрясающая отделка, великолепие цвета и, прежде всего, чистое религиозное чувство и экстатическая поэзия этих работ не поддаются ни осмыслению, ни описанию... Ум поначалу озадачен такой божественной завершенностью». Это очень сильные выражения, свидетельствующие о раннем «прерафаэлитском» энтузиазме. Впрочем, Россетти всегда пылко восхищался Мемлингом.
Цит. по: Rossetti 1911: 666
Слова поэта Уильям Майкл цитирует по письму Россетти, которое тот отправил ему из Брюгге 25 октября 1849 года. В том же письме Данте Габриэль отмечал:
Я забыл упомянуть, что этот потрясающий человек (Мемлинг. — В. Н.) принес в дар [несколько своих] картин госпиталю Св. Иоанна в ответ на заботу, оказанную ему, когда он был принят сюда после битвы при Нанси*, тяжело раненный и в большой нужде.
Цит. по: Doughty, Wahl 1965—1967/1: 85
* Битва при Нанси — крупное сражение, произошедшее 5 января 1477 г. близ города Нанси между войсками швейцарских кантонов и Лотарингии (в союзе с Францией) с одной стороны и враждебной им Бургундии — с другой. Это сражение решило исход Бургундских войн — ряда военных конфликтов между Бургундским герцогством и Швейцарским союзом.


442
ПРИЛОЖЕНИЯ
Сонет вдохновлен картиной X. Мемлинга «Алтарь Св. Иоанна» («Johannesre- tabel»; ок. 1479), хранящейся и ныне в госпитале Св. Иоанна (Брюгге).
1 ...предтеча... — Имеется в виду св. Иоанн Креститель.
2 ...драгоценныйученик. — Речь идет о любимом ученике Христа — апостоле Иоанне.
ПОКИДАЯ БРЮГГЕ
ON LEAVING BRUGES
Сонет написан в 1849 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1898: 490, под названием «Покидая город» («On Leaving a City»).
При подготовке издания собрания сочинений 1911 года У.М. Россетти внес несколько удачных поправок в первоначальную версию сонета, а также предложил новый вариант названия, который впоследствии за ним закрепился.
«Покидая Брюгге» — один из немногих образцов жанра пейзажной лирики в творчестве Д.Г. Россетти.
ЗЕРКАЛО
THE MIRROR
Стихотворение написано, вероятно, в начале сентября 1850 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1883, под заглавием «Символ» («А Symbol»). Название «Зеркало», скорее всего, принадлежит брату поэта.
У.М. Россетти дает произведению следующий комментарий:
Мой брат никогда не публиковал данный стихотворный отрывок, но он ему чем-то нравился. Насколько мне известно, некоторым людям смысл [этих строк] показался неясным. Я же не сомневаюсь, что он, этот смысл, в общих чертах таков: мужчина любит женщину, не признаваясь ей в своем чувстве, — и она об этом не знает. Положение вещей он уподобляет той ситуации, когда человек как бы видит в зеркале отражения нескольких людей и полагает, что одно из них, неясно различимое, принадлежит ему самому. Однако он делает


ДОПОЛНЕНИЯ
443
движение и обнаруживает, что его образ остается неподвижным. И [герой] понимает, что здесь ему не найти отклика.
Цит. по: Rossetti 1911: 666
Американо-ирландский прозаик Л. Хирн называет этот текст
универсальным выражением неоправданного [misplaced] чувства: мужчина любит женщину, которая к нему равнодушна, однако приходит к выводу, что на самом деле она — лишь тень, недостойная его и порожденная его собственным воображением. Он никогда не смог бы признаться ей, отчего он ее разлюбил: это было бы слишком болезненным [most perfect pain to leam].
Цит. по: Howard 1972: 57
Р. Хауард понимает «Зеркало» как выражение «неудачи [failure] платонического союза и признание рассказчиком этого провала» (Ibid.: 59).
1 Набухла пузырьком вода... — В оригинале: «‘Twas but another bubble burst» — букв.: «То был всего-навсего еще один лопнувший пузырь». Ср. аналогичный образ в трагедии «Макбет» Шекспира: «The earth hath bubbles, as the water has...» — «Земля рождает пузыри, как влага» (Акт I, сц. 3, стк 79. Пер. М.Л Лозинского). Любопытное раскрытие данного образа встречается впоследствии в стихотворении А.А. Блока «Она пришла с мороза...» (1908):
Впрочем, она захотела,
Чтобы я читал ей вслух «Макбета».
Едва дойдя до пузырей земли,
О которых я не могу говорить без волнения,
Я заметил, что она тоже волнуется И внимательно смотрит в окно.
Цит. по: Блок 1997-2014/2: 199
СЕСТРИЦА ХЕЛЕН
SISTER HELEN
Баллада написана в 1851—1852 годах (впоследствии в текст вносились изменения). Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1854.


444
ПРИЛОЖЕНИЯ
У.М. Россетти сообщает, что это произведение
впервые напечатали в 1854 году, через пару лет после его создания, в английском варианте журнала «Дюссельдорфский ежегодник» [«Düsseldorf Annual»] по предложению его издателя, миссис Хауитт. Затем оно появилось, с некоторыми улучшениями, в «Стихотворениях» 1870 года, а после — в частично модифицированном переиздании того сборника в 1881 году. Господин Бьюкенен оценил это произведение как «аффектированную дрянь». Впрочем, подобное мнение не стало повсеместным. <...>
В «Дюссельдорфском ежегоднике» единственной авторской подписью было «Н.Н.Н.», обозначение очень твердого свинцового карандаша, потому что (по словам самого Россетти) читатели заявляли, что у него очень жесткий и трудный стиль.
Цит. по: Rossetti 1911: 650
Как полагает Г. Боас, несправедливая оценка Бьюкенена связана с его неспособностью понять «истинное значение и структуру» стихотворений Россетти, что подтверждается, в числе прочего, неприятием критика «словесной монотонности» рефрена «Сестрицы Хелен» (Boas 1976: 90—91). По мнению исследовательницы, это произведение
стоит особняком среди английских баллад, неклассифицированное и некласси- фицируемое; создание гения, не знавшего никакой школы; наделенное дыханием в каждой мрачной картине, в каждом потустороннем, глубокомысленном рефрене, [выражающее] странный и дикий дух средневекового суеверия и мести.
Ibid: 90
«Сестрица Хелен» — одно из стихотворений Россетти, где ярко выражена тематика сверхъестественного. Автор был суеверен и сознательно не развивал этот аспект своего дарования. Мистическое начало, обычно завуалированное, здесь проявляется открыто и полно.
Р. Джонстон отмечает, что по мере работы автора над текстом характер героини баллады трансформировался:
Важная перемена в драматическом действии, которую Россетти ввел в различные доработки после 1851 года, состояла, однако, в проекции самой сестрицы


ДОПОЛНЕНИЯ
445
Хелен. Согласно первоначальному замыслу, эта ведьма получала бесовское наслаждение, мучая своего любовника. Однако к 1870-м годам она уже изображается иначе — уничтожает его, обрекая и себя на погибель. <...> Интересно отметить, что во многих ранних сюжетных поэмах Данте Габриэля, повествующих о любовных отношениях, женщина часто страдает, когда ее любовь бывает отвергнута, и Россетти описывает ее душевные мучения с психологическим реализмом, редко встречающимся в поэзии его столетия.
Johnston 1969: 115
Так же, как и в других балладах автора, рефрен, иногда отчасти меняющийся, имитирует пение хора в античной трагедии. Не исключено, что у Россетти подобные стилистические фигуры указывают на невидимое присутствие потусторонних сил, которые наблюдают за событиями и комментируют их. Р. Хауард утверждает:
Это, разумеется, не традиционный поэтический повтор. Заученный наизусть, рефрен народной баллады становится незатейливой, а иногда и попросту бессмысленной фразой. Однако вариация формулировки в тексте Россетти значительно его усложняет. К тому же он не наделен более простой структурной функцией, как обычный балладный рефрен, но звучит третьим голосом в стихотворении.
Howard 1972: 71
Анализируя образный строй произведения, Р. Джонстон замечает, что, когда женщина в творчестве Россетти «утрачивает свою моральную роль», она «становится исступленной и разрушительной силой» (Johnston 1969: 115). Дж. Мейсфилд восхищался образом брата героини баллады: «Показать невинного и счастливого маленького мальчика среди этого ужаса — мастерский ход» (Masefield 1946: 13).
1 От Бойна-речки... — Имеется в виду река Бойн (Boyne), протекающая в Ленстере, провинции на востоке Ирландии.


446
ПРИЛОЖЕНИЯ
НА «НОВУЮ ЖИЗНЬ» ДАНТЕ
ON THE «VITA NUOVA» OF DANTE
Сонет написан в 1852 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 276.
«Новая жизнь» оказала на Россетти колоссальное влияние, которым отмечено всё его творчество. Этот сонет — дань уважения книге итальянского поэта. Россетти сам перевел ее на английский язык, и эта работа издается до сих пор; возможно, сонет был написан, чтобы сопровождать данный перевод, завершенный в 1850 году.
1 ...троякое окно... — Возможно, намек на три части, составляющие «Божественную комедию» Данте Алигьери, — «Ад», «Чистилище», «Рай».
2 ...Блаженство... — Контекстуально данное слово следует рассматривать в религиозном аспекте; см., напр., Заповеди блаженства Христа: Мф. 5: 3-12; Лк. 6: 20-23.
3 ...Любви, ллладенца райской дали... — Любовь в образе младенца — одно из воплощений главной персонификации «Дома Жизни», проходящее через всё творчество Россетти.
4 Христос детей ведь выручил в печали, | Сказав: «Таких есть царствие Мое». — Ср.: «Тогда приведены были к Нему дети, чтобы Он возложил на них руки и помолился; ученики же возбраняли им. Но Иисус сказал: пустите детей и не препятствуйте им приходить ко Мне, ибо таковых есть Царство Небесное» (Мф. 19: 13—14).
ПОРТИК ХРАМА
THE CHURCH-PORCH
Сонет написан в 1853 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 324.
Это стихотворение поэт посвятил «M.F.R.» — Марии Франческе Россетти, своей старшей сестре. Прекрасно образованная, знаток итальянского языка, она написала знаменитую книгу — введение к «Божественной комедии» под названием «Тень Данте» («А Shadow of Dante»; 1871), которая и по сей день не утратила своего значения. В конце жизни Мария Франческа, так и не вышедшая замуж (как и ее младшая сестра Кристина), стала монахиней.


ДОПОЛНЕНИЯ
447
Произведение вошло в цикл, состоящий из двух сонетов — второй имеет то же название, однако посвящен Кристине Россетти.
У.М. Россетти дает образу храма следующую трактовку:
Около 1853 года мой брат иногда сопровождал то одну, то другую сестру в англиканскую церковь. Сонеты приводят на ум старинный и величественный католический храм, однако это не так. Церковь в данном случае следует рассматривать лишь в качестве идеального образа.
Цит. по: Rossetti 1911: 667
СЛОВА
НА ОКОННОМ СТЕКЛЕ
WORDS ON THE WINDOW-PANE
Сонет написан в 1853 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 321.
Поэта и героиню его произведения разделяют не менее двух сотен лет: надписи на оконных стеклах (а не на подоконниках) были характерны для XVI и начала ХУП века. Образ давно умершей женщины, начертавшей эти буквы, связан с печальным мотивом безвозвратно уходящего времени.
ЖИМОЛОСТЬ
THE HONEYSUCKLE
Стихотворение написано 12 июля 1853 года, когда поэт находился в городе Стратфорд-на-Эйвоне. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 252.
Изначально этот текст появился как песня IX сборника «Сонеты и песни, предваряющие произведение, которое будет названо “Дом Жизни”» («Sonnets and Songs Towards a Work To Be Called “The House of Life”»), но впоследствии превратился в самостоятельное стихотворение. Представляет собой завуалированную, символически описанную историю любви — и в этом отношении напоминает сонет XL «Дома Жизни».
Л. Хирн, называя «Жимолость» рассказом о «человеческой неблагодарности», подчеркивает аллегорическое начало стихотворения, где


448
ПРИЛОЖЕНИЯ
мужчина располагает к себе девушку, чья внешность испорчена жизненными невзгодами, — но покидает ее, встретив множество богатых красавиц. Он не женится, впрочем, ни на одной из них, потому что либо устал от женщин, либо попросту избалован.
Цит. по: Howard 1972: 51
Р. Хауард, в свою очередь, добавляет, что
чувство, оживотворяющее стихотворение, связано с ценностью — не заложенной в самом цветке, но приписываемой ему человеком, который о нем заботится, потому что этот цветок — единственный в своем роде. Там, где таких же растений множество и где уход за ними не требует человеческого усилия, отдельный цветок теряет для рассказчика всякую ценность.
Ibid.: 53
Выбор автором растения не случаен. В средневековой книге «Жимолость» («Chevrefoil») поэтессы Мари де Франс оно символизирует трагическую любовь Тристана и Изольды. Герой сравнивается с лесным орехом, а героиня — с жимолостью. Находясь вместе, растения полны жизни; разлученные, они умирают. Россетти очень любил эту историю — с ее мотивами грусти и тоски по недостижимому чувству.
Стихотворение «Жимолость» следует рассматривать в контексте чувств поэта к Элизабет Сиддал. Примечательно также, что оно хоть и было написано за четыре года до знакомства Россетти с Джейн Моррис, однако предвосхищает трагизм и этих отношений.
ВНЕЗАПНЫЙ СВЕТ
SUDDEN LIGHT
Стихотворение написано, вероятно, в 1854 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1863. Вошло в сборник «Стихотворения» как песня IV раннего варианта «Дома Жизни» (см.: Rossetti 1870: 244).
В этом произведении выражена центральная мысль творчества Россетти — идея вечной, вневременной любви.
«Внезапный свет» замечателен чрезвычайно сложной рифмовкой, которую лишь отчасти получилось передать в переводе.


ДОПОЛНЕНИЯ
449
КРАСАВИЦА И ПТИЦА
BEAUTY AND THE BIRD
Сонет написан в 1855 году или, по другой версии, в июне 1858 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 278. Первоначальное заглавие — «Снегирь Беллы» («Bella’s Bullfinch»). Существовал и другой вариант названия — «Снегирь» («The Bullfinch»).
Произведение имеет завуалированный эротический подтекст. По этой причине поэт долго не мог решить, стоит ли включать его в сборник 1870 года — и все-таки это сделал, по настоятельной просьбе Уильяма Майкла. Сонет был воспроизведен и в сборнике «Стихотворения» в 1881 году.
Существует одноименный рисунок Россетти (датирован 25 июня 1858 года), для которого художнику позировала известная театральная актриса Рут Херберт. Россетти впервые увидел ее на сцене в начале 1856 года и был поражен ее красотой. Впоследствии Рут стала моделью для нескольких его портретов.
На рисунке девушка целует птицу, сидящую в клетке. Этот образ связан с Элизабет Сиддал, у которой в доме жил снегирь.
1 	Мария, пишет Чосер, на язык \ Ребенку бездыханному дала | Зерно — и он хвалу пропел ей вмиг. — Отсылка к сюжету из «Кентерберийских рассказов» («The Canterbury Tales»; 1476) Дж. Чосера — «Рассказу аббатисы» («The Prioress’ Tale»). Возможно, Россетти находился под влиянием одноименной картины Э. Бёрн-Джонса, который также использовал данный сюжет в 1857 году для росписи деревянного шкафа (в 1858 г. живописец преподнес этот шкаф в качестве подарка на свадьбу Уильяма Морриса и Джейн Бёр- ден).
РАССВЕТ
ВО ВРЕМЯ НОЧНОЙ ПЕРЕПРАВЫ
DAWN ON THE NIGHT-JOURNEY
Сонет написан, вероятно, в конце июня 1855 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1886/1: 303.
У.М. Россетти отмечал, что его брат


450
ПРИЛОЖЕНИЯ
не питал пристрастия к ночным (и даже дневным) путешествиям. В данном случае <...> сонет, возможно, относится к его возвращению в Англию из Франции в сентябре 1855 года, после того как он пробыл несколько дней в Париже с мисс Сиддал, направлявшейся в Ниццу для поправки здоровья. Я считаю этот сонет хорошим. Брат не публиковал его — возможно, из-за несколько дефективной структуры рифмовки, допускающей [похожие рифмы] <...> как в секстете, так и в октаве (то есть в сестете и октете. — В.Н.).
Цит. по: Rossetti 1911: 667
Если предположение Уильяма Майкла верно, то это стихотворение еще раз доказывает, что Россетти вовсе не был безразличен к правилам написания сонетов.
МОЛОЧАЙ
THE WOODSPURGE
Стихотворение написано в 1856 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 251. Изначально представляло собой песню УШ сборника «Сонеты и песни, предваряющие произведение, которое будет названо “Дом Жизни”».
Небольшой по объему, текст допускает множество интерпретаций. По поводу истории его создания У.М. Россетти предполагает следующее:
Я не сомневаюсь, что это «стихотворение на случай» связано в жизни брата с неким реальным событием, из-за которого он сильно переживал. Я не знаю, что конкретно тогда приключилось — возможно, какой-то кризис в состоянии здоровья мисс Сиддал.
Цит. по: Rossetti 1911: 667
Рассуждая о «Молочае», Р. Купер цитирует исследователя Е.Б. Бёргема, который, в свою очередь, делится интересным наблюдением:
Интенсивная эмоция, как говорит нам поэт, пытается отвлечься на бесполезные детали [irrelevant particulars]. Эмоция увядает — и все эти бесполезности [irrelevancies] становятся тем, что память может воплотить в особую форму.
Цит. по: Cooper 1970: 149


ДОПОЛНЕНИЯ
451
Далее Купер комментирует это утверждение так:
Господин Бёргем не улавливает истинной силы сонета. Эмоциональное воздействие — как для автора, так и для читателя — исходит от самого осознания того, что тревоги прошлых [лет] не оставили [в душе поэта] столь глубокого следа, как воспоминание о «тройной чашечке» цветка молочая. Эта [мысль] так проникновенна — и так непосредственна. Источник эмоции остался в прошлом, однако сама она резонирует в настоящем.
Ibid.: 149-150
Важно, что цветок молочая «тройной» — то есть он и един, и множествен. Эту деталь нельзя назвать «бесполезной»: лирический герой впервые, через глубокий душевный кризис, постигает идею Троицы, которая приносит ему утешение. О постижении глубоких философских идей в моменты душевного напряжения Дж. Риз сообщает:
Здесь передается состояние крайнего эмоционального шока, в котором на какое-то время воля, мысль и даже переживания сглаживаются до простой реакции на непосредственный физический стимул: когда ветер дует, человек идет; когда прекращает дуть, он садится. Пока [поэт] лежит (вернее, сидит. — В. Н.) в траве, поле его зрения ограничено десятью сорняками, и взгляд останавливается лишь на одном. Впоследствии он не извлечет урока из этого тяжелого дня и даже не сумеет ясно вспомнить произошедшее, однако зрительная память сохранит образ молочая, в котором сосредоточится всё, что невозможно ни произнести, ни мысленно сформулировать. Это поразительное стихотворение показывает, какую значимость может приобрести физическая деталь в моменты повышенной чувствительности.
Rees 1981: 66
Изысканность, тонкая прорисовка деталей и глубокие христианские аллюзии делают «Молочай» хрестоматийным образцом творчества Россетти, часто включаемым в антологии англоязычной поэзии.
Растение молочай также упоминается в песне, которую поет Любовь в цикле «Роща ив» (сонет Ы «Дома Жизни»).
1 В колени ткнулся головой \ И возглас подавил я свой. — В оригинале: «Between my knees my forehead was, — | My lips, drawn in, said not Alas!» —


452
ПРИЛОЖЕНИЯ
букв.: «Между моих колен был мой лоб, — | Мои губы, поджатые, не сказали “Увы!”» Здесь имеет место библейская аллюзия: «И пошел Ахав есть и пить, а Илия взошел на верх Кармила, и наклонился к земле, и положил лице свое между коленами своими» (3 Цар. 18: 42).
DANTIS TENEBRAE
Памяти моего отца
Сонет написан в 1861 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 277.
Это стихотворение поэт посвятил памяти своего отца, Габриэле Россетти, выдающегося исследователя творчества Данте.
У.М. Россетти приводит следующий комментарий:
Общая идея [сонета] — в том, что наш отец <...> был усердным исследователем произведений Данте и что [его сын] <...> унаследовал эту черту. Правда, отец прослеживал глубинные и скрытые смыслы, тогда как мой брат был далек от подобных занятий. Его интересовало внешнее значение этих строк, а также их поэтическое великолепие.
Цнгг. по: Rossetti 1911: 668
Уильям Майкл не отдает должное той глубине, которую Россетти обнаруживает, толкуя произведения великого итальянца в своем живописном творчестве и стихах. Из сонета следует, что поэт считал себя продолжателем дела Габриэле Россетти, разум которого, подобно ярким лучам, разгонял «темноты» в текстах Данте. Со смертью отца солнце его интеллекта закатилось, однако в произведениях итальянского стихотворца осталось еще много непознанного, и на этот «новый холм» должен теперь взойти сын — не как филолог, но как поэт и живописец.
ASPECTA MEDUSA
Стихотворение написано в октябре 1865 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 176. В издании 1911 года сопровождается подзаголовком «На рисунок» («For a Drawing»).


ДОПОЛНЕНИЯ
453
Россетти собирался написать к стихотворению одноименную картину. Ее заказал 24 июля 1867 года Чарлз Питер Мэттьюз, шотландский пивовар и собиратель живописи. Заказчику, однако, не понравился замысел Россетти, особенно изображение отрубленной головы Медузы, хотя художник и уверял его, что голова будет изображена издали и без каких-либо неприглядных подробностей. Проект так и не был реализован, от него сохранилось лишь несколько эскизов.
Д. Рид видит главную идею стихотворения в том, что некоторые вещи «лучше всего познаются косвенно» и что «прямое постижение высших материй возможно лишь в ином мире» (Riede 1992: 92). В другой своей работе исследователь так передает главную мысль Россетти: «Человек должен быть доволен тем, что он способен видеть — отражением или разрисованной вуалью, — не пытаясь проникнуть в тайны смерти» (Riede 1983: 102).
Согласно тексту стихотворения, Андромеде хотелось посмотреть на голову Медузы («Много дней | Горгоны лик хотелось видеть ей...»). Возможно, этот сюжетный элемент был придуман самим Россетти. Д. Рид также называет в качестве вероятных источников предисловие П.Б. Шелли к его поэме «Аласгор, или Дух Одиночества» («Alastor, or The Spirit of Solitude»; 1815) и его же сонет «Не поднимай цветной вуали» («Lift not the Painted Veil...»; 1818) (см.: Ibid.: 102). Cp. также следующий пассаж из «Божественной комедии» Данте:
«Закрой глаза и отвернись; ужасно Увидеть лик Горгоны; к свету дня Тебя ничто вернуть не будет властно».
Так молвил мой учитель и меня Поворотил, своими же руками, Поверх моих, глаза мне заслоня.
О вы, разумные, взгляните сами,
И всякий наставленье да поймет, Сокрытое под странными стихами!»
Ад. IX.55—63 Пер. М.А Лозинского


454
ПРИЛОЖЕНИЯ
1 Горгоны лик... — В древнегреческой мифологии Горгоны — три чудовища, дочери морского бога Форкиса и его сестры, титаниды Кето. Согласно легенде, лишь одна из Горгон, носившая имя Медуза, была смертной; ее уничтожил Персей. Позже он спас от дракона дочь эфиопского царя Андромеду, которая затем стала его женой. Версия Россетти, согласно которой Персей убил дракона с помощью головы Медузы, редка; возможно, поэт познакомился с этим вариантом мифа благодаря «Классическому словарю» («Classical Dictionary»; 1788) Дж. Лемприера.
VENUS VERTICORDIA
На картину
VENUS VERTICORDIA
Сонет написан 16 января 1868 года. Впервые опубл. в изд.: Swinburne 1868: 49. Входил в цикл «Сонеты на картины» (см.: Rossetti 1870: 271) под названием «Венера. На картину» («Venus (For a Picture)»). Составляет пару к одноименному полотну Россетти.
Заглавие «Venus Verticordia» можно перевести с латыни как «Венера, обращающая сердца». Это классический эпитет, характеризующий названную богиню в творчестве античных авторов. В древности Венера обращала сердца прочь от незаконной любви, у Россетти же она направляет их к физическим наслаждениям — с последующим роковым финалом.
1 Тебе рукою яблоко давая... — Здесь имеет место типичное для Россетти смешение мифологий — классической (яблоко раздора) и библейской (яблоко искушения).
2 ...к фригийскому герою. — Речь идет об Адонисе, боге весны, олицетворяющем ежегодное умирание и пробуждение природы.
ТРОЙНОЕ ПРИНОШЕНИЕ
THREEFOLD HOMAGE
Сонет написан, вероятно, в конце апреля или в мае 1868 года. Впервые опубл. в изд.: Doughty 1949: 402. О. Даути упоминает и более раннюю публикацию в


ДОПОЛНЕНИЯ
455
издании Т.Дж. Уайза, включавшую в себя три сонета: «Наконец», «Первый огонь» и «Тройное приношение»: АС 1922—1936 (см.: Doughty 1949: 688). Входит в рукописный цикл «Келмскотгские любовные сонеты».
Это редко публикуемое произведение Россетти было написано в счастливый период отношений поэта с Джейн Моррис. По тематике и стилю текст родственен любовным сонетам первой части «Дома Жизни», куда он, однако, не был включен — вероятно, из осторожности, дабы не скомпрометировать Джейн. По той же причине Уильям Майкл не печатал данный сонет в посмертных собраниях сочинений брата.
ПАНДОРА
На картину PANDORA
Сонет написан в марте 1869 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 274, в цикле «Сонеты на картины».
Составляет пару с одноименным полотном Россетти, которое существует в нескольких вариантах.
Рассматривая «Пандору» в контексте взаимоотношений поэта с Джейн Моррис, О. Даути называет строки сонета «остро личными» и добавляет, что они
полны, конечно, как скрытого, так и буквального смысла, и есть в них воззвание к женщине, которая освободила дух [стихотворца] от унылой летаргии — и сохранила Надежду. Этот сонет — больше, чем академическое, псевдоклассическое упражнение. Он трепещет личною страстью, которая временами прорывается сквозь мифологический образ и нарочито выбранную [ostensible] тему.
Doughty 1949: 390-391
Пандора (от др.-греч. nocvScopa — «всеодаренная») — имя первой женщины, созданной по воле Зевса в наказание людям за то, что Прометей похитил огонь с Олимпа. Согласно древнегреческому мифу, Зевс дал ей шкатулку (впоследствии известную как «ящик Пандоры»), однако запретил заглядывать внутрь, предупредив, что иначе весь мир поглотят невзгоды и бедствия.


456
ПРИЛОЖЕНИЯ
Снедаемая любопытством, Пандора все-таки решилась поднять крышку — и в ту же секунду по земле разлетелись несчастия, а на донышке осталась только надежда. Мотив единственного утешения, оставшегося поэту, повторяется в последних строках заключительного сонета «Дома Жизни».
НАКОНЕЦ
AT LAST
Сонет написан весной или летом 1869 года. Впервые опубл. в изд.: Doughty 1949: 398. Входит в рукописный цикл «Келмскоттские любовные сонеты». О. Даути упоминает и более раннюю публикацию: АС 1922—1936.
В последних строках произведения, описывающих, как Любовь созидает мир, содержатся библейские аллюзии (см.: Быт. 1: 3; Ин. 1: 1—5).
ПЕРВЫЙ ОГОНЬ
FIRST FIRE
Сонет написан в 1869 или в 1871 году. Впервые опубл. в изд.: Doughty 1949: 400—401; О. Даути упоминает и более раннюю публикацию: АС 1922—1936. Входит в рукописный цикл «Келмскоттские любовные сонеты».
Данное произведение было создано в пару к сонету XXX «Дома Жизни», однако Россетти решил не включать его в сборник, посчитав, вероятно, что текст не вполне отвечает нравственным правилам, принятым в современном ему обществе.
ВСПОМИНАЯ ПЕРВУЮ ЛЮБОВЬ
FIRST LOVE REMEMBERED
Стихотворение написано в 1869 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 241, как песня П сборника «Сонеты и песни, предваряющие произведение, которое будет названо “Дом Жизни”». Впоследствии стало самостоятельным стихотворением.


ДОПОЛНЕНИЯ
457
Россетти хотел назвать произведение иначе — «Первая любовь мальчика» («Boy’s First Love»), «Первая любовь» («First Love») или «Любовь мальчика» («Boy’s Love»), однако отказался от своего намерения. Выбранный им в итоге вариант содержит аллюзию на строку 13 сонета 29 Шекспира: «For thy sweet love remember’d such wealth brings» — букв.: «Ведь воспоминания о твоей нежной любви приносят такое богатство».
Стихотворение описывает духовную чистоту и невинность женщины, сохраняемые в целомудренном браке.
МАРИЯ МАГДАЛИНА У ДВЕРИ СИМОНА ФАРИСЕЯ
На рисунок
MARY MAGDALENE
AT THE DOOR OF SIMON THE PHARISEE
Сонет написан в сентябре 1869 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 267, в цикле «Сонеты на картины».
Это произведение составляет пару с рисунком, который Дж. Раскин называл «великолепным во всех смыслах» (цит. по: Rossetti 1911: 668). Данный рисунок «был задуман или начат в 1853 году, а закончен в 1858-м» (цит. по: Ibid.) и принадлежит, по общему мнению, к лучшим достижениям Россетти- художника.
В основу сонета положена библейская история (см.: Лк. 7: 36—48), дополненная самим Россетти, который ввел в действие любовника Марии, а также диалог между ними.
КАССАНДРА
На рисунок CASSANDRA
Сонеты написаны в сентябре 1869 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 272—273, в цикле «Сонеты на картины». Составляют пару к одноименному рисунку Россетти, выполненному в 1861 году.


458
ПРИЛОЖЕНИЯ
В этих произведениях поднимается любимая поэтом тема Троянской войны. Сюжет их заимствован из «Илиады»; большое влияние на него оказала знаменитая сцена прощания Гектора с Андромахой (см.: VI.390—493).
ГРАД ТРОЯ
TROY TOWN
Стихотворение написано в 1869—1870 годах. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 16-20.
По воспоминаниям У.М. Россетти, после появления этой баллады его брат отзывался о ней как о «лучшей, пожалуй» из созданных им работ. В этой связи Уильям Майкл скептически отмечал: «Впрочем, он, как и другие поэты, был весьма склонен воображать, на первых порах, каждое свое последнее произведение — лучшим» (цит. по: Rossetti 1911: 669).
Помимо стихотворения, Россетти собирался написать одноименную картину и даже создал к ней несколько эскизов, но так и не претворил этот замысел в жизнь.
Поэта беспокоило, как читатели воспримут образ кубка, отлитого по форме женской груди. Он собирался включить в текст ссылку на Плиния Старшего, но передумал: Плиний действительно упоминает в своей «Естественной истории» подобный сосуд — но пишет, что он был посвящен Минерве, римской богине войны и мудрости (см.: ХХХШ.23). В качестве альтернативы Россетти хотел сопроводить балладу вымышленным старофранцузским эпиграфом, однако отверг и эту идею.
Уильям Майкл также впоследствии отмечал, что «легенда о том, как Елена посвятила Венере кубок, выплавленный по форме своей груди, — древняя» (цит. по: Rossetti 1911: 669).
Первая строфа баллады написана позже остальных. Она появилась, потому что читателям рукописи было неясно, о какой Елене идет речь.
Сюжет баллады развивается вокруг одной из центральных историй античной мифологии, носящей название «суд Париса». Миф этот варьируется в зависимости от источника. По одной из версий, отец Париса, троянский властитель Приам, узнал о пророчестве, согласно которому в будущем его сын станет причиной разрушения города. Испугавшись, Приам велел оставить ребенка одного на горе Иде. Там Париса нашли пастухи, которые по¬


ДОПОЛНЕНИЯ
459
добрали мальчика и воспитали его. Однажды подросший Парис стал свидетелем спора между тремя богинями о том, кто же из них прекраснее. Причиной разногласия стало «яблоко раздора», принадлежавшее богине Эрис (более распространенный вариант имени — Эрида), которая бросила плод на стол во время пира и попросила «самую прекрасную из богинь» поднять его (см.: Аполлодор. Мифологическая библиотека. Э.Ш.2.). Гера, Афина и Афродита решили назначить Париса судьей; в обмен на право называться победительницей каждая посулила ему подарок: Гера пообещала сделать его властителем Европы и Азии, Афина — помочь ему возглавить троянцев и покорить греков; Афродита же сказала, что отдаст ему Елену, жену спартанского царя Менелая, славившуюся необыкновенной красотой. Парис выбрал Афродиту, и оскорбленные Гера и Афина стали врагами Трои. Этот случай и последовавшее за ним похищение Елены явились поводом к началу Троянской войны.
Баллада содержит рефрен, характерный для поэзии Россетти — и служащий имитацией хора, сопровождавшего представления древнегреческих трагедий.
Россетти, безусловно, привлекала тема роковой любви, женщины, приносящей гибель. Он неоднократно обращался к образу Елены в своем живописном и поэтическом творчестве. Кроме набросков к несозданной картине, ему также принадлежит полотно под названием «Елена Троянская» («Helen of Тгоу»; 1863). Упоминается Елена и в «Доме Жизни» (сонеты XXXIII, LXXXVII).
1 Ты ведь яблоком горда... — Имеется в виду так называемое «яблоко раздора» (подробнее об этом см. преамбулу к наст, стихотворению).
НА КАРТИНУ «ВИНО ЦИРЦЕИ»
ЭДУАРДА БЁРН-ДЖОНСА
FOR «THE WINE OF CIRCE» BY EDWARD BURNE JONES
Сонет написан 12 марта 1870 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1870: 264, в цикле «Сонеты на картины».
Замысел этой работы был связан с полотном друга Россетти, живописца Э. Бёрн-Джонса, начатым в 1863-м и завершенным в 1869 году. Художник


460
ПРИЛОЖЕНИЯ
выполнял заказ Дж. Раскина и намеренно стремился воплотить его эстетические принципы. Сейчас эта картина находится в частной коллекции, и ее репродукции крайне редки.
Цирцея — латинизированная форма греческого имени Кирка (Ktpxr]). Согласно древнегреческому мифу, так звали колдунью, которая вышла замуж за правителя сарматов, однако впоследствии отравила мужа своими зельями и сделалась царицей сама. Она была крайне жестока по отношению к придворным, в итоге утратила власть и поселилась на острове Эя, который упоминается в книге X «Одиссеи» Гомера — сюда, во время своих блужданий по морю, был занесен ее главный герой.
1 	...но под вой прибоя вскоре, | Опять равны, оплачут общий плен... — Аллюзия на пассаж из «Одиссеи» Гомера: «Близ корабля я на бреге нашел всех товарищей верных, | Стонущих громко, из глаз изобильные слезы лиющих» (Х.408-409. Пер. В.А. Жуковского).
МОРСКИЕ ЧАРЫ
На картину A SEA-SPELL
Сонет написан, вероятно, в апреле 1870 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 328. Составляет пару к одноименной картине Россетти, созданной в 1877 году.
Центральное положение в сонете занимает любимый поэтом образ женщины, чарам которой невозможно противиться.
У.М. Россетти дает следующий комментарий:
Этот сонет без картины может быть не вполне понятен. Он рассказывает о
Сирене или Морской Фее, которая сидит на дереве [и поет, играя на лютне].
Музыка ее привлекает морскую птицу — и песня эта скоро окажется роковой
для некоего очарованного моряка.
Цит. по: Rossetti 1911: 668
1 	...скрипы дальней планисферы... — Планисфера (от лат. planum — « плоскость» и др.-греч. асросТрос — «шар») — звездная карта. Подобные приборы ис¬


ДОПОЛНЕНИЯ
461
пользовались вплоть до XVII в. для определения точного времени восхода и заката небесных светил. Россетти, очевидно, имеет в виду планисферу путешественника, поскрипывание которой чутко слышит морская фея.
2 Руна — здесь: колдовская песня.
РАЗЛУЧЕНИЕ СМЕРТЬЮ
A DEATH-PARTING
Стихотворение написано, вероятно, в конце 1871 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 286—287. Входит в рукописный цикл «Келмскоттские любовные сонеты». Первоначальный вариант названия — «Водяная ива» — связан с одноименной картиной, портретом Джейн Моррис («Water Willow»; 1871).
Это произведение, близкое по жанру к балладе, возникло на основе рефренов, созданных летом 1871 года для баллады «Роуз Мэри». Тогда же Россетти решил, что эти рефрены будут отягощать и без того длинный текст — и использовал их для «Разлучения Смертью».
Стихотворение на метафорическом уровне перекликается с «Рощей ив», где также присутствуют образы деревьев, ручья и мертвой Возлюбленной.
ПРОЗЕРПИНА
На картину PROSERPINA
Сонет написан, вероятно, осенью 1872 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1875: 273. В своей первой версии входил в состав цикла «Сонеты на картины (по-итальянски и по-английски)» («Sonnets for Pictures (Italian and English)»). Английские тексты данного цикла очень близки к итальянским оригиналам. Итальянская поэзия Россетти демонстрирует его прекрасное владение этим языком.
Сонет составляет пару к одноименной картине Россетти — одной из самых известных его работ. Она существует в восьми вариантах, что указывает на ее значимость как для самого автора, так и для его современников. Образ Прозерпины, созданный рукой Россетти, стал символом не только прерафаэлизма, но и английского искусства XIX века в целом. На некого-


462
ПРИЛОЖЕНИЯ
рых версиях картины в верхнем правом углу воспроизведен полный текст итальянского сонета.
Прозерпина (Proserpina) — латинский вариант имени древнегреческой богини Персефоны (nepaecpóvr)), дочери Зевса и Деметры, покровительницы земли и земледелия. Образ граната связан с мифологическим сюжетом, согласно которому Персефону украл бог подземного царства Аид, пожелавший взять ее в жены. Объятая горем, Деметра искала дочь, совсем не думая о земле, которая стала приходить в запустение. Зевс велел своему посланнику Гермесу заставить похитителя вернуть Персефону. Аид согласился, однако сначала обязал ее съесть зернышко граната. Древние греки называли гранат «пищей мертвых», считая, что этот плод возник из крови бога виноделия Диониса (или, по другой версии, Адониса — возлюбленного Афродиты, убитого диким вепрем). Зернышко граната привязало Персефону к подземному царству, и с тех пор она должна была проводить там треть каждого года со своим мужем. Древние греки считали Персефону как богиней мертвых, так и покровительницей плодородия. Ее образ служил символом весеннего возрождения природы.
Сам Россетти дает картине следующий комментарий:
Она (Прозерпина. — В.Н.) изображена в мрачном коридоре своего дворца, с роковым плодом в руке. Когда она проходит мимо, на стену за ее спиной ложится отблеск света — неожиданно открывается некий вход, в сторону которого она бросает беглый взгляд, погруженная в свои мысли. На миг [сюда] проникает сияние верхнего мира. Курильница стоит рядом с ней, как атрибут богини. Ветвь плюща на заднем фоне (декоративное добавление к сонету, начертанному на холсте [on the label]) может быть истолкована как символ памяти, цепляющейся за прошлое.
Rossetti 1911: 635
1 Энна (Erma, Henna) — древний сицилийский город, одно из главнейших мест поклонения Деметре, в честь которой там был воздвигнут знаменитый храм. Согласно мифологическому сюжету, именно за окраиной Энны, на цветущем лугу, Аид похитил Персефону (см.: Гесиод. Теогония. 914—915). Там же находилась пещера, через которую правитель мира мертвых будто бы прошел, унося богиню в подземное царство.


