НАУЧНЫЙ СОВЕТ ПО ИСТОРИИ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ
АКАДЕМИИ НАУК СССРКОМИССИЯ ПО КОМПЛЕКСНОМУ ИЗУЧЕНИЮ КУЛЬТУРЫ
НАРОДОВ ПИРЕНЕЙСКОГО ПОЛУОСТРОВАCONSEJO COORDINADOR DE ESTUDIOS DE HISTORIA DE LA CULTURA
UNIVERSAL DE LA ACADEMIA DE CIENCIAS DE LA URSSCOMISION PARA EL ESTUDIO DE LA CULTURA
DE LOS PUEBLOS DE LA PENINSULA IB^RICA
ACADEMIA DE CIENCIAS DE LA URSSIBERICACalderon
у la cultura mundialEDICI6N A CARGO DE GUEORGUI STEPANOV,
АСАОЁМ1СО DE LA ACADEMIA DE CIENCIAS DE LA URSSILiENINGRADOEDITORIAL«NAUKA»*986
АКАДЕМИЯ НАУК СССРIBERICAКальдерон
и мировая культураОТВЕТСТВЕННЫЙ РЕДАКТОР
академик Г. В. СТЕПАНОВЛЕНИНГРАД
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ
1986
Сборник посвящен литературоведческим, лингвистическим и искусство¬
ведческим аспектам творчества Педро Кальдерона де ла Барки и испанской
культуры XVII столетия. Особое внимание уделено судьбе наследия Каль¬
дерона и его современников.Книга предназначена историкам, литературоведам и всем интересу¬
ющимся культурой народов Пиренейского полуострова.Выпуск подготовили чл.-кор, АН СССР Н. И. БАЛАШОВ
и В. Е. БАГНОРецензенты:Н. А. ЖИРМУНСКАЯ и 3. И. ПЛАВСКИНIB ERICA
Кальдерон и мировая культураУтверждено к печати
Научным советом по истории мировой культуры Академии наук СССРРедактор издательства Р. К. Паэгле. Технический редактор Я. А. Кругликова
Корректоры JI. М. Егорова, А. 3. Лакомская и Т. Г. ЭдельманИБ № 21364Сдано в набор 16.04.86. Подписано к печати 5.08.86. М-22703. Формат 60x907ie.
Бумага офсетная № 1. Гарнитура обыкновенная. Печать высокая. Уел. печ. л.
17+0.12 вкл. Уел. кр.-от. 17.12. Уч.-изд. л. 19.01. Тираж 2400. Тип. зак. № 340.Цена 2 р. 30 к.Ордена Трудового Красного Знамени издательство «Наука».
Ленинградское отделение. 199034, Ленинград, В-34,Менделеевская лин., 1Ордена Трудового Красного Знамени Первая типография издательства «Наука».
199034, Ленинград, В-34, 9 линия, 124402000000-6761	042(02)-86 334'86_//(Q Издательство «Наука», 1986 г.
СЛОВО О КАЛЬДЕРОНЕКальдерон — одна из центральных фигур в европейской худо¬
жественной культуре XVII в. Он был выдающимся сыном вели¬
кого столетия, за которым традиция, как это ни странно, не за¬
крепила особого эпитета — наименования. Хронологически это
столетие обрамляют век Возрождения и век Просвещения.XVII	век — своенравный наследник эпохи Ренессанса. Свое¬
нравие его сказалось в капризно-причудливой избирательности
по отношению к прежним ренессансно-демократическим идеалам
и своеволие — в выдвижении принципиально новых идей о миро¬
устройстве и об устройстве человеческой жизни, личной и обще¬
ственной.Творческое наследие Кальдерона постоянно пересматривалось
и по-разному оценивалось не только современниками, но и от
эпохи к эпохе, от страны к стране в зависимости от эстетических
и этических норм и концепций, присущих нациям и народам
в разные периоды их духовного развития.О жизни и творчестве Кальдерона было создано немало легенд.
Житейские легенды возникали от скудости биографических дан¬
ных о великом драматурге, противоречивость, запальчивая при¬
страстность в оценках его творчества — от недостатка методоло¬
гической строгости и исторической объективности в исследователь¬
ской практике.Потребовалось немало времени, чтобы исследователи пришли
к, казалось бы, простой идее рассматривать творчество Кальдерона
в контексте знаменитого «века без названия», с одной стороны,
и к серьезным попыткам объяснения непроходящей значимости
кальдероновских творений для духовной жизни последующих
поколений — с другой.Когда говорят о том, что XVII век составил эпоху в развитии
науки или положил начало науке нового времени, то тем самым
подчеркивают только одну из сторон развития общественного
сознания. Однако следует заметить, что в области художествен¬
ного сознания XVII столетие, впитавшее в себя прогрессивный
опыт предшествующих эпох, было тоже поворотным: в процессах
развития различных форм общественного сознания наблюдался
примечательный параллелизм.Кеплер, один из творцов астрономии нового времени, не только
провел резкую грань между «мыслимой идеей круга» и «действи¬
тельным путем планеты», но и вообще развеял «чары округлен¬5
ности», установив эллиптичность планетных орбит. Кальдерон,
кажется, первым сказал о небе, что это не небо и, может быть, оно
не голубое, он был первым художником слова, который преобра¬
зил абстрактные тезисы о смысле жизни в «поэтические тексты»,
создав философские драмы «Жизнь есть сон» («La vida es sueno») и
«В этой жизни все истина и все ложь» («Еп esta vida todo es verdad
у todo es mentira»).Идея о том, что в искусстве средства воспроизведения тем эф¬
фективнее, чем резче они отличаются от изображаемого предмета,
в XVII в. стала теснить прежние, возрожденческие принципы
правдоподобия, подражания природе, простоты и уравновешен¬
ности. И дело не только в том, что Кальдерон нарушает правду
истории или географии, сообщая, что Россию от Швеции отделяет
река Дунай, или превращая Иерусалим в морской порт, а в том
художественно-эстетическом ракурсе, с которого он зрит мир и
заброшенного в него человека. Кальдерон, как бы отрываясь на
крыльях философии от бренной земли, зависает в воздухе и обре¬
тает способность видеть человеческие достоинства, добродетели
и пороки в их самых общих очертаниях, схематизированных и
предельно обобщенно мыслимых.Немецкие романтики нарекли Кальдерона «поэтом чести». Это
правильно в том смысле, что из всех возможных регуляторов
гармонического общественного устройства Кальдерон избирает
ключевое категориальное понятие чести. Понятие «честь», имею¬
щее значение некоего универсального морального принципа по¬
ведения отдельного человека, приобретает у Кальдерона смысл
основного регулятора социальных отношений, фундамента обще¬
ственного блага, при том, что функция носителя абсолютной идеи
чести приписывается в первую очередь королю. Однако следует
подчеркнуть, что чувство чести, порядочности в отношениях
с людьми, чистоплотности в поступках и помыслах всегда остро
переживалось в Испании всеми — от сеньора типа Дон Кихота
до крестьянина Санчо. Притча о горностае была широко известна
во всех слоях общества, и Кальдерон представил ее в своих дра¬
мах чести в наиболее обобщенной, абстрагированной и схемати¬
зированной форме. Содержание общенародной притчи следующее.
Чтобы поймать горностая, охотники устраивают грязную лужу
и гонят на нее животное. Зверек предпочитает умереть, но не
замараться в грязной жиже. Может быть, именно поэтому шкурка
горностая стала подбоем королевской мантии и символом жерт¬
венно-незапятнанной чести. Если понятие чести Кальдерон ис¬
пользует как наиважнейшую категорию применительно к кон¬
кретному сообществу себе подобных — к нации испанцев, то
любовь и вера приобретают в его произведениях некий космиче¬
ский принцип, посредством которого усмиряется стремящаяся
к распаду вселенная под напором разнонаправленных сил и
обилия несогласующихся между собой форм. Любовь в понимании
Кальдерона помогает разуму проложить дорогу не только к людям,
но к вещам и событиям. Любовь у Кальдерона нерасторжимо свя¬6
зана с верой, которая означает не только сверхъестественную хри¬
стианскую добродетель, но и обыденную доверчивую преданность
и верность в действиях и поведении всякого «естественного» чело¬
века. Способность доверять, т. е. способность постичь нравствен¬
ную ценность другой личности, требует душевной стойкости.
Требование душевной стойкости тем более важно, что сама вера,
если она не слепа, включает в себя момент риска. Вера в другую
личность без надежных оснований и гарантий превращается
в высшее испытание моральной стойкости и подлинный критерий
в отношениях человека к человеку. Такими видел Кальдерон
источники моральной силы, способной противостоять трагиче¬
ским коллизиям, обнаружившимся в «веке без названия».Кальдерона, как и других художников и мыслителей, глубоко
волновала тема бессмертия. Если под бессмертием понимать суще¬
ствование личности в сознании потомков, то драматург-мысли¬
тель Кальдерон, давший миру идеи-образы на все времена, может
быть причислен к бессмертным.Академик Г. Степанов,
ПРОБЛЕМЫ ТВОРЧЕСТВА КАЛЬДЕРОНАН. И. БалашовЖАНРОВАЯ И ИДЕЙНАЯ СВОБОДА
АУТОС КАЛЬДЕРОНА
И ПРОСВЕТИТЕЛЬСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ
В ИСПАНИИ XVII в.Аутос Кальдерона, заказывавшиеся для церковного праздника,
по существу никогда не служили своему предполагаемому назна¬
чению. Противоречия сопутствовали всей истории жанра, осо¬
бенно в XVII в., когда он будто достиг наибольших успехов.
По замыслу, доходчивое действо — ауто — развивалось в XVII в.
в непригодной для духовной литературы и театра обстановке.
Ему надобно было, как парусникам, огибавшим мыс Горн на
запад, мучительно идти в бейдевинд, но идти не против ветра физи¬
ческого, а против свежего, шквального ветра новых идей. Ауто
должно было противостоять столетнему затаенному, но упорному
борению народной Испании с габсбургской реакцией; противо¬
стоять гигантскому жизненному опыту народа XVI в., неслыхан¬
ным испытаниям и усилиям в великих географических открытиях
и конкисте Нового Света; противостоять укоренению новой, со¬
ответствовавшей времени ренессансной мысли — влиянию Фичино,
Пико делла Мирандолы, Пьетро Помпонацци, особенно же Эразма,
Альфонсо де Вальдеса, его брата Хуана, Луиса Вйвеса, Монтеня,
тому умственному движению XVI—начала XVII в., которое как
испанский эразмизм1 подробно исследовал Марсель Батайон.
Вдобавок в кругах интеллигентной идальгии и у народа великий
национальный опыт и эразмизм в той или иной мере объединя¬
лись, способствуя росту энергии нации, приводя к широкому рас¬
пространению и укоренению в плоть и в кровь восходящей к Ре¬
нессансу энергии и соответствующих воззрений на мир и силу
воли человека, перед которыми полтора века спустя отступил
Наполеон.Неразрешимость задач ауто XVII в. вела к неожиданному
исходу. Предпросветительские стороны мышления и образности
Кальдерона заметнее всего прослеживаются как раз в духовной
драме и в ауто. Ни испанские «офранцуженные» (afrancesados)XVIII	в., ни французские просветители не имели представления
о том, что позабытые в их время аутос Кальдерона, конечно, типо-8
Логически, а не контактно, были по своей внутренней тенденции
определенным этапом на пути к Просвещению, почти столь же
показательным для тенденций западноевропейского развития,
как английские философия и литература рубежа XVII—XVIII вв.
Испанские эразмисты XVI в., а затем Сервантес, Лопе, Кастро,
Тирсо, Аларкон продолжали жить не только в собственном влия¬
нии на культуру XVII столетия, на его драму и роман. Обозна¬
чившиеся в их творчестве свободолюбие и рационалистические
начала стали одним из важных элементов аутос Кальдерона,
окрепли у него в духе тенденций XVII в. и исподволь воспиты¬
вали не контрреформационного, а будущего просветительского
человека!Когда перед духовным взором Шлегелеп, Гёте, Шелли, Пуш¬
кина вновь вырос Кальдерон, то в числе факторов, открывавших
им широкий путь к его творчеству, могло быть и то, что Кальдерон
в ненавязчивой форме предварял Просвещение, — в дозе, сопо¬
ставимой с той, в которой упомянутые основоположники литера¬
туры XIX в. были его продолжателями. Если кто-либо из этих
основоположников, Стендаль например, мало знал Кальдерона,
тот элемент «испанизма», который он считал необходимым для
настоящего человека XIX в., — не насыщал ли он, как крепкая
эссенция, именно творчество Кальдерона?В XVII в. в странах, переживших великий прогрессивный
переворот Возрождения, в том числе и в Испании, несмотря на
контрреформацию, кажущееся торжество реакционных сил, пол¬
нота и цельность веры в средневековом объеме больше не могла
быть восстановлена. Религия встречала сопротивление жизненного
и научного опыта, а он настолько расширился в эпоху Возрожде¬
ния, что широта эта создала совсем новые качества мышления.
Привычными становились смелые предприятия, активные освое¬
ние и воздействие на мир, а с ними и индукция, постериорный
подход, эксперимент, совершенствование инструментов, лабора¬
торной и производственной техники. Универсализм получил мощ¬
ное подтверждение со стороны географических и астрономических
открытий и при освоении неожиданностей Нового Света, южного
полушария и Мирового океана. Развивался сравнительный и
исторический подход к вещам. Это всё более подрывало уверен¬
ность в возможности как-либо согласовать данные опыта и его
научного осмысления с непомерной непримиримостью, присвоен¬
ной церковью в средние века. Несмотря на усилия реакции,
а отчасти и «благодаря» этим неуклюжим усилиям в борьбе про¬
тивостояние опыта лишь крепло. Первые путешественники и
мореходы конца XV—XVI в. еще могли не представлять себе
противоречия между совокупностью своего опыта и верой, а убий¬
ственность его данных в полной мере не осознавалась и властями.
Радостная после освобождения Гранады «католическая королева»
Исавелла Кастильская не задумывалась над мировоззренческими
аспектами поиска и открытия Колумбом Индий на Западе. Вер¬
нувшихся участников магеллановского кругосветного путеше¬9
ствия не додумались терзать за то, что они установили и ощутили
невероятное и «недопустимое» — шарообразность Земли. Ката-
лонский врач и теолог Раймунд Сабундский (ум. в 1430-е гг.
в Тулузе) писал книгу «Естественное богословие» («Theologia
naturalis»), в которой полагал укрепить веру естественнонаучными
доказательствами, всерьез считая допустимым и возможным по¬
правлять данными науки неясное в Писании. На сто лет позже
Пьетро Помпонацци (1462- 1525), опираясь на достижения Кват-
троченто и освоив материалистическое у Аристотеля, уже запе¬
чатлел в трактате «О бессмертии души» (1516) положение, что
философия не может подтвердить истинность религиозного от¬
кровения, бессмертия души, чудес и т. д. Его преследовали, но
он сохранял возможность преподавать в Падуе и печатно отвечать
своим противникам. Сам Николай Коперник, правда, воздержи¬
вался до последних месяцев жизни от напечатания книги «Об обра¬
щении небесных сфер» (1543), которая восстанавливала и развивала
дохристианский гелиоцентризм Аристарха Самосского. Однако
и Коперник всей антибиблейской разрушительности своей теории
не сознавал и представил на одобрение последнему из «ренессанс¬
ных» пап Клименту VII Медичи ее краткое изложение — «Сот-
mentariolus» (1531). Теория Коперника была полностью «оце¬
нена» церковью лишь при Галилее, и его книга попала в индекс
запрещенных книг в год открытия Виллемом Корнелисом Схау-
теном мыса Горн, в год смерти Сервантеса и Шекспира, в 1616 г.Несоответствие религии земному знанию было в универсаль¬
ном масштабе представлено (при соблюдении минимума предосто¬
рожности, необходимого в кровавые десятилетия французских
религиозных войн второй половины XVI в.) в «Опытах» Монтеня.
В самой обширной главе книги в полуироничной «Апологии Рай-
мунда Сабундского» (кн. II, гл. XII), содержащей принципиаль¬
ную критику установок каталонского врача-богослова, Монтень,
основываясь на новейших представлениях (прикрытых по воз¬
можности ссылками на античные авторитеты; Помпонацци, на¬
пример, он не упоминает), доказывал полную несостоятельность
утверждения веры какими-либо данными науки и ощущений.
Скептицизм Монтеня не противоречил пафосу Рабле, он не сни¬
мал, а обобщал и идеологизировал ренессансный опыт, те неизбеж¬
ные сомнение и отрицание, которыми Ренессанс, утверждая свой
идеал, колебал прежние религиозные представления. Будто
в виде вызова Монтень выставляет в «Апологии» своим главным
союзником поэта Лукреция, самого последовательного и реши¬
тельного материалиста и атеиста древности. Монтень всё цитирует
и цитирует его поэму вплоть до разящего стиха, приведенного
таким образом, что он может быть отнесен к тогдашней внутри-
христианской резне: «. . .Religio peperit scelerosa atque impia
facta» (т. e. нередко «религия порождала преступные и нечести¬
вые дела») («О природе вещей», I, 83). Скептицизм — сгущенное
ренессансное сомнение в вопросах веры, которое Монтень, как
ядро, толкнул в будущее — в XVII и XVIII столетия.10
Ауто Кальдерона создавалось в нослемонтениевый период,
когда в философии рационализм приобрел значительную само¬
стоятельность. В искусстве непрерывность от небесного к земному
тоже больше не могла восприниматься естественно и неприну¬
жденно. Надеяться утвердить ее можно было либо организованным
идейным насилием, которое не порождало, разумеется, художе¬
ственных результатов, либо вынужденно обращаясь к барокко,
с его рожденным иными обстоятельствами особенностями подхода
к жизни — к напряжению и патетике в условном сведении воедино
противоречий действительности, осознаваемых как противоречия.В «действе о причастии» (auto sacramental), предназначенном
для ежегодного публичного и красочного утверждения таинства
святейшего причастия (евхаристии), должна была бы строго со¬
блюдаться установленная парадигма: ауто должно было каждый
раз заново опровергать опыт и восстанавливать единение («ге-
ligio») людей только в вере.Ауто, поскольку обычной церковной службы было недоста¬
точно, мнили призванным утверждать веру разнообразнее, кра¬
сочнее. Но для этого требовалась некоторая свобода. Между тем
времена средневековой мистерии, когда возможность частных,
отдельных послаблений не угрожала догме в целом, миновали.
К тому же ауто сакраменталь должно было укреплять главное,
но наименее приемлемое для сознания нового человека таинство
веры, утверждавшее осуществимость в ходе обедни (мессы) мате¬
риального пресуществления в причастии — реальность того, что
хлеб и вино не символически, а действительно и вещественно
пресуществляются в тело и кровь Христову, а верующие вправду
приобщаются к Христу. Создателям аутос приходилось при не¬
возможности отойти от церковного канона ограничиваться в отно¬
шении главной идеи — пресуществления — иллюстративным из¬
ложением, а действие ауто строить на разъяснении отличия Нового
Завета от Ветхого, на изображении первородного греха и его
искупления, на рассказе о чудесах, связанных с причастием,
либо даже на аллегорическом.истолковании истории, притч, ле¬
генд, античных мифов, современных событий, условно и с натяж¬
кой соединяемых с евхаристической тематикой. Поэтому успешно
справляться с созданием ауто могли лишь одаренные поэты с вы¬
соким богословским образованием. В XVII в. это прежде всего
были Хосе де Вальдивиельсо, друг Сервантеса и Лопе де Веги,
доктор Фелипе Годинес и Кальдерон.Противоречия ауто XVII в. намечены уже у Лопе де Веги.
В его аутос они почти всегда выступают более внешним, более
явным, чем у Кальдерона, образом, за исключением разве трудно
датируемого действа «Мытарства Человека» («Las aventuras del
Hombre»), которое Саинс де Роблес назвал «наиболее кальдеронов-
ским» ауто Лопе де Веги.2 Но и в этом ауто в первых же стихах
Лопе высказался до конца и высказал свой великий век восста¬
новления/человеческого достоинства, Человек ставит на место
ангела, изгоняющего его из земного рая с криком: «Вон, негодяй,
из сада!». «Остановись, небесный херувим!» — восклицает гор¬
дый изгнанник, в таком бедственном положении обрывающий
«стража рая» (значение слова «херувим») напоминанием, что дело
того — вершить правосудие, но что он не смеет оскорблять Чело¬
века, «созданного, как я есмь создан, живым подобием мастера —
Бога» (О. Е., III, 52).В своей самозащите Человек сливает поэзию и высокофилософ¬
скую аргументацию, включающую восстановленную в эпоху Воз¬
рождения аристотелевскую терминологию («энтелехия» вместо
«актус» Фомы Аквинского и т. п.). Такова, например, характери¬
стика Люцифера, который «siendo intelectual sustancia pura, || cayo
de aurora clara a noche oscura» («быв интеллектуальной субстан¬
цией в чистоте, || пал от светлой зари до беспросветности ночи» —
О. Е., III, 52-53).Аутос, напечатанные в III части книги Лопе «Странник в соб¬
ственном отечестве» (Севилья, 1604; дата их написания тоже не¬
ясна), решительно делятся на часть буквально евангельскую
и на часть чисто земную и ренессансную по тому пафосу и по тому
комизму, которые образовали особенно тесную группу в послед¬
ний век Возрождения — от Эразма и Рабле до Сервантеса, самого
Лопе и Шекспира. В ходе ауто («морального представления»)
«Блудный сын» («Е1 hijo prodigo») Лопе то придерживается буквы
притчи (Лк, 15, 11—32), то совершенно отходит и от буквы, и
от духа Евангелия. Введение («лоа») является кратким компен¬
диумом истории прославленных людей, их жажды славы, откры¬
тий и других деяний. Только в ренессансные времена просто¬
народному слушателю было интересно в течение нескольких минут
услышать сотню имен таких персонажей всех времен. Народ
слышал и осанну себе самому — подданным, на которых держится
гармония нашей республики («. . .que hacen || el armonia desta
republica» — О. E., Ill, 38), узнавал и критическую оценку
поэтом деятелей культуры, то вдруг получал сведения, что древ¬
ность восхищалась теорией перспективы у Евклида-математика
(«1а perspectiva a Euclides Matematico»), то фантастические слухи
об уже занимавшей воображение испанцев и Лопе Руси: «Conrado,
duque de Moscovia, tuvo || ochenta hijos, que le dieron fama»
(«Конрад, князь Московский, имел || восемьдесят сыновей, кото¬
рые принесли ему славу» — О. Е., III, 37).В собственно историю Блудного (так он именуется у Лопе)
вторгается совершенно неевангельская нота. Символизирующий
бога отец, Кристалио (Хрустальный), на осторожные советы
благонравного сына Инвидо (Завидущий) «врезает» Завидущему:
«и выделю [Блудному его долю имущества], || за этим я его и
создал, || и наделил свободой воли (у le di libre albedrio)» (О. Е.,
III, 41. Курсив наш. — Н. Б.). В Евангелии, как известно, вся
суть притчи в радости об одном грешнике кающёмся.И не то можно было услышать с подмостков в сценах встреч
Блудного с Игроком и Распутницей. Игрок болтает на забавляв¬
шем слушателя и, должно быть, достаточно понятном ренессанс¬12
ному народному слушателю итало-испанском макароническом
жаргоне, да еще сыплет каталанскими (валенсийскими), порту¬
гальскими, баскскими, французскими, латинскими выражениями,
а когда уж хочет совсем сбить слушателя с серьезного настроения,
именует себя чудовищными для испанского уха фламандскими и
немецкими словами — «кэртспель» и «картеншпиль» (О. Е., III,
44). Бог поминается совсем всуе в обещаниях, раздаваемых блуд¬
ным сыном Распутнице: «Когда бы Бог дал бы мне || еще больше
достояния, еще щедрей одарил бы тебя» (О. Е., III, 45). Сам Кри-
сталио-Бог кончает наставления Завидущему не по евангелисту
Луке: «Эй, подавайте еду!» («Еа! venga la comida» — О. Е., III,
50).Не скучен был религиозный театр Лопе де Веги. . .Autos («действа») составляют примерно треть сохранившихся
произведений Кальдерона, две другие трети — серьезные соте-
dias (драмы) и comedias «плаща и шпаги» (собственно комедии).
Аутос создавались с начала XVI в.,3 но расцвет жанра приходится
на XVII столетие. Аутос писали многие испанские драматурги
(за пределами Испании и Португалии этот жанр строго не офор¬
мился и не получил распространения), но художественная цен¬
ность зрелого ауто будто сосредоточена в творчестве Кальдерона.
Он в большей мере заслонил в этом жанре своих современников,
чем Эсхил других трагических поэтов на заре театра и до выступле¬
ния Софокла. Но второго великого драматурга — «Софокла»
ауто — так и не появилось,и со смертью Кальдерона жанр пришел
в упадок.Ауто не было собственно литературным произведением, оно
предназначалось для в принципе однократного «театрального»
исполнения на площади во время католического праздника «тела
господня», отмечавшегося в первый четверг после троицы. Всюду,
кроме двора, постановка была проста: подмостками служили
карро — большая повозка, такая, как описана во втором томе
«Дон Кихота» (гл. 11), или несколько повозок (у Кальдерона до
трех-пяти). Повторяемость постановки определялась возмож-
достями труппы переезжать на повозке в праздничные дни из
селения в селение, а в городах, видимо, с одной из больших пло¬
щадей на другую. Хотя ауто по замыслу было идеологическим
представлением и поощрялось церковью, специально заказыва¬
лось на праздник, а другие виды комедий в Испании преследова¬
лись и запрещались, оно в еще меньшей степени осознавалось со¬
временниками в качестве художественного произведения и намного
реже печаталось. Немалое значение могло иметь и то иронически
подмеченное Сервантесом обстоятельство, что одним из главных
действующих лиц ауто был дьявол, каждый раз посрамляемый, но
неистребимый.При жизни Кальдерона (когда ему было 77 лет) вышло только
одно издание его аутос — двенадцать примерно из восьмидесяти
(«Первая часть. . .», Мадрид, 1677) под расширительным загла¬
вием «Autos sacramentales, alegoricos е historiales», т. е. не только13
собственно «действа о причастии» (sacramento — причастие; ему
и был посвящен праздник «тела господня»), а и действа аллегори¬
ческие и исторические.Пролог Кальдерона к этому изданию не свидетельствует о лег¬
кой судьбе знаменитейшего автора аутос. Искажения, «задеваю¬
щие уж не чувствительность автора», а ставящие «невыносимое
клеймо на его репутацию», подвигнули его («скажу лучше вы¬
нудили») на авторское издание аутос: «Раз уж они должны быть
напечатаны, пусть печатаются по меньшей мере исправленными и
точными, потому что хватит и моих ошибок без добавления к ним
чужих».4 Кальдерон обращается «к читателю — другу или врагу».
Думает он больше о враге. Поэт знает, что враг этот — враг всей
подлинной испанской литературы XVII в., и светской, и духовной.
Кальдерон будто предугадывал, что контрреформационные догма¬
тики сразу после его смерти примутся порочить его наследие и
память. Гонения начались через год после смерти поэта, когда
иезуиты выпустили множество пасквильных опровержений в связи
с «Апробацией», напечатанной в 1682 г. при пятом томе драм
Кальдерона тринитарием Мануэлем де Герра и Рибера.5 В про¬
логе поэт, опасаясь травли именно с этой стороны, пишет, «буде
обнаружится хоть одно слово, не согласующееся с чистотой веры
или с приличиями добрых нравов, я тотчас его выявлю, взращу
в себе к нему отвращение, возьму обратно; за него же прошу у бога
милости, а у тебя исправления» (О. С., III, 42).Кальдерон делает в прологе и несколько собственно литера¬
турных замечаний: он отводит упрек, будто в его аутос выступают
все те же аллегорические персонажи, сначала ссылкой на то, что
аутос всегда имеют одно и то же содержание («siendo siempre uno
mismo el asunto»), а затем выдвигает вполне рационалистический
естествоведческий довод в духе традиции Демокрита и Лукреция
о «совершенстве природы, которая из одних и тех же черт создает
множество различных лиц» (О. С., III, 42). Пишет Кальдерон и
о том, что этот род представлений осуществляется раз в год и что
аутос, стоящие рядом в книге, могли по времени создания и по¬
становки отделяться более чем двадцатилетним промежутком.
Очень важным, характерным для барокко и не желанным для
заказчиков аутос моментом в прологе является опасное обра¬
щение к собственному воображению читателя. От него требуется,
чтобы он во всяком случае воображал себе постановку и место
действия («. . .que el que lea haga en su imaginacion composicion
de lugares. . .»: а ведь речь идет о священной истории, в которой
рискованно и на шаг уклоняться от буквы Писания!), потому что
роли на бумаге сами по себе не могут воссоздать ни звучание
музыки, ни чудеса театральных машин (О. С., III, 42).Двенадцать аутос Кальдерона без изменений переиздавались
в 1690, 1701 и в 1715 гг. Лишь 36 лет спустя после смерти поэта,
в 1717 г., 71 его ауто (вместо 12) издал в шести томах дон Педро
де Пандо и Миер, указавший с полным основанием, что это «по¬
смертные произведения, извлеченные им на свет». Издание Пандо
я Миера положило начало краткой литературной истории ауто
в эпоху Просвещения, когда тем, кто не вдумывался в преДпро-
светительские импульсы аутос Кальдерона, жанр казался уста¬
ревшим. Издание было с некоторым нажимом на религиозную
значимость произведений повторено в 1759—1760 гг. также в шести
томах (при изменении порядка томов) Хуаном Фернандесом де
Апонтес. В VI том второго издания было включено опущенное
в первом (должно быть, в т. IV, где 11 аутос, а не 12, как в осталь¬
ных) ауто о провозглашении экс-королевой Швеции Кристиной
своего перехода в католичество — «Свидетельство веры» («La
protestacion de la Fe», 1656). Возможно, в 1717 г., во время извест¬
ного сближения Испании с петровской Россией, ауто о недавних
событиях и в котором русские упоминались в нелестном кругу
некатолических народов, не казалось удобным для печати. Это
ауто было единственным из восьми произведений Кальдерона,
действие которых прямо или косвенно связано с Русью или с уча¬
стием русских персонажей, где русские включены в число неедино¬
верных наций. В других пьесах этот вопрос Кальдероном умы¬
шленно не ставился или чаще в духе традиции Лопе и Сервантеса
намеренно затуманивался, например последовательно проводимой
в пьесах взаимозаменой Московии и Польши (отсюда парадоксы:
то польский король — Василий, то великий князь Российский —
Казимир).6Жесткие рамки жанра могли все же оказывать давление на
Кальдерона, и именно в ауто встретился случай художественно
излишнего упоминания различия вер, не свойственный испанским
поэтам-гуманистам XVI—XVII вв., готовым положительно от¬
метить свободу совести и героизировать не только православного,
но и мужество и прямоту протестантов, мавров, язычников-индей-
цев, не говоря уж о древних греках и римлянах. Ауто в общем
в такой степени не отвечало благочестивым целям, что оно оказа¬
лось изданным в XVII—XVIII вв. последним, а запрещено пер¬
вым. Церковь за него не вступилась, и пять лет спустя после изда¬
ния Фернандеса де Апонтес при изгнавшем иезуитов Карлосе III
была в 1765 г. запрещена постановка аутос, трактуемая, в част¬
ности, и как профанация церковного учения. Аутос Кальдерона
вновь были оставлены без внимания на полтора-два века.Кальдерон, как видно из пролога к изданному им^тому аутос,
признавал, что они имеют одно и то же содержание, сюжет, по¬
этому широко вводил в свои аутос жизненный материал и обога¬
щал структуру ауто структурой светских комедий. В ауто в ко¬
стюме крестьянина, слуги выступали шуты (locos), ненавистней¬
шее запретителям наряду с женскими ролями амплуа испанского
театра; иногда шутом были выведены человеческое мышление
(pensamiento), дух (ingenio) или суждение, разумение (entendi-
miento — все три слова по-испански мужского рода), одетые
по-шутовски (vestidos de loco). Свободное движение жизни вносил
и появляющийся во многих аутос «liberum arbitrium» (свобода
воли — libre albedrxo; тоже мужского рода). После того как люте¬15
ране, а затем особенно кальвинисты сделали своим лозунгом
обновленное давнишнее католическое (августинианское) «рабство
воли», католицизм оказался вынужденным воспользоваться пере¬
шедшей было к гуманистам любимой Пико делла Мирандола,
Эразмом, Монтенем идеей свободы воли.7 В творческом вообра¬
жении великих испанских писателей — Сервантеса, Лопе де
Веги, Тирсо де Молины, Кальдерона — это открыло возможность
самого смелого обыгрывания и пересмеивания любых контррефор-
мационных идеологических лжеценностей.Попытки вписать кальдероновские аутос в жесткие рамки
контрреформационной догматики на каждом шагу встречают
препятствия. Барочное умение сохранить в произведении противо¬
речивость жизни сплетается в аутос Кальдерона с характерной
для него послеренессансной и в некотором роде предпросвети-
тельской переориентацией художественного мышления со средне¬
векового образца на философский, проязыческий, а иногда и на
считающийся с открытием в лице индейцев «естественного чело¬
века» новый тип.Такого рода тенденции встречаются в разных группах аутос.
