Ленинград: архитектура советского модернизма. 1955-1991 гг - Броновицкая А., Малинин Н., Пальмин Ю.

Автор: Броновицкая А. Малинин Н. Пальмин Ю.

Теги: периоды и фазы развития архитектуры стили, направления и влияния архитектура история ленинград архитектура зданий

ISBN: 978-5-6045382-0-3

Год: 2023

Похожие

Переводы Н.М. Карамзина как культурный универсум

История и культура Древней Греции. Энциклопедический словарь

Метафизика власти

Силовая электроника

Текст

Музей современного
искусства «Гараж»

ЛЕНИНГРАД:
АРХИТЕКТУРА
СОВЕТСКОГО
МОДЕРНИЗМА
1955–1991

ɋɉɊȺȼɈɑɇɂɄ
ɉɍɌȿȼɈȾɂɌȿɅɖ

Анна Броновицкая
Николай Малинин
Юрий Пальмин

Москва
2023

4 | 5

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

6 | 7

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

8 | 9

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

10 | 11

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

12 | 13

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

14 | 15

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

16 | 17

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

18 | 19

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

20 | 21

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

22 | 23

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

УДК 72.036
ББК 85.113(2)
Б82

Авторы
р
Анна Броновицкая
Николай Малинин
Специальная фотосъемка
ф
Юрий Пальмин
Научный
у
консультант
у
Вадим Басс
Редактор
р
Ольга Дубицкая
Корректор
рр
р
Антон Парамонов

Дизайн
ABCdesign
g
Дизайн-макет и верстка
Дмитрий Мордвинцев
Светлана Данилюк
Карты
Дарья Горячева
Отрисовка планов
Елизавета Мордвинцева
Подготовка к печати
Анастасия Агеева
Татьяна Борисова
Дарья Горячева
Светлана Данилюк
Екатерина Панкратова

Броновицкая А.Ю., Малинин Н.С., Пальмин Ю.И.
Ленинград: архитектура советского модернизма.
1955–1991. Справочник-путеводитель. —
М.: Музей современного искусства «Гараж», 2023. —
344 с.: илл.

ISBN 978-5-6045382-0-3

Все права защищены
© Анна Броновицкая, Николай Малинин, текст, 2021
© Юрий Пальмин, фотографии, 2021
© Музей современного искусства «Гараж», 2021, 2023
© Фонд развития и поддержки искусства «Айрис» /
IRIS Foundation, 2021, 2023
© ABCdesign, макет, 2021
Мы старались найти всех правообладателей и получить
разрешение на использование их материалов.
Мы будем благодарны тем, кто сообщит нам о необходимости
внести исправления в последующие издания этой книги.

СОДЕРЖАНИЕ

ОТ АВТОРОВ

БЛАГОДАРНОСТИ

ИСТОРИЧЕСКИЙ ОЧЕРК

СПРАВОЧНИК-ПУТЕВОДИТЕЛЬ

КАРТЫ-СХЕМЫ

ПЕРВЫЙ КРУПНОПАНЕЛЬНЫЙ ДОМ 1955

ПЕРВЫЕ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЕ КВАРТАЛЫ КРУПНОПАНЕЛЬНОГО
СТРОИТЕЛЬСТВА 1956–1959

ПИСКАРЁВСКОЕ КЛАДБИЩЕ 1945–1960

124-й КВАРТАЛ 1957–1960

ФИНЛЯНДСКИЙ ВОКЗАЛ 1944–1960

РЫНКИ
МОСКОВСКИЙ РЫНОК 1956–1958
НЕВСКИЙ РЫНОК 1959–1960
НЕКРАСОВСКИЙ (МАЛЬЦЕВСКИЙ) РЫНОК 1956–1960

ТЕЛЕЦЕНТР 1956–1961

ТЕЛЕВИЗИОННАЯ БАШНЯ 1952–1962

103

ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ 1952–1962

110

10.

БАССЕЙН СКА 1957–1963

114

11.

ДОМ ПРЕССЫ 1958–1963

118

12.

ТИПОВОЙ ДЕТСКИЙ САД 1958–1963

121

13.

ОБЩЕЖИТИЕ ЛИСИ (СПБГАСУ) 1957–1964

124

14.

НОВОИЗМАЙЛОВСКИЙ ПРОСПЕКТ 1958–1965

129

15.

ВТОРОЙ ДОМ ЛЕНСОВЕТА («ДВОРЯНСКОЕ ГНЕЗДО») 1962–1966

134

16.

5-й АВТОБУСНЫЙ ПАРК 1962–1967

138

17.

БОЛЬШОЙ КОНЦЕРТНЫЙ ЗАЛ «ОКТЯБРЬСКИЙ» 1959–1967

144

18.

ДВОРЕЦ СПОРТА «ЮБИЛЕЙНЫЙ» 1965–1967

150

19.

ГОСТИНИЦА «СОВЕТСКАЯ» («АЗИМУТ») 1961–1967

155

20.

РЕЗИДЕНЦИЯ «К-2» ((ДОМ ПРИЕМОВ ИСПОЛКОМА ЛЕНСОВЕТА)) 1965–1967; 2007

ЛЕНИНГРАДСКИЕ ПАНЕЛИ ПЕРВОГО ПОКОЛЕНИЯ

160

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЕ

ПРОЕКТЫ

168

21.

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ ШКОЛА № 345 1958–1968

173

22.

ДОМ МОД 1963–1968

178

23.

МАСТЕРСКАЯ СКУЛЬПТОРА АНИКУШИНА 1968–1969

182

24.

ДОМА БЫТА 1964–1975

186

25.

ГОСТИНИЦА «ЛЕНИНГРАД» («САНКТ-ПЕТЕРБУРГ»)
1961–1970; 1977–1985; 1977–2001

194

26.

АНСАМБЛЬ СВЕРДЛОВСКОЙ НАБЕРЕЖНОЙ 1960–1971

202

27.

ДВОРЕЦ КУЛЬТУРЫ «НЕВСКИЙ» 1958–1973

206

28.

ТИПОВОЙ КИНОТЕАТР «МЕРИДИАН» 1963–1973

210

КИРПИЧ

219

29.

ЦЕНТР ТОРГОВОГО И БЫТОВОГО ОБСЛУЖИВАНИЯ НАСЕЛЕНИЯ 1966–1979

222

30.

АЭРОВОКЗАЛ «ПУЛКОВО» 1966–1973

226

31.

ПЛОЩАДЬ ПОБЕДЫ 1959–1983

236

32.

ДВОРЕЦ СПОРТИВНЫХ ИГР «ЗЕНИТ» 1972–1976

239

33.

ПЛОЩАДЬ У ВОЛОДАРСКОГО МОСТА 1960–1977

245

34.

ЛЕНИНГРАДСКИЙ ДВОРЕЦ МОЛОДЕЖИ 1965–1978

250

35.

ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ТЕХНИЧЕСКИЕ УЧИЛИЩА
ПРОФТЕХУЧИЛИЩЕ № 55 ГЛАВЛЕНИНГРАДСТРОЯ
(КОЛЛЕДЖ ТУРИЗМА) 1970–1975
ПРОФТЕХУЧИЛИЩЕ № 86 СТАЛЕПРОКАТНОГО ЗАВОДА
(ПРОФЕССИОНАЛЬНО-РЕАБИЛИТАЦИОННЫЙ ЦЕНТР) 1974–1979
ПРОФТЕХУЧИЛИЩЕ № 147 ОБЪЕДИНЕНИЯ «СКОРОХОД»
(ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ ЛИЦЕЙ ТЕХНОЛОГИИ И ДИЗАЙНА) 1979–1982

257

36.

ГОСТИНИЦА «МОСКВА» 1965–1977; 2005–2007

262

37.

ГОСТИНИЦА «ПРИБАЛТИЙСКАЯ» 1968–1978

269

38.

ЯХТ-КЛУБ НА ПЕТРОВСКОЙ КОСЕ 1964–1980

272

39.

РЕКОНСТРУКЦИЯ РАЙОНА СМОЛЬНОГО 1960–1981
ДОМ ПОЛИТИЧЕСКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ
(МЕЖДУНАРОДНЫЙ ЦЕНТР ДЕЛОВОГО СОТРУДНИЧЕСТВА) 1966–1973
ЗДАНИЕ ЛЕНИНГРАДСКОГО ОБЛАСТНОГО СОВЕТА ДЕПУТАТОВ
(АДМИНИСТРАЦИЯ ЛЕНИНГРАДСКОЙ ОБЛАСТИ) 1975–1981

278

40.

НОВОЕ ЗДАНИЕ ПЕТРОГРАДСКОГО РАЙКОМА КПСС
(АДМИНИСТРАЦИЯ ПЕТРОГРАДСКОГО РАЙОНА) 1979–1981

281

41.

ДОМ ЦВЕТОВ 1974–1982

284

42.

МОРСКОЙ ВОКЗАЛ 1973–1983

И ПАНЕЛЬНЫЕ «БРЕЖНЕВКИ»

290

ДОМА

ПО ИНДИВИДУАЛЬНЫМ ПРОЕКТАМ

298

43.

ЗАГС ВЫБОРГСКОГО РАЙОНА 1975–1983

304

44.

НЕВСКИЙ КОЛХОЗНЫЙ РЫНОК («ПРАВОБЕРЕЖНЫЙ») 1979–1983

309

45.

САД-ЯСЛИ НА 160 МЕСТ 1980–1984

313

46.

УЧЕБНО-РЕПЕТИЦИОННЫЙ КОРПУС ДВОРЦА ПИОНЕРОВ
(ТЕАТРАЛЬНО-КОНЦЕРТНЫЙ КОМПЛЕКС «КАРНАВАЛ») 1970–1986

318

47.

ЛАБОРАТОРНО-АУДИТОРНЫЙ 5-й КОРПУС ЛЕНИНГРАДСКОГО
ЭЛЕКТРОТЕХНИЧЕСКОГО ИНСТИТУТА 1965–1987

322

48.

ЦНИИ РОБОТОТЕХНИКИ И ТЕХНИЧЕСКОЙ КИБЕРНЕТИКИ 1973–1987

326

49.

ГАРАЖИ
ГАРАЖ-ГОСТИНИЦА НА 100 АВТОМОБИЛЕЙ 1961–1965
ГАРАЖНЫЙ КООПЕРАТИВ «ВАСИЛЕОСТРОВЕЦ» 1979–1986
АВТОБАЗА ОБКОМА КПСС
(АВТОТРАНСПОРТНОЕ ПРЕДПРИЯТИЕ «СМОЛЬНИНСКОЕ») 1985–1991

332

50.

НОВОСМОЛЕНСКАЯ НАБЕРЕЖНАЯ 1966–1993

338

ИЗБРАННАЯ БИБЛИОГРАФИЯ

339

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

342

ИСТОЧНИКИ ИЗОБРАЖЕНИЙ

ОТ АВТОРОВ
Каждая книга этой серии начинается с извинений. В этой они
особенно актуальны: да разве могут дети юга (а тем более —
москвичи) написать книгу о Петербурге?
Конкуренция между главными городами есть во многих
странах мира (Нью-Йорк и Вашингтон, Амстердам и Роттердам, Монреаль и Торонто), но в России борьба (да и чего уж там
скрывать — вражда) между Петербургом и Москвой давно превратилась в культурный и политический феномен.
И, конечно, любой петербуржец скажет вам, что москвич
не только ошибочно считает поребрик «бордюром», а парадную — «подъездом», но что он в целом грубее и вульгарнее;
тогда как там, в «культурной столице», каждый забулдыга знает,
что «гастроном на улице Ракова был построен зодчим из Кракова», а каждый ребенок отличает «ампир от барокко, как вы в этом
возрасте — ели от сосен».
Ревность и зависть петербуржцев к москвичам (и из-за
того, что столица уехала, и из-за того, что «все деньги в Москве»)
ничуть не притупляется благодарностью — за то, что именно благодаря Москве Петербург и сохранился. Не только в 1930-е, когда
Москву превращали в «столицу коммунизма», но и в 1960-е, когда
на волне светлых вроде бы оттепельных порывов Москву выпрямляли и корежили.
В этом смысле выбор Ленинграда как героя книги из этой
серии немного странен. Архитектура советского модернизма
здесь не такая яркая и острая, как в Москве (или Алма-Ате, о которой была вторая книга серии). Не эта архитектура определяет
лицо города, а в центре Петербурга ее и вовсе чуть. Когда же
она там, она отчетливо компромиссна.
Это, конечно, общая черта советского модернизма — его
постоянная оглядка, робость и даже страх, так заметно отличающие его от модернизма мирового. Что, вроде бы, нетрудно объяснить, апеллируя к историческому контексту. Сбросив Сталина,
страна не отказалась от Ленина — поэтому, как половинчаты ее
порывы к обновлению, так половинчата ее архитектура. Что точно зафиксировал Сергей Довлатов: «Оказались мы в районе новостроек. Стекло, бетон, однообразные дома. Я говорю Найману: “Уверен, что Пушкин не согласился бы жить в этом мерзком
районе”. Найман отвечает: “Пушкин не согласился бы жить…
в этом году!”»1
Но именно Питер выводит эту тему на онтологический
уровень — как борьбу не только оттепели со сталинизмом, но
как конфликт места и времени, прогресса и культуры, старого и нового — которые определяют архитектуру везде и всегда.
1

28 | 29

Довлатов С.Д. Записные книжки. Соло на ундервуде. Соло на IBM. СПб., Азбукаклассика, 2003. С. 19.

И если с точки зрения прогресса мы видим недостаточность,
робость, вялость ленинградских зданий 1960–1980-х, то с точки
зрения культуры, памяти, традиции — наоборот, имеем феномен
уважительности, сдержанности, благородства.
Вот, например: в здании Дворца спорта «Юбилейный»[18]2
впервые в СССР применяется вантовое покрытие. Но это, вопервых, никак не прочитывается во внешнем его облике, напоминающем скорее классицистскую ротонду, а во-вторых, тут
применено именно оно (а не привычный и проверенный купол)
только ради того, чтобы сделать здание как можно ниже и тем
нанести как можно меньше ущерба исторической застройке.
Это не значит, что в Питере не сносили. И в этой книге,
в частности, есть два объекта, построенных на месте свежесломанных церквей. А вообще «немецкими бомбами, — пишет
петербургский литературовед Самуил Лурье, — уничтожено
меньше архитектурных памятников, чем обыкновенными постановлениями Ленгорисполкома»3 . Настоящей же «катастрофой
для города стал массовый капитальный ремонт, — добавляет
историк города Наталия Цендровская. — Практически ни одно
здание, прошедшее капитальный ремонт, не сохранило в полном объеме декор фасадов. Что уж говорить про интерьеры».
Но все-таки здесь не было таких катастроф, как в Москве с Арбатом, а «единственное место в городе, которое стерли с лица
земли, это Госпитальная слобода. Начали с музея Пирогова
под гостиницу “Ленинград”, а дальше снесли до Сахарного переулка почти все»4 .
Но характерно, что чаще зданию гостиницы[25] ставят
в вину не эти утраты и даже не то, что оно «не вписалось» в место, а именно его собственную застенчивость. Встав на такой же
важной стрелке, что и Биржа, оно не стало ее достойной соперницей — вот что на самом деле удручает петербуржца. Потому
что именно сильные смелые жесты и были традицией города,
начиная с самого его основания (которое само по себе — модернистский жест). Глядя на Петербург сквозь призму модернизма,
мы с изумлением обнаружили, насколько радикальны в своем новаторстве Адмиралтейство и Александринка, Инженерный замок
и Кунсткамера, да хоть бы и Домик Петра I — деревянный, но не
имевший ничего общего с русской избой! Мы увидели Петербург
как город перманентного модернизма и даже хотели в какой-то
момент ввести эти объекты в книгу отдельными текстами, но решили, что так она станет слишком похожа на обычный путеводитель. А может быть, испугались, что модернизм Росси и Воронихина затмит модернизм Жука и Сперанского…
2
3
4

Цифры в квадратных скобках означают порядковый номер объекта в книге.
Лурье С.А. Муравейник. Фельетоны в прежнем смысле слова. СПб., Журнал «Нева»,
2002. С. 11.
Интервью Н.К. Цендровской авторам книги, 12 сентября 2021.
Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

Ленинград оказался плохим плацдармом для утверждения советской архитектуры. Два века существования его в качестве столицы обеспечили ему высочайшее качество строительства и осмысленность планировки. Поэтому, невзирая на пафос
«колыбели революции», должного идеологического оформления в смысле архитектуры и градостроительства он не получил. Ни одного по-настоящему революционного проекта после
1917 года так и не было реализовано: не построено ни одной
высотки, не прорыт Новый Обводный канал, не разбит Центральный городской парк, не возник новый центр вокруг Московского
проспекта, а главный новый дом города (Дом Советов) так и не
нашел себе достойного применения. Череда несвершений продолжилась и в 1960–1980-е: не состоялся «Морской фасад» города, не продолжились проспекты «трезубца», не получилось ни
одной полноценной площади… Но сказать, что модернистский
запал иссякает в эпоху модернизма, было бы неверно.
«В той ленинградской топографии колоссальная разница
между центром и окраиной, — пишет Иосиф Бродский. — И вдруг
я понял, что окраина — это начало мира, а не его конец. Это конец привычного мира, но это начало непривычного мира, который,
конечно, гораздо больше, огромней, да? И идея была в принципе
такая: уходя на окраину, ты отдаляешься от всего на свете и выходишь в настоящий мир»5 . Так и ленинградская архитектура уходит
на окраины, чтобы задействовать подлинные драйверы развития.
Которые не столько в новых формах (и которые на самом-то деле
все равно были заемными), сколько в новых функциях, конструкциях и материалах.
Именно в Ленинграде были впервые реализованы многие
новые инженерные решения. Первое в Советском Союзе вантовое покрытие[18], первые своды из армоцемента[6], первый дом из
пластмассы[], первое здание, построенное методом подъема перекрытий[], первые 22-этажные жилые дома из монолитного железобетона[31]; здесь разработан и впервые применен
блок-секционный метод[] и здесь же родилась идея домостроительного комбината — великая и ужасная. А еще здесь было
создано первое в СССР многоуровневое пешеходное пространство[26], а площадь у Володарского моста[33] стала первым опытом
создания парадного ансамбля из типовых панелей.
В этой книге есть не только отдельно взятые здания,
но и такие градостроительные образования, как площадь,
проспект, квартал, набережная, — здесь Ленинград тоже был
впереди. Комплексным подходом грезили по всему Союзу,
но за ленинградцами была традиция — и ее бережно понесли на окраины. А когда мы первый раз составили список кандидатов в книгу, то обнаружили, что в нем доминируют вовсе
5

30 | 31

Волков С.М. Диалоги с Иосифом Бродским. М., Эксмо, 2012. С. 13.

не репрезентативные общественные здания, как в Москве, а типологии. Детский сад, школа, ПТУ, общежитие, институт, ЗАГС,
рынок, автобаза, кинотеатр, библиотека, дом быта, торговый
центр — нормальная человеческая жизнь, которую романтически пытались улучшить архитектурою.
Да, вышло не везде хорошо, но пытались искренне. И этот
идеализм, запечатленный в зданиях, делает архитектуру 1960–
1980-х абсолютно уникальной. А особенно ярко идеалы скромности, равенства и братства отпечатались в архитектуре жилья.
Его было мало в наших прежних книгах; нам казалось, что жилье
слабо привязано к конкретному месту, а потому писать о нем
надо в истории архитектуры, а не в путеводителе. Но именно
в Ленинграде (где все жилье, даже типовое, строилось по собственным проектам, и именно из него формировали ансамбли
новых площадей и набережных) без этого оказалось никак нельзя. Иначе город был бы «гидом, толпой музея, автобусом, отелем, видом Терм, Колизея».
Конечно, как и в Рим, в Петербург туристы едут смотреть
совсем не эту архитектуру. И мы отдавали себе отчет в некотором
безумии, нанося на карту Автово и Купчино, Гражданку и Обуховку. Но именно эти районы массовой жилой застройки лучше всего
отражают то удивительное время, которого нигде больше не было
(и, наверное, уже не будет), — во всей его противоречивости. Эта
архитектура была совсем не плохая, просто она некачественно
строилась и ее было слишком много. Поэтому мы все-таки пошли
на компромисс: самым интересным жилым объектам посвящены
отдельные тексты, а остальное жилье сгруппировано в четыре тематические главы (и на карте отмечено римскими цифрами, отсылающими к этим главам).
Рим же (а именно ЭУР, новый район, начатый при Муссолини и законченный в 1950-е) не раз появится на страницах этой
книги — это одно из тех мест, где зодчие ХХ века пытались вычислить местный «код», строить новое, следуя не букве, но духу
города. Ленинградские архитекторы бывали в ЭУРе — так что это
не просто аналогия. Но отсюда же — и тот неожиданный привкус
тоталитаризма, который звучит в сооружениях конца 1950-х, таких
как ТЮЗ[9] или Телецентр[7]. Их, конечно, не совсем верно причислять к модернизму, но здесь вообще часто так: то «модернизированная классика», то «классицизирующий модерн». Город словно
бы постоянно уравновешивает время, не давая ни одному тренду
выстрелить в полную силу. «Этот зверь никогда никуда не спешит», — как поет о Петербурге «Юра-музыкант».
Но вообще в этой книге меньше отсылок к западным образцам, чем в наших предыдущих путеводителях, — и это неслучайно. Гораздо больше, чем от Ле Корбюзье и Миса, Ленинград
зависел от Петербурга. И речь тут не только о конкретных местах,
куда новое «вписывается» или «не вписывается» (о чем чаще
Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

всего дискутируют в Москве), но о городе в целом, о его архитектурной традиции. Так, создавая ТЮЗ, авторы думают не столько о Пионерской площади, сколько об Александринском театре, строя Финляндский вокзал[5] — не о площади Ленина, а об
Адмиралтействе, возводя Телецентр — не об улице Чапыгина,
а о Немецком посольстве.
Именно этот постоянный напряженный диалог с традицией и есть главная особенность ленинградского модернизма, основная причина его своеобразия и красоты. И он же причина его
сдержанности. Которая не делает эту архитектуру менее интересной, наоборот: признание ее слабости позволяет нам по достоинству оценить ее мудрость. И это, наверное, вообще уникальный
случай в истории советской архитектуры, когда этическая составляющая так заметно превалирует над эстетической.
Правда, подобный подход опасен в тактическом отношении:
всякое наше критическое слово по поводу этой архитектуры оказывается каплей на мельницу девелоперов. А в Ленинграде уже
снесены Спортивно-концертный комплекс (СКК), Речной вокзал,
несколько кинотеатров и торгово-бытовых центров, подписан приговор Дворцу молодежи (ЛДМ)[34]. Что уж говорить о «реконструкциях», самым печальным примером одной из которых стала гостиница «Москва»[36 ]. Мы, тем не менее, не стали убирать ЛДМ из
книги, покорно следуя всесокрушающей воле девелоперов (и аффилированной с ними власти). И хотя мы прекрасно понимаем, что
это ничему не поможет, пусть зодчим, проектирующим на его месте, он будет являться в страшных снах. Как и рабочий, погибший
при сносе СКК.
Увы, читая в соцсетях дискуссии об этих сносах (в этой книге мы признались наконец, что интернет занял законное место
среди источников, и даем сноски даже на посты в фейсбуке), мы
видим, что большого огорчения они не вызывают. Но виновата тут
не архитектура. «Сегодня мы учимся смотреть на ленинградские
строения 1970-х годов глазами иностранных туристов — с некоторым восхищением перед идеализмом их авторов, но с безопасного
расстояния, которое обеспечивает нам современный политический
курс»6 . Эти слова куратор выставки «Ленинградский модернизм. Взгляд из XXI века» Владимир Фролов написал в ее каталоге. Та выставка состоялась в петербургском Доме архитектора
в 2006 году и стала первой попыткой осмыслить тему7. Правда, ее
6
7

32 | 33

Фролов В. Классика ленинградского модернизма // Каталог выставки «Ленинградский модернизм. Взгляд из XXI века». СПб., «Альфа», 2006. С. 10.
Объекты (и авторы) ленинградского модернизма становились предметом внимания
историков и раньше (Архитекторы об архитекторах. Ленинград — Петербург. XX век.
Сост. Ю.И. Курбатов. СПб., Иван Фёдоров, 1999; Зодчие Санкт-Петербурга. ХХ век.
Сост. В.Г. Исаченко. СПб., Лениздат, 2000; Левчук А. Архитектурная история Ленинграда // Проект Россия, 2003, № 26; Лавров Л., Лихачева Л. Санкт-Петербург. Архитектурный путеводитель. 1703–2003. СПб., Эклектика, 2003), но там они представали в широком историческом контексте, это же был первый проект, посвященный исключительно эпохе советского модернизма.

визуальный ряд (объекты модернизма в объективах современных
фотохудожников) оказался слабее, чем тексты: помимо Фролова, их
писали главные знатоки темы — Владимир Лисовский, Юрий Курбатов, Алексей Левчук. То есть переоткрыть модернизм, как когдато «мирискусники» переоткрыли классицизм, тогда не удалось. Но
знаменательно, что эта попытка произошла именно на фоне того —
15-летней давности — «политического курса». Сегодня же более
актуальными кажутся слова Алексея Левчука из того же каталога,
посвященные восприятию советской архитектуры ее современниками: «Суждение человека, сидящего в камере, об архитектурных
достоинствах тюрьмы вряд ли будет объективным»8 .
Но спустя три десятилетия многие начинают замечать достоинства, по крайней мере, архитектурные, советской «тюрьмы»:
«Реальность, которая некогда казалась серой и надоевшей, сегодня, на фоне переизбытка пестроты и гигантизма новой застройки, кажется оазисом гуманности», — эти слова Владимир Фролов
пишет в каталоге уже новой выставки, которая, что знаменательно,
открывается ровно в те дни, когда мы сдаем эту книгу в печать.
Выставка «Ленинградский модернизм и постмодернизм. Взгляд
из XXI века» (среди участников которой один из авторов этой книги — фотограф Юрий Пальмин) проходит в здании Библиотеки
и арт-резиденции ШКАФ на улице маршала Тухачевского, 31. Это
здание, увы, не попало в наш путеводитель, как не вошли сюда,
по самым разным причинам, многие другие важные здания: Российская национальная библиотека на Московском и комплекс
архивов на Шпалерной, спортшколы на проспекте Королева и на
Малом проспекте, бассейны на Среднем проспекте и в Конном
переулке, Ленэлектронмаш на Гражданском проспекте и НИИ лесного хозяйства на Институтском проспекте, общежития на Садовой и на улице Рентгена, здание высшей партшколы на улице Фучика и Кораблестроительный институт на Ленинском проспекте…
Петербуржцы нас, конечно, за это проклянут — как и за
саму эту книгу, но это было предсказуемо и неизбежно, как бы мы
ни старались. Но мы все равно надеемся, что читать ее будет так
же интересно, как и бродить по этому странному и самому прекрасному в мире городу. А пока мы по традиции торопимся сказать слова благодарности всем тем, кто помогал нам ее делать.

Левчук А. Мусорное пространство советской архитектуры // Каталог выставки «Ленинградский модернизм»… С. 20.
Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

БЛАГОДАРНОСТИ
Благодарим архитекторов — героев нашей книги, членов их семей
и учеников, поделившихся с нами воспоминаниями и драгоценными материалами: Екатерину Голынкину, Юрия Земцова, Евгения
Лобанова, Игоря Ноаха, Станислава Савина, Варвару Сперанскую,
Людмилу Травину и Веру Рейхет, Александра Фешина, Сергея
Шмакова, Владимира и Ясю Цебрук.
Мы очень признательны сотрудникам, работающим в интересующих нас зданиях, — они помогли нам увидеть объекты изнутри
или нашли в своих архивах нужные нам документы: Татьяне Корневой (школа № 345), Наталии Сафоновой и Зое Степановой (музей
истории СПбГЭТУ «ЛЭТИ»), Наталье Субботиной (ТКК «Карнавал»),
Элеоноре Тудоран (ЦНИИ РТК).
Мы рады поблагодарить петербуржцев, показавших нам город
таким, каким мы бы сами не смогли его увидеть: Максима Атаянца,
Марию Бернштейн, Павла Герасименко, Стива Каддинса, Аллу
Князькину, Дмитрия Козлова, Сергея Кузнецова, Людмилу Лихачеву,
Льва Лурье, Ксению Малич, Анну Матвееву, Сергея Падалко, Александра Флоренского, Сергея Чобана, Никиту Явейна.
Огромное спасибо тем, кто взял на себя труд прочесть отдельные тексты (и найти в них отдельные, порой огромные, ошибки):
Полине Барсковой, Дмитрию Гусарову, Кире Долининой, Настасье
Ивановой, Михаилу Крайнову, Ирине Курдиной, Яну Левченко, Алексею Левчуку, Сергею Мишину, Дмитрию Пиликину, Ольге Рябухиной,
Александру Стругачу, Владимиру Фролову, Наталии Цендровской.
Благодарим коллег за их бесценные подсказки и советы: Сергея
Агеева, Марка Акопяна, Александра Боровского, Бориса Бочарникова,
Василия Бабурова, Анну Вяземцеву, Анну Гнедовскую, Елену Гонсалес,
Дмитрия Гончарука, Евгению Губкину, Григория Гурьянова, Дмитрия Задорина, Степана Липгарта, Елену Маркус, Максима Матяшова, Андрея
Мушту, Надю Нилину, Льва Рассадникова, Григория Ревзина, Дениса
Ромодина, Наталию Солопову, Александра Стругача, Михаила Тубли,
Юлию Туловскую, Сергея Ушакина, Марию Фадееву, Ирину Финскую,
Ефима Фрейдина, Дмитрия Хмельницкого, Бориса Чуховича, Льва Шевченко, а также Льва Эйдинова, помогшего нам с иллюстрациями.
Неоценимый вклад в работу над книгой внес петербургский
историк архитектуры Вадим Басс, самоотверженно взявший на себя
роль научного консультанта. Он стал нашим проводником по петербургским архивам, советчиком в выборе объектов путеводителя,
а на финальной стадии — пристрастным читателем наших текстов.
Мы счастливы, что делали эту книгу с блестящими дизайнерами из бюро «ABCdesign» — Дмитрием Мордвинцевым и Светланой Данилюк. И благодарны директору Музея «Гараж» Антону Белову за то, что он в очередной раз поддержал наш проект, и, конечно
же, Ольге Дубицкой, редактору этой книги, чье ангельское терпение
мы снова нещадно испытывали.
34 | 35

ȺɂɤɨɧɧɢɤɨɜȽɄɟɥɥɟɪɉɪɨɟɤɬ
ɬɢɩɨɜɨɝɨɤɪɭɩɧɨɩɚɧɟɥɶɧɨɝɨɠɢɥɨɝɨ
ɞɨɦɚɎɪɚɝɦɟɧɬɮɚɫɚɞɚ

ИСТОРИЧЕСКИЙ ОЧЕРК
Архитектурное развитие Ленинграда, второго по размеру и значению города СССР, неминуемо подчинялось общесоюзным
правилам. Третий большой этап в истории советской архитектуры начался после Всесоюзного совещания строителей в декабре 1954 года, на котором Первый секретарь ЦК КПСС Никита
Хрущёв обвинил архитекторов в безответственном расходовании народных денег на пышные и нефункциональные сооружения,
и постановления ЦК КПСС и Совета Министров СССР «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» от 4 ноября
1955 года, а закончился вместе с самим СССР. Главной целью
реформы середины 1950-х годов было скорейшее преодоление
жилищного кризиса, но в символическом плане она была частью
стратегии десталинизации, демонстрацией решительного разрыва с предыдущей эпохой. В результате советская архитектура,
в послевоенное десятилетие стилистически противопоставлявшая
социалистический лагерь капиталистическому, вернулась в русло
общемирового развития. Формально доктрина социалистического
реализма не была отменена и слово «модернизм» оставалось ругательным, но де-факто в СССР пришла архитектура послевоенного
модернизма, а со временем, с некоторым отставанием от западных стран, и постмодернизма.
За 35 лет произошла значительная эволюция, которая в целом следовала глобальным процессам, но также реагировала на
экономические и политические факторы внутри страны. Можно
определить четыре основные фазы, примерно совпадающие с границами десятилетий.
В переходный период 1955–1961 годов
шло интенсивное освоение международного опыта и велись поиски нового стиля. В условиях, когда
партия и правительство задали внятное направление на удешевление, типизацию и индустриализацию строительства, но ограничились очень общими пожеланиями в области эстетики, возникла
понятная растерянность. Оттепельная реформа
проводилась испытанными командными методами. Архитектура была подчинена строительству
и, как следствие, оказалась одной из технических
дисциплин. Если у Сталинской премии, упраздненной в 1954 году, была категория «архитектура», то
восстановленная в 1956 году Ленинская премия
присуждалась авторам зданий и сооружений за достижения в области техники. Принятое 23 августа
1955 года постановление «О мерах по дальнейшей
индустриализации, улучшению качества и снижению стоимости строительства» и установленный
Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

вскоре профессиональный праздник День строителя повысили
престиж этой профессии, а роль архитектора стала казаться второстепенной. Ликвидированную Академию архитектуры сменила
вновь созданная Академия строительства и архитектуры, президентом которой стал инженер-строитель Николай Бехтин (1896–
1983)1. К 1960 году журналы «Архитектура и строительство
Москвы» и «Архитектура и строительство Ленинграда» символически сменили названия на «Строительство и архитектура Москвы» и «Строительство и архитектура Ленинграда». Строителиисполнители, осваивавшие индустриальные методы, часто не
столько искали возможность реализовать замыслы архитекторов,
сколько ограничивали их ради простоты проведения работ.
Все эти прискорбные факторы дали повод для разговоров
о гибели архитектурной профессии и, соответственно, для пренебрежения строительной продукцией последовавших десятилетий.
Но у причисления архитектуры к техническим дисциплинам были
и позитивные последствия. Традиционно сильная советская инженерная школа выдвинула специалистов по разработке новаторских конструкций. В Ленинграде эта работа была сосредоточена
в созданном при Ленинградском филиале Академии строительства и архитектуры секторе пространственных конструкций2 под
руководством выдающегося инженера Алексея Морозова, ставшего соавтором многих сооружений, вошедших в эту книгу.
Кроме того, превратившись из искусства в отрасль техники,
архитектура до определенной степени ускользнула от идеологического контроля. Если художники, осмелившиеся выйти за пределы
социалистического реализма, лишались возможности выставлять
или публиковать свои работы, архитекторам прямо предписывалось быть современными. Доктрина социалистического реализма
в области архитектуры была редуцирована до триады «правдивость — историческая конкретность — идейная устремленность»3 ,
допускавшей очень широкое толкование. В отличие от художников,
которым не было позволено увлекаться западными течениями, архитекторы должны были перенимать зарубежный опыт: заимствование технических достижений капиталистических стран в СССР
никогда не считалось зазорным.
Начиная с 1955 года в командировки для изучения зарубежного опыта, в том числе в капиталистические страны, отправлялись делегации архитекторов, инженеров-строителей,
планировщиков, специалистов по озеленению; по возвращении они выступали с докладами и публиковали статьи о своих
1

2
3

36 | 37

См.: Хрупин К.Г. Реорганизация архитектурно-строительной науки: создание научного центра при Госстрое СССР. Академия строительства и архитектуры СССР //
Эстетика «оттепели». Новое в архитектуре, искусстве, культуре. Сост. О.В. Казакова.
М., Росспэн, 2013. С. 383–401.
В 1963 году этот сектор вошел в состав ЛенЗНИИЭПа.
Стенографический отчет собрания Ленинградской архитектурной общественности по
обсуждению некоторых тенденций и направлений в советской архитектуре сегодняшнего дня. ЦГАЛИ СПб. Ф. Р-341. Оп. 1-2. Д. 540.

наблюдениях. Советские архитекторы участвовали
и в крупных международных событиях. Некоторые из
них проходили в СССР: так, в 1958 году в Академии
художеств в Ленинграде собрался Международный
форум студентов-архитекторов. В Москве в том же
году состоялся V конгресс Международного союза
архитекторов, и вскоре в Ленинградском отделении Союза архитекторов были представлены доклады, в которых обобщались полученные на конгрессе
впечатления. Профессиональные библиотеки увеличили подписку на зарубежные журналы: так, в библиотеку института «Ленпроект» в 1960 году поступало
50 журналов из капиталистических стран и еще 9 из
стран народной демократии. Однако немногие архитекторы знали иностранные языки в достаточной
мере, чтобы читать эти журналы. Обработкой зарубежной периодики занималась организованная в институте группа переводов,
изложение наиболее актуальных статей публиковалось в Бюллетене технической информации, выходившем с 1955 года и распространявшемся среди проектировщиков всего СССР4 .
За несколько лет, последовавших за началом реформы,
профессиональное сообщество смогло убедиться, что руководство страны диктует только экономические параметры, доверяя
конкретные решения профессионалам. Тон задавал сам первый
секретарь ЦК КПСС, который мог завершить совещание по вопросам градостроительства словами: «Указания какие мои: все
делать разумно. Никаких указаний я, собственно, вам не давал. Вы инженеры, архитекторы, поэтому не валите на меня»5 .
Важнейшим фактором развития архитектуры второй половины
1950-х годов стали изменения в самом обществе. Разоблачение
культа личности, освобождение и реабилитация многих невинно
осужденных, ослабление цензуры, расширение международных
связей, достижения технического прогресса, увенчавшиеся запуском искусственного спутника Земли и полетом человека в космос, создали атмосферу оптимизма, плодотворную для архитектурного творчества.
Дискуссии, шедшие в профессиональной среде, подытожили два доклада — их авторы постарались связать новый этап
советской архитектуры с достижениями 1920-х годов, тем самым
поддержав самосознание отечественных зодчих, обнаруживших
себя в ситуации догоняющего развития после двух десятилетий,
в течение которых им внушали, что советская архитектура во всем
превосходит зарубежную.
4
5

См.: Каргина Е.И. Техническая информация и обмен опытом в проектном институте.
Л., Ленинградский дом научно-технической пропаганды, 1960.
Стенограмма беседы товарища Н.С. Хрущёва с руководителями Московского Совета по вопросам градостроительства. 26 мая 1962 г. ЦАОПИМ. Ф. 4. Оп. 124. Д. 9.
Л. 46–69.
Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

Константин Иванов (1906–1987), ученик ленинградского конструктивиста Александра Никольского, назначенный
в 1955 году директором Института истории и теории архитектуры
в Москве, выступил в 1959 году перед архитектурной общественностью Москвы и Ленинграда с лекцией о «тенденциях в советской архитектуре сегодняшнего дня». Он заявил, что одной из
важнейших задач момента является правильное понимание конструктивизма. «Люди просто не понимают природы архитектуры,
когда говорят, что конструктивизм — что-то безобразное, что он
не ставит задачи красоты. Он ее ставит, но понимая ее совершенно в другом»6 . Подчеркнув, что новые искания конструктивизма
во многом были дискредитированы примитивной техникой строительства, Иванов подвел своих слушателей к выводу, что идеи
конструктивизма могут оказаться плодотворными на новом этапе,
когда архитекторам доступна более совершенная техника строительства — пусть и заимствованная из-за рубежа.
Аналогичный по значению доклад о путях развития современной зарубежной архитектуры прочел в 1960 году перед архитекторами Москвы и Ленинграда Евгений Левинсон (1894–1968),
ленинградский мастер старшего поколения, ярко проявивший
себя еще на рубеже 1920–1930-х годов. Левинсон счел нужным
подчеркнуть, что мастера Современного движения, среди которых
он особенно выделил Миса ван дер Роэ, испытали влияние передовых русских художников, в частности Эль Лисицкого и Малевича7. Эти выступления помогли русскому авангарду стать одним
из источников формообразования в новой советской архитектуре
задолго до его официальной реабилитации.
В 1961 году произошли два события, определившие взлет
отечественной модернистской архитектуры, осваивающей принципиально новые конструкции, материалы и формы: первый полет человека в космос, стимулировавший веру в безграничные возможности технического прогресса, и принятие III Программы КПСС,
обещавшей достижение полной социальной гармонии в недалеком будущем. Их влияние не продержалось до конца десятилетия: ввод советских войск в Прагу в 1968 году и последовавшие
репрессии в СССР развеяли иллюзии о характере режима, а высадка американцев на Луну в 1969 году, после которой уже невозможно было считать освоение космоса исключительно советским
достижением, заставила оглянуться на происходящее в других
отраслях и признать, что с техническим прогрессом вовсе не все
благополучно. Но до тех пор облик архитектурных сооружений
транслировал веру в светлое будущее, пользуясь интернациональным языком модернизма.
Подпитка международными идеями шла по разным каналам. Самым доступным была печать: к кратким заметкам
6
7

38 | 39

ЦГАЛИ СПб. Ф. Р-341. Оп. 1-2. Д. 540.
ЦГАНТД. Ф. 1. Оп. 3. Д. 480.

Ɉɛɥɨɠɤɚɤɚɬɚɥɨɝɚɜɵɫɬɚɜɤɢ
©ȺɪɯɢɬɟɤɬɭɪɚɋɒȺª

в отечественной архитектурной периодике и зарубежным журналам, которые большинство архитекторов не могли прочесть, не зная иностранных языков,
в 1961 году добавилось издание русской версии ведущего французского журнала L’Architecture
d’aujourd’hui. Немногие счастливцы, которым удавалось попасть в зарубежную командировку или
туристическую поездку, затем делились с коллегами впечатлениями. Большое влияние оказывали
выставки, привозимые в крупные города СССР из
разных стран: важнейшими из прошедших в Ленинграде были «Архитектура США» (1965) и «Современная архитектура в ФРГ» (1966). Наконец, приезжали и выступали с лекциями зарубежные звезды:
в 1962 году лекцию для ленинградских архитекторов
прочел Алвар Аалто, а в 1965-м, в связи с американской выставкой, Луис Кан и Винсент Скалли.
В конце 1960-х приоритеты изменились, лаконичность
архитектуры стала восприниматься как «голый функционализм».
В 1969 году вышло постановление о мерах по улучшению качества
жилищно-гражданского строительства, в котором, в частности,
говорилось: «Обеспечить разработку и применение при застройке городов и других населенных пунктов типовых проектов домов,
различных по архитектуре, этажности и протяженности, отделку
фасадов зданий долговечными и красивыми материалами (лицевым кирпичом, декоративными бетонами, стеклянными и керамическими плитками, алюминием, цветным стеклом, естественным
камнем, цветными цементами, стойкими красителями). При строительстве и реконструкции городов обеспечить создание архитектурных ансамблей общегородских центров с застройкой их комплексами общественных, административных, культурно-бытовых
и торговых зданий как по типовым проектам, так и по экономичным индивидуальным проектам (с применением типовых унифицированных конструкций) для придания городам надлежащего
облика и колорита в соответствии с современными градостроительными требованиями»8 .
Вновь поменялся статус архитектуры и архитекторов.
В 1970 году первые архитекторы получили звание народного
архитектора СССР, Союз архитекторов СССР награжден орденом Ленина. В приветствии ЦК КПСС и Совета Министров
СССР прошедшему в том же году V съезду архитекторов СССР
содержалось пожелание «создавать такие произведения зодчества, в которых были бы запечатлены на века великие социалистические преобразования нашей Родины»9 . Архитектура вновь
8
9

Постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР от 28 мая 1969 года № 392
«О мерах по улучшению качества жилищно-гражданского строительства».
V съезд архитекторов СССР. М., [б. и.], 1970. С. 7.
Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ȼɓɟɪɛɢɧɅȼɚɪɲɚɜɫɤɚɹ
ɇɨɜɨɟɡɞɚɧɢɟɊɇȻ±
Ƚɥɚɜɧɵɣɮɚɫɚɞ

40 | 41

признана искусством, архитектурный образ «так же входит важной составной частью в понятие советской культуры, как и художественные образы литературы, музыки, живописи и других
искусств»10 . В докладах V съезда поднималась тема индивидуального почерка архитектора.
Выразительность инженерных решений отступила на второй
план перед сложно разработанной формой и пластической проработкой стен, вернувших себе осязаемую материальность — чертами, свойственными брутализму. В семидесятых в советской архитектуре появились и признаки надвигающегося постмодернизма:
контекстуальный подход к проектированию, обращение к формам
«говорящей» архитектуры и ретроспективным мотивам.
Изменился характер адаптации зарубежных моделей: если
прежде книги о современной западной архитектуре выходили редко, и архитекторы вдохновлялись по большей части фотографиями
и опубликованными в печати схематическими чертежами, переосмысляя их в применении к своим задачам и советским строительным практикам, то теперь они получили возможность более
систематично знакомиться со стоявшими за новаторскими формами идеями — «Стройиздат» выпускал одну за другой книги, посвященные современной архитектуре Франции, Италии, США, Японии
и других стран. Автор большинства этих книг, переехавший в Москву ленинградец Андрей Иконников опубликовал в 1972 году
10

Доклад первого секретаря правления СА СССР Г.М. Орлова на V съезде архитекторов // V съезд архитекторов СССР. М., [б. и.], 1970. С. 15.

ȼɓɟɪɛɢɧɅȼɚɪɲɚɜɫɤɚɹ
ɇɨɜɨɟɡɞɚɧɢɟɊɇȻ±
Ɂɚɞɧɢɣɮɚɫɚɞ

чрезвычайно важный сборник «Мастера архитектуры об архитектуре», в который вошли отрывки текстов Людвига Миса ван дер
Роэ, Алвара Аалто, Оскара Нимейера, Кензо Танге, Пьера Луиджи Нерви, Джо Понти, Эрнесто Натана Роджерса, Бруно Дзеви,
Минору Ямасаки, Ээро Сааринена, Луиса Кана, Роберта Вентури, Элисон и Питера Смитсонов. Появились и переводные истории современной архитектуры, в том числе книга «Пространство,
время, архитектура» Зигфрида Гидиона. Знакомство с мыслями
зарубежных современников спровоцировало содержательные теоретические дискуссии и в нашей стране. Публикация в 1973 году
перевода книги британского теоретика Райнера Бэнема «Новый
брутализм» поспособствовала популярности брутализма в СССР.
В начале 1980-х строительная деятельность замедлилась — слишком много ресурсов было израсходовано на подготовку к Олимпиаде, а экономический и политический кризис,
приведший в итоге к перестройке и краху системы, не позволил
аккумулировать новые. Но интеллектуальная деятельность, напротив, оживилась. В профессиональной периодике оживленно
обсуждался постмодернизм на Западе и его актуальность для
отечественной архитектуры. В 1985 году даже те, кто читал только по-русски, смогли ознакомиться с теорией нового направления
в первоисточнике: вышел русский перевод этапной книги Чарльза
Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма».
Завершавшиеся в восьмидесятых проекты перерабатывались в сторону большей семантической насыщенности, а среди

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ȻȺɤɫɟɥɶɪɨɞɋɝɪɚɮɮɢɬɨ
©Ⱦɪɭɠɛɚɧɚɪɨɞɨɜª

42 | 43

вновь созданных встречаются образцы постмодернизма европейского извода, интерпретирующие исторические прототипы
с большой вольностью, но без игры, свойственной произведениям
американских постмодернистов. Апогеем этой тенденции можно
считать проект нового здания Публичной библиотеки в Ленинграде, утвержденный в 1985 году.
На всех этих стадиях ленинградская архитектура заметно
отличается от московской свойством, которое можно расценить
как робость, но в котором, при желании, можно увидеть благородную сдержанность. Ленинградцы до начала шестидесятых не желали оставить классику, только очищали ее от «излишеств» и сочетали с современными конструкциями. Здесь не было такого резкого
противопоставления предшествующему этапу, ведь сталинская
архитектура северной столицы в большой степени продолжала
предреволюционную неоклассику и, как и она, ориентировалась
на архитектурное наследие великого города. Но и когда модернизм, казалось бы, окончательно завоевал позиции, предпочтение
отдавалось спокойным симметричным композициям, а когда архитекторы решались им изменить, они обращались за вдохновением
либо к архитектуре соседней Финляндии, либо к наследию ленинградского конструктивизма. И при любой возможности ленинградцы воскрешали образ классической колоннады — то в пропорциях
простенков между заглубленными окнами, то в пилонах, поддерживающих самое высокотехнологичное перекрытие. Сохраненная
связь с традицией объясняет и тот факт, что в Ленинграде не распространилась практика дополнения архитектуры мозаиками или
росписями, хотя именно в этом городе появился пример, показывающий, что актуальную модернистскую условность и плоскостность
монументального искусства можно вырастить из классического
прототипа — сграффито «Дружба народов» на стене гостиницы
«Дружба» на улице Чапыгина, использующее приемы греческой вазописи (Б. Аксельрод, 1960).
Причиной такого нежелания порывать с прошлым была не
только мощь исторической архитектуры, внушавшей смирение
потомкам, но и особенное отношение к городу, вызванное травмой войны. Ленинград пострадал несравненно сильнее Москвы,
и послевоенное десятилетие в нем было посвящено не строительству триумфальных сооружений, а залечиванию ран. И пусть при
ремонте и реконструкции многих рядовых зданий XIX — начала
XX века часто терялся их декор, их воспринимали как ценность
и сносили впоследствии гораздо реже, чем в Москве.
Масштабных сносов удалось избежать и благодаря тому, что
в городе на Неве власть выбрала своей резиденцией не Зимний
дворец или Петропавловскую крепость, а здание Института благородных девиц, где во время Октябрьской революции 1917 года
располагался штаб большевиков. Возникшая в 1930-х идея переноса правительственного центра в новый район на юге города,

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ɋɯɟɦɚ©Ɉɯɪɚɧɧɵɟɡɨɧɵ
ɩɚɦɹɬɧɢɤɨɜɚɪɯɢɬɟɤɬɭɪɵª

где в предвоенные годы был построен Дом Советов по проекту
Ноя Троцкого, заглохла, и в 1970-х в районе Смольного вырос ансамбль партийно-правительственных зданий, но все же это произошло не в самом центре, а на краю исторического города.
Совсем без крупных модернистских вторжений в центре не
обошлось, но они были немногочисленны, а разрабатывавшийся
в середине 1960-х план масштабной реконструкции территории
между Невой и Обводным каналом11 не был принят. В 1969 году,
несколькими годами раньше, чем в Москве, в центре Ленинграда были образованы объединенные охранные зоны, а территория
исторического города между ними получила режим регулирования
застройки. Архитекторам, решившимся строить что-то заметное
в пределах видимости прославленных архитектурных ансамблей,
11

44 | 45

См. ЦГАНТД СПб. Ф. Р36. Оп.12. Д. 785.

ɉɪɨɟɤɬɝɟɧɟɪɚɥɶɧɨɝɨɩɥɚɧɚɪɚɡɜɢɬɢɹ
Ʌɟɧɢɧɝɪɚɞɚɧɚ±ɟɝɨɞɵ

и до этого было чрезвычайно сложно добиться утверждения своих
проектов (например, Сергея Сперанского заставили почти вдвое
укоротить задуманную им 22-этажной гостиницу «Ленинград»[25] ),
а после введения охранных зон архитектурные эксперименты
окончательно были оттеснены в окраинные районы.
Генеральный план развития Ленинграда, разрабатывавшийся с 1955 года под руководством Валентина Каменского и Александра Наумова и принятый в 1966-м, предусматривал равномерный рост территории во всех доступных направлениях. Удвоение
площади города до 528 кв. км заставило ускорить развитие метрополитена, хотя строительство его шло гораздо труднее и медленнее, чем ожидалось. В 1955 году, когда была пущена первая
очередь ленинградского метро, оно насчитывало одну линию
и семь станций, а в 1991-м — четыре линии и 54 станции, среди
которых встречаются очень незаурядно оформленные.
Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ɂɑɚɣɤɨɇȻɚɪɚɧɨɜɎəɤɨɜɥɟɜ
ɋɩɨɪɬɢɜɧɨɤɨɧɰɟɪɬɧɵɣɤɨɦɩɥɟɤɫ
±ɫɧɟɫɟɧɜ

46 | 47

Новые жилые районы, устроенные по микрорайонному принципу, со свободной планировкой и всей инфраструктурой для жизни, задумывались как существенно более комфортная среда, чем исторический центр с его коммунальными
квартирами и дворами-колодцами. Однако система магистралей и площадей следовала логике планировки исторического
Петербурга.
Главной новацией генплана 1966 года был выход города
к морю, о котором до появления технической возможности намыва берега архитекторы могли только мечтать. На десятилетия
Морской фасад города стал важнейшей темой экспериментального проектирования, хотя в реальности подсыпанная западная
оконечность Васильевского острова и прилегающих островов
осталась лишь фрагментарно застроенной. Но даже поставив
задачу формирования нового силуэта города с залива, ленинградские градостроители внимательно следили за тем, чтобы новые вертикальные доминанты не забивали исторические,
а дополняли их.
Другой важной градостроительной задачей стало формирование новой застройки на берегах Невы в тех местах, что
прежде были заняты фабриками и складами. И здесь проектировщики старались следовать историческим моделям, организуя
через определенные промежутки площади с отступающими от
реки высотными акцентами. Но сам их масштаб и методы строительства, не позволявшие создавать сложный силуэт отдельных

ɘȻɢɥɢɧɫɤɢɣȽɒɢɯɚɥɟɜɚ
ɅɚɛɨɪɚɬɨɪɧɵɣɤɨɪɩɭɫɇɂɂɅɟɫɧɨɝɨ
ɯɨɡɹɣɫɬɜɚ

зданий, заставили применять новые приемы, основанные на ритмическом чередовании объемов разной высоты.
Наиболее же свободно архитекторы себя чувствовали
на безопасном удалении от памятников зодчества прошлых веков. Так, в районе Гражданки появились несколько комплексов
НИИ необычной и изобретательной архитектуры, а Московский
проспект, хоть и не состоялся как новый административный центр,
завершился самым амбициозным из реализованных ансамблей —
площадью Победы[31].
Вблизи Московского проспекта, по другую сторону Московского парка Победы, в 1970–1979 годах поднялась грандиозная ротонда Спортивно-концертного комплекса им. В.И. Ленина, ставшая главной ленинградской площадкой Олимпиады-80.
Перекрытие пространства диаметром 160 метров стальной мембраной толщиной всего шесть миллиметров стало очередным
триумфом ленинградской инженерной школы, а унесшая жизнь
рабочего катастрофа, произошедшая при демонтаже СКК 31 января 2020 года, показывает плачевное состояние строительной
культуры в наше время. Всплеск возмущения, вызванный поспешным сносом уникального здания, свидетельствует о том, что петербуржцы уже признали позднесоветскую архитектуру частью своего
культурного наследия. Цель этой книги — познакомить с модернистским наследием Ленинграда и тех, кто еще не заметил его за ослепительным блеском императорского Санкт-Петербурга.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

СПРАВОЧНИКПУТЕВОДИТЕЛЬ

ɒɭɜɚɥɨɜɫɤɢɣ
ɤɚɪɶɟɪ
ПА
РА
ТН
АЯ
УЛ
.

ОВ А
БОГ
АТ Ы

КО В

Л.

ɋɬɚɪɚɹ
Ⱦɟɪɟɜɧɹ

ШКОЛЬНА Я УЛ .

ПР ИМ ОР СК ИЙ

ПР ОС П.

ɪȻɨɥɶɲɚ

ɪɋ
ɪɟɞ
ɧɹ ɹ
ɇɟɜɤɚ
Ɇ

ɇɟɜɫɤɚɹɝɭɛɚ

Л
МА

Л.
АЯ У

ИЙ

ЫЙ

ПР

ОС

ОЙ

П
ОС

В.
П.

ПР

ОС

О.

П.

.
.В

МА

О.

СП
О

ПР

ɜɤ
ɚ

ɧɨ

К&ɩɨɪɬɢɜɧɚɹ
АР
ОВ
А

ȼɚɫɢɥɟɨɫɬɪɨɜɫɤɚɹ
О
В.

М
АШ

ИД

ТА

ɤɚ

ɛɨ ɟɞɨ ɜ ɚ

ɤɚɧ

ɚɥ

Ƚɪ ɢ

НКИ

ɨɣ
ɪɆ

ɪȻ

ЬШ

ɜɤɚ

ГЛ И

Л
БО

ɪɄɚɪɩ ɨ

УЛ .

ДН

Б.

НА
ɨɥ ɶ ɲ Б . Л
ɚɹ ЕЙ
ɇɟ Т Е
ɜ НА

ОИТ
С ТР

УЛ

ɦ ɨ ɟ ɧ ɤɚ
ɥ

ИЧН

УЛ

О
.К

РА Б Л Е

АЯ

СРЕ

23
34 II

ɑɤɚɥɨɜɫɤɚɹ

Ʉɪɟɫɬɨɜɫɤɢɣ
ɨɫɬɪɨɜ

ɪɋ

ɤɚ

ɟɜ ɚ

У РА Л Ь С К

ɟɫ
ɬɨ
ɜ

ɚ ɹ ɇɟ ɜɤɚ

ɉɪɢɦɨɪɫɤɚɹ

III

Ʉɪ

ɞɚ

ЕЙ

ЗС Д

ɚɹ ɇ

НА Л

Ɇ ɚ ɥ

ɹ ɇɟɜɤɚ

ɪɀ

ЕЛ

ɪ Ɇ ɚ ɥ

ɑɺɪɧɚɹ
ɪɟɱɤɚ

Ȼɟɝɨɜɚɹ

III

ɹɪɟ
ɱɤɚ

АЯ У

ЛЬ

Е Л ЬН

Р
ИЙ П

ЕЙ

ОСП.

БО

МЕБ

Ш.

РСК

ɧɚ

ОЕ

ПТИ

ПЫТ
АТЕ
Л

ɉɢɨɧɟɪɫɤɚɹ

ɑɺ ɪ

РИМ

К
ОР С

УЛ . О

. ИС

ПР О

ɯɚ

ɪɤ

Ʉɨɦɟɧɞɚɧɬɫɤɢɣ
ɩɪɨɫɩɟɤɬ ПРОСП

ɥɭ
Ƚ

ɨɡɅɚɯɬɢɧɫɤɢɣ
Ɋɚɡɥɢɜ

СИЗ

ЗЕ

УЛ

ОО

ɚ
ɨɜɤ
ɨɥ
ɧɬ
ɘ
ɪ

Г
ОЛ

А
РН

СП .

П.

ВА

ОС

ЛЕ

ПР

РО

КО

КИ

П.

ТС

ОС

АН

ПР

НД

МЕ

КО

ЗС

50 | 51

ПР

ОС

Ɉɡɟɪɤɢ

П.

ПР

ОС

П.
ОС
ПР
ИЙ
СК
ЁВ

ВА
РО
ЛЕ
УТ

ПИ

УЛ

СК

.Б

АР

П.

ОС
ПР
Й
КИ

НС
ДА
АЖ
ГР

ПР

ПР О

Й
И
К
С
В

РО

ВО

Е
АН

ВС

КИ

ПР

СП .

Ʌɚɞɨɠɫɤɚɹ

ɚɥ

ɉɪɨɫɩɟɤɬ
Ȼɨɥɶɲɟɜɢɤɨɜ Ɇ

С
АС

ɞɧ
Ɉɛɜɨ

ɤɚɧ
ɨɣ

ɇɨɜɨɱɟɪɤɚɫɫɤɚɹ

49
ɉɥɨɳɚɞɶ
Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɚ Ɇ
ɇɟɜɫɤɨɝɨ
36

Ʌɢɝɨɜɫɤɢɣ
ɩɪɨɫɩɟɤɬ

ɪɈ ɯ ɬ

ПРОСП

ЯКО РН АЯ УЛ.

ЙСКИЙ

ПР ОС П. ЭН
ЕР ГЕ ТИ

КО В

И
Ш. РЕ ВО ЛЮ ЦИ

РК

КИЙ

III
СП

АЯ

ɟɜ

Ɂɜɟɧɢɝɨɪɨɞɫɤɚɹ

РО

ПР ОС П. МЕ ТАЛ ЛИ
СТО В

ИЙ
СК
ЕВ
ТЬ
РА
НД

КО

СМ

СК

ЧЕ

Й Ɇ

РОССИ

КИ

ВС КИ Й П Р О С П .

ИНДУС ТРИАЛ ЬНЫЙ ПРОСП .

П.
ОС
Ɇ

ВС

УЛ

ОС

ОВ

П
Р
НОВГ
О
ОР
С
ОД
П
С
.
К
АЯ
СИНОПС
УЛ
КАЯ
.
НА
Б.

СП.

РО

ВО

НЫ

ПР

ИРО

НО

ВА

Г
ЗА

О
ОР

ɉɥɨɳɚɞɶ
ɜɨɫɫɬɚɧɢɹ

ОВС

ХО

ɑɟɪɧɵɲɟɜɫɤɚɹ

УЛ. НЕКРАСОВ

Ɏ Ⱦɨɫɬɨɟɜɫɤɚɹ
П.

КИР ОЧН АЯ УЛ.

СП .

РО

СТ

СВЕРД Л

Я
КА

СУ

ПРО

ɤ
11ɬ ɚ ɧ
ɧ
ɨ

ЛИТЕЙ НЫЙ ПРОСП .

КИЙ

ЛЮ

ШПАЛЕРН АЯ УЛ.

ЛИГ

РО

ɇɟɜɫɤɢɣ
ɩɪɨɫɩɟɤɬ
НЕВ
С
Ɇ

ГО
Ɇ

ПО

НАБ.

ɋɚɞɨɜɚɹ

Е РА

ЬНАЯ Н А Б .

Ⱥɞɦɢɪɚɥɬɟɣɫɤɚɹ

Б.

А БЛ
ЮХ

ОЛ

А
ОВ
РЦ
О
ДВ

ША Л

А РС ЕН А Ь Н АЯ
Л

НА

В О СК Р ЕС Е Н С

ВОЗНЕСЕНСКИЙ П

ЕННЫ

УЛ

СП

А
ЯН

АР

С.

П.

НА Я

РО

ЯН

ЙП

СП.

КО

П.

НА ЛЬ

ПРО

ВС

IV
25

ɉɥɨɳɚɞɶ
Ʌɟɧɢɧɚ

ГА

А Р СЕ

РО

УЛ

НОЙ

РО

Ƚɨɪɶɤɨɜɫɤɚɹ

ЛЕС

СТ

ВЫБОРГС К А

ОО

41
IV

НН

П.

ГУ

НАБ

МЕ

ɉɟɬɪɨɝɪɚɞɫɤɚɹ

ЛИТО

ОС

.
Я УЛ
ВСК А

ПР

ЧУ

АЯ

КА

УК

ПРОСП. НЕП О К О Р

АЯ У
Л.

ȼɵɛɨɪɝɫɤɚɹ

НА

ɉɥɨɳɚɞɶ
Ɇɭɠɟɫɬɜɚ

Ʌɟɫɧɚɹ

П.

СК

П.

ОС

ПР

Ш АФ

РОС
ИЙ П

КА

ЕВСК

АПТ Е

ЙСК

СК

ССИ

П.

ВЕ ЛИ

ОРО

СП.

ОС

Ⱥɤɚɞɟɦɢɱɟɫɤɚɹ

ɉɨɥɢɬɟɯɧɢɱɟɫɤɚɹ

ПРО

ГО

У С ТА
УЛ . Р

ЗА

КИЙ

КО

ПР

СОНИ

КО

СК

АЯ

УЛ

САМП

РЖ

ОЕ

НОВ

ШОЙ

ТО

СК

ИНС

ЫЙ

РС

РЕ

БОЛЬ

Н
ЛА

МУР

РН

ЧА

2-Й

ВЕ

НА

УР

.Т
Е
СВ

Н
ЛА

ВС

ПР

Й
КИ

ЛУ

СП

III

П.

НИ

РО

ɍɞɟɥɶɧɚɹ

.
СП

Ƚɪɚɠɞɚɧɫɤɢɣ
ɩɪɨɫɩɟɤɬ

СЕ

ИЙ ПР ОС П.

ОС

ЩЕ

КА

ТИ ХО РЕ ЦК

ПР

ВЕ

КИ

ПР

СП

УЛ

.К

Л
ОЛ

ОН

ТА

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

Ɉɛɜɨɞɧɨɣɤɚɧɚɥ

РОВА

ДС
ЯН

ЛИ

ГО

ВО

ɟɪɢ

ɇɚɪɜɫɤɚɹ

ФЛ

ȿɤ
ɚɬ

РШ

ЛЕ

ВА

СТ
АЧ
Е

УЛ

Ɇɨ

УЛ. ТРЕФО

ПР

ОС

П.

ȿɤɚɬɟɪɢɧɝɨɮɫɤɢɣ
ɛɚɫɫɟɣɧ

.М
А

ɪɫ

АЛ

ɤɨ
ɣ

ɤɚ

ɧɚ

ЗС

III

КА

ɧɝɨ

ɇɟɜɫɤɚɹɝɭɛɚ

ЯУ

ɮɤ
ɚ

Л.

НАБ. ОБВО ДНОГ О КАНАЛ А

ɍɝɨɥɶɧɚɹ
ɝɚɜ

Ʉɢɪɨɜɫɤɢɣ
ɡɚɜɨɞ

А
ОВ
УК
Ж
А
АЛ

ЛЕНИНСКИЙ ПРОС.
ВА

Ʌɟɧɢɧɫɤɢɣ
ɩɪɨɫɩɟɤɬ

ПЕТ ЕРГ ОФС КОЕ Ш.
Д
Ы

Й
О
.

ГО

ЛД

ɉɪɨɫɩɟɤɬ
ȼɟɬɟɪɚɧɨɜ

. СО

ЕН

.Л

АЧ

УЛ

КО
ВА

К
АТА

ПРОСП. ВЕТЕРАНОВ

III

ЗС Д

ЕВ
РО

Ш
АР
М
П.
ОС
ПР

РО

.С

.П

ЗУ Н

УЛ

ОР

И
Л

О
ТО

ПР ОС П. НА РО
ДН ОГ О ОП ОЛ
ЧЕНИЯ

ТА
Л

ЛИ

НС

КО

КА

КР

АС

НО

СЕ

ЛЬ

СК

ОЕ

52 | 53

ВО

ЛХ

ОН

СК

ОЕ

УЛ

П
ХА

СП

ЗА

РО

ЧЕ
ТА

ЛА

ГЕ

П.

ША

.М
АР

ВА

ОС

КО

ЗА

УЛ. ПОГРАНИЧНИКА ГАРЬКАВОГО

Ⱥɜɬɨɜɨ

ТИ

ЙП
Р

УЛ

УЛ. ПАРИЗАНА ГЕРМАНА

III

КИ

КА

П.

НС

ЛА

НИ

ЛЕ

ША

.М
АР

ПР

ОС

РА

УЛ

НА

П.
ПР
ИЙ

К
С
В

Ы
КР

. ТЕ

Д
РО

ЛЕ

ЛЬ

НА

НК

Л.
ЯУ

ɉɪɨɥɟɬɚɪɫɤɚɹ

Д РО
САН

Ɉɛɭɯɨɜɨ
Ɇ

Л.
ЯУ

УЛ

КА

АЯ

СП

РП

С
АТ

А
ЕТ

Ⱦɭɧɚɣɫɤɚɹ

Л
ЯУ

КА

РО

КА

.А

ЙС

СК

ЙС

П
ИЙ

Л ЕК

ПРОСП

СП
ДУН АЙС КИЙ П Р О

О
С

МА

КО
В

ЛА

ЯБ

АЛ

С
К АН

КА

ЯУ

Л.

С
КО
Е
Ш

ɒɭɲɚɪɵ
ЗА

ВО

УЛ

ТО

АЯ

Ф
ЙС

АВ

К
ДС

СО

Ʉɭɩɱɢɧɨ
Ɇ

ПУЛКОВСКОЕ Ш.

КАД

НИ

А
ОЛ

ВС

КИ

Р
ЙП

-Д

УЛ

МАНА

ВС

РМ
КО Й ФЕ

21
4

ОВ

49
IV

ФИ

СТ

УЛ

УЛ. ДМИТ РОВА

АЯ

УЛ

НК

ЕД
.С

ВС

УЛ

НО

Я
КА

СО

РЕ

СК

ЕН

СП.

.Л

Ɂɜɟɡɞɧɚɹ

НА

П.

Б.
Я НА

НЫ
Ɇ

ɉɪɨɫɩɟɤɬ
ɋɥɚɜɵ

ШТ

ПРО

УЛ

ДУ

ПРОС

ГО

НЫЙ

ЬСК А

ОЧ
СТ

БР

ХА

НОВО ИЗМА ЙОРВ СКИЙ ПРОС
П.

ТЯ

АВ

ПЕ

КИЙ

Ж ОН И К И Д З

СЛ

ДА

ЕБС

РД

П.

БУ

ВИТ

УЛ. О

С
ПР О

УЛ

БЕ

Ʌɨɦɨɧɨɫɨɜɫɤɚɹ

А
ИВ

БУ

Л.
АЯ У

А В ТО

УЛ. ТИПАНОВА

ОРО

НА

ДС К

МОН

ОБ

Г РА

ОС
СП. К

Ɇɨɫɤɨɜɫɤɚɹ

НА

БЕ Л

ПРО

МОСКО ВСКИЙ ПРОСП .

БАССЕЙНАЯ УЛ.

А ЛИ

Ɇɟɠɞɭɧɚɪɨɞɧɚɹ

КО

ИМБ

ОК

.Б

КУ

Ы
ЕЛ

Ц
Л.

УЛ

Ы
.Д

ИН

УЛ

III

ɉɚɪɤɩɨɛɟɞɵ

КА

ВС

УЛ .

КУЗНЕЦОВСК А Я

ШК

УЧ
.Ф

ɟɜɚ

ХО

УЛ

ВА

БА БУ

ЛО

УЛ .

А
.С

Ȼɭɯɚɪɟɫɬɫɤɚɹ

ɗɥɟɤɬɪɨɫɢɥɚ

БУ

IV
12
28

.О

ȿɥɢɡɚɪɨɜɫɤɚɹ

УЛ

ЕВ

ОС

ЬН

СП

ɪɇ

РО

Ɇɨɫɤɜɨɜɫɤɢɟ Л
ɜɨɪɨɬɚ

АЛ

ВА

Ɏɪɭɧɡɟɧɫɤɚɹ

. СЕ
ДО

УЛ

ЛУЧ
УЛ . 2 -Й

IV
ɍɥɢɰɚȾɵɛɟɧɤɨ

1
-1

ВИТЕБ

М
О
С
КО
В
С

КО

РОСП
СКИЙ П

ПУЛКОВ СКОЕ Ш.

Е
Ш
.
Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

54 | 55

ПЕРВЫЙ КРУПНОПАНЕЛЬНЫЙ ДОМ
Д 1955
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊ А. ВАСИЛЬЕВ ɄɈɇɋɌɊɍɄɌɈɊ З. КАПЛУНОВ
УЛИЦА ПОЛЯРНИКОВ, 10 ЛОМОНОСОВСКАЯ
ɉɟɪɜɚɹɥɚɫɬɨɱɤɚɧɨɜɨɣɚɪɯɢɬɟɤɬɭɪɵɨɤɚɡɚɥɚɫɶ
ɫɥɢɲɤɨɦɯɨɪɨɲɚɱɬɨɛɵɩɨɣɬɢɜ ɬɢɪɚɠ
1.

ɉɟɪɜɵɣɫɨɜɟɬɫɤɢɣɩɚɧɟɥɶɧɵɣɞɨɦ
ɜȻɟɪɺɡɨɜɫɤɨɦ

Этот неприметный дом в глубине квартала у метро «Ломоносовская» — ничуть не
менее судьбоносное место, чем Сенатская
или Дворцовая. Это ровно такая же развилка, откуда история России могла бы пойти
в иную сторону. И скорее Сенатская, чем
Дворцовая: если бы за образец типового
жилища был взят этот дом, а не лагутенковская 5-этажка, поколения советских людей выросли бы значительно более добрыми и счастливыми. Потому что бытие, как
они верили, определяет сознание, а бытие
с высокими потолками и большими окнами — это была бы жизнь, товарищи, совсем
хорошая. Разве что подниматься на высоту
15 метров пришлось бы без лифта.
Хрущёвское постановление «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» (4 ноября 1955) часто описывается как гром среди ясного неба, но
подготовка к переходу на полносборное
крупнопанельное домостроение шла все
предыдущие 10 лет, и дом на улице Полярников, законченный аккурат в ноябре
1955 года, — одно из подтверждений этому.
Но расхожее утверждение, что он «имеет
статус памятника архитектуры как первый
в СССР крупнопанельный дом»1, ошибочно оба раза. Первые панельные дома —
коттеджи в 1 и 2 этажа — появились еще
в 1945–1947 годах на Урале: в Берёзовском, Североуральске, Екатеринбурге.

Первый многоэтажный каркасно-панельный
дом построен в 1947–1948 годах в Москве
на Соколиной Горе (4 этажа, каркас — целиком металлический, пилястры прикрывают
стыки панелей), следом, в 1948–1951 годах, на Хорошёвском шоссе возводятся
еще 15 домов от 4 до 6 этажей (при этом
у второй очереди каркас уже железобетонный), а в Киеве в том же 1951 году строится
6-этажный дом с первым этажом из монолитного железобетона, обложенного кирпичом. Затем в 1951–1952 годах в Магнитогорске ставят два бескаркасных панельных
дома — правда, еще очень маленьких: один
в 3, другой в 4 этажа. Более высокий дом —
с корпусами в 5 и 7 этажей — вырастает
в 1953–1955 годах на Октябрьском Поле
в Москве, он с поперечными несущими стенами и лифтами. И, наконец, венчает этот
этап питерский дом — 5-этажный, бескаркасный, с продольными несущими стенами.
Это уже вполне себе хрущёвка: крупнопанельная, 5 этажей, без лифта и мусоропровода. Почему же не этот дом пошел
в серию? Да просто потому, что оказался
слишком хорош — было куда еще удешевить. А главной проблемой стала именно высота потолка, потому что по факту
она заставляла жителя подниматься не
на 5-й этаж, который считается предельным без лифта, а на 6-й. Срезав же с каждого этажа по 50 см, получили экономию
в 2,5 м — как раз в тот самый искомый
этаж. Учитывая же, что Хрущёв привык все
мерить по себе («Я пролез — и другие пролезут», — заявил он, как гласит легенда,
выбравшись из узкого сортира новостройки), а росточку генсек был невеликого, понятно, что трехметровый потолок казался
ему бессмысленной блажью.
Впрочем, такой же старорежимной роскошью отдавали и планировки в этом
доме — недаром в объявлениях о продаже квартир его называют сталинским.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ɎɨɬɨȼɌɭɪɨɜɟɪɨɜɚ
ɉɥɚɧɫɟɤɰɢɢ

дворце Петра I в Летнем саду. А третий этаж
с филёнками у Васильева — явный парафраз
пояса барельефов дворца.
Конечно, выглядела эта отделка (в 1970-е
годы она стала осыпаться, и в 1990-е дом
просто покрасили) несколько натужно:
авторы еще не в силах вообразить себе
Изолированные комнаты, раздельные сажилой дом без каких-либо примет красонузлы, огромная кухня (10–14 кв. м). Под
окнами — холодные кладовки («хрущёвские ты. Но и аллюзия неслучайна: оба дома
холодильники»), по стенам — закрывающи- открывали новые эпохи — и в истории,
и в архитектуре. Эта отсылка еще и поеся антресоли и встроенные шкафы, в подленинградски смелая: начиная новую
валах — место для колясок и велосипедов.
Пол — линолеум по фанере, в ванных — ко- эру, перебросить мостик не к 17-му году,
а к XVIII веку. Но Летний дворец Петра тоглонка и хромированные полотенцесушитеда считают «первым домом, в основу котоли. Некоторые излишества были и в отделке: так, входные двери сделаны из дуба. Но рого был положен принцип типового проекглавное — и откровенно вызывающее — де- тирования»3 . И неслучайно его поместили
коративное излишество было на фасадах.
на обложку журнала «Архитектура и строиДом облицован разноцветной плиткой,
тельство Ленинграда» в марте 1955 года —
при этом первые два этажа были темными,
после первого выступления Хрущёва на
а на их фоне эффектно выделялись белые
тему «архитектурных излишеств».
оконные рамы. Верхние же два, наоборот,
Это прокламация тех же модернистских
были светлыми, а темные оконные рамы
ценностей: простоты, практичности, рациокружали стилизованные наличники из коональности. «Русский дипломат в Париже
ричневой керамической крошки. Наконец,
Антиох Кантемир рассказывал жене знаокна третьего этажа чередовались с эдакименитого Монтескье, как он был удивлен,
ми филёнками — темными прямоугольникогда, приехав в Петербург, “увидел… двоками в светлых рамах. The Village пишет, что
рец царский, похожий на скромный домик
«незадолго до строительства Васильев с су- какого-нибудь голландского фермера”»4 .
пругой ездил во Флоренцию и именно там
Так же скромен дворец и внутри, а учитыподсмотрел орнаменты эпохи Возрождения,
вая, что он был Петру и офисом, то личных
которые использовал в оформлении дома»2 .
помещений царю оставалась сущая ерунда:
На баптистерии действительно есть похожие спальня, кабинет, столовая (плюс туалет под
филёнки, но на самом деле ходить так далеко парадной лестницей). То есть фактически
было незачем. Тот же прием — лепные налич- «трешка» — хороший советский стандарт.
Впрочем, «трешки» тоже бывали разные,
ники вокруг оконных проемов (и с такими же
в доме Васильева комфорт определяли
барочными «ушками») — мы видим в Летнем

56 | 57

ȾɌɪɟɡɢɧɢɅɟɬɧɢɣɞɜɨɪɟɰ
ɉɟɬɪɚ,±

одинакового размера. В панель между
уборными смежных квартир закладывалась разводка, а газовые трубы и отопление тоже были замурованы в стены, что
было ноу-хау (потом, правда, когда пришла пора их менять, пришлось их все же
вытащить).
Возможность же обсуждения дома с жителями была обусловлена тем, что квартиименно высокие потолки (3,1 м в чисторы в нем дали людям, которые его строте — почти как у Петра, где 3,3 м, чай, не
Хрущёв ростом), пропорции комнат (3/4 их или (не всем, конечно, а лучшим, в числе
которых был и Коля, монтажник Николай
были квадратными) и размеры окон. КроЗдобнов). Кроме того, одна из квартир
ме того, дом был узкий и короткий (всего
в доме оставалась «лабораторной»: здесь
2 секции), поэтому 2 квартиры на каждом
жили дворники, которые должны были заэтаже имели двустороннее освещение,
мерять температуру и следить за состояа еще 2 — окна на разные стороны. Нанием построенного. Тревога была понятна:
бор квартир тоже был весьма неординарным: 5 «однушек», 10 «двушек», 5 «трешек» построили дом очень быстро — за 79 дней
(после нулевого цикла), еще 23 дня ушло
и 10 (!) четырехкомнатных. Грамотная их
на отделочные работы. Собирала дом бригруппировка дала всего 3 пары стояков.
гада, куда входили 6 монтажников, 1 свар«В обычных хрущёвках и ванные, и туалещик и 3 бетонщика, работы велись в две
ты, и кухоньки — все маленькое, просто
смены. Башенный кран, правда, при этом
никакое, — говорит одна из жительниц
дома. — И стены какие-то тонкие. А здесь простаивал половину времени.
Еще два таких же дома построили
хорошие капитальные стены, звукоизоляция отличная. Я ни за что не переехала бы в 122-м квартале, но потом сочли этот
эксперимент слишком большой роскошью.
в хрущёвку»5 .
Планировки же были признаны удачныА вот внешние стены были, наоборот,
ми, и из них произросла серия I-507, но
тонкими… «Новоселы обжились, высадиуже, конечно, без высоких потолков. В обли под своими окнами деревья, кто какие
щем, мы пошли иным путем, а на этот дом
любит, — и черемуху, и вишню, и клен, —
и старались не замечать, что не все хорошо долго указывали как на неудачный образв их новом доме. “Холодно, Коля?” — спро- чик. Хотя убогость нынешнего его облика
сил на одном из совещаний главный инже- связана не только с тем, что облетел денер треста Главленинградстрой Александр кор (и балконы на одном только 3-м этаАлександрович Сизов. <…> “Жить можно, же кажутся теперь странной прихотью,
а не частью продуманной композиции),
Александр Александрович. Дом ведь перно и с тем, что дом стоит в плотном окрувый. А так — щели замазали, плитки купили — греемся”. <…> Оба знали: радовать- жении вальяжных сталинских домов, как
сержант промеж генералов. Впрочем, если
ся пока нечему. Дом — холодный»6 .
бы он оказался в соседнем 124-м квартаВ Летнем дворце стены тоже были тонле[4], застроенном настоящими хрущёвкакими, а рамы — одинарными, но он на то
и был — летним, жили в нем лишь с мая
ми, грустно было бы уже их многочисленпо октябрь. Здесь же были применены
ным жителям.
панели из шлакобетона, который себя не
1 Жилой дом на
4 Коренцвит В.А. Летоправдал — в первую очередь из-за больул. Полярников, 10 //
ний сад Петра Великоших теплопотерь (и в итоге уступил место
www.citywalls.ru
го. Рассказ о прошлом
2 Сорока Е. Протои настоящем. Гл. 1. Ч. 1.
керамзито-, пено- и газобетону). Тем не
хрущёвка // The Village,
5 Галкина Ю. Я живу
менее, именно здесь концепция «панель
5 апреля 2017.
в протохрущёвке //
на комнату» впервые прозвучала во всей
3 Трубинов Ю.В. ПерThe Village, 5 апреля
вые постройки Петер2017.
своей чистоте: не было никаких дополнибурга. Исследование
6 Мелодия микрорайотельных деталей типа пилястр, чтобы прии реставрация // СиАЛ,
на // Белые ночи. Л.,
крывать стыки панелей, а все панели были
1973, № 9. С. 28.
Лениздат, 1975. С. 84.
Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ПЕРВЫЕ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЕ КВАРТАЛЫ
КРУПНОПАНЕЛЬНОГО СТРОИТЕЛЬСТВА 1956–1959
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ Е. ЛЕВИНСОН, Д. ГОЛЬДГОР, И. АЛЕКСАНДРОВ
УЛИЦА СЕДОВА, 61–83 ЛОМОНОСОВСКАЯ
ɑɟɪɺɦɭɲɤɢɩɨɥɟɧɢɧɝɪɚɞɫɤɢ

ȼɢɞɞɜɨɪɚɝɨɤɜɚɪɬɚɥɚ

«Вот передняя наша, вот и вешалка наша.
Наша комната, Саша! Наша комната,
Маша! Вся квартира наша, наша, кухня
тоже наша, наша!» Мечта молодоженов из
оперетты Дмитрия Шостаковича «Москва,
Черёмушки»1 была актуальна для жителей всех городов СССР. Неудивительно,
что фильм по ее мотивам назывался уже
просто «Черёмушки»2 и снимался в Ленинграде, предвосхищая коллизию «Иронии судьбы» Эльдара Рязанова. Однако
при более внимательном рассмотрении
оказывается, что панельные жилые дома
в двух столицах с самого начала заметно
отличались.
Кварталы 122 и 123 на Щемиловке
строились одновременно с 9-м кварталом
Новых Черёмушек и были таким же экспериментом, в рамках которого проверялись
возможности строительства из крупных
панелей и планировки малометражных
квартир. Но проходили эти эксперименты
по-разному. В Москве произошел резкий
разрыв с предшествующей практикой,
а ленинградцы, переключившись на новый
метод строительства, смогли сохранить
преемственность.
Во-первых, новые кварталы проектировала та же мастерская Ленпроекта под
руководством Евгения Левинсона и Игоря Фомина, что с середины 1930-х годов

58 | 59

застраивала район Щемиловки. К середине 1950-х по обеим сторонам от продолжающей трассу Володарского моста Ивановской улицы и вдоль ближней к Неве
стороны будущей улицы Седова уже стояли объединенные общим архитектурным
решением (то есть практически типовым
проектом) комплексно спроектированные
кварталы. «Центральная часть новых кварталов решена единым значительным комплексом, в котором большую роль играет
здание школы с площадками для игр. Такое размещение, с одной стороны, приближает школу к обслуживаемому кварталу
и делает возможным подход к школе без
перехода магистрали, а с другой — создает условия, при которых нет уличного
шума, препятствующего школьным занятиям»3 . Так Левинсон и Фомин описывали
свой проект в 1936 году, на четверть века
опережая важнейший принцип планировки
микрорайона.
122-й квартал, по сути, повторил планировку предшествующих, дома даже немного загибаются за углы участка — и это при
том, что раннее панельное домостроение
всячески избегало угловых секций, усложнявших процесс монтажа. 123-й квартал
стал практически линейным, вытянувшись
вдоль улицы Седова, но только потому, что
с противоположной стороны к нему подступает большой водоем, — если бы строительной реформы не произошло, дома,
скорее всего, встали бы примерно так же.
В нижних этажах некоторых домов устроены магазины — в то время как в московском 9-м квартале Новых Черёмушек все
магазины и кафе были выделены в отдельные «кубики», а дома, ради удобства строителей, заполнялись одинаковыми квартирами от первого до последнего этажа.
Для обитателей новых домов более
существенным оказался ленинградский

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ПЕРВЫЕ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЕ КВАРТАЛЫ
КРУПНОПАНЕЛЬНОГО СТРОИТЕЛЬСТВА

Ɂɨɧɚɨɬɞɵɯɚɜɧɨɜɨɦɠɢɥɨɦɪɚɣɨɧɟ
ɉɟɪɫɩɟɤɬɢɜɚ

консерватизм в том, что касается допустимой малометражности квартир. Высота
потолков в 3 метра, предположим, встречалась и в первых московских хрущёвках,
но кухонь площадью в 10 метров в Черёмушках не встретишь, а в Щемиловке
они — норма для двух- и трехкомнатных
квартир. Другое существенное отличие —
полное отсутствие проходных комнат. На
общесоюзном уровне проходные комнаты были признаны вполне приемлемыми
для односемейных квартир и даже желательными, как определенная гарантия от
превращения квартир в коммунальные4 .
Но в Ленинграде решили иначе: пусть все
комнаты будут изолированными, а угроза
превращения в коммуналки может быть
предотвращена на административном
уровне: просто не селить в квартиры больше одной семьи, и все.
Наружную архитектуру, разумеется,
пришлось изменить: величественные
гигантские портики и колонные лоджии,
украшавшие дома на Ивановской улице
и четной стороне улицы Седова, безусловно, попадают в категорию архитектурных излишеств. Новые дома, уже
не 6-этажные, а 5-этажные, по новым

60 | 61

правилам, собраны из изготовленных
на заводе панелей. Тем не менее их стены четко артикулированы: есть и цоколь, и венчающий антаблемент; лестничные клетки обозначены на фасаде
почти непрерывным вертикальным остеклением, а балконы сгруппированы так,
чтобы создать ритм в довольно однообразной линии застройки. Архитекторы были не готовы к полному аскетизму
стен из одинаковых панелей и постарались внести в них декоративность.
Пускай панели делались на заводе, но
сам метод их изготовления на этом раннем этапе оставался кустарным. Облицовка наружных поверхностей панелей
выкладывалась вручную, и можно было
использовать плитку разных размеров
и двух цветов — кремового и терракотового, а кое-где использовать терраццо
из битой плитки.
Вынужденные отказаться от одного
класса отсылок (Ивановская улица, разумеется, осознавалась как очередной извод священной для ленинградцев улицы
Зодчего Росси), архитекторы нашли в петербургской традиции другой, подходящий
к случаю. Разве может быть пример экономичной жилой архитектуры лучше, чем
Летний дворец Петра I?

Ƚɟɧɩɥɚɧɝɨɢɝɨ
ɤɜɚɪɬɚɥɨɜ
Ɇɚɤɟɬɝɨɢɝɨ
ɤɜɚɪɬɚɥɨɜ

Встретили кварталы очень хорошо. «Новизна! Вот первое, что хочется
сказать, знакомясь с новой застройкой. Целесообразность и повторяемость элементов, которыми оперирует
эта архитектура, показывает, как именно
можно строить по-новому, освобождаясь от кустарщины, от всяческих излишеств и фальши»5 , — констатирует рецензент в «Архитектуре СССР». Мягко
попеняв архитекторам за то, что они не
использовали возможности свободной
расстановки зданий, и указав на некоторую монотонность, возникающую из-за
одинаковой этажности домов, он заключает: «крупнопанельное домостроение
в Ленинграде успешно прошло первый —
экспериментальный — этап и входит
во второй этап — массового строительства»6 . И сам «Ленпроект» бодро рапортовал в 1957 году, что на основе опыта
строительства 122-го и 123-го кварталов
институт разработал проекты типовых
крупнопанельных домов для массового
строительства в Ленинграде7.
Однако вслед за эпохальным постановлением «О развитии жилого строительства в СССР», опубликованным
31 июля 1957 года, последовали директивные указания: сократить служебную
площадь квартир (то есть всего, кроме жилых комнат) как минимум в два
раза, понизить высоту помещений до
2,7 м, ограничить ширину лестничных

клеток 2,2 метрами, уменьшить вес ограждающих панелей, ввести плоские крыши8 . Ленпроектовцы, скрепя сердце, принялись перерабатывать свои чертежи. На
протяжении нескольких лет, пока не вышло новое постановление — о повышении
качества жилищного строительства, —
в Ленинграде, как и в других городах
Союза, строились квартиры с низкими
потолками, микроскопическими кухнями
и совмещенным санузлом, который ехидные ленинградцы прозвали «гаванной»
(«гальюн — ванна»). Пришлось забыть
и об индивидуальном дизайне панелей,
требующем дополнительных трудозатрат.
Евгений Левинсон и Давид Гольдгор
воспользуются оставшимися в их распоряжении возможностями, и уже в следующем, 124-м квартале на Щемиловке будут
сочетать дома разной этажности и более изобретательно ставить их на участке. Но при этом им придется применять
навязанную из Москвы «систему инженера Лагутенко», которую впоследствии
раскритикуют за низкое качество полученного в результате жилья. В статью,
посвященную перспективам индустриального строительства, Левинсон и Гольдгор
многозначительно вставят цитату уважаемого в СССР американского теоретика
архитектуры Льюиса Мамфорда: «Проклятие машинного метода в том и заключается, что он неумолимо отвергает участие
даже того архитектора, который является
страстным поборником машины»9 .
1 Либретто В. Масса
и М. Червинского,
1958 год.
2 Режиссер Г. Раппапорт.
Ленфильм, 1962.
3 Левинсон Е.А.,
Фомин И.И. Жилые
кварталы на вновь осваиваемых территориях
Ленинграда // Архитектура Ленинграда, 1936,
№ 2. С. 26.
4 См.: Итоги Всесоюзного конкурса на типовые
проекты жилых домов //
Архитектура СССР,
1956, № 7. С. 1–3.
5 Шасс Ю. Кварталы
крупнопанельных домов
в Ленинграде // Архитектура СССР, 1958,
№ 1. С. 30.

6 Там же. С. 37.
7 Быстров В.А. и др.
Пройденный путь //
Ленпроект. Бюллетень
технической информации, 1957, № 3. С. 8.
8 Чагин Д.А. Жилые дома
в Ленинграде с малометражными квартирами для посемейного
заселения // Ленпроект.
Бюллетень технической
информации, 1957,
№ 3. С. 11–12.
9 Левинсон Е.А., Гольдгор Д.С. Палитра архитектора становится
богаче // АиСЛ, 1959,
№ 3. С. 23.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ПИСКАРЁВСКОЕ КЛАДБИЩЕ
Д Щ 1945–1960
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ А. ВАСИЛЬЕВ, Е. ЛЕВИНСОН ɋɄɍɅɖɉɌɈɊɕ В. ИСАЕВА,
Р. ТАУРИТ ɋɄɍɅɖɉɌɍɊȺ©ɊɈȾɂɇȺɆȺɌɖª М. ВАЙНМАН,
Б. КАПЛЯНСКИЙ, А. МАЛАХИН, М. ХАРЛАМОВА ȻȺɊȿɅɖȿɎɕ
ПРОСПЕКТ НЕПОКОРЕННЫХ, 72 ПЛОЩАДЬ МУЖЕСТВА
Ⱦɟɥɢɤɚɬɧɨɦɢɧɢɦɢɡɢɪɭɹɧɚɛɨɪɢɡɨɛɪɚɡɢɬɟɥɶɧɵɯ
ɷɥɟɦɟɧɬɨɜɚɜɬɨɪɵɦɟɦɨɪɢɚɥɚɫɨɡɞɚɸɬɧɟɨɠɢɞɚɧɧɨ
ɦɨɞɟɪɧɢɫɬɫɤɢɣɚɧɫɚɦɛɥɶ
3.

Ƚɟɧɟɪɚɥɶɧɵɣɩɥɚɧ

В фильме «День солнца и дождя» Виктора Соколова (1967) два ленинградских
пацана обсуждают одного из отцов: «Всю
войну прошел! — Орденов-то сколько! —
И не носит… — Почему? — Никто не
носит, и он не носит. Что он, рыжий, что
ли?» Современного российского зрителя в этом диалоге удивит факт неношения орденов, но необычна и аргументация, точнее — ее отсутствие. В тот момент
общественное сознание еще не готово
сказать себе, что война — это не только
победа и подвиг, а еще и трагедия и горе.
Но именно в Ленинграде это ощущение
звенит как нигде — поэтому и орденов
здесь не носят, и объяснить этого не могут, а главным местом памяти является не
какой-то бравурный монумент, а Пискарёвское кладбище.
Под кладбище эта территория была
отведена еще в 1939 году — тогда и появилась его центральная ось, по поводу
которой в годы перестройки шли бурные
споры: была ли уничтожена часть захоронений при ее расширении для создания

62 | 63

центральной аллеи. О том косвенно свидетельствуют уже современники: анализируя конкурс на мемориальные объекты,
который в 1945 году провел Ленпроект,
Владимир Твелькмейер пишет: «К основным трудностям, с которыми пришлось
столкнуться авторам проектов братских захоронений, приходится отнести…
наличие траншей… месторасположение
которых недостаточно удачно, что объясняется исключительно тяжелой ситуацией
всем хорошо памятной суровой блокадной
зимы 1941/42 г. Само расположение траншей… и их взаимное расположение часто
исключали возможность, без перезахоронения, пространственного комплексного
решения всей композиции»1. Отношение
к могилам в советское время вообще было
малохристианским: под застройки и дороги уничтожались целые кладбища. Блокада же и вовсе сделала невозможным хоть
сколько-нибудь цивилизованное отношение к обряду похорон: сначала трупы еще
свозили на кладбища — на саночках или
просто волоком, — а когда и гробы стали
роскошью (они шли на дрова, как и кресты
со старых кладбищ), тела просто заворачивали хоть как-нибудь (это называлось
страшным словом «пеленашки») и просто
оставляли на улицах2 .
На Пискарёвском ситуация выглядела так: «Кладбище и подъезд к нему были
завалены мерзлыми телами, занесенными
снегом. Рыть глубоко промерзшую землю
не хватало сил. Команды МПВО взрывали
землю и во вместительные могилы опускали десятки, а иногда и сотни трупов»3 . Это
единственная цитата, которую позволяла себе привести официальная советская

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

Ɉɛɳɢɣɜɢɞɦɟɦɨɪɢɚɥɚ
ɇɚɱɚɥɨɯ

ȺȼɚɫɢɥɶɟɜɄɨɧɤɭɪɫɧɵɣ
ɩɪɨɟɤɬ

ПИСКАРЁВСКОЕ КЛАДБИЩЕ

ɍɫɬɚɬɭɢ©Ɋɨɞɢɧɚɦɚɬɶªɟ

историография (благо, она принадлежит
министру торговли РСФСР Дмитрию Павлову, тогда — уполномоченному по обеспечению Ленинграда продовольствием). Она
относится к 1942 году, но и когда в 1945-м
сюда приехал будущий автор мемориала
Александр Васильев, первое, «что его поразило, так это запах, приторный запах тлена, маревом висящий в весеннем воздухе»4 .
Автором он стал в 1945 году, получив первую премию в том самом конкурсе Ленпроекта. Итоговое решение как
пишет сын Васильева, «мало чем отличалось от конкурсного варианта»5 , но
вместо фигуры «Родины-матери» там был
обелиск. А в 1946 году соавтором проекта стал Евгений Левинсон (работа была

64 | 65

слишком ответственной, чтобы доверить
ее 33-летнему архитектору), и мэтр «счел
необходимым усилить эмоциональную характеристику ансамбля, заменив несколько бесстрастную форму обелиска более
выразительной скульптурой»6 . Впрочем,
женские фигуры присутствовали и в других проектах, так что эту корректировку
можно считать плодом коллективной работы ленинградских зодчих.
Твелькмейер пишет, что у мемориалов,
на которые проходил конкурс 1945 года,
не было и не могло быть прототипов:
«История не знает прецедентов, аналогичных героической обороне Ленинграда, а потому… архитекторам не приходится искать каких-либо, даже отдаленных,
аналогий»7. Но это не совсем так. Общая структура (вечный огонь у входа,
спуск к могилам, замыкающая композицию стена со статуей) очень похожа на
Братское кладбище в Риге, сооруженное
в 1920–1930-е годы. Но масштаб Пискарёвского действительно совсем иной —
и в этой огромности архитектура тает,
а формы ее настолько строги и скупы, что
хочется назвать комплекс образцом минимализма. По крайней мере, в сравнении
с рижским кладбищем — камерным и человечным, насыщенным деталями, традиционным по общему духу, — это отчетливо
модернистский жест. И если уж говорить
о «бесчеловечности» модернистской архитектуры, то здесь она как нигде коррелирует с бесчеловечностью истории, которой
она посвящена.

Ɇɟɦɨɪɢɚɥɜɩɪɨɰɟɫɫɟ
ɫɬɪɨɢɬɟɥɶɫɬɜɚ

Сравнивая эти два кладбища, петербургский искусствовед Иван Саблин замечает, что, если рижская «Родина-мать» сделана из камня («словно бы окаменела от
горя»), то ленинградская — из бронзы; та
протягивает венок к умирающим сыновьям
у ее ног, эта — просто шагает нам навстречу — «и мы не вполне понимаем, что означает сей жест»8 . Тем не менее среди своих
русских «сестер» пискарёвская «Родинамать» выглядит самой человечной, что отчасти объясняется личностью ее автора,
о котором Васильев-младший вспоминает
так: «Говорил он басом, не особо выбирая
выражения, беспрестанно курил “Беломор”
и, очевидно, не был трезвенником, носил
рубашку с галстуком, брюки и берет. Звали

его все Васей. Каково же было мое удивление, когда я узнал, что Вася — замечательный скульптор Вера Исаева»9 .
«Самым сильным впечатлением от осмотра этой местности, — вспоминали авторы, — была необычайная широта, необъятный простор»10 . Их они и сохранили,
сделав главной метафорой безмерности
горя. Огромное небо — а под ним полмиллиона ленинградцев, ставших «просто
землей и травой». А все остальные элементы — очень небольшие по размеру:
и скромные надгробные камни, вмурованные в поребрик, и сдержанный рисунок
ограды. Бронзовые вазоны установили
только в 1976 году — и они хорошо оттенили такой же скупой рисунок входных
пропилеев. Павильоны эти решены в неоклассическом духе, что логично, учитывая
время начала работы над мемориалом —
хотя и продолжают царапать своей потрясающей схожестью с архитектурой Шпеера и Пьячентини. Это сходство — «скорее
парадокс, чем преступление», формулирует Саблин, предъявляя к входной группе
другую претензию: тут «не хватает такой

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ПИСКАРЁВСКОЕ КЛАДБИЩЕ

ɉɚɜɢɥɶɨɧ©ɐɜɟɬɵªɭɜɯɨɞɚ
ɧɚɤɥɚɞɛɢɳɟ

естественной для царства мертвых детали
как врат, четко отделяющих его от внешнего мира»11. Это действительно редкий случай, но и за ним видится метафора: смерть
живет в этом городе на особых правах;
ничто «петербуржское» нельзя понять вне
смертности, пишет питерский философ
Михаил Уваров, здесь все замешано на
антитезе жизни и смерти, причем, образ
смерти чаще всего преобладает12 . «Савичевы умерли. Умерли все. Осталась одна
Таня», — копия знаменитого дневника Тани
Савичевой хранится в музее в одном из
входных павильонов.
А напротив них, с другой стороны шоссе — являя собою неожиданный кон-

траст — стоял в 60-е годы абсолютно прозрачный павильон цветов. При этом при
оформлении собственно кладбища, и даже
парковой зоны вокруг него, «авторы преднамеренно избегали включать в посадки
цветы, — комментирует рецензент вторую
часть проекта, — ландшафтная композиция проспекта должна отличаться строгой
торжественностью, благородной сдержанностью красок»13 . Деревья же, тщательно
подобранные и грамотно остриженные,
наоборот, стали важной частью ансамбля:
«Четыре рябины перед пропилеями, роща
лип у входа, полукружие берез, охватывающее памятник, серебристые ели на
небольших террасах с тыльной стороны
стелы, два плакучих вяза, стоящие порознь
на верхней площадке…»14
Столь же важной частью целого стала
музыка, непрерывно звучащая над кладбищем 7-я («Ленинградская») симфония
Шостаковича. И надо сказать, такого
мощного гезамткунстверка советская
архитектура еще не знала. Авторы, конечно, честно ссылались на Марсово
поле — и сближает их не только режущая и такая точная несомасштабность

66 | 67

пространства и его оформления, но еще
и роль слов. Строчки Ольги Берггольц
были при этом написаны в соответствии
с заданными размерами — вплоть до
количества букв в строке! «Нет, я вовсе
не думала, что именно я должна дать
этой стене голос, — вспоминала Берггольц. — Но ведь кто-то должен был
дать ей это — слова и голос. И кроме
того, была такая ненастная ленинградская осень, и казалось мне, что времени
уже не осталось»15 .
Замерев в 1949 году, на волне «ленинградского дела», работа по созданию мемориала возобновилась только в 1955-м,
а 9 мая 1960 года мемориал был открыт.
И остается по сей день самым честным
и чистым архитектурным высказыванием
о блокаде, невзирая на то, сколько уже
«было сказано о парадоксальной ситуации существования двух параллельных
историй блокады — официальной, с гранитом, позолотой и пустотой памятников,
и частной, домашней, с молчанием наших
близких, с невозможностью не доедать,
выбрасывать хлеб и при этом с невозможностью, громадной сложностью в поиске
нужных слов, чтобы сказать, что такое был
этот хлеб»16 .
1 Твелькмейер В.Ф.
Сынов своих Родина
не забудет, врагов
не простит // АиСЛ,
июнь 1946. С. 17.
2 См. Яров С. Блокадная
этика. Представление
о морали в Ленинграде в 1941–1942 гг. М.,
Центрполиграф, 2021.
С. 184–192.
3 Петров Г.Ф. Памятник
скорби и славы. Пискарёвское мемориальное
кладбище. Л., Лениздат,
1986. С. 27.
4 Васильев Г.А. Александр Васильев //
Архитекторы об архитекторах. Ленинград — Петербург.
XX век. Составитель
Исаченко В.Г. СПб.,
Иван Фёдоров, 1999.
С. 400.
5 Там же. С. 402.
6 Оль Г.А., Левинсон Е.Э.
Евгений Левинсон. Л.,
Стройиздат, Ленинградское отделение,
1976. С. 76.

7 Твелькмейер В.Ф.
Указ. соч. С. 17.
8 Саблин И.Д. Память.
Смерть. Архитектура //
www.art1.ru, 16 октября
2013.
9 Васильев Г.А. Указ. соч.
С. 402.
10 Петров Г.Ф. Указ. соч.
С. 30.
11 Саблин И.Д. Указ. соч.
12 См. Уваров М.С.
Метафизика смерти
в образах Петербурга // Метафизика Петербурга. СПб, ФКИЦ
«Эйдос», 1993. С. 113–
129.
13 Проспект Непокоренных // СиАЛ, 1966,
№ 6. С. 26.
14 Петров Г.Ф. Указ. соч.
С. 47.
15 Там же. С. 38.
16 Барскова П. Блокада —
неотрефлексированная
гуманитарная катастрофа // Colta, 8 сентября
2021.

124-й КВАРТАЛ 1957–1960
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ Е. ЛЕВИНСОН, Д. ГОЛЬДГОР, А. ШПРИЦ,
К. ЕМЕЛЬЯНОВ КВАРТАЛ МЕЖДУ УЛИЦАМИ СЕДОВА,
БАБУШКИНА, ШЕЛГУНОВА И БУЛЬВАРОМ КРАСНЫХ ЗОРЬ
ПРОЛЕТАРСКАЯ
ɋɚɦɵɣɤɨɧɰɟɩɬɭɚɥɶɧɵɣɤɜɚɪɬɚɥɯɪɭɳɺɜɫɤɨɣ
ɷɩɨɯɢɜ ɤɨɬɨɪɨɦɜɫɟɛɵɥɨɩɪɚɜɢɥɶɧɨɩɪɢɞɭɦɚɧɨ
ɧɨɜɫɟɪɚɜɧɨɧɢɱɟɝɨɧɟɩɨɥɭɱɢɥɨɫɶ

Герой «Пушкинского дома» «во всю жизнь
ни разу не покидал старого города»
и «знал об окраинных районах понаслышке»1. А попав туда, сильно изумился. «Подворотни не было, как не было и улицы —
все был один большой двор, по которому
метался, свиваясь в сухие злые смерчики,
ветер. Ему было здесь просторно, ничто не ограничивало его и не направляло, в каком-то смысле ему было некуда
дуть — и он дул всюду»2 . Коренным петербуржцам переселение в новые районы

наносит мощную травму, которую сегодня
мы бы определили как «утрату идентичности». Это не только отдаление от родных
мест, но и разрыв с городской традицией
жизни, которую определяли улицы, дворы,
подворотни. Хотя именно этим подворотням и дворам-колодцам — серым, сырым,
больным — и противопоставляются новые
районы. Архитекторы искренне рассчитывают, что скудость нового жилища восполнит пространство вокруг него — огромное,
осмысленное и озелененное. Оно несет

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

Ɉɛɳɢɣɜɢɞɝɨɤɜɚɪɬɚɥɚ
ɫɨɫɬɨɪɨɧɵɭɥɢɰɵɋɟɞɨɜɚ
ɇȾɦɢɬɪɢɟɜȼɎɺɞɨɪɨɜ
Ƚɚɜɚɧɫɤɢɣɝɨɪɨɞɨɤ±

воздух и свет, а значит, здоровье и свободу. «Окраины тем больше мне по душе, что
они дают ощущение простора, — вспоминает свою ленинградскую юность Бродский. — Вдруг я понял, что окраина — это
начало мира, а не его конец. Это конец
привычного мира, но это начало непривычного мира, который, конечно, гораздо
больше, огромней, да?»3
На самом деле процесс замены двора
кварталом начался не при Хрущёве и даже
не в 1920-е годы. Первым образцом новой
типологии стал Гаванский городок — квартал малогабаритных квартир, построенный
в 1904–1906 году Николаем Дмитриевым.
Три дома для семейных и два для холостяков имели в первых этажах магазин и ясли,
столовую и библиотеку, учебные классы
и амбулаторию. Новизна была как в планировке квартир (минимум коридоров
и общие кухни в холостяцких домах), так
и самого квартала, где впервые в Питере
отступают от периметральной застройки,
дополняя ее элементами строчной. Внешний облик домов чрезвычайно обаятелен:
белые ленты лопаток и тяг прошивают
кирпичные стены, к фронтонам цепляются резные кронштейны. И так — не только

68 | 69

снаружи, но и во дворах: здесь вообще
впервые «снято противопоставление парадного уличного фронта и внутриквартальной территории»4 .
Тем не менее здесь все-таки темновато и тесновато (земля еще стоит денег),
и только в жилмассивах 1920–1930-х
сделан следующий шаг: «архитекторы впервые смогли уйти от затесненной капиталистической брандмауэрной
застройки в пользу свободно стоящих
на просторной озелененной территории
отдельных домов. Городские жилые дома
стали отдельными объемами, а не фасадами в ровной линии сплошной застройки»5 . Но в середине 1930-х снова все
меняется: застройка кварталов становится замкнутой, появляются угловые дома,
внутриквартальное пространство начинают членить на мелкие дворы, а детсады размещать в первых этажах. В результате при той же плотности застройки
ее «санитарно-гигиенические качества
ухудшились»6 . Сопоставляя в 1959 году
кварталы конструктивистские и сталинские, Юлий Шасс делает выбор в пользу
первых еще очень осторожно: «Нетрудно заметить, что более ранняя застройка
кварталов проводилась нередко на более высоком уровне, чем последующая»7.
А в качестве первого (и пока единственного) достойного современного примера
приводит 124-й квартал Щемиловки, где
«застройка ведется уже не безразлично
(по периметру), как это было в кварталах № 122 и 123[2], а с учетом назначения ограничивающих улиц, их ориентации
и характера самой застройки»8 .