ДОПОЛНЕНИЯ
463
ВЕСНА
SPRING
Сонет написан в первой половине мая 1873 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1874b.
Сонеты «Зима» и «Весна» (именно в такой последовательности) были изданы в виде цикла под общим названием «Сонеты долины Темзы» («Thames Valley Sonnets»). Этот заголовок опущен в издании 1881 года, где стихотворения напечатаны порознь.
Россетти написал «Весну» в своей летней резиденции — поместье Келм- скотт, которое он снимал совместно с Уильямом Моррисом начиная с 1871 года. В 1873 году поэт находился там, выздоравливая после тяжелой болезни. В доме проживала также Джейн Моррис с дочерьми, пока ее супруг изучал фольклор в Исландии.
ЗИМА
WINTER
Сонет написан в феврале 1874 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1874b.
Повсеместно признан одним из лучших сонетов Россетти, свидетельствующим о его наблюдательности и любви к природе. Стихотворение красноречиво опровергает распространенное мнение о том, что поэт был сосредоточен лишь на своем внутреннем мире.
БЕЗВРЕМЕННО УТРАЧЕННЫЙ
Оливер Мэдокс Браун. Родился в 1855 г., уллер в 1874 г.
UNTIMELY LOST
Сонет написан около 10 ноября 1874 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1874b.
Произведение посвящено памяти Оливера — сына Ф.М. Брауна. Молодой человек подавал большие надежды как художник и поэт, но умер в девятнадцатилетнем возрасте от заражения крови.


464
ПРИЛОЖЕНИЯ
Образ гибнущего юноши появляется и в сонетах цикла «Вопрос», которые Россетти продиктовал на смертном ложе X. Кейну.
LA BELLA MANO
На картину
Сонет написан в 1875 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1875: 273.
Как и «Прозерпина», «La Bella Mano» представляет собой «тройное» произведение, включающее живописное полотно и два сонета (итальянский и английский варианты). В своей первой версии стихотворение входило в состав цикла «Сонеты на картины (по-итальянски и по-английски)».
Название сонета заимствовано из сборника стихотворений Джюсто де Конти «La Bella Mano» (ок. 1440), написанного в подражание Петрарке.
По мнению Д. Рида, эти строки Россетти отражают «напряжение между эротизмом и чистотой. <...> Сонет утверждает [insists on] чистоту и девственность женщины, но в то же время настаивает на связи ее с Венерой <...>» (Riede 1992: 154). Однако Венера, как известно, — не только богиня плотской любви: в отличие от платоновского «Пира», где упоминаются две Афродиты, «простонародная» и «небесная», в поэзии Д.Г. Россетти одна и та же Венера олицетворяет и возвышенное, и земное. Для поэта любовь выступает прежде всего средством духовного развития и познания.
1 Богиня родилась когда-то в нем... — Намек на обстоятельства рождения Венеры, которая, согласно мифу, появилась на свет из морской пены.
ASTARTE SYRIACA
На картину ASTARTE SYRIACA
Сонет написан, вероятно, в январе—феврале 1877 года (сестет сонета начертан на раме одноименной картины, которую Россетти завершил 31 января). Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1877.


ДОПОЛНЕНИЯ
465
Мэй Моррис отправила автограф этого стихотворения издателю Т.Дж. Уайзу. В своих письмах к нему (от 9 и 16 марта 1930 года) она утверждала, что сонет был написан для ее матери. Эго вполне вероятно, поскольку Джейн Моррис позировала Россетти, когда он работал над картиной «Astarte Syriaca».
В августе 1875 года лондонский фотограф Клэренс Фрай заказал Россетти картину «Astarte Syriaca». Художник получил за нее 2100 фунтов стерлингов; это была самая большая сумма, когда-либо вырученная им за живописное полотно.
Сонет открывается аллюзией на пассаж из Книги Откровения Иоанна Богослова: «И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд» (Откр. 12: 1). В связи с обычным для Россетти смешением языческой и христианской мифологий Кл. Фрай писал ему 10 марта 1877 года: «Ваш великолепный сонет может быть перевернут с ног на голову и искажен каким-нибудь умным, беспринципным писателем, хотя, в общем-то, извратить можно всё» (цит. по: Doughty, Wahl 1965—1967/4: 1481).
Интересен сонет и в формальном отношении. Первая строка («Mystery: lo! betwixt the sun and moon...»), перестроенная так, что ее первая половина становится второй («Betwixt the sun and moon a mystery...»), задает рифму терцетам.
1 Все троны света... — Выражение «троны света» («thrones of light»), возможно, заимствовано из строки 58 стихотворной драмы П.Б. Шелли «Эллада» («Hellas»; 1821).
ФЬЯММЕТТА
На картину FIAMMETTA
Сонет написан около 1878 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1878. Составляет пару с картиной «Видение Фьямметты».
Фьямметта (ит. Fiammetta — «огонек») — прозвище, которое Боккаччо дал своей возлюбленной Марии д’Аквино — возможно, внебрачной дочери неаполитанского короля Роберта. Девушка умерла совсем молодой; Боккач-


466
ПРИЛОЖЕНИЯ
чо посвятил ей несколько стихотворений. Некоторые из них Россетти перевел на английский язык.
ДЖОН ките
JOHN KEATS
Сонет написан в конце февраля 1880 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 316. Является четвертым сонетом из цикла «Пять английских поэтов», героями которого были также Т. Чаттертон, У. Блейк, С.Т. Колридж и П.Б. Шелли. После смерти брата Уильям Майкл, чтобы соблюсти хронологический порядок, разбил этот цикл на пять отдельных стихотворений (в издании 1911 года).
Поэзия Дж. Китса оказала глубокое влияние на Россетти и прерафаэлитов. Уильям Майкл вспоминает, что его брат впервые познакомился с ней
в 1844-м или, скорее, в 1845 году. Он восторгался ею с тех самых пор — не закрывая, однако, глаз на несовершенство многих произведений. Пожалуй, в самые последние годы Ките всё более занимал мысли моего брата — гораздо больше остальных [стихотворцев], даже Данте.
Цит. по: Rossetti 1911: 671
1 Кастальский берег. — Имеется в виду ключ, находящийся под горой Парнас и посвященный Музам (отсюда их прозвище — Касгалиды) и Аполлону; последний, согласно мифу, преследовал нимфу Касталию, которая в отчаянии бросилась в воду — и тем самым дала имя источнику. Ключ существует и поныне; в древности считалось, что он способен дарить вдохновение.
2 Латм — гора в Карии, области на юго-западе Малой Азии (теперь — территория Турции). Здесь, по легенде, разворачивалась любовная история богини Селены и древнегреческого юноши Эндимиона, которому посвящена одноименная поэма Дж. Китса («Endymion»; 1818).
3...меркнет свет луны. — Аллюзия на поэму Китса «Эндимион», где Селена (Луна) дарит свой свет возлюбленному или же чахнет от любви к нему, становясь тусклее.
4 Лишь лл,аргаритки пахнут, одиноки... — Образ маргариток («daisies») не случаен: этот цветок, особенно любимый Китсом, часто упоминается в его


ДОПОЛНЕНИЯ
467
произведениях. Согласно воспоминаниям Дж. Северна о последних днях поэта, которого он сопровождал в Италии, незадолго до смерти тот сказал, что «уже чувствует, будто нам ним прорастают маргаритки, когда он разглядывает желтые и белые цветы, вылепленные на потолке его комнаты» (цит. по: Motion 1998: 564).
5 	Как это имя: не движенье рук, | Но — шепот над ручьем, чей чистый звук, I Шумя, уносят Времени потоки. — Вариация на эпитафию Китса, составленную им самим: «Неге lies One Whose Name was writ in Water» — букв.: «Здесь покоится тот, чье имя было написано на воде». Могила поэта, на которой высечены эти слова, находится на протестантском кладбище в Риме.
НА «СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО» МИКЕЛАНДЖЕЛО
[в Национальной галерее)
FOR «THE HOLY FAMILY» BY MICHELANGELO
Сонет написан в 1880 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881b, под названием «“Святое Семейство”. [Кисти] Микеланджело, в Национальной галерее» («“The Holy Family”. (By Michael Angelo, in the National Gallery.)»).
Произведение выполнено рукой зрелого мастера и представляет собой образец поздней лирики Россетти, отмеченной музыкальностью, характерным обилием аллюзий и цитат.
Сонет вдохновлен неоконченной картиной «Мадонна и Младенец со Св. Иоанном и ангелами» («The Madonna and Child with St John and Angels»), созданной около 1497 года и также известной под именем «Манчестерская Мадонна» («The Manchester Madonna»). В XIX веке авторство этого полотна находилось под вопросом, однако в наше время большинство искусствоведов соглашается с тем, что его написал Микеланджело. Это одна из трех сохранившихся картин на дереве, относящихся к раннему творчеству живописца. Название «Манчестерская Мадонна» связано с тем, что впервые эта работа была показана широкой публике на выставке «Сокровища искусства» («Art Treasures Exhibition») в Манчестере, в 1857 году, вследствие чего обрела известность.


468
ПРИЛОЖЕНИЯ
Мысль о том, что пророческое знание опасно и даже разрушительно, проходит через всё творчество Россетти (ср., например, стихотворение «Aspecta Medusa»).
1 ...писания пророка! — Имеется в виду Книга Пророка Исаии, в которой предсказывается рождение Иисуса Христа: «Итак Сам Господь даст вам знамение: се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Ем- мануил» (Ис. 7: 14).
2 Пылает мечу врат Эдема... — Аллюзия на библейскую Книгу Бытия («И изгнал [Бог] Адама, и поставил на востоке у сада Едемского херувима и пламенный меч обращающийся, чтобы охранять путь к дереву жизни». — Быт. 3: 24), а также на «Потерянный Рай» Дж. Милтона: «They looking back, all th’ Eastern side beheld | Of Paradise, so late thir happie seat, | Wav’d over by that flaming Brand, the Gate | With dreadful Faces throng’d and Aerie Armes...» — букв.: «Они посмотрели назад, а вся восточная сторона была занята | Раем, еще недавно их счастливым домом, | Прегражденным тем пылающим Мечом, а Врата | Были загромождены ужасными Лицами и огненным Оружием...» (ХП.641—644)*.
3 О том, как Дьявол в Древе Знанья нашем \ Найдет Голгофу. — По преданию Церкви, Крест Христов находился на том же месте, что и Древо познания добра и зла; искупление человечества произошло ровно там же, где и его падение.
4 Главу змеи раздавит селля девы. — Аллюзия на слова Бога, обращенные к змею: «<...> и вражду положу между тобою и между женою, и между семенем твоим и между семенем ее; оно будет поражать тебя в голову, а ты будешь жалить его в шпу» (Быт. 3: 15). Ср. также образ из «Потерянного Рая» Дж. Милтона: «<...> by that Seed | Is meant thy great deliverer, who shall bruise I The Serpents head» — букв.: «<...> под тем Семенем | Разумеется твой великий избавитель, который поразит | Голову Змия» (ХП. 148—150)**.
* Ср. в переводе А.А. Штейнберга: «На Рай взглянули: весь восточный склон, | Объятый полыханием меча, | Струясь, клубился, а в проеме Врат | Виднелись лики грозные, страша | Оружьем огненным» (Милтон 2006: 370).
** Ср. в переводе А.А. Штейнберга: «Под оным Семенем Спаситель твой | Великий разумеется; главу | Он Змия сокрушит <...>» (Милтон 2006: 353).


ДОПОЛНЕНИЯ
469
СОН НАЯВУ
На картину THE DAY-DREAM
Сонет написан в начале сентября 1880 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 330. Составляет пару с одноименным портретом Джейн Моррис (1880). У.М. Россетти дает сонету следующий комментарий:
Многие считают, что в своих стихотворениях брат никогда не проявлял интереса к внешней природе [external nature], не наблюдал за ней и не понимал ее — [и потому не описывал] ландшафты, растительность и прочее. Но первые строки этого сонета опровергают подобное заявление (если потребуется, можно привести и множество других примеров из разных [его] работ). Да, брат рассматривал любые реалии сквозь призму собственных идей <...>, но все-таки он считался и с [природными] явлениями тоже.
Цит. по: Rossetti 1911: 671
НА КАРТИНУ
«ВЕСНА» САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ
(во флорентийской Accademia)
FOR «SPRING» BY SANDRO BOTTICELLI
Сонет написан в 1880 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 312.
У.М. Россетти приводит следующий комментарий:
Брат отмечал: «Та самая женщина, которую здесь окружает маскарад Весны, очевидно, запечатлена на портрете кисти Боттичелли, находившемся прежде в коллекции Пуртале в Париже. Под изображением есть надпись — “Смеральда Бандинелли” (Уильям Майкл цитирует примечание к сонету в сборнике. — В.Н.)». Брат купил упомянутую работу. Позднее он продал ее мистеру Константину Ионидису, от которого она перешла в собрание Музея Виктории и Альберта. Ведущие критики теперь считают, что портрет выполнен не самим Боттичелли, но кем-то другим, кого они прозвали «Друг Сандро» («Amico di Sandro»).
Цит. по: Rossetti 1911: 671


470
ПРИЛОЖЕНИЯ
Боттичелли был одним из живописцев, особенно любимых прерафаэлитами. В его творчестве они видели отражение собственных эстетических принципов. В 1867 году Россетти заплатил за портрет Смеральды на аукционе Кристи 20 фунтов стерлингов, что подтверждает его интерес к творчеству великого флорентийца. Теперь эта работа хранится в Музее Виктории и Альберта в Лондоне; портрет написан примерно в 1470—1475 годах, а авторство его всё еще точно не установлено.
Знаменитая «Весна» («La Primavera»; ок. 1478) Боттичелли находилась на вилле Кастелло, расположенной близ Флоренции и принадлежавшей Лоренцо Медичи. В настоящее время это полотно выставлено в зале Боттичелли в Галерее Уффици (Италия).
БЕЛЫЙ КОРАБЛЬ
Генрих /, король английский — 25 ноября 7120 года THE WHITE SHIP
Баллада написана в 1878—1880 годах (существуют более ранние наброски), закончена около 26 апреля 1880 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 69—95. Россетти собирался напечатать ее отдельно в журнале «Nineteenth Century», но отказался от этого замысла.
Баллада повествует о смерти сына короля Генриха I во время кораблекрушения 25 ноября 1120 года, на пути из Франции в Англию.
Король, о котором повествуется в произведении, — четвертый, младший, сын Вильгельма Завоевателя и третий по счету норманнский правитель Англии. Поскольку отец не завещал ему никаких земель, Генрих совершил несколько неудачных набегов на континент, пытаясь завладеть новыми территориями. 2 августа 1100 года его брат, английский король Вильгельм П, погиб на охоте — не исключено, что это было запланированное убийство. Генрих воспользовался внезапной смертью монарха, а также отсутствием своего старшего брата Роберта, правителя Нормандии и законного наследника, — и сам занял престол. Он успешно укрепил свое поначалу шаткое положение, огласив хартию, дававшую некоторые права и свободы феодалам и представителям Церкви. Через шесть лет, в 1106 году, Генрих завоевал Нормандию.
Уильям Майкл считал эту балладу


ДОПОЛНЕНИЯ
471
одним из лучших произведений брата. «Каждая деталь, — сообщает он (Д.Г. Россетти. — В.Н.) в письме, — включая мальчика в финале, передается в том или ином рассказе о действительном событии». Господин Холл Кейн вспоминает следующие подробности: «Когда обед был завершен, я попросил Россетти выполнить данное им обещание и прочитать вслух одну из его новых баллад. Тот с готовностью согласился, достал из запиравшейся на ключ секции книжного шкафа рукописную тетрадку и прочел нам “Белый Корабль”. Казалось, я никогда в жизни не слышал ничего, что могло бы сравниться с декламацией Россетти. Его богатый, глубокий голос делал музыку стихов еще мелодичнее. Он возносился и ниспадал при описании кораблекрушения — казалось, [мы слышали, как] волны вздымаются и шипят; более спокойные места прочитывались по-женски нежно. Когда автор перешел к трогательным строфам, завершающим балладу, его голос был полон глубокой печали». К этому описанию я могу добавить, что когда брат читал и собственную поэзию, и [стихи] других авторов, [в его голосе] присутствовала некая тенденция к «интонированию» (еще в большей степени свойственная декламации Теннисона). Это создавало ощущение цельности композиции и подчеркивало ритмический рисунок стиха. Хотя брат не пренебрегал драматическим элементом при чтении, скажем, какого-нибудь диалога и т. п., ему была чужда всяческая театральность. Помню, как он однажды, много лет назад, прочел по просьбе госпожи Даллас-Глин, актрисы, какой-то небольшой отрывок из Шекспира, а та начала трунить над его неактерским чтением. Для брата стихотворение являлось прежде всего стихотворением, в котором важно было [передать игру] света и тени; прочим же «нюансам» [неизменно] отводилось второе место.
Цит. по: Rossetti 1911: 660
В балладе на фоне описания неуправляемых сил природы искусно раскрывается грандиозная трагедия, представленная глазами обыкновенного — и притом неграмотного — человека. По словам Р. Джонстона, «непроницаемость бытия [inscrutability of life], которая так долго была тяжкой и жестокой проблемой для самого Россетти, частично разрешается в простом восприятии Берольда» (Johnston 1969: 124—125).
Исторический материал заимствован из «Церковной истории» («Historia Ecclesiastica»; ок. 1110—1115) британского монаха Ордерика Виталия. Впрочем, Россетти пользовался еще по меньшей мере двумя источниками — «Историей английского народа» («Historia Anglorum»; 1125 — после ИЗО)


472
ПРИЛОЖЕНИЯ
Генриха Хантингдонского и «Деяниями королей английских» (Gesta Regum Anglorum; ок. 1125) Уильяма Мэлмсберийского.
Композитор У.Дж. Оуст положил стихотворный текст на музыку и назвал свое произведение «“Белый Корабль”, декламация с фортепиано» («“The White Ship”, Recitation with Pianoforte»; 1911).
Баллада имела успех у читателей и критиков, однако в комментариях исследователей встречаются и отрицательные отзывы. Так, например, по мнению Дж. Риз, «очень короткие строфы служат стихотворению плохую службу, потому что слишком часто обрывают действие» (Rees 1981: 72). Анализируя «Белый Корабль», исследовательница проводит параллели с произведениями С.Т. Колриджа, Т. Харди и Дж.М. Хопкинса, которые «тоже находили в морской катастрофе ситуацию, в которой происходит главное событие человеческой жизни — ее стычка со смертью».
«Крушение “Deutschland”» Хопкинса и «Схождение двоих» Харди передают глубокие мысли [авторов] о жизни, и смерти, и страдании. Для Хопкинса крушение «Deutschland» — не только событие, полное боли и ужаса, но также, в конечном счете, утверждение христианского торжества над мучениями и гибелью. Для Харди трагедия «Титаника» — пример действия Судьбы, которой нет дела до человека. Огромное горделивое судно неотвратимо сближается с айсбергом, и множество жизней оказывается раздавлено и погашено безликими, безразличными силами. Эти стихотворения повествуют о современных событиях; утрата же «Белого Корабля» произошла в далеком прошлом — но даже в таком случае она могла бы, при воссоздании образного строя, характерного для Колриджа, вызвать более глубокий отклик Россетти. Этого не происходит. Не прибегая ни к воззрениям Харди об Имманентной Воле, ни к религиозности Хопкинса, Россетти оставляет открытыми оба пути, однако сами события не приводят его к собственному прозрению. Драматическая ценность рассказа выдвигается на первый план, и, в конечном счете, сама драма соскальзывает в сентиментальность.
Ibid.: 72-74
1 	Лишь «Гарри Разумником» звался хвастливо. — Генрих за свою образованность получил прозвище «Боклерк» (Beauclerk) — букв.: «Славный Ученый». Ср. высказывание У.М. Теккерея: «Король Генрих, первый из королей, носивших это имя, и прозванный за <...> ученость (которая, я думаю, была не


ДОПОЛНЕНИЯ
473
очень-то велика, и сдается мне, что многие юные леди в нашей академии знают куда больше) Боклерком» (Теккерей 1975: 360. Пер. В.А. Хинкиса).
2 И брат его старший был им ослеплен. — Речь идет о нормандском герцоге Роберте Ш Куртгёзе, захваченном в плен своим братом Генрихом в 1106 г. после поражения в битве при Таншбре — сражении между английскими и нормандскими войсками, которое состоялось 28 сентября 1106 г. у замка Таншбре в юго-западной Нормандии и завершилось победой англичан. Роберт находился в тюрьме двадцать восемь лет, до самой своей смерти.
3 Отец мой стоял у руля... — Имеется в виду Стефан Фиц-Аирард, капитан корабля «Мора» («Mora»), на котором Вильгельм Завоеватель прибыл в Англию в 1066 г.
4 Когда твой родитель упал, и зеллля | Зажата была в кулаках короля, | Вскричавшего: “Этак-то каждую пядь | Английской зелии я сумею забрать!” — Согласно легенде, высаживаясь на берег Англии, Вильгельм Завоеватель споткнулся и упал лицом на песок. Воины сочли это плохой приметой; однако Вильгельм ответил, что, напротив, теперь он ухватился за эту землю обеими руками.
5 Гарфлёр (Harfleur). — Очевидно, имеется в виду Барфлёр (Barfleur), портовое поселение на берегу Ла-Манша, откуда 25 ноября 1120 г. отчалил «Белый Корабль». Характерно, что из этого же порта в 1066 г. отправилось в Англию судно «Мора» с Вильгельмом Завоевателем на борту (см. примеч. 3).
6 ...дочь... — Речь идет о дочери Генриха I Матильде Фицрой.
7 К девятнадцатой он приближался весне, | Восемнадцать уже задолжав сатане. — Фактическая неточность: в действительности Уильяму на момент отплытия «Белого Корабля» (и последовавшей вслед за тем гибели) было семнадцать лет.
8 Это киль корабля напоролся на риф. — Корабль налетел на риф возле местности, называемой Раз де Гаттевиль, к северу от Барфлёра (см. примеч. 5).
9 Говорят, в тот же миг странный, плачущий звук | С королевского судна услышали вдруг. — Похожее описание приводит В. Гюго в романе «Труженики моря» («Les Travailleurs de la mer»; 1866): «Когда корабль в открытом море налетает на риф и получает пробоину, раздается самый заунывный звук, какой только можно вообразить» (Гюго 1955: 206).
10 Фалинь — трос, при помощи которого шлюпка крепится к борту судна, а также буксируется или швартуется к причалу.


474
ПРИЛОЖЕНИЯ
11 Фальшборт — ограждение по краям наружной палубы корабля для защиты от ветра и воды.
12 Этот принц был распутником и гордецом, | Милость выказал лишь перед самым концом. — По мнению Р. Хауард, «глубочайшая ирония этого стихотворения заключается в смерти Уильяма: единственный достойный поступок принца — возвращение к судну, чтобы спасти сестру, — становится непосредственной причиной его гибели» (Howard 1972: 182).
13 Гонфлёр (Honfleur) — приморский город в Нормандии, неподалеку от Барфлёра (см. примеч. 5).
14 Грот-рей — нижний рей на грот-мачте; длинный крепкий брус, к которому крепится парус.
15 Вели мы расспросы один о другом, | Скорей как о мертвом, а не о живом. — Ср. аналогичный образ в пьесе Еврипида «Алкеста»: «Уже как мертвую меня упоминай» (387. Пер. В. С. Некляева).
16 В Уинчестер, весть принести ко двору. — Уинчестер (Winchester) — один из древнейших городов Англии, расположенный в графстве Хэмпшир на юге страны. Уинчестерский замок был построен в 1067 г. (вскоре после Нормандского завоевания) и до конца ХП в. служил резиденцией английского короля.
ТИБР, НИЛ И ТЕМЗА
TIBER, NILE, AND THAMES
Сонет написан 18 января 1881 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 318. Первоначальное название — «Игла Клеопатры в Лондоне» («Cleopatra’s Needle in London»).
На следующий день после того, как было создано это произведение, Россетти отправил его своей сестре Кристине со знаменитым комментарием: «Для меня сонеты — это бессонница» (цит. по: Doughty, Wahl 1965—1967/4: 1838).
Исторический материал поэт заимствовал у Диона Кассия (см.: Римская история. XLVTL8), а также Плутарха. Последний в «Сравнительных жизнеописаниях» рассказывает о том, как палач, перерезав Цицерону горло, отсек ему руки и голову, которые затем доставили в Рим, и император Антоний приказал выставить их на ораторском возвышении (см.: Цицерон. 48-49).


ДОПОЛНЕНИЯ
475
Фульвия, упоминаемая в стихотворении, была богатой римской матроной, женой Марка Антония. Она злилась на Цицерона за то, что тот произносил речи против Антония и Клодия, ее первого мужа. Впрочем, классические мотивы в сонете переосмыслены и дополнены автором; к примеру, поэт проводит неожиданные параллели между поступком Фульвии и отношением английского общества к своим стихотворцам.
1 Клеопатрова шла (Игла Клеопатры; англ. Cleopatra’s Needle; середина 2 тыс. до н. э.) — древнеегипетский монолитный обелиск из гранита высотой 18 м и весом 186 т. В 1877 г. он был вывезен британцами из Александрии и установлен на набережной Виктории, в историческом центре Лондона.
2 ...Антония нашла \ С царицей падшим от мечты кровавой\ — Антоний и Клеопатра совершили самоубийство в августе 30 г. до н. э.
3 Чах Ките... — Дж. Кигс скончался от чахотки в Риме 23 февраля 1821 г.
4 ...томился Колридж... — С.Т. Колридж умер в Лондоне 25 июля 1834 г. от паралича сердца, возможно, вызванного многолетним пристрастием к опиуму.
5... Чаттертон, | Голодный, пламень уст гасил отравой? — Т. Чаттертон отравился в Лондоне 24 августа 1770 г. на чердаке, где он тогда обитал, выпив мышьяк и разорвав все рукописи, которые были при нем. Семнадцатилетний поэт жил в большой нужде и часто голодал.
НАЙДЕННАЯ
На картину FOUND
Сонет написан в феврале 1881 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 327. Составляет пару с одноименным полотном Россетти, которое осталось неоконченным. Художник работал над ним с 1853 или 1854 года, и особенно интенсивно — в январе и феврале 1881 года.
Оба произведения, живописное и стихотворное, затрагивают социальную тематику, не характерную для творчества Россетти. Брат поэта Уильям Майкл дает им следующий комментарий:
Факты о картине «Найденная» часто обсуждались. Здесь изображена молодая
порочная женщина, которая погружается в нищету. Ее «находит» на улицах


476
ПРИЛОЖЕНИЯ
Лондона прежний деревенский возлюбленный — продавец скота, направляющийся на рынок. Сюжет был разработан, пожалуй, уже в 1852 году, а работа над самой картиной началась в 1854-м, но так и не была завершена. Сонет, впрочем, довольно поздний — он сочинен в феврале 1881 года.
Цит. по: Rossetti 1911: 672
В исследовательской среде считается, что для Россетти и картина, и сонет служили аллегорией, выражающей отношение поэта и живописца к собственному творчеству. Россетти думал, что как художник он «продает» свой талант ради денег и мирского успеха.
1 «В тиши полночной утро спит бутоном»... — В оригинале: «There is а budding morrow in midnight» — цитата из сонета Дж. Китса «К Гомеру» («То Homer»; 1818). Этот стих в письме к X. Кейну от 28 марта 1880 г. Россетти назвал, «возможно, величайшей единичной строкой [в творчестве] Китса» (цит. по: Allen 2000: 70).
ЦАРЬ АЛЕКСАНДР II
13 марта 1881 г.
CZAR ALEXANDER THE SECOND
Один из последних сонетов Россетти. Написан, как следует из подзаголовка, около 13 марта 1881 года. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а: 320.
Сонет был создан после покушения на российского царя Александра П, которое произошло 1 (13) марта 1881 года в Петербурге. Террорист тайной революционной организации «Народная воля» бросил бомбу под ноги императору, который вскоре скончался от ранений.
Это одно из немногих произведений Россетти на политическую тему. Будучи единственным его стихотворением о России, оно неоднозначно свидетельствует о симпатии поэта к русскому народу и сострадании судьбе погибшего императора.
1 Он сорока бездольным миллионам, | Где футов шесть кладбищенской земли I Для каждого раба приберегли, | Дал нивы. — Очевидный намек на отмену крепостного права указом Александра П от 19 февраля 1861 г.


ДОПОЛНЕНИЯ
477
2 И первый раз при нем злодейской своре \ В России пустят кровь. — Правление Александра П отличалось мягкостью, что привело к росту всевозможных политических движений, направленных против правительства.
3 Растерзан весь... — Император при взрыве получил тяжелые ранения — в частности, ему раздробило обе ноги.
4 ...от крови лик лилов... — В оригинале: «<...> with festering brain which erst I Willed kingly freedom <...>» — букв.: «<...> с гноящимся мозгом, который некогда | Повелел быть царственной свободе <...>». В переводе отталкивающий образ смягчен.
5 Царь вольных душ... — В дореволюционной историографии в связи с отменой крепостного права Александр П был удостоен особого эпитета — «Освободитель».
ОБЛАДАНИЕ
POSSESSION
Стихотворение написано в 1881 году. Впервые опубл. в изд.: Rossetti 1881а:
303.
Примечательно, что Россетти даже в конце жизни продолжал экспериментировать с формой, находя всё новые варианты распределения рифм. В исследовательской литературе «Обладание» нередко считают лишь техническим упражнением. Такую оценку можно признать справедливой только отчасти. Эмоции, переживаемые лирическими героями и отражаемые внешней природой, сближают произведете с лучшими образцами поэзии Россетти, в особенности — с его любовными сонетами.
ВОПРОС
На рисунок THE QUESTION
Сонеты написаны около 5 апреля 1882 года. Впервые опубл. в изд.: Doughty, Wahl 1965—1967/4: 1952—1953. Должны были составить пару с картиной, которая так и не была создана; сохранился лишь одноименный рисунок Россетти (альтернативное название — «Сфинкс», англ. «Sphynx»), датируемый приблизительно мартом 1875 года.


478
ПРИЛОЖЕНИЯ
Работая над циклом «Вопрос», поэт, несмотря на критическое состояние здоровья, находился в расцвете творческих сил. Эти сонеты стали последними произведениями Россетти: он продиктовал их X. Кейну за несколько дней до смерти.
В основу сонетов положен известный миф о царе Эдипе, разгадавшем загадку Сфинкса.
Цикл «Вопрос» подводит черту философским исканиям Россетти, завершая их на позициях агностицизма.