Далее мы обращаемся к аутос дилювиально-вавилонским,
т. е. о всемирном потопе, построении вавилонской башни и
о царстве вавилонском, а также к аутос язычески мифологиче¬
ским, включая произведения будто прямо риторически веро¬
утверждающие, но оказывающиеся на поверку не менее свобод¬
ными по духу, чем другие.В «вавилонских» аутос творческой свободе способствует харак¬
тер главного источника. Книга пророка Даниила, одна из самых
разносоставных библейских книг, с затруднением воспринималась
благочестивым сознанием. В XVII в. неосуществимость ее до¬
словного принятия открывала некоторые возможности свободному
толкованию и соответствовала интересу барокко к непрояснен¬
ному. Пророк Даниил, если судить по книге, жил лет полтораста
и описал события от Навуходоносора II и Валтасара до Кира и
Дария I (т. е. между 605 и 484 гг. до н. э., а прорицал и судьбы
Александра Великого, и Римской империи — вплоть до предания
Христа смерти и разрушения Иерусалима в I в. н. э. (9, 25—27)).
Давно стал очевиден поздний и гетерогенный характер книги,
существующей отчасти лишь в греческой версии и включающей
такие чужеродные вставки, как рассказ о Сусанне и старцах.
Евангелия, кроме заимствования понятия Сын человеческий и
восприятия самого образа пророка-страстотерпца, относительно
редко обращаются к конкретике Книги Даниила, и Кальдерон
мог считать себя вправе допускать в ней возможность притче-
вости и художественного домысла.В ауто 1662 г. «Mistica у real Babilonia» (называемого также
в некоторых рукописных копиях «Е1 horno de Babilonia» —
«Огненная пещь вавилонская») игра двумя планами, приближаю¬
щая произведение к светской пьесе барокко, начинается с много¬
ступенчатой двусмысленности заглавия, которое, как иные фразы16
Монтеня, можно читать в двух противоположных ключах: «Вави¬
лон в таинстве и в жизни», К этой основной непроясненности,
оставляющей зрителю или читателю до последних стихов возмож¬
ность делать ударение на первом («Вавилон провиденциальный»)
или на втором («Вавилон земной»), прибавляется другая, образуе¬
мая омонимией двух испанских прилагательных — real. В обыч¬
ном тогда смысле — «королевский», «царский» (лат. regalis) —
оно в XVII в. было намного более употребительно, чем во вто¬
ром — «действительный», «реальный» (лат. средневековое realis),
и прямо приложимо (в первом смысле) к Вавилону как царству,
в таком качестве постоянно трактуемому в Книге Даниила.
В ауто смысл real как «действительный» (wirklich 8) держится на
противопоставлении слову mistica, на главной двусмысленности:
что же истинно — «мистическое» или «настоящее»?Третий, особенно характерный для барокко «экзальтирован¬
ный» план двусмысленности заключается в том, что для ауто
в конечном счете будто истинно (real) как раз lo no-real — мисти¬
ческое, чудеса (негорение отроков в печи, нерастерзание пророка
львами) и пророчества Даниила (о колоссе на глиняных ногах
и др.), т. е. Вавилон «в таинстве». Lo real, напротив, воплощено
в преходящем, земном, суетном — в царствовании Навуходоно¬
сора II (605—562 гг. до н. э.), именуемого, возможно под влиянием
прозвания царя следующей династии Набонида, первой полови¬
ной своего имени — Набуко и в царствовании «сына Набуко» —
Доносора. Кальдерон в этом ауто «дополняет» Книгу Даниила,
у которого следующим за Навуходоносором царем Вавилонии и
его сыном (например, 5, 18 и 22; ср. кн. Варуха, 1, 11, 12) назван
Бальтасар (Бальтазар, 539 г. до н. э.). Исторический Валтасар
был сыном узурпатора Набонида.От провиденциального Кальдерон, однако, возвращается вновь
к земному и притом почти явно к современному — пророчествоо	колоссе на глиняных ногах, очевидно, задевает габсбургскую
Испанию. Набуко и искусством распоряжается, как Филиппы
испанские: «Пойте же, — говорит он пленникам, — я ведь
приказываю» («Cantad piies que уо lo mando» — III, 1051,
v. 463 9).В толковании Даниилом сна Набуко Кальдерон усиливает
близкий ему как поэту аспект, что «камешком» (una piedrecilla),
который разрушит колосс империи — ассоциаций с полуобрушен¬
ной Испанией последних лет Филиппа IV не могло не возникать, —
будет воплощенное слово (el Encarnado Verbo — О. С., III, 1056,
v. 912).Возможно, Кальдерон имел в виду не просто роль предвечного
Логоса, но, как поэт, и представлявшееся ему родством созвучие
разнокоренных латинских слой*: verbum («слово») и verbera
(в частности, «удары»), verbero — «ударять, поражать» (в том
числе метанием камня из пращи). Verberar в смысле «бить, хле¬
стать» сохранилось в испанском языке. В монологе Даниила
сказался и* Кальдерон-патриот, удрученный политикой, губившей2 Iberica17
отчизну, поэт, знающий силу слова, и филолог-эрудит, рассчи¬
тывающий ассоциативные возможности языка.Непритязательная ссылка на Писание, на то, что царь Давид
был псалмопевцем,10 дает повод Кальдерону высказаться в духе
римских поэтов времени гибели республики и итальянских гума¬
нистов Возрождения, вознесших поэта над царями. В уста Идоло¬
поклонства, содействующего Навуходоносору, вложена реплика,
будто принижающая поэзию, — «царю не приличествует быть
поэтом» (О. С., III, 1053, V. 612).«Правдивый и свободный вещий язык» аутос Кальдерона допу¬
скает внесение в них юмора светской комедии. Он сопутствует
ауто с первых сцен. Пророку Абакуку (Аввакуму), жалующемуся
на ужасы пленения вавилонского и возмущенному тем, что просто¬
людин Сабулон (Завулон), крестьянин-шут, в такой скорби помы¬
шляет о еде, Сабулон отвечает, как заправский светский грасьосо:
нечего удваивать одну ужасть (ese horror) другой — голодом.
«В наследство от Адама нам досталось ясти хлеб в горе, но горе
не ясти хлеб — мы не унаследовали», — острит он («Е1 dolor de
no comerle (pan) no heredamos» — О. С., Ill, 1048, v. 99—106).
Во всей этой негожей для ауто игре Кальдерон мог сослаться на то,
что потомки Завулона в Библии упоминаются как нетвердые в вере,
а пророк Аввакум у Даниила (14, 34—38) приносит Даниилу обед
в ров со львами.Последним и самым удивительным «аккордом» ауто является
декларация, отсутствующая у Даниила библейского (14, 37—39),
именно декларация, что Род Человеческий (в автографе рукой
Кальдерона с прописных букв: el Henero Humano, v. 1899)
противопоставляет грозящим ему ужасам притеснений и собствен¬
ных пороков — «su livertad afianzada. . .» — «свою свободу, укре¬
пленную» в данном случае лишь обещанием «тенью» грядущего
причастия (О. С., III, 1065, v. 1902—1905). Эти строки отметили
некоторые западные ученые — Фрутос Кортес, Ютта Вилле,
Клаус Уппендаль, отказавшиеся от попыток Карла Фосслера
сузить понятие свободы у Кальдерона.11Однако не было обращено должного внимания на то, что в обя¬
зательное в каждом ауто сакраменталь восславление причастия
Кальдерон ввел нечто большее, чем апология свободы воли, —
апологию свободы Рода Человеческого — su livertad (v. 1902).В пределах обязательного не только для ауто, но принятого
практически во всей литературе XV—XVII вв. формального
хотя бы согласования любого свободолюбивого утверждения
с христианским учением Кальдерон пошел дальше Эразма, Ви-
веса и Монтеня и встал в утверждении свободы Рода Человеческого
едва ли не впереди крайне светских итальянских кваттроченти-
стов.Традиционное заключительное обращение поэта к слушателям
простить поэту то, что он свел «историческое в кратких штрихах
к таинственному смыслу» (автограф, v. 1936—1939: «Con que al
mystico sentido || redugido en en rasgo brebe || lo ystorial perdon18
merege. . .»), таинственно в совсем ином смысле: как в кальдеро-
новском ауто 1662 г. вспыхнуло и пылало кваттрочентистское
свободомыслие!В изучаемом цикле представляет интерес написанное к 1672 г.
(дата постановки в Севилье) ауто «Вавилонская башня» («La torre
de Babilonia»), которое основано на весьма вольном художествен¬
ном истолковании гл. 8—11 библейской Книги Бытия.12В действии ауто тоже развивается кальдероновская идея сво¬
боды. Свой ковчег Ной определяет эпитетами едва не предроман-
тическими — «свободный и надежный» («. . .libre у segura»),
а открывая ковчег, провозглашает: «. . .для всех настала сво¬
бода» («para todos ha venido la libertad» — О. С., Ill, 873).Ауто «Вавилонская башня» родственно так называемому «геро¬
ическому пейзажу» XVII в. с гигантскими фигурами среди дикой
природы. Оно во многом барочно, а в некоторых аспектах прибли¬
жается к «синтетическому направлению» в литературе и искус-
хтве,13 поскольку поэт, изображая сложность жизни, предпочи¬
тает, насколько это возможно в ауто, не давать до последних
стихов прописных ответов, которые могли бы ограничить свободу
дальнейшего постижения поднятых в нем вопросов.Героями ауто являются выступающие у Кальдерона как тита¬
нические в первоначальном мифологическом греческом смысле
слова (связанном с глаголами teino, titamo — «напрягаться»,
а переносно «мстить») личности — сын Ноя бунтарь Хам и внук
Хама (сын Хуша) Нимрод, первый самодержец, о котором и
в Библии отмечено: «сей начал быть силен на земле» (Быт., 10, 8).
Разные направления искусства XVII в. переняли от Возрождения
страсть, отражавшую характеры людей эпохи, изображать тита¬
низм не только в хорошем, но и в дурном, а также в их переплете¬
нии, не подлежавшем однозначной оценке. Примером подобной
сложности в искусстве позднего Возрождения является изобра¬
жение Тицианом непокорности и напряженной борьбы низвергну¬
того богами и обреченного на прометеевскую муку за покушение
на честь Латоны гиганта Тития. В картине присутствуют и осу¬
ждение, и сопереживание, выявляемое и преемственностью имен:
Титий — Титиан (Tityus — Titianus). Мы не знаем, была ли
картина, ныне находящаяся в Прадо, известна Кальдерону, но
дело не в воздействии того или иного произведения, а в общей
тенденции художественных направлений XVII в. развить дальше
противоречивое изображение титанизма в позднем Возрождении.Даже пресловутый Хам выведен Кальдероном в ауто «Вави¬
лонская башня» далеко не однолинейно. Опустошенная (talada)
потопом земля с развалинами и костями кажется его суровому
нраву прекрасней (mas bella) солнца, ковчега, радуги (О. С.,
III, 873). Ведь радугу бог создал, чтобы она была «знамением
вечного завета», обещания людям, что бог больше не истребит
землю потопом и, увидев радугу, вспомнит свой вечный завет
(Бьтт., 9, 8—17). Хам же не хочет прощать истребления людей19
потопом и поэтому не признает красоты радуги: его взгляд на
прекрасное согласуется с его убеждениями.Очень усложняет Кальдерон и сцену расставания Хама с отцом
и братьями. Ной, возмущенный поведением младшего сына, отка¬
зывает ему в благословении, грозит, что он будет проклят богом,
однако надеется, что сын все-таки обнимет его. Хам (и этого совсем
нет в Книге Бытия) сам принимает на себя проклятие Каину, от¬
казывается от каких-либо «переговоров», бунтует, как тицианов¬
ский Титий, предсказывает, что породит гигантов, которые
(т. е. ассиро-вавилоняне) отнимут у рода братьев наследие отца и
сумеют «противостоять небу» («. . .que se opongan a los cielos» —
О. С., Ill, 877). Все это происходит при нетвердости Ноя и других
родичей, а у жены Хама «сердце разрывается на куски».Тематика ауто сакраменталь вплетена в пьесу странным,
с виду не очень благочестивым способом. Сон о пресуществлении
вина в кровь Ной видит, валяясь на полу нагим и пьяным, и даже
сам, когда позже толкует его, признает, что в этом опьянении
«было заключено и зло, и благо» (О. С., III, 876).В свете общего господства в ауто духа противоречий, идеи пере¬
плетения добра и зла, центральной фигурой ауто стал внук Хама
Нимрод. Кальдерон сгустил по сравнению с Библией характери¬
стику Нимрода. Основатель Вавилонии, Аккада, Ассирии, он
царь-деспот и завоеватель, но в то же время организатор строения
вавилонской башни. Хотя и в Библии строительство башни —
гордыня, но замысел относится к потомкам Ноевым вообще:
«И сказали они: построим себе город и башню высотою до небес и
сделаем себе имя, прежде нежели рассеемся по лицу всей земли»
(Быт., 11, 4). На это господь и отвечает смешением языков, вос¬
препятствовавшим совместному строительству.Планы Нимрода — планы деспота на манер действий и мечта¬
ний испанских монархов XVI—XVII в., периода конкисты Аме¬
рики и наступательных войн в Европе. Башня строится только
по произволу властителя, чтобы он мог обнять взглядом весь круг
земель и узнать, есть ли у него возможность завладеть миром
целиком, как подобает его великой гордыне:. . .solo рог gusto mio, a efetode ver del mundo la circunferenciapor ver si puedo avasallarla todaque a esto mi gran soberbia se acomoda.(О. С., Ill, 881)Деспот гонит на строительство силой. На возражение «Безу¬
мие — желать насиловать свободу людей» (ср. «Дон Кихот», I,
гл. 22 «О том, как Дон Кихот дал свободу многим несчастным,
которых вели насильно. . .») он отвечает: «Верно, но безумие
царственное» («А г с е n е г. Es locura | querer forcar libertades. |
N e m b г о t. Si, pero es locura augusta» — О. С., Ill, 883).
Даже дикарь (Salvaje 2) понимает, что Нимрод положил начало
«абсолютной монархии» («1а monarquia absoluta» — ibid.). Однако20
Кальдерон, хоть и сын века абсолютизма, не забывает тут же
напомнить не совместимую с правовым мышлением монархий, той
эпохи истину, что «у каждого человека свобода — абсолютна»
(Н е b е г. La libertad | en todos es absoluta — ibid.).В этом столкновении понятий и ценностей Нимрод старается
связать свою гордыню с богоборчеством и жаждой познания.
Он отрицает, что ковчег спасен от потопа чудом: «и раз мы видим,
что свирепства | неба человек без Бога | может победить своим
мастерством [ . . .чтобы оградить себя от [гнева] неба | . . .По¬
строим башню | ... [и поднявшись], узнаем, из какого вещества
сделана луна, | пощупаем своими руками | самые чистые звезды»:Y pues vemos que a las furias
del cielo sin Dios el hombre
puede veneer con industria. . .
para ser seguros de el [el cielo]. . .Levantemos una torre. . .
sabremos de que materia
es fabricada la luna,
tocaremos con las manos
a las estrellas mas puras. . .(О С., Ill, p. 882)На фоне таких конфликтов и противоречий характеров обяза¬
тельная мораль ауто имеет не соответствующий масштабу дей¬
ствия и жалкий вид. Когда бог посылает ангела, чтобы смешать
языки и прекратить строительство башни, Нимрод, свергаемый
среди развалин башни к ногам своих бывших рабов, не соглаша¬
ется покориться и пред лицом ангела гордо восклицает: «Нет!»
(О. С., III, 887), бросается в бездну и гибнет в пучине. Ангел же
преподносит наставление, никак не согласное ни с ходом ауто.
ни — главное — с опытом эпохи: «Пусть никто || в слепом заблу¬
ждении не осмеливается исследовать (examinarlos) тайны неба,
|| вместо того, чтобы удивляться им» (О. С., III, 887).На фоне встречающихся в аутос и необходимых по условиям
времени и жанра догматических формул может быть еще отчетли¬
вее проявляется нескованность мысли Кальдерона. Это относится
и к ранней пьесе вавилонского цикла «Пир царя Валтасара»
(«La cena del rey Baltazar», 1634), одному из наиболее известных
и слывущих образцовыми аутос. Оно кажется согласованным с тре¬
бованиями жанра. Ауто основано на гл. V Книги Даниила, по
содержанию подходящей для драматизации. В этой главе расска¬
зывается о роковом Валтасаровом пире. Когда царь и пирующие
осквернили священные сосуды, таинственная рука начертала на
стене слова: «Мене, текел, перес (фареш)». Даниил объяснил
Валтасару смысл непонятых слов: «Исчислил Бог царство твое
и положил конец ему. . .». В ту же ночь Валтасар был убит,
а царство его перешло к мидянам и персам.В библейском рассказе четко противопоставлены надменный
царь-идолопоклонник и суровый бог, карающий по одной своей
воле: «И все, живущие на земле, ничего не значат, по воле Своей21
Он действует. . . и нет никого, кто бы мог. . . сказать Ему, что
Ты сделал?» (Дан., 4, 32). Кальдерон существенно изменил ситуа¬
цию, отказавшись от жесткой «бинарной оппозиции». Он гибко,
в эразмианском, если не в кваттрочентистском духе, воплотил
разные степени моральной справедливости не в одной, а в двух
различающихся между собой инстанциях. Поэт сочувствует не
суровости Ветхого Завета, которая воплощена им в Смерти, а той
сравнительно большей гуманности раннего христианства, кото¬
рую передовые люди Возрождения и XVII в. противопоставляли
властолюбию, корысти, жестокости и распутству тогдашней
церкви и которая в ауто олицетворена в дважды останавливающем
Смерть Данииле (поэт разъясняет и значение его имени: «суд
божий» — О. С., Ill, v. 668). К этому важно добавить, что в ауто
выведен принимающий эразмианский характер в свете разделе¬
ния двух заветов мотив преемственной связи христианства с греко¬
римским язычеством. Художественная сила ауто выросла не
на скупой почве догмы, но опирается на его внутреннюю некано-
ничность, на его связь с ренессансным наследием и опытом XVI—
XVII вв.Несостоятельным измышлением является суждение таких
в других отношениях серьезных исследователей, как Люси Э.
Уэйр, будто «мягкость» Кальдерона в некоторых религиозных
драмах может быть объяснена воздействием установки иезуитов,
что ни один грешник не должен уходить с исповеди неутешенным.14
Для иезуитов это был вопрос ^тактики в борьбе за тоталитарное
влияние. Гуманизм ничем не был обязан иезуитам, зато иезуиты,
в отличие от большинства других монашеских орденов, приспо¬
сабливались в тактических целях к веяниям времени. Отсюда
«снисхождение» (в рамках безопасности) к грешникам и готовность
pro forma считаться с идеей свободы воли. Отсюда попытки «при¬
ручения» некоторых тенденций в искусстве барокко, и «просвети¬
тельская» деятельность на периферии католического мира, и
активность в культурном самоопределении Мексики и других
испанских владений в XVIII в. Большая часть творчества Каль¬
дерона приходится на период, когда иезуиты, оттеснив доминикан¬
цев, открыто возглавили в Испании борьбу с народной культурой,
прежде всего с национальным театром. Кальдерон как драматург,
а заодно даже в качестве францисканца был объектом иезуитских
преследований при жизни и после смерти.Сюжетной канвой ауто Кальдерон сделал подготовку брака
Валтасара (уже женатого на Суете) с Идолопоклонством
(по-испански оба слова женского рода), что вместе с другими
преступлениями подводит царя к наказанию Смертью. Однако
Даниил удерживает Смерть. Он и в Валтасаре видит человека.
Имя его он объясняет не как в действительности — «государь
Ваала», а как родовое человеческое имя — «скрытое сокровище».
Тут отчетливо слышен голос самого поэта: «. . .у всех людей
души — скрытое сокровище» («. . .en los liombres las almas II
tesoro escondido son. . .» — О. С., ITT, 166, v. 756—757).22
Даниил затем еще раз останавливает Смерть, когда она зано¬
сят оружие над спящим Валтасаром (О. С., III, 69—170). Эта сцена
и предшествующий монолог Смерти о том, насколько безумно
человеку радоваться отдохновению во сне («у hay quien descanse
a esta sombra?») — во сне, который упреждает смерть, не согласу¬
ется со знаменитой драмой самого Кальдерона: здесь, в ауто, «сон
есть смерть». Жест Даниила, препятствующего убийству спящего
Валтасара, напоминает в далекой ассоциативной связи и в овеще¬
ствленном виде движение мысли Гамлета, воздерживающегося
от убийства Клавдия на молитве.Устойчивым горьким мотивом драмы в Испании, где все и всё
предупреждало власти о национальной катастрофе, было изобра¬
жение неспособности преступника, тем более властительного,
внять предостережениям. Валтасар не прислушался к предосте¬
регающему сну, вычурно ответив сам себе, что «верит больше, чем
тому, что воображает, тому, что видит» (О. С., III, 173). Дав пир
в честь Идолопоклонства, Суеты и идолов, осквернив на пиру
священные сосуды, Валтасар теряет право на какую-либо помощь.
Собственная его Мысль (Pensamiento) отворачивается от него, так
как он никогда ее не слушал. Смерть убивает душу царя ядом,
тело — мечом.А тем временем поэт незаметными черточками колебания в сло¬
вах Идолопоклонства (в аутос, которые приближаются к философии
греко-римской античности, это имя заменяется более благозвуч¬
ным Gentilidad — Язычество) готовит капитальный момент заклю¬
чительной сцены — обращение язычества в христианство. Здесь
есть и традиционная для гуманистов — противников религиозной
исключительности — ссылка на гл. 10—11 Деяний апостолов
(о возможности излияния святого духа на язычников: «И верую¬
щие из обрезанных, пришедшие с Петром, изумились, что дар
Святого Духа излился и на язычников» — Деян. ап., 11, 45).Но главное свидетельство гуманистического свободолюбия
поэта в том, что в лоно христианства принимаются не отдельные
язычники, а все язычество как таковое, которое оказывается ближе
«новозаветным» тенденциям Даниила, чем веявшая контррефор-
мационным духом «ветхозаветная» Смерть — и тела, и души.Сразу после гибели Валтасара пиршественный стол обращается
в алтарь, а Идолатрия переходит в новую веру, сама переимено¬
вывая себя в Латрию («sere Latria» — О. С., III, р: 177, v. 1564).
Это соответствует греческому Хатреса, как в евангелиях, и именуется
богопо чи танием.Между тем контрреформационная Испания XVII в. с ее инкви¬
зицией и кострами куда меньше подходила для развития опасной
темы соприкосновений христианства с язычеством, чем Флоренция
Кваттроченто во времена Лоренцо Медичи, Марсилио Фичино и
Платоновской академии.По мерке контрреформации мысль ауто относилась по существу
к нерелигиозным представлениям. Но церковь, будто всемогущая
в Испании, весь век после провала указа Филиппа II 1598 г.23
о запрещении комедий вынужденно отступала перед национальным
театром, а королю и беспринципным честолюбцам-грабителям,
«жадною толпой» стоявшим у трона Филиппа IV, порою бывало
достаточно внешнего соблюдения целей аутос: и «Пиру царя Вал¬
тасара» рукоплескали в мадридском дворце Буэн Ретиро едва ли не
изображенные в нем персонажи: и пили вино из золотых сосудов
«царь, вельможи его, жены его и наложницы ... и славили богов,
золотых и серебряных» (Дан., 5, 3—4).Противостояние контрреформационному насилию приводило
Кальдерона к острым внутренним конфликтам с католиче¬
ской догматикой и привычными формами религиозной образ¬
ности.В некотором роде чудовищно дерзкими являются аутос, в кото¬
рых Христос аллегорически уподоблен божествам языческого
пантеона, или те, где языческий Рим, империя, мечом защищает
христиан от ветхозаветных гонителей.Упоминавшийся уже Вальдивиельсо (ок. 1560—1638), боль¬
шой знаток народной поэзии и в то же время любитель классики,
в своей книге «Двенадцать аутос сакраменталес и две духовные
комедии» (1622 г.; переиздано в «Библиотеке испанских писателей»,
т. 58) поместил ауто «Психея и Купидон». Оно стало источником и
оправдательным документом для одноименного ауто Кальдерона
«Psiquis у Cupido», существующего в версии, предназначенной для
постановки в Толедо (1640), а также в версии для Мадрида (второй
мы не касаемся).Перелицовка на христианский лад сохраненного Апулеем
в «Золотом осле» сугубо языческого любовного мифа о самом
Аморе (Эрот, Амур) и Психее — явное насилие. Миф живет
в контексте романа, изобилующего вольными сценами и включаю¬
щего казавшиеся кощунственными эпизоды (въезд девы на осле —
VII, 13). Супружество Амура и Психеи показано с земной, чув¬
ственной стороны, с описанием лишения Психеи девственности,
ее вожделений и пр. (V, 4 и 22). Чтобы приспособить такой миф
к ауто, надо идти от греческого значения имени Психея — «душа».
Небесным женихом души тогда может быть представлен Христос.
Затем следует такое перетолкование, по которому Христос оказы¬
вается Амуром. Тут, однако, уж не помогает прозрачная среда
звучных, несколько отчужденных мифологических стихов. Всякое
христианское благообразие утрачивается, едва лишь Христос
поминается как Амур (Эрот) в качестве сына «целомудреннейшей
Венеры» («castisima Venus» — О. С., III, 350). А Христос выведен
в ауто как супруг, желающий душу-супругу. Он наделен соответ¬
ствующим такому желанию и самым неподобающим именем —
Купидон. В романоязычных странах очевидно, что лат. cupido —
«желание алчное», прежде всего «сладострастное» (например,
у Овидия), нередко и «скаредное» (у Горация). От этого же корня,
несущего сему необузданности (ср. русское «кипеть»), происходят
родственные cupido и уж совершенно неподобающие понятия
вроде concupiscentia («похоть»). Для таких латинистов, как Гон¬24
гора или Кальдерон, подобные этимологические и ассоциативные
ряды были совершенно ясны и ощутимы.Использовать для ауто миф, рассказанный Апулеем, можно
было с крайним усилием, например, потому, что Психея встреча¬
лась с супругом только слепо, в темноте, под страхом разлуки,
если она хоть раз попытается увидеть его, т. е. проверить таинство
данными опыта.В героини ауто Психея попадает, поскольку она «должна быть
слепа в вере» («ciega has de ser para Fe» — О. С., Ill, 355); «в день,
когда усомнишься, утратишь все это благо» (ibid., 356).В послемонтениевские времена и в Испании у поэта большой
культуры положение об опоре веры на одну слепоту грозило
соскальзыванием в область шаржа. В конце ауто Вера говорит
всерьез (автор хочет, чтобы можно было подумать, будто и он
разделяет ее мнение), что сама виновна в своих тревогах, пустив
врагов в дом: «таков риск, которому подвергается католик, защи¬
щая, | или произнося слова, слыша, наблюдая | обряды и устано¬
вления чужой веры» (О. С., III, 361—362). Как уж гут было
самому придирчивому церковному цензору заметить, что аутос
переполнены развернутым изображением чужих и чуждых вер!
«Серьезность» Кальдерона приближается к «серьезности» Свифта,
если не Гашека.Опасности апологии слепоты веры выступают наружу в самом
ауто. Во вступительном монологе, доверенном вероотступни¬
честву, т. е. ересям Северной Европы — Апостазии, эта послед¬
няя попрекает язычество тем, что то слепо обожает (ciegamente
adora) множество своих богов (О. С., III, 347). Внимательный
к тому, что он писал, Кальдерон позволил себе в 22-м стихе ауто
употребить отрицательно понятие «слепоты», предназначенное
стать положительным мотто всего произведения!Названным Верой опасным для католика ознакомление с дру¬
гими религиозными течениями в избытке насыщено всё ауто и
прежде всего речи Апостазии. Ей дана возможность поведать не
только о своей опоре на разум, но и о своей остроте мысли, рас¬
пространенности по свету (О. С., III, 346—347). Она объясняет,
что по-своему любит благодать и веру — «еп cierto modo la ато»
(ibid., 348).Связь же со слепотой и насилием самого католицизма заявлена
в ауто настолько настойчиво, что похвалы ему не всегда кажутся
более убедительными, чем иронические похвалы Свифта. Даже
таинство причастия в конце ауто утверждается «Купидоном»
в странно авторитарном, «ириказном» порядке — «того, что
это Я сказал, довольно» («у que Yo lo diga basta» — О. С., Ill, 362).
«Нужно учесть, что созвучное и соответствующее глагольной
форме междометие в испанском, как по-русски „баста! “», «имеет
оттенок неудовольствия» («denota desagrado» — по подробному
толковому словарю Мартина Алонсо 15).Всем этим двусмысленным хвалам церковного насилия есть
Соответствия в шутливых репликах самого вольного и веселого25
персонажа ауто — Свободы воли, Л иберу м Лрбитриум, высту¬
пающего в костюме шута, как Мысль в ауто о Валтасаре. Хоть
Либерум Арбитриум однажды сказал, что вера может его вести
за собой скорее, чем он ее, главное его положение: «Я свободен,
свободным родился и никем — это „ никем “ мы подчеркиваем —
не могу быть схвачен. . .». Этому соответствует нажим на то, что
Либерум Арбитриум и других персонажей лишь склоняет, а не
принуждает («. . .que уо inclino mas по fuerzo» — О. С., III,
р. 349). Значит, есть кто-то, и понятно кто, принуждающий, а не
убеждающий. . .Эухенио Фрутос, занимавшийся аллегорическим изображением
мыслительных способностей в аутос Кальдерона, пришел к выводу,
что художественность в данном случае более значима, чем логиче¬
ская точность, а иерархия способностей не соблюдается.16 Спо-
собности-грасьосос, как шуты у Шекспира, могут в забавных,
формально не урегулированных высказываниях передавать самые
сокровенные и глубокие мысли, говорить именно то, что хотел бы
сказать или думал сам автор. Пожалуй, лишь педант мог бы пред¬
положить, будто доктринальная Вера была милее сердцу поэта и
народных зрителей, чем манящая живая и жизненная Свобода
воли, порхающий радостно и независимо, как Ариэль в «Буре»,
Либерум Арбитриум.Объективно все ауто о J 1сихее и Купидоне пропитано отвраще¬
нием к насилию, на котором держались контрреформационные
идеология и политика, потерявшие историческое оправдание.
Конфликт был настолько глубок, что вера Кальдерона, как и вера
широких слоев испанского народа, не находилась в соответствии
с контрреформационной догматикой церкви. Совпадение, там где
оно было, было внешним. Для Кальдерона, как век с четвертью
назад для Рабле, воля была свободна, и действительно свободна,
если она находилась в соответствии с благим началом. Те же контр¬
реформационные деятели, которые признавали свободу ^ воли,
называли такой свободой ее подчинение функционерам церкви,
т. е. «великому инквизитору». В скрытой форме конфликт Каль¬
дерона с контрреформационной догматикой был едва ли не столь
же остр, как конфликт между Вольтером, французскими просве¬
тителями и церковью XVIII в. Отличие заключалось в том, что
необратимость конфликтной ситуации не осознавалась Кальдеро¬
ном и, разумеется, конфликт не выражался в открытой публици¬
стической форме.В некоторых случаях, однако, в ауто встречаются отчаянные
и будто сознательно настроенные на современные события бра¬
вады, которым могли бы позавидовать герои философских по¬
вестей XVIII в. Барочная игра пересечением смыслов и преломле¬
нием аллегорий позволила Кальдерону ввести в ауто, например,
намеки, кажущиеся прямым выступлением в защиту Галилея,
Есть место, где Иудаизм, объявляя, что не примет христианства,
заводит речь о нежелании отречься («sin . . . apartarme») по
слову Галидеянина («1а voz del Galileo. . .» — О. С., III, 347).26
Каким неупорядоченным в данном случае ни было бы сближе¬
ние семантического сегмента «не отрекаться», имени el Galileo
(галилеянин, Галилей) и текста, где говорилось о неприятии новой
истины, оно было значимым для середины XVII в. Оно могло
легче вызвать печальные современные ассоциации, чем ассоциации
с Писанием. Иисус в Евангелии редко (дважды?) именуется Гали¬
леянином: раз вопросительно, когда Понтий Пилат, чтобы не при¬
нимать на себя ответственности за неправедный суд, хочет ото¬
слать его к Ироду Антипе, правителю Галилеи (Лк, 23, 6); в сло¬
вах служанки, обличающей Петра, что тот был с Иисусом Гали¬
леянином (Мф., 26, 69). Галилеянин образовало имя собственное,
которое по-испански и по-итальянски пишется и произносится
одинаково с наименованием «житель Галилеи» — Галилео (Га¬
лилей). Если имя к тому же итальянское, то возрастает вероят¬
ность употребления его также по-испански с определенным членом,
что образует полную идентичность: el Galileo.Ауто создано к 1640 г., т. е. в период самого отвратительного
преследования 1633-го и следующих годов. Теперь Галилею не
только запретили «придерживаться учения Коперника, обучать
ему и защищать его», как в 1616 г., а заключили старика-ученого
в тюрьму, объявили «в высшей степени подозреваемым в ереси»
и в тюрьме под угрозой пыток заставили отречься. В те годы мно¬
гих людей волновал вопрос о правомерности насилия по отношению
к вопросам совести, научным убеждениям, преследований за за¬
щиту очевидной истины. Галилей был подлинным сыном века.
Он шел путем опыта (открытие спутников Юпитера в 1610 г.
и наблюдение их вращения наглядно, a posteriori, убедило его
в правоте Коперника); он, как Стойкий Принц, и в 1610—1616,
и в 1632—1633 гг. сам своими трудами вызывал огонь на себя.