ɇɏɪɭɳɺɜɨɫɦɚɬɪɢɜɚɟɬɫɬɪɨɹɳɢɟɫɹ
ɤɜɚɪɬɚɥɵɓɟɦɢɥɨɜɤɢɦɚɹ
ɣɤɜɚɪɬɚɥɓɟɦɢɥɨɜɤɢ
Ƚɟɧɟɪɚɥɶɧɵɣɩɥɚɧ

В тех первых двух кварталах — еще добротные дома 506-й серии, а планировка
их, особенно 122-го, по-прежнему очень
сталинская: он замкнут периметральной
застройкой (г-образные дома по углам),
строго симметричен, украшен фонтанами со скульптурой. Но тут в город приезжает Хрущёв, 22 мая 1957 года на совещании работников сельского хозяйства
обещает догнать США, на следующий
день осматривает новые кварталы Щемиловки и понимает, что такими темпами
только по мясу и молоку, но никак не по
жилью. И весной 1958-го приняты новые
СНиПы — и 124-й квартал строят в соответствии с ними, ставя здесь самые дешевые дома — серию ОД, питерскую версию «лагутенковских» 5-этажек. Именно
это и заставляет авторов квартала искать
иные пути, чтобы компенсировать «о дивный новый быт».
Главным общим принципом становится
максимальное разнообразие, а первым из
путей — планировка квартала, которую авторы называют «свободной» — разумея, что
она не периметральная и не строчная. На
самом деле здесь собраны все ее возможные типы: и периметральная, и строчная,

и линейная. При этом она все же достаточно геометрична, а дома разных серий
сгруппированы, потому что строить нужно
поточно-скоростным методом. Тем не менее именно 124-й квартал можно считать
местом рождения свободной планировки,
которая переживет в 1960-е бурный взлет.
Потом, правда, разочаруются и в ней, скорбя уже «о классических традициях, о том,
что “свободное” расположение зданий оборачивается неупорядоченностью, разваливает композицию, вносит хаотичность во
внутриквартальные пространства»9 .
Но это будет сказано 20 лет спустя, на
волне уже постмодернистского возвращения к классике. А тогда только-только отринули сталинскую парадность, и авторы
124-го проблему видят в том, что кварталы
со свободной планировкой «не могут органически войти в общий пейзаж города.
Они живут как бы сами по себе и практически превращаются в систему проходных или непроходных внутренних улиц»10 .
Поэтому зодчие старательно связывают
квартал с городом, делая все его четыре
стороны абсолютно разными — в соответствии с тем, куда они выходят. Улица
Седова становится главной магистралью
района, параллельная ей улица Бабушкина носит парковый характер (выходя
к парку «Куракина Дача» и реке); вдоль
улицы Шелгунова идет линия электропередач, а бульвар Красных Зорь должен
в перспективе превратиться в Южный
Обводный канал. Поэтому вдоль канала/
бульвара дома встают «покоем» (четыре — торцом, а два — фронтом, фланкируя
первые); к противоположной улице, где
ЛЭП, наоборот, под углом; улица Бабушкина просматривается с Невы, поэтому
тут крупные объемы в семь этажей (серия Э-5-58, продвинутая версия 507-й);
а строчную застройку улицы Седова с ее
пятиэтажками серии ОД разрывают «точки» башен.
Этот нехитрый ход («точка — тире —
точка») именно здесь был придуман
впервые, чтобы найти себе в Питере широчайшее применение. Новоизмайловский проспект[14], Свердловская набережная[26 ], проспект Героев — все новые
магистрали города будут компоноваться
именно так. Но во всех этих случаях роль

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

строится все это из тех же самых панелей,
но главное, что одновременно. Потому что
в будущем именно это станет главным бедствием: темпы строительства инфраструктуры будут катастрофически отставать от
темпов домостроения.
Сама же идея их параллельного строительства появляется еще в жилмассивах — как, впрочем, и совмещение типов
планировки (Бабуринский), и вставки объектов соцкультбыта в череду жилья (Батенинский), и даже высотный акцент был
в замысле Городка текстильщиков (правда, остался не воплощен). Но в жилмассивах все-таки была и архитектура. При
всей бедности у каждого из них были свои
фирменные архитектурные приметы. В самых ранних — арки и полуарки (Тракторная
улица, Серафимовский участок), скругленные объемы и выступы стен (Бабуринский
жилмассив), угловые окна и вертикальное
остекление лестничных клеток (Кондратьевский), темные простенки, имитирующие
ленточное остекление (везде), угловые
балконы и выступы на фасадах (Городок

ɇɁɚɯɚɪɶɢɧɚɗɫɤɢɡɡɚɫɬɪɨɣɤɢ
ɭɥɢɰɵɋɟɞɨɜɚ

«точек» сыграют уже по-настоящему высокие башни по оригинальным проектам.
Здесь же за вертикаль отвечают скромные
восьмиэтажки серии «Г», которые прекрасны только в эскизах Натальи Захарьиной. В жизни же они явно низковаты,
да и в разреженном пространстве улицы
теряются. И даже проигрывают соседям —
пятиэтажкам серии ОД, «более крупным по
объему с большими оконными проемами».
Так пишет Александр Васильев, приводя
в качестве примера застройку Краснопутиловской улицы, где все решено в одном
масштабе. Там действительно та же серия
«Г», но не 8 этажей, а 6, и башни не «выбегают» к улице, как здесь, а, наоборот, отступают. При этом и пятиэтажки там — той
же серии «Г», тогда как в 124-м квартале
впервые попытались скомбинировать не
только два типа домов, но и дома разных
серий — ОД, «Г» и 507-й.
Это второй шаг к разнообразию, но авторы еще и набирают квартал из домов
разной высоты: тут есть здания в 1, 2, 5, 7
и 8 этажей! Порочность одинаковой этажности стала очевидна как раз после завершения 122-го и 123-го кварталов, хотя
это было ясно и раньше: в городе с плоским рельефом очень важно создавать
живописный силуэт. Конечно, со временем станет видно, что разницы в один-два
этажа для этого недостаточно, да и разросшиеся деревья всякую силуэтность ни-

ɁɚɫɬɪɨɣɤɚɭɥɢɰɵȻɚɛɭɲɤɢɧɚ

124-й КВАРТАЛ

велируют. Тем не менее путь был верный,
как и здесь же родившаяся идея добавить
контраст материалов: вставлять в разрывы
строчной застройки «стекляшки» магазинов (в эскизе Захарьиной у них не только
сплошь остекленный, но еще и наклонный
фасад, что твоя Заха Хадид). Конечно, не
только магазины, но и детский сад, ясли,
котельная, прачечная, гаражи — причем,

70 | 71

текстильщиков). Всего этого архитекторы
хрущёвской поры лишены, поэтому еще
одно, за что они в отчаянии хватаются, это
озеленение.
По этой части в 1920-е годы тоже был
достойный образец — Палевский жилмассив с его дворами-скверами и почти
усадебной архитектурой: арки, фронтоны, перспективы. Это был практически

Ɇɚɤɟɬɝɨɤɜɚɪɬɚɥɚ
ɓɟɦɢɥɨɜɤɢ

ɉɚɥɟɜɫɤɢɣɠɢɥɦɚɫɫɢɜ
ɜɟɝɨɞɵ

«город-сад» с не городской плотностью
застройки и буржуйской приватностью:
дома его двухэтажны и как бы спрятаны от
города, почти все они обращены внутрь
квартала, да еще имеют отдельный вход
в каждую секцию (а иногда и в квартиру).
Такого теперь позволить себе нельзя, тем
не менее «квартал № 124 с самого начала
был задуман авторами как квартал-парк»11.
Пусть не город-сад, но тоже красиво. Зелень занимает здесь 70 % общей площади, а за счет свободной планировки
все это выглядит не как регулярный парк
(как в Палевском), а как пейзажный. Да
еще и пешеходный: все гаражи отодвинуты к проезжей части, так чтобы середина
оставалась безопасной. Но самое главное,
что в центре парка планировался пруд
с протоками, пляжем, мостиками и беседками, — и это был бы прорыв по сравнению со всеми жилмассивами и даже 123-м
кварталом, где наличествующий карьер
никак не был осмыслен и переустроен.
Увы, вода в квартал так и не пришла (не
был прорыт и Южный Обводный канал),
но зато в сердцевине квартала появилось
то, чего нет в Черёмушках, — смысловой
центр: крупное и эффектное общественное здание, школа Сергея Евдокимова[21].
У нее есть великолепная архитектура,
отсылающая все к тем же 1920-м годам
(школе Александра Никольского), но коечего и нет — забора. То есть пространство квартала не просто перетекающее, но

и по-настоящему общее: предполагалось,
что спортивной инфраструктурой школы
будут пользоваться все жители квартала. Забора, правда, не было уже у школы
в 122-м квартале (который делали те же
авторы), но его роль символически выполняла замкнутая симметричная планировка, а тут все по-настоящему потекло
и расплылось.
Школу, правда, откроют лишь в 1968
году, да и башни-точки появятся лишь
в 1965-м — то есть обретать законченность квартал будет долго, слишком
долго. А к тому моменту, когда все наконец воплотится, ранние панельные серии
морально уже устареют, и сыграть роль
образцового квартал так и не сумеет.
В роли оного ленинградцы видят квартал
вокруг Серебряного пруда, который «по
сей день служит эталоном гармонизации
архитектуры с ландшафтом — в отличие от
многих случаев, когда убожество архитектуры “припудривали” зеленью. Здесь
природный рельеф и живописные водоемы
сохранены в неприкосновенности, а дома
деликатно вкраплены в зеленый массив
с минимальным для него ущербом»12 . Район этот, созданный тщанием Логина Шретера, действительно упоителен, но там все
же парк в середине (да еще изначальный,
со старыми соснами), а дома — вокруг
(да не какие-нибудь, а «точки Надёжина»),
и вода там есть, так что это все-таки другой случай.
1 Битов А. Пушкинский
дом. М., Вагриус, 2007.
С. 58.
2 Там же. С. 96.
3 Волков С. Диалоги
с Иосифом Бродским.
М., изд-во «Независимая газета», 1998.
С. 28.
4 Кириков Б.М., Штиглиц М.С. Архитектура
ленинградского авангарда. Путеводитель.
СПб., ИД «Коло», 2008.
С. 34.
5 Стругач А. Комментарий архитектора //
The Village, 16 мая 2016.
6 Шасс Ю.Е. О творческой направленности в застройке жилых
кварталов Ленинграда // АиСЛ, 1959, № 4.
С. 18.

7 Там же.
8 Там же. С. 20.
9 Полторацкий Е.М.
И планировка — творчество // СиАЛ, 1977,
№ 11. С. 5–6.
10 Левинсон Е.А., Гольдгор Д.С. Палитра архитектора становится
богаче // АиСЛ, 1959,
№ 3. С. 23.
11 Шприц А. Квартал
крупнопанельного домостроения // АиСЛ,
1959, № 1. С. 9–11.
12 Лавров Л., Лихачёва Л.
Санкт-Петербург.
Архитектурный путеводитель. 1703–2003.
СПб., Эклектика, 2003.
С. 138.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

72 | 73

ФИНЛЯНДСКИ
Д Й ВОКЗАЛ 1944–1960
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ Н. БАРАНОВ, Я. ЛУКИН, П. АШАСТИН
ɂɇɀȿɇȿɊ И. РЫБИН ПЛОЩАДЬ ЛЕНИНА, 6
ПЛОЩАДЬ ЛЕНИНА
ɏɨɬɹɜ ɤɨɧɬɟɤɫɬɟɩɥɨɳɚɞɢɡɞɚɧɢɟɜɵɝɥɹɞɢɬ
ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɜɫɟɨɧɨ ²ɫɨɜɨɤɭɩɧɵɣɩɪɨɞɭɤɬ
ɫɬɚɥɢɧɫɤɨɣɚɪɯɢɬɟɤɬɭɪɵɩɟɬɟɪɛɭɪɝɫɤɢɯɬɪɚɞɢɰɢɣ
ɢ ɩɨɤɥɨɧɟɧɢɹɅɟɧɢɧɭ

Действительно, изначальный проект
был куда более цельным и выразительным. Но беда не в том, что «мы лишились настоящих “высоток”»2 , как пишет
петербургский краевед Михаил Крайнов.
А в том, что это была возгонка величия
на пустом месте: пригородный вокзал
пытались превратить в Адмиралтейство,
привокзальную площадь — в Сенатскую, и все это лишь потому, что 3 апреля
1917 года именно тут Ленин сошел с поезда, взошел на броневик и поезд русской истории пошел под откос.
Был ли на самом деле броневик (или
только автомобиль), сжимал ли Ильич
в руке кепку (или все-таки шляпу) и были
ли при этом сотни тысяч встречающих
(или только тысяча) — в любом случае
мифологизация началась сразу после
смерти Ленина. Конкурс на памятник
проходит летом 1925 года, броневик фигурирует почти у всех, а в проекте Ивана Фомина и Матвея Манизера он встает на дыбы, гарцуя на своем валуне как
на Гром-камне. Намек очевиден, герою

ɇȻɚɪɚɧɨɜɉɪɨɟɤɬɎɢɧɥɹɧɞɫɤɨɝɨ
ɜɨɤɡɚɥɚ

ɉɚɦɹɬɧɢɤɅɟɧɢɧɭɧɚɫɬɚɪɨɦ
ɦɟɫɬɟɭɜɯɨɞɚɜɜɨɤɡɚɥ

Странный образ Финляндского вокзала — очень длинное здание с очень
высоким шпилем — проще всего списать на то, что оно попало на слом эпох,
в процессе проектирования радикально поменялось и в итоге утратило все
замысленное величие. Как и предлагает сделать его автор Николай Баранов:
«Только после возвращения в Ленинград в 1954 году мне… удалось добиться пересмотра неудачного проекта, но
фундаменты уже были заложены, и они
могли выдержать вес башни на пятьдесят
метров ниже запроектированной ранее…
Это не могло не ухудшить архитектурный
облик площади»1.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ɉɥɨɳɚɞɶɅɟɧɢɧɚ

ȺȽɢɧɰɛɟɪɝɉɪɨɟɤɬ
ɪɟɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢɢɩɥɨɳɚɞɢ
Ʌɟɧɢɧɚ

ФИНЛЯНДСКИЙ ВОКЗАЛ
нужна лошадь, но еще лучше — площадь.
Необходимость реорганизации окрестной
территории видят все архитекторы: и Фомин, и Владимир Щуко, и Ной Троцкий,
и Иосиф Лангбард. В итоге между вокзалом и рекой прокладывается аллея (еще
не площадь) Ленина, и именно по ее оси
встает в 1926 году памятник.
Воспользовавшись броневиком как
поводом, авторы постамента превратили его в динамичный архитектон, который
удачно символизировал тектонические
сдвиги, рожденные революцией. Самый эффектный из всех постаментов, что
знала советская лениниана, он позволил
памятнику стать символом города и спустя четверть века попал на аверс медали
«В память 250-летия Ленинграда». На реверсе которой — другое творение Щуко
и Гельфрейха: пропилеи Смольного. Эта
медаль прекрасно отражает два начала советской архитектуры Ленинграда,
модернистское и классическое, а сами
пропилеи (символично, что это первая
в городе постройка после 1917 года) закладывают ключевые принципы второго
начала: традиционность, симметричность,
горизонтальность. Именно на этих принципах и будет сформирован ансамбль будущей площади Ленина.
Правда, первое новое здание на ней —
универмаг Якова Рубанчика — пытается
задать иной масштаб и иной дух, но его
строительство прерывает война, а потом
дом доделывает другой зодчий, из универмага он превращается в отраслевой НИИ,
фасады его становятся менее прозрачными и более тяжелыми. А первый серьезный проект реконструкции площади
в 1944 году делает Александр Гинцберг:
вокзал разворачивается главным фасадом
к реке, но отступает от улицы Комсомола,
за счет чего между ними образуется привокзальная площадь, а все пространство
от улицы до Невы превращается в парк.
При этом дома с восточной стороны парка
у Гинцберга решены довольно сдержанно — в такт противоположной стороне, которую занимает комплекс артиллерийской
академии Александра Штауберта (1827).
Но триумф победы взвинчивает градус
пафоса. В 1946 году проходит закрытый

74 | 75

конкурс на реконструкцию территории,
который логично выигрывает главный архитектор города Николай Баранов. И он
(вместе с Михаилом Русаковым) делает
уже именно площадь, и не просто следует
духу места, но задает ему совершенно новый парадный образ, снабжая портиками
на уровне третьего и четвертого этажей
все дома вокруг площади — как новые,
так и старые. Статус площади растет еще
и потому, что на углу с набережной появляется здание Калининского райсовета, а какой же райсовет без портика. Это
крепкий образец провинциальной сталинской неоклассики, и хотя Баранов не
решается скруглить его угол, но венчает
здание круглым бельведером. Все это —
учитывая обращенность пространства
к Неве — означает, что Баранов творит
собственную Сенатскую площадь.
За этим есть даже некая легитимность:
здание академии Русаков под началом
Баранова серьезно перестраивает, добавляя скромному созданию Штауберта монументальности, — каковую задачу
в свое время решал и Штауберт, под началом Карла Росси перестраивая здание
Сената на Сенатской. А о том, что «простертая на реку рука вождя пролетариата явится мощным контрастом памятнику

ɇȻɚɪɚɧɨɜɉɪɨɟɤɬ
Ɏɢɧɥɹɧɞɫɤɨɝɨɜɨɤɡɚɥɚ
Ɋɚɡɪɟɡɵ

ɇȻɚɪɚɧɨɜɉɪɨɟɤɬ
Ɏɢɧɥɹɧɞɫɤɨɝɨɜɨɤɡɚɥɚ

ȺɁɚɯɚɪɨɜȺɞɦɢɪɚɥɬɟɣɫɬɜɨ
±

Петра на бывшей Сенатской площади»3 ,
сказал еще Щуко в 1925 году. Но завороженность прообразом заставляет не
только памятник Ленину помыслить как
Медного всадника (в октябре 1945 года
его передвигают в центр новой площади),
но и новое здание вокзала рассматривать как Исаакиевский собор. При этом
оба они мелковаты («“эра” эта проходила
в двери, даже головой не задевая о косяк»), поэтому под Ленина приходится
насыпать дополнительный холм, а шпиль
вокзала Баранов будет тянуть на высоту
Исаакия — под 100 метров. Само же здание приходится разгонять до 4 этажей,
в результате половину его объема должен занять циклопических размеров зал
ожидания, а по всему периметру зала и на
половину высоты тянутся росписи.
Башня вокзала в первых эскизах Баранова похожа на башни вокзалов начала
ХХ века, но стоит строго по центру, этим
напоминая уже ратуши Северной Европы.
То есть она не про динамику свободного
передвижения, а про стабильность, центричность и покойность. Но тут начинается борьба с космополитизмом, и этот
слишком иностранный образ становится неудобен. Однако чтобы «добить» до
Невы (а до нее четверть километра), вокзалу остро нужен высотный акцент. При
этом само здание — сильно вытянутое,
потому что площадь получилась широкая: ее восточную границу определил дом

XIX века на углу улицы Комсомола и тупика Комсомола. И тут Баранова осеняет:
Адмиралтейство! Мало того что русское
(и зодчий был не итальянец), так еще
и апробированное центром: в 1937 году
похожее завершение получает столичный Речной вокзал — для Москвы практически Адмиралтейство. Кроме того, до
революции рельсы шли до самой Невы,
соединяя грузовую ветку дороги с пристанью, где осуществлялась перегрузка товара с земли на воду и обратно, —
то есть морская тема вполне законна.
Но, раскрывая вокзал лицом к реке,
то есть как бы возвращая Адмиралтейство Неве, авторы игнорируют тот факт,
что у захаровского шедевра нет речного
фасада, и то, что его городской фасад
не предполагает площади, и что он вообще живет не на земле, а в пространстве — «воде и небу брат», как сказал
Мандельштам. Адмиралтейство держит
весь город, на что и заточено, но никак
не близлежащую территорию, которая
и площадью-то никогда не была; поэтому и вблизи оно предстает скорее проездной башней. Его функция — скорее
прагматическая (ориентир, маяк), чем
парадно-представительская. Но за
Финляндским вокзалом простираются
унылые промзоны и никакой «Выборгский трезубец» тут не соорудишь. Тогда
как задача оформления новой площади,
наоборот, насущна.
Ну или условно насущна — в рамках
сталинского градостроительства. Потому
что проекты 1925 года пытались решить
реальные проблемы: повысить связность,
доступность, улучшить комфорт, гигиену; видели необходимость Боткинской
прорезки… Здесь же речь идет только
о создании парадного ансамбля. А точнее — целого «созвездия ансамблей», которые Баранов вдохновенно тянет вдоль
Невы, а потом и по берегу моря, каждый

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ɉɪɨɟɤɬɎɢɧɥɹɧɞɫɤɨɝɨ
ɜɨɤɡɚɥɚ
Ɏɢɧɥɹɧɞɫɤɢɣɜɨɤɡɚɥ

снабжая высотной доминантой… При этом
градообразующее значение (площадь как
центр некой территории), функциональное
(площадь как рынок или агора), транспортное (площадь как распределитель
потоков) везде отступает на второй план
перед ее ритуальным значением.
Но и с этим есть проблема. Сенатская
площадь — площадь проигравшей революции. Сооружая новую Сенатскую, логично творить ее как площадь революции
победившей. Но за 30 лет революция так
закоснела и зажирела, что бестрепетно
воспроизводит формы империи, с которой, казалось бы, и сражалась. И если бы
унтер-офицер Филимонов (фильм Фридриха Эрмлера «Обломок империи») вышел
из Финляндского вокзала не в 1928-м,
а в 1958 году, он так же бы почесал голову
перед памятником Ленину, но в целом город бы признал. Недаром в качестве символа нового Ленинграда Эрмлер вынужден
снимать шедевр харьковского конструктивизма — Госпром Сергея Серафимова…
Казалось бы, на обломках сталинской
империи логично возвести что-то такое

76 | 77

же новое, смелое, дерзкое. Но крах барановской высотки происходит нев рамках хрущёвской борьбы с излишествами,
а гораздо раньше — из-за «Ленинградского дела». Баранов попал под его каток, был исключен из партии и выслан
в Туркмению. Что тоже символично:
если принять за главную причину «Дела»
возвышение в Политбюро ждановской
группировки и желание москвичей «окоротить» питерских, то и уничтожение первой ленинградской сталинской высотки
выглядит логично. Почти как удар молнии
в Меншикову башню.
Молнии, впрочем, пошли косяком:
не взметнулась гостиница «Россия»,
не выросли высотки вдоль Московского
проспекта и на месте будущего СКК, не
вознесся выше Александрийского столпа дом на Сенной. Но если «Россию»
сам же ее автор, Борис Журавлёв, смиренно перерабатывает в модернистский
параллелепипед, то здесь новые авторы
тщатся сохранить исходный замысел Баранова. Колонны превращаются в пилоны, между ними возникают широкие

Ƚɥɚɜɧɵɣɡɚɥɉɥɚɧ
Ƚɥɚɜɧɵɣɡɚɥ
Ƚɥɚɜɧɵɣɡɚɥɇɚɱɚɥɨɯ

остекленные простенки (то есть основная часть здания обретает вид, близкий к окончательному), а вместо башни
появляется фронтон. И в этой версии —
эдакий пассаж, прикрытый ордерной
декорацией, — здание выглядит даже
и органично. Строительство началось,
но в 1954 году Баранов возвращается
из ссылки и пробует все отыграть назад.
Но поздно: Хрущёв начинает борьбу
с излишествами, а кроме того, в здание
решено встроить наземный павильон
станции метро, поэтому фундаменты его
рассчитаны теперь уже совсем на иную
нагрузку.
Баранову удается приподнять верхнюю отметку фасада на 4 метра, но это

именно что аттик, декорация: никакого
помещения за ней нет. Оно и в аттик-то
превращается именно потому, что тянуть
остекление выше — бессмысленно, освещать уже нечего. Но Баранов упрямо
тащит интерколумнии вверх, и пустоту
наверху приходится заполнять (спустя
5 лет после завершения строительства)
барельефами, которые оказываются
в роли десюдепортов, нависая чугунной тяжестью над остекленными простенками. Башня возвращается, но это
уже не логичное продолжение здания,
а случайная надстройка. Изрядно дематериализованная, она являет собою полупрозрачный каркас с ребристым остеклением и огромными часами. Шпиль,
невыносимо длинный и тонкий (да и не
шпиль, так — флагшток, антенна), бессильно царапает небо и довершает нелепость целого.
Но главная беда в том, что вся эта вымученная архитектура никак не помогла
решить реальные проблемы: широкой
улицей Комсомола вокзал оторван от
площади Ленина, та не стала привокзальной, чтобы помочь разгрузить потоки, но и в парк тоже не превратилась,
потому что вокруг Ленина нужна церемониальная пустота… А чтобы попасть
в метро, прибывающим нужно выбираться с платформ подземными туннелями, потому что новое здание рассчитано только на убывающих4 . При этом его
главное внутреннее пространство огромно. В центре — скамейки зала ожидания,
по стенам — 32 кассы, но вообще это

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ФИНЛЯНДСКИЙ ВОКЗАЛ

ɋɬɚɪɨɟɡɞɚɧɢɟɎɢɧɥɹɧɞɫɤɨɝɨ
ɜɨɤɡɚɥɚɟ

ȼɢɞɜɨɤɡɚɥɚ
ɫɨɫɬɨɪɨɧɵɩɭɬɟɣ

10 000 куб. м пустоты. Тем не менее, уже
через 20 лет вокзал приходится снова
расширять, возводя новое здание вдоль
Боткинской улицы.
Конечно, пустотой можно попенять
и нью-йоркскому вокзалу Grand Central,

но там это именно что главная площадь,
вокруг которой на всех уровнях бурлит
жизнь. А здесь она лишь на уровне касс,
да и что, кроме них и киоска с газетами
и газировкой, нужно дачнику? Ведь, кроме
как на дачи (да в Хельсинки) отсюда никуда не уедешь. Но этот вокзал строится
как совершенно новый в мировой типологии вид — как мемориальный вокзал.
Поэтому пустота его священна, пространство храмоподобно, а появление в перекрытии окулюса лишний раз это подтверждает. И сам парящий купол, словно
бы привязанный за четыре угла как косыночка, создает настроение приподнятости — пусть это и не полноценное возвышение, как в храме, а лишь дачное такое
подпрыгивание.
Инженерное решение купола-оболочки,
кстати, весьма прогрессивно: это пологий свод из армоцемента (такой же, как
в новых ленинградских рынках[6 ] ), приподнятый над стенами так, что свет льется через люкарны. Вполне авангардно
сделана и схема движения поездов: на
огромную стену красного цвета наклеены

78 | 79

никелированные ниточки дорог. Интересно, что в интерьере аэропорта Пулково (1951) уже был похожий ход, но
там, на красной стене, именно что карта — картина, имитирующая карту бумажную, даже и с загнутыми краями. То есть
между человеком и территорией — документ, официозная прокладка. А тут рельсы бегут непосредственно по стене, делая
пространство ближе, а перемещение по
нему — свободнее.
Хотя купол украшен небольшим бельведером, с площади он не виден. Он не
только недостаточно выпукл, но еще
и скрыт башней. Поэтому самый эффектный вид на здание — с перронов, откуда
видны и купол, и башня; а еще лучше он
был, пока стояло старое здание, своим
рваным силуэтом составлявшее с новым
очень живописную композицию. От него
осталась бессмысленная аппликация,
имеющая сугубо мемориальный характер: за ней планировали филиал музея
Ленина. Но вместо него пригнали паровоз Н2 № 293, на котором Ленин летом
1917-го сбегал в Финляндию и в октябре
возвращался, и поставили его на вечном приколе в тупике Комсомола. Это
не тот паровоз, с которого вождь пересел
на броневик, но всем уже лень вдаваться в такие детали — и в фильме Дамиано
Дамиани «Ленин. Поезд» (1988) Ильич
въезжает в Петроград не только с другим
паровозом, но еще и непосредственно
в «пломбированном» вагоне.
А тупик Комсомола в 2017 году переименовали в улицу Архитектора Баранова, невзирая на ропот общественности,
полагавшей оскорблением присвоение
имени зодчего, мечтавшего о созвездии
ансамблей, этому никуда не ведущему
тупику.
1 Баранов Н.В. Главный архитектор города:
творческая и организационная деятельность.
М., Стройиздат, 1979.
С. 86.
2 Крайнов М. Ленинградские «высотки» //
www.neleningrad.ru/
project/gorod/top/
3 Щуко В.А. О памятнике Ленину у Финляндского вокзала, 1926 //

Мастера советской архитектуры об архитектуре. Избранные отрывки из писем, статей,
выступлений и трактатов в двух томах. Т. 1.
М., Искусство, 1975.
С. 247.
4 Кузнецов В.И. Новое
здание Финляндского
вокзала // СиАЛ, 1960,
№ 11. С. 16.

ЛЕНИНГРАДСКИЕ
Д
ПАНЕЛИ ПЕРВОГО ПОКОЛЕНИЯ

ɄɚɞɪɢɡɮɢɥɶɦɚȽɊɚɩɩɚɩɨɪɬɚ
©ɑɟɪɺɦɭɲɤɢª

ȼɨɫɶɦɢɷɬɚɠɧɵɣɞɨɦ
ɫɟɪɢɢ©Ƚªɧɚɭɥɢɰɟɋɟɞɨɜɚ

Когда Лёва Одоевцев приехал к деду
(«не то Обуховка, не то Пролетарка»),
«у него было такое чувство, что он попал
в другой город»1. Но районы массовой
жилой застройки не только разительно отличаются от старого Петербурга, они еще
и похожи друг на друга. А равно — и на
другие города. Недаром фильм «Черёмушки» (1962) снимают в Автово, а «Третью
улицу строителей» из «Иронии судьбы»
(1976), наоборот, в Москве. Второй фильм
обиднее: два города сравнивали так и сяк
два с половиной века, но заявить, что они
похожи, мог, конечно, только москвич.
Обида — уже в профессиональном
аспекте — подкреплялась тем еще, что

Ленинград был единственным в СССР
городом, где все типовое жилье строилось по собственным проектам. Конечно,
они мало отличались от московских, тем
не менее над ними честно мозговали все
лучшие зодчие: Левинсон, Сперанский,
Жук, Гольдгор, Васильев. По крайней
мере, на первом этапе, когда кажется,
что архитектуру еще не отменили и что
надо просто преобразовать в нее новые
технологии. Более того — осмысленно
выбрать лучшие из них. Ведь поначалу
панель рассматривается лишь как один
из вариантов типового жилья — наряду
с крупноблочными и кирпично-блочными
домами. И еще в первой половине
1950-х те же авторы продолжают строить
жилые дома по индивидуальным проектам. Но тут грянул хрущёвский гром:
«В г. Ленинграде из 353 строящихся жилых домов строится по типовым проектам только 14 домов»2 . 103 стройки остановлено, 96 участков аннулировано, всем
предложено заменить индивидуальные
проекты на типовые3 .

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ЛЕНИНГРАДСКИЕ ПАНЕЛИ ПЕРВОГО ПОКОЛЕНИЯ

ɉɟɪɜɵɟɞɨɦɚɫɟɪɢɢɈȾ
ɧɚɭɥɢɰɟɋɟɞɨɜɚ

ɉɥɚɧɬɢɩɨɜɨɣɫɟɤɰɢɢ
ɫɟɪɢɢɈȾ

Но аккурат к этому моменту достроен
первый в Ленинграде панельный дом —
на улице Полярников[1]. Он еще слишком
трогателен в своем нежелании расставаться с канонами красоты, поэтому в будущее его не возьмут (хотя его планировка и ляжет в основу серии I-507). Этот
дом неуверенно втискивают в сталинский
квартал, но прямо напротив начинается
строительство уже целых кварталов из панельных пятиэтажек — 122-го и 123-го[2].
Дома эти (серия I-506) тоже еще всячески
цепляются за старое: и фасадами (большие выносы крыш, панели облицованы
плиткой), и планировками: большие кухни
и комнаты, потолки 3 м, раздельные санузлы. Строительство 122-го квартала закончено к концу 1957 года, 123-го — к сентябрю 1958-го, в Москве в это же время
завершается 9-й квартал Новых Черёмушек, и становится ясно, что удешевление
недостаточное: всего 10–15 % по сравнению с отринутым прошлым. И уже весной
1958 года принимаются новые СНиПы —
и все еще раз скукоживается. Потолок падает до 2,5 м, кухня тает до 4,5 кв. м, санузлы совмещаются, комнаты становятся
смежными.
Не то чтобы все стало именно так, но
к этому велено стремиться — и 506-ю

80 | 81

серию снимают с производства и запускают серию ОД — точный аналог московской
К-7, «лагутенковки», самой простой из всех
хрущёвок. Но все еще не так плохо: безыскусные внешне, самые холодные, с внутриквартирными перегородками в 4 см, на
которые ничего нельзя повесить, зато все
слышно, эти дома имеют не самые убогие
планировки: раздельные санузлы, не крохотулечные кухни (около 7 кв. м), и сравнительно большие комнаты (11–18 кв. м)
правильных пропорций. Больше всего домов серии ОД (около 200) построено в Невском районе, поскольку производит их
Обуховский ДСК, а именно близостью заводов, каждый из которых выпускает какуюто одну серию, и определяется география
питерских панелек.
Первую же сугубо ленинградскую серию
(I-507) выпускал Кузнецовский ДСК (позже — и Невский), спроектировали ее Евгений Левинсон, Давид Гольдгор, Г. Александров и Анатолий Шприц, а в основу
ее планировки лег тот самый первый дом
на улице Полярников. Тут те же три продольные несущие стены — и эта «близость
к традиционным методам строительства»4
сделала серию очень популярной: таких
домов в Питере больше, чем любых других:
5625 . Строились они и в иных городах, так
что дом на Бассейной, 87 успешно играет
роль свердловского дома персонажа Алексея Баталова в фильме Владимира Шределя «Поздняя встреча» (1984).
Герой Баталова так и не решится уйти
из семьи и оставить свой дом, что понятно: серия I-507 — это самые теплые среди
всех панельных пятиэтажек первого поколения, да и звукоизоляция у них хорошая. Во всех квартирах есть встроенные

Ʉɚɞɪɢɡɮɢɥɶɦɚ©Ɇɚɦɚ
ɜɵɲɥɚɡɚɦɭɠª

ɉɥɚɧɬɢɩɨɜɨɣɫɟɤɰɢɢ

Ⱦɨɦɫɟɪɢɢ,
ȺɎɥɨɪɟɧɫɤɢɣɅɢɫɬ
ɢɡ©ɋɚɧɤɬɉɟɬɟɪɛɭɪɝɫɤɨɣɚɡɛɭɤɢª
Ⱦɨɦɫɟɪɢɢ©ɗªɧɚɭɥɢɰɟ
Ȼɚɛɭɲɤɢɧɚɤɨɪɩ

шкафы, а в санузлах (раздельных) еще
и фирменный «ленинградский скос»:
поскольку унитаз короче ванны, авторы
догадались срезать часть туалета и тем
выиграть пару метров в прихожей. В домах
много света: окна крупные как на лестничных клетках, так и в квартирах (больше,
чем в других пятиэтажках). Внешний облик
скромен, разве что у самых первых двух
домов серии (улица Пинегина, 15 и 19) —
угловые балконы.
Был у этих домов и фирменный дефект,
характерный для большинства серий Кузнецовского ДСК, — т. н. «шатровые» перекрытия, тонкие, но имевшие ребра жесткости по периметру, которые при монтаже
образовывали ступеньку, превращавшуюся
в квартирах в неприятный выступ, занижавший потолок до 2,35 и мешавший вешать на стены полки. Удивительно, что он
перекочевал в следующую модификацию

этой серии — I-504 (главным отличием которой от 507-й было то, что балконы заменили на лоджии), и неудивительно, что мы
не видим его в квартире Зинки в фильме
Виталия Мельникова «Мама вышла замуж»
(1969): декорацию для нее построили
на «Ленфильме». Но живут герои именно в таком доме на Северном проспекте,
61, корп. 2 (эти места называли «ФРГ» —
«Фешенебельные районы Гражданки»,
а за Муринским ручьем позже вырастет
«ГДР» — «Гражданка дальше ручья»), а вся
многообразная дворовая жизнь (молодежь
поет под гитару, пацаны играют в футбол,
бабульки сидят у подъезда) отчетливо
противопоставляется старому Петербургу,
в котором и живет-то всего один старик,
да и тот засыпает под Баха.
Если серию I-504 будут долго и успешно (аж до 2001 года) трансформировать
сначала в девяти-, а потом и в двенадцатиэтажки, то с ее предшественницей 507-й
этот фокус не очень удался. Тем не менее
это была первая в Питере попытка сделать
из пятиэтажки что-то иное, а именно — семиэтажку, сохраняя как конструктивное,
так и планировочное решение (эта версия
получила название «Э-5-58», где «Э» означает «эксперимент»). Конечно, к ним пришлось приторачивать лифты, но это хоть
как-то обогатило куцый образ.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

Ⱦɨɦɫɟɪɢɢ,
ɭɥɢɰɚɌɨɪɠɤɨɜɫɤɚɹ ɩɨɫɥɟ
ɦɨɞɟɪɧɢɡɚɰɢɢɝɨɞɚ

ЛЕНИНГРАДСКИЕ ПАНЕЛИ ПЕРВОГО ПОКОЛЕНИЯ

ɉɟɪɜɵɣɞɨɦɫɟɪɢɢ,
ɇɨɜɨɱɟɪɤɚɫɫɤɢɣɩɪɨɫɩɟɤɬ

ɋɯɟɦɚɩɚɧɟɥɶɧɨɝɨɞɨɦɚ
ɫɧɟɩɨɥɧɵɦɤɚɪɤɚɫɨɦ
ɋɟɪɢɹ,

В 2001 году дом 507-й серии (Торжковская ул., 16; 1962) выбрали в качестве пилотного для планировавшейся программы
по реконструкции пятиэтажек: модернизировать собирались 9000 кв. м в домах серий ОД, ГИ и I-335. По проекту Г. Шарбабчева (ЛенжилНИИПроект) дом утеплили,
облицевав термоизоляционными панелями и уплотнив окна, на батареях поставили
клапаны, надстроили мансарду на 9 квартир. Затея вполне себя оправдала (расход электроэнергии упал на 30–40 %), но
сносить и строить на месте хрущёвок новые большие дома было выгоднее, а думать
о качестве среды — некогда, да и некому.
Чай не Восточная Германия, где реконструкцией панелей занимались вдумчиво
и вдохновенно, а архитектор Штефан Форстер сделал из них в Лайнефельде и Галле
просто конфетки: срезал верхние этажи,

82 | 83

нижним дал садики, обнес террасами по
периметру, стильно покрасил, а квартиры
объединил и укрупнил.
Конечно, качество советской панели
уступало немецкому. Эффективных (с низкой теплопроводностью) материалов попросту не было, поэтому приходилось делать панель толстой, а значит — тяжелой.
И поскольку такие панели вполне могли
быть несущими, еще в 1950 году Лев Юзбашев, инженер ленинградского Горстройпроекта, предложил передать на них часть
нагрузок, а колонны каркаса по периметру
изъять, чтобы сэкономить металл. Новация получила название «неполный каркас», первый такой дом в 5 этажей собрали
в Череповце в 1952 году. А в 1958 году
доработанный проект пошел в серию, которая получила номер I-335 (соавтором ее
стал архитектор Борис Баныкин, будущий
автор ульяновского отеля «Венец»).
У серии тоже был московский близнец
(I-464), но во внешнем облике есть и важные отличия: крыша выступает чуть дальше
(а значит, общий образ чуть ближе к традиции и ярче), а окна лестничных клеток вытянуты по вертикали и тем создают
контраст горизонталям окон квартир, что
даже попахивает конструктивизмом (особенно вначале, когда их выкладывают из
стеклоблоков). Самый первый дом серии (Новочеркасский проспект, 42; сдан
20 июня 1959 года) украсил голубь мира,
в отделке панелей вернулись к керамической плитке, а торец одного из последних
домов серии (в 17-м квартале Гражданки) покрывает уже целое мозаичное панно
из той же самой плитки — и весьма эффектное. Конечно, от монотонности это не
избавляло, тем более когда, экономя сети,
дома серии стали удлинять — с 3–4 секций

минватой и художественно оштукатурили),
в Москве же церемониться с его собратьями не стали и все дома серии I-464 снесли.
Из прекрасного сегодня хрущёвки малоразличимы, и кажется, что их гнали, не
замечая проблем. На самом деле проблемы осознавали быстро. В 1962 году 5-й
мастерской Ленпроекта была поставлена
задача преодолеть недостатки трех самых
популярных серий (ОД, 507-й и 335-й) —
оставаясь при этом в рамках прежних технологий и оборудования, используя поперечные несущие стены с тем же шагом 3,2 м.
Давид Гольдгор, Анатолий Шприц, Анри
Аланнэ и Константин Емельянов сочинили
серию 1ЛГ-502. Вместо привычной «панели на комнату» ввели панель на две, усовершенствовали систему швов и стыков,
исключив сварные соединения. Фасады повеселели: широкие окна и балконные проемы с дверью посередине, шахматная развеска балконов, ковровая керамика на стенах

на наружную панель (прогона — на кронштейн) потребовало большого количества
стальной арматуры, которая зимой превращалась в «мостик холода»; металл ржавел,
стены сырели. В результате в 1962 году
на инновации пришлось поставить крест
и вернуться к полному каркасу. В таком варианте Полюстровский ДСК выпускал серию до 1967 года, после чего перешел на
1ЛГ-502. Интересно, что еще в 1987 году
дом на проспекте Металлистов, 87 (1962)
попробовали модернизировать (утеплили

и черная плитка цоколя. Санузел стал
меньше, зато раздельным, ликвидировали
стенные шкафы и кладовые. Первый образец серии построили на проспекте Александровской Фермы, 3, корп. 2 («В качестве награды проектировщики и строители
получили квартиры в этом доме»6), а всего
с 1964 по 1973 год в городе возвели 390
домов серии, больше всего — в Купчино.
Из тех же панелей и с той же планировкой те же авторы построили в 1964 году
и 10-этажный дом (точнее, состоящий из
двух частей, где вторая имела 9 этажей) —
необычайно выразительный за счет того,
что две его половинки были составлены
со смещением в пол-этажа, один из торцов полностью занимали лоджии, а цоколь был отделан осколками гранита (ул.
Седова, 156). Правда, ход с перебивкой
этажей был двумя годами раньше воплощен в кирпичной «точке Надёжина», но
в панельном варианте потребность в нем
еще острее, и в целом дом «производит

ȾɨɦɫɟɪɢɢɅȽ
ɧɚɭɥɢɰɟɋɟɞɨɜɚ

ɋɟɪɢɹɅȽ
ɉɥɚɧɬɢɩɨɜɨɝɨɷɬɚɠɚ

до 8 (было даже два 10-подъездных дома),
но большинство имело все-таки 5.
В истории остался единственный среди
хрущёвских панелек дом с треугольными
эркерами (проспект Мечникова, 9; 1964),
а также скромный дом № 28 по проспекту
Науки, где жила интердевочка из романа
Владимира Кунина. Правда, развернуться съемочной группе там было невозможно, поэтому в фильме героиня «переехала»
в более современный дом. Планировки
в домах 335-й серии действительно были
суровы: смежные комнаты, совмещенные
санузлы, 6-метровая кухня, потолки — 2,54.
Тем не менее в городе поставили 290 домов этой серии, а потом она пошла по всей
стране, поскольку имела самую низкую себестоимость среди всех хрущёвок: 95 пореформенных рублей за метр в 1961 году.
Правда, та экономия, которой поначалу так радовались, быстро обнаружила
серьезный дефект: опирание перекрытия

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ɌɨɱɟɱɧɵɣɞɨɦɫɟɪɢɢɅȽ
ɩɨɭɥɢɰɟɋɟɞɨɜɚ

ЛЕНИНГРАДСКИЕ ПАНЕЛИ ПЕРВОГО ПОКОЛЕНИЯ

впечатление легкого и воздушного», — рецензирует Александр Васильев7. Идея же
собирать «дома башенного типа» из тех же
панелей, что пятиэтажки (и той же планировки), возникла из двух обстоятельств.
Унылость низкорослой застройки быстро
стала очевидна, ее необходимо было хоть
как-то взбивать, а поскольку каждый район застраивался каким-то одним ДСК,
других вариантов, кроме как делать башни
из тех же кубиков, попросту не было.
Увы, этот дом остался в единственном
экземпляре, а город заполнили башни
серии «Г» («Ги») — 6, 8 и 9-этажные. Фирменной их приметой стали остекленные
надстройки, которые венчались крышей
в виде крылышек. Появившись впервые
в эскизах домов на морской набережной
Васильевского острова, где они красиво
рифмовались с чайками, крылышки кочуют
из проекта в проект, символизируя стремление если не взлететь, то хотя бы приподняться, но реализована такая надстройка
была мало где, а в массовом порядке —
только в этой серии. Такой романтический
элемент имеет при этом внятную функцию:
дать свет на лестничные площадки, которые
в этих башнях остались без окон, потому что
лестнично-лифтовой ствол располагался
по центру, а квартиры — по периметру. Эта
планировочная схема опережала свое время (так будут возводиться уже монолитные
дома), но конструкция с крылышками оказалась небезопасной в пожарном отношении и просуществовала недолго.
Если в башнях квартиры были однои двухкомнатные, то в пятиэтажках той же
серии таких как раз не было. Их планировка была весьма оригинальна (и тоже из

84 | 85

будущего: никаких коридоров) — на каждом
этаже всего по две квартиры: трех-, четырех- и пятикомнатные; все на две стороны,
а в торцевых секциях даже и на три. В каждой квартире — большая общая комната
(от 15 до 22 кв. м), но при этом проходная,
ведущая и в кухню, и в одну из спален, которые совсем уж крохотны — от 6 до 9 кв. м.
Эта пропорция — при не увеличенной общей
площади (41 кв. м у «трешки» и 49 — у четырехкомнатной) — была попыткой дать членам
семьи хоть какую-то изоляцию друг от друга. В таком подходе сегодня любят видеть
предвосхищение «студий» (или европейское
социальное жилье), но, увы, оно не было
обеспечено ни европейским качеством, ни
современной минимизацией вещного мира.
«Кто подсчитает тот материальный убыток,
который принесло обществу сооружение
этих “экономичных” домов?» — строго спрашивает Александр Мачерет спустя всего
10 лет после ввода первых «гэшек»8 .
Спроектировали серию Валентин Каменский, Александр Жук и Наум Матусевич, основным плацдармом для ее размещения стало Автово, а затем и другие
районы Юго-Запада. Выпускал серию
Автовский ДСК, а буква «Г» означает газобетонные панели, чьи теплоизоляционные качества тоже оказались не на высоте.
Самый первый дом построили на Автовской улице, 34, а на перекрестке Краснопутиловской улицы и улицы Червонного
казачества (тогда — Южного шоссе) была
главная съемочная площадка кинокартины
«Черёмушки», благо, сам комбинат находится ровно напротив. Но самым красивым ареалом обитания серии стал квартал
Воронцовского сквера — прихотливо разбросанные вокруг его прудов и утопающие
в зелени дома «Г-5и» предвещали вильнюсский район Лаздинай (1966–1974),
главный градостроительный успех советского типового домостроения.
Итоги первого строительного бума
были противоречивы. По части количества — прорыв грандиозный: если с 1945
по 1955 год в Ленинграде было построено 3,3 млн кв. м жилья, то за 4 следующих
года — уже 6 млн9 . Но «что можно сказать
об архитектуре районов, застроенных пятиэтажными домами? Как правило, застройка
однообразна и безлика. Впечатление общей

ɉɟɪɫɩɟɤɬɢɜɚɡɚɫɬɪɨɣɤɢɫɟɜɟɪɨ
ɡɚɩɚɞɧɨɣɱɚɫɬɢɦɨɪɫɤɨɣɧɚɛɟɪɟɠɧɨɣ
ɉɥɚɧɬɢɩɨɜɨɣɫɟɤɰɢɢ
ɫɟɪɢɢ©Ƚª

6 Архитекторы об архитекторах. Ленинград —
Петербург. XX век.
Сост. Ю.И. Курбатов.
СПб., Иван Фёдоров,
1999. С. 461.
7 Васильев А., Козулин А. Десятиэтажный
точечный дом // СиАЛ,
1964, № 5. С. 7.
8 Мачерет А.Я. Дом после сдачи и через
15 лет. Критические
заметки // СиАЛ, 1969,
№ 6. С. 24.
9 Иогансен М.В., Лисовский В.Г. Ленинград.
Л., «Искусство», 1979.
С. 339–340.
10 Чайко И.М. 1ЛГ-600.
Серия типовых проектов девятиэтажных
крупнопанельных жилых
домов для строительства в Ленинграде //
СиАЛ, 1966, № 1. С. 2.
11 Там же.
12 Там же.

ȾɨɦɚɫɟɪɢɢȽ Ƚɢ ɜɠɢɥɨɦ
ɪɚɣɨɧɟȾɚɱɧɨɟ

серости усугубляется низким качеством
и небрежностью отделки»10 . И если на раннем этапе издержки были неизбежны («добиваясь простоты производственных процессов, приходилось приносить в жертву
архитектурные качества зданий»11), то дальше стройкомплекс просто подмял под себя
зодчих: «Продолжая наращивать производительность предприятий, строители требовали упрощений архитектурно-конструктивных
решений». И теперь — к середине 1960-х —
«создалось положение, напоминающее
сказку: волшебный горшок без конца варит
вкусную кашу, но забыты волшебные слова,
и никто не может его остановить. Каша заполняет дом, двор, улицу…»12

1 Битов А.Г. Пушкинский
дом. М., Вагриус, 2007.
С. 58.
2 Постановление № 1871
ЦК КПСС И СМ СССР
«Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» //
Правда, 4 ноября
1955 года.
3 Любош А. Об устранении излишеств в проектировании и строительстве // Ленпроект.
Бюллетень технической
информации, 1956,
№ 2. С. 5.
4 Мойзер Ф., Задорин Д.
К типологии советского
типового домостроения.
Индустриальное жилищное строительство
в СССР. 1955–1991.
М., Dom Publishers,
2020. С. 237.
5 Гусаров Д. 1ЛГ-507.
Самая распространенная серия панельных пятиэтажек // www.
domavspb.narod.ru

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

РЫНКИ
МОСКОВСКИЙ РЫНОК 1956–1958
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊ О. ГОЛЫНКИН ɂɇɀȿɇȿɊɕ А. МОРОЗОВ, В. ИЛЬИНА
УЛИЦА РЕШЕТНИКОВА, 12 ЭЛЕКТРОСИЛА
6.

НЕВСКИЙ РЫНОК 1959–1960
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ С. ЕВДОКИМОВ, В. КОСВЕН, А. ЭРДЕЛИ
ɂɇɀȿɇȿɊ А. МОРОЗОВ ПРОСПЕКТ ОБУХОВСКОЙ ОБОРОНЫ, 75а
ЕЛИЗАРОВСКАЯ
НЕКРАСОВСКИЙ ((МАЛЬЦЕВСКИЙ)
Ц
) РЫНОК 1956–1960
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ О. ГОЛЫНКИН, Г. ВЛАНИН ɂɇɀȿɇȿɊɕ Б. МОСОНЗОН,
А. МОРОЗОВ, В. ИЛЬИНА УЛИЦА НЕКРАСОВА, 52 ЧЕРНЫШЕВСКАЯ,
ПЛОЩАДЬ ВОССТАНИЯ
ɇɨɜɵɣɬɢɩɤɪɵɬɨɝɨɪɵɧɤɚɪɵɧɨɱɧɚɹɩɥɨɳɚɞɶ
ɩɨɞ ɩɚɪɹɳɢɦɫɜɨɞɨɦ

86 | 87

ɇɟɜɫɤɢɣɪɵɧɨɤ

Ɇɨɫɤɨɜɫɤɢɣɪɵɧɨɤ

рядами прилавков, и теперь покупатели
смогли свободно перемещаться между
группами прилавков и быстрее находить
необходимое, а у продавцов осталось
еще меньше шансов спрятать что-либо за
спиной. По сути, такие рынки втянули под
кровлю рыночную площадь — и поставили ее под контроль. Заодно рынки стали
одной из самых интересных типологий архитектуры послевоенного модернизма —
задача перекрытия больших пролетов увлекла многих архитекторов и инженеров.
В Ленинграде с интересом следили за
международной практикой, но не спешили
следовать модным образцам вроде рынка
во французском городе Руайане (А. Мориссо и Л. Симон, 1956), похожего на бетонный цветок. Нет, ленинградские рынки,
построенные во второй половине пятидесятых на месте морально устаревших и физически обветшавших предшественников,
аккуратно вписаны в свои кварталы. Они
выходят на красную линию улицы и скрывают от взора прохожих хозяйственный
двор — единственное, что могло напомнить о хаосе прежней рыночной торговли.
Одно дело — отказаться от архитектурных

ɇɟɤɪɚɫɨɜɫɤɢɣ
Ɇɚɥɶɰɟɜɫɤɢɣ ɪɵɧɨɤ

ɂɧɬɟɪɶɟɪɇɟɤɪɚɫɨɜɫɤɨɝɨ
Ɇɚɥɶɰɟɜɫɤɨɝɨ ɪɵɧɤɚ

Рынки были необходимым дополнением
к советской плановой экономике, хронически не справлявшейся с поставками продуктов в государственные магазины. При
отмене нэпа в конце 1920-х рынки было
закрыли, но в 1932 году их пришлось открыть снова — без них в городах заметно
недоставало еды. Это было вынужденное,
временное решение, и при реконструкции
городов, начавшейся в середине 1930-х
и продолжившейся в послевоенные годы,
рынкам не уделяли особого внимания. Ситуация начала меняться вскоре после смерти
Сталина, когда новое руководство страны
озаботилось облегчением жизни граждан.
В сентябре 1953 года ЦК КПСС принял
постановление о снижении сельскохозяйственного налога и увеличении приусадебных участков, что позволило колхозникам
выращивать больше продуктов для продажи
на рынках. В декабре 1953 была снижена
плата за торговое место и принято решение
о строительстве новых крытых рынков, обеспечивающих санитарные условия и удобных
как для покупателей, так и для продавцов1.
Проблема контроля за санитарным состоянием и качеством продуктов на рынках
впервые была поставлена в конце XIX века,
и одним из ответов на нее стало строительство рынков нового типа — рыночных
залов. Исторические крытые рынки — будь
то восточный базар или гостиный двор —
объединяли множество занятых отдельными лавками ячеек, в глубине которых
могло твориться все что угодно. Еще менее реально было обеспечить контроль
над качеством и соблюдением элементарной гигиены в условиях рыночной торговли под открытым небом. Распространение
металлических конструкций, допускавших
обильное остекление, сделало возможным
строительство рыночных залов с единым,
свободным от лишних перегородок и хорошо освещенным пространством, где уже
сложно спрятать от инспектора или подсунуть покупателю подгнивший фрукт.
После Второй мировой войны в Европе стали строиться рынки нового поколения. Теперь самым прогрессивным видом
конструкций стали железобетонные своды, способные перекрывать очень большие пролеты. Рыночные залы избавились
от галерейной системы с параллельными

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

88 | 89

ɆɨɫɤɨɜɫɤɢɣɪɵɧɨɤȽɥɚɜɧɵɣɜɯɨɞ

излишеств и освоить индустриальные
методы строительства, другое — освободиться от чар своего города.
Архитекторы мастерской Сергея Евдокимова спроектировали в эти годы три рынка, Московский, Некрасовский и Невский,
исследуя возможности новых конструкций
и постепенно принимая эстетику современной архитектуры. К сборному железобетону они добавили стеклоблоки — материал,
ставший культовым для модернистов еще на
рубеже 1920–1930-х годов, когда «стеклянные дома» появились одновременно в Париже (Мэзон де Верр Пьера Шаро и Бернара Бейвута) и в Женеве (Мэзон Клартэ
Ле Корбюзье и Пьера Жаннере). Сами
стеклоблоки — пустотелые стеклянные кирпичи, пропускающие внутрь свет, но сохраняющие тепло, — были изобретены в конце
XIX века и к началу XX уже вовсю использовались в России, но после архитектурностроительных реформ середины 1950-х
пережили всплеск популярности.
Было подсчитано, что квадратный метр
стены из стеклоблоков в два раза дешевле
окна с такой же площадью, а прозрачность
требуется далеко не везде. В 1956 году
в СССР был налажен массовый выпуск
стеклоблоков, и вскоре несколько заводов,
включая Полюстровский в Ленинграде, начали выпускать стекложелезобетонные панели, где ряды стеклоблоков укреплялись
стальными стержнями и фиксировались
цементом. Эта прогрессивная технология, позволившая сильно сократить время
строительства, не получила распространения — слишком велик был процент брака
при производстве и очень сложно заменить отдельный треснувший или разбитый
стеклоблок. Но ленинградские рынки успели получить обаятельно клетчатые стены
снаружи и обилие дневного света внутри.
Самым же важным нововведением были
своды из армоцемента — армированного металлической сеткой мелкозернистого бетона. Армоцемент обладает большей
упругостью, чем обычный железобетон,
и не трескается, а это значит, что оболочки из него могут быть в три-четыре раза
тоньше, легче, а значит, и дешевле.
В мире пионером и энтузиастом армоцемента был итальянский инженер

Ɇɨɫɤɨɜɫɤɢɣɪɵɧɨɤɂɧɬɟɪɶɟɪ

РЫНКИ

и архитектор Пьер Луиджи Нерви, а в Советском Союзе — ленинградец Алексей
Морозов, состоявший в Международной
ассоциации по пространственным конструкциям и потому хорошо знакомый
с передовой зарубежной практикой. Все
три рынка имеют прямоугольные очертания, но перекрытия в них решены поразному: это был продолжающийся эксперимент по созданию криволинейных
пространственных оболочек, расчеты которых велись возглавляемым Морозовым
сектором пространственных конструкций
в Ленинградском филиале Академии строительства и архитектуры СССР2 .
Московский рынок на улице Решетникова открылся первым, уже в 1958 году.
Строительство необычного здания, спроектированного архитектором Олегом
Голынкиным вместе с инженером Морозовым, освещалось в газетах. «Вечерний
Ленинград» называл его и крупнейшим
в Ленинграде колхозным рынком3 (он был
рассчитан на 400 рабочих мест), и первым в нашей стране «стеклянным» рынком, оригинальным зданием, прекрасно

ɂɧɬɟɪɶɟɪɆɨɫɤɨɜɫɤɨɝɨɪɵɧɤɚ

освещенным внутри, хотя в нем и нет окон4 .
Стеклоблоки недавно заменили стеклопакетами, так что теперь, можно сказать, рынок почти весь состоит из окон, но остается стеклянным. Профессиональную печать
больше волновали впервые примененные
в здании Московского рынка волнистые
своды из армоцемента толщиной 2–4 см5 ,
перекрывшие 15-метровый пролет.
15 метров — не очень много, и Московский рынок имеет устаревшую галерейную структуру: зал сильно вытянут в длину и поделен на три разделенных рядами
столбов «нефа», вдоль которых тянутся
ряды прилавков. Над центральным нефом
перекинут свод, а у боковых перекрытие
плоское, как нередко бывало в романских
базиликах. Величавый ритм квадратных
столбов и свет, льющийся сквозь стеклянные верхние части стен, усиливает впечатление торжественности.
В этом первом опыте новые технические решения замаскированы привычными архитектурными формами и снаружи.
По низу фасадов идет цоколь, облицованный бетонными плитками, создающими
эффект руста, а по верху — что-то вроде

дорического фриза с колечками, явно родственными классическим венкам. Объемно выделенные стыки между вертикальными рядами стеклоблочных панелей в таком
контексте принимают на себя роль колонн,
воспроизводя ордерную структуру стен.
Классический Петербург не спешил выпускать архитекторов из-под своей власти
даже на заре космической эры.
Здание Невского рынка, проектированием которого занимался глава мастерской и один из самых разносторонних
архитекторов Ленинграда Сергей Евдокимов, гораздо свободнее от традиции.
Волнистый свод здесь перекрывает пролет уже 25 метров, что позволило расставить прилавки «островами», а окружающие
широкий центральный зал столбы перерезаны галереей второго этажа. Совсем
иначе здесь распределены стеклоблоки.
Продольные фасады из светлого силикатного кирпича получили окна только в верхней части, зато один торец был заполнен
стеклоблоками полностью, а еще стеклянные полосы были вставлены между волнистыми арками свода, создавая эффектную
череду световых арок.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

Невский рынок сохранился хуже двух
своих собратьев: он оброс пристройками,
а стеклянные полосы свода, главное украшение в остальном очень сдержанного
здания, теперь глухие и черные.
Самым интересным получился Некрасовский рынок. Он задумывался как Центральный крытый рынок, аналог строившегося в те же годы Центрального рынка
в Москве, и должен был быть образцовым в техническом отношении — с вентилируемыми кладовыми и холодильными
камерами в подвале, с грузовыми лифтами — и, в определенной степени, парадным — рассчитанные на 700 торговых мест
прилавки были не только обеспечены проточной водой, но и облицованы мрамором.
Снаружи здание выглядит как лаконичный параллелепипед, поднятый на корбюзианские опоры и мило расчерченный
клеточками стеклоблочных панелей, забранных в рамы по девять и обведенных
еще одной общей рамой на каждом фасаде. В 1956 году архитекторам, очевидно,
было еще не по себе от отсутствия декора,
поэтому некоторые стеклоблочные панели

90 | 91

ɇɟɤɪɚɫɨɜɫɤɢɣɪɵɧɨɤȼɚɪɢɚɧɬ
ɩɪɨɟɤɬɚɫɤɟɫɫɨɧɧɨɲɩɪɟɧɝɟɥɶ
ɧɵɦɩɟɪɟɤɪɵɬɢɟɦ

РЫНКИ

заменены цветными витражами с изображением фруктов, овощей и прочих продуктов, а перед главным входом со стороны
Фонтанной улицы предполагалось установить скульптурные группы. К моменту
завершения строительства в 1960-м стало
понятно, что и декор не нужен, так что от
скульптур отказались.
Более существенным изменениям подвергся проект торгового зала. Почти квадратное, 50 на 55 метров, центральное
пространство свободно от промежуточных опор и только по периметру окружено двухъярусными галереями. Проектирование перекрытия небывалого пролета
и заняло больше всего времени. Голынкин
и Вланин хотели непременно сделать потолок световым, считая, что проникающего

ɐɟɯɞɨɦɨɫɬɪɨɢɬɟɥɶɧɨɝɨ
ɤɨɦɛɢɧɚɬɚɜȺɜɬɨɜɨ
Ʉɚɞɪɵɢɡɮɢɥɶɦɚ
©ɣɩɪɨɫɢɬɩɨɫɚɞɤɭª

сквозь стеклянные стены света будет все
же недостаточно для помещения большой площади. Сначала работавший в мастерской Евдокимова инженер Мосонзон
спроектировал для этого кессонношпренгельную плиту — конструкцию из перекрещенных железобетонных ребер, образующих подобие крупных глубоких кессонов,
дно которых заполнено стеклоблоками.
Этот проект был одобрен архитектурнотехническим советом и многократно опубликован, но с оговоркой: «конструкция
сложна в статическом расчете и требует
экспериментальной проверки»6 . Очевидно,
результаты проверки оказались неутешительными, и тогда к проекту привлекли

прилавок в центре превратился в стойку
авиакомпаний, а угловые — в стойки кафе.
«Западность» интерьера Некрасовского рынка заставляет искать аналоги за
рубежом, и такой действительно находится — Смитфилдский рынок в Лондоне8 .
Сюрприз заключается в том, что лондонская постройка — более поздняя, 1961–
1963 год. Разгадка проста: конструктор
Смитфилдского рынка Ове Аруп впервые
применил такого типа купольную оболочку
с круглыми отверстиями еще в 1951 году,
перекрыв ею цех фабрики резиновых изделий «Бринкмор» в Уэльсе. Алексей Морозов, внимательно следивший за достижениями коллег, создал свой, сборный,
вариант такого свода тоже в промышленном сооружении, цехе Автовского домостроительного комбината, в 1957 году.
Некрасовский рынок стал для инженера
возможностью использовать этот парящий
свод там, где его смогут увидеть люди.
Покупатели, выбирающие пучок редиски
или мясо для шашлыка, не всегда поднимают голову, чтобы восхититься бетонным
«небосводом», но ценителям архитектуры стоит зайти в это здание, абстрагироваться от хаотично развешенной рекламы
и постараться прочувствовать застывшее
в светлом просторном зале трепетное
самого крупного ленинградского специалиста по новаторским конструкциям, Алек- ожидание лучшего будущего.
сея Морозова. Он и предложил вариант,
1 Постановление Совета
4 Вечерний Ленинград,
который был в итоге осуществлен, — неМинистров РСФСР от
17 июня 1958. С. 2.
высокий гладкий купол с распределенны19 декабря 1953 года
5 См., например: Совет№ 1551 «О строительская архитектура. Ежеми по его поверхности софитами, круглыстве и благоустройгодник. 1960. М., 1962.
ми отверстиями трех разных диаметров.
стве колхозных рынков
С. 116.
Они пропускают внутрь дополнительный
и улучшении организа6 Проектный институт
ции торговли на них».
«Ленпроект», Бюлдневной свет, а при сгущении сумерек за
2 Морозов А.И. и др.
летень технической
матовым стеклом этих фонарей загораютАрмоцементные конинформации. 1956,
ся электрические лампы.
струкции в граждан№ 3–4. С. 74.
ском и промышленном
7 Режиссер Григорий
Зал получился настолько необычайстроительстве // АиСЛ,
Никулин, «Ленфильм»,
но современным, что «сыграл» в фильме
1959, № 4. С. 30.
1962.
«713-й просит посадку»7 аэропорт в не3 Вечерний Ленинград,
8 Архитекторы
26 августа 1957. С. 2.
T.P. Bennett and Son.
названной западной стране: круглый
Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ТЕЛЕЦЕНТР
Ц
1956–1961
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ С. СПЕРАНСКИЙ, А. КАЦ, В. ВАСИЛЬКОВСКИЙ
ɂɇɀȿɇȿɊ Н. ДЮБОВ УЛИЦА ЧАПЫГИНА, 6
ПЕТРОГРАДСКАЯ
Ɍɟɥɟɜɢɞɟɧɢɟɜ ɬɨɬɦɨɦɟɧɬɟɳɟɤɚɠɟɬɫɹ
ɫɢɦɜɨɥɨɦɩɪɨɝɪɟɫɫɚɚ ɧɟɪɭɩɨɪɨɦɩɪɨɩɚɝɚɧɞɵ
ɧɨ ɝɟɨɦɟɬɪɢɱɧɵɣɨɪɞɟɪɬɟɥɟɰɟɧɬɪɚ
ɨɬɫɵɥɚɸɳɢɣɤ ɧɚɰɢɫɬɫɤɨɣɷɫɬɟɬɢɤɟ
ɩɪɨɝɨɜɚɪɢɜɚɟɬɫɹɢɦɟɧɧɨɨɛ ɷɬɨɦ

Ɍɟɥɟɰɟɧɬɪ

телевизоры «КВН-49», которые торжественно водружали на тумбочку, покрытую салфеткой. В 1958 году их было уже
260 тысяч.
Решение о строительстве телецентра
принимается в 1952 году, а строится он
всю вторую половину пятидесятых — на
очередном переломе. В отличие от постконструктивизма — такого же промежуточного, но в другую сторону движения,
у этого переходного этапа нет своего
названия, хотя здания тех лет узнаются безошибочно. И именно в Ленинграде этот не вполне стиль расцвел как ни
в одном другом городе. И то, что в других
местах выглядит как невнятное, компромиссное, трусливое, — здесь наполняетДля большинства жителей СССР понятие
ся поэзией взвешенности, сдержанности,
«ленинградское телевидение» появилось
только в конце 80-х. «600 секунд», «Пятое благородства.
Что, конечно, не отменяет того, что
колесо», «Музыкальный ринг» стали такими
современники видят это по-разному,
же символами перестройки, как «Взгляд».
а в случае с телецентром практик и теНо для ленинградцев наличие собственоретик (оба — крупнейшие в своих
ного ТВ было предметом и отдельного
сферах фигуры) даже оказываются по
умиления (поколения выросли с Ляпой,
разные сторон баррикад. Архитектор
Тяпой и Жаконей), и отдельной гордости:
первую в мире электронно-лучевую трубку Евгений Левинсон восхищается «благородной простотой» здания, добавляя
изобрел в 1908 году петербуржец Борис
любимый аргумент всех русских «архаиРозинг, а первая в СССР телепередача,
стов»: «А эстетство, идущее от увражей
сделанная на отечественном оборудовании, транслировалась в 1938 году тоже из Запада, в которых главное — это желание поразить “новизной”, быстро стаПитера — из опытного телецентра в Лореет»1. Историк же Николай Хомутецкий
пухинском саду. В том деревянном здании была всего одна студия размером
в 1963 году пишет статью об однообра60 кв. м, а передатчик ее бил только на
зии «переходной» архитектуры, выделяя
80 км. Чтобы покрыть сигналом всю Летри набивших оскомину архетипа. Это панобласть, нужно было увеличить радиус
раллелепипед со сплошным остеклением
вдвое, каковая задача после войны стафасадов, параллелепипед с остеклением
новится все насущнее: в 1949-м в кварсредней части главного фасада и патирах ленинградцев появились первые
раллелепипед с пилонадой на главном

92 | 93

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ɉɟɪɜɨɧɚɱɚɥɶɧɵɣɜɚɪɢɚɧɬ
Ʉɨɧɟɰɯ

фасаде2 . Иллюстрируя последний тип,
автор выстраивает убийственный фоторяд похожих зданий, имеющих при этом
самые разные функции: телецентр, театр
юного зрителя[9], Финляндский вокзал[5],
московские музей вооруженных сил и библиотека иностранной литературы…
При этом оба ленинградских собрата
телецентра — и ТЮЗ, и вокзал — имеют перед собою площади. Что, конечно,
повышает общую представительность, но
в то же время работает против зданий —
слишком мелких для этих площадей. Тут
же история обратная: комплекс огромный (хотя телевизионщикам покажется
мал с самого начала), а улица, наоборот,
узкая, да еще и упирающаяся в здание
Филатовской больницы. Игорь Фомин
проект за это журит: «Жаль, когда интересное по архитектуре здание поставлено в такие условия, при которых теряются
его градоформирующие возможности»3 .
А Левинсон снова защищает, говоря, что
и так бывает, вот, например, дворец Разумовского на Гороховом поле в Москве4 .
Это неожиданное сравнение намекает
как на беспрецедентность такого хода,
так и на его странность в классическом
Петербурге.
Однако именно такая ситуация кардинально меняет картину: портик воспринимается все время в ракурсе. Точнее,
только в ракурсе ордерность и появляется. Тогда как с фасада это просто унылая плоскость с широковатыми

94 | 95

остекленными проемами и не слишком
удачным рисунком переплетов: вместо
тонких металлических, как было запланировано, возникла «частая клетка дубовых». А вот в ракурсе пилоны обретают
нужный ритм, да еще в кадре все время возникает что-то, удачно оттеняющее
строгость и сухость фасада: то гостиница
«Дружба» с ее бодрым панно, то неоклассика детской больницы, а то и сама
телебашня. О них пишут даже как о «едином ансамбле», хотя эти «кулич и пасха»
не только страшно далеки друг от друга
(между ними — 660 метров), но и никак
между собою не сообразуются.
Впрочем, так же насильно были «склеены» Дворец съездов и Троицкая башня
московского Кремля — но растиражированные на марках, значках, открытках,
стали-таки казаться «ансамблем». И хотя
Хомутецкий «забывает» в своем списке
посохинский «параллелепипед с пилонадой», их с телецентром градостроительное положение не просто схоже; именно
превращение бокового ракурса в главный (за счет узких подходов) спасает
оба здания; именно этот ракурс повсеместно публикуется, превращаясь в тот

ɉɨɱɬɨɜɚɹɦɚɪɤɚ

ТЕЛЕЦЕНТР

ɉȻɟɪɟɧɫɁɞɚɧɢɟȽɟɪɦɚɧɫɤɨɝɨ
ɩɨɫɨɥɶɫɬɜɚ

ɉɥɚɧɵɝɨɢɝɨɷɬɚɠɟɣɊɚɡɪɟɡ

единственный и главный view, ради которого и едут туристы. То есть ордер перестает быть тем, чем он изначально был, —
конструкцией и отражающей ее тектонику
формой, оставаясь лишь знаком ордера.
При этом в первой версии у телецентра
все это было: и карниз, и фриз с барельефами, и скульптуры по бокам от входа. Но
все вместе выглядело ужасно банально.
И хотя авторам было трудно расставаться с привычными атрибутами архитектуры
(Варвара Сперанская до сих пор сокрушается, что в этом здании «отцу многое
не дали доделать»5), оскопленная версия
оказалась лучше изначальной. Сперанский
зачистил здание так, как будто орнамент —
не просто преступление, а уголовное (убрав
даже такой полезный элемент, как козырек
над входом). И если в здании ТЮЗа колонны уже встали заподлицо с плоскостью фасада и обрели квадратное сечение, но еще
оставались все-таки отдельно стоящими
пилонами, то тут они окончательно слились
с плоскостью стены — так, что критик даже
теряется, как их называть — «пилонами»
или «простенками»?6
Эта редукция ордера идет весь ХХ век:
колоннада воссоединяется со стеной,
привычная тектоника тает, объемность
и соподчиненность частей уходят, ордер
геометризуется. Приметы этого процесса
есть в каждой волне неоклассики. Колонны прилипают к стене (здание Германского посольства, 1912), вытягиваются
на всю высоту (Дом военморов, 1941),
истончаются (Невский райсовет, 1939),

теряют базы и капители (универмаг «Фрунзенский», 1938), заключаются в раму
(Большой дом на Литейном, 1932). При
этом естественное развитие сюжета регулярно подвергается давлению сверху: так,
колонны пожарного техникума на Московском проспекте (1938) поменяли сечение
на квадратное, потому что не понравились
первому секретарю Московского райкома
партии Георгию Бадаеву: «длинные, высокие колонны… производили впечатление
свешивающихся макарон»7.
Изменение облика телецентра происходит также в результате окрика сверху,
только раздавшегося уже на всю страну.
При всей исторической закономерности
оно не отражает новых конструктивных
возможностей и не является ответом на
новые функциональные потребности, а, наоборот, создает новые иллюзии и новые
проблемы. Тщательно пестуемая Сперанским монолитность на самом деле декоративна: дом не из железобетона, как можно
подумать, а из штучного кирпича. Учитывая
высокие требования по звукоизоляции,

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

96 | 97

менялось: в построенном здании не хватало репетиционных залов и просмотровых, столовая вмещала всего 75 человек
(при 1000 сотрудников), в студиях не было
подъемно-опускных и поворотных участков, а рассеянный свет в залах не давал
возможности читать по бумажке. Но даже
отсутствие павильона для киносъемок
телевизионщики объясняют злой волей
архитекторов: «Его не предусмотрели проектировщики»10 . Планировочные просчеты
действительно очевидны: не удалось сомкнуть коридоры третьего этажа, поэтому
чтобы попасть с одной половины здания на

Ʉɨɪɢɞɨɪɢɯɨɥɥɞɥɹɝɨɫɬɟɣ

это повлекло за собой большие сложности
в строительстве. Каждая студия имеет тут
собственную кирпичную стену, а с такой
же стеной соседней студии ее (для лучшей
акустики) разделяет разрыв в 10 см. То
есть стен в здании очень много, а каждой
требовался еще и отдельный фундамент,
в итоге строили здание 2,5 года.
«Основная сложность, с которой столкнулись архитекторы, — пишут авторы
книги о Сперанском, — заключалась
в необходимости учитывать специфические (в частности, акустические) требования»8 , — звучит так, как будто бы это
не техническое задание, которое надо
выполнить, а некая дополнительная проблема, неожиданно выросшая на пути
привычного возведения классических ансамблей. Действительно, план производственного здания выглядит как гость из
прошлого: идеально симметричный, с вереницей одинаковых кабинетов и залами
студий, одно слово — «дворец телевидения»! Конечно, такая планировка может
быть расценена как ответ архитектора на
те же задачи звукоизоляции: собрав студии и аппаратные в центре, Сперанский
по всему периметру окружил их кабинетами, что вместе с коридорами составило
еще один рубеж звукоизоляции от внешнего мира (эта же схема ляжет в основу и московского телецентра). Но и это
решение оказалось проблематичным
в реализации: когда возвели внешние
стены, оказалось, что к внутренним кран
не может дотянуться. Поэтому на первой
стадии строительства использовали три
крана, на второй — два, а потом и вовсе
один. Строитель строго написал, что следовало бы «найти такую конфигурацию
здания, которая бы оказалась более удобной как при возведении самой коробки,
так и при отделке помещений, куда в нынешних условиях чрезвычайно затруднена
была подача материалов»9 .
Но еще более серьезный конфликт
обнаружился между архитектором и заказчиком — и когда телевизионщикам
дали возможность оценить свое новое
здание, они не смогли сдержать гнева. Правда, часть претензий заставляет
предположить, что техзадание все время

Ʌɟɫɬɧɢɰɚɜɛɭɮɟɬ

ТЕЛЕЦЕНТР

другую, приходилось пробегать 250 м, а на
все здание имелся лишь один пассажирский лифт — «да и тот был устроен по нашему настоянию лишь в процессе строительства!»11 Припомнили авторам и такую
мелочь, как отсутствие решетки в тамбуре:
гости с грязными ногами оказываются сразу на белом мраморе вестибюля.
Конечно, это был один из первых в стране телецентров и опыта еще просто не

ȼȼɚɫɢɥɶɤɨɜɫɤɢɣ
ɗɫɤɢɡɨɮɨɪɦɥɟɧɢɹɛɭɮɟɬɚ
Ʉɚɞɪɢɡɮɢɥɶɦɚ©Ʌɢɱɧɚɹɠɢɡɧɶ
Ʉɭɡɹɟɜɚȼɚɥɟɧɬɢɧɚª

было. Что видно и по тому, какими дедовскими методами сооружается все это
суперсовременное производство. Так,
полы над потолками дикторских студий
укладывали на пружинах, а сам пирог пола
состоял из 9 слоев и составил 54 см. Стены покрыла перфорированная фанера, но
в некоторых помещениях из-за пожарных
требований от нее пришлось отказаться,
хотели заменить асбестоцементными досками, но те крошились. Тогда местные рационализаторы предложили взять оцинкованную жесть и подклеивать ее с тыльной
стороны цветной бязью… Практически
телевизор «КВН» на кружевной салфеточке, перед которым еще приходилось ставить увеличительную линзу, наполненную
глицерином.
И хотя за счет новейшего оборудования
производственные зоны телецентра смотрелись современно, общественные интерьеры выглядели как в районном доме
культуры: что актовый зал, что столовая,
что буфет. Удачи же были буквально единичными: круглая колонна, украшенная
флорентийской мозаикой в артистическом фойе, лестница, ведущая в буфет,
вестибюль со стеной из стеклоблоков,
прорезанной окошечком бюро пропусков.

Именно у него мнется герой фильма «Личная жизнь Кузяева Валентина» (1968),
а попав внутрь, неожиданно разоблачает
двойственность советского телевидения:
его декларируемую искренность и фальшивость казенного оптимизма.
Интересно, что на запись передачи
«Если не секрет» персонаж Виктора Ильичёва проникает, прошмыгнув под турникетом, — что сегодня, когда телецентр отгородился от мира мощным забором, уже
и представить себе невозможно. А вот песенка, которую в фильме поет Мария Пахоменко, оказалась пророческой: «Хочешь
на Луну? — Да. Хочешь миллион? — Нет!»
Именно на ленинградском ТВ в 1960 году
появилась первая телеигра «Один за всех,
и все — за одного», предшественница
всех будущих телеигр. Впрочем, «Поле чудес» и «Кто хочет стать миллионером» —
это все же продукты уже Останкинского
комбината.
1 Левинсон Е.А. Новое
здание Ленинградского
телевизионного центра //
СиАЛ, 1963, № 5. С. 4.
2 Хомутецкий Н.Ф. За
высокую идейность архитектурной критики //
СиАЛ, 1969, № 3.
3 Фомин И.И. Акцент в городской среде // СиАЛ,
1977, № 10. С. 6.
4 Левинсон Е.А. Указ.
соч. С. 3.
5 Интервью авторам книги, декабрь 2019.
6 Бартенев И.А. Современная архитектура Ленинграда. Л., Лениздат,
1966. С. 140.
7 Бадаев Г.Ф. Смело
вскрывать недочеты

строительства //
Архитектура Ленинграда, 1940, № 5. С. 16
Астафьева-Длугач М.И.,
Сперанская В.С. Сергей Сперанский. Л.,
Стройиздат, Ленинградское отделение,
1989. С. 59.
Плоткин Н.Е. Как
строился аппаратностудийный корпус //
СиАЛ, 1963, № 5. С. 9.
Ермаков И.Ф. Создаем
искусство малого экрана // СиАЛ, 1963, № 5.
С. 14.
Введенский А.А. Здесь
все должно быть прекрасно // СиАЛ, 1963,
№ 5. С. 13.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ТЕЛЕВИЗИОННАЯ БАШНЯ 1952–1962
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊ В. ВАСИЛЬКОВСКИЙ ɉɊɈȿɄɌɇȺəɈɊȽȺɇɂɁȺɐɂə
УКРПРОЕКТСТАЛЬКОНСТРУКЦИЯ УЛИЦА АКАДЕМИКА ПАВЛОВА, 3
ПЕТРОГРАДСКАЯ, ЧЁРНАЯ РЕЧКА
ȼɟɱɧɚɹɩɪɨɛɥɟɦɚɫɧɚɱɚɥɚɜɫɟɛɨɹɬɫɹɱɬɨɧɨɜɨɟ
ɛɭɞɟɬɫɩɨɪɢɬɶɫɨɫɬɚɪɵɦɢ ɢɫɩɨɪɬɢɬɫɜɹɳɟɧɧɭɸ
©ɧɟɛɟɫɧɭɸɥɢɧɢɸªɉɟɬɟɪɛɭɪɝɚɚ ɩɨɬɨɦ
ɨɝɨɪɱɚɸɬɫɹɱɬɨɭɩɭɫɬɢɥɢɲɚɧɫɞɚɬɶɝɨɪɨɞɭ
ɜɟɪɬɢɤɚɥɶɧɵɣɚɤɰɟɧɬ
8.

ɗɎɪɟɣɫɢɧɟɉɪɨɟɤɬ
©Ɇɚɹɤɚɦɢɪɚªɜɉɚɪɢɠɟ

В 1937 году Эжен Фрейсине, прославившийся мостами и ангарами из предварительно напряженного железобетона,
проектирует для Всемирной выставки
«Маяк мира» — башню высотой 700 метров. Новый символ Парижа будет в два
с лишним раза выше Эйфелевой башни, но главное даже не то, что на отметке
500 метров расположится ресторан на
2000 человек, а то, что под ним — гараж
на 500 машин, куда вокруг башни по спирали ведет двухполосная рампа! Дорогой
проект (2,5 млн долларов) не был реализован. В 1931 году архитектор Сергей
Васильковский, сосланный в Усть-Вым,
строит дорогу на Ухту (где надеялись
найти нефть) и проектирует на трассе

98 | 99

новаторский мост, где «применен метод
Фрейсине»1, как пишет его сын Владимир. Наконец, в начале 1960-х годов
уже Васильковский-младший возводит
в Ленинграде телебашню, о которой инженер М. Александрова напишет так: «Построенная несколько позже Токийской,
наша ленинградская отличается от Эйфелевой и Токийской не только очевидными
эстетическими достоинствами, но и весьма высокой экономичностью: она легче
Эйфелевой более чем в шесть раз!»2
В этой крохотной цитате есть советская
гордость и петербургское предубеждение
(а также чувства, заметно затмевающие
разум). Во-первых, извечное сомнение
в том, что вертикали нужны Ленинграду:
в нем не говорится, что башня на 4 метра выше Эйфелевой (хотя в честолюбивую «гонку небоскребов» Советский Союз
бросился еще со Дворцом советов). Вовторых, характерная для советской печати
гордыня: может, в мире чистогана что-то
выше и больше, но зато у нас красивее
(при этом последнее утверждение никак не доказывается). Наконец, это еще
и очень специфическое советское понимание экономии: да, металла на башню
пошло меньше, но при этом не учитывается, что производились конструкции на
Днепропетровском заводе (а лифты — на
Карачаровском в Москве), то есть требовали долгой транспортировки к месту
назначения.
Облегчение башни было не столько задачей экономии, сколько проблемой места: в заболоченный берег Аптекарского

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

100 | 101

ɄɆɟɥɶɧɢɤɨɜɄɨɧɤɭɪɫɧɵɣɩɪɨɟɤɬ
ɩɚɦɹɬɧɢɤɚɏɪɢɫɬɨɮɨɪɭɄɨɥɭɦɛɭ
ɜɋɚɧɬɨȾɨɦɢɧɝɨ

острова пришлось вбить 250 железобетонных свай длиной 24 метра, а по ним залить
еще 1500 куб. м бетона ростверка. Забавно, что эти огромные цифры озвучиваются
в победных реляциях не менее гордо, чем
цифры экономии: башня действительно
весила всего 1200 тонн, тогда как Эйфелева — 7000. При этом сравнение с парижской красоткой не вполне релевантно: та
все-таки собиралась из клепаного проката,
а наша варилась из пустотелых стержней.
При этом сначала стержни все-таки скрепляли болтовыми соединениями (уже совсем без болтов в 1973 году будет собрана Киевская телебашня), а только потом
приваривали — в результате монтировали
башню почти два года. А испустила она
свой первый сигнал 23 февраля 1963 года.
Сравнение же с Токийской башней,
возводившейся в те же годы, еще обиднее. Бурно возрождающаяся Япония смело
брала у мира все лучшее, но также смело
это модифицировала. Взяв за основу силуэт Эйфелевой башни, но выполнив его
в более тонких конструкциях, архитектор
Татю Найто получил элегантную ажурную
вещь, а, покрасив ее в красный и белый
цвета, ловко скрыл мощный ствол. Навершие же башни позаимствовано у Эмпайрстейт-билдинга — и этим ловким сопряжением двух самых высоких сооружений
мира можно только восхититься. Но советские архитекторы не могли позволить себе
такого беспринципного космополитизма,

ɌɟɥɟɛɚɲɧɹɜɌɨɤɢɨ

Ɋɚɡɪɟɡɩɨɜɟɪɯɧɟɣɫɟɤɰɢɢ
Ȼɚɲɧɹɜɩɪɨɰɟɫɫɟɦɨɧɬɚɠɚ

ТЕЛЕВИЗИОННАЯ БАШНЯ

а в качестве локального образца была только Шуховская башня. Но та не имеет никакой начинки и может рисовать в небе красивые узоры, так удачно легшие в объектив
Александра Родченко.
Здесь же функционал был гораздо серьезнее — его оформление и вызвало
основные нарекания. И в первую очередь — уширение, расположенное на высоте 187–200 метров, где разместились
машинное отделение и служебные помещения. Такие уширения есть почти во всех
телебашнях, но его форма — перевернутая пирамида («рюмка» или «стакан», как
фамильярно называли ее инженеры) — как
бы тормозила или даже опрокидывала
смелый взлет башни. Впрочем, это вопрос

ȼȼɢɥɶɧɟɪ
ɋɬɪɨɢɬɟɥɶɫɬɜɨɦɨɫɬɚ

«случайной застройки» — на том же участке, где строился телецентр и где уже стояла первая ленинградская телевышка высотой 121 метр, построенная в 1938 году.
Но там места не хватало — и новую башню поставили в 660 метрах, однако так,
чтобы в кадр с телецентром она бы все
же попадала. То есть один ансамбль был
продуман — и его вполне хватило, чтобы создать медийный образ. Другие же
ансамбли казалось важнее не испортить.
Поэтому башня предельно прозрачна, легка и воздушна. Впрочем, тогда телебашни
и не мыслились как шедевры архитектуры,
а это вообще была первая в СССР телебашня — не телевышка, как прежде.
Это уже потом города почувствуют за
телебашнями шанс для создания знаковых сооружений (а также и коммерческий
потенциал, эксплуатирующий извечную
страсть людей забраться куда повыше)

ɋɢɥɭɷɬɵɬɟɥɟɜɢɡɢɨɧɧɵɯɛɚɲɟɧ

восприятия, примерно как стакан, который
наполовину то ли полон, то ли пуст. Так,
похожая рюмка в мельниковском проекте памятника Колумбу (1931) новаторски рвется ввысь, а Андрею Иконникову
кажется, что башня «не очень органично вошла в силуэт города именно из-за
предвзятого “традиционализма” композиции. Башня усложнена и измельчена
(не без оглядки на такое сооружение, как
Эйфелева башня) и очень проигрывает изза этого при сравнении с лаконичной смелостью силуэтов шпилей Адмиралтейства
и Петропавловского собора»3 .
Это сравнение сложного технического
организма со шпилями так же некорректно, как и предыдущие сопоставления, но
весь этот ворох натяжек лишь отражает ту
мечту о чем-то новом и прекрасном, что,
наконец, затмит все ужасы войны, блокады, репрессий — и ответом на что у Хрущёва был космос. И пронзающая облака
башня ему, казалось, должна бы соответствовать, и так же объединять советский
народ гордостью за покорение неба. Поэтому досаду вызвал тот факт, что башню,
невзирая на ее рост, не отовсюду видно —
что формулировалось как ошибочный выбор места: «Не учли ее градообразующей
роли… построена на узком прибрежном
участке, не имеющем перспектив развития, в окружении случайной застройки»4 .
Изначально башню действительно думали строить в другом месте — но тоже без
особых «перспектив развития» и посреди

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ТЕЛЕВИЗИОННАЯ БАШНЯ

ɄɚɞɪɢɡɮɢɥɶɦɚɂȺɜɟɪɛɚɯɚ
©Ɇɨɧɨɥɨɝª

и начнут изощряться в их оформлении:
лепя к ним «летающие тарелки» (Торонто,
1976) или нанизывая на них шары (Берлин, 1969), элегантно отставляя ножки
опор (Рига, 1986) или, наоборот, мощно их
раздвигая (Ташкент, 1985), а то и в узел
завязывая (Барселона, 1992) или запуская по стволам ползающих детей (Прага,
1992). А такие же опрокинутые «стаканы»,
как в питерской, появятся во многих телебашнях мира: в Куала-Лумпур, Дюссельдорфе, Макао, Тегеране — и никому не будут казаться «предвзято традиционными».
Поэтому совсем не в «наследники»,
а в «провозвестники» следует записать
Владимира Васильковского. И неслучайно
именно он был призван осмыслить башню
как художественное явление. Человек возрожденческого масштаба, «Леонардо из
мухи», он построил пять мостов, несколько домов, делал памятники и надгробия,
рисовал и писал, стал основателем школы
ленинградской керамики. При этом во всех
своих ипостасях Васильковский оставался прежде всего рисовальщиком — и как

мосты его прекрасны своими графическими узорами, так и башня должна была
быть грациозной, элегантной, эфемерной
(недаром в эскизах Васильковского ствол
с шахтами лифтов почти незаметен). Но он
и сам честно признавался, что «изобразительное начало всегда занимало меня
больше, чем построение предмета»5 , поэтому киевские инженеры железной рукою
это начало выправили, а ствол покрасили в красный и белый цвета — перетянув
тем самым акцент на него. В итоге автор
не любил признаваться в своем авторстве.
Любопытно, что тем же инженерам будет
поручен и проект Останкинской телебашни.

102 | 103

Но тут московский инженер Николай Никитин сумеет убедить-таки Министерство
связи, что делать квадратную стальную
мачту на растяжках не современно, а башня
из предварительно напряженного железобетона будет и красивее, и экономичнее.
Здесь, правда, предварительно напряженным будет не только сам железобетон, но
и 300-метровые канаты — что позволит
сделать ствол башни тонким, а уширению
с рестораном — стать ярким ему контрастом. И уже эта башня станет символом не
только города и эпохи, а и всего ХХ века —
недаром ее изображение тиражируется на
сувенирах до сих пор.
А питерская башня в большие авторитеты не выбилась, а в 2017 году еще и уступила звание самого высокого объекта
города злобной сосуле «Лахта-центра».
Впрочем, более обидным щелчком было
то, что башню не взяли во Всемирную федерацию высотных башен — по причине ее
закрытости от публики. Смотровая площадка работала на ней недолго, впрочем,
башня на это и не была рассчитана: два ее
лифта способны принять лишь 6 человек.
Да и питерский климат здорово расшатал
здоровье красавицы, коррозия изрядно
поела металл, в 2010-е годы башню пришлось серьезно ремонтировать. Но, когда
13 мая 2013 года в башню ударила молния, она вышла из строя всего на 9 минут.
Потом на ней замерцали огоньки —
и башня немного приблизилась к «Маяку»
Фрейсине, но затем подсветку «рюмки»
сделали красно-сине-белой, чтобы никто
не забывал, что в первую очередь башня — это инструмент пропаганды. Поэтому
увидеть ее как символ межчеловеческой
коммуникации мог только такой романтик,
как Илья Авербах, в «Монологе» (1972)
которого башня появляется в последних кадрах, где мучительно ссорящиеся
дед и внучка (Михаил Глузский и Марина
Неёлова) наконец обретают друг друга.
1 Архитектор-художник
Владимир Васильковский. СПб., Аврорадизайн, 2005. С. 17.
2 Александрова М.
Телевизионная башня
и городской ландшафт // СиАЛ, 1968,
№ 12. С. 23.

3 Иконников А. Старое
и новое в городском
ансамбле // СиАЛ,
1965, № 9. С. 13.
4 Александрова М.
Указ. соч. Там же.
5 Архитектор-художник
Владимир Васильковский… С. 29.

ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ 1952–1962
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ А. ЖУК, Т. КОРОТКОВА, М. ВИЛЬНЕР, Н. ФЁДОРОВА
ɂɇɀȿɇȿɊ Л. БУБАРИНА ɌȿɏɇɈɅɈȽɂА. БРЯНЦЕВ, И. МАЛЬЦЫН
ПИОНЕРСКАЯ ПЛОЩАДЬ, 1 ПУШКИНСКАЯ, ЗВЕНИГОРОДСКАЯ
Ɇɟɧɶɲɟɜɫɟɝɨɩɨɯɨɠɟɟɧɚɞɟɬɫɤɢɣɬɟɚɬɪɦɪɚɱɧɨɟ
ɡɞɚɧɢɟɬɚɢɬɦɟɱɬɭɜɫɟɯɪɟɮɨɪɦɚɬɨɪɨɜɬɟɚɬɪɚ ²
ɜɵɞɜɢɧɭɬɭɸɜ ɡɚɥɫɰɟɧɭ

По логике это здание должно было бы быть
самым чистым и светлым сооружением Ленинграда: одна из первых построек оттепели, да еще театр, да еще детский! Но уже
первое сопоставление с ровесниками —
московским или киевским дворцами пионеров — обнаруживает глубокую пропасть.
Там — реабилитация авангарда, новые формы, легкость, стекло, асимметрия, здесь —
классическая симметрия, портал, пилоны,
камень. Конечно, стекло местами разрывает «недобрую тяжесть» здания, портик
редуцирован до столбов, а по бокам есть

усики-лесенки, но все это лишь демонстрирует мучительную борьбу старого и нового,
классики и модернизма, места и времени —
из которой никто не вышел победителем.
Уже сама постановка здания — глубоко противоречива. Семёновский плац,
место, где казнили петрашевцев и народовольцев, застроить рука не поднялась,
но сохранение этой пустоты (которая и не
парк, и не площадь) не пошло на пользу
ансамблю: здание театра слишком маленькое, чтобы держать пространство, а памятник Грибоедову стоит слишком далеко

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ
от ТЮЗа, чтобы говорить об их диалоге.
Главный же парадокс в том, что по всей
градостроительной логике (и в соответствии с Генеральным планом развития
города 1935 года) улица Дзержинского (ранее и ныне — Гороховая) должна
была пройти сквозь эту территорию, пересечь Обводный и соединиться после
Волкова кладбища с будущей Софийской
улицей. В 1946 году Александр Гегелло даже делает проект застройки трассы — 4–5-этажными домами, с круглой
площадью на планируемом пересечении
с улицей Марата. Оттепель наследует сталинским генпланам по части расширения
улиц (борьбу с тяжелым наследием царизма никто не отменял), но вкладывает в это
новые смыслы: шире — значит просторнее,
свободнее, быстрее. А старое, по счастью,
новому тут особенно и не мешает: ипподром, разбитый в начале ХХ века на месте
плаца, разбомблен в войну и разобран на
дрова, ценных строений на пути трассы нет
(территория прилегает к Витебской железной дороге), да и парку места хватило бы.

104 | 105

Гороховая так и не будет продолжена,
хотя возможность компромисса долго
живет в умах: полагали, что магистраль
сможет тут пройти, обогнув театр с двух
сторон, — объезжают же машины Александринку. При этом волнуются градостроители вовсе не о том, хватит ли
трассе места и не будет ли она помехой
театру (и как зрителю до него добираться), а о том, что театр «помешает
восприятию Адмиралтейства с далеких
точек»1. Москвичу такая проблема может
показаться выморочной: здания разделяет два с половиной километра, и не то
что оценить, но и увидеть их диалог порою сложно. Но петербургский зодчий
чтит каноны — и Александр Жук отвечает портику Адмиралтейства портиком
ТЮЗа. Для чего приходится ставить
здание не по центру новообразуемой
площади, а сместить его вбок — только так оно оказывается на оси захаровского шедевра. А для того чтобы скрыть
это смещение, прилегающую к Звенигородской улице часть площади делают
парком.

Ȼɨɤɨɜɨɣɮɚɫɚɞɟ
ɄɊɨɫɫɢȺɥɟɤɫɚɧɞɪɢɧɫɤɢɣ
ɬɟɚɬɪ±

ɊɚɡɜɢɬɢɟȽɨɪɨɯɨɜɨɣɭɥɢɰɵ
ɜȽɟɧɟɪɚɥɶɧɨɦɩɥɚɧɟɅɟɧɢɧɝɪɚɞɚ

Но дух места одолел дух времени только в первом раунде. Ровно в те же годы
строится первая линия ленинградского
метрополитена, а в районе площади — самые страшные плывуны (а также самые
секретные подземные объекты). Находящуюся непосредственно под ней станцию
«Пушкинская» откроют на полгода позже
остальных — именно из-за них. Из-за этого же и ТЮЗ пришлось оттянуть на дальнюю границу площади, где он и «потерялся», невзирая на мощный стилобат.
Этот ход Жук заимствует у Карла
Росси, который с той же целью вознес
на цоколь портик Александринского

театра — расположенного почти так же
далеко от проспекта (Невского). Структурно схожи и их фасады: лоджия вместо портика, коробка сцены, воспринимаемая как аттик, выступающие боковые
части. Да и весь фасад ТЮЗа вписывается в створ Гороховой так же, как задний
фасад Александринки — в створ улицы
Зодчего Росси. И, конечно, именно Александринка, замыкающая один из трех
лучей «малого трезубца», легитимизирует
«запирание» Гороховой. Площадь побеждает улицу.
Эту параллель архитекторы явно держат
в голове — иначе бы зачем форма постамента памятника Грибоедову была идентична постаменту императрицы? И так
же, как памятник Екатерине мало увязан
с Александринкой (а точнее — разрушает
весь сценографический замысел Росси),
странно выглядит здесь и памятник
Грибоедову. Это место никак не связано
с его жизнью и творчеством, да и юбилей,
к которому была привязана его установка
(130-летие со дня смерти), тоже весьма
натужен. На самом деле памятник просто
долго не знали, где поставить: скульптура
была отлита еще в 1950 году. Кстати, так
же долго искали место и ТЮЗу, который
поначалу хотели строить на Петроградской стороне, напротив стадиона Ленина.
Встретились два одиночества неслучайно:
кого-то осенило, что, раз Грибоедова проходят в школе, значит, он детский писатель, потому и место ему рядом с ТЮЗом.
А лепит фигуру скульптор Всеволод Лишев и вовсе еще в 1936 году. Усаженный в кресло, в неудобную позу (в народе
монумент называют «Ногу свело»), Грибоедов предстает здесь совсем не тем
пылким обличителем, каким был его alter
ego, а скорее Молчалиным (или Чернышевским — почти идентичный памятник
изваял в 1947 году тот же авторский дуэт
Лишева и архитектора Яковлева).
Парадокса тут нет: социалистический
реализм должен был достучаться до масс,
а потому писателю полагалось сидеть
с пером в руке (недаром герой Савелия
Крамарова не опознает поэта в «мужике в пиджаке»). Столь же естественно,
что театр — это дом с колоннами. При
этом семантическое поле классицизма

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ɉɚɦɹɬɧɢɤȽɪɢɛɨɟɞɨɜɭɟ

гораздо шире: он может символизировать
как власть, так и частного человека, как
церковь, так и университет, как прошлое,
так и будущее. Поэтому здесь возможен
такой парадокс, как «казус ампира», —
когда стиль побежденной империи становится стилем империи-победительницы
(а француз ваяет колонну в знак триумфа
над французами). Так и в здании ТЮЗа
трудно не увидеть стиль побежденных,
а именно — римский квартал ЭУР и его
Дворец конгрессов (1938–1954): строгий объем безо всяких излишеств, колоннада в плоскости фасада, коробка зала
в качестве аттика.
ЭУР долго не знали, как переиначить,
чтобы избавиться от гнетущих ассоциаций
(Дворец римской цивилизации, знаменитый «квадратный Колизей», хотели снести, а Институт леса Армандо Бразини —
снесли), тогда как Дворец конгрессов
не изменился: законченную к 1940 году
коробку после войны аккуратно доделали. Видимо, он лучше всех воплощал саму
идею ЭУРа, которая была не про современный фашизм, а про вечный Рим. «Слияние старого и нового будет настолько логичным, — говорил Марчелло Пьячентини,
главный идеолог ЭУРа, — что этот новый
Рим… покажется… логически, исторически и эстетически связанным с Римом
предшествующих эпох»2 . Именно здесь ленинградские зодчие и увидели свой шанс:
сделать классику, достойную своего города, но при этом — классику современную,
достойную своего времени.
И как Италия должна была очиститься
от фашистской скверны, сохранив римский дух, так и СССР избывал Сталина,
все советское сохраняя. Поэтому ТЮЗ,

106 | 107

ȺɅɢɛɟɪɚȾɜɨɪɟɰɤɨɧɝɪɟɫɫɨɜ
ɜɊɢɦɟ±

ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ

так же попавший на перелом эпох, меняется — но не принципиально. Конкурс на
его здание проходит в 1952–1953 годах —
и тут, конечно, сплошь классические проекты: «предельно пышные и архаичные»3 ,
как характеризует их Игорь Явейн в январе 1957 года. В первом варианте Жука
(1956, с Сергеем Евдокимовым) пышности
уже нет и следа, но еще много архаичного: колонны (но уже в плоскости фасада),
карниз (весьма условный), фриз (где вместо орнамента — буквы). Но и медальоны
с профилями драматургов уже наложены
на стекло, и лоджия наполовину остеклена, и кулуары.
«Я понимал борьбу с излишествами не
в таком элементарном виде, что “снять
цацки, и все останется”, — вспоминал Жук
спустя полвека. — Это надо было пережить не механически — содрать что-то
и все оставить. Это был болезненный,
сложный процесс, для меня лично было
трудно уловить ту грань, где кончается,
где начинается. Мы себе представили,
что нужно что-то в массах найти, решение
какое-то, без деталей»4 . И в окончательном варианте детали уходят все, колонны
сменяются квадратными в сечении пилонами, кулуары целиком остекляются.
Но тут в борьбу с духом времени снова
вступает дух места: фасад здания ориентирован четко на северо-запад — туда, где
солнца не бывает вообще. Поэтому лишение фасада деталей превращает его в сухую схему. Что очевидно всем: «Здание…
трафаретно, недостаточно оригинально,
пластически суховато»5 . Тогда на помощь
зовут монументально-декоративное искусство: медальоны уступают место мозаичным панно. Девочки и мальчики задумчиво стоят и сидят на траве, а в руках у них
не горны, а книги. Это не единственное, что отличает произведение Андрея

ȺȽɟɝɟɥɥɨȾɄɪɢɱɟɜɫɤɢɣ
ɉɪɨɟɤɬɡɞɚɧɢɹɌɘɁɚ

Ⱥɀɭɤɋȿɜɞɨɤɢɦɨɜ
ɉɪɨɟɤɬɡɞɚɧɢɹɌɘɁɚ

Мыльникова от новаторских мозаик московского Дворца пионеров. Они еще
и припрятаны в тень лоджии так глубоко,
что работать начинают только тогда, когда зритель всходит на ступени театра. То
есть, не зазывают издалека, громко и броско, как московские мозаики, восходящие
к Моссельпрому Родченко и Маяковского,
эстетике «Бубнового валета» (и дальше —
к балаганам и ярмаркам), а тихо и вежливо
сопровождают входящего.
Тем не менее, с русским авангардом
театр имеет самую прямую связь. Основав ТЮЗ, Александр Брянцев получил
в 1922 году зал Тенишевского училища
на Моховой — тот самый, где в 1914 году
Всеволод Мейерхольд ставил «Балаганчик» и «Незнакомку». И где по указанию
Мейерхольда полукруглый зал был преобразован по античному образцу: вместо
партера — высокий амфитеатр вокруг круглой площадки, которая выдвинута перед
сценой. И если по части амфитеатра были
предтечи (театр Олимпико в Виченце, Эрмитажный театр), то сочетание его с «орхестрой» было новаторским. Брянцев оценил
это решение: убрать преграду между актерами и зрителями в детском театре еще
важнее, чем во «взрослом».
Театр имел 500 мест, но уже в 1927 году
Брянцев стал добиваться строительства

нового здания. За образец он взял Дворец культуры им. М. Горького и привлек
к проектированию его авторов — Александра Гегелло и Давида Кричевского. Их
проект ТЮЗа повторял ДК по части зала
(такой же амфитеатр — уже на 1500 тысячи мест!), но имел сильно выдвинутую
вперед круглую сцену. Этому решению
логично отвечал объем здания — более
радикальный, чем даже ДК Горького. Амфитеатр четко выражался в объеме, что
подчеркивало почти сплошное остекление
фасада, а наверху был еще и стеклянный
цилиндр, отмечавший ту самую круглую
сцену. Авангардный объем не затушевывали классические детали (как в ДК), но
при этом полукруг фасада идеально вошел
в угол двух улиц — то есть в среду дом
был все-таки вписан.
Проект был готов в 1931 году — когда
и в архитектуре, и в театре стала разворачиваться борьба с «формализмом». В том
же номере журнала «Рабочий и театр», на
обложке которого был опубликован проект
ТЮЗа, появилась статья, обвинявшая тот
же самый театр в «уходе от действительности», выражающем «подлинную классовую
физиономию театра, объективно враждебную пролетариату и его делу»6 . Неудивительно, что новое здание не было построено — как и театр Мейерхольда в Москве,
чудом, скорее, было то, что Брянцев избежал судьбы Мейерхольда. А с наступлением оттепели вернулся к мечтам о новом
здании. Не получилось к 10-летию ТЮЗа,
получится к 40-летию: в России надо жить
долго.
В коллективе проектировщиков Брянцев значится автором технологии сцены, но, конечно, это именно он определил структуру зала с круглой площадкой,
выступающей перед неглубокой сценой,
и окружающими их рядами амфитеатра
(в итоге зал получил не 500, и не 1500,
а 1000 мест). То есть планировка нового
ТЮЗа близка проекту 1931 года — только
снаружи весь авангард на всякий случай
тщательно замаскировали. Разве что сзади появился полукруглый хозяйственный
корпус — во всем внешнем облике театра только он и напоминает о первоисточнике. Хотя здесь в этой форме нет уже
никакого смысла: за этой «подковой» нет

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

Ƚɟɧɟɪɚɥɶɧɵɣɩɥɚɧɜɚɪɢɚɧɬɟ

108 | 109

Ɂɢɦɧɢɣɫɚɞ

амфитеатра зала, а для того чтобы «работать» на улицу Марата, она слишком низка.
Разве только намекнуть, что внутри не
классический театр с ярусами, а первое
воплощение мечтаний всех новаторов —
и самый на тот момент прогрессивный
театр в СССР! (Следующий эксперимент
построят лишь спустя 10 лет — в Туле.)
А внутри все прекрасно! Во-первых, сам
зал — удобный, уютный, с отличной видимостью: благодаря тому, что рядов всего
16, от сцены до последнего — 20 метров,
а амфитеатр вздымается на 4 метра. В результате — полный эффект присутствия,
вплоть до того, что некоторым зрителям
становилось дурно, когда актеры на сцене
курили (да-да, было и такое!).
Кресла поначалу не имели подлокотников — чтобы дети чувствовали себя
свободнее и даже могли перемещаться
во время спектакля. Увлекательны и зимние сады в кулуарах — за счет перепадов
уровней и сплошного остекления. Отдельным приключением был вход в театр
и спуск в гардероб — с вестибюлем его
разделяла зеркальная стена. Там же, внизу, была очень удачная цветовая гамма:
серо-голубой пол, черно-зеленые столбы,
красный наклонный потолок. И круговые
скамеечки вокруг колонн.
«В Ленинграде это, по существу, первое
здание, где наряду с традиционными отделочными материалами широко применены
современные: различного рода пластики,
крупноразмерное зеркальное стекло, деревоплита и рейка с явно выявленной текстурой»7. А в самом здании наряду с новыми материалы использовались и самые
традиционные: цоколь и ступени выложены из пудостского камня, стены — из
кирпича, а облицованы они карабчеевским

Ƚɚɪɞɟɪɨɛ

ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ

известняком — из которого, что любопытно, высечены и скульптуры перед зданием.
Две эти скульптурные группы выполнены учениками Александра Матвеева — Александром Игнатьевым и Любовью Холиной, и в трактовке фигур очень
близки работам учителя. Однако вынесенные на площадь перед театром, они
получили совершенно несвойственное
этой эстетике бравурное звучание. При
этом мальчик неловко прижался к мальчику, а девочка обнялась с девочкой: еще
недавно про такой расклад сказали бы,
что он архаичен, сегодня же он, наоборот,
кажется суперсовременным. И как тут не
вспомнить, что «Катькин сад» перед Александринкой был символом как раз этой
свободы — сексуальной.
В той же свободе обвинят и Зиновия
Корогодского, под руководством которого
ТЮЗ станет одним из лучших ленинградских театров. «Зяма» будет рулить театром
почти четверть века, поставит множество
волшебных спектаклей, где будут блистать
Александр Хочинский и Анастасия Шуранова, Георгий Тараторкин и Юрий Каморный, Ирина Соколова и Ольга Волкова. Он
превратил театр в школу, постоянно повторяя, что «режиссер — это прежде всего
педагог», но при этом не ставил себя над
актерами, что свойственно большинству
худруков. Он и к детям относился как ко

Ɋɚɡɪɟɡ

ɉɥɚɧɵɷɬɚɠɟɣ

потому что он может дать оценку, он может “вести” театр»8 . Поэтому первым своим спектаклем он вернул в театр старшеклассников — и это было не что-нибудь,
а «Коллеги» по повести Василия Аксёнова.
ТЮЗ же был содружеством не просто
коллег, но очень близких людей, которые — вслед за своим худруком — практически жили в театре. В него были влюблены все — и он влюблялся во многих. Но
в Советском Союзе добром это кончиться
не могло: в 1986 году Корогодский был
снят с должности. Скандал был громкий: наступала новая эпоха, в искусстве,
правда, не обернувшаяся революцией, но
зато утвердившая постмодернизм в СССР.
И здание ТЮЗа, за модернизмом не поспевшее, стало казаться его, постмодернизма, провозвестником.
1 Тарановская М.З. Архитектура театров Ленинграда. Л., 1988. С. 80.
2 Вяземцева А. Экспо,
которой не было.
Квартал Всемирной
выставки в Риме //
Проект International,
№ 39, 2015, С. 8.
3 Стенографический отчет расширенного заседания секции теории
и архитектурной критики ЛОСА совместно
с активом по общественному обсуждению
проектов здания ТЮЗа,
14 января 1957 // ЦГАЛИ (СПб.), ф. 341-1, д.
483, л. 37.

4 Басс В.Г. Интервью
с А.В. Жуком, 2004.
5 Бартенев И.А. Ленинград. Л., Стройиздат,
1975. С. 177.
6 Макарьев Л. Театр юных
зрителей на переломе // Рабочий и театр,
1932, № 7. С. 11.
7 Степанов Г. Ленинградским детям // СиАЛ,
1962, № 8. С. 6.
8 Золотницкая Т. Зиновий Корогодский:
«Театр — мое заблуждение, моя вера, моя
жизнь…» // Петербургский театральный журнал, 1999, № 17.

Ɂɪɢɬɟɥɶɧɵɣɡɚɥ

Ɉɛɳɢɣɜɢɞ

взрослым — без того сюсюканья, каким
был славен московский детский театр
Натальи Сац. «Я понял основную проблему театра, – вспоминал Корогодский, —
он потерял старшего зрителя. Парадокс
детского театра в том, что он должен
иметь полный спектр зрителей, а главный
его зритель, как ни странно, – старший,

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

БАССЕЙН СКА 1957–1963
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ С. ЕВДОКИМОВ, А. ИЗОИТКО,
ȺȼɌɈɊɉɊɈȿɄɌȺȾȿɌɋɄɈȽɈȻȺɋɋȿɃɇȺ Н. БАШНИН
ɂɇɀȿɇȿɊɕ Л. ОНЕЖСКИЙ, В. МИНИН ЛИТОВСКАЯ УЛИЦА, 3
ВЫБОРГСКАЯ, ЛЕСНАЯ
ɉɟɪɜɵɣɜ Ʌɟɧɢɧɝɪɚɞɟɛɚɫɫɟɣɧɦɟɠɞɭɧɚɪɨɞɧɨɝɨ
ɤɥɚɫɫɚɢ ɩɟɪɜɨɟɫɨɨɪɭɠɟɧɢɟɝɞɟɚɪɯɢɬɟɤɬɭɪɧɵɣ
ɨɛɪɚɡɫɨɡɞɚɧɤɨɧɫɬɪɭɤɬɢɜɧɨɣɨɫɧɨɜɨɣ

10.