Указатель имен
А.Г.
подпись неустановленного переводчика, опубликовавшего в 1899 г. в журнале «Русская мысль» перевод романа Р.С. Хиченса «Зеленая гвоздика» П: 176
Абрамович Николай Яковлевич (псевдоним: Н. Кадмии; 1881—1922)
русский прозаик, поэт, литературный критик и публицист П: 189, 190
Адамович Георгий Викторович (1892—1972)
русский поэт-акмеист, переводчик и литературный критик П: 201
Адамс (Эдамс) Артур Генри (Adams Arthur Henry; 1872—1936)
новозеландский прозаик, драматург, либреттист, поэт и журналист П: 155
Аксаковы, братья:
Иван Сергеевич (1823-1886) и Константин Сергеевич (1817—1860) русские публицисты, общественные деятели, представители славянофильского движения П: 146
Александр П Николаевич (1818-1881)
русский император (с 1855 г.) из династии Романовых I: 376; П: 114—116, 476, 477
Аничков Евгений Васильевич (1866-1937)
русский историк литературы, критик, фольклорист, прозаик; его основные работы посвящены славянскому фольклору и отражению мифологических элементов в литературных произведениях П: 188
Анненский Валентин Иннокентьевич (псевдоним: Кривич; 1880-1936)
русский поэт, мемуарист, литературный критик; сын И.Ф. Анненского, друг Н.С. Гумилёва П: 160


480
ПРИЛОЖЕНИЯ
АННУНЦИО ГАБРИЭЛЕ д’ (наст, фамилия: Рапаньетта; Annunzio Gabriele d’, né Rapagnetta; 1863—1938)
итальянский писатель, поэт, драматург и политический деятель; в своих произведениях отразил дух патриотизма, героизма, эпикурейства П: 168
АНТОНИЙ — см. Марк Антоний
Аполлодор
древнегреческий писатель, автор «Мифологической библиотеки» П: 358, 459
АРИОСТО Лудовико (Ariosto Ludovico; 1474—1533) итальянский поэт П: 437, 438
Арнолд Мэтью (Arnold Matthew; 1822—1888)
английский поэт, эссеист и критик П: 150, 245
Ахматова Анна Андреевна (наст, фамилия: Горенко; 1889-1966)
русская поэтесса, прозаик, литературный критик и переводчица П: 161, 162
Базаров Владимир Александрович (наст, фамилия: Руднев; 1874—1939)
русский философ и экономист социал-демократического направления П: 114
Байрон Джордж Гордон Ноэл (Byron George Gordon Noel; 1788-1824) английский поэт-романтик П: 88, 105, 107, 121, 175, 207, 248
Балтрушайтис Юргис Казимирович (Jurgis Baltrusaitis; 1873—1944)
русский и литовский поэт-символист, переводчик, дипломат П: 140
Бальмонт Константин Дмитриевич (1867—1942)
русский поэт-символист, переводчик, эссеист П: 131, 140, 148, 154, 156, 164-166, 219
Беатриче
предположительно Беатриче Портинари (уменып. Биче; Beatrice Portina- ri, Bice; 1266/1267-1290)
«муза» и тайная возлюбленная итальянского поэта Данте Алигьери; персонаж поэтических и художественных произведений Д.Г. Россетти I: 300;


Указатель имен
481
П: 16, 41, 47, 50\ 141, 144, 148, 149, 159-162, 172, 183, 208, 210, 276, 282- 285, 307, 321, 324, 325, 333
Бекетова Мария Андреевна (1862-1938)
русская детская писательница и переводчица, мемуаристка, родная тетка А.А. Блока П: 143
Белинский Виссарион Григорьевич (1811-1848) русский литературный критик П: 146
Беллини Джованни (Bellini Giovanni; ок. 1430—1516) итальянский живописец П: 12
Белый Андрей (наст.: Борис Николаевич Бугаев; 1880—1934)
русский прозаик, поэт, критик, мемуарист, стиховед; один из ведущих деятелей русского символизма П: 141, 143—146
Бенсон Артур (Benson Arthur Christopher; 1862—1925) английский писатель П: 167
Бенуа Александр Николаевич (1870-1960)
русский художник, историк искусства, художественный критик, основатель и идеолог объединения «Мир искусства» П: 215
Березовский Василий Васильевич (ум. 1905)
русский прозаик, популяризатор русского искусства П: 189
Бернар Сара (урожд. Генриетт Розин Бернар; Sarah Bernhardt, née Henriette Rosine Bernard; 1844—1923) французская актриса П: 157
Берше Джованни (Berchet Giovanni; 1783-1851)
итальянский поэт, один из зачинателей итальянского романтического движения, в 1816 г. опубликовавший манифест романтизма «Полусерьезное письмо Златоуста» («Lettera semiseria di Crisostomo») П: 102
Бёрден Джейн — см. Моррис Джейн П: 17, 45, 449
Бёрдсли Обри Винсент (Beardsley Aubrey Vincent; 1872-1898)
английский художник-график, иллюстратор, декоратор, поэт, музыкант,  ** Здесь и далее курсивом выделены косвенные ссылки на места в книге, где встречаются соответствующие имена.


482
ПРИЛОЖЕНИЯ
один из виднейших представителей английского эстетизма и модерна 1890-х годов П: 146, 168, 215
БЁРН-ДЖОНС Эдуард КОЛИ (Bumejones Edward Coley; 1833—1898)
английский художник и дизайнер, близко связанный с прерафаэлитским движением; друг Д.Г. Россетти I: 328; П: 17, 112, 113, 120, 122, 127, 129, 142-145, 150, 152, 155, 157, 168, 171, 183, 184, 215, 449, 459
Бёртон Роберт (Burton Robert; 1577 -1640)
английский ученый и писатель, автор знаменитой книги «Анатомия меланхолии» П: 410
Билибин Александр Яковлевич (1879-1935)
русский математик, брат художника И.Я. Билибина; друг И.И. Коневско- го П: 130
Блант Уилфрид Скоуэн (Blunt Wilfrid Scawen; 1840-1922) английский поэт, писатель и путешественник П: 26, 56
БЛЕЙК УИЛЬЯМ (Blake William; 1757-1827)
английский поэт, живописец и гравер П: 31, 40, 66, 121, 162, 165, 178, 189, 204, 208, 466
Блок Александр Александрович (1880-1921)
русский поэт, драматург, переводчик, один из выдающихся представителей русского символизма П: 143, 144, 147, 148, 156, 165, 169/170, 201, 404
Блок Любовь Дмитриевна (урожд. Менделеева; 1881—1939)
русская актриса, историк балета, мемуаристка; жена А.А. Блока П: 144
Боборыкин Пётр Дмитриевич (1836-1921)
русский прозаик, драматург, мемуарист, журналист П: 177
Бобров Сергей Павлович (1889-1971)
русский поэт, литературный критик, переводчик, художник, математик и стиховед П: 119
Богучарский Василий Яковлевич (наст, фамилия: Яковлев; 1860-1915)
русский писатель, журналист, публицист, издатель, историк революционного движения в России, археограф, переводчик, редактор журналов «Былое» и «Минувшие годы» П: 189


Указатель имен
483
Бодлер Шарль Пьер (Baudelaire Charles Pierre; 1821—1867) французский поэт, критик П: 140, 148
Бодри Альфред Лис (Baldry Alfred Lys; 1858-1939)
английский писатель, автор популярных книг по искусству П: 183
Бойд Элис (Boyd Alice; 1825-1897)
владелица замка Пенкилл, знакомая Д.Г. Россетти П: 61, 315, 334, 424
Бойс Джордж Прайс (Boyce George Price; 1826-1897)
английский живописец, близкий к прерафаэлитам; друг Д.Г. Россетти П: 394
Боккаччо Джованни (Boccaccio Giovanni; 1313—1375)
итальянский поэт и писатель, гуманист эпохи Возрождения П: 48,53, 208, 465/466
Боратынская Екатерина Ивановна (1852-1921) русская переводчица П: 181, 183
БОРГЕЗЕ Паолина (урожд. Мари-Полетт Бонапарт; Borghese Paolina, née Marie Paulette Bonaparte; 1780—1825)
младшая сестра Наполеона I, во втором браке жена принца Камилло Боргезе П: 330
Боттичелли Сандро (Botticelli Sandro; 1445—1510)
итальянский живописец I: 356; П: 142, 143, 149, 167, 173, 190, 201, 469, 470
Браддон Мэри Элизабет (Braddon Mary Elizabeth; 1837-1915) английская писательница викторианской эпохи П: 175
Браун Оливер Мэдокс (Brown Oliver Madox; 1855-1874)
английский поэт и художник, сын Ф.М. Брауна I: 342; П: 463
Браун Форд Мэдокс (Brown Ford Madox; 1821—1893)
английский живописец, близкий к прерафаэлитам; обучал молодого Д.Г. Россетти живописи П: 11, 34, 106, 156, 189, 428, 463
Браунинг Роберт (Browning Robert; 1812-1889)
английский поэт, представитель позднего романтизма П: 39, 45, 65, 68, 69, 72-74, 76*, 92,121,127,150,156,162,179,189,190,205,207,208,226,240,306, 374, 375, 427


484
ПРИЛОЖЕНИЯ
Браунинг Элизабет Бэррет (Browning Elizabeth Barrett; 1806-1861)
английская поэтесса и переводчица П: 65, 69, 73—81,175, 206,226,260,324
Бриджес Роберт (Bridges Robert; 1844-1930)
английский поэт; поэт-лауреат (с 1913 г.) П: 100
Брюсов Валерий Яковлевич (1873-1924)
русский поэт, прозаик, драматург, литературовед, литературный критик, переводчик; один из основоположников русского символизма П: 125— 127, 129-131, 138-142, 150-152, 159
Бунин Иван Алексеевич (1870-1953)
русский писатель и поэт, первый русский лауреат Нобелевской премии по литературе (1933 г.) П: 165
Бурёнин Виктор Петрович (1841—1926)
русский поэт-сатирик, драматург, литературный и театральный критик, публицист П: 151
Бурже Поль (Bourget Paul; 1852-1935)
французский романист, критик П: 185
Буханан — см. Бьюкенен Роберт Уильямс П: 205
Бюргер Готфрид Август (Bürger Gottfried August; 1747-1794) немецкий поэт П: 54
БбёрнСГЬЕРНЕ Мартиниус Ббёрнсон (Bjomstjeme Marünius Bjomson; 1832-1910) норвежский писатель, лауреат Нобелевской премии по литературе (1903 г.) П: 156
Бьюкенен Роберт Уильямс (псевдоним: Томас Мейтленд; Buchanan Robert Williams; Thomas Maitland; 1841—1901)
шотландский поэт, романист и драматург, автор статьи «Плотская школа поэзии», в которой критиковалось литературное творчество Д.Г. Россетти П: 23, 24, 60, 62, 76, 205, 241, 259, 295-297, 307, 319, 348, 375, 444
Бэт Перси (Bat Percy; 1868-1913)
английский искусствовед П: 179
Вагнер Вильгельм Рихард (Wagner Wilhelm Richard; 1813—1883)
немецкий композитор, дирижер и теоретик искусства П: 124


Указатель имен
485
Вазари Джорджо (Vasari Giorgio; 1511-1574) итальянский художник П: 305
ВЕЙНБЕРГ А.А.
соавтор П.И. Вейнберга в книгах «Популярные лекции по всеобщей истории поэзии» (СПб., 1902), «Всеобщая история поэзии» (СПб., 1903) П: 179
Вейнберг Пётр Исаевич (1831-1908)
русский поэт, переводчик, историк литературы, критик П: 126, 179
Венгеров Семён Афанасьевич (1855-1920)
русский библиограф, литературный критик, историк литературы, редактор П: 117
Венгерова Зинаида Афанасьевна (псевдоним: 3. Воронов; 1867-1941)
русский литературный критик, историк литературы, переводчица II: 118-124, 176, 207
ВЕРГИЛИЙ (полн.: Публий Вергилий Марон; Publius Vergilius Maro; 70—19 до н. э.)
древнеримский поэт П: 40, 294, 295, 347, 351/352, 354, 361, 376, 406, 407, 409, 411, 424
Верлен Поль Мари (Verlaine Paul Marie; 1844—1896)
французский поэт, один из основоположников импрессионизма и символизма в литературе П: 139, 168, 201
ВЕРОНЕЗЕ Паоло (наст, фамилия: Калиари; Veronese Paolo, né Caliari; 1528— 1588)
итальянский живописец венецианской школы П: 40, 42, 43
Верхарн Эмиль (Verhaeren Emile; 1855-1916)
бельгийский поэт-символист, прозаик и драматург; писал на французском языке П: 125, 127, 129—131, 168
Веселовский Александр Николаевич (1838-1906)
русский филолог, родоначальник исторической поэтики, академик (с 1877 г.) П: 103
Веселовский Юрий Алексеевич (1872-1919)
русский литературный критик, литературовед, переводчик, писатель, сын историка литературы Алексея Н. Веселовского П: 188


486
ПРИЛОЖЕНИЯ
ВИАРДО ПОЛИНА (полн.: Полина Мишель Фердинанд Гарсиа-Виардо; Pauline Michelle Ferdinande Garria-Viardot; 1821—1910)
испано-французская певица, вокальный педагог и композитор II: 104, 108, 109
Вийон (Виллон) Франсуа (Villon Framois; род. 1431/1432)
поэт французского Средневековья П: 54, 188, 205, 225
Вильгельм Завоеватель (William the Conqueror; 1028-1087)
первый норманнский король Англии (с 1066 г.) I: 360; П: 470, 473
Вильгельм П Рыжий (Руфус; William П Rufus; ок. 1056-1100)
второй сын Вильгельма Завоевателя, король Англии (с 1087 г.) П: 470
Вилькина Людмила Николаевна (урожд. Изабелла Вилькен; в замужестве: Виленкина; 1873—1920)
русская поэтесса, прозаик, переводчица, литературный критик; жена Н.М. Минского П: 151, 152
Виноградов Анатолий Корнелиевич (1888-1946)
русский исторический романист, писатель-биограф П: 102, 103
Виньи Альфред Виктор де (Vigny Alfred Victor de; 1797-1863) французский поэт, романист, драматург П: 145
Во Артур Ивлин Сент-Джон (Waugh Arthur Evelyn St. John; 1903-1966)
английский писатель-романист, автор беллетризованных биографий и путевых заметок, литературный критик и журналист П: 10, 18, 20, 28, 44
Волошин Максимилиан Александрович (1877-1932)
русский поэт, переводчик, художник-пейзажист, литературный и художественный критик П: 149, 167, 169
Вордсворт Уильям (Wordsworth William; 1770-1850)
английский поэт-романтик, представитель «озерной школы»; поэт-лауреат (с 1843 г.) П: 175, 176, 221
ВОРОНОВ 3. — см. Венгерова Зинаида Афанасьевна П: 120, 121
Врубель Михаил Александрович (1856-1910)
русский живописец, график, создатель декоративных панно, фресок, книжный иллюстратор П: 146, 201, 216


Указатель имен
487
Вуд Эстер (Wood Esther)
английская писательница, автор книги «Данте Россетти и прерафаэлитское движение» П: 185
Вулнер Томас (Woolner Thomas; 1825—1892)
английский скульптор и поэт, член Братства прерафаэлитов П: 12
Вьеле-Гриффен Франсис (Vielé-Griffin Francis; 1864—1937) французский поэт-символист П: 125, 129—131
Гамильтон Уильям (Hamilton William; 1731-1803)
шотландский дипломат, антиквар, археолог и вулканолог, основатель знаменитой коллекции древностей, носящей его имя П: 310
Гамсун Кнут (наст.: Кнуд Педерсен; Hamsun Knut, né Knud Pedersen; 1859— 1952)
норвежский писатель, лауреат Нобелевской премии по литературе (1920 г.) П: 140, 156
Гарт Юлиус (Hart Julius; 1859-1930)
немецкий писатель, историк литературы П: 178
Гвиницеали Гвидо (Guinizelli Guido; ок. 1230-1276)
итальянский поэт, учитель Данте Алыъери в области лирики П: 338
Гейне Христиан Иоганн Генрих (Heine Christian Johann Heinrich; 1797—1856) немецкий поэт, прозаик, публицист, эссеист П: 205
Генрих, архидиакон Хантингдонский (Henry, Archdeacon of Huntingdon; ок. 1088-ок. 1155)
английский историк, автор «Истории англичан» («Historia Anglorum») П: 472
Генрих I Боклерк (Henry I Beauclerc; 1068—1135)
третий норманнский король Англии (с 1100 г.), четвертый сын Вильгельма Завоевателя I: 358, 360-362, 368, 369, 370, 371; П: 50, 470, 472
Гент Гольман — см. Холмен-Хант Уильям П: 142, 148, 157
Георге Стефан (George Stefan; 1868-1933) немецкий поэт-символист П: 168


488
ПРИЛОЖЕНИЯ
Гераклит Эфесский (544—483 до н. э.) древнегреческий философ П: 285
Гертруда (Гертруда Великая, Гертруда Хельфтская; Gertrud; 1256—1302)
католическая святая; упоминается в стихотворении Д.Г. Россетти «Блаженная Дева» П: 199
Герцык Аделаида Казимировна (1874—1925)
русская поэтесса, прозаик, переводчица; родная сестра Е.К. Герцык П: 184
Герцык Евгения Казимировна (1878-1944)
русская переводчица, литературный критик, мемуаристка; родная сестра А.К. Герцык П: 184
Гершензон Михаил Осипович (Мейлих Иосифович; 1869-1925)
русский литературовед, философ, публицист, переводчик П: 155
Гесиод (VTH-VII в. до н. э.)
древнегреческий поэт П: 462
Гета Публий Септимий (Geta Publius Septimius; 189—211)
римский император с 4 февраля по 26 декабря 211 г.; занимал престол после смерти своего отца Септимия Севера, вместе со своим старшим братом Каракаллой П: 329
Гёте Иоганн Вольфганг фон (Goethe Johann Wolfgang von; 1749—1832)
немецкий поэт, драматург и писатель, основоположник немецкой литературы Нового времени, мыслитель, естествоиспытатель П: 34, 54, 125, 382, 411
ГИБСОН Джон (Gibson John; 1790-1866)
уэльский скульптор-неоклассицист, проведший большую часть жизни в Италии П: 330
Гитин Гай Юлий (64 до н. э. — 17 н. э.) римский писатель П: 403
Гилкрист Александр (Gilchrist Alexander; 1828-1861)
английский литератор, биограф Уильяма Блейка П: 31
Гилкрист Энн (урожд. Берроуз; Gilchrist Anne, née Burrows; 1828—1885) английская писательница, жена Александра Гилкриста П: 31


Указатель имен
489
ГИЛЬДЕБРАНДТ-АРБЕНИНа Ольга Николаевна (1897-1980) русская актриса, художница П: 162
Гинзбург Лев Владимирович (1921-1980)
русский переводчик, публицист, общественный деятель П: 258
Гиппиус Зинаида Николаевна (1869-1945)
русская поэтесса, прозаик, драматург, литературный критик П: 149
Глин Даллас Изабелла (Glyn Dallas Isabella; 1823-1889)
викторианская актриса, известная своей игрой в пьесах Шекспира П: 371
Гоген Эжен Анри Поль (Gauguin Eugène Henri Paul; 1848-1903)
французский живописец, скульптор-керамист, график, один из крупнейших представителей постимпрессионизма П: 147
Гоголь Николай Васильевич (1809-1852)
русский прозаик, драматург, публицист П: 146, 165
Голдсворт Анни Е. (Holdsworth Annie E.; 1860-1917)
английская писательница карибского происхождения П: 175
Гомер (VHI век до н. э.)
легендарный древнегреческий поэт-сказитель, создатель эпических поэм «Илиада» и «Одиссея» I: 50; П: 66, 295, 304, 308, 337, 398, 400, 406, 460
Гончаров Иван Александрович (1812-1891) русский писатель П: 165
ГОРАЦИЙ (полн.: Квинт Гораций Флакк; Quintus Horatius Flaccus; 65—8 до н. э.) древнеримский поэт П: 342, 363, 375
Горенко Анна Андреевна — см. Ахматова Анна Андреевна П: 162
ГОРЬКИЙ Максим (наст.: Пешков Алексей Максимович; 1868—1936) русский прозаик и драматург П: 114, 196
Госсэ Эдмунд Уильям (Gosse Edmund William; 1849-1928)
английский поэт, литературный критик, историк английской литературы П: 156
Гофман Виктор Викторович (1884—1911)
русский поэт, прозаик, журналист П: 168
Гофман Эрнст Теодор Амадей (Hoffmann Ernst Theodor Amadeus; 1776—1822)


490
ПРИЛОЖЕНИЯ
немецкий писатель-романтик, композитор, художник и юрист П: 421, 426
Гофманнсталь Гуго ФОН (Hugo von Hofmannsthal; 1874—1929) австрийский прозаик, поэт и драматург П: 125
Грей Джон Генри (Gray John Henry; 1866-1934) английский поэт П: 176
Грей Ефимия (Эффи) Чалмерс (Gray Euphemia (Effle) Chalmers; 1828-1897) жена Дж. Раскина (в 1845—1854 гг.) и Дж.Э. Милле (с 1854 г.) П: 17
Грибоедов Александр Сергеевич (1795-1829)
русский драматург, поэт, композитор и пианист, дипломат П: 165
Григорович Дмитрий Васильевич (1822-1899)
русский прозаик, переводчик, искусствовед П: 110, 111, 215
Гриневич Вера Степановна (ум. не ранее 1948)
русский библиограф, педагог, подруга сестер А.К. и Е.К. Герцык; с 1922 г. — в эмиграции П: 184
Гуд Томас (Hood Thomas; 1799—1845)
английский поэт, юморист, сатирик, автор ряда поэтических произведений социальной направленности, обретших широкую известность в России («Песня о рубашке», «Песня работника» и др.) П: 175
Гумилёв Николай Степанович (1886—1921)
русский поэт Серебряного века, создатель школы акмеизма, переводчик, литературный критик, путешественник П: 8, 159, 160, 162, 195, 196, 201, 249
Гутнер Михаил Наумович (1912-1942)
русский поэт-переводчик, историк английской литературы П: 204, 205
Гюго Виктор Мари (Hugo Victor Marie; 1802-1885)
французский поэт, драматург, романист и политический деятель, лидер французского романтизма П: 91, 124, 473
Гюнтер фон Иоганнес (1886-1973)
немецкий поэт, прозаик и драматург; сыграл значительную роль в развитии русско-германских литературных связей П: 165


Указатель имен
491
Д’Аквино Мария (D’Aquino Maria)
возлюбленная Боккаччо, известная под псевдонимом «Фьямметта» П: 465
Даллас-Глин — см. Глин Даллас Изабелла.
Данте Алигьери (Dante Alighieri; 1265—1321)
итальянский поэт, писатель, теоретик литературы, политический деятель и философ-моралист, один из создателей итальянского литературного языка I: 50, 284, 300; П: 9, 13, 37, 38, 40, 41, 47, 52, 53, 81, 101-103,111, 143, 144, 147, 148, 159-162, 167, 168, 173, 182, 183, 186, 202, 208, 210, 256, 267, 274, 278, 280-286, 289, 291, 299, 306-308, 313, 315, 319, 320, 323-326, 329, 333,335,336,341,349,351,352,354,365,369,376,381,398,400,405,409,411, 417, 422, 427, 429, 430, 446, 452, 453, 466
Даусон (Доусон) Эрнест Кристофер (Dowson Ernest Christopher; 1867—1900), английский поэт, эссеист, писатель, критик и переводчик; представитель англо-французского раннего импрессионизма и символизма П: 189, 226
Де КВИНСИ (Куинси) ТОМАС (De Quincey Thomas; 1785—1859) английский писатель П: 150, 165
Делакруа Фердинан Виктор Эжен (Delacroix Ferdinand Victor Eugène; 1798- 1863)
французский живописец П: 14 Джонс (Jones)
смотритель в школе, где учился Россетти П: 11
Джонс Эрнст Чарлз (Jones Ernest Charles; 1819-1868)
английский прозаик, поэт, автор «Чартистских стихов» и поэмы «Новый мир», друг К. Маркса П: 165
ДЖОРДЖОНЕ (наст.: Джорджо Барбарелли да Кастельфранко; Giorgione, né Giorgio Barbarelli da Castelfranco; 1476/1477—1510)
итальянский художник, представитель венецианской школы живописи I: 250; П: 14, 435, 436
Джотто ди Бондоне (Giotto di Bondone; ок. 1267-1337)
итальянский художник и архитектор эпохи Проторенессанса П: 190, 210
Диккенс Чарлз Джон Хаффем (Dickens Charles John Huffam; 1812-1870) английский писатель и общественный критик П: 15


492
ПРИЛОЖЕНИЯ
ДИКСОН ЭЛЛА Нора Хепворт (Dixon Ella Nora Hepworth; 1857-1932) английская писательница, редактор П: 175
Дион КАССИЙ (полн.: Луций Клавдий Кассий Дион Кокцеан; Lucius Claudius Cassius Dio Cocceianus; ок. 155—235)
римский консул и историк греческого происхождения П: 474
ДИОНЕО — см. Шкловский Исаак Владимирович
Добролюбов Александр Михайлович (1876-1945) русский поэт-символист П: 124
Домна Юлия (Domna Julia; ум. 217 н. э.)
супруга римского императора Септимия Севера, мать Каракаллы и Геты П: 329
Достоевский Фёдор Михайлович (1821-1881) русский писатель П: 157, 165
ДОУСОН — см. Даусон Эрнест Кристофер
ДРАЙДЕН ДЖОН (Drydenjohn; 1631—1700)
английский поэт, переводчик, драматург и литературный критик, поэт- лауреат (с 1668 г.) П: 295
Дурнов Модест Александрович (1867-1928)
русский художник-акварелисг, график, архитектор, поэт П: 112
Дягилев Сергей Павлович (1872-1929)
русский театральный и художественный деятель, антрепренер, один из основоположников группы «Мир искусства», организатор «Русских сезонов» в Париже и труппы «Русский балет Дягилева» П: 132, 187, 215
Евклид (ок. 300 до н. э.)
древнегреческий математик, автор первого из дошедших до нас теоретических трактатов по геометрии П: 383
Еврипид (480-406 до н. э.)
древнегреческий драматург П: 304, 322, 474


Указатель имен
493
Жаботинский Владимир Евгеньевич (наст.: Жаботинский Вольф Евнович; 1880-1940)
русский писатель, поэт, публицист, журналист, переводчик; основатель и идеолог движения сионистов-ревизионистов, создатель Еврейского легиона П: 149, 150
Жуковский Василий Андреевич (1783—1852)
русский поэт-романтик и переводчик П: 316, 400, 460
Замятин Евгений Иванович (1884—1937)
русский прозаик, публицист, литературный критик П: 201
Заяицкий Сергей Сергеевич (1893-1930)
русский поэт, беллетрист, переводчик П: 176
Зиновьева-Аннибал Лидия Дмитриевна (1866-1907)
русская писательница Серебряного века, жена Вяч.И. Иванова П: 146
Ибсен Генрик Юхан (Ibsen Henrik Johan; 1828-1906)
норвежский драматург, основатель европейской «новой драмы»; поэт, публицист П: 127, 139
Иванов Вячеслав Иванович (1866-1949)
русский поэт-символист, переводчик, драматург, литературный критик, философ, идеолог дионисийсгва П: 132, 141, 142, 146, 147
Иванов Георгий Владимирович (1894—1958)
русский поэт, прозаик, публицист, переводчик; один из наиболее значительных поэтов русской эмиграции П: 201
Иоанн Лествичник (УП-УШ вв. н. э.) христианский богослов П: 318
Иоахим Флорский, Джоаккино да Фьоре (Gioacchino da Fiore; ок. 1132-1202) итальянский мыслитель, монах, христианский мистик, прорицатель, родоначальник средневекового хилиазма П: 143
Ионидис Константин (Ionides Constantine; 1833-1900)
английский меценат греческого происхождения, коллекционер произведений искусства П: 469


494
ПРИЛОЖЕНИЯ
Ионидис Люк (Ionides Luke; 1837-1924)
английский меценат греческого происхождения, коллекционер произведений искусства П: 31
Кавальканти Гвидо (Cavalcanti Guido; ок. 1250-1300) итальянский поэт П: 53, 336
КАЛИГУЛА (наст.: Гай Юлий Цезарь Август Германии; 12—41 н. э.) римский император (с 37 г.) П: 24
Камоэнс Луши де (Luis Vaz de Camôes; ок. 1524—1580) португальский поэт П: 74
Канова Антонио (Canova Antonio; 1757-1822) итальянский скульптор-классицист П: 330
Каракалла Септимий Бассиан (Caracalla Septimius Bassianus; 188-217) римский император (с 217 г.), старший сын Септимия Севера П: 329
Карелин Аполлон Андреевич (1863—1926)
русский публицист-эсер, экономист, один из идеологов и теоретиков анархизма П: 114
КарлеЙЛЬ (Карлайл) ТОМАС (Carlyle Thomas; 1795—1881)
английский писатель шотландского происхождения, историк, публицист, философ П: 150
Каупер (Купер) Уильям (Cowper William; 1731-1800) английский поэт П: 221
Кейн Лили Холл (Caine Lily Hall; ум. 1914)
английская актриса и певица, сестра Т.Г.Х. Кейна П: 32
КЕЙН Томас Генри Холл (Caine Thomas Henry Hall; 1853-1931)
английский писатель, литературный критик, близкий друг Д.Г. Россетти, автор воспоминаний о нем П: 7, 22—24, 26, 30, 32, 33, 38, 63, 66, 74, 96, 108, 158,230,231,238,239,246,248,250,258,261, 322,334,356, 357, 360, 367,404, 420, 424, 464, 471, 476, 478
Керри С. (Kerry S.)
автор «письма из Лондона» «Умственная жизнь в Англии», опубликованного в журнале «Русское слово» в 1862 г П: 111


Указатель имен
495
Киплинг Джозеф Редьярд (Kiplingjoseph Rudyard; 1865-1936)
английский поэт и прозаик, лауреат Нобелевской премии по литературе (1907 г.) П: 205
Кирпичников Александр Иванович (1845-1903)
русский историк литературы, член-корреспондент Петербургской академии наук (1894 г.) П: 177
Ките Джон (Keats John; 1795-1821)
английский поэт-романтик I: 350, 372, 374; П: 31, 35, 39, 65—69, 71—73, 76, 98, 105,121, 155,157,171,175, 190, 203, 208, 209, 214, 253, 286, 297, 301, 304, 308, 318, 331, 340, 371, 382, 399, 416, 436, 466, 467, 475, 476
Кладо Татьяна Николаевна (1899-1972)
русская поэтесса, переводчица, ученый-аэролог, популяризатор климатологии и истории науки П: 195, 196, 201
Клеопатра VII Филопатор (69—30 до н. э.)
последняя царица эллинистического Египта из македонской династии Птолемеев (Лагидов) I: 372\ П: 475
КЛОДИЙ (полн.: Публий Клодий Пульхр; Publius Clodius Pulcher; ок. 93—52 до н. э.)
римский демагог из патрицианского рода Клавдиев, первый муж Фуль- вии Бамбулы П: 475
Ковалевский Павел Михайлович (1823-1907)
русский поэт, художественный критик, переводчик, мемуарист П: 103
Коваленский Михаил Ильич (1817-1871)
русский политический деятель, действительный тайный советник, отец О.М. Соловьёвой П: 143
Коган Пётр Семёнович (1872-1932)
русский историк литературы, литературный критик, переводчик П: 145,
202
Коллинсон Джеймс (Collinson James; 1825-1881)
английский художник, член Братства прерафаэлитов П: 12
КОЛОННА Виттория (Colonna Vittoria; 1492—1547)
итальянская поэтесса, маркиза Пескары, близкий друг Микеланджело I: 204; П: 414


496
ПРИЛОЖЕНИЯ
Колридж Сэмюел Тэйлор (Coleridge Samuel Taylor; 1772-1834)
английский поэт-романтик, философ, критик, один из выдающихся представителей «озерной школы» I: 372; П: 66, 157, 171, 203, 348, 398, 466, 472, 475
Кондиви Асканио (Condivi Ascanio; 1525-1574)
итальянский художник и писатель, известный как биограф Микеланджело I: 204; П: 414
Коневской Иван Иванович (наст, фамилия: Ореус; 1877-1901)
русский поэт и литературный критик, один из основоположников и идейных вдохновителей русского символизма. П: 124—132, 138—140
Корнфорт Фанни (Comforth Fanny; 1835 — ок. 1906)
натурщица, подруга и домохозяйка Д.Г. Россетти П: 18, 44, 64
КОРРЕДЖО (наст.: Антонио Аллегри; Correggio, né Antonio Allegri; 1489—1534) итальянский живописец периода Высокого Возрождения П: 14
Кортес Эрнан (полн.: Фернандо Кортес де Монрой и Писарро Альтамирано; Hemân Cortès, Fernando Cortès de Monroy y Pizarro Altamirano; 1485—1547) испанский конкистадор и военачальник П: 67
Крамской Иван Николаевич (1837—1887)
русский живописец, мастер жанровой, исторической и портретной живописи; художественный критик П: 215
Крослэнд Томас Уильям Ходжсон (Crosland Thomas William Hodgson; 1865/ 1868-1924)
английский литератор, поэт, журналист, приближенный королевской семьи П: 230-232, 238, 244, 245, 250, 252, 388
Кропоткин Пётр Алексеевич (1842—1921)
русский князь, революционер, теоретик анархизма, историк, литератор, географ, геоморфолог П: 116, 117
Крюков П. — см. Лавров Пётр Лаврович П: 113
Кульженко Стефан Васильевич (1837-1906)
русский книгоиздатель, основатель и владелец лито-типографии в г. Киеве П: 190


Указатель имен
497
Лавров Пётр Лаврович (псевдоним: П. Крюков; 1823—1900)
русский социолог, публицист, философ и революционер; один из идеологов народничества П: 113
Лафорг Жюль (Laforgue Jules; 1860—1887) французский поэт-символист П: 140
ЛАХМАН ГЕДВИГА (Lachmann Hedwig; 1865—1918)
немецкая переводчица, биограф О. Уайлда П: 168
Лейланд Фредрик Ричардс (Leyland Frederick Richards; 1832—1892) ливерпульский судовладелец и меценат П: 409
ЛЕМПРИЕР Джон (Lemprièrejohn; ок. 1765—1824)
английский филолог-классик, лексикограф, теолог и педагог П: 454
Ленгленд (Лэнгленд) УИЛЬЯМ (Langland William; ок. 1332 — ок. 1377) английский поэт П: 155
Леонардо ди сер Пьеро да Винчи (Leonardo di ser Piero da Vinci; 1452—1519) итальянский живописец, скульптор, архитектор, естествоиспытатель, изобретатель, писатель; один из крупнейших представителей искусства Высокого Возрождения I: 246; П: 14, 167, 305, 433, 434
Леопарди Джакомо (Leopardi Giacomo; 1798-1837)
итальянский философ, поэт, писатель и филолог П: 54
Лепковский Ю.И.
книгоиздатель П: 181
Лермонтов Михаил Юрьевич (1814-1841)
русский поэт, прозаик, драматург и художник П: 107, 165, 248
Лесков Николай Семёнович (1831-1895) русский писатель П: 165
Ливеровская Мария Исидоровна (1879—1923)
русская переводчица, филолог-романист, специалист по западноевропейской литературе Средних веков П: 173
Ликиардопуло Михаил Фёдорович (наст, фамилия: Попандопуло; 1883-1925) русский журналист, переводчица, критик, драматург П: 168


498
ПРИЛОЖЕНИЯ
Литвинова Татьяна Максимовна (1918-2011)
русская переводчица, литератор, художник; с середины 1970-х годов жила в Англии П: 108, 158
Лонгфелло Генри Уодсворт (Longfellow Henry Wadsworth; 1807-1882) американский поэт, переводчик (1865—1867 гг.) П: 27, 113, 175
Лондон Джек (London Jack; 1876-1916)
американский писатель, общественный деятель; наиболее известен как автор приключенческих рассказов и романов П: 176
ЛОРРЕН Клод (наст, фамилия: Желле; Lorrain Claude, né Gellée; 1600—1682) французский живописец, рисовальщик и гравер П: 14
Лош Элишия Маргарет (Losh Alicia)
тетка Элис Бойд, друг Д.Г. Россетти П: 401, 419
ЛУГОВЫЕ, семья:
Луговой Алексей Алексеевич (наст, фамилия: Тихонов; 1853-1914) русский писатель; ЛУГОВАЯ ЛЮБОВЬ Андреевна — жена А.А. Лугового П: 154
Лютер Артур Фёдорович (наст, имя: Артур Роберт Теодор; 1876-1955)
русский переводчик немецкого происхождения, критик, историк русской и немецкой литератур, журналист, педагог П: 168
ЛэЙЯРД ОСТИН ГЕНРИ (Layard Austen Henry; 1817-1894)
английский путешественник, археолог, историк искусства и писатель П: 51
Ляцкий Евгений Александрович (1868-1942)
русский историк литературы, критик, этнограф, фольклорист, прозаик П: 126
Маевский Иосиф Альбинович (Алпиньевич; 1874-1937)
русский издатель, переводчик, популяризатор искусства П: 183
Маковский Сергей Константинович (1877—1962)
русский художественный критик, организатор художественных выставок, издатель П: 169