Образ преследуемого смельчака был хорошо понятен народному
зрителю, а самые простые люди, особенно в странах, втянутых
в мировое мореплавание, могли интуитивно одобрить взгляды
Галилея, сходившиеся с практически освоенной моряками шаро¬
образностью Земли и с представлением о значительности размеров
вселенной, не позволявших ей ежесуточно оббегать расширив¬
шуюся в опыте мореходов Землю. Для образованного зрителя
эти взгляды подтверждались доступной наблюдению в 12-кратную
трубу «моделью» системы Юпитера и стройным математическим
зданием законов Кеплера. Судьба смелого и «недоотрекшегося»
мыслителя волновала тем более, что 78-летний ученый был дове¬
ден до кончины (1642), и потому, что наряду со знаменитым Га¬
лилеем страдали и погибали менее известные, менее заметные
Галилеи.Выстраивая в один ряд понятие возвещения новой истины,
голос Галилея(нина), отказ отрекаться, горечь слез св. Петра
{«Et. . . flevit атаге»), отрекшегося от Galilaeo, Кальдерон ставил
перед современниками зеркало, где они могли узнать свои горь¬
кие сокрушения по поводу условий, в которых возвещение новой
истины влекло' за собой преследования, вымогательства, отрече¬27
ния и грозило тяжкой карой, и свой характер, не поддававшийся
никаким устрашениям, — Веласкесово зеркало полыхания света
и тени испанской жизни XVII в.К Галилею внимание Кальдерона привлекал и разделяемый
поэтом интерес его века к естественнонаучным вопросам. Продол¬
жая поэзию Гарсиласо, Боскана, Эрсильи, Эрреры, испанские
драматурги интересовались природой не меньше, чем Гонгора.
Разные традиции пейзажа, новые данные о природе, натурфилософ¬
ские рассуждения расггшряются в драме от Лопе до Кальдерона.
Когда около 1659 г. Кальдерон писал ауто по теме известной тра¬
гедии «Художник своего бесчестья» (до начала 1650-х гг.), он
придал одноименному ауто характер не только гуманного эти¬
ческого, но и натурфилософского «комментария» к трагедии.
Вместо героини трагедии, молодой женщины Серафины, сопро¬
тивляющейся искушению, в ауто выступает Природа (человека)
вообще. Природу, используя жизненные обстоятельства и с по¬
мощью Вины (т. е. первородного греха), соблазняет Лусеро (Лю¬
цифер). Как это ни странно и как это ни патетично, художником
своего бесчестья в ауто выведен бог. Он допускает, что человек
мог бы мстить за оскорбление чести, убивая природу-изменницу,
но он сам, высший разум, бог, мстит, лишь прощая (О. С., III,
840). Направив лук якобы на Природу, Художник ауто в противо¬
положность Хуану Рока трагедии «промахнулся», а стрела его
поразила Люцифера и Вину («viva la Naturaieza» — О. С., III, 846).
Стих этот стоит в запятых, но «viva» без связки адекватно сосла¬
гательному наклонению (subjuntivo presente), служащему по-
испански исходной формой для выражения повелительного.
От режиссера или актера (да и от воображения слушателей)
зависит интонационный нюанс, при котором слова могут зазву¬
чать по Гельвецию и Гольбаху: «Да здравствует природа!».В этическом плане ауто также тяготеет к эпохе Просвещения
и подтверждает обновленную А. Паркером («На пути к определе¬
нию трагедии у Кальдерона», 1962 17) концепцию трагедии «Жи¬
вописец своего бесчестья». Кальдерон отнюдь не оправдывал в ней
злоупотребления «кодексом чести», приводившие к скорым кро¬
вавым расправам с невиновными. Трагическая вина безвинной
Серафины создана обстоятельствами, а также взаимосвязанными
и связанными со старыми традициями и заблуждениями многих
действующих лиц, их проступками. В свете противопоставления
двух «живописцев» (в трагедии и в ауто) особенно ясна нелепость
переосмысления ситуации доном Хуаном Рока, воображение
которого сделало — именно сделало — его «художником», при¬
думавшим, вообразившим измену жены и свое бесчестье, сделало
безнаказанным убийцей, сиречь палачом.Другая, также обращенная вперед, к Просвещению, проязы-
ческая сторона странного действа о «Психее и Купидоне» развита
во многих аутос. Среди них выделяется произведение, ошеломляю¬
щим образом озаглавленное: «А Dios рог razon de Estado» (1650—
1660?), т. е. «К Богу из государственных соображений», что ли¬28
тературно можно перевести: «К богу ведет политика» pi ли «К Гос¬
поду блага государственного ради».Это ауто — вольная комедия-фантасмагория, будто вышедшая
из-под пера Аристофана — Лукиана, переместившихся в XVII,
чуть ли не в XVIII в., так что их неизмеримое остроумие соче¬
тается уже не столько с христианским гуманизмом Эразма, сколько
с зарницами будущего рационалистического деизма французских
просветителей.Действие в ауто «безвременно»: от поры распятия Христа
до открытия Америки и века Кальдерона. Оно задевает все кон¬
тиненты. Самым зловещим персонажем оказывается не первобыт¬
ное индейское Безбожие (Атеисмо), играющее роль Америки, не
выступающее, как. Африка, магометанство, но играющий роль
Азии Ветхий Завет (Синагога). Европа представлена греко-рим¬
ским Язычеством, притом имперским, а не философским. В соот¬
ветствии с выдвижением на первый план Язычества Дух, челове¬
ческий разум, воплощен в Дионисии Ареопагите (I в. н. э.). То есть,
по преданию, — в первом эллинском магистрате, обращенном
(апостолом Павлом) в христианство (Деян. ап., 17, 34). Странно,
но персонаж этот, изображавшийся мудрецом (ему приписывали
сочинения философа-мистика VI в., ныне именуемого Псевдо-
Дионисием), выведен Кальдероном молодым человеком в амплуа
«первого любовника» (de galan).В ауто выступает и апостол Павел, решительно облаченный
в римские одежды (a lo romano). На сцене происходят его обра¬
щение ударом господней молнии и падение с коня. Чтобы поднять
Павла на ноги, оказываются необходимыми совместные действия
Духа и играюшей роль шута Мысли. Синагога, любимцем которой
был Павел, убедившись в его обращении, обнажает на него и на
Дух меч, но оба ищут защиты у . . .Язычества\: «Saca la espada
у se amparan los dos de la Gentilidad» (О. С., Ill, 867). Причем
защищает христиан не философия, не поэты, а сама империя,
Рим, который на вопрос, где Павел и Дионисий укроются, надменно
отвечает: «А mis pies» («У моих ног»). Основоположники христи¬
анства, спасающиеся у ног языческой империи Рима, — такого бы
не придумал ни Лукиан, ни Цельс!В своем удалении от Ветхого Завета в сторону язычества и его
государства Кальдерон оставляет без внимания бесчисленные пре¬
дания о кровавых гонениях христиан императорами и о казни
Петра и Павла в Риме. Нарушен даже тот вид равновесия, кото¬
рый царил у самых смелых художников Чинквеченто, например
в последних фресках Микеланджело в капелле Паолина, где на¬
против «Обращения апостола Павла» символически помещено
«Распятие св. Петра», осуществляемое (как pi казнь Павла) рим¬
скими карательными войсками.Кальдерон же после всех знамений, чудес, споров континентов,
плясок Африки выводит действо о вере на прагматическую деисти¬
чески рациональную прямую.29
Большую часть мира — Азию и Африку — страшные знамения
и христианские чудеса не убеждают, и они остаются врагами
христианства. Обращаются Павел, Дух, Язычество-Европа и Ин-
деец-Америка. Но обращаются в большинстве не верой, а прагма¬
тическим разумом: Дионисий говорит, что «(новая) вера (св. Павла)
не несет ничего такого, почему не было бы благом для всех уве¬
ровать в нее и полюбить ее, достигая этой веры и любви из со¬
ображений политических, если соображений самой веры недоста¬
точно», если нет внутренней основы для веры:nada su ley nos propone,
que bien a todos no este
el creerlo у el amarlo,
llegando a amar у creer
por razon de Estado cuando
faltara la de la fe.(О. С , III, 868)В жилах Кальдерона будто играет кровь будущих писателей
предреволюционной Франции XVIII в. Шут — Мысль, пересмеи¬
вая все содержание ауто, готов «отметить празднествами и развле¬
чениями истину этой истины», а именно: в бога надо верить из по¬
литических соображений (О. С., III, 869).Но Кальдерону и этого мало. Он кончает ауто «парабасой»,
живой, как у Аристофана. Притом это не просто обращение
к зрителям, но нечто еще более нарушающее сценическую иллю¬
зию. Все (todos), т. е. актеры, а за ними, как в массовом театре,
и зрители смеются реплике шута, а если сумеют, подхватывают
эту реплику, пляшут и поют, весело завершая удивительную по
тем временам пьесу о целесообразности любви к вере у неверую¬
щих:Todos:	Y contigotodos diciendo otra vez,
que debe el ingenio humano
llegarlo a amar у creer
por razon de Estado cuando
faltara la de la fe.(O. C., Ill, 869)(Все: «Й с тобой (с?шутом) все мы будем веселиться, повторяя, что человече¬
ский разум должен полюбить (веру) и поверить из политических соображений,
когда для веры нет основы»).Это не вольная интерпретация XX в. Чтобы проверить и под¬
твердить для читателя невероятное, мы обратились к изданному
в 1856 г. в Баварии, в Регенсбурге, когда над католическими госу¬
дарствами Германии еще не рассеялась тень состарившегося князя
Меттерниха, переводу Франца Лоринзера «Zu Gott aus Staatsklug-
heit»:Und das Glauben, lieben mussteMan aus Staatsklugheit, auch dann selbst,Wenn der Grand des Glaubens fehlte.30
Нужно ли еще что-либо добавить, чтобы убедиться в широте
диапазона жанровой и идейной свободы аутос Кальдерона?ПРИМЕЧАНИЯ1	Bataillon М. Erasme et l’Espagne. Paris, 1937.2	Цит. no: Vega Carpio, Lope Felix. Obras escogidas / por F. G. Sainz
de Robles. 3 vols. Madrid, Aguilar, 1966—1967 (далее в тексте — О. Е.),
t. Ill, р. 5Й.3	Наиболее полное собрание старых аутос см.: Rouanet Leo. Colleccion
de autos, farsas у coloquios del siglo XVI. 4 vols. Madrid; Barcelona, 1901;
Biblioteca de Autores Espanoles (далее — BAE). 71 vols. Madrid, 1846—1880,
vol. 68. См. также: Alenda у Mira Jenaro. Catalogo de autos sacramentales,
historiales у alegoricos. — In: Boletin de la Real Academia... (Madrid), 1916—
1923, т. Ill—X. Наиболее полные исследования по ауто: Flecniakoska J.-L.
La formation de l’«auto» religieux en Espagne avant Calderon (1550—1635).
Montpellier, 1961, Bib], p. 451—471; Parker A. A. The allegorical drama of
Calderon. Oxford, 1943.Библиография имеется также в издании: Calderon de la Barca P. Obras
completes, t. Ill: Autos sacramentales / por Valbuena Prat A. Madrid, Agui¬
lar, 1959—1967 (далее в тексте — О. С., III). Избранную библиографию см.
в кн.: Duran Л/., Gonzalez Echevairia R. Calderon у la critica. 2 vols. Madrid,
1976; в комментированном издании: Calderoniana / hrsg. v. Hans Flasche.
Berlin; New York, 1969—1979, Bd 31 (2), 34 (5), 40 (11) u. s. w. (продолжаю¬
щееся издание). Для понимания аутос полезны комментарии А. С. Науменко,
см.: СаЫегбп de la Barca P. Tres dramas у una comedia. Moscii, 1981, p. 589—
708.Как в нашей работе, так и в остальных статьях сборника не нашли от¬
ражения материалы международного коллоквиума, посвященного Кальде¬
рону и проходившего в июне 1981 г. в Мадриде: Calderon: Actas del congr.
intern, sobre Calderon у el teatro espanol del siglo de Oro / Publ. por L. G. Lo¬
renzo. Madrid, 1983 (Anejos de la Revista «Segismundo»), 1.1—3. Авторы смогли
познакомиться с изданием, поступившим в библиотеки Советского Союза,
лишь после того, как сборник уже находился в издательстве.4	О. С., III, р. 47. Далее ссылки в тексте.5	См.: Балашов Н. И. Испанская классическая драма в сравнительно¬
литературном и текстологическом аспектах. М., 1975, с. 99—108.6	Та же королева Кристина вместе с «русским» князем Казимиром (исто¬
рически — польский король XVII в. Ян Казимеж) была героиней комедии
«Порывы ненависти и любви». Подробнее см.: Балашов Н. И. Славянская
тематика у Кальдерона и проблема Ренессанс—Барокко в испанской литера¬
туре. — Изв. АН СССР. Сер. литературы и языка, 1967, т. XXVI, вып. 3,
с. 228, 231—232; развернутые тезисы по-французски в кн.: Actes du V-e Con-
gres de Г Association interna tionale de litterature comparee. Amsterdam, 1969,
p. 119—124. Проблема изображения Руси в испанской драме поставлена
в названной в примеч. 5 книге: «Испанская классическая драма. . .»,
гл. И.7	Об этом мы писали специально в статье: Ренессансные принципы в «Осу¬
жденном за недостаток веры» Тирсо де Молины и теологические спорыо	драме. — В кн.: Philologica : Исследования по языку и литературе. Па¬
мяти академика В. М. Жирмунского. JL, 1973, с. 276—290.8	Vgl. Calderoniana, Bd 40 (11): Mistica у real Babilonia / hrsg. v. K. Up-
pendhal. Berlin; New York, 1979 (далее — Uppendhal K.).9	Номера стихов даны по К. Уппендалю.10	Uppendhal К., S. 322—323.11	Ibid., S. 616.12	См.ГО *С., III, 871.г 13 См.: Балашов Н. И. Общеевропейское значение испанской драмы
и «третье надравление» в литературе и искусстве XVII в. — В кн.: Iberica :з*
Культура народов Пиренейского полуострова / Отв. редактор академик
Г. В. Степанов. JI., 1983, с. 77—91.14	Weir L. Е. The ideas embodied in the religious drama of Calderon.
Lincoln (Nebraska), 1940, p. 14—15, 26, 60.15	Alonso M. Enciclopedia del idioma. 3 vols. Madrid, 1958, vol. 1 p. 658—659.16	Frutos E. La filosofia del Calderon en sus autos sacramentales. — In:
Duran М. у Echevarria R. G. Calderon у la critfca. Madrid, 1976 vol. II,
p. 480 etc.17	Parker A. A. Hacia una definicion de la tragedia Calderoniana. — In:
Duran М. у Echevarria R. G. Calderon у la critfca. Madrid, 1976, vol. II,
p. 380-384.
С. И. Пискунова«ДОЧЬ ВОЗДУХА»В КОНТЕКСТЕ ТВОРЧЕСТВА КАЛЬДЕРОНА
1650—1670-х гг.XVII век был той эпохой в истории испанской (да и не юлько
испанской) культуры, когда драма, еще не став текстом, пред¬
назначенным для разыгрывания на сцене, оставалась зрелищем,
действом, предназначенным прежде всего для глаз. Естественно,
искусствами, к которым театр барокко ощущал свою наибольшую
близость, были живопись, скульптура, архитектура (они же
в свою очередь становились все более и более театрализован¬
ными).1 Не случайно поэтому в пьесах испанских драматургов
XVII в. в роли полноправного действующего лица часто высту¬
пает живописное или скульптурное изображение. Особое значе¬
ние в сюжетном и концептуальном строе барочной драмы при¬
обретает организация сценического пространства. Оно делится
на «верх» и «низ» — черта, унаследованная от средневекового
театра, имеет «глубину» (dentro) и просцениум, выходя на кото¬
рый герои произносят монологи, превращающиеся тем самым
в диалоги со зрительным залом. При помощи своего ближайшего
«соавтора» — театрального художника — драматург XVII в. об¬
ращается с пространством столь же активно и целенаправленно,
как архитектор, творящий свою пространственную среду. Ренес¬
сансная метафора «Бог-художник» трансформировалась в театре
барокко в «Бог-архитектор и режиссер»: автор-демиург из ауто
Кальдерона «Великий театр мира» именует свое творение «Hermosa
compostura de esa varia inferior arquitectura» («Прекрасное соору¬
жение этой разнообразной архитектуры нижнего мира»).Стремление искусств эпохи к зрелищности вовсе не означало,
что художники барокко видели в зрении наиболее надежный
источник сведений о действительности. В основе мироощущения
эпохи лежит представление об иллюзорности, видимости бытия.
Эту иллюзорность воссоздает спектакль, однако иллюзорность
жизни не обыденной, а праздничной. Театр XVII в. был частью
празднества, в которое люди упорно стремились превратить
жизнь. Культура барокко — ив этом ее коренное отличие от куль¬
туры Возрождения (гуманисты Ренессанса творили свои мифы,
ориентируясь на индивида) — создавала искусство коллективных
иллюзий, утверждая с его помощью нетленность потусторонних,
вечных ценностей.Представление об иллюзорности бытия связано с представле¬
нием о погруженности всего сущего в поток быстротекущего вре¬
мени: именно время развоплощает, уничтожает, превращает
в прах все некогда возникшее и сотворенное. Поэтому театр
барокко — театр подвижных, изменчивых сущностей: действие3 Ibencaзз
в нем развивается стремительно, герои то и дело меняют обличия,
переходят из одного состояния в другое, портреты выходят ив
своих рам, статуи оживают (Командор в «Севильском озорнике»
Тирсо де Молины, Статуя, изваянная Пигмалионом, в феерии
Кальдерона «Зверь, молния и камень», творение Прометея в пьесе
«Статуя Прометея»).2 Поэтому же театр XVII в. все охотнее идет
на союз с самым «временным» искусством — музыкой. Именно
тогда рождаются опера, балет, а в Испании — zarzuela — драма¬
тическое или комическое действо с элементами оперы и балета.
Испанский театр Золотого века пронизан тягой к всеохватываю¬
щему зрелищу.3 Творческий путь Педро Кальдерона наглядно
воплощает эту тенденцию развития испанской драмы.Два периода — два десятилетия — жизни Кальдерона отме¬
чены наивысшим творческим взлетом: 1630-е и 1650-е гг. Однако
если достижения драматурга 1630-х гг. достаточно известны
и признаны, то поздняя его творческая деятельность все еще
продолжает оставаться в тени. Существует ошибочное мнение,
что после принятия в 1651 г. священнического сана Кальдерон
вообще «перестал писать светские пьесы, если не считать пышно¬
постановочных действ, рассчитанных на дворцовые спектакли».4
«Не считать» придется такие шедевры, как драму чести «Живо¬
писец своего бесчестия» («Е1 pintor de su deshonra», 1650), фило¬
софскую драму «В этой жизни все правда и все ложь» («Еп esta
vida todo es verdad у todo mentira», 1658—1659?), лирико-ми¬
фологическую пастораль «Эхо и нарцисс» («Есо у Narciso», 1661),
уже упоминавшуюся мифологическую драму «Статуя Прометея»,
а также двухчастную трагикомедию «Дочь воздуха» («La hija del
aire»), привлекавшую в свое время внимание Гёте,5 оцененную
испанским критиком Хосе Бергамином как «кульминационный
момент развития всего . . . театра XVII века».6Предметом научного анализа «Дочь воздуха» стала в 1860-е гг.,7
причем, помимо выявления сюжетных источников пьесы, внима¬
ние ученых сосредоточилось на исследовании жанровой природы
пьесы, точнее, на попытке доказать, что «Дочь воздуха» может
быть охарактеризована как классический тип испанской бароч¬
ной трагедии.8 Никто из обращавшихся к «Дочери воздуха» не
мог удержаться от ее сопоставления с драмой «Жизнь есть сон».
Уже в 50-е гг. некоторые исследователи писали о «Дочери воз¬
духа» как об одном из ярчайших образцов так называемой «вто¬
рой манеры» творчества Кальдерона.9 Мы не намерены далеко вы¬
ходить из круга обозначенных проблем, однако постараемся про¬
анализировать «Дочь воздуха» как художественное целое, входя¬
щее в ряд пьес Кальдерона, написанных с начала 1650-х гг.,
и в контекст всего творчества великого драматурга.Сходство «Дочери воздуха» с драмой «Жизнь есть сон» про¬
является на всех уровнях — от общего концептуального замысла,
структурообразующей темы-проблемы обеих пьес до совпадения
частных мотивов и отдельных эпизодов. Семирамида впервые
появляется на сцене одетая, как и Сехисмундо, в звериные шкуррг34
(знак человека-зверя). Она выходит из недр пещеры 10 (la gruta).
В другом месте темница Семирамиды описывается как «грубое
сооружение» — храм Венеры, т. е. пещера «с дверями» представ¬
ляет собой как бы подземелье башни, в которую был заключен
герой «Жизни есть сон». Эта пещера расположена в горах,11
в заповедной чащобе, куда не смеет ступить ничья нога. Мотив
«лабиринта», точнее, «запутанного лабиринта» (confuso laberinto),
при помощи которого воссоздается образ этой чащобы («Nunca
vi | tan confuso laberinto de bien maranadas ramas» 12 («Я никогда
не видел | столь запутанного лабиринта из густо переплетенных
ветвей»), — говорит Менон слуге), встречается и в первых же
строках «Жизни есть сон».13 Он прямо соотнесен с важнейшей
темой всего творчества Кальдерона: жизнь (посюсторонняя,
мирская жизнь) — это блуждание человека по запутанному ла¬
биринту, выйти из которого можно, лишь повинуясь голосу разума.
Разум, включающий в себя и сознание долга, и понимание брен¬
ности бытия, подсказывает человеку, как найти выход из без¬
ысходной ситуации, проскользнуть в просвет между Сциллой
и Харибдой: Провидением, велениям которого христианин дол¬
жен смиренно следовать, и Роком, языческую власть коего он
должен опровергать, подчиняясь голосу своей «свободной воли»
(«el libre albedno»). Ситуация осложняется тем, что отличить Про¬
видение от Рока почти никогда невозможно. Эта проблема, закоди¬
рованная в сюжете «Жизни есть сон», воспроизводится и в «До¬
чери воздуха»: Семирамида от рождения обречена на жизнь-уми-
рание в темнице, поскольку над ней тяготеет проклятие богини
Дианы, воплощенное в зловещем пророчестве гороскопа. Оно во
многом сходно с тем, что звезды предвещают Сехисмундо: Семи¬
рамида станет причиной многих несчастий, предательств, преступ¬
лений, смертей, ее красота превратит непобедимейшего из царей
в тирана. . . Подобно Сехисмундо Семирамида не может и не же¬
лает примириться с жизнью в могиле, она ощущает в себе великие
деяния. «. . .La margen de tus preceptos | ha de romper mi ambi-
cion» (p. 1011) («. . .Границу твоих предписаний | преодолевает мое
честолюбие»), — заявляет она своему воспитателю и тюремщику
Тересию. Слово ambicion, которое в устах Семирамиды имеет
множество смыслов (не только «честолюбие», но и «властолюбие»,
и «стремление к чему-то великому») и которое точнее всего было бы
перевести как «притязания», будет не раз повторяться в речах
«дочери воздуха». Подобно Сехисмундо она — воплощение чело¬
веческой гордыни, человек-гигант, границы безудержным притя¬
заниям которого стремилось положить искусство XVII в., видя
в них проявление низкой, «звериной» стороны человеческой при¬
роды. Человек-зверь (la fiera racional), облеченный властью, ста¬
новится особенно опасен: несомненно сходство поведения Сехис¬
мундо, впервые получившего власть (третье действие II акта),
с поведением Семирамиды, вернувшей себе обманом престол
и творящей во дворце суд и расправу (III акт второй части).
Однако, в отличие от Сехисмундо, Семирамида не проходит «шко¬3*	35
лу» сна-разочарования и гибнет в борьбе за власть, только в ми¬
нуту смерти поняв всю иллюзорность своего существования:
«Hija fui del aire; ya | en el hoy me desvanezco. (Muere)» (p. 1082)
(«Я была дочерью воздуха и вот в нем ныне исчезаю». (Умирает)).Предсмертные слова Семирамиды звучат как откровение, как
итог всего ее жизненного пути. «Дочь воздуха» по самой своей
природе была предназначена раствориться в нем, стать ничем.
И не случайно «дочь воздуха» вынесено в название пьесы (известно,
сколь значимы все заглавия произведений Кальдерона!). Мотив
«воздуха» (el aire) столь же содержательно соотнесен с замыслом
Кальдерона, как мотив «сна» в «Жизни есть сон». К нему, как
к центру, сходятся многие другие мотивы драмы, реализуясь
в ее сюжете, он во многом обусловливает и ее строение, и ее жанр.
В этом мотиве — ключ к постижению образа Семирамиды —
«дочери воздуха».Метафорический образ «дочери воздуха», как нередко у Каль¬
дерона бывает, первоначально возникает в пьесе в контексте
конкретно-реальном (не значит: реалистическом), в повествовании
о рождении Семирамиды, спасенной и вскормленной птицами:. . . Semiramis, este nombre
me puso, рог haber sido
hija del aire u las aves,
que son los tu tores mios.(p. 1020)(«. . .Семирамида, так я была | наречена, поскольку была | дочерью воз¬
духа и птиц, | моих кормилиц»).Далее этот образ обогащается новыми смыслами. Связь Семи¬
рамиды с воздушной стихией выстраивается не только по линии
«воздух—птица—вскормленная птицами», а и по линии «воздух—
пустота, ничто 14—воображение» (imaginacion, pensamiento)—
человек, наделенный даром создавать в своем уме воображаемые
миры, являющиеся по сути дела ничем. Необузданное воображение,
фантазия — свойство, исконно присущее Семирамиде (и в этом
еще одно ее отличие от Сехисмундо). Именно воображение питает
ее притязания (эти слова друг с другом постоянно рифмуются:
ambicion—imaginacion), делая их все более и более обширными,
ибо не удовлетворяется достигнутым:. . .Altiva arrogancia,
ambicioso pensamiento
de mi espiritu, descansa
de la imaginacion, pues
realmente a ver alcanzaslo	que imaginaste; pero
aun todo aquesto no basta
que para llenar mi idea
mayores triumfas me faltan(p. 1032)'36
(Возвышающее мужество, ! честолюбивые мысли, рождающиеся в моей
душе, отдохните | от новых замыслов, ибо | видите въявь достигнутым |
то, что вы задумали, и все же | всего этого недостаточно, | так как для
того, чтобы насытить мою мечту, | мне не достает больших триумфов).Непрестанная работа воображения Семирамиды также обус¬
ловлена ее «воздушной» природой, так как «воздух» в системе
миропонимания Кальдерона — синоним не только «пустоты»,
но и вечного, безостановочного движения.
Куда? В ничто, за пределы земного, ввысь, туда, где человека
может ожидать одно — гибель. Эти неземные, надземные устрем¬
ления «дочери воздуха» воплощают и ее легендарные, вознесенные
над землей сады. И ее притязания на то, чтобы стать «солнцем»
Ниневии. Наконец, сама смерть Семирамиды венчает эти порывы.Сюжет «Дочери воздуха», как и многие кальдероновские сю¬
жеты, демонстрирует иллюзорность всякого возвышения человека
в этом мире. Соответственно две части пьесы соотнесены с двумя
разными этапами жизни Семирамиды, точнее, даже с жизнями
двух Семирамид: Семирамиды — пленницы мрачной пещеры,
затем пленницы полководца Менона и царя Нина и Семирамиды —
царицы великой восточной империи. Первая часть изображает
возвышение Семирамиды и завершается ее триумфом — корона¬
цией, вторая повествует о борьбе царицы за власть и завершается
ее падением — гибелью.К Семирамиде, какой она предстает в первой части пьесы, не¬
применимы какие-либо морально-психологические критерии (чем
грешат статьи Г. Эдвардса). Она, подобно комете, проходит пред¬
начертанный ей ее «воздушной» природой путь к зениту, подчи¬
няясь голосу заключенной в ней стихии и воле других людей.
Сначала — воле Менона, обнаружившего ее в пещере и вывед¬
шего на свет (поначалу она даже не может помыслить что-либо
о себе самой самостоятельно, лишена всякого самосознания):. . .si a mi
у о me pregunto quien fill,
уо a mi те respondere
que уо no lo se, e ire
a preguntartelo a ti. . .(p. 1022)(«. . .если я сама себя | спрошу, кем я была, | то сама себе отвечу, | что
я этого не знаю и | спрошу об этом тебя»).Затем — воле Нина, самовластно отбирающего ее у Менона. На¬
конец, воле принцессы Ирене, требующей, чтобы она притворилась,
будто бы ей не по душе брак с Меноном. Сцена объяснения Менона
и Семирамиды в саду Ирене под тайным надзором принцессы
и Нина (III акт первой части), в которой и Менон, и Семирамида
вынуждены произносить слова, навязанные им властителями, —
одна из самых драматических сцен «Дочери воздуха». Однако
никаких чувств ни к Менону, ни к Нину, ни к кому бы то ни было
Семирамида не испытывает. .Не может испытывать, ибо состояние37
влюбленности, превращающее человека в раба страстей или на¬
против — здесь-то для Кальдерона и начинается подлинная лю¬
бовь — смягчающее, расслабляющее его душу, противоречило бы
сущности Семирамиды, «дочери» пустоты и безостановочного дви¬
жения, требующих воплощения в чем-то высшем, сверхчелове¬
ческом. При этом следует иметь в виду, что речь идет не о психо¬
логической несовместимости в одном человеке любовного пережи¬
вания и жажды власти: образ вавилонской царицы, как образы
барочных драматургов вообще, подчеркнуто антипсихологичен.
Речь идет именно о том, что тема влюбленности не «вписывается»
в символико-назидательный замысел образа: рожденная пусто¬
той — вознесшаяся в пустоту (ибо, что такое власть, как не «сгу¬
сток» пустоты?) — в пустоте растворившаяся. Любви здесь нет
и не может быть.Кроме того, Семирамида изначально изображена как существо
двойственное,15 в котором от рождения соединены два враждую¬
щих начала: воинственность Дианы и пленительность Венеры,
мужественность и слабость, властолюбие и покорность. В любви
могла бы осуществиться ее женская сущность, но воображение
героини влечет ее на путь, на котором все более и более реализуется
ее мужское начало. Сюжет драмы — это и повествование о монстру¬
озном превращении красавицы Семирамиды в воина-воителя, по¬
гибающего на поле боя.Все эти особенности следует учитывать при оценке первого,
казалось бы вполне сознательного, поступка Семирамиды — акта
выбора между обреченным на прозябание в безвестности Мено-
ном, которому она обязана жизнью и свободой и который недавно
был ее женихом, и владыкой Востока Нином. Семирамида, не ко¬
леблясь, выбирает Нина. В пользу своего выбора она, по всем
правилам риторики, выдвигает ряд аргументов, в числе которых
и то, что она предпочитает следовать за своим «должником» (она
спасла жизнь Нина, остановив его взбесившегося коня), нежели
за «кредитором», что бедняку не полагается иметь красивую жену,
а главное — что ее путь и путь Менона разошлись: он уже исчер¬
пал все предназначенные ему судьбой блага, она же только начи¬
нает жить, выйдя из колыбели-могилы на свет:. . .1а пиа que hoy de la cuna
sale a ver la luz del dia,
la luz quiere.(p. 1040)(«... моя же [судьба], ныне из колыбели выйдя на божий свет, жаждет света»).Это заколдованное следование Семирамиды за светом, жажда
стать светом самой следует, на наш взгляд, рассматривать как
основную движущую силу ее поступков (и соответственно разви¬
тия сюжета первой части пьесы). Именно эта надпсихологическая
мотивировка более соответствует ее строю и замыслу, нежели
этико-психологические аспекты поведения героини: предатель¬38
ство, неблагодарность, прикрываемая казуистикой жестокость
и т. п. Делая свой выбор, Семирамида не отдает себе отчета в том,
что тем самым сбывается первая часть зловещего пророчества
гороскопа, исполнения которого она, подобно Сехисмундо, надея¬
лась избегнуть, полагаясь на свой разум и свободу воли;. . .se,aunque se росо, que impio
el Cielo no avasallo
la eleccion de nuestro juicio
(p. 1020)(Я знаю, | хоть и знаю немного, что безжалостные ] Небеса не стали вла¬
стителями | свободы нашего разума).Ее выбор поэтому даже и нельзя назвать вполне сознательным
выбором, актом «свободной воли», ведь он продиктован, во-первых,
ее «природой», во-вторых, замыслом «безжалостных небес», вполне
согласующихся с «природой», пока не заявит о себе подлинная
свобода человеческого духа и разума. Продиктованный тирани¬
ческим роком выбор Семирамиды превращает и Нина в тирана,
т. е. во властителя, движимого своими страстями и «хотениями»,
а не разумом и законами справедливости: Нин приказывает осле¬
пить своего недавнего сподвижника Менона.Первая часть пьесы имеет, таким образом, свою собственную
развязку, характеризующую ее собственный жанр, что нельзя
не учитывать, ставя вопрос о жанре «Дочери воздуха». Жанровое
целое пьесы возникает из барочно-гротескного соединения, соче¬
тания жанровых принципов ее обеих частей, и исследователи,
решающие вопрос о жанре пьесы на основании одной лишь раз¬
вязки второй части (гибель Семирамиды), совершают ошибку.