Когда, пройдя мимо ворот Института физкультуры, подходишь по Лесному проспекту к бассейну, трудно не испытать разочарования. Грузно расплывшееся по участку,
похожее на огромную бежевую черепаху
здание слабо соответствует словам критиков 1960-х о «свежести и остроте образного решения» и волшебным черно-белым
фотографиям. Недавний ремонт покрыл
фасад унылой плиткой, утолщившей все линии, «съевшей» подоконники и не оставившей следа от таких нюансов, как обводка
полукруглого витража торцевого фасада или
общая рама, которая ранее охватывала окна
боковых фасадов и вводила дополнительный
вертикальный ритм — лопатки между окнами. Но дело не только в этом. По-видимому,
это здание из тех, что раскрываются во взаимодействии со стихиями — светом и водой.

110 | 111

Не зря в многочисленных публикациях чаще
всего воспроизводилось фото с зажженным
внутри светом: сияющие окна подтягивают
силуэт торцевого фасада, выявляя четкую
арку, подчеркивают неожиданную глубину
узких простенков, которые авторы называли
«железобетонным фахверком, придающим
фасаду некоторую пластичность»1. Внутри
же фотографы старались ухватить отражение
в воде света, падающего снаружи, из застекленной арки: два полукруга почти складываются в целый круг, пойманное в интерьер
светило, как в инсталляции Олафура Элиассона. Неудивительно, что в свое время бассейн на Литовской воспринимался как чудо.
Он и вправду был большим достижением.
Один из первых в стране крытый бассейн
с длиной дорожек 50 метров, как требуется
для международных соревнований, вернул

ɉɥɚɧɝɨɷɬɚɠɚ
Ɏɨɬɨɯɝɨɞɨɜ
Ȼɚɫɫɟɣɧɜɥɸɬɟɪɚɧɫɤɨɣ
ɰɟɪɤɜɢɉɟɬɪɚɢɉɚɜɥɚ

Ленинграду статус одного из ведущих центров спортивного плавания. Город никогда
не забывал, что в нем еще до революции
действовала первая в России школа плавания и что бассейн Дома физкультуры профсоюзов был, при длине дорожек 27,5 метров,
на тот момент крупнейшим в стране. Правда, этот бассейн, на десятилетия оставшийся главной базой круглогодичного обучения
плаванию, был наследием старого режима:
его построили в 1914–1916 годах при Первой мужской гимназии, но в условиях военного времени не смогли полностью оборудовать и открыли только в 1927-м, к 10-летию
Революции. Советская власть включила
плавание в программу Всеобщего военного обучения (Всевобуч) и нормы ГТО («Готов
к труду и обороне»), но строить бассейны не
спешила — в 1920–1930-х хватало более насущных забот, а учиться плавать можно было
и на летних водных базах на реках и озерах.
В войну стало очевидно, как важно
уметь плавать, но даже это не ускорило

строительство бассейнов. Находясь в эвакуации во Фрунзе, сотрудники ленинградского Института физической культуры
им. П.Ф. Лесгафта выпустили ряд пособий
вроде «Переправы через водные преграды»
и «Плавание в боевой обстановке»; студенты тем временем выкопали там водоем для
практических занятий. Вернувшись в Ленинград, спортсмены вновь были вынуждены
ограничить тренировки короткими летними месяцами. В Москве появление первого после войны крытого бассейна сопровождалось крупным скандалом: инициатор
строительства Василий Сталин сразу после
смерти своего отца был арестован и обвинен в растрате. На следствии ему пришлось
признать: «Необходимости строить водный
бассейн для военнослужащих ВВС МВО,
безусловно, не было, причем сметных ассигнований на это строительство также не
было, и оно было начато без разрешения
Военного министерства».
Зато с началом оттепели произошел бурный всплеск бассейностроения по всей
стране — деньги вдруг нашлись. Открывшийся в 1961 году в котловане не построенного Дворца Советов бассейн «Москва» стал
одним из самых ярких символов эпохи. Вслед
за столицей всем крупным городам СССР понадобились бассейны — открытые и крытые,
обычные и детские. Речь шла уже не о военной подготовке — от ядерной бомбы не уплывешь — а о здоровье и радости жизни. И об
одной из форм соревнования с Америкой,
в 1950-х буквально покрывшейся бассейнами.
В Ленинграде первым, уже в 1956 году,
открылся на улице Декабристов (Сенной)
бассейн Института Лесгафта — его сотрудники и студенты построили своими руками.
А в 1963-м все желающие получили возможность посещать бассейн ДСО «Водник»
прямо на Невском проспекте, в Лютеранской
церкви Петра и Павла. Это неординарное
решение было своеобразным ленинградским
ответом москвичам, плававшим на месте разрушенного храма Христа Спасителя. В постсоветское время церковь вернули верующим,
но ванна бассейна осталась под полом, возможно, ожидая нового поворота истории.
Оба проекта были выполнены мастерской Сергея Евдокимова в Ленпроекте,
одновременно проектировавшей Центральный закрытый плавательный бассейн на

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ɂɧɬɟɪɶɟɪ

112 | 113

ɉɪɨɟɤɬɛɚɫɫɟɣɧɚɧɚ
Ʉɪɟɫɬɨɜɫɤɨɦɨɫɬɪɨɜɟ
ɇɊɢɩɢɧɫɤɢɣɉɪɨɟɤɬ
ɛɚɫɫɟɣɧɚɜȺɥɦɚȺɬɟ

Крестовском острове, а также подогреваемые открытые бассейны на стадионе имени
С.М. Кирова, в саду «Спартак» в Невском
районе, в Таврическом саду и в районе Поклонной горы на Выборгском шоссе2.
Многое из этого осталось на бумаге,
а большой закрытый плавательный бассейн
переехал с Крестовского острова на угол
Лесного проспекта и Литовской улицы. Авторы остались недовольны: проект, предназначенный для паркового контекста, им пришлось реализовывать на задворках железной
дороги. «Это здание по своей характеристике
и размерам могло бы занять в городе более
заметное место», — писал Аскольд Изоитко3.
Опубликованный в 1957 году проект стадиона на Крестовском острове показывает,
что основные решения были приняты уже
тогда. Из вариантов конструкции армоцементного свода, разработанных Ленинградским филиалом Академии архитектуры,
выбрали уже опробованный на Московском рынке[6], только здесь складчатые
арки перекинуты через пролет не 15, а уже
37,5 метров (в реализованном варианте
30). Сборные элементы арок оказалось
легко изготовить прямо на стройплощадке,
удобно складировать и не сложно устанавливать на место. К тому же, как выяснилось, волнистый свод превосходно гасит
шум и эхо — извечную проблему бассейнов, а с обратной стороны в складки удобно
укладываются вентиляционные каналы. При
большом пролете свод получался довольно
высоким, но это никого не пугало — исторических зданий поблизости не было, а внутри
удачно размещались вышки для прыжков.
Наружный силуэт здания задан очертаниями цилиндрического свода с отогнутыми «открылками» над трибунами, стены подсыпаны
невысокой насыпью, сдерживающей распор
наполненной водой ванны, только частично

заглубленной в землю. В декоре же заметно,
что в 1957 году архитекторы еще не высвободились из объятий классики: цоколь охватывает изогнутые волютами боковые лестницы и рустован, а по продольным стенам
между окнами идут вполне внятные пилястры. В трехчетвертной перспективе бассейн
выглядит величественно, несколько даже
напоминая Биржу Тома де Томона — будто
ее полукруглое термальное окно вырвалось
из аттика и заполонило весь фасад. К началу строительства на Литовской улице проект
очистили от явных архаизмов, и лесенки несколько неожиданно повисли в воздухе, сигнализируя о наступлении эпохи модернизма.
Однако им не под силу переломить торжественной статичности основного объема,
и волнистый козырек над выходами из фойе
на галерею второго этажа тоже выглядит
чисто символической данью моде. Если
взять для сравнения бассейн, построенный
в 1961 году в Алма-Ате по проекту бывшего
москвича Николая Рипинского, — с упругим
параболическим силуэтом и асимметричным,
выступающим далеко за край боковой стены
волнистым навесом, становится отчетливо
видно, как болезненно давалось движение
в сторону современности ленинградцам.

Ɏɨɣɟ ɩɨɞɬɪɢɛɭɧɧɨɟ
ɩɪɨɫɬɪɚɧɫɬɜɨ

БАССЕЙН СКА

ȼɵɲɤɢɞɥɹɩɪɵɠɤɨɜɜɜɨɞɭ

но из-за этого вспомогательные помещения вылезли довольно нелепыми объемами
сзади, а попасть в свои раздевалки дети не
могли иначе, чем пройдя через раздевалки
и души для взрослых пловцов — мужские
по правой стороне здания, женские по левой. Интерьеры вестибюля и фойе тоже не
вызвали восторга — все затмил центральный зал.
Помимо черно-белых фотографий, представить первоначальный облик бассейна помогает описание, опубликованное
в информационном листке Ленпроекта
в 1964 году: «В цветовом решении главного зала определяющим является бирюВ интерьере современность проявлена
зовый цвет глазурованной плитки, которой
значительно ярче. Первое, что бросается
в глаза, — обилие света. На проектном ри- облицованы барьеры и стены у вышек. Этот
цвет дополняется темно-красной окраской
сунке интерьера видно, что в свод предполагали вмонтировать полосы стеклобло- внутренней грани опорных рам и площаков — примерно так, как это потом сделали док вышек, полированным дубом сидений
и спинок трибун, хромировкой поручней
в здании Невского рынка. От этой идеи
и кронштейнов. Полы на верхней галерее
пришлось отказаться: в бассейне выше
требования к теплоизоляции, да и не очень выполнены из полихлорвиниловых плиток
было понятно, как крепления стеклоблоков серого и красного цвета, а в проходах трибун — крашеные, темно-красные. Люкиотреагируют на конденсат. Вместо этого
проходы отделаны деревянными полироархитекторы поставили в основания склаванными рейками, в фойе расставлена
док скрытые светильники, разливающие
мебель яркой расцветки. Весьма нейтральсвет по поверхности свода. Другие лампы
встроены прямо в стенки ванны, подсвечи- ным по цвету получился вестибюль, стены
которого облицованы доломитом. Для привая воду — что, наверное, не очень нужно
дания ему законченности на продольной
пловцам, но сильно помогает зрителям,
которых на П-образных трибунах могло раз- стене будет расположено декоративное
панно, выполнение которого, к сожалению,
меститься 1100.
откладывается»5.
Но главное не в этом. Выбрав бетонные
К еще большему сожалению, оригинальконструкции, а не решетчатые стальные,
как во многих других сооружениях ангарно- ная отделка бесследно ушла. Законченный
в 2019 году капитальный ремонт был слуго типа, строившихся в то время, — напричаем ее восстановить, но реставрационный
мер, в упомянутом алма-атинском бассейподход к памятникам модернизма пока еще
не Рипинского, — архитекторы получили
остается исключительной редкостью. Но
в свое распоряжение мощное средство
экспрессии. «Именно конструктивная осно- главное достоинство здания — единство
ва создает запоминающийся выразительный архитектуры и конструкции — разрушить,
к счастью, не так-то просто.
образ внутреннего пространства. Сегодня,
возможно, подобный интерьер уже не уди1 Изоитко А.П. Новый
информации, 1956,
вит искушенного человека, но 30 лет тому
зимний плавательный
№ 5. С. 47.
назад появление этого здания стало собыбассейн в Ленингра3 Изоитко А.П. Указ. соч.
тием в жизни города»4, — свидетельствует
де // Ленпроект. ИнТам же.
формационный листок,
4 Исаченко В.Г. Сергей
современник.
1964, № 1. С. 1.
Евдокимов // Зодчие
Не все в здании одинаково удачно. Уже
2 См.: Евдокимов С.И.,
Санкт-Петербурга.
после начала строительства было решено,
Башнин Н.Н. Опыт
XX век. Сост. В.Г. Исапроектирования плаченко. СПб., Лениздат,
что основной бассейн, глубина которого
вательных бассей2000. С. 475.
доходит до пяти метров, необходимо донов // Ленпроект. Бюл5 Изоитко А.П. Указ. соч.
полнить мелким детским. Ему нашли место,
летень технической
С. 6.
Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ДДОМ ПРЕССЫ 1958–1963
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ В. ХРУЩЁВ, С. НЕЙМАРК, А. СОЛОДОВНИКОВ
ɂɇɀȿɇȿɊɕ М. ШЕХНЕР, М. ГЕРБАУЗ, К. НИКИТИНА
НАБЕРЕЖНАЯ РЕКИ ФОНТАНКИ, 59 ДОСТОЕВСКАЯ
ȿɫɥɢɧɟɡɧɚɬɶɤɚɤɩɪɟɤɪɚɫɧɨɷɬɨɦɟɫɬɨɛɵɥɨ
ɪɚɧɶɲɟɦɨɠɧɨɛɵɥɨɛɵɫɤɚɡɚɬɶɱɬɨȾɨɦɩɪɟɫɫɵ ²
ɷɬɨɱɟɫɬɧɨɟɱɢɫɬɨɟɯɨɪɨɲɨɪɢɬɦɢɡɨɜɚɧɧɨɟ
ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɟɡɞɚɧɢɟ
11.

Редакционно-издательский комплекс
занимает целый квартал между Фонтанкой и Апраксиным двором, а угол одного
из его корпусов, стыкующийся со зданием Министерства внутренних дел Российской империи (К. Росси, 1834), регулярно
попадает в соцсети как наинагляднейший
образец того, чем была русская архитектура до 1917 года и чем стала после
(да и не только архитектура). Стык действительно нетривиальный: к еще более
острому, чем в здании Главного штаба,
углу роскошного фасада пристроена казенного вида пятиэтажка из силикатного
кирпича.

114 | 115

Это, конечно задворки «Лениздата»,
которые таковыми оставались долго
(в 1990-е годы на этом пятачке снимали разруху 1920-х в «Собачьем сердце»),
а с Фонтанки соседство тех же зданий
выглядит куда благороднее. Да и сама по
себе тема разделения на парадный и дворовый фасады стала нормой в архитектуре Нового времени, когда форма начала
отделяться от функции и жить своей жизнью. Те же контрасты мы видим и в старом Петербурге (глазами Достоевского),
и в сталинской архитектуре.
Но с лицемерием последней, символизирующим двойные стандарты сталинизма,

Ʉɨɦɩɥɟɤɫ©ɅɟɧɢɡɞɚɬɚªɎɚɫɚɞ
ɩɨɌɨɪɝɨɜɨɦɭɩɟɪɟɭɥɤɭ
ɉɟɪɜɚɹɜɟɪɫɢɹɩɪɨɟɤɬɚ

ДСК (1965) поставить керамзитобетонные
панели на попа, чем радикально изменит
унылый облик промышленного здания2 .
Ну а здесь железобетон приходится имитировать — навешивая на кирпичные стены здания вертикальные бетонные ребра.
Практически так же, как и Мису, который
прилаживал к Сигрем-билдингу двутавровые балки. Но, как и тот, нужного эффекта
Хрущёв добился: плоскость фасада получила четкий ритм. И это был честный отвелено было бороться, и архитектура
вет времени на вызов места: не приседая
хрущёвок преодолевает это неравенство,
перед Росси, но и не пытаясь его затмить,
становясь с переднего фасада такой же
Хрущёв просто сделал другое. Как, собстрашненькой, как и с заднего. Но если
ственно, происходило и раньше: «Зодчий
в жилье меняется само устройство квартала (периметральная застройка сменяет- Кваренги снимал шляпу перед произведеся свободной планировкой), то в решении ниями Растрелли, но делал свое»3 .
общественных зданий в исторической чаИ хотя постмодернистское сознание расти города перед зодчими встает принци- дуется именно нейтральности дома, видит
пиальный вопрос: должна ли архитектура
его как фон, который «способствует еще
социализма быть лучше и ярче, чем архилучшему прочтению»4 окружающих шедевтектура капитализма и феодализма, или,
ров, на самом деле и модернизмом здесь
учитывая отдельные их заслуги в формиро- одержаны первые победы. Из дома полвании облика любимого города, обязана
ностью ушла классическая трехчастность,
под нее подстраиваться?
которая еще мерцала в первых вариантах5 .
«Задача проектировщиков заключалась Исчезли карниз и аттик, осталась лишь
в том, — формулирует Аскольд Изоитко
чуть выступающая линия крыши. Но и вмепервую позицию, — чтобы архитектурное
сто привычного цоколя — пустота! А точзвучание Дома прессы было бы достаточнее, фирменная ленинградская наклонная
но сильным, впечатляющим. К сожалению, витрина, каких не было в Москве. И кососедство явно не в пользу нового соору- торая логично соответствовала книжножения. Частый шаг вертикалей его фасада му магазину в первом этаже. Правда, без
(через 1,7 м) создает впечатление измель- декоративности не обошлось и здесь: за
ченности, иной масштабности»1. И с доса- витриной проглядывала кирпичная стена
дой заключает, что на такие ответственные с обычными оконными проемами, вызывавшая у строгих критиков ощущение, что
места надо обязательно проводить кон«находишься в музее и тебе показывают
курс. Здесь же не только не было конкуркакой-то экспонат с живыми манекенами»6 .
са, но и проект был заказан специалисту
по производственным сооружениям ВикИ, конечно, чем дальше в постмодерн,
тору Хрущёву. Хотя и в некотором сооттем больше здание начинают ругать за то,
ветствии с задачей: в комплекс входила
что оно испортило панораму, а потом и воновая типография.
все обвинять в том, что ради него снесХрущёв еще покажет себя изобретали Воскресенскую церковь (Л. Фонтана,
телем, предложив в здании Обуховского
1887). Виноват в этом, конечно, совсем

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ɉɥɚɧɵɝɨɢɝɨɷɬɚɠɟɣ

ɈɛɳɢɣɜɢɞɩɨɎɨɧɬɚɧɤɟ

ДОМ ПРЕССЫ

ɊɵɧɨɤɅɢɧɟɜɢɱɚȼɨɫɤɪɟɫɟɧɫɤɚɹɰɟɪɤɨɜɶ
Ɇɢɧɢɫɬɟɪɫɬɜɨɢɧɨɫɬɪɚɧɧɵɯɞɟɥ
ɇɚɱɚɥɨɏɏɜɟɤɚ

другой Хрущёв, но церковь действительно была хороша — именно тем, как она
тянулась вверх, придавая русскому стилю
невиданную дотоле стройность (каковой
напрочь лишен ее знаменитый собрат —
храм Спаса на Крови). Разрывая линию
крыш, она тоже контрастировала с творением Росси, но при этом и «подпевала» ему: ее закомары отвечали арочным
окнам его первого этажа, а также и целой
симфонии полукружий в рынке Линевича (1884) — живописном здании, которое
стояло на месте Дома прессы.
И, как «вся ленинградская литература
прошла по лестницам и коридорам этого

116 | 117

здания»7 (россиевского, в котором «Петрогиз» разместился в 1930-е годы), так ее
послевоенное поколение обивало пороги
редакций здания нового. Для большинства
советских писателей и поэтов газета была
первым шагом в литературу (а также, конечно, и заработком), хотя важнее было именно
«напечататься»: это была путевка в жизнь.
«А Христа печатали? А меня печатают?» —
кричал, по легенде, Мандельштам одному
недовольному начинающему, подрабатывая
именно в газете. Эти слова все пишущие
повторяли как мантру, а в «Ремесле» Сергея Довлатова их произносит кто-то и вовсе
безымянный. Сам же Довлатов, приходивший сюда, в редакцию газеты «За кадры
верфям», свою газетную поденщину вспоминает с тоской: «Дома развернул свои газетные вырезки. <…> Пожелтевшие листы.
Десять лет вранья и притворства»8 .
И хотя Довлатов сумел переплавить эту
тоску в яркие повести («Компромисс» весь
построил на контрасте своих фальшивых
заметок и тех реалий, которые они описывали), а многие авторы, взбежав однажды
по ступеням «Лениздата», бодро зашагали
в большую литературу, для большинства
журналистика оставалась халтурой. Каковой она — в метафизическом измерении —
в СССР и была: потому что писать быстро,
кратко, просто и только то, что разрешено, — это все-таки очень специфический
род литературной работы, развращающий
и пишущего, и читающего.

ɉɟɪɟɫɬɪɨɟɱɧɵɣɦɢɬɢɧɝ
ɩɨɞɫɬɟɧɚɦɢ©Ʌɟɧɢɡɞɚɬɚª
Ʉɨɧɟɰɯ

ɏɨɥɥ
Ȼɢɛɥɢɨɬɟɤɚ

и еще более — ответами), поэтому «иностранцы, которых привозили в Дом прессы, нередко ожидали, что тут их атакует
толпа журналистов, но встреча протекала как концерт, а зал заполняли преимущественно охочие до зрелищ работницы
типографии»10 .
Не менее советской была и сама идея
объединить все городские газеты в одном
здании. Что, с одной стороны, упрощало
многие бытовые вопросы (как обобществление быта в доме-коммуне): помимо
одной на всех типографии, в здании были
буфеты, недорогая столовая, здравпункт,
«похожий на клинику», в которой даже был
свой стоматолог. А с другой стороны, это
же облегчало идеологический контроль
(что, впрочем, присутствовало и в идее
дома-коммуны). Так что вполне символично, что разместился поначалу Дом свободЗакономерным атрибутом этой дрянной
работы было беспрерывное пьянство, в ко- ной советской прессы в бывшем здании
тором топили угрызения совести и для чего Министерства внутренних дел, а кабинет
директора «Лениздата» «украшал огромкабинеты «Лениздата» отлично подходили.
ный дореволюционный стол»11 под зелеМаленькие, нанизанные на узкий коридор, они тянулись на всю длину здания; на ным сукном, доставшийся, по легенде, от
Фонтанку выходили, естественно, кабисамого Петра Столыпина.
неты редакторов отделов, которые в перСтоль же символично, что и ввели здавой версии проекта были еще и снабжены
ние в строй в 1964 году — когда был
балконами (а курили в тогдашних газетах не отправлен на пенсию отец той первой отменьше, чем пили). Такая планировка напо- тепели. И хотя во время «оттепели» слеминала гостиничную, тем более что в сере- дующей, горбачёвской, пресса сыграла
дине коридора расположились холлы: где
великую роль, годы алкоголизма даром не
актовый зал, где читальный. «Веселились
проходят: хватило ее на каких-то четверть
обычно в просторном холле на четвертом
века. И так же бесславно, как закончила
этаже нового здания. Потом это помещение свое существование свободная журналиразгородили на узкие кабинеты»9 .
стика в России, завершилась и карьера
здания, превратившегося в один из мноВ актовом зале журналисты «Ленправжества бизнес-центров (хотя и со звучным
ды», «Вечёрки» и «Смены» встречались
именем «Лениздат»).
со знаменитостями (то это была Цецилия Мансурова, то Марсель Марсо, а то
и сама Марлен Дитрих), но пресс-кон1 Изоитко А. Дом прес6 Бобченок П. О целесы // СиАЛ, 1964, № 3.
сообразности, красоте
ференций в СССР не знали (они были
С. 30.
и экономике // СиАЛ,
чреваты непредсказуемыми вопросами
2 Зодчие Санкт-Петер1965, № 9. С. 18.
бурга. ХХ век. Сост.
В.Г. Исаченко. СПб.,
Лениздат, 2000. С. 566.
3 Мачерет А.Я. «Советская». Новая гостиница
в Ленинграде // СиАЛ,
1968, № 4. С. 7.
4 Зодчие Санкт-Петербурга. ХХ век… С. 566.
5 Проект нового газетножурнального комбината // СиАЛ, 1960, № 2.

7 Нутрихин А.И. Ради нескольких строчек в газете. Записки о Доме
прессы и Доме радио.
М., ЛитРес, 2018.
8 Довлатов С.Д. Компромисс // Собрание сочинений в 4 томах. СПб.,
Азбука-классика, 2005.
Т. 1. С. 228.
9 Нутрихин А.И. Указ. соч.
10 Там же.
11 Там же.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ТИПОВОЙ ДДЕТСКИЙ САДД 1958–1963
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊ В. КИРХОГЛАНИ
НОВОИЗМАЙЛОВСКИЙ ПРОСПЕКТ 40/3 МОСКОВСКАЯ
ɇɨɜɚɹɚɪɯɢɬɟɤɬɭɪɚɞɥɹɞɟɬɟɣɡɜɟɪɸɲɤɢ
ɜɦɟɫɬɨɨɪɞɟɪɚ

12.

В фильме «Взрослые дети»1, вышедшем
на экраны в 1961 году, молодой архитектор, неожиданно для руководителя мастерской, делает главным зданием микрорайона ясли-сад. У него есть для этого
личная причина: он недавно стал отцом,
его жена, тоже архитектор, хочет работать,
а не возиться с младенцем. Заснув от
усталости за рабочим столом, герой видит
уже готовый ясли-сад и ангелоподобных
нянечек, встречающих детей на пороге.
В реальности же его выручают родители
жены, с которыми, пока микрорайон не построен, молодые супруги делят квартиру.
«Взрослые дети» сняты на «Мосфильме», но сюжет был актуален для всей

118 | 119

страны. Массовое строительство малометражного жилья означало уход от архаичной модели общества, где за детьми
могут присматривать старшие члены семьи или соседи по коммунальной квартире. Женщины к тому времени уже почти
все работали и после рождения ребенка
должны были довольно быстро возвращаться на службу: оплачиваемый отпуск
по беременности и родам составлял
112 дней. Няни и домработницы, не так
давно облегчавшие быт довольно многих
семей, остались в прошлом: девушки, перебиравшиеся из деревни в города, теперь устраивались на производство или
в строительство.

ɉɥɚɧɞɟɬɫɤɨɝɨɫɚɞɚ
ɫɩɥɨɳɚɞɤɨɣ
Ɍɢɩɨɜɨɣɞɟɬɫɤɢɣɫɚɞ
ɜɪɚɣɨɧɟȾɚɱɧɨɟ

ских дошкольных учреждениях должно
было удвоиться к 1965 году4 . То же постановление предписывало объединить ясли
и детские сады и строить ясли-сады по
типовым проектам, а также принять меры
к удешевлению строительства.
Валериан Кирхоглани отвечал за разработку таких типовых проектов в Ленинграде. В отличие от своего коллеги из фильма
«Взрослые дети», он заботился о реализуеДетские сады и ясли были частью совет- мости своего замысла — впрочем, и в кино
начальник предупредил молодого мечтатеского проекта с самого начала — они были
ля, что материалы и срок «будут земными».
нужны для вовлечения женщин в произЛенинградский архитектор ловко перевел
водство и в целом для обеспечения госув проект все требования СНиПов5 , разведя
дарства людскими ресурсами. При всей
риторике 1920-х годов о выращивании
технические помещения (цокольный этаж),
в детских садах людей будущего, в сколько- помещения для персонала (третий этаж)
нибудь заметных количествах ясли и сады
и помещения для детей (1-й и 2-й этажи).
стали строить только во второй половине
Каждой детской группе достался блок, со1930-х, когда стало заметным падение рож- стоящий из раздевалки, групповой комнаты
даемости, — распоряжение об этом вклюи санитарных комнат (моечная — умывальчено в правительственный указ 1936 года
ная — уборная). Отдельные спальни предусо запрете абортов2 . В конце 1930-х были
матривались только в круглосуточных ясляхсадах, пятидневках, в обычных же, где дети
утверждены типовые проекты. Для Ленинпроводили от 8 до 12 часов, на время тихограда был принят как основной проект
го часа из кладовых доставались спальные
мешки и раскладушки, которые ставились
прямо в групповой комнате. Все скомпоновано так, чтобы каждая группа выходила на
обе стороны здания, — этим достигается
сквозное проветривание. У каждой группы есть лоджия, выходящая на прогулочную территорию яслей-сада. В здании три
лестницы: боковые обслуживают по четыре
группы — две для малышей на первом этаже, две для детей постарше — на втором;
Леонида Асса и Александра Гинцберга,
центральная ведет в подвал, где находитрассчитанный на 100 детей. Компактное
прямоугольное в плане здание с полуколон- ся котельная, бойлерная и прачечная, и на
меньший по площади третий этаж, где, кронами на фасаде вмещало, помимо четырех
просторных — 62,5 кв. м. — групповых ком- ме дирекции и комнат для отдыха сотрудников, расположен медкабинет и кухня. Все
нат, общий групповой зал3 . Как и с остальустроено так, чтобы дети не могли случайно
ным строительством сталинского периода,
попасть туда, где им не нужно находиться.
желание создать нечто «достойное советКак и в жилье тех лет, состав помещений
ских людей» плохо соотносилось с доступограничен самым необходимым — нет общеными ресурсами. Нехватка мест в детских
го игрового зала, как в проекте Асса и Гинсадах оставалась острой как до войны, так
цберга, а площадь групповых комнат для
и в послевоенное десятилетие.
младшего возраста сокращена до 50 кв. м.
По-настоящему массовым строительДля облегчения строительства проект
ство садов и ясель стало только на рубеже
1950–1960-х годов, одновременно с мас- максимально упрощен: все несущие стесовым строительством жилья. В 1959 году ны — поперечные, поставленные на одинаковом расстоянии друг от друга. Благодабыло принято правительственное постаря этому между каждой парой поперечных
новление, по которому число мест в детɅ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ɂɧɬɟɪɶɟɪɝɪɭɩɩɨɜɨɣɤɨɦɧɚɬɵ
ɗɫɤɢɡ

ɉɥɚɧɝɨɷɬɚɠɚ

ɉɪɨɟɤɬ
ɫɚɞɚɹɫɥɟɣɧɚ
ɞɟɬɟɣɎɚɫɚɞ

ТИПОВОЙ ДЕТСКИЙ САД

в по-мондриановски нерегулярную прямоугольную сетку. В описании своего проекта, опубликованного в 1960 году, Кирхоглани пишет, что фигурные вставки можно
заменить другими по желанию авторов
привязки типового проекта6 , но они оказались настолько удачны и обаятельны, что
стали отличительным знаком этого типа
садов. Взгляд прохожего, зацепившийся
за неожиданно изящные силуэты животных, затем может с некоторым удивлением
отметить приятную гармонию всех пропорций и ладность, с которой сложены вместе
стен (они выделены на продольных фасадах облицованные светлым силикатным кирпичом стены, заглубленные между ними повыступами, облицованными светлым силиверхности фасадов, тонкий карниз и горикатным кирпичом) можно поместить очень
зонтальные прямоугольники окон.
широкие окна, составленные из четырех
Взявшись проектировать типовой яслирам стандартного размера. Как будто буксад, Кирхоглани действовал не как из-под
вально «форма следует функции».
палки, а нашел художественное решение,
Однако не так все просто. Кирхоглани,
которому не помеха ни бедные материалы,
как и все его ровесники, — архитектор
ни неумелые строители, ни спешка. Проект
классической выучки. Но, в отличие от
был рассчитан на строительство как из
большинства из них, его воспитанное на
кирпича, так и из железобетонных панеклассике эстетическое чувство свободно
лей — когда будет развернуто их произот буквального следования историческим
водство, и предусматривал возможность
схемам. Без «излишеств» он научился обмодификации в зависимости от количества
ходиться на самом большом своем проекдетей. Такая гибкость сделала его очень
те, московском Парке Победы. Эта работа
началась в 1946 году, но многие павильоны популярным и устойчивым: младенцев
были построены только в 1957-м, и без де- в ясли уже давно не отдают, но многие из
кора выглядят совершенно органично, буд- построенных в начале шестидесятых садов
то откликаясь не на начальственный окрик, все еще работают. Жаль, ангельские воспитательницы попадаются в них редко.
а на призыв Адольфа Лооса. И теперь он
взял классическую симметричную схему,
поместил меньший по площади третий этаж 1 Режиссер Виллен Аза- 4 Постановление ЦК
ров, «Мосфильм».
КПСС и Совета мипо центру, заменил колонны выступами не2 Постановление ЦИК
нистров СССР от
сущих стен и непринужденно раздвинул их
и СНК СССР от
21.05.1959. № 558.
пошире, как когда-то сделал Камерон в га27 июня 1936 г. «О за«О мерах по дальнейпрещении абортов, увешему развитию детских
лерее Холодных бань в Царском селе.
личении материальной
дошкольных учреждеОтказ от традиционного историзируюпомощи роженицам,
ний, улучшению воспищего декора не означал отвержения важустановлении государтания и медицинского
ственной помощи мнообслуживания детей доного для советской архитектуры принципа
госемейным, расшишкольного возраста».
синтеза искусств, и входы в ясли-сад отмерении сети родильных
5 Строительные нормы
чены «детским» изобразительным мотидомов, детских яслей
и правила, которыми
и детских садов, усиобязаны руководствовом: силуэтами животных, интегрированных
лении уголовного наказания за неплатеж
алиментов и некоторые
изменения в законодательстве о разводах».
3 См.: Асс Л.Е., Гуткин А.Я. О строительстве детских садов
в Ленинграде // Архитектура Ленинграда,
1938, № 5. С. 19–21.

120 | 121

ваться проектировщики. СНиПы регулярно
обновляются, Кирхоглани пользовался редакцией 1958 года.
6 Ленпроект. Сборник
технической информации и обмена опытом. Ленинград, 1960.
№ 8–9. С. 21.

ОБЩЕЖИТИЕ
Щ
ЛИСИ ((СПбГАСУ)) 1957–1964
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ А. ОЛЬ, С. ЕВДОКИМОВ, Н. УСТИНОВИЧ
НАБЕРЕЖНАЯ РЕКИ ФОНТАНКИ, 123–125,
ВОЗНЕСЕНСКИЙ ПРОСПЕКТ, 46, ПЕРЕУЛОК БОЙЦОВА, 7
СЕННАЯ ПЛОЩАДЬ, ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ
ɉɟɪɟɯɨɞɧɚɹɚɪɯɢɬɟɤɬɭɪɚɜ ɤɨɬɨɪɨɣɛɭɞɭɳɢɣ
ɦɨɞɟɪɧɢɫɬɩɪɢɧɢɦɚɟɬɷɫɬɚɮɟɬɭɨɬɛɵɜɲɟɝɨ
ɤɨɧɫɬɪɭɤɬɢɜɢɫɬɚ

13.

Это здание — последний проект Андрея
Оля (большого мастера, заявившего
о себе еще до Первой мировой войны),
который он создал в соавторстве
с Сергеем Евдокимовым, чей профессиональный расцвет придется на 1960–
1970-е годы. Евдокимов был уже не то
чтобы молод — он окончил Институт инженеров коммунального строительства
(будущий ЛИСИ) в 1934 году, а в 1952-м
возглавил одну из мастерских Ленпроекта. Но в проекте общежития, созданном

в переломный момент развития архитектуры, произошла передача эстафеты, опыта, приобретенного до периода
«освоения классики». Возможно, благодаря этой совместной работе Евдокимов,
в отличие от большинства коллег, отреагировавших на кампанию по борьбе с излишествами «очисткой» и модернизацией
классики, очень быстро пришел к исследованию новых возможностей архитектуры — и стал в результате одним из важных героев этой книги. Оба архитектора

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ȿɅɟɜɢɧɫɨɧɂɎɨɦɢɧ
ɉɪɨɟɤɬȾɨɦɚɥɟɝɤɨɣ
ɩɪɨɦɵɲɥɟɧɧɨɫɬɢ

ОБЩЕЖИТИЕ ЛИСИ (СПбГАСУ)

ɈɛɳɟɠɢɬɢɟɅɂɋɂ
ɜɡɚɫɬɪɨɣɤɟɧɚɛɟɪɟɠɧɨɣ

были, разумеется, сотрудниками ЛИСИ:
Оль руководил кафедрой архитектурного
проектирования, а Евдокимов был доцентом этой кафедры.
Институт, быстро развивавшийся
после войны, остро нуждался в новом
общежитии. В 1930-х число студентов составляло около 1700 человек,
а к 1957 году их уже было 45701. Иногородним студентам не хватало мест в двух
старых общежитиях — дореволюционных
гостинице гражданских инженеров на
Серпуховской улице, 10 и доме дешевых квартир на улице Егорова, 5. Когда
в 1957 году было достроено спроектированное Евдокимовым здание в переулке Бойцова, предназначенное для
архитектурного факультета, часть его
была немедленно занята общежитием.
Незамедлительно на соседнем участке
началось строительство здания общежития на 1700 мест. Увы, целое поколение
студентов успело закончить институт, не
дождавшись шанса там пожить. Выделенные государством средства быстро
закончились, так что в 1960-м за стройку пришлось взяться студенческому отряду — благо вуз профильный и работа
на стройке засчитывалась студентам как
учебная практика. Времени неопытным
работникам понадобилось много, и закончено здание было только в 1964 году.

122 | 123

В отличие от других долгостроев переходного периода, проект по ходу дела не
перерабатывался — осуществлено ровно то, что спроектировано в 1957 году.
А в тот момент уже было известно, как
нельзя, но еще не было известно, как можно: сигналы «сверху», одобряющие модернистскую архитектуру, пришли только
в 1960 году, когда в конкурсе на Дворец
Советов на Юго-Западе Москвы победил
прозрачный параллелепипед Александра
Власова, и, более определенно, в 1962-м,
когда Хрущёв похвалил московский Дворец пионеров, построенный группой молодых архитекторов, — асимметричную композицию из невысоких корпусов разного
назначения. В этой ситуации неопределенности, взявшись проектировать крупное и довольно ответственное сооружение — общежитие ведь предназначалось
для будущих зодчих, — Оль и Евдокимов
решили ориентироваться на ту архитектуру, что предшествовала впавшему в немилость сталинскому классицизму.
Участок на набережной Фонтанки смыкался на проспекте Майорова
(Вознесенском) с участком Дома легкой
промышленности, построенного в 1932–
1938 годах по проекту Евгения Левинсона и Игоря Фомина — архитекторов,
в мастерскую к которым поступил на работу в 1934-м юный Сергей Евдокимов.
Это постконструктивистское сооружение
дало пример безордерной пластической
моделировки фасада, где главным средством является уступчато заглубленные
обрамления прямоугольных отверстий.
Чтобы отметить сходство, достаточно
свернуть с набережной Фонтанки на Вознесенский проспект и увидеть два дома
встык, но более явным оно станет, если
сравнить фасад общежития с нереализованным проектом корпуса Дома легпрома
по улице 3-го Июля (Садовой) — бóльшую часть его поверхности занимает
сетка заглубленных в подобия кессонов
квадратных окон.
У нереализованного корпуса по Садовой вынуты углы, а у общежития ЛИСИ
в углах находятся «световые карманы»,
которые обеспечивают светом участки поэтажных коридоров, идущие между двумя рядами комнат. Оль не мог

ȼɢɞɫɜɨɫɬɨɤɚ
ɉɥɚɧɬɢɩɨɜɨɝɨ
ɷɬɚɠɚ

применить объемнопространственную
планировку, предложенную им в проекте дома-коммуны, поданном на конкурс
журнала «Современная архитектура»
1927 года: чтобы нанизать двухуровневые жилые ячейки на обслуживающий три
этажа коридор, требовался стальной или
железобетонный каркас — слишком большая роскошь для студенческого общежития во второй половине 1950-х. Однако
он не забыл важную для того давнего
конкурса концепцию коридора как социального конденсатора, то есть места
спонтанного плодотворного общения. Автор этой концепции Моисей Гинзбург настаивал, что коридор обязательно должен
быть светлым, и Оль позаботился о доступе естественного света на всем протяжении коридоров общежития, добавив
площадки «световых карманов» на концах.
Нижний этаж у Левинсона и Фомина,
как и углы, частично вынут — основная
масса как бы опирается на отдельные,
притом стеклянные, кубы витрин. У Оля
и Евдокимова все не так радикально, но
стена первого этажа немного отодвинута вглубь, а вперед выступают пилоны,
робко намекающие на корбюзианские
опоры. Самое же заметное отличие —
трактовка отсеченной карнизом аттика
части: в Доме легпрома это должна была
быть самая широкая часть корпуса, фиксирующая его прямоугольный контур,
а в общежитии ЛИСИ верхние два этажа занимают только центральную часть
протяженного уличного фронта, из-за
чего силуэт приобретает сходство с Палаццо Питти во Флоренции. Ассоциация

с хрестоматийным ренессансным памятником, автоматически возникавшая у любого прошедшего классическую выучку
архитектора, сбалансирована расположенными по краям аттика вертикальными
витражами — характерным приемом советских конструктивистов, редко получавших возможность делать корбюзианские
горизонтальные ленточные окна (для них
требовался металл, который в 1920-х был
в большом дефиците).
Центричность главного фасада, заданная расположением аттика и французскими балконами «световых карманов» на
концах, подчеркнута еще и градациями
пилонов нижнего этажа: прямоугольные
ближе к углам здания, они становятся
скругленными при приближении к центру и превращаются в настоящие круглые столбы в нише перед центральным
входом. Обойдясь без историзирующих
деталей и инкорпорировав намеки на архитектуру Современного движения, здание, тем не менее, отдает дань традиции.
Оно гораздо деликатнее своего постконструктивистского соседа — аккуратно
следует линии скошенного на углу с Вознесенским проспектом участка и, отражаясь в воде Фонтанки, дружески кивает
расположенной на другом берегу усадьбе Державина. В своем архитектурном
завещании Оль остается верным мысли, которую высказал еще в 1914 году:
«В Петербурге не бывает и быть не может
скачков, внезапных уклонений в сторону,
полного разрыва с прошлым и небрежения старыми традициями»2 .
1 Фёдоров Н.Ф. (ред.)
Ленинградский ордена Трудового красного знамени инженерно-строительный
институт за 125 лет.
1832–1957. Л., Государственное

издательство по строительству, архитектуре
и строительным материалам, 1958. С. 52.
2 Оль А.А. Ф. Лидваль.
СПб., Товарищество
Р. Голике и А. Бильборг,
1914. С. 38.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

НОВОИЗМАЙЛОВСКИЙ ПРОСПЕКТ 1958–1965
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ С. СПЕРАНСКИЙ, В. СТРУЗМАН, Е. ВЛАДИМИРОВА,
Л. ИСАЕВА, Л. КОСВЕН, Т. МИЛОРАДОВИЧ, Н. ШУЛЬЦ
ЭЛЕКТРОСИЛА, МОСКОВСКАЯ, ПАРК ПОБЕДЫ
ɋɚɦɵɣɝɥɚɜɧɵɣɩɪɨɫɩɟɤɬɯɪɭɳɺɜɫɤɨɣɷɩɨɯɢɬɚɤ
ɢ ɧɟɫɦɨɝɪɟɲɢɬɶɱɬɨɜɚɠɧɟɟ ²ɬɪɚɧɫɩɨɪɬɠɢɥɶɟɢɥɢ
ɤɪɚɫɨɬɚ ²ɢ ɩɪɟɜɪɚɬɢɥɫɹɜ ©ɫɩɚɥɶɧɵɣªɩɪɨɫɩɟɤɬ
14.

Глядя сегодня на этот проспект — невероятно широкий при том, что тянется всего на 2,5 км и упирается одним концом
в Благодатную улицу, а другим в площадь
Конституции; утопающий в зелени до такой степени, что не видно ни домов, ни
людей, ни даже реклам; застроенный самыми банальными пятиэтажками и красивыми башнями (где при этом одни только
«однушки»); на котором совершенно нечего делать, два кафе всего, магазины —
всё «магниты» да «пятёрочки», а единственный настоящий «магнит», кинотеатр
«Меридиан»[28], — давно уже не кино,

124 | 125

а невнятный Дом молодежи; чертовски
трудно себе представить, что 60 лет назад он был градостроительным прорывом,
символом нового Ленинграда и видением
грядущего коммунизма.
Он, конечно же, не собирался быть
«проспектом в никуда». Наоборот, грезил соединить южные районы города (где
планировались новые жилые кварталы)
с центром. Да и не как-нибудь, а состыковавшись с одной из ветвей трезубца — Измайловским проспектом. Беря его
имя, новый проспект не то чтобы присягает одной традиции, но зато явственно

ɇɨɜɨɢɡɦɚɣɥɨɜɫɤɢɣɩɪɨɫɩɟɤɬ
ɧɚȽɟɧɟɪɚɥɶɧɨɦɩɥɚɧɟɪɚɡɜɢɬɢɹ
Ʌɟɧɢɧɝɪɚɞɚ
ȼɢɞɩɪɨɫɩɟɤɬɚɜɫɬɨɪɨɧɭɩɥɨɳɚɞɢ
Ʉɨɧɫɬɢɬɭɰɢɢ

Ʉɪɚɫɧɨɩɭɬɢɥɨɜɫɤɚɹɭɥɢɰɚ

отрекается от другой. Если его сосед, Московский проспект, строился как парадная
магистраль с эффектными домами, квартиры в которых получали самые верные
слуги народа, то на Новоизмайловском
все иначе: просто и буднично, но просторно и зелено.
Но не менее важным, чем идеологическое и транспортное, представлялось архитектурное значение проспекта.

Потому что весь имеющийся опыт создания новых магистралей очевидно неудовлетворителен. К этому времени уже
сделана героическая попытка сформировать пятиэтажками главный проспект Малой Охты — Новочеркасский (на отрезке
от Таллинской до Гранитной). Это чисто
питерская вера в благородство строгих
геометрических форм: дома поставлены
очень близко к тротуарам и нет вертикальных контрапунктов. И хотя авторы решили
проспект как бульвар, пустив по середине него еще и трамвайную линию, вышло
заунывно.
Есть Краснопутиловская улица (отрезок между Автовской и Южным шоссе),
где тротуары уже шире и обильно озеленены, плюс к тому здесь возвращается
тема курдонеров: в разрывы фронтальной
застройки помещают 6-этажные «точки»
серии «Г». Кроме того, сами дома хоть на
этаж, но выше, чем на Малой Охте, а все
первые этажи отданы под магазины и сферу обслуживания (да еще с фирменными
ленинградскими наклонными витринами).
Но стометровые дома все же непомерно длинны, а «точки», наоборот, слишком
низки, поэтому монотонности избежать не
удается и тут.
Есть проспект имени Н.И. Смирнова
(Ланское шоссе), точнее, опять лишь
образцовый отрезок — между Новосибирской и Омской. Тут уже собраны все лучшие наработки: бульвар
идет в три линии; магазины в первых
этажах обретают козырьки, а по торцам — крытые пешеходные галереи

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ɗɫɤɢɡ

НОВОИЗМАЙЛОВСКИЙ ПРОСПЕКТ

ɉɪɨɫɩɟɤɬɢɦɇɂɋɦɢɪɧɨɜɚ
ɟ

ɷɬɚɠɧɚɹɛɚɲɧɹ
ɧɚɇɨɜɨɢɡɦɚɣɥɨɜɫɤɨɦ
ɩɪɨɫɩɟɤɬɟ

(с корбюзианскими столбами-ножками);
башни подрастают до 9 этажей (и это
не абы какие башни, а «точки Надёжина»); наконец, курдонер разрастается
до сквера и превращается в композиционный центр проспекта с кинотеатром «Максим» в главной роли.
Но, избывая скученность прежней
жизни, борясь за простор, свет и воздух,
авторы Ланского шоссе делают его пространство настолько разреженным, что
чистота со временем превращается в пустоту. Ею воспользуется уже новая эпоха
(взгромоздив напротив «Максима» как бы
затейливый жилкомплекс «Ланской квартал»), но и современникам проблемы очевидны: Сперанский пишет, что главным
«недостатком новых районов является их
растянутость, монотонность, отсутствие
контрастов в силуэте, потеря масштаба большого города»1. Действительно,
и Ланское, и Новочеркасский выглядят
несколько провинциально. И Сперанский

126 | 127

поверяет критику практикой, первым делом наращивая число и высоту башен: на
Новоизмайловском их 10, а высота их уже
12 этажей.
Сами по себе башни весьма хороши
и составили достойную конкуренцию другим кирпичным хитам эпохи — «точкам Надёжина» и «башням Яккера»: двухчастные
(как первые), с лоджиями по всему фасаду
(как вторые), они имеют и собственные характерные приметы: сдвоенные окна лестничных клеток, рифму козырька входной
группы и козырька башни вентшахты, балконы на торце в шахматном порядке, наконец, мощный красивый выступ лоджий на
другом торце. Лоджию обязательно имеет
каждая квартира, все они однокомнатные. Сами комнаты скромные (где 15, где
17 кв. м), кухни тоже (7 кв. м), а санузел
совсем грустный: без раковины и с «сидячей» ванной.
Знаменательно при этом, что Сперанский не довольствуется каким-то готовым проектом, а делает башни сам, и сам
же творчески их расставляет. Во-первых,
уже на обеих сторонах проспекта, но не
напротив друг друга, а в шахматном порядке. Кроме того, с восточной стороны они выбегают к проспекту, а с западной — отступают, «отлично организуя его
своим чеканным ритмом»2 . Второй композиционный ход — контраст вертикалей
башен с горизонталями пятиэтажек. Этот
прием («точка-тире-точка») появился еще
в застройке улицы Седова, но там башни
были низенькие, а на Ланском они собраны в куст. Здесь же Сперанскому удалось
создать полноценную композицию, куда
добавился еще и контраст материалов:
в курдонерах встали двухэтажные «стекляшки» соцкультбыта.
Ритм, контраст, силуэт, пластика, игра
светотени, даже динамика, — в решении

Ɇɚɤɟɬɪɚɣɨɧɚ
ɇɨɜɨɢɡɦɚɣɥɨɜɫɤɨɝɨ
ɩɪɨɫɩɟɤɬɚ

проспекта находили почти все возможные добродетели современной архитектуры3 . Но важно, что структурный подход
распространяется не только на застройку
собственно проспекта, но и на кварталы
вокруг него. А на проспект был нанизан
гигантский район площадью 100 гектаров, рассчитанный на 75 тысяч человек!
Увы, за исключением 10 башен проспекта, все это были те же самые хрущёвки
серии I-507, но и их Сперанский пытается
выстроить хоть в какую-то логику: «Авторы компоновали застройку не отдельными
зданиями, а группами зданий. …В основу построения мелодии и ритма взяты не
отдельные ноты, а аккорды»4 . «В распоряжении авторов, — уточняют авторы биографии Сперанского, — было всего три
ноты»5 , поэтому сам он честно признавал,
что «повторение одного приема на всем
протяжении снижает общий градостроительный эффект и придает некоторую монотонность застройке магистрали»6 .
И никакая структурность не могла решить тех проблем, которые были обусловлены советскими нормативами тех времен.
И если по части обеспеченности кварталов школами, детскими садами и поликлиниками все было неплохо, то магазинов
и предприятий бытового обслуживания (не
говоря уж о кафе или культурных учреждениях) здесь было катастрофически мало.
При этом вину за эту диспропорцию перекладывают, как было заведено Хрущёвым,
на архитекторов: «стремясь сделать проспект более парадным», проектировщики
сосредоточили все магазины на нем, и теперь жителям дальних домов «приходится
за каждой мелочью отправляться в длительный вояж»7.
Здесь, кажется, главная проблема проекта — сопряжение идеи микрорайона
с идеей проспекта. Ее ясно видит и сам

Сперанский, говоря о Краснопутиловской
улице: «так хорошо определившаяся в масштабе и ритме застройки, [она] объединяет функции городского транспорта и обслуживания населения — функции явно
несовместимые»8 . А еще весной 1958-го
опубликованы первые проекты трех новых районов: вокруг Новоизмайловского, Ланского и западные кварталы Васильевского острова9 . Так вот, в последнем
уже нет идеи магистрали, вокруг которой
строится микрорайон. Кварталы обращены внутрь себя, дома глядят друг на друга.
Есть, конечно, залив, но от него (в проекте) дома отделены (и закрыты) широким
бульваром. И именно так — с упором на
удобство жителей, а не на красоту главной
улицы — будут строиться все микрорайоны в будущем.
Здесь же определяющей остается идея
проспекта. Более того, питерское своеобразие критик видит именно в том, что
строятся новые микрорайоны вокруг магистралей, а поскольку те связывают их
с центром, то они наследуют их ансамблевую логику застройки10 . В «ансамблевости» видит спасение и главный автор
Новоизмайловского, мучительно пытающийся примирить индустриальность жилья и понятия о красоте11. Тем не менее
устройство проспекта весьма прогрессивно: посередине — скоростной проезд, по
краям — проезды местного значения, все
они разделены рядами деревьев и газонов. Тротуары сделали позже, поэтому
на ранних фотографиях проспект кажется
молодым регулярным парком, по которому бродят редкие люди (и проезжают еще
более редкие автомобили).
Конечно, современного понятия о благоустройстве тогда не было, да и озеленение было примитивное. «Мы еще не
умеем по-настоящему ни проектировать
озеленение, ни выполнять его в натуре»12 , — горюет Сперанский. Поэтому летом зелень не спасает от жары, а зимой —
от ветров. Но главная беда — это ширина
проспекта: 90 метров в красных линиях!
Московский проспект — всего 50, Новый Арбат — едва 70. Этот размах явно
превышает психологические возможности человека освоить и «присвоить» пространство. Конечно, такая ширь целила

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ȾɟɩɭɬɚɬɵɅɟɧɝɨɪɫɨɜɟɬɚɨɫɦɚɬɪɢɜɚɸɬ
ɦɚɤɟɬɩɥɨɳɚɞɢɄɨɧɫɬɢɬɭɰɢɢɧɚ
ɜɵɫɬɚɜɤɟɩɨɫɜɹɳɟɧɧɨɣɧɨɜɨɦɭ
ȽɟɧɟɪɚɥɶɧɨɦɭɩɥɚɧɭɅɟɧɢɧɝɪɚɞɚ
ɜɌɚɜɪɢɱɟɫɤɨɦɞɜɨɪɰɟ

ȼɢɞɩɪɨɫɩɟɤɬɚɨɬɩɥɨɳɚɞɢ
Ʉɨɧɫɬɢɬɭɰɢɢ

НОВОИЗМАЙЛОВСКИЙ ПРОСПЕКТ

в будущее, когда «после ликвидации Варшавского вокзала Ново-Измайловский
и Измайловский проспекты сольются
воедино, превратившись в одну из самых
длинных улиц города»13 . Но не только в будущее — неслучайно критик заикается
здесь о том, что проспект будет не только
самым широким, но и самым длинным.
Советская власть все время боролась
с прошлым, но не в силах противопоставить ему качество, брала количеством
(благо, земля принадлежала государству),
неслучайно главной идеей 1960-х стал
безразмерный космос (а проспект прошел по территории бывшего Корпусного
аэродрома). «Именно эта оптика строит
взгляд, — пишет арт-критик Дмитрий Пиликин, — когда мы говорим, что Новоизмайловский с его безудержной широтой
и “неэкономной” планировкой выглядит
сегодня странно, как реликт из советского “космического” прошлого»14 .
Из сегодняшнего дня, когда мы усвоили, что «город должен быть плотным»,
это выглядит прекраснодушным безумием, а руки девелоперов чешутся тут все
уплотнить. «Его циклопические размеры, — продолжает Пиликин, — не сходятся с современными понятиями уюта

128 | 129

и комфорта»15 . И это уже похоже не просто
на недоработку, а на судьбу. Когда стало
ясно, что преодолеть 4 км до Обводного
не так-то легко, а другие трассы успешно
связали юг города с центром, проспект
просто забросили. Он не пошел ни на
Юг, ни на Север, и даже улицу Победы до
него не стали доводить. На площади Конституции, которая когда-то мыслилась как
пляс Этуаль — с восемью лучами, и которая должна была стать общественным
центром района, хотели возвести универмаг, ресторан, дом пионеров, но построили только кинотеатр «Меридиан» (а уже
позже обстроили ее тусклыми зданиями
проектных институтов). За зеленью перестали ухаживать, она разрослась как
сорняки — и стало очевидно, что высоты
башен мало, былой ритм совсем испарился. Скульптор Григорий Ястребенецкий
полагал, что проспект «лишен остроты
и художественной завершенности», потому что тут нет «скульптурных композиций,
рельефов, монументальной росписи»16 ,
но и это потеряло актуальность. Конечно,
«все это можно было бы решить хорошим
ландшафтным дизайном и малыми формами с гастрономией»17, — замечает архитектор Сергей Агеев, но пока проспект
остается просто единственным в Питере полностью сохранившимся памятником советского градостроительства.
Да и всей советской утопии.
1 Сперанский С.Б.
Встречая съезд архитекторов // СиАЛ, 1965,
№ 9. С. 2.
2 Лисовский В.Г. Город
без окраин. Л., Лениздат, 1974. С. 121.
3 Там же.
4 Яковлев Н.А. НовоИзмайловский проспект // СиАЛ, 1964,
№ 9. С. 5.
5 Астафьева-Длугач М.И.,
Сперанская В.С. Сергей Сперанский. Л.,
Стройиздат, 1989.
С. 40.
6 Там же. С. 41.
7 Замысел и натура.
Кварталы проектировать и застраивать комплексно // СиАЛ, 1963,
№ 6. С. 19.
8 Сперанский С.Б. Указ.
соч. С. 4.

9 Каменский В.А. Градостроительные проблемы развития Ленинграда // СиАЛ, 1958, № 4.
С. 1–6.
10 Яковлев Н.А. Указ. соч.
С. 2.
11 Астафьева-Длугач М.И.,
Сперанская В.С. Указ.
соч. С. 35.
12 Сперанский С.Б. Указ.
соч. С. 6.
13 Лисовский В.Г. Указ.
соч. С. 120.
14 Пиликин Д. Страница автора в Facebook,
1 июня 2021.
15 Там же.
16 Ястребенецкий Г.Д. Жилая застройка и монументальное искусство //
СиАЛ, 1965, № 9. С. 16.
17 Агеев С. Комментарий
к посту Д. Пиликина,
Facebook, 1 июня 2021.

ВТОРОЙ ДДОМ ЛЕНСОВЕТА («ДВОРЯНСКОЕ
( Д
ГНЕЗДО»)
Д ) 1962–1966
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ В. БЕЛОВ, А. ЛЕЙМАН, А. ГОВОРКОВСКИЙ
ɏɍȾɈɀɇɂɄ С. КОВАЛЕНКОВ ПЕТРОВСКАЯ НАБЕРЕЖНАЯ, 4
ГОРЬКОВСКАЯ
ɗɥɟɝɚɧɬɧɚɹɩɥɚɫɬɢɧɚɫ ɨɤɧɚɦɢɜ ɩɨɥɫɤɪɵɜɚɟɬ
ɧɟ ɬɨɥɶɤɨɫɜɨɣɜɨɡɪɚɫɬɧɨɢ ɰɟɥɵɣɷɥɢɬɧɵɣɞɨɦ

15.

Сегодня название этого дома можно принять за риэлтерский ход, но отражает оно
(уже еле слышное) саркастическое отношение советского народа к тем, кто в обществе равных был равнее других, — к новой советской «знати», которую составили
выдающиеся деятели искусства и высшие
сливки номенклатуры. Юмор этого прозвища еще и в том, что никакими привычными атрибутами богатого жилья этот дом
не обладал. Ни колонн, ни арок — плоская
серая пластина. И если спереди он хотя
бы облицован бетонными плитами, то со
двора это ангобированный кирпич (пустотелый красный, покрытый белой глиной

перед обжигом). Да еще и задворки гастронома. Правда, очень хорошего. «Мама
приносила продавцам билеты на концерты и в театры, а они ей — хороший шмат
мяса»1, — вспоминает дочь композитора
Андрея Петрова, которому квартиру в этом
доме выделил лично первый секретарь обкома партии.
Тема классового расслоения была мучительной для советской власти, категорически отрицавшей его наличие. А именно в квартирном вопросе он проявлялся
ярче всего: ну не может главный режиссер БДТ жить в хрущобе на отшибе. Но
как это было объяснить живущим в той

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ВТОРОЙ ДОМ ЛЕНСОВЕТА («ДВОРЯНСКОЕ ГНЕЗДО»)

ȿɅɟɜɢɧɫɨɧɂɎɨɦɢɧ
ɉɪɨɟɤɬɨɬɟɥɹ
©ɂɧɬɭɪɢɫɬª

самой хрущобе? Поэтому приходилось эту
проблему прятать, пока она не вылезала
на волне очередной оттепели или перестройки. Каждый всплеск социального
романтизма (20-е, 60-е, начало 90-х) ознаменовывался попытками гордиев узел
социализма разрубить: то экспроприацией
жилья, то хрущёвками, то отдачей квартир
в частную собственность. На которой социализм и закончился, а для богатых домов появилось сладкое слово «элитный».
Но оттепель еще верит в равенство
и братство (а точнее, жестоко ошибается, ратуя за «возвращение к ленинским
нормам и принципам»), поэтому пытается имущественное неравенство стушевать. И этот дом — образец отменно

130 | 131

замаскированной элитности. Впрочем,
и необходимость придания ему скромного
облика формулировалась иначе — сугубо
как градостроительная. «Надо ли говорить
о сложности задачи, возникшей перед
архитекторами», которые блестяще с ней
справились, создав «дом-кулису, на фоне
которого домик Петра I и сквер смотрятся как старинная картина, обрамленная
скромной рамой»2 . Тут, правда, уже есть
натяжка: домик Петра еще с 1844 года
спрятан в футляр, который сам по себе
никакого интереса не представляет. Не
говоря уж о бурно разросшемся скверике,
в котором он просто утонул.
В противоречие с пестуемой темой
«задника» входит и тот факт, что это —
фрагмент важной набережной (слева —
Петропавловка, справа — «Аврора»), находящийся при этом на самом широком
участке Невы. То есть домик Петра от
Летнего сада (который ровно напротив)
неразличим, а набережной надо придать
парадность, причем такую, чтобы с того
берега ощущалась. Задача эта стоит
еще с 1931 года, когда объявляется

ɉɟɪɜɚɹɜɟɪɫɢɹɞɨɦɚɧɚ
ɉɟɬɪɨɜɫɤɨɣɧɚɛɟɪɟɠɧɨɣ

редакции дома трудно не узнать вторую версию «Интуриста»: та же мощная
горизонталь, та же четкая сетка глубоко
утопленных окон, такой же карниз, как бы
отдельно парящий, то же остекление стилобата. Потом, правда, проект упрощается: сетка теряет свою графичность, а карниз прилипает к телу дома. При этом его
все равно приходится оправдывать: «Венчающая часть нового здания с фризом
и простым карнизом не кажется анахронизмом»3 , — пишет архитектор М. Чернов
в 1970 году. Впрочем, к этому времени
все опять меняется, карниз снова начинает казаться актуальным, а главный
художник города В. Петров пишет слова, которые недавно еще страшно было
произнести. «К глубочайшему нашему
сожалению… современная индустриальная архитектура… утратила характерные,
традиционные национальные черты»4 , —
среди которых он выделяет «цвет, а с ним
и материал… Бесцветность и однообразие объявляются “стилем благородной сдержанности”»5 , а единственным
позитивным примером Петров называет

здание сильно проиграло, а растянутые
во весь фасад колонны лишь подчеркнули недостаточность его высоты. Поэтому
очевидно, что следующая попытка возвеличить набережную требует как минимум
большого объема. Ради этого решено пожертвовать даже целой улицей — Петровской, которая продолжала Пеньковую,
выводя к Троицкой площади. Ее просто
отменили, заменив внутридворовыми проездами, а тихую Мичуринскую, бывшую
Малую Дворянскую (давшую второй повод к названию нашего дома), пропустили
сквозь его арку.
Знаменательно, что архитектура этой
переходной эпохи часто наследует предыдущей — постконструктивизму. В первой

подглазурную роспись ниш гастронома
«Петровский».
Эта работа Сергея Коваленкова шутливо и грациозно изображает русскоголландские деловые, культурные и даже
амурные связи. Выполненная в стилистике
голландского фаянса XVII века, привычной
в России в качестве изразцов, она логично
тяготеет к интерьеру, оформляя входы в гастроном. То есть она настолько заглублена,
что считать ее элементом фасада затруднительно — как, впрочем, многие образцы застенчивой ленинградской «монументалки».
Но зато она была гениальным экспортным
пиаром, служа рекламной приманкой для
иностранцев, которых «Интурист» автобусами разгружал у домика Петра.

Ɉɛɳɢɣɜɢɞɫɇɟɜɵ

конкурс на гостиницу «Интурист», который выигрывают Евгений Левинсон
и Игорь Фомин. Сначала их проект конструктивистский, потом он плавно матереет, становясь постконструктивистским
(оставаясь прекрасным), но в 1936 году
строительство замораживают, после
чего все радикально меняют и достраивается здание уже как «Дом военморов» — кислый образец ранней сталинской неоклассики.
Авторы здания честно перековались,
но задачу по преображению набережной провалили. Мыслившееся как сугубо
горизонтальная композиция (вытянутые
объемы, ленточное остекление, прозрачный ресторан на ножках), от перевода
всех элементов в вертикальный регистр

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

А вот что здесь совсем незаметно, так
это балконы. Лишить такой огромный жилой дом балконов было смелым шагом,
каковой объяснялся все той же задачей
«скромного задника». Впрочем, эту инновацию компенсирует другая — «французские балконы». Окна в пол уже появлялись
изредка — то в «ажурном» доме Блохина/
Бурова, то в полукруглом доме Гурьева/
Фромзеля, но вообще считались буржуйской блажью, нездоровым эксгибиционизмом, не говоря уж о лишнем расходе
энергии в суровом климате. Но лишать
людей (тем более — лучших) такого вида
тоже было бы преступлением. Другим поводом к эксперименту было то, что дом
вставал во второй линии, за сквериком,
а значит, частная жизнь оставалась неприкосновенной. Наконец, надо было как-то
компенсировать упавшую — по сравнению
с прежними «элитными» домами — высоту
потолков: а она здесь всего 2,7 м.
Вопрос о высоте потолков (как и о карнизе) становится для советской архитектуры ключевым на каждом ее переходном

132 | 133

этапе. Живущий по соседству — в Доме
политкаторжан — герой фильма Фридриха
Эрмлера «Неоконченная повесть», прикованный к постели инженер-конструктор,
гневно обрушивается на студентов именно за низкие потолки. И хотя речь в фильме идет о кораблях, всем понятно, на что
намекает автор. «Нет, дорогие мои проектировщики, не этого я ждал от вас! Я надеялся на творческое, самостоятельное
осмысление проекта! Кому же и пересматривать сложившиеся формы, как не
вам? Какую высоту жилых помещений вы
запроектировали?» Услышав в ответ, что
высота 2,2 метра, продолжает кипятиться:
«А как вы думаете, Володя, удобно жить
в таком помещении?» Студенты растерянно блеют, что «неудобно, но это же

ɉɥɚɧɫɟɤɰɢɢ

ɋɄɨɜɚɥɟɧɤɨɜ
Ɋɨɫɩɢɫɶɧɢɲɢɦɚɝɚɡɢɧɚ

ВТОРОЙ ДОМ ЛЕНСОВЕТА («ДВОРЯНСКОЕ ГНЕЗДО»)

ɂɧɬɟɪɶɟɪ

ɄɚɞɪɢɡɮɢɥɶɦɚɎɗɪɦɥɟɪɚ
©ɇɟɨɤɨɧɱɟɧɧɚɹɩɨɜɟɫɬɶª

общепринятые нормы, международные»
и что «в ваших проектах такая же высота,
Юрий Сергеевич!»
Последний аргумент точно описывает ужас и недоумение советских архитекторов, когда с них строго спросили за
«излишества», лишив даже госпремий, но
кто же эти излишества и заказывал (и кто
же эти госпремии выдавал), как не родная партия? Но при этом гневается герой
Сергея Бондарчука вовсе не на излишества, а, наоборот, на убожества. И можно
было бы подумать, что это смелая критика
хрущёвской архитектуры, но фильм вышел
на экраны 17 октября 1955 года — за три
недели до постановления «Об устранении
излишеств в проектировании и строительстве». Конечно, первую свою речь с критикой оных Хрущёв произнес еще 7 декабря
1954 года, но за неполный год никаких
серьезных изменений, давших бы повод
к гневу героя, произойти еще не могло. То есть отражает фильм подспудную
борьбу идей в архитектуре (автор сценария Константин Исаев сам был конструктором), но самое смешное, что в финале
фильма выздоровевший герой выходит
на балкон с тем самым роскошным видом,
который открывается и из нашего дома, но
в реальности такого балкона не было, это
специально сооруженная декорация.

От отсутствия балконов жители серьезно страдали, дочь Андрея Петрова
вспоминает, что «иногда родители брали маленький столик на колесиках, бутылочку, закусочку, выходили на набережную и очень уютно там устраивались»6 .
При этом их квартира была 4-комнатной:
такие решили сделать в последний момент лишь в центральном подъезде —
для самых достойных. Поэтому же в них
появились огромные кухни и два туалета,
что было уже вопиющей роскошью. Основную же массу составляли двух- (41),
трех- (63) и даже однокомнатные квартиры (10), а верхний этаж занимали мастерские художников. При этом вся планировочная сетка построена на едином модуле
(5,6 × 3 м), что давало мощную рационализацию строительства, а спасали такие
глубокие и темные пеналы комнат все те
же окна в пол.
При этом состоят сами окна из двух
створок, состыкованных под тупым углом,
то есть они еще и придают фасаду определенную пластику. Окна, правда, утоплены в стену, но это не мешает вибрировать
поверхности стены. «В дополнение под
карнизом пущена своеобразная альтернатива фризу — полоса керамических узких
плиток, — пишет петербургский искусствовед Ксения Малич. — Все эти приемы сообщают рисунку фасада особую элегантность, дают дополнительную светотеневую
моделировку, спасая от монотонности
и однообразия, на которое обречен вытянутый в строчку многоквартирный современный дом»7.
Это чуть более патриотичное, чем
объективное, описание относится не
только к фасаду этого дома, но и ко всей
той печально-однообразной жизни, которой жил Ленинград 70-х и которую так
саркастично запечатлел Георгий Данелия в «Осеннем марафоне». Музыка к которому была написана именно в этом
доме.
1 Галкина Ю. Я живу
в «Дворянском гнезде» (Петербург) // The
Village, 21 июня 2018.
2 Чернов М. По индивидуальному проекту // СиАЛ, 1970, № 8.
С. 11.

3 Там же.
4 Петров В.А. Архитектура — искусство синтетическое // СиАЛ,
1970, № 9. С. 22.
5 Там же.
6 Галкина Ю. Указ. соч.
7 Там же.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

5-й АВТОБУСНЫЙ ПАРК 1962–1967
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ О. ГОЛЫНКИН, Э. ХЕВЕЛЁВ, Н. ГРУДИНА,
П. МЕЛЬНИКОВА, В. ЗУБКОВА, Т. ШАПИРО
ɂɇɀȿɇȿɊɕ В. ЭКМАН, М. БРЕГОВСКИЙ
ПРОСПЕКТ СТАЧЕК, 108, АВТОМОБИЛЬНАЯ УЛИЦА, 2 АВТОВО
ȿɞɢɧɫɬɜɨɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢɢɢ ɚɪɯɢɬɟɤɬɭɪɧɨɣɮɨɪɦɵ
©ɩɨɷɡɢɹɠɟɥɟɡɨɛɟɬɨɧɚªɜ ɭɬɢɥɢɬɚɪɧɨɦɫɨɨɪɭɠɟɧɢɢ

16.

С началом массового строительства жилья
Ленинград неизбежно должен был выйти
за свои прежние границы. Разработанный
в 1957–1963 годах новый Генеральный
план наметил рост городской застройки на
50 с лишним тысяч гектаров. Доставлять
людей в новые жилые районы должен был
прежде всего автобус, самый гибкий вид
общественного транспорта. Число пассажирских автобусов увеличилось с 653
в 1955 году до 1795 в 1965-м1 с перспективой дальнейшего роста, и все эти автобусы нужно было обслуживать и хранить —
в отличие от современного, автотранспорт
советского времени быстро портился от
стоянки под открытым небом.

134 | 135

Автобусный парк, то есть крытое пространство, где может маневрировать
большое количество крупногабаритных
машин, — весьма нетривиальная проектная задача, связанная с использованием
большепролетных перекрытий. До войны
в Ленинграде для этих целей использовались конструкции из клееного дерева,
в 1950-х попробовали металлические перекрытия, но для гаражей, рассчитанных
на сотни автобусов, они не подходили, так
как требовали слишком много промежуточных опор. Главный ленинградский специалист по гаражам Эммануил Хевелёв писал
в 1960 году, что спроектированный им автобусный парк № 3 на Хрустальной улице

ɣɚɜɬɨɛɭɫɧɵɣɩɚɪɤɉɥɚɧ

ɣɚɜɬɨɛɭɫɧɵɣɩɚɪɤ

он теперь облицован керамогранитом),
в котором устроены въездные ворота со
стороны Автомобильной улицы. Внутри же
одноэтажного корпуса вздымаются своды,
способные держать колоссальный пролет
за счет двоякой кривизны: они изогнуты
не только в продольном, но и в поперечном направлении, как стенка деревянной
«является последним в Ленинграде крупбочки, и потому называются бочарными.
ным гаражом, где для покрытий применены металлические конструкции»2 — пролет Составленные вместе, двенадцать таких
сводов перекрывают бóльшую часть корпуферм 24 метра оказался недостаточным.
са площадью 120 на 145 метров, где хваХевёлеву легко было так говорить, потало места для хранения, техобслуживания
тому что к тому моменту уже строился
и текущего ремонта 500 автобусов марок
следующий его автобусный парк, № 4 на
ЗИЛ-159 и ЗИУ-6.
Васильевском острове, перекрытый сфеУчасток для пятого в городе автобуснорическими бетонными оболочками 40 на
40 метров. Это был настоящий шедевр, со- го парка отвели на границе нового жилоединивший новейшие конструкции и высо- го района Дачное с освоенным в 1950-х
Автовым. Причина не только в том, что за
кую функциональность с осовремененной
Дачным простирались еще Ульянка, Соклассической монументальностью, — Хевелёв верил, что гаражи могут играть в за- сновая поляна и еще более дальние новые
стройке такую же роль, как общественные районы, где срочно требовался общественный транспорт. В Автове с 1959 года
здания, и добивался, вполне успешно, выработал завод железобетонных изделий,
разительности их архитектуры. Гигантское
производивший сборные своды-оболочки
здание с его чередованием пологих арок
по расчетам Проектного института № 1
и «портиков» под скатной кровлей могло
и испытывавший их на себе. Один цех пебы войти в историю архитектуры как один
рекрыли в 1959 году невысоким сферичеиз провозвестников постмодернизма, но
ским сводом-оболочкой 40 на 40 метров,
увы, теперь мы его можем видеть толькакие затем установили на автобусном
ко на старых фотографиях. Художественпарке № 4, а второй в 1962-м — бочарныные достоинства не спасли автобусный
ми сводами пролетом 100 метров, почти
парк № 4, когда занятое им место стало
слишком привлекательным для застройки, такими же, какие произведут для автобусного парка № 5.
и в 2005 году его снесли.
Своды-оболочки были в послевоенные
Впрочем, хевелёвская архитектура с ее
десятилетия популярным вариантом пеклассическими корнями стала казаться
анахронизмом уже в начале 1960-х, поэто- рекрытия больших пространств во многих
странах, но за рубежом их обычно делали
му неудивительно, что главным архитектором проекта автобусного парка № 5 стал
Олег Голынкин, набравшийся опыта работы
с криволинейными бетонными оболочками на строительстве рынков[6 ]. Голынкину
удалось, в полном соответствии с заветами
популярного в СССР «поэта железобетона»
Пьера Луиджи Нерви, добиться единства
конструкции и архитектурной формы. Упругая волна свода пролетом 96 метров на
концах переходит в красиво оттопыренные
«открылки», а весь фасад под ней полностью застеклен. С одного бока к длинной
волне приставлена, через застекленный же
переход, аккуратная пятиэтажная пластина
административного корпуса (к сожалению,
Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

монолитными. В СССР же абсолютным
приоритетом было строительство из сборных конструкций: во-первых, при социалистической системе стимулирования труда
сложно было рассчитывать на качественное выполнение сложных работ на стройплощадке, а во-вторых, предполагалось,
что сборное строительство экономичнее —
при условии многократного повторения типового проекта на просторах страны.
Следуя руководящим указаниям партии,
советские инженеры «перенимали передовой опыт капиталистических стран», то
есть находили у своих зарубежных коллег
подходящие образцы, а потом перерабатывали конструкции под сборное строительство. Они добивались максимальной простоты и дешевизны изготовления, а также
простоты и скорости сборки на площадке.
Результат при этом неизбежно получался
несколько корявым, в чем легко убедиться, сравнив интерьеры 5-го ленинградского автобусного парка с его прототипом,
гаражом для автобусов в лондонском районе Стоквелл (архитекторы Джордж Эйди
и Фредерик Баттон, конструктор Альфред
Бир, 1951–1954): замоноличенные швы
оболочку не украшают.
Но беда оказалась не в некотором
эстетическом несовершенстве — в конце концов, своды и со швами смотрятся неплохо, а в том, что не оправдались
надежды на многократное тиражирование однажды найденных решений. Проект
Голынкина еще раз повторят в Ленинграде

ɉɪɨɟɤɬɧɚɹɩɟɪɫɩɟɤɬɢɜɚ

ɉɨɩɟɪɟɱɧɵɣ
ɢɩɪɨɞɨɥɶɧɵɣɪɚɡɪɟɡɵ

ȾɠɗɣɞɢɎȻɚɬɬɨɧ
Ⱥɜɬɨɛɭɫɧɵɣɩɚɪɤɜɋɬɨɤɜɟɥɥɟ
Ʌɨɧɞɨɧ

5-й АВТОБУСНЫЙ ПАРК

136 | 137

(парк № 6 на улице Стасовой, 14 открылся в 1972 году), бочарные своды большого
пролета используют для заводского цеха
в Пскове, и на этом все. Никакой экономии
сборное строительство сводов-оболочек
не дало. Советская стратегия строительства из максимально унифицированных
сборных элементов обернулась серьезным
просчетом. Пока отрабатывались технологии изготовления, транспортировки и монтажа криволинейных элементов, время железобетонных оболочек ушло.
В 1967 году группу ленинградских инженеров, включавшую разработчика бочарных
сводов Вольдемара Павилайнена, наградили Государственной премией СССР за
сборные железобетонные оболочки индустриального изготовления, но уже тогда
начали входить в практику принципиально
новые способы перекрытия больших пролетов — висячие вантовые и перекрестностержневые металлические пространственные конструкции. Энтузиасты бетонных
оболочек продолжали по инерции настаивать, что будущее за ними, — ведь криволинейные оболочки экономят 20 % бетона
и 30 % стали по сравнению с плоскими
железобетонными перекрытиями! Они
спорили с оппонентами, указывавшими на
большие трудозатраты, и напоминали о том,
что правительственное постановление
1964 года предписывало внедрять типовые
оболочки по всей стране, но в их словах
звучит нарастающая фрустрация. «Проектные институты не предусматривают этих

криволинейные оболочки создают «мягкие
линии, которых нам так недостает в период господства прямого угла», и в качестве
примера единства конструкции и художественного образа привел работы Олега
Голынкина, главной из которых на тот момент был автобусный парк № 55 .
Но это все уже была лирика: для сборного строительства нужна производственная
база, а руководство страны уже сделало
другой выбор. В мае 1972 года вышло постановление ЦК КПСС и Совета Министров
СССР об организации производства легких
металлических конструкций — не таких красивых, как тонкостенные бетонные оболочки, но гораздо более удобных в применении.
В условиях плановой экономики это был
приговор: многолетняя работа ленинградских инженеров, специализировавшихся на
разработке разных типов сборных бетонных
оболочек, оказалась никому не нужна. Памятником ей остались буквально несколько
зданий, в том числе Московский, Невский
и Мальцевский рынки, бассейн на Литовской улице[10] и автобусный парк № 5[16 ].
1 Ваксер А.З. Ленинград послевоенный.
1945–1982 годы. СПб.,
«Остров», 2005. С. 190.
2 Хевелёв Э.М. Строительство гаражей
в Ленинграде // СиАЛ,
1960, № 9. С. 18.
3 Курочкин Л.И. Сборные оболочки для массового применения.
Что мешает внедрению
этих прогрессивных

конструкций // СиАЛ,
1969, № 3. С. 21.
4 Курочкин Л.И. Все же
будущее за пространственными покрытиями! // СиАЛ, 1965,
№ 12. С. 112.
5 Тареев В.М. Пространственные конструкции
и архитектура. Пути
к единству действий //
СиАЛ, 1974, № 7.
С. 22, 24.

ɂɧɬɟɪɶɟɪ

Ɉɛɳɢɣɜɢɞ

конструкций» и проявляют косное отношение к ним, — сетовал в 1969 году начальник технического управления треста Главзапстрой Курочкин3 , еще четырьмя годами
ранее жаловавшийся, что мероприятия по
внедрению оболочек «не исполняются или
всячески тормозятся»4 .
Однако дело было не в чьей-то косности, а в объективной сложности изготовления криволинейных бетонных оболочек
и их дороговизне по сравнению с появившимися к концу 1960-х альтернативами.
Так происходило не только в СССР: во
всем мире оболочки пережили расцвет на
рубеже 1950–1960-х годов, когда каждый
год строились десятки сооружений с перекрытиями такого типа, но в 1970-х случаи их применения уже были единичными.
Когда в 1974 году не желавшие сдаваться инженеры организовали дискуссию о пространственных конструкциях в ленинградском Доме архитектора,
многие участники переключали разговор
с безнадежной темы массового повсеместного использования оболочек на
их возможности в создании уникальных
зданий. Профессор Остап Василенко из
Института им. И.Е. Репина отметил, что

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

БОЛЬШОЙ КОНЦЕРТНЫЙ
Ц
ЗАЛ «ОКТЯБРЬСКИЙ» 1959–1967
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ В. КАМЕНСКИЙ, А. ЖУК, Ж. ВЕРЖБИЦКИЙ, Г. ВЛАНИН
ɂɇɀȿɇȿɊ Н. МАКСИМОВ ЛИГОВСКИЙ ПРОСПЕКТ, 6
ПЛОЩАДЬ ВОССТАНИЯ
Ȼɟɥɵɣɫɥɨɧɜ ɩɨɫɭɞɧɨɣɥɚɜɤɟɡɚɥɜɵɫɬɪɨɟɧ
ɩɨ ɦɨɞɟɥɢɯɝɨɞɨɜɧɚɦɟɫɬɟɨɱɚɝɚ
ɦɪɚɤɨɛɟɫɢɹ ²ɪɚɛɨɱɢɣɞɜɨɪɟɰɤɭɥɶɬɭɪɵ

17.

Тот редкий случай, когда Иосиф Бродский посвятил стихотворение конкретному петербургскому дому. И как на грех —
гордиться совершенно нечем: «В такой
архитектуре есть что-то безнадежное»! Уж
лучше бы «пауком» обозвал или «баранкою размокшей». Но за меланхолической
интонацией, изображающей философское
отношение к советской власти и ее злодеяниям («Теперь так мало греков в Ленинграде, / что мы сломали Греческую церковь»), есть и конструктивная критика того
нового, что появилось взамен старого:

138 | 139

«Жаль только, что теперь издалека /
мы будем видеть не нормальный купол, /
а безобразно плоскую черту».
Строки эти говорят не столько о здании, сколько об авторе, который не жаловал современную архитектуру, а «самым
прекрасным зданием города» считал Биржу. Потому что «плоской чертой» отмечена
масса достойных зданий, а культ питерской «небесной линии» даже и предполагает, что здания не должны ей перечить.
Но еще удивительнее, что с 25-летним тунеядцем во многом солидарна

ɊɄɭɡɶɦɢɧȽɪɟɱɟɫɤɚɹɰɟɪɤɨɜɶ
Ⱦɦɢɬɪɢɹɋɨɥɭɧɫɤɨɝɨ
Ɉɞɢɧɢɡɪɚɧɧɢɯ
ɜɚɪɢɚɧɬɨɜɩɪɨɟɤɬɚ
ɋɢɬɭɚɰɢɨɧɧɵɣɩɥɚɧ

Солунского (1865), обаятельный образчик
неовизантийского стиля.
Церковь, правда, стояла закрытой с тех
пор, как в нее упала и не разорвалась
немецкая бомба, что, конечно, было поводом, но имело место и рвение секретарей обкома: молва приписывает выбор
площадки для БКЗ одиозному Григорию
Романову, хотя в тот момент первым был
Иван Спиридонов. Другая аберрация глапрофессиональная пресса. Неуместность
сит, что зал делали к 50-летию Октября,
и немасштабность здания видят все с сано изначально он называется «Центральмого начала. При этом критики пытаются
быть лояльными, используя тот же ход, что ным киноконцертным залом “Невский”»2 ,
и в случае с московским Дворцом съезпросто строили его так долго, что в конце
дов: что сам по себе дом хорош, но не там. концов решили приурочить к юбилею и наГоворят, первый секретарь обкома прозвать «Октябрьским». Вместе со сроками
сто ехал мимо и ткнул пальцем: «Стройте
была превышена и смета, за что автор здаздесь!»1 Так ли, нет ли, но важен сам факт
ния (по совместительству — главный архитектор города) Валентин Каменский сам
существования этой байки: нужно же хоть
как-то объяснить это абсурдное решение. себе объявил выговор3 . Проектировала же
И хотя город действительно остро нужздание мастерская Александра Жука —
дался в большом современном зале, лоно при этом с ТЮЗом[9], предыдущей его
гично перевести стрелки еще выше: годы
работой, у БКЗ немного общего: оттепель
проектирования БКЗ совпадают с пиком
взяла свое.
хрущёвской борьбы с религией. Начавшись
И если для ТЮЗа места было слишс секретного постановления ЦК КПСС от
ком много, то для БКЗ — слишком мало.
4 октября 1958 года, кампания продолжа- А размах был нешуточный — зал имел не
лась 6 лет: было закрыто 10 000 храмов
«тыщу с лишним мест», как пишет клевет(половина от всех действующих), церкник Бродский, а все 4000! Поэтому слово
ви стали ломать — чего не было с войны,
«втиснут» звучит во всех рецензиях. Маскогда Сталин заключил с церковью пештаб здания не соотносим ни с окрестной
ремирие. В Петербурге главными жертзастройкой, ни с общегородской ситуавами новых гонений стали Спас на Сенцией: Лиговский проспект через 300 меной, Воскресенская церковь на Фонтанке, тров упирается в улицу Некрасова, а соТроицкая на Марата и он — храм Дмитрия
седние улицы уже перегружены, то есть
нагрузка на инфраструктуру резко вырастает. И нельзя сказать, что «тогда об этом
не думали»: Андрей Иконников пишет об
этом уже в 1965 году4 .
Но, раздвинув локтями соседей, здание ничего не выиграло и для себя: хотя
оно почти полностью поглотило Греческую
площадь, его все равно становится видно
только при выходе на нее. Бочком появляется БКЗ и в створе улицы Жуковского,
которая выходит на фасад по касательной, — хотя в самой первой версии проекта (которую с Каменским делает не Жук,
а Олег Гурьев) это как раз обыгрывалось:
объем фойе сдвинут вбок по отношению
к коробке сцены. В общем, дом крайне
механистично посажен на участке, «изза чего возникает впечатление случайно
Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

упавшего кирпича, разорвавшего существующую ткань и раздавившего многочисленные биологические сообщества»5 .
А для того, чтобы решить (а точнее,
скрыть) эту явную градостроительную
ошибку, предполагали снести еще два
доходных дома по 5-й Советской и проложить эспланаду от вокзала через Таврический сад к Неве. Потому что «лишь реконструкция близлежащего района сможет
устранить несоответствие между градообразующими возможностями великолепного киноконцертного зала и условиями
его местоположения»6 .
От устранения, слава богу, отказались — как передумали в Хельсинки строить новый проспект, к которому
разворачивал главным фасадом дворец
«Финляндия» Алвар Аалто. БКЗ изрядно похож на него — при этом так же не
с главного фасада, а со стороны Греческого проспекта. Лапидарный куб в контрасте с протяженным объемом, имеющим ярко выраженный вертикальный
ритм, остекленный первый этаж плюс
выявленная на фасадах внутренняя структура — у Аалто это объемы лестниц,
а в БКЗ — падающие уступами рабочие
помещения. Аалто закончил свой дворец
в 1971 году, но вряд ли стоит лелеять
сладостную мысль о том, что на этот раз
«подглядел» финский гений (он выступал в Ленинграде в 1962 году). Просто
типология зрелищного учреждения с его
коробкой сцены, амфитеатром и фойе
диктует схожие ходы. Но, конечно, дворец
Аалто при всей его строгости вещь куда
более яркая, динамичная, изысканная
и в пропорциях, и в деталях, и в отделке
белоснежным мрамором.
Каррарский мрамор, привычный к средиземноморскому климату, со временем
потемнел, но за ним в Хельсинки тщательно ухаживают. Не рассчитывая на подобный уход, авторы БКЗ отделали здание
сааремским известняком — светлым, но
все же не белым. Та же мудрость (она же
робость) присутствует во всем внешнем
облике здания, и характерно, что некоторую раскованность авторы позволяют
себе лишь на заднем и боковых фасадах. Где встречаются также и изящные

140 | 141

ȺȺɚɥɬɨȾɜɨɪɟɰ
©Ɏɢɧɥɹɧɞɢɹª

БОЛЬШОЙ КОНЦЕРТНЫЙ ЗАЛ «ОКТЯБРЬСКИЙ»

детали — узкая створка на стыке кулуаров, дугообразная плоскость, прикрывающая эвакуационные лестницы (прием,
позаимствованный уже у Ле Корбюзье).
В остальном же здание не просто строго, но действительно собрано из «плоских
черт». В нем нет ничего по-настоящему
яркого, как в его собратьях — таких же
универсальных дворцах, предназначенных
как для концертов, так и для торжественных заседаний. Он не изгибается дугою,
как киевский дворец «Украина» (1970),
не встает штормовой волною, как Дворец
Ленина в Баку (1976), его крыша не парит,
как во Дворце Ленина в Алма-Ате (1970).
Но вокруг него и нет того открытого церемониального пространства, как вокруг
тех. И скупость его облика можно истолковать как ответ на густой и живописный
контекст, как осознанную нейтральность
и даже, в некотором смысле, извинение.
Это в чистом виде функция, которой пришлось быть тут — как туалету в Летнем
саду. И неслучайно в отличие от вышеперечисленных зданий БКЗ и называется не
«дворцом», а «залом». Он не только не на
площади, он вообще не в городе; это вещь
в себе — невнятная оболочка для отлично
решенной функции. Недаром БКЗ полвека остается популярнейшей и любимейшей
площадкой города.
Этот примат функции над формой символизирует вход, распахнувшийся стеклом
во весь фасад. Контраст глухого объема
и сплошного витража — мощная метафора демократичности, открытости, доступности. На это же работают и не слишком
высокий стилобат — высотой в метр (чего
не знали прежние общественные здания), и скошенные боковые устои — направляющие и взгляд, и шаг к главному.
Это, конечно, все тот же римский Дворец

ɈɛɳɢɣɜɢɞɄɨɧɟɰɯ

учеников. Впрочем, от классицистического еще фасада ТЮЗа — портал с пилонами на высоком стилобате, глубокая
лоджия с панно — не осталось ничего.
Рухнул и сам архетип зрелищного сооружения, где за глухими стенами творится
священнодействие. Здесь все наоборот:
вошел — и пробка в потолок! И хотя парят
под потолком такие же люстры-обручи,
как и в ТЮЗе, но это уже совсем иной
коленкор: такого привычного (в XXI веке)
промежуточного пространства, где здание приглашает город, и тот радостно шагает в него, в Питере еще не было.
Правда, в СССР есть уже проект типового кинотеатра с похожим решением, а в московском кинотеатре «Россия»
(1962) такое же фойе во всю ширь фасада парит над площадью. Но там зал от города отделяет громадная парадная лестница, а тут дом просто и буднично стоит
на земле. Но именно поэтому фойе второго этажа превращается в эдакий балкон
над городом. И хотя ничего особенного
отсюда не углядеть (да еще в сумерки),
но тут героем спектакля оказываешься
ты сам. И по-настоящему прекрасен БКЗ
становился именно по вечерам, когда еще
подсвечивался и куб зала, и фойе манило
лучше всяких реклам.

ɉɥɚɧɵɷɬɚɠɟɣ

конгрессов Адальберто Либера (1938–
1954), бывший прообразом и ТЮЗа, но
какая громадная разница с последним!
Чистота решения пугала и самих авторов — недаром в первых версиях в фойе
предполагалось яркое красочное панно,
которое бы работало на улицу. Но вместо этого над входным тамбуром навесили
банальный металлический фриз Михаила
Аникушина (где Ленин не только живее,
но и выше всех живых), а через год после
открытия поставили перед фасадом уже
совсем небанальную скульптурную группу Александра Матвеева, изваянную еще
в 1927 году (что означало не столько дефицит современных скульпторов, сколько
связь двух романтических эпох). Впрочем, три голых красноармейца смотрелись
на площади вполне современно и даже
экстравагантно, чего критика не оценила:
«чисто станковая пластика матвеевской
скульптуры осталась чужеродной просторному фасаду “Октябрьского”»7.
Фигуры действительно мелковаты, но
именно их человеческий масштаб означал все то же стремление к гуманизации территории. А трогательная их
обнаженность созвучна обнаженности
фасада — чего нет у ТЮЗа, перед которым мучаются скульптуры матвеевских

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

БОЛЬШОЙ КОНЦЕРТНЫЙ ЗАЛ «ОКТЯБРЬСКИЙ»

Ɉɛɳɢɣɜɢɞ

Рекламой боковые пилоны никогда не
опошляли: в своей чистоте они как раз
и символизировали портал сцены. Фойе
же напоминало конструктивистские декорации Весниных или Поповой: прямо
к витражу примыкали парадные лестницы.
Парадны они тоже совершенно по-новому:
у них прозрачны и ступени, и перила. А все
внутренние пространства подчиняются
заявленной на фасаде теме открытости
и связности и словно бы «переливаются» друг в друга, а скрепляет их ясность
и простота дизайна, которую старый конструктивист Армен Барутчев назвал «незатейливой»8 , удивляясь при этом, что все
равно красиво. Зал уже не так оригинален, как фойе («подчеркнутая деловитость
снижает праздничную приподнятость»9),
но все равно хорош, а его синие мягкие
кресла зрители до сих пор вспоминают
с нежностью. Но еще больше впечатляли
советского человека настоящие заграничные кондиционеры и унитазы: вся техническая начинка здания была закуплена
в Финляндии.
Финской была и звукоаппаратура, обеспечившая залу лучшую в городе акустику.
А акустическая раковина, образованная
подвижными кулисами, была применена здесь впервые в Ленинграде. С видимостью было чуть хуже: план зала почти
квадратный (45 × 45 м), что не слишком
удачно, впрочем, главной задачей зрителя было не столько смотреть, сколько
внимать. Изначально в БКЗ было 8 киноустановок, позволявших показывать не
только широкоэкранные и широкоформатные фильмы, но даже и создавать полиэкран (чем так заворожила Американская
выставка 1959 года в Сокольниках). Но

142 | 143

потом решили не опускать статус зала до
излишне демократичной киношки, да и импортное оборудование надо было беречь.
Поэтому киносеансов в БКЗ так никогда
и не было, и слово «кино» исчезло из его
названия (хотя поначалу гордились именно этой универсальностью). Проблема же
в том, что записанному стереофоническому звуку реверберация противопоказана, а живому, концертному — необходима.
Соответственно, и стены надо делать поразному — со звукопоглощением или без,
а решать эту проблему в огромном зале
в середине 1960-х еще не умели.
На вооружении у зала было три рояля:
Steinway, Blüthner и «Красный Октябрь».
«Перед каждым концертом обязательно
приглашался настройщик, — вспоминает
Дмитрий Яковлев, в конце 1970-х работавший в БКЗ механиком сцены. — И както я задал ему вопрос: зачем три рояля?
Он попросил меня отвернуться и по очереди сыграл на каждом. “Теперь понятно?”
“Почти, — ответил я, — первый для классики, второй — для эстрадных концертов, а третий?” “Для партийных конференций”, — хмуро ответил настройщик. Рояль
тот был ярко-красным, даже красивым,
ну а про звук — не буду»10 . Собственно,
к варианту без звукопоглощения склонились именно потому, что зал должен был
стать главным в городе местом партийных
конференций и торжественных заседаний. Он легко переключался в этот режим
(в подлокотники кресел были вмонтированы наушники с переводом на 8 языков),
и так же легко из-под планшета сцены —
как подлодка — всплывала трибуна, которая не монтировалась каждый раз заново,
а в собранном виде находилась в самом
нижнем трюме.

забавно рифмуя имя города с печалью:
«And drank his vodka straight / The only
way to live was drown the hate /
The Russian life was very sad / And such
was life in Leningrad».
1 Синдаловский Н.А. Легенды и мифы СанктПетербурга. СПб., фонд
«Ленинградская галерея», 1996.
2 Вечерний Ленинград,
30 января 1960. С. 2.
3 Вержбицкий Ж.М. Валентин Каменский //
Архитекторы об архитекторах. Ленинград —
Петербург. XX век.
Сост. Ю.И. Курбатов.
СПб., Иван Фёдоров,
1999. С. 304.
4 Иконников А. Старое и новое в городском ансамбле // СиАЛ,
1965, № 9. С. 13.
5 Из беседы с архитектором Алексеем Левчуком, 4 августа 2020.
6 Дуранина И., Квятковский И., Тарановская М. Спортивные

и зрелищные здания
Ленинграда. Л., Стройиздат, 1974. С. 134.
7 Фомин И.И. Акцент
в городской среде //
СиАЛ, 1977, № 10.
С. 7.
8 Барутчев А.К. «Октябрьский». Большой
концертный зал Ленинграда // СиАЛ, 1968,
№ 1. С. 20.
9 Дуранина И., Квятковский И., Тарановская М.
Указ. соч. С. 130.
10 Дмитрий Яковлев.
Концерт-сенсация. ЖЖ
юзера troitsa1, 1 ноября
2019.
11 Мехонцева А. Ленинградские гастроли. Как
Элтон Джон впервые
приехал в СССР // АиФ
СПб., 21 мая 2019.

Ɏɨɣɟɝɨɷɬɚɠɚ

Ɂɚɥ

Те собрания быстро изгладились
из памяти (недавно еще казалось, что
насовсем), а остался в ней первый
в СССР концерт Элтона Джона — в мае
1979 года. В архиве ЦГАИПД Петербурга сохранился отчет КГБ, цитирующий,
в свою очередь, отчет «Голоса Америки».
«Я думаю, что наступает общее смягчение
идей, — сказал певец, пораженный горячим приемом. — Я надеюсь, что это послужит уничтожению барьеров». А поверх
отчета — резолюция Григория Романова,
к тому времени уже первого секретаря
обкома: «Надо разобраться, кто разрешил концерт?» «Был скандал: кто пустил
Элтона Джона на сцену? — вспоминает
Элла Лавринович, ныне директор, а тогда
администратор БКЗ. — Кто вообще его
сюда привез? Мы все писали объяснительные. К вечеру выяснилось, что приехал он по приглашению племянника Косыгина — тот был дипломатом и на одном из
приемов в Англии позвал его в СССР»11.
Правда, песню про Ленинград написал не Элтон Джон, а Билли Джоэл,

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ДДВОРЕЦЦ СПОРТА «ЮБИЛЕЙНЫЙ» 1965–1967
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ Г. МОРОЗОВ, И. СУСЛИКОВ, А. ЛЕВХАНЬЯН,
Ф. ЯКОВЛЕВ ɂɇɀȿɇȿɊɕ А. МОРОЗОВ, Н. ЗАДВИН,
Л. МОСКАЛЁВ, Г. СТОЛБОВА, И. БАРИНОВА, Г. МИНЧЕНКОВА,
А. БАБЧЕНОК, Н. ЛАПТЕВА, Е. КУЗЬМИНА
ПРОСПЕКТ ДОБРОЛЮБОВА, 18 СПОРТИВНАЯ
ɉɟɪɜɨɟɜ &&&3ɫɨɨɪɭɠɟɧɢɟɫ ɜɚɧɬɨɜɨɣ
ɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢɟɣɩɟɪɟɤɪɵɬɢɹɇɨɜɚɬɨɪɫɤɚɹɫɭɳɧɨɫɬɶ
ɬɚɤɬɢɱɧɨɡɚɦɚɫɤɢɪɨɜɚɧɚɭɫɥɨɜɧɨɤɥɚɫɫɢɱɟɫɤɢɦ
ɮɚɫɚɞɨɦ

18.

В профессиональном жаргоне 1960–
1970-х здания делились на «тычки» (высокие), «плашки» (вытянутые по горизонтали)
и, гораздо более редкие, «шайбы». Ироничные наименования отсылали к вырезанным из дерева или пенопласта элементам градостроительных макетов, но
«Юбилейный» и в самом деле похож на

144 | 145

хоккейную шайбу, залетевшую на низкий
берег со льда реки. Впрочем, сама земля, на которой построен Дворец спорта,
довольно новая — протоку между Пеньковым буяном и Петроградской стороной
засыпали только в начале XX века, и до
1960-х годов здесь находился городской
питомник растений.

ɋɢɬɭɚɰɢɨɧɧɵɣɩɥɚɧ
Ⱥɷɪɨɮɨɬɨɫɶɟɦɤɚɟ

Широкий и низкий цилиндр с плоской
кровлей не организует вокруг себя пространство, а как бы случайно остановился на пустыре между пеньковыми складами Ринальди, вытянутыми вдоль Малой
Невы, и Князь-Владимирским собором
Ринальди-Старова, стоящим наискосок
через проспект Добролюбова. Равномерно расставленные по застекленной
окружности ротонды пилоны объединены
поверху широкой полосой, благодаря чему
фасад стал несколько напоминать традиционную колоннаду. По сути, это костюм,
надетый на новичка в знак уважения к старожилам здешних мест и духу Петербурга.
Деликатность проявляется и в небольшой
высоте — 22 метра, так что крупное по
объему здание не вторглось в панорамы
центра города. Прямоугольный в плане
тренировочный корпус с наклонными стенами тоже сделали как можно ниже, всего
8 метров, и постарались спрятать между
ротондой и ринальдиевскими складами,
отодвинув его подальше как от проспекта
Добролюбова, так и от Большого проспекта Петроградской стороны. По первоначальному проекту, впрочем, здание
должно было быть гораздо заметнее —
высота обоих корпусов была уменьшена по
требованию градостроительного совета.

Выступая на обсуждении уже построенного Дворца спорта в связи с номинацией на
Государственную премию, авторитетнейший ленинградский зодчий Игорь Фомин
выразил надежду, что это последнее крупное общественное здание, расположенное
не там, где такие объекты должны находиться, а в центре города, и больше не
придется преодолевать связанные с этим
огромные трудности1.
Разумеется, Государственную премию
авторам «Юбилейного» дали не за скромность, а, в первую очередь, за успешное
применение новаторских конструкций: его
и выдвигали по разделу науки и техники.
Пространство шириной 93 метра перекрыто без промежуточных опор конструкцией
типа «велосипедное колесо», держащей
кровлю в воздухе с помощью металлических тросов-вант, натянутых между внешним, укрепленным на пилонах, железобетонным кольцом и центральным стальным,
работающим на растяжение. Тросы образуют систему взаимно пересекающихся параболоидов и создают выпукловогнутую форму покрытия.
Перекрытие больших пролетов — одна
из важнейших тем для архитектуры послевоенных десятилетий. Собственно, большие крытые арены и смогли появиться
благодаря новым конструктивным решениям перекрытий. Советские архитекторы с большим вниманием присматривались к вантовой седловидной оболочке
арены, сооруженной по проекту Мэтью
Новицкого в Северной Каролине (1952),
и пологим тонкостенным бетонным куполам, какими Пьер Луиджи Нерви перекрыл Малый (1957) и Большой (1959)
дворцы спорта в Риме. По контрасту,
первый советский Дворец спорта, вошедший в состав стадиона Лужники в Москве, был компромиссным сооружением:
распор перекрывающего его невысокого продольного свода гасят стены расположенных по периметру помещений.
Функционально же он получился вполне передовым: арена, размеры которой
определены стандартными параметрами
хоккейного поля, 61 × 30 метров, могла
трансформироваться для соревнований
по 13 видам спорта, число зрителей на
трибунах достигало 14 тысяч; инженерное

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ДВОРЕЦ СПОРТА «ЮБИЛЕЙНЫЙ»

Ɉɛɳɢɣɜɢɞ

ɉɪɨɟɤɬɧɚɹɩɟɪɫɩɟɤɬɢɜɚ

оборудование было рассчитано на проведение также концертов и съездов.
Появление такого универсального зала
в Москве вызвало понятную ревность
в Ленинграде. Первой реакцией было
выдвинутое 1-м проектным институтом
предложение перекрыть тонкостенным бетонным куполом большую арену Стадиона
им. В.И. Ленина (теперь Петровского), которую как раз в конце 1950-х строили по
сильно упрощенному проекту 1940-х годов. Партийные власти проект поддержали, но первоначальному автору стадиона
Николаю Баранову и главному архитектору
Ленинграда Валентину Каменскому удалось их переубедить. Даже если бы бетонный купол над овалом 225 × 160 метров
был технически осуществим, такая махина,
поднявшаяся в небо минимум метров на
50, визуально задавила бы окрестности
и испортила вид из исторического центра города. Вместо этого было решено
построить рядом с открытым стадионом
крытый поменьше — как в московских

146 | 147

Лужниках, где соседствовали Большая
спортивная арена и Дворец спорта.
Конечно, более точным аналогом Лужников был Стадион им. С.М. Кирова на
Крестовском острове, где возле грандиозной открытой арены Александра Никольского были зарезервированы места
для других спортивных сооружений. Но
тут сыграл свою роль фактор удаленности — метро на Крестовском острове
появилось только в 1999 году, а до того
путь к Стадиону им. С.М. Кирова занимал
гораздо больше времени, чем к Стадиону
им. В.И. Ленина.
Кроме того, для Баранова, которому высокие посты в Москве не мешали следить
за происходящим в Ленинграде, группировка спортивных объектов вдоль берега
Малой Невы была связана с возвращением к идее нового Центрального парка,
который он проектировал на Петровской
косе в конце войны и включил в Генеральный план развития Ленинграда 1948 года.
Действительно, в принятом в 1966 году
новом Генеральном плане, в отличие от
предыдущего плана 1959 года, предусматривалось слияние зеленых массивов
от Приморского парка Победы до сквера у Петропавловской крепости. На деле
оказалось, что эти две темы — спортивных сооружений и парка — в этом месте
не пошли рука об руку. Связывающей
спортивные объекты парковой зоны не
появилось ни после строительства на берегу Ждановки Ледового стадиона СКА
(1980), ни после открытия в 1997 станции метро «Спортивная». Не материализовался и запланированный причал для
речного транспорта. Однако барановская
идея Центрального парка не окончательно забылась и снова всплыла в 2019 году
после отмены планов строительства Судебного квартала. Возможно, в будущем
дойдет дело и до создания единой зеленой зоны между новым парком на бывшем
Ватном острове и историческим Петровским парком.
Проектная идея Дворца спорта появилась еще до окончания строительства
Стадиона им. В.И. Ленина, в 1959 году.
Время требовало чего-то свежего, не
похожего на привычные формы советских спортивных сооружений. Поэтому

ɗȾɋɬɨɭɧɉɪɨɟɤɬɩɚɜɢɥɶɨɧɚɋɒȺ
ɧɚɗɤɫɩɨɜȻɪɸɫɫɟɥɟɊɚɡɪɟɡ
Ɇɚɤɟɬɩɟɪɟɤɪɵɬɢɹ
ɉɪɨɟɤɬɧɵɣɪɢɫɭɧɨɤ
ɢɧɬɟɪɶɟɪɚ

Ɇɚɤɟɬ

руководство 1-го проектного института
поручило «порисовать» будущий дворец
подававшему надежды молодому архитектору Николаю Надёжину. Очень быстро
он представил эскиз круглого здания
с вантовым перекрытием2 . Не приходится сомневаться в том, что образцом для
него был павильон США на Всемирной
выставке в Брюсселе 1958 года, произведший сильное впечатление на советских архитекторов. Идею приняли, но
разработку ее отложили. У города были
более важные заботы, а кроме того, имело
смысл дождаться реконструкции Тучкова моста и моста Строителей (Биржевого моста) и пуска в 1964 году ВолгоБалтийского канала, сделавшего Малую
Неву судоходной.
К замыслу строительства Дворца
спорта вернулись в 1965-м. К этому моменту уже существовал ЛенЗНИИЭП —
Ленинградский зональный научноисследовательский и проектный институт
экспериментального проектирования,
где сосредоточились кадры, способные

решать сложные технические задачи. Надёжина к проекту не привлекли — теперь
за него взялась команда архитекторов во
главе с Григорием Морозовым и команда
инженеров во главе с его однофамильцем,
выдающимся конструктором Алексеем
Морозовым.
Роль инженеров была критической, ведь
опыта возведения подобных конструкций
в стране не было. В СССР широко применялась практика копирования зарубежных
технических находок, но в данном случае просто перерисовать образец было
нельзя. Американский павильон на Экспо-1958, конструкции которого разработала и реализовала уважаемая бельгийская
фирма «Блатон-Обер», должен был простоять всего несколько месяцев, причем
теплых. В центре кровли было оставлено большое круглое отверстие, а само
покрытие было сделано из прозрачного
полимера с тонкой металлической сеткой внутри. Дворец спорта в Ленинграде
должен был простоять много лет и выдерживать, ко всему прочему, значительную
снеговую нагрузку. Так что, хотя перекрываемый пролет был почти идентичным —
92 и 93 метра, — все расчеты нужно было
делать самостоятельно. Алексей Морозов,
работавший прежде в основном с железобетоном, получил доступ к международному опыту в области вантовых перекрытий,
вступив в созданную в 1959 году Международную ассоциацию пространственных
конструкций3 .
Одним из наиболее обсуждаемых в середине 1960-х годов был проект крытой
многофункциональной арены Мэдисонсквер-гарден в Нью-Йорке. Архитектор Чарльз Лакман и инженерная фирма
Severud-Perone-Fischer-Sturm-ConlinBandel использовали конструкцию типа
«велосипедное колесо» для перекрытия
цилиндра диаметром уже 123 метра. Дополнительную сложность проекту придавало расположение арены прямо над
железнодорожными путями Пенсильванского вокзала в Нью-Йорке. Снос старой
Пенн-стейшн с ее великолепной неоклассической архитектурой вызвал возмущение и протесты жителей Нью-Йорка,
приведшие в итоге к устрожению правил
охраны архитектурного наследия. Новую

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ȼɨɜɪɟɦɹɫɬɪɨɢɬɟɥɶɫɬɜɚ

148 | 149

ɉɥɚɧ

постройку заклеймили как одно из самых
уродливых сооружений в Нью-Йорке. Ленинградские архитекторы избежали такой
реакции, постаравшись сделать свое здание более дружелюбным к историческому
окружению. Сравнение фасадов Мэдисонсквер-гарден, где опоры утоплены, а держащее ванты кольцо оторвано от стен,
и «Юбилейного», где пилоны окружают
цилиндр в ритме классической колоннады, очень четко показывает классицизирующие устремления авторов ленинградского здания. После вручения Госпремии
1971 года уже говорили о том, что «возник
единый ансамбль, в котором новое и старое не противоречат друг другу, а гармонично сочетаются, взаимно усиливая эстетический эффект»4 .
Изучив зарубежный опыт, Алексей Морозов внес в конструкцию ряд усовершенствований. Например, параболоиды,
по которым направлены предварительно напряженные тросы, пересекаются,
благодаря чему высота «велосипедного
колеса» уменьшилась в полтора раза по
сравнению с аналогами. Опоры, держащие внешнее кольцо перекрытия, выполнены не из стали, а из железобетона, что
обеспечило экономию металла в 2,2 раза,
а само кольцо несколько сдвинуто внутрь,
уменьшившись в объеме и сократив длину тросов5 . С помощью таких хитростей
получилось и уменьшить высоту, и вписаться в допустимый для СССР бюджет,
не поступившись надежностью конструкции. В ее устойчивости к нагрузкам убедились с помощью испытаний на модели
в ¼ величины, построенной в экспериментальном цеху ЛенЗНИиЭПа на Витебском
проспекте.
Не имея возможности соревноваться с американскими коллегами в размахе (с этим позднее справится Универсальный зрелищно-спортивный зал на

Ɋɚɡɪɟɡ

ДВОРЕЦ СПОРТА «ЮБИЛЕЙНЫЙ»

проспекте Гагарина (СКК), рассчитанный
на 25 000 зрителей), советские архитекторы обошли их в скорости. Строительство нью-йоркской арены началось
в 1964 и закончилось в 1968 году, а ленинградцы, только приступившие к проектированию в 1965-м, закончили в октябре
1967-го. Правда, не по своей воле. Обком
КПСС, ознакомившись в конце 1966 года
с проектом, решил, что открытие суперсовременного Дворца спорта сильно украсит празднование 50-летия Революции
в Ленинграде, и велел во что бы то ни стало закончить его к этой дате.
И вот эта скоростная стройка, шедшая параллельно с рабочим проектированием, может считаться самым большим
достижением создателей «Юбилейного». Организация работ была беспрецедентной по сложности и точности.
На площадке вокруг будущего здания
проложили трехрядный рельсовый путь,
по которому перемещались 8 подъемных кранов, работавших одновременно.
Сорок восемь опор были поставлены
стандартными кранами грузоподъемностью 25 тонн, а вот для монтажа вантовых
тросов потребовались краны небольшой
грузоподъемности, но с выносом стрелы
35 метров и высотой оси подвеса стрелы 25 метров. Для этого краны пришлось
модифицировать: стрелу нарастили на
10 м, а башню повысили. Пока натягивали тросы, центральное кольцо поддерживала временная металлическая башня.