Указатель имен
499
Маколей Томас Бабингтон (Macaulay Thomas Babington; 1800-1859)
английский государственный деятель, историк, поэт и прозаик викторианской эпохи П: 150
Макшеева Наталья Алексеевна (1869 — после 1933)
русская переводчица, литературный критик, автор воспоминаний, исследователь творчества А.В. Кольцова П: 145
Малатеста Паоло (Malatesta Paolo; ок. 1246 — ок. 1285)
возлюбленный Франчески да Римини; изображен на картине Д.Г. Россетти «Паоло и Франческа» П: 40
Малиа Мартин (Malia Martin; 1924—2004)
американский литературовед, славист, занимавшийся изучением Серебряного века П: 161
Малларме Стефан (Mallarmé Stéphane; 1842—1898) французский поэт-символист П: 141, 148, 168
Мамонтов Анатолий Иванович (1839-1905)
русский книгоиздатель, переводчик, владелец типографии П: 145
Мантенья Андреа (Mantegna Andrea; ок. 1431-1506) итальянский живописец I: 248; П: 434
Марат Жан-Поль (Marat Jean-Paul; 1743-1793)
политический деятель эпохи Французской революции П: 139
Маргарита Антиохийская
христианская дева, почитаемая в лике великомучениц; упоминается в стихотворении Д.Г. Россетти «Блаженная Дева» П: 200
Марголина Рахель (Рахиль) Павловна (ум. 1973)
филолог, литератор; с 1963 г. жила в Израиле, состояла в переписке с К.И. Чуковским П: 150
Марк Антоний (Marcus Antonius; 83-30 до н. э.)
древнеримский политик и военачальник I: 372; П: 474, 475
Марк Аргентарий (не позже середины I в. н. э.) античный поэт, автор эпиграмм П: 295
Марло Кристофер (Marlowe Christopher; 1564?—1593) английский драматург, поэт и переводчик П: 409


500
ПРИЛОЖЕНИЯ
Марсов КО.
автор популярной книги «История искусств», выпущенной в рамках серии «Семейного университета Ф.С. Комарского» в 1903 г. П: 113
Марстон Филип Бёрк (Marston Philip Burke; 1850-1887) английский поэт П: 7
Маршак Самуил Яковлевич (1887—1964)
русский поэт, драматург, переводчик и литературный критик П: 194, 258
Матильда — см. Фицрой Матильда
Маяковский Владимир Владимирович (1893-1930)
русский поэт-футурист, драматург, киносценарист, кинорежиссер, киноактер, художник, редактор П: 165
Медвецкий Константин Петрович (1866 - не ранее 1919) русский поэт, литературный критик, публицист П: 187
Медичи Лоренцо де (Medici Lorenzo de; 1449-1492)
итальянский государственный деятель, правитель Флорентийской республики, меценат и поэт П: 470
Мейтленд Томас (Maidand Thomas) псевдоним; см. Р.У. Бьюкенен П: 23
Мелеагр Гадарский (ок. 130 - ок. 70/60 до н. э.)
древнегреческий поэт-эпиграмматист П: 295, 353, 356
Мемлинг Ханс (Mending Hans; ок. 1430-1494)
крупнейший фламандский живописец второй половины XV в. I: 264, 266; П: 14, 440-442
Менар Эмиль-Рене Мари Август (Ménard Émile-René Marie Auguste; 1862— 1930)
французский живописец П: 167
Мередит Джордж (Meredith George; 1828-1909)
английский прозаик и поэт П: 21, 65, 90—96, 99, 121, 122
Метерлинк Морис Полидор Мари Бернар (Maeterlinck Maurice (Mooris) Polydore Marie Bernard; 1862—1949)
бельгийский писатель, драматург, философ П: 125,127,129,130,139,140, 141, 164, 168, 177


Указатель имен
501
Метьюрин Чарлз Роберт (Maturili Charles Robert; 1782—1824) английский прозаик, священник П: 208
Микеланджело Буонарроти (Michelangelo Buonarroti; 1475—1564)
итальянский скульптор, живописец, архитектор и поэт I: 50, 204, 352; П: 14, 413—415, 467
Милле Джон Эверетт (Millais John Everett; 1829-1896)
английский живописец и иллюстратор, один из основателей Братства прерафаэлитов; впоследствии — президент Королевской академии художеств (1896 г.) П: 12, 13, 15, 17, 127, 157, 184, 215, 416, 418
Миллер Энни (Miller Annie; 1835—1925) натурщица прерафаэлитов П: 18
Милсан Жозеф Антуан (Milsand Joseph Antoine; 1817-1886)
французский литературный критик, автор работ по английской литературе П: 184
Милтон Джон (Milton John; 1608-1674)
английский поэт, публицист, общественный деятель П: 93, 154, 293, 295, 297, 313, 316, 335, 352, 369, 373, 376, 384, 398, 400, 405, 414, 416, 423, 468
МИЛЯЭЗ — см. Милле Джон Эверетт П: 148
Мин Дмитрий Егорович (1818-1885)
русский поэт-переводчик П: 107/108
Минский Николай Максимович (насг. фамилия: Виленкин; 1855—1937) русский поэт и писатель-мистик П: 116—120, 151, 163, 207
Мирский (Святополк-Мирский) Дмитрий Петрович (1890-1939)
русский литературовед, литературный критик, публицист II: 163, 164, 204, 205
Моксон Эдуард (Мохоп Edward; 1801-1858) английский издатель и поэт П: 69
МОРРИС Джейн (урожд. Бёрден; Morris Jane, née Burden; 1839—1914)
жена У. Морриса, главная натурщица Д.Г. Россетти, знаковая фигура прерафаэлизма П: 18, 21, 25, 26, 41, 45—48, 58, 60, 63, 291, 292, 294, 295, 299,310,312,314,315,317,322,326,327,330,338,339,343,345, 346,349,354, 365, 366, 392, 393, 413, 430, 448, 455, 461, 463, 465, 469


502
ПРИЛОЖЕНИЯ
Моррис Джейн Элис (Morris Jane Anne; 1861-1935)
старшая дочь Уильяма и Джейн Моррис П: 26, 45
Моррис (Мэй) (Morris Maiy (May); 1862-1938)
английская ремесленница, вышивальщица, ювелир, социалистка, издатель, младшая дочь Уильяма и Джейн Моррис П: 45, 269, 465
Моррис Уильям (Morris William; 1834—1896)
английский живописец, декоратор, писатель, поэт, переводчик, теоретик искусства и социалист-реформатор, близкий друг Д.Г. Россетти П: 17, 18, 21, 25, 26, 45, 107, 116-120, 127, 151, 155, 157, 171, 178, 179, 184, 185, 189, 208, 213, 226, 257, 269, 294, 315, 449, 463
Морфилл Уильям Ричард (Morfill William Richard; 1834—1909)
английский филолог; занимался изучением русского и других славянских языков П: 167
Мунро (Манро) Александр (Munro Alexander; 1825-1871)
английский скульптор, близкий к прерафаэлитам П: 184
Мур Джордж Огастас (Moore George Augustus; 1852-1933) ирландский поэт, прозаик, драматург, критик П: 109
Мур Томас (Moore Thomas; 1779-1852)
английский поэт-романтик, автор песен и баллад П: 221
Муратов Павел Павлович (1881-1950)
русский писатель, искусствовед П: 188
Мусей Грамматик (ok. VI в. н. э.)
позднегреческий поэт и грамматик П: 409
Мутер Рихард (Muther Richard; 1860-1909)
немецкий писатель, историк искусства П: 147
МЭЙН Дейвид (Main David; 1847-1888)
английский литератор, составитель антологии «Сокровищница английских сонетов» (1880) П: 263
МЭЛОРИ ТОМАС (Malory Thomas; ум. 1471)
английский поэт и переводчик, возможно, автор знаменитого эпоса «Смерть Артура» П: 14, 17, 38, 68, 208, 258


Указатель имен
503
Мэттьюз Чарлз Питер (Matthews Charles Peter; 1818?—1891)
шотландский пивовар, собиратель живописи, заказчик работ Д.Г. Россетти П: 453
Найт Джозеф (Knight Joseph; 1829-1907)
английский поэт, автор книги «Жизнь Данте Габриэля Россетти» (1887) П: 242, 258, 304
Некрасов Алексей Дмитриевич (1874—1960)
русский зоолог, эмбриолог, историк биологии П: 169
Некрасов Николай Алексеевич (1821-1878)
русский поэт, прозаик, публицист, издатель П: 156, 165
Некрасова Лидия Ивановна (1873 — после 1942)
русская поэтесса, переводчица, искусствовед; дочь чувашского просветителя И.Я. Яковлева, жена А.Д. Некрасова, мать Е.А. Некрасовой; погибла в ГУЛАГе П: 169
Нестеров Михаил Васильевич (1862-1942) русский живописец П: 187, 215, 216
Никифоров Лев Павлович (1848-1917)
русский писатель, переводчик, сотрудник издательства «Посредник» П: 145
Николай I Павлович (1796-1855)
русский император (с 1825 г.) из династии Романовых П: 103
Ницше Фридрих Вильгельм (Friedrich Wilhelm Nietzsche; 1844—1900)
немецкий мыслитель, философ, классический филолог, композитор и поэт П: 126, 129, 130, 140
НОВАЛИС (наст.: Георг Фридрих Фрайхерр фон Гарденберг; Novalis, né Georg Friedrich Philipp Freiherr von Hardenberg; 1772—1801) немецкий прозаик, поэт, мистик; один из представителей немецкого романтизма П: 125, 126
НОРДАУ МАКС (наст.: Симон Миксимилиан Зюдфельд; Nordau Max, né Simon Maximilian Südfeld; 1849—1923) еврейский врач, писатель, политик П: 185, 186


504
ПРИЛОЖЕНИЯ
Ньюман Джон Генри (Newman John Henry; 1801-1890)
английский кардинал, богослов, один из ведущих теологов Католической церкви П: 121
Ньюнс Джордж (Newnes George; 1851-1910) английский издатель, редактор П: 168
Овидий (полн.: Публий Овидий Назон; Publius Ovidius Naso; 43 до н. э. — ок. 17 н. э.)
древнеримский поэт П: 294, 327, 343, 349, 352, 409-411, 426
Ореус Иван Иванович (1830-1909)
русский военный историк, отец И.И. Коневского П: 138
Ордерик Виталий (Orderic(us) Vitalis; 1075 — ок.1142)
английский летописец, бенедиктинский монах П: 471
Орловский Сергей — см. С.Н. Шиль П: 163
Оршанская Е.
русская переводчица начала XX в. П: 183
Островский Александр Николаевич (1823—1886) русский драматург П: 165
Оуст Уилберфосс Джордж (Owst Wilberfoss George; 1861-1928) американский (?) композитор П: 472
ПЛЛЕФАТ (IV в. до н. э.)
древнегреческий писатель, мифограф П: 426
Палмер Сэмюел (Palmer Samuel; 1805-1881)
английский живописец и график романтического направления П: 40, 208
Палмер Уильям (Palmer William) брат С. Палмера П: 208
ПАОЛО — см. Малатеста Паоло
Парис Гастон (Paris Gaston; 1839-1903)
французский писатель, литературовед П: 110


Указатель имен
505
Пастернак Борис Леонидович (1890-1960)
русский поэт, писатель и переводчик, лауреат Нобелевской премии по литературе (1958 г.) П: 258
Патмор Ковентри Дайтон Пэтмор (Patmore Coventry Kersey Dighton; 1823— 1896)
английский поэт, критик П: 226
ПАТОН (Пэйтон) Уильям РОДЖЕР (Paton William Roger; 1857—1921) английский филолог и переводчик П: 295, 356
Паунд Эзра (Pound Ezra; 1885—1972)
американский поэт, переводчик и критик; одна из главных фигур раннего модернизма П: 54, 84, 238, 395, 396
Пейтер (Патер) Уолтер Горацио (Pater Walter Horatio; 1839-1894)
английский писатель, искусствовед и критик, один из первых исследователей творчества Д.Г. Россетти. П: 122, 188, 356
Петрарка Франческо (Petrarca Francesco; 1304—1374)
итальянский гуманист, поэт и писатель П: 81, 162, 208, 299, 404, 425, 464
Переплётчиков Василий Васильевич (1863—1918) русский живописец и график П: 112
Перси Томас (Percy Tomas; 1729—1811) английский фольклорист П: 171
ПЕРУДЖИНО Пьетро (наст.: Пьетро ди Кристофоро Ваннуччи; Perugino Pietro, né Retro di Cristoforo Vannucci; ok. 1446—1523) итальянский живописец П: 12
Перцов Пётр Петрович (1868-1947)
русский поэт, прозаик, публицист, искусствовед, литературовед, литературный критик, журналист и мемуарист, издатель П: 149
Петров Дмитрий Константинович (1872-1925)
русский историк литературы, поэт и переводчик П: 103
Писсарро Люсьен (Rssarro Lucien; 1863-1944)
французский и английский художник, график и ксилограф П: 181—184
Пифагор Самосский (ок. 570 - ок. 495 до н. э.)
древнегреческий философ, математик и политический деятель П: 383


506
ПРИЛОЖЕНИЯ
Платон (428/427-348/347 до н. э.)
древнегреческий философ и математик П: 275, 279
Плаутилла Публия Фульвия (Plautilla Publia Fulvia; ок. 185-212 н. э.) жена императора Каракаллы П: 329
Плеханов Георгий Валентинович (1856-1918)
русский теоретик и пропагандист марксизма, философ, деятель социалистического движения П: 114
ПЛИНИЙ СТАРШИЙ (полн.: Гай Плиний Секунд; Gaius Plinius Secundus; 23—79 н. э.)
древнеримский писатель, естествоиспытатель, ученый-энциклопедист П: 458
Плутарх (ок. 45 — ок. 127 н. э.)
древнегреческий философ, биограф, моралист П: 474
По Эдгар Аллан (Рое Edgar Allan; 1809-1849)
американский поэт, писатель и литературный критик П: 34, 131, 140, 141, 148, 189, 206, 226, 397, 421, 427
Подгоричани Нина Михайловна (1897-1964)
русская поэтесса, переводчица, шахматистка П: 202
Полидори Джон Уильям (Polidorijohn William; 1795-1821) английский писатель и врач П: 9
Полидори Шарлотта Лидия (Polidori Charlotte lidia; 1802-1890) родная тетка Д.Г. Россетти П: 226
Полонский Яков Петрович (1819-1898) русский поэт, прозаик П: 106, 109
Поляков Сергей Александрович (1874-1943)
русский меценат, переводчик, основатель издательства «Скорпион» П: 130-132, 140
ПОМПЕЙ (полн.: Гней Помпей Великий; Gnaeus Pompeius Magnus; 106—48 до н. э.) древнеримский государственный деятель и полководец П: 329
Поуп Александр (Pope Alexander; 1688-1744)
английский поэт и переводчик П: 295, 337, 398, 411


Указатель имен
507
Пракситель (IV в. до н. э.)
древнегреческий скульптор П: 332
Проктер Аделаида Энн (Procter Adelaide Anne; 1825—1864) английская поэтесса, меценат П: 175
Проперций Секст Аврелий (ок. 50 — ок. 15 до н. э.) древнеримский поэт П: 290, 353, 354
ПТИ Жорж (Petit Georges; 1856-1920)
французский арт-дилер, пропагандист творчества импрессионистов П: 167
Пушкин Александр Сергеевич (1799-1837)
русский поэт, писатель, драматург, переводчик и литературный критик П: 162, 165, 316, 389, 404,
Пэн (Пейн) ДЖОН (Payne John; 1842—1916) английский поэт и переводчик П: 188
Рабинерсон Рауль Сигизмундович (ок. 1892—1944) русский поэт, переводчик П: 190
Раскин (также неверно — Рёскин) Джон (Ruskin John; 1819—1900)
английский писатель, живописец, теоретик искусства и критик; одно время близкий друг Д.Г. Россетти П: 15—17,37,42,113,114,121,122,143—145, 150, 179, 183, 184, 186, 202, 207, 209, 215, 226, 240, 378, 457, 460
Рафаэль Санти (Raffaello Santi; 1483-1520)
итальянский живописец, график, архитектор, представитель умбрийской школы П: 12, 15, 111, 114, 157, 178, 378
Рембо Артюр Жан Никола (Rimbaud Arthur Jean Nicolas; 1854—1891) французский поэт П: 236
Ренье Анри-Франсуа-Жозеф ДЕ (Regnier Henri-Francoisjoseph de; 1864—1936) французский поэт, прозаик, член Французской Академии (с 1911 г.) П: 125, 129, 130
Реньяр Альбер-Адриен (Regnard Albert Adrien; 1836-1903)
французский эмигрант, живший в Великобритании; автор заметок о те¬


508
ПРИЛОЖЕНИЯ
кущей английской литературной и культурной жизни, печатавшихся в «Вестнике Европы» в 1873—1883 гг. П: 111
Репин Илья Ефимович (1844—1930) русский живописец П: 155
Римини Франческа да (Rimini Francesca da; ок. 1255 - ок. 1285)
знатная итальянская дама, один из вечных образов европейской культуры; изображена на картине Д.Г. Россетти «Паоло и Франческа» П: 40
Роберт Анжу, по прозвищу Мудрый (Roberto D’Angiò; Roberto il Saggio; 1277— 1343)
король неаполитанский, отец Марии д’Аквино П: 465
РОБЕРТ Ш, по прозвищу Куртгёз — «Короткие штаны» (Robert Courteheuse; ок. 1054-1134)
герцог Нормандии (1087—1106 гг.) старший сын Вильгельма Завоевателя, претендент на английский престол и один из руководителей Первого крестового похода I: 358; П: 470, 473
Рождественский Всеволод Александрович (1895-1977)
русский поэт, переводчик; в молодости входил в число «младших» акмеистов П: 162, 174
Розалия (ИЗО - ок. 1166)
католическая святая, покровительница Сицилии; упомянута в стихотворении Д.Г. Россетти «Блаженная Дева» П: 200
Ролстон Уильям Ролстон Шедден (Ralston William Ralston Shedden; 1828- 1889)
английский литератор, славист, популяризатор русской литературы и фольклора в Англии П: 106, 114
РОССЕТТИ ГеЙБРИЕЛЕ, миссис — см. Россетти Фрэнсис Мэри Лавиния П: 224
Россетти Габриэле Паскуале Джузеппе (Rossetti Gabriele Pasquale Giuseppe; 1783-1854)
итальянский патриот, поэт и критик, исследователь творчества Данте, отец Д.Г. Россетти I: 300; П: 9, 30, 102, 103, 256, 452
Россетти Уильям Майкл (Rossetti William Michael; 1829-1919)
английский литератор и критик, младший брат Д.Г. Россетти П: 9, 10, 12,


Указатель имен
509
14,22,24,28, 29-31, 32, 35,54,59, 60,63, 64,91,103,106, 107, 116, 208,224, 229,242,250,257,262,287,290,296,299,309,314,319,321,330,335,336,338, 339-342, 344, 346-348, 352, 355-357, 359, 362-368, 371-373, 377, 380-382, 384, 385, 392, 395, 397-399, 402, 404, 406, 408, 410, 412, 414, 415, 419-422, 424, 425, 427, 428, 430, 432, 434, 435, 436-442, 444, 447, 449, 450, 452, 455, 458, 460, 466, 469, 470, 475
Россетти Кристина Джорджина (Rossetti Christina Georgina; 1830-1894)
английская поэтесса, младшая сестра Д.Г. Россетти П: 9, 21, 31, 33, 65, 80-83, 103, 151, 212/213, 226, 242, 298, 350, 414, 446, 447, 474
Россетти Мария Франческа (Rossetti Maria Francesca; 1827—1876)
английская писательница, педагог, исследовательница творчества Данте; старшая сестра Д.Г. Россетти П: 9, 391, 446, 447
Россетти Фрэнсис Мэри Лавиния (урожд. Полидори; Rossetti Frances Mary Lavinia, née Polidori; 1800—1886) мать Д.Г. Россетти П: 9, 10, 25, 29, 33, 263, 350
Рубенс Питер Пауль (Rubens Reter Paul; 1577—1640)
фламандский живописец, портретист и пейзажист эпохи барокко П: 14
С.З.
псевдоним переводчика произведений О. Уайлда; под псевдонимом, вероятно, скрывался С.С. Заяицкий П: 168
С.Я.
псевдоним неустановленного автора статьи «Россетти», опубликованной в 1912 г. в журнале «Жизнь для всех» П: 190
Сабашникова Маргарита Васильевна (1882—1973)
русская художница, писательница, жена М.А. Волошина П: 149
Саккетти Ливерий Антонович (1852—1916)
русский историк и теоретик музыки, музыкальный критик, педагог П: 189
СЛРАЗЕН — см. Сизеран Роберт Монье де Ла П: 121
Сафо (ок. 630 — ок. 570 до н. э.)
древнегреческая поэтесса П: 54


510
ПРИЛОЖЕНИЯ
Сведенборг Эммануил (Emanuel Swedenborg; 1688-1772)
шведский ученый-естествоиспытатель, христианский мистик, теософ, изобретатель П: 360
Север Луций Септимий (Severus Lucius Septimius; 146—211 н. э.) римский император (с 193 г.) П: 329
Северн Джозеф (Severn Joseph; 1793-1879)
английский живописец, близкий друг Дж. Кигса П: 467
Сервантес Мигель де Сааведра (Cervantes Miguel de Saavedra; 1547-1616) испанский писатель П: 106
СИДДАЛ ГАРРИ (Генри) (Siddal Harry (Henry)) — брат Элизабет Сиддал П: 20
Сиддал Элизабет (Лиззи) Элеанор (Siddal Elizabeth (Lizzy) Eleanor; 1829-1862) английская художница и поэтесса, натурщица прерафаэлитов, жена Д.Г. Россетти (с 1860 г.) П: 15,16,18-22,24,25,28, 41, 45, 47,58,65, 70,112,226, 291,294,295,298,299, 310, 314,316,320,322, 326, 334, 338,339, 343,347, 349, 357, 365, 392, 393, 397, 401, 404, 413, 418, 427, 430, 448-^50
СиЗЕРАН РОБЕРТ МОНЬЕ ДЕ Ла (наст.: Робер Анри-Мари-Бенигм; Sizeranne Robert Monier de La, né Robert Henri-Marie-Benigme; 1866—1932) французский искусствовед, критик, автор работ по английскому искусству П: 183, 184
Симмонс Джон Саймон Габриэль (Simmons John Simon Gabriel; 1915-2005) английский филолог, исследователь славянских языков и истории русского книгопечатания П: 159
Скотт Вальтер, сэр (Scott Walter, Sir; 1771-1832)
шотландский писатель, поэт, историк, собиратель древностей П: 50, 171
Скотт Уильям Белл (Scott William Bell; 1811-1890)
шотландский поэт, мемуарист, художник и гравер, один из ближайших друзей Д.Г. Россетти П: 28, 59, 63, 346
Случевский Константин Константинович (1837-1904)
русский поэт, писатель, драматург и переводчик П: 151
Сократ (ок. 469—399 до н. э.)
древнегреческий философ П: 266, 279
Соколов Николай Михайлович (1870-е— 1930е)
друг И.И. Коневского по студенческому «Литературно-мыслительному


Указатель имен
511
кружку», собиравшемуся в 1895—1900 гг.; после смерти И.И. Коневского осуществил разбор его рукописей П: 138
Соловьёв Владимир Сергеевич (1853-1900)
русский религиозный философ, поэт, публицист, литературный критик П: 143, 145, 152
Соловьёв Михаил Сергеевич (1862-1903)
русский педагог, переводчик, брат философа В.С. Соловьёва и издатель его сочинений, отец С.М. Соловьёва-младшего П: 143, 145
Соловьёв Сергей Михайлович-младший (1885-1942) русский поэт, переводчик П: 143
Соловьёва Ольга Михайловна (1862-1903)
русская переводчица, популяризатор искусства прерафаэлитов в России, жена М.С. Соловьёва, мать С.М. Соловьёва-младшего П: 143—146, 215
Соломон Симеон (Solomon Simeon; 1840-1905)
английский художник, один из лидеров движения эстетизма П: 168
Сомов Константин Андреевич (1869-1939)
русский живописец, график, иллюстратор, один из основателей общества «Мир искусства» и одноименного журнала П: 168
Соскис Давид Владимирович (1866-1941)
революционер-эмигрант, журналист П: 156
Спенсер Эдмунд (Spenser Edmund; 1552/1553-1599) английский поэт П: 308
Споттисвуд Уильям (Spottiswoode William; 1825-1883)
английский математик и физик, член Лондонского королевского общества с 1853 г., его президент в 1878—1883 гг. П: 106
Стасов Владимир Васильевич (1824—1906)
русский музыкальный и художественный критик, историк искусств, архивист, общественный деятель П: 112, 113, 211
Степанов Николай Леонидович (1902-1972)
русский литературовед и литературный критик П: 125, 139
Стивенс Фредрик Джордж (Stephens Frederic George; 1828-1907)
английский искусствовед и критик, один из двух членов Братства прерафаэлитов, не занимавшихся живописью П: 12


512
ПРИЛОЖЕНИЯ
Столица Любовь Никитична (1884—1934)
русская поэтесса, прозаик, драматург П: 173, 174
Стриндберг Юхан Август (Strindberg Johan August; 1849-1912)
шведский писатель, драматург, основоположник современной шведской литературы и театра П: 139
Суворин Алексей Сергеевич (1834—1912)
русский писатель, театральный критик, драматург, журналист и издатель П: 114
Суинберн Алджернон Чарлз (Swinburne Algernon Charles; 1837-1909)
английский поэт, драматург и критик П: 17, 19, 21, 22, 23, 31, 57, 65, 84— 91, 93, 95, 96, 99,108, 116,125,127, 129-131,141,150,156,157,159,165,168, 171, 175-177, 179, 184, 185, 188, 189, 204, 213, 226, 301, 337, 348, 417
Сухотин Сергей Михайлович (1818-1886)
русский камергер, крупный помещик, один из ярких представителей высшего общества Москвы, автор воспоминаний П: 109
Сыркин Максимилиан Григорьевич (1858 — после 1928)
русский искусствовед, литератор, художественный критик П: 189
Тамерлан (Тимур; 1336—1405)
среднеазиатский завоеватель, полководец, основатель империи Тимури- дов со столицей в городе Самарканде П: 139
Тацит (полн.: Публий (Гай) Корнелий Тацит; Publius (Gaius) Cornelius Tacitus; ок. 56 — после 117 н. э.) древнеримский историк П: 417
Теккерей Уильям Мейкпис (Thackeray William Makepeace; 1811-1863) английский писатель П: 472
Теннисон Альфред (Tennyson Alfred; 1809-1892)
английский поэт, поэт-лауреат (с 1850 г.) П: 14, 35, 39, 65, 68—73, 76, 93, 106, 116, 121, 157, 175, 179, 226, 240, 253, 366, 375, 385, 409, 418, 428, 471
Терри Элис Эллен (Terry Alice Ellen; 1847-1928)
английская актриса театра, исполнительница женских ролей в пьесах Шекспира П: 157


Указатель имен
513
Тёрнер Джозеф Мэллорд Уильям (Turner Joseph Mallord William; 1775-1851) английский живописец, мастер романтического пейзажа, акварелист и гравер; предшественник французских импрессионистов П: 121
Тинторетто (наст.: Якопо Робусти; Tintoretto, né Jacopo Robusti; 1518—1594) итальянский живописец венецианской школы П: 40, 42
Тициан Вечеллио (Tiziano Vecellio; 1488/1490-1576)
итальянский живописец венецианской школы П: 14, 42, 43, 435
Толстой Алексей Константинович (1817—1875)
русский поэт, драматург, писатель и переводчик П: 127
Толстой Лев Николаевич (1828-1910)
русский писатель, эссеист, публицист, философ П: 165
Толстой Николай Алексеевич (1867-1938)
первый русский греко-католический священник П: 146
Томас Вальтер (Уолтер) (Thomas Walter; род. 1864) английский историк литературы П: 178, 179
Томашевский Константин Брониславович (1891—1940-е годы)
русский поэт, переводчик, автор рассказов; осуществлял литературную обработку кавказских сказок П: 166, 167
Томлинсон Чарлз (Tomlinson Charles; 1808-1897) английский ученый и литератор П: 230, 238
Тривус Виктор Михайлович (1895—1920?) русский поэт П: 174
Тургенев Иван Сергеевич (1818-1883)
русский писатель, поэт, публицист, драматург, переводчик П: 84, 103, 104, 106-110, 165, 207, 211
Тургенев Николай Иванович (1789-1871)
русский экономист и публицист, активный участник движения декабристов, представитель русского либерализма; с 1826 г. — в эмиграции П: 102, 103
Тургеневы, братья
условное собирательное обозначение Тургенева Александра Ивановича (1784—1845), общественного деятеля, археографа, литератора, и Тургк неба Николая Ивановича П: 103


514
ПРИЛОЖЕНИЯ
Уайз Томас Джеймс (Wise Thomas James; 1859-1937)
английский библиофил, создатель Библиотеки Эшли (Ashley Library), ныне размещающейся в Британской библиотеке; позднее получил печальную известность, перепродавая и заверяя литературные подделки и украденные документы П: 455, 465
Уайлд Оскар Фингал О’Флаэрти Уиллс (Wilde Oscar Fingai O’Flaherüe Wills; 1854-1900)
ирландский писатель, поэт, драматург, эстет, философ П: 98, 120, 145, 156, 157, 159, 165, 168, 171, 189, 202, 203
Уайлдинг Элике (Wilding Alexa; 1845/1848-1884)
одна из любимых моделей Д.Г. Россетти П: 25, 44
Уильям МЭЛМСБЕРИЙСКИЙ (William of Malmesbury; ок. 1095/1096 - ок. 1143) ведущий английский историк ХП в. П: 472
УИЛЬЯМ (Вильгельм) АДЕЛИН (William Adelin; 1103—1120)
единственный законный сын и наследник Генриха I; погиб во время крушения «Белого Корабля» I: 358, 360—365, 367—370; П: 50, 470, 473, 474
Уитмен Уолт (Whitman Walt; 1819-1892)
американский поэт, публицист П: 31, 150, 156, 189
УоттсДантон Уолтер Теодор (Watts-Dunton Walter Theodore; 1832-1914)
английский критик и поэт, близкий друг Д.Г. Россетти и А.Ч. Суинберна П: 383
Уоттс Джордж Фредрик (Watts George Frederic; 1817-1904)
английский художник-символист, скульптор П: 7, 63, 64
Усов Дмитрий Сергеевич (1896—1943)
русский филолог, поэт, переводчик П: 171—173
Уэллс Герберт Джордж (Wells Herbert George; 1866-1946) английский писатель, публицист П: 156, 176
Фаулер Генри Уотсон (Fowler Henry Watson; 1858-1933)
английский лексикограф и лингвист, автор знаменитого «Словаря современного использования английского языка» П: 253


Указатель имен
515
Федерн Карл (Fedem Karl; 1868-1943)
австрийский писатель, переводчик, юрист; автор книги «Данте и его время», изданной на русском языке в 1911 г. 11:190
Фердинанд IV (полн.: Фердинандо Антонио Паскуале Джованни Непомучено Серафино Дженнаро Бенедетто ди Борбоне; Ferdinando Antonio Pasquale Giovanni Nepomuceno Serafino Gennaro Benedetto di Borbone; 1751—1825) король Сицилии (под именем Фердинанда Ш) и Неаполя с 1759 г. П: 9
Филострат (полн.: Флавий Филострат Старший; 170—247 н. э.) древнегреческий писатель П: 426
Фиц-Аирард Стефан (FitzAirard Stephen)
капитан корабля «Мора», на котором Вильгельм Завоеватель вторгся в Англию в 1066 г. I: 360, 361; П: 473
Фиц-Стефан Томас (FitzStephen Thomas; ум. 1120)
капитан «Белого Корабля»; погиб при крушении судна I: 360, 361, 363, 373
Фицджералд Эдуард (FitzGerald Edward; 1809-1883)
английский поэт, переводчик О. Хайяма и древнегреческих трагедий, достигший славы благодаря Д.Г. Россетти П: 31, 374
Фицрой Матильда (FitzRoy Matilda; ум. 1120)
незаконнорожденная дочь Генриха I Английского; погибла во время крушения «Белого Корабля» I\ 361, 363—365; П: 473, 474
ФОРБС-РОБЕРТСОН Джонстон (Forbes-Robertson Johnston; 1853-1937)
английский актер, исполнитель мужских ролей в пьесах Шекспира П: 268
Форман Генри (Гарри) Бакстон (Forman Henry (Harry) Buxton; 1842-1917)
английский библиограф, продавец антикварных книг, критик, автор влиятельных биографий П.Б. Шелли и Дж. Китса; одним из первых начал популяризировать творчество Д.Г. Россетти, благодаря чему вошел в круг друзей поэта П: 428
Фосколо Никколо Уго (Foscolo Niccolò Ugo; 1778-1827) итальянский поэт и филолог П: 102
Фра Beato АНДЖЕЛИКО (букв.: «Благословенный брат ангельский»; наст.: Гвидо ди Пьетро; Fra Beato Angelico — né Guido di Retro; ok. 1395—1455) — итальянский живописец П: 12, 14


516
ПРИЛОЖЕНИЯ
Фрай Клэренс Эдмунд (Fry Clarence Edmund; 1840-1897)
английский фотограф, один из основателей фотографической фирмы Elliott & Fry П: 465
Франс Мари де (France Marie de)
французская поэтесса конца ХП в.; жила в Англии П: 448
ФРАНЧЕСКА — см. Римини Франческа да.
Фрейлиграт Герман Фердинанд (Freiligrath Hermann Ferdinand; 1810-1876) немецкий поэт и переводчик П: 156
Фриче Владимир Максимович (1870-1929)
русский литературовед, искусствовед, академик АН СССР (1929 г.) П: 190, 202
Фроман Михаил Александрович (наст, фамилия: Фракман; 1891—1940) русский поэт, прозаик, переводчик П: 205, 216
Фруассар Жан (Froissart Jean; 1333/1337 — ок. 1405) французский писатель, хронист и поэт П: 155
ФУЛЬВИЯ Бамбула (Fulvia Bambula; 77-40 до н. э.)
римская матрона, первая женщина, чей лик появился на римских монетах; теща Октавиана Августа (по его первому браку), жена Марка Антония (в третьем браке) I: 372; П: 475
ФЬЯММЕТТА (Фиамметта; от ит. Fiammetta — «огонек»; ок. 1310 — между 1350 и 1355)
псевдоним, которым итальянский писатель Джованни Боккаччо называет в ряде произведений свою возлюбленную; изображена на картине Д.Г. Россетти «Видение Фьямметты» I: 348; П: 48, 136, 465, 466
Хайям Омар Нишапури (1048-1131)
персидский поэт, философ, математик, астроном и астролог П: 31, 374
Хамфрис Джордж Рольф (Humphries George Rolfe; 1894—1969) американский поэт, переводчик и педагог П: 249
Хант Джеймс Генри Ли (Himtjames Henry Leigh; 1784—1859)
английский поэт, писатель, эссеист и критик П: 35, 230, 238, 255, 409