Другой ошибкой являются рассуждения о жанре «Дочери воз¬
духа», построенные почти исключительно на анализе образа Семи¬
рамиды. Как показал А. Паркер,16 драматическая коллизия ба¬
рочной пьесы редко концентрируется вокруг образа одного только
главного героя: комическое недоразумение или ошибка, если речь
идет о комедии, трагическая вина, если речь идет о трагедии, как
бы распределяются между рядом персонажей драмы. Ставя воп¬
рос о жанре «Дочери воздуха», следует иметь в виду не одну Се¬
мирамиду, но и Менона, и Нина. К ним, как и к Семирамиде, при¬
меним закон трагедийного действа, сформулированный Вяч. Ива¬
новым, писавшим, что трагедия «являет тайну антиномического
сочетания обреченности и вольного выбора в судьбах человека».17И Менон, и Нин — жертвы любви-страсти, символом которой
в «Дочери воздуха», как и в других пьесах Кальдерона, является
конь, не подчиняющийся воле седока 18 (см. уже упомянутый эпи¬
зод охоты Нина, завершающийся его падением с коня на глазах
у мужественно бросившейся наперерез Семирамиды). Менон в чем-
то схож с художником Хуаном Рока — героем драмы «Живописец
своего бесчестия», Он также становится жертвой собственной не¬39
предусмотрительности (в глазах барочного мыслителя — порок
немаловажный!), «живописцем своего бесчестия», когда, вопреки
намерениям утаить от света обретенное им сокровище — Семи¬
рамиду, описывает перед всем двором красоту пещерной пленницы
в столь искусных словах, что по сути являет ее их глазам.И Менон, и Нин склоняются перед страстью к Семирамиде,
как перед роком. И вместе с тем оба осмеливаются не подчиниться
року: поступают вопреки всем запретам, пророчествам, предска¬
заниям. Менон осмеливается нарушить заповедные пределы и от¬
крыть подземелье храма Венеры, в котором заключена Семирамида,
и увести ее с собой. Столь же дерзновенно ведет себя и Нин.
«Под занавес» первой части, когда пророчество слепца Менона
подтверждается небесными знамениями — бурей, громом, мол¬
нией, извержением вулканов и наводнением, Нин заявляет:
«а mi | no hay agiieros que turben» (p. 1046) («Меня | не смущают
никакие предзнаменования»).Основное различие между Меноном и Нином — с точки зрения
функционирования каждого образа в сюжете пьесы, распределения
между каждым его*доли трагической вины — состоит в том, что,
если Нину еще предстоит искупить свою вину (впрочем, его ги¬
бель в «паузе», отделяющей первую часть пьесы от второй, пред¬
решена и заранее понятна зрителю), то Менон проходит свой
крестный путь непосредственно на сцене. Именно Менон — тот
герой, который вызывает в душах зрителей очистительное состра¬
дание (катарсис), потрясение, порождаемое зрелищем великих
превратностей человеческого существования.Вознесение — апофеоз Семирамиды в конце первой части, на¬
против, кажется никак не соответствующим развязке трагического
действа. Однако это именно так. В парадоксально противоречивой
природе барочной драмы заложена возможность полного несовпа¬
дения развязки пьесы и общей ориентации ее замысла. Иными
словами, принципиально допустимо существование барочной ко¬
медии с несчастливой развязкой и барочной трагедии —
со счастливой. Эту возможность оговаривает теоретик
XVII в. Хусепе Антонио Гонсалес де Салас в трактате «Новое по¬
нимание античной трагедии» («Nueva idea de la tragedia antiqua».
Madrid, 1633). Стремясь расширить аристотелевское понимание
сущности трагической фабулы, точнее, ее развязки (Аристотель
предпочитал действо, основанное на одноразовом превращении
состояния героя: от счастья — к несчастью), Гонсалес де Салас
выдвигает концепцию «двойной» развязки, включающей в себя
«двойное» превращение (duplicada mudanza) как от счастья к не¬
счастью, так и от несчастья — к счастью, точнее, речь идет о том,
что превращения, присущие трагедии, могут быть двух родов:
«низвержение добра с высоты счастья в бездну бед и вознесение
зла от бед к счастью» («bajar el bueno de la felicidad al estado in-
feliz, у el malo subir del estado infeliz a la felicidad»).19 Второй
случай вполне соответствует развязке основной связанной с обра¬
зом Семирамиды сюжетной линии первой части.40
Таким образом, взятая отдельно первая часть «Дочери воздуха»
может быть определена как барочная трагедия.Что касается второй части пьесы, то в ней Семирамида
предстает уже в ином качестве, в совсем иной ипостаси: ненасыт¬
ная покорительница все новы\ и новых земель, достойная пре¬
емница своего супруга Нина, отрапленного ш> ее приказу, мать,
изгнавшая из дворца собственного сына Пиниуса. Теперь она
знает, кто она, — царица Вавилонская. Не мать, не жена, не кра¬
савица, одержимая низкими страстями (такой живописует ее ле¬
генда, такой она предстает у Кристобаля Вируэса, автора пьесы
«Великая Семирамида», 1609),20 а хладнокровная, расчетливая
властительница, в которой живет одно желание — подчинять,
покорять. Красота Семирамиды здесь более не приманка для царей
и полководцев, она только подчеркивает ее мужественность и во¬
инский дух.Не от имени своей защитницы Венеры, а скорее от имени пре¬
следующей ее Дианы действует Семирамида во второй части.
Под знаком Венеры, напротив, выступает ее сын — «феминизи¬
рованный» (afeminado), миролюбивый юноша, привлекающий
сердца людей красотой, доставшейся ему от матери.Однако, несмотря на все величие положения Семирамиды,
на всю героику ее деяний, на победу над царем Лидии Лидоро,
одержанную на поле боя, наконец, несмотря на трагичность
конца, подлинно трагической героиней эта Семирамида не явля¬
ется. Она — обманутая обманщица, т. е. почти что комедийный
персонаж, да и сюжет второй части развивается по законам коме¬
дийной интриги, так как, лишившись престола, Семирамида,
чтобы вернуть власть, прибегает к комедийному трюку: пользуясь
сходством с сыном, она похищает его спящим, переодевается в его
одежду и правит страной под личиной Ниниуса. Все эти мотивы
более присущи комическому, нежели трагедийному действу.
Устремления Семирамиды к власти во второй части пьесы именуют¬
ся чаще всего не ambicion, a vanidad — тщеславие. Ни об «обре¬
ченности» героини, ни о каком-либо стоящем перед ней «выборе»
здесь речи не идет. Сюжет строится и развивается по законам
«высокой» дворцовой комедии, хотя и кончается для
Семирамиды трагически.21Жанровое различие первой и второй частей пьесы проявляется
и в организации сценического пространства. Горы, в которых
скрыт «храм Венеры», поля, окружающие загородную резиденцию
Менона, сад Ирене в Ниневии — вот основной, подчеркнуто при¬
родный фон развития действия в первой части.Сценическое пространство второй части — город, столица Ва¬
вилон, почти заполонивший небо:. . Sus altas torres, que son
columnas del firmamento,
tambien lo digan, en tanto
numero, que el sol saliendo,41
рог no rasgarse la luz,
va de sus puntas huyendck . .(p. 1051)(Его высокие башни, | опоры небесного свода, | также то подтвердят (Семи¬
рамида имеет в виду величие своих деяний. — С. П.), ибо | их столько, что
восходящее солнце, | дабы не задеть их своим светом, | обходит стороной
их вершины).Во второй части значительно увеличивается число «ночных»
сцен. Устремленная в первой части к солнцу, Семирамида теперь
больше нуждается в темноте для осуществления своих замыслов.Другие персонажи второй части пьесы — прежде всего стои¬
чески смиренный, христиански благочестивый Ниниус, покорно
терпящий все издевательства матери, — также нисколько не по¬
хожи на героев трагедии. Поэтому «Дочь воздуха» как художест¬
венное целое, состоящее из двух частей — трагической и коми¬
ческой, — мы определили бы как классическую барочную
трагикомедию.Барочным дуализмом отмечены не только жанр пьесы и образ
ее героини. Антитетично все ее строение. Художественное целое
«Дочери воздуха», как творения барочного искусства, зиждется
на напряженном соотношении формы и содержания:
вся ее образность рассчитана на то, чтобы поразить воображение
зрителей, и это же свойство человеческого сознания изображается
в ней как основная причина человеческой гордыни. Помимо «го¬
ризонтального» противопоставления Двор—Природа,22 сцениче¬
ское пространство «Дочери воздуха» как бы разделяется на два «вер¬
тикальных» уровня: небо — сферу действия богов и землю —
область обитания людей.Наличие | в пьесе второго — мифологического —
плана, обусловленного прежде всего тем, что в основу ее положена
сирийская легенда, обработанная греческим историком, резко
отличает «Дочь воздуха» от драмы «Жизнь есть сон». Трагикомедия
о Семирамиде занимает срединное положение между «мифологи¬
ческим» циклом пьес Кальдерона 1650—1670-х гг. и его рели¬
гиозно-философскими драмами 1620—1630-х гг., где даже при
непосредственном вмешательстве в действие трансцендентных
сил решающее слово остается за человеком.Война, которую в «Дочери воздуха» ведут Диана и Венера,
находит прямой отклик в земных делах и событиях. Война разде¬
ляет на два лагеря (dos bandas) зверей и птиц, сталкивает государ¬
ства, продолжается — уже как гражданская война — в границах
отдельных стран. Врагами оказываются бывшие соратники (Нин
и Менон), муж и жена, мать и сын, родные братья (генералы
Ликас и Фрисо во второй части). Враждуют между собой разные
стороны натуры одного человека. Наконец, человек оказывается
врагом самому себе: служащий Нину под именем Аренда царь
Лидии Лидоро возглавляет войско Нина, отправляющееся на
войну против лидийского войска, намеревающегося свергнуть42
Нина и вернуть Лидоро его власть. Этой стихии всеохватывающей
войны, символически воплощенной в грохоте барабанов и звуках
боевых труб, Кальдерон противопоставляет дух милосердия,
любви, примирения, символизируемый нежным голосом флейты.
И «поле боя» в пьесе остается за мягкосердечным Ниниусом
и ребенком-полководцем Ираном. Гибель Семирамиды, напротив,
изображается как следствие победы в ней «мужского» начала,
как следствие того, что грохот барабанов заглушил и ее душе
музыку мира.23Интерпретация темы «войны» в «Дочери воздуха» сходна с тем,
как изображена война в «Статуе Прометея», в других пьесах
Кальдерона последнего тридцатилетия, в которых драматург вы¬
ступает как своего рода «пацифист», стремящийся примирить
враждующие начала. Вообще тяга к гармонизации контрастов,
к сглаживанию крайностей, к примирению конфликтов очень
характерна для «второй манеры» Кальдерона. Поэтому и гибель
Семирамиды изображена не в трагически безысходных или зло¬
веще отталкивающих тонах, а как смерть-примирение с родной
воздушной стихией.24 Эта особенность «Дочери воздуха», прису¬
щая также большинству пьес Кальдерона последнего тридцатиле¬
тия, позволяет ставить вопрос о начавшемся переходе кальдеро-
новского барокко в один из ведущих стилей искусства XVIII сто¬
летия — стиль рококо.25ПРИМЕЧАНИЯ1	Богатый материал, характеризующий этот процесс, собран в книге:
Orozco Diaz Е. El teatro у la teatralidad del Barroco. Barcelona, 1969.2	См. наше предисловие, а также комментарий А. С. Науменко к изда¬
нию: Calderon de la Barca P. Tres dramas у una comedia. Moscii, 1981.3	А. Вальбуэна Прат (Valbuena Prat A. Calderon. Su personalidad, su
arte dramatico, su estilo у sus obras. Barcelona, 1941) отмечал, что Кальдерон
«с его синтетическим восприятием театра, объединяющим в себе поэзию,
пластику, музыку», «является провозвестником драматической оперы Ваг¬
нера» (р. 21). Автор анонимного романса XVII в. в свою очередь востор¬
женно писал о постановке кальдероновскойфеерии «Зверь, молния и камень»:La pintura, la musica у poesia
de este Real obsequio fueron suaves
dulces partes de un todo tan hermoso
сото enlazar la habilidad tres artes.(Живопись, музыка и поэзия I в этом королевском увеселении стали неж¬
ными | сладостными частями столь прекрасного целого, | какое способны
создать, соединившись, три искусства) (Ibid., р. 21).4	Томашевский Н. Театр Кальдерона. — В кн.: Педро Кальдерон. Пьесы.
М., 1961, т. I, с. 13. Что касается «расчета на дворцовые спектакли», то все
пьесы Кальдерона, начиная с драмы «Жизнь есть сон», создавались с учетом
постановочных возможностей стационарного придворного театра Буэн-
Ретиро, строительство которого было завершено в 1633 г. Именно это об¬
стоятельство позволило Кальдерону развить собственно театральное, зре¬
лищное начало, присущее культуре барокко.5	См. далее (с. 85—96) статью В. А. Аветисяна, а также* Duran М.
I) Echevarria R. G. La critica calderoniana hasta 1881. — In: Duran М. у Eche¬
varria R. G. Calderon у la critica. Madrid, 1976, t. I, p.* 51—52.'i3
6	См.: Valbuena Briones A. Calderon у la comedia nueva. Madrid, 1977,
p. 53.7	Профессор Ливерпульского университета Гвини Эдвардс (Gwynne
Edwards) посвятил «Дочери воздуха» две статьи: Calderon’s «La hija del aire»
in the light of his sources. — Bull, of Hispanic Studies, 1966, v. XLIII; Calde¬
ron’s «La hija del aire» and the classical type of tragedy. — Ibid., 1967,
v. XLIV. Развитие отдельных наблюдений Г. Эдвардса, а также полемика
с ним содержатся в статье: Lipmann S. 11. The duality and delusion of Calde¬
ron’s Semiramis. — Ibid., 1982, v. LIX. Там же — подробная библиография
работ, посвященных пьесе.8	Следует иметь в виду, чю как Г. Эдвардс, так и другие зарубежные
кальдеронисты изучали пьесу «Дочь воздуха» в свете идей известного англий¬
ского испаниста А. Паркера, выдвинувшего свою концепцию испанского
театра Золотого века, а также испанской трагедии барокко, самую возмож¬
ность существования которой отвергают многие ученые. Настаивая на нали¬
чии этого жанра в испанском театре XVII в. (см.: Parker A. A. Hacia una
definicion de la tragedia calderoniana. — In: Duran М. у Echevarria R. G.
Calderon у la critica. Madrid, 1976, t. II), А. Паркер в качестве одного из
образцов трагедии упоминает и «Дочь воздуха».9	См.: Valbuena Prat A. Historia del teatro espafiol. Madrid, 1956, t. I,
p. 391 у otr. Глубоко в сущность этой «второй манеры» ни А. Вальбуэна
Прат, ни другие кальдеронисты не вникают, ограничиваясь перечислением
внешних ее примет: усложнение языка и композиции пьес, усиление деко¬
ративно-зрелищного и музыкального начала, обращение к «экзотическим»
мифологическим сюжетам и т. д.10	Символическое значение этого образа у Кальдерона раскрыто в ра¬
ботах: Соре J. G. The platonic metamorphoses of Calderon’s «La vida es
sueno.» — Modern Language Notes, 1971, v. 86, № 2; Valbuena Briones A.
Calderon у la comedia nueva. Madrid, 1977.11	О символическом значении этого образа см. с. 598 комментария
А. С. Науменко и с. 11—12 нашего предисловия к изданию: Calderon de la
Barca P. Tres dramas у una comedia. Moscu, 1981.12	Здесь и далее «Дочь воздуха» цитируется по изданию: Calderon de la
Barca P. Obras completas | Ed., prol. у notas por Angel Valbuena Briones.
Madrid, 1959, v. I, p. 1018. Далее ссылки даются в тексте.13	Драма открывается монологом Росауры, в первой же фразе которого
упоминается «el confuso laberinto | desas desnudas penas».14	См.: Picatoste F. Concepto de la naturaleza en la obra de Calderon. —
In: Duran М. у Echevarria R. G. Calderon у la critica, t. I.15	На это обращает особое внимание С. Липмэн (см.: Lipmann S. Н.
The duality and delusion of Calderon’s Semiramis).16	Cm.: Parker A. A. Hacia definicion de la tragedia calderoniana. —
In: Duran М. у Echevarria R. G. Calderon у la critica, t. II, p. 371.17	См.: Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916.18	См., в частности: Wilson М. Los cuatro elementos en la imaginaria
de Calderon. — In: Duran М. у Echevarria R. G. Calderon у la critica.19	Цит. no: Escribano F. S. у Mayo A. P. Preceptiva dramatica espanola
del Renacimiento у el Barroco. Madrid, 1972, p. 261.20	Подробное сопоставление двух пьес см.: Edwards G. Calderon’s
«La hija del aire» in the light of his sources. Особенно характерно отсутствие
у Кальдерона какого бы то ни было намека на один из главных мотивов драмы
Вируэса — влюбленность Семирамиды в собственного сына (мотив, связан¬
ный с легендарной репутацией Семирамиды как расп-утпицы). Кальдеронов-
ская героиня, как говорилось, — существо, не способное на чувство, отвле¬
кающее ее от главной цели.21	Такая комедийная развязка также предусмотрена Гонсалесом Сала¬
сом: «Зло низвергается с высот величия в жалкое состояние» («gue ... el malo
baje de la grandeza al miserable estado». Cm.: Escribano F. S. у Mayo A. P.
Preceptiva dramatica espanola. . ., p. 261).
22	Оно характеризует художественное пространство многих пьес Каль¬
дерона (см. наше предисловие к изданию: Calderon de la Barca P. Tres dramas
у una comedia).23	См. первый монолог Семирамиды: «. . .Dos acentos, | que a un tiempo
el aire veloz | pronuncia. . . | me elevan у me arrebatan. . . I este, que dulce
sono, | con dulces halagos. . . | este, que horrible, con fieros | impulsos,
tras quien me yoy, | sin saber donde. . .» (p. 1011).24	Развязка «Дочери воздуха» вполне подтверждает суждение о Каль¬
дероне Фр. Шлегеля: «Даже там, где материал не дает никакого повода, чтобы
из смерти и страдания возникла новая жизнь, все же все задумано в духе . . .
христианской любви и преображения, все видится в этом свете, нарисовано
в этих небесно сияющих красках» (Фридрих Шлегель. Эстетика. Философия.
Критика. М., 1983, т. 2, с. 322).25	О «Дочери воздуха» как о произведении, предвосхищающем стиль
рококо, лишь мельком писали М. Дуран и Р. Г. Эчеварриа (см.: Duran М.
у Echevarria R. G. Calderon у la critica, p. 52). Поэтому проблема связи позд¬
них драм Кальдерона с эстетикой рококо, равно как и более общий вопросо	соотношении барокко и рококо в целом, нуждается в особо тщательном
изучении. Однако представляется необходимым оговорить правомерность
постановки проблемы «Кальдерон и формирование стиля рококо», поскольку,
на наш взгляд, правы то исследователи (см., например: Hatzfeld Н. Estudios
sobre el barroco. Madrid, 1967), которые видят в рококо непосредственного
«наследника» барокко, своего рода модифицированное барокко на позднем
этапе его развития, ср. противоположную точку зрения, отвергающую
всякую общность барокко и рококо, в статье А. Д. Михайлова «Роман Кре-
бийона-сына и литературные проблемы рококо» (в кн.: Кребийон-сын. За¬
блуждения сердца и ума, пли мемуары г-иа де Мелькура. М., 1974, с. 298).
Подтверждением связи театра рококо и театра барокко является несомнен¬
ное влияние, оказанное Кальдероном-комедиографом на крупнейшего коме¬
диографа «века рококо» Мариво. Этому же могло бы служить и изучение
драм-феерий Кальдерона последнего периода в свете поставленной проблемы.
При этом следует учитывать несомненную эволюцию, которую претер¬
пело творчество Кальдерона в пределах исследуемого тридцатилетия. «Дочь
воздуха» значительно более отдалена от «классического» рококо, нежели
«Эхо и Нарцисс» и «Статуя Прометея». Собственно барочная основа кальде-
роновской эстетики остается в ней непоколебленной. И все же, чем ближе
к финалу трагикомедии, тем ощутимее ослабление драматизма, тем чаще
встречаются «бытовые» (связанные, естественно, с празднично-декоратив¬
ным бытом дворца) мотивы, тем фрагментарнее строится сюжет и тем уто¬
пичнее и примирительнее ее пафос. Холодная рассудочность Семирамиды
во второй части так же контрастирует с завораживающе-наивной жаждой
самоосуществления Семирамиды в первой части, как комическая интрига
с трагический действом.
К. В. ЛаминаЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ОДНОЙ
ИЗ СТИЛИСТИЧЕСКИХ ОСОБЕННОСТЕЙ
ЯЗЫКА КАЛЬДЕРОНА(ГИПЕРБАТОН В ОТРИЦАТЕЛЬНОМ ПРЕДЛОЖЕНИИ)Как известно, одной из характерных черт синтаксиса роман¬
ских языков является аттракция отрицайия к глаголу — сказуе¬
мому предложения. Во многих случаях отрицание предшествует
глаголу и тогда, когда сферой его действия служит какой-нибудь
другой член предложения (подлежащее, дополнение, обстоятель¬
ство). В норме отрицание от глагола могут отделять лишь неудар¬
ные формы местоимений: cNo te lo dije, es un punto | de musica
que mi amo | puso ayer. . (Cald., Gran Duque, 121). Всякое на¬
рушение этого правила обычно дает повод для замечаний и кри¬
тики со стороны грамматистов и комментаторов литературных тек¬
стов. Обильную пищу для критики подобного рода дают произве¬
дения Гонгоры, Кальдерона и других писателей испанского ба¬
рокко.Так, например, X. Флаше в статье об отрицании в языковой
практике Кальдерона обращает внимание на отрыв частицы по
от глагола, к которому она относится, в предложении 'Invicta
Jerusalen [. . .] no mi presencia te asuste, / no mi vida te estre-
mezca’ (Llamados у Escogidos, 465—2) и замечает по этому поводу,
что «отрицательная частица ставится перед субъектом, так как она
с самого начала вовлекает или, лучше сказать, может вовлечь
в отрицание всю строку. Отрицательное настроение распростра¬
няется на все предложение».1 Образованный, знакомый с литера¬
турой испанец, которому была предъявлена эта фраза, воспринял
ее как содержащую особенно сильное отрицание. Однако речь
не шла об эмфатическом выделении подлежащего cmi presencia’.2
Строки cNo infausto, pues, to desconsuele el Dfa | que ves,j oh
Espana!5 дают повод X. Флаше предположить, что «склонность
испанских драматургов к прилагательным, образуемым с по¬
мощью по (например, no ocioso 'непраздный’), могла вызвать
перемещение по от глагола к прилагательному, когда оно начинало
предложение.3Приведенные высказывания X. Флаше интересны попыткой
дать лингвистическое обоснование гипербатону в отрицательном;
предложении путем сравнения с распространенной моделью
приадъективного отрицания. Отнюдь не оспаривая возможности
этой аналогии, укажем тем не менее, что в исследованных нами
четырех драмах и одной комедии Кальдерона 4 (X. Флаше сде¬
лал свои наблюдения на материале аутос) гипербатон отрицания
в подавляющем большинстве случаев имеет место при отсутствии
прплагательйого. Лишь дважды отрицание предшествовало ггри-46
л&гательному, однако не его положительной, а градуированной
форме: 'Confusa memoria mia, | no tan poderosa estes | que me
persuadas que es | otra alma la que me guia’ (Cald., Magico, 354).Исследованные тексты Кальдерона свидетельствуют о том, что
гипербатон в отрицательном предложении принадлежит к числу
отличительных особенностей его поэтического стиля. Дистант-
ность отрицания сравнительно невелика: между ним и глаголом
располагаются от одного до семи слов (известный нам максимум
составляет 18 слов в пьесе Тирсо де Молины — см. пример на
с. 50).5 Между отрицанием и глаголом-сказуемым могут интерка-
лироваться подлежащее, дополнение, обстоятельства места, вре¬
мени, причины, цели, образа действия, сравнения, а также прида¬
точные предложения. Например: 'No | aquesto te desconffe, | рог
mas que vuele veloz’ (Cald., Prometeo, 580); '. . . no la dilacion |
enoje a Jupiter, dando | a algun tumulto ocasion’ (Ibid., 578);
'Aparta, | no a mi te acerques’ (Ibid., 566); cPues | retirate, у no de
aqui | faltes . . . (Ibid., 555); 'no entre pardos ni entre oscuros | ce-
lajes se esconda el sol5 (Cald., Magico, 422); 'para que no, | al mi-
rarnos, se conmueva | el pueblo ni oiga su voz’ (Cald., Prometeo,
577); 'y no por verte ya de todos dueno, | seas cruel. . .’ (Cald,,
Vida, 99); 'no asi desvanezcamos | aqueste aplauso incierto’ (Ibid.,
144); 'porque el trato, que es quien mas | las estimaciones frustra,| no сото al sol la desdene. . .’ (Cald., Prometeo, 469); 'No de que
empiece | desde mi nombre te admires’ (Cald., Magico, 326). Часты
интеркаляции двух членов предложения — подлежащего и до¬
полнения (обстоятельства, обращения), двух обстоятельств и
т. п.: 'Y no el darme a los estudios | mis alientos acobarda’ (Cald.,
Magico, 316—317); 'No en desmandadas cuadrillas | vago ya el
tropel discurra. . (Cald., Prometeo, 459); 'No el enojo,; oh so-
berana | Minerva!, desluzca el don | mas lucido’ (Ibid., 513); 'No
ociosamente en mi mano | este aqueste acero agudo’ (Cald., Magico,
432); 'No asi con verdes abrazos | me hagas pensar en quien amas,| vid’ (Ibid., 406).Наблюдение над языковыми особенностями испанской поэзии
предшествующего Кальдерону периода показывает, что гипер¬
батон, в частности в отрицательном предложении, был одной из ха¬
рактерных черт поэтического стиля Луиса де Гонгоры, которая
свойственна его «Soledades», «Fabula de Polifemo у Galatea»,
«Panegfrico al Duque de Lerma», но отсутствует в его романсах,
летрильях и сонетах.6Обращает на себя внимание более резкий характер гипербатона
у Гонгоры, большая дистантность по по отношению к глаголу
(до 13 слов), не только препозитивное, но и постпозитивное к гла¬
голу его расположение, интонационное выделение отрицания, на
ппсьме передаваемое запятыми, оторванность отрицания от со¬
седних элементов стихотворной строки: 'Recordo al Sol, no, de su
espuma cana, | la dulce de las aves armonla5 (Sol. I, 236)='No
despert6 al Sol de su lecho de blanca espuma el dulce canto de las
aves’7 'j Oh, del ave de Jupiter vendado | polio — si alado, no,47
lince sin vista — | politico rapaz, cuya prudente | disposicion
especulo estadista | clarisimo ninguno | de los que el reino muran
de NeptunoP (Sol. II, 272) = cno ha llegado a eomprender ninguno
de aquellos claros estadistas’; cDe firmes islas no la inmovil flota |
en aquel mar del Alba te describo . . (Sol. I, 229) = cno te descri-
bire ahora [. . .] la inmovil flota de firmes islas que hay en el mar
de Oriente’; 'No, pues, de aquella tierra — engendradora | mas
de fierezas que de cortesia — | la gente parecia | que hospedo al
forastero | con pecho igual de aquel candor primero’ (Sol. I, 217) —
c No parecia, a decir verdad, ser natural de aquellos montes la gente
que hospedo al forastero’.Говоря о поэзии Гонгоры, друзья и враги поэта обязательно
упоминали гипербатон как один из основных поэтических прие¬
мов.8 Стало общим местом говорить о «разорванном синтаксисе»
(la sintaxis descoyuntada) Гонгоры, который «всегда стремится
разъединить рядом стоящие термины фразы»,9 о том, что хаотич¬
ность его поэзии «рождается лишь из расположения слов и зло¬
употребления фигурами».10 «Горе в том, — восклицал современ¬
ник Гонгоры Ф. Каскалес, — что к скамье темноты нас приковали
одни лишь слова».11Замечательный испанский филолог Дамасо Алонсо в своей кни¬
ге «Поэтический язык Гонгоры» справедливо пишет, что основную
трудность для понимания поэзии Гонгоры представляет его син¬
таксис, при этом «трудность создается не изолированными синтак¬
сическими вольностями, а их частотой, их бесконечным и запу¬
танным переплетением. В синтаксисе действует общий закон
искусства Гонгоры — быть конденсацией, доведенным до край¬
них пределов уплотнением всех элементов ренессансной поэзии»
(«el ser una condensacion, una densificacion llevada hasta el ultimo
limite de todos los elementos de la poesia renacentista»).12Исследованию гипербатона Д. Алонсо посвящает VI главу своей
книги. Нарушение обычного порядка слов он рассматривает как
крайнее выражение сравнительно свободного порядка слов, ха¬
рактерного для испанского языка, в отличие от французского.
Отмечая, что в литературной латыни, особенно у поэтов, порядок
слов был более свободным, чем в народной латыни, Д. Алонсо вы¬
сказывает мысль, что «когда Гонгора старается ввести в поэтиче¬
ский язык некоторые виды гипербатона, не принятые в языке раз¬
говорном, он делает неосознанную попытку приблизиться к дуа¬
лизму, существовавшему в латыни . . . можно сказать, что Гон¬
гора действительно совершал насилие над языком, но при этом он
не шел против течения, а лишь преувеличивал имплицитную язы¬
ковую тенденцию».13 Перечисляя формы гипербатона у Гонгоры,
Д. Алонсо упоминает о том, что «отрицание часто отделяется
от глагола», но подробнее на этом вопросе не останавливается.14Таким образом, испанский ученый связывает синтаксическое
своеобразие поэзии Гонгоры с развитием тенденций, заложенных
в системе испанского языка, но доведенных до крайней степени
их выражения под влиянием латинского образца: Гонгора «пре¬48
увеличил свободу (порядка слов. — К. Л.), свойственную испан¬
скому «зыку, устремив свой взор на поэтический язык латинян»
(«con los ojos puestos en la lengua poetica de los latinos»).15Влияние латинского языка на появление гипербатона у испан¬
ских писателей XV—XVII вв. неоднократно отмечалось в научной
литературе. Так, например, известный историк испанского языка
Р. Лапеса пишет о том, что восхищение латинскими писателями
и поэтами вызывало стремление «пересадить на романскую почву
латинский синтаксический узус, не выяснив заранее, вписы¬
вается ли он в систему испанского языка». В качестве примера
приводится гипербатон у Хуана де Мены («а la moderna volvien-
dome rueda») и Протопресвитера Талаверского («las potencias del
alma tres»).16 Правда, среди этих синтаксических латинизмов
гипербатон отрицания не упоминается.Мысли Д. Алонсо по поводу синтаксиса Гонгоры развиваются
в одной из книг М. Криадо де Валя. Отметив, что полное расчле¬
нение («dislocacion») фразы достигается у Гонгоры рядом приемов,
в числе которых отрыв отрицания от глагола, автор подчеркивает,
что нарушение логического порядка следования элементов в зна¬
чительной степени возможно лишь в тех языках, которые распо¬
лагают развитой системой флексий, и недоступно тем языкам, где
флексия угасла. Находясь в промежуточном положении, испан¬
ский язык подобно другим романским языкам принял порядок
слов «подлежащее — глагол — второстепенные члены», но при
этом допускает большое число инверсий. Гипербатон в отрица¬
тельном предложении М. Криадо де Валь называет «гонгоровским
экспериментом» («experimento gongorino»), который «может трак¬
товаться, как это часто и делалось, как проявление барочного
стиля, но подлинное его объяснение является спорее лингвистичес¬
ким, чем эстетическим (курсив наш. — К. Л.). Речь идет о яв¬
лении, теснейшим образом связанном с морфологическими и син¬
таксическими особенностями языка, и не случайно, что он осу¬
ществлен именно в испанском языке».17Исходя из приведенных замечаний Д. Алонсо и М. Криадо де
Валя, мы попытаемся привести некоторые новые доводы в пользу
лингвистической интерпретации гипербатона в отрицательном
предложении у Гонгоры, Кальдерона и других испанских писате¬
лей.Отметим в первую очередь, что оторванное от глагола отри¬
цание во многих случаях начинает предложение и стихотворную
строку: 'No a las palomas concedio Cupido | juntar de sus dos picos
los rubies. . .’ (Gongora, Polifemo, 320); 'No despues muchos lazos
tejio iguales | de Caliope el hijo intonso al bello | garzon augusto. .
(Gongora, Panegirico al Duque de Lerma, 287); 'No el polvo despa-
rece | el campo que no pisan alas hierba’ (Gongora, Sol. I, 248);
'No de humosos vinos agravado | es Sisifo en la cuesta. . .’ (Ibid.,
218); 'No a la soberbia esta aqui la mentira | dorandole los pies. . .’
(Ibid., 217); 'No moderno artificio | borro designios, bosquejo mo-
delos. . .’ (Ibid., 216); 'No en ti la ambicion mora | hidropica de4 Iberica49
Viento. . J (Ibid., 216). Ср. также случаи, приведенные на с. 47—
48. Поскольку известно, что интенция отрицания в испанском
языке распространяется слева направо, т. е. сферой действия
отрицания может быть расположенное справа от него слово (член
предложения^ возникает вопрос, не мешает ли правильному
восприятию отрицания присутствие интеркалированных слов,
которые, строго говоря, могут сосредоточить отрицание на себе,
изолировав его от глагола. Перевод подобных предложений
«с испанского на испанский» (см. прозификацию Гонгоры
у Д. Алонсо) показывает, что человек, для которого испанский
язык является родным, безошибочно устанавливает соотнесен¬
ность дистантного отрицания с глаголом. Мы объясняем это тем,
что фундаментальное правило испанского языка — отрицать
в первую очередь глагол и лишь через него другие члены предло¬
жения — создает прочную основу для адекватного понимания
предложений с дистантным по именно как общеотрицательных.