ɂɧɬɟɪɶɟɪ

Впервые в ленинградской практике остекление монтировалось на заводе в готовые стеклопакеты, которые можно было
быстро установить на площадке. Поразительным образом, в этом аврале удалось
достигнуть очень высокого качества железобетонных элементов. Авторы хотели
их оставить без всякой дополнительной
обработки, но в итоге инерция возобладала: бетонные плиты, которыми облицованы наружные пилоны, обмазали жидким цементом. Тем не менее, конструкции
оставлены максимально открытыми не
только в тренировочном, но и в демонстрационном зале: «Здесь конструкции
здания — это его архитектура в подлинном смысле слова», — писал Алексей
Морозов6 .

В то, что стройку удастся закончить
в срок, мало кто верил, но чудо произошло,
Дворец спорта был готов к юбилею Революции7. Красную ленточку перерезали олимпийские чемпионы Людмила Белоусова
и Олег Протопопов. Откатав показательную
программу, фигуристы остались довольны
качеством искусственного льда — он не начал таять даже при полностью заполненном
зрителями зале. Зрители, в свою очередь,
отмечали комфортную для себя температуру и хорошую видимость со всех мест8 .
Довольны были и работники телевидения —
освещение на льду составляло 1500 люкс9 ,
практически недостижимый тогда в закрытых
помещениях показатель, а трансляционный
пункт был оборудован новейшей техникой,
позволявшей вести передачи одновременно
на Ленинград, Москву, страны «Интервидения» и «Евровидения» по 19 каналам.

Передачи «Показывает Дворец спорта
“Юбилейный”», транслировавшие по стране и за рубеж соревнования по разнообразным видам спорта и другие события,
включая торжественное собрание в честь
25-летия снятия блокады, изменили бытование дворца неожиданным для его
создателей образом. Здание оказалось
принадлежащим уже эпохе электронных
медиа, для которой важнее, как оно выглядит в кадре, а не на местности. Возможно,
отчасти с этим связана потеря интереса
к ландшафтному обрамлению, так никогда
и не завершенному и не получившему выхода к реке. Реконструкция, проведенная
к чемпионату мира по хоккею 2000 года,
усугубила эту ситуацию. Ротонда дворца
получила «модное» бронзированное остекление, но пространство рядом с ней оказалось загромождено построенным без
особых эстетических претензий вторым
тренировочным катком, к которому затем
подтянулись и другие вспомогательные
постройки. Большинство людей подходит
к ней теперь не по парадной аллее, проложенной ко входу от проспекта Добролюбова, а по косой дорожке от выхода из метро
«Спортивная», притянутого ближе к мосту
и расположенным за ним спортивным объектам, и идут они не по парку, а среди автомобильных парковок. Из-за деградации
территории потерялся важный для первоначального образа Дворца спорта эффект связи с природой в расположенных
по окружности зала кулуарах. Но выбрать
точку и сделать красивую фотографию для
соцсетей все еще возможно.
1 ЦГАЛИ СПб. Ф. Р-341,
оп. 1-3, д. 746. С. 14.
2 См.: Надёжина И.Г.
Архитектор Николай
Николаевич Надёжин.
СПб., Пропилеи, 2014.
С. 155.
3 IASS, International
Association for Shell and
Spatial Structures.
4 Дуранина Н., Квятковский И., Тарановская М.
Спортивные и зрелищные здания Ленинграда. Л., Стройиздат,
1974. С. 32.
5 См. Евдокимов В.А.
Новые конструкции
и новые технологии

8
9

работ. Как сооружались
Дворец спорта «Юбилейный» и Концертный
зал «Октябрьский» //
СиАЛ, 1968, № 1.
С. 22.
Цит. по: Исаченко В.Г. Алексей Морозов // Зодчие СанктПетербурга. XX век.
СПб., Ленинздат, 2000.
С. 375.
За исключением тренировочного корпуса, который построили позже.
ЦГАЛИ СПб. Ф. Р-341,
оп. 1-3, д. 746. С. 10.
Там же. С. 27.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ГОСТИНИЦА
Ц «СОВЕТСКАЯ» ((«АЗИМУТ»)) 1961–1967
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ А. ПРИБУЛЬСКИЙ, Е. ЛЕВИНСОН, В. ГАНКЕВИЧ
ɂɇɀȿɇȿɊ П. ПАНФИЛОВ ЛЕРМОНТОВСКИЙ ПРОСПЕКТ, 43/1,
НАБЕРЕЖНАЯ РЕКИ ФОНТАНКИ, 142 ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ
ɉɟɪɜɵɣɜ ɝɨɪɨɞɟɛɟɫɤɨɦɩɪɨɦɢɫɫɧɵɣɨɛɪɚɡɟɰ
ɫɨɜɟɬɫɤɨɝɨɦɨɞɟɪɧɢɡɦɚɩɪɨɞɨɥɠɚɟɬɪɚɡɞɪɚɠɚɬɶ
ɢ ɫɟɝɨɞɧɹ ²ɤɚɤɫɜɨɢɦɢɪɚɡɦɟɪɚɦɢɬɚɤɢ ɱɢɫɬɨɬɨɣ
ɥɢɧɢɣ

19.

Ȼɀɭɪɚɜɥɺɜȼɋɬɪɭɡɦɚɧ
Ƚɨɫɬɢɧɢɰɚ©Ɋɨɫɫɢɹª

В фильме «Происшествие, которого никто
не заметил» (1967) гостиница «Советская» появляется еще даже недостроенной — так важно режиссеру присутствие
в кадре чего-то иного, нового, радикально меняющего контекст. В этой киносказке Александра Володина героиня Жанны
Прохоренко преображается под взглядом
боттичеллиевской Венеры и преисполняется такого сияния, что все мужчины падают и укладываются в штабеля. Примерно
такую же эволюцию проделал в этом здании жанр гостиницы.
До этого Питер знал только кирпичные
коробки, которые проектировала мастерская Леонида Гальперина в ЛенЗНИИЭПе:
«Дружба», «Заря», «Ладога», «Киевская».
Из них только «Спутник» с его почти ленточным остеклением и плиткой облицовки похож на современное здание (а еще
больше — на московскую гостиницу
«Юность»). А «Россия» (Борис Журавлёв,
1962), в которой тоже есть робкое движение к новому, даже современников удручила кондовостью интерьеров с их коврами
и допотопной мебелью1.
А тут дом уложил этажи в стильные
штабеля и устремился к своему еще не

150 | 151

потускневшему идеалу — корбюзианскому. Разрыв между «Россией» и «Советской» — всего 5 лет, а разница — как между унылым словом «гостиница» и сладким
словом «отель».
Это происшествие заметили все. «Это
было… главным остолбенением, когда ее
объем поднялся, — вспоминает архитектор Владимир Попов. — Как это так, что
она оказалась рядом с куполом Троицкого собора?»2 Не то чтобы Петербург не
знал крупных зданий, но все же габариты
питерских новостроек нарастали очень
плавно. Доходные дома начала ХХ века не
казались здесь, как в Москве, «уродами
грузными» (по определению Цветаевой) —
потому что и вокруг них были уже не особнячки, «слава прабабушек томных», а крепкие 3–4-этажные дома эпохи эклектики.
Затем почти так же естественно вошла
в ткань города сталинская классика.
В ней, правда, была попытка резко поменять масштаб: Дом Советов Ноя Троцкого (1941) упал как гигантский метеорит
в поле. Но к нему постепенно примкнул
такой же крупноформатный Московский
проспект. Здесь же, в районе пересечения
Фонтанки и Лермонтовского проспекта,
застройка была среднеэтажная — и отель
вознесся беззаконным айсбергом. Это
было первое в Ленинграде 19-этажное
здание, и во всех рецензиях его гордо называют «высотным». Конечно, вопрос о допустимой высоте звучит с самого начала:
в первой версии у дома 14 этажей. Потом
его подняли, а городская легенда гласит,
что хотели сделать еще выше, но убоялись, что иностранцы будут с верхотуры
шпионить за строительством подводных

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

Ʉɚɮɟɜɨɦɤɨɪɩɭɫɟ

лодок на Адмиралтейском заводе. А предназначен был отель именно для интуристов, чему отвечал и уровень комфорта.
Он наглядно демонстрировал не только
уважение к гостям, но и разницу в отношении к «своим» и «чужим», в результате чего
гостиницу прозвали «Антисоветской».
Но вот что было определено сразу, так
это место главного корпуса. В мире загнивающего капитализма его бы поставили ближе к реке — чтобы дать гостям еще
более широкие виды (и содрать за виды
деньги). Но у советской экономики такой
задачи нет (туристическое обслуживание
в СССР не считается «производственной сферой»), а вот задача сохранения
вида — не из отеля на город, а из города
на отель! — для Петербурга является архинасущной. Чай, не Москва, где под стены
Кремля впихнули целую «Россию». Поэтому
здание отодвигается на дальнюю границу
участка — так, чтобы поменьше светиться
в бассейне Фонтанки, и разворачивается
к ней широкой стороной — чтобы не слишком «фонить» за стасовским собором.
Но современных инструментов
ландшафтно-визуального анализа еще
не было, прорабатывали каждый объект
вручную: «накладывали на генеральный
план, и появлялся такой “паук” из створов
зрительных: с каких мест при такой высоте
новый объект будет виден»3 . В результате здание все равно видно отовсюду, чего
простить ему не могут до сих пор. «Существенным нарушением образа города

152 | 153

ɉɥɚɧɝɨɷɬɚɠɚɉɥɚɧɨɞɧɨɦɟɫɬɧɨɝɨ
ɢɞɜɭɯɦɟɫɬɧɨɝɨɧɨɦɟɪɨɜ

ГОСТИНИЦА «СОВЕТСКАЯ» («АЗИМУТ»)

является гостиница “Советская”»4 , — строго сказал академик Дмитрий Лихачёв,
а текст другого видного питерофила Михаила Золотоносова так и называется: «Как
50 лет назад гостиницей “Советская” испортили панораму Фонтанки».
Связано это неприятие не только
с габаритами дома, но еще и с его резким контрастом по отношению ко всему
и окружающему, и предыдущему. Отель
стал первым полноценным образцом современной архитектуры — какой в Ленинграде не получалось все предыдущие 10 лет. Таким же контрастным было
и его объемно-пространственное решение: плоская высокая пластина и вытянутый горизонтальный пенал. Первым так
сделал Уоллес Харрисон в здании ООН
в Нью-Йорке (1951), а восходит идея, как
всегда, к Ле Корбюзье, который предложил разделять приватную и публичную
функции общественного здания на две части — высотную и стилобатную. Эта схема
отлично подошла для гостиниц и быстро

Ɍɨɪɟɰɨɬɟɥɹɜɫɬɜɨɪɟɣ
Ʉɪɚɫɧɨɚɪɦɟɣɫɤɨɣɭɥɢɰɵ

ȼɢɞɫɎɨɧɬɚɧɤɢ

ȿɅɟɜɢɧɫɨɧɂɎɨɦɢɧ
ɉɪɨɟɤɬɝɨɫɬɢɧɢɰɵ©ɂɧɬɭɪɢɫɬª
ɧɚɉɟɬɪɨɜɫɤɨɣɧɚɛɟɪɟɠɧɨɣ

в створе Фонтанки кажется чужеродным»5 .
То есть даже для коллег это был смелый
шаг. Но, может быть, как и всегда в Петербурге, недостаточно смелый: если бы здание было выше, его пропорции стали бы
лучше. Здесь же устремление ввысь еще
и редуцировано ярко выраженной горизонтальностью членений — отсылающей не
к зданию ООН, а к тому же конструктивизму с его ленточными окнами. Словно бы Левинсон довоплощает то, что в 1930-е годы
было невозможно технически, когда и бетон, и панорамное остекление приходилось
имитировать.
Правда, с ленточным остеклением и тут
были проблемы (простенки оказались все
же широковаты и активнее стекла визуально), но зато оконный проем был во всю
ширину номера. Поэтому даже одноместные номера (площадью 14 кв. м) не казапревратилась в стандарт. В СССР именно лись убогими, а в люксах (в торце корпуса) дух захватывает и сегодня. Этот узкий
так будут скомпонованы гостиницы «Иверия» в Тбилиси (1967), «Алма-Ата» в Алма- торец оказался вообще самой яркой детаАте (1967), «Ашхабад» в Ашхабаде (1970), лью здания: он эффектно вырастал в пер«Азербайджан» в Баку (1972), да и ленин- спективе 8-й Красноармейской улицы,
а над Лермонтовским проспектом навиградский «Ленинград» (1970), но «Советсал, пропуская под собой пешеходов.
ская» все-таки была первой.
В остальном «внешний облик здания
Впрочем, сама по себе эта композицине изобилует архитектурными мотивами»6 ,
онная схема есть уже в русском конструктивизме, в частности — в проекте гостиниа вертикальный и горизонтальный корпуцы «Интурист» на Петровской набережной,
са решены одной пластической темой —
сделанном Евгением Левинсоном и Игорем чередованием светлых полос облицовки
Фоминым в 1931 году. Прошло каких-то
и темных полос стекла. Этот второй кор30 лет — и Левинсон преспокойно взялпус (1973) добавил отелю еще 400 мест
ся за старое, а Фомин его (уже чуть более
(всего их стало 1713), в первом его уровнервно) журит: «Высотный объем гостиницы не расположились коктейль-холл, кафе

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ɗɫɤɢɡɩɥɨɳɚɞɢɩɟɪɟɞɝɨɫɬɢɧɢɰɟɣ
ɂɧɬɟɪɶɟɪɞɜɭɯɦɟɫɬɧɨɝɨɧɨɦɟɪɚ
ɗɫɤɢɡɢɪɟɚɥɢɡɚɰɢɹ

самообслуживания и валютная «Берёзка».
А у самой Фонтанки, на крыше, выстрелила
кнопка бара («шайба») — точно придуманный акцент, с террасы которого открывался
вид на реку и дивный дом первого питерского автогонщика Константина Капустина
(архитектор Алексей Бубырь, 1912).
Параллельно этому корпусу к Фонтанке
выдвинут параллелепипед ресторана, который в первых эскизах был сплошь остекленным и на ножках, а потом немного заматерел, но тоже неслучайно: «Находясь в этом
ресторане, не чувствуешь себя словно выставленным в витрине магазина»7. То есть от
повальной «остеклёнки» стали уставать —
и ресторан обложили камнем: получился
стеклянный пирог на противне. Ресторан
спускается винтовой лестницей во двор,
который не совсем двор (хотя и окружен
корпусами гостиницы), не совсем площадь

154 | 155

(хотя и является открытым пространством
на перекрестке двух улиц), не совсем сквер
(хотя чего здесь только не растет: березы,
сосны, ели, яблони, японская айва, черемуха, розы, тюльпаны). Неизбалованные петербуржцы рады тому, что «питерский ветер,
который по Фонтанке дует в любое время
года, здесь оказывается бессилен»8 . И все
же это странное место, и не зря в первых
эскизах его украшала скульптура на высокой колонне — точно в створе Троицкого
проспекта. Но зато эта пустоватая территория наглядно демонстрировала интуристам
(непосредственно из окон их номеров) преимущества государственной собственности
на землю: на 25 тысячах квадратных метров
стоит всего 250 тысяч метров кубических!
Ну не богачи ли мы были?
«Все это привело к тому, что гостиница
перестала соответствовать современным
требованиям, предъявляемым к ней как
к отелю высшего международного класса»9 , — сегодня эти слова можно отнести
и к «Советской», но пишет их Анатолий
Прибульский в 1987 году, защищая проект своего «новодела» на месте гостиницы
«Англетер»…
1 Кирхоглани В.Д. Гостиница «Россия» // СиАЛ,
1962, № 11. С. 20–24.
2 Золотоносов М.Н.
Как 50 лет назад гостиницей «Советская» испортили панораму Фонтанки // Портал «Мир
Петербурга», 28 мая
2013.
3 Там же.
4 Лихачёв Д.С. «Небесная линия» города на
Неве // Наше наследие,
1989, № 1. С. 10.
5 Фомин И.И. Акцент в городской среде // СиАЛ,
1977, № 10. С. 7.

6 Бартенев И.А. Современная архитектура Ленинграда. Л., Лениздат,
1966. С. 179.
7 Мачерет А.Я. «Советская». Новая гостиница
в Ленинграде // СиАЛ,
1968, № 4. С. 6.
8 Цебрук Я., архитектор,
ученица А.В. Жука. Запись в Facebook, 31 августа 2020.
9 Прибульский А.И.
По заказу «Интуриста» // ЛП, 1987, № 2.
С. 24.

РЕЗИДЕНЦИЯ
Д Ц «К-2» (ДОМ
(Д ПРИЕМОВ ИСПОЛКОМА
ЛЕНСОВЕТА)) 1965–1967; 2007 ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕА. ЖУК,
В. КАМЕНСКИЙ, Т. КОРОТКОВА, Л. МОДЗАЛЕВСКАЯ
ɊȿɄɈɇɋɌɊɍɄɐɂə Ф. РОМАНОВСКИЙ
НАБЕРЕЖНАЯ РЕКИ МАЛОЙ НЕВКИ, 6 ЧЁРНАЯ РЕЧКА
ɍɧɢɤɚɥɶɧɵɣɨɛɪɚɡɟɰɫɨɰɢɚɥɢɫɬɢɱɟɫɤɨɝɨ
ɦɢɧɢɦɚɥɢɡɦɚ
20.

Конспиративное название резиденции
несколько диссонирует с тем, что она
прекрасно обозревается с противоположного берега Малой Невки, но это вообще
очень странный объект. Вроде бы вилла, но не частная; дом приемов, но еще
и дом отдыха; дом отдыха, но не долгого.
Его можно принять и за музей: стены отделаны мрамором, на них — голландские
гобелены XVII века, над ними — световой
потолок, как в Русском музее. Есть также
и скульптура: «Единственным напоминанием о стоявшей здесь вилле сохранилась… одинокая купальщица. Она стыдливо прикрывала изящной ручкой юную
грудь… Вокруг мраморной девы всегда
толпилась кучка мужиков. Они… всматривались в нее сальными глазками, цокали

языками и многозначительно подмигивали
друг другу»1. Архитектор Жук, построивший на месте старой виллы виллу новую,
неслучайно описывает эту статую не как
произведение искусства, а как Галатею,
производящую в мужчинах животворный
эффект. Cтроилась вилла для приема иностранных делегаций, но «в наш областной
Ленинград редко приезжали президенты
или премьеры. Куда чаще в “К-2” высшие партийные руководители проводили
бурные вечеринки со своими подругами
и женами»2 .
Дома особого назначения для истеблишмента строили в СССР и раньше,
а в 1930-е среди них было много прогрессивной архитектуры: дома отдыха Гинзбурга, Иофана, Весниных, санатории и дачи

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

Мирона Мержанова. В 1970-е эту модернистскую линию продолжат Илья Чернявский, Владимир Гинзбург, Тимофей Долгой,
Игорь Василевский. В их цековских и совминовских резиденциях и домах отдыха
много такого же мерцания: между старым
и новым, западным и советским, классическим и модернистским. Но особенно
мощно подобная идеологическая межеумочность начинала звучать, когда объект
предназначался зарубежным товарищам —
в посольствах, дипломатических резиденциях, домах приемов. Здесь архитектор не
только мог позволить себе больше, чем
обычно, здесь он должен был это сделать.
Правда, первые полвека советская
власть обходилась особняками эпохи модерна, но в 1960-е стало уже неловко
пичкать Запад такой трухой. А первым образцом по-настоящему европейского здания стала как раз эта вилла на Каменном
острове. Пропорции ее фасада намекают
на виллу Савой Ле Корбюзье, скругленный торец ассоциируется с экспрессионизмом (питерское «Красное знамя» Эриха
Мендельсона), а постановка обнаженной
фигуры у стеклянной стены на фоне воды
наводит на мысль о германском павильоне Миса ван дер Роэ. То есть Жук собрал
тут маленькую энциклопедию мирового

156 | 157

модернизма. «Ну не таись, ну скажи, небось, все подсмотрел, все содрал или сам
выдумал?»3 — похохатывал начальник общего отдела Совета Министров СССР.
Восторг его был связан, конечно, не
с этими цитатами, а с тем, что и весь набор помещений Жук сочинил тоже сам.
«А хрен их там разберет, чего им там нужно и к чему они в своих резиденциях привыкли!»4 — в сердцах сказал ему председатель Ленгорисполкома Василий Исаев.
До Жука над этим проектом уже работала
другая мастерская: «Мудохались над ними
около полугода, Исаев все забраковал»5 .
Пришлось Жуку все изобретать заново. От парадного входа, минуя гардероб,
гости попадают в музыкальную гостиную, расположенную по центру здания.
С одной стороны от нее — банкетный зал
с примыкающей к нему кухней, с другой —
зал собраний (он же — киноконцертный).
Связывает все помещения галерея с зимним садом. На втором этаже — 14 апартаментов (включая 2 люкса), каминная,
собственная столовая с выходом на террасу. Конечно, в крымских санаториях это
было нормой, но здесь, в холодной советской Пальмире, в 4 километрах от Невского, открытая терраса на втором этаже

Ƚɚɥɟɪɟɹ

ȼȽɢɧɡɛɭɪɝɋɚɧɚɬɨɪɢɣ
ɜɄɪɚɫɧɨɜɢɞɨɜɨɟ

ɂɧɬɟɪɶɟɪɜɢɥɥɵ
Ɉɬɦɚɪɇɟɣɲɟɥɥɟɪɚ

РЕЗИДЕНЦИЯ «К-2» (ДОМ ПРИЕМОВ ИСПОЛКОМАЛЕНСОВЕТА)

ɉɥɚɧ
Ɇɭɡɵɤɚɥɶɧɚɹɝɨɫɬɢɧɚɹ

выглядела шиком (как, впрочем, и лифт
в двухэтажном здании).
Правда, сначала Жука отправили в Москву — изучать правительственные дачи
на Воробьёвых горах. «Посмотрев дома
руководителей страны, я понял, что от
меня требуется, но копировать интерьеры не стал: железные кровати с никелированными “пампушками”, какие-то яркие
плюшевые гардины, обтянутые таким же
плюшем стулья…»6 Тем не менее, власть
доверилась зодчему и тот «сумел без подражательств и повторений исторических
приемов достичь атмосферы дворцового
характера»7. Жук дневал и ночевал в бытовке (разрываясь между «К-2» и другой
своей стройкой — БКЗ[17] ), по собственной инициативе отправился к Борису
Пиотровскому в Эрмитаж (выпрашивать
те самые гобелены), а потом еще и к директору Русского музея Василию Пушкарёву — за ампирными светильниками.
Мудрый Жук понимал, что потрафит таким
образом заказчику, любящему антиквариат, но, включая в современный интерьер
старинные предметы, еще и достигал этим
контрастом большей остроты архитектуры.
Потому что при всех имеющихся цитатах
(а отчасти и поэтому) ее сложно назвать
выдающейся.

Вытянутый параллелепипед со скругленным торцом (в нем — кухня) спокойно лежит на земле. Линейную планировку
отражает равномерный шаг столбов по фасаду первого этажа, а интимность второго подчеркивают не высокие, но широкие
окна номеров. Впрочем, с другого берега может показаться, что объем не лежит,
а парит (что и придает ему сходство с виллой Савой): пространство между опорами сплошь остеклено. Та же история и со
вторым этажом, что порядком озадачило
конструкторов: «Стеклянный оконный пояс
отрезает верхний пояс от кирпичной кладки. Кроме верхних импостов в конструкции
ничего нет. В середине здания в качестве
опор имеется возможность основания на
стенах и кое-где имеются места, где можно поставить стойки»8 .
Самым же интересным решением стала
галерея, полностью открытая в природу.
Жук мечтал, чтобы ее витражи летом поднимались, чего, конечно, сделать не дали,
но и без этого новизна типологии породила много проблем. Учитывая, что в здании
всего два этажа, разводку канализации
поначалу сделали горизонтальной, но при
этом апартаментов было много, каждому полагался отдельный санузел, и вдруг
стало ясно, что отходы жизнедеятельности будут шуметь в перекрытии над головами задержавшихся на первом этаже…
Пришлось канализацию переделывать на
вертикальную, что тоже было непросто,
поскольку нижний этаж был поделен на
меньшее количество помещений, а значит,
и поперечных стен, куда можно было бы
спрятать стояки, было недостаточно…
Обсуждал эту проблему специально
созванный экспертный совет, один из
членов которого строго сказал: «Пусть
правительственная дача, но архитекторы, планируя ее внутреннее решение,
должны были учитывать и конструктивные требования. Очевидно, этого не
было сделано»9 . Знал бы эксперт, какими
темпами шел процесс (стройка началась
одновременно с проектированием), а тут
еще здание потребовали сдать раньше
срока — к юбилею Великого Октября.
Понимая, что отделку в номерах сделать
просто не успеют, Жук решил затянуть
все стены штофом (чем заодно подыграть

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

РЕЗИДЕНЦИЯ «К-2» (ДОМ ПРИЕМОВ ИСПОЛКОМАЛЕНСОВЕТА)

ɏɨɥɥɝɨɷɬɚɠɚɎɨɬɨȺɀɭɤɚ

«барскому» гену в начальниках). Штоф,
правда, Ленинград давно не заказывал,
и пришлось помощнице Жука ехать в Павлов Посад и на месте уламывать тамошнее руководство…
Учитывая такое редкое для советской
архитектуры внимание к отделочным материалам, с одной стороны, а с другой —
простоту и чистоту пространственных
решений, соблазнительно назвать резиденцию первым образцом советского минимализма. Конечно, это были не совсем
те дорогие материалы, из которых минимализму полагается быть: мрамор тут,
например, искусственный. Но зато, когда
объекту открыли валютную линию, Жук
начал заказывать дерево в Финляндии —
как всю мебель, так и высокие внутренние
двери, фанерованные карельской березой. И тут обнаружился подлинный вдохновитель здания — не Мис и не Корбюзье,
а Алвар Аалто. В 1957 году с Выборга
сняли штамп «закрытого города», и его
библиотека (1935) стала объектом паломничества для ленинградских архитекторов.
С ней у резиденции много общего: два
этажа основного объема, светлый цвет,
ленты окон, пропорции фасада, прозрачный входной тамбур, свет, идущий через
круги в потолке. А лестница, чертящая зигзаг за витражом библиотеки, обнаруживается на торцевом фасаде виллы.

158 | 159

Впрочем, под это описание легко подойдут виллы Вайсенхофа или Брно, а за
зданиями Аалто и Жука было и кое-что
иное — тихое сопротивление глобализму
модернизма. И если для Аалто это была
приверженность месту, родной природе
и традициям, то в случае Жука это было
противостояние Москве. «Давая относительную свободу республикам, — пишет
архитектурный критик Владимир Фролов, — Москва, несомненно, покупала
таким способом их лояльность. В определенной мере в эту систему “универсалистский центр — регионалистская периферия”
укладывается и Ленинград. Здесь тоже
существовала собственная архитектурная
школа с сильными неоклассическими традициями. Их соблюдение, несмотря на модернизационные директивы сверху, было
для местных архитекторов способом защитить независимость города так же, как это
происходило в союзных республиках»10 .
Но в новые времена самобытность
перестала окупаться. Управление гостиничного хозяйства администрации города учредило ООО «Каменноостровский
комплекс», которому и передала виллу
в аренду11. И она стала доступна каждому
за 3 тысячи долларов в сутки. Ну а в качестве пиар-хода в 2004 году здесь сыграли две громкие свадьбы: сначала — сына
Валентины Матвиенко, а через неделю —
Германа Грефа. «Резиденция отличается
неприступным забором, строжайшей охраной и “советским” интерьером»12 , — писали в отчете о свадьбе Грефа «Известия».
Тогда казалось, что шлейф секретной правительственной резиденции работает. Но
как только вилла вышла на рынок, выяснилось, что новым клиентам не мил «советский» интерьер, и новые управляющие решили извести его под корень. Не осталось
ничего, даже «девушка без весла» куда-то
испарилась (гобелены же вернулись в запасники Эрмитажа).
И если Жук бежал впереди паровоза, то
архитектор Феликс Романовский изогнулся под заказчика по полной программе.
Оправдывая свое злодеяние, он вспоминал, как в 1967 году, работая в мастерской Сперанского, оказался здесь на
экскурсии «с надеждой увидеть шедевр»,
но был «разочарован: рядовая советская

ȺȺɚɥɬɨȻɢɛɥɢɨɬɟɤɚ
ɜȼɵɛɨɪɝɟ
ȼɂɨɝɚɧɫɟɧȼɢɥɥɚ
Ɉɬɦɚɪɇɟɣɲɟɥɥɟɪɚ

ɂɧɬɟɪɶɟɪɵɪɟɡɢɞɟɧɰɢɢɩɨɫɥɟ
ɪɟɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢɢ

архитектура»13 . Когда же спустя 40 лет
его позвали сюда снова, здание уже было
ободрано до бетона, и хотя «дилемма
была», а «мои оппоненты выступали за то,
чтобы все как было закрыть в стеклянный
саркофаг», «мы выбрали единственно правильный пусть — современный ампир»14 .
Оппоненты, опрошенные журналом «Капитель», единодушно пригвоздили коллегу к позорному столбу: «мир дешевого,
притом провинциального гламура», «весь
набор того, что подходит под определение
“китч”», «стойкое ощущение дурновкусного
дамского будуара»15 .
Модернизму принято ставить в вину
то, что он не сильно переживал о том,
что было до него, и поэтому разрушение его образцов является закономерной исторической расплатой. От стоявшей на месте резиденции «К-2» виллы
Отмар-Нейшеллера (1899) действительно ничего не осталось: «Ручная разборка

исключалась, начальство не пожалело
ни сохранившееся богатое убранство,
ни предметы искусства (они сами собой
куда-то «утратились»), и, не размышляя,
пустили в дело шар-бабу. Вилла разлеталась в щепки, в Малую Невку полетели
остатки досок, куски мрамора и мусор»16 .
Но все-таки с момента разрушения той
виллы прошло уже больше 50 лет, насыщенных к тому же энергичным и деятельным размышлением о наследии, которое
из эстетской блажи превратилось в важный инструмент конструирования идентичности — что национальной, что региональной. И не сохранить этот оригинальный
ленинградский интерьер было чудовищной ошибкой. Но и прогресс налицо: все
ж таки не «око за око», могли ведь и портсигаром по уху, и бритвой по глазам.
1 «К-2»: как это было. Из
воспоминаний А.В. Жука
о строительстве Дома
приёмов // Капитель,
2009, № 3 (15). С. 88.
2 Там же.
3 Там же. С. 86.
4 Там же. С. 84.
5 Там же.
6 Жук А.В. Резиденция
«К-2» // Адреса Петербурга, 2004, № 12/24.
7 Стенограмма заседания
правления ЛОСА о выдвижении на соискание
Государственных премий
СССР Генерального
плана развития Ленинграда и концертного
зала «Октябрьский» //
ЦГАЛИ СПб. Ф. Р-341,
оп. 1-3, д. 751.
8 О конструкции перекрытия государственной дачи на Каменном
острове. Протокол заседания Технического совета Ленпроекта № 28
от 28 августа 1965.

9 Там же. Выступление
А.А. Пантелеева (Промстройпроект).
10 Фролов В. Алвар Аалто
и Александр Жук: неортодоксальные модернисты // Проект Балтия, 2015, № 3 (26).
С. 77–80.
11 Ступаченко И. Развлекай и властвуй. Правительственная резиденция сдается всем
желающим // Приложение «Коммерсант-Дом»,
№ 99, 3 июня 2004.
С. 26.
12 Как женился Греф //
Известия, 4 мая 2004.
13 Бембель И. От советского функционализма — к новому дворцовому стилю // Капитель,
2009, № 3 (15). С. 100.
14 Там же.
15 Там же. С. 96–97.
16 «К-2»: как это было…
С. 85.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ȾɨɦɚɧɚɆɨɫɤɨɜɫɤɨɦɩɪɨɫɩɟɤɬɟ
ɫɦɚɫɬɟɪɫɤɢɦɢɯɭɞɨɠɧɢɤɨɜ

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

При том что основная масса жилых домов строится в Ленинграде по типовым
проектам, имеют место и эксперименты:
с материалами, технологиями, планировками, типологиями. Среди первых был
пластиковый дом (1961) — самое, наверное, невероятное из всего, что было
построено в советской архитектуре после
войны. Удивительно в нем было все: материал (стеклопластик), форма (как из научной фантастики), конструкция («телевизор» на ножке), функция (односемейный

160 | 161

дом в городе), планировка (студия
в 42 кв. м). Конечно, по отдельности
у каждого из этих чудес были прообразы,
но взятые все вместе, да еще материализованные в холодном Ленинграде, они
производили абсолютно фантастическое
впечатление.
И ведь ничто, казалось бы, не предвещало. Архитектор Алексей Щербенок до
этого строил добротную сталинскую неоклассику с Олегом Гурьевым (дом Ленпроекта на Троицкой площади, последняя

четвертинка Австрийской площади). Место (Торжковская улица, между нынешними домами № 22 и 24) тоже не имеет
особого значения, кроме того, что здесь
располагалась лаборатория, в которой
дом изготовили. Столь же условна и функция: в домике никто не жил, это был в чистом виде эксперимент «для определения
возможности применения пластмасс и их
качеств в изготовлении конструкций и их
эксплуатации в области жилищного строительства»1. Но было очень важно придать
эксперименту человеческое измерение:
в 1961-м все очень верили, что на Марсе

будут яблони цвести и что наука — она для
людей. Точно так же верили в пластмассу:
«Горжусь я тем, что наши власти / На мне
испытывают пластик», — писал Геннадий Шпаликов, хотя у него в Черёмушках
только пол был такой. А тут — «тотальное
пространство из пластика, — и вообще, по
словам современных исследователей, —
новый тип архитектуры: нелинейная самонесущая конструкция-оболочка, в которой
получили развитие инженерные идеи Шухова и Фуллера, идеи Ле Корбюзье о свободной планировке и раннемодернистская
концепция гезамткунстверка»2 .

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

ɉɥɚɫɬɢɤɨɜɵɣɞɨɦɂɧɬɟɪɶɟɪ

ɉɥɚɫɬɢɤɨɜɵɣɞɨɦ

железобетонной опоре высотой 2,2 м, заполненной любимыми тогда стеклоблоками. В опоре было все электро- и сантехническое оборудование (отапливался дом
нагретым воздухом). Столь радикальное
соотношение основного объема и опоры
(40 кв. м и 6 кв. м) встречалось прежде
лишь в проектах («утюги» Эль Лисицкого)
или сказках (избушка на курьих ножках).
Не менее новаторским для русской архитектуры было соотношение стен и окон: оба
торца сплошь остеклены. «Природное окружение как бы проникает в дом, раздвигая
границы комнат»3 . Этот прием возникнет
в загородных домах XXI века (ради видов),
а тогда это было не ради красоты: делать
проемы в пластиковых стенах означало ослабить конструкцию (поэтому и вход в дом
тоже был прорезан через торцевой витраж).
Сама же конструкция представляла собой 8
скорлупок, заполненных пенополиуретаном
(поперечный изгиб обеспечивал нужную
жесткость), а каждая скорлупка состояла
из 4 идентичных элементов. То есть курс на
типизацию был четко выдержан и в таком
экспериментальном объекте.
Тем не менее, выглядел дом как дизайГлавным двигателем чуда был инженер
Леонид Левинский, энтузиаст сборных обо- нерский объект, увеличенный в масштабе.
Чего нельзя сказать об интерьере, котолочек, который к этому времени получил
административный ресурс, став зампредом рый здорово уступал американскому дому,
где все стильно круглилось, сияло яркими
Ленинградского совнархоза. А без этого
красками, поднималось, опускалось и полюбые инновации в СССР были обречены.
ворачивалось. Здесь же не было ничего
Идеей пластикового дома (легкого, дешеназойливо-футуристического. Встроенвого, стильного) одержим весь мир. Перная мебель — из плит ДСП, облицованвую такую пластиковую баночку на ножках
ных разными типами пластика, все двери
представил в 1956 году француз Ионель
и перегородки — раздвижные, а единое
Шейн. Более футуристичный вариант —
пространство интерьера авторы характериSix Shell Bubble House — спроектировал
10 лет спустя Жан Маневаль; его уже выпу- зуют как «переливающееся»4 . Переливался
стили тиражом 30 экземпляров. А в США
за счет единства материала, естественно,
в 1957 году построили «Дом будущего», где и пол в стены, которые покрывала еще одна
было не шесть, как у Маневаля, а четыре пу- новинка — моющиеся обои из полихлорвизыря, которые крепились к железобетонно- ниловой пленки. Авторы мечтали и всю санму ядру. Это была реклама химической фир- технику сделать из пластика, придав «примы Monsanto, но создали его не кто-нибудь, борам новые, характерные для пластмассы,
а ученые МIT (архитектор Марвин Гуди),
формы»5 , но воспротивились гигиенисты,
а поставили не где-нибудь, а в Диснейлени пришлось рядом со стеклянным умывальде, поэтому он прогремел на весь мир.
ником и стеклопластиковой ванной ставить
Формой дома были похожи, но те всеобычный унитаз.
таки вызрели в куда более теплых широтах,
Американский дом, простоявший
а в Питере именно климат обусловил ори10 лет (и принявший 20 млн посетителей),
гинальность конструкции. Чтобы избежать
с трудом сломали: его не брали ни репромерзания пластика, дом был поднят на
заки, ни отбойные молотки. А советские

162 | 163

характер»9 . В 1959 году на Магнитогорской
улице, 95 построили первый в СССР дом
методом подъема перекрытий (архитекторы Э. Ярмолинский, Л. Гальперин, инженеры А. Зуссер, М. Иоффе, А. Карагин). Плиты
перекрытий с уже собранными квартирами
поднимались гидравлическими домкратами
по несущим колоннам. Такой метод обеспечивал экономию (до 17 рублей за кв. метр),
качество (монтаж на земле), возможность
развернуться на небольшом участке, не прокладывая рельсы для башенных кранов (и не
губя зелень). Вертолет же понадобился,
чтобы по завершении строительства снять
с крыши домкраты.
Изобрел сам способ в 1937 году
французский инженер Бернар Ляфей,
в 1948 году технологию воплотили в США
(метод Ютс-Слика), а к 1955 году в мире
по ней было построено уже 530 тысяч кв. м.
Но если на Западе в этой технологии (где
не стены несут перекрытия, а наоборот)
видели прежде всего возможность свободной планировки, то в СССР речь шла опять
таки об экономии — поэтому здесь решили
поднимать не просто перекрытия, а целые
готовые этажи. Первый такой дом (4 этажа, 32 квартиры) был совсем прост, второй (Октябрьская набережная, 80, 1964;
те же авторы) не только больше (5 этажей
и 96 квартир), но и значительно интереснее: с лоджиями и подсеченными торцами.
Лоджии, правда, имели только «двушки»
(они были еще и двусторонними), но зато
у всех без исключения квартир был вид на
Неву. А весь первый этаж занял мебельный
магазин — и это был все-таки первый шаг
к свободной планировке.
Следующие шаги в ту же сторону будут
сделаны уже в офисных зданиях (Ленгипрогор, 1969, и НИИ судовой электротехники, 1974), технология получит широкое
распространение в Англии и Франции,

ɉɟɪɜɵɣɞɨɦɩɨɫɬɪɨɟɧɧɵɣ
ɦɟɬɨɞɨɦɩɨɞɴɟɦɚɩɟɪɟɤɪɵɬɢɣ
Ɇɚɝɧɢɬɨɝɨɪɫɤɚɹɭɥɢɰɚ

«исследования показали, что для применения пластмасс в несущих конструкциях
пока нет оснований, так как они по прочности, жесткости, долговечности, огнестойкости и в экономическом отношении
не могут конкурировать с таким материалом, как железобетон»6 . Поэтому в Москве построили из пластмассы пятиэтажку (4-й Вятский переулок, 1964), чьи
наружные пластмассовые стены не были
несущими (а заполнял ее сотовый каркас пенопласт). Но, как и ленинградский
дом, она прожила недолго: оказалось,
что полиэфирные смолы все-таки создают внутри не самую здоровую атмосферу
(питерский объект вентилировался через
специальные отверстия в скорлупках, а из
15 стеклопакетов, составлявших каждый
витраж, открывался лишь один). Мир тем
не менее продолжил опыты с пластмассовой архитектурой (о них с некоторой досадой расскажет журнал «Строительство
и архитектура Ленинграда» 10 лет спустя7), а этот домик так и остался чудом из
будущего, оставив в памяти ленинградцев
яркую желтую вспышку.
Другой эксперимент, хотя и не был так
сногсшибателен, тоже «казался непосвященному экстравагантным, почти экзотическим»8 . Газеты пестрели заголовками «Дом,
который строится… сверху вниз!». А появление на стройплощадке вертолета МИ-4 «придало эксперименту поистине сенсационный

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

ɉɥɚɧɫɟɤɰɢɢ

Ⱦɨɦɫɞɢɚɝɨɧɚɥɶɧɨɪɚɫɩɨɥɨɠɟɧɧɵɦɢ
ɥɟɫɬɧɢɱɧɵɦɢɤɥɟɬɤɚɦɢ
ɧɚȻɭɞɚɩɟɲɬɫɤɨɣɭɥɢɰɟ

Чехословакии и Болгарии (в последней
в начале 1970-х так возводили 25 % жилья). Питер же, хотя и был застрельщиком, отставал, причины чего критиковались
в духе журнала «Фитиль»: «Видимо, у руководителей треста № 16 Главленинградстроя до сих пор не появился вкус к этому
методу»10 . Но были и более веские причины:
во-первых, этот способ требовал высокой
квалификации рабочих, во-вторых, более
теплого климата — «позволяющего производить бетонирование перекрытий на открытом воздухе в течение всего года»11. Тем
не менее к началу 1970-х в СССР построили порядка 30 таких зданий, прозревая за
этой технологией уже не только экономию,
но и возможность разнообразить фасады,
отливая «разнообразные уступы, закругления, консоли (для балконов или эркеров)»:
ужас монотонности вовсю давал себя знать.
Кроме того, это было робкое движение навстречу монолиту, позволявшее при этом
избежать его издержек (в частности — громоздкой опалубки), а также и к свободной
планировке.
В борьбе с однообразием панельной застройки надо было оставаться в режиме
экономии, а еще лучше ее и увеличивать.
Разрешить обе задачи одним махом попытались домом с диагонально расположенными лестничными клетками, за какую

164 | 165

идею еще с конца 1950-х бился архитектор Николай Сваричевский (чей отец был
видным зодчим в Ташкенте, а мать приходилась сестрой Александру Керенскому).
Такой же, как и его дядя, романтик, Сваричевский писал о возможностях использования в строительстве дирижаблей и верил
в объемно-блочное домостроение. Под которое и сочинил свой метод. Идея была очень
проста: если развернуть лестничную клетку
под углом 45 градусов к осям дома, появляется возможность развивать его не в двух,
а в трех направлениях. Примкнув к клетке
третью секцию (которая уходит во двор),
во-первых, увеличили на треть количество
квартир на этаже, а во-вторых, сэкономили
лифты, лестницы и мусоропроводы. А еще за
счет этого в теле дома возникали эффектные
вырезы, что придавало ему ритм. Прием этот
имел прообразы в доходных домах (тогда его
называли «многолучевой планировкой»): первыми идею дали два Мариана, Перетяткович
и Лялевич, в конкурсе на доходный дом Перцова (1906), потом она возникает в доходном
доме Бернштейна на 3-й линии Васильевского острова (1910), в доме Бассейного
товарищества в 1912–1916 годах (Эрнест
Виррих и Алексей Зазерский) и др.12
Первый же советский дом с диагонально расположенными клетками построили
в 1970 году на Будапештской улице, 14, соединив его при этом с корпусом, где клетки
были расположены по-старому — так, чтобы
подчеркнуть разницу. Стык двух корпусов
вызвал много вопросов13 , но он выглядит
вполне эффектно и сегодня. Диагональная
тема дала косые линии в интерьере: кухня
и ванная получились пятиугольными, но все
это было хорошо продумано и лишь обогатило пространство. Не говоря уж о том, что
кухни стали больше (до 10 кв. м), получали
их уже обставленными (доплачивая, правда, за это 193 рубля), ванна стала длиннее
(1,7 м), появилось специальное место для
стиральной машины, было много встроенных шкафов и антресолей, а в кухнях даже
были спроектированы вытяжки (правда,
как честно пишет пресса, установили лишь
одну). Недостатки тоже были: например,
«хлопушка» — перпендикулярно расположенные входные двери, длинноватые коридоры, странное маленькое окно в «однушках»14 . Собирали дом из панелей серии

ɋȿɜɞɨɤɢɦɨɜɈȽɨɥɵɧɤɢɧ
Ƚȼɥɚɧɢɧɉɪɨɟɤɬɷɬɚɠɧɨɝɨ
ɞɨɦɚ

Ⱦɨɦɚɬɪɢɥɢɫɬɧɢɤɢɧɚ
ɩɟɪɟɤɪɟɫɬɤɟȽɪɚɠɞɚɧɫɤɨɝɨ
ɢɋɟɜɟɪɧɨɝɨɩɪɨɫɩɟɤɬɨɜ
Ʉɨɧɟɰɯ

1ЛГ-602В, а этот вариант решили назвать
серией «Д» (диагональ), и даже планировали возвести 30-этажное здание, соединив
серию с другим прогрессивным подходом,
выше уже описанным, — методом подъема этажей… Но в итоге первый дом так
и остался единственным.
Идея же трехлучевой планировки нашла
себе продолжение в домах-трилистниках.
Первыми такой проект представили Сергей
Евдокимов, Олег Голынкин и Генрих Вланин
еще в 1958 году на товарищеском конкурсе
«Ленпроекта» на проект точечных домов15 .

За счет оригинальной планировки в квартирах было много света, ну а косая стена
в кухне не казалась большим неудобством.
Реализована же эта идея (практически с той
же планировкой) была впервые в башняхтрилистниках, которые появились в начале 1970-х как дома-вставки, соединяющие
типовые дома серий 1ЛГ-606В и 1ЛГ-502В
(например, на проспекте Стачек). Но было
ясно, что в таком виде они не используют
свой пространственный потенциал, поэтому
еще раз за идею взялись Владимир Попов, Абрам Кац и Наталия Шульц, построив
три дома-трилистника (1975–1978). Два
из них встали пропилеями на пересечении
Гражданского и Северного проспектов, чем
придали круглой площади некоторую головокружительность. О том, как важна была
авторам форма, свидетельствуют воспоминания одного из них: «По проекту дома венчали барабаны-“короны”. Функции они не

имели, но силуэт получался оригинальный.
И только благодаря дружеским отношениям
с Иваном Алексеевичем Терещенко, который был одним из руководителей главка, эти
завершения появились. Хотя строители чертыхались: зачем, мол, это нужно»16 .
Бои с панельной пенальностью регулярно возобновлялись: в 1976 году на Купчинской улице, 30, корп. 3 построили первый
в Ленинграде «дом-стакан» (архитектор
А. Корнилова, инженер Л. Трусов) — общежитие фабрики «Рабочий». Всего «стаканов»
будет 8, но только у первого такая сложная
композиция: в высокий цилиндр (диаметром 27 м) врезана одноэтажная «шайба»,
где столовая с кухней (и еще много всего).
Ассоциация с домом Константина Мельникова неизбежна, но как его дом был выстроен на излете авангарда, так и вообще
круглая форма, к которой архитекторы регулярно обращаются, характерна для поздней
фазы любого модернизма — грубо говоря,
маньеристической.
Но если западная архитектура 1960-х,
преодолевшая мисовскую прямоугольность, движима к этой форме новыми техническими возможностями (в частности,
монолитным железобетоном, из которого
льют и «кукурузины» Марина-Сити в Чикаго, и «четыре цилиндра» BMW в Мюнхене, и жилые «карандаши» Дефанса), то
питерские башни имеют лишь монолитный
сердечник, а выложены из старого доброго кирпича. А главной деталью становится
такой же старый добрый эркер — правда,
треугольный, что в сочетании с круглым
объемом создает, тем не менее, острое
ощущение новизны. Смысл же формы —
не в технологиях, а все в той же острой
потребности разнообразить уныло прямоугольную среду контрастным цилиндром,
который еще и «будет удачно вписываться
в “шарнирах” поворотов от одного планировочного направления к другому»17. Поэтому
несколько раз «стаканы» ставили попарно.
Вокруг ствола с лифтовой шахтой идет
кольцевой коридор, а этажи нарезаны
на «лепестки» комнат, имеющих трапециевидный план. Стены при этом прямые,
а, расширяясь от входа к окну, комната (16 кв. м) кажется шире и светлее.
В эркер отлично встает обеденный стол,
так что некоторых обитателей подобная

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

появились крохотные кухни (в общежитиях была одна общая на этаже) и санузел,
в общагах гуманно разделенный на три части, совместился и скукожился. Но, конечно, жесткая заданность и невариативность
планировки не делала «стаканы» оптимальным жилищем, приключения формы завершились в 1980 году, когда на проспекте
Шаумяна построили последний цилиндр —
Пенсионный центр (архитекторы В. Игнатов
и В. Петров). У него почти такой же план,
как и у самого первого «стакана», но из двух
полуцилиндров, что интереснее как форма,
но хуже по деталям — тут довольно заурядные окна и балконы, не чета тем эркерам.
Другим вариантом борьбы за свет были
дома с мастерскими художников. Таких
в Ленинграде было как ни в одном дру-

ɉɥɚɧɤɜɚɪɬɢɪɵ
ɩɥɚɧɬɢɩɨɜɨɝɨɷɬɚɠɚ

Ɉɛɳɟɠɢɬɢɹ
ɧɚȻɭɞɚɩɟɲɬɫɤɨɣɭɥɢɰɟ

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

эксцентричность плана даже радует: «Дом
клёвый, потому что он нестандартный, —
говорит один из них. — А в нестандартном жилье интереснее жить. То, что тут нет
прямых углов, тоже влияет на восприятие
мира. Мне кажется, это дает стимул мыслить неформатно»18 . И уж совсем неформатно решили авторы проекта проблему
вентшахты на крыше, пустив вкруг нее
остекленную ротонду, где планировали
разместить библиотеку (но разместилась
парикмахерская).
Планировки жилых «стаканов» были
почти идентичны, разве что в квартирах

166 | 167

гом городе Союза (при этом прославился
город, скорее, теми, у кого мастерских не
было вовсе). Кое-где о мастерских можно догадаться по нестандартным окнам
верхних этажей, но ничего принципиального в облик дома это не привносит: таковы
«Дворянское гнездо» (где они еще и обращены во двор[15]) или дом на канале Грибоедова, 124 (где они выглядят просто как
надстройка). А вот уже два парных дома
на набережной Чёрной речки гордо несут
свои аттики с огромными остекленными
вертикалями как логическое завершение
композиции. В том же стилистическом

Ⱦɨɦɫɦɚɫɬɟɪɫɤɢɦɢɯɭɞɨɠɧɢɤɨɜ
ɧɚɩɪɨɫɩɟɤɬɟɄɂɆɚ

ключе решен и дом на Песочной набережной, 16 (архитектор А. Лапиров, 1961–
1963), чья структура более сложная, но менее удачная, а особенно неловко выглядят
выступы скульптурных мастерских первого
этажа, словно бы тщащиеся уловить побольше питерского солнца. Впрочем, этот
дом — настоящий царский подарок художникам от власти: помимо 90 мастерских,
здесь есть и 56 квартир для художников.
Самыми же интересными объектами оказываются дома, где мастерские наросли на
стандартных объемах, но за счет изобретательности зодчих радикально их преобразили. Это дом на проспекте КИМа, 30
(архитекторы С. Эстрин, Е. Полторацкий,
А. Вланина, 1962), где студии так удачно
увенчали ризалиты с остекленными разлетающимися крыльями, что весь дом как бы
приподнялся и потянулся к солнцу и свету. Или знаменитые дома на Московском проспекте, 205 и 220 (архитекторы
С. Сперанский, Е. Владимирова, В. Исаева, 1963–1965), где «телевизоры» мастерских лихо врезаны в простые объемы, по
четыре раза на двух домах, стоящих друг
напротив друга. «Мансарда сползла», — шутили коллеги, а можно было бы сказать, что
«витрина взлетела»: не только потому, что
низ и верх дома перекликаются, но и потому, что витражи мастерских наклонены —
как ленинградские витрины. Интересно,
что идея разбить пластины домов на этом
месте четырьмя выступающими элементами появилась еще в 1953 году в проекте
Владимира Витмана (ученика Леонтия Бенуа в Академии художеств), но там это были
ризалиты, увенчанные высокими портиками.
Сперанский знал этот проект, и характерно,

как он не сразу решается разорвать верх
и низ дома, а тянет (в эскизах) от мастерских к витринам магазинов вертикальные
ограждения балконов (не очень нужные
функционально). От этой-то версии и остаются «маленькие балкончики, прильнувшие
к большим объемам мастерских», о необходимости которых «можно спорить»19 . Спорить стоило бы о банальности планировок
(и о том, что художники не имели при мастерских ни кухни, ни душа), но у этих домов
вообще слишком великая задача, чтобы
думать о таких пустяках: их миссия — быть
«пропилеями» к площади Победы. Потом
Сперанский воздвигнет рядом еще более
высокие пропилеи, уже 22-этажные, но они
не породят такой мощный ансамбль, своей
агрессивной симметрией напоминающий,
конечно же, улицу Зодчего Росси.
1 Масеев А.З., Щербенок А.П. Проект опытного жилого дома из
пластмасс // Ленпроект.
Бюллетень технической
информации, 1961,
№ 2. С. 7.
2 Рябухина О. Экспериментальный жилой дом
из пластмасс Э22-59
в истории модульной
мобильной архитектуры
(маг. дисс.), СПб., 2017.
3 Левинский Л., Щербенок А. Экспериментальный дом из пластмасс // СиАЛ, 1962,
№ 4. С. 18.
4 Там же.
5 Там же. С. 20.
6 Дроздов П.Ф., Себекин И.М. Проектирование крупнопанельных
зданий. М., Стройиздат,
1967.
7 Шуйский В.К. Пластмассовые дома индустриального изготовления // СиАЛ, 1972,
№ 2. С. 33.
8 Методом подъема перекрытий и этажей. Опыт,
проблемы, перспективы // СиАЛ, 1972, № 5.
С. 22.
9 Там же.
10 Боровков А.Я. Метод
подъема перекрытий —
в широкую практику! // СиАЛ, 1972, № 2.
С. 22.
11 Баныкин Б.Н. Проектирование

и строительство
крупнопанельных домов. Л.; М., Госстройиздат, 1963. С. 36.
Кириков Б.М., Фёдоров С.Г. Многолучевые
дома Петербурга // ЛП,
1988, № 5.
Дом построен. Будет ли
серия? Об экспериментальном жилом корпусе
на Будапештской улице // СиАЛ, 1970, № 7.
Тареев Б. Дом на Будапештской. Подтверждение жизнеспособности
системы «Д» // СиАЛ,
1972, № 3. С. 16–18.
Хевелёв Э. Конкурсные
проекты «точечных» домов // Ленпроект. Бюллетень технической информации, 1958, № 7.
С. 8.
Бурковская Н. Архитектор Владимир Попов:
«Мы зависели от власти
даже в эпоху Возрождения» // Деловой Петербург, 24 декабря 2018.
Вертикаль в силуэте застройки. Проект общежития цилиндрической
формы // СиАЛ, 1974,
№ 7. С. 14.
Галкина Ю. Я живу
в «доме-стакане» в Купчине (Петербург) // The
Village, 24 ноября 2016.
Чернов М. По индивидуальному проекту // СиАЛ, 1970, № 8.
С. 11.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ ШКОЛА № 345 1958–1968
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕС. ЕВДОКИМОВ, Г. ВЛАНИН, Е. ПЕКАРСКАЯ,
Н. УСТИНОВИЧ, Л. ПАНКРАТОВА ɂɇɀȿɇȿɊɕ Л. ЧАУН, Л. ОНЕЖСКИЙ
БУЛЬВАР КРАСНЫХ ЗОРЬ, 6, корп. 2 ЛОМОНОСОВСКАЯ
Ⱥɪɯɢɬɟɤɬɭɪɧɨɩɟɞɚɝɨɝɢɱɟɫɤɢɣɷɤɫɩɟɪɢɦɟɧɬ
ɤɨɬɨɪɵɣɞɨɥɠɟɧɛɵɥɫɬɚɬɶɩɪɨɬɨɬɢɩɨɦɲɤɨɥɵ
ɛɭɞɭɳɟɝɨɧɨɨɫɬɚɥɫɹɟɞɢɧɫɬɜɟɧɧɵɦɜ ɫɜɨɟɦɪɨɞɟ

21.

Это здание должно бы стоять в одном ряду
с московским Дворцом пионеров и постройками пионерского лагеря «Артек».
Не попало оно в число хрестоматийных
памятников оттепели, прежде всего, потому что школу открыли только в 1968 году,
когда вектор развития архитектуры уже
поменялся.
Но проект был создан в 1958-м, в связи
с принятием закона «Об укреплении связи
школы с жизнью и о дальнейшем развитии
системы народного образования в стране».
СССР сделал ставку на быстрый технический прогресс, а это значило, что работники промышленности и сельского хозяйства
должны были стать технически грамотными. Поэтому срок обязательного школьного

168 | 169

обучения был увеличен с 7 до 8 лет (четыре
начальных плюс четыре средних класса),
после которых подростки могли либо продолжить образование в старших классах
школы или техникуме, либо пойти прямо
на производство. Ученики средней школы
должны были, наряду с изучением общеобразовательных предметов, овладевать
разнообразными практическими навыками,
которые помогли бы им впоследствии быстрее освоить рабочую профессию.
Смысл реформы был вполне прагматическим, однако участвовавшая в ее разработке Академия педагогических наук РСФСР
смогла убедить правительство в необходимости проведения ряда экспериментов, нацеленных на более амбициозные

Ɇɚɤɟɬ

ɉɥɚɧɝɨɷɬɚɠɚ

результаты. Именно после принятия закона
1958 года в стране появились школы для
одаренных детей, ставшие питомниками
будущей интеллектуальной элиты. Школа
на бульваре Красных Зорь, проект которой
консультировали специалисты АПН, должна была стать основой для эксперимента
другого рода: воспитания идеальных людей
будущего, в которых должны «гармонически
сочетаться духовные богатства, моральная
чистота и физическое совершенство»1.
Состав помещений и устройство экспериментальной школы соответствуют и этим
установкам, и общим требованиям закона,
и предложениям прогрессивных педагогов
и врачей-гигиенистов. Здание состоит из

этаж, и из каждой классной комнаты есть
свой выход на отдельную открытую площадку, чтобы дети могли проводить все перемены и некоторые уроки на воздухе (предполагалось, что третьеклашкам уже не так
сложно спуститься со второго этажа и не
потеряться на общем школьном дворе).
Авторское описание оборудования начальной школы рисует чрезвычайно прогрессивную картину. Вместо обычных в то
время тяжелых двухместных парт в классах
предполагалось поставить одноместные,
конструкция которых позволяла бы «легко
изменять высоту, наклон, расстояние стула
от парты и другие параметры в зависимости
от роста учащегося и особенностей урока».
Такие парты должны были быть легкими,
«чтобы сами учащиеся могли легко и быстро
передвигать их по требованию учителя,
создавая различные варианты расстановки
мебели в зависимости от специфики урока». Сами уроки в начальной школе должны
были продолжаться 35 минут, и благодаря
этому младшеклассники попадали на завтрак в школьную столовую тогда, когда она
была свободна от ребят постарше.
Главный корпус, предназначенный для
5–8 классов, трехэтажный. Один конец
его закруглен и увенчан башенкой обсерватории, формируя ось, на которую как бы
нанизан весь комплекс. На нижнем этаже
полуротонды находится библиотека, откуда
тоже был запланирован выход на открытую террасу, а на втором — пионерская
комната, рядом с которой располагается
блок учительских. К библиотеке примыкает
гардероб, откуда можно подняться на второй этаж по пандусу. Понятия «доступная
среда» тогда не существовало, архитекторы просто решили, что бегать по пандусу
четырех корпусов, связанных крытыми переходами, — отдельных блоков для младших безопаснее, чем по лестнице, ну а заоди для средних школьников, клубного корпу- но не упустили возможность использовать
са со столовой и актовым залом и спортив- красивую цитату из арсенала Ле Корбюзье.
ного с гимнастическим залом и бассейном. В середине первого этажа устроен разрыв — этот проход облегчает перемещение
Каждая из этих частей по-своему непо школьному участку, параллельно вклюобыкновенна. В двухэтажном корпусе для
чая в композицию еще один корбюзианмладшеклассников классные комнаты выский элемент: подпирающие верхние этажи
строены «гармошкой», так что со стороны
коридора-рекреации перед дверью класса круглые столбы.
После разрыва нижний этаж отдан школьобразуется пространство для отдельного
ному цеху — залу площадью 240 кв. м.,
гардероба, где дети могут снять и надеть
поделенному на мастерские для работы
верхнюю одежду под присмотром учителя.
с деревом и металлом. К цеху примыкает
Первым и вторым классам отведен первый
Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ ШКОЛА № 345

Ʉɨɪɩɭɫɫɬɚɪɲɢɯɤɥɚɫɫɨɜ
ɢɤɥɭɛɧɵɣɛɥɨɤ

ȼɢɞɨɬɤɨɪɩɭɫɚɦɥɚɞɲɢɯ
ɤɥɚɫɫɨɜ

кабинет машиноведения с чертежной, комнаты мастеров, раздевалки и души. Евдокимов и Устинович с гордостью писали:
«школьный цех имеет все элементы современного производственного цеха, а обучение детей основам наук связывается
непосредственно с производительным трудом и проходит в условиях, близких к производственным». Над цехом размещался
сектор обучения домоводству, где воспроизводились комнаты квартиры с набором
помещений, соответствующим не реальным
малометражным квартирам в строящихся
вокруг школы пятиэтажках, а идеальному
будущему: «прихожая с гостиной, кабинет,
столовая, детская и т. д.». Авторы поясняют: «В кабинете домоводства дети будут
обучаться приемам поддержания чистоты
и порядка, созданию уюта, приготовлению
пищи, сервировке стола; здесь же они будут
обучаться кройке и шитью, рукоделию, уходу
за ребенком, стирке белья, пользованию современными приборами домашнего обихода: утюгом, пылесосом, стиральной машиной и т. д.».
В комментарии обращает на себя внимание гендерно-нейтральное слово «дети».
Когда проект школы обсуждался на техническом совете «Ленпроекта», Евдокимов
рассказывал, как в кабинете домоводства

170 | 171

будут учиться девочки, но его строго поправил ученый-педагог, профессор Гуткин: «Не
только девочки, но и мальчики должны научиться подметать пол, стирать и утюжить»2 .
В реальности, конечно, понятно, кто осваивал металлообрабатывающие станки, а кто
пылесос, кому в школьном гараже объясняли устройство автомобиля и мотоцикла,
а кто изучал темы «Как красиво одеться»
и «Как обставить квартиру» в примыкающей
к сектору домоводства аудитории.
Остальную часть основного корпуса занимали кабинеты и лаборатории, отданные
различным предметам школьной программы. Лаборатория физики, самого важного
в тогдашней картине мира предмета, заняла самое заметное место: остекленный
трапециевидный выступ над главным входом в школу. За «лирику» отвечал кабинет
рисования, устроенный в виде освещенной
с трех сторон мастерской художника.
Спортивный корпус, помимо спортзала
с раздевалками, включает плавательный
бассейн с двумя дорожками длиной 17 метров — небывалый до тех пор в советских
школах случай.
Клубный блок объединяет столовую
с кухней, просторное фойе и актовый зал,
решенный амфитеатром. Во время школьных вечеров из столовой можно было
убрать столики, освободив место для игр
и танцев. Актовый зал на 400 мест со сценой, артистическими и кинобудкой — один
из самых архитектурно интересных элементов школы. Его трапециевидный объем
перекрыт красивыми полукружиями сводов
из армоцемента, читающимися не только снаружи, но и изнутри, в пространстве
зала. При зале устроен свой отдельный
вход и гардероб, как и в спортивном блоке

ɉɥɚɧɭɱɚɫɬɤɚ

с бассейном. Это сделано для того, чтобы
школьные спектакли и спортивные соревнования могли посещать родители. Кроме
того, после уроков школа должна была служить детским центром микрорайона.
Школьный участок физически находится в центре микрорайона 124-го квартала
Щемиловки[4], обстроенного по периметру
5-этажными домами и 7-этажными «точками», как называют в Петербурге одноподъездные башни. По сути, это небольшой
парк — чтобы сохранить больше деревьев,
архитекторы даже не стали устраивать футбольное поле. Но между деревьями вписаны спортивные площадки и проложена
овальная беговая дорожка, которую зимой
превращают в каток. По первоначальному
плану, на территории также предполагалось разместить жилой дом для директора
и сторожа, оранжерею, зверинец и вольер, но построили только гараж с учебной
автомастерской.
Разрыв в 10 лет между созданием проекта и началом эксплуатации зданий для
1960-х, вообще говоря, не характерен —
эпоха долгостроев наступит позже. Точная
причина задержки реализации школы неизвестна, но, скорее всего, дело в том, что
в 124-м микрорайоне школы было запланировано две, первой построили типовую,
а вторую, более сложную и дорогую, тогда,
когда у новоселов родилось больше детей.
Удивительно, что проект был воплощен
практически без изменений, только спортивный корпус повернули в одну линию

с центральным блоком. К 1968 году от идеи
8-летней политехнической школы отказались, а младших классов вновь стало три.
В результате, школа стала работать как десятилетка, но, так как помещений для младших классов в ней было 12, параллелей
в 1–3 классах было четыре, а потом «лишних» учеников распределяли по соседним
школам. О 35-минутных уроках и трансформируемой мебели, увы, пришлось забыть.
Зато в школе появился лингафонный кабинет, один из первых в стране. Оправдалась
надежда на активное использование помещений во внеурочное время: школа фактически служила районным домом пионеров
с множеством кружков.
И сами авторы, и рецензенты, говоря
о необычных чертах экспериментальной
школы, часто ссылались на опыт стран
Западной Европы3 . И действительно, сам
принцип разделения на павильоны, обеспечивающий легкий доступ наружу, обилие света и воздуха, характерен для школ,
строившихся в послевоенные десятилетия
в Европе и США. Куполок обсерватории
заставляет вспомнить и местный прецедент, школу имени 10-летия Октября в Ленинграде, но у Никольского план школы
подчинен очертаниям эмблемы серпа и молота, а его ученик Евдокимов привольно
распределил элементы здания в пространстве сада, как бы сигнализируя о приоритете свободы над дисциплиной. Возможно,
полуциркульный эркер с башенкой обсерватории наверху был сознательной отсылкой к творчеству учителя — в изданной
в 1982 году книге о школьном строительстве Ленинграда неодобрительно отмечается, что эта часть «имеет ретроспективный
налет стиля первых пятилеток»4 .
В целом же эксперимент был признан
удачным, а увеличение стоимости, в пересчете на одного ученика, в среднем на
50 % по сравнению с типовой школой,
оправданным. Хвалили не только функциональные, но и архитектурные достоинства
здания. Сквозь бюрократический язык
эпохи застоя проступает восторг перед
современностью архитектурного языка «оттепели»: «экспериментальная школа представляет собой несомненный шаг вперед
с точки зрения формирования образа современного учебного учреждения»5 .

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ ШКОЛА № 345

корпуса скапливается снег, из-за чего возникают протечки. Несколько упрощенный
и компактный вариант школы Евдокимова
построили в 1969–1972 годах на Васильевском острове (Наличная улица, 32, корп. 2),
но дальше дело не пошло.
Сейчас в этой школе, в принципе, гордятся своим необычным зданием, тем, что у них
есть зимний сад, бассейн и «почти настоящий» театр, и заботятся о нем, как умеют. Беда в том, что руководство не видит
ничего плохого в применении стандартных
сегодняшних решений, вплоть до облицовки наружных стен полосами плитки разных
цветов, разбивающими форму по горизонтали. Башенку обсерватории при ремонте
разобрали — она была деревянная и немного подгнила, зато над входом соорудили
«портик» на четырех квадратных колоннах.
Интерьер зрительного зала в прекрасной
сохранности, но «украшен» радикально не
подходящими ему драпировками, выполненными в мастерских Мариинского театра.
«Сами здания школы, их внутреннее
убранство, решение интерьеров, благоустройство участков — все должно воспи-

Ɋɚɡɪɟɡ

Разнообразие форм и силуэтов корпусов
подкреплялось различной трактовкой стен:
сборный железобетонный каркас с кирпичным заполнением допускал различное
расположение и форму окон, а оставленный неоштукатуренным кирпич добавлял
колорит и фактурность. Тонко продуманным было и колористическое решение
интерьеров.
И, конечно, как образцовое здание своей эпохи, школа не могла обойтись без декоративного и монументального искусства.
Зимний сад, устроенный в переходе между
корпусами младших и старших классов,
украшен художественно исполненными
керамическими кашпо и вставками, стену
фойе между столовой и актовым залом
покрывает большое изразцовое панно
с изображением детей, играющих на фоне
архитектурных памятников Ленинграда
(художники Е. и П. Писаревы, А. Заславский, В. Успенский), на фасаде спортивного корпуса установлен металлический
медальон (Е. Седов), а в саду — скульптура Ленина-лицеиста (Г. Додонова).

Архитекторы предлагали пять вариантов
взаимного расположения блоков и, очевидно, рассчитывали на многократное повторение своего проекта. Для этого были некоторые основания: проект школы, созданный
мастерской Евдокимова в 1957 году, был
осуществлен в натуре более 40 раз. Но
в том случае прогрессивный принцип блокирования функционально связанных помещений был реализован в привычных архитектурных конструкциях и формах, а потому
не вызывал затруднений при строительстве
и эксплуатации. Изысканная же архитектура
345-й школы оказалась не только сложной
для строителей, но и непрактичной: выяснилось, что за стеклянными стенами зимой холодно, ведущие прямо наружу двери младших классов сквозят, а на крыше клубного

172 | 173

тывать в школьниках хороший вкус, понятия о красоте», — говорил на техническом
совете Евдокимов. Так оно, видимо, и было,
пока хозяйственники наших дней, у которых
другие понятия о красоте, не начали подбирать отделку по своему вкусу.
1 Евдокимов С.Е.,
Устинович Н.В.
Экспериментальный
проект 8-летней школы на 960 учащихся //
Ленпроект. Бюллетень
технической информации, 1959, № 7–8. С. 3.
2 ЦГАНТД, ф. 341, о. 1,
д. 539.
3 См., например: Толстая И.
Экспериментальная
школа в Невском
районе Ленинграда //

Советская архитектура. Ежегодник. 1960.
М., Государственное издательство литературы
по архитектуре, строительству и строительным материалам, 1962.
С. 119–121.
4 Смирнов В.В. Школьное строительство (опыт
Ленинграда). Л., Стройиздат, Ленинградское
отделение, 1982. С. 65.
5 Там же.

ДДОМ МОДД 1963–1968
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ А. АНДРЕЕВ, Е. ЛЕВИНСОН, Я. МОСКАЛЕНКО
ɂɇɀȿɇȿɊ В. АКАТОВ КАМЕННООСТРОВСКИЙ ПРОСПЕКТ, 37
ПЕТРОГРАДСКАЯ
ɉɚɡɥɢɡɮɥɚɝɦɚɧɫɤɨɝɨɚɬɟɥɶɟɢ ɜɟɫɬɢɛɸɥɹɦɟɬɪɨ
ɜ ɷɫɬɟɬɢɤɟɄɚɦɟɧɧɨɨɫɬɪɨɜɫɤɨɝɨɩɪɨɫɩɟɤɬɚ

22.

Дом мод — головное предприятие треста
«Ленинградодежда», где разрабатывались
лекала для всех ленинградских ателье,
демонстрировались новые модели одежды, а также действовало ателье высшего
разряда с четырьмя отделами — женским,
мужским, детским и шляпным. Строительство специального шестиэтажного здания
такого назначения — факт незаурядный,
ведь в Москве аналогичный Дом моды
начнут строить только в 1980 году. Кроме
того, у треста уже был Ленинградский Дом
моделей одежды, с 1959 года находившийся в бывшем Торговом доме Мертенса на Невском проспекте. Там работали

модельеры, создававшие модели для массового производства, но также проводились модные показы и действовало ателье.
Своим появлением Дом мод обязан амбициям и связям руководительницы «Ленинградодежды» Зинаиды Дубровиной.
В 1956 году она в составе первой в послесталинское время делегации советских промышленников побывала в Париже,
посетила штаб-квартиру Кристиана Диора
и загорелась идеей устроить у себя нечто
подобное — комбинацию студии модельеров, демонстрационного зала и производственных цехов, оборудованных по последнему слову техники.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ɋɚɥɨɧɚɬɟɥɶɟɠɟɧɫɤɨɣ
ɨɞɟɠɞɵ

Ⱦɟɦɨɧɫɬɪɚɰɢɨɧɧɵɣɡɚɥ

Ɏɨɣɟɝɨɷɬɚɠɚ

Здание стоит над выходом станции
метро «Петроградская», и основным его
автором был главный архитектор Ленметропроекта Александр Андреев. У него
был опыт проектирования таких скомбинированных с метро сооружений — не далее
как в 1961 году он построил административное здание со станцией метро «Московские ворота». Но там гладкий фасад
служит фоном для сильно выступающего козырька бионической формы, что для
Кировского (Каменноостровского) проспекта никак не подходило. Чтобы обеспечить уровень элегантности, подобающий
такому ответственному месту, в соавторы
Андрееву назначили патриарха ленинградской архитектуры, Евгения Левинсона. Решение было логичным — площадка
Дома мод находится в окружении построек Левинсона, включая один из важнейших
Осуществить мечту ей помог руководив- памятников постконструктивизма, Дворец
культуры имени Ленсовета. Видимо, блаший той делегацией Анастас Микоян, пергодаря участию Левинсона фасады Дома
вый заместитель главы советского правимод оказались редким для своего времетельства. Поддержка Микояна, вероятно,
ни образцом контекстуального подхода.
была причиной, по которой ленинградских
модельеров, в феврале 1959 года подверСама постановка здания на месте
окруженного садом особняка3 вызывагнутых разгромной критике за «некритический анализ западных направлений» на
ла вопросы: чередование высоких домов
совещании в Министерстве легкой прос курдонерами и зелеными разрывами
составляло характерную и привлекательмышленности, не наказали, а, наоборот,
поощрили, поселив в Доме Мертенса в де- ную черту Каменноостровского проспекта.
кабре того же года. Но они все равно оста- Жан Вержбицкий начал свою рецензию на
лись недовольны, считая, что им не хватает свежепостроенный Дом мод с сожаления,
мощностей, чтобы научить людей одеваться что строители метро не ограничились одпо современной моде. «Значительное коли- ноэтажным наземным павильоном, вокруг
чество ленинградцев одето безвкусно, плохо. Наша пропаганда не является массовой»1, — заявили они на собрании в Доме
моделей одежды.
Исполком Ленсовета серьезно отнесся
к проблеме, постановив в 1961 году, что
без перемен в работе Дома мод «не может
быть решена задача удовлетворения растущего спроса населения на красивую, модную и удобную одежду»2 . Прямо признать,
что советская легкая промышленность
принципиально неспособна производить
сконструированную модельерами одежду
без грубых упрощений, было нельзя, но
возможность хотя бы построить ателье размером с фабрику была. В результате приняли решение отдать Дому мод строящееся
здание на Кировском проспекте.

174 | 175

ɉɥɚɧɝɨɷɬɚɠɚɊɚɡɪɟɡ
ɋɢɬɭɚɰɢɨɧɧɵɣɩɥɚɧ

которого можно было бы разбить сквер.
«Многие, очевидно, помнят поэтичную
картину, которая открывалась в утренние
часы от Дворца культуры имени Ленсовета через кружево листвы на живописный,
романтичный силуэт дома, сооруженного
Белогрудом»4 , — писал архитектор, который, заметим, участвовал в проектировании законченного всего годом ранее БКЗ
«Октябрьский»[17].
Упомянутый дом Белогруда — стилизованный под средневековую европейскую
ратушу доходный дом 1915 года постройки, образец историзма, который должен
бы быть вообще невидим для модернистов
1960-х годов. Но только не в Ленинграде, где не переставали ценить достижения
предшественников независимо от стилевых
характеристик.
Ради сохранения гармонии полукруглой
площади Льва Толстого, одна из сторон
которой сформирована домом Белогруда,
выходящий на нее торец Дома мод скоординирован с торцом примыкающего

доходного дома Майзель (архитектор Дмитрий Крыжановский, 1911). Карниз крыши
совпадает по высоте с карнизом соседа,
согласована даже сетка окон. Основной
же фасад, выходящий на проспект, более
откровенно современен — здесь авторам
придал смелости стоящий визави Дворец
культуры Ленсовета. Однако если в здании ДК большинство фасадных элементов вытянуты по горизонтали, в Доме мод
доминируют вертикальные линии, выявляющие железобетонный каркас. Впрочем,
горизонтальное деление на первые два
и верхние четыре этажа переходит и на
этот фасад тоже, что дало повод Леониду
Катонину, в 1965 году анализировавшему
проект Дома мод, говорить о «традиционных членениях ордерной системы»5 .
Из-за желания соблюсти эти пропорции
пилоны, оформляющие входы в помещения
Дома мод и вестибюль метро, разогнаны
на два этажа — в отличие от аналогичных
по сечению пилонов в ближней к Дому
мод части ДК Ленсовета, скромно уместившихся в один. Высокие пилоны заключены в общую раму и облицованы полированным гранитом, благодаря чему их ряд
приобретает монументальность, не очень
свойственную архитектуре 1960-х, но помогающую дому вписаться в застройку
Каменноостровского проспекта, по большей части возникшую в начале XX века.
Верхняя часть дома тоже проявляет вежливость к соседям: основательные углы покрыты расшитой под камень
серой штукатуркой, как принято на этом
проспекте, наверху — минимальный, но
внятный карниз. Однако бóльшую часть
двух фасадов — главного, выходящего на
проспект, и левого, обращенного к перпендикулярному проспекту безымянному
проезду, — занимает откровенно модернистский витраж. По осям пилонов вверх
тянутся трапециевидные выступы несущего каркаса, а интервалы между ними делят
пополам менее выпуклые стойки. Окна
заполняют все оставшееся пространство,
не считая межэтажных перекрытий. Изза разного выноса вертикальных ребер
и заглубления окон возникает игра теней,
придающая фасаду некоторое сходство
с модным в 1960-х текстилем крупного
плетения. В остальном же облик здания

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

никак не выдает нахождения внутри Дома
мод: об этом сообщали только вертикальная световая вывеска на углу и нарисованная Левинсоном круглая эмблема в центре
фасада — увы, давно утраченные.
В целом дом весьма достойно смотрится в своем окружении, даже качество отделки фасадов не подкачало. Наверное,
он неплохо бы смотрелся и в Париже, по
соседству с домом Диора на авеню Монтень, 30. Зинаида Дубровина могла быть
довольна. Хуже, что внутренняя структура здания мало подходила для ее целей.
Дело в том, что Александр Андреев спроектировал здание над вестибюлем метро,
еще не зная о его назначении: прежде чем
там решили разместить Дом мод, рассматривали несколько разных вариантов.
В приспособлении своего детища к новой
функции он не стал участвовать, сославшись на большую занятость, и интерьерами Дома мод занималась группа архитекторов 11-й мастерской Ленпроекта
(Л. Гольдвассер, Е. Розенфельд, Р. Фролова и др.).
Основа им досталась странная. Вопервых, в центральную часть первых двух
этажей врезан вестибюль метро. Вовторых, четыре доступных для публики
этажа здания связаны между собой эскалаторами — Ленметропроект вполне мог
себе позволить такую экстравагантность.
Можно было гордиться суперсовременным решением, но эскалаторы, расположенные в не очень удобном углу, помешали устроить на первом этаже Дома мод
выставку новейших моделей, а главное, не
оставили места парадной лестнице, какая
играла важную роль на показах Диора.
Более существенным недостатком
оказалась форма демонстрационного
зала. На разрезе здания видно, что над

176 | 177

круглым купольным вестибюлем метро находится такой же круглый купольный зал.
С архитектурной точки зрения естественным было разместить в нем небольшой
амфитеатр с круглой сценой посередине. Но для модного показа такая схема
не подходит: чтобы рассмотреть модели,
нужно, чтобы они находились на уровне
глаз зрителей, — на это обратил внимание коллег архитектор Олег Голынкин во
время обсуждения проекта демонстрационного зала на Техническом совете
Ленпроекта. Коллегу поддержал Владимир Попов, предложивший оставить
круглый зал для собраний, а для показов использовать пространство третьего
этажа, но такое расточительное решение,

Дом мод до сих пор существует, но ему
пришлось потесниться. На двух нижних
этажах в 2019 году открылся магазин
марки Uniqlo, гораздо лучше справляющейся с обеспечением населения недорогой одеждой. К боковому фасаду, за
которым когда-то находилось кафе Дома
мод, прилип кривой пузырь фастфуда
KFC — тоже, надо полагать, эффективнее
обслуживающего посетителей. Над подземным переходом через Каменноостровский проспект выросли навесы, частично
закрывшие главный фасад. Так что теперь,
чтобы оценить архитектурные достоинства этого здания, нужно смотреть на

тража, и акустика из-за обилия стекла оказалась, мягко говоря, не очень хорошей8 .
Нестыковки не остались незамеченными. Катонин в своей рецензии попытался оправдать коллег отсутствием опыта — сооружений такого типа в СССР
еще не было, а скопировать зарубежный
образец, как обычно поступали в подобных случаях, было нельзя: «обслуживание
покупателей и заказчиков в буржуазных
странах имеет свою особую коммерческую специфику, и опыт их фирм мы можем использовать в весьма незначительной мере»9 .
Но все это в итоге не имело значения.
Женщины (и некоторые мужчины) Ленинграда оценили возможность сшить на
заказ и купить готовую одежду несравненно лучшего качества, чем продавалась
в обычных магазинах, и совсем ненамного
дороже. Спрос был таким, что Ленсовет
разрешил Дому мод работать без выходных, а перед праздниками даже круглосуточно — и все равно люди занимали очередь на вход в шесть утра.

него от перекрестка Каменноостровского
проспекта с Большим проспектом Петроградской стороны. А еще стоит зайти
в вестибюль метро в основании дома
и поднять голову. Вы увидите маленький
шедевр: верхушки изящных, серых в тонкую белую полосочку колонн с необыкновенными бионическими капителями. Архитектор Андреев великолепно чувствовал
выразительные возможности бетонных
конструкций, только проявить это качество ему разрешали очень редко.

ȼɢɞɨɬȾɜɨɪɰɚɤɭɥɶɬɭɪɵ
ɢɦɅɟɧɫɨɜɟɬɚ

конечно, не могло быть одобрено, и посетителям показов пришлось смотреть на
манекенщиц сверху вниз6 .
Кроме того, Андреев запроектировал
внутри здания множество стеклянных перегородок и не соглашался ничего менять,
хотя проектировщики интерьера пытались
его убедить, что обычные непрозрачные
стены будут гораздо более выигрышным
фоном для манекенов с одеждой, а в демонстрационном зале свет из-за стеклянных стен будет мешать зрителям7.
Пришлось оборудовать зал системой автоматически закрывающихся штор, но показ
моделей все равно проводился на фоне ви-

1 Лебина Н.Б. Повседневность эпохи космоса
и кукурузы. Деструкция
большого стиля. Ленинград 1950–1960-е
годы. СПб., Победа,
2015. С. 371.
2 Лебина Н.Б., Чистиков А.Н. Обыватель
и реформы: картины
повседневной жизни
горожан в годы нэпа
и хрущёвского десятилетия. СПб., Дмитрий
Буланин, 2003. С. 216.

3 Вержбицкий Ж.М. Ленинградский дом мод //
СиАЛ, 1968, № 8. С. 15.
4 Катонин Л.С. Ленинградский дом мод //
СиАЛ, 1965, № 8.
С. 26.
5 ЦГАНТД СПб. Ф. Р-36,
о. 12, д. 860.
6 Там же.
7 См.: Вержбицкий Ж.М.
Указ. соч. С. 16.
8 Катонин Л.С. Указ. соч.
Там же.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

МАСТЕРСКАЯ СКУЛЬПТОРА АНИКУШИНА 1968–1969
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊ Ф. ГЕПНЕР ВЯЗЕМСКИЙ ПЕРЕУЛОК, 8
ПЕТРОГРАДСКАЯ
ɋɨɞɧɨɣɫɬɨɪɨɧɵ ²ɦɚɫɬɟɪɫɤɚɹɫɤɭɥɶɩɬɨɪɚ
ɫ ɞɪɭɝɨɣ ²ɜɢɥɥɚɜ ɫɚɞɭ

ɉɥɚɧɝɨɷɬɚɠɚ

Ƚɟɧɩɥɚɧɭɱɚɫɬɤɚ

23.

Не зря члены Союза художников ласково
называли Ленина «кормильцем»: изображений Ильича нужно было много, и на них
всегда можно было подзаработать. Чем
ответственнее образ, тем большее полагалось вознаграждение. И не только деньгами. Ленинградскому скульптору Михаилу Аникушину достался самый большой
приз. Победив в закрытом конкурсе на
проект памятника Ленину, который должен
был появиться в Ленинграде к 100-летию
вождя революции, он получил лучшую
в СССР скульптурную мастерскую, а заодно милую виллу с собственным садиком
в центре города.
Добивался он этого счастья долго. Еще
в 1953 году Аникушин просил председате-

178 | 179

ля Ленсовета о благоустроенной мастерской, в которой можно было бы выполнять
крупные работы. «Мастерской нет, а скульпторы портят зрение, здоровье в сырых,
темных, необорудованных самыми элементарными удобствами помещениях, где они
выполняют высоко-ответственные, государственной важности работы»1.
Работой государственной важности,
упомянутой в письме, был памятник Александру Пушкину. Аникушин выиграл конкурс на него в 1947 году, будучи свежим
выпускником Академии художеств (из его
30 лет четыре прошли на фронте), а среди
соперников были Вера Мухина и Николай
Томский. Несмотря на эту удачу, работа
над памятником затянулась на долгие годы
не только из-за творческих метаний скульптора, но еще из-за отсутствия условий.
В Ленинграде тогда не было ни одной
мастерской, оборудованной для работы
над крупными скульптурами: ту, где когдато Александр Опекушин выполнил памятник Пушкину для Москвы, а в 1930-х работал Матвей Манизер, перестроили под
литейный цех завода «Монументскульптура», а скульптурная мастерская Академии
художеств использовалась для учебных
занятий. После официального оформления
заказа на памятник Пушкину в 1950 году,
Аникушину выделили место в садовом
павильоне Юсуповского дворца (улица
Декабристов, 21), и именно на непригодность этой мастерской он жаловался
в своем письме в Ленсовет.
Когда пришло время лепить фигуру
Пушкина в реальном размере, 5-метровой высоты, Аникушину нашли достаточно
большое помещение на проспекте Маклина (Английский проспект), но потом ему
пришлось вернуться на улицу Декабристов. Ни Ленинская премия, полученная за
Пушкина в 1958 году, ни членство в Академии художеств, ни звание Народного

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

МАСТЕРСКАЯ СКУЛЬПТОРА АНИКУШИНА

ɆɨɞɟɥɶɩɚɦɹɬɧɢɤɚȼɅɟɧɢɧɭ
ɜɦɚɫɬɟɪɫɤɨɣ

ɉɪɨɞɨɥɶɧɵɣɪɚɡɪɟɡ

художника СССР не помогли решить вопрос с мастерской.
Все изменилось, когда в 1968 году Аникушин и архитектор Валентин Каменский
победили в конкурсе на проект памятника
Ленину. Для работы над восьмиметровой
фигурой Аникушину предложили старую
оранжерею в Вяземском саду. Место скульптору понравилось — в соседнем доме
была его квартира, но работать в оранжерее он не захотел. Тогда Ленинградскому
отделению Союза художников, председателем правления которого был Аникушин, выделили средства на строительство
образцовой мастерской «для работы над
большеформатными моделями памятников».
Архитектор Филипп Гепнер, скромный
сотрудник мастерской Ленпроекта, руководимой Александром Васильевым, ни до, ни
после не создал ничего подобного домумастерской, зато он много сотрудничал со
скульпторами, выполняя постаменты для

180 | 181

памятников, в том числе, с Аникушиным,
с которым вместе участвовал на конкурсе на монумент Защитникам Ленинграда
в 1967 году. Можно предположить, что он
лишь оформлял идеи скульптора о том, как
совместить производственную функцию
мастерской с созданием комфортных условий для творческой работы. Аникушин же,
который неоднократно бывал в Финляндии,
явно был под впечатлением от мастерской
Алвара Аалто в Хельсинки.
Бóльшую часть объема здания занимает
основная мастерская площадью 200 метров и 18-метровой высоты. Ее огромное
окно обращено на север, чтобы впускать
внутрь рассеянный свет. Мастерская оборудована всем необходимым для работы
над крупными скульптурами: металлическим станком — основанием для модели,
который может перемещаться по уложенным в полу рельсам и вращаться. Сверху закреплен мощный крюк для подъема
тяжелых скульптур. Антресоль со стороны
окна и подвижная подъемная платформа позволяли работать над скульптурой
на нужной высоте. В глубине помещения
устроена яма для хранения мокрой глины,
основного материала для лепки.
По сторонам большой мастерской,
в задней части здания расположены две
малые, тоже с обращенными на север
стеклянными стенами, но значительно
ниже из-за скошенной крыши. В одной

ɆȺɧɢɤɭɲɢɧɜɦɚɫɬɟɪɫɤɨɣ

Ƚɨɫɬɢɧɚɹ

из малых мастерских, больше похожей
на кабинет-библиотеку, Михаил Аникушин работал над эскизами и небольшими
скульптурами. Вторую заняла его жена,
скульптор Мария Литовченко. Перед малыми мастерскими находились ниши для
завоза материалов, впоследствии застекленные. Южная оконечность здания
жилая: на первом этаже между малыми
мастерскими находится большая гостиная
с камином, а на втором — уютная двухкомнатная квартира с кухней и ванной.
Вдоль кухни и жилых комнат проходит
балкон, обращенный в сад.
Обустройство участка вокруг мастерской, вырезанного из территории Вяземского сада, не было оставлено на усмотрение обитателя. В проектную документацию
входит и проект озеленения. Перечень
растений стоит привести целиком: сирень
обыкновенная, барбарис тунберга, примула весенняя, нарцисс поэтический, крокус
весенний, пион многолетний, самшит вечнозеленый, тюльпан, ирис сибирский, мак
восточный, кизильник блестящий, клен
остролистный, липа мелколистная, клен
швеллера, ива серебристая плакучая2 .
Окруженный такими исключительными
для советского времени условиями, Аникушин плодотворно работал. Важнейшим
из выполненных в мастерской в Вяземском
саду заказов были скульптуры мемориала «Героическим защитникам Ленинграда» (архитекторы В. Каменский и С. Сперанский, 1975). Создал он и еще пару
памятников Ленину, но важнейшим для
него героем оставался любимый с юности

Пушкин: памятников поэту работы Аникушина насчитывается пятнадцать. Постоянно
общаясь с пушкинистами, он обитал в своем воображении в «золотом веке» русской
культуры и обставил свой кабинет и гостиную в мастерской в духе пушкинской эпохи.
Однако снаружи здание абсолютно
современно, но не по-советски, а скорее по-фински; только осевая симметрия
выдает ленинградский характер. Под динамичным скосом кровли — кирпичные
стены, побеленные в верхней части и облицованные «диким» камнем внизу, вытянутый по горизонтали фасад жилой части
отделан деревом.
Мастерская Аникушина слишком уникальна, чтобы служить кому-то другому.
После смерти мастера в 1997 году она
осталась в пожизненном пользовании его
вдовы, а когда и она ушла, превратилась
в музей. Приспособление к новой функции
было проведено максимально деликатно:
реконструкция затронула только входную
часть с северной стороны здания и вырезы в продольных стенах, превращенные
в застекленные витрины, где экспонируются гипсовые отливки произведений Аникушина. Пожалеть можно только о том, что
цоколь теперь облицован не естественным
камнем, а банальной бетонной плиткой.
1 Заявление Аникушина Михаила Константиновича Председателю Ленинградского
Совета депутатов трудящихся Ладанову П.Ф.
об организации скульптурной мастерской:

от 30 сентября
1953 года. Ленинград,
1953. 2 листа. Президентская библиотека
им. Б. Ельцина.
2 Посадочная ведомость
хранится в Музеемастерской.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ДДОМА БЫТА
ДДОМ БЫТА 1964–1968 ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊР. БРЕГМАН
СУВОРОВСКИЙ ПРОСПЕКТ, 35 ПЛОЩАДЬ ВОССТАНИЯ
24.

Д БЫТА 1964–1969 ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕО. ГОЛЫНКИН, Л. КЕЛЛЕР,
ДОМ
Б. БРОВЧИН ЛЕРМОНТОВСКИЙ ПРОСПЕКТ, 3 САДОВАЯ
Д БЫТА 1964–1968 ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕР. БЕРГМАН,
ДОМ
О. ВАСИЛЕНКО РАЗЪЕЗЖАЯ УЛИЦА, 12 ВЛАДИМИРСКАЯ
Д БЫТА 1968–1970 ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕО. ВАСИЛЕНКО,
ДОМ
Я. БОЛОТИН НАРВСКИЙ ПРОСПЕКТ, 18 НАРВСКАЯ
ДДОМ БЫТА «КРИСТАЛЛ» 1968–1975
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ О. ГОЛЫНКИН, Я. БОЛОТИН УЛИЦА СЕДОВА, 37
ЕЛИЗАРОВСКАЯ, ЛОМОНОСОВСКАЯ
ȼɟɠɥɢɜɵɣɤɨɧɬɪɚɫɬɫ ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɢɦ
ɨɤɪɭɠɟɧɢɟɦ

182 | 183

Ⱦɨɦɛɵɬɚɧɚɋɭɜɨɪɨɜɫɤɨɦ
ɩɪɨɫɩɟɤɬɟ
ȾɨɦɛɵɬɚɧɚɅɟɪɦɨɧɬɨɜɫɤɨɦ
ɩɪɨɫɩɟɤɬɟ

Владимир Лисовский, авторитетный
историк архитектуры Санкт-Петербурга,
отметил парадоксальный факт: самым
чистым образцом интернационального
стиля в Ленинграде стали не какие-либо
крупные сооружения, а районные дома
бытового обслуживания1.
Серия таких домов была спроектирована в 1964–1968 годах в мастерской Ленпроекта № 8, которой руководил Олег Голынкин. Кульминацией
этой серии стал дом быта «Кристалл» на
улице Седова, с одиннадцатиэтажной
кубической башней, поднятой над дугой огибающей небольшой сквер двухэтажной платформой. Башня вмещала
производственные помещения, а двухэтажный корпус — пункты приема и залы
ожидания для посетителей, сдающих
в ремонт часы, сумку или радиоприемник. Как часто бывает, самый крупный
и сложный проект, над которым Голынкин работал сам, осуществили последним, в 1975 году. С момента создания
проекта прошло почти 10 лет, и в середине семидесятых архитектура здания
с полосатыми стемалитовыми фасадами и перетекающими пространствами
двухэтажной части уже вызывала вопросы. Архитектору Жану Вержбицкому
даже пришлось озаглавить свою рецензию «Органичное всегда современно»

и посвятить ее часть рассуждениям
о том, что произведение искусства не
подвержено моде и потому устареть
не может2 . К сожалению, люди, владеющие бизнес-центром «Кристалл» в наше
время, не вполне разделяют это мнение,
и снабдили его новой облицовкой.
Зато сохранились в почти изначальном
виде дома быта, построенные в пределах исторического города. Они разные
по конфигурации. На Нарвском проспекте, 18 (О. Василенко, Я. Болотин, 1968–
1970) Дом бытового обслуживания решен
как половина П-образного в плане здания, второе крыло которого, оформленное
несколько иначе, занял исследовательский институт. На Разъезжей улице, 12
(Р. Брегман, О. Василенко, 1969) здание, наоборот, занимает угол перекрестка, выходя боковым фасадом на Большую
Московскую улицу. На Лермонтовском
проспекте, 3 (О. Голынкин, Л. Келлер,
Б. Бровчин, 1969) довольно внушительный объем Дома бытового обслуживания
открыт взгляду с трех сторон.
А на Суворовском проспекте, 35
(Р. Брегман) фасад Дома быта аккуратно
вставлен между двумя домами XIX века,
демонстрируя в чистоте главный принцип
всей серии: контраст с историческим
окружением.
Возникли все эти дома быта, объединяющие в одном месте разнообразные
услуги от химчистки до ремонта бытовой техники, по воле партии и правительства, заявленной на XXIII съезде
КПСС в 1965 году: «превратить службу
быта в крупную механизированную отрасль народного хозяйства, увеличить
к 1970 году объем бытовых услуг, оказываемых населению, примерно в 2,5 раза»3 .

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

Ⱦɨɦɛɵɬɚɧɚɇɚɪɜɫɤɨɦ
ɩɪɨɫɩɟɤɬɟ

184 | 185

ɉɪɨɟɤɬɢɧɬɟɪɶɟɪɚȾɨɦɚɛɵɬɚ
ɧɚȻɚɪɦɚɥɟɟɜɨɣɭɥɢɰɟ

В конкретизирующем задачу постановлении Совета Министров, принятом
в 1967 году, разъяснялось, что «хорошо
налаженная служба быта имеет большое
социально-политическое и народнохозяйственное значение, играет важную роль
в решении задачи сближения жизненного уровня городского и сельского населения, освобождает женщин от многих
домашних забот, что особенно важно в условиях пятидневной рабочей недели»4 ,
которую даровали советским гражданам
в том же 1967 году.
Сами советские граждане, видимо,
не вполне понимали, почему нельзя по
старинке все стирать и чинить самостоятельно, потому что отдельный пункт
постановления говорит о необходимости
использовать все доступные средства,
включая кино и телевидение, чтобы «доходчиво рассказывать советским людям о преимуществах, получаемых ими
от пользования услугами предприятий
службы быта»5 .
Ленинградские дома быта отвечали обеим целям: создавали условия для
укрупнения и механизации бытовых услуг (мелкие мастерские просто не могли
себе позволить современное оборудование) и привлекали посетителей как
комфортными условиями ожидания, так
и самим своим видом.

ȾɨɦɛɵɬɚɧɚɊɚɡɴɟɡɠɟɣ
ɭɥɢɰɟ

ДОМА БЫТА

Архитекторам удалось добиться не
только утверждения непривычных для
Ленинграда проектов на градостроительном совете, но и возобновления
производства стемалита, закаленного
и окрашенного цветной эмалью стекла, — этот популярный в начале 1960-х
материал к концу десятилетия уже
считался не очень актуальным. Почти
сплошное остекление этажей обосновывалось функцией — салонам и мастерским требовалось хорошее освещение, а полосы яркого стемалита
в металлических переплетах привлекали
внимание.
Проектное решение поддержала на
градсовете архитектор Наталья Захарьина: «Правильно поступили авторы,
что они сделали “крик”. Если они делают новое здание, так они обращают
внимание на него, а не ориентируются
на здания, которые там есть»6 . По мнению Захарьиной, которое тогда разделяло большинство, рядовая застройка
периода эклектики была просто «плохой архитектурой», а потому не заслуживала внимания. Однако Олег Голынкин, по-видимому, так не считал, потому

что здания, спроектированные его
сотрудниками, при всем контрасте, все
же внимательны к своему окружению.
Их сияющие современными материалами фасады достаточно строги и расчерчены так, чтобы подхватывать и продолжать горизонтали соседних зданий.
И вот это — характерно ленинградская черта. С большой вероятностью
можно предположить, что образцом для
проектов мастерской Голынкина, в рамках стратегии «освоения опыта передовых капиталистических стран», стали
небольшие офисные здания Лондона,
города, в котором так же остро стояла
проблема соседства старого и нового.
Представительство авиакомпании Thai
Airways на Албемарл-стрит (Питер Моро,
Майкл Меллиш, 1961–1963) или шоу-рум
текстильного производителя Sekers на
Слоун-стрит (Гарри Теггин, 1963–1965)
похожи по композиции: нижние этажи заполнены прозрачным стеклом, придающим бетонным столбам между витринами
корбюзианский вид, а основной фасад
состоит из горизонтальных полос больших
окон и прикрывающих перекрытия стемалитовых панелей в выпуклом переплете из
окрашенного в черный цвет металла. Но
вот подгонять горизонтальные членения
своих зданий к соседним лондонские архитекторы не сочли нужным, а для ленинградских такой подход был проявлением
вежливости к своему городу.
Постройка Раисы Брегман, безусловно,
выделяется среди своих старших соседей,
но деликатна по отношению к ним. Синий,

как крылья бабочки морфо, стемалит —
теперь такой же исторический материал,
как штукатурка с лепниной, только более
редкий, а черный переплет смотрится попрежнему современно. Нижняя полоса
светлой бетонной «рамы», в которую заключен стеклянный фасад, сегодня выкрашена
в черный, чтобы на ней лучше выделялись
вывески арендаторов нижнего этажа, и это
нарушает тектонику здания, а историческая
вывеска «Дом бытовых услуг» утрачена, но
это вполне поправимо. Главное, здание
живет — бытовые услуги все еще нужны,
а планировка этажей позволяет использовать помещения и иначе. Важно не потерять этот обаятельный след шестидесятых,
как уже утрачен похожий Дом быта, раньше
стоявший в Финском переулке.
1 Лисовский В.Г. СанктПетербург: очерки архитектурной истории города. Т. 2. От классики
к современности. СПб.,
Коло, 2009. С. 444.
2 Вержбицкий Ж.М. Органичное всегда современно. Дом быта нового
типа на улице Седова //
СиАЛ, 1975, № 8. С. 5.

3 Постановление Совета Министров СССР от
26 августа 1967 года
№ 822 «О мерах по
дальнейшему развитию
бытового обслуживания
населения».
4 Там же.
5 Там же.
6 ЦГАНТД СПб. Ф. Р-36,
о. 14, д. 930.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ГОСТИНИЦА
Ц «ЛЕНИНГРАД»
Д ((«САНКТ-ПЕТЕРБУРГ»))
1961–1970; 1977–1985; 1977–2001 ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕС. СПЕРАНСКИЙ,
В. СТРУЗМАН, Н. КАМЕНСКИЙ ɄɈɇɋɌɊɍɄɌɈɊ Н. ДЮБОВ
ɂɇɀȿɇȿɊ Е. ИЗРАИЛЕВ ПИРОГОВСКАЯ НАБЕРЕЖНАЯ, 5,
БОЛЬШОЙ САМПСОНИЕВСКИЙ ПРОСПЕКТ, 2 ПЛОЩАДЬ ЛЕНИНА
Ʉɚɦɟɧɶɩɪɟɬɤɧɨɜɟɧɢɹɧɚɛɟɪɟɝɭɇɟɜɵ
ɝɪɚɞɨɫɬɪɨɢɬɟɥɶɧɚɹɨɲɢɛɤɚɞɨɫɬɨɣɧɚɹ
Ƚɨɫɭɞɚɪɫɬɜɟɧɧɨɣɩɪɟɦɢɢ
25.

186 | 187

Гостиница «Санкт-Петербург», а прежде
«Ленинград», а во время проектирования
сначала «Аврора», а потом «Интурист» великолепно расположена на берегу Невы
там, где от нее отходит Большая Невка
и стоит на вечном приколе революционный крейсер «Аврора». За ним высится
шпиль Петропавловского собора, а вид
вдоль реки замыкает ансамбль Биржи.
На другом же берегу Невы видна решетка
Летнего сада. Проблема в том, что и саму
гостиницу прекрасно видно, а массой своей она согласуется скорее с рекой, чем
с историческими постройками.