Указатель имен
517
Харди Томас (Hardy Thomas; 1840—1928)
английский романист, новеллист, поэт П: 429, 472
Хлрдиндж Уильям Мани (Hardinge William Money; 1854—1916) английский поэт и литератор П: 433, 434
Хауитт Мэри (HowittMary; 1799-1888)
английская поэтесса и издатель П: 444
Хейк Томас Гордон (Hake Thomas Gordon; 1809—1895)
английский врач, поэт, мемуарист, друг Д.Г. Россетти П: 24, 25, 31, 56, 381
Херберт Луиза Рут (Herbert Louisa Ruth; 1831-1921)
английская актриса, одна из моделей Д.Г. Россетти П: 449
Хиченс Роберт Смит (Hichens Robert Smythe; 1864—1950) английский писатель и журналист П: 122, 176
Холмен-Хант Уильям (Hunt William Holman; 1827-1910)
английский живописец, один из основателей Братства прерафаэлитов П: 12-14, 17, 18, 34, 111, 145, 151, 215, 370, 371, 440
Хопкинс Джерард Мэнли (Hopkins Gerard Manley; 1844—1889)
английский поэт, священник-иезуит П: 65, 96, 98—100, 233, 250, 254, 472
Хьюм Томас Эрнст (Hulme Thomas Ernest; 1883—1917)
английский философ, поэт, один из родоначальников европейского модернизма П: 165
Хыоффер ДЖУЛИЭТ (Hueffer Juliet; 1880-1944)
английская переводчица, вторая жена революционера-эмигранта Д.В. Со- скиса П: 156
Хэзлитт Уильям (Hazlitt William; 1778-1830)
английский писатель, эссеист, публицист, литературный критик, теоретик романтизма, искусствовед П: 150
Хэллам Артур Генри (Hallam Arthur Henry; 1811-1833) английский поэт П: 69, 70
Цветаева Марина Ивановна (1892—1941)
русская поэтесса, переводчица и прозаик П: 193


518
ПРИЛОЖЕНИЯ
Цветковская Елена Константиновна (1880-1943)
русский переводчик, спутница последних лет жизни К.Д. Бальмонта П: 154, 155
Цецилия Римская (Cecilia a Roma; 200-230)
святая римская дева-мученица; упоминается в стихотворении Д.Г. Россетти «Блаженная Дева» П: 199
Цицерон Марк Туллий (Cicero Marcus Tullius; 106-43 до н. э.)
древнеримский политик и философ, блестящий оратор. I: 372; П: 474, 475
ЧЭПМЕН Джордж (Chapman George; ок. 1559-1634)
английский драматург, переводчик и поэт П: 66
ЧАТТЕРТОН ТОМАС (Chatterton Thomas; 1752-1770)
английский поэт I: 372; П: 66, 154, 155, 257, 258, 466, 475
Чехов Антон Павлович (1860-1904)
русский прозаик и драматург П: 165
Чино ДА ПИСТОЙЯ (наст.: Гуиттончино Синибальди; Cino da Pistoia, né Guittoncino Sinibuldi; 1270—1336/1337) итальянский юрист и поэт П: 53
Чириков Евгений Николаевич (1864—1932)
русский прозаик, драматург, публицист П: 154
Чосер Джеффри (Chaucer Geoffrey; ок. 1343—1400) английский поэт I: 294; П: 155, 449
Чуйко Владимир Викторович (1839-1899)
русский литературный и художественный критик, литературовед, переводчик П: 103, 111
Чуковская Мария Борисовна (1880-1955)
жена К.И. Чуковского, мать Н.К. Чуковского П: 150
Чуковская Марина Николаевна (1905-1993)
русская переводчица, мемуаристка, жена Н.К. Чуковского П: 159
ЧУКОВСКИЙ Корней Иванович (наст.: Николай Васильевич Корнейчуков; 1882— 1969)


Указатель имен
519
русский поэт, публицист, литературный критик, переводчик и литературовед, детский писатель, журналист П: 108, 149—152, 154-159, 235
Чуковский Николай Корнеевич (1904—1965)
русский прозаик, переводчик, сын К.И. Чуковского П: 159
Чюрлёнис Микалоюс Консгантинас (Ciurlionis Mikalojus Konstantinas; 1875— 1911)
литовский живописец, композитор П: 201
Шаванн Пьер Сесиль Пюви де (Chavannes Pierre Cécile Puvis de; 1824—1898) французский художник П: 187, 188
Шарп Уильям (Sharp William; 1855—1905)
шотландский поэт, писатель и критик, друг Д.Г. Россетти П: 38, 230, 232, 238, 239, 303, 389, 402, 413, 433
Швинд Мориц Людвиг фон (Schwind Moritz Ludwig von; 1804—1871) австрийско-немецкий художник и график П: 129
Шекспир Уильям (Shakespeare William; 1564—1616)
великий английский драматург и поэт П: 35, 50, 93,107, 154,162, 246, 295, 328, 333, 337, 371, 413, 443, 457, 471
Шелли Перси Биши (Shelley Percy Bysshe; 1792-1822)
английский поэт-романтик, переводчик и теоретик литературы П: 66, 88, 121, 165, 174, 175, 291, 363, 407, 453, 465, 466
Шерр Иоганн (Scherr Johannes; 1817—1886)
немецкий историк литературы, беллетрист, публицист, общественный деятель П: 177, 178
Шилдс Фредрик Джеймс (Shields Frederic James; 1833-1911)
английский живописец, иллюстратор и рисовальщик П: 8
Шиль Софья Николаевна (псевдоним: Сергей Орловский; 1863—1928) русская писательница, поэтесса, переводчик и педагог П: 163
Шкловский Исаак Владимирович (Вульфович) (псведоним: Дионео; 1864— 1935)
русский публицист, этнограф, беллетрист П: 113


520
ПРИЛОЖЕНИЯ
Шмидт Евгений Эдуардович
русский врач, статский советник, гласный Думы, хозяин грязелечебницы в Крыму, в которой в 1907 г. жила А.А. Ахматова П: 162
Шопенгауэр Артур (Shopenhauer Arthur; 1788—1860) немецкий философ П: 201
Штерн Адольф Эрнст (Stem Adolf Ernst; 1835—1907) немецкий поэт, историк литературы П: 178
Шульговский Николай Николаевич (1880-1934?)
русский поэт, стиховед, популяризатор литературоведения П: 239, 249
ЭЙК Ян ВАН (Eyck Jan van; ок. 1385—1441)
нидерландский живописец раннего Возрождения П: 14, 440
ЭЛЛИС (наст.: Кобылинский Лев Львович; 1879—1947)
поэт, переводчик, теоретик символизма, историк литературы, христианский философ П: 143, 144,
ЭЛЛИНГЭМ Уильям (Allingham William; 1824—1889)
ирландский поэт, автор дневников и издатель П: 107, 256, 370, 372
Эллис Фредрик Стартридж (Ellis Frederick Startridge; 1830-1901) английский издатель, книгопродавец и литератор П: 61, 62
Эмерсон Ральф Уолдо (Emerson Ralph Waldo; 1803-1882)
американский поэт, философ, эссеист, пастор, общественный деятель; первым выразил и сформулировал философию трансцендентализма П: 125, 156
Энгельгардт Анна Николаевна (1835-1903)
русская писательница и переводчица П: 175
Энгр Жан Огюст Доминик (Ingres Jean Auguste Dominique; 1780—1867)
французский художник, лидер европейского академизма XIX в. I: 252; П: 14, 437
Эрвинг Генри (Irving Henry; 1838-1905)
английский актер-трагик, режиссер, театральный деятель П: 157
Энний Квинт (Ennius Quintus; 239—169 до н. э.) древнеримский поэт П: 407


Указатель имен
521
ЭСПРОНСЕДА ХОСЕ ДЕ (полн.: Хосе Игнасио Хавьер Ориоль Энкарнасьон де Эспронседа-и-Дельгадо; Esproncedajose de, Jose Ignacio Javier Oriol Encar- nacion de Espronceda y Delgado; 1808—1842) испанский поэт эпохи романтизма П: 103
Эсхил (525-^456 до н. э.)
древнегреческий драматург П: 407
Эттингер Павел Давыдович (1866-1948)
русский искусствовед, художественный критик, коллекционер П: 168
Юэтт Элизабет (Youatt Elizabeth; 1816-1879) английская писательница П: 428
Якобсен Йенс Петер (Jacobsen Jens Peter; 1847-1885) датский писатель П: 168
Яков I (James I; 1394—1437)
шотландский король (с 1406 г.) из династии Стюартов П: 50


Список
сокращений
А.Б. 1897
А.Б. Критические заметки Ц Мир Божий. 1897. N° 3. Отд. П. С. 1-13.
Абрамович 1908
Абрамович Н.Я. Эстетизм и эротика // Образование. 1908. No 4. Огд. П. С. 73-108.
Абрамович 1910
Абрамович Н.Я. Женщины Д.Г. Россетти // Женщина: Литературно-художественный сб. М.: Заря, 1910. С. 94-97.
Алексеев 1943
Алексеев М.П. Литература XV в. Ц История английской литературы: В 3 т. (вып. 5). М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1943. Т. 1. Вып. 1. С. 177-256.
Алексеев 1960
Алексеев М.П. Теккерей-рисовалыцик // Алексеев М.П. Из истории английской литературы. Этюды. Очерки. Исследования. М.; Л.: Гослитиздат, 1960. С. 419-452.
Алексеев 1983
Алексеев М.П. Ч.Р. Метьюрин и его «Мельмот Скиталец» // Метьюрин Ч.Р. Мельмот Скиталец / Изд. подгот. М.П. Алексеев, А.М. Шадрин. М.: Наука, 1983. (Литературные памятники). 2-е изд. С. 531—638.
Алексеев 1984
Алексеев М.П. Литература средневековой Англии и Шотландии. М.: Высшая школа, 1984.
Алексеев 1996
Алексеев М.П. Русские встречи Вильяма Морриса // Россия. Запад. Восток: Встречные течения. К 100-летию со дня рождения академика М.П. Алексеева / Отв. ред. Д.С. Лихачёв. СПб.: Наука, 1996. С. 3—24.
Алексеев, Левин 1994
Алексеев М.П., Левин Ю.Д. Вильям Рольстон — пропагандист русской литературы и фольклора. С приложением


Список сокращений
523
Аникин 1982
писем Рольстона к русским корреспондентам / Отв. ред. Д.С. Лихачёв. СПб.: Наука, 1994.
Аникин Г.В. Прерафаэлитизм: взаимодействие искусства и литературных жанров Ц Взаимодействие жанров в художественной системе писателя. Межвуз. сб. науч. трудов / Отв. ред. Б.И. Пуришев. М.: МГПИ им. В.И. Ленина, 1982. С. 10—27.
Аникин 1986
Аникин Г.В. Эстетика Джона Рёскина и английская литература XIX века / Отв. ред. Н.П. Михальская. М.: Наука, 1986.
Аничков 1910
Аничков Е.В. Вильям Моррис и его утопический роман // Аничков Е.В. Предтечи и современники. СПб.: Освобождение, 1910. С. 164—212.
Антология английской поэзии 2000
Антология английской поэзии / Под ред. Н.С. Гумилёва; сост., справки об авторах, предисл. и коммент. Л.И. Володарской. М.: Арт-Флекс, 2000.
Аринштейн 1973
Аринштейн Л.М. Русская тема в «Демократических сонетах» Уильяма Россетти // Россия и Запад. Из истории литературных отношений / Отв. ред. М.П. Алексеев. Л.: Наука, 1973. С. 70-90.
Астахов 2013
Астахов Ю. Прерафаэлиты. М.: Белый город, 2013.
Ахматова 1998— 2005
Ахматова АЛ. Собр. соч.: В 8 т. М.: Эллис Лак*, 1998— 2005.
Бальмонт 1990
Бальмонт К.Д. Золотая россыпь: Избранные переводы / Сост. и вступ. статья А.Д. Романенко. М.: Советская Россия, 1990.
Бальмонт 2010
Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 7 т. М.: Книжный клуб «Кни- говек», 2010. Т. 6.
Бекетова 1982
Бекетова МЛ. Шахматово: Семейная хроника / Вступ.
* В т. 5—8 название издательства — «Эллис Лак 2000». Первоначально (т. 1—6) в издании указывалось, что оно выйдет в шести томах, далее это указание было снято, последующие тома вышли как дополнительные.


524
ПРИЛОЖЕНИЯ
Белый 1994-2017 Белый 2014
Белькинд 1991
Бенуа 1990
Бенуа 2006
Березовский 1899
Библиотека Блока 1984—1986
Блок 1932—1936
статья и публ. С.С. Лесневского, З.Г. Минц // Литературное наследство. Т. 92. Александр Блок. Новые материалы и исследования: В 5 кн. М.: Наука, 1982. Кн. 3. С. 635— 787.
Белый А. Собр. соч. М., 1994—2017. Т. 1—12, 14 (изд. продолжается) *.
Белый А. Начало века. Берлинская редакция (1923) / Изд. подгот. А.В. Лавров. СПб.: Наука, 2014.
Белькинд ЕЛ. Блок — читатель Дж. Рёскина // Александр Блок. Исследования и материалы. Л.: Наука, 1991. Т. 2. С. 101-124.
Бенуа А.Н. Мои воспоминания: В 2 т. / Изд. подгот. Н.И. Александрова, А.Л. Гришунин, А.Н. Савинов и др.; отв. ред. Д.С. Лихачёв. 2-е изд., доп. М.: Наука, 1990. T. 1.
Бенуа А.Н. Гольман Гент // Бенуа А.Н. Художественные письма. 1908—1917. Газета «Речь». Петербург. T. I. 1908— 1910 / Сост. Ю.Н. Подкопаева, И.А. Золотинкина, И.Н. Карасик, Ю.Л. Солонович. СПб.: Сад искусств, 2006. С. 510-513.
Березовский В.В. Современные течения в искусстве (живопись, поэзия, музыка): очерк. СПб.: Тип. Ю.Н. Эрлих, 1899.
Библиотека А.А. Блока. Описание: В 3 кн. / Сосг. О.В. Миллер, Н.А. Колобова, С.Я. Вовина; под ред. К.П. Лу- кирской. Л.: Библиотека АН СССР, 1984—1986.
Блок А А. Собрание сочинений: В 12 т. Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1932—1936**.
* Т. 1—4, 6—7 выпущены издательством «Республика», т. 5 — издательствами «Культурная революция» и «Республика», т. 8—9 — издательствами «Республика» и «Дмитрий Сечин», т. 10—12, 14 — издательством «Дмитрий Сечин».
** Т. 1—7, 10—11 выпущены Издательством писателей в Ленинграде в 1932—1935 гг., т. 8—9, 12 — издательством «Советский писатель» в 1936 г.


Список сокращений
525
Блок 1997-2014
Блок АА. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. М.: Наука, 1997—2014. Т. 1—6 (кн. 1), 7—8 (изд. продолжается).
Боборыкин 1904
Боборыкин П.Д. Разлад: повесть // Русская мысль. 1904. № 1. Огд. I. С. 1-38; № 2. Огд. I. С. 1-67; № 3. Огд. I. С. 1—47; No 4. Огд. I. С. 1-48; № 5. Огд. I. С. 1^8.
Бодри 1910
Бодри Л. Бёрн Джонс / Пер. Е. Боратынской. М.; СПб.; Киев; Одесса: Изд. Ю.И. Лепковского, 1910.
Брэдтон 1892
Брэдтон М.Э. Джерард: роман / Пер. А.Э. Ц Вестник Европы. 1892. № 9. С. 188-238.
Брюсов 1916
Брюсов В.Я. Иван Коневской (1877—1901 гг.) //Русская литература XX века (1890—1910) / Под ред. проф. С.А. Венгерова. М.: Т-во «Мир», 1916. Т. 3. С. 150—163.
Брюсов 1975
Брюсов В.Я. Ненужная правда (По поводу Московского Художественного театра); Карл V. Диалог о реализме в искусстве; О «речи рабской», в защиту поэзии Ц Брюсов В.Я. Собр. соч.: В 7 т. М.: Художественная литература, 1975. Т. 6. С. 62-73, 120-128, 176-179.
Брюсов 1976
Брюсов В.Я. Театр будущего / Публ. Г.Ю. Бродской // Литературное наследство. Т. 85. Валерий Брюсов. М.: Наука, 1976. С. 179-185.
Брюсов и Вильки- на 2004
Валерий Брюсов и Людмила Вилькина. Переписка / Пре- дисл. А.В. Лаврова; подгот. текста А.Н. Демьяновой, Н.В. Котрелёва и А.В.Лаврова; публик. и коммент. Н.В. Котрелёва и А.В. Лаврова Ц Лица: Биографический альманах. СПб.: Феникс; Дмитрий Буланин, 2004. Т. 10. С. 279-407.
Бурже 1894
Бурже 77. Оксфордские впечатления Ц Новое слово. 1894. № 12. С. 295-327.
BE 1894
З.В. Новости иностранной литературы Ц Вестник Европы. 1894. № 11. С. 434-450.
BE 1895
З.В. [Рецензия] Ц Вестник Европы. 1895. Nq 11. С. 437—443.
BE 1896
З.В. [Рецензия] //Вестник Европы. 1896. Nq 8. С. 842—848.


526
ПРИЛОЖЕНИЯ
BE 1889
З.В. Джон Ките и его поэзия. Из истории английской литературы Ц Вестник Европы. 1889. № 10. С. 539—573; № 11. С. 62—87.
BE 1904
Евг. Л. [Рецензия] // Вестник Европы. 1904. № 12. С. 842— 844.
Вейнберг IL, Вейн- берг А. 1903
Вейнберг П.И., Вейнберг А А. Всеобщая история поэзии в главнейших моментах и представителях ее развития. СПб.: Паровая скоропечатня Г. Пожарова, 1903.
Венгерова 1895а
Венгерова ЗА. Новые течения в английском искусстве // Вестник Европы. 1895. № 5. С. 192—235.
Венгерова 18956
Венгерова ЗА. Джордж Мередит: критический очерк // Вестник Европы. 1895. № 7. С. 155—176.
Венгерова 1895в
Венгерова ЗА. Письмо из Италии. Художественная выставка в Венеции // Северный вестник. 1895. Nq 9. Отд. П. С. 41-45.
Венгерова 1897
Венгерова ЗА. Литературные характеристики. СПб.: Тип. А.Э. Винеке, 1897.
Венгерова 1900а
Венгерова ЗА. Джон Рёскин. 1819—1900 гг. Ц Вестник Европы. 1900. № 6. С. 674-692.
Венгерова 19006
Венгерова ЗА. Поэт-художник. Данте-Габриэль Россетти // Новый мир. 1900. № 47. С. 446-447.
Венгерова 1913
Венгерова ЗА. Английские писатели XIX века. СПб.: Кн-во «Прометей» Н.Н. Михайлова, 1913.
Верхотурова 2013
Верхотурова НА. Модели восприятия в поэзии Д.Г. Россетти (1847—1881) и в ее русских переводах Ц Язык и культура. 2013. № 1 (21). С. 5-15.
Веселовский 1900
Веселовский ЮА. Певец богемы XV века: Франсуа Виллон, его жизнь и творчество // Веселовский Ю.А. Литературные очерки. М.: Типолитография А.В. Васильева. 1900. С. 1—47.
Весы 1905
[Некролог] Ц Весы. 1905. № 12. С. 91.


Список сокращений
527
Виноградов 1932 Виноградов 1960
Виппер 1945 Володарская 2001
Волошин 1905
Волошин 2013
Волошин в журнале «Аполлон» 2010
Воронов 1896
Воспоминания Рождественского 1994
Воспоминания юной барышни 2011
Виноградов А.К. Повесть о братьях Тургеневых. М.; Л.: ГИХЛ. Тип. им. Бухарина в Ленинграде, 1932.
Виноградов А.К. Повесть о братьях Тургеневых // Виноградов А.К. Избранные произведения: В 3 т. М.: Гослитиздат, 1960. Т. 2. С. 7-360.
Виппер Б.Р. Английское искусство: Краткий исторический очерк. М.: Изд-во ГМИИ им. А.С. Пушкина, 1945.
Володарская Л.И. «Всемирная литература»: переводчики и переводы // Альманах переводчика / Сост. Н.М. Демуро- ва, Л.И. Володарская; отв. ред. М.Л. Гаспаров. М.: Изд- во РГГУ, 2001. С. 93-108.
Волошин М. Письмо из Парижа. Выставка у Жоржа Пти. Société nouvelle des peintres et des sculpteurs //Весы. 1905. № 4. C. 32-37.
Волошин MA. Собрание сочинений / Под общ. ред. В.П. Купченко, А.В. Лаврова. М.: Эллис Лак, 2013. Т. 11. Кн. 1. Переписка с Маргаритой Сабашниковой. 1903— 1905.
Максимилиан Волошин в журнале «Аполлон». Переписка с С.К. Маковским, Е.А. Зноско-Боровским, В.А. Чугод- довским, М.Л. Лозинским / Публ. А.В. Лаврова // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 2007— 2008 гг. СПб.: Дмитрий Буланин, 2010. С. 358-Т85.
Воронов 3. Прерафаэлитское движение в Англии // Северный вестник. 1896. № 4. Отд. I. С. 109—130.
Воспоминания Вс. Рождественского о Н.С. Гумилёве /Публ. М.В. Рождественской // Николай Гумилёв. Исследования и материалы. Библиография / Сост. М.Д. Эльзон, Н.А. Грознова. СПб.: Наука, 1994. С. 398—426.
«Connais-tu le pays où fleurit l’oranger»: Воспоминания юной барышни, путешествовавшей по Италии / Публ. И.Л. Решетниковой Ц Встречи с прошлым: Сб. арх. материалов РГАЛИ. М.: РОССПЭН, 2011. Вып. 11. С. 17-116.


528
ПРИЛОЖЕНИЯ
Гарт 1904
Гарт Ю. История западной литературы XIX столетия / Пер. с нем. Р. М-ч; под ред. В.В. Вигнера. СПб.: Изд. В.В. Битнера, 1904.
Герцык 1899
Герцык А.К. Религия красоты (Ruskin et la religion de la beauté. Par Robert de la Sizeranne) // Русское богатство. 1899. № 1. Отд. П. С. 30-44.
Герцык 2004
Герцык А.К. Религия красоты (Ruskin et la religion de la beauté. Par Robert de la Sizeranne) Ц Герцык A.K. Из круга женского: Стихотворения, эссе / Сост. Т. Жуковской. М.: Аграф, 2004. С. 197-215.
Гёте 1902
Гёте И.В. Фауст / Пер., примеч. и предисл. П.И. Вейнбер- га. СПб.: Редакция «Нового журнала иностранной литературы», 1902.
Гёте 1904
Гёте И.В. Фауст: трагедия / Пер. и примеч. П.И. Вейнбер- га. СПб.: Знание, 1904.
Гильденбрандт- Арбенина 1994
Гильденбрандт-Арбенина О.Н. Гумилёв /Публ. М.В. Толмачёва, примеч. Т.Л. Никольской Ц Николай Гумилёв. Исследования и материалы. Библиография / Сост. М.Д. Эльзон, Н.А. Грознова. СПб.: Наука, 1994. С. 427—470.
Гиппиус 2001— 2013
Гиппиус З.Н. Собрание сочинений: В 15 т. М., 2001—2013*.
Гольдворс 1895
Гольдворс А.Е. Старая дева: роман. Гл. I—V / Пер. с англ. Ц Русское богатство. 1895. № 2. Отд. I. С. 88—119.
Горький 1968— 1976
Горький М. Полное собрание сочинений. Художественные произведения: В 25 т. М.: Наука, 1968—1976.
Гофман 1908 Гофман 1962
Гофллан В.В. [Рецензия] Ц Весы. 1908. Nq 1. С. 127—128.
Гофллан Э.Т.А. Избранные произведения: В 3 т. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1962. Т. 1.
T. 1—9 выпущены издательством «Русская книга», т. 10 — издательством «Интел- вак», т. 11—15 — издательством «Дмитрий Сечин».


Список сокращений
529
Григорович 1863а
Григорович Д.В. Картины английских живописцев на выставках 1862 г. в Лондоне //Русский вестник. 1863. Т. 43. № 2. С. 815—850; Т. 44. № 3. С. 31-92.
Григорович 18636
Григорович Д.В. Картины английских живописцев на выставках 1862 г. в Лондоне. М.: Унив. тип., 1863.
Гроссман 2014
Гроссман Дж.Д. Иван Коневской, «мудрое дитя» русского символизма. СПб.: Изд-во Пушкинского Дома; Нестор- История, 2014.
Гумилёв 1968
Гумилёв Н.С. Собрание сочинений: В 4 т. Вашингтон: Victor Kamkin, 1968. T. 4.
Гумилёв 1988
Гумилёв Н.С. Стихотворения и поэмы / В ступ, статья А.И. Павловского; сост., подгот. текста и примеч. М.Д. Эль- зона. Л.: Советский писатель, 1988.
Гутнер 1937а
Гутнер М.Н. Английская поэзия с середины XIX века //Антология новой английской поэзии / Bciyn. статья и ком- мент. М.Н. Гутнера. М.: Гослитиздат, 1937. С. 3—24.
Гутнер 19376
Гутнер М.Н. Комментарии Ц Антология новой английской поэзии / Вступ. статья и коммент. М.Н. Гутнера. М.: Гослитиздат, 1937. С. 427—446.
Гутнер 1945
Гутнер М.Н. Блейк // История английской литературы: В 3 т. (5 вып.). М.; Л: Изд-во АН СССР, 1945. Т. 1. Вып. 2. С. 613-622.
Гюго 1955
Гюго В. Труженики моря / Пер. с фр. А.А. Худадовой // Гюго В. Собрание сочинений: В 15 т. / Под общ. ред. В.Н. Николаева, А.И. Пузикова, М.С. Трескунова. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1955. Т. 9.
Данте 1918
Данте. Новая жизнь (Vita Nova) / Пер., введ. и коммент. проф. М.И. Ливеровской. Самара: Тип. Штаба 4-й армии, 1918.
Данте 1968
Данте Алигьери. Малые произведения Ц Изд. подгот. И.Н. Голеншцев-Кутузов. М.: Наука, 1968. (Литературные памятники).


530
ПРИЛОЖЕНИЯ
Данте Габриэль Россети 1902
Два письма Тургенева 2012
Диксон 1895
Дионео 1908 Дягилев 1897 Дягилев 1899 Егорова 1937
Егорова 2014
Елина, Прокопович 1992
Елистратова 1960
Живопись прерафаэлитов 1900
Данте Габриэль Россети Ц Новый журнал иностранной литературы. 1902. Nq 2. С. 27—28.
Два письма Тургенева к Вильяму Аллингаму (1871) /Публ. Н.Г. Жекулина // И.С. Тургенев. Новые исследования и материалы / Отв. ред. Н.П. Генералова, В.А. Лукина. М.; СПб.: Альянс-Архео, 2012. Вып. 3. К 150-летию романа «Отцы и дети». С. 396-408.
Диксон ЭХ. Современная женщина: Роман. Гл. I—УП / Пер. с англ. В. Мосоловой //Новое слово. 1895. Nq 1. Отд. П. С. 1-Ю.
Дионео. В поисках за смыслом жизни Ц Русское богатство. 1908. № 7. Огд. П. С. 76-109.
Дягилев С.П. Передвижная выставка Ц Новости и Биржевая газета. 9 марта 1897 г.
Дягилев С.П. Сложные вопросы // Мир искусства. 1899. T. 1. № 1-2. Огд. I. С. 1-16; № 3-4. Огд. I. С. 37-61.
Егорова Н. Россетти Данте Габриэль [Электронный ресурс]: Литературная энциклопедия / Та. ред. А.В. Луначарский*. URL: http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le9/ie9- 2452.htm
«Аполлон»: Хронологическая роспись содержания. 1909— 1917 / Сост. И.Н. Егорова. СПб.: Коло, 2014.
Елина Н.Г., Прокопович С. С. Веселовский о трех «флорентийских вещах» Ц Наследие Александра Веселовского. Исследования и материалы / Отв. ред. П.Р. Заборов. СПб.: Наука, 1992. С. 145-178.
Елистратова А А. Наследие английского романтизма и современность. М.: Изд-во АН СССР, 1960.
Живопись прерафаэлитов за всё время ее существования: По Перси Бэт. СПб.: Тип. А.С. Суворина, 1900.
Верстка неопубликованного Т. 10 (М.: Художественная литература, 1937).


Список сокращений
531
Жирмунский
1945
Жирмунский В.М. Предромантизм // История английской литературы: В 3 т. (5 вып.). М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1945. Т. 1. Вып. 2. С. 564—588.
Жирмунский
1996
Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика / Предисл. и коммент. А.Г. Аствацатурова. СПб.: Axioma; Новатор, 1996.
Загороднева, Бочкарёва 2009
Загороднева К.В., Бочкарёва И.С. «Сельский концерт» Джорджоне в литературной интерпретации Д. Россетти, У. Пейтера, О. Уайльда и П. Муратова // Пограничные процессы в литературе и культуре: С6. статей и материалов Международной научной конференции, посвященной 125-летию со дня рождения Василия Каменского (17—19 апреля 2009 г.). Пермь: ПермГУ, 2009. С. 227—233.
Замятин 1991
Замятин Е.И. О синтетизме Ц Анненков Ю.П. Дневник моих встреч: Цикл трагедий: В 2 т. Л.: Искусство, 1991. Т. 1. С. 8-15.
Записи лекций Бахтина 2000
Записи лекций М.М. Бахтина по истории русской литературы [1922—1927]. Записи Р.М. Миркиной // Бахтин М.М. Собр. соч.: В 6 т. (7 кн.). М.: Русские словари, 2000. Т. 2. С. 213—412.
Золотое перо 1974
Золотое перо. Немецкая, австрийская и швейцарская поэзия в русских переводах. 1812—1970 / Сост. Г.И. Ратгауз. М.: Прогресс, 1974.
Иванов 1971— 1987
Иванов Вяч.И. Собр. соч.: В 4 т. / Под ред. Д.В. Иванова, О. Дешарт. Брюссель: Foyer Oriental Chrétien, 1971— 1987.
Иванов, Зиновье- ва-Аннибал 2009
Иванов Вяч.И., Зиновьева-Аннибал Л.Д. Переписка: 1894— 1903: В 2 т. / Подгот. текста Д.О. Солодкой, Н.А. Богомолова при участии М. Вахтеля. М.: Новое литературное обозрение, 2009.
Из архива Конев- ского 2003
Из архива Ивана Коневского / Предисл., публ. и коммент. А.В. Лаврова // Писатели символистского круга: Новые материалы. СПб.: Дмитрий Буланин, 2003. С. 81—192.


532
ПРИЛОЖЕНИЯ
Из новонайден- ных писем 1977
Из новонайденных писем Тургенева к французским корреспондентам / Публ. П.Р. Заборова Ц Тургенев и его современники / Отв. ред. М.П. Алексеев. Л.: Наука, 1977. С. 5-22.
Из переписки Рас- кина и Россетти 1900
Из переписки Раскина и Россетти // Новый журнал иностранной литературы. 1900. № 5. С. 199—203.
Кар 2003
Кар де Л. Прерафаэлиты. Модернизм по-английски / Пер. с фр. Ю. Эйделькинд. М.: Асгрель; ACT, 2003.
Катарский 1958а
Катарский И.М. Английская литература от 70-х годов XIX в. до Первой мировой войны. § 1—4 // История английской литературы: В 3 т. (вып. 5). М.; Л.: Изд-во АП СССР, 1958. Т. 3. С. 5-95.
Катарский 19586
Катарский ИМ. Рёскин // История английской литературы: В 3 т. (вып. 5). М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1958. Т. 3. С. 114-133.
Керри 1862
Керри С. Умственная жизнь в Англии (Письмо из Лондона. Февраль 1862 года) //Русское слово. 1862. № 3. С. 1—19.
Кирпичников
1892
Кирпичников А.И. Очерк истории литературы XIX столетия // Всеобщая история литературы. Составлена по источникам и новейшим исследованиям при участии русских ученых и литераторов: В 4 т. / Под ред. А.И. Кирпичникова. СПб.: изд. К.Л. Риккера, 1892. Т. 4. С. 555— 1048.
Ките 1986
Ките Дж. Стихотворения // Изд. подгот. Н.Я. Дьяконова, Э.Л. Линецкая, С.Л. Сухарев. М.: Наука, 1986. (Литературные памятники).
Коваленко 2000— 2001
Коваленко С А. Комментарии // Ахматова А. А. Собр. соч.: В 8 т. (9 кн.). М.: Эллис Лак 2000-2001. С. 411-796.
Кольридж 1974
Кольридж С.Т. Стихи/Изд. подгод. А. А. Елистратова, А.Н. Горбунов. М.: Наука, 1974. (Литературные памятники).
Кондратьев 1955
Кондратьев ЮМ. Введение // История английской литер ату-


Список сокращений
533
Коневской 1904
ры: В 3 т. (выл. 5). М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1955. Т. 2. Выл. 2. С. 3—35.
Коневской И. Стихи и проза. Посмертное собрание сочинений с портретом автора и статьей о его жизни и творчестве. М.: Скорпион, 1904.
Коневской 2000
Коневской (Ореус) 77.77. Мечты и думы: стихотворения и проза / Предисл., сосг. и коммент. Е.И. Нечепорука. Томск: Водолей, 2000.
Конт 1973
Конт Ф. Альбер-Адриен Реньяр — корреспондент «Вестника Европы» // Россия и Запад: Из истории литературных отношений. Л.: Наука, 1973. С. 258—268.
Кристиан 2000
Кристиан Дж. Символисты и декаденты / Пер. с англ. Т.М. Боднарук. М.: Искусство, 2000.
Кружков 2008
Кружков Г.М. Пироскаф. Из английской поэзии XIX века. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2008.
Кружков 2009
Кружков Г.М. Избранные переводы: В 2 т. М.: TEPPA — Книжный клуб, 2009. Т. 1.
Крюков 1882
Крюков 77. Генри Уодсворте Лонгфелло // Отечественные записки. 1882. Т. 263. Nq 7. С. 57—80.
Лавров 1996
Лавров А.В. В.М. Жирмунский в начале пути // Русское подвижничество: Сб. статей к 90-летию акад. Д.С. Лихачёва. М.: Наука, 1996. С. 337-352.
Лавров 2007
Лавров А.В. В.М. Жирмунский в начале пути ЦЛавров А.В. Русские символисты: этюды и разыскания. М.: Прогресс- Плеяда, 2007. С. 544—559.
Лавров 2008а
Лавров А.В. Примечания // Коневской И. Стихотворения и поэмы. СПб.; М.: Изд-во ДНК; Прогресс-Плеяда, 2008. С. 217-282.
Лавров 20086
Лавров А.В. «Чаю и чую». Личность и поэзия Ивана Конев- ского // Коневской И.И. Стихотворения и поэмы. СПб.; М.: Изд-во ДНК; Прогресс-Плеяда, 2008. С. 5—66.