Читая или слушая подобный текст, носитель языка отмечает
присутствие по в начале предложения и под давлением наиболее
частотной модели отрицания ищет глагол, с которым его можно
было бы логически соотнести. Именно поддержка основного, наи¬
более частотного типа отрицательного предложения в испанском
языке дает возможность испанским поэтам производить структур¬
ные эксперименты и извлекать эстетические эффекты из необыч¬
ного положения отрицания. Это объясняет существование фраз,
подобных приводимой далее, где дистантность по по отношению
к глаголу измеряется 18 словами: cNo el sol рог celajes rojos |
saliendo a dar resplandor J a la tiniebla mayor | que esplelra tan
alto bien, | parece al dia tan bien, | сото vos a mi1 senor’ (Tirso,
Condenado, 467).Видимо* аналогичным образом можно объяснять и те в общем
редкие случаи отрыва отрицания от глагола, которые встретились
нам в прозе и в народных романсах: с — No —■ dijo Ricote, que se
hallo presente a esta platica — hay que esperar en favores ni en dadi-
vas’ (Cervantes, Don Quijote, II — 65, 202);18 CE1 conde lo da de
balde, | No el rey lo quiere sin paga. | Gran haber por ello ofrece,| Si el conde se lo fiaba. . (El caballo у el azor, 108).19Добавим к сказанному, что в отрицании, вынесенном в начало
предложения, можно видеть проявление древнего индоевропей¬
ского правила, установленного Б. Дельбрюком на материале
санскрита, а впоследствии подтвержденного Я. Вакернагелем,
исследовавшим Авесту, готскую библию, а также латинские
и греческие тексты, которое заключается в том, что отрицание
располагается либо непосредственно перед глаголом в личной
форме, либо в начале предложения, причем часто эти два условия
совпадают.20Особую роль в возникновении и закреплении гипербатона
в отрицательном предложении сыграло, на наш взгляд, влияние
аналогии с общеотрицательными предложениями, в которых
отрицательное слово (наречие пипса) регулярно и нормативно^50
й&чиная с древнейших времен, могло употребляться без пригла¬
гольного по(п) и помещаться на значительном расстоянии от
глагола — сказуемого предложения. Будучи нормативными, та¬
кие конструкции никогда не считались гипербатоном: 'пипса
fuera de las puertas osaron salir nin quisieron’ (PCG, 745 b, 21);
'o fueron los moros tan crebantados que nunca despues cabega al-
$aron en Espanna’ (PCG, 659 b, 25); fmmca mas los moros que
estauan en Sseuilla osaron fazer espolonada en la hueste del rey don
Fernando5 (PCG, 760 b, 36—38); 'Nunca, nunca jamas, que no me
contento con dezirlo vna sola vez, el cuerdo casado consentira que
entren qualesquier mugeres a conuersar con la suya’ (Luis de Leon,
57, 10—13); 'nunca el poeta Homero en su poesia, que fue imagen
biua de lo que a cada vna persona у estado conuino, introduxera
a Helena Reyna noble’ (Ibid., 36, 21—23); 'j Nunca a el yo huuiera
de venir!’ (Lazarillo, 190); 'que nunca el alto Edna con espanto,| los grandes miembros i el rebelde busto | del impio que сауб con
rayo justo | puede encender, ni nunca encendio tanto’ (Herrera,
223-224).После XV в. к предложениям подобного типа добавились те,
в состав которых входили отрицательные местоимения nada,
nadie, ninguno, наречие jamas, отрицательный союз ni. Утратив
ариглагольное по, которое сопровождало их в староиспанском
языке, они также вызвали к жизни модели с дистантным распо¬
ложением отрицания: 'у salia a la puerta escaruando los dientes,
que nada entre si tenian’ (Lazarillo, 202); 'Nadie por cierto lo
sospechara’ (Ibid., 183); 'Ninguna (muger) a su marido le es fea’
(Luis de Leon, 77); 'que aun a la cara jamas con buen semblante
se digna mirarme’ (Rueda, Armelina, 119); 'que jamas capitanes
romanos de los muy nombrados ban acometido tan grandes hechos
сото nosotros’ (Diaz del Castillo, Historia, 62).Эти модели были привычными не только в прозе, но и в стихах:
'jamas a igual empresa oso algun ombre’ (Herrera, 137); 'jam&s del
pecho mio s’apartara el Amor, que m’a abrasado’ (Ibid., 191);
'Ninguna, en tantas penas que sostuve, | puso merecimiento al
amor mio, | cuando de merecer mas cerca estuve’ (Ibid., 263);
'Ningun monte, о desierto, ningun llano, | a do pueda llegar gente
atrevida, | nos tendra libres del error profano’ (Ibid., 185).Особо следует остановиться на конструкциях с отрицательным
союзом ni, которые выявляют все вышеуказанные структурные
особенности, но, помимо того, имеют функциональные и семанти¬
ческие точки соприкосновения с отрицанием no. No(n) может
употребляться на месте и в значении ni(n): 'Non сае al rey dexar
las cosas de Dios por las mundanales de cada dia; e non cae al rey
mouerse contra alguno sin razon’ (Castigos, 86); '. . .ni mostrara
el esculptor — К. JI.) la color de unos cabellos rubios, no el
esplandor de unas armas, no una noche oscura, no una fortuna de
лаг, no los relampagos у rayos, no un fuego de una ciudad que se
quema, no el reir del alba’ (Cortesano, 145). Равным образом ni
в первом из сочиненных отрицательных предложений может51
появиться на месте, которое свойственно занимать no: cYa ni
quiero su memoria | ni su olvido me da репа, | ni el per don busco’
(Gald., Gran Duque, 93); 'Cipriano, ni hubo en ti | defecto, ni en mi
le hubo5 (Gald., Magico, 425). Грамматисты неоднократно отмечали
взаимодействие по и ni в истории испанского языка.21 Предложе¬
ния с дистантным ni создавали языковой «прецедент», были той
языковой почвой, которая питала гипербатон по в отрицательном
предложении. Предложения типа cNi уо que le permitas | quiero, si
es este el fin que solicitas’ (Gald., Magico, 401); cNi yo a tu llamada
vengo’ (Ibid., 445); cNi aunque quiera podre; (Tirso, Don Gil, 152)
были тем образцом, которому мог следовать поэт, отрывая по
от глагола. Ярким подтверждением этой мысли может служить
употребление параллельных структур с по и ni в одном из сонетов
Гонгоры:No destrozada nave en roca dura
toce Ja playa mas arrepentida,
ni pajarillo de la red tenlida
volo mas temeroso a Ja espesiua;. . .сото yo, Amor. . ,2iИз сказанного следует, что гипербатон в отрицательном
предложении, наблюдаемый у Кальдерона, Гонгоры и других
испанских писателей XVII в., не может рассматриваться как автор¬
ский произвол, чуждый системе испанского языка и закономер¬
ностям его развития. Языковой материал, представленный нами
в настоящем исследовании, доказывает, как нам кажется, мысль
о том, что даже самый дерзкий и необычный по своим языковым
приемам поэт, занимаясь поэтическими экспериментами, не мо¬
жет оторваться от стихии родного языка.ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯCald., Gran Duque — Calderon de la Barca. El Gran Duque de Gandia. Prague,
1963.Cald., Magico — Calderon de la Barca. El magico prodigioso. — In: Calderon
de la Barca. Tres dramas у una comedia. Moscu, 1981, p. 299—454.Cald., Prometeo — Calderon de la Barca. La estatua de Prometeo. — In: Cal¬
deron de la Barca. Tres dramas у una comedia. Moscu, 1981, p. 455—
588.Cald., Vida — Calderon de la Barca. La vida es sueno. — In: Calderon de la
Barca. Tres dramas у una comedia. Moscu, 1981, p. 29—168.Castigos — Castigos у documentos para bien vivir ordenados por el rey Don
Sancho / Ed. por A. Rey. Indiana University Publications, Humanities
series, № 24, Bloomington; Indiana, 1952.Cervantes, Don Quijote — Cervantes Saavedra M. de. Don Quijote de la Mancha,
t. I—VIII / Ed. у notas de Fr. Rodriguez Marin. Madrid, 1911.Cortesano — Castiglione B. de. El Cortesano / Trad, por J. Boscan. Barcelona,
1972.Diaz del Castillo, Historia — Diaz del Castillo Bernal. Verdadera historia de
los sucesos de la conquista de la Nueva Espana / p. p. E. de Yedia. BAE,
vol. XXVI, Madrid, 1928.52
Gongora, Polifemo — Gongora у Argote L. Fabula de Polifemo у Galatea. —
In: Luis de Gongora. Poesias / Ed. Gonsejo Nacional de Cultura. La
Habana, 1963, p. 309—326.Herrera — Fernando de Herrera. Poesias / Ed. у notas de D. V. Garcia de Diego.
Madrid, 1914.Lazarillo — La vida de Lazanllo do Tormcs у de sus fortunas у adversidades /
Ed. у notas de J. Cejador у Frauca. Madrid, 1914.Luis de Leon. La perfecta casada / p. p. E. Wallacc. The University of ChicagoPi ess, 1903.PCG — Primera cromca general / p. p, R. Menendez Pidal. Т. I: Texto. NBAE,
t. У, Madrid, 1906.Rueda, Armelina — Lope de Rueda. Comedia llamada Armelina. — In: Lope
de Rueda. Obras / p. p. El Marques de la Fuensanta del Valle. Vol. II:
Comedias. Madrid, 1896.Sol. I, Sol. II — Luis de Gongora. Soledad primera. Soledad segunda. — In:
Luis de Gongora. Poesias. La Habana, 1963, p. 213—283.Tirso, Condenado — Tirso de Molina. El condenado por desconfiado. — In:
Tirso de Molina. Don Gil de las calzas verdes. La prudencia en la mujer.
El condenado por desconfiado. Barcelona, 1969.Tirso, Don Gil — Tirso de Molina. Don Gil de las calzas verdes. — In: Tirso
de Molina. Don Gil de las calzas verdes. La prudencia en la mujer. El
condenado por desconfiado. Barcelona, 1969.ПРИМЕЧАНИЯ1	Flasche H. Studie zur Negation mit «по» im Sprachgebrauch Calderons. —
In: Linguistic and literary studies in honor of Helmut A. Hatzfeld / ed. byA.	S. Crisafulli. The Catholic Univ. of American Press, Wash., 1964, p. 129—
148.2	Ibid., S. 133, Nota 20.3	Ibid., S. 135; S. 136, Nota 24.4	La vida es sueno, El alcaide de si mismo, El magico prodigioso, La esta-
tua de Prometeo, El Gran Duque de Gandia.5	Словами считаются формы между двумя пробелами в строке.6	Тексты Гонгоры (7940 стихотворных строк) исследовались по изданию:
Luis de Gongora. Poesias. La Habana, 1963.7	Приводится прозификация Д. Алонсо в указанном издании Гонгоры.8	Об этом писали уже современники поэта: Педро де Валенсия, Хуан де
Хауреги, Диас де Ривас, Франсиско Каскалес, Лопе де Вега, Кеведо. См.:
Artigas М. Biografia у estudio critico de D. L. de Gongora у Argote. Madrid,
1925, p. 229, 231, 234, 235, 241.9	Reyes A. Cuestiones gongorinas. Madrid, 1927, p. 70.10	Artigas M. Biografia. . ., p. 235.11	«Harta desdicha que nos tengan amarrados al banco de la oscuridad so¬
las palabras». Цит. no: Artigas M. Biografia. . p. 235.12	Alonso D. La lengua poetica de Gongora. Madrid, 1961, p. 123.13	Ibid., p. 181-182.14	Ibid., p. 210.15	Ibid., p. 182.16	Lapesa R. Iiistoria de la lengua espanola. 9-a ed. corr. у aum. Madrid,
1983, p. 267—268. Ср.: Enciclopedia linguistica hispanica. Madrid, 1967, t. II,
p. 3—50 («Latinismos»); Milton A. Buchanan. «Culteranismo» in Calderon’s
«La vida es sueno». — In: Homenaje a R. Menendez Pidal. Madrid, 1925, t. I,
p. 546.17	Criado de Val M. Fisonomia del Idioma Espanol: Sus caracteristicas
comparadas con las del frances, italiano, portugues, ingles у aleman. Madrid,
1957, p. 264.18	Э. Л. Льоренс пишет об этом случае, что отрицание ставится как
можно ближе к началу фразы «para que la intencion negativa se advierta desde53
luego». Подобные выражения, Гю его словам, «по son congeniales con la sinta-
xis espanola». — Cm.: Llorens E. L. La negacion en espafiol antiguo, con re-
ferencias a otros idiomas. Anejo XI de la Revista de Filologia Espanola. Mad¬
rid, 1929, p. 10.19	Хрестоматия испанской литературы с XII по XVIII век / Сост.В.	С. Узин. 2-е изд. М., 1948.20	Wackernagel J. Vorlesungen tiber Syntax mit besonderer Beriick-
sichtigung von Griechisch, Lateinisch. und Deutsch. Zweite Reihe. 2. Auflage.
Basel, 1928, S. 259.21	Llorens E. L. La negacion. . ., p. 36, 147; Seco M. Gramatica esencial
del espanol. Madrid, 1977, p. 128.22	Испанская поэзия в русских переводах: 1792—1976. На испанском
и русском языках. М., 1978, с. 346.
А.	К. Якимоби^«СДАЧА БРЕДЫ». ВЕЛАСКЕС И КАЛЬДЕРОНКартина Веласкеса «Сдача Бреды» возникла спустя десятилетие
после взятия испанцами голландской крепости Бреда в 1625 г.
Испанский командующий Амбросио Спинола оказался способным
учесть долголетний и трагичный опыт войны в Нидерландах
и отойти от старого курса на безжалостное подавление «мятежни¬
ков». Он заключил соглашение с противником. Крепость перешла
к испанцам, однако прежний гарнизон, возглавляемый Юстином
Чассау, ушел оттуда не как побежденный, а с оружием, флагами
и имуществом.На картине Веласкеса испанский военачальник, облаченный
в парадные доспехи и с маршальским жезлом в руке, учтиво при¬
ветствует и даже, как кажется, ободряет своего вчерашнего (а мо¬
жет быть, и завтрашнего) противника, который предлагает Спи-
ноле ключи от крепости. Известно, что картина предназначалась
для «Зала королевств» дворца Буэн Ретиро, т. е. того самого зала,
который был украшен картинами на темы военно-политических
триумфов Испании. На основании фабулы картины и ее перво¬
начального предназначения и сложился известный взгляд, что
«Сдача Бреды» задумана и создана художником как апофеоз испан¬
ского оружия, как прославление мощи католической монархии.
Попытаемся рассмотреть поведение героев картины и, может
быть, различить сквозь это поведение какие-то грани воззрений
художника. Очевидно, эти воззрения не так просты, чтобы можно
было свести их к образцовому воинственному патриотизму эпохи
Тридцати летней войны.Сразу очевидно, что испанский вождь не ведет себя как три¬
умфатор, а обращается к недругу, как равный к равному. Гол¬
ландцы, стоящие в левой части картины, изображены нерадост¬
ными и, надо полагать, раздосадованными, но они не подавлены,
не деморализованы. Замечая эти обстоятельства, мы уже начинаем
в сущности разматывать тот клубок представлений и умонастрое¬
ний, который существовал в Испании и отразился в картине
«Сдача Бреды».Изображены два противоположных лагеря, две армии, более
того — две разные общественные системы, в корне отличные друг
от друга. Но представители обеих сторон равны по доблести и до¬
стоинству. Испанский рыцарь воспитан на «кодексе чести», ему
свойственны привычное хладнокровие, всегдашняя готовность
отреагировать на любой вызов. Спинола принадлежит к числу
тех людей, которые по рождению и воспитанию обязаны найтись
в любой ситуации, будь она окрашена любезностью или хитростью*55
миролюбием или ненавистью. Он умеет быть одновременно невоз¬
мутимо непроницаемым и любезно дружелюбным. В данном случае
нас не касается вопрос о том, каким был в действительности этот
отпрыск богатого генуэзского рода, далекого от испанской аристо¬
кратии. Существенно то, что Веласкес изобразил Сппнону
истинным «человеком чести», подлинным испанцем, рыцарем без
страха и упрека. Но примечательно, что и голландский командую¬
щий, роль и облик которого не столь выигрышны в изображенной
ситуации, тоже есть личность достойная. Юстин Нассау прояв¬
ляет в сцене передачи ключей и глубоко человеческие чувства,
и рыцарский стоицизм, и уважение к достойному противнику,
и чувство собственного достоинства. Да и в образах простых гол¬
ландских ополченцев слева есть своего рода простодушная гор¬
дость, не похожая на церемонность горделивых дворян-испанцев,
но вызывающая уважение. Ни следа униженности или резинъя-
ции нет в лицах проигравших.Здесь можно видеть не только свидетельство исторической
объективности мышления художника, но и отражение определен¬
ных аспектов общественного сознания и духовной культуры Испа¬
нии. Прежде всего речь должна идти о театре.В пьесе Кальдерона «Осада Бреды» (1625 г.) мы найдем колли¬
зию того же типа, что и в картине Веласкеса. Сталкиваются между
собой две противоположные силы: испанские паладины истинной
веры, голландские мятежники и еретики. Но как те, так и другие
обладают силой духа, благородством и великодушием. Изобра¬
жаемый Кальдероном испанский военачальник предлагает против¬
нику договор, где сказано, что испанцы занимают город и кре¬
пость с обязательством предоставить жителям свободу веро¬
исповедания.1 Такого рода веротерпимость наблюдалась во вре¬
мена реконкисты, когда испанцам приходилось так или иначе
считаться с реальностью существования двух религий на Пире¬
нейском полуострове. В XVII в. для контрреформации великоду¬
шие по отношению к инаковерующим уже совершенно не свой¬
ственно. И Веласкес, и Кальдерон изображают врагов папы
и своего короля без априорного намерения осудить их. В пьесе
и картине представители обеих враждующих сторон обладают
высокими духовными и нравственными достоинствами.К такому выводу приводит сцена встречи Спинолы и Юстина
Нассау, завершающая пьесу 1625 г. Следует сразу оговориться,
что нет оснований полагать, будто Веласкес воспроизвел в своей
картине эту финальную сцену из спектакля Кальдерона или имел
ее в виду при разработке своей композиции. О бессознательном
восприятии впечатлений говорить труднее, но скорее всего суть
дела не в каком-то воздействии драматурга на живописца, а в тех
общих принципах решения темы (войны, мира, доблести, велико¬
душия), которые опираются на одинаковые основания. Какие
именно?Голландский полководец ведет себя в пьесе «Осада Бреды»
не как побежденный и униженный. Он даже выступает в роли56
независимого мыслителя-стоика, поскольку не стесняется напом¬
нить победившему врагу, что победа и поражение всегда относи¬
тельны и временны и царит в делах войны фортуна, которая может
повергнуть в прах самые могущественные державы.2 Получается,
что речь гуманистически образованного человека, мыслителя, на¬
деленного мудрым самообладанием и философской культурой,
идущей от Сенеки и Марка Аврелия, — эта речь вложена в уста
врага церкви и короля.Со стороны испанцев противник получает почести. Амбросио
Спинола публично признает себя обязанным врагу за ту славу,
которую он приобрел в борьбе с этим достойным противником:
«Мужество побежденного увеличивает честь, выпавшую на долю
победителя» («Е1 valor del vencido | hace famoso al que vence»).Заманчиво предположить, что герои картины Веласкеса «Сдача
Бреды» обмениваются примерно такими или подобными речами.
Так это или нет, но возникает потребность разобраться в том,
что же стоит за этой исключительной учтивостью. Обратиться
к врагу испанской короны и католической веры с благодарствен¬
ным словом — здесь, наверное, не только дипломатия.Картина Веласкеса и пьеса Кальдерона выдвигают и решают
те нравственные проблемы, которые для Испании обладают особой
значимостью. Строгие правила рыцарственности, этика честной
борьбы за многие века реконкисты сложились в стройную и раз¬
витую систему. Отвоевание земель у мусульман закончилось
задолго до апогея Золотого века, а полное и окончательное уда¬
ление этнических арабов (морисков) в 1609 г. было уже не столько
этапом общенародной борьбы, сколько административным актом
правительства Лермы. «Кодекс чести» играет в XVII столетии
сложную и противоречивую роль, но никак не превращается только
в реликвию. Проблемы поведения перед лицом противника были
для современников Веласкеса и Кальдерона не какими-то отвле¬
ченными вопросами, не атрибутами литературной условности или
придворного этикета. Они были, напротив, чем-то донельзя акту¬
альным, животрепещущим. Идет эпохальная борьба испанского
абсолютизма с враждебными силами в Европе, в колониях и на
морях. Борьба, как мы знаем, безнадежная, и другой она быть
не могла. Да и сами испанцы XVII в. понимали, что они сражаются
и враждуют в сущности со всем неиспанским и некатолическим
миром — от Англии до Оттоманской империи. Оливарес даже
приказал чеканить монету с надписью: «Все против нас, и мы
против всех».Старый обычай предписывал, как известно, учтивость и велико¬
душие по отношению к врагу. Достойный противник вызывает
даже своего рода теплые чувства, хотя эти чувства не препят¬
ствуют тому, чтобы биться насмерть. В эпосе и романсах действуют
доблестные воины, которые испытывают к могучему и славному
врагу восхищение и своего рода свирепую симпатию. Отголоски
многовековых умонастроений не могли не сказаться и в образах
«Сдачи Бреды» Веласкеса.57
Между испанцем и его противником существует некоторая вну¬
тренняя связь, которая не исчерпывается учтивостью, причем
художник ясно показал, что они принадлежат к противоположным
лагерям, что они противоположны друг другу по облику, пове¬
дению, воспитанию, жизненным принципам. В самом деле, бога¬
тый и мешковатый костюм голландского командующего, его рас¬
кованная и непринужденная манера держаться, откровенность
выражения чувств — всё это резко контрастирует с аскетическим
великолепием вороненых доспехов Спинолы, украшенных золотой
насечкой, и с его привычкой держать себя строго, невозмутимо,
но притом любезно. Однако же при всей противоположности двух
главных действующих лиц в них ощущается еще и некое «братство
вражды», искреннее доброжелательство друг к другу, при всем
том, что борьба не закончена: голландцы остаются сильными и не¬
покоренными, а испанский отряд построен в боевой порядок.
Чтобы осмыслить те образные оттенки и «интонации», которые были
названы «братством вражды», недостаточно будет ссылки на тради¬
ции старинного рыцарства. Эти традиции были притягательными
и для живописца, и для многих его современников, в том числе
и Кальдерона, который был убежден, что в сражении, борьбе,
конфликте великодушие не менее важно, чем победа. Показать вы¬
сокие качества своей души не менее почетно, чем продемонстриро¬
вать отвагу, волю, силу. Тема уважения к врагу, даже какого-то
«самопожертвования» ради врага (точнее, ради того, чтобы не усту¬
пить врагу в благородстве) последовательно проведена в «Стойком
принце», созданном за пять-шесть лет до картины Веласкеса. Во¬
обще тема великодушного обхождения с противником и рыцарской
симпатии к достойному врагу становится, как известно, одной
из сквозных тем творчества Кальдерона. И следует повторить, что
эта особенность его умонастроений не объясняется одной только
идеализацией славной старины с ее безупречной рыцарствен¬
ностью.В пьесе «Любовь после смерти» (начало 30-х гг.) звучит програм¬
мное заявление, которое могло бы стать одним из эпиграфов к кар¬
тине «Сдача Бреды». Кальдерон формулирует здесь мысль о том,
что доблесть состоит более в способности простить врага, нежели
в умении уничтожить его:. . .mas se suele mostrar
el valor en perdonar,
porque el matar no es valor.Здесь появляется тот смысловой оттенок, который не сводится
ни к средневековому понятию о чести, ни к христианскому
милосердию. Категорическое заявление о том, что убивать —
это не доблесть («el matar no es valor»), никак не вписывается ни
в старые, ни в новые доктрины светской и церковной власти. Ни
та, ни другая в Испании никогда не отрицали принцип «насилия
во благо». Отказываясь от этого принципа, мысль Кальдерона дви¬
жется в том направлении; которое приводит к драме «Жизнь есть58
сон». Она* как известно, завершается сентенцией о том, что «про¬
щать благородно и свойственно человеку». И снова речь идет не
только о заповедях Евангелия и не только о чести дворянина.
Точка зрения Кальдерона в сущности созвучна мыслям наиболее
ренессансного драматурга Испании Лопе де Веги, который устами
одного из своих героев сказал: «. . . победитель, гордый славой,
не мстит сраженному врагу».3Очевидно, Лопе де Вега, Кальдерон и Веласкес стояли на сто¬
роне того принципа отзывчивости, который неотделим от ренес¬
сансной этики. На умении сочувствовать зиждется тезис Монтеня
о том, что «доблесть . . » бездействует при виде врага, отданного ей
во власть».4 В данном случае формула средневекового рыцарства
наполнена новым содержанием.Нечто подобное можно сказать и о «Сдаче Бреды» Веласкеса.
Здесь традиционные этические постулаты приобретают особые
смысловые оттенки. Схема «поединка великодушия», известная
по пьесам испанских драматургов и развернутая вполне последо¬
вательно в картине живописца, лишена назидательности и наде¬
лена образной многослойностью. Рассмотрим картину еще раз.Мы видим коменданта голландской крепости, который само¬
лично предлагает ключи противнику и склоняется перед ним,
но без раболепности. Однако Спинола не намерен уступать врагу и
в смирении: он слез с коня (а это весьма многозначительно и озна¬
чает отказ от высокомерия и готовность к дружелюбию). Мар¬
шальский жезл опущен, и этот знак тоже достаточно понятен.
Рука испанца ободряюще ложится на плечо Юстина Нассау. Пол¬
ководец Филиппа IV отказывается играть роль торжествующего
победителя, чтобы не задеть противника, оказавшегося в щекотли¬
вом положении. Такой знаток Испании, как X. Ортега и Гассет,
утверждал даже, что испанец в картине «Сдача Бреды» отказыва¬
ется взять ключ от крепости, чтобы не дать заподозрить себя в чув¬
стве превосходства и не усугублять горький осадок в душе своего
врага.6 Вступая в «поединок великодушия», каждый борется с со¬
бой, со своими чувствами: проигравший подавляет досаду и уны¬
ние, выигравший не должен выказывать торжество. Обуздание
предосудительных и унижающих себя самого и других людей
проявлений своей натуры становится важным предметом размыш¬
лений создателей испанского искусства. В этих размышлениях зву¬
чат отголоски античного стоицизма, средневековой рыцарствен¬
ности и ренессансного гуманизма.За сто лет до Веласкеса и Кальдерона был написан воображае¬
мый монолог испанского военачальника, обращенный к побеж¬
денному врагу. Этот монолог помогает осмыслить те проявления
художественного сознания Испании, которые увенчались «Сдачей
Бреды» из Прадо и пьесой «Осада Бреды». Включенный в «Разго¬
воры запросто» Эразма Роттердамского этот монолог гласит:
«Ты показал себя храбрым и могучим воителем. Судьба была бла¬
госклонна ко мне и . . . обратила тебя в пленника. То, что случи¬
лось с тобою, могло бы случиться и со мною, твоя беда напоминает59
всем нам о непрочности человеческого счастья . . . Я дарю тебе
жизнь, дарю свобода, принимаю тебя в чпс^о друзей. Забудем
всё минувшее зло. Возвращайся к своим подданным без выкупа,
без*всяких условий, владей своим добром, будь добрым соседом,
и впредь будем состязаться лишь в одном: кто из двоих превзой¬
дет другого в верности, услужливости, благожелательстве».0
Этот отрывок приведен здесь не для того, чтобы «озвучить» немую
сцену, представленную кистью живописца. Слова идеального ис¬
панского полководца в передаче Эразма Роттердамского вполне
соответствуют ситуации, изображенной на картине «Сдача Бреды».
Речь, впрочем, должна идти о другом. Важно то, что культура
Возрождения облекла в формы традиционной рыцарской учти¬
вости новую этику терпимости и бережности. Этот факт имеет
вполне определенное отношение к искусству и литературе Испа¬
нии Золотого века.Когда историки философии, театра и литературы говорят о во¬
сприятии испанцами идей Эразма Роттердамского, то имеют в виду
самые разные и не всегда самые существенные аспекты миросо¬
зерцания мыслителя, причем подразумевают, что «эразмисты»
не характерны для эпохи Веласкеса и Кальдерона, поскольку они
остались за хронологическими рамками этой эпохи. Однако надо
вспомнить, что о необходимости находить общий язык с людьми,
чуждыми вере, нравам и понятиям испанцев (каковы мавры, пра¬
вославные «схизматики», протестанты и прочие), о необходимости
относиться к ним с пониманием, уважением, терпимостью заявили
не только Сервантес и Лопе де Вега, но также Кальдерон и Ке¬
ведо. В этом ряду имен смысл картины Веласкеса «Сдача Бреды»
приобретает совершенно определенное звучание: там проступает
традиция ренессансной, в частности эразмовской, этики.Труднее указать те нити, которые связывают живописца и дра¬
матурга с традициями итальянского гуманизма, с теми принци¬
пами толерантности, которые обсуждаются в Италии от Пет¬
рарки до Томмазо Кампанеллы. Но у нас уже достаточно основа¬
ний, чтобы предположить, что неприятие фанатизма и нетерпимо¬
сти, определившееся в мировоззрении Возрождения, входит в ду¬
ховную жизнь Испании XVIII столетия как своего рода «под¬
почва», не всегда и не везде заметная, проявляющая себя не
столько прямо, сколько косвенно. Поэтому нуждаются в уточне¬
ниях распространенные суждения о военно-патриотическом содер¬
жании картины «Сдача Бреды». Необходимо провести раздели¬
тельную линию между двумя разными подходами к теме военной
победы и заключения мира. Один подход представлен «Сдачей
Бреды», другой подход может быть проиллюстрирован таким про¬
изведением, как полотно «Сдача Юлиха» Хусепе Леонардо, кото¬
рое также хранится в музее Прадо и возникло, как полагают, под
впечатлением шедевра Веласкеса.7 Но, помимо стремления вос¬
пользоваться элементами и приемами, извлеченными из картины
«Сдача Бреды», Хусепе Леонардо не упустил случая «поправить»
великого живописца в плане идеологическом.60
Изображен тот же самый Спинола, который принимает ключи
от сдавшейся ему голландской крепости Юлих. Но если у Велас¬
кеса полководец учтиво сошел с коня и сочувственно ободряет
недруга, то Хусепе Леонардо полностью исключил щепетильность
и бережность в отношениях главных героев. Он представил Спи-
нолу гордо восседающим на своем скакуне и буквально упиваю¬
щимся триумфом. Голландский генерал ради пущего унижения
поставлен на колени. В такой интерпретащш Спинола, конечно,
полностью избавлен от рыцарственного благородства и гуманисти¬
ческой толерантности, он превращен в духовного сына воинствую¬
щей контрреформации и неумолимого абсолютизма. Отголоски
национальной средневековой вольности и ренессансной традиции,
ощутимые у Веласкеса, исчезли без следа у его «последователя».Несмотря на то что многие элементы композиции Хусепе Ле¬
онардо напоминают те, что можно видеть в картине Веласкеса
(например, крепость на заднем плане и ряд копий, вздымающихся
к небу), разница между двумя художниками доходит до полной
противоположности. Один мыслит в благонамеренно-патриотиче-
ском ключе, как истовый почитатель алтаря, трона и знамени,
как панегирист военных экспедиций и безжалостных гонений.
Другой мыслит иначе: Веласкеса привлекает не возможность уни¬
зить врагов и возвеличить своих, а скорее показ исторической
правды, которая превозмогает иллюзии официальных мифов.
Иноверцы показаны именно чужими, очень не похожими на своих,
но притом достойными уважения и участия. Тем самым художник
занял вполне недвусмысленную позицию в идейных коллизиях
своей эпохи. Следует напомнить, что вопросы политики, войны
и этики были точкой приложения «макиавеллизма». Это слово
приходится ставить в кавычки по нескольким причинам: сам
Маккиавелли и его почитатели — не одно и то же, к тому же автор
«Государя» осужден церковью и открыто следовать ему нельзя
было в XVII в. Однако его идеи, переработанные определенным
образом и снабженные порицаниями в адрес их создателя, зани¬
мают прочное место в арсенале социально-политических теорий
контрреформации. В этом арсенале не было места для принципов
толерантности, преобладал тезис о том, что с неприятелем можно
и должно обходиться без церемоний, поэтому хитрость, жестокость,
издевательство по отношению к врагу оправданы и не грешны.
Оказывать врагу любезность или ободрять его допускается разве
что с целью обмана. Концепции такого рода известны в Испании
со времен Карла V, но и в следующем столетии «маккиавеллисты»
обладали большим влиянием.8Говорить в этих условиях об истинном уважении к иноверцам
и «бунтовщикам» означало примыкать к определенной позиции,
которая не совпадала с официальной благонамеренностью. Нет
речи о том, чтобы представить Веласкеса, Кальдерона, Кеведо
вольнодумцами и противниками монархии и церкви. Такое немыс¬
лимо. Но есть разные виды лояльности, и от умения различать их
зависит истолкование произведений Веласкеса. Вопрос, видимо,61
Стоит Фак: каким именно способом солидаризируются деятели
искусства и культуры Испании с господствующими идеями и поня¬
тиями? Иначе говоря, делается ли это во всеоружии европейского
духовного наследия нескольких исторических эпох или же всё
сводится к нерассуждающему служению «казарменного» типа?