По накалу дебатов, бушевавших вокруг
этого здания, оно может сравниться разве
что с башней Газпрома. В 1969 году Николай Баранов, ленинградский архитектор,
переехавший в Москву и ставший заместителем председателя Госстроя, писал:
«Серьезная опасность грозила центральному созвездию архитектурных ансамблей в районе Петропавловской крепости
после одобрения городским градостроительным советом проекта 80-метровой
(25-этажной) гостиницы «Аврора» на Пироговской набережной. Но после рассмотрения в Госкомитете по гражданскому

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

строительству и архитектуре проект гостиницы был переработан и высота здания
снижена до 35 м»1.
Возмущение перспективой строительства на берегу реки пусть даже и «срезанного», но все равно очень крупного здания
побудило академика Лихачёва встать на
защиту характерного силуэта Ленинграда,
позднее названного им «небесной линией»2: «Нарушьте эту “равновысотность”

ɷɬɚɠɧɵɣɜɚɪɢɚɧɬɩɪɨɟɤɬɚ
ɝɨɫɬɢɧɢɰɵ

Ⱦɢɩɥɨɦɧɵɣɩɪɨɟɤɬ
ȼɋɬɪɭɡɦɚɧ

ГОСТИНИЦА «ЛЕНИНГРАД» («САНКТ-ПЕТЕРБУРГ»)

центра Ленинграда, застройте его высотными зданиями — и сразу пропадает
его характернейшая черта, связь с низкой и ровной почвой и высоко стоящей
водой в реках и каналах. Но, к сожалению,
в Ленинграде эти нарушения уже делаются. Высотные гостиницы строятся среди
старых кварталов, разрушая тщательно
оберегавшуюся в течение двух веков “ровность” застройки»3 .
Хотя официальная реакция на построенное здание была одобрительной: «гостиница органически вписалась в исторически сложившийся архитектурный ансамбль
города, украсила одну из набережных
Невы», — писал журнал «Строительство
и архитектура Ленинграда»4 , а авторов
даже удостоили Государственной премии
1973 года, многие все же решили, что
совершена градостроительная ошибка.
Сергей Евдокимов считал, что гостиницу
нужно было встраивать в существующие
на участке здания, дополнив их невысокими корпусами, а не размещать в этом
месте новый крупный объем5 . Снос исторического здания Военно-медицинского
музея им. Н.И. Пирогова, которое можно
было бы оставить на набережной перед
гостиницей, петербургские градозащитники с горечью вспоминают до сих пор.
Споры об архитектуре гостиницы тоже
так и не утихли за много лет. «Жесткая

188 | 189

геометрия объемов и подчеркнуто современный, индустриальный характер главного корпуса, развернутого в сторону Петропавловской крепости и дворцов на левом
берегу Невы, входят в явное противоречие
с историческим ландшафтом»6 , — написал
в изданных в 2009 году очерках архитектурной истории Санкт-Петербурга Владимир Лисовский. Те же, кто гостиницу принял, ценят ее за «скромный нейтралитет»
архитектуры, благодаря чему она почти
сливается «с низким серым небом и рябью
речных волн»7.
Но дело в том, что вандалом, замыслившим вторгнуться 25-этажным зданием в панораму центра Ленинграда, был
известный и уважаемый мастер, Сергей
Сперанский, и проект он создал исходя
из своего понимания композиции невских
набережных. Впервые представляя проект гостиницы на Техническом совете АПУ
Ленсовета, он говорил о том, что «главную
прелесть Ленинграда» составляет сочетание горизонтальной застройки с архитектурными центрами, организующими все
остальное вокруг себя, а после Кировского моста набережная теряет свой характер, и потому именно там необходим высотный акцент8 .
Был август 1961 года, будущее казалось лучезарным, и смелые решения
вызывали энтузиазм. Все члены совета

Ƚɥɚɜɧɵɣɜɯɨɞɉɪɨɟɤɬɧɚɹ
ɩɟɪɫɩɟɤɬɢɜɚ

тогда приветствовали идею Сперанского. Давид Гольдгор даже заявил, что сооружение высокой гостиницы «в какойто степени спасет изуродованную часть
города», где с начала XX века появилось
несколько неудачных построек, что возникнет цельный архитектурный организм,
«который градостроительно хорошо
выглядит». И продолжил: «В Ленинграде архитекторы с незапамятных времен
порываются построить высотное здание,

ȼɢɞɫɨɫɬɨɪɨɧɵɪɟɫɬɨɪɚɧɚ

но история складывалась таким образом, что не удавалось построить. Я бы
очень хотел, чтобы это здание явилось
исключением»9 .
Гольдгор имел в виду не только колокольню Смольного монастыря Растрелли,
которая должна была подняться на высоту
140 метров, но и многочисленные проекты высотных домов, которые создавали ленинградские архитекторы на рубеже
1940–1950-х годов в подражание московским. Таким был и дипломный проект Виктории Струзман, выполненный в 1950-м

году под руководством Сперанского. Сам
Сперанский рассказывал, что за много
лет до начала проектирования гостиницы
«Ленинград» увидел сон, в котором на Пироговской набережной стоит высокий хрустальный дворец, «и как всегда бывает во
сне, это казалось очень красивым»10 .
Сну Сперанского и желанию Гольдгора не суждено было сбыться: пока
в Москве пробивали сквозь арбатские
переулки Калининский проспект, в Ленинграде уже задумались о разрушительном воздействии крупных современных
сооружений на исторический центр. Высоту основного корпуса пришлось сократить в два с лишним раза, и все равно он
воспринимался как громадный и вызывал протесты. Сделать большое здание
незаметным невозможно, и Сперанский
отстаивал право своего творения на соседство со знаменитыми памятниками
тем, что аранжировал средствами современной архитектуры характерно петербургские дворцовые мотивы и уделял
внимание переходу от крупного масштаба
к человеческому.
Дальнейшее проектирование гостиницы, как вспоминала ГАП (Главный
архитектор проекта) Виктория Струзман, шло «под неусыпным контролем
городской и архитектурной общественности», а также требовало многочисленных поездок в Москву для согласований с Барановым11. Наконец проект

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ГОСТИНИЦА «ЛЕНИНГРАД» («САНКТ-ПЕТЕРБУРГ»)

Ɋɟɫɬɨɪɚɧ

ɇɨɦɟɪɫɜɢɞɨɦ

Ʌɟɫɬɧɢɰɚɧɚɨɣɷɬɚɠɢɝɨɛɟɥɟɧ
ɇɆɨɢɫɟɟɜɨɣɧɚɩɥɨɳɚɞɤɟ

был утвержден: 12-этажная вытянутая по
горизонтали пластина (два общественных этажа, девять жилых и один технический) с выдвинутым вперед от правого
края невысоким цилиндром ресторана
и загнутым за угол с другой стороны
объемом концертного зала. Тем самым
перед зданием образовывался своеобразный парадный двор, куда удобно
заезжать автомобилям и автобусам, а за
ним — служебный двор, за которым впоследствии была выстроена вторая очередь гостиницы.
Авторы очень старались разными способами связать новое здание с окружением. Силуэт смягчили асимметрично расположенными на крыше объемами видового

190 | 191

кафе и вентиляционных камер. На фасадах появились волнистые ленты панелей,
создающие перекличку с водами Невы.
Необычное колористическое решение
фасада, с синими ребрами солнцезащиты и золотистыми алюминиевыми рамами
окон, деликатно поднимало здание над
обыденностью.
Важную роль играла и сложная проработка участка между гостиницей и гранитной набережной. Ландшафтное решение
с тех пор сильно упростили, но о первоначальном можно узнать из текста Андрея Иконникова: «Вынесенный вперед
гранитный стилобат, лестница и пандус
получают продолжение в асимметричной
композиции каменного партера. Здесь
тонко обыгранные небольшие изменения
уровней, сочетания различных фактур покрытия (галька разной крупности, плиты,
массивные каменные бордюры) и немногочисленные объемные элементы (блоки
тесаного камня, бетонный мостик, торшеры освещения) складываются в гармоничную масштабную среду»12 . Уже после
написания статьи Иконникова перед зданием появились две скульптуры, которые,
по мысли Сперанского, еще больше гуманизировали образ гостиницы с точки зрения приближающегося к ней пешехода.
В 1973 году напротив входа в гостиницу
встал на высоком пьедестале бронзовый кораблик скульптора Анатолия Дёмы:
памятник фрегату «Крейсер», на котором
будущие адмиралы Михаил Лазарев и Павел Нахимов совершили в 1822–1825 годах первое в российской истории кругосветное плавание. В 1977 году у входа
с улицы в ресторан забил фонтан «Нева»,
работа Галины Додоновой. Теперь фонтан
ликвидирован ради расширения стоянки,
а бронзовая женская фигура и большой
валун, над которым она раньше «плыла»
в струях воды, перенесены на парапет
гостиницы.
За годы трудного проектирования
в судьбе будущей гостиницы произошла
и важная позитивная перемена: ее передали образованному в 1964 году бюро иностранного туризма. Это означало больший
бюджет и возможность закупить за границей, в основном в Германии и Финляндии, оконные блоки, витражи, подвесные

Ɏɨɣɟɝɨɷɬɚɠɚ

потолки, сантехническое оборудование,
светильники и мебель13 . На ответственный
проект направили и лучших строителей,
так что гостиница «Ленинград» относится
к тем немногим зданиям советского модернизма, качество исполнения которых
не вызывает претензий.
Потеряв возможность осуществить
мечту о высотном «хрустальном дворце», Сперанский сосредоточился на
внутреннем устройстве гостиницы для
иностранных туристов. В СССР аналогов еще не было (московский «Интурист» открылся в 1970-м, одновременно
с «Ленинградом»), так что архитектор
опирался на наблюдения, сделанные
во время поездок в США, Бразилию,
Кубу. Номера, очень комфортабельные
по советским меркам, в общем, обыкновенные, но огромные окна открывали
несравненный вид на город (во всяком
случае, на стороне, обращенной к Неве).
Отделка, впервые в отечественной практике сделанная из сборных панелей,
на каждом этаже имела свою цветовую
гамму. Главное нововведение — замена стандартных тогда холлов на жилых
этажах на единое общее пространство,
протянувшееся по второму этажу, над
вестибюлем и инфраструктурой обслуживания на первом.
Полностью стеклянная стена этой анфилады открывала вид на набережную и реку.
Бело-сине-золотистая гамма подчеркивала парадный характер анфилады. Гладкое

мраморное мощение пола прерывалось
островами «утопленного» синего ковра, на
котором были расставлены кресла, диваны и низкие столы. Рельефный подвесной
потолок был выполнен из золотистого анодированного алюминия. По этому верхнему лобби, свободному от суеты прибывающих и отъезжающих, гости могли пройти
к ресторану, перед которым расположился
зимний сад, или взять напитки и закуски
в кафе-баре, находящемся посередине.
После завершения в 1985 году концертного зала, его фойе также было соединено
с парадным этажом гостиницы.
Круглый ресторан, соединенный с жилым корпусом двухъярусным остекленным
переходом, сочетает разные масштабы:
общий задан видом за стеклянной стеной
и огромной, почти на весь потолок, люстрой, а интимный обеспечивается разделением спускающихся по спирали уровней
и зонированием зала с помощью ящиков с живыми растениями, расставленных
между столиками.
Необычная структура стала возможна
благодаря допущенным в виде исключения конструкциям, редко применявшимся
в советском строительстве. Нижние этажи
получили каркас из сборно-монолитного
железобетона, а ресторан и вовсе стальной, что позволило подвесить вдоль стеклянных стен антресоли и лестницу. Из
запретного монолитного железобетона
выполнена и спиральная лестница, соединяющая два уровня кафе на крыше.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

Ʉɨɧɰɟɪɬɧɵɣɡɚɥȼɬɨɪɚɹɨɱɟɪɟɞɶ
ɫɬɪɨɢɬɟɥɶɫɬɜɚɝɨɫɬɢɧɢɰɵ

ГОСТИНИЦА «ЛЕНИНГРАД» («САНКТ-ПЕТЕРБУРГ»)

Ни одно важное общественное сооружение 1960–1970-х годов не могло
обойтись без синтеза искусств. Решением Сперанского было выбрать не крупные росписи или рельефы, а достаточно
камерные скульптуры снаружи и гобелены в интерьере. Ответственное место,
стену, к которой поднимается парадная лестница с первого на второй этаж,
по первоначальному замыслу должна
была украшать сине-золотистая мозаика, но в итоге Сперанский предпочел
разместить там большой гобелен — по
его мнению, это придало пространству
более гостеприимный, уютный вид. Этот
гобелен с обобщенными видами города

192 | 193

и корабликом-символом Петербурга
в центре, созданный художницей Никой
Моисеевой, был гордостью и достопримечательностью гостиницы, но потом
куда-то исчез. Еще восемь гобеленов
меньшего размера, по мотивам исторических гравюр с видами Петербурга,
оформляли стену кафе на крыше, так что
люди сидели за столиками между реальной панорамой города за стеклянной стеной и старинными видами на
гобеленах.
Интерьеры гостиниц вообще недолговечны, а «Санкт-Петербургу» потребовалось серьезное обновление после большого пожара, унесшего в 1991 году жизни
16 человек. Кафе на крыше было полностью перестроено, а сохранившиеся гобелены нашли приют в фойе концертного
зала, открытого в 1985 году.
Первая очередь гостиницы открылась
к ленинскому юбилею, в 1970 году, без
концертного зала, который должен был
составить важную часть композиции.
Площадка под него была законсервирована, и разработка проекта продолжилась параллельно с проектированием второй очереди гостиницы на месте
снесенных «ветхих строений», как это

ɉɥɚɧɷɬɚɠɚȻ
Ɍɪɟɬɶɹɨɱɟɪɟɞɶɫɬɪɨɢɬɟɥɶɫɬɜɚ
ɝɨɫɬɢɧɢɰɵɆɚɤɟɬ

тогда называлось. Зал, законченный уже
после смерти Сперанского, вырос по
сравнению с первоначальным проектом,
став тяжелым и мрачноватым по пластике и цветовой гамме: Виктория Струзман предпочла лазурному и золотистому акцентам основного корпуса более
актуальные в 1980-х темный ультрамарин
и бронзу, заполнившие почти весь фасад.
В тех же тонах выдержана мозаика «Гимн
городу» с изображением поющих и музицирующих женских фигур, отмечающая
вход. Авторы — художники объединения
ФоРУС (Никита Фомин, Сергей Репин,
Иван Уралов, Василий Сухов).
Кольцеобразный второй жилой корпус, проект которого был согласован
в 1977 году вместе с концертным залом,
и вовсе достроили только в 2001-м.
Он оформил вид с Сампсониева моста
и начало Финляндского проспекта, но
совершенно не виден с Невы. Сперанский учел критику, обрушившуюся на
первый корпус и стоившую ему здоровья,
и когда появилась возможность довести
количество номеров до запланированного изначально числа, 1500 (в первом
корпусе их всего 746), свернул их в максимально компактную форму, полностью

пожертвовав идеей видов на Неву, определившей архитектуру первой очереди.
Увы, этот замысел тоже не осуществился: когда, после долгих простоев, второй
корпус был достроен, в нем разместилась не гостиница, а бизнес-центр «Петровский форт». Сперанский, к счастью,
об этом уже не узнал.
Петербуржцы, ревностно относящиеся
к идентичности своего прекрасного города, могли пересмотреть свое негативное
отношение к вторгшемуся в невскую панораму параллелепипеду гостиницы «Ленинград» в 2005 году, когда на Пироговской
набережной появилось новое крупное
сооружение, жилой комплекс «Аврора».
Его силуэт, завершающийся башенкой
со шпилем, нанес значительно больший
ущерб образу исторического центра, чем
спокойные линии здания Сперанского.
А ведь мудрый Андрей Иконников еще
в 1970 году предупреждал: «Появление
[на стрелке Выборгской стороны, где построена гостиница] вертикали, сложность
силуэта могли создать недопустимую конкуренцию композиционному господству
легкого шпиля и “одетым камнем” бастионам крепости»14 .
1 Баранов Н. Насущные задачи повышения
эстетических качеств
застройки советских
городов // Архитектура СССР, 1969, № 2.
С. 11.
2 Это красивое словосочетание — всего лишь
калька английского
«skyline».
3 Лихачёв Д.С. Четвёртое измерение // Литературная газета, 1965,
10 июня.
4 СиАЛ, 1975, № 7.
С. 27.
5 См.: Исаченко В.Г.
Сергей Евдокимов //
Архитекторы об архитекторах. Ленинград —
Петербург. XX век.
СПб., Иван Фёдоров,
1999. С. 478.
6 Лисовский В.Г. СанктПетербург: очерки архитектурной истории города. Т. 2. От классики
к современности. СПб.,
Коло, 2009. С. 448.
7 Антошенков В.С., Заварихин С.П. Архитектура

9
10
11

13
14

Петербурга. XX век.
СПб., Издательский
дом «Морской Петербург», 2008. С. 223.
См.: ЦГАНТД-СПб.
Ф. 36. АПУ Ленсовета.
Оп. 1-2. Д. 514. Стенографический отчет
заседания технического совета. 1 августа
1961 года (пленарное
заседание). К протоколу № 35.
Там же.
Там же.
Струзман В.Э. Сергей
Сперанский // Архитекторы об архитекторах. Ленинград —
Петербург. XX век.
СПб., Иван Фёдоров,
1999. С. 426.
Иконников А. Ленинградские новостройки. На берегах Невы //
Cоветская архитектура. Ежегодник. 1970.
С. 124.
Струзман В.Э.
Указ. соч. С. 427.
Иконников А. Указ. соч.
С. 122.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

АНСАМБЛЬ СВЕРДЛОВСКОЙ
Д
НАБЕРЕЖНОЙ 1960–1971
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ А. ВАСИЛЬЕВ, А. КОЗУЛИН, В. ЛОВКАЧЁВ,
С. ПОГОНИЧЕВ ɂɇɀȿɇȿɊɕВ. ИЛЬИНА, Л. КОСАРЕВ
СВЕРДЛОВСКАЯ НАБЕРЕЖНАЯ, 60–64, БОЛЬШЕОХТИНСКИЙ
ПРОСПЕКТ, 6–14 НОВОЧЕРКАССКАЯ
ɉɟɪɜɵɣɜ ɋɋɋɊɨɛɪɚɡɟɰɦɧɨɝɨɭɪɨɜɧɟɜɨɝɨ
ɩɟɲɟɯɨɞɧɨɝɨɩɪɨɫɬɪɚɧɫɬɜɚ
26.

В развернувшейся в 2019 году дискуссии
о дополнении ансамбля Смольного монастыря колокольней, имевшейся у Растрелли в замысле, никто не побеспокоился
о том, что она может зрительно подавить не только монастырь, но и ансамбль
Свердловской набережной на противоположном берегу Невы. Тогда как 60 лет
назад определяющим фактором при проектировании последнего было именно
наличие первого. Ленинградские архитекторы успешно справились с «искушением подавить XVIII век всей строительной

194 | 195

мощью века нынешнего»1 — и построили
не Новый Арбат, как их лихие московские
коллеги, а шесть скромных 8-этажек в два
ряда и две башни по 13 этажей.
Это говорит не только о том, что «строительная мощь» концентрировалась в Москве, и не только об ином отношении
к прошлому, но и о специфике петербургской оптики. Все-таки Нева здесь широка
(300 с лишним метров) и в одном кадре
два этих берега оказываются не слишком часто, а точек, откуда новый комплекс
мог бы «наложиться» на монастырь, еще

ɂɆɟɰɯɜɚɪɢɲɜɢɥɢɆȼɥɚɧɢɧɚ
ɢɞɪɄɨɧɤɭɪɫɧɵɣɩɪɨɟɤɬɡɚɫɬɪɨɣɤɢ
ɋɜɟɪɞɥɨɜɫɤɨɣɧɚɛɟɪɟɠɧɨɣ

Ɉɉɨɱɬɟɧɧɵɣɇɚɋɜɟɪɞɥɨɜɫɤɨɣ
ɧɚɛɟɪɟɠɧɨɣ

официально как бы несуществующую —
по крайней мере, в поэзии — сторону
Ленинграда»3 , можно смело распространить и на архитектуру, в которой правый
берег (до Финляндского вокзала) тоже
практически отсутствовал. Освоение его
районов (обе Охты, Полюстрово, РжевкаПороховые) началось в те же 1960-е годы,
но у застройки береговой линии была
особая задача: придать реке в этой части
столь же благородный вид, как и в центре. Комплекс на Свердловской набережной рассматривался как пилотный променьше. То есть вызов этот был скорее
ект, за которым должны были последовать
символическим, но для советского архитектора еще и мучительным: как, не затмив 14-этажные офисные башни у АрсенальРастрелли, создать ему визави, достойно- ной улицы (где к ней должен был выйти так
и не построенный мост с левого берега),
го своего времени?
жилые дома той же высоты у Заневского
Ответ на этот вопрос так и не нашли,
парка и 30-этажная гостиница на Малооххотя искали честно: в 1960 году Лентинской набережной4 .
проект объявил внутренний конкурс на
застройку участка — тогда еще именоВопрос о том, нужны ли тут вообще новавшегося «набережной Большой Охты».
вые вертикали, все время обсуждается
В конкурсе участвовали сильные мастера
и резоны кажутся убедительными: «Про(Сперанский, Гольдгор, Барутчев, Васиектируемые районы настолько обширльев), и у всех были какие-то свои яркие
ны, что здесь невозможно ограничиться
ходы: высотный акцент на изгибе реки,
только Смольным собором как единствен-

площадь на оси собора, эспланада в двух
уровнях2 . Но, рецензируя эти проекты,
Дмитрий Барагин все время употребляет
слово «беспокойный», словно бы намекая,
что не стоит так уж беспокоить Растрелли. В итоге работу над участком продолжили авторы не самого звонкого проекта
(команда Александра Васильева), но это
была не обычная советская трусость, а вызывающая ленинградская мудрость.
Большая Охта, как и Охта Малая, — это
«парадиз мастерских и аркадия фабрик»,
которые возникли на местах былых дач,
и слова Соломона Волкова о том, что
стихотворение Бродского «От окраины к центру» (1962) «заново открывало

ной высотной доминантой»5 . Но главная
проблема не столько в Смольном, сколько
в том, что строить напротив него решено
жилье. А что можно было выжать из жилья
в начале 1960-х, когда страна взяла курс
на экономию и стандартизацию, а такие
образцы жилых ансамблей, как Тверская,
Крещатик и Московский проспект, предала временной обструкции? Правда, делая в 1954 году дипломный проект на эту
территорию, Васильев не видит проблемы в совмещении панельной конструкции
с классическим декором, но потом гайки
будут закручены, пояса затянуты, а в качестве послабления разрешат строить ансамбль Свердловской набережной не из

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ɉɪɨɟɤɬɵɡɚɫɬɪɨɣɤɢɩɪɚɜɨɛɟɪɟɠɧɨɣ
ɧɚɛɟɪɟɠɧɨɣɇɚɱɚɥɨɯ
Ⱥȼɚɫɢɥɶɟɜɉɪɨɟɤɬɡɚɫɬɪɨɣɤɢ
ɋɜɟɪɞɥɨɜɫɤɨɣɧɚɛɟɪɟɠɧɨɣ

панелей, а из кирпича. Но и им распоряжаться надо очень было экономно.
Единственной художественной возможностью остается контраст. Этот ход становится типичным для хрущёвской архитектуры: за неимением почти ничего, все
решать контрастом этого «ничего» хоть
с чем-нибудь. Барочного силуэта собора — с простыми объемами, вертикального — с горизонтальным, массы — с паузами. Именно так и собирает композицию
Васильев: длинные пластины разрываются высокими башнями. Тире — точка — тире — точка — тире. Ход нехитрый,
скоро он станет повсеместным, но здесь
можно уловить дух супрематизма — в отличие, например, от Новоизмайловского
проспекта[14], который в то же время и на
том же приеме строит Сергей Сперанский. Там пространство предельно разреженно, а тут, наоборот, спрессовано, но
там и контраст резче: 5 этажей против 12.

196 | 197

Здесь же «точки» едва-едва выглядывают за длинными «тире»: мало того, что они
явно низковаты, они еще и отодвинуты на
заднюю границу квартала — все с той же
целью не затмить Растрелли.
По интернету кочует история (хорошо рисующая мутацию представлений
о Советском Союзе) про то, как архитектурное начальство велело «для большей
вместительности» прибавить один этаж,
а Васильев «добился отмены этого решения — сохранил пропорции и типичную
петербургскую горизонталь»6 . Сам зодчий в интервью 1965 года рисует более сложную картину: секретарь горкома
партии спросил авторов, не высоковаты
ли дома, а те и сами сомневались, и радостно высоту опустили: с 9 до 8 этажей
в домах-«тире» и с 16 до 13 в домах-«точках»7. Казалось бы, этажом больше, этажом
меньше — такая ли уж большая разница?
Но опять-таки — не для Ленинграда, «где
шпиль, мерцающий за шторой, — привычной обстановки часть».
Однако, снизив высоту, авторам действительно приходится наращивать («для
большей вместительности») плотность застройки, и в конце концов они доведут ее
до рекордных 10 900 кв. м на гектар8 . Новоселам большой радости это не приносит: планировки здесь практически те же,
что и в хрущёвках, разве что кухни стали

ɗɫɩɥɚɧɚɞɚɋɜɟɪɞɥɨɜɫɤɨɣ
ɧɚɛɟɪɟɠɧɨɣɟ

чуть больше: 7–8 кв. м вместо 5–6. Санузлы остались совмещенными, прихожие —
такими же крохотными, потолки все те же
2,5 м, половина «двушек» — со смежными
комнатами. И если в строящемся одновременно втором доме Ленсовета[15] похожую
глубину комнат компенсируют «французские» окна в пол, то тут ее искупает только река в окне. Но с вида чай не пить, да
и счастливчиков таких — лишь четверть
ото всех жителей комплекса. На технике

Ɉɛɳɢɣɜɢɞɋɜɟɪɞɥɨɜɫɤɨɣ
ɧɚɛɟɪɟɠɧɨɣɟ

ɉɥɚɧɬɢɩɨɜɨɝɨ
ɷɬɚɠɚɜɷɬɚɠɧɨɣ
ɛɚɲɧɟɉɥɚɧɫɟɤɰɢɢ
ɜɷɬɚɠɧɨɦɞɨɦɟ

тоже экономили: дома-«тире» собраны из
секций по 10 квартир, но при этом на всю
секцию — один лифт. В «точках» — только
крошечные «двушки» (от 27 до 35 кв. м),
и лишь балконы, сплошь опоясавшие башни, хоть как-то утешают.
Эти балконы — то немногое, что еще
возможно на уровне деталей. Васильев,
строивший в 1950-е годы негромкие, но
красивые образцы неоклассики (Невский,
184, проспект Обуховской Обороны, 79–
81, Новгородская, 5), именно деталями

всегда и добивался выразительности: то
это угловая ротонда, то портик, то руст.
И даже в самом первом панельном доме
на улице Полярников[1] сумел протащить
отделку декоративной плиткой. Теперь же
остались только балконы — но зато их Васильев использует на всю катушку. Башни
ими он обвел по всему периметру (в Москве так будет сделан жилой комплекс
«Лебедь», в Алма-Ате — «Три богатыря»,
оба позже), а длинные дома получили
грозди балконов на углах: и хотя это все та
же тема контраста «чего-то с ничем», образ получился яркий, напоминающий как
о конструктивизме, так и о Кензо Танге
(префектура в Кагаве, 1959).
Но Васильев понимает, что все равно
этого мало, и, как боец на передовой, цепляется за ту единственную высоту, которая здесь есть, — за высокий берег Невы.
Ему советовали его срезать, чтобы стало
как везде, но он, наоборот, сделал так,
как нигде. При этом — не оригинальничая,
а отталкиваясь именно от своеобразия
места: такой перепад рельефа — в 3 метра! — для Питера редкость. Васильев
поднял весь комплекс на этот холм, как на
пьедестал, что позволяет воспринимать
его как единое целое (невзирая на большую протяженность), но при этом не превратил его в оторванную от города крепость (каков, например, жилой комплекс
Тюдор-Сити в Нью-Йорке (1932) — также

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ȼɢɞɢɡɞɜɨɪɢɤɚɧɚɋɦɨɥɶɧɵɣ
ɦɨɧɚɫɬɵɪɶɇɚɱɚɥɨɯ

Ɉɞɢɧɢɡɞɜɨɪɢɤɨɜɟ

АНСАМБЛЬ СВЕРДЛОВСКОЙ НАБЕРЕЖНОЙ

будущего», разводит три типа транспорта Антонио Сант-Элиа в проекте «Нового
города» (1914), Людвиг Хильберзаймер
режет на слои «Высотный город» (1924),
а доводит все это до блеска, как всегда,
Ле Корбюзье — в Плане Вуазен (1925).
Но главной темой всех этих фантазий является транспорт, на фоне которого человек превращается в букашку, поэтому они
не только будоражат, но и пугают — логично разверзаясь кошмаром «Метрополиса» Фрица Ланга (1927). После Второй
мировой человечество осеклось, о человеке задумалось, а самым ярким воплощением мечтаний о многослойном городе стал
лондонский Барбикан (1965–1976), где
первую скрипку играют именно пешеходные пространства в разных уровнях: эспланады, мостики, лесенки. Барбикан, конечно, устроен сложнее и интереснее, но
любопытно, что комплекс Васильева схож
с ним не только этим: там есть и контраст
42-этажных башен с низкими домами,
и балконы, опоясавшие последние.
В СССР же первым образцом многоуровневого (не подземного) пространства
стала именно Свердловская набережная.
В 1979 году Михаил Бархин приводит ее
как главную иллюстрацию к этой теме —
правда, «небольшую и в зачаточной форме
стоящий на скале на берегу реки). Наобо- сделанную»10 . Здесь действительно не
рот, Васильев накрепко связал комплекс
шла речь о разведении потоков: машины
с ландшафтом, устроив два двухъярусных
продолжали жить своей жизнью, ничего от
дворика. Набережная затекает в них и ста- этой разноуровневости не выиграв. Даже
новится их первым уровнем, Большеохтин- немного и проиграв: набережную пересекский проспект забегает со своей стороли пешеходные переходы, и теперь прины и становится — вторым. Оформляют
ходилось чаще тормозить. Правда, в одвсю эту историю террасы, спуски, мостином из конкурсных проектов была идея
ки, подпорные стенки. «На минимальный
прорыть пешеходные туннели под набеперепад рельефа… авторы набросились
режной, но при тогдашнем трафике это
с творческой жадностью и выжали из это- не казалось остро необходимым. В итоге
го обстоятельства максимум затей»9 , — пи- для того, чтобы добраться до реки, люди
должны были спускаться на «автомобильшет Сергей Шмаков в рецензии, равной
которой по блеску журнал «Строительство ный» уровень набережной и ее пересекать. (А сейчас посреди трассы появился
и архитектура Ленинграда» еще не знал.
отбойник, и жители оказались уже совсем
Но и повод, конечно, был из ряда вон
отрезаны от воды.)
выходящий.
Впрочем, на набережной, констатируО том, чтобы расчленить город по
ет Шмаков, «изобретательность покидавертикали в соответствии с движущимиет авторов»11. Нет ни водной архитектуры
ся по нему потоками, зодчие и художники грезят всю первую половину ХХ века.
(заводей, каналов, мостков — что опять
В 1913 году Харви Уайли Корбетт риже имелось в других проектах), ни зесует разрезанный на уровни «Нью-Йорк
леной: просто деревья, в две шеренги

198 | 199

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

выстроившиеся вдоль берега. Но как-то
всерьез оформить этот берег было и невозможно. Хотя это и не сама излучина, а прилегающая к ней территория, но
здесь те же проблемы: скорость течения
тут больше и река бьет в берег сильнее.
В 1927 году в этих местах произошел
сильный оползень: проезжая часть осела на 2,5 метра, сместившись на 3 метра
к реке. Оползни случались и позже, из-за
чего с набережной пришлось снять трамвайное движение. В процессе строительства комплекса набережную укрепили,
одев 1274 ее метра в розовый гранит, но
от каких-либо затей отказались.
Тем не менее, дворики дали совершенно новый тип среды; Бархин квалифицирует пространство как «интересное
и красивое». То есть, в отличие от всех
вышеописанных утопий, оно имело исключительно гуманистический, а не прагматический смысл: сделать повседневную
(что особенно важно) жизнь людей богаче
и разнообразнее. И, конечно, безопаснее: недаром в фильме «Необыкновенные

200 | 201

АНСАМБЛЬ СВЕРДЛОВСКОЙ НАБЕРЕЖНОЙ

приключения Карика и Вали» (1987) дети
целыми днями в этих дворах пропадают.
Потом, правда, они хлебнут эликсир профессора Енотова и уменьшатся до размеров букашек, но характерно, что эта неприятность произойдет с ними не в этом
комплексе, а в сталинском доме на противоположной стороне Большеохтинского
проспекта.
Кроме этих парадных двориков, у жителей были и более интимные дворы —
спрятанные от ветров между длинными домами, а кроме того, собственный
променад — на верхнем уровне, вдоль
обращенных к Неве витрин магазинов.
Все это вместе создавало очень европейский образ места — если бы еще не

ȼɱɢɬɚɥɶɧɨɦɡɚɥɟȻɢɛɥɢɨɬɟɤɢ
ɢɦȼȼɆɚɹɤɨɜɫɤɨɝɨ
Ʉɨɧɟɰɯ
ɉɪɨɟɤɬɩɥɨɳɚɞɢɩɨɨɫɢ
ɋɦɨɥɶɧɨɝɨɫɨɛɨɪɚ

студенческого билета, правда, и добраться сюда было не так-то легко: транспортное сообщение с другими частями города
оставляло желать лучшего.
Главным же общественным центром комплекса мыслилась площадь по оси Смольного собора. На восточной ее стороне
должен был встать кинотеатр (по типовому
ленинградскому проекту), а на южной —
здание, которое в первой версии называ«отвратительное качество и чудовищлось ни больше ни меньше как «Дворцом
ная эксплуатация»12 , о чем спустя 30 лет
счастья». Потом оно стало Дворцом моловзгрустнет сын Васильева. Впрочем, это
дёжи, потом — Дворцом культуры металбыло очевидно уже и современникам:
лического завода, но в реальность так
«Средств было достаточно, однако очень
и не воплотилось. Единственное, что было
много их поглотили неоднократные переделки — следствие низкого качества стро- реализовано на этом южном фланге, — не
слишком удачная гостиница «Охтинская».
ительства»13 . Это было бедою почти всех
Но еще досаднее зияние на северном
больших советских жилищных эксперименфланге: встав в линию и отклонившись
тов, начиная с 1920-х годов — а с ними
от начинающей изгибаться Невы, комСвердловскую набережную роднит также
плекс оставлял треугольную площадку под
идея о том, что скромность собственно
еще одну гостиницу, которой придавали
жилища компенсируется богатством оббольшое значение как главному акценту
щественной инфраструктуры. Все первсей композиции. Но она так и не была
вые этажи домов заняли всевозможные
построена, ее площадку заняла бензокомагазины и службы быта, детский сад
лонка, а за ней уже в 2004 году вылези поликлиника.
ло мурло ЖК «Платинум», единственное
достоинство которого заключается в том,
что на его фоне скромный ансамбль Васильева выглядит шедевром архитектуры
и градостроительства.

Из магазинов легендой стал универмаг «Юбилей» для новобрачных и юбиляров. Отоваривали там только по талонам, но ассортимент был таков, что ради
какой-нибудь заветной шмоточки граждане пускались даже на фиктивные браки.
Учреждениями городского значения были
и Выставочный зал Союза художников,
и юношеский зал Публичной библиотеки
с широкой винтовой лестницей. Зал был
популярен потому, что в него пускали без

1 Шмаков С.П. Ансамбль
на Неве. Застройка
набережной Большой
Охты // СиАЛ, 1971,
№ 2. С. 9.
2 Барагин Д.Д. Застройка прибрежной части
Большой Охты // СиАЛ,
1961, № 4. С. 5–8.
3 Волков С. Диалоги
с Иосифом Бродским.
М., изд-во «Независимая газета», 1998.
С. 27.
4 Афонченко А.А., Свешников В.К. Правый
берег Невы. Проекты
реконструкции набережных // СиАЛ, 1964,
№ 4. С. 23–27.
5 Там же. С. 26.
6 Виноградова Е. Двойное подчеркивание
Петербурга // Фонтанка.ру. Петербургская
интернет-газета. Б/д.

7 Рискин А.И. Там, за Невой, у завтрашней набережной… // СиАЛ,
1969, № 3. С. 26.
8 Князев А.И. К берегам
Невы. Застройка набережных Калининского
района // СиАЛ, 1965,
№ 11. С. 18.
9 Шмаков С.П. Указ. соч.
С. 10.
10 Бархин М.Г. Архитектура и город. Проблемы развития советского зодчества. М., Наука,
1979. С. 67.
11 Шмаков С.П. Указ. соч.
С. 10.
12 Васильев Г.А. Александр Васильев // Архитекторы об архитекторах.
Ленинград — Петербург.
XX век. Сост. Ю.И. Курбатов. СПб., Иван Фёдоров, 1999. С. 414.
13 Шмаков С.П. Указ. соч.
С. 10.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ДДВОРЕЦЦ КУЛЬТУРЫ «НЕВСКИЙ» 1958–1973
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ Е. ЛЕВИНСОН, Б. ГРИГОРЬЕВ, И. РАЙЛЯН,
Ю. СИТНИКОВ, Ю. ЗЕМЦОВ ɂɇɀȿɇȿɊɕЕ. ГОЛУБЕВ, А. ПИТЛЮК
ПРОСПЕКТ ОБУХОВСКОЙ ОБОРОНЫ, 32 ЕЛИЗАРОВСКАЯ
ɁɚɜɨɞɫɤɨɣȾɄɫɬɚɜɲɢɣɝɧɟɡɞɨɦɚɧɞɟɝɪɚɭɧɞɧɨɣ
ɤɭɥɶɬɭɪɵ ²ɜ ɨɠɢɞɚɧɢɢɧɨɜɨɣɠɢɡɧɢ
27.

Мирно ветшающий на зеленом, вполне
деревенского вида, берегу реки Дворец
культуры приветствовали в 1973 году
как «великолепное здание», призванное
«держать» значительный ансамбль1. Оно
и правда отличное — крупное, но компактное, с приветливо распахнутым фасадом.
Сильно вытянутые по вертикали окна
столь многочисленны, что делают стены
почти ажурными, снимая впечатление массивности. Легкий излом крыши, поднимающейся к торцам, дает намек на полет,
столь важный для эстетики шестидесятых.
Рецензия в журнале «Строительство
и архитектура Ленинграда», написанная

202 | 203

учеником Левинсона Владимиром Щербиным, хорошо знавшим творчество мастера,
обращает внимание читателя на двойственность архитектурного решения. С одной
стороны, здание отличается «простотой
и, в хорошем смысле, суровостью, в чемто, быть может, сближающейся с революционной романтикой архитектуры 1920-х
годов», с другой — ему присуща «ясность
симметричной композиции, близкой к композициям архитектурных произведений
классицизма»2 .
Действительно, рабочие клубы и дворцы культуры 1920-х — начала 1930-х годов
обычно имеют павильонную планировку,

ɉɪɨɟɤɬɝɨɞɚ

же все функции упакованы в единый объем: клубные помещения помещены над
залом и фойе. Такая компоновка унаследована от первой версии проекта, созданной
Евгением Левинсоном и Борисом Григорьевым в 1953–1954 годах. Тогда Левинсон сделал ДК похожим на Биржу Тома

ɉɥɚɧɝɨɷɬɚɠɚ

Ɋɚɡɪɟɡ

в которой разные функции распределены
по отдельным объемам, связанным между
собой крытыми переходами. Таков и Дворец культуры имени Ленсовета, спроектированный Евгением Левинсоном и Владимиром Мунцем в 1930 году3 . В «Невском»

де Томона, что логично, учитывая роль
здания в продолжении ансамбля невских
набережных к югу. В 1958 году началось
строительство, но развернувшаяся борьба с «излишествами» сделала невозможным возведение здания с большим количеством колонн, а без них образ пропадал.
Переработанный проект, совсем иной по
эстетике, имеет тот же контур.
В 1964 году, когда новый проект был
впервые опубликован, рецензировавший
его архитектор Билибин писал: «Архитектурно-пластический образ такого здания,
как Дом культуры, не имеет канонизированного решения»4 . Это, конечно, не совсем так: вполне четкая типология была как
у домов культуры рубежа 1920–1930-х, так
и у сталинских. Разработанный в 1940-х
годах типовой проект Константина Бартошевича был реализован с небольшими
вариациями 48 раз. В этом проекте клубные помещения играли второстепенную
роль по сравнению со зрительным залом
и обнимали его со всех сторон. Этой типологии следовал и Левинсон в первом
проекте ДК «Невский». К 1970-м сложится новый тип ДК, где самодеятельности
и спорту снова будет отводиться больше
места, а композиция станет более дробной
и асимметричной.
Но в начале 1960-х общепринятого решения действительно не было. Нельзя было
его позаимствовать на Западе, потому что

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ДВОРЕЦ КУЛЬТУРЫ «НЕВСКИЙ»
советские дворцы культуры по своей программе сильно отличались от общественных центров, строившихся в европейских
городах. Больше всего «Невский» похож на
БКЗ «Октябрьский»[17], как будто Левинсон, увидев проект коллег, решил показать
им (а четверо из пятерых авторов БКЗ были
его учениками), как делать хорошую архитектуру. Он взял удачное решение фасада
со стеклянной стеной фойе между двумя
широкими откосами и ведущей к многочисленным прозрачным дверям широкой
низкой лестницей и поправил пропорции,
силуэт и трактовку стен. По сравнению
с расползшимся, массивным «Октябрьским», «Невский» строен и изящен.
Конечно, задача Левинсона была проще в том отношении, что его дворец стоял
не в плотной исторической застройке,
а на зеленом берегу Невы5 . Компактность
плана объясняется не только желанием
использовать уже заложенный фундамент,
но и необходимостью сделать здание достаточно высоким, чтобы оно просматривалось с противоположного берега Невы.
Над параллелепипедом, где находится зал
с двухсветным фойе, поднимается коробка
сцены, к которой приставлены со стороны
проспекта Обуховской Обороны расположенные друг над другом репетиционный
(он же танцевальный) и гимнастический
залы, а по сторонам от них — лекционный зал на 250 мест, библиотека и комнаты для занятий кружков. Входы в клубную
часть расположены на боковых фасадах,
благодаря чему она может функционировать независимо от зрительного зала, но
в то же время ведущие к клубным помещениям лестницы служат и эвакуационными
выходами из зала.
Главный зал на 1020 мест приспособлен
и для театральных спектаклей (у сцены
есть коробка с колосниками, поворотный
круг и кулисы, за которыми расположены артистические и бутафорские), и для
концертов, и для кинопоказов. Он имеет
овальную форму, уже опробованную Левинсоном в ДК Ленсовета, и выглядит очень
уютным. Сиденья расходятся от сцены по
радиусам, благодаря чему каждому месту
в партере, как и на балконе, обеспечена
хорошая видимость. Зал обшит светлым

204 | 205

деревом — материалом, улучшающим акустику, а главный декоративный элемент
в нем — потолок, разбитый на шестигранные соты, куда вмонтированы светильники.
В чем «Невский» проигрывает «Октябрьскому», это в материалах: заводской ДК
не мог претендовать на те же ресурсы, что
объект общегородского значения, да еще
«юбилейный». Левинсон хотел выполнить
трехмерную решетку потолка из золотистого анодированного алюминия, но удалось
достать только грубоватые профили черного металла, которые пришлось покрасить.
Интерьеры удалось со вкусом отделать
недорогими материалами, но с фасадами
так не получилось. На неудачные материалы
наружной облицовки — зеленоватую керамическую плитку наверху и серую цементную плитку внизу — обратили внимание все,
писавшие о здании. «Правда, этот упрек не
может быть целиком адресован авторам», —
пишет Билибин. И грустно продолжает:
«Справедливости ради, нужно признать, что
палитра облицовочных материалов, которой
пользуются ленинградские архитекторы,
чрезвычайно бедна, а цвета ее унылы»6 .
Но все же можно предположить, что серую цементную облицовку Левинсон выбрал
не от безысходности, а стремясь добиться эффекта, схожего со своими ранними
постройками. Терразитовую штукатурку
к шестидесятым делать разучились, а цементную плитку могли и усовершенствовать.
Перекличкой с работами 1930-х годов можно объяснить и элемент, вызвавший недоумение у рецензентов, — округлую «ширму»
перед фасадом, обращенным к Неве. Она
прикрывает ворота сцены, к которым с двух
сторон ведут пологие пандусы для завоза
декораций, но еще и вводит в композицию
в остальном прямоугольного здания изгиб,
рифмующийся с дугой дома на Карповке
и с выступом зала ДК Ленсовета, ведь
в «Невском» овальные очертания зала читаются только в изгибе фойе.
Архитекторы планировали в дальнейшем заняться оформлением набережной
и реорганизацией прилегающей территории, но этого не случилось. Евгений Левинсон в 1968 году умер, а его соавторам,
очевидно, не хватило авторитета, чтобы
повлиять на руководство завода имени
Ленина, которому принадлежал ДК. Город

ɂɧɬɟɪɶɟɪɡɪɢɬɟɥɶɧɨɝɨɡɚɥɚ
ȼɵɫɬɚɜɤɚɧɟɨɮɢɰɢɚɥɶɧɨɝɨ
ɢɫɤɭɫɫɬɜɚɜɮɨɣɟ

же во второй половине 1960-х сосредоточил усилия на «Морском фасаде», а не на
берегах Невы. Генплан 1966 года предусматривал постепенный вывод промышленности из города, и в ожидании этого
обширная промзона вдоль левого берега
Невы была как бы законсервирована.
Так и остался «Невский» среди заводских территорий, вдали не только от
метро, но и от жилья, даже от кварталов
левинсоновской мастерской в районе
Щемиловки[2], [4]. За исключением дней,
когда в ДК проводились комсомольские
конференции, вручение паспортов и прочие официальные мероприятия районного
масштаба, им пользовались в основном
рабочие Машиностроительного завода
им. В.И. Ленина. Для них он и строился,
но все же желающих после смены смотреть спектакли или заниматься в кружках
было маловато.
Возможно, поэтому руководство ДК
допустило туда неофициальную культуру.
В сентябре 1975 года просторное фойе
заполнили стенды с работами Александра

Арефьева, Владимира Овчинникова, Евгения Абезгауза, Евгения Рухина, Анатолия
Басина, Юрия Жарких и других художников,
предпочитавших социалистическому реализму абстракцию или символизм. Потом
эти художники назвали себя «Газа-невским
движением», по месту проведения двух выставок. Если первая, в ДК Газа, продлилась
всего четыре дня, с 22 по 25 ноября 1974
года, то «Невский» принял у себя выставку на 10 дней, а желающие ее посмотреть
выстраивались в шестичасовую очередь на
берегу Невы7. В «Невском» прошел первый концерт в Ленинграде московского
джаз-рокового ансамбля «Арсенал» (1974)
и первый крупный концерт Ленинградского
рок-клуба (1981), после чего Дворец культуры стал одной из основных площадок рока.
В девяностые андеграундная слава
осталась позади, и в целом деятельность
Дворца культуры стала сворачиваться. До
конца десятилетия там еще работали кружки, в 2000-х проводили дискотеки, а в 2015
«Невский» закрыли. Завод, которому он
принадлежит, вполне успешно работает,
но рабочих стало гораздо меньше, и смысла содержать такой непрофильный актив
администрация не видит. Площади современному производству тоже надо меньше,
так что соседние с ДК цеха также пустуют.
Промзону постепенно начинают застраивать жилыми комплексами, и это создает
угрозу существованию здания Левинсона.
Но начавшаяся переоценка унаследованной от советских времен социальной инфраструктуры и распространение практики
возрождения дворцов культуры как современных культурных центров дает надежду,
что при замене заводов жильем у «Невского» наконец появится шанс стать культурным и архитектурным «якорем» района.
1 Щербин В.Н. Дворец
культуры завода имени
В.И. Ленина // СиАЛ,
1973, № 4. С. 3.
2 Там же.
3 ДК Ленсовета закончен
в 1938 году и в ходе
доработки проекта получил сложную пластику
и декор.
4 Билибин И.Д. Дворец
культуры завода имени
В.И. Ленина // СиАЛ,
1964, № 11. С. 34.

5 Корпуса цехов, довольно близко подходящие
к ДК справа, были построены позже.
6 Билибин И.Д. Указ. соч.
С. 35.
7 См.: Андреева Е.Ю.
Художники «Газаневской культуры».
Л., Художник РСФСР,
1990.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ТИПОВОЙ КИНОТЕАТР «МЕРИДИАН»
Д
1963–1973
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ В. БЕЛОВ, О. ВАСИЛЕНКО, Н. ТРЕГУБОВ, В. ФРОМЗЕЛЬ,
Л. ШИМАКОВСКИЙ ɂɇɀȿɇȿɊɕ П. ТАРАКАНОВ, Р. ПАШКОВСКИЙ
НОВОИЗМАЙЛОВСКИЙ ПРОСПЕКТ, 48 МОСКОВСКАЯ
ɗɬɢɤɢɧɨɬɟɚɬɪɨɜɛɵɥɢɚɛɫɨɥɸɬɧɨɨɞɢɧɚɤɨɜɵ
ɨɬɥɢɱɚɹɫɶɬɨɥɶɤɨɧɚɡɜɚɧɢɹɦɢ ɢ ɢɯɧɚɡɜɚɧɢɣ
ɲɪɢɮɬɚɦɢ ɇɨɟɫɥɢɩɪɨɟɤɬɯɨɪɨɲɬɨɩɨɱɟɦɭɛɵ
ɟɝɨɧɟ ɩɨɜɬɨɪɢɬɶɪɚɡ"

28.

Поколению Z уже не понять, почему кино
для советского человека было из всех
искусств важнейшим — и каким чудом
оно было. Оттуда было все: и прически,
и фасоны одежды, и манеры поведения,
и слова. «И очнулся, и качнулся, завертелся шар земной. / Ах, механик, ради
бога, что ты делаешь со мной!» — эротическая коннотация в стихотворении
Юрия Левитанского неслучайна: о любви мы тоже узнавали из кино (во всяком
случае — больше, чем из книг). Конечно,
все это было паллиативом, заменой той
«нормальной» жизни, которой советской
человек был лишен. Теперь она есть, а то

206 | 207

чудо рассосалось — и с ним вместе уходят наши киношки. В Москве реализуется
программа по сносу сразу 36 кинотеатров,
в Петербурге сносят пока не с таким размахом, но тоже вполне последовательно.
В отличие от Москвы, где кинотеатры
были похожи, но имели все же больше индивидуальных черт, в Ленинграде
жестко взяли курс на типизацию. Проект
2Г0601 «повторен безо всяких изменений 14 раз!»1 — возмущается в 1971 году
Сергей Сперанский. Курс этот был взят
с началом хрущёвской борьбы за унификацию, и два самых первых новых кинотеатра «Юность» и «Спутник» (О. Гурьев

был очень монументальным и пафосным, то
есть явно избыточным для тиражирования,
на котором настаивает руководство города.
Впрочем, Леонид Павлов, подавший на тот
конкурс свой знаменитый проект с взлетающей крышей и прозрачным фойе под нею,
тоже мыслил его как типовой — и образ
этот пошел-таки в работу, воплотившись
«Россией» (1962), «Первомайским» (1969)
и другими похожими кинотеатрами — «ставшими по существу для Москвы типовыми»5 .
Правда, это происходит уже без Павлова — и так же Гурьев, проложив дорогу
новаторам, из этой истории исчезает, а новые авторы (мастерская Виктора Белова)
радикально меняют соотношение частей:
глухая коробка зала остается, но становится ниже, уже и уходит вглубь (что дезавуирует гурьевскую классическую трехчастность), а главным героем становится
ослепительный объем фойе, который окружает зал сразу с трех сторон6 . При этом
главный фасад еще и разворачивается эффектной дугой, чего со стеклом не делали
даже в Москве. Авторы взяли метафорой
изогнутый экран модных тогда панорамных кинотеатров — и получили узнаваемый
образ, ясно и ярко говорящий о своем назначении. Первым 28 декабря 1965 года

ɈȽɭɪɶɟɜɉɪɨɟɤɬɤɢɧɨɬɟɚɬɪɚ
ɧɚɦɟɫɬ

и В. Фромзель; 1957–1960) тоже были
идентичны, но еще и довольно кошмарны
по всем параметрам: глухие мрачные короба, прямоугольный зал в одном уровне
(да еще на втором этаже, что превратило
бы эвакуацию в давку), маленькое и низкое фойе, тяжелые двери, толчея из-за
совмещения кассового и входного вестибюлей2 . При этом за основу проекта был
взят («навязан», по определению ленинградцев) московский кинотеатр «Прогресс» (1958), сделанный по проекту еще
не перековавшихся в модернисты Игоря
Покровского и Феликса Новикова (будущих авторов Дворца пионеров на Ленинских горах). Но если в «Прогрессе» был
хотя бы намек на Дворец дожей, то Гурьев
и Фромзель, матерые вообще-то профессионалы, сделали все предельно плохо —
словно бы из обиды за эту «навязанность».

Чуть веселее выглядели три следующих
кинотеатра («Выборгский», «Зенит» и «Весна»), но от неудовольствия не избавили.
«Какие же кинотеатры нужны Ленинграду?»3 — спрашивает Г. Степанов в марте
1963 года — и в качестве образца приводит «Спутник» в Сочи, где глухая коробка
зала погружена в аквариум фойе.
Это решение мало соотносится с питерским климатом, но надо отметить, что
еще в 1959 году тот же Олег Гурьев подал
на конкурс Госстроя проект кинотеатра на
2500 мест, где уже было огромное остекленное фойе4 . Стекло при этом у него заключено в каменную раму, а общий образ

открылся «Нарвский», а последним стал
«Рубеж» — в 1973-м.
Благодаря стеклу кинотеатр засиял, как
Хрустальный дворец, а на втором этаже возникло современное пространство
фойе — более даже радикальное, чем
в БКЗ «Октябрьский»[17], потому что прозрачное с трех сторон. Не менее решительным разрывом с традицией были входы
на углах (а не по центру), трапециевидная
форма сделала зал удобнее и дала грамотно расширяющиеся к выходу эвакуационные пути, а кроме того, еще и отразилась
в общем объеме, словно бы распахивающим объятия входящему.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

Главным же функциональным отличием
от кинотеатров начала 1960-х был балкон,
который позволил сделать зал короче (то
есть снизить число удаленных от экрана рядов), а равно добавить число рядов,
к экрану приближенных. Что в сумме дало
1250 мест — почти как в «Гиганте» Александра Гегелло и Давида Кричевского
(1936), где было 1400. Любопытно, что
почти одновременно с «Гигантом» Лазарь
Хидекель строит прогрессивный (и первый в СССР) многозальный кинотеатр —
«Москву» с тремя залами. Но в 1950-е
от многозальников в СССР «решительно
отказались»: планировка сложнее, оборудование в два раза дороже, эксплуатационные расходы выше.

ɉɪɨɟɤɬɬɢɩɨɜɨɝɨɤɢɧɨɬɟɚɬɪɚ
ɧɚɦɟɫɬɉɥɚɧɢɪɚɡɪɟɡ

Ɂɪɢɬɟɥɶɧɵɣɡɚɥ

ТИПОВОЙ КИНОТЕАТР «МЕРИДИАН»

208 | 209

Появление же широкоэкранного кинематографа требовало, как тогда казалось,
максимального размера экрана. И именно
под него проектируются эти «тысячники».
Потом, правда, выяснилось, что абсолютные размеры экрана не играют главной
роли в качестве кинопроекции, а трапециевидный зал еще и дает наихудшие условия видимости. Но зато «тысячники» «довольно быстро строились и за короткий
период окупались»7. Главный же социальный смысл был в том, чтобы дать каждому
району свой кинотеатр: лозунгами времени были децентрализация, демократизация, доступность.
Также и обилие стекла было не просто
модой (хотя и ею, конечно, тоже), но отражением открытости и прозрачности шестидесятых. И как померкли эти порывы, так
и стекло быстро обнаружило свои недостатки. Оно билось и трудно заменялось,
в фойе было холодно зимой и душно летом
(вентиляцией был оснащен только сам
зал). В результате стекла стали закрывать
и завешивать, и как ни пытался каждый кинотеатр разнообразить культурную работу
с населением (в «Славе» сделали эстраду,
в «Прибое» — зимний сад), единое фойе
это не слишком позволяло. Но главное
было в том, что дифференциация общества
и его вкусов, рост числа фильмов (и их
разнообразие) стали настойчиво требовать многозальности. Такие кинотеатры
и начали делать с 1970-х годов — и чаще
по индивидуальным проектам.
А после того, как кинопрокат пережил падение в 1990-е, у всех дома уже
было свое кино. Новые же кинотеатры
обязательно имели не меньше 5 залов,
а торгово-развлекательные комплексы
добавили кинопросмотру массу иных радостей: еду, шопинг, фланирование. Эту
конкуренцию нашим 14 «тысячникам»
выдержать было уже не под силу. Некоторые переделали под торговлю или фитнесы, «Меридиан» стал Домом молодежи,
а «Прибой» — базой курёхинского фестиваля SKIF. Потом его, правда, наполовину
снесли, а в «Рубеже» сделали три зала, но
в итоге закрылся и он. Конечно, здание
с такой жестко встроенной функцией перепрограммировать сложно, а точнее —
дорого. Это Гегелло мог приспособить

церковь Фельтена под кинотеатр «Спартак», но за этим была не только экономия,
но и идеология.
Когда же экономят без всякой идеологии, то оригинальное стекло в некоторых
кинотеатрах заменяют дешевым зеркальным — и они начинают выглядеть так же
тоскливо, как сотни других современных
сооружений. Что как бы намекает на то,
что можно их и заменить. Нацелившиеся на это девелоперы упирают на то, что
кинотеатры эти «типовые», а значит, не
имеют архитектурной ценности. А домакоммуны, а рабочие клубы 1930-х? Они
тоже часто были довольно похожими, но
архитектурная ценность измеряется не

Ɏɨɣɟɝɨɷɬɚɠɚ

Автор пишет, что в жанре культурного сооружения подобная унификация никак не
допустима, а скромный облик этих кинотеатров «не позволяет им выполнять свое
предназначение доминант»9 . В этом заявлении есть характерная подтасовка: с ролью общественных центров они прекрасно
справлялись, но зачем жилому микрорайону вдруг понадобилась «доминанта»?
Да только потому, что его к этому времени до отказа застроили типовыми домами, к тому же многоэтажными, и теперь,
конечно, эти здания уже не так хорошо
работают. Тогда как в оригинальном своем
окружении — например, в панораме разреженной застройки Новоизмайловского
проспекта[14] — «Меридиан» смотрелся отлично, как и «Максим» — в уютном «кармане» проспекта Смирнова.
только уникальностью, но и тем, как здание работает в контексте, — а эти кинотеатры создавали новый тип взаимодействия дома и города. Они разотчуждали
общественное здание, делали его самым привлекательным элементом района. «В вечерние часы огни и краски ярко
освещенного фойе перекликаются с огнями улицы, привлекая внимание прохожих. …Стекло как бы разрушает преграду между вестибюлем, фойе и площадью,
вводит шумную жизнь улицы в интерьер
кинотеатра»8 .
Конечно, контекст этот со временем изменился. Уже в 1984 году фотографии этих
14 кинотеатров иллюстрировали в одной
статье ужас обезлички и стандартизации.

1 Сперанский С.Б.
Слагаемые успеха:
идейность и мастерство // СиАЛ, 1971,
№ 8. С. 7.
2 Степанов Г. О новых
кинотеатрах Ленинграда // СиАЛ, 1962, № 1.
С. 16–19.
3 Степанов Г. Какие же
кинотеатры нужны Ленинграду? // СиАЛ,
1963, № 3. С. 22.
4 Гурьев О.И. Типовой кинотеатр на 2500 мест
с универсальной проекцией // СиАЛ, 1960,
№ 7. С. 14–16.
5 Гнедовский Ю.П.
Кинотеатры (обзор). М.,
ЦНТИГСА, 1975. С. 19.

6 Степанов Г. Широкоформатный кинотеатр.
Несколько замечаний по типовому проекту для Ленинграда // СиАЛ, 1963, № 8.
С. 22.
7 Сеансы искусства
и культуры // ЛП, 1986,
№ 2. С. 16.
8 Дуранина И.С., Квятковский И.А., Тарановская М.З. Спортивные
и зрелищные здания
Ленинграда. Л., Стройиздат, Ленинградское отделение, 1974.
С. 115.
9 Овчинникова Н.П. Есть
ли будущее у типовых
зданий? // ЛП, 1984,
№ 4. С. 22.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ȾɨɦɫɟɪɢɢɅȽ

КИРПИЧ И ПАНЕЛЬНЫЕ «БРЕЖНЕВКИ»

Невзирая на победное шествие панели,
кирпич не ушел из обихода (мощности
кирпичных заводов нужно было загружать),
в 1970-е из него строят пятую часть всего
жилищного фонда. Но смотрят на него как
на панель, не используя и половины его
возможностей: «Этот благородный материал необходимо использовать бережнее, — сокрушается бригадир каменщиков
В. Цыпкин. — Понятно, что строить надо
больше и лучше. Но не много ли мы теряем в погоне за количеством? Как каменщик и горожанин — скажу: теряем лицо»1.
В основном из кирпича кладут пяти- и девятиэтажки — тех же планировок, что и панельные дома, с тем же набором дверных
и оконных блоков. Это все 528-я серия —
которую почти 40 лет модифицируют и варьируют. Но был у нее вариант, который
опередил свое время, хотя появился лишь
чуть позже первых хрущёвок, в 1962 году:
дом серии I-528КП-40, более известный
как «точка Надёжина».
«Родилась идея этого дома так. Сидел я на каком-то совещании в Союзе

210 | 211

архитекторов, вертел в руках пустую коробку из-под папирос “Казбек”. Раскрыл
коробочку, стал рисовать»2 . Так пишет
Виктор Фромзель, один из авторов этого
дома, хотя зовут дом чаще по имени другого автора — младшего на 20 лет Николая Надёжина. Для типовой архитектуры это вообще случай редкий: разве что
в Москве есть «башни Вулыха» — весьма, кстати, похожие на «точки Надёжина».
Кирпич, конечно, сыграл главную роль
в этом проявлении народной симпатии,
но такие же кирпичные и 9-этажные братья — дома серии I-528КП-41 — не были
так любимы: они были длинные и плоские. А этот дом был не просто башней,
но пластически осмысленной: он состоял
из двух неравных частей, которые были
составлены с перебивкой в пол-этажа,
да еще и с ярко выраженной границей,
которую обозначала стена красного кирпича (сам дом был из светлого силикатного). При всей простоте (и дешевизне)
этих приемов образ дома вышел даже
нарядный: никак не коробка, а игра масс

ɉɥɚɧɬɢɩɨɜɨɝɨɷɬɚɠɚ

вокруг Серебряного пруда. И тогда вместе с водой и соснами, особняком Кайгородова и усадьбой Данилевского все это
начинало казаться кусочком Финляндии…
Что, конечно, тоже не было случайностью,
потому что «свадьбой товарища Полянского» в архитектурном отношении для Хрущёва стала именно поездка в Финляндию
в 1957 году, где на него сильное впечатление произвела Тапиола — город-спутник
Хельсинки: белые модернистские дома
среди сосен на берегу пруда…
Всего через год, в 1963-м, у «точек»
появляется конкурент — 12-этажный дом
Петра Курочкина и Виктора Белова (он
станет серией 5416). Дом продолжает

и разнообразие фасадов (не зря в юности
Надёжин обмерял церкви Пскова).
Нарисовал его Надёжин (как свидетельствует другой мемуарист3) всего за 3 месяца и всего за год он был построен —
на проспекте Тореза, 74. На каждом этаже
было 2 «однушки», 2 «двушки» и 1 «трешка». Все стены между квартирами — кирпичные, а лифт с мусоропроводом окружает лестница — в результате хорошая
звукоизоляция. Все квартиры, кроме однокомнатных, имеют окна на две стороны,
у некоторых есть даже по два окна в комнате (что редкость), да и пропорции комнат хорошие. Хотя размеры их и невелики: «однушка» — 34 кв. м, «двушка» — 50,
«трешка» — 57. Кухни же — от 6 до 8 кв. м.
Потолок — уже не 2,5, а 2,7 м. Из минусов — совмещенный санузел в «однушках»
и проходная комната в «трешках». Балконы — везде, только у одной из «однушек» — лоджия (плюс общая лоджия на
каждом этаже, где сушат белье). «Башни
Вулыха», наоборот, имели только лоджии,
но в них и комнаты и кухни были попросторнее, и санузлы только раздельные,
и все вообще на полпорядка лучше, включая тот факт, что несущей конструкцией
был железобетонный каркас, что позволяло делать перепланировки.
Конечно, качество обеих башен определил не только талант зодчих, но и заказчик: дом Надёжина стал одним из первых
в городе жилищных кооперативов. Более
того, он еще и проектировался с учетом
пожеланий будущих жильцов ЖСК «Маяк».
Всего в городе и области возвели 365 таких домов (варьируя от 9 до 12 этажей),
а потом стали строить и по всей стране.
Чаще всего их использовали, чтобы разнообразить унылые километры пятиэтажек,
ставя по красным линиям уже застроенных
кварталов, но иногда сажали кучно — как

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

Ⱦɨɦɚ ɫɟɪɢɹ,Ʉɉɗ
ɧɚɉɨɥɸɫɬɪɨɜɫɤɨɦɩɪɨɫɩɟɤɬɟ

и развивает тему двучастности, но она
уже не так явно, как у Надёжина, выявлена в объемах: между ними нет границы, нет перебивки этажей. На этаже не 5,
а 7 квартир (увеличение их числа поддержано вторым лифтом), но практически
тот же набор (2 «однушки», 4 «двушки»,
1 «трешка»). В «однушках» выделен альков, кухни выросли до 10 метров, а лоджии есть уже у 4 квартир: «общеизвестно,
что они создают проживающим удобства
и обогащают пластику фасадов»4 .
Первый дом серии взлетает на скрещении Коломяжского проспекта и набережной Чёрной речки (№ 61), он построен для ЖСК «Архитектор»; впрочем,
живут там не только зодчие, но и композитор Александр Колкер с певицей Марией Пахоменко (в 1964-м он напишет,
а она исполнит самую «шестидесятническую» ленинградскую песню — про то,
что «формулы счастья в учебниках нет»).
А в 1965-м дом этой серии попадет
в отчаянно красивый (и такой же печальный) фильм Юлиана Панича «Проводы
белых ночей»: трудовой коллектив выбил
квартиру в новом доме на Пискарёвском
проспекте для героини Галины Никулиной, которую бросил неотразимый
прохвост Юрия Каморного (формулы
счастья нет и тут).
Следующая стадия развития темы —
башня серии I-528КП-80Э/69, которую
в 1969 году спроектировал Наум Яккер.
Она еще выше (14 этажей), у нее тоже
есть главный фасад (модернизм плавно
уступает традиционализму), и он сплошь
в лоджиях (это уже уступка жизни: лоджии легче сносят хаос захламления, чем
балконы). На этаже те же 7 квартир, что
и в 5416, но они чуть посвободнее, а второй лифт становится грузовым. Из других

212 | 213

КИРПИЧ И ПАНЕЛЬНЫЕ «БРЕЖНЕВКИ»

примет улучшающейся жизни — ванна поперек ванной, что дало место для стиральной машинки. Дома этой серии (всего их
будет 175) тоже порой встают рядком (как
на Полюстровском проспекте, напротив
сада «Нева»), но это уже именно что шеренга, «фронт застройки», а не модернистский ансамбль — как «точки Надёжина»
вокруг «Серебки».
Завершением темы стали 16-этажные
«ледоколы» (I-528КП-82), получившие
свое имя за тупой «нос», который образовывал перелом лоджий по центру фасада (1974). Это было еще одно робкое
движение к пластике объемов, но тут оно
было сцеплено с усложнением планировки: половина комнат получила пятую
стену. Не то, конечно, пространственное
приключение, как в старых питерских домах («квартиры, как бы собранные из причудливых, неудобных, странно прилаженных друг к другу комнат»5), но все-таки

Ɋɭɯɧɭɜɲɢɣɞɨɦɫɟɪɢɢ
ɅȽɧɚɭɥɢɰɟ
Ʉɭɫɬɨɞɢɟɜɚ

ȾɨɦɫɟɪɢɢɅȽ
ɉɥɚɧɬɢɩɨɜɨɣɫɟɤɰɢɢ

уже и не «пеналы в коробках», как квартиры в хрущёвках.
Если эти кирпичные башни определили
вертикальное измерение новых районов,
то горизонтальное оформили «корабли» —
панельные дома серии 1ЛГ-600 (архитекторы Н. Матусевич, А. Товбин, инженеры
Д. Чагин и А. Эрмант; первый построен
в 1968 году на улице Подводника Кузьмина, 17). «Кораблями» они стали не только
за счет своей длины (в этой серии были
и башни, первая сдана в том же году —
на бульваре Новаторов, 67), но и потому,

что она была подчеркнута горизонтальностью членений: окна вытянулись в темные
линии, которые чередовалась со светлыми панелями. Такая «тельняшка» была уже
привычна в офисных зданиях, но в жилье эту линию столь последовательно не
проводили со времен конструктивизма,
а более близким образцом стали радиусные дома в стокгольмском районе Танто
(1962–1965). Но в отличие от них, в «кораблях» «полосы остекления заворачивали
за угол, что должно было изображать невесомость архитектуры»6 .

Конечно, «невесомость» эта со временем потускнела, но и внутри у этих домов
было нечто «корабельное» — не только скромные размеры спален (6 кв. м),
напоминавших каюты, но и окно кухни,
расположенное на непривычно большой
высоте. Идея была в том, что при дефиците места (кухня тоже была 6 кв. м) это
позволяло приткнуть обеденный стол
под окном (хотя и лишало возможности глядеть в него за трапезой). Другим
минусом было отсутствие подоконника, а другим плюсом — то, что эти окна
были довольно широкие. В комнаты же
(кое-где) воздуха добавляло необычное
угловое примыкание лоджии, обеспечивавшее дополнительный свет. А в ранних модификациях серии и окно спальни тоже было на высоте и все с той же
целью: примкнуть под него кровать
и видеть только небо (а не окружающую тоску). «Я сижу и смотрю в чужое
небо из чужого окна», — это, может, и не
про него, но именно в таком доме (на
проспекте Ветеранов, 99) жил в конце
1980-х Виктор Цой.
Циркулирующая среди его фанатов идея
сделать в квартире музей хороша только тем, что показала бы, из какого сора,
а точнее — из какого утлого быта произрастала русская рок-поэзия. В квартирах было холодно (навесные панели из
газобетона имели толщину всего 24 см),
а перепланировки в них были невозможны: несущими в доме были стены поперечные. Пренеприятным фактом в истории
«кораблей» стало обрушение 27 февраля 1979 года строящегося дом на улице
Кустодиева, 10. Дело, конечно, было не
в серии, а в том, что была нарушена технология монтажа панелей (гнали к сроку,
аврал, халтура); жертв удалось избежать
(крановщик успел снять монтажников

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

КИРПИЧ И ПАНЕЛЬНЫЕ «БРЕЖНЕВКИ»

ɉɚɧɨɪɚɦɚɷɤɫɩɟɪɢɦɟɧɬɚɥɶɧɨɝɨ
ɪɚɣɨɧɚȼɚɫɢɥɶɟɜɫɤɨɝɨɨɫɬɪɨɜɚ
ɫɞɨɦɚɦɢɫɟɪɢɢȻɋ

ɉɥɚɧɛɥɨɤɫɟɤɰɢɢɬɢɩɚȻɋ

в бадье из-под цемента), тем не менее
в 1982 году «корабли» в Питере строить
перестали.
Формально серия 1ЛГ-600 была первой в советской архитектуре реализацией блок-секционного метода, хотя впервые он прозвучал в домах серии БС на
Васильевском острове. «Суть этого
предложения, — пишут авторы, — в замене
типового жилого дома типовыми жилыми
блоками, из которых компонуются здания любой длины, конфигурации, этажности и ориентации»7. То есть архитектор не
сочиняет каждый раз новую серию и элементы к ней, а собирает дом из готового
набора элементов, как из конструктора.
Единицей проектирования становится та
самая блок-секция — группа квартир вокруг лестнично-лифтового узла (2 секции
в 4–5-этажках и 1 в 9-этажках).
Под руководством Сергея Евдокимова идею еще с середины 1960-х разрабатывают в 12-й мастерской Ленпроекта и связывают с ней надежды на то, что
«архитектурно-художественные качества
зданий, сооружаемых индустриальными

214 | 215

методами, резко улучшатся»8 . А «самым
существенным нововведением, повлиявшим на планировку квартир и определившим характер экстерьеров зданий,
стало применение эркеров»9 , которые
действительно не только делали фасады интереснее (местами они получили
не две, а три плоскости), но и позволяли
улавливать утреннее и вечернее солнце
даже квартирам, выходящим на северную
сторону.
Интересно тут и то, что серию БС проектировали под конкретное место, и то,
что нигде больше она воспроизведена
не была. Первое обстоятельство связано с тем, что 1-й квартал Васильевского острова мыслится в 1960-е годы как
главный полигон для экспериментов и как
ответ Москве, которая ревнует и зажимает все инициативы на местах, на что
в 1966 году жалуется директор Ленпроекта Аркадий Любош. Тогда как в ней самой
«каких только жилых домов не увидишь,
например, в новых кварталах Юго-Запада!
Смотришь на такой квартал и кажется, что
собрали все эти разновеликие типовые
здания в мешок и высыпали на территорию. А как они архитектурно будут “уживаться” друг с другом, никто и не подумал. А уживаются они часто плохо, так как
рождены без учета условий совместной
жизни»10 .
И именно над этим бьются авторы экспериментального квартала на 24 тысячи
жителей, который ограничен улицами Наличной и Нахимова, эспланадой, где пророют новое русло Смоленки (и где позже

вырастут дома на ножках), а со стороны
залива — улицей Кораблестроителей, по
которой район получит в народе прозвище
«Корабли» (не путать с «кораблями» серии
1ЛГ-600). Квартал рассекал пешеходный
молл, на котором разместились 2 школы
и торговый центр типа «бублик»[29]. Южную часть квартала планировали более
раскованной (и она со временем, конечно,
начнет уплотняться), а северную сделали жестко: 4 Г-образных 9-этажных дома
прикрывают свои дворы от ветров, а внутри дворов стоят уже 12-этажные башни
плюс детский сад-ясли в каждом. Детей
тут ждали так много, что построили им
целый детский кинотеатр «Маяк», а проектируя блок-секции, архитекторы учитывают и грядущее увеличение нормы
жилой площади на человека — с 9 до 12,
а затем и до 15 кв. м. Другой категорией
осчастливленных были художники: почти
в каждом доме были мастерские, которые
зрительно завершали те самые эркеры
и усложняли силуэт.
Увы, качество строительства было настолько плохое, что дома очень быстро

потеряли свой необычный вид (постарались и жильцы-стекольщики), хотя в фильме Георгия Данелии «Осенний марафон»
(1979) они выглядят еще вполне прилично: горестный плут Бузыкин живет как раз
в доме № 23, корп. 1б по улице Кораблестроителей. Этот дом одним корпусом
выходит на залив, другим — на эспланаду,
но плохо справляется со своей важной ролью еще и потому, что между ним и заливом планировался целый квартал. Те же,
что были построены в качестве «морского
фасада», в проекте выглядели значительно элегантнее: диагональные связи между
этажами сообщали им вполне курортный
оттенок.
В середине 1970-х у серии 1ЛГ-600
появляются поворотные и угловые секции,
за счет чего здания обретают невиданную доселе гибкость. Кульминацией темы
стал 800-метровый «дом-змея» в Сосновой Поляне (Н. Матусевич, Т. Николаев, О. Новак, А. Товбин, Е. Полторацкий;
1974–1978), вьющийся не хуже общежития Алвара Аалто в Кембридже (США), но
здесь уже не просто так, а в ответ изгибам
пруда (и закрывая двор от ветра с залива).
К местной традиции, а не к заморским образцам возводит его и автор: «Некоторым
оппонентам, воспитанным на архитектуре
“прямого угла”, криволинейная конфигурация жилой структуры показалась неприемлемой. Между тем она не только естественна для человеческого восприятия,
но и в какой-то мере традиционна для Ленинграда: застройка набережных Мойки,
канала Грибоедова»11.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

КИРПИЧ И ПАНЕЛЬНЫЕ «БРЕЖНЕВКИ»

идеи Кусков дал еще в 1968 году, назвав
ее «системой предельных параметров»: он
предложил не уменьшить размер модуля
(что казалось бы логичным для большей
свободы), а, наоборот, укрупнить: с 60 до
120 см16 . Увеличились и размеры комнат:
гостиная — 12 кв. м, спальня или детская — 9, кухня — 8. А их пропорции приблизились к квадрату. Стала больше как
ванная комната, так и сама ванна — это
уже не 150, а все 170 см. Появились кладовые и незадымляемые лестницы с балконами и запасными выходами (в 1990-е
они, правда, превратились в парадные,
а вестибюли для колясок и велосипедов
трансформировались в магазинчики).
В квартирах же главной радостью стала сборная мебель, которая тут была уже
не угрюмой дыркой с дверкой, а законной частью архитектуры: она занимала
заранее продуманные места или даже
работала многофункциональной стеной — разгораживая детскую и спальню.
Для кухни, спальни и прихожей были разработаны свои типы мебели, был даже
шкаф между кухней и гостиной с «сервировочным окном» и емкостями на обе

ɉɟɪɜɵɣɞɨɦɫɟɪɢɢ,
ɧɚȻɟɥɝɪɚɞɫɤɨɣɭɥɢɰɟ

ɋɟɪɢɹ,ɉɥɚɧɤɨɦɧɚɬɧɨɣ
ɤɜɚɪɬɢɪɵȼɫɬɪɨɟɧɧɚɹɦɟɛɟɥɶ
ɜɝɨɫɬɢɧɨɣ

ɉɥɚɧɞɨɦɚɧɚ
Ȼɟɥɝɪɚɞɫɤɨɣɭɥɢɰɟ

Следующим шагом был переход от
блок-секций к блок-квартирам, который
состоялся в серии I-137. Современники оценивали ее как «решающий поворот
в домостроении»12 , а авторы самого авторитетного современного труда по типовой
архитектуре называют «самой совершенной крупнопанельной системой в СССР»13 .
В ней действительно номенклатура типовых изделий была столь обширна, что не
всякий признает в двух разных с виду домах одну и ту же серию. Из одного набора
элементов можно было собрать 10 типов квартир, по-разному их разворачивая
и комбинируя между собой, выявляя их на
фасадах разными объемами — в том числе
эркерами. Другой яркой приметой серии
стали скругленные балконы — за которые

авторам тоже пришлось повоевать. В результате избыли главное: в домах 137-й
серии «полностью отсутствуют строгий
ранжир и назойливая примитивная регулярность, которые присущи домам других
типовых серий»14 .
В успехе серии сыграла роль личность
автора — Ильи Кускова. «Илья Николаевич был широких и вполне либеральных
правил. Так, например, он любил устраивать коллективные обсуждения проектов… на которых высказывались все, без
рангов и различий»15 . Первую версию

216 | 217

ɋɋɩɟɪɚɧɫɤɢɣɢɞɪ
ɁɚɫɬɪɨɣɤɚɆɨɫɤɨɜɫɤɨɝɨɲɨɫɫɟ
ɭɩɥɨɳɚɞɢɉɨɛɟɞɵ

стороны, а также раздвижная перегородка в «двушке», позволяющая получить
гостиную площадью 30 кв. м17. Производилась мебель из древесно-стружечных
плит на заводе, приезжала в разобранном виде и быстро собиралась — то есть
предвосхищала IKEA (без той, правда,
свободы выбора).
Наконец, тут была мощная электропроводка, необходимость в которой возникла
потому, что газ плохо добирался до 16-го
этажа (серию сразу стали делать высокой)
и дома изначально оборудовали электроплитами. Они тогда были в диковинку,
хозяйки жаловались, что плита нагревается медленно, но зато электрочайник не
выбивал пробки (что, впрочем, стало актуальным позднее). Проводка была открытая (ее прикрывали лишь полые плинтусы и пластиковые каналы), так что до нее
было легко добраться, а люстра не висела
по центру комнаты (как обычно): светильник оставляли на провисающем шнуре,
чтобы пространство можно было распланировать по своему вкусу.
Первый дом серии (соавторами Кускова
стали архитектор И. Чашник и конструктор И. Зейман) был построен в 1974 году
на Белградской улице, 8 и отличался наружным дизайном, что тоже было новостью и даже прорывом: номерные знаки,
флагодержатели, светильники — все было
разработано специально для этого дома
и в едином ключе. Наконец, вишенкой

на торте, а точнее на крыше, был двухэтажный клуб с залом внизу (спорт, танцы,
лекции, банкет), а наверху — библиотека, игровые, кружковые и комнаты отдыха.
При всем том, что клуб всего лишь компенсировал привычное отставание инфраструктуры от строительства жилья,
перемещение его на крышу всех восхитило: продвинутый критик Юрий Курбатов
сравнивает его с марсельской крышей
Ле Корбюзье18 .
Осознавая, что обеспечить новоселов
всем необходимым неповоротливое государство не успевает, зодчие пытаются
решить эту проблему средствами архитектуры — они не просто добавляют объекты
инфраструктуры в генпланы застройки, но
и жестко интегрируют их в проекты жилых
зданий. И поскольку на Новоизмайловском проспекте[14] у Сергея Сперанского
всё немного развалилось, в застройке
начала Московского шоссе (дома № 2,
4, 6, 8, 10; 1965–1967) он решил оставить каждую функцию в своем объеме, но
при этом накрепко их связать. Каждый из
пяти домов — это трехчастная структура,
включающая в себя 11-этажную башню,
7-этажный дом и одноэтажную «стекляшку» сферы обслуживания (где магазины,
службы быта, почта и прочие жизненно
важные функции). Жилые дома поставлены под углом к шоссе и сами смыкаются углами, а павильоны соцкультбыта
скругленными формами сглаживают эту

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ɋɒɦɚɤɨɜȾɨɦɚɧɚɄɨɥɨɦɹɠɫɤɨɦ
ɩɪɨɫɩɟɤɬɟ±

КИРПИЧ И ПАНЕЛЬНЫЕ «БРЕЖНЕВКИ»

угловатость — все в целом выглядит на
редкость элегантно. И кажется даже, что
здесь Сперанский нашел какой-то почти идеальный баланс — высоты, красоты
и плотности.
Спустя 20 лет тему блокированной
застройки развивает Владимир Щербин, возводя на Дибуновской улице, 37,
жилой комплекс, который не просто занимает целый квартал, а является единым
объемом, чьи углы фиксируют четыре
12-этажные башни. А венцом, да и лебединой песней советской кирпичной архитектуры в Ленинграде становится комплекс
жилых домов на Коломяжском проспекте (32–34), который строит коллега Щербина Сергей Шмаков. И если красивые
пропорции были максимумом того, что мог
выжать из кирпича Сергей Сперанский, то
шмаковские 16-этажные башни имеют уже
и сложную структуру, и красивые силуэты, и изящные вырезы лоджий. Но главное — башни соединены понизу 2-этажными объемами, в которых не только детские
сады, но и жилье, что стало абсолютной

218 | 219

сенсацией. «Тогда начинка кварталов
должна была на 80 % состоять из типовых блок-секций и на 20 % из домов по
индивидуальным проектам, — вспоминает Шмаков. — И я просто воспользовался
этим глотком архитектурной свободы»19 .
Но если у щербинского комплекса был
солидный заказчик (НИИ комплексной
энергетической технологии), то шмаковский построен по заказу города для самых
обычных людей. «Сам не понимаю, как это
все прошло», — с хитрой улыбкой вспоминает автор, который был вынужден решать
проблему слишком объемных чердачных
пространств, возникших ради красивых
силуэтов, и устроил там себе мастерскую.
1 Отживает ли кирпич? //
ЛП, 1982, № 9. С. 23.
2 Зодчий Каменноостровского проспекта //
Санкт-Петербургские
ведомости, № 22
(2412), 3 февраля
2001.
3 Надёжина И.Г. Архитектор Николай Николаевич Надёжин. СПб.,
Пропилеи, 2014. С. 39.
4 Князев А.И. Новые
дома для жилищностроительных кооперативов // СиАЛ, 1966,
№ 7. С. 8.
5 Лурье С.А. Муравейник.
Фельетоны в прежнем
смысле слова. СПб.,
Журнал «Нева», 2002.
С. 8–9.
6 Мойзер Ф., Задорин Д. К типологии
советского типового домостроения. Индустриальное жилищное строительство
в СССР. 1955–1991.
М., Dom Publishers,
2020. С. 293.
7 Евдокимов С.И., Сохин В.А. Из блоковсекций. Экспериментальные дома
повышенной этажности // СиАЛ, 1966, № 5.
С. 13.
8 Юшканцев П.И. Первый
этап решения сложной
задачи. Проекты домов для экспериментального квартала на
Васильевском острове // СиАЛ, 1969, № 2.
С. 14.
9 Там же.

10 Любош А.А. Не сковывать, а развивать инициативу. О некоторых
вопросах типового проектирования и улучшения качества застройки
города // СиАЛ, 1966,
№ 2. С. 14.
11 Матусевич Н.З. Индустриальность и разнообразие // СиАЛ, 1977,
№ 11. С. 3.
12 Новый этап домостроения // Архитектура (приложение к «Строительной газете»), 17 ноября
1974. С. 2.
13 Мойзер Ф., Задорин Д.
Указ. соч. С. 381.
14 Вержбицкий Ж. Дома
сегодняшние — дома завтрашнего дня // СиАЛ,
1976, № 8. С. 18.
15 Ривлин В.М. Характер — нордический! //
Архитектурный Петербург. Архитектурноаналитический
бюллетень Союза
архитекторов СанктПетербурга. 2016, № 1.
16 Кусков И. Рождение
перспективной серии //
СиАЛ, 1974, № 8. С. 11.
17 Григорьева Н. Новоселу — квартиру с обстановкой // Архитектура
(приложение к «Строительной газете»), 20 октября 1974. С. 2.
18 Курбатов Ю.И. Верх
здания — завершение
композиции // СиАЛ,
1972, № 5. С. 25.
19 Шмаков С.П. Интервью
авторам книги, 3 октября 2021.

Ц
ЦЕНТР
ТОРГОВОГО И БЫТОВОГО ОБСЛУЖИВАНИЯ
НАСЕЛЕНИЯ 1966–1979 ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕВ. ФЕДОРОВИЧ,
Л. ГОЛЬДВАССЕР ɂɇɀȿɇȿɊɕ М. СТРЕЛЬЦОВ, Г. ЗАУШНЕВИЧ
НАЛИЧНАЯ УЛИЦА, 32, корп. 1 ПРИМОРСКАЯ
ȼɢɥɥɚɋɚɜɨɣɫ ɩɭɧɤɬɨɦɩɪɢɟɦɚɫɬɟɤɥɨɬɚɪɵ
29.

Ɇɚɤɟɬɤɨɦɩɥɟɤɫɚ

Таких центров по одному проекту в городе было построено шесть, и в интернете
до сих пор можно встретить жаркие споры
о том, как их в народе называли: «бубликом» или «шайбой». Со стороны ни то, ни
другое не кажется точным (панель хрущёвки с оконным проемом строители звали
«бубликом» с куда большим основанием), но композиция была действительно

довольно беспрецедентна, чтобы подобрать ей точный аналог. Разве что Академия художеств имеет такой же круглый
двор, вписанный в прямоугольник.
В те годы во дворе Академии заливали
каток (что сегодня трудно вообразить, глядя
на тоскливый памятник «первому от последнего»), двор же «бублика» ленинградские
дети использовали в похожих целях, но неформально: на ящиках из-под тары скатываясь по обледенелому пандусу. Эта картинка
схватывает сразу три главных сюжета здания: тара как первопричина его необычной
концепции, пандус как ключевой ход для
решения задачи, непрофильное его использование как реакция на неудачу проекта.
Пустая тара действительно была проблемой для советской торговли: никто не был

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ЦЕНТР ТОРГОВОГО И БЫТОВОГО ОБСЛУЖИВАНИЯНАСЕЛЕНИЯ

Ɍɨɪɝɨɜɨɛɵɬɨɜɨɣɰɟɧɬɪ
ɧɚɭɥɢɰɟɄɪɵɥɟɧɤɨ

ɀȻɆȼɚɥɥɟɧȾɟɥɚɦɨɬ
ȺɄɨɤɨɪɢɧɨɜȺɤɚɞɟɦɢɹ
ɯɭɞɨɠɟɫɬɜ±

были создавать эту иллюзию. Через круглое отверстие в крыше двора предполагалось прорастить деревья, что намекало
бы уже на павильон «Эспри Нуво» того же
автора. Сам же двор рассматривался как
место для отдыха, что было продолжением
весьма экстравагантной общей концепции
комплекса, где предполагалось соединить
торговлю (продукты, промтовары, аптека),
бытовое обслуживание (прачечная, химчистка, металлоремонт), питание (столовая
озабочен не только ее повторным использованием или утилизацией, но даже хотя бы и кулинария), культурный досуг (библиотека
и зал для лекций, танцев или кино). Плюс
вывозом. Поэтому она превратилась в сущее бедствие для дворов жилых домов, куда комната милиции, пункт приема стеклотары,
молочная кухня и общественный туалет.
часто выходили задние входы магазинов.
Звучит сегодня этот набор немного
И зодчие предложили сугубо архитектурное
и, как поначалу казалось, остроумное реше- смешно и напоминает скорее сельский дом
культуры, к которому пристроили сельпо
ние проблемы: поднять всю зону загрузкии столовку, но по сути это прообраз совреразгрузки на второй уровень, чтобы не загромождать уровень первый, где происходит менного торгово-развлекательного комплекса. Основное же отличие — не столько
собственно торговля. Это также позволило
бы развести потоки машин и людей, что сде- скромный масштаб (который и придает ему
этот деревенский оттенок), сколько пропорлало бы весь процесс безопасней. Кроме
того, в Ленинграде это имело еще одну при- циональное соотношение функций. Особенно вызывающе выглядят крошечные плочину: позволяло «отказаться от подвалов,
щади для торговли. Но в этом был тот дух
трудоемких и дорогостоящих в исполнении
жизнестроительства, которым 1960-е так
при высоком уровне грунтовых вод»1. Ососозвучны 1920-м: поход за покупками и не
бенно на Васильевском острове, где и был
должен занимать много места (и времени)
построен первый «бублик».
в жизни советского человека! Характерно,
что в огромном (29 тысяч кв. м) московском комплексе «Первомайский» торговля занимает ровно ту же треть от общей
площади. Он проектировался в те же годы
(1966–1969) и выглядит ровно так же покорбюзиански: плоские параллелепипеды,
ленточное остекление, столбы-ножки. Разве
что внутренний двор у него квадратный.
Ле Корбюзье все 1960-е годы оставался
главным кумиром советских зодчих, но он
бы, конечно, сильно удивился, увидев, что
в СССР на виллу Савой похожи такие разные сооружения, как музей Ленина в Ульяновске, правительственная вилла «К-2»
в Питере[20], хореографическое училище
в Москве, московская же студия художниТема пандуса, любимого Ле Корбюзье,
ков Грекова, а также торговые центры. Не
логично продиктовала и общий корбюзиан- менее парадоксально то, что еще в конце
ский образ здания: вытянутые по горизон1950-х это словосочетание употреблялось
тали объемы, поднятые на ножки и прорев контексте сугубо критическом — как «нозанные длинной узкой полосой сплошного
вая форма организации торговли, позвоостекления. В реальности оно не было
ляющая капиталистам извлекать более
сплошным, но темные простенки должны
высокие прибыли»2 . Но советская торговля

220 | 221

Ɍɨɪɝɨɜɨɛɵɬɨɜɨɣɰɟɧɬɪ
ɉɥɚɧɝɨɷɬɚɠɚ
ɅɟɄɨɪɛɸɡɶɟȼɢɥɥɚ
ɋɚɜɨɣ±

реальностью она не выдержала. Конечно, виновато в основном было качество
строительства, но и архитектурная затея
поменять местами верх и низ здания,
и тем решить все проблемы, оказалась
утопична. На ограниченном пространстве
вокруг дырки разворачиваться машинам было неудобно. Плита перекрытия
не выдерживала постоянной нагрузки,
вибрация приводила к протечкам, крышу
быстро облепили известковые сосульки.
Невзирая на светлый замысел, круглый
отчаянно буксовала в первых этажах жилых двор таки использовали под грязные
домов, и в августе 1960 года было принято хознужды. И, конечно, из туалетов сильно воняло. В общем, выглядят сегодня
постановление ЦК КПСС и Совета Министров «О мерах по дальнейшему улучшению «бублики» на редкость печально, заходить
в их дворы неприятно и даже страшно,
торговли», где ставилась задача концентрировать торговлю, объединяя ее со сфе- и приходится признать, что теперь уже не
пустая тара, а сами эти потомки Ле Коррой услуг и общественного питания, для
бюзье, призванные когда-то ее побечего возводить все-таки в районах новодить, «придают окружающей территории
строек торговые центры.
Интересно, что в ленинградском «бубли- неприглядный вид»5 . Один из центров
ке» три этих темы были не только объеди(на шоссе Революции) уже снесли, другой
нены, но и разъединены: комплекс состоял (в Ульянке) требуют снести (во избежание
из трех отдельных блоков, которые связычеловеческих жертв от обваливающихся
вались по уровню второго этажа плитой
частей), третий (на улице Крыленко) обперекрытия со «световым отверстием» (как лицевали веселенькими желтыми панеизысканно величали дырку от бублика), а на лями. И как же трудно в этом контексте
уровне земли были разделены трехпролетвозвысить голос в их защиту, каким абными проходами. Такая расфасовка была
сурдным безумием это выглядит, — и тем
сделана, чтобы сохранить возможность
не менее студенты ИТМО сделали проект
«производить реконструкцию каждого из
реконструкции «бублика», отчетливо видя,
блоков, не затрагивая другие, а следовакакой интересной альтернативой совретельно, с минимальными затратами»3 . Кроменному торгово-развлекательному комплексу он мог бы стать… Тем более что
ме того, «назначение каждого блока может
тот самый первый на Наличной улице событь изменено, что повышает вариабельность при привязках»4 . Учитывая такую сво- хранил даже рекламную стелу (вертикальную, но плоскую, а потому гармонировавбоду функций и равнозначность фасадов
шую с распластанным объемом), которая
(а равно и отсутствие главного входа), разникогда не использовалась на полную кавернуть комплекс можно было как угодно,
что было очень удобно, когда кварталы име- тушку, а сегодня была бы очень кстати.
ли свободную планировку. То есть проект
был изумительно гибким и открытым — как
1 Федорович В.В.
4 Толстая И. ТорговоТоргово-бытовой
бытовой центр в Ленинв пространстве, так и во времени.
центр // Ленпроект.
граде на Васильевском
И, как всякая слишком красивая
Информационный лиострове // Архитектуржизнестроительная идея, испытания
сток, апрель 1970. С. 1.
ное творчество СССР.
2 Кастель И., Яницкий О.
Торговый центр — новая
форма организации обслуживания населения //
Архитектура и строительство Москвы, 1959,
№ 7. С. 23.
3 Федорович В.В. Указ.
соч. С. 2.

Вып. 5. М., Стройиздат,
1979. С. 86.
5 Мирошин А.У. Интересный эксперимент.
Новый проект торговобытового центра //
СиАЛ, 1967, № 7.
С. 25.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

АЭРОВОКЗАЛ «ПУЛКОВО» 1966–1973
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ А. ЖУК, Ж. ВЕРЖБИЦКИЙ, Г. ВЛАНИН
ɂɇɀȿɇȿɊ С. КУЗЬМЕНКО ПУЛКОВСКОЕ ШОССЕ, 41а
Ⱥɪɯɢɬɟɤɬɭɪɚɨɩɬɢɦɢɡɦɚɢ ɫɩɨɤɨɣɧɨɣ
ɭɜɟɪɟɧɧɨɫɬɢ

30.

Задолго до того, как французский антрополог Марк Оже описал аэропорты как
«ничейные места», где человек теряет свою
идентичность и которые проходит, не запоминая, ленинградский архитектор Александр Жук задумался о психологическом
состоянии пассажиров аэропорта и о роли
аэропорта как ворот города или даже страны. В полете пассажир ощущает приподнятость и особый комфорт, ему «предоставляют в пути очень многое — начиная от
обходительности приветливых стюардесс
и кончая телепередачами»1. А в аэровокзалах «те же пассажиры вынуждены томиться
в очередях, сталкиваться с неорганизованностью и беспорядком, которые порождают чувство раздражения и подавленности
именно в тот момент, когда человеку более
всего нужно обрести оптимизм и спокойную уверенность»2 . Жук определил сверхзадачу архитектора аэропорта в ликвидации

222 | 223

разрыва в уровне комфорта человека, находящегося на борту самолета, и проходящего через аэропорт. Но не менее важным для
него было создать сооружение, достойное
быть воздушными воротами Ленинграда.
«Пулково» не похож ни на аэропорты, построенные в 1960-х в Москве, ни на западные аналоги. Шереметьево-1 (Г. Елькин,
Г. Крюков и др., 1964) с его футуристической «рюмкой» посадочного павильона или даже знаменитый нью-йоркский
терминал TWA (Ээро Сааринен, 1962)
могли бы находиться в любом крупном
и процветающем городе мира, а характер
«Пулково» отчетливо ленинградский. Над
плоской крышей длинного здания возвышаются пять стеклянных усеченных конусов, впускающих в интерьер не просто
свет, но небо с проплывающими облаками. Вечером эти огромные фонари создают над аэропортом сияющий ореол.

Ɉɩɟɪɚɰɢɨɧɧɵɣɡɚɥɟ

Функциональное устройство, спроектированное после изучения зарубежного
опыта и консультаций со специалистами по
пассажирским авиаперевозкам, было очень
передовым для своего времени. Впервые
в СССР были полностью разделены потоки убывающих и прибывающих пассажиров. Перед полетом пассажиры заезжали
по пандусу на эспланаду, регистрировались и сдавали багаж в операционном зале
(более привычное нам сегодня название — зал отправления) на уровне второго
этажа, а затем проходили либо к выходу на

ɉɥɚɧɧɚɨɬɦɟɬɤɟɦ

Силуэт аэропорта можно было бы сравнить
с большим пароходом, но критики (а этому
зданию посвящено много восторженных
статей) видели в нем аллюзию на силуэт
Санкт-Петербурга — низкий, ровный, с высотными акцентами. При такой трактовке
эстакада уровня отправления с ведущими к ней широко раскинутыми пандусами
становится аналогом Невы. Симметрия
и мерное чередование навесных панелей
с узкими оконными проемами верхней части сообщает ультрасовременному зданию
величавое классическое спокойствие.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

Ɇɧɨɝɨɭɪɨɜɧɟɜɨɟɩɪɨɫɬɪɚɧɫɬɜɨ
ɩɨɞɫɜɟɬɨɜɵɦɮɨɧɚɪɟɦ
ɉɪɨɟɤɬɧɵɣɪɢɫɭɧɨɤ

ɋɜɟɬɨɜɵɟɮɨɧɚɪɢ

АЭРОВОКЗАЛ «ПУЛКОВО»
посадку в одном из павильонов-сателлитов,
либо поднимались в залы ожидания. Прибывающие пассажиры выходили из самолета непосредственно в павильон-саттелит
и через подземный тоннель попадали в зал
прибытия на нижнем уровне аэровокзала —
один для внутренних рейсов, второй для
зарубежных. Спускались в тоннель и поднимались из него с помощью эскалаторов,
а по самому тоннелю передвигались с помощью движущейся дорожки — траволатора — большой редкости для того времени.
Архитекторы также постарались создать
максимально удобные условия для работы
обслуживающего персонала. В этом проявилась забота как о самих сотрудниках, так
и о пассажирах, которым приятнее взаимодействовать с довольными, а не раздраженными работниками.
Архитекторы срежиссировали пространства так, чтобы помочь пассажирам обрести те самые оптимизм и спокойную
уверенность на пути в самолет или настроиться на радостную встречу с великим городом по прибытии. Большую роль в этом
играет свет и виды, контраст низких и высоких пространств. Кровля прямоугольного здания подвешена на пяти грибовидных
опорах, «шляпки» которых также являются
крышками световых фонарей, выходящих
в зал отправления круглыми отверстиями диаметром 16 метров. В ясную погоду льющийся из них свет зрительно делит
пространство большого, 135 на 50 метров,
операционного зала на более обозримые
отсеки. Крайние колонны окружены круглыми отверстиями и на уровне пола, так что
сквозь них можно видеть и залы прибытия
в нижнем этаже. У операционного зала не
было внутренних перегородок, и обе его
продольные стены, выходящие на подъездную площадь и на летное поле, стеклянные.
Поднявшись за стойками регистрации
на галерею, можно было в ожидании рейса
наблюдать за садящимися и взлетающими самолетами сквозь стекло или выйти на
открытые балконы. В те невинные времена, когда угроза авиационного терроризма
выглядела скорее абстрактной, в эту зону
допускались и провожающие, и встречающие, а некоторые, особенно школьники, специально приезжали в аэропорт

224 | 225

посмотреть на самолеты. Галерея третьего уровня, огибающая операционный зал
по периметру, вела в буфеты и рестораны,
парикмахерскую, кабинеты администрации,
помещения для транзитных пассажиров
и залы длительного ожидания. Этот уровень находится уже в пределах облицованной плитами части фасада, и сравнительно
небольшие окна создают в залах ожидания
более камерную, настраивающую на отдых,
атмосферу. Перемещения между уровнями
обеспечивают разнообразие ракурсов и усложняют картину цельного пространства
операционного зала раскрывающимися из
него небольшими отсеками разной глубины.
Прибывающие пассажиры поднимались из низкого и затемненного коридора в компактные, 18 × 18 метров, залы
ожидания головокружительной высоты —
почти весь их потолок занимает круглое
отверстие, сквозь которое льется свет из

ȼɢɞɫɨɫɬɨɪɨɧɵɥɟɬɧɨɝɨɩɨɥɹ
ɉɪɨɟɤɬɧɵɣɪɢɫɭɧɨɤ

ради строительства нового, наряду с голосами защитников раздались реплики: «если
его и оставить, то только в назидание потомкам». К счастью, мнение ценителей архитектуры возобладало, и новый терминал
по проекту лондонского архитектора Николаса Гримшоу построили рядом со старым.
«Пулково-1» расчистили от лишних перегородок и превратили в зал ожидания для
пассажиров внутренних рейсов. При этом
уничтожили посадочные павильоны и тоннели с траволаторами, снесли часть эстакады, а оставшуюся сделали крытой, лишив
фасад важнейшего образного элемента.
Спасибо, хоть оставили «пять стаканов»,
как прозвали ехидные петербуржцы романтичные фонари Александра Жука.
1 Жук А. Воздушные
ворота Ленинграда.
От замысла к воплощению // СиАЛ, 1973,
№ 1. С. 2.
2 Там же.

3 Сперанский С., Прибульский Б. Аэровокзал — сооружение уникальное // СиАЛ, 1973,
№ 8. С. 5.

ȼɵɯɨɞɵɧɚɥɟɬɧɨɟɩɨɥɟ
ɉɪɨɟɤɬɧɵɣɪɢɫɭɧɨɤ

ɉɪɨɞɨɥɶɧɵɣɪɚɡɪɟɡ

светового фонаря, расположенного над
залом отправления.
Архитектор Сергей Сперанский, написавший о работе коллег после открытия аэропорта, восхищался и его «пятым
фасадом»: «Из иллюминатора самолета
красиво смотрится четкий, светлый прямоугольник здания с пятью характерными
куполами посередине, квадратными внутренними двориками по сторонам, упругой
дугой пандуса, темной поверхностью площади и обширным зеленым газоном»3 .
Похвалы аэропорту были практически
всеобщими, авторов наградили за него
Государственной премией, но с ходом времени его репутация испортилась. С устрожением правил безопасности зал отправления разгородили на две части, с приходом
коммерции его затеснили торговыми павильонами и завесили рекламой. Старенькие
инженерные системы стали сбоить, так что
от былого комфорта ничего не осталось.
Когда в 2013 году терминал хотели снести

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ПЛОЩАДЬ
Щ Д ПОБЕДЫ
Д 1959–1975; 1983
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ С. СПЕРАНСКИЙ, Е. ВЛАДИМИРОВА, В. ВОЛОНСЕВИЧ,
В. КАМЕНСКИЙ, Н. КАМЕНСКИЙ, А. КАЦ, В. МАСЛОВ, С. МИХАЙЛОВ,
В. ПОПОВ и др. ɂɇɀȿɇȿɊɕН. ДЮБОВ, Е. ИЗРАИЛЕВ
ɋɄɍɅɖɉɌɈɊɕ М. АНИКУШИН, Ю. ТЮКАЛОВ
МОСКОВСКАЯ
ɇɚɢɛɨɥɟɟɜɧɭɲɢɬɟɥɶɧɚɹɢɡɦɨɞɟɪɧɢɫɬɫɤɢɯ
ɩɥɨɳɚɞɟɣɅɟɧɢɧɝɪɚɞɚɚɧɫɚɦɛɥɶɤɨɬɨɪɨɣ
ɫɥɨɠɢɥɫɹɡɚɱɟɬɜɟɪɬɶɜɟɤɚ
31.

Ɉɛɳɢɣɜɢɞ

Тема ансамбля — одна из ключевых для
советской архитектуры. Возможность
создания ансамблей считалась важным
преимуществом социалистической системы с государственной собственностью на
землю. В 1930–1950-х годах даже говорилось о городе как о едином ансамбле,
фактически — едином произведении градостроительного искусства. Частным случаем ансамбля являлась внешняя панорама
города: в отличие от капиталистических мегаполисов, окраинами которых никто не занимался, путешественник, приближающийся к крупному социалистическому городу,
должен был попадать из пригородного
лесопарка к ансамблю въезда на парадную
городскую магистраль, по которой он бы
уже проследовал к центру1.
Первый пример оформленного согласно этим принципам въезда в город был
создан в Москве, на площади Калужской
заставы (теперь это площадь Гагарина),
где по сторонам Большой Калужской улицы
(Ленинского проспекта) в 1940–1950-х годах были построены парные дугообразные жилые дома с угловыми башнями,

226 | 227

фланкирующими улицу. Эти южные ворота
Москвы были спроектированы ленинградскими архитекторами Евгением Левинсоном и Игорем Фоминым, и Ленинград не
хотел отставать от столицы, ведь город гордился великолепными ансамблями, созданными в докапиталистическую эпоху.
Проектирование южных ворот Ленинграда началось в конце 1940-х годов,
а закончена площадь Победы была только
в 1980-х. Ансамбль включает две основные
части, на каждую из которых проводились
отдельные конкурсы: собственно объемная планировка площади и монумент в ее
центре. Удача Сперанского и, в конечном
счете, площади в том, что обе задачи достались одному архитектору.
Исторически это место называлась
Средняя Рогатка, по одному из шлагбаумов
(«рогаток»), установленных перед въездом
в Санкт-Петербург со стороны Москвы еще
в петровское время. В 1754 году у Средней Рогатки для императрицы Елизаветы Петровны был построен небольшой
путевой дворец по проекту Растрелли,
а к концу XVIII века здесь сформировалась

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ПЛОЩАДЬ ПОБЕДЫ

ɉɥɨɳɚɞɶɋɪɟɞɧɟɣɊɨɝɚɬɤɢ

немецкая колония со своими постройками. От всего этого не осталось и следа:
постройки колонии разрушены во время
войны, а перестроенный дворец разобрали в 1970 году в связи со строительством
площади. Предварительно его обмерили,
чтобы воссоздать в парке, но этого так и не
случилось.
Граница города, определенная Генеральным планом развития Ленинграда, разработанным к 1939 году под руководством
Николая Баранова и Александра Наумова, была проведена прямо через Среднюю
Рогатку. Во время Великой Отечественной
войны по Средней Рогатке проходила
средняя линия обороны Ленинграда, а уже
в июле 1945 года для встречи победителей
на площади возвели временную триумфальную арку, спроектированную Александром Гегелло. Послевоенный Генеральный
план восстановления Ленинграда, разработанный теми же авторами и утвержденный в 1948 году, отодвинул границу города
дальше на юг, но площадь у Средней Рогатки, где встречались Московское и Киевское шоссе, сохранила свое значение
«ворот города».
Ее значение определялось не только тем,
что это была первая площадь, встречающая
путешественников, прибывающих в Ленинград с южного направления, но и тем, что
за ней начинался проспект, которому по
генпланам 1930–1940-х годов отводилась
роль главной оси развития Ленинграда
и который в 1950 году был назван именем Сталина. Уже в 1949 году, к 70-летию

228 | 229

вождя, на пока бесформенной площади
Средней Рогатки были установлены парные
скульптуры Ленина и Сталина, и началась
разработка ее планировки. Важным этапом
стал прошедший в 1952 году конкурс на
эскизный проект реконструкции и застройки проспекта имени И.В. Сталина.
Учитель Сперанского Игорь Фомин
сформулировал задачи этого конкурса так:
«Проспект имени И.В. Сталина должен
стать художественно законченным, целостным архитектурным ансамблем, объединенным общей композиционной идеей и планировочно связанным с центром города
и прилегающими районами. Важно также
и выразительно решить главный въезд
в город со стороны столицы нашей родины
Москвы — по Московскому шоссе — и со
стороны Киева — по Пулковскому шоссе, являющемуся прямым продолжением проспекта»2 . Место будущей площади
Фомин охарактеризовал как свободное от
застройки, только «завод полиграфических
красок, размещенный в развилке Московского и Киевского шоссе, нужно будет
перебазировать»3 . То, что завод находился
в перестроенном, но в целом сохранившем
приданный ему Растрелли облик путевом
дворце, никого не волновало.
Основной проблемой, которую выявил
конкурс, было противоречие между напрашивающейся симметричной композицией
и асимметричной структурой сходящихся
дорог, самая важная из которых, Московское шоссе, подходила к развязке под
углом и продолжалась в городе Южным
шоссе (теперь Краснопутиловская улица),

ɉɪɨɟɤɬɡɚɫɬɪɨɣɤɢɩɥɨɳɚɞɢ
ɋɪɟɞɧɟɣɊɨɝɚɬɤɢ

ȼȼɢɬɦɚɧɢɞɪ
Ʉɨɧɤɭɪɫɧɵɣɩɪɨɟɤɬ
ɪɟɲɟɧɢɹɩɪɨɫɩɟɤɬɚɋɬɚɥɢɧɚ
ɭɋɪɟɞɧɟɣɊɨɝɚɬɤɢ

Сталина убрали (одинокий Ленин простоял на своем месте до 1968 года, пока не
стал мешать стройке: тогда его перевезли
в Зеленогорск), а чтобы поскорее стереть
память о проклятом имени, решили разместить в центре площади монумент на трогающую всех тему обороны Ленинграда.
Первый конкурс на памятник, состоявшийся в 1957 году, не предполагал чегото грандиозного: речь шла об обелиске,
колонне или скульптурной группе4 . Жюри
сочло, что ни один из проектов не соответствовал полностью поставленной задаче,
но лучшим признало проект Сергея Сперанского с соавторами Петром Арешевым,
Владимиром Масловым и Юрием Покровским. В этом проекте уже появился мотив разорванного кольца и вертикальный
акцент внутри него, но пока что это был не
не подходящим для роли парадной магистрали. Многие участники отмечали въезд слишком высокий наклонный пилон, служана проспект имени Сталина парными баш- щий постаментом для фигуры воина. У этонями, несколько напоминающими москов- го решения был очевидный недостаток:
к городу фигура была бы обращена спиной.
ские высотки, но такой прием не обеспеС этого момента Сперанский разрабачивал эффектной панорамы со стороны
тывал проект площади с учетом размещеМосковского шоссе. Награжденный перния монумента, но все же не предполагая,
вой премией проект, созданный группой
архитекторов под руководством Владими- что он возьмет на себя доминирующую
ра Витмана, и получивший вторую премию роль. В 1959 году была опубликована
первая версия проекта5 , рассчитанная на
проект группы Игоря Фомина, включавшей также Сергея Сперанского и Бориса
усредненно-модернистскую архитектуру.
Журавлёва, предлагали асимметричную
Движение на сложном перекрестке оргакомпозицию площади с размещением вы- низовано по круговой развязке овальной
сотной доминанты в створе Московского
формы (решение провести тоннель, соедишоссе.
няющий нынешние улицы КраснопутиловВ итоге дальнейшее проектирование
скую и Орджоникидзе появилось в начале
площади, как и всего Московского района, 1960-х), внутри овала отведено место мобыло поручено мастерской № 6 Ленпронументу, а в остальном композиция очень
екта, которую в 1953 году возглавил
близка проектам групп Витмана и Фомина
Сергей Сперанский. Однако он позаимна конкурсе 1952 года. Высотная домиствовал у группы Витмана один из ключенанта находится на углу здания, протянуввых элементов — открывающие проспект
шегося по западной стороне площади, где
Г-образные в плане крупные жилые дома,
в итоге была построена гостиница «Пулверхние этажи которых ритмически разковская», — таким образом, башня замымечены четырьмя накладными портиками.
кала бы перспективу Московского шоссе.
Эти портики станут прообразами остеПо восточной стороне на макете стоят три
кленных объемов мастерских, так же девертикальных параллелепипеда — вероятлящих протяженные фасады домов на углу но, это здания общественного назначения.
проспекта и площади[].
Въезд на Московский проспект фланкируют два Г-образных дома, очевидно, жиСтроительство площади началось тольлых, — и это единственная симметричная
ко в 1960-х, в совершенно изменившейся
культурной и архитектурной ситуации. Сра- часть композиции. Все выглядит спокойно
и скромно, как и полагалось в годы борьбы
зу после XX съезда проспект имени Сталина переименовали в Московский, статую с излишествами. К счастью, в Московском
Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ПЛОЩАДЬ ПОБЕДЫ

Ɉɛɳɢɣɜɢɞɩɥɨɳɚɞɢ
ɫɦɨɧɭɦɟɧɬɨɦ

районе были другие первоочередные задачи, и модель создания архитектурного
ансамбля минимальными средствами была
испытана Сперанским на Новоизмайловском проспекте[14], построенном в 1958–
1965 годах, а площадь Победы дождалась
более благоприятной ситуации.
В июне 1960 года на очередном Всесоюзном совещании по архитектуре
и строительству архитекторы потребовали большей свободы в реализации уникальных зданий, без которых невозможно
создавать значимые градостроительные
композиции, и режим аскетизма был несколько смягчен. А потом Гагарин полетел
в космос, и в охватившей общество эйфории введенные в середине 1950-х ограничения высотности зданий стали казаться
нелепыми. Сперанский, в 1959 году съездивший в США и увидевший своими глазами современные небоскребы, отреагировал на новую ситуацию одним из первых,
представив в августе 1961 года проект
25-этажной гостиницы «Ленинград»[25].
Стали постепенно расти и дома на
площади Победы. В утвержденном
в 1961 году проекте площади6 башни
должны были быть 16-этажным, но вскоре
число этажей увеличилось до 20, а потом
и до 22. Сложность заключалась в том, что
дома должны были быть жилыми, а в отношении жилья действовали особые регламенты — считалось нерациональным
расходовать на него дефицитный металл
и скоростные лифты. Но Сперанский

230 | 231

своего дождался: если в 1962 году специальным постановлением разрешили строить в Москве и Ленинграде жилые дома
высотой до 12 этажей, то в 1964-м допустили 16-этажные, «а на отдельных участках, где это будет продиктовано техникоэкономическими и градостроительными
соображениями, и зданий большей этажности»7. Стало можно говорить «о твердом
и последовательном курсе на развитие
многоэтажного строительства»8 .
Не менее важный аспект эволюции
проекта площади — возвращение преобладающей симметрии: высокие жилые
дома, вставшие по сторонам Московского
проспекта, усилили ось Киевского шоссе. Объяснение такой перемене концепции нужно искать в развитии авиасообщения. Хотя новый терминал Пулковского
аэропорта[30] построили только в 1966–
1973 годах, а идущую от него часть Киевского шоссе переименовали в Пулковское в 1974-м, сам аэропорт действовал
с 1951 года. Когда в Москве в 1960 году
открыли Шереметьево, стало ясно, что
появление современного международного
аэропорта в Ленинграде — дело времени, и когда это произойдет, со стороны
«Пулково» в город будет въезжать несравненно больше людей, чем по Московскому
шоссе.
Тем не менее символическая связь со
столицей значила больше, чем реальное
число путешественников-автомобилистов,
и композицию со стороны Московского
шоссе надо было решать. В этом помогла

Ʉɨɧɤɭɪɫɧɵɣɩɪɨɟɤɬ
ɦɨɧɭɦɟɧɬɚ

изменившаяся концепция монумента, который вырос настолько, что смог взять на
себя роль доминанты. В 1963 году, когда отмечалось двадцатилетие прорыва
блокады, поэт Михаил Дугин предложил
построить на народные деньги мемориал,
достойный проявленного ленинградцами
героизма. Была создана общественная
комиссия, организован сбор средств, и за
короткое время на счету будущего памятника Героическим защитникам Ленинграда набралось два миллиона рублей —
сумма для 1960-х внушительная. В 1964
состоялся открытый всесоюзный конкурс,
участники которого могли предложить также и место возведения памятника. В жюри
этого конкурса входили среди прочих Сергей Сперанский, Валентин Каменский
и Михаил Аникушин — авторы будущего
монумента. Соответственно, Сперанский
в конкурсе не участвовал, но, надо полагать, работая в жюри, поспособствовал
выбору места монумента. Второй этап конкурса, прошедший в 1966–1967 годах, уже
четко указывал расположение памятника:
площадь Победы, получившую это название в 1962 году.
В этом этапе Сперанский участвовал
вместе с архитекторами Валерианом Волонсевичем, Николаем Каменским и Сергеем Михайловым, работавшими и над проектами зданий на площади Победы, а также
группой скульпторов. Все эти скульпторы — Олег Клюшкин, Иван Костюхин, Виктор Новиков, Эдуард Озоль, Андрей Семченко, Всеволод Тихомолов — до или после
конкурса поучаствовали в создании разных
военных мемориалов, но ближе всего к стилистике конкурсного проекта 1966 года

памятник пионерам-героям в Таврическом
саду, созданный в 1962 году Костюхиным и Новиковым вместе с архитекторами Филиппом Гепнером и Александром
Алымовым: стела с горельефом, изображающим с усилием рвущиеся вперед фигуры и развевающееся за ними стилизованное знамя. В проекте группы Сперанского
стела гигантских размеров приобрела
динамичную форму, сзади вызывающую
ассоциацию с развевающимся знаменем,
а в передней части — с кораблем, из носа
которого вырастает фигура героя, останавливающего невидимого врага жестом
выставленной вперед ладони. Значительную часть поверхности стелы должны были
покрывать рельефы — именно этим и объясняется многочисленность привлеченных
скульпторов.
В таком масштабе и с таким выразительным силуэтом монумента уже было
достаточно, чтобы дать подобающее
завершение перспективе Московского
шоссе, но на этом работа над проектом
не остановилась. На конкурсе он получил
лишь одну из вторых премий, а первую не
присудили никому и реализацию монумента вновь отложили. Параллельно в конце
1960-х планировалось установить главный мемориал Героическим защитникам
Ленинграда на берегу Финского залива,
в конце парадной эспланады вдоль справленного русла реки Смоленки[50], и некоторое время было неясно, куда в конце
концов будут направлены ресурсы.
Но ансамбль площади Победы близился
к реализации быстрее, чем эспланада на
Васильевском острове, и в начале 1970-х
было решено, что дальнейшие проволочки

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ɉɪɨɟɤɬɦɟɦɨɪɢɚɥɶɧɨɝɨɡɚɥɚ

с большим монументом защитникам Ленинграда недопустимы. Мемориал на
Васильевском острове «перепосвятили»
Октябрьской революции и трудовым подвигам ленинградцев (и в итоге так и не построили), а монумент на площади Победы
постановили открыть к 30-летию Победы
в Великой Отечественной войне. К собранным в 1960-е годы «народным» деньгам
государство добавило значительную сумму,
чтобы гарантировать осуществление сложных инженерных решений, — ведь, помимо
всего прочего, чтобы обеспечить доступ
к монументу, расположенному на острове
внутри оживленной кольцевой развязки,
потребовалось проложить подземные пешеходные переходы.
Новый конкурс объявлять не стали,
а сформировали «звездный» авторский коллектив из Сергея Сперанского, Валентина
Каменского, в 1971 году оставившего пост
главного архитектора Ленинграда, и скульптора Михаила Аникушина, находившегося
на пике славы после открытия в 1970 году
памятника Ленину на Московской площади, перед довоенным Домом Советов Ноя
Троцкого. По-видимому, именно работа над
памятником Ленину и свела вместе Сперанского, отвечавшего за общее архитектурное решение Московской площади,
находящейся совсем недалеко от площади
Победы, Каменского, бывшего архитектором этого памятника, и самого Аникушина.
Эскизы начала 1970-х показывают, что
Сперанский пробовал доработать и вариант с разорванным кольцом, и вариант
с горизонтальной стелой, но в результате
они были объединены и дополнены 48-метровым гранитный обелиском, взявшим
на себя функцию высотной доминанты,

232 | 233

одинаково выглядящей во всех ракурсах.
При этом исчез один важный элемент,
присутствовавший в эскизах Сперанского: строки трагических блокадных стихов Ольги Берггольц, высеченные в камне специально разработанным шрифтом.
Их не согласовали по идеологическим
соображениям, и вместо них на внутренней стене кольца, заглубленного «зала под
открытым небом», самой эмоционально
заряженной части монумента, появились
шаблонные композиции из знамен и орденов. Сперанский считал эти декорации
«чуждыми эстетическим закономерностям
искусства»9 , но уступил, чтобы не ставить
под угрозу воплощение всего замысла.
Для него, главного автора, важнее всего
была общая пространственная композиция площади и ее символический смысл:
жертвы, принесенные городом в блокаду,
героизм защитников сделали возможной
современную мирную жизнь, с комфортным жильем и множеством магазинов. Как
житель Ленинграда, он учитывал и последовательность «кадров» при выезде из
города, после того, как в перспективе появляется силуэт обелиска: «При движении
из центра города к югу ожидание встречи
с монументом плавно нарастает. Перед
самым подъездом зрительный кадр как бы
диафрагмируется: после широкого простора Московской площади следует заключительный “коридорный” отрезок проспекта, ограничивающий рамки перспективы.
Протяженные 9-этажные дома четко ведут
взгляд прямо вперед, к памятнику. При
выезде из “коридора” пространство вновь
распахивается. Это место отмечено симметрично расположенными 22-этажными
домами»10 .