534
ПРИЛОЖЕНИЯ
Лавров 2009
Лавров А.В. Ранний Метерлинк в ранних российских толкованиях. Иван Коневской // Вестник истории, литературы, искусства. М.: Наука, 2009. Т. 6. С. 408—423.
Ланн 1930
Ланн ЕЛ. Литературная мистификация. М.; Л.: Госиздат, 1930.
Леман 1907
Леман Б А. [Рецензия] //Перевал. 1907. N° 3. С. 55.
Ликиардопуло
1906
Ликиардопуло М.Ф. [Рецензия] // Весы. 1906. № 5. С. 72— 74.
Литературная энциклопедия 1929— 1939
Литературная энциклопедия: В 11 т. М., 1929—1939. Т. 1— 9, 11*/Отв. ред. В.М. Фриче (т. 1—2), А.В. Луначарский (т. 3-9, 11).
Лондон 1961
Лондон Дж. Мартин Иден: роман / Пер. с англ. // Лондон Дж. Собр. соч.: В 14 т. / Под общ. ред. Р.М. Самарина. М.: Правда, 1961. Т. 7. С. 3—368.
Лотман 2011
Лотман ЮМ. Анализ поэтического текста Ц Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб.: Искусство, 2011. С. 17—252.
Лютер 1907
Лютер А.Ф. 1906 год в немецкой литературе // Весы. 1907. № 5. С. 81-87.
Маевский 1912
Маевский ИА. Бёрн-Джонс. М.: Изд. И.А. Маевского, 1912.
Майзельс 1969
Майзельс С.Р. Примечания Ц Маршак С.Я. Собр. соч.: В 8 т. М.: Художественная литература, 1969. Т. 3. С. 749—812.
Майорова, Скоков 2008
Майорова Н.О., Скоков Г.К. Викторианская живопись и прерафаэлиты. М.: Белый город, 2008.
Марсов 1903
Марсов К.О. История искусств. СПб.: Паровая скоропечат- ня Г. Пожарова, 1903.
Масанов 1956— 1960
Масанов И.Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей: В 4 т. М.: Изд-во Всесоюзной книжной палаты, 1956—1960.
* T. 1—5 выпущены изд-вом Коммунистической академии, т. 6—9 — изд-вом «Советская энциклопедия», т. 11 — изд-вом «Гослитиздат». Печать т. 10 была запрещена цензурой, см.: Егорова 1937.


Список сокращений
535
МБВ 2013
Медвецкий 1894 Миловидов 1989
Милтон 2006
Минский 1899
Мир Божий 1901 Мирский 1997
Мирский 2014
Михальская 1995
Молодяков 2010 Муратов 1908
Мемориальная библиотека М.А. Волошина в Коктебеле. Книги и материалы на иностранных языках: Каталог. М.: Центр книги Рудомино, 2013.
Медвецкий К.П. Сумерки человечества // Наблюдатель. 1894. № 8. С. 61-95.
Миловидов В А. Дж. Ките и прерафаэлиты // Проблемы поэтики в зарубежной литературе XIX—XX веков: Межвуз. сб. науч. трудов. М.: МОПИ им. Н.К. Крупской, 1989. С. 39-46.
Милтон Дж. Потерянный Рай; Возвращенный Рай; Другие поэтические произведения Ц Изд. подгот. А.Н. Горбунов, Т.Ю. Стамова. М.: Наука, 2006. (Литературные памятники).
Минский 77. Сэр Эдуард Бёрн-Джонс // Мир искусства. 1899. T. 1. № 3-4. Огд. П. С. 11-12.
За границей Ц Мир Божий. 1901. No 7. Отд. П. С. 43—53.
Мирский Д. Стихотворения. Статьи о русской поэзии / Compiled and edited by G.K. Perkins, G.S. Smith. Oakland: Berkeley Slavic Specialties, 1997.
Мирский Д.П. Английская поэзия с середины XIX века // Мирский Д.П. О литературе и искусстве. Статьи и рецензии. 1922—1937 / Сосг., подгот. текстов, коммент., материалы к библиографии О.А. Коростелёва, М.В. Ефимова; в ступ, статья Дж. Смита. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 358-371.
Михальская Н.П. Образ России в английской художественной литературе IX—XIX вв. М.: Изд-во МШУ, 1995.
Молодяков ВВ. Валерий Брюсов. СПб.: Вита Нова, 2010.
Муратов 77.77. [Заметка] // Русская мысль. 1908. Nо 1. С. 72— 77.
Мутер 1899— 1901 Мутер Р. История живописи в XIX веке: В 3 т. / Пер. З.А.


536
ПРИЛОЖЕНИЯ
Мутер 1903 Наседкина 2013
Некрасова 1975 Нечепорук 2000
Нешумова 2011
Ницше в переводах Коневского 2013
Нордау 1894а Нордау 18946
Венгеровой; под ред. В.Д. Протопопова. СПб.: Изд. т-ва «Знание», 1899—1901.
Мутер Р. Россетти, Бёрн Джонс и Уоттс / Пер. Рапсод Ц Новый Путь. 1903. № 6. С. 22-46; № 7. С. 38-55.
Наседкина Е.В. Несбывшийся проект: посмертное «Собрание стихотворений» Андрея Белого // Смерть Андрея Белого (1880—1934). Документы, некрологи, письма, дневники, посвящения, портреты / Сост. М.Л. Спивак, Е.В. Наседкина. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 903-928.
Некрасова ЕЛ. Романтизм в английском искусстве: Очерки. М.: Искусство, 1975.
Нечепорук Е.И. «О слово вещее, слово-сила...»: О творчестве Ивана Коневского // Коневской (Ореус) И.И. Мечты и думы: стихотворения и проза. Томск: Водолей, 2000. С. 3-22.
Нешумова Т.Ф. Комментарии //Усов Д.С. «Мы сведены почти на нет...»: В 2 т. / Сост., вступ. статья, подгот. текста и коммент. Т.Ф. Нешумовой. М.: Эллис Лак, 2011. T. 1. С. 537—645.
Ф. Ницше в переводах И. Коневского / Предисл. и публ. А.В. Лаврова // Musenalmanach: В честь 80-летия Р.Ю. Данилевского / Отв. ред. Г.А. Тиме. СПб.: Нестор-Исго- рия, 2013. С. 161-199.
Нордау М. Вырождение: В 2 ч. / Пер. с нем. В. Генкена; предисл. В. Авсеенко. Харьков; Киев: Изд. Ф.А. Иогансона, 1894. Ч. 1-2.
Нордау М. Вырождение (Entartung) / Пер. с нем. под ред. и с предисл. Р.И. Сементковского. СПб.: Ф. Павленков, 1894.
Нордау М. Собр. соч.: В 8 т. М.: Тип. В.М. Саблина, 1913. Т. 1.
Нордау 1913


Список сокращений
537
Овчинкина 2017
Овчинкина И.В. «Я только в отраженье вижу безоблачные небеса...» Ц Орловский С. (Шиль С.Н.). Мемуары. Письма. Переводы. Стихотворения / Сост., вспуп. статья и коммент И.В. Овчинкиной. М.: Издательский центр РГГУ, 2017. С. 13-58.
Орловский 2017
Орловский С. [Шиль С.Н.). Мемуары. Письма. Переводы. Стихотворения / Сост., вступ. статья и коммент И.В. Овчинкиной. М.: Издательский центр РГГУ, 2017.
Павлова 1991
Павлова Т.В. Оскар Уайльд в русской литературе (конец XIX — начало XX в.) // На рубеже XIX и XX веков. Из истории международных связей русской литературы: Сб. науч. трудов / Отв. ред. Ю.Д. Левин. Л.: Наука, 1991. С. 77-128.
Паньков 1983
Паньков НА. К вопросу о художественном методе Д.Г. Россетти (Цикл сонетов «Дом Жизни») // Проблемы метода и жанра. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1983. Вып. 9. С. 267-282.
Паньков 1985
Паньков НА. Некоторые аспекты поэтики английских прерафаэлитов: (На материале «Willowwood» sonnets Д.Г. Россетти) // Жанровое своеобразие и стиль: Сб. статей / Под ред. А.А. Тахо-Годи. М.: Изд-во Московского ун-та, 1985. С. 87-94.
Паньков 1990
Паньков НА. Жанровая традиция видения в творчестве Д.Г. Россетти // Сюжет и фабула в структуре жанра: Межвуз. тематический сб. науч. трудов. Калининград: Изд-во Калининградского гос. ун-та, 1990. С. 28—34.
Партридж 1976
Партридж М. Новые материалы для изучения круга английских друзей Тургенева/Пер. с англ. В.Д. Рака Ц Сравнительное изучение литератур. Сб. статей к 80-летию академика М.П. Алексеева. Л.: Наука, 1976. С. 441^149.
Пастернак 1961
Пастернак Б.Л. Заметки переводчика. Заметки к переводам шекспировских трагедий // Стихи 1936—1959. Стихи для детей. Стихи 1912—1957, не собранные в книги


538
ПРИЛОЖЕНИЯ
Перекличка через «железный занавес» 2011
Переписка Брюсова и Чуковского 2009
Переписка Брюсова с Гумилёвым 1994
Переписка Брюсова с Коневским 1991
Петров 1909
Писсарро 1909
Письма Базарова к Горькому 2005
Письма Россетти 1938
Письма фон Гюнтера Блоку 1993
автора. Статьи и выступления. Ann Arbor (MI): The University of Michigan Press, 1961.
Перекличка через «железный занавес»: Письма Е. Гер- цык, В. Гриневич, Л. Бердяевой / Публ., сост., вступ. статья и коммент. Т.Н. Жуковской. М.: Дом русского зарубежья им. Александра Солженицына; Русский путь, 2011.
Переписка В.Я. Брюсова и К.И. Чуковского / Вступ. заметка, публ. и коммент. А.В. Лаврова Ц Контекст — 2008. Историко-литературные и теоретические исследования. М.: ИМЛИ РАН, 2009. С. 275-405.
Переписка с Н.С. Гумилёвым / Вступ. статья и коммент. Р.Д. Тименчика и Р.Л. Щербакова; публ. Р.Л. Щербакова Ц Литературное наследство. Т. 98. Валерий Брюсов и его корреспонденты: В 2 кн. М.: Наука, 1994. Кн. 2. С. 400-514.
Переписка с Ив. Коневским / Вступ. статья А.В. Лаврова, публ. и коммент. А.В. Лаврова, В.Я. Мордерер, А.Е. Пар- ниса; подгот. текста очерка «О Ореусе» и коммент. С.И. Гиндина Ц Литературное наследство. Т. 98. Валерий Брюсов и его корреспонденты: В 2 кн. М.: Наука, 1991. Кн. 1. С. 424-554.
Петров Д.К. Россия и Николай I в стихотворениях Эспрон- седы и Россетти. СПб.: Типолит. А.Э. Винеке, 1909.
Писсарро Л. Россетти / Пер. Е.И. Боратынской. М.; СПб.; Киев; Одесса: Изд. Ю.И. Лепковского, 1909.
Письма В.А. Базарова к Горькому / Вступ. статья, подгот. текста и примеч. Е.Н. Никитина // Горький и его корреспонденты. М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 102—164.
Письма Россетти // Интернациональная литература. 1938. No 12. С. 241.
Письма И. фон Гюнтера <А.А> Блоку / Публ. В.В. Дудкина // Литературное наследство. Т. 92. Александр Блок.


Список сокращений
539
Письма Эллиса к Блоку 1981
Новые материалы и исследования: В 5 кн. М.: Наука, 1993. Кн. 5. С. 289-304.
Письма Эллиса к Блоку (1907) /Вступ. статья, публ. и ком- мент. А.В. Лаврова // Литературное наследство. Т. 92. Александр Блок. Новые материалы и исследования: В 5 кн. М.: Наука, 1981. Кн. 2. С. 273-291.
Плеханов 1948
Плеханов Г.В. Пролетарское движение и буржуазное искусство (Шестая международная художественная выставка в Венеции) Ц Плеханов Г.В. Искусство и литература / Редакция и коммент. Н.Ф. Бельчикова. М.: Гослитиздат, 1948. С. 188—206.
Подгоричани 2015
Подгоричани Н.М. Четки из ладана: Стихи / Сост., подгот. текста и примеч. А.Р. Кентлера, В.В. Нехотина. М.: Мосты культуры, 2015.
Подольская 1993
Подольская Г.Г. Джон Ките в России. Новые переводы. Астрахань: Изд-во Астраханского пед. ин-та, 1993.
Поэтический мир прерафаэлитов
Поэтический мир прерафаэлитов. Новые переводы / Сост. М.Я. Бородицкая, Г.М. Кружков, О.В. Синицына. М.: Центр книги Рудомино, 2013.
Прерафаэлиты
2013
Прерафаэлиты. Викторианский авангард. Из собрания галереи Тейт, Лондон. Каталог выставки в ГМИИ им. А.С. Пушкина (10 июня — 22 сентября 2013 г.). М.: ГМИИ им. А.С. Пушкина, 2013.
Проскурякова
2012
Проскурякова MA. Творчество прерафаэлитов в оценке Александра Бенуа Ц European Social Science Journal. 2012. No 1. С. 358-362.
Рёскин 1900а
Рёскин Дж. Искусство и действительность (Избранные страницы) / Пер. с англ. О.М. Соловьёвой. М.; Берлин: Тип. А.И. Мамонтова, 1900.
Рёскин 19006
Рёскин Дж. Искусство и действительность (Избранные страницы) / Пер. с англ. О.М. Соловьёвой. М.: Типолит. Т-ва И.Н. Кушнерев и К°, 1900.


540
ПРИЛОЖЕНИЯ
Рёскин 1900в
Рёскин Дж. Лекции об искусстве, читанные в Оксфордском университете в 1870 году /Пер. с англ. П.С. Когана. М.: Т-во А.И. Мамонтова, 1900.
Рёскин 1900г
Рёскин Дж. Лекции об искусстве, читанные в Оксфордском университете в 1870 году / Полный пер., просмотренный Л.П. Никифоровым. М.: Маг. «Книжное дело», 1900.
Рёскин 1900д
Рёскин Дж. Прерафаэлитазм / Пер. О.М. Соловьёвой // Мир искусства. 1900. № 17—18. С. 49—72; № 19—20. С. 73-96; № 21-22. С. 97-128.
Рёскин 1901
Рёскин Дж. Сезам и лилии / Пер. О.М. Соловьёвой. М.: Тип. А.И. Мамонтова, 1901.
Рёскин 1907
Рёскин Дж. Лекции об искусстве, читанные в Оксфордском университете в 1870 году / Пер. Н.А. Макшеевой. СПб.: Типолит. И.Г. Брауде и К0, 1907.
Рёскин 2011
Рёскин Дж. Лекции об искусстве / Пер. с англ. П.С. Когана под ред. Е. Кононенко. М.: Б.С.Г.-Пресс, 2011.
РМ 1904
[Рецензия] Ц Русская мысль. Октябрь 1904. Отд. П. С. 313— 315.
Розенталь 2010
Розенталь Л.В. Непримечательные достоверности. Свидетельские показания любителя стихов начала XX века / Вступ. статья, публ. и коммент. Б.А. Рогинского. М.: Новое литературное обозрение, 2010.
Розетта 1911
Розетти Д.Г. «Я ткал их по ночам, когда молчат живые...» / Пер. КБ. Томашевского //Весна. 1911. Nq 27. С. 7.
Рольстон 1884
Воспоминания В.Р.С. Рольстона // Иностранная критика о Тургеневе. СПб.: Тип. В. Демакова, 1884. С. 184—193.
Россетти 1876
Россетти Г. Туманный день в Англии («Смотрит с темной вышины...») / Пер. П.М. Ковалевского // Братская помочь пострадавшим семействам Боснии и Герцеговины. СПб.: Тип. А. Краевского, 1876. С. 183—184.
Россетти 1903
Россетти X. «Когда умру, над прахом...» / Пер. и вступ. за-


Список сокращений
541
Россетти 1906
метка В .Я. Брюсова // Литературное приложение к газете «Русский листок». 26 января 1903 г. № 26. С. 52.
Джон Ките. Сонет из Д.Г. Россети («О Лондон гибельный! По улице твоей...») / Пер. Eleutherós//Звенья. 1906. № 1. С. 18.
Россетти 1909
Россетти Д.Г'. При паденьи листов... («Знаешь ли ты, при паденьи листов...») / Пер. К.Д. Бальмонта // Чтец-деклама- тор: В 4 т. Киев: Тип. «Петр Барский», 1909. Т 4. Антология современной поэзии. Америка, Англия, Франция, Бельгия, Германия, Италия, Скандинавия, Польша, Россия. С. 40-41.
Россетти 1918
Россетти Д.Г. Из стихотворения «Тайна потока»; Крылатые часы: сонет / Пер. Р.С. Рабинерсона // Рабинерсон Р.С. Из английских и французских поэтов. Киев: Лито- тип. С.В. Кульженко, 1918. С. 374Ю.
Россетти 1921
Россетти Д.Г. При паденьи листов... («Знаешь ли ты, при паденьи листов...») / Пер. К.Д. Бальмонта Ц Из мировой поэзии / Пер., сост. и предисл. К.Д. Бальмонта. Берлин: Слово, 1921. С. 92.
Россетти 1937
Россетти Д.Г. Небесная подруга / Пер. М.А. Фромана // Антология новой английской поэзии / Вступ. статья и коммент. М.Н. Гутнера. М.: Гослитиздат, 1937. С. 88— 92.
Россетти 1969
Россетти Д.Г. Баллада («Джон с войны пришел домой...») / Пер. С .Я. Маршака //Маршак С.Я. Собрание соч.: В 8 т. М.: Художественная литература, 1969. Т. 3. С. 669—670.
Россетти 1974
Россетти Д.Г. В долине смерти («В тени прохладной яблоневой ветки...») Ц Бергер Я.И. Английские и другие поэты. Лондон: Multilingual Printing Services, 1974. С. 25.
Россетти 1975
Россетти Д.Г. Рука и душа / Пер. Е.А. Некрасовой // Некрасова Е.А. Романтизм в английском искусстве. М.: Искусство, 1975. С. 233—238.
Россетти 1977а
Россетти Д.Г. «В густой траве лежишь ты недвижимо...»;


542
ПРИЛОЖЕНИЯ
Россетти 19776
Россетти 1981
Россетти 1985
Россетти 1988
Россетти 1990
Молочаи / Пер. А.Г. Сендыка // Европейская поэзия XIX века. М.: Художественная литература, 1977. С. 99—100.
Россетти Д.Г. Безмолвный полдень («Твои ладони средь травы густой...») / Пер. И.Д. Копостинской // Поэзия Европы: В 3 т. (5 кн.). М.: Художественная литература, 1977. Т. 1.С. 181.
Россетти Д.Г. Безмолвный полдень («Твои ладони средь травы густой...») / Пер. И.Д. Копостинской // Английская поэзия в русских переводах XIV—XIX веков / Сосг. М.П. Алексеев, В.В. Захаров, Б.Б. Томашевский. М.: Прогресс, 1981. С. 441^43.
Россетти Д.Г. Рука и душа / Пер. А.А. Ставиской // Искусство и художник в зарубежной новелле XIX века / Сосг. И.С. Ковалёва. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1985. С. 328-340.
Россетти Д.Г. Безмолвный полдень («Рука твоя лежит в траве как гроздь...») / Пер. А.В. Ларина // Прекрасное пленяет навсегда: Из английской поэзии XVIII—XIX веков / Сосг. А.В. Ларин, А.Г. Мурик. М.: Московский рабочий, 1988. С. 323—324.
Россетти Д.Г. «Сонет, запечатленный в муках миг...»/Пер. В.Л. Топорова; Престол любви / Пер. Н.М. Минского; Взгляд любви /Пер. Д.В. ГЦедровицкого; Placate Venere / Пер. Д.В. Щедровицкого; Поцелуй / Пер. Г.М. Кружкова; Безмолвный полдень / Пер. И.Д. Копостинской; «В густой траве лежишь ты недвижимо...» / Пер. А.Г. Сендыка; Безмолвный полдень/Пер. А.В. Ларина; Молчание в полдень / Пер. М.М. Редькиной; Гордость юности / Пер. М.М. Редькиной; Преображенная жизнь / Пер. Д.В. Щедровицкого; Sibylla Palmifera («Под аркой Жизни, где Любовь и Страх...») / Пер. Г.М. Кружкова; Радость, отложенная про запас/Пер. Д.В. Щедровицкого; Бесплодная весна / Пер. Г.М. Кружкова; «Весна» Боттичелли /Пер. Н.М. Голя; Джон Ките /Пер. Н.М. ГоляЦ


Список сокращений
543
Россетти 1994
Английский сонет XVI—XIX веков / Сост. А.Л. Зорин. М.: Радуга, 1990. С. 469-481, 597-598.
Россетти Д.Г. Зоркость любви / Пер. Л.М. Павлонского Ц Из английской поэзии XVI—XX веков / Пер. Л.М. Павлонского. М.: Радикс, 1994. С. 163.
Россетти 1998
Россетти Д.Г. Бремя Ниневии / Пер. Т.Н. Кладо // Строфы века — 2. Антология мировой поэзии в русских переводах XX века / Сост. Е.В. Витковский. М.: Полифакт, 1998. С. 183-185.
Россетти 2001а
Россетти Д.Г. Взгляд любви («Когда я вижу явственней твой лик!..»); Placata Venere («Уста со сладкой болью разомкнулись...»); Преображенная жизнь («Так, если в лик младенческий вглядеться...»); Радость, отложенная про запас («Сказал я: “Не срывай. Хоть первый плод...”») / Пер. Д.В. Щедровицкого Ц Английский сонет XVI—XIX веков /Под ред. Т.А. Боборыкиной. СПб.: Анима, 2001. С. 257, 259, 261, 263.
Россетти 20016
Россетти Д.Г. Безмолвный полдень («Как лепестки, просвечивают нежно...») / Пер. Т. Поповой // Английская поэзия XIV—XIX веков / Под ред. Т.А. Боборыкиной. СПб.: Анима, 2001. С. 255.
Россетти 2004
Россетти Д.Г. Безмолвный полдень («Рука твоя лежит в траве как гроздь...») / Пер. А.В. Ларина Ц Влюбленный путник: Западная поэзия в переводах Алексея Ларина. М.: Аграф, 2004. С. 333-334.
Россетти 2005а
Россетти Д.Г. Дом Жизни: поэзия, проза /Пер. с англ.; под ред. С.Л. Сухарева. Т. 1. СПб.: Азбука-классика, 2005.
Россетти 20056
Россетти Д.Г. Письма. 1838—1881 / Пер. с англ. Л. Житковой, Е. Никитиной, М. Квятковской; под ред. С.Л. Сухарева. Т. 2. СПб.: Азбука-классика, 2005.
Россетти 2005в
Россетти Д.Г. Дом Жизни: сонеты, стихотворения / Пер. с англ.; под ред. С.Л. Сухарева. СПб.: Азбука-классика, 2005.


544
ПРИЛОЖЕНИЯ
Россетти 2006а Россетти 20066
Россетти 2007
Россетти 2008 Россетти 2009 Россетти 2011
Россетти 2013
С.Я. 1912
Саакянц, Мнухин 1994
Россетти Д.Г. Сонет («Мгновение в сонете не умрет...») / Пер. С. Бреля и А. Левичевой // Брель С.В. Свой век: Стихотворения и переводы. М.: Время, 2006. С. 130.
Россетти Д.Г. «О дорогая Дженни, ты пленительна!..» / Пер. Г.Е. Бена // Пронзенные насквозь: Английские и американские эпиграммы / Пер., предисл. и примет. Г.Е. Бена. СПб.: Пушкинский фонд, 2006. С. 106.
Россетти Д.Г. Небесная подруга / Пер. М.А. Фромана; Бремя Ниневии / Пер. Т.Н. Кладо; Город Троя / Пер. Т.Н. Кладо; Ноктюрн любви / Пер. Т.Н. Кладо; При паденьи листов.../Пер. К.Д. Бальмонта; Молочай /Пер. А.Г. Сен- дыка; Сдающая карты / Пер. В.В. Рогова; Безмолвный полдень / Пер. А.В. Парина; Джон Ките / Пер. Н.М. Го- ля; «Весна» Боттичелли / Пер. Н.М. Голя; Интронизация любви /Пер. В. Симанкова Ц Семь веков английской поэзии: Англия. Шотландия. Ирландия. Уэльс / Сост. Е.В. Витковский. М.: Водолей Publishers, 2007. С. 872—891.
Россетти Д.Г. Избранное / Пер. А. Юрьева. М.: Вест- Консалтинг, 2008.
Россетти Д.Г. Дом Жизни: собрание сонетов / Пер. с англ., предисл. и коммент. Вланеса. М.: Аграф, 2009.
Россетти Д.Г. «Некий лысый художник Дель Боску...» / Пер. Г.Л. Варденги // Английские стихи на все случаи жизни/Пер. Г.Л. Варденги. СПб.: Азбука, 2011. С. 33.
Россетти Д.Г. Колдовской сад: рассказ /Пер. В. Сергеевой; Астарта Сирийская. Детство Марии: стихотворения / Пер. С. Лихачёвой; Внезапный свет: стихотворение / Пер. Е. Третьяковой; Потерянные дни: стихотворение / Пер. Е. Савельевой // Иностранная литература. 2013. No 5. С. 216-221.
С.Я. Россетти //Жизнь для всех. 1912. № 8. С. 1251—1254.
Саакянц А А., Мнухин ЛА. Комментарии // Цветаева М.И. Собрание сочинений: В 7 т. М.: Эллис Лак, 1994. T. 1. Стихотворения. С. 577—618.


Список сокращений
545
Саккетти 1913— 1917
Саккетти Л А. Эстетика в общедоступном изложении: В 2 т. 2-е изд., испр. и доп. СПб.: Тип. М.М. Стасюлевича, 1913-1917.
Санников 1999
Санников А.Ю. Прерафаэлит: Книга стихов. Челябинск: Изд. фонда «Галерея»; Изд-во Уральского ун-та, 1999.
СВ 1894
[Рецензия] Ц Северный вестник. 1894. No. 8. С. 47—62.
Светлов 2006
Светлов И. Прерафаэлиты. М.: Белый город, 2006.
Седых 2008
Седых Э.В. Взаимодействие искусств в литературных произведениях Уильяма Морриса. СПб.: ИВЭСЭП, Знание, 2008.
Сидоров 1904 Сизеран 1900а
Сидоров 77. О Японии //Весы. 1904. № 10. С. 39—41.
Сизеран Р. Рёскин и религия красоты/Пер. Л.П. Никифорова. М.: Изд. маг. «Книжное дело» И.А. Баландина, 1900.
Сизеран 19006
Сизеран Р. Рёскин и религия красоты / Пер. с фр. Т. Богданович. СПб.: Тип. И.Н. Скороходова, 1900.
Сизеран 1908
Сизеран Р. Современная английская живопись / Пер. Е. Оршанской. М.: Изд. В.М. Саблина, 1908.
Соболев 1997
Соболев АЛ. «Перевал». Журнал свободной мысли. 1906— 1907: Аннотированный указатель содержания. М.: Изд. автора, 1997.
Соболев 2003
Соболев АЛ. «Весы», ежемесячник литературы и искусства: аннотированный указатель содержания. М.: Трутень, 2003.
Соколова 1995
Соколова Н.И. Литературное творчество прерафаэлитов в контексте «средневекового Возрождения» в викторианской Англии: автореф. дис. ... д-ра филол. наук / Моек, пед. гос. ун-т им. В.И. Ленина. М., 1995.
Соколова 1999
Соколова Н.И. «Поэтическая живопись» прерафаэлитов // Anglistica: Сб. статей и материалов по литературе и культуре Великобритании и России / Отв. ред. Е.Н. Чернозё- мова. М.: Mill У, 1999. Вып. 7. Литература и живопись. С. 51-64.


546
ПРИЛОЖЕНИЯ
Соловьёв 1965 Стасов 1894
Стасов 1901
Степанов 1987
Степанова, Левин- тон 1998
Степанова, Левин- тон 2001
Стернин 1984
Столица 2013
Сухотин 1894 Сыркин 1908
Соловьёв Б.И. Поэт и его подвиг: Творческий путь Александра Блока. М.: Советский писатель, 1965.
Стасов В.В. Двадцать пять лет русского искусства. Наша живописьЦ Стасов В.В. Собр. соч. 1847—1886. T. 1. СПб.: Тип. М.М. Стасюлевича, 1894.
Стасов В.В. Искусство в XIX веке Ц XIX век. Иллюстрированный обзор минувшего столетия. С 470 портретами, рисунками и картами / Общ. ред. Р.И. Сементковского. СПб.: Изд. А.Ф. Маркса, 1901. С. 212-328.
Степанов Н.Л. Иван Коневской: Поэт мысли / Публ. А.Е. Парниса // Литературное наследство. Т. 92. Александр Блок. Новые материалы и исследования: В 5 кн. М.: Наука, 1987. Кн. 4. С. 180-202.
Степанова Л.Т., Левинтон ГА. Из истории дантоведения: статья Д.С. Усова о переводе «Новой жизни» в «Гермесе» у/Тыняновский сборник. Вып. 10/Отв. ред. М.О. Чу- дакова. М.: [б. и.], 1998. С. 514—547.
Степанова Л.Т., Левинтон ГА. Из истории дантоведения в России: (Неизвестная статья Д.С. Усова о переводе «Новой жизни») // Язык, литература, эпос: (К 100-летию со дня рождения академика В.М. Жирмунского) / Отв. ред. Д.С. Лихачёв; Институт лингвистических исследований РАН. СПб.: Наука, 2001. С. 332-363.
Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины XIX — начала XX века: Исследования. Очерки. М.: Советский художник, 1984.
Столица Л.Н. Голос Незримого: В 2 т. / Сост., подгот. текста и примеч. Л.Я. Дворниковой, В.А. Резвого. М.: Водолей, 2013.
Сухотин С.М. Из памятных тетрадей // Русский архив. 1894. Кн. 2. С. 433-447.
Сыркин М.Г. Родоначальники современного идеалистического направления в живописи (Пювис де Шаван, Моро,


Список сокращений
547
Теккерей 1975
Бёклин, прерафаэлиты) // Русская мысль. 1908. № 12. Огд. П. С. 1-33.
Теккерей У.М. Собрание сочинений: В 12 т. М.: Художественная литература, 1975. Т. 2.
Тименчик 2010
Тименчик Р.Д. Около акмеизма^ Vademecum. К 65-летию Лазаря Флейшмана. М.: Водолей, 2010. С. 168—196.
Тименчик 2017
Тименчик Р.Д. Около акмеизма // Тименчик Р.Д. Подземные классики: Иннокентий Анненский, Николай Гумилёв. М.: Мосты культуры; Иерусалим: Гешарим, 2017. С. 427—476.
Титаренко 2011
Титаренко С.Д. Блок и прерафаэлиты: О некоторых визуальных источниках и природе трансформаций архетипического образа Вечной Женственности //Александр Блок. Исследования и материалы. М.: Наука, 2011. Т. 4. С. 113-141.
Томас 1910
Томас В. История английской литературы / Пер. с фр. СПб.: Изд-во «Вестника Знания», 1910.
Тургенев 1982— 2016
Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Письма: В 18 т. М.: Наука, 1982—2016. 2-е изд., испр. и доп. Т. 1—15 (кн. 1) (изд. продолжается).
Уайльд 1912
Уайльд 0. Ренессанс английского искусства: лекция / Пер. К.И. Чуковского //Уайльд О. Полное собрание сочинений: В 4 т. / Под ред. К.И. Чуковского. СПб.: Т-во А.Ф. Маркс, 1912. Т. 4. С. 126-145.
Усов 2011
Усов Д.С. «Мы сведены почти на нет...»: В 2 т. / Сост., в ступ, статья, подгот. текста и коммент. Т.Ф. Нешумовой. М.: Эллис Лак, 2011.
Уэллс 1906
Уэллс Г.Дж. Киппе: История простой души / Пер. с англ. 3.В. Ц Вестник Европы. 1906. Nq 5. С. 259—303.
Федерн 1911
Федерн К. Данте и его время/Пер. В.М. Спасской; под ред. М.Н. Розанова. М.: Т-во И.Д. Сытина, 1911.
Фриче 1921
Фриче В.М. Данте Алигьери: К шестисотлетию со дня его


548
ПРИЛОЖЕНИЯ
Фриче 1927
смерти. Рис. Джотто, С. Боттичелли и Д.Г. Россетти // Творчество. 1921. Nо 4—6. С. 33—38.
Фриче В.М. Очерк развития западных литератур. 3-е, пере- раб. изд. [Харьков:] Пролетарий, 1927.
Халтрин-Халту- рина 2009
Халтрин-Халтурина Е.В. Поэтика «озарений» в литературе английского романтизма: Романтические суждения о воображении и художественная практика. М.: Наука, 2009.
Хитчинс 1899
Хитчинс Р. Зеленая гвоздика: роман / Пер. с англ. А.Г. // Русская мысль. 1899. Nо 3. С. 52—84.
Хлодовский 1967
Хлодовский Р.И. Блок и Данте: К проблеме литературных связей Ц Данте и всемирная литература / Под ред. Н.И. Балашова, И.Н. Голенгацева-Кутузова, А.Д. Михайлова. М.: Наука, 1967. С. 176-248.
Художественное обозрение 1895
Художественное обозрение //Артист. 1895. Кн. 1. С. 238— 243.
Цветаева 1994
Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. М.: Эллис Лак, 1994. Т. 1.
Чекалов 1994
Чекалов И.И. Поэтика Мандельштама и русский шекспи- ризм XX века: Историко-литературный аспект полемики акмеистов и символистов. М.: Радикс, 1994.
Чуйко 1883
Чуйко В. Дорафаэлисты и их последователи в Англии // Вестник изящных искусств. 1883. Т. 4 . Вып. 4. С. 271— 304; Вып. 5. С. 339-374.
Чуйко 1889
Чуйко В.В. Легенда о Данте // Вестник Европы. 1889. Nq 4. С. 703-749.
Чуковский 1907
Чуковский К.И. [Рецензия] //Весы. 1907. № 2. С. 94—95.
Чуковский 1914
Чуковский К.И. Русские об Уитмене //Чуковский К.И. Поэзия грядущей демократии. Уот Уитмен / С предисл. И.Е. Репина. М.: Т-во И.Д. Сытина, 1914. С. 104—124.
Чуковский 1923
Чуковский К.И. Уитмен в русской литературе //Чуковский К.И. Уолт Уитмен. Поэзия грядущей демократии. М.; Пг.: Госиздат, 1923. С. 143—165.


Список сокращений
549
Чуковский 1968
Чуковский К.И. Высокое искусство. М.: Советский писатель, 1968.
Чуковский 2001— 2009
Чуковский К.И. Собрание сочинений: В 15 т. М.: Teppa — Книжный клуб, 2001—2009.
Чукоккала 2008
Чукоккала: Рукописный альманах Корнея Чуковского / Предисл. И.Л. Андроникова; сост., подгот. текста и примем. Е.Ц. Чуковской. М.: Русский путь, 2008.
Швинглхурст
1994
Швинглхурст Э. Прерафаэлиты / Пер. Б. Соколова; подгот. иллюстраций Бриджмен Арт Лайбрери. М.: Спика, 1994.
Шерр 1898
Шерр И. Иллюстрированная всеобщая история литературы: В 2 т. / Пер. под ред. П.И. Вейнберга. М.: Изд-во Д.В. Байкова, 1898. Т. 2.
Шестаков 2011
Шестаков В.П. Тайное очарование прерафаэлитов. М.: Белый город, 2011.
Шестимиров 2008
Шестимиров А. Данте Габриэль Россетти. М.: Белый город, 2008.
Шиллер 1937
Шиллер Ф.П. История западноевропейской литературы нового времени: В 3 т. 2-е изд. М.: Гослитиздат, 1937. Т. 2.
Штерн 1885
Штерн А. Всеобщая история литературы /Пер. с нем. СПб.: Изд-во А.С. Суворина, 1885.
Шульговский
1914
Шульговский Н.Н. Теория и практика поэтического творчества. Технические начала стихосложения: М.: М.О. Вольф, 1914.
Эльзой 1988
Эльзон М.Д. Примечания // Гумилёв Н.С. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, 1988. С. 537—604.
Эльзон 2000
Эльзон М.Д. Примечания Ц Гумилёв Н.С. Стихотворения и поэмы. 2-е изд., испр. и доп. СПб.: Академический проект, 2000. С. 609-696.
Эттингер 1906
Эттингер П. [Рецензия] Ц Весы. 1906. № 7. С. 63—65.