Два варианта решения вопроса о лояльности восходят к двум раз¬
ным линиям, двум руслам испанского искусства и культуры, т. е.
линии открытой, динамичной, демократической и линии замкну¬
той, кастовой, нетерпимой, охранительской.Напоминаю, что в результате известных исторических об¬
стоятельств вопрос о возможностях и способах общения с ерети¬
ками, отступниками, мятежниками, иноверцами (одним словом,
с чужаками в самом крайнем смысле слова) оказался почти рав¬
нозначным вопросу отношений с внешним миром. Об этом и шел
исторический спор в пределах испанской культуры.Веласкес должен был приступить к поискам своего места в идей¬
ных коллизиях эпохи уже тогда, когда в 1627 г. писал свою кар¬
тину «Изгнание морисков». Первая историческая картина мастера
более не существует, но из ее старинных описаний явствует, что
она была создана во всяком случае не в духе Хусепе Леонардо
и не в угоду тем, кто изгнал морисков. Портрет Филиппа III, т. е.
того самого короля, который изгнал за море потомков испанских
мусульман в начале XVII в., занимал на холсте центральное
место, что понятно, потому что картина создавалась для сына ко-
роля-гонителя, ставшего покровителем художника. Но притом
современники отмечают, что сами мориски были изображены ху¬
дожником со спокойной объективностью, как люди сильные, обез¬
доленные, стойко переносящие свои несчастья. Такой подход
к изображению «изменников» определенно предвещает «Сдачу
Бреды».Церковная и правительственная пропаганда не жалела тем¬
ных красок, изображая «измену» морисков, их преступное нежела¬
ние забыть веру отцов, обычаи и язык предков, а также «измену»
голландцев, отказавшихся от вероучения, которому были верны
их отцы. Но в исторических картинах Веласкеса этих красок нет.
Непокорные голландцы в «Сдаче Бреды» уверены в себе и полны
достоинства, хотя и нет у них причин радоваться. Художник ни¬
как и ничем не дает понять, что мятежные гёзы отмечены мрачной
печатью отпадения от истинной веры и клеймом государственной
измены. То, чего художник не говорит, бывает не менее красноре¬
чивым, чем то, что он говорит.Воззрения Веласкеса на проблемы политики, войны и морали
способны озадачить исследователя. Не так уж обычен факт, что
во время ожесточенной борьбы двух социальных сил на полях
сражений Европы при отчетливом антагонизме двух линий куль¬
туры в самой Испании находится придворный художник, который
изображает с одинаковой наблюдательностью и объективностью
и войско короля, и бунтовщиков, и своих единоверцев, и безбож¬
ников. Никто не прославляется и никто не клеймится априорно.62
По сути дела, он солидаризируется с тем демократическим здраво¬
мыслием, которое проходит неистребимым через все искушения
и преграды безжалостного времени.Один из безусловно симпатичных и ярко простонародных ге¬
роев Лопе де Веги, бывалый солдат, вернувшийся с войны в Ни¬
дерландах, отзывается о лютеранах с рассудительным здравомыс¬
лием и без всякого ожесточения, к тому же с чисто народным по¬
нятием о делах политики и вопросах вероисповедания:Сам бог неверных создавал —
зачем же нам-то с ними драться?Как с ними лучше расквитаться —
пускай бы сам он и решал.9Если бы такой случай был единичным, можно было бы решить,
что здесь высказаны взгляды циничного бродяги, не имеющие
ничего общего с воззрениями автора пьесы. Но ведь известно, что
и герои Сервантеса, и некоторые моменты его повествования дают
нам понять, что лютеранские страны более знакомы со свободой
совести и религиозной терпимостью, нежели католическая Ис¬
пания, а потому и живется там человеку привольнее. Такая высо¬
кая оценка вольности, несвязанности строгими формальными
узами обычно характерна именно для умонастроений народа.
В самом начале «Саламейского алькальда» Кальдерона испанские
солдаты распевают откровенную песенку, смысл которой в том,
что простому солдату нет причин воевать с иноверцами и пусть
этим делом занимаются люди познатнее, обладатели чинов и долж¬
ностей. Вряд ли сам Кальдерон был безоговорочно согласен со
своими героями в данном случае, но, как подлинный художник,
он не мог превратить их в идеальных «христианских воинов»,
иначе не было бы и самой драмы, ее идейных столкновений.Идущее из толщи народной жизни умение оставаться далеким
от доктрин пропаганды, воздерживаться от удобной и поощряе¬
мой ненависти к инакомыслящим и судить о конфликтах эпохи
трезво и спокойно, объективно и практично — вот такое умение
и чувствуется в образах «Сдачи Бреды» Веласкеса. Этот факт на¬
ходит подтверждение в одном частном, но немаловажном обсто¬
ятельстве.Существует распространенное мнение, будто стройный ряд
копий, возвышающихся над головами испанского отряда в пра¬
вой части картины, зримо воплощает силу испанской монархии,
является как бы прославлением непобедимости ее армий."'Эти
копья настолько важны зрительно в композиции Веласкеса, что
за ней утвердилось, как известно, второе название — «Копья»,
(«Las Lanzas»). Опять-таки бросается в глаза, что в~ испанских
копьях есть строгий порядок, стремительный ритм и легкость
подъема ввысь, тогда как на голландской стороне мы видим всего
лишь несколько копий и алебард, которые и короче испанских,
и не организованы военным строем. Казалось бы, сила испанского
оружия налицо.63
Но следует присмотреться еще раз к тем, кто представляет ту
и другую стороны. Испанские солдаты-копьеносцы почти никак
не индивидуализированы. Портретно изображены на стороне
Спинолы лишь офицеры, а солдаты на заднем плане представлены
просто одной массой. Напротив, почти каждый из изображенных
слева голландских воинов с их короткими копьями и алебардами
изображен портретно и представляет собой незаурядную и запо¬
минающуюся личность. Если иметь в виду, что писал картину
прирожденный портретист, то разница в подходе к решению обра¬
зов становится разительной.И еще один момент. Сам художник и его зрители разбирались
в тогдашнем военном деле. В описи личной библиотеки Веласкеса,
которая давно опубликована и хорошо известна историкам ис¬
кусства, отмечены и книги по военному искусству. Обитатели и
посетители дворца Буэн Ретиро должны были сразу заметить
в картине «Сдача Бреды» одну условность, которая нам сегодня
уже не так заметна: при осадах крепостей длинные пики прослав¬
ленной испанской пехоты были практически бесполезны и не при¬
менялись.10 Они имели смысл лишь в сомкнутом строю и в откры¬
том поле, а при штурме крепостных стен и в уличных боях много¬
метровые копья могли быть лишь помехой. Современники Велас¬
кеса и сам он не могли этого не понимать, и для них изображение
целого леса стройных копий выглядело в данном случае не как
подтверждение действительной мощи испанских войск, а скорее
как условная формула воинственности. Испанское оружие в дан¬
ном случае годится для того, чтобы оформить воинский ритуал,
но его нельзя пустить в ход. С копьем наперевес крепость не возь¬
мешь. Наоборот, короткие копья и алебарды голландцев, проти¬
востоящих испанскому подразделению, имеют сугубо практиче¬
ское значение: они применялись при защите крепостных ворот,
проломов в стенах и были удобны на узких улочках тогдашних
городов (для того они и были предназначены). Так уверен ли Ве¬
ласкес в превосходстве испанского оружия? Он впечатляюще
показал гордый строй «стальных колосьев» (как назвал боевые
копья Кальдерон), но художник и его зрители должны были по¬
нимать, что этот гордый строй имеет в данном случае «ритуаль¬
ный» и даже показной характер. В этом нет ничего невероятного,
ничего неподобающего истинному испанцу и придворному. На¬
оборот, такие мысли были хорошо знакомы при дворе.В официальных и частных документах высокопоставленных
лиц, в хрониках и других свидетельствах эпохи мы видим, что
с начала XVII в. умножаются тревожные упоминания о показ¬
ном, ненадежном характере испанской военной машины, об от¬
сутствии боевого духа и прочих бедах, которые привели испан¬
скую армию к почти катастрофическому положению, когда в се¬
редине века развернулись португальские и каталонские собы¬
тия.11 Манящие, но обманчивые военные победы 20- и 30-х гг.
(среди которых было и взятие Бреды) сопровождались этими тя¬
гостными и встревоженными наблюдениями в полной мере.64
Как и во многих других случаях, Веласкес в картине «Сдача
Бреды» представил свою эпоху разносторонне и объективно.
Он показал и благородство победителей, и несломленность по¬
бежденных, и некоторую сомнительность самой победы испанцев.
Воплощением его исторического мышления можно считать вели¬
колепные и грозные копья испанских «терсиос», производящие
неизгладимое впечатление на зрителя, но в конкретной ситуации
осады практически не нужные.И наконец, интерпретация героев картины. Их образы позво¬
ляют в полной мере ощутить мощное воздействие неостоицизма
на испанское искусство XVII в.В сущности «Сдача Бреды» показывает не столько победу испан¬
цев над врагами (победа выглядит здесь относительной и не окон¬
чательной), сколько величие нравственной победы над темными
силами человеческой души — над мстительностью, высокоме¬
рием, кровожадностью, низостью и т. д. Именно сюжет встречи
благородных и великодушных врагов перед стенами Бреды был
в данном случае особенно пригоден. Ведь само название этого го¬
рода было в некотором роде нарицательным и напоминало о пятне
на совести Испании. Дело в том, что еще в 1575 г. (более чем за пол¬
века до появления картины Веласкеса) в Бреде состоялась из¬
вестная встреча испанских представителей с «мятежниками», во
время которой испанцы вели себя нетерпимо, вызывающе высоко¬
мерно, неуступчиво и сознательно толкали дело к войне, т. е.
вели себя как бы обратно тому, как ведет себя благородный
и великодушный представитель испанцев в картине Веласкеса.
Таким образом, «Сдача Бреды» представляет собой как бы исправ¬
ление искусством трагической и преступной ошибки прошлого,
точнее — того прошлого, которое было отмечено высокомерием,
жестокостью, мстительностью.Позиция художника и здесь не является исключением. О своей
преданности монархии и церкви громко заявляют и Сервантес,
и Кеведо, и Кальдерон. Исключить из этого перечня нельзя ни
Эль Греко, ни Сурбарана, ни Веласкеса. Однако есть несомненная
разница между мышлением ортодоксальной контрреформации,
где нет места принципам терпимости, и мышлением тех, кто ду¬
мает о необходимости избавиться сначала от собственной бесче¬
ловечности.В пьесе Кальдерона «Осада Бреды» действуют фанатичные сол¬
даты, готовые расправиться без жалости с осажденными мятеж¬
никами, но побеждает стоическая выдержка Спинолы и его сторон¬
ников. Полководец, по сути дела, усмиряет не врагов своего ко¬
роля (он отпускает их с честью), а инстинкты насилия, зарождаю¬
щиеся в собственном войске, он публично демонстрирует велико¬
душие и отказ от ненависти. Тем самым он поступает согласно из¬
вестному тезису Сенеки: «Imperare sibi maximum imperium est»
(«Повелевать собой есть высшая власть»). Испанцы знакомы с этим
тезисом в переложении Кальдерона, который сформулировал ту же5 Iberica65
мысль в своем классическом афоризме: «Еп ser senor demi, lo soy
del mundo».Вообще постулаты неостоицизма хорошо известны и признаны
в Испании эпохи Веласкеса.12 Достаточно напомнить, что в фи¬
лософском финале драмы «Жизнь есть сон» провозглашается, что
побеждает превратности судьбы лишь тот, кто побеждает себя
самого в первую очередь, а не стремится любой ценой уничтожить
врага.Современники связывали стоическое самообуздание и подав¬
ление темных инстинктов с проблемой войны и мира, т. е. с одной
из кардинальных проблем литературы, театра, философской мысли
Испании. Будучи единственной картиной мастера на военно¬
политическую тему, «Сдача Бреды» посвящена, строго говоря, не
самой войне, а установлению мира и прекращению военных дей¬
ствий.Рыцарское великодушие, гуманистическая толерантность и
стоическая власть над собой тесно сопрягались в XVII столетии
с идеей мира. Дон Кихот — рыцарь, гуманист, стоик — красноре¬
чиво доказывает, что военное искусство превосходит все прочие
дела и умения людей именно потому, что целью военного искусства
является противоположность войне, т. е. мир — наивысшее из
всех земных благ.13 Не победа, не завоевание, не наказание несо¬
гласных и непокорных, а мир. Эта мысль повторяется в знамени¬
той речи Дон Кихота три раза. Очевидно, она немаловажна для
Сервантеса.Политический мыслитель и писатель Фернандо Наваррете
советует испанцам в 1626 г. «не предпринимать войн и не искать
новых владений, тогда как отказаться от некоторых было бы, мо¬
жет быть, полезно» (вероятный намек на нидерландские владения,
частью которых была Бреда).14 Здесь очень ясно видно, что между
стремлением к миру и проявлением стоической сдержанности много
общего.Во второй части трактата Кеведо «Политика бога, правление
Христа и тирания Сатаны» (1635) решительно утверждается, что
мир всегда предпочтительнее войны, какие бы аргументы ни при¬
водились в пользу последней.15 Тезис Кеведо был для современ¬
ников совершенно недвусмысленным, поскольку всем было хорошо
известно, что такими аргументами были в то время интересы мо¬
нархии, защита веры, честь испанского оружия.Конечно, хронологическое совпадение между появлением суж¬
дений Кеведо и образов Веласкеса является случайностью, од¬
нако это внутреннее созвучие вполне объяснимо. T# умонастрое¬
ния, которые в Испании то принимают облик демократического
здравого смысла, то как будто возрождают моральный ригоризм
раннего христианства и сурового античного стоицизма, то обра¬
щаются к рыцарскому «кодексу чести», находят путь в творчество
живописца.Новый век заставил отнестись внимательно к проблеме нрав¬
ственной значительности героя, который занят не самоутвержде-66
нием, не титанической борьбой с враждебными силами, как герои
Ренессанса и барокко, а обузданием собственных иллюзий и жад¬
ных инстинктов «властителя мироздания». Конкретно, в условиях
того времени и того общества, требовалось выработать новый
взгляд на мир и войну, на патриотизм и терпимость, на честь и
великодушие. Выбор был неумолим: либо присоединиться к тем,
кто требовал ожесточиться, забыть о мягкости и сочувствии,
огнем и мечом отстаивать мир по-габсбургски, либо присоедини¬
ться к другой стороне и признать принципы просвещенного сто¬
ицизма, рыцарского благородства, уважения к человеку. Такова
суть тех двух тенденций общественного сознания, между которыми
должен был выбрать автор «Сдачи Бреды». Его выбор не декла¬
ративен, но вполне ясен.ПРИМЕЧАНИЯ1	Que en su religion cualquera / pueda vivir quietamente (Calderon de
la Barca P. Obras completas. Madrid, 1966, t. 1, p. 136).2	Ibid., p. 139.8 Jlone де Вега. Собака на сене / Пер. М. Лозинского. — В кн.: Лопе де
Вега. Собр. соч.: В 6-ти т. М., 1963, т. 4, с. 580.4	Монтенъ М. Опыты в трех книгах. Книга первая и вторая. М., 1979,
с. 616.6	Ortega у Gasset J. Velazquez und Goya. Stuttgart, 1955, S. 89.§ Эразм Роттердамский. Разговоры запросто. М., 1969, с. 380.7	Gerstenberg К. Diego Velazquez. Miinchen; Berlin, 1957, S. 119.8	Maravall J. A. Estudios de Historia del Pensamiento espanol : Siglo
XVII. Madrid, 1975, p. 42-43.9	Лопе де Вега. Собр. соч. М., 1963, т. IV, с. 666. (Пер. И. Шафаренко).
В оригинале отрывок из пьесы «Чудеса пренебрежения» гласит:Jesucristo los [luteranos] crio,
у puede рог varios modos,
si el quere, acabar con todos
mucho mas facil que yo.10	Parker G., Parker A. European Soldiers : 1550—1650. Cambridge, 1979.w Deleito у Pifiuela J. El declinar de la monarquia espanola. Madrid, 1947.12	Bluher K. A. Seneca in Spanien. Miinchen, 1969, S. 368.*3 Дон Кихот, I, XXXVII. См.: Сервантес Сааведра М. де. Собр. соч.:
В 5-ти т. Дон Кихот Ламанчский. М., 1961, т. 1, с. 432.14	Navarrete F. Conservacion de Monarquias у discursos politicos. Mad¬
rid, 1926, Disc. VIII.15	Gondreau M. Heritage et creation: recherches sur 1'humanism© de Quevedo.
Paris, 1975, p. 203.5*
Л. Я. Потемкина, Н. Т. Пахсарьян
КАЛЬДЕРОНj ИСПАНСКАЯ ПИКАРЕСКА
И ФРАНЦУЗСКИЙ «КОМИЧЕСКИЙ» РОМАНЗаглавие, в котором в один ряд поставлены неоднородные
литературные явления, может вызвать возражения, обвинения
в надуманности, если не ироническое предположение: не под
влиянием ли практики барокко о сопоставлении несопоставимого
оно возникло? На первый взгляд кажется, что автор «высокой»
философско-религиозной драмы с героем, смятенным искателем
истины, воплощающим в себе многие черты духовного облика про¬
свещенных людей XVII в., является антиподом созданному «низ¬
ким» плутовским и французским «комическим» романами повест¬
вованию о героях, занятых борьбой за повседневное существо¬
вание, поисками благополучия и социальной стабильности. Про¬
тивостояние этих произведений выразилось в частом для совет¬
ского, а отчасти и для зарубежного литературоведения определе¬
нии их метода: если Кальдерона относят к писателям барокко,1
то испанский плутовской и французский «комический» романы
нередко попадают в разряд реалистических произведенийXVII	в.2 Между тем отказ от понимания реализма как бытописа¬
ния,3 современный взгляд на барокко как на самостоятельный
метод и колыбель реализма нового, неренессансного типа,4 ин¬
тенсивные поиски решения вопроса о динамике и взаимодействии
литературных направлений в XVII в. и внутренней структуре
каждого из них 5 делают правомерной такую постановку проб¬
лемы. Аналитическое сравнение такого рода может способствовать
прояснению феномена романского барокко, многообразного, про¬
тиворечивого и целостного одновременно, наглядно выявить
в Ьилу внешней разнородности избираемых литературных явле¬
ний существенную типологическую черту эстетической природы
барокко как литературного направления — интиномию сос¬
тавляющих его течений, где национальные и жанровые модифика¬
ции весьма различны и в то же время схожи.Речь пойдет об испанском плутовском романе начала XVII
столетия («Гусман де Альфараче» (1599—1604) М. Алемана, «Ис¬
тория жизни пройдохи по имени дон Паблос» (1603—1604, опубл.
1626) Ф. де Кеведо), о наиболее значительном французском «коми¬
ческом» романе 20-х гг. «Комическая история Франсиона» (1623)
Ш. Сореля и о «ключевой», по мнению С. И. Ереминой, драме
барокко — пьесе Кальдерона «Жизнь есть сон» (около 1635 г.).
Эти произведения наиболее наглядно передают особенности раз¬
ных этапов барочной литературы (во многом совпадающих для
Испании и Франции) и типологическое единство барокко как ли¬
тературного направления.68
Уходящий корнями в Ренессанс 6 испанский плутовской ро¬
ман XVII в. несет в себе черты переходности и воплощает процесс
становления барочной художественной концепции, трансформи¬
рующей традиции Возрождения. Протеистически изменчивый ге-
рой-пикаро, сочетающий в рассказе былую неопытность и при¬
обретенную горько-насмешливую умудренность, отзывается порой
амбивалентностью ренессансного плута: он одновременно и объект
воспитания жизнью, и объект сатирического разоблачения, и
наставник читателя, обозреватель действительности, «наблюда¬
тель жизни человеческой» (название второй части «Гусмана
де Альфараче»). Барочная реализация метафоры жизненного
пути сопровождается живописным, пестрым воссозданием мате¬
риально-бытовой стихии (у Кеведо — часто мрачной и сильно
аллегоризированной). Отзвуки возрожденческой концепции ощу¬
тимы в представлении о доброй природе человека, искаженной
нуждой и пороком, дурным обществом и праздностью («Гусман»),
в изображении первоначальных благих порывов героя, рождаю¬
щихся вопреки среде и родительским наставлениям («Паблос»).
Жизненный путь — это чередование удач и неудач, проб и оши¬
бок, в результате которых возможно приобрести негативный,
но в конечном счете практически необходимый опыт, чтобы при¬
способиться к среде, выжить, даже не добившись жизненного
благополучия. Одиночество перед лицом житейских бурь — транс¬
формация ренессансного индивидуализма самоценной личности,
творящей свою судьбу, — проявляется в пикарескной истории
частного человека в стоическом отношении к жизни, в претерпе¬
вании невзгод, несмотря на деятельное начало в плуте, его реши¬
мость изменить свой жребий. Именно здесь у плутовского романа
возникают точки схождения с драмой Кальдерона, коренящиеся
в общей барочной концепции человека и его судьбы.7 Идея жизни
как «пути бед» показана в плутовском романе в «низком» ключе,
расположена прежде всего в плоскости повседневного материаль-
но-бытового существования героев. В концепции автора драмы
«Жизнь есть сон», тоже учитывающей несомненно реальные со-
циально-исторические обстоятельства и нравственные коллизии,8
та же стоическая ситуация «человека в мире бед» получает обоб¬
щенно-философское трагедийное освещение, где социальное зло
подразумевается как частное проявление несовершенства Вселен¬
ной. Конфликт такого рода предполагает масштаб героической
личности, какой в значительной мере является Сехисмундо, хотя,
в отличие от персонажей драмы Ренессанса, героизм кальдеронов-
ского принца строится не на универсальном самопроявлении,
а на стоическом самообуздании.В плутовском романе индивидуализм превращается в эгоисти¬
ческую сосредоточенность пикаро на личном опыте, подчеркнуто
эмпирическом, включающем в себя прежде всего житейскую
«философию», еще хранящую отблеск оптимизма Возрождения,
как у Алемана, или более близкую к Кальдерону, пессимистиче¬
скую, как у Кеведо. Пикаро — «человек с идеями» (JI. Пинский)69
преимущественно о добывании пропитания, о способах плутов¬
ства, о быте и нравах «низов» общества и т. п. В этой подчеркнутой
сосредоточенности на «низкой» стихии человеческого существова¬
ния, в лишении изображаемой сферы ренессансного интеллектуа¬
лизма и духовности 9 (при большей социальной конкретности
и правдоподобии) — закономерность литературной эволюции
в XVII в., отражающая существенную сторону понимания мира
писателями барокко. Традиционное размежевание разных сфер
жизни доходит в барокко до утрированного противопоставления
эстетических категорий высокого и низкого, материального и
духовного, идеализированного и «комического», вымысла и прав¬
доподобия, до игры их контрастом и сопряженностью, отражающей
процесс барочного художественного осмысления противоречия.
Процесс этот указывает и на связь барокко со средневековой тра¬
дицией, и на особенность новой стадии художественного познания:
углубленное изучение человека и мира достигается здесь за счет
отказа от полноты и широты их изображения или за счет подмены
этой полноты суммой контрастных между собой фрагментов.
Постоянно присутствующая в барочной литературе тенденция
к конгломеративному сочетанию антиномичных начал выражает
тоску барокко по возрожденческому идеалу,10 притягательность
утраченного ренессансного синтеза. Это выразилось не только
в специфически барочном жанре трагикомедии, но и в зрелом
плутовском романе, у Кеведо, с его стихией «безобразного»,11
осмысленной и «комически», и трагедийно. Определяющей эта
тенденция становится во французском «комическом» романе
20-х гг. XVII в.Несомненно, опираясь на испанский плутовской роман,12
«комический» усваивает опыт национальной ренессансной лите¬
ратуры, соотносит свою проблематику с важным для французской
действительности процессом «перестановки» сил внутри дворян¬
ского сословия.13 Не деклассированный пикаро, а временно вы¬
рванный из привычного состояния дворянин, занятый поисками
достойного положения в обществе, — организующий центр пове¬
ствования в «комическом» романе. Хотя уже по рождению у героя
Сореля гораздо больше социальных прав, чем у пикаро, помещен¬
ный в гущу сложной действительности, он также оказывается пер¬
сонажем, претерпевающим беды, и одиноким. Как бы подготавли¬
вая трагическое восприятие одиночества кальдероновским Се¬
хисмундо, Франсион Сореля, страдающий от изолированности,
понимает самые поиски счастья как поиски друзей-единомышлен-
ников: автор своеобразно перекликается здесь с ренессансным
утопическим идеалом человеческого содружества Телемской оби¬
тели Рабле. Во французском «комическом» романе ставится тема
духовного одиночества, близкая Кальдерону, а затем — Пас¬
калю. Это снимает сосредоточенность на сфере «низкого», харак¬
терную для пикарески (мотив «высокой» влюбленности Франсиона
в Наис по портрету), меняет само понятие плутовства и механизм
его проявления. Приспособление к жизни у героя «комического»70
романа принимает форму травестирования, игры, «ролевой ситуа¬
ции» (Франсион играет роль колдуна, переодевается пастухом
ит. д.), а не «хамелеонства» пикаро (который чаще всего «превра¬
щается», становится то слугой, то нищим, то студентом, то вором).
Способом выжить становится не умение отстоять себя за счет хитро¬
сти, т. е. слиться со средой, приняв ее законы («с волками жить,
по-волчьи выть» — Кеведо), а компромисс, постижение необходи¬
мости «казаться» в обществе, ведущем подчеркнуто репрезентатив¬
ный образ жизни, согласиться с нормами среды внешне (презре¬
ние к богатству костюма, но стремление добыть его, чтобы пре¬
успеть — «Франсион»). Не лишенная стоических черт решимость
Франсиона на компромисс, подводящая итог его поискам выхода
из мира социального зла (кружок «Удалых и смелых», попытки
исправлять людей и т. д.), намечает в романе тему разочарован¬
ности и разлада с миром и самим собой — тему, важную и в каль-
дероновской драме. Состояние смятения, характерное для героя
барокко, выразившееся в пикареске в своем «материальном» ас¬
пекте — в мотиве скитаний, социальной нестабильности персо¬
нажа, а в «высоком» жанре у Кальдерона ставшее интеллектуаль¬
ной confusion,14 во французском романе представляет попытку
конгломеративного объединения того и другого начала. В этом
существенная особенность развития литературы барокко во
Франции.Пестрый нравоописательный обзор действительности, вклю¬
чающий у Сореля обозрение эпизодических характеров-типов,
значите льно более отчетливо воссозданных, чем в плутовском ро¬
мане,15 как и у Алемана, Кеведо, цементируется единым ощущением
мира зла, прежде всего зла социального, поисками выхода для ге¬
роя и наставлениями читателю, уже не только выведенными из
ситуаций-примеров пикарескного жизнеописания, но отражаю¬
щими вольнодумную «политическую философию» автора и героя —
либертинство.16 Сохраняя эмпирическую стихию жизненного
опыта плутовского романа, французский автор ставит возможность
его накопления в двоякую зависимость: от способностей ума
(Франсион может удачно плутовать, мистифицировать не потому,
что опытен, а потому, что умен) и от границ человеческого позна¬
ния (неудачи Франсиона проистекают не из неопытности, а от не¬
возможности предвидеть случайность). Тем самым в романе Со¬
реля обнаруживает себя специфический «барочный» рационализм,
присущий и Кальдерону и демонстрирующий «диалектическую
родственность барокко . . . классицизму».17Философская драма Кальдерона отличается от плутовского
и «комического» романа подчеркнутой отрешенностью от сферы
эмпирического опыта: «понятие опыта спиритуализировано и суб¬
лимировано».18 Не собственные пробы и ошибки Сехисмундо,
а опыт-эксперимент,19 поставленный над ним отцом, создает усло¬
вия для приобретения героем горькой и зыбкой истины. Как
у Алемана, Кеведо, Сореля, всякое «философское» суждение на¬
глядно, материально, живописно, так и у Кальдерона всякая «ма¬71
териальная» деталь философична (падение Росауры с лошади
как метафора утраты ею чести, «пещера» как неоплатонический
символ и т. д.20). Сюжет драмы разворачивается не в атмосфере
варьирующихся угадываемых житейских ситуаций, как в романах
(хотя однотипность и самый избыток этих ситуаций «низменного»
плана выдает барочную утрировку), а в условном метафориче¬
ском событийном контексте, переосмыслившем канву литератур¬
ного и конкретного исторического материала. Путь героя Кальде¬
рона, развитие конфликта так же выразительно антиномичны
по отношению к «низким» жанрам, как и вся драма в целом: вы¬
сота рождения создает для принца иной горизонт социальных
возможностей, чем у пикаро и у Франсиона; стоическое, трагиче¬
ское решение Сехисмундо принять на себя бремя власти — не
приспособленчество или компромисс, а героическое стремление
в сложной дисгармонической действительности воплотить идеал
ренессансной доблести и мудрости. В этом 'аспекте «высокое»
барокко Кальдерона оказывается более верным возрожденному
представлению о человеке с его культом virtu, хотя героизм Сехис¬
мундо проистекает из горькой убежденности в том, что «жизнь
есть сон», и корректируется рационалистически классицистской
нормой (ср. слова Росауры: «Que discreto у que prudente!» 21).
По-разному, но в равной степени и пикареска, и «комический»
роман, и драма Кальдерона противостоят идеям контрреформации,
вырабатывают новый тип трагического гуманизма, осмысляющего
опыт сложного существования человека в дисгармоническом мире.
Кальдероновская концепция конденсирует барочные представле¬
ния о возможностях человека в обществе, во Вселенной, дает им
интеллектуализированное философское обобщение, антиномичное
по отношению к жизненно-практическим выводам авторов «низо¬
вого» барокко (как философская истина не тождественна житей¬
ской «мудрости») и в то же время совпадающее с этими выводами
в драматическом признании неотвратимого воздействия обстоя¬
тельств на человека. Кроме того, в определенном аспекте драма
«Жизнь есть сон» несет антиномичность внутри себя самой: в на¬
пряженно-трагической атмосфере основного действия необходи¬
мым контрастом присутствует грасьосо Кларин 22 (как почти бур¬
лескный Илае в идеальном мире «Астреи» д’Юрфе), сама интона¬
ция пьесы — «сочетание шутки и горечи».23 Очевидны разные
уровни антиномичности: от представлений о структуре космоса,
о внутреннем мире личности и о взаимодействии людей между со¬
бой до стилевых контрастов, барочной игры словом.Усиление философичности у Кальдерона (которое порой или
отождествляют с ортодоксальностью,24 или в пылу полемики чрез¬
мерно конкретизируют и «заземляют» 25) — одно из проявлений
эволюции романского барокко от его истоков к поздней норе
(ср. отказ от эмпирики плутовского романа в «Критиконе» (1651 —
4657) Б. Грасиана, создание философского романа барокко26
или путь французской барочной литературы от по-ренессансному
«лакомой» (Фурнье), злободневно-памфлетной, живописно-под¬72
робной прозы А, д*Обинье к возвышенно-трагическим философским
«Мыслям» (изд. 1669) Паскаля). Однако важно, что противостоя¬
ние эмпирико-житейского, «низкого», «комического» и «высокого»,
«идеализирующего», интеллектуально-философского, живописно¬
нравоописательного и утонченно-психологического присутствует
как постоянное и характерное свойство эстетики и поэтики ба¬
рокко, преломляемое в разных жанрах. Фундаментом этих анти¬
номий является общая для барокко концепция ограниченных
возможностей человека в мире — будь он пикаро, дворянин
или принц. В этом смысле целостное представление о художествен¬
ном мире барочной литературы возможно именно при условии
постижения контрастной, но неразрывной связи Кальдерона, ис¬
панского плутовского и французского «комического» романов.ПРИМЕЧАНИЯI	См., например: Constandse A. L. Le baroque espagnol et Calderon de
la Barca. Amsterdam, 1951.\ 2 Reynier G. Le roman realiste au XVII siecle. Paris, 1914; Самарин P. M.
Судьбы реализма в западноевропейских литературах XVII века. — В кн.:
Самарин Р. М. . . .Этот честный метод. . . М., 1974.3	См. материалы дискуссии 1957 г. в кн.: Проблемы реализма в мировой
литературе. М., 1959.4	Особенно отчетливо эта точка зрения выражена в статье Ю. Б. Вип¬
пера «О „Семнадцатом веке“ как особой эпохе в истории западноевропейских
литератур» (В кн.: XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969,
с. 49-50, 56—60).5	Ренессанс. Барокко. Классицизм: Проблема стилей в западноевропей¬
ском искусстве ХУ—XVII веков. М., 1966; Рембрандт. М., 1970; Славянское
барокко. М., 1979; Балашов Н. И. Общеевропейское значение испанской
драмы и «третье» направление в литературе и искусстве XVII в. — В кн.:
Iberica : Культура народов Пиренейского полуострова. Л., 1983.? Как известно, историю плутовского романа в Испании неизменно
начинают с анонимного «Ласарильо с Тормеса» (1554).7	Балашов Н. И. Религиозно-философская драма Кальдерона и идейные
основы барокко в Испании — В кн.: XVII век в мировом литературном раз¬
витии. М., 1969.8	Балашов Н. И. Славянская тематика у Кальдерона и проблема Ренес¬
санс-Барокко в испанской литературе. — Изв. АН СССР. Серия литературы
и языка, 1967, т. XXVI, вып. 3.9	В известном исследовании М. М. Бахтина (Творчество Франсуа Рабле.