разрешение — впервые в Ленинграде —
на строительство из монолитного железобетона. Это был эксперимент, в успехе
которого никто не был уверен, ведь нужно
было не только обучить рабочих управлять
непривычными механизмами, но и отработать весь процесс прямо на площадке. Как
лучше переставлять металлическую опалубку, какой консистенции должен быть бетон,
как его поднимать на верхние этажи — все
эти вопросы к началу стройки были открытыми13 . Для упрощения непривычного процесса квартиры сделали одинаковыми: на
каждую приходилась одна ячейка размером
6 × 6 метров и черновой высоты 2,8 метра.
Получились однокомнатные квартиры жилой площадью 18,6 метров, рассчитанные
на одиночек.
Когда собственно «ворота города» и монумент были готовы, настал черед формирования продольных сторон площади.
Для протяженного здания на западной
стороне функция нашлась: гостиница для
зарубежных туристов, рассчитанная на
1500 человек. Напротив нее должно было
встать некое общественное здание, назначение которого несколько раз менялось.
В 1975 году Сперанский и его соавторы
проектировали на этом месте комплекс
Института театра, музыки и кинематографии — очень пластичный, «скульптурный»,
по выражению самого архитектора, перекликающийся лишь длиной выходящего

ɉɪɨɟɤɬɧɚɹɩɟɪɫɩɟɤɬɢɜɚ
ɂɧɫɬɢɬɭɬɚɬɟɚɬɪɚɦɭɡɵɤɢ
ɢɤɢɧɟɦɚɬɨɝɪɚɮɢɢ

ɉɪɨɞɨɥɶɧɵɣ
ɪɚɡɪɟɡɩɥɨɳɚɞɢ
ɩɨɦɟɦɨɪɢɚɥɶɧɨɦɭɦɭɡɟɸ

Ждал Сперанский воплощения своего
замысла очень долго. В 1971 году он с горечью писал: «Ансамбль въездной площади на Средней Рогатке проектировался
много лет, и много лет назад этот проект
был утвержден. Ряд зданий уже построен — тоже несколько лет назад. А сооружение высотных зданий, являющихся основой
всего композиционного приема, недопустимо долго тянется. Архитекторы все еще не
приступили к разработке проекта торговых
зданий, соединяющих уже сооруженные
дома с высотными. Нет заказчика на проект здания (предполагаемая гостиница),
фланкирующего площадь с запада. А учитывая, что на строительство уходит тоже
немало времени, едва ли авторам удастся
довести свой замысел до конца при жизни,
да и население еще долго не увидит ответственную часть города законченной. Не
говоря уже, что проект начинает устаревать
морально, во времени, и, конечно, требует
определенных коррективов»11.
Но памятник был назначен к открытию
в 1975 году, и чтобы у него был достойный
фон, строительство на площади тоже постарались закончить к этому времени. Нарисованные Сперанским дома 76-метровой
высоты12 , узкие в одном измерении и широкие в другом, в условиях значительной
ветровой нагрузки нельзя было строить из
стандартных элементов, как он предполагал в начале. Не сразу, но было получено

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ПЛОЩАДЬ ПОБЕДЫ
на площадь корпуса с более спокойным
зданием гостиницы напротив. Но в результате к 1983 году по обе стороны площади появились похожие друг на друга
7-этажные здания гостиницы «Пулковская»14 и инженерный комплекс ВНИИ
«Электростандарт»15 .
Сперанский умер в марте 1983 года,
то есть практически дожил до завершения своей самой долгой работы. Но
остались невоплощенными ландшафтные
композиции, подготавливающие восприятие площади с монументом: эспланада
вдоль Пулковского шоссе и новый ландшафтный парк между Пулковским и Московским шоссе16 , где были бы воспроизведены огневые точки линии обороны
1941–1943 годов, а также нашел бы свое
место воссозданный путевой дворец
Растрелли, где собирались разместить
Дом пионеров17.
Длительность реализации ансамбля вылилась в заметные стилистические различия между его элементами. Угловые жилые
дома18 с мастерскими художников в верхних этажах, сплошной лентой магазинов
внизу и разбросанными по диагональной
сетке балкончиками на обращенных в сторону площади фасадах — уникальный, но
очень характерный образец ранних шестидесятых; парные башни, проект которых
переработан в начале семидесятых в параллелепипеды с четкой формой, но с усложненным ритмом, представляют свое
время; гостиница и инженерный корпус,
на фасадах которых чередуются вогнутые пилоны, облицованные известняком,
и блоки бронзированных переплетов окон,
отражают эстетику ранних восьмидесятых;
а памятник, так мучительно проектировавшийся, сам по себе эклектичен и соединил черты экспрессивного модернизма
в «кольце», социалистического реализма
в скульптуре и классицизма в обелиске
и «раскатившихся» от него к подножиям
домов гранитных шарах.
Возможно, именно эти несоответствия
и придают глубину многосоставному ансамблю, созданному под руководством
одного архитектора и ставшему удачей,
в отличие от площадей Мужества и Светлановской, которые создавались в это

234 | 235

же время, но так и не сложились в ансамбли. Самое удивительное, что результат застройки площади Победы оказался
традиционнее промежуточных вариантов.
Но нужно иметь в виду своеобразное понимание традиции Сперанским, который
однажды проиллюстрировал его словами
композитора Игоря Стравинского: «Слово
“традиция” теперь употребляют как “то, что
напоминает о прошлом”. Поэтому хорошие
музыканты недовольны, когда их называют “традиционными”. В действительности
же истинно традиционное произведение
может совершенно не напоминать о прошлом, особенно о ближайшем прошлом,
наиболее знакомом большинству людей.
Традиция это просто то, что унаследовано
от отцов детьми, что родится, растет, зреет,
стареет и возрождается»19 .
1 См.: Тверской Л.М.
О композиции внешней панорамы города //
АиСЛ, 1953, № 2.
С. 30–35.
2 Фомин И.И. Реконструкция и застройка проспекта имени И.В. Сталина //
АиСЛ, 1953, № 1. С. 7.
3 Там же.
4 Подробная история
проектирования монумента Героическим
защитникам Ленинграда изложена в статье:
Басс В.Г. Модернистский монумент для
классического города //
Неприкосновенный
запас, 2019, № 6.
С. 61–84.
5 Авторы Сергей Сперанский, Пётр Арешев,
Борис Журавлёв,
Владимир Маслов.
6 Авторы Сергей Сперанский, Николай Каменский, Владимир Маслов, Сергей Михайлов,
Владимир Попов.
7 Промыслов В. Великие
рубежи // Строительство и архитектура Москвы, 1966, № 1. С. 1.
8 Дыховичный Ю. На новом техническом уровне. Основные принципы проектирования
каркасно-панельных
многоэтажных зданий //
Строительство и архитектура Москвы, 1964,
№ 11. С. 6.

9 Астафьева-Длугач М.И.,
Сперанская В.С. Сергей
Сперанский. Л., Стройиздат, 1989. С. 154.
10 Сперанский С.Б.
Ради жизни на Земле //
СиАЛ, 1975, № 5. С. 14.
11 Сперанский С.Б.
Слагаемые успеха:
идейность и мастерство // СиАЛ, 1971,
№ 8. С. 3.
12 Авторы Сергей Сперанский, Абрам Кац.
13 См.: Резников С.М.
Ценный опыт — в широкую практику // СиАЛ,
1975, № 5. С. 19.
14 Авторы Сергей Сперанский, Валериан
Волонсевич, при участии финского архитектора И. Вальяка.
15 Авторы Сергей Сперанский, Валериан Волонсевич и Игорь Шахов.
16 См.: Антонов А.
С. Сперанский //
Архитектура СССР,
1983, № 7. С. 49.
17 См.: Петрова Е.Н.
Путь к путевому дворцу // СиАЛ, 1976, № 4.
С. 42–43.
18 Авторы Сергей Сперанский и Евгения Владимирова.
19 Сперанский С.Б.
Слагаемые успеха:
идейность и мастерство // СиАЛ, 1971,
№ 8. С. 3.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ДДВОРЕЦЦ СПОРТИВНЫХ ИГР «ЗЕНИТ» 1972–1976
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ Г. МОРОЗОВ, В. САВЕЛЬЕВА
ɂɇɀȿɇȿɊɕ О. КУРБАТОВ, Л. БЕЙЛИН, В. ПОСТНИКОВ
УЛИЦА БУТЛЕРОВА, 9 АКАДЕМИЧЕСКАЯ
Ʉɪɵɬɵɣɮɭɬɛɨɥɶɧɵɣɦɚɧɟɠɫ ɧɟɨɠɢɞɚɧɧɨ
ɢɡɵɫɤɚɧɧɨɣɚɪɯɢɬɟɤɬɭɪɨɣ

32.

Григорий Морозов в проектировании зданий всегда отталкивался от точно найденной конструкции. В его постройках, от
Дворца спорта «Юбилейный» до яхт-клуба
на Васильевском острове, именно конструкция определяет и силуэт, и фасады,
и интерьер. В 1972 году он нашел решение для необычного сооружения: первого
в стране крытого манежа для тренировок
футболистов.
Возросший уровень международного
футбола и ухудшившиеся результаты нашей сборной заставили задуматься о том,
как сделать тренировки советских команд
круглогодичными. «Мы едва стали привыкать к зимнему мини-футболу в хоккейных

236 | 237

коробках дворцов спорта и крытых стадионов, как появилась возможность прописать под крышей настоящий, “большой”
футбол»1, — радовался построенному
дворцу «Зенит» Святослав Одновалов,
архитектор и болельщик.
Минимальные размеры футбольного
поля международного класса — 100 на
64 метра, и архитектор поместил его
в компактный и легкий футляр размером 126 × 72 × 17 метров. Для перекрытия такого большого пролета конструктор Олег Курбатов (ученик великого
Алексея Морозова, участвовавший вместе с ним в проектировании «Юбилейного»[18] ) разработал арочно-вантовые

ɉɥɚɧ
ɉɨɩɟɪɟɱɧɵɣɪɚɡɪɟɡ

фермы, в которых ванты сдерживают распор пологих арок, снижая боковую нагрузку на опоры. Опоры использованы двух
типов: наклоненные внутрь V-образные
(к их разветвленным концам крепятся на
шарнирах пяты арок) и узкие граненые
пилоны-оттяжки, держащие натянутые ванты. Наружный контур пилонов очерчен по
эпюрам изгибающих моментов, так что их
середина выступает за плоскость фасада
больше, чем концы, и этот современный
аналог античного энтазиса приятен глазу.

Изнутри все конструкции полностью
просматриваются, они и формируют интерьер зала — примерно так, как это происходит в готическом соборе. Эту немного
странную ассоциацию подкрепляет готическая «роза» в центре торцевого фасада,
круглое окно с витражом, изображающим
футбольный мяч. И, как в соборе, вдоль
стен идут галереи, только тут они охватывают весь периметр.
Первоначально предполагалось, что
манеж будет использоваться только для
тренировок в холодное время года. Летом тренировки должны были перемещаться на открытые поля, а зал использоваться для выставок и фестивалей2 .
Но за время проектирования концепция
поменялась: манеж превратился в Дворец спортивных игр, предназначенный
не только для тренировок, но и для соревнований. Тогда в проекте и появились балконы-галереи для размещения
зрителей. К задней части зала, выходящей в Пискарёвский лесопарк, примыкает П-образный объем с дополнительными помещениями, предназначенными
не только для спортсменов (раздевалки,

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

душевые, массажные, медпункт), но и для
зрителей (гардеробы, буфет), а также методический кабинет и кинозал на
200 мест. Фойе как такового нет, его заменяет место для отдыха под перголой,
устроенной между обращенными к лесопарку крыльями.
Продольные фасады «Зенита» очень
похожи на выпрямленный фасад «Юбилейного»: стены между пилонами застеклены, а по верху тянется полоса солнцезащиты. Торцевой фасад, выходящий на
улицу Бутлерова, значительно сложнее.
Как и в «Юбилейном», над входом тянется
горизонтальный выступ с названием дворца, только здесь это не просто козырек,
но и наружная галерея, с которой зрители сразу попадают на балкон. Ведущие на
галерею лестницы выступают консолями
по сторонам фасада, как растопыренные
локти. Пожалуй, самое необычное в этом
фасаде, помимо гигантского круглого окна
в центре, — пластическая проработка глухой стены, редкое явление в отечественном модернизме. Она покрыта рельеф-

вместившего полноразмерное футбольное поле: футбольно-легкоатлетического
манежа ЦСКА в Москве (Ю. Кривущенко и др., 1976–1979). Московский манеж, построенный к Олимпиаде, получил
маньеристически избыточную пластику,
в сравнении с которой особенно очевидны
изящество и сдержанность ленинградского сооружения.
Как настоящий художник, Григорий
Морозов позаботился об окружении своего творения. Перед дворцом разбит
большой газон, расчерченный бетонными бортиками на клетки, одна из которых

Ɉɛɳɢɣɜɢɞ

ɂɧɬɟɪɶɟɪɡɚɥɚ

ДВОРЕЦ СПОРТИВНЫХ ИГР «ЗЕНИТ»

ными полосами разной ширины, причем
выступающие полосы отделаны штукатурной «шубой», а промежутки между ними
гладкие. Застекленные углы зрительно
уменьшают ширину фасада, а слегка намеченный фронтон и вертикальный выступ,
перерезающий круглое окно, «стягивают»
его к центру.
Эстетически изощренная архитектура
не потребовала дорогих отделочных материалов: стальные конструкции просто
окрашены масляной краской, железобетонные оштукатурены, полы выложены керамической плиткой. В свое время
«Зенит» хвалили за рекордно низкую стоимость строительства, и этим он сильно отличается от следующего здания,

238 | 239

занята декоративным бассейном — водным зеркалом, в котором можно увидеть
отражение фасада. Вокруг здания были
расставлены бетонные вазоны в виде
больших плоских чаш. Чего архитектор не
мог предусмотреть, так это что все заасфальтированные места будут заставлены
автомобилями. Но это поправимо, СанктПетербург еще дождется упорядочивания
парковки. Гораздо важнее, что Дворец
спортивных игр до сих пор используется по прямому назначению и содержится
в полном порядке.
1 Одновалов С. Футбол
под крышей // СиАЛ,
1978, № 8. С. 36.

2 См.: СиАЛ, 1972,
№ 10. С. 34.

ПЛОЩАДЬ
Щ Д У ВОЛОДАРСКОГО
Д
МОСТА 1960–1977
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ Д. ГОЛЬДГОР, К. ЕМЕЛЬЯНОВ, Г. ВАСИЛЬЕВ,
А. НЕРОБОВА ɂɇɀȿɇȿɊ Е. ГОЛУБЕВ
ЛОМОНОСОВСКАЯ
ɉɚɪɚɞɧɨɫɬɶɜ ɤɨɦɩɥɟɤɬɟɫ ɱɟɥɨɜɟɱɧɨɫɬɶɸ
ɨɝɪɨɦɧɨɫɬɶɜɤɭɩɟɫ ɩɥɨɯɨɩɪɨɪɚɛɨɬɚɧɧɨɣ
ɫɜɹɡɧɨɫɬɶɸɹɫɧɚɹɩɪɨɪɢɫɨɜɤɚɨɛɴɟɦɨɜ ²
ɢ ɞɪɹɧɧɨɟɤɚɱɟɫɬɜɨɫɬɪɨɢɬɟɥɶɫɬɜɚɤɥɚɫɫɢɱɟɫɤɢɟ
ɩɪɨɩɢɥɟɢ ²ɢ ɮɪɚɝɦɟɧɬɵɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɝɨ
ɨɛɳɟɫɬɜɟɧɧɨɝɨɩɪɨɫɬɪɚɧɫɬɜɚ
33.

«Что, в первую очередь, придает неповторимость всемирно известным центральным ансамблям Ленинграда? —
пишет в 1969 году зампред ГлавАПУ
города Владимир Попов. — Строгие
и гармоничные, торжественные или более будничные, но всегда удивительно
соразмерные человеку площади»1. Искренне считая это актуальной традицией,

послевоенный Питер честно тщится
создать в этом жанре что-то достойное
предков — и ничего не выходит. Долго и мучительно ваялась, но все-таки
развалилась площадь Мужества; так
и остались транспортными развязками
площади Конституции и Красногвардейская; площадь Ленина — сквером;
а Комсомольская площадь — развязкой

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ПЛОЩАДЬ У ВОЛОДАРСКОГО МОСТА

Ȼɀɭɪɚɜɥɺɜȼȼɚɫɢɥɶɤɨɜɫɤɢɣ
ɉɪɨɟɤɬɩɥɨɳɚɞɢɭɋɪɟɞɧɟɣɊɨɝɚɬɤɢ
ɩɥɨɳɚɞɢɉɨɛɟɞɵ

ɉɥɨɳɚɞɶɆɭɠɟɫɬɜɚ
Ʉɨɧɟɰɯ

со сквером. Скульпторы жадно бьют копытом и уверяют, что все дело в отсутствии памятников, но архитекторы видят,
что памятники только усугубят проблему
(поэтому, кроме одного Ленина, по вышеупомянутым адресам так никто и не воздвигнется). Проблема же, конечно, в перемене статуса площади, обусловленной
идеологически и экономически (и происходящей во всем в мире): из церемониального места она становится транспортным узлом (а если повезет, то немножко
парком). Но, завороженные собственной
традицией, ленинградцы отказываются
это замечать и упрямо пытаются навязать
новым площадям классические каноны.
Нагляднее всего это происходит на
площади Мужества, куда сходилось пять
улиц еще до революции, но никто не пытался решить, какая же из них главнее,
и они мирно сосуществовали, обеспечивая плавный переход города в загород.
В советское время все улицы, кроме 2-го
Муринского проспекта, переименовали,
всю застройку, кроме особняка Котлова, снесли, на месте Беклешова сада
построили завод «Красный Октябрь»

240 | 241

и начали думать, как же из этой гигантской пустоты вылепить площадь. При
этом старые трассы получили теперь не
только новые имена, но и важные в идейном смысле направления: улицы Карбышева и Политехническая соединяли
площадь с центром города, та же Политехническая и проспект Тореза вели
к новым жилым районам, а проспект
Непокорённых — к самому священному
месту послевоенного Ленинграда. «Вялая композиция, лишенная необходимой
динамики и пластичности, вряд ли может
получить одобрение, если вспомнить, что
речь идет о подъезде к мемориальному
комплексу Пискарёвского кладбища»2 .
На таком пафосе трудно создать чтото человеческое; весьма симпатичная
застройка по проспекту Тореза, первой
выросшая здесь, «оставляет впечатление,
будто на площадь раскрыты внутриквартальные пространства»3 . Их таки прикроют, потом по разным углам площади
построят очень разные дома (самые интересные — Петра Юшканцева и Евгения
Рапопорта на северо-восточном углу площади), военный монумент поставят только
в 2017 году (да и то не в центре, а сбоку), а соответствующую имени парадность попробуют добрать за счет башенпропилеев по сторонам 2-го Муринского
проспекта (Л. Шретер, Л. Шимаковский,
С. Тартаковский, 1972–1983). Сами по
себе вполне интересные, с выразительными ребрами, опорами-ножками и хорошими планировками (18 этажей из кирпича
без каркаса — такое возможно было только в Советском Союзе!), они все равно

ȿɅɟɜɢɧɫɨɧɂɎɨɦɢɧȾȽɨɥɶɞɝɨɪ
ɉɪɨɟɤɬɩɪɟɞɦɨɫɬɧɨɣɩɥɨɳɚɞɢɭȼɨɥɨɞɚɪɫɤɨɝɨ
ɦɨɫɬɚɧɚɥɟɜɨɦɛɟɪɟɝɭɇɟɜɵ

Ленин — в 1968-м, меняется вообще
почти все, но пропилеи остаются, хотя
и утрачивают прежнее значение «ворот
в город». Они явственно перестают быть
«въездными башнями», расступаются так
широко, что с Московского проспекта
(по дороге в область) становятся вообще
не видны, а с противоположной стороны — тают в гигантском объеме площади
при всей своей 22-этажности.
Для того чтобы взять такую высоту, их
возвели из монолитного железобетона
(это был первый такой жилой комплекс
в городе). Но есть в Питере площадь,
где пропилеи и пониже (18 этажей), и собраны из обычных панелей, и разбегаются еще дальше (на 250 метров), так что
подобное их называние звучит слегка
натужно. У них тоже была предыстория —
правда, на противоположном берегу:
в 1951 году Евгений Левинсон, Игорь
Фомин и Давид Гольдгор делают проект
парадного въезда на Ивановскую улицу,
где пропилеи стилистически подпевают зданию Невского райсовета. Но тут
началась борьба с излишествами и построили просто два парных дома, заодно
и площадь отменили, почувствовав, что
время взывает к скромности. Но прошло
20 лет, и пафос снова понадобился, и тот
же Гольдгор принялся делать площадь на
правом берегу.
Она так и не получила никакого собственного названия, оставшись приложением к мосту, что неудивительно:
Володарский мост является ее главным содержанием и ее главной проблемой. Потому что трудно организовать

ɉɟɪɜɚɹɜɟɪɫɢɹɪɟɲɟɧɢɹɩɥɨɳɚɞɢ
ɫɛɚɲɧɹɦɢɪɚɡɜɟɪɧɭɬɵɦɢɤɇɟɜɟ

плохо справились с вымученной градостроительной задачей, а планируемая высотная доминанта на южной стороне так
и не появилась.
Те же проблемы были и у площади Победы[31], где сходилось слишком много
важных трасс, что определяло ее асимметрию. Неслучайно в конкурсе на площадь
(1954) одна команда (Игоря Фомина,
Бориса Журавлёва и Сергея Сперанского) фиксирует высотным акцентом угол
проспекта Сталина (ныне Московского)
и Южного шоссе (ныне Краснопутиловской улицы), а другая (Давида Гольдгора и Александра Васильева) — ровно
противоположный. Но потом площади
выпадает стать местом для главного памятника блокаде, его приходится счесть
центром и все остальное выстраивать
под него, натягивая на площадь симметрию. И тогда в проекте Сперанского
появляются башни-пропилеи. Точнее, появляются они еще в 1952 году в проекте
Бориса Журавлёва и Владимира Васильковского, когда на площади стоят памятники Ленину и Сталину — то есть парность башен исторически обоснована.
Сталин уходит с площади в 1956 году,

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ȼɢɞɫȼɨɥɨɞɚɪɫɤɨɝɨɦɨɫɬɚ

площадь, когда ее половину занимает
съезд с моста. Дореволюционные мосты
такой проблемы не рождали: они стыковались с набережной в одном уровне. Но даже и в этих случаях площадь
чаще отступала от моста, а не становилась прямым его продолжением — как,
например, у Троицкого моста. Теперь
же движение становится все оживленнее и мостам приходится пропускать под
собой набережную. В принципе, можно было и на правом берегу сделать так
же, как на левом: окружить съезд парком, сделать красивые всходы на него
и спуски к Неве. Но изменился статус
места: за мостом строится новый район
на 200 гектаров, и «площадь у Володарского моста, являющаяся центром вновь
создаваемого района, оформляется как
въезд в этот район»4 . Геометрия чуть
безумная, но и сам Питер был некогда
центром империи, находясь на ее краю.
Но и это не все: 5 июня 1964 года заработал обновленный Волго-Балт, и теперь
площадь — «парадные речные ворота
города»5 .
Поэтому башни встают у самой реки,
а в первой версии еще и разворачиваются к ней широкими фасадами. Нева
мыслится как «главная улица» города, поэтому ставить дома к ней торцом
«совершенно недопустимо»6: об этом
прямо заявляет главный архитектор Ленинграда Геннадий Булдаков, критикуя
замысел Александра Васильева развернуть так гостиницу на Свердловской
набережной. Постановка башен плашмя

242 | 243

к реке делала бы пространство площади
уютнее и компактнее, но сами они теряли бы в остроте восприятия с основной
трассы. Потому что их идея — именно
в контрасте длинного узкого тела башни
с опоясавшими ее горизонталями балконов (почти как в башне Кировского райсовета Ноя Троцкого). И пока балконы
не остеклили, они создавали на башнях очень красивый рисунок, напоминая
вывешенные над рекой палубы. Кроме
того, башни романтически отрывались
от земли опорами-ножками и в то же
время — заземлялись за счет стилобатов, которые начинались на набережной,
обхватывали башню и продолжались на
всю глубину площади.
Это, собственно, и было тем самым
прогрессивным решением, за счет которого площадь выглядит как провозвестник современного городского пространства. Идея двухуровневого его решения
уже была в Свердловской набережной,
но там это все-таки были более скромные по размерам дворики; была она
и в московском Новом Арбате, но сдулась после того, как башни на южной
стороне проспекта из жилых стали офисными. Кроме того, Новый Арбат шел
почти от самого Кремля, пролегал вдоль
правительственной трассы и был лицом
столицы. Здесь же практически окраина
города — и после всех ритуальных парадностей («ворота туда, ворота сюда»)
это ошарашивало новизной и гуманизмом. Оба этих слова тоже не пусты: авторы предполагали перекинуть пешеходные
переходы к магазинам непосредственно
с уровня моста, то есть над парком протянулись бы эдакие воздушные дорожки. Этого, увы, не получилось, и кровля
стилобатов тоже не стала эксплуатируемой (как, впрочем, и на Новом Арбате).
Но зато в ней были прорезаны круглые
отверстия для деревьев — как было
у Ле Корбюзье, как будет у Тадао Андо;
советская же архитектура точно еще не
знала такого продуманного комбинирования природы и архитектуры (разве что
сам Гольдгор опробовал его в здании
игротеки в Таврическом саду).
Эти стилобаты, занятые магазинами
и предприятиями соцкультбыта, длинной

лентой протянулись по обеим сторонам
площади, создав подле себя приятный
и осмысленный променад. На восточной стороне площадь фланкировали два
«торжественных по облику»7 9-этажных
дома, которые — в рифму к ножкам башен — тоже оторваны от земли, но уже
сплошным остеклением магазинов, занимавших два нижних этажа. Эти «аквариумы» выступали за пределы панельных
объемов и вкупе с элегантными лестницами придавали месту какой-то уже
совсем западный дух (не очень вяжущийся с названиями магазинов: «Витязь»
и «Ярославна»). А «трудно решаемые
в любой композиции внутренние входящие углы заменены зелеными разрывами, где очень уместно поставлены
объемы кинотеатра и плавательного бассейна»8 . Бассейн, кроме того, логично
открывал рекреационную тему: за ним
начинался районный парк (где плакала
о прошлом уже настоящая «Ярославна» — построенная в неорусском стиле
дача генерала Чернова).

В этом обаятельном доме Александра
фон Гогена в годы войны разместилась радиостанция, задачей которой позже стало
глушить западные «голоса». Эти «голоса»,
конечно, не оценили бы главного концептуального достоинства площади: все ее
дома, включая башни, собраны из панелей одной и той же серии 1ЛГ-602В. Этим
опытом очень долго гордились как доказательством того, что из типового можно
создать уникальное. И не просто уникальное, но и парадное. Все-таки даже Свердловская набережная[26 ], собранная по
тому же принципу, не имела столь важного
градостроительного значения, да и сложена была из кирпича. А московский квартал
«Лебедь», тоже сложно и красиво скроенный из типовых панелей, стоял и вовсе на
отшибе. «Лебедь» быстро осыпался и поблек — как, увы, и башни площади, а высоты их, обусловленной все тем же исходным материалом, явно не хватало на этом
огромном пространстве.
Не говоря уж о том, что по-настоящему
романтический вид площади придавал

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

старый Володарский мост — «прекрасный, как Охтинский мост», у которого
он позаимствовал конструктив: пролеты
в виде арочных ферм. Конструктор моста Григорий Передерий тоже участвовал в проектировании Большеохтинского
моста (1901–1911), но для Володарского (1932–1936) предлагал и альтернативный вариант — вантовый. Но Киров
«посчитал вантовую конструкцию нереалистичной, исходя из технологического уровня ленинградской промышленности»9 . Тем не менее, арочный Володарский
мост, — пишет архитектор Алексей Левчук, — стал «тем самым отсутствующим
памятником, который собирал обе площа-

ди в одну», но в 1986 году был разобран
и отбуксирован в деревню Новосаратовка
(где в 2017 году продан местному бизнесмену), а занявшее его место новое
«безобразное сооружение разрушило
архитектурное единство предмостных
площадей»10 .
Идеального пространства не получилось еще и потому, что огромность площади не была обеспечена связностью.
Ее рассекала Народная улица с 10 полосами, а подземных переходов тут не
было и нет. Кроме того, никак не решили
и спуск к Неве, а постсоветские годы с их
хаосом мелкооптовой застройки и реклам
доконали изначальную чистоту. Ситуацию пыталось исправить бюро «Витрувий
и сыновья», построившие около «Ярославны» магазин «Штрих-код» (2007) — редкий
в Питере образец хорошей современной
архитектуры. В замысле это была пара:
«Два одинаковых здания ярко-красного
цвета, расположенные симметрично, должны были усилить эффект пропилеев, оживить и завершить героическое парадное
построение площади»11. Второй построить

244 | 245

ПЛОЩАДЬ У ВОЛОДАРСКОГО МОСТА

не дали, что стало логичным продолжением священной петербургской борьбы
классической симметричности с модернистской свободой, другим примером которой служит тот факт, что один из 9-этажных жилых домов, стоящих вдоль площади,
смотрит балконами на нее, а другой — во
двор. Этот сугубо профессиональный жест
(вывести балконы на южную сторону) народная молва упрямо приписывает тому,
что фундамент одного из домов просто забыли отзеркалить.
1 Попов В.В. Ансамбли новых площадей //
СиАЛ, 1969, № 6. С. 17.
2 Там же. С. 18.
3 Там же.
4 Прибыловский Г.Н.
Новый жилой район //
СиАЛ, 1960, № 3.
С. 35.
5 Емельянов К.Н.
Площадь у Володарского моста // СиАЛ,
1964, № 11. С. 32.
6 Булдаков Г.Н. Архитектурные ансамбли нового Ленинграда // СиАЛ,
1974, № 9. С. 4.

7 Цимбал М.В. Композиционные закономерности формирования ансамблей // СиАЛ, 1975,
№ 8. С. 12.
8 Попов В.В. Указ. соч.
С. 20.
9 Левчук А. Архитектурная история Ленинграда // Проект Россия,
2003, № 26. С. 94.
10 Там же.
11 Падалко С. Интервью
авторам книги, 18 июня
2021.

ЛЕНИНГРАДСКИЙ
Д
ДДВОРЕЦЦ МОЛОДЕЖИ
Д
1965–1978
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ П. ПРОХОРОВ, В. ЛУКЬЯНОВ, А. ИЗОИТКО, В. ТРОПИН
ɄɈɇɋɌɊɍɄɌɈɊ М. ХРИСТИАНСЕН ɂɇɀȿɇȿɊ М. КАТЫШЕВ
УЛИЦА ПРОФЕССОРА ПОПОВА, 47, ПЕСОЧНАЯ НАБЕРЕЖНАЯ, 26
ПЕТРОГРАДСКАЯ, ЧКАЛОВСКАЯ
Ɂɚɩɨɡɞɚɜɲɚɹɚɪɯɢɬɟɤɬɭɪɚɨɬɬɟɩɟɥɢɨɱɟɧɶ
ɩɪɢɝɨɞɢɥɚɫɶɩɟɪɟɫɬɪɨɣɤɟɢ ɫɞɟɥɚɥɚ ɅȾɆɨɞɧɢɦ
ɢɡ ɝɥɚɜɧɵɯɫɢɦɜɨɥɨɜɫɜɨɛɨɞɵ
34.

Красиво было бы сказать, что ЛДМ прожил короткую и яркую жизнь. Такую же,
как те, кто больше всего его прославил:
Виктор Цой, Майк Науменко, Сергей
Курёхин. Но это будет не совсем правдой:
первые 5 лет его жизни, как и последние
25, были довольно тусклыми. Но в годы
перестройки (и даже в ранние 1980-е)
аббревиатура «ЛДМ» гремела в городе
как один из главных символов свободы.
А началось все летом 1980 года, когда
в ЛДМ открылась выставка, на которой
было представлено неофициальное ис-

кусство. Его, конечно, тщательно перемешали с более конвенциональными
работами молодежной секции ЛОСХа,
и, конечно, выставка стала возможна
только как демонстрация «свободы творчества в СССР» гостям Олимпиады, и рекламы никакой не было, так что увидели
ее лишь сами художники да их друзья,
но все равно это был прорыв. И он стал
неумолимо расширяться: в 1981 году
тут прошла следующая выставка, закончившаяся скандалом: «администрация
запретила встречу художников со зри-

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

Ɉɛɳɢɣɜɢɞ

ȼɐɨɣɭɜɯɨɞɚɜɅȾɆ
ɜɨɜɪɟɦɹ9ɮɟɫɬɢɜɚɥɹ
Ʌɟɧɢɧɝɪɚɞɫɤɨɝɨɪɨɤɤɥɭɛɚ

ɹɜɵɫɬɚɜɤɚɌɨɜɚɪɢɳɟɫɬɜɚ
ɷɤɫɩɟɪɢɦɟɧɬɚɥɶɧɨɝɨɢɡɨɛɪɚɡɢɬɟɥɶɧɨɝɨ
ɢɫɤɭɫɫɬɜɚɜɅȾɆ

ЛЕНИНГРАДСКИЙ ДВОРЕЦ МОЛОДЕЖИ

телями и закрыла выставку на три дня
раньше»1. В 1983-м состоялась выставка
Товарищества экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ) — одного из важнейших объединений в истории
ленинградского неофициального искусства2 . В 1984 году в выставке участвуют
уже 164 художника, хотя «слова “современное” (искусство) и “фестивальная”
(выставка) вычеркивались так же, как
и “ленинградские” (художники)»3 . Выставка 1985 года собрала уже 818 работ,
здесь широкая публика впервые увидела «митьков». В 1986 году выставка была
сделана, но так и не открылась — «в знак
протеста против цензуры со стороны городской выставочной комиссии, которой
открыто руководил сотрудник КГБ Павел
Коршунов»4 . Но все уже было ясно.
Прорыв укрепили музыканты: в ЛДМ
стали устраиваться концерты Цоя и БГ,
«Алисы» и «Аукциона», «Зоопарка» и «Телевизора», а весной 1987 года здесь прошел
V фестиваль рок-клуба. «Гребенщикову
кричат “бис” и “браво”, как на академическом концерте, он тонет в охапках сирени и розовых букетах, ошалевший народ
раскачивает Дом культуры: рок-н-ролл

246 | 247

мертв!»5 И хотя главным «местом силы»
ленинградского рока оставался рок-клуб
на Рубинштейна, сам факт перемещения
новой музыки на большую официальную
площадку говорил о многом. Конечно,
власть трусила, выделяя музыкантам не
самое центровое место (до ЛДМ еще надо
было добраться), а на время фестиваля
отобрала хорошую звукоаппаратуру, но
это уже была агония. Русский рок вошел
в силу и превратился в один из главных
символов перестройки. В Москве таким
же символом свободы (правда, уже за
счет гастролей западных рок-групп) стал
спорткомплекс «Олимпийский» — также
построенный к Олимпиаде-80, которая
сама не стала знаменем перемен, но оказалась одним из их драйверов.
Да, воздух свободы начал проникать
в город не песнями и картинами, а джинсами и жвачками: в ЛДМ стали селить молодых иностранных туристов — и «с конца
70-х он превратился… в место концентрации фарцовщиков и спекулянтов»6 . Этот
неизбежный компонент свободы разольется мутными потоками в 1990-е годы:
«Хаос усиливают кооператоры, которые
ныряют в ЛДМ со своими проектами, придуманными на коленях, — ресторан, бильярд, дискотека. В 90-е в ЛДМ приходит
братва, и к бильярду плюсуются игровые
автоматы и стриптиз — страшный сон для
тех, кто еще 20 лет назад осмысливал
коммунистическое, воспитательное значение Дворца»7. Да, месседж у архитектуры есть всегда, но если спорткомплекс
«Олимпийский» (как и большинство олимпийских объектов) исполнен брутальной
мощи и символизирует грозную поступь
позднего СССР, то архитектура ЛДМ имеет совсем иной привкус.

ɉɉɪɨɯɨɪɨɜɢȼɅɭɤɶɹɧɨɜ
ɉɪɨɟɤɬɅɟɧɢɧɝɪɚɞɫɤɨɝɨɞɨɦɚ
ɦɨɥɨɞɟɠɢ
ɈɇɢɦɟɣɟɪȾɜɨɪɟɰ
ɤɨɧɝɪɟɫɫɨɜɜȻɪɚɡɢɥɢɚ

ориентированной подтянувшись к квадрату. Фасад ее авторы взяли в бетонную
раму, а торцы посередине рассекли балконами. В низкий параллелепипед красиво врезали объем киноконцертного зала,
а вдоль витража параллелепипеда пустили
по диагонали лестницу. За всем этим угадывается уже иной прототип — более свежий и более актуальный идеологически:
Дворец конгрессов в Бразилиа (1960)
Собственно, и расхожее мнение, что
коммуниста Оскара Нимейера.
ЛДМ построен к Олимпиаде, не совсем
Конечно, его высоты и чистоты достичь
верно. Его просто очень долго строили,
было сложно, не говоря уж об эффектных
а сам проект — из шестидесятых! Еще
в 1964 году молодые архитекторы П. Про- полусферах залов заседаний, которые
в Бразилиа мощно оттеняют прямоугольхоров и В. Лукьянов победили в конкурсе
ность пластин. Тем не менее и эта тема
на тогда еще «дом молодежи», организованном Ленинградским обкомом ВЛКСМ. в ЛДМ возникла — правда, спонтанно. «На
крыше ЛДМ красуется изрядно поблекший
Их проект в общем похож на то, что будет
(некогда полосатый) шар. Это, пожалуй,
реализовано, но при этом проникнут той
самая живая деталь, зодчими не предособой шестидесятнической атмосфеусмотренная. Прежде шар венчал распорой, которую мы характеризуем словами
ложенное по соседству скромное здание
«легкость», «прозрачность», «открытость».
Гидрометцентра, в середине 1980-х его
Панорамное остекление, четкое чередоснесло ветром, после чего кому-то пришла
вание темных и светлых полос на фасанеплохая мысль использовать поврежденде, парящая над крышей другая крыша,
ный контейнер для метеоприборов как
солярий под ней, танцующие V-образные
украшение. В остальном комплекс ЛДМ
опоры, эксплуатируемая крыша-терраса
мало чем отличается от других “грандвторого корпуса, широкие лестничные
отелей” хрущёвско-брежневской поры»9 .
марши на нее…
Общая же композиция — вертикаль
В общем, это тоже справедливо, более
(офисная или гостиничная) в контрасте
того, в Москве был дом, не только очень
с горизонталью (где общественные функпохожий по образу и функции, но такции) — популярнейший в 1960-е годы арже строившийся по заказу комсомола —
хетип, который искусствовед Иван Саблин и столь же долго: гостиница «Орленок»
справедливо возводит к зданию ООН
(архитектор Юрий Арндт). Спроектиров Нью-Йорке (1951) и даже называет ЛДМ ванная в 1967 году, полностью закончеего «репликой»8 . Но интересно, что в прона она была только в 1982-м! «Поистине
строительство становится машиной врецессе образ становится современнее.
мени, — с тихим сарказмом пишет критик
Классическая «тельняшка» 1960-х стала
Алексей Тарханов. — Оно преподносит
более сложной: горизонтальные полосы
нам в качестве последней новости здамежду лентами окон получили не белый,
ние, спроектированное почти 20 лет назад.
а темный цвет, белыми же стали вертикальные ребра. Сама пластина гостиницы <…> Разумеется, это не вина, а беда авторов, наша общая беда: ведь “Орленок”…
изменила пропорции, из горизонтально
Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ɉɥɚɧɝɨɷɬɚɠɚ

ɂɧɬɟɪɶɟɪɤɚɮɟ

ЛЕНИНГРАДСКИЙ ДВОРЕЦ МОЛОДЕЖИ

бассейн (и тогда к молодым авторам присоединился чуть более матерый Аскольд
Изоитко, главный в Ленинграде спец
по бассейнам).
Отделочные материалы были подобраны
на редкость тщательно и тоже — разнообразно: гранитный пол в вестибюле,
беломраморный — в фойе, диабазовая
брусчатка зимнего сада, паркет танцзаоткрывшийся в начале 70-х, стал бы собы- ла, фанерованные щиты стен… Но главным, конечно, было отсутствие привычных
тием в архитектурной жизни, самой крупной и совершенной гостиницей Москвы»10 . стен между помещениями разного назначения. «Трудно, пожалуй, в ленинградской
Да, не стал откровением и ЛДМ:
практике найти пример столь последовак этому времени в городе уже стояли
тельного, полного и активного воплощения
и «Ленинград»[25], и «Советская»[19]. Но
ЛДМ взял другим — внутренностью: тако- в жизнь принципов “текучего”, переливающегося пространства. <…> Этот принго разнообразного и удобного культурноцип, вносящий чувство незавершенности,
развлекательного пространства в Ленинвызывающий желание перемещаться внуграде тогда просто не было. «Комплекс
три здания, позволил создать ту живую,
призван служить местом общения лениндинамичную среду, которая так уместна во
градской молодежи, — пишет Владимир
Щербин. — И в этом [его] принципиальное дворце для молодежи»14 . И хотя написаны
отличие от, скажем, гостиничного комплек- эти слова в тухлом 1980 году, именно эти
са… где функция общения является не
качества сделали ЛДМ главным культуросновной, а побочной»11. Горизонтальный
ным центром в следующую эпоху — тогда,
объем заполнили самые разные и стильно когда культура стала по-настоящему живой, яркой и важной.
оформленные помещения: ресторан, бар,
Конечно, в его истории есть другая
лекторий, танцевальный и выставочный
сторона: «Это всегда был такой крользалы и особенно любимый всеми зимний
чатник, использовался как школа для
сад (площадью 1000 кв. м!). Сад нахопереподготовки комсомольских кадров.
дился в одном уровне с площадью и за
Они там жили в этих номерах с низкисчет сплошного остекления «перетекал»
в город, где у самого входа росло еще два ми потолками, собирались в залах и учились марксизму-ленинизму»15 . Это слова
столетних дуба — «ценой больших усилий сохраненные», которые «великолепно
знатного питерского зодчего Евгения
контрастируют с горизонталями объема»12 . Герасимова, строящего для миллионеров и транслирующего их логику: там, где
С другой же стороны здания возникало
есть возможность сверхприбыли, нет меощущение, что эти горизонтали «созвучста взвешенному и бережному отношению
ны спокойному течению реки»13 . Впрочем,
и здесь был контрастный элемент — кино- к существующему. «Никто же не дурак, —
поясняет он. — Если здание не может
концертный зал, который поначалу хотели
приспособиться к современной жизни,
сделать трансформируемым (для спортивных мероприятий), но это по-прежнему если оно не устраивает сегодняшнего
оставалось слишком смелой идеей, и вме- потребителя ни по своим эстетическим
сто него в нижнем уровне объема сделали качествам, ни по функциональным, ни по
конструктивным — значит, все. Никому
же не приходит в голову ломать, например, дома Лидваля, потому что они всех
устраивают и внутри, и снаружи»16 . То, что
это далеко не аксиома, понимает другой
петербургский архитектор, Михаил Мамошин: «Все можно было бы творчески реконструировать. Можно было объединить

248 | 249

ɘɠɧɵɣɮɚɫɚɞ
ɋɭɛɛɨɬɧɢɤɭɅȾɆɟ

номера — из двух сделать один, но этим
почему-то никто не занимался. В Европе,
в частности в Швеции, сейчас реконструируют много аналогичных зданий
60–70-х годов, наполняя их новыми стандартами и смыслами»17.
Эта дискуссия развернулась, когда эта
книга готовилась к печати, — и по печальному поводу: в августе 2021 года стало известно, что ЛДМ продан и на его
месте будет жилой комплекс. При этом
само расположение гостиницы — на краю
Аптекарского острова, над так и не случившимся мостом от улицы Профессора
Попова (к которому она развернулась фасадом) — не должно было вызывать к ней
особых претензий. Однако в 2010-е годы
ее официально признали «диссонирующим
объектом»18 , и теперь на ее месте построят наверняка что-то гораздо более «гармонирующее». «Снос ЛДМ слабо возмутил
архитекторов и градозащитников»19 , — подытожил свой опрос «Деловой Петербург».
Так этот символ свободы разделит судьбу двух других вышеупомянутых зданий:
спорткомплекс «Олимпийский» снесен
в 2020 году, «Орленок» — в 2021-м.
Конечно, все это «чисто бизнес», нынешние девелоперы просто не ходили
на те концерты и выставки, не впитали тот
воздух свободы (хотя, возможно, и пили
в тех барах). Вспоминая последнее, наверное, важное явление, которым запомнился
ЛДМ, — музыкальные фестивали памяти

Сергея Курёхина (СКИФ), культуролог Ян
Левченко точно описывает как «запоздавшую» архитектуру ЛДМ, так и более общее
«отставание» Питера — его глобальное
сопротивление новомодным трендам: «Подобно “Чистым грезам” [фестиваль независимого кино. — Прим. ред.], это событие
культуры неотделимо от сомнамбулического Петербурга, застрявшего в 1990-х и томительно оттягивающего натиск легких денег и фальшивых мод, домофонов
в подъездах и сетевых магазинов, закрытие старых клубов, букинистических лавок
и пивных со щербатыми кружками. Мы
объясняем такие процессы туманной исторической необходимостью, но чувствуем,
что произошло нечто не очень доброкачественное. Что ничего не осталось, кроме
памяти на дне стакана»20 .
1 Ковальский С.
Хроника неофициального искусства Ленинграда // Арт-центр
«Пушкинская, 10».
URL: www.p-10.ru
2 Матвеева А. Места
силы неофициального искусства Ленинграда – Петербурга.
Часть 6. Пушкинская,
10 // АРТГИД, 1 февраля 2016.
3 Ковальский С. Указ.
соч.
4 Там же.
5 Шишкин А. История
Ленинградского дворца
молодежи, на месте которого хотят построить
ЖК // Бумага, 11 августа 2021.
6 Лебедев Д. Приговоренный ЛДМ как символ ушедшей эпохи //
Фонтанка.ру, 12 августа
2021.
7 Там же.
8 Саблин И.А. Ларец молодежи // Квартальный надзиратель. Собака.ру, № 3
(75), март 2009.

9 Там же.
10 Тарханов А. Гостиничный комплекс «Орленок» // Строительство
и архитектура Москвы,
1985, № 2. С. 16.
11 Щербин В.Н. Есть дворец юности! // СиАЛ,
1980, № 3. С. 23.
12 Там же. С. 24.
13 Там же.
14 Там же.
15 Лебедев Д. Указ соч.
16 Там же.
17 Там же.
18 Кузьмицкий В.,
Ершов И. Снос ЛДМ
слабо возмутил архитекторов и градозащитников // Деловой
Петербург, 11 августа
2021.
19 Там же.
20 Левченко Я. Личный
опыт: музыкальный
критик — о фестивалях
СКИФ в ЛДМ // Квартальный надзиратель.
Собака.ру, № 3 (75),
март 2009.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ТЕХНИЧЕСКИЕ УЧИЛИЩА
Щ
ПРОФТЕХУЧИЛИЩЕ
Щ № 55 ГЛАВЛЕНИНГРАДСТРОЯ
Д
((КОЛЛЕДЖ
Д ТУРИЗМА)) 1970–1975 ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ
В. МАСЛОВ, В. ОРЛОВ, Л. ФЕШИНА ɂɇɀȿɇȿɊ Н. АЛЕХНОВИЧ
ПРОСПЕКТ ЛУНАЧАРСКОГО, 66, корп. 1 ОЗЕРКИ
35.

ПРОФТЕХУЧИЛИЩЕ
Щ № 86 СТАЛЕПРОКАТНОГО ЗАВОДА
Д
((ПРОФЕССИОНАЛЬНО-РЕАБИЛИТАЦИОННЫЙ
Ц
ЦЦЕНТР)) 1974–1979
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ Ю. БИЛИНСКИЙ, В. КОНДРАКОВ
ɂɇɀȿɇȿɊɕ О. БЕЛЬТЮКОВ, В. ДИВЕЕВА 26-я ЛИНИЯ В.О., 11
ВАСИЛЕОСТРОВСКАЯ
ПРОФТЕХУЧИЛИЩЕ
Щ № 147 ОБЪЕДИНЕНИЯ
Д
«СКОРОХОД»
Д
((ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ ЛИЦЕЙ
Ц ТЕХНОЛОГИИ И ДИЗАЙНА)
Д
) 1979–1982
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ В. ФРАЙФЕЛЬД, В. ЛЕМЕХОВ ɂɇɀȿɇȿɊɕ
А. КУДРЯШОВ, Н. ПРОХОРОВА ЗВЁЗДНАЯ УЛИЦА, 15, корп. 2 КУПЧИНО
ȼɫɩɥɟɫɤɩɷɬɷɭɫɬɪɨɟɧɢɹɤɚɤɩɨɫɥɟɞɧɹɹɩɨɩɵɬɤɚ
ɩɟɪɟɧɚɥɚɞɤɢɩɨɞɪɚɫɬɚɸɳɟɝɨɩɨɤɨɥɟɧɢɹ

250 | 251

ɉɪɨɮɬɟɯɭɱɢɥɢɳɟʋ
ɋɬɚɥɟɩɪɨɤɚɬɧɨɝɨɡɚɜɨɞɚ

То, что классовое расслоение в СССР
не исчезло, а лишь приняло иные формы, особенно остро осознавалось в момент окончания 8-го класса: «Получишь
тройку в четверти — в ПТУ пойдешь!» Эту
фразу слышали многие советские дети
и боялись ПТУ не меньше, чем армии. Все
знали, что там обижают и унижают, учат
плохому (пить, курить, ругаться), а хорошему — тоже учат, но плохо. «В иных производственных мастерских учащихся можно
обучать, пожалуй, лишь тому… как нельзя
работать»1, — пишет журнал «Ленинградская панорама».
Печаль этой цитаты в том, что она датирована 1982 годом, — к этому моменту
в городе выстроено с десяток великолепных зданий ПТУ. Это была остаточная вера
в то, что «стены учат», и настоящий прорыв, равного которому не было ни в Москве, ни в других городах страны. Начало
ему при этом было положено общесоюзным указом — постановлением ЦК КПСС
и Совета Министров от 23 июня 1972 года
«О дальнейшем совершенствовании системы профессионально-технического образования». Пункт 17-й которого требовал
«принять меры по улучшению строительства учебных заведений профтехобразования»2 . И всего за одну 9-ю пятилетку в Ленинграде было построено 30 новых ПТУ.
Московские коллеги приехали и результатам изумились: «Успех налицо! Все участники совещания, осмотрев около десятка
зданий ПТУ, единодушно отметили это»3 .
Чудо было действительно не столько
в количестве, сколько в качестве. «До этого в Ленинграде строили ПТУ по московскому типовому проекту, представляющему комплекс из трех блоков, связанных
переходами, — вспоминает архитектор
Владимир Орлов. — Он не учитывал сложной специфики подготовки кадров различных специальностей»4 . Руки же архитекторам развязала еще одна важная строчка
в постановлении: «Осуществлять проектирование и строительство зданий учебных заведений в комплексе с учебными
мастерскими, общежитиями, культурнобытовыми и спортивными сооружениями»5 . То есть программа резко расширялась и требовала комбинировать разные
функции, что делало архитектурную

задачу и сложнее, и интереснее. При
этом СНиПы 1968 года уже не соответствуют новым задачам — что «позволяет
считать каждый проект ПТУ по существу
экспериментальным»6 .
Но почему прорыв случился именно
в Ленинграде? Первой причиной была
демографическая проблема, которая не
ослабла за четверть века: война, блокада и сталинский террор резко сократили
долю трудоспособного населения. Конечно, привычным делом для больших городов было решать эту проблему за счет
жителей своих областей, но их квалификации не хватало для растущей сложности
производства. И это была вторая причина:
в век НТР рабочий уже не мог оставаться «деревенщиной», а в Ленинграде было
много наукоемкого производства, включая
оборонные заводы. Но была и еще одна
причина: пролетариат мельчал, Ленинград же с его недобитой интеллигенцией
и вечной фрондой рассматривался партией как идеологически опасное место. Но
поскольку душить его в открытую было
уже невозможно, хозяин города Григорий
Романов решил «пойти конструктивным
путем» и противопоставить интеллигенту
новый тип пролетария, подняв его культурный уровень. И уже к середине 1970-х
Ленинград стал первым в СССР городом,
где вся система профтехучилищ была переведена на среднее образование.
Эту работу юрист и мемуарист Александр Бастрыкин называет «самым значительным из всех деяний Романова»7,
а в своих воспоминаниях приводит такую
цитату самого героя: «Прежде чем пойти к Брежневу, я напросился на прием
к Суслову. И стал доказывать ему, что
вопрос о профтехучилищах со средним
образованием — это вопрос о будущем
рабочего класса, о его ведущей роли.
Вопрос в первую очередь политический.
Вижу — он понимает меня, соглашается,
поддерживает. Ну а при его-то поддержке легче говорить с Леонидом Ильичом.
Ведь дело-то нешуточное, требующее
очень значительных материальных затрат.
Минфин сопротивлялся. Да и в Политбюро
не все были согласны. Брежнев выслушал
меня внимательно, согласился. На Политбюро вопрос был решен»8 .

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ɉɌɍʋȽɥɚɜɥɟɧɢɧɝɪɚɞɫɬɪɨɹ

ɉɌɍʋ
Ƚɥɚɜɥɟɧɢɧɝɪɚɞɫɬɪɨɹ
ɉɥɚɧɝɨɷɬɚɠɚ

Места для ПТУ выбирали максимально
приближенные к промышленным предприятиям, к работе на которых подростков
и готовили: то есть чаще всего это были
окраинные районы, архитектура которых
не отличалась разнообразием. И именно
зданиям профтехучилищ, которые строились по индивидуальным проектам, пришлось брать на себя роль архитектурных
акцентов. «Здания ПТУ призваны усилить
представительность застройки»9 , — пишет
архитектор, словно бы речь идет о театрах или музеях. Некоторые из них с этим
справлялись: ПТУ «Реставратор» на улице Морской Пехоты, 14а (Ю. Билинский,

252 | 253

М. Бреннер, Т. Иващенко, 1974–1978)
гигантской шестеренкой выкатилось на
угол жилого квартала, а ПТУ Главленстройматериалов (улица Тельмана, 19)
хотя и отступало от угла двух улиц, но создавало интригу шестиугольным объемом,
в котором был необычный актовый зал,
перекрытый кессонированной плитой (архитекторы В. Маслов, А. Плюснин и др.,
1975).
Оба этих ПТУ сложены из красного кирпича, что уже само по себе выглядело неординарно: общественных зданий из него
в городе почти не строили (редкие примеры — ЛЭТИ[47] или Высшая партшкола
Николая Надёжина на улице Фучика). «Мы
получили невиданную ранее возможность
проектировать индивидуальную форму из
кирпича, — вспоминает Владимир Орлов,
автор ПТУ № 55. — В нашем проекте была
новизна, и мы очень боялись утратить ее.
Удалось избежать обсуждения на градостроительном совете ГлавАПУ. Проект был
согласован в рабочем порядке заместителем главного архитектора города»10 . Другой секрет успеха был в том, что патроном
училища был Главленинградстрой — не
просто богатое управление, но профильное: кузница будущих строителей, естественно, сама должна была стать образцом того, что им предстояло ковать.
Кубы врезаны в протяженное тело здания, выступая из него на разные расстояния, а также приподнимаясь над крышей.
Но это не живописный хаос объемов, как
в московском Театре на Таганке, а внятная
композиция с четким ритмом, что позволяет увидеть за ней влияние структурализма.
Каждый куб (даже маленький) соответствует помещению определенного назначения,
а большие окна хороших пропорций дают
море света в классы и мастерские. «Помимо структурной четкости, — отметил Николай Надёжин, — в плане можно проследить

ɉɌɍʋ
Ƚɥɚɜɥɟɧɢɧɝɪɚɞɫɬɪɨɹ

соблюдение еще одного принципа: “идти на
свет”»11. Главной же приметой дома стало
большое круглое окно библиотеки, напоминающее уже Институт управления в Ахмедабаде Луиса Кана (1963) — и «столь же
существенное для облика всего здания, как
окно-роза в готическом соборе»12 .
Но если снаружи кирпичная кладка
выглядела отменно, то внутри все было
попечальней. «А применение кирпича
в оформлении интерьеров, — вздыхает Надёжин, — требует очень высокого качества
остальных компонентов: пола, потолка,
дверей, светильников. <…> К сожалению,
посредственное качество работ стало чуть
ли не нормой для сегодняшнего строительства в Ленинграде. <…> Как же они
[студенты] воспримут слова учителей о необходимости овладения высоким мастерством, когда у них перед глазами будет
постоянно находиться наглядный пример
весьма небрежного отношения к делу?»13
В другой рецензии — перестроечного
1986 года — были уже совсем сакраментальные слова о том, что дирекции профтехучилищ «стараются как можно дольше
оттянуть выход учащихся на стройплощадку. Эта вынужденная мера… вызвана

желанием не разочаровывать воспитанников в выбранной ими специальности!»14
Тем не менее собственно проект оказался
настолько хорош, что был повторен в городе еще несколько раз, а на Софийской
улице — даже дважды.
Красный кирпич стал материалом и другого ПТУ («Скороход») — и оно еще смелее и эффектнее. Оно, правда, и построено на 7 лет позже, и за ним проглядывают
уже не только Кан с Аалто, но и американцы Льюис Дэвис и Сэмюэл Броди. После
Второй мировой войны труд каменщиков
в США стал очень дорогим, и зодчие придумали брать кирпичи большого формата,
которые и использовали в нью-йоркских
жилых комплексах Riverbend Houses
(1967), Waterside (1974), River Park Tower
(1975). Все это башни, чьи углы как бы вынуты, стволы увенчаны массивными утолщениями, а по ним струятся вертикальные
ленты окон. Ровно те же формальные ходы
взял на вооружение Владимир Фрайфельд
в здании ПТУ: «Его основной внешней
характеристикой, а главное — единой
объединяющей темой стал вертикальный
световой проем, ритмично повторяющийся на всех фасадных плоскостях. <…> По

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

Вержбицкий в строящемся одновременно Доме цветов[41].) Но, осознавая эту
монотонность, автор «взрывает» один из
углов здания другим формальным трюком: расщепляет стену, сгибает пополам круглое окно, а посередине пускает
круглую колонну (с пожарной лестницей
внутри). Это, пожалуй, самый эффектный
ракурс не только этого дома, но и всей
ленинградской архитектуры 1980-х —
и характерно, что он практически незаметен, будучи обращен к дворовому
проезду.
А еще в этом здании есть полукруглые объемы на крышах (актовый зал
существу это вдавленный в тело здания
эркер»15 , который венчается уже выступаю- и библиотека), скругленные углы, долгий
щим объемом.
Другое дело, что американцы использовали все эти ходы для придания своим
комплексам эффектных силуэтов (что так
важно в панораме Манхэттена), у Фрайфельда же речи о силуэте нет: его здание
сугубо горизонтально, а бесконечное
повторение «антиэркера» компрометирует остроумие приема. (Который, отметим
справедливости ради, использует и Жан

254 | 255

ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ТЕХНИЧЕСКИЕ УЧИЛИЩА

Ɉɛɳɟɠɢɬɢɟɩɪɨɮɬɟɯɭɱɢɥɢɳɚʋ
ɋɬɚɥɟɩɪɨɤɚɬɧɨɝɨɡɚɜɨɞɚ

пандус главного входа, и вообще здесь
так много деталей, что в них совершенно
тонет оригинальная композиция здания:
учебный блок расположен по диагонали
к жилому и производственному корпусам.
Такое решение не только придало центральной части «особую праздничность»,
но также сократило коридоры и привлекло больше света вовнутрь. Внутри
хороша идущая посередине атриума квадратная винтовая лестница, на которую
обращены галереи рекреаций. Прочие
же помещения — и классы, и мастерские — гораздо более аскетичны, что
создает неприятный контраст с внешней
насыщенностью. Конечно, это фасадное
многословие исторически оправдано: советских архитекторов так долго держали
на диете, что, дорвавшись до возможности применять детали, они жадно используют все и сразу. Впрочем, однокашник
Фрайфельда, написавший вдохновенный текст о том, что архитектура коллеги не изобразительна, но ассоциативна,
увидел за этим явным перебором иное:
«Энергичная пластика стены вполне

может ассоциироваться с той внутренней
энергией, которая отличает современных
подростков»16 .
К более конкретным ассоциациям
апеллирует архитектура Сталепрокатного училища: «Плавные изгибы выступающих на фасадах объемов междуэтажных
лестниц, а также полукружие, оформляющее входную часть здания, воспринимаются как мощные валки прокатного стана.
А тянущиеся вдоль протяженного фасада
металлические выколотки… перекликаются с полотном стальной ленты, текущей
меж валков при прокатке»17. Книга Чарльза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма» еще только пишется (издана
в 1977 году), и он, конечно, мог бы только
мечтать о примере настолько конкретного и в то же время настолько неявного
кодирования. Вряд ли нормальный человек был способен считать эти образы, но
эта «литература» позволила зодчим «продать» заказчику изумительно прекрасное
здание. И хотя его тоже можно упрекнуть
в избыточной насыщенности, его детали
менее натужны и более обаятельны, чем

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ɉɪɨɮɬɟɯɭɱɢɥɢɳɟʋ
ɋɬɚɥɟɩɪɨɤɚɬɧɨɝɨɡɚɜɨɞɚ
ɉɥɚɧɝɨɷɬɚɠɚ

ɉɪɨɮɬɟɯɭɱɢɥɢɳɟʋ
ɋɬɚɥɟɩɪɨɤɚɬɧɨɝɨɡɚɜɨɞɚȺɬɪɢɭɦ

ɉɪɨɮɬɟɯɭɱɢɥɢɳɟʋ
ɋɬɚɥɟɩɪɨɤɚɬɧɨɝɨɡɚɜɨɞɚȼɢɞɫɭɝɥɚ
ɄɨɫɨɣɥɢɧɢɢɢɣɢɣɥɢɧɢɣȼɈ

положено по нормативам: 0,75 га вместо 4,5. В результате «план первого этажа
фактически является генеральным планом
территории»18 , а роль распределительного
центра играет круглый атриум, из которого можно попасть и в библиотеку, и в столовую, и в актовый и спортивный залы.
Каждое из этих помещений оформлено на
редкость изысканно — с использованием
то мозаики, то деревянных панелей.
Крохотность же участка связана с тем,
что училище хотели максимально приблизить к заводу, — и его действительно видно из окон ПТУ. Хотя куда более приятным
фактом был все-таки тот, что из комнат общежития открывался вид на Неву…

в ПТУ Фрайфельда, а главное, они мастерски гармонизированы с целым, от которого веет и современным подходом к стене
(в духе Майкла Уилфорда), и романтикой конструктивизма (чьи два важных
памятника расположены в том же квартале: Василеостровская фабрика-кухня
Армена Барутчева и водонапорная башня завода «Красный гвоздильщик» Якова
Чернихова).
При том что все вышеописанные красоты относятся к главному фасаду (за которым — классы), фасад по Косой линии
не менее интересен: остекленные объемы
мастерских развернуты под углом к первому этажу, что звучит как привет другому
великому ПТУ — находящемуся за углом
Горному институту Андрея Воронихина,
чей портик параллелен не всем плоскостям фасада. Необычно и спрятанное во
дворе здание общежития, которое оформлено полукруглыми железными балконами, как бы скользящими в нишах, словно
панорамные лифты. Общежитие жестко
сблокировано с учебным зданием, и вообще весь комплекс не просто крепко сбит,
но занимает вшестеро меньше места, чем

256 | 257

1 Береславский В. Будни
после премьеры // ЛП,
1982, № 3. С. 22.
2 Постановление ЦК
КПСС и Совета Министров от 23 июня
1972 года «О дальнейшем совершенствовании системы
профессиональнотехнического образования».
3 Пример, достойный
подражания. Ленинградские ПТУ глазами московских коллег // ЛП, 1982, № 2.
С. 20.
4 Курбатов Ю.И. Петроград. Ленинград.
Санкт-Петербург.
Архитектурноградостроительные
уроки. СПб.,
Искусство-СПБ, 2008.
С. 132.
5 Постановление ЦК
КПСС и Совета Министров от 23 июня
1972 года…
6 Паутов В.В. Для подготовки рабочей смены //
СиАЛ, 1974, № 10.
С. 31.

7 Бастрыкин А.И. Григорий Васильевич Романов // www.proza.
ru/2020/08/04/3
8 Там же.
9 Паутов В.В. Указ. соч.
С. 31.
10 Курбатов Ю.И. Указ.
соч. С. 133.
11 Надёжин Н.Н. Единство
почерка, разнообразие
решений. Новые здания профессиональнотехнических училищ
в Ленинграде // СиАЛ,
1976, № 1. С. 28.
12 Там же.
13 Там же. С. 29.
14 Кузнецов Е.М. Кому
вручить мастерок? //
ЛП, 1986, № 4. С. 13.
15 Одновалов С.П. Рабочей смене «Скорохода» //
ЛП, 1984, № 1. С. 32.
16 Митрофанов Е.Н. Эффект образных ассоциаций // СиАЛ, 1980,
№ 3. С. 28.
17 Береславский В. Указ.
соч. С. 21.
18 Комплекс ПТУ на
600 учащихся, Ленинград // Архитектура
СССР, 1985, № 5. С. 6.

ГОСТИНИЦА
Ц «МОСКВА» 1965–1977; 2005–2007
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ Д. ГОЛЬДГОР, В. ЩЕРБИН, Л. ВАРШАВСКАЯ
ɂɇɀȿɇȿɊ Е. ГОЛУБЕВ ɊȿɄɈɇɋɌɊɍɄɐɂə В. ФРАЙФЕЛЬД,
Д. СЕДАКОВ ПЛОЩАДЬ АЛЕКСАНДРА НЕВСКОГО, 2
ПЛОЩАДЬ АЛЕКСАНДРА НЕВСКОГО
ɉɭɳɟɧɧɨɟɩɨɷɮɮɟɤɬɧɨɣɞɭɝɟɢ ɧɟɨɛɵɱɧɨ
ɨɬɞɟɥɚɧɧɨɟɷɬɨɛɥɚɝɨɪɨɞɧɨɟɡɞɚɧɢɟɛɨɥɶɲɟ
ɡɚɛɨɬɢɥɨɫɶɨ ɝɨɪɨɞɟɱɟɦɨ ɬɭɪɢɫɬɚɯ
Ɂɚ ɱɬɨ ɢ ɛɵɥɨ ɠɟɫɬɨɤɨɨɬɫɨɜɪɟɦɟɧɟɧɨ
36.

Первыми из советского модернизма
пали московские гостиницы: «Интурист»,
«Минск», «Россия». Практические их недостатки были слишком очевидны, а эстетические достоинства — столь же неочевидны. Кроме того, они сильно перечили
исторической застройке, москвичи их не
любили. В Питере главными раздражителями тоже были отели, а именно «Советская»[19] и «Ленинград»[25]. Первый злил

перебором — тем, как он мощно царит
в створе Фонтанки, споря с Троицким собором, второй — наоборот, недобором: он
развернут только к одной реке, то есть вызов Стрелки профессионально не отработан, новой советской Биржи не получилось.
Но погибла первой «Москва», которая
была не только моложе и красивее, но
никогда и не казалась таким бельмом на
глазу. Конечно, и место было попроще.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ГОСТИНИЦА «МОСКВА»

ȼɄɚɦɟɧɫɤɢɣȺɇɚɭɦɨɜȼɉɨɩɨɜ
ɉɪɨɟɤɬɪɟɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢɢɩɥɨɳɚɞɢ
Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɚɇɟɜɫɤɨɝɨ

ɉɥɨɳɚɞɶȺɥɟɤɫɚɧɞɪɚɇɟɜɫɤɨɝɨ
ɜɟɇɚɩɟɪɟɞɧɟɦɩɥɚɧɟ²
ɞɨɦɚɂɋɬɚɪɨɜɚ

Еще в конце 1950-х тут «тихая провинция»1: Невский замирал, спотыкаясь о берег, по берегу тянулись Калашниковские
ряды, а чуть в стороне плавали купола
Александро-Невской лавры. Но судьба
места предрешена генеральным планом
1939 года: на правый берег пойдет мост.
Первый проект детальной планировки делают в 1947 году, а строя в конце Невского проспекта два дома с глухими брандмауэрами, Давид Гольдгор и Александр
Васильев явно подразумевают, что на
месте двух жилых домов Лавры (авторства
Ивана Старова) появится что-то большое,
что будет держать площадь.
В 1958 году проводится конкурс на
проект моста, а новую версию площади
делают Валентин Каменский, Александр
Наумов и Владимир Попов2 . На месте «Москвы» проектируется длинный жилой дом
в 5–7 этажей, уже слегка изогнутый, но
в другую сторону: дабы оформить площадь. Гостиница же встает между Тележной улицей и Невским проспектом. Это
высокий объем, который и своей высотой,
и положением не только центрирует площадь, но и недвусмысленно переключает
внимание с Лавры на себя. А по Лаврскому проезду, через Митрополичий сад, прет
к Обводному новая трасса. Домиков Старова нет и в этой версии.

258 | 259

Мост откроют в 1965 году и назовут
не Староневским, как было в проекте,
а мостом Александра Невского. Это первый звоночек: отношение к прошлому начало меняться. К этому времени в Москве
прорублен Новый Арбат, хрущёвская эйфория отречения от старого мира проходит,
прошлого становится остро жаль. Правда,
в Ленинграде основные градостроительные
ошибки еще только совершаются (на месте
одного храма построен Дом прессы[11], на
месте другого строится БКЗ[17], распирая
сложившиеся панорамы, растут «Советская» и «Ленинград»), но именно 1965-й
год ознаменован мощным протестом против превращения первых этажей Невского
в ряд однообразных современных витрин —
и он увенчался успехом. А тут еще писатель
Леонид Леонов вступился за домики Старова в центральной прессе — в «Литературной газете», которая перед этим воевала
против гостиницы «Россия» в Москве.
Градостроительная ситуация в Питере
очень похожа на ту, что была в Зарядье:
центр, река, мост, слева — Лавра (которую
Владимир Курбатов описывает в 1913 году
как «монастырь-кремль»3), справа — новый
отель. Главная же претензия к «России»
(строится в 1965–1967) именно в том, что
«здание все-таки “задавило” Кремль»4 . Поэтому для ленинградцев становится делом
чести не повторить московских безобразий. И в том же 1965 году на площадь объявляется новый конкурс. Главная задача
теперь еще радикальнее: «Нельзя нанести
ни малейшего ущерба облику Лавры!»5
И хотя в проекте Давида Гольдгора,
который выиграет в конкурсе, домики
Старова снова отсутствуют, все остальное он делает с предельным пиететом.
Во-первых, максимально снижает высоту

Ƚɨɫɬɢɧɢɰɚɫɬɪɨɢɬɫɹ
ɇɚɱɚɥɨɯ
ȾȽɨɥɶɞɝɨɪɢɞɪɉɪɨɟɤɬ
ɪɟɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢɢɩɥɨɳɚɞɢ
Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɚɇɟɜɫɤɨɝɨ

гостиницы (благо требуемые объемы
можно спокойно добрать вдоль по набережной). Во-вторых, решительно меняет
направление изгиба дуги, повторяя линию, которая прочерчена изломом старовского домика, то есть из былой помехи делает его точкой отсчета. В-третьих,
повторяет тот же изгиб у реки: чтобы не
перекрывать панораму Лавры с набережных (а она здесь точно фиксирует излучину Невы). Пластическое же решение
нового здания предельно лаконичное,
что Андрей Иконников характеризует так:
«Бьющий в цель контраст со сложной
пластикой Лавры»6 .
В сравнении с тупым «сундуком» «России» это гигантский шаг вперед. Более
того, если Николай Баранов за 20 лет
до того тщился скроить из площади Ленина новую советскую Сенатскую, то,
уведя дугу гостиницы в сторону, Гольдгор
словно бы расписался в невозможности
создать здесь площадь. Это было мудрое
признание того, что вводные к этому не
располагают никак. Ни пространственный шарнир, на котором Невский поворачивает к мосту, ни сам мост, превративший место в транспортную развязку, ни
старовские домики, своей обаятельной
затрапезностью сбивающие всякий пафос,
ни Лавра, чьи купола прячутся в кустах,
и никакой диалог с нею на самом деле
невозможен. Но это еще и почти диссидентский поступок: советская власть

нуждается в площадях как в церемониальных местах для проявления верноподданических чувств, а тут такое упущение!
Конечно, у Баранова был идеологический
заказ: площадь Ленина должна была стать
ответом Сенатской, потому что там Пётр,
а тут Ильич. А здесь только Пётр Ильич, да
и тот за забором, на Тихвинском кладбище
(которое теперь стыдливо названо «Музеем
городской скульптуры»). Князь же Невский,
реабилитированный Сталиным в годы войны,
в брежневскую эпоху превращается в главный символ русского национализма, который осознается как угроза братству союзных
республик, поэтому воздвижение памятника ему всячески притормаживается. Кроме
того, скульптор Валентин Козенюк долго не
может решить, куда коню опустить копыта.
Официальная версия привычно гласит, что
князь обращен лицом навстречу противнику,
но развернуть лошадь задом было просто
неловко: что к Лавре, что к Невскому, что
к гостям города. Все это говорит не только о том, что конный памятник плохо встает
в современном городе, но и о том, что Гольдгор ясно понимал: это пространство не собрать из-за обилия разнонаправленных векторов. И неслучайно бессильное творение
Козенюка, воздвигнутое таки в 2002 году,
народ прозвал «регулировщиком».
Куда в более ясной ситуации творил
Сенатскую площадь Карл Росси: когда
он начал проектировать комплекс зданий Сената и Синода, там был и памятник, и мост. Исаакиевский мост существовал с 1727 года как деревянный настил
на барках-плашкоутах, который наводили
каждую весну, а осенью убирали. И именно с моста «фигура императора на скачущем коне производила особенно сильное
впечатление»7. Сегодня нет ни этой точки,

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ГОСТИНИЦА «МОСКВА»

Ɉɛɳɢɣɜɢɞ

Ɋɟɫɬɨɪɚɧɝɨɫɬɢɧɢɰɵ

ни моста, и потому кажется, что угол Сената скруглен просто «для красоты». На самом деле это был точный градостроительный жест: здесь площадь встречала мост
(у здания Синода угол прямой). И, конечно, изгиб «Москвы» выглядит ровно таким
же жестом — но уже с более сложной современной геометрией.
Но это не единственное, в чем Гольдгор
наследует Росси. Сам по себе скругленный
угол — прием нехитрый, но в ситуации, когда здание протяженное и не слишком высокое (как комплекс Сената и Синода), он
начинает играть особенно важную роль —
недаром Росси подчеркивает его колоннадой. И это ощущение, что при небольшой высоте здания такой изгиб выглядит
как-то особенно аристократично, приходит
именно отсюда. И хотя дуга «Москвы» идет
по большему радиусу, но, делая гостиницу
невысокой, Гольдгор добивается того же
эффекта царственной плавности.
В первом варианте у отеля нет башни, но
по мере проектирования становится ясно,
что такой длинный объем рискует оказаться монотонным, и Гольдгор вводит-таки
эту контрастную вертикаль, хотя из тех же
соображений «не задавить Лавру» относит

260 | 261

ее во внутренний двор8 . Это делает силуэт
здания похожим все на ту же московскую
«Россию», при этом в башне Гольдгора —
сугубо технические помещения, а не ресторан с видами, как в Зарядье. Ресторан же
«Москвы» расположен на первом и втором этажах и раскрыт к городу сплошным
остеклением. Кроме него на этих этажах
была самая разнообразная инфраструктура, а другим ценным бонусом для туристов
стала станция метро, «надстройкой» над
которой сегодня отель бы и назвали.
В здании было 126 одноместных номеров, 600 двухместных и 50 люксов. Площадь их была стандартна: 11 кв. м у первых
и 14 кв. м у вторых. По-советски прагматическое отношение к туризму сквозило не
только в этом: турист приезжает, чтобы смотреть город, а не в номере сидеть, поэтому
ничего страшного, если половина их будет
обращена во внутренний двор. Не казался
проблемой и длиннющий коридор, который разрывают всего четыре холла. Однако в московской «России», имеющей ровно
те же проблемы, была предпринята попытка
хоть немного украсить бытие постояльцев,
дав каждому номеру небольшой эркер, что
улучшало не только обзор, но и пространственное ощущение внутри номера. В «Москве» сделан похожий ход, но он имеет более
декоративное значение и работает исключительно на город. Каждое окно здания взято
в бетонную раму, вся стена — набор рам.
В проекте они были вогнуты вовнутрь, напоминая «кессонированные» фасады Марселя
Брёйера, который оформлял ими общественные здания Америки и Европы с середины 1960-х (похожий прием есть и у Алвара Аалто — в здании фирмы Enso Gutzeit

в Хельсинки, 1962). Но потом Гольдгор
вывернул кессоны наружу, превратив весь
фасад в непрерывную пульсацию, удачно сопряженную с плавной изогнутостью.
В этом решении, не имеющем в Ленинграде прецедентов, можно увидеть отсылку
не только к брутализму, но и к структурализму — причем не пижонскую, а весьма
осмысленную. В ХХ веке, когда привычные
каноны (трехчастность, фасадность, симметрия) трещат по швам, архитектура нуждается в новом организующем начале. Одним
из них становится принцип паттерна (повторяющегося элемента), который структурирует здание и при этом может развиваться практически до бесконечности. Что
пришлось очень кстати в случае «Москвы»,
у которой нет ни конца, ни края, ни центра,
и чья неявная форма в ином случае могла
бы казаться аморфной, но за счет кессона,
играющего роль паттерна, здание обрело
и масштаб, и ритм, и запоминающийся образ. (Хотя недоброжелателям напоминало
также советский бетонный забор ПО-2).
Как выглядели кессоны, сегодня можно увидеть лишь на фрагменте дворового
фасада. В начале нашего века гостиницу
постигла реконструкция, объяснимая желанием нового собственника подтянуть отель
до евростандартов, но совершенно необъяснимая по части тех архитектурных ходов,
которые были сделаны. Модернизация номеров, перенос ресторана наверх и даже
создание торгового центра в первых этажах

вовсе не требовали той радикальной перемены образа, при которой все точные
жесты, сделанные Гольдгором, были смазаны и затерты. Исчезли кессоны и вся та
пульсация, которая делала фасад живым
и оригинальным. Вместо них появились
шматы банальнейшего зеркального стекла, которые замылили форму, дезавуировали элегантный изгиб. Дом стал похож на
приплюснутый пирог, из которого вылезла
начинка. На крыше появился мансардный
этаж, чье скругление убило линию карниза,
которая подчеркивала изгиб. А множество
новых надстроек превратило былой контраст дуги с башней в мутный хаос.
И если у нового владельца здания были
резоны так бурно использовать стекло
(ему, помимо торговых центров, принадлежит большой стекольный завод), то
зачем все так испортил Владимир Фрайфельд? Отличный архитектор, он построил
в 1980-е годы такие интересные сооружения, как автобазу на Херсонской улице[48] ,
ПТУ на Звёздной[35] или универсам («шайбу») на Купчинской. Общее недоумение по
этому поводу породило версию, что Фрайфельд был обижен тем, что его последний советский шедевр, кинотеатр «Русь»
у метро «Пионерская», не достроили, потом передали баптистам, а затем и вовсе
сломали. Жаль, эта романтическая версия
расходится с реальными датами событий
(«Русь» снесли в 2013-м), но еще больше
жаль, что Фрайфельд не Тома де Томон,
который в столь же этически сложной ситуации строил здание Биржи, начатое Кваренги, и очень даже неплохо вышло.
1 Каменский В.А. Город
смотрит в завтра. Л.,
Лениздат, 1968. С. 192.
2 Попов В.В. Реконструкция района
Александро-Невской
Лавры // Проектный
институт «Ленпроект».
Сборник технической
информации и обмена опытом. Л., 1960.
С. 16–19.
3 Курбатов В.Я. Петербург. Художественноисторический очерк
и обзор художественного богатства столицы.
СПб., Лениздат, 1993.
С. 246.

4 Бархин М.Г. Об архитектуре Москвы // Архитектура СССР, 1969,
№ 3. С. 9.
5 Муравьёв Б.В. Площадь
Александра Невского //
СиАЛ, 1966, № 2. С. 3.
6 Иконников А. Старое
и новое в городском
ансамбле // СиАЛ,
1965, № 9. С. 13.
7 Иогансен М.В., Лисовский В.Г. Ленинград.
Л., Искусство, 1979.
С. 127.
8 Васильев Г.А. В ансамбле Синопской набережной // СиАЛ, 1978,
№ 8. С. 28–31.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ГОСТИНИЦА
Ц «ПРИБАЛТИЙСКАЯ» 1968–1978
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ Н. БАРАНОВ, С. ЕВДОКИМОВ, В. КОВАЛЁВА,
Ф. РОМАНОВСКИЙ ɂɇɀȿɇȿɊ П. ПАНФИЛОВ
УЛИЦА КОРАБЛЕСТРОИТЕЛЕЙ, 14 ПРИМОРСКАЯ
Ƚɨɫɬɢɧɢɰɚɞɥɹɢɧɨɫɬɪɚɧɧɵɯɬɭɪɢɫɬɨɜɩɨɫɬɪɨɟɧɧɚɹ
ɩɪɢɭɱɚɫɬɢɢɲɜɟɞɫɤɨɣɮɢɪɦɵɩɨɤɚɡɵɜɚɟɬɤɚɤɢɦ
ɛɵɦɨɝɫɬɚɬɶɆɨɪɫɤɨɣɮɚɫɚɞɅɟɧɢɧɝɪɚɞɚ

37.

Фотография «Прибалтийской» красуется на обложке книги «Зодчие СанктПетербурга. XX век», а в вышедшей
в 2016 году книге о Николае Николаевиче
Баранове о ней говорится как о шедевре:
«красивейшая гостиница города», «программное произведение градостроительного искусства, пример нового понимания
синтеза искусств, по своему значению
выходящее за временные рамки» здание,
которое, как никакое другое «характеризует путь, пройденный ленинградским зодчеством за послевоенные десятилетия»1.

262 | 263

В свое же время звучали не только похвалы, но и довольно жесткая критика слишком «громкого» и даже «агрессивного»
облика, который был бы уместен в здании большого общественного значения —
соборе или Дворце съездов, а в гостинице может вызывать психологический
дискомфорт2 .
Возникает и другое естественное недоумение: почему огромную, на 1200 номеров гостиницу, по уровню комфорта
заметно превосходившую все остальные, построили на таком отшибе, в шести

ɉɪɨɟɤɬɩɪɢɦɨɪɫɤɨɝɨ
ɩɪɨɦɟɧɚɞɚɧɚȼɚɫɢɥɶɟɜɫɤɨɦ
ɨ ɫɬɪɨɜɟ
ɉɚɧɨɪɚɦɚɪɚɡɜɢɬɢɹɰɟɧɬɪɚ
Ʌɟɧɢɧɝɪɚɞɚɜɫɬɨɪɨɧɭɦɨɪɹ

Ɉɛɴɟɦɧɨɩɪɨɫɬɪɚɧɫɬɜɟɧɧɨɟ
ɪɟɲɟɧɢɟɝɨɫɬɢɧɢɰɵ
ɢɫɨɫɟɞɧɢɯɡɞɚɧɢɣ

километрах от Эрмитажа, в десяти от
Московского вокзала и почти в получасе
ходьбы от ближайшей станции метро?
Причина этих странностей в том, что
«Прибалтийская» была ключевым элементом грандиозного градостроительного
замысла — Морского фасада Ленинграда.
Неказистый вид Санкт-Петербурга с моря
издавна беспокоил власти и архитекторов. Еще в плане Трезини, утвержденном
Петром I в 1716 году, застройка Васильевского острова доходила до самого
залива, а в самом устье Малой Невы была
намечена крупная церковь. Послевоенный
план развития Ленинграда, составленный в 1944–1949 годах под руководством
Николая Варфоломеевича Баранова, отца
автора «Прибалтийской», уже предусматривал полноценный выход города к морю,
прокладку по оконечности Васильевского
острова Приморской набережной и сооружение четырех высотных доминант на
продолжениях Большого, Среднего и Малого проспектов и у выхода в залив реки
Смоленки. Высотные здания позволили бы
Ленинграду преодолеть обидное отставание от Москвы, не нанеся ущерба историческому центру.
Но строить на илистом, постоянно затапливаемом берегу тогда было так же
нереально, как и в петровские времена.
Только к концу 1950-х появилась техника,
позволившая решить эту проблему. Было
намыто 120 миллионов кубометров песка
со дна Финского залива, что позволило
повысить уровень Васильевского острова
и примыкающего к нему за рекой Смоленкой острова Декабристов, к которому присоединили остров Вольный.
Концепция использования новой насыпной территории менялась. В Техникоэкономических основах Генерального
плана Ленинграда, принятых в 1958 году,
западная оконечность Васильевского

острова отдана линейному парку с променадами и пляжами, и лишь в отдельных местах намечены высокие здания,
формирующие силуэт города с моря. На
пике оттепели казалось жизненно важно
дать ленинградцам принципиально новое
место для отдыха. «Люди, живущие во
дворах-колодцах старой петербургской
застройки, нуждаются не в газонах, по которым “ходить воспрещается”, и не в посыпанных песком или асфальтированных
дорожках между рядами деревьев, а в активном отдыхе среди подлинной природы, в отдыхе, не ограничиваемом какимилибо запретами или условностями»3 . Но
к середине шестидесятых возобладало
мнение о необходимости строительства
вдоль Приморской набережной жилых домов, обитатели которых смогут любоваться из окон морскими видами, и четырех
высотных зданий, формирующих силуэт,
готовящий к встрече с небесной линией
исторической части города. Места для
трех высотных доминант были намечены
на окончании Большого и Малого проспектов и центрального луча — будущей
улицы Нахимова, а четвертая должна была
вырасти на Петровском острове. Все
было рассчитано так, чтобы новые башни
не накладывались на объемы исторических зданий, но вносили новые акценты
в силуэт города.
Башни предполагалось поставить
на широких, раскрытых в сторону моря
площадях. Гостиница «Прибалтийская»

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ȼɏɢɥɫɤɢɣɗɅɢɧɯɚɪɬ
ɄɨɥɥɟɤɬɢɜɧɵɣɞɨɦɜɅɢɬɜɢɧɨɜɟ
ɑɋɋɊ±
ɉɥɚɧɬɢɩɨɜɨɝɨɷɬɚɠɚ
ɉɥɚɧɝɨɷɬɚɠɚ

Ɋɚɡɪɟɡ

должна была стать одной из этих башен,
на примыкании улиц Нахимова к Кораблестроителей, но потом проект разделился на более компактную гостиницу
и стоящую немного дальше от берега
башню неясного назначения. В конце
концов строительство высотных зданий
на ненадежном грунте, а главное, открытых сильным ветрам с Финского залива
признали неудачной идеей, и роль «дальнобойной» доминанты приняла на себя
«Прибалтийская».
Проект застройки западной оконечности
Васильевского острова разрабатывался

264 | 265

мастерской Ленпроекта, которой руководил Сергей Евдокимов и где работал
Николай Баранов-младший. Первоначальную идею плана гостиницы, в котором
от центральной части отходят два крыла
в виде раскрытых в противоположные стороны «книжек», определил Евдокимов. Эта
композиция, по-видимому, позаимствована у коллективного дома в чешском городе
Литвинове, построенного в 1947–1958 годах по проекту архитекторов Вацлава
Хилского и Эвжена Линхарта и показанного на выставке современной архитектуры
Чехословакии в Ленинграде в 1961-м. На
той же ранней стадии появилось принципиальное решение вынести главный ресторан в отдельный корпус, вписанный в тот
«курдонер» между двумя крыльями, что
обращен к морю. Но в 1972 году Евдокимов умер, и дальнейшим проектированием
руководил Баранов.

Потомственный градостроитель, сын
бывшего главного архитектора Ленинграда и, по материнской линии, потомок
создателя Казанского собора Андрея
Воронихина, Николай Баранов-младший
привлек арсенал испытанных средств повышения «дальнобойности» воздействия.
Он говорил, что вдохновлялся зданием Биржи Тома де Томона, стоящим на
противоположном конце Васильевского острова, а также Казанским собором
Воронихина, но от прямых цитат воздержался. Массив здания получил классическое деление на цоколь, тело и венчание.
Вместо колонн архитектор использовал эркеры, а сложный, запоминающийся силуэт создал с помощью высокого
аттика, формой напоминающего разорванный фронтон. Сама гостиница стала
выше (17 этажей) и несколько компактнее, зато перед ней была сформирована двухуровневая площадь, с подпорной
стенкой из красного гранита, ступенями,
пандусами и скульптурами, а по другую
сторону от здания — вымощенный гранитом спуск к морю с фонтанами на верхней

площадке. Баранов создал здесь своеобразный оммаж стрелке Васильевского
острова, площади перед Казанским собором и более общим принципам петербургского градостроительства.
В середине 1970-х произошло практически чудо, поставившее «Прибалтийскую» на особое место в ленинградской
архитектуре: в связи с приближавшейся
Олимпиадой строительство гостиницы
«высшего международного класса» решили поручить шведской строительной компании Skanska. Были выделены средства
для приобретения за рубежом технологического оборудования (впервые в СССР
кондиционеры были установлены не только в общественных зонах, но и в номерах)
и отделочных материалов.
Тогда Баранов решил облицевать фасады не светлым сааремским доломитом,
как предполагалось ранее, а термоизолирующими панелями с верхним слоем
из анодированного алюминия. Находкой
было сделать облицовку складчатой, а не
плоской, как, например, в правительственном здании «Гарнизон» в Стокгольме

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ГОСТИНИЦА «ПРИБАЛТИЙСКАЯ»
(Таге Герцель, A4 / ELLT architects, 1969–
1972) — самом известном шведском
примере использования анодированного
алюминия на фасаде. Каждый простенок
и подоконные части образованы тремя
элементами, причем боковые поставлены под углом к центральному, создавая
глубокую светотень и рефлексы. В результате крупный объем гостиницы кажется
легким, переливаясь и меняя цвет в зависимости от погоды. Алюминий «цвета
шампанского», который Баранов лично
выбрал в Швеции, сочетается с более темным коричневым цветом аттика, светлым
доломитом облицовки нижних двух этажей
и красным гранитом цоколя — изысканная
и довольно редкая в архитектуре 1970-х
полихромия. Благодаря необычной облицовке «Прибалтийская» произвела на ленинградцев не меньшее впечатление, чем
на москвичей — комплекс Центра международной торговли4 , строившийся с участием американцев и тоже получивший
металлическую отделку, только матовую
и графитово-серую.
Роль шведов не ограничилась предоставлением непривычных для СССР материалов, квалифицированных рабочих
и техники, позволивших достигнуть очень
высокого качества строительства. С их участием была переработана программа отеля.
Исчезли обычные для советских гостиниц
маленькие одноместные номера: бóльшая
часть номеров — стандартные двухместные, где также может жить один человек.
В центральной части выходящей к морю
стороны сосредоточены двухкомнатные
люксы, а в торцах крыльев находятся трехкомнатные и двухкомнатные апартаменты,
где можно остановиться на более долгий
срок или устроить частную вечеринку. Существенные изменения произошли также
в наполнении цоколя. Впервые в советской практике в нем расположился гараж,
куда гости могут заехать прямо на машине,
а потом подняться к себе в номер на лифте.
Кроме этого новинкой были гимнастический зал и боулинг.
Но новаторское решение общественных
этажей гостиницы — заслуга самого Баранова. Логичное функциональное зонирование дополнялось тщательно продуманной

266 | 267

режиссурой смены просторных и укромных
пространств, яркого света и уютного полумрака. Со многих точек просматривалось
море, которое Баранов, по его словам,
хотел «втянуть внутрь» здания. Рестораны
гостиницы изначально были рассчитаны
на обслуживание не только тех, кто в ней
проживает, но и на гуляющих по променаду, и потому в них 3200 посадочных мест
(при вместимости гостиницы 2400 человек), а вход устроен со стороны залива.
Главный ресторан и многофункциональный
зал под куполом, расположенные друг над
другом в объеме, угнездившемся между
крыльями, получили полностью стеклянную
стену, сквозь которую можно созерцать
море, а по вечерам еще и закаты. Изнутри
гостиницы в ресторанный комплекс можно
попасть через зимний сад с декоративным
бассейном, украшенным перенесенной из
Русского музея работой Василия Стамова — скульптурой обнаженной женщины,
расчесывающей волосы. Из круглого зимнего сада можно было пройти не только
в главный зал, но и в небольшие банкетные залы, носящие имена ленинградских
пригородов — Пушкин, Павловск, Петергоф, Кронштадт — и оформленные каждый в соответствии со своей темой целой
командой художников, среди которых был
Владимир Васильковский. Помимо этого,
в гостинице было еще несколько баров,
а на этажах — буфеты с кухнями, где готовилась полноценная горячая еда.
Гостиница получилась практически
точно такой, как проектировалась. Единственное, цензура не пропустила «претенциозные» названия «Северная Пальмира»
и «Нептун», а также отвергла задуманную
Барановым вместе со скульптором Эдуардом Агаяном композицию в виде упряжки
двух морских коньков, которыми правит
женщина, держащая в вытянутой руке
звезду. Вместо нее перед входом в гостиницу в 1982 году появилась не менее
барочная скульптурная группа из двух
закрученных вокруг центральной оси обнаженных мужских фигур, но с понятным
названием: «Создателям флота России».
К 1986 году по сторонам от «Прибалтийской» выросли спроектированные еще
в 1968-м жилые дома, но дальше развитие
ансамбля не пошло.

Ⱦɟɤɨɪɚɬɢɜɧɵɣɛɚɫɫɟɣɧ
ɫɨɫɤɭɥɶɩɬɭɪɨɣȼɋɬɚɦɨɜɚɟ

Гостиница строилась исходя из представления, что перед ней пройдет оживленный променад, но с годами пришлось
признать печальный факт: Ленинград —
не Ницца и не Рио-де-Жанейро, а самый северный из крупных городов мира.
В 1979 году ленинградские градостроители наконец заметили, что морские
набережные «будут обрамлять просторы
Финского залива с его волнениями, сильными и штормовыми загонными ветрами,
с зимними подвижками и торошениями
ледовых полей»5 . Первоначальное оформление спуска от гостиницы к воде просто
размыло, и пришлось строить новый из
тяжелых гранитных плит. Освоение центральной части Приморской набережной,
круглый год открытой сильным ветрам,
застопорилось. Даже через 10 лет после

открытия гостиницы территория между
ней и заработавшим в 1982 году новым
Морским вокзалом[43] оставалась почти
не освоенной, а подходы к заливу были
«перекрыты неказистыми строениями,
свалками, пустырями, заборами»6 .
Но гостиница работала вполне успешно: старый Морской вокзал располагался еще ближе к ней, рядом проходила основная автомобильная трасса из
Финляндии. Уровень комфорта и обслуживания в «Прибалтийской» был гораздо выше, чем в других интуристовских
отелях, а проблема удаленности решалась тем, что гости либо приезжали на
своих машинах, либо, и таких было гораздо больше, входили в состав организованных групп, которые повсюду возили
специальными автобусами. Не простаивали и гостиничные рестораны: туда
привозили обедать и группы интуристов,
остановившихся в других местах, а за
оставшиеся места конкурировали ленинградцы, которых манила хорошая кухня
и модная обстановка.
К середине 1980-х «Прибалтийская»
превратилась в настоящий международный деловой центр, сравнимый с московским ЦМТ. Цивилизованного рынка
аренды жилья еще не было, и большинство зарубежных бизнесменов останавливались здесь и здесь же совершали
сделки. Такая среда стала естественной
приманкой для нелегальной деятельности, а с нею и сил правопорядка. Именно в «Прибалтийской» происходит обмен
фальшивых драгоценностей на настоящие, которые намерены вывезти из страны персонажи популярного теледетектива
«Колье Шарлотты»7. И именно в «Прибалтийской» начинается действие фильма

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

«Интердевочка»8 . В повести Владимира
Кунина, ставшей основой этого перестроечного кинохита, словами героини
описывается контраст между фешенебельной обстановкой и комнатой милиции, куда приводят членов «профсоюза»
валютных проституток: «Каждый раз, когда я попадаю в эту комнату — обшарпанную, с жуткими столами, с продранным
диваном, со стульями без спинок и уродливым сейфом, — мне начинает казаться, что эту комнату целиком вынули из
какого-то отделения милиции и насильно
впихнули в середину роскошной, построенной по последнему слову техники гостиницы “Интурист”. И каждый раз для
меня это смена миров…»
Такая слава не очень вредила гостинице, скорее прибавляла пикантности.
В годы, когда в Ленинграде было плохо с общепитом и вообще с продуктами, «Прибалтийская» была едва ли не
единственным местом, где можно было
вкусно и разнообразно питаться, — буфеты на этажах сменились кооперативными, а потом частными ресторанчиками.
Кроме иностранцев, в «Прибалтийской»

оригинальные интерьеры, но это не
очень помогло. Не стал достаточно действенной приманкой и аквапарк, пристроенный со стороны ресторана. Недавно гостиница вновь сменила владельца,
но какие бы усилия он ни предпринимал,
прежней славы уже не вернуть. Вдоль
берега Васильевского острова намыли
новую полосу земли, и растущие на ней
здания и скоростная магистраль Западного диаметра полностью отрезали
«Прибалтийскую» от воды. Романтическая мечта о Морском фасаде оказалась
окончательно похоронена, а вместе с ней
и надежды на продуманное расположение новых высотных акцентов в панораме
города.

ɉɪɨɟɤɬɧɚɹɩɟɪɫɩɟɤɬɢɜɚ

ГОСТИНИЦА «ПРИБАЛТИЙСКАЯ»

любили останавливаться и отечественные звезды, в том числе Алла Пугачёва,
которая однажды устроила скандал,
потому что ее поселили не в «ее» обычный номер, а в другой люкс. Но когда
в Петербурге появились другие комфортабельные отели, а также открылись на
каждом шагу кафе и рестораны, «Прибалтийская» начала терять своих клиентов.
Купившая гостиницу международная сеть
Park Inn попробовала переформатировать ее в конференц-центр и полностью
перепланировала два этажа, уничтожив

268 | 269

1 Богачёва И.А., Исаченко В.Г. Ленинградский
архитектор Николай Николаевич Баранов. СПб.,
Библикон, 2016. С. 14.
2 Изотова М. Архитектура
комфорта // Архитектурное творчество СССР.
Выл. 4. М., Стройиздат,
1977. С. 15.
3 Тверской Л.М. О выходе Ленинграда к морю
на Васильевском острове // АиСЛ, 1959, № 4.
С. 15.

4 Архитекторы М. Посохин, В. Рубасов, П. Скокан при участии бюро
Welton Becket (США,
1973–1981).
5 Бакинский О.Н. Бульвары над водами Балтики // CиАЛ, 1979, № 1.
С. 30.
6 Дмитриев Л.Б. Ансамбли у морских ворот //
ЛП, 1988, № 2. С. 5.
7 Режиссер Евгений
Татарский, 1984.
8 Режиссер Пётр
Тодоровский, 1989.

ЯХТ-КЛУБ НА ПЕТРОВСКОЙ КОСЕ 1964–1980
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕВ. МАСЛОВ, Г. МОРОЗОВ, А. БЕЛЯВСКАЯ, О. КУРБАТОВ,
Б. МИРОНКОВ ɂɇɀȿɇȿɊɕ А. МОРОЗОВ, Б. НЕОФИТОВ, Л. БЕЙЛИН,
Б. БЕЛОВ ПЕТРОВСКАЯ КОСА, 9а КРЕСТОВСКИЙ ОСТРОВ
Ɏɪɚɝɦɟɧɬɤɪɢɫɬɚɥɥɢɱɟɫɤɢɣɦɚɬɪɢɰɵ
ɜɆɨɪɫɤɨɦɮɚɫɚɞɟɅɟɧɢɧɝɪɚɞɚ
38.

Парусники — один из важнейших символических элементов пейзажа СанктПетербурга, от кораблика на шпиле
Адмиралтейства до ежегодного летнего
фестиваля «Алые паруса». Но если большие шхуны сегодня все-таки редкая экзотика, паруса яхт и лодок по-прежнему
украшают собой прибрежные воды Финского залива. Санкт-Петербургский речной яхт-клуб — старейший в городе. Он
был основан в 1860 году по инициативе
известного архитектора Цезаря Альбертовича Кавоса. Кавос купил в Англии 17-футовую парусную яхту «Забава» и арендовал место для ее стоянки
на Крестовском острове, на левом берегу Средней Невки напротив Елагинской

пристани1, положив начало увлечению
парусным спортом в среде обеспеченных
петербуржцев. К 1865 году клуб объединял уже около 200 человек и 80 судов. После революции клуб национализировали и в 1924 году передали
профсоюзам.
Когда в середине 1930-х на Крестовском острове началось строительство
стадиона по проекту Александра Никольского, яхт-клуб перевели на Петровский
остров. Генплан спортивного городка на
Крестовском острове предусматривал
гавань для яхт на историческом месте, но
там в итоге расположился сравнительно
небольшой яхт-клуб Добровольного спортивного общества «Водник»2 , а гораздо

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

Ƚɟɧɩɥɚɧ

ɉɪɨɟɤɬɧɚɹɩɟɪɫɩɟɤɬɢɜɚɡɞɚɧɢɹ
ɹɯɬɤɥɭɛɚɢɩɚɪɚɞɧɨɣɝɚɜɚɧɢ

ЯХТ- КЛУБ НА ПЕТРОВСКОЙ КОСЕ

более многочисленный Центральный яхтклуб профсоюзов продолжил развиваться
на Петровском острове.
Здание яхт-клуба было построено
к Олимпиаде-80. Хотя соревнования
по яхтенному спорту прошли в Таллине,
Стадион имени Кирова на Крестовском
острове принял отборочные игры олимпийского турнира по футболу, а значит,
прилегающие территории нужно было
привести в порядок. Однако реконструкция стрелки Петровского острова
и строительство яхт-клуба были задуманы гораздо раньше. В рамках концепции формирования Морского фасада
Ленинграда в 1960-х годах на Петровском острове собирались построить
небоскреб — один из четырех высотных
акцентов, которые должны были сформировать новый силуэт города с моря,
но стрелку оставили за обосновавшимся
там яхт-клубом и сделали частью зеленой зоны у залива. Намытый (рефулированный, как тогда говорили) со дна
залива песок расширил территорию до
12 гектаров, где по сторонам от главной
аллеи расположились эллинги, мастерские, учебно-тренировочный центр. Берег облицевали гранитом и сформировали три гавани — учебную с северной

270 | 271

стороны, рабочую, также называемую
«ковш» — с южной, а по центру — парадную, защищенную от волн залива
дугообразным молом. Именно перед
ней, справа от окончания главной аллеи
и близко к берегу Малой Невки стоит
главное здание яхт-клуба, спроектированное еще в 1966 году. Трехэтажное
и сравнительно небольшое, площадью
39 × 39 метров, сооружение, как оказалось, способно организовать вокруг
себя огромное пространство, и вместе
с пришвартованными перед ним яхтами оно вполне достойно сформировало
свой участок Морского фасада.
Здание привлекает внимание своей
кристаллической формой и треугольниками на фасаде, перекликающимися
с парусами яхт. Важно, что эти треугольники не декорация, как изогнутые «паруса» на фасадах Морского вокзала[43],
а следствие выбранной конструктивной
системы. Если расположенный по соседству, на Крестовском острове, яхт-клуб
«Водник» спроектирован Сергеем Евдокимовым похожим на корабль с открытыми террасами-«палубами» и с башенкой — «капитанским мостиком», откуда
судьям удобно наблюдать за ходом соревнований, то Маслов отказался от традиций «морской» архитектуры и вообще
от каких-либо традиций. Проект создан
в ЛенЗНИИЭПе, институте экспериментального проектирования, в мастерской
Григория Морозова, где особое значение уделялось новаторским конструкциям, а в коллектив проектировщиков
входил инженер Алексей Морозов и его
ученики.
В 1960-х наиболее прогрессивными
считались пространственные конструкции, собранные из диагонально смонтированных стержней, которые образуют
жесткую «кристаллическую» структуру при небольшом расходе материала.

ɉɥɚɧɝɨɷɬɚɠɚ
Ʉɨɧɮɟɪɟɧɰɡɚɥ

Американский архитектор Стэнли Тайгерман разработал концептуальный проект
«Города-матрицы» — плавающей структуры, составленной из стержневых ячеек
в виде перевернутых пирамид, способной вместить все функции города. Маслов и Морозовы перенесли фрагмент
такой матрицы на берег и претворили ее
в реальность. Каркас яхт-клуба на Петровской косе состоит из стержневых
пространственных пирамид 3 × 3 метра
в основании и 3,5 метра высотой. Направленные вверх по косой стержни несут
перекрытия из сборно-замоноличенных
кессонов — такой же тип перекрытия
с эффектными глубокими кессонами Маслов использовал в совместном с Игорем
Фоминым проекте химического факультета
ЛГУ в Петродворце.
Наружные ограждения третьего этажа
выполнены из легких навесных панелей,
облицованных алюминием, — надо полагать, отечественные строители попытались на небольшом объекте сымитировать шведские алюминиевые панели,
которыми отделана гостиница «Прибалтийская»[37]. Остекление тоже должно

было быть наклонным, но тут строители
решительно воспротивились, и архитекторам пришлось пойти на компромисс:
внутреннее пространство отделено от
террас вертикальными стеклянными
стенками. Георгий Морозов, принявший
руководство проектом после смерти
Маслова в 1978 году, сетовал, что в результате такой замены «значительно пострадал эстетический эффект»3 .
Внутри клубного здания архитекторы
старались «обеспечить для яхтсменов
максимум комфорта и благоприятные условия для официального и неофициального общения»4 . Советская специфика
сказалась в том, что «официальному общению» придавалось большее значение,
и значительную часть объема второго
и третьего этажей занимает конференцзал. Сегодня найти применение этому залу с обходной галереей и верхним
светом довольно сложно, что заставляет
волноваться за судьбу уникального интерьера, в котором конструкции читаются так же ясно, как и снаружи здания.
Конечно, кроме конференц-зала и кабинетов, в клубе были и залы для отдыха,
бильярдная, кают-компания и кафе-бар,
но вот полноценный ресторан предусмотрен не был. Его закономерно пристроили в постсоветское время, испортив один
из фасадов здания.
Но в остальном оно хорошо сохранилось и, в отличие от многих построек своего времени, не вызывает раздражения
у людей наших дней. Как писал о клубе
Алексей Морозов, «единство внешних
форм и конструкций само по себе еще не
является доказательством высоких художественных качеств сооружения. Но когда
это единство подкреплено целостностью
и ясностью конструктивной схемы, тогда
и художественная форма будет приемлема
человеческому восприятию»5 .
1 В том месте, где
в 1846–1859 годах находился Императорский
яхт-клуб, куда допускались только представители аристократии. Сейчас на Средней Невке,
92, действует прокат яхт.
2 Позднее — Балтийского
морского пароходства.