55 О
ПРИЛОЖЕНИЯ
АС 1922-1936
Allen 2000
Allingham 2007 Aveiy, Stott 2003
Baum 1928
Boas 1976 Boos 1976 Caine 1882
Caine 1928 Campbell 1993 Catalogue 1849 Chislett 1966 Connolly 1964 Cooper 1970
The Ashley Library. A Catalogue of Printed Books, Manuscripts and Autograph Letters Collected by ThJ. Wise: In 2 voi. 1922-1936.
Allen V. Dear Mr. Rossetti. The Letters of Dante Gabriel Rossetti and Hall Caine, 1878—1881. Sheffield: Sheffield Academic Press, 2000.
Allingham W. The Diaries. L.: The Folio Society, 2007.
Avery S., Stott R. Elizabeth Barrett Browning. Harlow: Pearson Education Limited, 2003.
Baum P.F. Introduction and Notes / The House of life. A Sonnet-Sequence by Dante Gabriel Rossetti. Cambridge (MA): Harvard University Press, 1928.
Boas H. Rossetti and His Poetry. Brooklyn; N. Y.: Haskell House Publishers, 1976.
Boos F.S. The Poetry of Dante G. Rossetti: A Critical Reading and Source Study. The Hague; P.: Mouton, 1976.
Sonnets of Three Centuries: A Selection. Including Many Examples Hitherto Unpublished / Ed. Th.H. Caine. L.: Elliot Stock, 1882.
Caine Th.Fl. Recollections of Rossetti. 1882, 1908. L: Cassell & C°, 1928.
Campbell H. Dante Gabriel Rossetti. Three Papers Read to the Rossetti Society of Birchington. Birchington: Beresford, 1993.
Catalogue of the Association for Promoting the Free Exhibition of Modem Art. L.: Gallery, Hyde Park Comer, 1849.
Chislett W. George Meredith: A Study and an Appraisal. N. Y.: Haskell House, 1966.
Connolly T.E. Swinburne’s Theory of Poetry. New York: State University of New York, 1964.
Cooper R.M. Lost on Both Sides. Dante Gabriel Rossetti: Critic and Poet. Athens (OH): Ohio University Press, 1970.


Список сокращений
551
Crosland 1917
Crosland T.W.H. The English Sonnet. L.: Martin Seeker, 1917.
Dobbs 1977
Dobbs B. and J. Dante Gabriel Rossetti: An Alien Victorian. L.: Macdoland & Jane’s, 1977.
Doughty 1949
Doughty 0. A Victorian Romantic. Dante Gabriel Rossetti. L.: Frederick Muller, 1949.
Doughty 1953
Doughty 0. Dante Gabriel Rossetti as Translator // Theoria. 1953. No 5. P. 102-112.
Doughty, Wahl 1965-1967
Letters of Dante Gabriel Rossetti: In 4 voi. / Ed. O. Doughty, J.R. Wahl. Oxford: Clarendon Press, 1965—1967.
Faxon 1994
Faxon A.C. Dante Gabriel Rossetti. L.: Abbeville Press, 1994. 1st ed. 1989.
Ford 1945
Ford G.H. Keats and the Victorians. 2nd ed. New Haven: Yale University Press, 1945.
Fowler 1926
Fowler H. W. A Dictionary of Modem English Usage. 1926. Oxford: Oxford University Press, 2002. (Oxford Language Classics).
Gitter 1974
Gitter E.G. Rossetti’s Translations of Early Italian Lyrics // Victorian Poetry. 1974. Voi. 12 (4). P. 351—362.
Greene 1973
Greene M.E. The Severed Self: The Dramatic Impulse in «The House of Life» // Ball State University Forum 14. Autumn 1973. № 4. P. 49-58.
Helsinger 2008
Helsinger E.K. Poetry and the Pre-Raphaelite Arts. Dante Gabriel Rossetti and William Morris. L.; New Haven: Yale University Press, 2008.
Henderson 1973
Henderson M. D.G. Rossetti. L.: Academy Editions, 1973.
Howard 1972
Howard R.R. The Dark Glass: Vision and Technique in the Poetry of Dante Gabriel Rossetti. Athens (OH): Ohio University Press, 1972.
Humphries 1966
Humphries R. Latin and English Verse: Some Practical Considerations on Translation / Ed. R.A. Brower. N. Y.: Oxford University Press, 1966.


552
ПРИЛОЖЕНИЯ
lessen 1905
Johnston 1969
Knight 1887 Lewis 2007
Liberman 1983 Lyczko 1982
Lojkine 1970
Marsh 1999
Masefield 1946
McGann 2000
Milroy 1977
Momento 1906 Moore 1888
Mortili 1904 Motion 1998
lessen L Rossetti: Mit 70 Abb. von Gemàlden. Bielefeld; Leipzig: Velhagen & Klasing, 1905.
Johnston R.D. Dante Gabriel Rossetti. N. Y.: Twayne Publishers,
1969.
Knight J. life of Dante Gabriel Rossetti. L.: Walter Scott, 1887.
Lewis R.C. The House of Life by Dante Gabriel Rossetti, a Sonnet-Sequence: A Variorum Edition with Introduction and Notes. Woodbridge: D.S. Brewer, 2007.
Liberman A. Note on the Translation // Mikhail Lermontov. Major Poetical Works. L.; Canberra: Croom Helm, 1983.
Lyczko J.E. Dante Gabriel Rossetti: Studies in the Dantesque and Arthurian Imagery of the Paintings and Drawings. Ann Arbor (MI): Xerox University Microfilms, 1982.
The Russian Sonnet: An Anthology. Canterbury Readers in Russian Poetry No 4 / Comp. A. Lojkine. Christchurch: University of Canterbury, Department of Modem Languages,
1970.
Marsh J. Dante Gabriel Rossetti. Painter and Poet. L.: Weiden- feld & Nicolson, 1999.
Masefield J. Thanks Before Going: Notes on some of the Original Poems of Dante Gabriel Rossetti. L.: Heinemann, 1946.
McGann J. J. Dante Gabriel Rossetti and the Game That Must Be Lost New Haven: Yale University Press, 2000.
Milroy J. The Language of Gerard Manley Hopkins. L.: Deutsch, 1977.
Momento у/Весы. 1906. No 2. C. 85.
Moore G. Tourgueneff // Fortnightly Review. February 1888. Voi. ХЫХ. P. 236-238.
Morfill W.R. Письмо из Англии^Весы. 1904. № 5. С. 31—32. Motion A. Keats. N. Y.: Farrar, Straus & Giroux, 1998.


Список сокращений
553
Muendel 1986
Muendel R. George Meredith. Boston: Twayne Publishers, 1986.
Nekliaev 2007
Nekliaev V. Poetics in Translation: The Case of D.G. Rossetti’s «The House of Life» in Russian. PhD Thesis. The University of Queensland, 2007.
Nicoll 1975
Nicoll J. Dante Gabriel Rossetti. L.: Studio Vista, 1975.
Pound 1954
Pound E. Literary Essays. L.: Faber & Faber, 1954.
R 1877
R. Корреспонденция из Лондона. Окончание парламентской сессии Ц Вестник Европы. 1877. N© 8. С. 759—774.
Radley 1972
Radley V.L. Elizabeth Barrett Browning. N. Y.: Twayne Publishers, 1972.
Raffel 1988
Raffel B. The Art of Translating Poetry. L.; University Park: The Pennsylvania State University Press, 1988.
Rees 1981
Rees J. The Poetry of Dante Gabriel Rossetti: Modes of Self- Expression. Cambridge: Cambridge University Press, 1981.
Riede 1983
Riede D. G. Dante Gabriel Rossetti and the Limits of Victorian Vision. Ithaca (NY): Cornell University Press, 1983.
Riede 1992
Riede D.G. Dante Gabriel Rossetti Revisited. N. Y.: Twayne, 1992.
Rooksby 1997
Rooksby R. A.C. Swinburne: A Poet’s Life. Aldershot: Scolar Press; Brookfield: Ashgate, 1997.
Rossetü 1848
Rossetti D.G. My Sister’s Sleep // The New Monthly Belle Assemblée. L.: Joseph Rogerson. September 1848. Voi. 29. P. 120-122.
Rossetti 1850a
Rossetti D.G. Songs of One Household //The Germ: Thoughts towards Nature in Poetry, Literature, and Art L.: Aylott and Jones. January 1850. P. 21—22.
Rossetti 1850b
Rossetti D.G. For a Virgin and Child by Hans Memmelink; For a Marriage of St. Catherine by the Same; For a Venetian Pastoral by Giorgone; For «Ruggiero and Angelica» by Ingres H The Germ: Thoughts towards Nature in Poetry, Lite-


554
ПРИЛОЖЕНИЯ
Rossetti 1854
rature, and Art. L.: Aylott and Jones. January 1850. Iss. 4. P. 180-182.
Rossetti D.G. Sister Helen Ц The Düsseldorf Artists Album. L.: Treubner, 1854. P. 9—11.
Rossetti 1863
Rossetti D. G. Sudden Light // Poems: An Offering to Lancashire. L.: Emily Faithfull, 1863. P. 25.
Rossetti 1869
Rossetti D.G. Of life, Love, and Death: Sixteen Sonnets //The Fortnightly Review. 1869. Voi. 5. P. 266—273.
Rossetti 1870
Rossetti D.G. Poems. L.: F.S. Ellis, 1870.
Rossetti 1874a
Rossetti D.G. Untimely Lost Ц The Athenaeum. 21 November 1874. № 2456. P. 678.
Rossetti 1874b
Rossetti D.G. Winter. Spring// The Athenaeum. 30 May 1874. № 2431. P. 730.
Rossetti 1875
Rossetti D.G. Proserpina; La Bello Mano //The Athenaeum. 28 August 1875. No 2496. P. 273.
Rossetti 1877
Rossetti D.G. Astarte Syriaca (For a Picture) //The Athenaeum. 14 April 1877. № 2581. P. 486-487.
Rossetti 1878
Rossetti D. G. Fiammetta (For a Picture) // The Athenaeum. 5 October 1878. № 2658. P. 440.
Rossetti 188 la
Rossetti D.G. Ballads and Sonnets. L.: Ellis & White, 1881.
Rossetti 1881b
Rossetti D.G. For The Holy Family by Michelangelo (In the National Gallery) // The Athenaeum. 1 January 1881. No 2775. P. 20.
Rossetti 1882
Rossetti D.G. Ballads and Sonnets. Leipzig: Tauchnitz, 1882.
Rossetti 1883
Rossetti D.G. A Symbol //The Musical Review. January 1883.
Rossetti 1886
Rossetti D.G. The Collected Works of Dante Gabriel Rossetti: In 2 voi. / Ed. W.M. Rossetti. L.: Ellis & Scrutton, 1886.
Rossetti 1898
Rossetti D.G. Some Scraps of Verse and Prose //The Pall Mall Magazine. L: Routledge, 1898. Vol. 16. P. 480-496.
Rossetti 1905
Rossetti D.G. Album. L., 1905.


Список сокращений
555
Rossetti 1911
The Works of Dante Gabriel Rossetti. L: Ellis, 1911.
Rossetti W. 1889
Rossetti W.M. Dante Gabriel Rossetti as Designer and Writer. L.: Cassell, 1889.
Rossetti W. 1895
Rossetti W.M. Dante Gabriel Rossetti. His Family-Letters. With a Memoir: In 2 vol. L.: Ellis & Elvey, 1895.
Rossetti W. 1977
The Diary of W.M.Rossetti/Ed. O. Bomand. 1870—1873. Oxford: Clarendon Press, 1977.
Sharp 1882
Sharp W. Dante Gabriel Rossetti: A Record and a Study. L.: Macmillan, 1882.
Sharp 1887
Sharp W. The Sonnet: Its Characteristics and History Ц Sonnets of This Century. Ed. W. Sharp. L: Walter Scott, 1887. 1st ed. 1886.
Stein 1975
Stein R.L. The Ritual of Interpretation: The Fine Arts as Literature in Ruskin, Rossetti, and Pater. Cambridge (MA): Harvard University Press, 1975.
Swinburne 1868
Swinburne A.Ch. Notes on the Royal Academy Exhibition. L.: John Camden Hotten, 1868.
Symons 1923
Symons A. Dramatis Personae. Indianapolis: Bobbs-Merrill Company, 1923.
The early Italian poets 189?
The early Italian poets: From Giulio d’Alcamo to Dante Alighieri / In the original metres together with Dante’s Vita Nuova translated by D.G. Rossetti. L.: G. Routledge & Sons; N. Y.: E.P. Dutton & C°, 189?.
Thomson 1986
Thomson A.W. The Poetry of Tennyson. N. Y.: Routledge & Kegan Paul, 1986.
Tickner 2003
Tickner L. Dante Gabriel Rossetti. L.: Tate Gallery Publishing, 2003.
Tomlinson 1874
Tomlinson Ch. The Sonnet: Its Origin, Structure, and Place in Poetry with Original Translations from the Sonnets of Dante, Petrarch, etc. and Remarks on the Art of Translating. L.: John Murray, 1874.


556
ПРИЛОЖЕНИЯ
Waddington 1978
Waddington 1980
Waugh 1928 Weintraub 1977
Welcome 1863
Zillman 1966
Waddington P. Turgenev’s relations with Henry Fothergill Chor- ley (with an unpublished letter) // New Zealand Slavonic Journal. 1978. Na 2. P. 27-39.
Waddington P. Turgenev and England. L.; Basingstoke: Macmillan, 1980.
Waugh E. Rossetti: His Life and Works. L.: Duckworth, 1928.
Weintraub S. Four Rossettis. A Victorian Biography. N. Y.: Weybright & Talley, 1977.
A Welcome: Original Contributions in Poetry and Prose / Ed. E. Faithfull. L, 1863.
Zillman L. John Keats and the Sonnet Tradition: A Critical and Comparative Study. 1939. N. Y.: Octagon Books, 1966.


Избранная библиография основных изданий произведений Д.Е Россетти
Rossetti D. G.
The Early Italian Poets from Ciullo D’Alcamo to Dante Alighieri (1100—1200— 1300) in the Original Metres. Together with Dante’s Vita Nuova. L.: Smith, Elder &C°, 1861.
Самая первая опубликованная книга Россетти, содержащая его переводы из итальянской поэзии.
Rossetti D.G.
Poems. L.: Ellis & White, 1870.
Первый сборник поэзии Россетти. Существует шесть изданий этой книги: четыре из них относятся к 1870 году, пятое — к 1871-му, шестое — к 1872 году.
Rossetti D. G.
Poems. Boston: Roberts Brothers, 1870.
Первое американское издание поэзии Россетти. Воспроизводит английский образец.
Rossetti D.G.
Poems. Leipzig: Tauchnitz, 1873.
Первое европейское издание поэзии Россетти. Воспроизводит, с рядом авторских исправлений, сборник 1870 года. Было опубликовано в широко известном немецком издательстве «Таухнитц», которое занималось популяризацией английской литературы в Европе. Книги этого издательства были недорогими и широко распространялись, поэтому издания «Таухнитц» сыграли важную роль в ознакомлении европейцев с творчеством Россетти.


558
ПРИЛОЖЕНИЯ
Rossetti D. G.
Dante and His Circle: With the Italian Poets Preceding Him (1100-1200-1300). L.: Ellis & White, 1874.
Переиздание книги переводов 1861 года (исправленное, с изменениями, касающимися последовательности текстов). Было републиковано в 1892 году, с предисловием У.М. Россетти.
Rossetti D.G.
Poems. A New Edition. L.: Ellis & White, 1881.
Один из двух последних прижизненных сборников Россетти. В издание включены поэмы, стихотворения, сонеты и несколько переводов.
Rossetti D.G.
Ballads and Sonnets. L.: Ellis & White, 1881.
В издание входят баллады, сборник сонетов «Дом Жизни», а также лирические стихотворения и сонеты, не включенные в этот сборник. Одна из двух последних прижизненных публикаций Россетти.
Rossetti D. G.
Ballads and Sonnets. Leipzig: Tauchnitz, 1882.
Европейское издание книги «Баллады и сонеты», с предисловием немецкого музыкального критика Фрэнсиса Хефера*.
Rossetti D.G.
The Collected Works of Dante Gabriel Rossetti /Ed. W. M. Rossetti: In 2 vol. L.: Ellis & Scrutton, 1886.
Первое собрание сочинений, тщательно подготовленное братом поэта Уильямом Майклом и послужившее основой для всех последующих аналогичных изданий. Первый том включает в себя почти все оригинальные произведения Россетти, в том числе ранее не публиковавшиеся. Во второй том входят переводы Данте и ранней итальянской поэзии, переводы европейской поэзии, проза. Издание снабжено подробным предисловием и комментариями.
* Примечательно и редко для того времени то, что Хефер довольно критично отзывается о «Доме Жизни». Отдавая должное музыкальности и образному богатству сонетов Россетти, он возражает против их искусственности и архаичной дикции, заявляя даже, что не может согласиться с тем, что этот поэт достигнет бессмертной славы только благодаря сонетам. Хефер, впрочем, позволяет читателю самому дать оценку сонетам Россетти.


Избранная библиография...
559
Rossetti WM.
Dante Gabriel Rossetti as Designer and Writer. L.: Cassell & C°, 1889.
Очень важное издание, подготовленное У.М. Россетти. Содержит ценнейшее хронологическое описание живописных и литературных произведений Д.Г. Россетти, представляя собой его творческую биографию. Более того, в книгу включено прозаическое переложение всех сонетов «Дома Жизни», неоценимое подспорье для переводчиков этого сборника.
Rossetti D.G.
The House of life. Boston: Copeland & Day, 1894.
Это издание «Дома Жизни» может быть признано поистине выдающимся: во-первых, здесь впервые восстановлен в правах сонет «Placata Venere» и, во-вторых, опубликованы все песни, входившие в сборник 1870 года. Таким образом, это издание является самым полным собранием текстов, когда- либо входивших в «Дом Жизни».
Rossetti W.M.
Dante Gabriel Rossetti. His Family-Letters with a Memoir: In 2 vol. L.: Ellis & Elvey, 1895.
Первое издание писем Д.Г. Россетти, с наиболее подробной на то время биографией. Издание подготовлено У.М. Россетти и содержит множество подробностей о жизни Данте Габриэля, которые не упоминаются в иных источниках, а потому могли быть утрачены. Разумеется, Уильям Майкл подчиняется викторианским понятиям о «приличии», поэтому его труд нельзя считать ни полным, ни вполне объективным. Тем не менее, этот двухтомник очень ценен и сохраняет свое значение по сей день.
Rossetti D.G.
The House of Life. Old World Series. Portland: Thomas B. Mosher, 1898.
Один из американских вариантов «Дома Жизни». Знаменитый издатель Томас Бёрд Мошер, большой поклонник прерафаэлитов и вообще викторианского эстетического движения, выпустил несколько сборников поэзии Россетти. Эти издания отличаются высочайшим художественным качеством*.
* Примечателен подход Мошера к публикации «Дома Жизни». Издатель включает в сборник сонет «Placata Venere» (под номером VU). Таким образом, все остальные про¬


560
ПРИЛОЖЕНИЯ
Rossetti D.G.
The Poems of Dante Gabriel Rossetti with Illustrations from His Own Retures and Designs: In 2 voi. / Ed. W.M. Rossetti. L.: Ellis & Elvey, 1904.
Первое издание поэзии Россетти, проиллюстрированное его собственными живописными произведениями. Здесь Уильям Майкл (впервые в Англии) восстановил в правах сонет «Placata Venere», чего ранее делать не решался.
Rossetti D.G.
The Poetical Works: In 2 voi. Boston: Little, Brown & C°, 1905.
Одно из самых красивых американских изданий. Воспроизводит оригинальные сборники 1881 года, с добавлением материалов из издания 1886 года. Содержит репродукции картин Россетти.
The Works of Dante Gabriel Rossetti/Ed. W. M. Rossetti. L.: Ellis, 1911.
Этот однотомник представляет собой кульминацию деятельности Уильяма Майкла как издателя и редактора произведений своего брата. Долгое время данная книга была самым полным собранием поэзии, прозы и переводов Д.Г. Россетти. Лирические стихотворения и сонеты, не вошедшие в «Дом Жизни», расположены здесь в хронологическом порядке, что приводит к нарушению композиции циклов «Пять английских поэтов» и «Сонеты на картины». Факсимиле этого издания было выпущено в 1972 году издательством «Georg Olms Verlag».
Rossetti D.G.
Poems and Translations. L.: J.M. Dent & Sons, 1912. (Everyman’s Library). Издание поэзии и переводов Россетти в популярной карманной серии. Книга осталась частью серии и была несколько раз републикована в XX веке. Примечательно, что в этом издании воспроизводится текст «Стихотворений» 1870 года и книги переводов «Ранние итальянские поэты» 1861 года, то есть два первоначальных варианта сборников Д.Г. Россетти.
изведения оказываются смещенными на одну позицию, и у Мошера «Дом Жизни» завершается сонетом СП. В конце книги содержится заметка, утверждающая, что сборник напечатан «согласно первоначальному плану» автора. Смелое издательское решение Мошера не прижилось, и в основном публикаторы сонетов Россетти следуют нумерации Уильяма Майкла, где сонету «Placata Venere» дается номер Via и, таким образом, сохраняется авторский номерной порядок, принятый в издании 1881 г.


Избранная библиография...
561
Rossetti D. G.
Poems and Translations 1850—1870. Together with the Prose Story «Hand and Soul». L.: Oxford University Press, 1913.
Популярное издание Оксфордского университета. Содержание в основном такое же, как и в серии «Everyman’s Library». Сюда включены публикации Россетти из прерафаэлитского журнала «Джёрм»: несколько стихотворений и рассказ «Рука и душа». Это издание выходило в XX веке несколько раз. Издательство Оксфордского университета и карманная серия «Everyman’s Library», таким образом, сохраняли для широкого круга читателей доступ к ранним вариантам стихотворений и переводов Россетти, которые продолжали играть важную роль в англоязычной культуре.
Rossetti D. G.
The House of Life. A Sonnet-Sequence / Ed. P.F. Baum. Cambridge (MA): Harvard University Press, 1928.
Одно из важнейших изданий сборника сонетов «Дом Жизни». Содержит предисловие, подробные комментарии ко всем сонетам и исследование их поэтики. Для книги характерна научная объективность и широта интерпретации, проистекающая из досконального знания автором всего наследия Д.Г. Россетти.
Rossetti D.G.
Poems, Ballads and Sonnets / Ed. P.F. Baum. N.Y.: Doubleday, Doran & C°, 1937.
Издание включает в себя полностью оба сборника 1881 года, а также стихотворения из журнала «Джёрм», несколько посмертно опубликованных стихотворений, избранные переводы из итальянских поэтов и рассказ «Рука и душа».
Rossetti D. G.
Selected Poems. Amsterdam: A.A. Balkema, 1944.
Этот сборник (200 экземпляров) был издан Августом Балкемой в оккупированном нацистами Амстердаме, где книгопечатание было строго ограничено. Рискуя жизнью, Балкема публиковал книги с единственной целью — воодушевить своих соотечественников и показать им, что, вопреки войне, на свете еще остались прекрасные вещи. Тот факт, что им был выбран Россетти, говорит сам за себя.


562
ПРИЛОЖЕНИЯ
Rossetti D.G.
Poems /Ed. О. Doughty. L.: Dent, 1961. (Everyman’s Library).
Издание подготовлено одним из ведущих специалистов по творчеству Россетти. О. Даути принял необычное решение опубликовать весь сборник «Стихотворения» 1870 года и дополнить его рядом произведений из сборников «Баллады и сонеты» (1881) и «Стихотворения» (1881).
Letters of Dante Gabriel Rossetti: In 4 voi. / Ed. O. Doughty, J.R. Wahl. Oxford: Clarendon Press, 1965—1967.
Четырехтомное собрание писем Россетти, первое после двухтомника Уильяма Майкла 1895 года. Огромный труд о личности Данте Габриэля и его окружении.
Rossetti D.G.
Collected Writings /Ed.J. Marsh. L.:J.M. Dent, 1999.
Собрание сочинений Россетти, опубликованное одним из ведущих специалистов, автором новейшей биографии поэта. Самое полное современное английское издание, содержит вступительную статью и комментарии.
Allen V.
Dear Mr. Rossetti. The Letters of Dante Gabriel Rossetti and Hall Caine 1878— 1881. Sheffield: Academic Press, 2000.
Научное издание всей сохранившейся переписки между Россетти и Холлом Кейном.
The Correspondence of Dante Gabriel Rossetti / Ed. W.E. Fredeman: In 10 voi. Cambridge: D.S. Brewer, 2002—2015.
Монументальное десятитомное издание писем Россетти, которое подготовил Уильям Фридман, закончив свой труд незадолго до смерти в 1999 году. Это самое большое собрание писем поэта (почти 5800), а также избранные письма к нему. В издании воспроизводится около ста рисунков, содержащихся в этой корреспонденции.
Rossetti D.G.
Collected Poetry and Prose / Ed.J. McGann. New Haven: Yale University Press, 2003.
Издание, подготовленное Джеромом Макганном, создателем электронного «Архива Россетти». Книга содержит вступительную статью и подробные комментарии.


Избранная библиография...
563
Rossetti D.G.
The House of Life. A Sonnet Sequence / Ed. R.C. Lewis. Cambridge: Boydell & Brewer, 2007.
Позднейшее комментированное издание сборника сонетов «Дом Жизни», выполненное по автографам и включающее в себя все известные разночтения.


Список
ИЛЛЮСТРАЦИЙ*
ИЛЛЮСТРАЦИИ,
ВОСПРОИЗВЕДЕННЫЕ ПО ТЕКСТУ [Книга первая)
С. 5 Данте Габриэль Россетти в возрасте 22 лет. Худ. У. Холмен-Хант.
Между 1882 и 1883 г. Холст, масло. 30,2 х 22,9 см. Бирмингемский городской музей и картинная галерея.
С. 10—11 Сонет (The Sonnet). 27 апреля 1880 г. Бумага, чернила. 25,4 х
48,2 	см. Музей искусств штата Делавэр (Уилмингтон, США).
С. 15 Dantis Amor [лат. — Дантова Любовь]. 1860 г. Дерево, масло.
74,9 	X 81,2 см. Британская галерея Тейт (Лондон).
С. 17 Встреча Данте и Беатриче в Раю (The Meeting of Dante and Bea¬
trice in Paradise). 1853—1854 гг. Бумага, акварель. 29,2 x 25,1 см. Музей Фицуильяма (Кембридж, Англия).
С. 19 Дева Святого Грааля (The Damsel of the Sanet Grael). 1874 г. Холст,
масло. 92 x 57,7 см. Коллекция Эндрю Ллойда Уэббера.
С. 21 Портрет Элизабет Сиддал. 6 февраля 1855 г. Бумага, чернила.
12 x 10,7 см. Эшмоловский музей искусства и археологии (Оксфорд).
С. 23 La Donna della Finestra [um. — Женщина в окне]. 1881 г. Холст,
масло. 93,9 х 85 см. Бирмингемский городской музей и картинная галерея.
* В случае, когда в характеристике произведения не указан его автор, имеется в виду Д.Г. Россетти.


Список иллюстраций
565
С. 25
Roman de la Rose [фр. — Роман о Розе]. 1864 г. Бумага, акварель. 34,2 X 34,2 см. Британская галерея Тейт (Лондон).
С. 27
Портрет Элизабет Сиддал. 1854 г. Бумага, акварель. Художественный музей Делавэр.
С. 29
Сэр Ланселот в комнате королевы (Sir Launcelot in the Queen’s Chamber). 1857 г. Бумага, чернила. 26 x 34,9 см. Бирмингемский городской музей и картинная галерея.
С. 31
Марианна (Mariana). 1870 г. Холст, масло. 107,2 х 88,9 см. Абердинская картинная галерея (Шотландия).
С. 33
Король Артур и плачущие королевы (King Arthur and the Weeping Queens). 1856—1857 гг. Бумага, чернила. 8,2 x 8,8 см. Бирмингемский городской музей и картинная галерея.
С. 35
Миссис Уильям Моррис, или Синее шелковое платье (Mrs. William Morris; or, The Blue Silk Dress). 1868 г. Холст, масло. 110,4 x 90,1 см. Поместье Келмскотт (Оксфордшир, Англия).
С. 37
Леди Лилит (Lady Lilith). 1867 г. Бумага, акварель. 50,8 х 42,9 см. Метрополитен-музей (Нью-Йорк).
С. 39
Письмена на песке (Writing on the Sand). 1859 г. Бумага, акварель. 26,6 x 22,8 см. Британский музей (Лондон).
С. 41
Св. Георгий и принцесса Сабра (Saint George and Princess Sabra). 1862 г. Бумага, акварель. 52 х 30,8 см. Британская галерея Тейт (Лондон).
С. 43
Восса Baciata [ит. — Целованные губы]. 1859 г. Дерево, масло. 33,6 x 30,4 см. Бостонский музей изящных искусств.
С. 45
La Pia de’ Tolomei. Эскиз. 1868 г. Бумага, цветные мелки. 71,2 х 80,9 см. Частная коллекция.
С. 47
Стена Карлайла, или Любовники (Carlisle Wall or The Lovers). 1853 г. Бумага, акварель. 24,7 x 17,1 см. Эшмоловский музей искусства и археологии (Оксфорд).
С. 49
La Ghirlandata [ит. — Украшенная гирляндой]. 1873 г. Холст, масло. 115,5 x 87,6 см. Художественная галерея Гилдхолла (Лондон).


566
ПРИЛОЖЕНИЯ
С. 51
Возлюбленная (The Beloved). 1865—1866, 1873 гг. Холст, масло. 82,5 X 76,2 см. Британская галерея Тейт (Лондон).
С. 53
Беседка на лугу (The Bower Meadow). Эскиз. Ок. 1872 г. Бумага, пастель. 78,7 х 66,4 см. Музей Фицуильяма (Кембридж, Англия).
С. 55
Мадонна Пьетра (Madonna Pietra). 1874 г. Бумага, пастель. 90,8 х 64,7 см. Художественный музей Кориямы (Япония).
С. 57
Женская голова (Рут Херберт). (The Head of a Woman). 1876 г. Бумага, цветные мелки. 39,4 х 31,8 см. Йельский центр британского искусства (Нью-Хейвен, Коннектикут).
С. 59
Голова Делии. Эскиз к картине «Возвращение Тибулла к Делии» (The Return of Tibullus to Delia). Ok. 1855—1862 гг. Бумага, карандаш. 21,5 X 19,6 см. Музей Фицуильяма (Кембридж, Англия).
С. 61
Мария Магдалина (Магу Magdalene). 1877 г. Холст, масло. 77,9 х 66,4 см. Музей искусств штата Делавэр (Уилмингтон, США).
С. 63
Лукреция Борджиа (Lucrezia Borgia). 1871 г. Бумага, акварель, гуашь. 62,8 X 38,2 см. Художественный музей Фогга (Гарвардский университет, США).
С. 65
La Pia de’ Tolomei. 1868—1880 гг. Холст, масло. 105,4 х 120,6 см. Художественный музей Спенсера (Лоренс, Канзас).
С. 67
Perlascura. 1871 г. Бумага, пастель. 55,8 х 45 см. Эшмоловский музей искусства и археологии (Оксфорд).
С. 69
Приветствие Любви (Love’s Greeting). Ок. 1861 г. Дерево, масло. 57,1 X 60,9 см. Музей Изабеллы Стюарт Гарднер (Бостон, США).
С. 71
Первое безумие Офелии (The First Madness of Ophelia). 1864 г. Бумага, акварель. 39,3 х 28,4 см. Галерея Олдхэм (Большой Манчестер, Англия).
С. 73
Монна Ванна (Monna Vanna). 1873 г. Холст, масло. 88,9 х 86,3 см. Британская галерея Тейт (Лондон).
С. 75
Марианна. Эскиз. 1868 г. Бумага, цветные мелки. 90,8 х 78,1 см. Метрополитен-музей (Нью-Йорк).
С. 77
Женщина, расчесывающая волосы (Woman Combing Her Hair). 1864 г. Бумага, акварель. 36,1 х 33 см. Частная коллекция.


Список иллюстраций
567
С. 79
Любовница Фацио (Fazio’s Mistress). 1863 г. Дерево, масло. 43,1 х 38,1 см. Британская галерея Тейт (Лондон).
С. 81
Любовный кубок (The Loving Cup). 1867 г. Дерево, масло. 66 х 45,7 см. Национальный музей западного искусства (Токио).
С. 83
La Donna della Fiamma [um. — Женщина пламени]. 1870 г. Бумага, пастель, карандаш. 100,6 х 75,1 см. Манчестерская художественная галерея (Англия).
С. 85
Сэр Галахад у разрушенной часовни (Sir Galahad at the Ruined Chapel). 1859 г. Бумага, акварель. 29,2 x 34,2 см. Бирмингемский городской музей и картинная галерея.
С. 87
La Donna della Finestra [um. — Женщина в окне]. 1879 г. Холст, масло. 100,3 x 73,6 см. Художественный музей Фогга (Гарвардский университет, США).
С. 89
Утренняя музыка (Morning Music). 1864 г. Бумага, акварель. 29,4 х 26,6 см. Музей Фицуильяма (Кембридж, Англия).
С. 91
Моя леди Зеленые Рукава (Му Lady Greensleeves). 1863 г. Дерево, масло. 33 x 27,3 см. Художественный музей Фогга (Гарвардский университет, США).
С. 93
La Donna della Finestra. 1870 г. Бумага, пастель. 84,7 х 72 см. Брэдфордская художественная галерея (Англия).
С. 95
Видение Данте Рахили и Лии (Dante’s Vision of Rachel and Leah). 1855 г. Бумага, акварель. 35,5 x 31,7 см. Британская галерея Тейт (Лондон).
С. 97
Умывание рук (Washing Hands). 1865 г. Бумага, акварель, карандаш. 44,5 x 37,5 см. Частная коллекция.
С. 99
Голубая беседка (The Blue Bower). 1865 г. Холст, масло. 90,1 х 70,4 см. Институт изобразительных искусств Барбера (Бирмингемский университет, Англия).
С. 101
Беседка на лугу. 1872 г. Холст, масло. 85 х 67,3 см. Манчестерская художественная галерея (Англия).
С. 103
Вдова-римлянка (Roman Widow). 1874 г. Холст, масло. 105,4 х 92,7 см. Музей искусства Понсе (Пуэрто-Рико).