М., 1965, с. 25, 27, 29, 36, 75 и др.) превосходно показана эта одухотворен¬
ность ренессансного гротеска.10	См.: А пикет А. А. Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и
театре Западной Европы. — В кн.: Ренессанс. Барокко. Классицизм. М.,
1966.II	Штейн А. Проблема «безобразного» в искусстве испанского барокко. —
Вопр. литературы, 1969, № 8.12	Г. Ренье прямо начинает историю «реалистического» романа во Фран¬
ции с распространения переводов плутовских романов (Reynier G. Le roman
realiste au XVII siecle).13	См.: История Франции: В 3-х т. М., 1972, т. 1, с. 236—252.14	Балашов Н. И. Испанская классическая драма в сравнительно-лите¬
ратурном и текстологическом аспектах. М., 1975, с. 185.15	Тяготение к воссозданию статических характеров-типов — проявле¬
ние более тесной связи французского барокко с классицизмом.73
О	специфике французского лиёертинажа см,: Pintard к, Le libertinage
erudit dans la premiere moitie du XVII siecle. Paris, 1943.Балашов H. И. Славянская тематика . . с. 239.18	Там же, с. 234.19	См. комментарий А. С. Науменко к изданию: Calderon de la Barca P.
Tres dramas у una comedia. Moscu, 1981, p. 594.20	Еремина С. И. Великий театр Педро Кальдерона. — In: Calderon
de la Barca. Tres dramas у una comedia, p. 14-—15.2* Истолкование этой реплики см.: Балашов Н. И. Славянская тема¬
тика. . ., с. 239.22	Пародийный контраст к драме «Жизнь есть сон», по мнению испанского
исследователя, — «Сам у себя под стражей» (Valbuena Prat А. El teatro espa-
fiol en su siglo de Oro. Barcelona, 1969, p. 272).23	Томашевский H. Б. О Золотом веке испанской драмы. — В кн.: То-
машевский Н. Б. Традиция и новизна. М., 1981, с. 223.24	Casalduero J. Sentido у forma de «La vida es sueno». — Cuadernos, ago-
sto de 1961, № 51.26	Так, вероятно, проблемой воспитания идеального правителя нельзя
исчерпать содержание драмы Кальдерона (Томашевский Н. Б. О Золотом
веке. . ., с. 243).2? См.: Пинский Л. Е. Бальтасар Грасиан и его произведения. — В кн.:
Грасиан Б. Карманный оракул. Критикон. М., 1981, с. 566.
JI. И. Пастушенко«ЖИЗНЬ ЕСТЬ СОН» КАЛЬДЕРОНА
И «ИСТОРИЯ ЖИЗНИ ПРОЙДОХИ
ПО ИМЕНИ ДОН ПАБЛОС» КЕВЕДОКеведо и его младший современник Кальдерон глубоко и драма¬
тически воспринимали противоречивую сущность своей эпохи.
Не утратившие преемственной связи с ренессансной традицией,
они воплотили в своих произведениях разные течения барокко.Творческие установки Кеведо п Кальдерона обнаруживают
ряд общих черт: оба автора привержены консептизму, их филосо¬
фию во многом питает неостоицизм, на очевидную близость тем,
образов, художественной манеры сразу обращают внимание те,
кто занимается исследованием лирического наследия писателей.
Существует и более глубокое сходство между ними: художествен¬
ное познание и творчество каждого из этих авторов отличала не¬
удовлетворенность современной действительностью, при этом Ке¬
ведо явно более радикален не только в степени, но и в характере
выражения своего критицизма. Автор множества памфлетов,
бесстрашно обличавших социальное зло современности, Кеведо,
произведения которого не раз запрещались, открыто не приемлет
политических, нравственных, бытовых пороков окружающего.
Облик же Кальдерона, общепризнанного авторитета в области
комедии,1 сочетавшего живой интерес к политике с длительным
признанием при дворе, как будто мало напоминает автора «Сно¬
видений» (1627), которому страстное отрицание несовершенства
окружающего стоило не только высокого поста, но и свободы,
а затем и самой жизни.Подобное видимое несоответствие явилось причиной, по ко¬
торой за Кеведо и Кальдероном в литературоведении закрепилась
репутация если не антиподов, то несходных писателей; их чрез¬
вычайно редко сопоставляют, почти не упоминают в прямой связи,
за исключением лишь сравнения сонетов или общих намеков
на «угрюмый» характер творчества. Эту точку зрения подкреп¬
ляет и то, что, художественно осваивая мир, тяготея к трагикоми¬
ческому, Кеведо и Кальдерон зачастую обращались к противо¬
стоящим по условиям поэтики XVII в. литературным родам и
антитетическим жанрам («высокая» драма — «низкие» жанры
сновидения и «комического» романа).Великий испанский драматург отнюдь не отличался орто¬
доксальностью, и это все более настойчиво подчеркивают в послед¬
ние годы советские литературоведы.2 Так, Кальдерон последова¬
тельно воплощает в своем творчестве тезис о свободе выбора лич¬
ности, антиконтрреформационный по существу, проповедует и
запечатлевает в драмах прогрессивную идею разумной умерен¬
ности, оказывает, по-видимому, положительное воздействие на ход75
внутренних дел Испании,3 своим памфлетом против запрещения
театра включается в идейную борьбу вокруг этого вида искусства;
на комедии Кальдерона ссылаются после его смерти участники
идеологического сражения вокруг драмы как жанра. Все это
свидетельствует, что хотя безудержная непримиримость и беспо¬
щадность язвительно-сатирического Кеведо действительно чужды
«благоразумному» по сравнению с ним Кальдерону, но поиски
драматургом положительного начала в самой «стихии бед» на¬
деляют его творчество особой актуальностью.Перспективным представляется сопоставление шедевра Каль¬
дерона «Жизнь есть сон» (1635) с бессмертной «Историей жизни
пройдохи по имени дон Паблос» Кеведо (1626) как жанра, порой
официально поощрявшегося, — философской драмы о нравст¬
венно-политических делах с демократическим жанром «комиче¬
ского» романа, наделенного сатирико-критическим зарядом, дол¬
гое время ходившего в списках и опубликованного с цензурными
сокращениями лишь через двенадцать лет после завершения его
романистом. При этом речь идет о сравнении религиозно-светской
разновидности поэтики барочной драмы и гротескно-сатириче¬
ского, «низового» варианта поэтики барокко в романе. Это может
оказаться плодотворным для выяснения некоторых свойств си¬
стемы художественных форм барокко, отмеченной своеобразной
жанровой нормативностью,4 антиномичностью двух стилевых ли¬
ний, иерархичностью литературных родов, что еще раз свидетель¬
ствует об относительности традиционного противопоставления
барокко классицизму.В главных произведениях Кеведо и Кальдерона сказался об¬
щий дух творчества каждого из них. Так, разрушительно-сатири¬
ческий характер дарования романиста побуждает его создать
воинственно-критический жанр, в котором отсутствует представ¬
ление о положительной перспективе общественного развития.
В то же время Кальдерон, отвечая на запросы времени, предлагает
в пьесе положительную программу, которая запечатлена в идеях
самовоспитания личности, становления идеального правителя.
Далекая от того, чтобы быть иллюстрацией католического тезиса
о прирожденной греховности человека или религиозной пропо¬
ведью слепой покорности судьбе (вариант самообуздания человека
у Кальдерона не повторяет христианских требований смирения
и самоуничижения), эта программа однажды в драме будто пере¬
кликается с официальной доктриной абсолютизма — в эпизоде
расправы «совершенного» принца с солдатом, изменившим одному
королю ради другого. Образ центрального персонажа драмы воп¬
лощает «публичность „цивилизованного" человека абсолютистской
культуры».5 Вероятно, многое в этих столь разных творческих
ориентациях определено типом самого жанра, так как в XVII в.
в зависимости от жанрового варианта часто меняется не только
поэтика, но и идейная позиция автора на прямо противополож¬
ную.6 Действительно, пьеса Кеведо «Каким должен быть фаворит»
(1622) ближе драме Кальдерона, чем рассматриваемый роман.76
Регламентированность произведений драматурга тонко улавли¬
вал Гёте, отмечавший, что у Кальдерона так много условного,
что подчас «под этикетом театральности затруднительно распо¬
знать большой поэтический талант».7 В романе Кеведо, стоящем
на ценностной родовой вертикали XVII в. гораздо ниже «высокой»
драмы Кальдерона, соответственно меньше и степень нормативно¬
идеологической заданности. Обладая большей идейной свободой,
пикареска развенчивает существующую действительность, исходя
при этом тоже из собственных жанровых правил. Все это сви¬
детельствует, что жанровый тип в XVII в. — устойчивая, но не замк¬
нутая система.«Жизнь есть сон» Кальдерона и «История жизни пройдохи»
Кеведо воплощают различные творческие концепции: пьеса со¬
ставляет апофеоз (хотя и не лишенный некоторой горечи) «высо¬
кого» деяния наследного принца, роман сосредоточивается на изо¬
бражении конкретно-материальной бытовой практики повседнев¬
ности безродного «антигероя».8 Однако они сопоставимы уже
на уровне тематики: оба произведения посвящены художествен¬
ному исследованию судьбы человека в мире, осмысленном как
неблагоприятное целое. Таковы дисгармоничные взаимоотношения
с «небом» принца Сехисмундо, конфликт с иерархически организо¬
ванной сословной средой пройдохи Паблоса. Барочные писатели
ставят в центр и решают на разном жизненном материале проблему
насыщенного драматизмом самоутверждения личности в мире.
При этом пьеса устремлена к познанию общественной значимости
действий героя, за самовоспитанием и прозрением принца драма¬
тург ищет положительный эффект, в то время как романист, до
предела сгущая и концентрируя свойства плутовского жанра,
а в чем-то и полемизируя с ним,9 исследует духовно и физически
непривлекательного героя на фоне гротескно-чудовищной действи¬
тельности и убеждает читателя в том, что гармония пикаро и
среды недостижима. В этом Кеведо и Кальдерон исходят из требо¬
ваний разных жанровых канонов. Так, образец «высокой» драмы
на государственный сюжет включает апологетический пафос изо¬
бражения разумных действий идеального монарха, а плутовской
роман, обращаясь к современности, начиная уже с анонимной
«Жизни Ласарильо с Тормеса» (1554), разрабатывает последова¬
тельно критическую концепцию окружающего мира и человека
в нем, вскрывает несовершенство общественного организма в це¬
лом.10 Вместе с тем неверно было бы трактовать идейно-художест-
венные установки этих произведений при всей устойчивости и
определенности их жанровых принципов как вполне однозначно
противостоящие одна другой. Например, скептически оценивая
современную испанскую действительность и опыт пикаро в ней,
Кеведо не превращает свой роман в сгусток «тотального песси¬
мизма»,11 он руководствуется сознанием того, что история героя
может быть поучительна.12 Это угадывается в скрытом дидакти¬
ческом смысле жизненных приключений: беззастенчивое выдвиже¬
ние Паблосом все новых требований к окружающему сопровож-77
дается усугублением несчастий персонажа, и в заключительной
авторской фразе: «Никогда не исправит своей участи тот, кто
меняет место п не меняет образа жизни и своих привычек»,13 —
квинтэссенция нравственно-философских идей автора, который
воспользовался здесь столь модным в XVII в. афоризмом, отблески
которого видны и в программном названии драмы Кальдерона.
Он далек в своей пьесе от безоговорочного воплощения официаль¬
ного оптимизма. Сосредоточиваясь на бесконечной сложности
мучительного процесса становления личности идеального госу¬
даря, выдвигая категорический императив государственности как
высшей надындивидуальной ценности, Кальдерон не скрывает
некоторых горьких утрат в мире самой формирующейся личности.
Драматург отказывается воплощать изначальную идеальность -
принца, он изображает ее как результат внутреннего перевопло¬
щения и борьбы, предъявляет абсолютные моральные требования
к сильным мира сего. Кальдерона и Кеведо, крупных писателей
барокко, сближает трезвое умение за блестящими деяниями двора
или прозой повседневного бытия увидеть противоречие индиви¬
дуального развития и общественной потребности и понять его
в трагическом варианте (проблема «общественного» человека
у Кальдерона) или трагикомическом аспекте (стремление пикаро
«выше головы прыгнуть» у Кеведо). ^Создавая пьесу о выборе принцем жизненно верной позиции,
Кальдерон выступает прямым наследником идей Возрождения,
например Макиавелли, полагавшего «ради того, чтобы не утра¬
тить свободу воли, я предположу, что, может быть, судьба рас¬
поряжается лишь половиной всех наших дел, другую же половину
или около того она предоставляет самим людям».14 Драматург
начинает «Жизнь есть сон» с разработки мотива предсказания
судьбы принца. Жизненный путь не родившегося еще ребенка
предопределен, Сехисмундо должен выступить исполнителем гроз¬
ной высшей воли. Характерно, однако, что в процессе развития
сюжета мистическое понятие судьбы у Кальдерона зачастую со¬
существует с категорией объективной логики обстоятельств, со¬
зданных людьми: например, роковое предсказание исполнилось
в своей зловещей силе и потому, что этому способствовала слепая
воля отца-деспота (монолог-обвинение принцем отца). Сущест¬
венно при этом, что уже с начала драмы автор как бы намеренно
избегает социально-политической конкретизации художественной
действительности и ее непосредственного соотнесения с испанской
современностью. Кальдерон не чужд явно условных ситуаций
(заточение отцом сына-младенца, линия Росаура—Сехисмундо
и др.), в которых литературоведы видят нечто неестественное,
исключительное.15 Очевиден преимущественный интерес автора
к нравственно-философскому, этическому плану проблемы отноше¬
ния личности к «воле неба». Как и у Макиавелли, принцип свободы
воли позволяет высвободить активность личности, объективно
ограничить воздействие на нее религиозного предопределения.
Но у Кальдерона реализация тезиса о свободе воли отличается78
крайней напряженностью и драматизмом в условиях иерархиче¬
ской действительности,16 чреватой в понимании писателей барокко
противоречивыми крайностями — загадочным, но бесчеловечным
небесным предопределением и разрушительным своеволием чело¬
века или безвольной покорностью и смирением, которые вдруг
оказываются трагическим заблуждением (образ короля-отца).
Барочная иерархическая вертикаль, пронизанная торжеством
абсолютных сущностей (божественности и небытия), лишает чело¬
века того почетного места, которое отводило ему Возрождение.17
Поэтому активность личности в ситуации предопределенности ее
судьбы свыше не означает богоборческого обожествления человека,
свобода воли выступает синонимом тождества индивида, который
грозит раствориться в неуправляемой стихии высших сил и соб¬
ственных страстей.18Ощущая общественную обусловленность социально-нравствен¬
ного облика героя, Кеведо вводит в роман мотив повторения сы¬
ном судьбы отца: несмотря на все ухищрения, Паблосу не дано
преодолеть реальную общественную антиномию, из пикаро пре¬
вратиться в кабальеро. Это подчеркивает барочная техника ил¬
люстративности — дублирование начальной ситуации в финале.
Подобно автору «Истории жизни пройдохи» Кальдерон не рас¬
сматривает судьбу героя как бессмысленно предопределенную,
он склонен усматривать строгую закономерную обусловленность
в логике бытия человека уже не в реально-бытовом мире, а в си¬
стеме макрокосма. Оба писателя претворяют идею жесткой зави¬
симости существования личности от контекста бытия. Тезис о чело¬
веке — творце своей судьбы — трактуется парадоксально-песси¬
мистически в романе Кеведо, зримо-драматически — в пьесе
Кальдерона. Идею внеличной обусловленности бытия человека
Кеведо запечатлевает в мотиве всесильной фортуны, Кальдерон же
с его возвышенным прочтением жизненных коллизий скорее тяго¬
теет к нравственно-философской позиции знаменитого ренессанс¬
ного мыслителя Л. Б. Альберти, который задумывался над все¬
силием фортуны и искал противодействия ей во внутреннем мире
личности.19Логически стройная архитектоника драмы основана на сопо¬
ставлении двух контрастных, принципиально несходных вариантов
жизненной позиции Сехисмундо (соответственно во втором и
третьем актах). Их соотношение программно, автор явно отдает
предпочтение продуманцым действиям познавшего «истину жизни»
Сехисмундо и отвергает ипостась «принца неразумного». Литера¬
туроведы часто сетуют, что автор осуждает бунт, эмоциональный
протест как справедливое возмездие за беззаконие и средство
воздействовать на действительность. Но Кальдерон, поставивший
в качестве главной задачи произведения художественно воплотить
программу становления образцового монарха, не упускает из виду
общественное лицо своего героя. Аффект Сехисмундо разрушите¬
лен, он оказывает губительное действие на судьбы подданных
(Росауры, воспитателя) и близких (отца). Эпизод испытания79
принца властью позволяет понять меру нравственной ответствен¬
ности, которую автор возлагает на царственную особу. Поста¬
новка проблемы государственности в пьесе сочетает монархизм
(эпизод наказания солдата, например) с воинствующим демокра¬
тизмом. Так, эпизоды народного восстания, введение которых
значительно само по себе,20 указывают также, что государство
не обладает изначальной неприкосновенностью божественного
института и нуждается в совершенствовании; достоинства государ¬
ственного деятеля заключаются, по мысли Кальдерона, и в смире¬
нии индивидуалистических аффектов и страстей, отказе от губи¬
тельного для окружающих деспотизма.Если Кеведо строит роман на дублировании «ролевой» ситуа¬
ции (Паблос играет роль знатного, пытаясь выгодно жениться),
но в условиях моральной статичности пикаро многообразие сво¬
дится лишь к грустно-сатирическому повторению того же отрица¬
тельного, то у Кальдерона удвоение основной драматической
ситуации значимо: в барочном мировосприятии драматурга высшей
ценностью обладает ипостась человека государственного, одержав¬
шего моральную победу над собой. Если барочные метаморфозы
Паблоса не меняли его внутренней сути и жизненной философии,
то «Жизнь есть сон» предполагает более способность человека
осмыслить свои личные требования в контексте мирового и госу¬
дарственного бытия и признать их «мизерность», даже наиболее
«истинного» побуждения — любви к Росауре. По отношению
к Кальдерону точнее говорить об особых качествах барочного
оптимизма, так как у драматурга проблема индивидуума — госу¬
дарственного лица включает экзистенциальную и космическую
проекции 21 и принц исполняет свой государственный долг ценой
сознательного отказа от неких сторон своего индивидуального
развития.Идущее от Возрождения убеждение, что общественный долг
для государя превыше личного, что «личность общественная»
должна «думать только об общественных делах»,22 у драматурга
барокко трансформируется: монарх должен отрешиться от части
побуждений человеческой природы. И Кальдероном, и Кеведо,
невысоко оценивавшим нравственные возможности героя-пикаро,
владеет скептицизм в отношении к природе человека и свободному,
полноценному его развитию. Однако идейно-художественным
завоеванием писателей барокко является признание внутренней
значительности личности и умение передать поразительную жиз¬
нестойкость человека в борьбе с могущественными обстоятель¬
ствами. Так, у Кеведо доходящее до мании стремление Паблоса
стать привилегированным мошенником абсурдно по существу,
но оно требует от героя огромного заряда энергии, предприимчи¬
вости, потенциала активности. Самоотвержение героя Кальдерона
в эпизоде выбора невесты или ситуации познания смысла жизни,
отступления перед решительным протестом граничит с неестест¬
венным,23 но обнаруживает достоинство Сехисмундо. Эти писатели,
даже признавая фатальную обреченность запросов героя (Кеведо)80
или абсолютную неотвратимость судьбы (Кальдерон), мужественно
выступают против слепого следования воле обстоятельств. Созна¬
вая бесплодность и, возможно, бессмысленность протеста героя
(акцент на неразрешимости жизненной коллизии плута в романе;
демонстрация невозможности противостоять провиденциальному
предсказанию в сцене бунта принца в пьесе), Кальдерон и Кеведо
проповедуют не покорность воле судеб, а внутреннее сопротивле¬
ние. Это как будто парадоксальное решение несет глубокий гума¬
нистический смысл, исполнено драматического величия в понима¬
нии человеческой природы.Если Кеведо обрывает свой роман на весьма грустной ноте
(повествовательный жанр допускает открытую концовку), то в дра¬
матическом произведении этот стоический вывод проведен более
последовательно: финальная гармонизация возможна, так как
этически возвышен мир устремлений центрального персонажа.
Важную философскую нагрузку несет при этом тезис «жизнь есть
сон», составивший заглавие драмы. Этому тезису присуща поли-
функциональрость, он играет, например, роль «синдересиса» —
высшей мгновенной интуиции в познании окружающего, как по¬
нимал ее Грасиан.24 Представление о государе-философе как
обладателе мудрости и, следовательно, носителе высшего нрав¬
ственного сознания Кальдерон мог унаследовать от Возрождения.25
Переосмысляя ренессансное воззрение о том, что правитель-
философ точнее выражает волю небес, Кальдерон ставит рели¬
гиозно-философский догмат «жизнь есть сон» на службу государ¬
ственному деятелю.26 Многозначность эта свидетельствует, что
данное положение воплощает не столько религиозную благодать,
отрицающую жизнь как «безумие и ошибку»,27 но гораздо более —
атрибут нравственно-философского видения мира, хотя бы уже
потому, что не заставляет принца замкнуться в религиозной
созерцательности, а выступает как исходный пункт посюсторон¬
них активных усилий личности. Житейская философия плута
утверждает его равенство в среде других и даже обосновывает его
превосходство: «. . .с волками жить, по-волчьи выть. . . Пришел
я к решению быть плутом с плутами и еще большим, если смогу,
чем остальные».28 Жизненная философия принца выступает как
элемент самоформирования личности, которому придавал столь
большое значение уже ренессансный гуманизм. В обоих случаях,
однако, элемент философского восприятия мира героем составляет
источник той жизнеспособности персонажа, которая так привле¬
кает и одновременно отталкивает в сверхчеловеческом усилии
главного образа Кальдерона или в неискоренимой беспринцип¬
ности центрального героя Кеведо.Осваивая социально-бытовые («История жизни пройдохи») или
нравственно-философские («Жизнь есть сон») аспекты повседнев¬
ности, исполненная трагического оптимизма драма Кальдерона и
насыщенный резкой критичностью роман Кеведо обнаруживают
идейно-эстетическую близость в ощущении закономерной об¬
условленности судьбы человека контекстом его бытия, в проповедиб Iberica81
активности личности вопреки драматической логикб жизненных
обстоятельств, в пронизанной барочным гуманизмом трактовке
природы личности, сочетающей с признанием величия человека
известный скепсис по отношению к возможностям полноценного
развития его природы. Сходство этих произведений позволяет
увидеть, что хотя репрезентативный жанр Кальдерона избегает
прямой разоблачительное™ Кеведо или непосредственных со¬
циально-политических оценок современности в изображении ста¬
новления идеального государственного деятеля, но автор улавли¬
вает и запечатлевает проблемы личности и общества, например
в противоречии индивидуального развития и требований общест¬
венного организма с его разочаровывающими следствиями. Особая
актуальность драмы Кальдерона связана и с тем, что, находясь
в центре теолого-философских споров своего времени, столь сильно
занимавших умы, и воплощая идею внеличной обусловленности
судьбы человека в системе макрокосма, драматург задумывается
над кардинальными принципами, руководящими общественным
поведением человека, и не ограничивается при этом религиоз¬
ными нормами, доктриной покорности и смирения, а призывает
к внутреннему сопротивлению обстоятельствам даже в ситуации
фатальной обреченности. Кальдерон и Кеведо — писатели, пред¬
ставлявшие в целом разные течения барокко — низовое демокра¬
тическое и религиозное светское, с особой, свойственной испан¬
скому барокко напряженностью 29 воплощают владеющую ими
жажду совершенства в сокрушительном осуждении порочной
современности («История жизни пройдохи») и в максимализме
нравственных требований к духовному миру современника («Жизнь
есть сон»).Сопоставление романа Кеведо и пьесы Кальдерона убеждает,
что эстетическое своеобразие творчества их авторов заключается
как в отличии, так и в сходстве этих произведений. Между ними
существует устойчивая динамическая взаимосвязь. Она про¬
является не только во внутренней антиномии метода (эстетизму
«высокой» линии барокко Кальдерона противостоит «феноменаль¬
ность»30 художественного мира низовой разновидности барокко
у Кеведо), или родовой субординации (если проблемы государст¬
венности в пьесе имеют общенациональный героико-патриотиче¬
ский смысл, то роман представляет перипетии индивидуальной
частной жизни человека низкого происхождения), или норматив¬
ной определенности жанров (концептуальная установка драмы —
изобразить высокое деяние, нравственную победу наследного
принца над собой, в то время как роман творчески устремлен к по¬
казу конкретно-материальной практики безродного антигероя,
опускающегося все ниже — морально и по социальному положе¬
нию). Не менее прочной, чем антитетические соотношения, оказы¬
вается и объединяющая роман «История жизни пройдохи» и пьесу
«Жизнь есть сон» единая основа барочного мировосприятия их
авторов, которая определяет близость и подобие некоторых ху¬
дожественных решений и открытий Кальдерона и Кеведо.82
ПРИМЕЧАНИЯ1	В том ее понимании, которое было присуще XVII в.: под комедией под¬
разумевался всякий драматический жанр.2	Особенно Н. И. Балашов, а [также С. И. Еремина, 3. И. Плавскин,
Н. Б. Томашевский.3	Н. И. Балашов справедливо полагает, что эта проблема еще требует
своего изучения. См.: Балашов Н. И. Испанская классическая драма в срав-
штельно-литературном и текстологическом аспектах. М., 1975, с. 99—100.4	О жанровой нормативности драмы см., например: Менендес Пидалъ Р.
збранные произведения: Испанская литература средних веков и эпохи
озрождения. М., 1961, с. 663—-664. О жанровой нормативности романа пи¬
шет немецкий исследователь: Alewyn R. Der Roman des Barock. — In: Form-
krafte der deutschen Dichtung vom Barock bis zur Gegenwart. Gottingen, 1961—
1962, S. 21-34.5	Эти слова сказаны JI. E. Пинским по другому поводу (см.: Пинский
Л. Е. Бальтасар Грасиан и его произведения. — В кн.: Грасиан Б.
Карманный оракул. Критикон. М., 1981, с. 536), но представляется, что они
удачно выражают один из аспектов театрального самоощущения в Испании
XVII в. и применимы к Сехисмундо.6	Об этом убедительно пишет Р. Менендес Пидаль (Избранные произведе¬
ния. . раздел «Проблема чести в испанской драматургии»).7	Goethe /. W. Maximen und Reflexionen. — In: Goethes Werke: In 12 Bd.
Berlin und Weimar, Aufbau-Verlag, 1981, Bd 7, S. 493.8	Так определял героя пикарески уже Ф. Чэндлер.9	Так, Кеведо сознательно исключил в романе «моральную двойствен¬
ность» предыдущих пикаресок, предполагавших наряду с осуждением героя
и оправдание его, в то время как главные обвинения были адресованы среде.О	полемичности «Бускона» предшествующим пикарескам см.: May Т. Е.
Good and Evil in the «Buscon». — Modern Language Review, 1950, vol. XLV,
p. 322; Vossler K. Realismus in der spanischen Dichtung der Blutezeit. Miinchen,
1926,S.16.10	Кеведо развенчивает разные сословия, сатирически оценивает нрав¬
ственные и интеллектуальные качества человека, критически относится к пер¬
спективам общественного развития Испании.11	Pereda Valdvs I. La novela picaresca у el picaro en Espana у America.
Montevideo, 1950, p. 19.12	По мнению А. Роте, «опосредованная моральность» произведения за¬
ключается в том, что автор дает в оболочке комического и интеллектуального
образцы, которым не хочется следовать. См.: Rothe A. Quevedo und Seneca :
Untersuchungen zu den friihschriften Quevedos. Geneve; Paris, 1965, S. 30.
Этому вопросу уделяет внимание также работа: Grass R. Der Aspekt des Mo~
ralischen im pikarischen Roman. — In: Pikarische Welt. Darmstadt, Wissen-
schaftliche Buchgesellschaft, 1969, S. 334—349.13	Кеведо и Вильегас Ф. де. История жизни пройдохи по имени дон Паб-
лос. — В кн.: Плутовской роман. М., 1975, с. 178.14	Макиавелли Н. Государь. — В кн.: Макиавелли Н]И$бр. сочинения.
М , 1982, с. 373.15	См., например: Еремина С. И. Великий театр Педро Кальдерона. —
In: Calderon de la Barca P. Tres dramas у una comedia. Moscu, 1981, p. 9—
10.16	Испанский литературовед X. Касальдуэро усматривает ее в самой
организации сценического пространства драмы. См.: Casalduero J. Sentido
у forma de La vida es sueno. — In: Duran М. у Echevarria R. G. Calderon
у la critica : Historia у antologia. Madrid, 1976, t. 2.17	См., например: Баткин Л. К истолкованию итальянского Возрожде¬
ния : Антропология Марсилио Фичино и Пико делла Мирандолы. — В^кн.:
Из истории классического искусства Запада. М., 1980, с. 31—70. ** ^1И 18 Вслед за испанскими исследователями А. С. Науменко^называет
«Жизнь есть сон» «драмой бытия». См.: Наученко А. С. Комментарии. — In:6*	83
Calderon de la Barca P. Tres dramas у una comedia. Moscu, 1981, p. 591.19	Хотя для Кальдерона при этом характерен барочный скептицизм.20	В этом смысле правы Н. И. Балашов, С. И. Еремина, подчеркивав¬
шие, что сцену бунта не в состоянии зачеркнуть последовавшее за ним отре¬
чение.21	В этом он типологически близок Грифиусу. См.: Wentzlaff-Egge-
bert F. W. Die deutsche Barocktragodie : Zur Funktion von «Glaube» und
«Vernunft» im Drama des 17. Jahrhunderts. — In: Formkrafte der deutschen
Dichtung. . ., S. 7.22	Об этом писал Эразм Роттердамский: «Имей в виду, что ты личность
общественная и должен думать только об общественных делах». Цит. по:
Смирил М. М. Эразм Роттердамский и реформационное движение в Герма¬
нии : Очерки из истории гуманистической и реформационной мысли. М.,
1978, с. 73.23	Подобное самоотречение Сехисмундо не раз становилось в литературо¬
ведении предметом порицания. Представляется, однако, что Кальдероном
в этом художественном решении руководит скорее осознание трагической
несоизмеримости величин — макрокосма, «воли неба» и отдельного сущест¬
вования. Хотя личное и отодвигается на второй план, человек озтл9г;я не¬
сломленным.24	Грасиан Б. Карманный оракул, с. 23.25	Об этом неоднократно упоминал, например, Эразм Роттердамский.26	Кальдерон более тяготеет к светскому в данном круге проблем, чем,
например, позднее и в другом национальном климате Ф. Цезен, для которого
в романе «Ассенат» государственные действия монарха выступают лишь как
средство приобщиться к божественной благодати и заслужить ее.27	Теологически буквальную интерпретацию этого тезиса дает работа:
Granados R. A. Calderon de la Barca. La Habana, 1974, p. 18.28	Кеведо и Вильегас Ф. де. История жизни пройдохи по имени дон Паб-
лос, с. 91.29	На это качество как характерную черту испанского барокко указывал
Б. Р. Виппер (Искусство XVII века и проблема стиля барокко. — В кн.:
Ренессанс. Барокко. Классицизм : Проблема стилей в западноевропейском
искусстве XV—XVII веков. М., 1966, с. 259).30	Под этим качеством некоторые зарубежные литературоведы (Ф. Айала,
Д. Блезник, Ф. Лазаро, А. дель Монте) понимают мир чудовищной фантасма¬
гории, возникший на страницах романа в результате гротескного пересозда¬
ния автором отталкивающей, порочной действительности.
СУДЬБА ТВОРЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ
КАЛЬДЕРОНАВ. А. АветисянКАЛЬДЕРОН В ВОСПРИЯТИИ ГЁТЕ
И ГЁТЕВСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ
МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫЧитая дневники и переписку позднего Гёте, его «Западно-вос¬
точный диван» и «Примечания и заметки» к нему, статьи о литера¬
туре и искусстве, нетрудно заметить, как часто упоминает в них
поэт имя и произведения Кальдерона. Гётеведение отметило около
60 случаев обращения поэта в том или ином контексте к творчеству
Кальдерона, причем это, как правило, не просто упоминания
о прочитанных пьесах или сделанные мимоходом замечания
в письмах к друзьям; в большинстве случаев перед нами разверну¬
тые суждения Гёте о своеобразии творчества испанского драма¬
турга, глубокие характеристики его театра. Речь, таким образом,
должна идти о носящем принципиальный характер интересе Гёте
к Кальдерону. Интерес этот представляется тем более знамена¬
тельным, что ни к кому из выдающихся представителей Золотого
века испанской литературы (кроме Кальдерона, Гёте был знаком
с творчеством Сервантеса и Лопе де Веги) поэт не проявил такого
внимания, как к Кальдерону.1Проблему Гёте—Кальдерон можно рассматривать в нескольких
аспектах. Продуктивно ее исследование в свете тех сложных от¬
ношений, в которых^ находились между собой художественный
опыт Гёте и эстетические искания немецких романтиков, активно
осваивавших наследие Кальдерона. Известно, например, как
много значило творчество испанского драматурга для таких теоре¬
тиков немецкого романтизма, как Шеллинг и братья Шлегели.2
В немецкой литературе этого периода возникает проблема «кальде-
ронизма», исследование которой может пролить дополнительный
свет как на своеобразие эстетических построений Гёте и романти¬
ков, так и на специфику взаимоотношений первого со вторыми.Интерес вызывает сравнительное изучение «Фауста» (в первую
очередь его второй части) и «Необычайного мага».3 Внимание Гёте
к этой пьесе Кальдерона зафиксировано в ряде писем поэта.