3 Морозов Г. Яхт-клуб на
взморье // СиАЛ, 1980,
№ 7. С. 17.
4 Там же.
5 Морозов А.
Пространственная
роль пространственных
конструкций // Архитектура СССР, 1983, № 5.
С. 22.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

РЕКОНСТРУКЦИЯ
Ц РАЙОНА СМОЛЬНОГО
1960–1981 ȽȿɇɉɅȺɇД. ГОЛЬДГОР, Н. ЗАХАРЬИНА, Н. БАРАНОВ,
Г. ВАСИЛЬЕВ и др.
39.

Д ПОЛИТИЧЕСКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ
ДОМ
Щ
(МЕЖДУНАРОДНЫЙ
(
Д
Д
ЦЦЕНТР ДДЕЛОВОГО СОТРУДНИЧЕСТВА)
Д
) 1966–1973
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ Д. ГОЛЬДГОР, Г. ВАСИЛЬЕВ, Т. СЛИВИНСКАЯ
ЛАФОНСКАЯ УЛИЦА, 6, ШПАЛЕРНАЯ УЛИЦА, 55 ЧЕРНЫШЕВСКАЯ

ȼɢɞɨɬɤɭɩɨɥɚɋɦɨɥɶɧɨɝɨ
ɫɨɛɨɪɚ

ЗДАНИЕ
Д
ЛЕНИНГРАДСКОГО
Д
ОБЛАСТНОГО СОВЕТА
ДДЕПУТАТОВ (АДМИНИСТРАЦИЯ
( Д
Ц ЛЕНИНГРАДСКОЙ
Д
ОБЛАСТИ))
1975–1981 ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ Д. ГОЛЬДГОР, К. ЕМЕЛЬЯНОВ, Ю. СИТНИКОВ
СУВОРОВСКИЙ ПРОСПЕКТ, 67а ЧЕРНЫШЕВСКАЯ
Ɇɨɞɟɪɧɢɫɬɫɤɚɹɢɧɬɟɪɜɟɧɰɢɹɜ ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɨɦɰɟɧɬɪɟ
Это самая крупная градостроительная интервенция, осуществленная в центральной
части Ленинграда. Реконструкция района, прилегающего к резиденции городского правительства и партийного руководства — Смольному институту, — намечалась
уже в послевоенном генплане Ленинграда.
С 1950 года ею занялась 5-я мастерская
Ленпроекта, где работал Давид Гольдгор,
в 1953-м разделивший руководство мастерской с Евгением Левинсоном, а в 1968-м
ставший единственным руководителем.
В 1980 году, когда реконструкция
была близка к завершению, писали,
что ее цель — «усилить архитектурнохудожественное звучание выдающихся
произведений русского зодчества, придать
еще большую четкость и стройность системе ансамблей, формировавшихся в течение
предшествовавших столетий»1. Средства
для этого были известны — замена «ветхих

272 | 273

и малоценных» построек новыми зданиями,
освобождение важнейших градостроительных узлов от «случайных наслоений капиталистического периода»2 .
В 1993-м градозащитник Алексей Ярэма очень жестко высказался о результате:
«В окрестностях Смольного монастыря эти
люди уничтожили около 50 исторических
зданий, Лафонскую улицу (полностью), довели до полной деградации концы Шпалерной, Кавалергардской и Ставропольской и оборвали градоформирующую жизнь
Екатерининской и Лафонской площадей.
Короче, превратили в пустырь около трех
гектаров городской территории и взгромоздили несколько уродливых партийных “чемоданов”»3 . Давида Гольдгора Ярэма назвал
«главным виновником этого злодеяния»,
а Аракчеевские казармы, больницу Св. Ольги и другие снесенные дома — «ценнейшими, уникальными постройками XIX века».
Такие полярные оценки объясняются не
только тем, что одна из них опубликована
в советском архитектурном журнале, выражавшем официальную точку зрения, а другая — на постсоветском сетевом ресурсе
независимым горожанином, но и тем, что
основаны они на стадиально разных подходах к наследию.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

РЕКОНСТРУКЦИЯ РАЙОНА СМОЛЬНОГО

274 | 275

ɄɨɧɮɟɪɟɧɰɡɚɥȾɨɦɚ
ɩɨɥɢɬɩɪɨɫɜɟɳɟɧɢɹ

ɎɨɣɟɤɨɧɮɟɪɟɧɰɡɚɥɚȾɨɦɚ
ɩɨɥɢɬɩɪɨɫɜɟɳɟɧɢɹ

ɉɪɨɟɤɬɪɟɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢɢ
ȼɚɪɢɚɧɬɝɨɞɚ

Растрелли и Мещанским училищем Фельтена, где тогда размещался юридический
факультет ЛГУ. После очистки района от
«случайных построек, мелких промышленных предприятий», реконструкции парка
вокруг Смольного монастыря и озеленения
набережной «зелень этих парков органически сольется с зелеными массивами
Таврического сада и соседних территорий,
а в дальнейшем эти места могут быть превращены в своеобразный архитектурный
заповедник, перекликающийся по своему
Концепция перепланировки территории характеру с парками Пушкина и Павловска»4 . Звучит заманчиво, не правда ли?
вокруг Смольного монастыря и Смольного института, где размещались Ленсовет
Рецензент, член-корреспондент Академии
и городской комитет КПСС, была впервые строительства и архитектуры Александр
опубликована в 1963 году, когда понятие
Наумов, один из разработчиков генплаисторической среды еще просто не было
нов Ленинграда 1939, 1948 и 1966 годов,
сформулировано. Тогда считалось, что
даже упрекает авторов проекта в недосталучшее, что можно сделать для памятниточной решительности — по его мнению,
ков архитектуры, это расчистить поздние
совершенно необязательно было сохранять
наслоения вокруг, поместить их в парковую улицу Смольного, а также спокойно говосреду и открыть максимально выгодные
рит о сносе всей старой застройки вдоль
виды, — так предлагал делать еще Щуулицы Воинова (Шпалерной), в том чиссев в плане «Новой Москвы» 1923 года.
ле — комплекса водопроводной станции
И в 1966 году, когда в Москве прошел кон- с водонапорной башней5 .
курс на концепцию реконструкции центра,
В 1973 году вышла написанная тем же
некоторые участники предлагали превраНаумовым совместно с Валентином Катить Замоскворечье в сплошной парк,
менским книга «Ленинград. Градостроив котором стоят только одинокие церкви — тельные проблемы развития», посвященная
с победой государственного атеизма их
принципам и ходу реализации принятого
можно было воспринимать как «памятники в 1966 году Генерального плана развития
русского зодчества».
города. В ней, в частности, объясняется,
В разборе проекта 1963 года (ГАПом на зачем нужны охранные зоны памятников
этой стадии была Наталья Захарьина) гово- архитектуры, введенные решением Ленгорится именно о максимально озелененной
рисполкома в 1969 году: «Дело в том, что
территории с отдельно стоящими архитекхудожественные достоинства некоторых
турными памятниками — Смольным инсти- ансамблей и композиционных систем были
тутом Кваренги, Смольным монастырем
утрачены в период стихийного развития

Ɋɚɡɜɟɪɬɤɚɩɨɩɥɨɳɚɞɢ
ɉɪɨɥɟɬɚɪɫɤɨɣɞɢɤɬɚɬɭɪɵ
ɉɥɨɳɚɞɶɉɪɨɥɟɬɚɪɫɤɨɣ
ɞɢɤɬɚɬɭɪɵ

капиталистического города с середины
XIX века и до 1917 года. По плану развития города вокруг сформировавшихся пространственных систем создается необходимая среда, как бы подчеркивающая их
значимость и ведущую роль в городе»6 .
Поэтому авторы рецензий на построенные рядом со Смольным институтом
и Смольным собором здания Дома политпросвещения и Леноблсовета не кривили душой, говоря о том, что и эти здания,
и преобразованная прилегающая территория вполне вписываются в охранную
зону центра Ленинграда, а сам Гольдгор
был искренне убежден, что исправляет
историческую несправедливость и развивает идеи, заложенные Василием Стасовым при планировке территории у Смольного собора, который тот достраивал
в 1830–1835 годах.
Гольдгор объединил площадь Растрелли и площадь Пролетарской диктатуры,
снеся всю застройку улицы Пролетарской
диктатуры (Лафонской) и устроив широкий
бульвар перед зданием Дома политпросвещения, чтобы создать буферную зону для
Смольного монастыря и Смольного института. Второй широкий бульвар он проложил
вдоль улицы Воинова (Шпалерной), открыв
далекую перспективу на Смольный собор.
Посередине бульвара архитектор задумал
устроить декоративный водоем, в котором

мог бы отражаться собор. Мало того, Гольдгор планировал территорию с расчетом на
то, что со временем будет возведена колокольня, спроектированная Растрелли, но не
осуществленная7.
В 1966–1973 годах вдоль эспланады
между площадями построен Дом политпросвещения, а в 1975–1981 годах в торце площади Пролетарской диктатуры —
здание Леноблсовета, который перестал
помещаться в Смольном институте вместе
с Ленсоветом. Гольдгор мыслил их архитектуру как фоновую, не спорящую с памятниками архитектуры, но в то же время
достаточно парадную, выражающую важность учреждений. Высота обоих зданий —
23,3 метра, что соответствует высоте
Смольного института и предвосхищает
введенный позже высотный регламент
строительства в историческом центре Ленинграда8 . Фасады решены в духе сильно
осовремененной классики — главный фасад Леноблсовета акцентирован выступающими пилонами таких пропорций, что он
напоминает шестиколонный портик, а протяженный главный фасад Дома политпросвещения своими членениями уподоблен
длинным фасадам Росси с высоким цоколем и колоннадой большого ордера, объединяющей верхние этажи.
Гольдгор следовал примеру Кваренги, который в 1806–1808 годах смело

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

РЕКОНСТРУКЦИЯ РАЙОНА СМОЛЬНОГО

материалами в оттенках белого. Леноблсовет, по мнению рецензентов, достойно
завершил ансамбль, подхватив архитектурное решение более раннего здания,
но переключив регистр: если в фасадах
Дома политпросвета доминирует горизонталь, в Леноблсовете господствует вертикальный ритм. В обоих зданиях прекрасно
срежиссировано освещение, в конференцзалах обеспечена хорошая видимость со
всех мест, и в целом во всех мелочах заметна забота об удобстве пользователей.
В статьях также говорится о необычайно
высоком качестве строительства и отделки. Гольдгор славился своей способностью находить общий язык со строителями, но, вероятно, немаловажно, что
заказчиками были правительства города
и области. Возникает подозрение, что благостный тон архитектурной прессы тоже
связан с этим обстоятельством.
Участники общественного обсуждения проекта Дома политпросвещения
в 1967 году были гораздо откровеннее. Они

ɉɪɨɟɤɬɂɧɠɟɧɟɪɧɨɝɨ
ɤɨɪɩɭɫɚ

ɉɪɨɟɤɬɪɟɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢɢɭɥɢɰɵ
ȼɨɢɧɨɜɚ ɒɩɚɥɟɪɧɨɣ

поставил рядом с барочным творением
Растрелли палладианское здание Института благородных девиц, а также Щуко
и Гельфрейха, построивших в 1923–
1924 годах пропилеи Смольного. Но были
и еще промежуточные шаги. В 1952–
1956 годах на площади Растрелли в соответствии с генпланом, предложенным
5-й мастерской, где работал Гольдгор,
по проекту Александра Князева и Сергея Сперанского построено здание для
охраны Смольного9 , в котором классицистическая схема использована более
явно, хотя и с нарушенными пропорциями.

В 1957 году на западной стороне площади Пролетарской диктатуры уже сам
Гольдгор построил здание Совнархоза
с похожим фасадом, только очищенным от
«излишеств». Дом политпросвещения продолжает эту тему уже чисто геометрическими средствами.
И Дом политпросвета, законченный в 1973 году, и здание Леноблсовета, открывшееся в 1981-м, были хорошо
встречены критиками, признавшими правильность градостроительного хода и оценившими архитектурное решение10 . Дом
политпросвета хвалили за удачное распределение функциональных частей (боковые
корпуса заняты общежитием и гостиницей), детализацию фасада (откосы вертикальных окон оформлены отступающими
ступеньками доломитовой облицовки),
восхищались изысканными интерьерами, отделанными различными по фактуре

276 | 277

сочли архитектуру несомасштабной, слишком громоздкой и «громкой», неуместной
рядом с памятниками архитектуры. Реставратор Сергей Давыдов вступился за сносимые дома: «Не нужно забывать, что это один
из старых районов, и пусть нам не нравятся
эти старые казармы, хоть они неприятны,
но это — лицо города, которое мы договорились не уничтожать пока. Здесь же мы
видим обстройку многоэтажными “казармами”!»11 Историк архитектуры Евгения Петрова высказалась еще более эмоционально:
назвав здание Князева «архитектурным сапогом», который втаптывает в грязь и забивает бриллиант Смольного собора, она обвиняет Гольдгора в том, что он «пришивает
к этому сапогу голенище». Перспективу же
ведущей к собору Шпалерной улицы, обсаженной стриженными липами по сторонам
от узкого прямоугольного водного зеркала, она посчитала плагиатом планировки

Ⱦɨɦɩɨɥɢɬɩɪɨɫɜɟɳɟɧɢɹ

Сегодня, оказываясь перед Смольным,
хорошо понимаешь участников той давней
дискуссии. Холодная монументальность
построек Гольдгора отчетливо отдает тоталитаризмом. Но, может, именно это и хотел
сказать архитектор? Ведь проект открытого для публики Инженерного корпуса
с концертным и выставочными залами, выполненный в 1965 году Гольдгором и Захарьиной для участка, потом переданного
Дому политпросвещения, был гораздо более легким и демократичным.

Тадж-Махала: «Зачем Смольный превращать
в Индию!» Инженер Юлий Кругляков напомнил о том, что площадь перед Смольным
институтом — памятное место Октябрьской
революции, и нельзя искажать ее исторический облик. Скульптор Арам Айриев был
совсем прямолинеен: «Это не русская архитектура, это казенная райховская архитектура». Несколько неожиданно после всего
этого председательствующий Александр
Мачерет заключил: «В данном случае следовало бы авторскому коллективу дать возможность спокойно работать и доработать
свой проект, и на этой стадии чем меньше
будет критики, тем лучше». Надо полагать,
заказчикам проект понравился, и изменить
уже было ничего нельзя.

1 Орлов И.Б. Раскрывая
систему ансамблей //
СиАЛ, 1980, № 5.
С. 20.
2 Там же.
3 Ярэма А. Кому мы доверяем город, или
Путешествие в город Ze. 30 января
1993 г. https://proza.
ru/2007/07/13-307
4 Наумов А.И. В районе Смольного // СиАЛ,
1963, № 7. С. 3.
5 Водопроводная станция
сохранилась, в ней сейчас Музей воды.
6 Каменский В.А., Наумов А.И. Ленинград. Л.,
Ленинградское отделение Стройиздата, 1973.
С. 329.
7 См.: ЦГАЛИ СПб. Ф. Р341, оп. 1-3, д. 722.
С. 13.

8 Сейчас это 23,5 м, по
высоте карниза Зимнего дворца.
9 В 1956 году здание передали НИИ радиотехники.
10 См., например: Юшканцев П.И. В ансамбле
исторической площади // СиАЛ, 1974, № 7.
С. 7–11; Толстая И. Дом
политического просвещения в Ленинграде //
Архитектурное творчество СССР. Вып. 5.
М., Стройиздат, 1979.
С. 141–147; Вержбицкий Ж.М. Новое административное здание на
площади Пролетарской
диктатуры в Ленинграде // Архитектура СССР,
1981, № 1. С. 19–21.
11 Здесь и далее: ЦГАЛИ
СПб. Ф. Р-341, оп. 1-3.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

НОВОЕ ЗДАНИЕ
Д
ПЕТРОГРАДСКОГО
Д
РАЙКОМА КПСС
((АДМИНИСТРАЦИЯ
Д
Ц ПЕТРОГРАДСКОГО
Д
РАЙОНА)) 1979–1981
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ Ж. ВЕРЖБИЦКИЙ, Л. ШИМАКОВСКИЙ, А. СТОЛЯРЧУК
БОЛЬШАЯ МОНЕТНАЯ УЛИЦА, 17–19г ПЕТРОГРАДСКАЯ
ɉɟɪɜɵɣɜ Ʌɟɧɢɧɝɪɚɞɟɨɛɪɚɡɟɰɩɨɫɬɦɨɞɟɪɧɢɡɦɚ
ɫɨɡɞɚɧɩɨɡɚɤɚɡɭɤɨɦɦɭɧɢɫɬɢɱɟɫɤɨɣɩɚɪɬɢɢ
40.

Гонимы злобными врагами, питерские
большевики долго не имели помещения.
Елена Стасова, глава секретариата ЦК партии, вспоминала, как «2 марта 1917 года
в Таврическом дворце, прямо в коридоре,
у входа в зал, мы поставили обычный канцелярский стол и над ним повесили плакат:
“Секретариат ЦК РСДРП (большевиков)”»1.
Но потом солдаты автобронедивизиона
«в поисках подходящего для себя помещения заняли особняк царской фаворитки
Кшесинской»2 и пригласили Петроградский
комитет разделить с ними дом. Следом
туда переехал и ЦК партии.
Вряд ли Стасова, племянница критика
и внучка зодчего, задумывалась о причудливости этой прописки: символом революционного Петрограда становился особняк
эпохи модерна. Но тогда выбирать не приходилось, а потом дом этим символом так
и остался — став сначала музеем Кирова,

278 | 279

а потом — революции. От враждебной стилистики как могли дистанцировались, еще
в 1917-м расхитив все имущество, а потом постепенно зачистив и стены. Правда,
в 1980-е былое убранство стали понемногу
восстанавливать, а еще в 1957 году Николай
Надёжин соединил здание с соседним особняком Бранта, построив деликатный объем
в духе неоклассики. Так началось движение
к реабилитации двух последних стилей империи. (Кшесинская, кстати, всю весну 1917-го
билась за свой дом, подавая иски о выселении большевиков, а в 1957 году «устно одобрила передачу дома музею»3 , решив хоть так
остаться в истории обновленной родины.)
Петроградский же комитет (районный)
въехал в 1919 году в усадьбу Константина
Горчакова на Большой Монетной, поделив
ее позже с исполкомом. Так здесь сложился
главный политический центр района, которому со временем понадобился не столько

ɉɪɨɟɤɬɧɚɹɪɚɡɜɟɪɬɤɚ
ɩɨɭɥɢɰɟɋɤɨɪɨɯɨɞɨɜɚ
ȻɨɥɶɲɨɣɆɨɧɟɬɧɨɣ
ȿɅɟɜɢɧɫɨɧɂɎɨɦɢɧ
Ɂɞɚɧɢɟɇɟɜɫɤɨɝɨ
ɪɚɣɫɨɜɟɬɚ

конференц-зал (место для больших собраний было и в первом доме), сколько бóльшая
репрезентативность. И тогда было решено
проделать тот же трюк: встроить в разрыв
между домами новое здание. Которое уже не
было деликатным переходом от модерна к неоклассицизму, как у Надёжина, а прогремело
первым громом постмодернизма.
Конечно, классическое наследие и раньше было источником вдохновения для строителей райкомов и райсоветов. Более того,
что Невский, что Калининский райсоветы весьма творчески его интерпретируют:
будь то оригинальные удлиненные детали
первого (Евгений Левинсон, Игорь Фомин)
или превращение виллы Ротонда в слегка
провинциальный сталинский ампир — во
втором (Николай Баранов). Что уж говорить о Куйбышевском райисполкоме на Невском проспекте с двумя колоннами в нише
(Игорь Фомин, Борис Журавлёв).
В вину первым двум ставили недостаточно пафосное угловое расположение, но
и «в этом сказалось представление о застройке Ленинграда как традиционно периметральной»4 — то есть они не подчиняют
контекст, как полагается столь важным зданиям, а подчиняются ему. Петроградский
райком еще более подчинен: он не только
не на площади, его даже и в створе улицы
не увидать. Он заглублен на манер главного дома усадьбы, каковое расположение
делает соседей как бы флигелями. Но это
никоим образом не ансамбль: и «флигели»
слишком разные, и новый дом от них отличается примерно всем, разве что по высоте соответствует. Заимствует же он у них
тему мансарды (от которой тошнит сегодня,

а в 1981 году она была приятной новостью,
отсылавшей не только к петровской архитектуре, но и к главной любви советского
человека — Парижу) и, конечно, арки.
По своим пропорциям они вполне петербургские, но масштаб их резко увеличен, они «прорывают» мансарду, а глубокие ниши сообщают им оттенок не столько
италианский, сколько азиатский. Злой
критик (молодой архитектор Дмитрий
Хмельницкий) видит здесь «новую эклектику», которую от старой отличает программная фальшь. И которая особенно заметна
в сравнении с соседями: «Уютные арочные
окна особняка — и гигантская для такого
масштаба накладная, “по-современному”
расчлененная аркада пристройки — нечто
вроде гипертрофированной лепнины. Настоящая металлическая кровля XIX века —
и точно такая же, но фальшивая — на новом
здании с внутренними водостоками»5 .
Критик добрый (архитектор Сергей Шмаков) на вопрос об аркаде отвечает с обезоруживающей улыбкой: «Да мало ли почему
аркада? Потому что — символ входа, потому
что — богатая светотень, потому что — оттенок “ретро”, потому что — просто красиво,
наконец. Но, пожалуй, меньше всего потому,
что в соседних домах тоже есть арочные
мотивы (окна)»6 . То есть видит в ней не средовой принцип, а освобождение от догматов модернистской утилитарности, радуясь,
что сегодня, наконец, «логика художественности движет помыслами творца… вещь,
невозможная несколько лет назад»7.
Это важный момент: в архитектуре снова появляется личность. «В период властвования строгой функциональности…
значение архитектора-художника ограничивалось в основном гармонизацией
материально-технической структуры объекта. Душа архитектора-художника Жана
Вержбицкого от этого, безусловно, страдала»8 . Он страдал, проектируя вместе
с коллегами БКЗ[17] и «Пулково»[30], а расцвел только в начале 1980-х, построив

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ɉɥɚɧɝɨɢɝɨɷɬɚɠɟɣ

райком и магазин цветов[41], благодаря
чему был признан главным питерским постмодернистом (хотя сам это и отрицал).
И логично закончил творческий путь пошлым домом на углу Кронверкского проспекта и Введенской улицы (2008), где
тоже есть аркады, но только уже совсем
беспомощные (как и все остальное).
Обзывая райком «коробкой, на которую
сверху, как обивка для кресла, навешивается некая художественность»9 , Хмельницкий, конечно, прав — с точки зрения
прогрессивной современной архитектуры,
или шире — если считать, что у архитектуры в принципе есть некая генеральная линия развития. Но в том-то ее прелесть, что
путей у нее куда больше, и точек зрения на
нее, соответственно, тоже. Решение фасада тремя арками имеет массу прообразов:
Лоджия дель Капитаниато Андреа Палладио (1572), Скотопригонный двор Иосифа
Шарлеманя (1825), Дом эмира Бухарского Степана Кричинского (1915) — и везде
у них были разные задачи и смыслы.
При этом до масштабов дома три арки
были разверстаны еще в Лоджии Синьории
во Флоренции (1376–1382). Этот прием —

но уже со стеклом — повторит Мариан
Лялевич в Торговом доме Мертенса на Невском проспекте (1912). В советское время о здании было принято снисходительно
писать, что автор «декорирует современные технологии архаичными одеждами». На
самом же деле он заставил их мощно работать друг на друга, продемонстрировав,
во-первых, как эффектны могут быть арки,
получив новый масштаб, и, во-вторых, как
прекрасно сплошное остекление, когда ему
придана структура. Оба этих вопроса будут
крайне важны весь ХХ век, так что, невзирая на отсутствие «правдивости», Лялевич
сделал очень важный дом, не говоря уж

280 | 281

ɆɅɹɥɟɜɢɱɌɨɪɝɨɜɵɣɞɨɦɆɟɪɬɟɧɫɚ
ɧɚɇɟɜɫɤɨɦɩɪɨɫɩɟɤɬɟ

НОВОЕ ЗДАНИЕ ПЕТРОГРАДСКОГО РАЙКОМА КПСС
(АДМИНИСТРАЦИЯ ПЕТРОГРАДСКОГО РАЙОНА)

о том, как великолепно он замыкает створ
Большой Конюшенной и какой отличной
рекламой служит своему назначению.
У арок райкома тоже есть функция: именно
«благодаря этому приему появилась возможность иметь в первом этаже вход-лоджию,
а во втором — галерею, связывающую оба
здания»10. Но все это уступает символическому значению: «как заметил еще в XVI веке
итальянский литератор Лодовико Дольче, —
цитирует Вержбицкий Арнхейма, — колокольни служили, конечно, тому, чтобы нести
колокола, но еще больше — тщеславию»11.
Также и эти арки важны не столько в истории
русской архитектуры, сколько в истории русской государственности, которой они вернули ее привычную идентичность. То, что в них
«есть что-то театрально-условное»12 , почувствовали во время перестройки, в тот краткий миг, когда была важна правда. Но потом
важнее стал статус, и арки из гипсокартона
стали в 1990-е таким же его символом, как
шестисотый мерседес.
1 Дубинин Л.А., Хомутецкий Н.Ф. Музей Великого Октября // СиАЛ,
1967, № 8. С. 14.
2 Там же.
3 Глезеров С.Е. Директор
Музея политической истории России: «Мы не боимся показать, что власть
делала не так» // СанктПетербургские ведомости, 22 января 2020.
4 Микишатьев М.Н. Дома
советов: образные решения // ЛП, 1986,
№ 11. С. 17.
5 Хмельницкий Д. Назад
к эклектике… А зачем?
О некоторых тенденциях в современной архитектуре // ЛП, 1982,
№ 9. С. 25.
6 Шмаков С.П. Традиции:
дух, а не буква // СиАЛ,
1981, № 10. С. 21.

7 Там же.
8 Курбатов Ю. Ж.М. Вержбицкий. Памяти мастера // Архитектурный
Петербург. Информационно-аналитический
бюллетень Союза архитекторов Санкт-Петербурга. 2011, № 8.
9 Хмельницкий Д. Указ.
соч. С. 25.
10 На улице Скороходова //
СиАЛ, 1980, № 7. С. 32.
11 Вержбицкий Ж.М. Архитектурная культура.
Искусство архитектуры
как средство гуманизации «второй природы».
СПб., Ин-т им. И.Е. Репина, 1998.
12 Микишатьев М.Н. Указ.
соч. С. 18.

ДДОМ ЦВЕТОВ
Ц
1974–1982
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ Ж. ВЕРЖБИЦКИЙ, И. ЖУРАВЛЁВА,
В. МЕЩЕРИН МАЛАЯ ПОСАДСКАЯ УЛИЦА, 3,
КАМЕННООСТРОВСКИЙ ПРОСПЕКТ, 5 ГОРЬКОВСКАЯ
ɋɥɨɠɧɨɫɬɢɢ ɩɪɨɬɢɜɨɪɟɱɢɹɧɚɉɟɬɪɨɝɪɚɞɤɟ
41.

В декабре 1971 года Совмин РСФСР
принял постановление «О мерах по
дальнейшему развитию цветоводства
в РСФСР и увеличению продажи цветов
населению»1. Результаты его были довольно скромными: согласно официальной
статистике, в 1974 году в СССР на душу
населения приходилось 1–2 срезанных
цветка в год, в 1979-м — 3–4, и только
к 1985 году планировалось обеспечить
каждого советского гражданина 6–8 цветками2 . Однако достижение этих результатов потребовало не только развития
цветоводческих хозяйств, но и исследовательской работы по выявлению сортов,
которые хорошо переносят транспортировку и долго стоят в вазе. Кроме того,
нужно было убедить горожан в том, что
цветы можно покупать не только на рынке

и у дачников близ вокзалов, но и в государственных магазинах.
Именно поэтому в 1973 году было решено построить в Ленинграде Дворец
цветов. Согласно проектному заданию,
в нем должны были разместиться, наряду
с торговым залом и подсобными помещениями, зал аранжировки цветов и цех по
изготовлению сухих букетов, агрохимическая лаборатория объединения «Цветы»,
опытный кабинет-лаборатория защиты цветочных культур и опытно-семенная лаборатория. Уже на этой стадии предполагалось,
что здание будет состоять из двух частей:
низкой, на крыше-террасе которой хотели
устроить сад с летним кафе, и высокой, которую должна была венчать оранжерея3 .
За время проектирования и строительства программа немного изменилась —

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

роль выставочного зала городского цветочного хозяйства Ленинграда отошла
Пальмовой оранжерее Таврического сада,
которую в 1977–1979 годах приспособили к этой цели архитекторы Давид Гольдгор, Александр Константинов и Екатерина Ушакова. Поэтому Дворец цветов
на Петроградке превратился в Дом,
образцово-показательный цветочный магазин получил название «Цветы Болгарии», кафе «Флора» переехало под крышу
двухсветного павильона, а 7-этажный корпус заняло Управление садово-паркового
хозяйства Ленгорисполкома. В конгломерат также оказалась включена соседняя
музыкальная школа, к которой пристроили
новый объем с классами.
Сложная конфигурация здания определена не только программой, но и желанием вписаться в среду Петроградской
стороны, создав при этом романтический
и ярко индивидуальный образ. Получился сказочный замок, но не доминирующий
над окружением, а вежливо раскланивающийся со всем вокруг. В опубликованной
в 1983 году рецензии Остап Василенко
пересказывает слова Жана Вержбицкого
о подходе к проектированию. Он стремился «выразить собственное мироощущение,
созвучное времени», и создать ансамбль
с архитектурным фоном, состоящим из

ȼɢɞɫɭɥɢɰɵɛɪɚɬɶɟɜ
ȼɚɫɢɥɶɟɜɵɯ Ɇɉɨɫɚɞɫɤɨɣ
ɉɥɚɧɝɨɷɬɚɠɚ

Ɋɚɡɜɟɪɬɤɚɮɚɫɚɞɚɩɨɭɥɢɰɟɛɪɚɬɶɟɜ
ȼɚɫɢɥɶɟɜɵɯ Ɇɉɨɫɚɞɫɤɨɣ

ДОМ ЦВЕТОВ

282 | 283

зданий эпохи модерна и неоклассики начала XX века: музыкальной школой, занимающей особняк 1898 года, где когда-то
жил Сергей Витте, и доходными домами,
один из которых спроектирован Фёдором
Лидвалем, а другой Марианом Лялевичем.
«Нельзя рассматривать проектируемое
здание как локальный объект, оторванный
от сложившейся среды и исторического
окружения, обладающего особым ритмическим и пропорциональным строем,
цвето-световой гаммой», «задача архитектора состоит прежде всего в том, чтобы
суметь раскрыть и верно понять закономерности градостроительной структуры»4 .
Несколько неожиданно слышать такое от
одного из авторов БКЗ «Октябрьский»[17],
который успешно игнорирует свое окружение и градостроительное положение.
Возможно, Вержбицкий принял близко
к сердцу критику, прозвучавшую в адрес
создателей БКЗ, но главное не в этом,
а в том, что в семидесятые полностью
изменились приоритеты архитектурной
практики в целом: до СССР докатилась
критика модернизма. На V съезде архитекторов СССР в 1970 году вновь заговорили об архитектуре как искусстве и об
индивидуальном почерке архитекторов5 .
На следующем, VI съезде в 1975 году
первый секретарь СА Георгий Орлов заявил, что «Архитектурную форму нужно
создавать соответственно требованиям конкретной творческой задачи. <…>
Архитектурная композиция, архитектурное
решение должны быть естественными,
органичными, правдивыми, соответствующими функции, материалу, конструкции,
климату и т. п.»6 . Это не просто лозунги,
а разрешение архитекторам, уставшим от

Вержбицкий не использует здесь прямых
цитат, вроде тройной арки Петроградского райкома, но собирает множество
намеков на архитектурные мотивы, какие
можно встретить в окрестностях, вплоть
до «замурованных» круглых окошек.
Не менее сложно сочинен и интерьер.
В магазине, который одновременно был
и выставочным залом для демонстрации
актуальных приемов озеленения внутренних пространств, пол то вздымается
каменными цветочницами, то опускается
лестницами, деревянный потолок разделан то глубокими кессонами, то выпуклыми
филенками. Во двор выходит скошенный
витраж, а галерея в среднем уровне дает
возможность посмотреть на растительность сверху и служит связью с другими
частями комплекса. С нее можно было
«голого» функционализма 1960-х, исслепройти в музыкальную школу, концертдовать другие возможности.
Очевидно, Вержбицкий, как и многие его ный зал которой служил одновременно
и конференц-залом, или к лифту, чтобы
коллеги, испытал влияние Роберта Вентуподняться в оранжереи наверху семири, выступавшего в Москве и Ленинграэтажного корпуса.
де с лекциями в 1965 году, как раз тогда,
Сейчас, конечно, все не так. Учреждекогда он заканчивал работу над книгой
ния работают изолированно, благо архи«Сложности и противоречия в архитектутекторы предусмотрели и отдельные входы
ре». В 1972 году вышел сборник «Мастера
архитектуры об архитектуре» с переводами тоже, а в торговом зале разместился продуктовый магазин. Конечно, торговое оботеоретических текстов, где был опубликован фрагмент из «Сложностей и противоре- рудование мешает восприятию интерьера,
но, как ни удивительно, часть оригинальчий»: «Гибридные элементы мне нравятся
больше, чем “беспримесные”, компромисс- ных элементов оформления на месте.
У новых арендаторов не поднялась рука
ные больше, чем “цельные”, искривленные
уничтожить деревянный потолок с глубобольше, чем “прямолинейные”, неопределенные больше, чем “четкие”, своенравные кими кессонами или убрать керамический
фонтан «Согласие» работы известного
больше, чем безликие»7. В Доме цветов
скульптора Льва Ланца, участника Группы
Вержбицкий следует этому манифесту.
восьми «Лестница», отстаивавшей свободу
Треугольный участок на примыкании
к Кировскому (Каменноостровскому) про- от канонов соцреализма.
спекту улицы братьев Васильевых (Малой
4 Василенко О.В. В поПосадской) заполнен таким образом, что- 1 Постановление Совета Министров РСФСР
исках индивидуальнобы оставить перед зданием общественот 29 декабря 1971 г.
го образа // ЛП, 1983,
ное пространство (наличие этой неболь№ 696.
№ 5. С. 16–17.
2 Абдулганиев Р.М. Авто5 V съезд архитекторов
шой площади — единственное сходство
реферат кандидатской
СССР. М., [б. и.], 1970.
с БКЗ). Кроме того, башня с фонариком
диссертации «ЭкономиС. 14–15.
и шпилем на углу высокого корпуса эфческая эффективность
6 Отчетный доклад перцветоводства защищенвого секретаря СА
фектно завершает перспективу Большой
ного грунта и факторы
СССР Г.М. Орлова //
Посадской. Композиция «замка» включает
ее повышения (на приVI съезд архитекторов
выступающие и отступающие части, прямере цветоводческих
СССР. М., [б. и.], 1975.
хозяйств Москвы и МоС. 30.
мые и косые углы, эркеры и пилоны, больсковской области)». М.,
7 Иконников А.В. (ред.)
шие глухие плоскости и немаленькие осте1984. С. 2.
Мастера архитектуры об
кленные поверхности — как будто это все
3 Дворец цветов // CиАЛ,
архитектуре. М.: Искус1973, № 9. С. 34.
ство, 1972. С. 543–544.
выросло здесь само с течением времени.
Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

МОРСКОЙ ВОКЗАЛ 1973–1983
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ В. СОХИН, Л. КАЛЯГИН, М. ЗАХАРОВ, Е. ШУМОВА,
Г. ФЕДОСЕЕВА, В. ВИНОГРАДОВА, М. ФЁДОРОВА
ɂɇɀȿɇȿɊɕ А. НЕЛИПА, Ж. ЛЕЙВ, В. ГОЛУБЕВ
ПЛОЩАДЬ МОРСКОЙ СЛАВЫ, 1 ПРИМОРСКАЯ
ɉɨɷɬɢɱɧɵɣɨɛɪɚɡɦɨɪɫɤɢɯɜɨɪɨɬɅɟɧɢɧɝɪɚɞɚ ²
ɩɨɛɟɞɚɚɪɯɢɬɟɤɬɨɪɨɜɜ ɡɚɬɹɠɧɨɣɛɢɬɜɟ
ɫ ɱɢɧɨɜɧɢɤɚɦɢ

42.

ɉɪɨɟɤɬɋɋɩɟɪɚɧɫɤɨɝɨ
ɢȼɆɚɫɥɨɜɚ

Здание Морского вокзала возникло в ответ не столько на функциональную потребность, сколько на представление о том,
что новая территория Васильевского
острова должна развиваться как система
ансамблей, основанных на тех же принципах, что и исторический центр.
Идея эта была сформулирована Николаем Барановым-старшим еще в Генеральном
плане Ленинграда 1948 года, и перешла
оттуда в дальнейшие разработки. Морской
фасад должен был ритмически организовываться высотными доминантами, которые формировали бы новый силуэт города.
Сложность заключалась не только в том, что
на намывных грунтах весьма проблематично
строить высокие здания, но и в том, что нелегко было подобрать для них наполнение:
не нашлось крупных организаций, которые
захотели бы переехать на дальний край Васильевского и прилегающие к нему острова. Высотные доминанты как таковые не
состоялись, но в отведенных для них местах
появились знаковые сооружения с понятной
функцией — гостиница «Прибалтийская»[37],
Центральный яхт-клуб[38] и Морской вокзал.
Морскому вокзалу отвели место на площади
в месте выхода Большого проспекта Васильевского острова к берегу залива.

284 | 285

Вторая очевидная идея заключалась
в том, чтобы создать впечатляющие морские ворота города, не менее эффектные,
чем воздушные, которыми стал аэропорт
«Пулково»[30]. Найти решение этой задачи
оказалось очень сложно.
Первое проектное предложение было
подготовлено в 1958 году в мастерской № 6 Ленпроекта Сергеем Сперанским и Владимиром Масловым, будущим
автором яхт-клуба. Поскольку сам вокзал согласно заданию должен был быть
сравнительно небольшим, 30–35 тысяч кубометров, архитекторы разработали целый ансамбль площади, включающий также речной вокзал, куда должны
были причаливать корабли, ходящие по
Неве, высокое здание гостиницы, монумент Дружбы народов и отдельно стоящий
шпиль, замыкающий перспективу Большого проспекта. Шпиль из нержавеющей
стали должен был венчаться золотистым
корабликом и нести ростры, отсылая к ростральным колоннам на стрелке Васильевского острова, близ того места, где торговые корабли швартовались в прошлые
века. Сохранившиеся поблизости здания
1910–1914 годов постройки предлагалось
заново задекорировать и окрасить в сочные цвета в подражание петербургской архитектуре XVIII века — тогда они составили
бы яркий контраст футуристической архитектуре самого вокзала. Вокзал, где находились таможенный зал, ресторан и зал
ожидания с эстрадой, имел квадратный
план 55 × 55 метров и перекрывался вспарушенной оболочкой из армоцемента, опирающейся только на четыре точки в углах.
«Белоснежная оболочка, легко взлетающая

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

МОРСКОЙ ВОКЗАЛ

Ʉɨɧɤɭɪɫɧɵɟɩɪɨɟɤɬɵ
Ʌɟɧɦɨɪɩɪɨɟɤɬɚɢɝɪɭɩɩɵ
ɋȼɚɫɢɥɶɤɨɜɫɤɨɝɨ

над основным объемом здания, символизирующая вздутый парус, помогает эмоциональному восприятию сооружения
и отражает конструктивные возможности
современной строительной техники»1, —
писал Сперанский. Так что уже в этом проекте присутствовали мотивы паруса, шпиля
с корабликом на вершине и ростр.
По-видимому, возможности строительной техники Сперанский и Маслов переоценили — все осуществленные в Ленинграде на рубеже 1950–1960-х оболочки
значительно проще, а функционал Морского вокзала недостаточно продумали.
В 1960 году был объявлен конкурс,
в котором участвовал с одним из 19 поданных проектов Виталий Сохин, не удостоившийся, впрочем, даже упоминания
жюри. Победителя конкурс не выявил, но
в проектах появляются новые темы: разведение потоков движения пассажиров и багажа, открытые галереи для провожающих.
Жюри также назвало в числе желательных
качеств будущего вокзала совмещение
современности с преемственностью архитектурных и градостроительных традиций Ленинграда2 . Некоторые участники,
например Сергей Васильковский и Игорь
Явейн, продолжали развивать тему
оболочки-«паруса». В результате дальнейшее проектирование поручили специалистам Ленморпроекта В. Михайловскому

286 | 287

и А. Белорусову, показавшим на конкурсе
наилучшее понимание технологии морского вокзала, но ничего внятного с архитектурной точки зрения они так и не смогли
предложить, и в начале семидесятых годов проект передали в 12-ю мастерскую
Ленпроекта, занимавшуюся застройкой
западной оконечности Васильевского
острова.
Вместе с Виталием Сохиным, возглавившим 12-ю мастерскую после смерти
Сергея Евдокимова в 1972 году, Леонид
Калягин и Михаил Захаров подготовили
технический проект, уже похожий на то, что
было построено в итоге. Сохина отправили в командировку по портовым городам
Европы, чтобы посмотреть, как выглядят
морские вокзалы за рубежом. «Из командировки он вернулся разочарованный.
Оказывается, нигде в мире морских вокзалов не строят»3 . Сделать логичный вывод,
что, может быть, и не нужно строить чтото особенное, было нельзя, ведь вокзалу
уже было отведено одно из ключевых мест
морского фасада. Пришлось изобретать
типологию с нуля. Чтобы сделать здание
более заметным с моря, вокзал совместили с «базой межрейсового отдыха», гостиницей для моряков, занявшей три верхних этажа семиэтажного здания. Площадь
перед вокзалом — двухъярусная, чтобы,
как в аэропорту, развести по уровням
транспортные потоки. Самое заметное
в облике прямоугольного здания — напоминающие паруса навесные панели, которыми оно окружено со всех сторон.
В 1973 году Градостроительный совет
в целом этот проект одобрил, но выразил
сомнение в том, что строители справятся с изготовлением изогнутых панелей,
которые на этой стадии проектировались
бетонными. Но главная проблема заключалась в другом: проект решительно не
понравился Николаю Баранову-старшему,
который в это время занимал должность
заместителя председателя Госгражданстроя. Он ревниво следил за судьбой
своего детища, морского фасада, и контролировал каждый шаг архитекторов,
регулярно наведываясь с инспекцией из
Москвы. Болезненно пережив перелом
от классики к современной архитектуре
1960-х, он не мог принять актуальный для

Ȼɭɟɪɚɧɚɥɶɞɭɭɤɪɨɧɲɩɢɰɟɜ
Ƚɚɥɟɪɧɨɣɝɚɜɚɧɢɟ
ȼɚɪɢɚɧɬɩɪɨɟɤɬɚ

ɉɪɨɟɤɬɧɚɹɩɟɪɫɩɟɤɬɢɜɚ
Ɋɢɫɭɧɨɤȼɋɨɯɢɧɚ

1970-х отход от принципа «правдивости»
в архитектуре ради более яркой образности. Госгражданстрой проект не согласовал. Формулировки экспертизы были
уничтожающими: «Подвешенные по всей
поверхности здания крупноразмерные
железобетонные панели двоякой кривизны… служат лишь декоративным украшением… и приводят к затратам около 3 млн
руб.»; «принятая система стеновых панелей, образующая подобие парусов… не
связана с лучшими традициями архитектуры Ленинграда, в том числе современной,
и носит чуждый этому городу формальнолитературный характер»4 .
Однако для авторов «паруса» на фасаде были неотъемлемым элементом образа,
и не только потому, что тема «Ленинград
и море» неразрывно связана с парусным флотом, по воле Петра открывшим
то самое «окно в Европу». Совсем рядом

с площадкой Морского вокзала находится историческая Галерная гавань, у входа
в которую стоят парные кроншпицы — караульные павильоны с сигнальными огнями. Первоначально они были построены
спланировавшим гавань Доменико Трезини и сохранили, после многих перестроек, характерные для архитектуры начала
XVIII века шпили над изогнутыми, как у колокольни Петропавловского собора, кровлями. В советское время в Галерной гавани базировался один из ленинградских
яхт-клубов, и треугольные паруса маленьких яхт вместе с силуэтами кроншпицев
создавали игру изогнутых линий, подхваченную фасадами Морского вокзала. Не
зря Виталий Сохин, использовавший свой
талант художника, чтобы доказать достоинства проекта, включил кроншпицы и яхточки в нарисованную им панораму здания.
К 1976 году проект был несколько переработан — геометрия изогнутых панелей стала чуть проще для изготовления, но
основные усилия ушли на конструктивные
и планировочные решения — в частности,
появилась платформа с пандусами, а под
ней — парковка для автомобилей пассажиров паромов. Неподалеку от вокзала отдельно встала декоративная башня с рострами, которая должна была виднеться
в створе Большого проспекта Васильевского острова — эта идея перешла в проект из
предложения Сперанского 1958 года.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

МОРСКОЙ ВОКЗАЛ

Ɏɨɬɨɦɚɤɟɬɚ

ɉɥɚɧɝɨɷɬɚɠɚ

Ɋɚɡɪɟɡ

Проект снова представили на утверждение в Госгражданстрой — и получили
заключение: «полностью переработать
фасады здания, отказавшись от ложных, не
свойственных архитектурным традициям
Ленинграда “парусообразных” элементов,
которые никогда не применялись в облике многочисленных шедевров архитектуры
города (Адмиралтейство, Биржа, Таможня
и др.), построенных во времена рождения
в России и широкого развития парусного
отечественного флота. Заместитель председателя комитета Н.В. Баранов»5 . Тогда
авторы предложили вариант, в котором
«паруса» были заменены эркерами, и получили разрешение начать строительство
с условием доработать фасад.
В конце концов ЛенНИИпроект был
вынужден провести внутренний конкурс на решение фасадов, и из шести
представленных вариантов лучшим был
признан проект группы Сохина — снова с «парусами», только на сей раз не

288 | 289

железобетонными, а из легких панелей
с алюминиевым покрытием. Здание стало
несколько короче и компактнее, башня со
шпилем переехала на само здание, а ростра — на маленькую башенку, обращенную к привокзальной площади. В итоге
композиция морского вокзала стала напоминать ратуши Стокгольма и Копенгагена, которые Сохин видел во время своего
вояжа по портовым городам Европы. Солидарное мнение Градостроительного совета и Ленинградского отделения Союза
архитекторов наконец заставило Госгражданстрой сдаться и утвердить проект.
На этом злоключения Сохина не закончились: он лишился обоих соавторов
и некоторое время был вынужден выпускать рабочие чертежи вдвоем с помощником, задерживая стройку. Только давление
руководства Балтийского морского пароходства, уставшего ждать новый вокзал,
помогло исправить ситуацию, и Сохину
выделили необходимое количество сотрудников. Он взял свое, добавив в здание еще
один «изобразительный» элемент: лестница
в центральном атриуме получила вид буруна, образующегося за кормой корабля.
Законченное здание понравилось туристам и ленинградцам, которые специально
ездили на него посмотреть. Это неудивительно: одной из целей отхода от строгих
модернистских принципов и было сделать
архитектуру более понятной и привлекательной для широкой публики. Но профессиональная пресса тоже хвалила Морской
вокзал, отмечая среди прочего функциональность пресловутых парусов, которые
либо служили ограждениями балконов,
либо скрывали воздухозаборы технического этажа. Писали критики и о проявленном авторами уважении к ленинградским
традициям. Оно «выразилось не только

Ʉɨɪɚɛɥɶɭɩɪɢɱɚɥɚ
ɐɟɧɬɪɚɥɶɧɵɣɚɬɪɢɭɦɫɥɟɫɬɧɢɰɟɣ

в создании шпиля. Заметно это глазу или
нет, но и высота здания лишь на 6 метров превышает старое “правило карниза”6 , и конфигурация плана укладывается
в двойной квадрат, как, скажем, томоновская Биржа»7.
Правда, хвалебные статьи, в некоторых
из которых довольно откровенно описывалась «битва за паруса», появились
в 1983 году, а могущественный противник
Сохина с соавторами, Николай Баранов,
ушел на пенсию в 1981-м и уже никому
не мог повредить. Увы, до конца битвы из первоначального авторского коллектива продержались только Виталий
Сохин и конструктор Александр Нелипа. В 1984 году они, а также инженерстроитель Александр Федорович, получили за создание Морского вокзала
Государственную премию.
Ленинград получил новый символ, но
триумф был недолгим. В годы перестройки,
а тем более в 1990-е, совмещенный с гостиницей международный морской вокзал
притянул к себе всевозможную нелегальную активность. В 2008 году, когда СанктПетербург по-настоящему стал крупным
центром международного туризма, был построен новый современный пассажирский

порт с гораздо большей пропускной способностью, который назвали «Морским
фасадом», несколько цинично присвоив
название градостроительного замысла, воплощенного лишь в немногих фрагментах.
Сразу после открытия «Морского фасада» в 2008 году появились планы сноса
старого Морского вокзала, но он до сих
пор работает, принимая паром, связывающий Санкт-Петербург с Таллином, Хельсинки и Стокгольмом. Работает, судя по
отзывам на туристических форумах, из
рук вон плохо: «самый убогий пассажирский терминал, который довелось наблюдать за последние пару лет… непонятная
парковка с непонятными личностями на
воротах, в связи с чем к зданию вокзала
на такси не подъедешь, полуразваленные
лестницы и закрытые уже пару десятков
лет выходы на площадки вокзала, горы мусора и т. д.». Гостиница ужалась до одного
седьмого этажа и тоже вызывает гневные
отзывы постояльцев, а остальные помещения занимают различные арендаторы,
в том числе сауна, имеющая репутацию
притона. Все это выглядит как затянувшаяся агония.
Но в июне 2021 года появились обнадеживающие новости: на Петербургском
международном экономическом форуме
был подписан контракт между управляющей компанией «Севкабель порт» и гостиничной сетью Azimut Hotels: зданию предстоит реконструкция, после которой в нем
разместится четырехзвездочный отель
и медиацентр, а первый этаж по-прежнему
будет принимать пассажиров лайнеров.
Будем надеяться, что наружная архитектура и парадная лестница в многоярусном
вестибюле при реконструкции не пострадают — ведь для гостиницы они могут
быть только плюсом.
1 Сперанский С.Б.
Морской вокзал
в Ленинграде //
Ленпроект. Бюллетень
технической информации, 1958, № 6. С. 6.
2 См.: Архитектура
СССР, 1961, № 2.
C. 11.
3 Райкин С. Шпиль над
Гаванью // Вечерний
Ленинград, 11 декабря
1982. С. 2.

4 Цит. по: Полторацкий Е.М. И поднялись
над площадью паруса //
ЛП, 1983, № 10. С. 15.
5 Там же. С. 16.
6 Имеется в виду историческая практика не
строить в Петербурге
здания выше карниза
Зимнего дворца — примерно 23,5 метров.
7 Полторацкий Е.М. Указ.
соч. С. 18.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ɀɢɥɨɣɞɨɦɧɚɁɚɝɪɟɛɫɤɨɦ
ɛɭɥɶɜɚɪɟ

ДДОМА ПО ИНДИВИДУАЛЬНЫМ
Д Д
ПРОЕКТАМ

Поскольку качественных жилых домов
дореволюционной постройки в Ленинграде на порядок больше, чем в Москве
(а партноменклатуры, наоборот, на порядок меньше), нужда в элитном жилье
тут не такая острая. И если в Москве это
кирпичные башни минимум в 7 этажей, то
дом ЖСК «Моряк» в Конном переулке, 1

(архитекторы В. Фромзель и Н. Надёжин,
1964) — это всего 4 этажа и 52 квартиры1. Но именно поэтому он так похож на
современный «клубный» дом: маленький, качественный, в центре. Место при
этом тихое, под боком у Соборной мечети.

290 | 291

А напротив — шикарный конструктивизм,
Академия железнодорожного транспорта (Г. Симонов, П. Абросимов, А. Хряков,
1932). Новый дом отвечает ему этажностью, но при этом безо всякой жестикуляции — образцовое поведение в историческом центре! Он, собственно, и к городу-то
обращен не фасадом, а скромным торцом,
на котором всего два элемента: эркер да
угловые окна. Но этого вполне достаточно,
чтобы и о себе заявить, и на преемственность намекнуть, — впрочем, отсылает он
не столько к лихому визави, сколько к дому
Ленсовета на Карповке. Что неслучайно:

постконструктивизм куда лучше отвечает
запросу на солидное жилье. Поклонившись
соседу, во двор дом уходит пятью секциями, составленными с небольшими отступами, которые артикулированы балконами.
Деликатна и отделка дома: кирпичные стены облицованы бетонной плиткой, а угловая
часть первого этажа — керамической.
Комнаты большие, санузлы раздельные,
да и газовая колонка в советское время
почиталась за счастье: горячая вода —
даже летом. Но главное, что в этом
4-этажном доме есть лифт! Секрет чуда
прост. «Ко мне обратился зампред исполкома, в прошлом управляющий крупным
строительным трестом, — вспоминает

Фромзель, — попросил спроектировать
ему квартиру. Я говорю, если исполком
закажет Ленпроекту, спроектирую. …
Месяца за четыре построили дом с лифтом и мусоропроводом, стены толще, чем
обычно, потолки выше. В общем, “улучшенной планировки”. Меня даже в обком
вызывали по поводу дома. Допытывались,
кто попросил такой комфортный дом сделать. Я молчал как партизан»2 .
Другой тип вхождения в историческую среду демонстрирует жилой дом
на Каменноостровском проспекте, 41

(1970). Он тоже стоит бочком к проспекту, а в прессе тех лет еще и фигурирует
как образцовый пример «реконструкции»3 ,

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

это будет уже в наше время, а нечто честно
современное, но при этом не оскорбительное для среды. Лучшим образцом приема
стали дома-вставки на Наличной улице,
13 и 15, корп. 2 (Т. Хрущёва, 1969, 1972).
Они не только в полтора-два раза выше
своих соседей, но даже не подхватывают их
горизонтальных членений, как это делали
вставки домов быта[24]. Но при этом за счет
глубины лоджий в контрасте с глухими брандмауэрами и эдакой «змейки», которой идут
ограждения лоджий, они рождали образ
остро современной структуры, в которой
было еще нечто важное — ощущение сложности (когда от простоты уже мутит). И так
было, пока отделка не осыпалась, а балконы
но на самом деле милые дома начала
не остеклили. Другой секрет удачи — в том,
ХХ века снесли, а то, что возникло вмечто пришли башни-вставки парой и, будусто, к ним никакого отношения не имеет.
чи абсолютно одинаковыми, напоминали
Но зато имеет прямое отношение к тому,
пропилеи, то есть вписывались не столько
что вокруг: к новому статусу и масштав конкретное место, сколько в традицию.
бу территории, которые начали меняться
В тех же краях, где никаких явных вводв 1930-е с возведением ДК промкооперации, продолжили — с появлением метро, но ных нет, зодчие стоически держатся за
главным пластическим гением места стал
дом Ленсовета на Карповке. Он, хотя и за
рекой, диктует тему своей сильной дугой,
и в первых эскизах новый дом тоже имел
полукруглый план. Но потом дуга осталась
только в козырьке, выходящем на сквер
Профессора Попова, а общий пропорциональный строй, вторящий дому Ленсовета,
разорвали наклонившиеся лопатки, выделившие центральную часть с балконами.
Этот формальный ход, спрофанированный
типовыми зданиями АТС в 1960-е, кажется
сегодня питерским эстетам тривиальным
(«изображающим современность» называет
его Алексей Левчук, «мало органичным для
всей композиции» считает его Степан Липгарт), но главная причина считать этот дом
свидетельством деградации ленинградской архитектурной школы только в том, что
построил его тот же Евгений Левинсон —
автор дома Ленсовета.
Другой вариант при работе в сложившейся среде — «дома-вставки». Название
четко изъясняет концепцию: на месте пустот восстанавливается привычная петербургская сплошная застройка. Вставка,
с одной стороны, должна вписаться в габариты участка, а с другой — может быть
достаточно свободна в смысле стилистики. То есть не судорожная мимикрия, как
ȿɅɟɜɢɧɫɨɧɀɢɥɨɣɞɨɦ
ɧɚɄɚɦɟɧɧɨɨɫɬɪɨɜɫɤɨɦ
ɩɪɨɫɩɟɤɬɟ

ДОМА ПО ИНДИВИДУАЛЬНЫМ ПРОЕКТАМ

292 | 293

ɌɏɪɭɳɺɜɚȾɨɦɚɜɫɬɚɜɤɢɧɚ
ɇɚɥɢɱɧɨɣɭɥɢɰɟɢɤɨɪɩ

идею «ансамбля» — даже там, где он не
очевиден глазу. Так, жилой дом ЖСК «Юг»
на Бассейной, 53 (архитекторы С. Сперанский, А. Кац, 1968) «уравновешивает
двенадцатиэтажный крупноблочный дом на
противоположной стороне парка»4 , при том
что между этими домами — почти километр! А потом парк разросся, и диалог этот
похоронил, но авторам важна эта критическая перекличка. Тот дом на Кузнецовской,
44 (Б. Журавлёв, 1955) — при всей своей
мощи и эффектности — ярко обнажил бесперспективность крупноблочного метода
для современного жилого строительства.
Попытка выложить 12 этажей из крупных
блоков (да еще забрать первые 4 этажа
«бриллиантовым» рустом!) привела к гро-

мадному перерасходу материалов (толщина
стены составила 1 метр), дом вышел очень
тяжелым и дорогим.
По сравнению с этой крепостью дом
на Бассейной выглядит как легкий белоснежный корабль. Он «эффектно замыкает
перспективу улицы Ленсовета, не препятствуя в то же время ее слиянию с парком
благодаря наличию сквозных проходов
под домом»5 . Правда, в ранней версии
весь первый этаж занимали магазины, но
их сплошные витрины тоже отрывали дом

от земли (и вообще он должен был стоять
на берегу Южного Обводного канала, так
что и ассоциации с кораблем неслучайны).
Это очень благородный дом, в котором
как бы нет особой архитектуры; опоры«ножки», создающие проходы, — не более
чем корбюзианский мотив (отсылающий
также к жилмассивам 1920-х), как и выступы с лоджиями, смутно напоминающие
эркеры. А угловое остекление лоджий —
тоже не слишком про конструктивизм: углы
не прямые, а скошенные (но это и интереснее). Дом покрашен в белый цвет, но
на самом деле он кирпичный; сначала
кажется, что парит «покоем» над парком,
но на самом деле имеет Н-образный план,
создавая своими крыльями дворовый уют
на обе стороны. И во всех окнах — зелень
этих дворов.
Для своего времени это было очень
приличное жилье (недаром здесь обитает
фарцовщик Кораблёв из фильма Евгения
Татарского «Колье Шарлотты», 1984): большие прихожие со встроенными шкафами,
кухни — 9 кв. м, «а в трехкомнатных квартирах есть даже маленькая комнатка для
всяких инструментов, которую в шутку называли “тещиной комнатой”»6 . Сам же дом
имеет в народе нехорошее название «Дом
еврейской бедноты», но и оно при этом
является диалогом с традицией: именно
на месте 2-й улицы Деревенской бедноты
(бывшей Малой Дворянской) вырос первый
в послевоенное время «элитный» дом, прозванный «Дворянским гнездом»[15]. Тут же
и место не столь козырное, и элита пожиже: научная и творческая интеллигенция,
работники «Ленфильма» и СКБ «Малахит»,
где проектировали атомные подлодки. Этот
секретный «ящик» с фигуркой космонавта
на фасаде (чтобы сбивать с толку американских шпионов) находится в этом же дворе (архитектор А. Эфраимович, 1965).
Этот дом переоткрывает в ленинградской архитектуре тему курдонера (которую
когда-то — в новом масштабе — открыл
Леонтий Бенуа в доме страхового общества «Россия» на Моховой, 1897–1899).
Это попытка дать жителям хоть какую-то,
если не приватность, то идентичность, вернуть двор, который исчезал в новых районах. Продолжит тему жилой дом работников Октябрьской железной дороги

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ɀɢɥɨɣɞɨɦɪɚɛɨɬɧɢɤɨɜ
Ɉɤɬɹɛɪɶɫɤɨɣɠɟɥɟɡɧɨɣɞɨɪɨɝɢ

ДОМА ПО ИНДИВИДУАЛЬНЫМ ПРОЕКТАМ
Александра Васильева (проспект Непокоренных, 74, 1976). Он стоит в куда более грустном месте (между кладбищами,
больницами, у скрещенья двух проспектов),
как бы уже вне города и предпринимает
героические попытки привнести в жизнь
радость — за счет архитектуры. Квартиры
здесь умеренно пристойные (без раздельных санузлов и смежных комнат, кухни —
7 кв. м), виды — широкие, хотя и в никуда.
Зато сам дом горделиво красив. Две башни
по краям, фирменные васильевские угловые балконы (как на Свердловской набережной[26 ] ), а на фасаде — расположенные
в шахматном порядке. Но, главное, конечно,
это — дуга. При всей своей нерациональности дуга никогда не уходила из питерской архитектуры, появляясь даже там, где
это никак не было обусловлено топографией — будь то зажатый среди других зданий
«дом-колбаса» Григория Симонова на улице
Бабушкина (1932), обращенная во двор
дуга общежития Павла Абросимова между двух Посадских (1935), стоящие уже на
Неве дома того же Симонова (Малоохтинский проспект, 1939), или дом Ленсовета
на Карповке Евгения Левинсона и Игоря

294 | 295

Фомина (1934). Но, как сам дом подчеркнуто демократичен (в отличие от мощной
роскоши дома Ленсовета), так и дуга его
скорее гуманистична, чем дворцова: она
деликатно приобнимает двор и визуально
продолжается в парк, отделяющий дом от
шумной трассы.
Еще одна попытка создать собственный
мир за счет формы — дом-«змея» (Товарищеский проспект, 28, корп. 1, 1980),
который Анри Аланнэ возвел для сотрудников Электротехнического института
(ЛЭТИ[46 ] ), — и это уникальный случай,
когда жизнь советского итээра протекала
в необычных современных зданиях и дома,
и на работе. Вьется дом не безответственно, а вторя изгибам реки Оккервиль;
рифленый фасад из сплошных лоджий задает ритм, который хорошо подчеркивает
форму.
Наконец, самая длинная жилая линия —
вытянувшаяся на полтора километра! — закономерно зовется «Великой китайской
стеной». Она, правда, не сплошная, в ней
есть разрывы, а также башни, замыкающие
перспективы других улиц (в том числе так
и не получивших продолжения — как улица
Победы или Авиационная, которую сюда

оказываются самыми ликвидными. Тогда
это были дома для очередников»7.
Еще один вариант шумозащитной архитектуры — комплекс на проспекте
Науки, 44 (С. Гайкович и Л. Ченцова,
1988). Здесь все наоборот: в роли шумозащиты выступает невысокий 4-этажный
фронт вдоль проспекта (все его жилые
комнаты обращены, естественно, во двор),
а уже от него в тот же двор отходят три
объема, повышающиеся по мере удаления от трассы до 14 этажей. Такая необычная форма спровоцировала кучу прозвищ
(«Змей Горыныч», «Дом-гора») и некоторое
количество проблем при строительстве.
«Это сейчас архитекторы, увидев отклонения от проекта, пишут письма начальству,
ругаются, — рассказывает Гайкович. —
даже не дотянули). Эту мегаструктуру (Вар- А тогда можно было действовать прошавская улица, 25–43) Владимир Щербин, ще: приезжаем и видим, что неправильно,
Михаил Сарри и Юрий Песоцкий проекти- некрасиво уложена бетонная перемычка
над ответственным проемом. И сверху уже
ровали с 1977 года (строили с 1980-го по
уложена кирпичная кладка в четыре ряда.
1995-й) — после того, как с улицы сняли
железную дорогу и назначили ее дублером Я бегу в магазин за бутылкой. Метр кладки убран, вызван крановщик, поставивший
Московского проспекта. У «Стены» была
задача служить шумозащитной застройкой перемычку как надо…»8 Но при том, что
для кварталов между Варшавской и Но«структурная идея, проделав долгий путь от
воизмайловским. Поэтому на Варшавскую
схемы звуковой волны до лепки макета здания, получила свое четкое воплощение»9 ,
в деталях дом получился довольно унылым;
«монотонность, побежденная в целой
структуре, перекочевала во внутреннюю
сущность этих корпусов»10 , — метко и едко
замечает Сергей Шмаков; «коридорность
выражена с убийственным реализмом»11.
Каскадное решение не было новостью:
в 1984 году, например, Наталья Захарьина возвела дом-пирамиду (он же «муравыходили только кухни и санузлы (их узкивейник») в Сестрорецке, чей ступенчатый
ми окнами «Стена» действительно похожа
силуэт возник ответом на дюнный рельеф.
на крепостную), а жилые помещения — во
Но там еще на каждом уступе была тердвор (парадные же имели выходы на обе
раса, чего в условиях города сделать не
стороны). «СНиП требовали для 1-, 2-, 3-,
позволили. В пригородах у зодчих вообще
4-комнатных квартир площадь 36, 48, 63,
было больше возможностей, поэтому сво72 кв. метра соответственно, — вспоминабодолюбивая Захарьина работала в основет Михаил Сарри. — Помню эти цифры как ном там, в городе построив только крематаблицу умножения. Превышение допускаторий (с Давидом Гольдгором) и одинокую
лось в пределах 5 %. Были анекдотические 15-этажную башню на улице Седова, 91,
случаи, когда излишки площади квартир
корп. 1 (1976). Башне предназначалась
присоединялись к межквартирным корилюбопытная градостроительная роль: дердорам. Кухни получались от 8 до 12 межать главную площадь района, которая по
тров. Парадоксально, но сейчас квартиры
факту была лишь «карманом» в застройс площадями по советским нормативам
ке, но очень большим12 . При этом с запада
Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

и Святослав Гайкович вспомнили о доме
Наркомфина, но остроумно усовершенствовали его структуру. «Мы придумали вариант, когда все комнаты выходят на юг, а все
кухни — на север. По северной стороне
каждого нечетного этажа идет коридор, куда
выходят двери квартир. На четных этажах на
север выходят кухни. В этой схеме получались два вида квартир. В одном сначала
попадаете в прихожую, откуда поднимаетесь

Ƚɚɥɟɪɟɣɧɵɣɞɨɦɧɚɭɥɢɰɟ
Ɍɭɯɚɱɟɜɫɤɨɝɨ

к ней примыкало Белевское Поле с его
очаровательной, но двух- и трехэтажной
застройкой, а с востока — 124-й квартал[4]
с его скромными пяти- и восьмиэтажками.
Поэтому Захарьина ищет, как сделать дом
живым и ярким, и сочиняет пилообразный
фасад, который должен давать красивую
светотень. Квартиры развернуты под углом
к плоскости фасада, конечно, не просто
так, а чтобы улавливать больше солнца. Выходящим на лоджии углам комнат Захарьина планировала дать угловое остекление,
но в итоге оно появилось только у «двушек»
(которых на каждом этаже две), а остальные шесть — «однушки», зато у каждой есть
альков. Комнаты — 20 кв. м, кухни — 7.
А выйдя из лифта, жители идут на свет, который мерцает в конце общего коридора.
На общий остекленный коридор нанизаны квартиры и в галерейных домах,
которые появятся в начале 1980-х. Это последнее обращение к идеям 1920-х, а именно — к дому Наркомфина Моисея Гинзбурга, только здесь квартиры уже не в двух,
а в трех уровнях! Продиктовала этот ход не

Ƚɚɥɟɪɟɣɧɵɣɞɨɦɧɚɭɥɢɰɟ
ɌɭɯɚɱɟɜɫɤɨɝɨɊɚɡɪɟɡ

ɀɢɥɨɣɞɨɦɧɚɭɥɢɰɟɋɟɞɨɜɚ
ɤɨɪɩɆɚɤɟɬ

ДОМА ПО ИНДИВИДУАЛЬНЫМ ПРОЕКТАМ

ɀɢɥɨɣɞɨɦɧɚɭɥɢɰɟ
ɋɟɞɨɜɚɤɨɪɩ
ɉɥɚɧɬɢɩɨɜɨɝɨɷɬɚɠɚ

наверх в жилую комнату с лоджией, затем
еще выше — в кухню. В другом виде спускаетесь из прихожей в комнату, а потом еще
ниже — в кухню. В переходах разместились
санитарные узлы и кладовка»13 .
Но, увы, такой роскоши пространственных переживаний, как в доме Наркомфина,
где разноуровневые пространства перетекают одно в другое, тут не получилось.
столько начавшаяся реабилитация конструк- Комнаты и кухоньки по-советски крохотны,
а две узкие лестницы по семь ступенек созтивизма, сколько поиск решения конкретдают понятные трудности (санузел, правда,
ной проблемы. Первый такой дом на улице
в одном уровне со спальней). Ньюйоркцы,
Тухачевского, 31 (1983) должен был встать
торцом к улице (то есть вытянуться с запада конечно, привыкли бегать вверх-вниз по
своим домам-«браунстоунам», но там это
на восток), квартиры же в нем планировались только однокомнатные: сюда из обще- полноценные частные дома с собственныжития переселяли рабочих завода «Красный ми задними дворами. И хотя здесь авторам удалось выжать четыре лишних квавыборжец». Поскольку же по нормам инсодратных метра к 36 полагающимся, но все
ляции квартиры не могут выходить только
они ушли на внутриквартирные лестничные
на северную сторону, Олег Фронтинский

296 | 297

ȾɨɦɧɚɅɢɝɨɜɫɤɨɦɩɪɨɫɩɟɤɬɟ
±

площадки… И только находясь на них
и можно ощутить всю необычность этих
квартир и почувствовать, что воздуха здесь
все-таки больше. Тем не менее при грамотной реконструкции можно заставить все
эти странности работать на полную катушку
и получить модный интерьер — как и сделала в 2020 году одна петербургская пара
(проникнувшись своим домом до такой степени, что завела в инстаграме паблик о советских галерейных домах).
При том что внешний облик дома вполне
выразителен за счет пластики скругленных
торцов, то робкое движение к буржуазно-

сти, которое было намечено трехуровневыми интерьерами, никак не отражается на
фасадах, которые остаются сеткой одинаковых лоджий (а задний — и вовсе перфорацией). Но тут виноваты как функция
(почти общежитие), так и место. Другое
дело, когда здание возникает на красной
линии старого проспекта! Семиэтажный
дом на Лиговском проспекте, 103–105

(архитектор Э. Кондратович, инженер
М. Стрельцов, 1970–1979) построен для
работников типографии Володарского
(находящейся неподалеку, что удобно),
а для города в первом этаже сделан детский книжный магазин14 . Фасад продолжает линию домов проспекта, но на углу
с Разъезжей слегка поворачивает, намечая
направление улицы Константина Заслонова, а подсечка первого этажа это элегантно
акцентирует. Но главное изобретение автора — это нечто среднее между эркером
доходного дома и панорамным окном Ле
Корбюзье. Окна спарены под тупым углом,
что делает их огромными, а плоскость фасада — волнистой (интересно, что и задний
фасад сделан так же, разве что окна меньше). И хотя они практически одинаковые,
эта персонализация жилой ячейки все равно звенит вызовом советской усредненке

и перебрасывает мостик к дому работников Свирьстроя (И. Явейн, 1938), где все
окна взяты в ар-декошные рамы. Как и там,
в доме Кондратовича нет никаких видимых
признаков роскоши, но дух современной
респектабельности сквозит ясно и красиво.
И было бы прекрасно, если бы в старом
городе возникали именно такие дома, но
эпоха постмодернизма вызвала к жизни как
раз более явные признаки статусности. А самым первым и ярким его образцом в жилой
архитектуре стал дом на Финляндском
проспекте, 1 (1973–1987). Задумал его
Сергей Сперанский вместе со своей гостиницей «Ленинград»[25], но руку мастера тут
узнать трудно; строила здание его верная
соратница Виктория Струзман. Дом огромен, он занимает весь проспект, но особенно огромны его мансарды и арки. Гипертрофированный размер классических деталей
был главной приметой американского постмодерна, но в Петербурге это выглядело
диковато. Столь же непривычен был и цвет
плитки, да и вообще столь активный цвет
в центре города: и, хотя Сперанский мыслил
его как фон для бело-золотистой гостиницы,
недалекие горожане обидно прозвали дом
«Синяком». Утвердил сомнительную репутацию здания кинорежиссер Евгений Татарский, поселив тут модного злодея Олега
Даля («Золотая мина», 1984). Тем не менее
на фоне всего того, чему дом открыл широкую дорогу, он выглядит на удивление трогательно и даже как-то романтично.
1 Чернов М.В. По индивидуальному проекту.
Все ли надежды оправдались? // СиАЛ, 1970,
№ 8. С. 12.
2 Зодчий Каменноостровского проспекта //
Санкт-Петербургские
ведомости, № 22
(2412), 3 февраля 2001.
3 Пачогин И.П. От выборочного ремонта —
к последовательной
реконструкции // СиАЛ,
1969, № 5. С. 18–21.
4 Лисовский В.Г. Город
без окраин. Л., Лениздат, 1974. С. 134.
5 Там же.
6 Стешенко В. Наш дом //
Нева, 2003, № 10.
7 Берёзкин Л. Как мы строили китайскую стену //

10
11
12

Санкт-Петербургские
ведомости, 7 мая 2018.
Берёзкин Л. Архитектор
идет к горе // СанктПетербургские ведомости, 10 января 2018.
Шмаков С.П. Предельное напряжение норм //
ЛП, 1984, № 2. С. 31.
Там же.
Там же.
Вланин Г.М. Дом на
улице Седова // СиАЛ,
1968, № 1. С. 26–27.
Берёзкин Л. Трехэтажность на закате
социализма // СанктПетербургские ведомости, 21 октября 2020.
Кручина В. Новый дом
на Лиговском // СиАЛ,
1979, № 6. С. 26.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ЗАГС ВЫБОРГСКОГО РАЙОНА 1975–1983
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ Б. УСТИНОВ, Л. ТРАВИНА, М. МЕККЕЛЬ, В. ЦЕБРУК
ИНСТИТУТСКИЙ ПРОСПЕКТ, 8 ПЛОЩАДЬ МУЖЕСТВА
Ⱦɭɯɨɜɧɚɹɚɪɯɢɬɟɤɬɭɪɚɞɥɹɫɜɟɬɫɤɨɝɨɨɛɪɹɞɚ
43.

Ɇɚɤɟɬ

ɉɥɚɧɝɨɷɬɚɠɚ

Этот районный ЗАГС особенный. Большинство функций — регистрация рождений, смертей, разводов, а также архив —
сосредоточены в одном конце здания,
куда ведет отдельный вход. Бóльшая же
часть объема, примерно 4/5, отведены для
торжественной церемонии заключения
брака, поэтому Выборгский ЗАГС также
называют Дворцом бракосочетания.
Дворец бракосочетания — в то время
достаточно новое явление. Первый такой
дворец открылся в 1959 году, и именно
в Ленинграде, в особняке фон Дервизов
на Английской набережной, называвшейся тогда набережной Красного Флота.
До тех пор в СССР боролись со свадебной обрядовостью как таковой, считая
ее неотделимой от церковных практик.
В 1920–1930-х многие браки вообще не
регистрировались, позже регистрация
стала обязательной, но проходила вполне буднично. К концу 1950-х, согласно
официальной статистике, в церквях венчались только 3 % пар, и партия решила,
что пора вернуть торжественный свадебный обряд, только светский. Цель была
двоякой: с одной стороны, еще более
сократить количество церковных браков,

298 | 299

с другой — уменьшить количество разводов, внушив парам более ответственное
отношение к брачному союзу. Вернулись
белые платья невест и обручальные кольца, а для самой процедуры был разработан сценарий.
В 1959 году по РСФСР разослали
инструкцию, основанную на опыте Ленинградского дворца бракосочетаний:
«В назначенное время жених и невеста
вместе с лицами, сопровождающими их,
приглашаются в зал регистрации брака,
где встречаются заведующим Дворцом
бракосочетания и депутатом городского Совета. Заведующий Дворцом бракосочетания оглашает сведения о вступающих в брак и просит невесту и жениха
подписать запись акта о браке, депутат
городского Совета вручает свидетельство
о браке, поздравляет новобрачных с вступлением в брак и обращается с напутственным словом. После выступления депутата начинаются поздравления родных,
знакомых, товарищей по работе и представителей общественных организаций. Все
это проходит под звуки музыки и хорового
пения свадебной песни, написанной для
этой цели советскими композиторами»1.
Эксперимент распространился, и принятый в 1969 году семейный кодекс прямо
указывал: «Заключение брака происходит торжественно. Органы записи актов
гражданского состояния обеспечивают
торжественную обстановку регистрации
брака при согласии на это лиц, вступающих в брак»2 . После этого в СССР стали
появляться специально спроектированные дворцы бракосочетания: в 1971 году
такой был открыт в Алма-Ате, в 1974-м —
в Вильнюсе, в 1980-м в Киеве, в 1983 году
в Самаре, в 1985-м в Тбилиси… Все эти
сооружения, восполняющие отсутствие
в СССР современной церковной архитектуры, совершенно разные не только по облику, но и по внутренней организации.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ЗАГС ВЫБОРГСКОГО РАЙОНА

ɉɪɨɟɤɬȾɄȼɫɟɫɨɸɡɧɨɝɨ
ɨɛɳɟɫɬɜɚɝɥɭɯɢɯɎɚɫɚɞ

ȼɢɞɫɜɟɪɯɭɫɨɫɬɨɪɨɧɵɜɯɨɞɚ
ɞɥɹɝɨɫɬɟɣ

В Ленинграде к 1975 году дворцов
бракосочетания было уже три, но все они
располагались в старинных особняках, приспособленных к новой функции. В сильно
разросшемся в 1960–1970-х годах Выборгском районе Ленгорисполком решил построить новое здание для ЗАГСа
с Дворцом бракосочетания. Необычный заказ достался столь же необычному архитектору, считавшему, что из российских коллег
ему ближе всего Константин Мельников.
Борис Устинов (1939–2020) занимает особое место в архитектурном мире
Ленинграда — Санкт-Петербурга. Многие о нем говорят как о самом талантливом архитекторе своего поколения, хотя
построил он совсем мало. Понятно, что
проекты городов для Крайнего Севера,
которые он разрабатывал в 1960-х, будучи
сотрудником ЛенЗНИИЭПа, были скорее
утопическими — никто бы не стал рыть
тоннели в вечной мерзлоте, чтобы увести автомобильное движение под землю,
освобождая поверхность для пешеходов.
Но не осуществился, несмотря на поддержку Бориса Пиотровского, и проект
нового подземного вестибюля Эрмитажа (1973), который, будучи расположен в Большом дворе Зимнего дворца,
обеспечил бы доступ посетителей в три
разных корпуса. В начале 1980-х была

300 | 301

прервана на ранней стадии постройка
Дома культуры Всесоюзного общества
глухих на пересечении проспекта Науки и проспекта Руставели, который, судя
по проекту, мог бы стать очень значимым
(или, как сказал бы сам Устинов, «содержательным») произведением архитектуры.
Наконец, пространство театра «Эксперимент», созданное им на месте кинотеатра
«Арс» в доме Белогруда на площади Льва
Толстого вместе с Людмилой Травиной
в 1982–1992 годах, просуществовало всего несколько лет и было полностью переделано в 1996-м после передачи театра
режиссера Виктора Харитонова «Русской
антрепризе» имени Андрея Миронова.
Выделяет Устинова и тот факт, что он
один из очень немногих всерьез занимался теорией. Опять же, единственную книгу
он смог напечатать только в 2015 году3 ,
а «Город», написанный в 1960-х, и «Имя
и пространство» (1980) остались неопубликованными. Таким образом, Дворец
бракосочетания остается единственной
ленинградской постройкой значительного
мастера (в постсоветский период он строил
частные дома и молитвенные дома баптистов) и воплощением идей оригинального
мыслителя — судя по приводимым его учениками цитатам, весьма интересных.
С этим зданием можно соотнести два
высказывания Устинова: «Необходимо
сознательно разворачивать городское
пространство как трехмерное, в котором
разнообразные функциональные и пространственные единицы “парят” в воздухе
и самым причудливым образом блокируются, соединяются»4 и «архитектор — носитель добра и действительного сочувствия, как отдельным людям, так и всему
человеческому сообществу»5 .
Устинов, обладавший, по выражению
Сергея Шмакова, «неуживчивой индивидуальностью мышления»6 , не сразу согласился проектировать Дворец

ȼɢɞɨɬɜɟɫɬɢɛɸɥɹ
ɧɚɡɚɥɝɨɫɬɢɧɭɸ
Ʌɟɫɬɧɢɰɚɧɚɦɨɫɬɢɤɧɟɜɟɫɬɵ
ɢɠɟɧɢɯɚ

бракосочетания — ему претили официальные церемонии, тем более, сконструированные специально, чтобы вытеснить
даже память о церковном венчании. Однако, посетив уже существующие дворцы бракосочетания, он пришел к выводу,
что сможет заменить казенный ритуал
вступления в брак гораздо более возвышенным и эмоциональным. В существующем порядке ему больше всего не
понравилось неминуемое столкновение
на лестнице уже зарегистрировавшихся молодоженов и тех, кто только ждет
своей очереди, — возникающая сутолока
нарушала торжественность события. И он
применил свою идею о разворачивании
трехмерного пространства — и свое человеческое сочувствие — к проектированию
оболочки для вступления в брак. Соавтор,
Людмила Травина, привнесла в концепцию точку зрения женщины.

Главная идея проекта, основанного на
эмпатии, — разделение путей не только
входящих и выходящих (даже гардероб был
обращен на две стороны, чтобы разные
свадьбы не встречались), но и отдельный
маршрут внутри здания для жениха и невесты. Свадебная компания через основной
вход и вестибюль, расположенный в невысокой башне, попадает в зал-гостиную, необычное пространство, освещенное сразу
со всех сторон. Полы и стены облицованы
полированным белым мрамором, но обилие растений и похожие на уличные фонари
светильники сбивают с толку: внутри вы находитесь, или снаружи? В верхнем уровне
протянулась галерея — мост, по которому
молодые пройдут к залу регистрации брака, куда гости попадут по широкой торжественной лестнице. Пока длится ожидание,
предыдущая пара молодоженов с гостями
спускается по боковой лестнице и по параллельному нефу движется к выходу, не
пересекающемуся с входным вестибюлем.
Для самих вступающих в брак устроен
отдельный вход, откуда они поднимаются
на второй уровень и расходятся по комнатам жениха и невесты, чтобы привести себя
в порядок и сосредоточиться. Между этими
комнатами есть еще одна, с выходящим
в сад треугольным балкончиком — вдруг
захочется что-то еще обсудить перед решительным шагом. Взгляд Устинова на брак
чрезвычайно серьезен: «Брачный обет —
одна из трудных форм сосуществования
мужчины и женщины. Они приходят сюда,
чтобы опереться на безличную силу — государство»7, и архитектор делает все, чтобы
помочь в этом. Когда настает момент тронуться «к алтарю», жених и невеста следуют
в зал регистрации по висячему мосту, а гости — по нижнему уровню. Над мостом —
гребень фонаря, так что главные действующие лица залиты светом. Они же видят
перед собой вход в торжественный зал, где

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ЗАГС ВЫБОРГСКОГО РАЙОНА

ȼɡɚɥɟɛɪɚɤɨɫɨɱɟɬɚɧɢɣ

сияют канделябры золотистого металла —
парные «древа жизни» (их спроектировал
Сергей Шмаков).
Зал регистрации брака находится на
втором этаже башни со скошенным верхом. В дальнем конце зала устроена «световая пушка» — башенка с фонарем, откуда в хорошую погоду на жениха и невесту
падает поток света. В стенах же прорезаны узкие окна, куда архитекторы хотели
вставить витражи. Но и без них высокое
граненое помещение, сфокусированное на
платформе с кафедрой, вызывает церковные ассоциации — Устинов и сам называл
этот зал «капеллой», а ярко освещенную
дальнюю часть, где происходила собственно регистрация, «апсидой». Архитектор снова берет на себя роль режиссера
и помещает в зал только две небольшие
мраморные скамьи с деревянными сиденьями8 . Они предназначены для родителей
жениха и невесты, остальные во время недолгой церемонии должны стоять.
Интерьеры здания были минималистичными: из декоративных акцентов, кроме
растений зимнего сада и светильников, —
только виды сквозь окна на яблоневый
сад вокруг. Борис Устинов часто говорил
о том, что красота — существительное,
а не прилагательное, она рождается самой
архитектурной формой, а не украшением. Единственной роскошью была отделка полов мрамором. И вот эта эстетика не
встретила понимания.
Автор одной из рецензий на Выборгский
ЗАГС, говоря о предшествовавших Дворцах бракосочетания, устроенных в старинных особняках, высказывал опасение, что
их богатые интерьеры могут влиять на «появление некоторых мещанских тенденций,
когда невесты стараются перещеголять

302 | 303

друг друга вычурными нарядами, а жених или родители молодоженов обеспечивают внушительный кортеж»9 , и хвалил
новый дворец за то, что там современному
содержанию соответствуют современные,
осмысленные пространственные формы.
Оказалось наоборот, «мещанские тенденции» развиваются сами по себе и требуют
соответствующего антуража. Уже в момент
открытия в зале регистрации на белом
мраморном полу появился яркий ковер,
против чего безрезультатно протестовали
авторы. Затем руководство ЗАГСа заказало Худфонду декоративное оформление.
Архитектор Виктор Цебрук придумал поместить на фоне стены цветочного магазина
при входе композицию, наполовину состоящую из прозрачных стеклянных цветов,
а наполовину из живых цветов в вазах. По
его мысли, она символизировала краткость
прекрасных моментов жизни и необходимость праздновать и запоминать их. Но
даже это поэтическое включение Устинов
и Травина сочли совершенно неуместным,
нарушающим тщательно продуманную игру
света и пространства. С годами помещения
все больше захламлялись чуждыми замыслу предметами, а в 2012 году прошла реконструкция, которая не вернула интерьерам первоначальный облик, как надеялось
архитектурное сообщество, а «украсила» их
арочками, накладными пилястрами, драпировками и мебелью а-ля Людовик XV.
Снаружи здание тоже пострадало: поверх известняка его облицевали бежевой плиткой, а тщательно продуманный
ландшафт участка дополнили пошлой
скульптурой лебедей. Но все же наружная архитектура сохранилась такой, какой
была задумана. Приведем слова автора:
«Пространственно-пластические мерности
определяются архитектоникой сооружения

ȼɐɟɛɪɭɤɉɪɨɟɤɬɢɧɬɟɪɶɟɪɚ
ɫɞɟɤɨɪɚɬɢɜɧɨɣɤɨɦɩɨɡɢɰɢɟɣ
ɢɡɰɜɟɬɨɜ

остроумной и изобретательной, отмеченной
безусловно хорошим художественным, профессиональным вкусом», обратил внимание
на конфликт между архитектурными качествами и сомнительными психологическими предпосылками. Если в роли «надличной силы» выступает не Бог, а государство,
использование стилистики религиозной
обрядности и приемов церковной архитеки местности, в которой развертывается
туры — не что иное, как «духовная эклектиритуальное действие. Например, масса
башен, их высота, конфигурация, место на ка, эклектика чувств». В своем стремлении
придать светской процедуре возвышенучастке и отношение этих башен к улице,
ность, архитекторы неоправданно лишают
движению солнца, людей… Использовалюдей свободы передвижения. Предполоние строительных материалов, их конжив, что совсем немногим брачующимся таструктивный и ритмический строй архитектонически слиты с разворачивающимся кое придется по душе, Хмельницкий делает
прозорливый прогноз: «Изменение ритуала
образом действия. Пространственнодолжно повлечь за собой серьезную перепластическая развитость, световая и цветовая полифония есть проявления архитек- стройку здания, либо отсечение, омертвление отдельных его частей»11.
тоники процедуры бракосочетания»10 .
Такое проектирование изнутри наруЧего критик не мог предвидеть, это появжу привело к отсутствию у дворца фаления социальных сетей и SMM, способных
сада в привычном смысле слова. Чтобы
обеспечить Выборгскому ЗАГСу непрерывхоть сколько-то упорядочить восприятие,
ный поток пар, желающих отметить свое
вступление в брак именно таким необычным
здание, которое Устинов хотел поставить
по диагонали участка ради большей дина- ритуалом. Так что шанс на восстановление
мики, развернули параллельно Институтпервоначальных интерьеров, отразивших
скому проспекту, из-за чего автор чуть не
позднесоветские духовные искания, есть.
отказался от проекта. Облик здания дей1 Письмо Министер5 Устинов Б.Г. Автобиоствительно непривычен для Ленинграда,
ства юстиции РСФСР
графия. 2014. Руконо вполне вписывается в международный
Советам министров
пись.
автономных ССР, кра6 Шмаков С.П. Живое
контекст. В свое время Борис Устинов
евым и областным
пространство // Архии Людмила Травина подружились на почве
исполкомам о меротектура (приложение
общего интереса к Аалто, и полосу обраприятиях исполкома
к «Строительной газеЛенгорсовета по созте»), 11 марта 1984.
щенных в сад окон можно счесть оммажем
данию условий для
7 Цит. по: Шмаков С.П.
библиотеке в Выборге. Но Дворец бракоторжественной региУказ. соч. С. 4.
сочетания больше похож не на какую-либо
страции брака. 1959.
8 Скамьи должны были
ЦГА СПб. Цит. по:
быть дугообразными, но
постройку Аалто, а на Городской театр
https://spbarchives.ru/
строители смогли сдеХельсинки, построенный в 1961–1967 гоweddings_1_2
лать только прямоугольдах по проекту Тимо Юсси Пенттиля, или
2 «Кодекс о браке и сеные, что ослабило впемье РСФСР», утв.
чатление.
на церкви Готфрида Бёма. Даже самый
Верховным Советом
9 Тареев В.Н. Дворец
оригинальный архитектор творит не в ваРСФСР 30.07.1969,
гражданских обрядов //
кууме, а Устинов, с трудом находивший обст. 14.
ЛП, 1984, № 3. С. 25.
3 Устинов Б.Г., Фе10 Цит. по: Задорина Я.
щий язык с соотечественниками, мысленшин А.Н. Введение
Красота — существино беседовал с Фрэнком Ллойдом Райтом,
в архитектонику жилой
тельное — цветение
Джеймсом Стирлингом, Гансом Шаруном.
единицы (жилого просущности, но не приластранства семьи) на
гательное, не украшеИнтерес к необычной постройке был
земле. СПб., СПГУТД,
ние // Капитель, 2011,
таков, что развернутая статья о ней появи2015.
№ 2. С. 26.
лась даже в самиздатском журнале «Обво4 Устинов Б.Г. Город. Ру11 Львов В. Архитектура
копись. Цит. по: «Архинового обряда //
дный канал». Молодой архитектор Дмитрий
тектор, который играл
Обводный канал, № 9.
Хмельницкий, скрывшийся под псевдонив другие игры». URL:
Ленинград, 1986.
мом Виктор Львов, отдав должное «архиprojectbaltia.com/down_
С. 189–199.
news-ru/20416/
тектуре пространства, материала, света,
Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

НЕВСКИЙ КОЛХОЗНЫЙ РЫНОК («ПРАВОБЕРЕЖНЫЙ»)
(
) 1979–1983
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ Ю. ЗЕМЦОВ, М. РАБИНОВИЧ, Д. ШОР ɄɈɇɋɌɊɍɄɌɈɊɕ
Б. МИРОНКОВ, О. КУРБАТОВ УЛИЦА ДЫБЕНКО, 16
УЛИЦА ДЫБЕНКО
ɏɪɭɫɬɚɥɶɧɵɣɞɜɨɪɟɰɡɚɤɢɪɩɢɱɧɨɣɚɪɤɚɞɨɣ
ɪɨɛɤɚɹɩɨɩɵɬɤɚɫɤɪɟɫɬɢɬɶɯɚɣɬɟɤ
ɢ ɩɨɫɬɦɨɞɟɪɧɢɡɦ

44.

304 | 305

Когда Раскольников бежит по галерее
Никольского рынка (фильм Льва Кулиджанова, 1969), ощущение, что это где-то
в Италии: замшелые арки, неровные плиты, сильные тени (и пустота, как в сиесту).
Когда подружки из фильма «Интердевочка» (1989) встречаются в галерее Правобережного рынка, никакой Америкой там
не пахнет, хотя, казалось бы: хайтековская
крыша, стеклянные стены, постмодернистские арки. Да и диалог барышни ведут не
по-советски циничный: «У него какой-то

ɀɢɬɧɢɣɪɵɧɨɤɜɄɢɟɜɟ
ɇɎɨɫɬɟɪȺɪɬɰɟɧɬɪ
ɋɷɣɧɫɛɟɪɢ

охренительный контракт с нашим Морфлотом, миллионов на 70, — говорит героиня
Любови Полищук о своем клиенте. — За
эти бабки пусть он лучше всех ленинградских потаскух перетрахает, чем такой контракт сорвет».
К проституции советская идеология
относилась строже, чем к частной торговле, и реже глядела на нее сквозь пальцы. На рынок она так смотрит почти все
70 лет — как на пережиток досоциалистических экономических отношений,
за который стыдно, но с которым приходится мириться, потому что люди хотят
есть. Остается держать его под контролем и как-то структурировать. И когда
в 1958 году правительство отменило
налог на подсобное хозяйство и разрешило колхозникам продавать «излишки»,
архитектура отреагировала на это целым
ворохом ярких проектов, из которых особенно хороши три рынка в Ленинграде[6 ],
Черёмушкинский в Москве (1961), Владимирский в Киеве (1965). Поскольку жанр
требовал перекрыть большое пространство, обеспечив его светом и воздухом
(а кроме того, здесь не было той нагрузки
и тех рисков, как в театрах, дворцах спорта
или вокзалах), эти здания стали важным
полигоном для экспериментов с большепролетными конструкциями. Питерские
рынки перекрыли армоцементными сводами, московский — скорлупой из сборного
железобетона, киевский — висячей оболочкой типа «гипар».

Следующий всплеск рынкостроения
происходит в конце 1970-х — отвечая на
новый продовольственный кризис и реагируя на новые инженерные идеи. В Киеве
строят Житний рынок (1980) с предварительно напряженной висячей оболочкой,
в Москве — Бауманский (1977) и Даниловский (1986): первый держит вантовая
конструкция, второй накрывает складчатый
железобетонный полог. Все это не просто очень эффектные сооружения, в них
наглядно выявлена красота инженерного
решения — чего не было в рынках 1960-х.
И чего нет в ленинградском рынке, с которым происходит парадоксальная история.
Его конструктив — это перекрестностержневые пространственные конструкции (ПСПК), чья история восходит
к трехмерным пространственным фермам,
которые придумал изобретатель телефона Александр Грейам Белл и собрал из
них в 1907 году обзорную башню в своем
имении Бейн Бриг (Канада). Они долго
не находили себе применения в архитектуре, пока немец Макс Менгерингхаузен
не сочинил в 1940-е годы систему МЕRО,
где стержни соединялись через шарообразные узлы. Впервые ее применили для
авиа-ангара Люфтганзы во Франкфурте
в 1969 году. И в том же, как ни странно,
году свою версию ПСПК запатентовали
ученые Московского архитектурного института, она так и зовется: «Система МАРХИ». Поначалу ее тоже используют лишь
в промышленных сооружениях, но потом
осознают, что, помимо экономии материала, у ПСПК есть много иных достоинств:
например, возможность перекрыть большое пространство, дав туда естественный
свет, и планировочная свобода (такое покрытие можно опереть в любом месте).
Дальнейшая история ПСПК очень схожа с судьбой самого хай-тека: архитекторы прозрели в утилитарных конструкциях
особую красоту и стали использовать их уже
для общественных сооружений, педалируя
именно эту технократичность, шик узлов
и блеск металла. Но в Советском Союзе
именно эта эстетизация индустриального
получалась плохо: качества (за исключением
космической сферы) советская промышленность обеспечить не могла, то есть не было
ни красоты, ни надежности (что уж говорить

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

об эксплуатации). Поэтому советский хайтек не имеет звонкой поступи хай-тека британского, которая есть в одном из первых
его образцов, где как раз использованы
ПСПК, — арт-центре Сэйнсбери Нормана Фостера (1978). И это вообще большой
вопрос: можно ли хоть что-то из советской
архитектуры считать хай-теком, хотя петербуржцы упрямо полагают оным яхт-клуб[38]
и спортшколу (ДЮСШОР) на проспекте
Королёва, 23 (архитектор Сергей Шмаков,
1986). В последней критики видят даже
«экспрессивную взвинченность» — то есть
ту самую эмоциональную составляющую,
которая так редка в советском хай-теке.
Но если в спортшколе ПСПК не просто
явлены взору, но еще и вынесены за пределы объема, то рынок — это шкатулочка
с секретом. Это такой же, как и в школе,
каркас со стеклянными стенами, но снаружи он прикрыт каменной аркадой. Она
с трех сторон окружила здание (с четвертой к нему примыкает гостиница для колхозников). Правда, металлоконструкции
присутствуют в этом ограждении, но подлинная их роль открывается только внутри,
где обнаруживается единое пространство — огромное (84 на 60 м), да еще
с высотой потолка в 7 метров.

Ɉɛɳɢɣɜɢɞ

ɋɒɦɚɤɨɜɒɤɨɥɚ
ȾɘɋɒɈɊɧɚɩɪɨɫɩɟɤɬɟ
Ʉɨɪɨɥɺɜɚ

НЕВСКИЙ КОЛХОЗНЫЙ РЫНОК («ПРАВОБЕРЕЖНЫЙ»)

306 | 307

В этом есть, конечно, театральный эффект: за мощными стенами вдруг разверзается наполненная светом площадьсцена. Она, правда, решена в одном
уровне, тогда как в торговом центре «Омский» в Омске (1984), где использованы те же ПСПК, все гораздо интереснее:
вокруг центрального атриума-площади
в разных уровнях, разворачиваясь по спирали, струится пространство, соединенное
лестницами и балконами (недаром омичи
до сих пор считают свой ТЦ самым интересным зданием города). Похожим образом решен универмаг «Львов» во Львове
(1983), но характерно, что снаружи о такой пространственной роскоши ни там,

ɂɧɬɟɪɶɟɪɵ

ни там можно и не догадаться: омский
прикрыт мощными свесами крыш, а львовский — бетонными ребрами (недаром зовется в народе «Бастилией»).
Все три этих торговых объекта спроектировал архитектор Ленгипроторга
Юрий Земцов, а ПСПК для них разработали инженеры ЛенЗНИИЭПа. Обычно
при таких вводных здания одной типологии оказываются очень похожи, но тут
иной случай. И дело не только в том, что

время настойчиво звало учитывать региональную специфику, а в том, что Земцов
чутко реагировал на особенности климатические, поэтому трапеции крыш в Омске — это про самосброс снега, а ребра
во Львове — практически солнцерезы.
Ленинградская же аркада — это, конечно, Валлен-Деламот и вообще русские
гостиные дворы; в Москве, кстати, в том

же году открывается универмаг «Московский». И если Земцову знаменитый конструктор Юрий Дыховичный попенял, что
можно было бы аркады сделать из чего-то
более современного, из бетона, например1, то аркады «Московского» как раз
пытаются быть современней, но на самом
деле они еще более декоративны и даже
оскорбительны взгляду. В «Правобережном» же арки имеют более красивые, хотя
тоже весьма оригинальные, не питерские,
пропорции, но при этом это такая же декорация. Они не только ничего не несут, они
еще и подчеркнуто далеки от крыши.
Но интересно, что Земцов не только
оторвал крышу от стен, но и сам корпус
рынка отодвинул далеко от кирпичной стены — на целых 6 метров. Благодаря этому
аркады совершенно не застят свет рынку (что с изумлением понимаешь, войдя),
а, кроме того, вокруг рынка получились
широкие галереи — больше, чем во всех
прежних гостиных дворах. И на ранних
фото это выглядит почти фантастически:
слева — арки, справа — стекло (еще ничем не заложенное ни изнутри, ни снаружи), а между ними — гуляют люди. А вот
уже в «Интердевочке» — так себе, потому
что галереи заполонили машины…
Но за всеми этими точными ходами
сквозит настойчивое желание автора просто развести две эти составляющие —
смущающий его мир стекла и железа
(смущающий, в первую очередь, своим
качеством) и милый его сердцу мир старого Петербурга. И это все очень понятно:
и посыл улучшить скучный мир новостроек
(«перекричать их явную заурядность»2 —
контрастом цвета, материала, формы),
и пафос привнесения Петербурга в Ленинград, и желание создать интригу. Но
при этом никакой искры из сопряжения
хай-тека и постмодернизма здесь не высеклось. Именно потому, что это не сопряжение, а механическое соединение.
Хрустальный дворец на кристаллической
решетке остался сам по себе, кирпичные
аркады — сами по себе.
В этом смысле более убедительным
кажется подход москвича Феликса Новикова, который в здании Перовского рынка (1982) не просто использовал те же
ПСПК на всю катушку, но и подчинил их

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

модулю все здание, собрав его как набор
по-разному состыкованных треугольников.
И приоткрыл конструктив по максимуму,
чтобы эта игра стала понятной. Земцов
же лишь превратил арки в современный
структурный элемент, который может бесконечно повторяться — о чем говорит отсутствие главного входа. Любопытно, что
и Валлен-Деламот лишь попытался разбить монотонность структуры портиком
по центру, но типология победила, портик
Гостиного Двора вышел неудачным, зато
по-настоящему эффектны оказались углы,
оформленные спаренными колоннами, —
что знаменовало победу жанра над стилем.
Конечно, во всех этих решениях было
много неточного — как в любом эксперименте. Оригинальная кровля с зенитными фонарями оказалась отличным местом
для образования снеговых мешков, что
означало протечки. Высокие стеклянные
стены было трудно мыть, потом их стали
закладывать изнутри (торговля не любит
прозрачности, а тем более — частная),
а затем застроили киосками и снаружи.

ɉɪɚɜɨɛɟɪɟɠɧɵɣɪɵɧɨɤ
Ɂɟɧɢɬɧɵɟɮɨɧɚɪɢɋɨɜɪɟɦɟɧɧɨɟ
ɫɨɫɬɨɹɧɢɟ

ɎɇɨɜɢɤɨɜɅȽɢɥɶɛɭɪɞ
ɉɟɪɨɜɫɤɢɣɪɵɧɨɤɜɆɨɫɤɜɟ

НЕВСКИЙ КОЛХОЗНЫЙ РЫНОК («ПРАВОБЕРЕЖНЫЙ»)

Продавцы страдали от холода: центральная часть рынка была рассчитана только на летнюю торговлю. Тем не менее
планировка собственно зала (три объема магазинов по периметру, а между
ними — собственно рынок) была вполне
разумна, о чем журналист пишет уже почти
по-капиталистически: «Войдя в один зал,

308 | 309

невольно пройдешь в другой, третий…
Без покупки отсюда вряд ли уйдешь»3 .
На этом месте можно было бы закончить, но трудно умолчать о той чудовищной
славе, которую обрел рынок в середине
1990-х — став крупнейшим в России (а по
мнению знатоков — и в Европе) центром
наркоторговли. «На одного настоящего
торговца хурмой и виноградом приходилось 2–3 барыги. Сплошные небритые
рожи, вспотевшие “торчки” всех возрастов
с узкими зрачками, шуршащие в поисках
денег на дозу. Взять можно было все —
только плати. Грамм ханки стоил от 35 до
50 рублей. Куб уксусного ангидрида —
неизменного компонента варки — 10–15.
ОМОН сюда наведывался крайне редко.
И тогда всех без разбору клали мордой
в грязь и загоняли в автобус»4 . А самое
страшное началось, когда все окрестные
подвалы и чердаки превратились в наркопритоны, о чем в 1995 году был снят жуткий фильм «Подвалы на Дыбенко» — впрочем, не в качестве чернухи, а, наоборот,
в порядке борьбы за юные тела и души.
Все это, конечно, не имеет никакого отношения к архитектуре здания, да
и позднейшие постройки Юрия Земцова,
изрядно расстроившие горожан (жилой
комплекс на Шпалерной, «Стокман» на
Невском, козырек «Невского паласа»),
лишь бросают мрачный отсвет на этот его
проект. Тем не менее власти подумывали
даже снести здание рынка, но все-таки
провели на рубеже веков реконструкцию.
Внутри сделали второй этаж, чем совершенно истребили изначальную воздушность, а снаружи обложили рынок сплошным периметром киосков, пародирующих
в своем оформлении ту же тему арки. Но
все остальное осталось как было — в отличие от рынка Никольского (по которому
бежит Раскольников), который в 2017 году
стал практически полным новоделом, хотя
и с сохранением всех габаритов.
1 Дыховичный Ю. Наш
комментарий. Новый
колхозный рынок в Ленинграде // Архитектура СССР, 1984, № 5.
С. 53.
2 Одновалов Р. Рынок
в Веселом поселке //
ЛП, 1983, № 2. С. 12.

3 Одновалов Р. Указ. соч.
С. 13.
4 Монолог мертвого человека: «После передоза ни ангелов, ни света
в конце тоннеля…» //
Московский комсомолец, 19 мая 2005.

ДДЕТСКИЙ САД-ЯСЛИ
Д
НА 160 МЕСТ 1980–1984
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ С. ШМАКОВ, В. МЕЛЯКОВА
ПЕРЕУЛОК ДЖАМБУЛА, 8 ДОСТОЕВСКАЯ
ɋɚɦɵɣɜɟɫɟɥɵɣɞɨɦɝɨɪɨɞɚ
45.

Если бы не новостройки последних 20 лет,
этот детский сад так бы и оставался
самым возмутительным, хулиганским
и смешным сооружением города. Питерских эстетов оскорбляло наличие такого
объекта в центре — при том, что здание
даже не выходит на линию улицы, а подчиняясь нормативам инсоляции, отступает далеко вглубь участка (да и высота
у него весьма скромная). Петербургский
критик Кира Долинина уточняет: «…раздражал своей показательной официозной
ненормальностью. Как школа в фильме
про Электроника»1. Да, все советские
дети завидовали той школе и ее ученикам, но не прошло и 20 лет, как она стала
образцом для постсоветских школ и пошла в тираж.