568
ПРИЛОЖЕНИЯ
С. 105 С. 107 С. 109
С. 111 С. 113 С. 115 С. 117
С. 119 С. 121 С. 123 С. 125 С. 127 С. 129 С. 131
Сирена Лигейя (ligeia Siren). 1873 г. Бумага, пастель. 78,7 х 47 см. Частная коллекция.
Разлученная любовь! (Parted Love!) Ок. 1869 г. Бумага, чернила.
19.6 X 11,4 см. Британский музей (Лондон).
Рождественская песнь (A Christmas Carol). 1857—1858 гг. Бумага, акварель. 34,9 х 29,2 см. Художественный музей Фогга (Гарвардский университет, США).
Перед битвой (Before the Battle). 1858 г. Бумага, акварель. 42,1 х
27.9 см. Бостонский музей изящных искусств (США).
Сон наяву. 1878 г. Этюд. Бумага, пастель, цветные мелки. 106 х
78,1 	см. Эшмоловский музей искусства и археологии (Оксфорд).
Водяная ива (Water Willow). 1871 г. Холст, масло. 33 х 26,6 см. Музей искусств штата Делавэр (Уилмингтон, США).
Regina Cordium [лат. — Королева сердец]. 1866 г. Холст, масло.
59.6 X 49,5 см. Художественная галерея и музей Келвингроув (Глазго).
Бруна Брунеллески (Bruna Brunelleschi). 1878 г. Бумага, акварель.
34.9 X 30,4 см. Музей Фицуильяма (Кембридж, Англия).
Прекрасная Розамунда (Fair Rosamund). 1861 г. Холст, масло. 52 х
67.3 см. Национальный музей Уэльса (Кардифф).
Беседка в саду. 1859 г. Бумага, акварель. 35,5 х 24,7 см. Частная коллекция.
Жанна д’Арк (Joan of Arc). 1882 г. Дерево, масло. 52,7 х 45,7 см. Музей Фицуильяма (Кембридж, Англия).
Sancta Lilias [лат. — Святая Лилиас]. 1874 г. Холст, масло. 48,2 х
45.7 см. Британская галерея Тейт (Лондон).
Госпожа Замбако (Mrs. Zambaco). 1870 г. Бумага, цветные мелки.
45.3 X 34,9 см. Частная коллекция.
Мария Спартали. Эскиз на картину «Сон Данте во время смерти Беатриче» (Maria Spartali. Study for «Dante’s Dream At The Time Of The Death Of Beatrice»). 1870 г. Бумага, цветные мелки. 94,2 x
76.7 см. Частная коллекция.


Список иллюстраций
569
С. 133
Тишина (Silence). 1870 г. Бумага, цветные мелки. 105,4 х 80 см. Бруклинский музей (США).
С. 137
Вероника Веронская (Veronica Veronese). 1872 г. Холст, масло. 109,2 X 88,9 см. Музей искусств штата Делавэр (Уилмингтон, США).
С. 139
Голубая комнатка (The Blue Closet). 1856—1857 гг. Бумага, акварель. 34,2 X 24,7 см. Британская галерея Тейт (Лондон).
С. 141
Свадьба св. Георгия и принцессы Сабры (The Wedding of St. George and the Princess Sabra). 1857 г. Бумага, акварель. 34,2 х 34,2 см. Британская галерея Тейт (Лондон).
С. 143, 145
Паоло и Франческа да Римини (Paolo and Francesca Da Rimini). 1855 г. Триптих. Бумага, акварель. 24,7 х 44,4 см. Британская галерея Тейт (Лондон).
С. 147
Фанни Корнфорт. 1868 г. Бумага, цветные мелки. 50 х 34,4 см. Бирмингемский городской музей и картинная галерея.
С. 149
Пандора (Pandora). 1871 г. Холст, масло. 130,8 х 78,7 см. Частная коллекция.
С. 151
Сон Данте во время смерти Беатриче (Dante’s Dream at the Time of the Death of Beatrice). 1871 г. Холст, масло. 210,8 x 317,5 см. Художественная галерея Уокера (Ливерпуль, Англия).
С. 153
Девушка у решетки (Girl at a Lattice). 1862 г. Холст, масло. 29,2 х 26,2 см. Музей Фицуильяма (Кембридж, Англия).
С. 155
Мечтание (Reverie). 1868 г. Бумага, пастель. 84,4 х 71,1 см. Эшмо- ловский музей искусства и археологии (Оксфорд).
С. 157
Dantis Amor. Ок. 1860 г. Бумага, чернила. 25 х 24,1 см. Бирмингемский городской музей и картинная галерея.
С. 159
Св. Екатерина (St Catherine). 1857 г. Холст, масло. 34,2 х 24,1 см. Британская галерея Тейт (Лондон).
С. 161
Мария Магдалина, покидающая дом пиршества (Магу Magdalene Leaving the House of Feasting). 1857 г. Бумага, акварель. 34,2 x 19,6 см. Британская галерея Тейт (Лондон).


570
ПРИЛОЖЕНИЯ
С. 163 С. 165
С. 167
С. 169
С. 171
С. 173 С. 175 С. 177 С. 179 С. 181
С. 183
Мария Назаретская (Магу Nazarene). 1857 г. Бумага, акварель.
34,9 	X 20 см. Британская галерея Тейт (Лондон).
Гробница Артура, или Последняя встреча Ланселота и Джинев- ры (Arthur’s Tomb or The Last Meeting of Launcelot and Guenevere). 1855 r. 22,8 X 36,8 см. Бумага, акварель. Британский музей (Лондон).
Джотто пишет портрет Данте (Giotto Painting the Portrait of Dante). 1852 г. Бумага, акварель. 45,7 x 55,2 см. Коллекция Эндрю Ллойда Уэббера.
Пасха в Святом Семействе. Сбор горьких трав (The Passover in the Holy Family: Gathering Bitter Herbs). Ok. 1855 г. Бумага, акварель. 40,6 x 43,1 см. Британская галерея Тейт (Лондон).
Sibylla Palmifera [лат. — Сивилла пальмоносная]. 1866—1870 гг. Холст, масло. 98,4 х 85,7 см. Художественная галерея леди Левер (Порт-Санлайт, Англия).
Леди Лилит. 1868 г. Холст, масло. 98,4 х 85,7 см. Музей искусств штата Делавэр (Уилмингтон, США).
Мелодия семи башен (The Tune of Seven Towers). 1857 г. Бумага, акварель. 31,3 x 36,4 см. Британская галерея Тейт (Лондон).
Joli Coeur [фр. — Доброе сердце]. 1867 г. Дерево, масло. 34,9 х
29.8 см. Манчестерская художественная галерея (Англия).
Врата памяти (The Gate of Memory). 1857 г. Бумага, акварель.
34.9 x 26,6 см. Коллекция Макинса (Лондон).
Беатриче, встречая Данте на свадебном празднестве, отказывает ему в приветствии (Beatrice Meeting Dante at a Marriage Feast, Denies Him Her Salutation). 1852 г. Бумага, акварель. 34,2 x 41,9 см. Эшмоловский музей искусства и археологии (Оксфорд).
Борджиа (Borgia). 1851 г. Бумага, акварель. 23,2 х 24,7 см. Музей и художественная галерея Тулли (Карлайл, Англия).
Рождественская песнь. 1867 г. Дерево, масло. 45,7 х 39,3 см. Частная коллекция.
С. 185


Список иллюстраций
571
С. 187, 189 С. 191 С. 193 С. 195
С. 197
С. 199 С. 201 С. 203
С. 205 С. 207 С. 209 С. 211
Приветствие Беатриче (The Salutation of Beatrice). 1859 г. Диптих. Дерево, масло. 74,9 х 80 см. Национальная галерея Канады (Оттава).
Aurea Catena [лат. — Золотая цепочка]. Ок. 1868 г. Бумага, карандаш, пастель. 76,2 х 60,9 см. Художественный музей Фогга (Гарвардский университет, США).
Блаженная Дева (The Blessed Damozel). 1875—1878 гг. Холст, масло. 174 X 93,9 см. Художественный музей Фогга (Гарвардский университет, США).
Первая годовщина смерти Беатриче, или Данте рисует Ангела (The First Anniversary of the Death of Beatrice; or, Dante drawing the Angel). 1849 г. Бумага, чернила. 27,9 x 23,2 см. Бирмингемский городской музей и картинная галерея.
«Retro Me, Sathana!» [лат. — «Отойди от Меня, сатана!»] 1848 г. Бумага, чернила. 24,5 х 17,3 см. Болтонская художественная галерея (Англия).
П Ramoscello [ит. — Ветка]. 1865 г. Дерево, масло. 45,7 х 36,8 см. Художественный музей Фогга (Гарвардский университет, США).
Благовещение (The Annunciation). 1861 г. Бумага, акварель. 65,4 х
25,4 	см. Музей Фицуильяма (Кембридж, Англия).
Первая годовщина смерти Беатриче (The First Anniversary of the Death of Beatrice). 1853 г. Бумага, акварель. 41,9 x 60,9 см. Эшмо- ловский музей искусства и археологии (Оксфорд).
Св. Цецилия (St. Cecilia). 1856—1857 гг. Бумага, чернила. 9,7 х 8,2 см. Бирмингемский городской музей и картинная галерея.
Монна Роза (Monna Rosa). 1867 г. Холст, масло. 68,5 х 53,3 см. Частная коллекция.
Beata Beatrix [лат. — Блаженная Беатриче]. Ок. 1863—1870 гг. Холст, масло. 86,3 х 66 см. Британская галерея Тейт (Лондон).
Приветствие Беатриче. 1880—1881 гг. Холст, масло. 154,3 х 91,4 см. Толедский музей искусств (Огайо, США).


572
ПРИЛОЖЕНИЯ
С. 213
С. 215 С. 217 С. 219
С. 225 С. 229 С. 233 С. 235
С. 237 С. 239 С. 241
С. 243
Как они встретили себя (How They Met Themselves). Ок. 1860—
1864 гг. Бумага, акварель. 33,9 х 27 см. Музей Фицуильяма (Кембридж, Англия).
Элике Уайлдинг. 1874 г. Бумага, пастель. 72,3 х 60,3 см. Частная коллекция.
Мнемозина (Mnemosyne). 1881 г. Холст, масло. 120,6 х 58,4 см. Музей искусств штата Делавэр (Уилмингтон, США).
Как сэр Галахад, сэр Боре и сэр Персиваль причастились Святого Грааля; но сестра сэра Персиваля скончалась по пути (How Sir Galahad, Sir Bors and Sir Percival were Fed with the Sane Grael; But Sir Percival’s Sister Died by the Way). 1864 г. Бумага, акварель.
29,2 	X 41,9 см. Британская галерея Тейт (Лондон).
Blanzifìore [ит. — Подснежник]. 1873 г. Холст, масло. 41,5 х 34 см. Коллекция Эндрю Ллойда Уэббера.
Сон Данте во время смерти Беатриче. 1856 г. Акварель. 48,7 х 66,2 см. Британская галерея Тейт (Лондон).
Rosa Triplex [лат. — Тройная Роза]. 1874 г. Бумага, акварель, карандаш, гуммиарабик. 77,5 х 88,3 см. Частная коллекция.
Портрет Луизы Рут Херберт. Ок. 1858 г. Дерево, масло. 45,7 х 35,6 см. Бристольский городской музей и художественная галерея.
Портрет миссис Замбако. Ок. 1869 г. Бумага, пастель. 49,5 х
36,8 	см. Музей Виктории и Альберта (Лондон).
Портрет миссис Коронно. 1870 г. Бумага, пастель. 54,6 х 45,7 см. Музей Виктории и Альберта (Лондон).
Женщина, расчесывающая волосы (Woman Combing Her Hair).
1865 г. Бумага, акварель, карандаш, гуммиарабик. 44,5 х 37,5 см. Частная коллекция.
Отрочество Девы Марии (The Girlhood of Mary Virgin). 1848— 1849 гг. Холст, масло. 83,2 х 65,4 см. Британская галерея Тейт (Лондон).


Список иллюстраций
573
С. 245
С. 247
С. 249 С. 251
С. 253
С. 255 С. 257 С. 259
С. 261
С. 263 С. 265
Ессе Ancilla Domini! [лат. — Се, раба Господня!] (Благовещение; The Annunciation). 1849—1850 гг. Холст, масло. 73 х 41,9 см. Британская галерея Тейт (Лондон).
Мадонна в скалах (ит. La Vergine delle rocce, англ. Virgin of the Rocks). Худ. Леонардо да Винчи. 1495—1508 гг. Дерево, масло. 189,5 х 120 см. Национальная галерея (Лондон).
Парнас (Parnassus). Худ. А. Мантенья. 1497 г. Холст, темпера, золото. 160 X 192 см. Музей Лувра (Париж).
Пасторальный концерт (фр. Fête champêtre, Le Concert champêtre). Худ. Тициан Вечеллио. Ок. 1509 г. Холст, масло. Музей Лувра (Париж).
Руджеро, спасающий Анжелику [фр. Roger délivrant Angélique). Худ. Ж.-О.-Д. Энгр. 1819—1839 гг. Холст, масло. 47,6 х 39,4 см. Национальная портретная галерея (Лондон).
Анжелика. Эскиз. Худ. Ж.-О.-Д. Энгр. Ок. 1819 г. Холст, масло. 84 X 42 см. Музей Лувра (Париж).
Жестокая дама (The Merciless Lady). 1865 г. Бумага, акварель. 31,1 X 31,7 см. Коллекция Ч. Хэндли-Рида.
Сэр Тристрам и прекрасная Изольда пьют любовный напиток (Sir Tristram and La Belle Yseult Drinking the Love Potion). 1867 г. Бумага, акварель. 62,3 х 59,1 см. Художественная галерея Сесила Хиггинса (Бедфорд, Англия).
Посещение, или Иосиф и Мария в доме св. Елизаветы (The Visitation; or, Joseph and Mary at the House of St. Elizabeth). 1861 г. Бумага, сепия. 74,7 x 47,8 см. Национальный музей Те-Папа-Тонгарева (Новая Зеландия).
Распятие (The Crucifixion). Ок. 1861 г. Бумага, акварель. 97,8 х 45,7 см. Частная коллекция.
Диптих Маартена ван Ньювенхове (нем. Madonna mit dem Donator Martin van Nieuwenhoven). Худ. X. Мелллинг. 1487 г. Дерево, масло. 33,5 x 44,7 см. Музей Ханса Мемлинга (госпиталь Св. Иоанна, Брюгге).


574
ПРИЛОЖЕНИЯ
С. 267
С. 269
С. 271 С. 273 С. 285 С. 287
С. 289 С. 291 С. 293
С. 295
С. 297 С. 299
Мистическое обручение св. Екатерины, или Алтарь двух Иоаннов [нем. Vermâhlung der heiligen Katharina, oder Flügelaltarbild). Худ. X. Межлинг. 1474—1479 гг. Дерево, масло. 193,5 х 197,3 х 97,3 см. Музей Ханса Мемлинга (госпиталь Св. Иоанна, Брюгге).
Шаги ангела (Angel Footfalls). Иллюстрация к стихотворению Э. По «Ворон». Ок. 1848 г. Светло-коричневая бумага, чернила.
22.8 X 21,6 см. Музей Виктории и Альберта (Лондон).
Приветствие Беатриче. 1869 г. Холст, масло. 57,1 х 47 см. Частная коллекция.
Сестрица Хелен (Sister Helen). Ок. 1870 г. Бумага, карандаш, коричневые чернила. 16,5 х 21,6 см. Частная коллекция.
Портрет Каллиопы Коронно. 1869 г. Цветные мелки. 71,7 х
49,5 	см. Частная коллекция.
Джотто пишет портрет Данте. Ок. 1859 г. Кремовая бумага, акварель, гуашь, графит. 47,6 х 56,4 см. Художественный музей Фогга (Гарвардский университет, США).
Портрет мисс Бёртон. 1865 г. Холст, масло. 24,1 х 22,2 см. Частная коллекция.
Портрет Мэй Моррис. 1872 г. Цветные мелки (?). Части, коллекция (?).
Шаги ангела (Angel Footfalls). Иллюстрация к стихотворению Э. По «Ворон». Ок. 1847 г. Светло-коричневая бумага, чернила.
22,2 	X 17,7 см. Бирмингемский гор. музей и картинная галерея.
Рассказ Аббатисы (The Prioress’ Tale). Худ. Э. Берн-Джонс. 1869/ 1898 г. Бумага, акварель, iyanib. 103,5 х 62,9 см. Музей искусств штата Делавэр (Уилмингтон, США).
Портрет Эллен Смит. 1867 г. Бумага, цветные мелки. 47,6 х
36.8 см. Музей Виктории и Альберта (Лондон).
Портрет Смеральды Брандини (ит. Ritratto di Esmeralda Brandirli). Худ. С. Боттичелли. Ок. 1475 г. Дерево, темпера. 65,7 х 41 см. Музей Виктории и Альберта (Лондон).


С. 301
С. 303
С. 305
С. 307
С. 309
С. 311
С. 313
С. 315
С. 317
С. 319
С. 321
С. 323
С. 327
С. 329
Список иллюстраций
575
Портрет Джейн Моррис. Ок. 1868—1874 гг. Картон, пастель. 55,6 х
41,2 	см. Национальная галерея современного искусства (Рим).
Aspecta Medusa. 1867 г. Бумага, цветные мелки. 53,3 х 45,7 см. Картрайт-Холл (Брэдфорд, Англия).
Venus Verticordia. 1864—1868 гг. Холст, масло. 81,3 х 68 см. Художественная галерея Рассел-Коутс (Борнмут, Англия).
Портрет Госпожи, или Мария Замбако (Portrait of a Lady, or Maria Zambaco). 1870 г. Бумага, цветные мелки. 49,9 х 39,3 см. Коллекция сэра Эндрю Ллойда Уэббера.
Пандора. Эскиз. 1878 г. Бумага, пастель. 100,8 х 66,7 см. Художественная галерея леди Левер (Порт-Санлайт, Англия).
Портрет Фанни Корнфорт. 1874 г. Бумага, цветные мелки. 55,8 х
40.6 см. Бирмингемский городской музей и картинная галерея.
Монна Помона (Monna Pomona). 1864 г. Бумага, акварель, гуммиарабик. 47,6 X 39,3 см. Британская галерея Тейт (Лондон).
Бархатцы, или Дочь садовника (Marigolds, or Gardener’s Daughter). 1874 г. Холст, масло. 114,3 х 73,6 см. Ноттингемский музей при замке и картинная галерея.
Мария Магдалина у двери Симона Фарисея (Mary Magdalene at the Door of Simon the Pharisee). 1858 г. Бумага, тушь. 54,3 x 46,9 см. Музей Фицуильяма (Кембридж, Англия).
Кассандра. Фреска. Неизвестный художник. I в. до н. э. — I в. н. э. Региональный музей Коринтии (Клагенфурт, Австрия).
Кассандра (Cassandra). 1861 г. Бумага, чернила, белый пигмент. 33 x 47 см. Британский музей (Лондон).
Елена Троянская (Helen of Troy). 1863 г. Дерево, масло. 32,8 х
26.7 см. Музей «Кунстхалле» (Гамбург).
Град Троя (Troy Town). Ок. 1870 г. Бумага, акварель, черный мел. 40 x 37,4 см. Бостонский музей изящных искусств (США).
Вино Цирцеи (The Wine of Circe). Худ. Э. Берн-Джонс. 1863— 1869 гг. Бумага, акварель. 37,5 х 51,5 см. Частная коллекция.


576
ПРИЛОЖЕНИЯ
С. 331 С. 333 С. 335
С. 337
С. 339
С. 341
С. 343 С. 345
С. 347
С. 349 С. 351
С. 353
Морские чары (A Sea-Spell). 1877 г. Холст, масло. 111,5 х 93 см. Художественный музей Фогга (Гарвардский университет, США).
Гамлет и Офелия (Hamlet and Ophelia). 1858 г. Бумага, чернила.
30,9 	X 26,1 см. Британский музей (Лондон).
Левая фигура с картины «Astarte Syriaca». Эскиз. 1875 г. Бумага, цветные мелки. 36 х 50 см. Эшмоловский музей искусства и археологии (Оксфорд).
Прозерпина (Proserpine). Эскиз. 1871 г. Бумага, пастель, цветные мелки. 97,1 X 46,3 см. Эшмоловский музей искусства и археологии (Оксфорд).
Портрет Энни Миллер. Ок. 1860 г. Бумага, карандаш, чернила. 28,6 X 22,8 см. Лесгерская картинная галерея (Англия), зал Петера Нахума.
La Donna Della Finestra (Леди Горести) (The Lady of Pity). Рисунок. 1870 г. 83,8 X 71,1 см. Бумага, пастель. Художественная галерея Уитворт (Манчестерский университет, Англия).
Портрет миссис Замбако. 1870 г. Цветные мелки. 100,3 х 71,1 см. Музей Клеменса Селса в Нойсе (Германия).
La Bella Mano [ит. — Прекрасная рука]. 1875 г. Холст, масло. 157,5 X 116,8 см. Музей искусств штата Делавэр (Уилмингтон, США).
Astarte Syriaca [лат. — Астарта сирийская]. 1876—1877 гг. Холст, масло. 185 X 109 см. Манчестерская художественная галерея (Англия).
Видение Фьямметты (A Vision of Fiammetta). 1878 г. Холст, масло. 140 X 91 см. Коллекция Эндрю Ллойда Уэббера.
La Belle Dame sans Merci [фр. — Безжалостная красавица]. Эскиз. Ок. 1855 г. Бумага, чернила, графит. 33,2 х 43,2 см. Британский музей (Лондон).
Мадонна и Младенец со св. Иоанном и ангелами (Манчестерская Мадонна; The Madonna and Child with St John and Angels, The Manchester Madonna). Худ. Микеланджело Буонарроти. Ок. 1497 г. Дерево, темпера. 105 х 76 см. Национальная галерея (Лондон).


Список иллюстраций
577
С. 355 С. 357 С. 359
С. 373
С. 375 С 377
С. 379 С. 381 С. 383
Ил. 1 Ил. 2
Сон наяву (The Day Dream). 1880 г. Холст, масло. 158,7 х 92,7 см. Музей Виктории и Альберта (Лондон).
Весна (ит. Primavera). Худ. С. Боттичелли. 1482 г. Дерево, темпера. 203 X 314 см. Галерея Уффици (Флоренция).
Жанна д’Арк целует меч освобождения (Joan of Arc Kissing the Sword of Deliverance). 1863 г. Холст, масло. 72,3 x 66 см. Музей изобразительного искусства Страсбурга.
Фульвия с головой Цицерона. Худ. П.А. Сведомский. Конец ХЖ в. Масло, холст. 138,5 х 67,5 см. Переславль-Залесский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповед-
Найденная (Found). Начата в 1854 г. Холст, масло. 91,4 х 80 см. Музей искусств штата Делавэр (Уилмингтон, США).
Чтение манифеста 1861 года Александром П на Смольной площади в Санкт-Петербурге. Худ. А.Д. Кившенко. 1880 г. Бумага, акварель. 33 x 44 см. Центральный военно-морской музей (Санкт- Петербург).
Портрет неизвестной. 1874 г. Бумага, цветные мелки. 91,4 х
60,9 	см. Бирмингемский городской музей и картинная галерея.
Вопрос (The Question). 1875 г. Бумага, карандаш. 47,6 х 40,6 см. Бирмингемский городской музей и картинная галерея.
Дух радуги (The Spirit of the Rainbow). 1876 г. Бумага, черная пастель. 105,4 x 72,3 см. Коллекция Эндрю Ллойда Уэббера.
ИЛЛЮСТРАЦИИ,
ВОСПРОИЗВЕДЕННЫЕ В АЛЬБОМЕ
[Книга вторая)
Данте Габриэль Россетти. Фотограф Л Кэрролл. 1 октября 1863 г. Национальная портретная галерея (Лондон).
Габриэле Россетти. Худ. Д.Г. Россетти. 28 апреля 1853 г. Бумага, карандаш. 26,9 х 20,7 см. Частная коллекция.


578
ПРИЛОЖЕНИЯ
Ил. 3
Миссис Габриэле Россетти. Худ. Д.Г. Россетти. 1854 г. Бумага, карандаш. 15,2 X 12 см. Национальный фонд (поместье Уайтуик, Вулверхэмгггон).
Ил. 4
Уильям Майкл Россетти. Худ. Д.Г. Россетти. Сентябрь 1846 г. Бумага, карандаш. 17,8 х 10,8 см. Частная коллекция.
Ил. 5
Кристина Россетти. Худ. Д.Г. Россетти. 1847 г. Бумага, карандаш. 15,2 X 11,4 см. Музей Виктории и Альберта (Лондон).
Ил. 6
Данте Габриэль Россетти. Автопортрет. Март 1847 г. Бумага, карандаш. 19 X 19,6 см. Национальная портретная галерея (Лондон).
Ил. 7
Уильям Холмен-Хант. Автопортрет. 1845 г. Холст, масло. 39,4 х 45,7 см. Бирмингемский городской музей и картинная галерея.
Ил. 8
Джон Эверетт Милле. Автопортрет. 1847 г. Холст, масло. Художественная галерея Уокера (Ливерпуль, Англия).
Ил. 8
Форд Мэдокс Браун. Автопортрет. Ок. 1844 г. Картон, масло. 20,3 X 15,2 см. Музей изящных искусств города Гента (Бельгия).
Ил. 10
Дом, в котором родился Д.Г. Россетти. Фото 1908 г. Публ. по изд.: The Family Letters of Christina Georgina Rossetti, with Some Supplementary Letters and Appendices. N. Y.: Charles Scribners’ Sons, 1908. Ш. 1.
Ил. 11
Спальня Д.Г. Россетти в доме на Чейни-уок. Худ. Д.Г. Россетти. 20 февраля 1867 г. Частная коллекция.
Ил. 12
Студия Д.Г. Россетти в доме на Чейни-уок. Репродукция. Худ. Г.Тр. Данн. Ок. 1881 г. Частная коллекция.
Ил. 13
Элизабет Сиддал. Раскрашенная фотография. Худ. Д.Г. Россетти (?). Втор. пол. XIX в. 5 X 7,6 см. Художественный музей Уолтерс (Маунт-Вернон, Мэриленд, США).
Ил. 14
Джейн Моррис в плетеном кресле. Фото 1865 г. 19,8 х 12,2 см. Бирмингемский городской музей и картинная галерея.
Ил. 15
Элике Уайлдинг. Худ. Д.Г. Россетти. 1865 г. Бумага, карандаш. 41,5 X 31 см. Частная коллекция.
Ил. 16
Энни Миллер. Худ. Д.Г. Россетти. 1860 г. Частная коллекция.


Список иллюстраций
579
Ил. 17 Ил. 18
Ил. 19
Ил. 20
Ил. 21
Ил. 22 Ил. 23
Ил. 24 Ил. 25 Ил. 26 Ил. 27 Ил. 28 Ил. 29 Ил. 30-36
Рут Херберт. Фото 1860 г. Частная коллекция.
Уильям Моррис в возрасте 23 лет. Фото 1857 г. Частная коллекция.
Уильям Белл Скотт. Худ. Д.Г. Россетти. 1852 г. Бумага, карандаш. 28,5 X 22,8 см. Частная коллекция.
Томас Гордон Хейк. Худ. Д.Г. Россетти. 1872 г. Бумага, пастель.
43.1 X 29,2 см. Частная коллекция.
Эдуард Бёрн-Джон и Уильям Моррис. Фото 1874 г. Частная коллекция.
Джерард Мэнли Хопкинс. Фото 1870-х годов. Частная коллекция.
Роберт Уильямс Бьюкенен. Худ. не установлен. Конец XLX в. Публ. по изд.: The Complete Poetical Works of Robert Buchanan: In 2 voi. L.: Chatto & Windus, 1901. Voi. 1. Фронтиспис.
Элизабет Бэррет Браунинг. Худ. не установлен. Пер. пол. XIX в. Частная коллекция.
Холл Кейн. Фото 1870-х годов. Музей и архивы Национального достояния острова Мэн (США).
Альфред Теннисон. Худ. Дж.Э. Милле. 1881 г. Холст, масло. 47 х
38.1 см. Частная коллекция.
Алджернон Чарлз Суинберн. Худ. У.Б. Скотт. Ок. 1860 г. Национальная портретная галерея (Лондон).
Томас Чаттертон. Худ. Г. Уоллис. Ок. 1856 г. Холст, масло. 62,2 х
93,3 	см. Британская галерея Тейт (Лондон).
Джон Раскин. Худ. Дж.Э. Милле. 1853/1854 г. Холст, масло. 78,7 х 68 см. Эшмоловский музей искусства и археологии (Оксфорд).
публ. по изд.: Beerbohm М. Rossetti and his Circle. L. William Heinemann, 1922.
Ил. 30 Данте Габриэль Россетти в саду за своим домом [на Чей- ни-уок].
Ил. 31 Знакомство. Мисс Корнфорт: «Ох, мистер Раскин, вот уж ей-богу, очень приятно!»


580
Ил. 37
Ил. 38
Ил. 39
Ил. 40
Ил. 41
Ил. 42
Ил. 43
Ил. 44
Ил. 45
Ил. 46
ПРИЛОЖЕНИЯ
Ил. 32 Ухаживание Россетти [за Элизабет Сиддал]. Чэтем- плейс, 1850—1860 гг.
Ил. 33 Мистер Браунинг приводит к Россетти домой именитую и модную барышню.
Ил. 34 Мистер У.Б. Скотт недоумевает: «Что же такого все эти люди нашли в Россетти?»
Ил. 35 Джордж Мередит настойчиво призывает Россетти выйти навстречу благодатному солнцу и ветру, прогуляться до Хендона и обратно.
Ил. 36 «Тихие часы». А.Ч. Суинберн читает «Анакторию» Д.Г. и У.М. Россетти в доме Nq 16 по Чейни-уок.
Краснофигурная пелика. Автор неизвестен. Апулия. Ок. 360— 350 гг. до н. э. Британский музей (Лондон).
Афродита, Эрот и группа персонификаций. Краснофигурный ле- киф. Круг вазописца Мидия. Афины. Ок. 440-420 гг. до н. э. Британский музей (Лондон).
Краснофигурный лекиф. Автор неизвестен. V—IV вв. до н. э. Британский музей (Лондон).
Краснофигурный каликс-кратер. Автор неизвестен. Сицилия. Ок. 400—380 гг. до н. э. Британский музей (Лондон).
Краснофигурная пиксида. Автор неизвестен. Афины. Ок. 400— 350 гг. до н. э. Британский музей (Лондон).
Краснофигурная амфора. Автор неизвестен. Афины. Ок. 480 г. до н. э. Британский музей (Лондон).
Краснофигурный лутрофор. Автор неизвестен. Северная Апулия. Ок. 310—300 гг. до н. э. Британский музей (Лондон).
Аскос-гнафия. Автор неизвестен. Северная Апулия. Ок. 320 г. до н. э. Британский музей (Лондон).
Краснофшурная пелика. Автор неизвестен. IV (?) в. до н. э. Британский музей (Лондон).
Краснофшурная амфора. Автор неизвестен. Афины. Ок. 480 г. до н. э. Британский музей (Лондон).


Список иллюстраций
581
Ил. 47 Ил. 48 Ил. 49 Ил. 50 Ил. 51 Ил. 52 Ил. 53 Ил. 54 Ил. 55
Краснофигурная пелика. Автор неизвестен. Апулия. Ок. 370— 360 гг. до н. э. Британский музей (Лондон).
Краснофигурный поданиптер. Автор неизвестен. Апулия. Ок. 360-350 гг. до н. э. Британский музей (Лондон).
Краснофигурная пелика. Автор неизвестен. Апулия (?). IV (?) в. до н. э. Британский музей (Лондон).
Краснофигурный кратер. Автор неизвестен. Апулия. Ок. 380— 370 гг. до н. э. Британский музей (Лондон).
Краснофшурный скифос. Автор неизвестен. IV (?) в. до н. э. Британский музей (Лондон).
Краснофигурная пиксида. Автор неизвестен. Сицилия. Ок. 340— 330 гг. до н. э. Британский музей (Лондон).
Краснофигурный скифос. Вазописец Лечче. Апулия. Ок. 360 г. до н. э. Британский музей (Лондон).
Этрусский краснофигурный стамнос. Лондонский вазописец. Вул- чи. Ок. 400 г. до н. э. Британский музей (Лондон).
Терракотовая статуэтка. Автор неизвестен. Чентурипе. Ок. 200— 100 гг. до н. э. Британский музей (Лондон).


содержание
Д.Г. Россетти
ДОМ ЖИЗНИ
Книга вторая
ПРИЛОЖЕНИЕ
В. С. Некляев
«Дом жизни и любви» Данте Габриэля Россетти 7
Д.Н. Жаткин
Данте Габриэль Россетти в России 102
Примечания
Сосш. В.С. Некляев 229
Указатель имен
Сост. В.С. Некляев 479
Список сокращений
Сост. В.С. Некляев 522
Избранная библиография основных изданий произведений Д.Г. Россетти
Сост. В.С. Некляев 557
Список иллюстраций
Сост. В.С. Некляев, ГА. Велигорский 564


Россетти, Данте Габриэль
Дом Жизни: В 2 кн. /Изд. подгот. В.С. Некляев, Д.Н. Жаткин. — М.: Ладо- мир; Наука, 2018. — Кн. 2. — 584 с. (Литературные памятники).
ISBN 978-586218-5584 ISBN 978-586218-560-7 (кн. 2)
Данте Габриэль Россетти (1828—1882) — выдающийся английский поэт, переводчик, иллюстратор и художник, один из создателей «Братства прерафаэлитов» — объединения поэтов, стремившихся возвратить искусство к его дорафаэлевской наивной форме, к эстетическому совершенству и гармонии, что особенно отчетливо проявилось в рожденных ими произведениях.
Главным поэтическим памятником Д.Г. Россетти явился цикл сонетов «Дом Жизни», создававшийся на протяжении почти всего его творческого пути. Название сборника указывает на специфическое содержание: дом жизни для поэта — это творчество, любовь, философия и природа, частью которой является человек. В сонетной форме Россетти видел возможность воплотить мгновение во всей полноте. Каждый сонет воссоздает некий определенный час из жизни поэта, настроение, атмосферу, картину, которые он счел достойными увековечения. Одним из главных персонажей в сонетах выступает Любовь, которая предстает на стыке эротического и духовного — не идеализированной «прекрасной дамой», но женщиной из плоти и крови. Сонеты Россетти отмечены яркими иллюстративными эффектами и атмосферой роскошной красоты, служат прекрасными «иллюстрациями» к его картинам.
Научно-комментированный перевод «Дома Жизни» подготовлен для серии «Литературные памятники» крупнейшим отечественным специалистом по творчеству Россетти, доктором филологических наук В.С. Некляевым. Также издание сопровождают обстоятельные статьи о жизненном пути Россетти (В.С. Некляев) и о восприятии творчества этого художника и поэта в России (Д.Н. Жаткин).
Поскольку многие сонеты Россетти перекликаются с его картинами, данная «парность» была положена в основу настоящего издания. В целом изобразительный ряд из живописных творений Россетти (свыше 150 картин), представленный в двухтомнике, позволит отечественным любителям искусства получить масштабное представление о творческом пути этого гениального художника и поэта.


Научное издание
Данте Габриэль Россетти
ДОМ жизни
В 2-х книгах -II-
Утверждено к печати Редакционной коллегией серии «Литературные памятники»
Редактор О.А. Гусева
Корректор О.Г. Наренкова
Компьютерная верстка О.Л. Кудрявцевой
ИД № 02944 от 03.10.2000 г. Подписано в печать 05.05.2018 г. Формат 70 X 90у16. Бумага офсетная Nq 1. Печать офсетная. Гарнитура «Баскервиль». Печ. л. 36,5.
Тираж 600 экз. Зак. No 180793.
Научно-издательский центр «Ладомир»
124365, Москва, ул. Заводская, д. 4 Тел. склада: 8-499-729-96-70. E-mail: ladomirbook@gmail.com
Отпечатано в соответствии
с предоставленными материалами в ООО «Август Борг» 107497, г. Москва, ул. Амурская, д. 5, стр. 2 www.augustborg.ru
1И1НШ
IIII1IIIIIIIII1I1III!
НЕЗАВИСИМЫЙ
АЛЬЯНС