А этот садик так и остался «самым необычным детским садом в России»2: как
ни тщатся современные зодчие сделать
что-то веселенькое, чаще получается
«обхохочешься». Сад же Сергея Шмакова
исполнен настоящего остроумия и фантазии. Но они лежат не в плоскости архитектурных форм или ассоциаций («чебурашкой» его прозвал народ за круглые «уши»
флюгеров), а в том, как и из какого подножного материала все это собиралось.
«Желание сделать „детскую“ архитектуру, — вспоминает автор, — привело к потребности проштудировать каталоги инженерных железобетонных изделий, обычно
скрытых от глаз под землей. Так, в ход
пошли кольца канализационных колодцев, элементы тепловых камер, фановые

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ɋɒɦɚɤɨɜɗɫɤɢɡɮɚɫɚɞɚ

ɋɒɦɚɤɨɜɗɫɤɢɡ

ДЕТСКИЙ САД-ЯСЛИ НА 160 МЕСТ
трубы и прочее. Вентиляционные камеры
были вынесены над кровлей и превращены в крепостные башни, увенчанные
вращающимися флюгерами. По предложению строителей на фасадный слой кладки
пошел экспериментальный кирпич с эпоксидным покрытием двух цветов. Роль ограды территории выполняла цепочка шестигранных цветочниц, а уличные навесы для
детских игр были исполнены в виде бетонных „парусов“, тоже экспериментальных.
Было впечатление, что строителям, уставшим от типовухи, было так же интересно,
как и нам».3
За это слово — такое простое, но такое важное в начале 80-х, когда все
вокруг было оглушающе серым и скучным, — ухватился и московский теоретик
Вячеслав Глазычев, написавший добрую
рецензию на этот садик. «Каменщики устанавливали кружала и состязались в чистоте выкладки циркульной дуги не за деньги: им было ИНТЕРЕСНО».4 Интересно
было архитектору, продолжает Глазычев,
интересно было строителям, интересно

310 | 311

ɋɒɦɚɤɨɜȺɤɫɨɧɨɦɟɬɪɢɹ

жителям переулка и, конечно, интересно
главному потребителю — детям. «Иными
словами, домик в переулке — сооружение,
посредством которого множество людей
могут творить самих себя как личность!
По-моему, это высший горизонт творчества в его гуманистическом содержании».5
Конечно, советским архитекторам
и раньше приходилось изворачиваться
так, как их западным коллегам и не сни-

ɇɇɚɞɺɠɢɧȾɟɬɫɤɢɣɫɚɞ
ɜɋɚɩɟɪɧɨɦɩɟɪɟɭɥɤɟ

лось, но здесь это имело особый смысл —
педагогический. То, что для детей надо бы
строить как-то по-другому («Как писать
для детей?» Максима советских писателей гласила: «Как для взрослых, только
лучше»), всегда было понятно, но непонятно — как. Детский клуб общества «Сетлемент» Александра Зеленко (1907) был
редким в Москве образцом «северного
модерна», но ничего специфически «детского» в нем не было, как не было его —
кроме зверушек на фасаде — и в типовом садике Валериана Кирхоглани[12],
а детский сад Николая Надёжина на углу
Саперного переулка (1981) и вовсе смахивает на офисное здание (хотя там была
первая в Ленинграде эксплуатируемая

кровля). Фриденсрайх Хундертвассер
свой сказочный детсад «Хеддернхайм»
во Франкфурте-на-Майне еще не построил, да и глядеть на Запад надо было
осторожно, хотя слово «постмодернизм»
звучало во всех рецензиях — но чаще,
конечно, в негативном смысле. И именно
на этом — на нерелевантности приложения этого модного иностранного понятия
к советской архитектуре — строит свою
отповедь Глазычеву харьковский градостроитель Виктор Антонов: «Постмодернизм представляет прежде всего доктрину
социального разочарования. Он апеллирует к “маленькому человеку”, который устал
от социальных потрясений и предпочитает
сладкие утешения»6 .
Но Шмаков апеллирует именно к маленькому человеку — ребенку — и противопоставляет игровое начало (а из всего
постмодерна он берет только его, а не
арки с колоннами) всей той репрезентативной детской архитектуре (ТЮЗы,
дворцы пионеров), которая единственная
пыталась ответить на вызов («Все лучшее — детям!»), при том, что школы и сады
оставались уныло одинаковыми по всей
стране. Конечно, к этому времени в Москве уже построены Детский музыкальный
театр Натальи Сац (1980) и уголок зверей имени Дурова (1981), строится ТЮЗ
в Ярославле (1984), но при всей затейливости архитектуры, масштаб их столь
огромен, что ребенка он просто подавляет. Здесь же — соразмерное сооружение,
которое еще и дает ему отменный урок
изобретательности. Оно не просто похоже на детский рисунок, оно создано с той
наивностью и простодушием, с каким
ребенок складывает кубики, — то есть,
оно для него по-настоящему «свое». Это
призыв к сотворчеству, который работает
и с бедным материальным миром: это не
конструктор «Лего», это то, что было под
рукой, голь на выдумки хитра («…изворотливость архитектурного ума той эпохи, нищей на материалы», — как пишет Шмаков).
Взяв курс на создание яркого образа, подчинив функцию форме, Шмаков,
конечно, не мог не допустить каких-то
просчетов. Их видела и тогдашняя критика («Обилие стен, многочисленные углы
и случайно торчащие прогоны»7, — пишет

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ɂɝɪɨɜɚɹɤɨɦɧɚɬɚ

ДЕТСКИЙ САД-ЯСЛИ НА 160 МЕСТ

Антонов), остаются они проблемой и сегодня: «С одной стороны, это [скругленные стены интерьеров] безопасно и необычно, — говорит заместитель
заведующего детским садом Анастасия
Мень. — С другой — сложно поставить
мебель. Например, за диван часто падают
игрушки, и их трудно бывает оттуда достать»8 . Тем не менее планировка здания осталась прежней, то есть, проверку
временем выдержала. А еще «остались
родные двери, частично — плитка и паркет, витраж на лестничной площадке, коегде чугунные фановые трубы соседствуют с пластиковыми. А недавно в каждую
группу вернули буфетные комнаты. Ради
них из подсобного помещения достали
эмалированные раковины, которые были
в детском саду с основания»9 .
Все эти трогательные подробности свидетельствуют о том, что садик не просто
выжил, но победил. Да, «элементы фасадов
противоречат друг другу. Тонкие мембраны с абстрактными узорами несовместимы с круглыми углами, характерными для
мощного каменного массива… и башни,
и кричащие вставки, и комнаты, выделенные по высоте, не мотивированы внутренней структурой»10 . Написавший эти слова Виктор Антонов (а это, на самом деле,
важная фигура в украинской архитектуре,
теоретик города, друг Андрея Тарковского), конечно, не защищает советскую
архитектуру от постмодернизма, он скорее растерян перед наступлением новой
реальности. Но скоро все это станет нормой: и противоречия элементов фасада,
и немотивированность деталей планировкой, и даже, о ужас, «вторжение инородного тела в традиционную архитектурную

312 | 313

среду». А шмаковский садик окажется
лишь скромным их провозвестником, но
при этом — куда более обаятельным, чем
кубометры постсоветской архитектуры.
Разве что московская школа для детей
с аутизмом Андрея Чернихова (2002) продолжит эту линию — и вызовет такие же
ожесточенные споры. Одни будут говорить: «Да в этой школе и нормальный свихнется». Другие: «А почему для всех детей
такое нельзя строить?»
Конечно, шмаковский сад был в некотором смысле «элитным»: в него ходили
дети, живущие в центре (именно сюда —
из толстовского дома на Фонтанке —
водит своего ребенка героиня фильма
«Зимняя вишня» (1985)). Но это был лишь
факт географии. Как остался забавным
фактом сюжет, который спровоцировала рецензия Глазычева. Описывая круги, квадраты и треугольники на фасаде,
он зачем-то назвал их «масонскими» (да,
это была тогда модная тема), после чего
«в переулке стали появляться черные
обкомовские “Волги” и люди в фетровых шляпах искали крамольные знаки на
фасадах. Начались разборки. Оправдывался Ленпроект, оправдывался главный
архитектор города Г.Н. Булдаков, состоялось заседание Госгражданстроя совместно с правлением СА СССР в июле
1984 года. <…> Буря, возникшая по
анекдотическим причинам, закончилась
ничем. Забрезжила горбачевская перестройка и роль страдальца, как водится
в России, сработала на популяризацию
имени»11. А номер газеты, который привел
к тому скандалу, администрация детского
сада хранит до сих пор.
1 Долинина К. Комментарий к посту Н. Малинина в Facebook, 16 сентября 2021.
2 Пожалуй, самый необычный детский сад
в России // The Village,
6 октября 2020.
3 Архитектор Сергей
Павлович Шмаков.
СПб., Пропилеи, 2013.
С. 45
4 Глазычев В.Л. Дом в переулке // Архитектура
(приложение к «Строительной газете»),
3 июня 1984. С. 3.

5 Там же.
6 Антонов В. «Дом в переулке» или магистральная тенденция? // Архитектура
(приложение к «Строительной газете»), 26 августа 1984. С. 6.
7 Там же.
8 Пожалуй, самый необычный детский сад
в России…
9 Там же.
10 Антонов В. Указ. соч.
11 Архитектор Сергей
Павлович Шмаков…
С. 45.

УЧЕБНО-РЕПЕТИЦИОННЫЙ
Ц
КОРПУС ДВОРЦА
Д Ц ПИОНЕРОВ
(
(ТЕАТРАЛЬНОКОНЦЕРТНЫЙ
Ц
КОМПЛЕКС «КАРНАВАЛ»)) 1970–1986
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ И. НОАХ, Н. КУЛИКОВА НЕВСКИЙ ПРОСПЕКТ, 39д
ГОСТИНЫЙ ДВОР, НЕВСКИЙ ПРОСПЕКТ
ɋɚɦɚɹɤɪɭɩɧɚɹɫɨɜɟɬɫɤɚɹɧɨɜɨɫɬɪɨɣɤɚɜ ɰɟɧɬɪɟ
ɝɨɪɨɞɚɦɨɞɟɪɧɢɫɬɫɤɢɣɬɟɚɬɪɫɩɪɹɬɚɧɧɵɣ
ɜ ɝɥɭɛɢɧɟɤɥɚɫɫɢɱɟɫɤɨɝɨɚɧɫɚɦɛɥɹ
46.

Ленинградским детям не повезло, как московским или киевским, получить в 1960-х
годах новый современный дворец пионеров, в котором было все необходимое
для развития людей коммунистического
будущего. Им повезло по-другому: еще
в 1937-м пионерам отдали настоящий
дворец, один из императорских, и в самом центре — на углу Невского проспекта
и Фонтанки. Ансамбль Аничкова дворца,
над которым потрудились Растрелли, Старов, Росси и Кваренги, был тогда приспособлен для новой функции Александром
Гегелло и Давидом Кричевским.

Но как бы ни был просторен Аничков
дворец, к 1960-м он стал тесен для разросшихся кружков и студий Дворца пионеров. Кроме того, у него был большой
недостаток: отсутствие театрального зала.
Кинозал, устроенный Гегелло и Кричевским, вмещал только 250 человек и не
был рассчитан на проведение спектаклей,
а с 1956 года в составе Дворца пионеров
действовал настоящий театр, причем необыкновенный. Театр юношеского творчества, ТЮТ, как его называют, был задуман
своим создателем Матвеем Дубровиным
как педагогическая система, основанная

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

314 | 315

ɉɥɚɧɝɨɷɬɚɠɚ

ȺȽɟɝɟɥɥɨȾɄɪɢɱɟɜɫɤɢɣɉɪɨɟɤɬ
ɡɚɥɚɩɨɞɜɢɠɧɵɯɢɝɪɢɬɚɧɰɟɜɜɛɵɜ
ɲɟɣɰɟɪɤɜɢȺɧɢɱɤɨɜɚɞɜɨɪɰɚ
ɇɨɜɵɟɤɨɪɩɭɫɚȾɜɨɪɰɚ
ɩɢɨɧɟɪɨɜɩɨɫɬɪɨɟɧɧɵɟ
ɜ±ɝɝ
ȽɟɧɩɥɚɧȾɜɨɪɰɚɩɢɨɧɟɪɨɜ
ɢɩɪɢɥɟɝɚɸɳɟɝɨɤɜɚɪɬɚɥɚɫɨɛɨɡɧɚɱɟɧɢɟɦ
ɦɟɫɬɚɧɨɜɨɝɨɤɨɪɩɭɫɚ

на самоуправлении и вовлечении каждого участника во все аспекты подготовки
спектакля. Те же дети, что играли на сцене, должны были работать в одном из
десяти цехов (бутафорском, пошивочном,
осветительском и т. д.), овладевая театральной профессией и навыками коллективной творческой работы. Из ТЮТа
вышли десятки известных актеров и режиссеров, включая Льва Додина и Сергея Соловьёва. И этот театр, не говоря
уже о всевозможных музыкальных и танцевальных коллективах Дворца пионеров,
остро нуждался в помещениях и сцене.
В такой ситуации архитектурное великолепие и центральное расположение
дворца обернулись серьезным минусом:

мало того что все вокруг застроено
и плотно заселено, это еще и территория объединенной охранной зоны центра,
предусмотренной в Генеральном плане
Ленинграда 1966 года и утвержденной
Ленгорисполкомом в 1969 году.
Директор Дворца пионеров Галина
Чернякова, которую ее сотрудники называют «женщиной термоядерной энергии»1,
не собиралась мириться с препятствиями, ведь у нее был в руках козырь — дети,
будущее страны. Она подала в Ленгорисполком записку, где сообщила, что
в возглавляемом ей учреждении ежедневно занимается 10 тысяч воспитанников,
а в год все формы массовой работы вовлекают миллион детей. Для нормального
развития этой деятельности необходимы
новые площади, а значит, нужно освободить прилегающие строения: выселить
1260 жильцов и ряд предприятий, включая «почтовый ящик» № 8, бактериологическую станцию и банно-прачечный комбинат. Удивительно, но Чернякову с этим
не завернули. Она смогла затащить во
дворец председателя Ленгорисполкома Александра Сизова и четыре часа
показывала ему все помещения, кружки,
секции и клубы дворца. Сизов пришел
к выводу, что дети в такой тесноте и духоте заниматься не могут, а значит — надо
строить, но предупредил, что согласовать
проект будет чрезвычайно трудно.
Допустим, свободнее разместить
кружки можно было в реконструированных старых зданиях: Сервизном корпусе, который некоторые исследователи

приписывают Карло Росси, и Конюшенном корпусе Луиджи Руска. Но театр
в них никак не помещался. В 1968 году
головоломная задача вписать театр
в плотную застройку с минимальным
ущербом для исторических памятников
досталась 13-й мастерской Ленпроекта.
К июню 1969 года Генрих Вланин представил ряд вариантов на обсуждение секции архитектуры ЛенНИИпроекта. Оно
получилось бурным2 . При всех вариантах размещения сделать театр невидимым никак не удавалось. Несколько раз
звучали реплики о том, что театр лучше
бы построить в новом районе города, но
представлявший позицию заказчика главный инженер Дворца пионеров Николай
Любушкин возразил, что детям на окраину будет сложно добираться, и на пример
Москвы нельзя ориентироваться, потому
что там гораздо лучше с транспортом.
Те же, кто считал, что нужно помочь мастерской наилучшим образом выполнить
задание, уже утвержденное Ленгорисполкомом, обсуждали в основном два вопроса. Первый — стоит ли заглубить зал на
четыре метра, чтобы сценическая коробка
не поднималась выше карниза Сервизного корпуса, как предлагал Вланин, или это
слишком рискованно — откачка грунтовых
вод во время строительства может повредить стоящие рядом исторические памятники. Большинство сказали, что не стоит,
главное — отодвинуть коробку подальше
от Невского проспекта. Второй же, самый
дискуссионный, касался характера внешней архитектуры здания, которую авторы
проектных предложений видели подчеркнуто современной, контрастной историческому окружению.
Наталья Захарьина, в целом поддержавшая проект, заявила, что фасад в новом стиле здесь будет выглядеть странно.
Юрий Мачерет возразил, что «нет ничего
хуже, когда в букет живых цветов ставится
бумажный цветок», и привел в пример московский Дворец съездов, единственный
положительный момент строительства которого заключается в том, что здание не
подделывается под формы старого Кремля. Вход в театр должен решаться в новых формах, из новых материалов, но это
должна быть нейтральная вещь.

Но некоторым присутствующим эти
профессиональные разговоры показались второстепенными. «Неприятностей
будет масса и со стороны тех, кто должен
охранять архитектуру, и со стороны художественной и, что еще хуже, со стороны
художественно-мыслящей интеллигенции
города», — напомнил Михаил Вильнер.
А выступавший последним Тевель Шапиро
высказался совсем резко: «Задача почти
преступная. Это решение исполкома нужно отвергнуть и прямо сказать, что нельзя
здесь ничего делать».
Чернякова, разумеется, не сдалась
и продолжала обивать пороги, добиваясь
разрешения на строительство. Ожидаемым протестам «художественно-мыслящей
интеллигенции» она противопоставила «тяжелую артиллерию», заручившись
поддержкой директора Эрмитажа Бориса Пиотровского. Но главным аргументом
оставались дети. Решающее заседание
Ленгорсовета директор Дворца пионеров
вспоминала так: «В зале было много народа — руководители служб города, районных советов. Я доложила вопрос. Александр Александрович Сизов взял в руки
проект и спросил присутствующих: “Есть
кто-то против принятия этого решения по
детям?” Он умел задавать вопросы! Кроме
двух человек никто не посмел возражать»3 .
В 1970 году работу над проектом
учебно-репетиционного корпуса, как
его стали называть, начали архитекторы 13-й мастерской Игорь Ноах и Наталия Куликова. С учетом всех дискуссий,
площадка для строительства была выбрана за пределами Аничковой усадьбы,
в прилегающем квартале. Пока готовился
проект, были снесены служебное здание Управления Октябрьской железной
дороги, здание бывшей электростанции Аничкова дворца, перестроенный
дом лейб-кучера Байкова и Прачечный
корпус — единственный находившийся на территории усадьбы, а потом еще
и 5-этажный жилой дом на Фонтанке.
Ничего выдающегося, но это была рядовая застройка, создающая целостность исторической среды, — качество,
ради которого была введена охранная
зона. Более ценные постройки — Конюшенный корпус Руска и дугообразный

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ɎɚɫɚɞɫɨɫɬɨɪɨɧɵɎɨɧɬɚɧɤɢ
ɉɪɨɟɤɬɧɵɣɪɢɫɭɧɨɤ

УЧЕБНО-РЕПЕТИЦИОННЫЙ КОРПУС ДВОРЦА ПИОНЕРОВ
(ТЕАТРАЛЬНО-КОНЦЕРТНЫЙ КОМПЛЕКС «КАРНАВАЛ»)

Общий объем здания ниоткуда не прочитывается, но его главный фасад, выхоСервизный — довольно лихо реконструдящий во двор Аничкова дворца, совсем
не нейтральный, как советовал Юрий Маировали, но снаружи они не пострадали — за исключением того, что к торцечерет, а по-семидесятнически экспансиввому фасаду Сервизного корпуса теперь
ный. Над широким крыльцом выдвинуты,
примыкает воздушный переход, связываодна над другой, асимметричные скошенющий его, а через него и главный корпус, ные платформы, которые, по проекту, долс театральным.
жен был пронизывать высокий флагшток.
Но если оставить за скобками моральВ обычные дни они служат просто навеную ответственность архитекторов за сосом, а когда во дворе происходят собраучастие в разрушении среды, с задачей
ния или праздники, превращаются в трисвоей они справились мастерски: в слож- буны для выступлений. С уровня двора
ное пятно упакован пазл, включающий два на них ведет спиральная лестница, усилитеатральных зала со всем необходимым
вающая скульптурность композиции.
оборудованием — большой на 772 места
Излом, асимметрия и динамика глав(а не на 1000, как хотели сначала) и маного фасада — брутализм начала 1970-х,
но есть и второй слой, отражающий уже
лый на 138 мест для ТЮТа, репетиционные залы, мастерские ТЮТа и роскошные более позднее время. Как будто поверх
фойе с парадной лестницей, буфеты и все основы наложена классическая структучто нужно. Все, кто пользуется этим здара, подчеркнутая каменной облицовкой:
равномерно расставленные столбы под
нием, находят его очень удобным.
антаблементом. Выпуклые квадры камня
Для посторонних же важен внешний
даже намекают на дорический фриз с меоблик, а он весьма нетривиален. В стотопами, но сильно переосмысленный —
все же это не неоклассицизм, а постмодернизм. С редким для нашей страны
тщанием проработано остекление фойе:
между несущими стойками, облицованными белым мрамором, вставлены переплеты из золотистого анодированного
алюминия. По проекту на фасаде должны были быть еще объемные золотистые
вставки, но на них, видимо, не хватило
ресурсов.
рону Фонтанки здание смотрит тремя
Процесс стройки в воспоминаниях соглубокими лоджиями, напоминающими
ложи, как будто театральный зал оботрудников дворца выглядит настоящим
эпосом4: все нестандартные материалы
ротился вовне. Этот фасад отступает
и оборудование приходилось добывать
от набережной, и по проекту перед ним
должна была встать, взамен снесенной,
с большим трудом и изобретательнокаменная ограда с двумя арочными простью — например, для получения туфа,
которым отделан зрительный зал, понаемами, спроектированная по образцу
ограды Луиджи Руска между домами 31
добилось содействие Совета министров
и 33 по набережной Фонтанки. К сожале- Грузии и Управления Октябрьской жению, построили только трансформаторлезной дороги. Необыкновенные люстры
фойе — самое красивое, что есть в зданую подстанцию, которая должна была
составлять центральную часть ограды,
нии, — изготовлены в Армении.
и выглядит это довольно нелепо. Но сам
В общем, новичок, вошедший в анфакт такой стилизации ограды подчеркисамбль почтенных, родовитых соседей,
оказался совсем не скромным — не удивает сознательный выбор современного
архитектурного языка для самого теавительно, что он получил название
трального корпуса — это явно не «бумаж- Театрально-концертного комплекса
«Карнавал». Но и не наглым — в высоту
ный цветок» в букете.

316 | 317

Ȼɨɥɶɲɨɣɡɚɥ
Ɋɟɩɟɬɢɰɢɨɧɧɵɣɡɚɥ
Ɏɨɣɟ

не торчит, цветом не кричит, ничего не загораживает, а вечером, когда зажигаются
огни, приветливо манит прохожих венками
своих люстр, видных через ворота на Невском проспекте.
Относятся к нему по-разному. Историк архитектуры Владимир Лисовский,
высоко оценив функциональную структуру и интерьеры, дальше пишет: «Но
высокое качество архитектурного решения не может отодвинуть на задний план
проблему согласования здания с его
историческим окружением… В данном
случае эта проблема, видимо, просто не
интересовала авторов. Результатом такой
позиции стали неприятные диссонансы
отношения между новым и старым»5 . Светозар Заварихин более благосклонен:

«последовательно проведенная авторами
“политика невмешательства” не допустила даже намека на какой-либо стилистический диалог между новым и старым. Но
в данном случае это скорее достоинство,
чем недостаток»6 .
Ожидаемого скандала не произошло — и не только потому, что слишком
велико было социальное значение детского учебного театра. Ко второй половине восьмидесятых насущной необходимостью была признана реконструкция
застройки исторического центра, при
условии максимального сохранения ее
характера и облика. В Ленинграде, как
и в Москве, разрабатывались методики
«скрытой» реконструкции за счет перепланирования внутренней структуры
зданий, сноса дворовых построек, раскрытия внутриквартальных пространств,
где создавались новые пешеходные пути
и прогулочные площадки для жителей7.
Внедрение современных элементов
в историческую среду считалось вполне допустимым, при условии, что они не
конфликтуют с окружением, а дополняют
его. Учебно-репетиционный корпус Дворца пионеров вполне вписался в эту новую
тенденцию, хотя и остался самой крупной новостройкой в центре: когда встал
вопрос о расширении Публичной библиотеки, место для нового здания все-таки
выделили «на выселках», у метро «Парк
Победы».
1 См.: «Чернякова:
человек-легенда».
Фильм к 90-летию Галины Михайловны Черняковой. 2021. URL:
www.youtube.com/
watch?v=fhknPdNVwvw
2 Протокол № 18 и стенографический отчет
заседания секции архитектуры о проектном
предложении здания
учебно-репетиционного
корпуса театра Дворца пионеров имени
А.А. Жданова. ЦГАНТД
СПб. Фонд Р-36.
Опись 14. Дело 1092.
3 Цит. по: Аксельрод В.
и др. Дворец нашего
детства. СПб., Белое
и черное, 2007. С. 232.
4 Там же. С. 233.

5 Лисовский В.Г. СанктПетербург. Очерки архитектурной истории
города. Том 2. От классики к современности. СПб., Коло, 2009.
С. 482.
6 Антошенков В.С.,
Заварихин С.П.
Архитектура Петербурга. XX век. СПб., Издательский дом «Морской Петербург», 2008.
С. 236.
7 См., например:
Гареев В.М. Новые
пассажи в старых домах. Размышления
о жизни Невского проспекта // ЛП, 1986,
№ 3. С. 23–25.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ЛАБОРАТОРНО-АУДИТОРНЫЙ
Д
5-й КОРПУС ЛЕНИНГРАДСКОГО
Д
ЭЛЕКТРОТЕХНИЧЕСКОГО ИНСТИТУТА 1965–1987
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ В. ЛЕВИАШ, Н. МАТУСЕВИЧ, М. ГЕССЕ, Г. ИВАНОВА,
М. КОРАБЛИНА, И. ЛУЦЕНКО, К. ЯКОВЛЕВА ɂɇɀȿɇȿɊɕ С. ЛЬВОВ,
К. РУБИНА УЛИЦА ПРОФЕССОРА ПОПОВА, 3
ПЕТРОГРАДСКАЯ
ɉɟɬɟɪɛɭɪɝɫɤɢɣɏɨɝɜɚɪɬɫɷɤɫɩɪɟɫɫɢɜɧɵɣ
ɤɢɪɩɢɱɧɵɣɛɪɭɬɚɥɢɡɦɫɧɚɪɭɠɢɢ ɩɢɪɚɧɟɡɢɚɧɫɤɚɹ
ɥɟɫɬɧɢɰɚɜɧɭɬɪɢ

ɉɥɚɧ

47.

Этот образчик кирпичного брутализма
в свое время вызвал сенсацию среди архитекторов Ленинграда. И неудивительно:
экспрессию и сложность скульптурной
формы и силуэта, подчеркнутые контрастом яркого кирпича и светлого бетона,
многоплановость дворовых пространств
в СССР просто не с чем сравнить, да и за
рубежом его перещеголял разве что Пол
Рудольф, причем в довольно поздних проектах вроде нереализованной скоростной
автострады на Манхэттене (1967–1972).
Но эффектная форма не всегда практична. Чего стоит одна главная лестница, как
будто сошедшая с гравюры Пиранези или
рисунка Маурица Эшера, — две скрученные спирали ведут на разные этажи, так
что нужно не ошибиться, выбирая, на какой из нижних маршей ступить. «Как трудно пользоваться лестницей, выполненной по принципу “двухзаходного червяка”,
сколько сил затрачивают студенты и преподаватели, чтобы найти нужную аудиторию!»1 — сетуют сотрудники.
Запутанностью плана неудобство здания не ограничивается: многие студенты

318 | 319

вспоминают, что в аудиториях зимой всегда было очень холодно, пока не установили водяное отопление. Изначально
была предусмотрена система воздушного
климат-контроля, которая бы зимой нагревала помещения, а летом охлаждала,
но строители не справились со слишком
сложной задачей: при первом же пуске
вышибло электричество во всей округе.
Удивительно, что строители, привыкшие
к работе с типовыми элементами, вообще
смогли возвести это здание. Их протесты
докатились до главной городской газеты «Ленинградская правда»: «…в проекте заложен ни много ни мало 41 типоразмер нестандартных оконных проемов.
Для сравнения скажем, что, по подсчетам
специалистов, в Зимнем дворце использовано всего 12 типоразмеров; подкачал Растрелли!»2 За 21 год, пока тянулась
стройка, проект неоднократно переделывался, но не упрощался, а только усложнялся. Как такое вообще было возможно?
Объяснение может быть только в недюжинной харизме автора, Виктора Левиаша.
Ему удалось привлечь на свою сторону ректора ЛЭТИ Александра Вавилова, который
называл здание «храмом на моей крови»,
но ходил по разным инстанциям, вплоть
до горкома КПСС, добиваясь согласования проекта и продолжения строительства,
а также руководителя 18-й мастерской
Ленпроекта Наума Матусевича, который
всегда поддерживал своего сотрудника,
принимая на себя гнев начальства, и за
это, безусловно, достоин значиться соавтором. Он вспоминал: «Главному архитектору

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

города В.А. Каменскому было дано указание — “разобраться и решить”. Мы с Левиашем были вызваны “на ковер”. До сих пор
вижу Виктора Львовича, стоящего напротив
Каменского в своей любимой позе — с руками в карманах, раскачиваясь на носках,
пытающегося объяснить, почему его решения единственно правильные. Каменский
ничего не слушает, бушует и дает грозные
указания. Но у Левиаша не возникло даже
мысли пойти на компромисс»3 .
Начиналось все вполне радужно.
В 1965 году, когда ЛЭТИ решился на постройку нового корпуса, рассчитанного
на 3000 студентов, Левиаш предложил
логичное и в то же время оригинальное
решение. Н-образный план объединял параллельные лабораторный и аудиторный
блоки, с вестибюлем и прочими общими
помещениями в перемычке. Вестибюль
находится на втором этаже, так что к нему
приходится подниматься по широкому
крыльцу. Но это потому, что под перемычкой и обоими дворами в глубоком подвале расположен «гермоблок», хорошо
заизолированная лаборатория для опасных экспериментов. Технические коммуникации — а здесь это не только водопровод, канализация и электрокабели, но
и мощные вытяжки и трубопроводы для
разных газов — вынесены в примыкающие
к стенам башнеобразные выступы и в гребень над кровлей. Выходящие на фасад
аудиторного корпуса выступы вмещают
также эвакуационные выходы и киноаппаратные. Прием превращения технических
шахт в выступающие башни, пластический
лейтмотив здания, использовал Луис Кан
в Лаборатории медицинских исследований Ричардса в Филадельфии. Она была

ɅɄɚɧɅɚɛɨɪɚɬɨɪɢɢ
ɦɟɞɢɰɢɧɫɤɢɯɢɫɫɥɟɞɨɜɚɧɢɣ
ɊɢɱɚɪɞɫɚɜɎɢɥɚɞɟɥɶɮɢɢ

ɂɧɬɟɪɶɟɪɜɟɫɬɢɛɸɥɹɉɪɨɟɤɬɧɵɣ
ɪɢɫɭɧɨɤȼɅɟɜɢɚɲɚ

ЛАБОРАТОРНО-АУДИТОРНЫЙ 5-й КОРПУС ЛЕНИНГРАДСКОГО
ЭЛЕКТРОТЕХНИЧЕСКОГО ИНСТИТУТА

320 | 321

закончена как раз в 1965 году, когда Кан
выступал с лекцией перед ленинградскими архитекторами, и этот прецедент убеждал в разумности решения.
Но строительство, начавшееся в 1967
году, застопорилось, а потом в советской
архитектуре произошли перемены. Партия
и правительство потребовали улучшения
качества строительства, порекомендовав
отделывать здания «красивыми и долговечными материалами», в том числе лицевым кирпичом4 . На V съезде архитекторов
много говорилось о том, что архитектура все-таки искусство и что архитекторы
должны обладать индивидуальным почерком5 . Ободренный таким поворотом Левиаш принялся перерабатывать свой проект,
пока, по замечанию коллеги, инженерные
системы и конструктивный каркас здания
не превратились лишь в повод для создания индивидуальной формы6 . Левиаш
с Матусевичем придумали для стиля здания определение: «неортодоксальный эмоциональный функционализм», вызвавший
немалое удивление у лэтишников7.
Левиаш был блестящим рисовальщиком,
и выполненные им графические перспективы стали мощным орудием убеждения. Чтобы объяснить будущим пользователям, как
будет устроено здание, им также показали
макет. «Хорошо помнится, как внимательно
рассматривали макет, стоявший в фойе 3-го
корпуса, спорили о его достоинствах и недостатках. И вот “двухэтажные” лекционные
аудитории, множество новых помещений для различных кафедр, обеденные залы

ɉɪɨɟɤɬɧɚɹɩɟɪɫɩɟɤɬɢɜɚɞɜɨɪɚ
ɊɢɫɭɧɨɤȼɅɟɜɢɚɲɚ
ɊɆɚɪɮɟɥɶɞɎɚɫɚɞɡɞɚɧɢɹ
ɚɪɯɢɜɚɆȼȾ

и кафе, расположенные на разных уровнях,
стали неотъемлемой частью нашей жизни»8 .
Произошло это далеко не сразу: первые кафедры въехали в поставленный по красной
линии улицы Профессора Попова лабораторный корпус в 1972 году, а полностью
здание было сдано только в 1987-м.
Шок от «художественного экстремизма»9 Левиаша привел к появлению шуток
вроде «Как ты поступил в ЛЭТИ? Зашел
в пятый корпус и заблудился». Мерзнувшие в неотапливаемых аудиториях студенты находили здание чрезвычайно похожим на тюрьму «Кресты». О достоинствах
необыкновенной архитектуры рассказывал каждому новому поколению студентов
преподаватель матанализа Борис Лифшиц,
попавший под обаяние Виктора Левиаша
еще в юности, работая в студотряде на
стройке. Но по-настоящему отношение переменилось даже не когда наконец заработало отопление, а когда вышли фильмы
о Гарри Поттере, — теперь пятый корпус
с гордостью называют Хогвартсом.
Что забавно, потому что на готический замок больше похож учебный корпус
№ 1, построенный на углу Аптекарского

проспекта и Песочной улицы (ныне улицы
Профессора Попова) в 1899–1903 годах
по проекту Александра Векшинского. Романтически средневековый образ имеют и входящие теперь в комплекс ЛЭТИ
краснокирпичные здания, построенные на
рубеже XIX–XX веков по проекту архитектора Роберта Марфельда: жилой дом МВД
(Инструментальная улица, 4) и архив МВД,
который студенты тоже называют «кресты»
за крестообразный план. Пятый корпус,
при всем брутализме, внятно перекликается с соседями. То есть эксцентрик Левиаш, построивший в своей жизни только
одно это здание, одним из первых в постсталинский период применил на практике
метод контекстуального проектирования.
1 Чебоксарова Т.Н.
На земле «лэтишной» //
Электрик, 2011, № 8
(3088). С. 2.
2 Недостатки от излишеств // Ленинградская правда, 21 августа
1977.
3 Матусевич Н.З. Виктор Левиаш. Рукопись,
предоставленная музеем истории СПбГЭТУ
«ЛЭТИ».
4 Постановление ЦК
КПСС и Совета Министров СССР от 28 мая
1969 года № 392
«О мерах по улучшению качества жилищногражданского строительства».
5 См. Доклад первого
секретаря правления
СА СССР Г.М. Орлова

8
9

на V съезде архитекторов // V съезд архитекторов СССР. М., [б. и.],
1970. С. 15.
См.: Курбатов Ю.И.
Петроград. Ленинград. Санкт-Петербург.
Архитектурноградостроительные
уроки. СПб., ИскусствоСПБ, 2008. С. 117.
Кудашев Б.М. На земле
«лэтишной» // Старый
Петербург. Поиски, находки, открытия: Сборник статей. Сост. и ред.
Е.И. Краснова. СПб.,
На страже Родины,
2009. С. 143.
Там же.
Выражение Н.З. Матусевича. См.: Курбатов Ю.И. Указ. соч.
С. 118.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

322 | 323

Ц
ЦНИИ
РОБОТОТЕХНИКИ И ТЕХНИЧЕСКОЙ КИБЕРНЕТИКИ
1973–1987 ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ С. САВИН, Б. АРТЮШИН ɄɈɇɋɌɊɍɄɌɈɊɕ
Г. ДРАБКИН, А. МАРТЬЯНОВ ТИХОРЕЦКИЙ ПРОСПЕКТ, 21
АКАДЕМИЧЕСКАЯ, ПОЛИТЕХНИЧЕСКАЯ
ɋɚɦɨɟɩɨɩɭɥɹɪɧɨɟɫɨɨɪɭɠɟɧɢɟɫɨɜɟɬɫɤɨɝɨ
ɦɨɞɟɪɧɢɡɦɚɜ ɋɚɧɤɬɉɟɬɟɪɛɭɪɝɟ
48.

Ƚɪɚɞɨɫɬɪɨɢɬɟɥɶɧɚɹɫɢɬɭɚɰɢɹ
Ɏɨɬɨɦɚɤɟɬɚ

Это здание, как будто специально придуманное для инстаграма, никогда не публиковалось в советской печати. Институт робототехники был «стратегическим
объектом», и проектировали его в секретном «почтовом ящике» — Ленинградском
государственном проектном институте.
Но, несмотря на всю секретность, здание
неминуемо должно быть очень заметным —
по технологическим условиям ему требовалась башня высотой не менее 65 метров.
А раз так, ему отвели роль композиционной доминанты жилого района, и архитектура должна была соответствовать.
В проектном институте провели внутренний конкурс, и его выиграл совсем молодой архитектор Станислав Савин, только
за год до этого закончивший Институт
им. И.Е. Репина. Руководитель мастерской
Борис Артюшин помог превратить свежее видение Савина в реальное здание —
правда, как это часто бывало в период застоя, процесс занял много лет.
Институт робототехники и технической кибернетики создан в 1968 году на
базе кафедры автоматики и телемеханики

Политехнического института как Особое
конструкторское бюро, выполнявшее заказы космической отрасли, — одной из основных его задач была разработка систем
мягкой посадки космических аппаратов.
В 1971 году бюро получило статус ЦНИИ,
а деньги на строительство своего здания
ему выделили в связи со стартовавшей
в 1972 году советско-американской программой «Союз — Аполлон». Именно для
испытания механизмов безопасной стыковки кораблей в космосе и потребовалась высокая полая башня, где можно моделировать ускорение до 4 G. Место для
института нашли всего в двух километрах
от Политеха, на скрещении Светлановского и Тихорецкого проспектов. Место живописное, рядом Сосновский парк и лесной
участок дачи Бенуа — тогда считалось, что
ученым для работы необходимо благоприятное окружение. Рядом строились жилые
массивы, которые проектировала 2-я мастерская Ленпроекта.
Местность оказалась сильно заболоченной, и перед началом строительства пришлось делать дренаж участка. ЦНИИ тем
временем провел испытания стыковочных
механизмов с помощью довольно простого устройства: их сбрасывали по тросу со
стрелы подъемного крана на резиновые
амортизаторы. Стыковка «Союза» и «Аполлона» благополучно состоялась в 1975 году,
а здание института строилось неспешно.
Первую очередь запроектированного комплекса закончили в 1987 году, а вторую
так до сих пор и не начали. Тем не менее
реализация вполне похожа на тот первый
эскиз, что выиграл конкурс в 1972 году.
Здание состоит из двух пересекающихся под прямым углом корпусов: плавно изогнутого, частично поднятого на
опоры корпуса конструкторского бюро

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ЦНИИ РОБОТОТЕХНИКИ И ТЕХНИЧЕСКОЙ КИБЕРНЕТИКИ

Ʉɨɧɤɭɪɫɧɵɣɷɫɤɢɡ

ɗɫɤɢɡɩɨɞɫɜɟɬɤɢ

и исследовательского института (архитекторы прозвали его «клюшкой») и одноэтажного, где находится опытный цех по производству роботов. Из выступающей вперед части
одноэтажного корпуса вырастает башня.
Архитектуре башни уделили особое
внимание по требованию Архитектурнопланировочного управления Ленинграда:
она и сама высокая, и стоит на отметке
25 метров над уровнем моря, из-за чего ее
верхушка просматривается с Финского залива. В 1970-х к Морскому фасаду относились серьезно, поэтому у каждого вторгающегося в него высокого здания должен
был быть выразительный силуэт. Савин
сразу придумал «корону», но рассматривал два варианта: один с треугольными
ребрами по окружности башни, а другой —
с трубами, срезанными под углом 60 градусов вверху и внизу. Помог определиться

324 | 325

с выбором Сергей Сперанский, курировавший проект. Треугольные ребра предпочли по технологическим соображениям — круглые элементы было бы сложнее
стыковать с полосами окон между ними.
Из-за особого назначения здания Госстрой дал разрешение на использование
нетиповых конструкций: стальных для
башни и монолитного железобетона для
основания, специально спроектированных сборных железобетонных элементов
для всего остального. Из-за ограничений
на использование монолита, в частности,
дальний от башни конец корпуса института получил прямоугольные очертания, а не
округлые, по чаше находящегося внутри
конференц-зала. Противоположный конец
«клюшки», повернутый к башне, тоже получил плоское основание, но в плане он
закругленный. Благодаря высоким «ногам»
и рельефным обрамлениям окон, он получился похожим на дружелюбного робота.
Башня же выглядит очень загадочной —
недаром она, единственной из зданий
Санкт-Петербурга, попала в знаменитую
P (Cosmic
книгу Фредерика Шобана CCCP
Communist Constructions Photographed)1,
где собраны фотографии самых необычайных, «космических» сооружений на территории бывшего Советского Союза.
Она и в самом деле окутана тайной —
из-за того, что в ней до сих пор проводятся испытания засекреченных механизмов,
увидеть ее внутри удалось очень немногим, хотя само устройство не засекречено и фотографии есть в Сети. Стальной
каркас каждые десять метров пересекают

В интервью петербургскому журналу «Ардис»
он сказал: «Если вспомнить, то в 1975-м советские архитекторы только-только начали
пробовать себя в постмодерне — вероятно,
еще и поэтому мне было особенно интересно
работать над этим проектом. Тогда я чувствовал, что этот стиль явится неким поворотным
моментом в отечественном градостроении
и в отличие от типового советского домостроения станет “спасательным кругом”,
а, может быть, своего рода “прорывом” ленинградской архитектуры»2 . В годы работы
над проектом (1973–1976) слова «постмодернизм» еще не существовало — книга
Чарльза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма» вышла в 1977-м — но свойственное постмодернизму стремление к семантической насыщенности в здании ЦНИИ
робототехники присутствует.
Все же советские условия не позволяли совершить настоящий прорыв в ленинградской архитектуре. Он произошел
кольцевые платформы, на которых устапозже, и результат можно увидеть, наприновлены датчики, фиксирующие график
мер, в бизнес-центре «Преображенский
падения испытываемых механизмов.
двор» на Литейном проспекте, построенНо вообще в здание зайти можно: по
ном в 2013 году Савиным с соавторами.
особой договоренности доступен для поБóльшая часть стен бизнес-центра воспросещения институтский музей. Интерьеры
изводит стены снесенного здания конца
довольно стандартные, но вам покажут маXIX века, но у главного входа эти «старые»
нипуляторы советского космического челнока «Буран», а также робота Федю, собрат стены разорваны вставкой откровенно нокоторого трудился на ликвидации аварии на вого фасада. Он продолжает основные горизонтальные членения, но колонны протиЧернобыльской АЭС. Но даже если вас не
воестественно широко раздвинуты, а между
особенно интересует робототехника, стоит
записаться на экскурсию, чтобы проникнуть ними наружу выпадает наклонная плоскость
голубого стекла. Внутри же царит великона территорию института и поближе раслепие пятизвездочного турецкого отеля,
смотреть здание и ступенчатую платформу,
на которой оно стоит. Рельеф этой платфор- каким-то чудом приобретшего легкий пемы сложно проработан и сам по себе заслу- тербургский оттенок. Это уже постмодерживает внимания, хотя бассейн, из которого низм того извода, который прогрессивные
петербургские искусствоведы прозвали
должны были бить фонтаны, увы, пуст.
капромом, капиталистическим романтизСтанислав Савин в последний раз возмом, — стилем, который рождается, когда
вращался к работе над проектом ЦНИИ
самовыражение архитектора и представв 1990-х, когда его попросили разработать форму антенны телевизионного пере- ления заказчика о прекрасном не лезут ни
датчика на башне, — и антенна прекрасно в какие рамки. Глядя на «Преображенский
двор» и его сородичей, иной раз и порадувписалась в композицию. Сейчас архиешься, что дряхлеющий модернизм и костектор надеется получить заказ на переработку проекта второй очереди — инсти- ная советская система все же держали воображение архитекторов в узде.
тут развивается, освоив перспективное
направление медицинской робототехники,
1 Издательство Taschen,
2 Савин С.В. Отечествени ему нужны новые площади.
2007.
ный архитектор стал
Глядя из нашего времени, Савин отвторосортным // Ардис,
2011, № 1–2. С. 14.
носит свое творение к постмодернизму.
Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

326 | 327

49.

ГАРАЖИ

ГАРАЖ-ГОСТИНИЦА
Ц НА 100 АВТОМОБИЛЕЙ 1961–1965
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊ Э. ХЕВЕЛЁВ БУЛЬВАР КРАСНЫХ ЗОРЬ, 26
ЛОМОНОСОВСКАЯ
ГАРАЖНЫЙ КООПЕРАТИВ «ВАСИЛЕОСТРОВЕЦ»
Ц 1979–1986
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊ О. ГОЛЫНКИН УРАЛЬСКАЯ УЛИЦА, 31
ПРИМОРСКАЯ
АВТОБАЗА ОБКОМА КПСС
(АВТОТРАНСПОРТНОЕ ПРЕДПРИЯТИЕ «СМОЛЬНИНСКОЕ») 1985–1991
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ В. ФРАЙФЕЛЬД, А. ГОРЮНОВ
ХЕРСОНСКАЯ УЛИЦА, 20, ХЕРСОНСКИЙ ПРОЕЗД, 2,
ИСПОЛКОМСКАЯ УЛИЦА, 13 ПЛОЩАДЬ АЛЕКСАНДРА НЕВСКОГО
ɍɬɢɥɢɬɚɪɧɵɟɫɨɨɪɭɠɟɧɢɹɤɚɤɨɫɧɨɜɚ
ɞɥɹɷɤɫɩɟɪɢɦɟɧɬɨɜɫ ɮɨɪɦɨɣ
Гаражи и парковки — весьма прозаический элемент городской среды, и большинство из них лишено каких-либо эстетических претензий. Но все же гаражи
не так редко попадают в историю архитектуры. Череду выдающихся по своим
архитектурным достоинствам «домов для
автомобилей» начал гараж Огюста Перре,
построенный на улице Понтье в Париже
в 1905–1906 годах и снесенный в 1960-х
к вечной скорби ценителей архитектуры. Исторический паркинг Autorimessa
Comunale на пьяццале Рома в Венеции
(Эудженио Миоцци, 1931–1935) до сих
пор исправно выполняет свою функцию. Случается, многоэтажные паркинги становятся архитектурным событием
и в наше время — чтобы убедиться в этом,
достаточно зайти на любой архитектурный интернет-портал и ввести в окошко
поиска слова «parking garage». Их проектированием не пренебрегают самые известные международные бюро, такие как
Herzog & De Meuron, BIG или Zaha Hadid
Architects.

Отечественная автомобильная архитектура недавно стала предметом двух
монографий историка Ольги Шурыгиной: в 2019 году вышла книга о гаражах
Санкт-Петербурга 1900–1910-х годов,
а в 2020-м — о гаражах Москвы 1900–
1930-х1. Однако здания, построенные для
автомобилей в последние десятилетия
советской власти, в большинстве остаются
как бы невидимыми в архитектурном ландшафте — к редким исключениям относятся
СТОА (станции технического обслуживания автомобилей), построенные Леонидом
Павловым на Варшавском и Минском шоссе в Москве.
А ведь типология многоэтажных гаражей стала актуальной именно в 1960–
1970-х. Ленинградский архитектор Эммануил Хевелёв в 1961 году выпустил
пособие по проектированию городских
гаражей, в котором писал: «В настоящее
время отечественная автомобильная промышленность увеличивает выпуск легковых автомобилей, в связи с чем в городах
СССР значительно растет пассажирский

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ɉɥɚɧ

ɌɢɩɨɜɨɣɝɚɪɚɠɈȽɨɥɵɧɤɢɧɚ
ɹɩɨɥɨɜɢɧɚɯ

парк таксомоторов и автомобилей индивидуального пользования. Интенсивный рост парка легковых автомобилей,
несомненно, вызовет в ближайшее время
развитие многоэтажного гаражестроения»2 . В этой же книге впервые в СССР
конкретизируется понятие многоэтажного гаража для машин, принадлежащих
частным лицам, а не ведомствам. В терминологии того времени это «гаражгостиница», где, во-первых, предусматривается лишь минимальная зона для

328 | 329

обслуживания (мойки, смазки, мелкого
ремонта), а во-вторых, машиноместа расположены таким образом, чтобы любой
человек, не будучи профессиональным
шофером, мог легко запарковать свой
автомобиль. Более серьезный ремонт,
который в ведомственных гаражах и таксопарках осуществлялся на месте, переносится на станции технического обслуживания. По санитарным и пожарным
нормам такие предприятия нельзя размещать в жилых районах, а многоэтажные
гаражи должны были находиться в пределах 800 метров от места жительства
владельцев.
Хевелёв опубликовал в книге свой
проект 4-этажного «гаража-гостиницы»
на 100 автомобилей, получивший, в результате размещения спиралеобразных

Принятый в 1966 году Генеральный
план развития Ленинграда, рассчитанный на 15-кратное увеличение числа легковых автомобилей к 1980 году,
предусматривал строительство большого
количества многоэтажных кооперативных гаражей3 , надо полагать, типовых.
Но в 1970-х, когда автомобилизация развернулась всерьез, гаражи стали строить
по индивидуальным проектам — таковы
парадоксы советской плановой системы. Гараж тогда был необходим каждому
владельцу машины — советские автомобили, в отличие от современных, быстро
портились от пребывания под открытым
небом, а на зиму большинство из них
«консервировали», ставили под крышу
до весны. Накал страстей из-за дефицита машиномест даже стал сюжетом
культового фильма Эльдара Рязанова
«Гараж» (1979). Но неожиданное разнообразие форм гаражей связано не столько с порожденным экономикой дефицита высоким статусом (гораздо желаннее
для автовладельцев был одноместный
гараж-сарайчик, где можно было хранить
запчасти и не помещавшиеся в малометражной квартире вещи), сколько с на-

он создал типовой проект кооперативного гаража, реализованный в Ленинграде несколько раз: такие и сейчас можно
увидеть на улице Александра Невского, 8
и улице Пинегина, 22. Это скромные,
характерные для шестидесятых здания
с «тельняшкой» остекления и светлой
кирпичной облицовкой. Рампа спрятана
внутрь, но лестница помещена в прямоугольном выступе, выделенном вертикальным остеклением.

зревшей необходимостью разнообразить монотонность массовой застройки.
К тому же рос парк не только частных,
но и ведомственных автомобилей, которым тоже нужны были гаражи, а престиж
каждого заказчика требовал, чтобы его
гараж был особенным.
Впрочем, в Москве все эти факторы тоже наличествовали, а интересных по архитектуре гаражей не появилось: единственный реализованный из

рамп въезда и выезда в противоположных концах здания, форму вытянутого
овала. Благодаря вертикальным полосам
остекления между выступающими узкими
простенками, скругленные торцы гаража
становятся похожи за изящные колонные
полуротонды — типичный для переходного стиля конца 1950-х годов рудимент классики. Два таких гаража были
построены в Ленинграде, и один из них,
на бульваре Красных Зорь, 26, сохранился до сих пор.
От Хевелёва эстафету проектирования
гаражей как для легковых автомобилей,
так и для автобусов[16 ] перенял его молодой коллега Олег Голынкин. В 1964-м

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ɈȽɨɥɵɧɤɢɧɉɪɨɟɤɬɝɚɪɚɠɚ
ɫɚɞɦɢɧɢɫɬɪɚɬɢɜɧɵɦɤɨɪɩɭɫɨɦ
ɧɚɭɥɢɰɟȺɥɟɤɫɚɧɞɪɚɇɟɜɫɤɨɝɨ
ɈȽɨɥɵɧɤɢɧȽɚɪɚɠ
ɈȽɨɥɵɧɤɢɧɉɪɨɟɤɬ
ɢɧɨɫɬɪɚɧɧɵɯɩɪɟɞɫɬɚɜɢɬɟɥɶɫɬɜ ɝɨɬɚɤɫɨɦɨɬɨɪɧɨɝɨɩɚɪɤɚ
ɧɚɩɪɨɫɩɟɤɬɟɇɚɯɢɦɨɜɚ
ɧɚɄɪɚɫɧɨɩɭɬɢɥɨɜɫɤɨɣɭɥɢɰɟ

Нахимова, 5, корп. 1 (совместно с Борисом
Раппопортом, 1975– 1980), стоят на своих
местах ведомственная автобаза на Атаманской улице, 9 (1975) и кооперативный гараж на той же улице, 5б (1985).
Еще один кооперативный гараж, «Василеостровец» на Уральской улице, 31, сохранил свою изначальную красоту в полной
мере. В этой поздней постройке Голынкина есть что-то от лаконизма его ранспроектированных Леонидом Павловым
ней работы — Некрасовского рынка[6 ].
гаражей — у входа на ВДНХ — подземный. В Ленинграде же Олегу ГолынкиРампа спрятана внутрь, и единственным
ну удалось построить несколько весьма
скульптурным акцентом, выступающим из
примечательных зданий. Технологическая
кристаллического объема, стала корбюсторона гаражестроения была уже четко
зианская витая лестница. Получив возформализована СНиПами, но архитекможность использовать в этом проекте
тор экспериментировал с оформлением
керамзитобетонные панели нестандартной
фасадов, а также формой и размещением
формы, архитектор дал им главную роль.
рамп и лестниц, так что все его гаражи
Традиционные для гаражей узкие окна
не похожи друг на друга.
(много света парковочным пространствам
К сожалению, одна из лучших построек,
не нужно) здесь не горизонтальные, а верзаконченный в 1981 году 4-этажный гараж
тикальные, спрятанные между выступаюс административным корпусом на углу улиц щими объемными панелями. Панели граАлександра Невского и Херсонской, не со- неные, как вытянутый бриллиантовый руст,
хранилась: в 2016 году ее снесли и постро- и игра светотени на них создает приятный
или на ее месте апарт-отель. Варварская
глазу оптический эффект. Нижняя часть
реконструкция испортила «конструктивист- здания, где расположены въезды, мойка
скую» архитектуру 6-го таксомоторного пар- и сервисные зоны, оформлена сдержанно
ка на Краснопутиловской улице, 69 (1979– и элегантно: перед кирпичными стенами
1983), но лихо отставленная спираль рампы идет ряд квадратных опор, пересеченпока просматривается. Зато сохранилась,
ных широким гладким фризом. Получился
сменив назначение, автобаза для автомоби- настоящий дворец, точнее даже палаццо,
лей иностранных представительств на улице для машин.

330 | 331

«Василеостровцу» повезло не только
в том, что его качественно построили и хорошо содержат, но и в том, что единственным крупным сооружением, которое с тех
пор возвели рядом, стала эстакада, ведущая с набережной Макарова на проспект
КИМа, а она не портит вид, а дает новые
точки для созерцания самого эстетского
гаража в городе.
Кульминацией же ленинградского
гаражестроения стала автобаза обкома
КПСС на Херсонской улице. Ее автор,
Владимир Фрайфельд, принадлежит
к более молодому поколению, чем Голынкин, и в своих художественных поисках (а он именно архитектор-художник,
выпускник Академии) 1980-х годов он
стремится к динамичным, почти маньеристически сложным композициям.
В автобазе он использует те же приемы,
что и в общежитии профтехучилища объединения «Скороход»[35]: изломанный
контур, аранжированный треугольными
выступами над и под сгруппированными
по вертикали окнами. Но здесь еще добавляются два мощных цилиндра рамп
для заезда и выезда автомобилей. Один
из них, погруженный в глубокую нишу,

служит основой угловой композиции,
динамику которой усиливает застекленный павильон-«птичка» на кровле. Вторая же цилиндрическая рампа, которую
становится видно, если пройти дальше по Херсонскому проезду, настолько
монументальна, что невольно вызывает
ассоциации с шедевром Райта, Музеем Соломона Гуггенхейма в Нью-Йорке.
Здание занимает целый квартал и имеет три проработанных фасада, каждый
из которых оригинален по-своему. Все
разнообразие ракурсов не срывается
в хаос благодаря сдержанной цветовой
гамме (серый и белый с добавлением
тускло-золотого в ответственных местах)
и объединяющим сильным горизонтальным линиям.
1 Шурыгина О.С. Гаражи Петербурга 1900–
1910-х годов. История и архитектура. М.,
Gorkyclassic, 2019;
Шурыгина О.С. Гаражи
Москвы. М., Еврейский
музей и центр толерантности; ООО «Арт Гид»,
2020.

2 Хевелёв Э.М. Проектирование городских
гаражей. Л., Государственное издательство литературы по строительству,
архитектуре и строительным материалам,
1961. С. 121.
3 Каменский В.А. Город
смотрит в завтра. Л.,
Лениздат, 1968. С. 274.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

НОВОСМОЛЕНСКАЯ НАБЕРЕЖНАЯ
ȺɊɏɂɌȿɄɌɈɊɕ С. ЕВДОКИМОВ, В. СОХИН, В. СОКОЛОВ, П. КУРОЧКИН
ɂɇɀȿɇȿɊɕ В. КАНАТУШ, А. НЕЛИПА
ПРИМОРСКАЯ

50.

1979–1986 НОВОСМОЛЕНСКАЯ НАБЕРЕЖНАЯ, 1
1966–1993 НОВОСМОЛЕНСКАЯ НАБЕРЕЖНАЯ, 2–8
Ⱦɨɦɚɧɚɧɨɠɤɚɯɢ ɚɪɤɚɞɚɧɚɞɋɦɨɥɟɧɤɨɣɫɚɦɵɣ
ɦɨɳɧɵɣɢɡɪɟɚɥɢɡɨɜɚɧɧɵɯɮɪɚɝɦɟɧɬɨɜɩɥɚɧɚ
ɡɚɫɬɪɨɣɤɢɡɚɩɚɞɧɨɣɱɚɫɬɢȼɚɫɢɥɶɟɜɫɤɨɝɨɨɫɬɪɨɜɚ
Река Смоленка — один из рукавов в дельте Невы, отделяющий Васильевский
остров от острова Декабристов. Раньше
она, ответвляясь от Малой Невы, возвращалась в нее же, но в середине 1960-х,
когда были произведены крупномасштабные земляные работы по формированию
морского фасада Ленинграда, прорыли
канал, спрямивший русло Смоленки от
дальнего конца Смоленского кладбища
до Финского залива.
В 1966 году был утвержден экспериментальный проект детальной планировки
и застройки нового Приморского района Ленинграда, разработанный в 12-й
мастерской Ленпроекта, которой руководил Сергей Евдокимов. Согласно этому проекту, вдоль 2-километрового канала, в котором теперь текла Смоленка,
должна была пройти широкая пешеходная
эспланада.
Евдокимов, вероятно, мыслил ее как
линейный парк, разделяющий два симметричных экспериментальных микрорайона и ведущий к бульвару на набережной,

332 | 333

так что застройку поначалу проектировал
довольно спокойной. Но в рамках генплана города ее включили в систему развития общегородского центра, которая
должна была продолжиться от архитектурных ансамблей по берегам Невы зеленой
полосой вдоль Малой Невы и естественного русла Смоленки до новой эспланады и площади на берегу Финского залива.
Соответственно, на эспланаде необходимо было создать выдающийся архитектурный ансамбль, которому отвели роль пропилей мемориала, посвященного обороне
Ленинграда.
Скорее всего, за этими решениями
стоит Николай Баранов-старший, мечтавший о цепочке парков и о морском
фасаде еще во время работы над генпланом Ленинграда 1948 года. В 1960-х
Баранов занимал должность заместителя
председателя госкомитета по строительству и архитектуре, то есть был фактически министром архитектуры и ревниво
курировал из Москвы все происходившее
в западной части Васильевского острова. В 1966 году он писал: «У Смоленского кладбища, где в братских могилах
покоятся тысячи ленинградцев, погибших во время блокады города, намечена
постройка Музея обороны Ленинграда.
Этот музей послужит архитектурным началом морской эспланады, идущей вдоль
реки Смоленки в берегу Финского залива. Вдоль эспланады, в сочетании с ее
архитектурной композицией, развертываются скульптурные группы, посвященные
Ледовой дороге жизни, прорыву блокады

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

334 | 335

ɐɟɧɬɪɚɥɶɧɚɹɷɫɩɥɚɧɚɞɚ
ɉɪɨɟɤɬɧɚɹɩɟɪɫɩɟɤɬɢɜɚ

города и разгрому фашистских полчищ под
Ленинградом»1. Завершить эспланаду собирались парадной площадью с одним из
четырех высотных зданий, которым предстояло сформировать новый силуэт города, и вдающимся в море молом, на котором
должен был появиться памятник защитникам Ленинграда.
В ранних вариантах, созданных в середине 1960-х под руководством Евдокимова,
застройка по сторонам эспланады логично продолжала примыкающий к ней с юга
1-й экспериментальный квартал Васильевского острова[]. На фотографиях
макета видно, что по южной стороне канала
планировалось дополнить 1-й квартал четырьмя 22-этажными пластинами, повернутыми к эспланаде торцами: согласно
расчетам инсоляции, так тень от них падала
бы не на соседние дома, а на эспланаду. На этой стадии 22-этажные дома были
подняты не на «ноги», а на широкие цоколи,
где размещались бы «учреждения общегородского значения»2. По северной стороне
формировался симметричный 2-й квартал
Г-образных 9–12-этажных домов, с высокими и узкими «точками» на второй линии
застройки. За пересечением с улицей Кораблестроителей, правее русла Смоленки
намечалась высотная доминанта3.
Однако это было только началом пути.
В 1968 году вышло постановление об
улучшении качества жилищного строительства, а в 1971 году журнал «Строительство

ɉɪɨɟɤɬɡɚɫɬɪɨɣɤɢɩɨɛɟɪɟɝɚɦ
ɋɦɨɥɟɧɤɢȼɚɪɢɚɧɬɫɟɪɟɞɢɧɵ
ɯɎɨɬɨɦɚɤɟɬɚ

ɐɟɧɬɪɚɥɶɧɚɹɩɥɨɳɚɞɶɆɨɪɫɤɨɝɨ
ɮɚɫɚɞɚȼɢɞɫɨɫɬɨɪɨɧɵɡɚɥɢɜɚ
ɉɪɨɟɤɬɧɵɣɪɢɫɭɧɨɤ

НОВОСМОЛЕНСКАЯ НАБЕРЕЖНАЯ

и архитектура Ленинграда» опубликовал
интервью с только что назначенным новым
главным архитектором города Геннадием
Булдаковым, где корреспондент привлек
его внимание к тому, что ленинградцы, не
оставляющие надежды увидеть новые районы Васильевского острова «современными и в то же время по-ленинградски очень
красивыми, величественными», несколько встревожены первыми результатами —
в том числе, надо полагать, и архитектурой
1-го экспериментального квартала.
Булдаков в ответ признал критику справедливой и сказал, что одна из главных
задач года «быстро и радикально улучшить
проекты для этого района»4 .
В 1972 году выступившая в роли рецензента архитектор Наталья Захарьина
описывала «улучшенную» эспланаду так:
«зеленые откосы, заключенные в гранитную оправу, — с мощным рядом рельефных
стел, посвященных героической защите
города и интересно задуманными пешеходными и транспортными мостами, постепенно подводят к завершающей композицию
площади, открытой на залив и увенчанной
грандиозным монументом в честь обороны Ленинграда. <…> Характеристика
архитектурного оформления берегов, его
скульптурные элементы находят естественную и масштабную поддержку в объемных
решениях застройки»5 . Для Евдокимова
принципиально важным было единство двух

Ⱦɨɦɧɚɧɨɠɤɚɯɜɢɞɫɛɟɪɟɝɚɋɦɨɥɟɧɤɢ
ɉɪɨɟɤɬɧɵɣɪɢɫɭɧɨɤ
ɉɥɚɧ

кварталов по сторонам эспланады — они
не только были согласованы по осям, но
и соединялись проездами, пересекающими канал по мостикам. Подросшие до
26 этажей четыре дома по южной стороне эспланады должны были уравновешивать 40-этажное административное здание
на северной стороне площади. На этой
стадии каждый такой дом был решен как
два объема, смещенных один относительно другого и объединенных сердечником
лифта и лестничной клетки, от которого
в оба конца отходит коридор с квартирами
по сторонам. Из-за такой планировки дома
«потолстели», а ряды треугольных эркеров
сделали их более пластичными. Но главное,
каждый дом поднят на мощные, высотой
в три этажа, корбюзианские опоры, которые до сих пор вызывают сильное удивление у петербуржцев, не привыкших к такой
экстравагантности.
Захарьина, одобрив этот проект, отметила, что «жилые секции в фронтальных домах
северной части эспланады представляются

спроектированными с несколько меньшим
творческим накалом»6 . На будущее великолепие тогда еще не было и намека.
Строительство ансамбля эспланады
сильно задержалось: нужно было разработать метод возведения высоких зданий на
бывшем болоте, десятилетиями служившем
местом свалки, которую потом разровняли и присыпали намытым со дна залива
песком. Выяснилось, что в западной части
Васильевского острова под намытыми слоями земли залегает на глубину 15–35 метров толща «текучих» грунтов, да и ниже
слои хоть и более плотные, но тоже не
слишком надежные, и строить на них многоэтажные здания просто опасно7.
В 1974 году, после проведения конкурса на проект монумента, несколько изменилась его программа: теперь он должен
быть славить не только защитников Ленинграда, но и Октябрьскую революцию,
боевые и трудовые победы. Площадь стала
рассматриваться как место для праздничных митингов и церемоний воинской
присяги8 , соответственно еще более парадной должна была стать ведущая к ней
эспланада. В 1976 году ей даже присвоили
название Октябрьский проспект, но в перестроечном 1987-м переименовали в Новосмоленскую набережную.
Так что в середине 1970-х архитекторам
пришлось вновь перерабатывать проект.
Скончавшегося в конце 1972 года Евдокимова сменил во главе мастерской
Виталий Сохин, архитектор более художественного склада, как можно судить по
его проекту Морского вокзала[43], а непосредственно проектированием застройки эспланады занимались Пётр Курочкин
и Владимир Соколов.
Южную сторону оставили примерно такой, как ее спроектировали при Евдокимове, только сделали башни на ножках еще
более пластичными, чуть укоротили и приспособили к иному конструктиву. Поскольку еще в 1966 году Баранов дал добро на
применение монолитного железобетона
для высоких зданий, играющих ключевую
роль в композиции Приморского района,
любивший эксперименты Евдокимов собирался строить эти башни, отливая прямо на
земле целые этажи, которые бы потом краны поднимали на место. Но к концу 1970-х,

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

НОВОСМОЛЕНСКАЯ НАБЕРЕЖНАЯ

ɉɥɚɧɠɢɥɵɯɫɟɤɰɢɣɞɨɦɚɧɚ
ɫɟɜɟɪɧɨɣɫɬɨɪɨɧɟɋɦɨɥɟɧɤɢ

когда был уже накоплен некоторый опыт,
для всех монолитных зданий в Ленинграде
применялась одна система: из монолитного
железобетона последовательно отливался
каркас, включая перекрытия и продольные
несущие стены, а для поперечных внутренних и наружных стен использовались керамзитобетонные панели9 .

336 | 337

Застройку же северной стороны, где
нужно было по-прежнему применить блоксекционный метод строительства, проектировали долго и мучительно. Пройдя через множество вариантов, к началу
строительства в 1982 году архитекторы
нашли чрезвычайно эффектный ход: соединили выходящие к эспланаде корпуса в аркаду. Там, где Евдокимов оставлял
разрывы для связывающих два микрорайона проездов, поднялись высокие арки,
обрамляющие проходы во двор: от мостиков через канал давно отказались. Именно арки стали доминантами композиции:
возле них здание повышается, а пластика
фасадов достигает максимума. Высокие
арки, соединяющие корпуса, — известный
петербургский мотив: можно вспомнить
арку Главного штаба или Толстовский дом
на набережной Фонтанки, или дома на Московском проспекте, построенные Вячеславом Поповым перед войной. Так что дом
над Смоленкой действительно воспринимается «по-ленинградски красивым»,
хотя и собран, как конструктор, из готовых
элементов.
Решиться в начале восьмидесятых внедрить арки в многоэтажный дом Сохину,
Соколову и Курочкину помог пример современника, Рикардо Бофилла. На рубеже

ɋɟɜɟɪɧɚɹɫɬɨɪɨɧɚ
ɋɦɨɥɟɧɤɢɟ
ɉɪɨɟɤɬɡɚɫɬɪɨɣɤɢ
ɫɟɜɟɪɧɨɣɫɬɨɪɨɧɵ
ɋɦɨɥɟɧɤɢ

1970–1980-х годов Бофилл исследовал
возможности сопряжения изготовленных на заводе железобетонных элементов
и классических форм — таким образом он
создавал красивое доступное жилье. «Мы
не просто утверждаем, что Современное
движение, рационализм и интернациональный стиль умерли, но категорически
настаиваем на том, что их может заменить
только технологический классицизм»10 , —
так изложено кредо мастерской Бофилла
в заметке, опубликованной «Архитектурой СССР» в 1982 году. Очевидно, Сохин
с товарищами этому поверили. Аркада над
Смоленкой похожа сразу и на «Озёрные
аркады» близ Версаля, и на «Пространства Абраксас» в пригороде Парижа11,
и получилась подобающе триумфальной кулисой на пути к планировавшемуся
монументу.
В 1979 году Геннадий Булдаков писал о будущей застройке западной части
Васильевского острова: «В окончательном объемно-пространственном решении новые композиции, гармонирующие
с историческим силуэтом города, должны
стать такой же достопримечательностью
Ленинграда, как величественные невские
панорамы»12 . В общем, так и получилось,
только аркаду достроили уже в перестройку, а башни «на курьих ножках» и вовсе после конца советской власти. До парадной
площади с грандиозным монументом дело
так и не дошло. Новосмоленская набережная осталась одним из немногих реализованных фрагментов застройки намывной
территории Васильевского острова.

В 1987 году с помпой открылся размещенный в двух нижних этажах дома-аркады
Центр фирменной торговли — приехала
даже чета Горбачёвых. Но уже через несколько лет фактор приоритетного снабжения «фирменными» товарами утратил
всякое значение, и магазин перестал привлекать покупателей из других районов.
В результате Новосмоленская набережная оказалась своеобразным анклавом.
Расположен он на отшибе, но зато рядом
с метро: станция «Приморская», единственная построенная из шести планировавшихся у морского фасада, открылась
еще в 1979 году. Квартиры тут довольно
просторные, есть даже двухуровневые, из
окон видны закаты над морем, и в хорошую погоду можно гулять по обнажившимся при отливе отмелям — словом, пока не
началась новая фаза намыва земли, жители
почти одни пользовались благами «выхода
Ленинграда к морю».
К зданиям лучше не присматриваться:
дома на ножках построены чрезвычайно
грубо — получился такой гипер-брутализм,
а аркада на другой стороне облицована серой бетонной плиткой, которая сначала, может, и была похожа на камень, но постарела
весьма неэстетично. Но в тумане, а он над
Смоленкой появляется часто, местность
выглядит совершенно фантастически.
1 Баранов Н.В. Большой
градостроительный
эксперимент. Новые
приморские ансамбли
Ленинграда // СиАЛ,
1966, № 11. С. 6–7.
2 Башинский О.Н. Экспериментальный квартал // СиАЛ, 1966,
№ 11. С. 32.
3 См.: Каменский В.А.
Развитие общегородского центра и проблема выхода Ленинграда к берегам Финского
залива // СиАЛ, 1966,
№ 11. С. 13.
4 Наши планы, наши
творческие замыслы //
СиАЛ, 1971, № 1. С. 6.
5 Захарьина Н.М.
Васильевский остров.
Эспланада // СиАЛ,
1972, № 7. С. 3.
6 Там же. С. 4.
7 См.: Беленькая В.В.,
Перлей Е.М., Ленинградский В.В., Несме-

ло Н.С. Не лучше ли
сваи-оболочки при многоэтажной застройке
на слабых грунтах? //
СиАЛ, 1975, № 9.
См.: Петров В.А.
В честь революционных, боевых и трудовых
побед // СиАЛ, 1974,
№ 1. С. 7.
Ландо Л.З., Крылова Л.И. Стены монолитного дома: какими им
быть? // СиАЛ, 1980,
№ 10. С. 28.
Классицизм на конвейере // Архитектура СССР, 1982, № 10.
С. 55.
Оба комплекса спроектированы в 1978 году
и закончены в 1982-м.
Булдаков Г.Н. «Ногою
твердой стать при
море» // Архитектура
(приложение к «Строительной газете»),
16 сентября 1979. С. 4.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ИЗБРАННАЯ БИБЛИОГРАФИЯ
Антощенков В.С., Заварихин С.П.
Архитектура Петербурга. XX век.
СПб.: Издательский дом «Морской
Петербург», 2008.
Архитектор-художник Владимир
Васильковский / cост. С.Н Левандовский. СПб.: Аврора-дизайн, 2005.
Архитекторы об архитекторах.
Ленинград — Петербург. XX век /
cост. Ю.И. Курбатов. СПб.:
ОАО «Иван Фёдоров», 1999.
Астафьева-Длугач
М.И., Сперанская В.С. Сергей Сперанский.
Л.: Стройиздат, 1989.
Баранов Н.Н., Исаченко В.Г.
Г
Главный архитектор Ленинграда
Николай Баранов. Творческий путь
и судьба. СПб.: Стройиздат, 2001.
Бартенев И.А. Ленинград. Л.:
Стройиздат, 1975.
Бартенев И.А. Современная
архитектура Ленинграда. Л.: Лениздат,
1966.
Богачёва И.А., Исаченко В.Г.
Ленинградский архитектор Николай
Николаевич Баранов. СПб.:
Библикон, 2016.
Дуранина И.С., Квятковский И.А.,
Тарановская М.З. Спортивные
и зрелищные здания Ленинграда.
Л.: Стройиздат, 1974.
Зодчие Санкт-Петербурга. ХХ век /
cост. В.Г. Исаченко; ред. Ю.В. Артемьева. СПб.: Лениздат, 2000.
Иогансен М.В., Лисовский В.Г.
Г
Ленинград. Л.: Искусство, 1979.
Каганов Г.З. Санкт-Петербург:
образы пространства. М.: Индрик,
1995.
Каменский В.А. Город смотрит
в завтра. Генеральный план развития
Ленинграда. Л.: Лениздат, 1968.
Каменский В.А., Наумов А.И.
Ленинград. Градостроительные
проблемы развития. Л.: Стройиздат.
Ленинградское отделение, 1973.

Кинотеатры и киноконцертный
залы современного Ленинграда /
cост. И.С. Дуранина. М.: Центр научнотехнической информации по гражданскому строительству и архитектуре,
1972.
Курбатов Ю.И. Петроград —
Ленинград — Санкт-Петербург:
архитектурно-градостроительные
уроки. СПб.: Искусство-СПб, 2008.
Лавров Л.П. 1000 адресов
в Санкт-Петербурге. Краткий архитектурный путеводитель. СПб.: Эклектика, 2008.
Лавров Л.П., Лихачева Л.Н.
Санкт-Петербург. Архитектурный
путеводитель. 1703–2003. СПб.:
Эклектика, 2003.
Лебина Н.Б. Повседневность эпохи космоса и кукурузы: деструкция
большого стиля. Ленинград, 1950–
1960-е годы. СПб.: Победа, 2015.
Левчук А.Э. Архитектурная история
Ленинграда // Проект Россия, 2002,
№ 26.
Ленинградский модернизм. Взгляд
из XXI века. Каталог выставки. СПб.:
ИД «Альфа», 2006.
Лисовский В.Г. Город без окраин:
районы новостроек Ленинграда. Л.:
Ленииздат, 1974.
Лисовский В.Г. Санкт-Петербург.
Очерки архитектурной истории города: в 2 т. Т. 2. СПб.: Коло, 2009.
Надёжина И.Г.
Г Архитектор
Н.Н. Надёжин: проекты, постройки, живопись, рисунок. СПб.: Пропилеи, 2014.
Оль Г.А., Левинсон Е.Э. Евгений
Левинсон. Л.: Стройиздат, 1976.
Тарановская М.З. Архитектура
театров Ленинграда. Историкоархитектурный очерк. Л.: Стройиздат,
1988.
Хромов Ю.Б. Новое в благоустройстве Ленинграда. Л.: Лениздат, 1973.
Шмаков С.П. Архитектор Сергей
Павлович Шмаков. СПб.: Пропилеи,
2013.

Периодика
Архитектура СССР
Архитектура (приложение к «Строительной газете»)
Архитектурное творчество СССР
Бюллетень технической информации.
Ленпроект
Проект Балтия
Санкт-Петербургские ведомости
Советская архитектура
Строительство и архитектура Ленинграда (до 1960 года — «Архитектура
и строительство Ленинграда»,
с 1982 года — «Ленинградская
панорама»)*
Сетевые ресурсы
www.citywalls.ru
www.domavspb.narod.ru
www.fontanka.ru
www.neleningrad.ru
www.sobaka.ru
kn.sobaka.ru

338 | 339

Поскольку этот журнал — самый
цитируемый источник в этой книге,
в сносках он обозначается аббревиатурой СиАЛ (до 1960 года —
АиСЛ, а с 1982 года — ЛП)

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Невзирая на то что описываемая в книге эпоха ушла еще не
в очень далекое прошлое, авторам книги, к сожалению, не
удалось установить полные имена всех авторов объектов,
поэтому в целях унификации в основном корпусе книги мы
решили ограничиться первым инициалом, тогда как в именном указателе сочли необходимым раскрыть все те имена,
что нам известны.
Аалто Алвар 39, 41, 140, 158, 159, 180,

215, 253, 260, 303

Абросимов Павел 290, 294
Агаян Эдуард 266
Акатов Виктор 173
Аланнэ Анри 83, 294
Александров Г. 80
Александров И. 58
Александрова М. 98
Алехнович Н. 250
Алымов Александр 231
Андо Тадао 242
Андреев Александр 173, 174, 176, 177
Аникушин Михаил 178, 180, 181, 226,

231, 232

Арешев Пётр 229
Арндт Юрий 247
Артюшин Борис 323
Аруп Ове 91
Асс Леонид 119
Ашастин Пётр 73
Бабченок А. 144
Баныкин Борис 82
Барагин Дмитрий 195
Баранов Николай Варфоломеевич

71–75, 144, 185, 187, 226, 257, 261, 277,
282, 284, 286, 287, 332, 335
Баранов Николай Николаевич 260,
262–264, 270
Баринова И. 144
Бартошевич Константин 203
Барутчев Армен 142, 195, 256
Бархин Михаил 198, 200
Баттон Фредерик 136
Башнин Николай 110
Бейвут Бернар 88
Бейлин Л. 236, 269
Белл Александр Грейам 305
Белов Б. 269
Белов Виктор 129, 206, 207, 210
Белогруд Андрей 175, 300
Белорусов А. 286
Бельтюков О. 250
Белявская А. 269
Бенуа Леонтий 167, 293
Беренс Петер 95
Бём Готфрид 303
Билинский Юрий 250, 252
Бир Альфред 136
Блохин Борис 132
Болотин Яков 182, 183
Бофилл Рикардо 336, 337
Бразини Армандо 106
Брегман Раиса 182, 183, 185
Бреговский М. 134
Брежнев Леонид 251, 252
Бреннер М. 252
Брёйер Марсель 260
Бровчин Борис 182, 183
Броди Сэмюэл 253
Бродский Иосиф 30, 139, 195
Брянцев Александр 103, 107
Бубарина Л. 103
Бубырь Алексей 154
Булдаков Генадий 242, 312, 334, 337
Буров Андрей 132
Бэнем Райнер 41

Вавилов Александр 318
Вайнман Моисей 62
Валлен-Деламот Жан-Батист-Мишель

220, 307, 308

Варшавская Лидия 257
Василенко Остап 137, 182, 183, 282
Васильев Александр 54, 56, 62, 64, 66,

70, 79, 83, 180, 194–198, 201, 240, 242,
258, 294
Васильев Георгий 239, 272
Васильковский Владимир 92, 97, 98,
102, 240, 241, 266
Васильковский Сергей 98, 286
Векшинский Александр 321
Вентури Роберт 41, 283
Вержбицкий Жан 138, 174, 183, 222,
254, 278–283
Веснины, братья 142, 155
Вильнер Виктор 101
Вильнер Михаил 103, 315
Виноградова Валентина 284
Виррих Эрнест 164
Витман Владимир 167, 229
Владимирова Евгения 124, 167, 226
Вланин Генрих 86, 90, 138, 165, 168,
222, 315
Вланина А. 167
Вланина М. 195
Власов Александр 122
Волков Соломон 195
Волонсевич Валериан 226, 231
Воронихин Андрей 29, 256, 265
Вулых Ефим 210, 211

Гайкович Святослав 295, 296
Гальперин Леонид 150, 163
Ганкевич Вера 150
Гегелло Александр 104, 107, 208, 228,

313, 314

Гельфрейх Владимир 74, 276
Гепнер Филипп 178, 180, 231
Герасимов Евгений 248
Гербауз М. 114
Герцель Таге 266
Гессе М. 318
Гильбурд Л. 308
Гинзбург Владимир 156
Гинзбург Моисей 123, 155, 296
Гинцберг Александр 74, 118
Говорковский Анатолий 129
Гоген Александр фон 243
Голубев В. 284
Голубев Е. 202, 239, 257
Голынкин Олег 86, 88, 90, 134–137, 165,

176, 182–185, 327–331

Гольдвассер Людвиг 176, 219
Гольдгор Давид 58, 61, 67, 79, 80, 83,

189, 195, 239, 241, 242, 257–261, 272, 275,
276, 282, 295
Григорьев Борис 202
Гримшоу Николас 225
Грудина Н. 134
Гуди Марвин 162
Гурьев Олег 132, 139, 160, 206, 207
Дамиани Дамиано 78
Дёма Анатолий 190
Дзеви Бруно 41

Дивеева В. 250
Дмитриев Николай 68
Додонова Галина 172, 190
Долгой Тимофей 156
Драбкин Григорий 323
Дубровина Зинаида 173, 176
Дыховичный Юрий 307
Дэвис Льюис 253
Дюбов Николай 92, 186, 226
Евдокимов Сергей 70, 80, 86, 88, 89,

91, 106, 107, 110, 111, 121–123, 165, 168,
170–172, 188, 214, 215, 262, 264, 270, 286,
332–336
Елькин Геннадий 222
Емельянов Константин 67, 83, 239, 272
Жаннере Пьер 88
Жук Александр 29, 79, 84, 103–107, 138,

139, 155–158, 222, 225
Журавлёв Борис 76, 150, 229, 241,
279, 293
Журавлёва И. 281

Задвин Н. 144
Зазерский Алексей 164
Заушневич Г. 219
Захаров Андреян 75
Захаров Михаил 284, 286
Захарьина Наталья 70, 184, 272, 274,

295, 296, 315, 334, 335
Зейман И. 216
Земцов Юрий 202, 304, 306–308
Золотоносов Михаил 152
Зубкова В. 134
Зуссер А. 163

Иванов Константин 38
Иванова Г. 318
Иващенко Т. 252
Игнатов В. 166
Игнатьев Александр 108
Изоитко Аскольд 110, 112, 115, 245, 248
Израилев Ефим 186, 226
Иконников Андрей 35, 40, 100, 138, 190,

193, 259

Ильина Вера 86, 194
Иогансен Вильям 159
Иофан Борис 155
Иоффе М. 163
Исаева Вера 62, 64, 167
Исаева Л. 124
Кавос Цезарь 269
Калягин Леонид 284, 286
Каменский Валентин 45, 138, 139, 146,

155, 180, 181, 226, 231, 232, 258, 320
Каменский Николай 186, 226, 231
Камерон Чарльз 120
Кан Луис 39, 41, 253, 320
Канатуш В. 332
Каплунов Зиновий 55
Каплянский Борис 62
Карагин А. 163
Катонин Евгений 64
Катонин Леонид 175, 177
Катышев М. 245
Кац Абрам 92, 165, 226, 293

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

Кваренги Джакомо 115, 261, 274, 275, 313
Келлер Г. 35
Келлер Лев 182, 183
Кирхоглани Валериан 118–120, 311
Князев Александр 276
Коваленков Сергей 129, 131, 132
Ковалёва В. 262
Козенюк Валентин 259
Козулин А. 194
Кондраков В. 250
Кондратович Эрнест 257
Константинов Александр 282
Кораблина М. 318
Корбетт Харви Уайли 198
Корбюзье Ле 30, 88, 140, 152, 156, 158,

161, 169, 198, 217, 220, 221, 242, 297
Корнилова А. 165
Корогодский Зиновий 108, 109
Короткова Тамара 103, 155
Косарев В. 194
Косвен В. 86
Косвен Лев 124
Крайнов Михаил 73
Кривущенко Юрий 238
Кричевский Давид 107, 208, 313, 314
Кричинский Степан 280
Крыжановский Дмитрий 175
Крюков Георгий 222
Кудряшов А. 250
Кузьменко Степан 222
Кузьмин Роман 139
Кузьмина Е. 144
Куликова Наталия 313, 315
Курбатов Олег 236, 269, 304
Курбатов Юрий 217
Курочкин Пётр 137, 211, 332, 335, 336
Кусков Илья 216, 217

Лавринович Элла 143
Лангбард Иосиф 74
Ланц Лев 283
Лапиров Абрам 167
Лаптева Н. 144
Левиаш Виктор 318–321
Левинский Леонид 162
Левинсон Евгений 38, 58, 61, 62, 64, 67,

79, 80, 92, 94, 122, 123, 130, 131, 150, 153,
173, 174, 176, 202–205, 241, 279, 292, 294
Левченко Ян 249
Левчук Алексей 33, 244, 292
Лейв Жорес 284
Лейман Анна 129
Лемехов В. 250
Ленин Владимир 28, 72, 76–78, 178, 180
Лефханьян Александр 144
Либера Адальберто 106, 141
Лидваль Фёдор 248, 282
Линхарт Эвжен 264
Липгарт Степан 292
Лисицкий Эль (Лазарь) 38, 162
Лисовский Владимир 33, 183, 188, 317
Литовченко Мария 181
Лихачёв Дмитрий 152, 188
Лишев Всеволод 105
Ловкачёв Владимир 194
Лоос Адольф 120
Лукин Яков 73
Лукьянов В. 245, 247
Лурье Самуил 29
Львов С. 318
Любош Аркадий 214
Лялевич Мариан 164, 280, 282
Ляфей Бернар 163
Максимов Н. 138
Малахин Абрам 62
Малевич Казимир 38
Мальцын И. 103
Мамошин Михаил 248

340 | 341

Мандельштам Осип 75, 116
Маневаль Жан 162
Манизер Матвей 73, 178
Мартьянов Анатолий 323
Марфельд Роберт 321
Маслов Владимир 226, 229, 250, 252,

269–271, 284, 286

Матвеев Александр 108, 141
Матусевич Наум 84, 213, 215, 318, 320
Мачерет Александр 84
Мачерет Юрий 315
Мейерхольд Всеволод 107
Меккель Марьяна 298
Меллиш Майкл 185
Мельников Константин 100, 165, 300
Мельникова П. 134
Менгерингхаузен Макс 305
Мержанов Мирон 156
Мецхваришвили Иван 195
Мещерин В. 281
Микоян Анастас 174
Милорадович Т. 124
Минин В. 110
Минченкова Г. 120
Миоцци Эудженио 327
Миронков Борис 269, 304
Мис ван дер Роэ Людвиг 31, 38, 41, 156
Михайлов Сергей 226, 231
Михайловский В. 286
Модзалевская Любовь 155
Моисеева Ника 192
Мориссо Андре 87
Моро Питер 184
Морозов Алексей 36, 86, 88, 91, 144,

147, 149, 236, 269, 270, 271
Морозов Григорий 144, 147, 236, 238,
269–271
Москаленко Ярослава 173
Москалёв Л. 144
Мосонзон Б. 86, 91
Мошинский Михаил 220
Мунц Владимир 203
Мыльников Андрей 107
Надёжин Николай 71, 83, 126, 147,

210–212, 252, 253, 278, 279, 290, 310,
311
Найто Татю 100
Наумов Александр 45, 228, 258, 274
Неймарк С. 114
Нелипа Александр 284, 332
Неофитов Б. 269
Нерви Пьер Луиджи 41, 88, 135, 145
Неробова А. 239
Никитина К. 114
Никольский Александр 38, 71, 171, 269
Нимейер Оскар 41, 247
Ноах Игорь 313, 315
Новак О. 215
Новиков Виктор 231
Новиков Феликс 207, 308
Новицкий Мэтью 145
Одновалов Святослав 236
Оль Андрей 121
Онежский Л. 110, 168
Орлов Владимир 250–252
Орлов Георгий 282
Павилайнен Вольдемар 136
Павлов Леонид 207, 327, 330
Палладио Андреа 280
Панкратова Л. 168
Панфилов П. 150, 262
Пашковский Р. 206
Пекарская Е. 168
Пенттиль Тимо Юсси 303
Передерий Григорий 244
Перетяткович Мариан 164

Перре Огюст 327
Песоцкий Юрий 295
Петров В. 131, 166
Пётр I 29, 56, 57, 60, 75, 130, 131, 259,

263, 287

Пиотровский Борис 157, 300, 315
Пиранези Джованни Баттиста 318
Питлюк А. 202
Погоничев Спартак 194
Покровский Игорь 207
Покровский Юрий 229
Полторацкий Евгений 167, 215
Понти Джо 41
Попов Владимир 150, 176, 226, 239, 258
Попов Вячеслав 336
Попова Любовь 142
Постников В. 236
Прибульский Анатолий 150, 154
Прохоров Пётр 245, 247
Прохорова Н. 250
Пьячентини Марчелло 65, 106
Рабинович Михаил 304
Райлян И. 202
Райт Фрэнк Ллойд 303, 331
Рапопорт Евгений 240
Раппопорт Борис 330
Растрелли Франческо Бартоломео

115, 189, 194–196, 226, 228, 234, 274–276,
313, 318
Репин Сергей 193
Ринальди Антонио 145
Рипинский Николай 112, 113
Роджерс Эрнесто Натан 41
Родченко Александр 100, 107
Розенфельд Е. 176
Розенфельд Зиновий 220
Романов Григорий 139, 143, 251
Романовский Феликс 155, 158, 262
Росси Карл 29, 74, 105, 114–116, 259,
260, 275, 313, 315
Рубанчик Яков 64
Рубина К. 318
Рудольф Пол 318
Русаков Михаил 74
Руска Луиджи 315, 316
Рыбин Игорь 72
Сааринен Ээро 41, 222
Саблин Иван 64, 247
Савельева В. 236
Савин Станислав 323–325
Сант-Элиа Антонио 198
Сарри Михаил 295
Сваричевский Николай 164
Седаков Дмитрий 257
Серафимов Сергей 76
Симон Луи 87
Симонов Григорий 290, 294
Симун Константин 64
Ситников Юрий 202, 272
Скалли Винсент 39
Сливинская Т. 250
Смитсон Питер 41
Смитсон Элисон 41
Соколов Владимир 332, 335, 336
Солодовников А. 114
Сохин Виталий 284, 286–289, 332,

335–337

Сперанский Сергей 29, 45, 79, 92, 95,

96, 124, 126, 127, 158, 167, 186, 188–193,
195, 196, 206, 225, 226, 228–234, 241, 276,
284, 286, 287, 297, 324
Сталин Иосиф 87, 106, 139, 228, 229,
241, 259
Стамов Василий 266, 267, 283
Старов Иван 145, 258
Стасова Елена 278
Стирлинг Джеймс 303

Столбова Галина 144
Столярчук Анатолий 278
Стрельцов М. 219, 297
Струзман Виктория 124, 150, 186–188,

192, 297

Сусликов Иван 144
Суслов Михаил 251
Сухов Василий 193
Тайгерман Стэнли 271
Танге Кензо 41, 197
Тараканов П. 206
Тартаковский С. 240
Тарханов Алексей 247
Таурит Роберт 62
Твелькмейер Владимир 62, 64
Теггин Гарри 185
Товбин Александр 213, 215
Томон Тома де 112, 203, 261, 265
Травина Людмила 298, 300–303
Трегубов Натан 206
Трезини Доменико 263, 287
Тропин Владимир 245
Троцкий Ной 44, 74, 150, 232, 242
Трусов Л. 165
Тюкалов Юрий 226
Уилфорд Майкл 256
Уралов Иван 193
Устинов Борис 298, 300–303
Устинович Н. 121, 168, 170
Ушакова Екатерина 282
Федорович Александр 289
Федорович Владимир 219
Федосеева Г. 284
Фельтен Юрий 209, 274
Фешина Л. 250
Фёдоров Василий 68
Фёдорова М. 284
Фёдорова Н. 103
Флоренский Александр 81
Фомин Иван 73
Фомин Игорь 58, 94, 122, 123, 130,

131, 144, 153, 226, 228, 229, 241, 271,
279, 294
Фомин Никита 193
Фонтана Людвиг 114
Форстер Штефан 82
Фостер Норман 305, 306
Фрайфельд Владимир 250, 253, 255–257,
261, 327, 331
Фрейсине Эжен 98, 102
Фролов Владимир 32, 33
Фролова Р. 176
Фромзель Виктор 132, 206, 207, 210,
290, 291
Фронтинский Олег 296
Фуллер Бакминстер 161

Чагин Д. 213
Чаун Л. 168
Чашник И. 217
Ченцова Л. 295
Чернихов Андрей 312
Чернихов Яков 256
Чернов М. 131
Чернявский Илья 156
Чернякова Галина 314, 315
Шапиро Тевель 134, 315
Шарбабчев Г. 82
Шарлемань Иосиф 280
Шаро Пьер 88
Шарун Ганс 303
Шейн Ионель 162
Шехнер М. 114
Шимаковский Людвиг 206, 240, 278
Шмаков Сергей 198, 295, 300, 302, 306,

309–312

Шобан Фредерик 324
Шор Дмитрий 304, 306
Шпеер Альберт 65
Шприц Анатолий 67, 80, 83
Шретер Логин 71, 240
Штауберг Александр 74
Шульц Наталья 124, 165
Шумова Е. 284
Шухов Владимир 161
Щербенок Алексей 160
Щербин Владимир 202, 248, 257, 295
Щуко Владимир 74, 75, 276
Щусев Алексей 274
Эйди Джордж 136
Экман В. 134
Эрдели А. 86
Эрмант А. 213
Эстрин Сергей 167
Эфраимович А. 293
Эшер Мауриц 318
Юзбашев Лев 82
Юшканцев Пётр 240
Явейн Игорь 106, 286, 297
Яккер Наум 126, 212
Яковлев Феликс 105, 144
Яковлева К. 318
Ямасаки Минору 41
Ярмолинский Эмиль 163
Ярэма Алексей 272
Ястребенецкий Григорий 128

Харламова Мария 62
Харрисон Уоллес 152
Хевелёв Эммануил 134, 135, 327–329
Хидекель Лазарь 208
Хилский Вацлав 264
Хильберзаймер Людвиг 198
Хмельницкий Дмитрий 279, 280, 303
Холина Любовь 108
Хомутецкий Николай 92, 94
Христиансен М. 245
Хрущёв Виктор 114, 115
Хрущёв Никита 35, 55–57, 68, 69, 77, 116,

122, 127, 133

Хрущёва Татьяна 292, 293
Хряков Александр 290
Цебрук Виктор 298, 302, 303
Цендровская Наталия 29

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

ИСТОЧНИКИ ИЗОБРАЖЕНИЙ
Фото, если не указано иначе,
© Юрий Пальмин.
Сокращения:
АиСЛ — Архитектура и строительство
Ленинграда
АС — Архитектура СССР
БТИЛ — Бюллетень технической
информации института «Ленпроект»
ИМО — Институт модернизма
ЛП — Ленинградская панорама
СиАЛ — Строительство и архитектура
Ленинграда
СТИЛ — Сборник технической
информации и обмена опытом
института «Ленпроект»
ЦГАИПД СПб — Центральный
государственный архив историкополитических документов СанктПетербурга
ЦГАКФФД СПб — Центральный государственный архив кинофотофонодокументов Санкт-Петербурга
Ссылки на книги, включенные
в раздел «Избранная библиография»,
даются по фамилии автора.
Изображения на с. 166, 170, 198,
208, 211, 217, 222, 246, 252, 260:
© Музей архитектуры им. А.В. Щусева

С. 35: СиАЛ, 1956, № 6. С. 12.
С. 44: СиАЛ ,1976, № 7. С. II.
С. 45: СиАЛ, 1964, № 6. С. 1.
С. 55: © Дмитрий Макеев.
С. 56: фото В. Туроверова (ЦГАКФФД
СПб); БТИЛ, 1955, № 2. С. 30.
С. 57: © Андрей Сясев.
С. 58: Строительство жилых кварталов
в Ленинграде. Л.: Ленпроект, 1959.
С. Б/н.
С. 60: БТИЛ, 1958. С. Б/н.
С. 61: Строительство жилых кварталов
в Ленинграде. Л.: Ленпроект, 1959.
С. Б/н.
С. 62: АС, 1961, № 2. С. 24.
С. 64: Петров Г.Ф. Пискарёвское
кладбище. Л.: Лениздат, 1977; архив
ИМО.
C. 65: Пискарёвское мемориальное
кладбище.
С. 66: © В. Маркелов.
С. 68: Каменский В.А., Наумов А.И.;
фотоателье К. Буллы.
С. 69: ЦГАКФФД СПб; АиСЛ, 1959,
№ 1. С. 9
С. 70: АиСЛ, 1959, № 3. С. 24.
С. 71: АиСЛ, 1959, № 1. С. 11.
С. 73: Баранов Н.Н., Исаченко В.Г.
С. 53.
С. 74: ЦГАИПД СПб. Ф. 24. Оп. 2в.
Д. 6691. Л. 100–100 об., 101, 102;
СиАЛ, 1977, № 11.
С. 75: архив ЛенНИИпроекта.
С. 76: Баранов Н.Н., Исаченко В.Г.
С. 52; фото Ильи Голанда (Ленинград.
Виды города. М.: Советский художник,
1964).
С. 77: СиАЛ, 1960, № 11. С. 17;
архив ИМО.
С. 78: набор открыток «Ленинские
места в Ленинграде» (Л.: Аврора, 1969).

342 | 343

С. 80: Панельные здания Петербурга.
Технические характеристики. Проектные решения. Методы ремонта. С. 16.
С. 81: © Александр Флоренский;
Панельные здания… С. 6.
С. 82: © Дим Гусаров; АиСЛ, 1959,
№ 3; Яндекс.Панорамы.
С. 83: Панельные здания… С. 14;
Бартенев И.А. Современная архитектура Ленинграда. С. 12.
С. 84: СиАЛ, 1964, № 5. С. 7.
С. 85: БТИЛ, 1958. № 8; Панельные
здания… С. 11; набор открыток
«Ленинград с вертолета» (1977).
С. 87: архив ИМО; СиАЛ, 1961, № 7.
С. 15; Бартенев И.А. Современная
архитектура Ленинграда. С. 185.
С. 88: архив Екатерины Голынкиной.
С. 90: БТИЛ, 1956, № 3–4. С. 67.
С. 91: СиАЛ, 1956, № 9. С. 14.
С. 92: Ленинград — Leningrad: виды
города. М.-Л.: Советский художник,
1963.
С. 94: Астафьева-Длугач М.И.,
Сперанская В.С. С. 56.
С. 95: СиАЛ, 1963, № 5. С. 3; почтовая открытка.
С. 96: СиАЛ, 1963, № 5. С. 6.
С. 100: СиАЛ, 1963, № 5. С. 10;
Wikimedia Commons; archdaily.net.
C. 101: © Виктор Вильнер, наследники; СиАЛ, 1968, № 12. С. 23.
С. 105: архив ИМО; почтовая открытка, 1917.
С. 106: © backflip; архив ИМО.
С. 107: Рабочий и театр, 1932, № 7.
Обложка.
С. 108: архив ИМО.
С. 109: СиАЛ, 1962, № 8. С. 9.
С. 11: Советская архитектура.
Ежегодник. 1962–1963. С. 107;
Каменский В.А. С. 219; БТИЛ, 1956,
№ 5. С. 52.
С. 112: БТИЛ, 1957, № 5. С. 19;
Рипинский Николай Иванович, архитектор. Творческая автобиография.
Альбом репродукций эскизных работ.
Факсимильное издание. Алматы, 2006.
Табл. 105; Советская архитектура.
Ежегодник. 1962–1963. С. 106.
С. 113: Советская архитектура.
Ежегодник. 1962–1963. С. 108.
С. 115: © Максим Атаянц; СиАЛ,
1960, № 2.
С. 116: Советская архитектура. Ежегодник. 1962–1963. М.: Стройиздат,
1967; почтовая открытка (начало
ХХ в.).
С. 117: СиАЛ, 1964, № 3. С. 30; фото
В. Голубовского (ФГБУК «Государственный музейно-выставочный центр
РОСФОТО»).
С. 119: СТИЛ, 1960, № 8–9. С. 19;
Советская архитектура. Ежегодник.
1962–1963. С. 30.
С. 120: СТИЛ, 1960, № 8–9. С. 20,
21, 23.
С. 122: АС, 1934, № 2. С. 56; ЛП,
1984, № 10. С. 13.
С. 123: Лавров Л.П. С. 146.
С. 125: Брязгин В.Н., Стукалов Б.Н.
Ленинградские мелодии. Фотоальбом. Л.: Советский художник, 1966;
архив ИМО.
С. 126: СиАЛ, 1964, № 9. С. 7; архив
ИМО.
С. 127: АиСЛ, 1958, № 4. С. 2.

С. 128: СиАЛ, 1966, № 8. С. 36.
С. 130: СиАЛ, 1974, № 12. С. 14.
С. 131: СиАЛ, 1964, № 5; СиАЛ,
1970, № 8. С. 11.
С. 132: СиАЛ, 1970, № 8. С. 11.
С. 133: фото Виктора Юльева
(The Village).
С. 135: СиАЛ, 1962, № 7. С. 5; СиАЛ,
1962, № 8. С. 4.
С. 136: © John East; СиАЛ, 1962, № 8.
С. 5; архив Екатерины Голынкиной.
С. 137: архив Екатерины Голынкиной.
C. 139: Вечерний Ленинград, 30 января 1960; СТИЛ, 1960. С. 18.
С. 140: © Ninara (Flickr)
r
С. 141: СиАЛ, 1968, № 1. С. 17.
С. 142: СиАЛ, 1968, № 1. С. 16.
С. 143: СиАЛ, 1968, № 1. С. 18, 17.
С. 145: Дуранина И.С., Квятковский И.А., Барановская М.З. С. Б/н;
СиАЛ, 1974, № 5. С. 4.
С. 146: Государственный музей
истории Санкт–Петербурга, г. СанктПетербург; архив ИМО.
С. 147: Architectural Record, July 1957.
P. 57, 59; СиАЛ, 1966, № 2. С. 23;
Дуранина И.С., Квятковский И.А.,
Барановская М.З. С. б/н.
С. 148: СиАЛ, 1967, № 10. С. 12;
архив ИМО.
С. 149: архив ИМО.
С. 150: СиАЛ, 1962, № 11. С. 20.
С. 152: СТИЛ, 1962, № 2. С. 12.
С. 153: © Лев Эйдинов; архив ИМО.
С. 154: Бартенев И.А. Современная
архитектура Ленинграда; СТИЛ, 1962,
№ 2. С. 16; СиАЛ, 1968, № 4. С. 5.
С. 156: фото Брэнсона Деку
(Wikimedia Commons); Капитель,
2009, № 3 (15). С. 92.
С. 157: СиАЛ, 1971, № 9. С. 15.
С. 158: Капитель, 2009, № 3 (15).
С. 86.
С. 159: фото Егора Рогалёва (The
Village); Капитель, 2009, № 3 (15).
С. 100.
С. 162: СиАЛ, 1962, № 4. С. 18;
БТИЛ, 1961, № 2. С. 7.
С. 163: СиАЛ, 1972, № 5. С. 22.
С. 164: СиАЛ, 1973, № 11. С. 9.
С. 165: БТИЛ, 1958, № 7. С. 8;
Яндекс.Панорамы.
С. 166: фото М. Чуракова (Музей
архитектуры им. А.В. Щусева); СиАЛ,
1981, № 4. С. 17.
С. 167: СиАЛ, 1962, № 10. С. 16.
С. 169: БТИЛ, 1959, № 7–8. С. 3.
С. 170: фото М. Чуракова (Музей архитектуры им. А.В. Щусева).
С. 171: БТИЛ, 1959, № 7–8. Обложка
(С. 2).
С. 172: БТИЛ, 1959, № 7–8. С. Б/н.
С. 174: СиАЛ, 1968, № 8. С. 15.
С. 175: СиАЛ, 1965, № 8. С. 26.
С. 176: СиАЛ, 1965, № 8. С. 26, 27, 14.
С. 177: СиАЛ, 1965, № 8. С. 27;
© Анна Броновицкая.
С. 178–181: собрание Мемориальной
мастерской М.К. Аникушина.
С. 183: архив Екатерины Голынкиной.
С. 184: архив Екатерины Голынкиной;
СиАЛ, 1968, № 4. С. 27.
С. 185: архив Екатерины Голынкиной.
С. 188: Музей Академии художеств
им. И.Е. Репина; АС, 1969, № 2. С. 9.
С. 189: СиАЛ, 1962, № 12. С. 22;
СиАЛ, 1970, № 10. С. 5

С. 190: Астафьева-Длугач М.И.,
Сперанская В.С. С. 69, 71, 72.
С. 191: там же. С. 69.
С. 192: там же. С. 75.
С. 193: там же. С. 77, 79.
С. 195: © Олег Почтенный, собрание
семьи художника; СиАЛ, 1961, № 4.
С. 196: СиАЛ, 1964, № 4. С. 24;
Академия художеств им. И.Е. Репина.
С. 197: архив ИМО; СиАЛ, 1965,
№ 11. С. 20, 21; СиАЛ, 1972, № 11.
С. 198: фото М. Чуракова (Музей архитектуры им. А.В. Щусева).
С. 201: ЦГПБ им. В.В. Маяковского;
СиАЛ, 1971, № 2. С. 9.
С. 203: Оль Г.А., Левинсон Е.Э.;
СиАЛ, 1964, № 11. С. 34, 35.
С. 205: СиАЛ, 1973, № 4. С. 3;
© Игорь Пальмин (архив Музея
«Гараж»).
С. 207: СиАЛ, 1960, № 7. С. 15.
С. 208: фото Н. Ковешникова (Музей
архитектуры им. А.В. Щусева);
Дуранина И.С., Квятковский И.А,
Тарановская М.З. С.119.
С. 209: там же. С. 118, 120.
С. 211: фото А. Александрова (Музей
архитектуры им. А.В. Щусева);
Надёжина И.Г.; Баранов Н.Н. Силуэт
города. Л.: Стройиздат, 1980. С. 157.
С. 212: © Максим Матяшов; Творчество ленинградских архитекторов. Л.:
Стройиздат, 1979.
С. 213: СиАЛ, 1969, № 6. С. 21.
С. 214: СиАЛ, 1969, № 2.
С. 215: архив ИМО; фото В.П. Самойлова (СиАЛ, 1975, № 11).
С. 216: Архитектура (приложение
к «Строительной газете»), 20 октября
1974. С. 2.
С. 217: фото М. Чуракова (Музей архитектуры им. А.В. Щусева).
С. 219: СиАЛ, 1967, № 7. С. 25.
С. 220: Строительство и архитектура
Москвы, 1970, № 6. С. 8.
С. 221: СиАЛ, 1967, № 7. С. 25;
Современная архитектура капиталистических стран. М.: Стройиздат,
1966. С. 186.
С. 222: фото В. Рождественского
(Музей архитектуры им. А.В. Щусева).
С. 223: ЛП, 1982, № 10. С. 4; СиАЛ,
1966, № 5. С. 7.
С. 224. СиАЛ, 1973, № 8. С. 10;
СиАЛ, 1966, № 5. С. 8.
С. 225. СиАЛ, 1966, № 5. С. 6; СиАЛ,
1973, № 8. С. 9; СиАЛ, 1966, № 5. С. 4.
С. 226: архив ИМО.
С. 228: фото Бориса Журавлёва
(архив семьи).
С. 229: СиАЛ, 1954, № 2. С. 17;
Каменский В.А. С. 167.
С. 230: СиАЛ, 1978, № 1. С. 3.
С. 231: Астафьева-Длугач М.И.,
Сперанская В.С. С. 135.
С. 232: там же. С. 150.
С. 233: СиАЛ, 1972, № 5. С. 2; СиАЛ,
1980, № 5. С. 17.
С. 237: СиАЛ, 1978, № 8. С. 38.
С. 238: архив ИМО; СиАЛ, 1978,
№ 8. С. 37.
С. 240: ЦГАФФКД СПб.
С. 241: СиАЛ, 1964, № 11. С. 33.
С. 244: Бартенев И.А. Современная
архитектура Ленинграда. С. 97;
© Витрувий и Сыновья.
С. 246: собрание Арт-центра «Пушкинская, 10»; фото М. Чуракова (Музей
архитектуры им. А.В. Щусева).

С. 247: Строительный рабочий,
31 марта 1965; Иконников А.В. Функция, форма, образ в архитектуре. М.:
Стройиздат, 1986. С. 38.
С. 248: © Анна Броновицкая; СиАЛ,
1980, № 3. С. 23.
С. 249: СиАЛ, 1980, № 3. С. 22;
© Андрей (Вилли) Усов.
С. 252: ЛП, 1988, № 1. С. 4; СиАЛ,
1976, № 1. С. 27; СиАЛ, 1974, № 10.
С. 33; фото М. Чуракова (Музей архитектуры им. А.В. Щусева).
С. 254: ЛП, 1984, № 1. С. 33, 34.
С. 256: ЛП, 1982, № 3; АС, 1985,
№ 5. С. 6; ЛП, 1982, № 2. С. 21.
С. 258: СТИЛ, 1960. С. 16.
С. 259: СиАЛ, 1966, № 2. С. 3.
С. 260: СиАЛ, 1978, № 8. С. 28;
фото М. Чуракова (Музей архитектуры
им. А.В. Щусева).
С. 261: СиАЛ, 1966, № 2. С. 7.
С. 263: СиАЛ, 1959, № 4. С. 17;
СиАЛ, 1966, № 11. С. 13; СиАЛ,
1971, № 9. С. 12.
С. 264: СТИЛ, 1961, № 9–10. С. 31;
СиАЛ 1973, № 1. С. 27.
С. 267: СиАЛ, 1973, № 1. С. 27;
Курбатов Ю.И. Искусство-СПб, 2008.
С. 130, 131.
С. 268: Государственный музей
истории Санкт–Петербурга.
С. 270: Дуранина И.С., Квятковский И.А., Барановская М.З. С. Б/н;
СиАЛ, 1970, № 11. С. 31.
С. 271: Дуранина И.С., Квятковский И.А., Барановская М.З. С. Б/н;
Курбатов Ю.И. С. 119.
С. 272: СиАЛ, 1974, № 9. С. 14.
С. 274: СиАЛ, 1963, № 7. С. 3, 11;
СиАЛ, 1974, № 7. С. 10, 11.
С. 275: СиАЛ, 1977, № 10. С. 19;
Лисовский В.Г. С. 443.
С. 276: Каменский В.А. С. 222; СиАЛ,
1965, № 12. С. 12.
С. 277: СиАЛ, 1977, № 11. С. 5.
С. 279: СиАЛ, 1980, № 7. С. 32.
С. 280: © Игорь Пальмин; СиАЛ,
1981, № 10. С. 22.
С. 282: Государственный музей
истории Санкт-Петербурга, г. СанктПетербург; ЛП, 1983, № 6. С. 17.
С. 283: ЛП, 1983, № 6. С. 18.
С. 284: БТИЛ, 1958, № 6. Обложка
(С. 2).
С. 286: СиАЛ, 1961, № 2. С. 5.
С. 287: архив ЛенНИИПроекта; ЛП, 1983,
№ 10. С. 20; СиАЛ, 1976, № 2. С. 6.
С. 288: СиАЛ, 1979, № 1. С. 26.
С. 289: ЛП, 1983, № 10. С. 12, 15.
С. 292: СиАЛ, 1970, № 8. С. 12;
СиАЛ, 1969, № 5. С. 19.
С. 293: ЦГАКФФД СПб.
С. 296: СиАЛ, 1968, № 1. С. 26, 27;
ЛП, 1984, № 2.
С. 297: СиАЛ, 1979, № 6. С. 26.
С. 298: Архитектура (приложение
к «Строительной газете»), 11 марта
1983. С. 5; СиАЛ, 1975, № 6. С. 6.
С. 300: архив Л. Травиной; архив
Б. Устинова.
С. 301: архив Л. Травиной; Архитектура (приложение к «Строительной
газете»), 11 марта 1983. С. 1.
С. 302: ЛП, 1984, № 3. С. 26.
С. 303: архив В. Цебрука.
С. 305: © Sainsbury Centre (Wikimedia
Commons).
С. 306: АС, 1984, № 5. С. 53; ЛП,
1983, № 2. С. 11.

С. 307: ЛП, 1983, № 2. С. 12, 13.
С. 308: © Николай Малинин.
С. 310: Шмаков С.П.
С. 311: там же; АС, 1987, № 1. С. 10.
С. 312: фото Виктора Юльева
(The Village).
С. 314: Архитектура Ленинграда,
1939, № 3. С. 68; Архитектура
Ленинграда, 1936, № 1. С. 54; архив
И. Ноаха.
С. 316–317: архив И. Ноаха.
С. 320: Музей истории СПбГЭТУ
«ЛЭТИ»; Архитектура США. Каталог
выставки. 1965. С. 47.
С. 321: Музей истории СПбГЭТУ
«ЛЭТИ».
С. 323–324: архив Станислава
Савина.
С. 325: архив Станислава Савина;
РИА «Новости».
С. 328: Каменский В.А. С. 272; Хевелёв Э.М. Проектирование городских
гаражей. Л.: Государственное издательство литературы по строительству,
архитектуре и строительным материалам, 1961. С. 163; архив Екатерины
Голынкиной.
С. 329–330: архив Екатерины
Голынкиной.
С. 332: СиАЛ, 1966, № 11. С. 13.
С. 334: там же. С. 13, 36, 17.
С. 335: там же. С. 35.
С. 336: RBTA.
С. 337: архив И. Пальмина; СиАЛ
1966, № 11. С. 37.

Ʌ ȿ ɇ ɂ ɇ Ƚ ɊȺ Ⱦ Ⱥ Ɋ ɏ ɂ Ɍ ȿ Ʉ Ɍ ɍ ɊȺ ɋ Ɉ ȼ ȿ Ɍ ɋ Ʉ Ɉ Ƚ Ɉ Ɇ Ɉ Ⱦ ȿ Ɋ ɇ ɂ Ɂ Ɇ Ⱥ ±

На обложке:
Гаражный кооператив
«Василеостровец»
На контртитуле:
Гостиница «Прибалтийская»
На с. 48:
Дом на ножках
на Новосмоленской
набережной

ISBN 978-5-6045382-0-3

Отпечатано в типографии
SIA PNB Print, Латвия
www.pnbprint.eu