Так, сообщая своему «испытанному другу» Кнебелю «об успехе
поставленной им драмы Кальдерона „Жизнь есть сон“», Гёте85
добавляет: «Ейнзиндель перевел „Чудесного мага“ (den wundervol-
len Magus). Это — сюжет „Доктора Фауста“, обработанный с не¬
вероятным величием».4 Еще более знаменательное подтверждение
интереса Гёте к кальдероновской драме содержится в письме
к переводчику Кальдерона И. Д. Грису от 29 мая 1816 г.; благо¬
даря его за присылку переводов пьес Кальдерона (в числе которых
был и «Необычайный маг»), Гёте отмечает: «В чудесную страну,
омытую морями, богатую цветами и плодами, осиянную ясным
светом созвездий, переносят нас его произведения и одновременно
в эпоху развития народа, о котором мы едва можем составить себе
представление. Здесь особенно мощно воздействует „Маг“ и по нему
можно легко представить состояние образования, церкви, а также
общественной жизни той эпохи. Может быть, мне удастся нечто
в этом роде ... но интерес немецкой действительности все же очень
отличался бы от интереса того периода времени».5В этой связи можно высказать предположение о влиянии каль¬
дероновской драмы на вторую часть «Фауста». Более продуктив¬
ной, однако, представляется постановка проблемы «Необычайный
маг»—«Фауст» в аспекте историко-функционального исследования
литературы, становящегося одним из наиболее актуальных на¬
правлений современного литературоведения.6 Если взглянуть
на «Фауста» как на эстетически универсальное произведение,
в котором синтезированы основные этапы художественного раз¬
вития человечества, начиная с античности и кончая эпохой роман¬
тизма, то закономерно будет поставить вопрос о том, в какой сте¬
пени в процесс этого синтеза был вовлечен художественный опыт
барокко вообще и творчество Кальдерона в частности. Подчерки¬
ваем, именно в какой степени, так как факт «участия» барокко и
Кальдерона в формировании отдельных сторон своеобразия позд¬
него творчества Гёте вполне доказан.7 И под этим углом зрения,
быть может, будет целесообразно выяснить, какое значение имел
«Необычайный маг» для художественной специфики второй части
«Фауста».Плодотворным такое рассмотрение может оказаться и для уточ¬
нения отношения к барокко искусства Просвещения,8 т. е. в ко¬
нечном счете для выявления закономерностей в преемственном
развитии литературы и искусства.Задачей данной статьи является рассмотрение одного аспекта
интерпретации поэтом творческого наследия Кальдерона, харак¬
теризующего прозорливость и своеобразие эстетического мышле¬
ния позднего Гёте. Усиленно изучающий в середине 1810-х гг.
восточную (преимущественно персидскую) литературу, мыслящий
категориями широких типологических сопоставлений культур
Запада и Востока, "органически синтезирующий их духовные
богатства в своем «Западно-восточном диване» 9 и разрабатываю¬
щий теорию этого синтеза в «Примечаниях и заметках» к нему,
Гёте рассматривает творчество испанского драматурга как связую¬
щее звено между западной и восточной культурами, иными сло¬
вами, трактует Кальдерона в свете своей концепции «мировой86
литературы». Йменно об этом свидетельствует странное на первый
взгляд четверостишие из «Книги изречений» «Дивана»:Восхитительно Восток
К Средиземью устремился,В Кальдероне тот знаток,Кто в Хафизе искусился.(Перевод С. Шервинского).10Представляя Хафиза и Кальдерона звеньями цепи культур¬
ного взаимодействия между Востоком и Западом, которая сущест¬
вовала издревле и никогда не прерывалась, Гёте подчеркивает
сходство их поэтических натур, органическое сходство проблема¬
тики их произведений и истолковывает Кальдерона как свое¬
образного воспреемника и продолжателя традиций восточной
культуры на Западе, как это видно из приводившегося письма
Грису: «До глубокой ночи не отпускал меня Ваш Кальдерон.
Я вновь и вновь восхищаюсь этим исключительным талантом и
делаю это с тем большим удовлетворением, что Вы столь счастливо
донесли до нас его дух и слово. . . И еще одно добавлю я: мое
пребывание на Востоке (Гёте имеет в виду занятия восточной
культурой в ходе работы над «Западно-восточным диваном». —
В. А.) делает для меня превосходного Кальдерона, который
не оспаривает своего арабского образования, еще более ценным,
подобно тому, как с радостью и восхищением узнают черты благо¬
родных предков в их достойных внуках».11 Сразу же возникают
два связанных между собой вопроса: во-первых, в чем усматривал
Гёте близость творческих манер Хафиза и Кальдерона; во-вторых,
в какой степени продуктивными были поиски у Кальдерона вос¬
точного влияния?Вспомнив идею гётевской концепции «мировой литературы» —
принцип этического, гуманистического начала как критерия цен¬
ности художественного произведения, делающего его достоянием
всего человечества, на первый вопрос можно попытаться ответить.
В творчестве Кальдерона, «в котором проступает, и со временем
все отчетливей, общечеловеческое, вневременное начало, подлин¬
ный гуманизм»,12 Гёте привлекал этический подход Кальдерона
к изображению человека. В отличие от немецких романтиков,
которые «у этого выдающегося испанского драматурга . . . подчерк¬
нуто игнорировали все те аспекты его творчества, которые связы¬
вают этого противоречивого и талантливого художника с кон¬
кретной реальной действительностью, оставляя за ним лишь сферу
возвышенного, духовного и идеально-мистического»,13 Гёте видит
в Кальдероне художника, в чьем творчестве религиозность от¬
ступает на задний план перед гуманистической в своей основе
концепцией человека. Пример такой интерпретации мы находим
в программной статье Гёте «„Дочь воздуха" Кальдерона», где поэт
характеризует различные типы кальдероновских драм. Давая
исключительно высокую оценку «Дочери воздуха» за то, ьчто
«ее фабула целиком человечна», Гёте, вполне сознавая противо¬87
речивость театра Кальдерона, останавливается и на ином типе
пьес испанского драматурга: «Выше уже отмечалось, что „Дочь
воздуха" мы ценим особенно высоко еще и благодаря отличной
теме. Во многих других пьесах Кальдерона герой, исполненный
высоких и свободных мыслей, бывает, к сожалению, вынужден
служить сумрачным предрассудкам и придавать художественный
смысл невежественной бессмыслице; из-за этого и сам автор вы¬
зывает у нас раздражающе двойственное отношение, — содержа¬
ние оскорбляет нас, тогда как форма вызывает восхищение; так
воспринимается, например, „Поклонение кресту “. . .».14 Двой¬
ственное отношение Гёте к «Поклонению кресту» никак нельзя
назвать случайным; эта мистико-религиозная драма Кальдерона,
вызвавшая особенно восторженные отклики романтиков и для не¬
которых из них (например, для 3. Вернера с его «Крестом на Бал¬
тийском море») послужившая объектом прямого подражания, была
неприемлема для Гёте вследствие специфики содержания, окрашен¬
ного спиритуализмом. Здесь нетрудно уловить скрытую полемику
поэта с романтиками.Вместе с тем, как мы видим, внутренне двойственна оценка
Гёте и собственно содержания пьесы: поэт критикует не сам тип
такого героя Кальдерона, как Эусебио (главное действующее лицо
«Поклонения кресту»), «исполненного высоких и свободных мыс¬
лей», а сюжетное оформление трагедии, ставящее героя в условия,
когда он «вынужден служить сумрачным предрассудкам».И в драмах подобного типа Гёте отделяет исторически продук¬
тивное и общечеловечески значимое от национально-ограничен¬
ного и преходящего.С гуманистических позиций трактует Гёте и творчество вели¬
кого персидского поэта XIV в. Хафиза. Как известно, именно
знакомство с Хафизом послужило толчком для создания «Западно¬
восточного дивана» — сборника любовной и философской лирики
Гёте, в котором нерасторжимо слиты культурные традиции За¬
пада и Востока. Имя Хафиза становится для Гёте символом вос¬
точной поэзии, а осмысление его творчества — одним из импульсов
для построения концепции «мировой литературы».«Персидская поэзия, — подчеркивает советский исследователь
культуры Ирана И. С. Брагинский, — выработала богатейший
иносказательный язык, в котором самые утонченные мистические
понятия были выражены в образах плотского любовного вожде¬
ления. Так что же мешало поэту, назвавшись мистиком, под покро¬
вом святости срывать покровы и обнажать человеческие страсти и
пороки?».15 Так же как и в случае с Кальдероном, в ходе знаком¬
ства Гёте с творчеством Хафиза возникала проблема мистицизма,
выступавшего в литературах стран ислама в форме суфизма.
В «Примечаниях и заметках» к «Западно-восточному дивану»,
представляющих собой, с одной стороны, историко-филологиче¬
ский комментарий к «Дивану», а с другой — изложение системы
поэтики сравнительного литературоведения, Гёте отказывается
рассматривать Хафиза как мистика и «певца Корана», Хафиз88
предстает как поэт, сумевший сквозь пелену суфийской мистики
увидеть реального земного человека и гуманистически воспеть его.
В «Книге певца» и «Книге Хафиза» — двух центральных частях
«Западно-восточного дивана» — Гёте развивает оригинальную
(пусть не лишенную известной модернизации) концепцию твор¬
чества Хафиза как художника, чей гуманизм и оптимизм вступают
в конфликт с миром религиозного ханжества и фанатизма. Именно
наличие в произведениях Кальдерона и Хафиза общечеловечески
значимой проблематики, гуманистического пафоса как [опре¬
деляющей тенденции их творчества и делает для Гёте возможным
сопряжение этих не похожих друг на друга художников. Состояв¬
шаяся в «Западно-восточном диване» встреча двух корифеев миро¬
вой литературы характерна как свидетельство универсализации
эстетического мышления поэта; в позднем творчестве Гёте куль¬
туры различных народов вступают в многообразные и результа¬
тивные взаимоотношения друг с другом, т. е. синтезируются, и
в этом синтезе, во многом определяющем своеобразие не только
«Дивана», но и других произведений поэта 1810—1820 гг. (в том
числе и второй части «Фауста»), подобающее место заняло и твор¬
чество Кальдерона.Если в начале 1800-х гг. Кальдерон интересовал Гёте пре¬
имущественно как национальный поэт и Гёте подчеркивал его
органичную связь с жизнью нации, картину которой он создал
в своих произведениях,16 то позже, рассматривая испанского
драматурга в ракурсе мировой литературы, поэт на передний план
выдвигает универсальную проблематику его творчества: нагляд¬
ное свидетельство того, в каком тонком и диалектическом соотно¬
шении находились в системе постоянно развивавшейся гётевской
эстетики категории национального и общечеловеческого.Кроме органичного сходства творчества Хафиза и Кальдерона
на глобальном уровне мировой литературы, интерес Гёте могли
вызвать более частные случаи близости их художественных прин¬
ципов. Не мог не привлечь внимания Гёте тот тип поэтического
мышления Кальдерона и Хафиза, который условно можно назвать
ассоциативным и который так характерен для самого поэта в его
«Диване»: двойственность образов и понятий, диалектическая игра
намеками и аллегориями, пафос иносказания. Особенно должна
была восхитить Гёте своеобразная зашифрованность, «иерогли-
фичность» поэтического языка обоих художников, открывавшая
бесконечную перспективу символической интерпретации изобра¬
жаемого, — черта, свойственная |и поэтике рпюздней гётевской
лирики.17Но достаточно ли оснований было у Гёте для того — и здесь
мы переходим к ответу на второй вопрос, — чтобы рассматривать
творчество Кальдерона в аспекте взаимодействия западной и вос¬
точной культур? Чтобы объективно ответить на этот вопрос,
прежде всего необходимо вспомнить, что примерно из 20 пьес
Кальдерона, с которыми был знаком Гёте, тематика по крайней
мере семи была так или иначе связана с Востоком.18 Если в таких89
драмах, как «Стойкий принц», где выведен образ благородного
арабского военачальника Мулея, или в «Великой Зенобии»,
рисующей фигуру легендарной царицы Пальмиры, восточной
амазонки, дерзнувшей бросить вызов Риму, ориентальные мотивы
лежат на поверхности, то в программной пьесе «Жизнь есть сон»,
фабула которой восходит к сборнику арабских сказок «1000 и одна
ночь» и через средневековый роман о Варлааме и Иоасафе к индий¬
ской обработке жития Будды, они скрыты позднейшими напласто¬
ваниями.19 Сам Гёте, конечно, едва ли знал о восточном про¬
исхождении фабулы пьесы, для него ориентальный элемент скорее
мог заключаться в ее славянской тематике, но, думается, в любом
случае эта драма должна была восприниматься поэтом не только
как чисто «западная». Сегодня можно спорить о том, насколько
органично в творчестве Кальдерона слйты элементы западной и
восточной культур, но необходимо принимать во внимание ши¬
рокое представительство у него ориентальных мотивов, определяю¬
щих художественное своеобразие таких пьес, как «Любовь после
смерти».Сама по себе восточная тематика пьес Кальдерона едва ли
могла явиться для Гёте главным стимулом, побуждением к рас¬
смотрению творчества испанского драматурга в плоскости куль¬
турных взаимоотношений между Западом и Востоком. Гёте знал,
что восточные мотивы были достаточно обильно представлены
в XVII в. в немецкой (у Грифиуса и других барочных драматургов)
и во французской литературе (в творчестве Корнеля и Расина,
например), не говоря уже [о филориентализме просветителей и
романтиков. Тем не менее ни ^одного из художников XVII—XVIII	вв. Гёте не пытается трактовать в таком аспекте. Очевидно,
в творческой биографии Кальдерона Гёте усматривал некое об¬
стоятельство, решительным образом отличавшее его. Этим об¬
стоятельством, определившим характер интерпретации Кальдерона
как «западно-восточного» поэта, был для Гёте факт «арабского
образования» испанского драматурга (ср. выше письмо к Грису).
Замечание Гёте об «арабском образовании» Кальдерона следует
рассматривать не буквально (при тогдашнем уровне развития
сравнительного литературоведения вопрос о конкретных случаях
влияния арабской культуры мог ставиться только гипотетически),
а в свете его концепции «мировой литературы», и здесь включение
творчества Кальдерона в контекст взаимодействия западной и
восточной литератур вполне оправдано. Рассматривая мировой
литературный процесс как единое многосложное целое, элементы
которого находятся в разнообразных и сложных взаимоотношениях
друг с другом, Гёте не мог не интересоваться той эпохой широких
культурных — в том числе и литературных — контактов Запада
и Востока, которая наступила после захвата Пиренейского полу¬
острова арабами. Внимание, с которым поздний Гёте относился
к испанской культуре, не в последнюю очередь объясняется на¬
личием в истории Испании обширного «арабского» периода, на¬
ложившего отпечаток на дальнейший ход ее развития. С этой90
точки зрения и надо подходить к восприятию Гёте Кальдерона
как представителя литературы, развивавшейся в прямом контакге
с восточной (арабской) культурой, как художника, в чьем твор¬
честве так или иначе должны были сказаться результаты этого
контакта.Вопрос о влиянии на развитие испанской культуры арабской
цивилизации на Пиренеях рассматривался в XVIII—началеXIX	в. в Германии неоднократно. К нему обращается, например,
И.-Г. Гердер в своей работе «Идеи к философии истории челове¬
чества»,20 где с гуманистических позиций предпринята попытка
осмысления развития всемирной истории; Гердер много сделал
и для ознакомления немецкого читателя с испанскими народными
романсами о Сиде, опубликовав в 1803 г. том их переводов. Этот же
вопрос живо интересовал и романтиков. Характеризуя в «Истории
древней и новой литературы» (1812 г.) генезис испанской литера¬
туры, Ф. Шлегель подчеркивал: «. . . здесь, в этих романсах . . .
нельзя не узнать арабский дух и восточный колорит, и именно они
оказали решающее влияние на все последующее развитие поэзии
испанцев». И далее; «Ни одна другая поэзия не возникла из столь
многообразных элементов, как испанская . . . которые в своей
совокупности именно и сообщают испанской поэзии высочайшее
очарование романтического».21 В этих оценках Ф. Шлегель менее
романтически субъективен, чем в концепции творчества Кальде¬
рона, как «преимущественно христианского и именно поэтому
наиболее романтического из всех других драматических поэтов».22
Характерно, что Шлегель противоречит здесь сам себе: с одной
стороны, он говорит о «решающем влиянии „арабского духа“ и
„восточного колорита"», оказавших «решающее влияние» на эво¬
люцию испанской литературы, а с другой, — рассматривая Каль¬
дерона как вершину этой эволюции, отказывается видеть в нем
иной «дух», кроме христианского; сополагая «высочайшее очарова¬
ние романтического» с «многообразием элементов», участвовавших
в формировании испанской литературы, он в то же время отождест¬
вляет романтическое с христианским, т. е. с одним «элементом».
О «романсах наполовину арабского происхождения»23 говорит и
А. В. Шлегель в «Лекциях о драматическом искусстве и литера¬
туре» (1807 г.), касающийся драмы «Любовь после смерти», где
наличие восточных элементов особенно ощутимо.Отмечая влияние восточной (арабской) культуры на испанскую
литературу, романтики ограничивались аспектом развития нацио¬
нальной литературы Испании, а не мировой литературы. Иное
дело Гёте. Суждения о влиянии арабской культуры на Кальде¬
рона — для поэта посылка для выражения в символической
форме тезиса о единой духовной связи между полюсами человече¬
ской цивилизации: Западом и Востоком. Проблема преемствен¬
ности развития мировой литературы привлекает все более при¬
стальное внимание позднего Гёте, и, думается, не случайно поэт
обращается к Кальдерону, творчество которого в этом отношении
занимает особое место в истории европейской литературы XVII в.91
Вопрос о влиянии на Кальдерона арабской культуры в Испании,
взятый как эпизод формирования мировой литературы, положи¬
тельно решался в работах современных ученых. Академик
И. Ю. Крачковский писал, что «еще в XVII веке Кальдерон в драме
„Amar despues de la muerte“» вкладывает в уста морисков песню,
которая по форме представляет собой чистейший арабский зад-
жал. Может быть, пример Кальдерона лучше всяких рассуждений
показывает, что арабская поэзия в Испании — не только эпизод
истории арабской литературы. . . Переплетаясь с другими те¬
чениями в русле живительных, как всегда, литературных взаимо¬
действий, андалусская поэзия сыграла здесь немалую роль в со¬
здании мировой литературы».24Уместным было бы привести суждение Пушкина о специфике
романтической европейской литературы: «Два обстоятельства
имели решительное действие на дух европейской поэзии: нашествие
мавров и крестовые походы. Мавры внушили ей исступление и
нежность любви, приверженность к чудесному и роскошное крас¬
норечие Востока. . . Италия присвоила себе ее эпопею. Полу-
африканская Гишпания завладела трагедией и романом. Англия
противу имен Данте, Ариосто и Кальдерона с гордостью выста¬
вила имена Спенсера, Мильтона и Шекспира».25 Для нашей темы
существенно указание на значение восточной (арабской) культуры
для развития литературы Европы и на синкретический характер
испанской литературы, в частности творчества Кальдерона, ко¬
торый у Пушкина представляет полу африканскую Испанию. Это
суждение следует рассматривать в свете западно-восточного син¬
теза, которым отмечено творчество самого Пушкина середины
1820-х гг.26 (ср. цикл «Подражание Корану», созданный в 1826 г.),
и здесь допустимы и поучительны параллели между Пушкиным
и Гёте. «Всемирную отзывчивость» Пушкина (Достоевский) и
концепцию «мировой литературы» Гёте можно рассматривать как
сигналы наступления новой эпохи в самом развитии мировой
литературы — эпохи, характеризующейся, в частности, нарастаю¬
щим процессом взаимодействия и взаимопроникновения различ¬
ных культур.В связи с интересующей нас темой можно напомнить статью
Гёте «Испанские романсы» (1823).27 Имя Кальдерона Гёте упомя¬
нул в 1827 г. в одном из разговоров с Эккерманом, когда им впер¬
вые в развернутом виде были сформулированы положения концеп¬
ции «мировой литературы»: «Я все больше убеждаюсь в том, —
говорит здесь Гёте, — что поэзия есть общее достояние челове¬
чества и что повсюду во все времена ее носителями являются сотни
и сотни людей. . . Но, правда, мы, немцы, если нам не удается воз¬
выситься над тесным отечественным кругозором, очень легко
впадаем в . . . педантическое самомнение. . . Национальная лите¬
ратура сейчас немного стоит. Сейчас мы вступаем в эпоху мировой
литературы, и каждый должен теперь содействовать тому, чтобы
ускорить появление этой эпохи. Но и при таком высоком призна¬
нии иностранного мы не должны задерживаться на чем-либо осо¬92
бенно и считать его образцом. Не надо думать, что таким образцом
будет специально китайская литература, или сербская, или Каль¬
дерон, или Нибелунги; потребность в высоких образцах все снова
и снова приводит нас к античным грекам — именно в их произве¬
дениях воплощен прекрасный человек. Все остальное следует рас¬
сматривать лишь исторически, по мере возможностей усваивая
все то хорошее, что в нем заключается».28Призывом «не ... задерживаться на чем-либо особенно и считать
его образцом» Гёте возражает против любых форм литературного
национализма и литературного низкопоклонства, против выпячи¬
вания той или иной литературы (в том числе и отечественной).
Такой призыв весьма характерен для Гёте. Он сделан своевре¬
менно по отношению, например, к «задержавшимся» на Кальдероне
как на «христианском поэте» романтикам.Мировая литература в понимании Гёте — не просто сумма
национальных литератур. В ее систему национальные литературы
входят теми элементами, которые пронизаны гуманистическими
идеями и несут в себе универсальную общечеловеческую проблема¬
тику. Выдвигаемый здесь Гёте принцип «прекрасного человека»,
идеальное воплощение которого поэт видит в древнегреческом
искусстве, — это и есть в сущности тот принцип гуманизма,
который является доминантой гётевской эстетики вообще и его
концепции «мировой литературы» в частности. Процесс историче¬
ского развития литературы — это для Гёте процесс постоянного
обогащения ее гуманистического потенциала; под таким углом
зрения «исторически рассматривает» поэт китайскую, сербскую
или другую литературу, творчество Кальдерона или Хафиза и т. д.Литературные примеры «отобраны» не случайно, за каждым
из них стоит определенная сфера эстетических исканий Гёте,
творца концепции «мировой литературы». В случае с китайской
литературой — это 'интерес Гёте к стране, народ которой внес
большой вклад в развитие мировой культуры. Гётевская концеп¬
ция оформляется после того, как поэт ознакомился с духовными
богатствами Индии и Китая.29 Термин же «сербская литература»
служил в 1820—1830-е гг. для обозначения южнославянской ли¬
тературы. Говоря о ее широкой рецепции в начале XIX в., следует
прежде всего иметь в виду сборник П. Мериме «Гузла. Иллирий¬
ская поэзия» (который привлек пристальное внимание Гёте).30
Наконец, интерес к «Песне о Нибелунгах»31 показателен для
переоценки средневекового искусства в поздней эстетике Гёте.
Характерный пример здесь — эволюция гётевской рецепции твор¬
чества Данте: если в период «веймарского классицизма» Гёте
относится к Данте критически и, пожалуй, даже предвзято, то
в середине 1820-х гг. поэт приходит к признанию его как выдаю¬
щегося художника мировой литературы. Гётевская концепция
средневекового искусства носила универсальный характер и
складывалась из осмысления не только европейской (в том числе
и «синтетической» испанской), но и восточной (преимущественно
персидской) средневековой культуры.93
Перечисляя некоторые наиболее репрезентативные феномены
мировой литературы, осмысление которых содействовало форми¬
рованию его концепции, Гёте называет и Кальдерона — факт,
говорящий сам за себя.В заключение целесообразно подчеркнуть продуктивность гё-
тевского подхода к творчеству Кальдерона. Поэт отказывается
рассматривать Кальдерона просто как религиозного поэта, об¬
наруживает в его драматургии непреходящее гуманистическое
содержание, с которым он и связывает мировое значение его твор¬
чества. Такая интерпретация Гёте наследия Кальдерона сохра¬
няет свою актуальность и по сей день,ПРИМЕЧАНИЯ1	Скорее всего, интерес Гёте к Кальдерону — это в немалой степени
интерес к художественной системе Кальдерона, т. е. к барокко. Преемствен¬
ные связи творчества Кальдерона с испанским национальным театром и
с искусством Возрождения не отразились в сколько-нибудь значительной
степени на рецепции Гёте его наследия. Следы влияния Кальдерона можно
обнаружить в драматургическом наследии позднего Гёте. Речь идет о фраг¬
менте драмы «Из времен Карла Великого», озаглавленном в гётевском днев¬
нике как «трагедия в христианстве». Несмотря на очевидную тематическую
близость как к «мученической» драме Кальдерона, так и к ее вариациям
у романтиков, гётевский фрагмент не содержит элементов мистики и иррацио¬
нализма. Жанр мифологических пьес и таких аллегорических «действ», как
например «Величайшее колдовство, любовь» Кальдерона, воздействовал на
поздние гётевские драмы «Пандора» и «Пробуждение Эпиминида».2	Исключительно высокую оценку Кальдерону дает, например, Шеллинг,
подчеркивающий, что о Кальдероне «быть может, не все сказано, когда его
приравнивают к Шекспиру» (Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1966,
с. 142). Подробнее о своеобразии гётевской интерпретации художественного
наследия Кальдерона по сравнению с его рецепцией в немецком романтизме
см.: Аветисян В. А, Гёте и Кальдерон. — В кн.: Гётевские чтения. М., 1986,
т. I.3	На сходство этих произведений обратили внимание уже современники
Гёте, например Байрон и Шелли (речь здесь идет, разумеется, о первой части
«Фауста», вторая часть, над которой Гёте работал в 1820-х гг., была опубли¬
кована в 1833 г., т. е. тогда, когда Байрона и Шелли не было в живых). Как
известно, «Фауста» и «Необычайного мага» сравнивал и К. Маркс в письме
к Ф. Энгельсу от 3 мая 1854 г. (Маркс #., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 28,
с. 300). О Марксовом определении пьесы Кальдерона как «католического
Фауста» см.: Балашов Н. И. Религиозно-философская драма Кальдерона и
идейные основы барокко в Испании. — В кн.: XVII век в мировом литера¬
турном развитии. М., 1969, с. 159.4	Goethe J.-W. Werke. Weimarer Ausgabe. Weimar, 1900, Abt. IV, Bd 23,
S. 115. (Здесь и далее все переводы из немецких изданий Гёте наши).6 Goethe J.-W. Werke. Weimar, 1905, Abt. IV, Bd 27, S. 32—33.6	См.: Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность писателя и раз¬
витие литературы. М., 1975, с. 208—241.7	Ср., например: Hardy S. Goethe, Calderon und die romantische Theorie
des Drames. Heidelberg, 1965, S. 166—170, 182—186.8	Если вопрос о связях романтизма с барокко ставится в критической
литературе как вполне очевидный (ср.: Виппер Ю. Б. О «Семнадцатом веке»
как особой эпохе в истории западноевропейских литератур. — В кн.: XVII
век в мировом литературном развитии. М., 1969, с. 60; статья И. А. Тертерян
в настоящем издании), то отношение к барокко в эпоху Просвещения обычно
характеризуют как негативное. Новый свет на эту проблему проливает иссле¬94
дование М. Францбаха (Franzbach М. Untersuchungen zum Theater Calder6ns
in der europaiscnen Literatur vor der Zeit der Romantik. Miinchen, 1974,
besouders S. 46—47). Постановка проблемы представляется правомочной,
тем более что Гёте 12 мая 1825 г. в разговоре с Эккерманом сам отметил:
«. . .все дело в том . . . чтобы тот, у кого мы хотим учиться, отвечал нашей
природе. Так, например, Кальдерон, как он ни велик и как я им ни
восхищаюсь, не имел на меня никакого влияния, ни в хорошем, ни в плохом.
Зато Шиллеру он мог бы быть опасен, он мог бы сбить его с толку, и поэтому
счастье, что Кальдерон лишь после смерти Шиллера приобрел в Германии
большую популярность» (Эккерман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы
его жизни. М.; JI., 1934, с. 281).9	Проблема западно-восточного синтеза в гётевском «Диване» подробно
разработана в советском литературоведении. См., например: Брагинский И. С.
Западно-восточный синтез в «Диване» Гёте и классическая поэзия на фарси.
М., 1963; Кессель Л. М. Гёте и «Западно-восточный диван». М., 1973.10	Гёте И.-В. Собр. соч.: В 13-ти т. М., 1932, т. I, с. 391.11	См. примеч. 4.12	Томашевский Н. Б. Театр Кальдерона. — В кн.: Кальдерон. Пьесы:
В 2-х т. М., 1961, т. 1, с. 46.13	Дмитриев А. С. Романтическая эстетика А.-В. Шлегеля. М., 1974,
с. 102.14	Гёте И.-В, Об искусстве. М., 1975, с. 464.15	Брагинский И. С. Западно-восточный синтез. . ., с. 4.16	Показательна в этом отношении работа Гёте «Примечания к „Племян¬
нику Рамо“ Дидро» (1805 г.), в которой поэт рассматривает Кальдерона именно
как великого национального поэта Испании и сопоставляет его с Шекспиром
(см.: Goethe J.-W. Werke. Weimar, 1900, Abt. I, Bd 45, S. 175—176). Харак¬
терно, что в статье «„Дочь воздуха" Кальдерона» (1822 г.) Гёте уже не столько
сопоставляет, сколько противопоставляет Кальдерона и Шекспира, причем,
резко расходясь в этом пункте с немецкими романтиками, отдает в конечном
итоге пальму первенства английскому художнику как поэту, который «рож¬
ден и воспитан в протестантской семье» и который «ни разу не оказался в на¬
столько стесненном положении, чтобы приходилось обожествлять абсурд;
а ведь это, пожалуй, самое печальное состояние из всех, в которое может
попасть человек, доверяющий своему разуму» (Гёте И.-В. Об искусстве,
с. 464—465). Предпочтение, отдаваемое Гёте Шекспиру перед Кальдероном, —
это выражение осознания поэтом той дистанции в историческом развитии,
которая разделяла протестантскую Англию, шедшую навстречу революции,
и Испанию времен Кальдерона с ее воинствующим католицизмом. Сопостав¬
ление Шекспира и Кальдерона в том или ином аспекте делается в XIX^b.
так часто, что, пожалуй, можно говорить о возникновении своеобразной
традиции. В Германии проблема Шекспир—Кальдерон привлекает внимание
Шиллера, Тика, Гофмана, А. Мюллера, Гегеля, в Австрии Грильпарцер рас¬
сматривает ее в работах по теории драмы, в Англии к этой проблеме обраща¬
ются Кольридж, Байрон и Шелли, дающий в «Защите поэзии» сравнитель¬
ную характеристику обоих художников, в России она интересует Пушкина
и Тургенева.17	Ср., например, диалог дона Фернандо и Феникс в 14-й сцене II акта
«Стойкого принца» и главы «Язык цветов и знаков» и «Шифры» в «Примеча¬
ниях и заметках» к «Дивану», где Гёте характеризует систему тропов средне¬
вековой персидской поэзии. Ср. также стихотворения Гёте «Высшее и наивыс¬
шее» из «Книги рая» «Дивана».18	Приводим «восточные» пьесы Кальдерона, с которыми был знаком
Гёте, в их хронологической последовательности: «Стойкий принц», «Любовь
после смерти», «Жизнь есть сон», «Великая Зенобия», «Необычайный маг»,
«Дочь воздуха» (две части), «Восход над Копакабаной».	^19	Подробнее см. в работе^М. Кренкеля, помещенной Бальмонтом в из¬
дании своих переводов пьес Кальдерона; здесь Кренкель подробно исследует
восточные источники драмы «Жизнь есть сон» и прослеживает их миграцию
в европейской литературе. См.: Сочинения Кальдерона'/ Пер. с исп.
К. Д. Бальмонта. М., 1902, вып. 2, с, 4—21. См. также статьи Бальмонта95
«Романтики», «Избранник земли. Памяти Гёте» и его сонет «Кальдерон»
(там же, с. 556—563, 563—568, 350).20	См.: Гердер И. Г. Идеи к философии истории человечества. М., 1977,
главы «Влияние арабских государств» (с. 569—575) и «Рыцарский дух в Ев¬
ропе» (с. 583—589). Здесь Гердер, между прочим, отмечает, что «веселая
наука» трубадуров «поэзии Лимузена и Прованса словно навязана, словно
напета в уши врагами христиан, соседями арабами» (с. 572), и подчеркивает
роль Испании как связующего звена между Востоком и Западом. Гердер
выступает как прямой предшественник Гёте — автора концепции «мировой
литературы».21	Schlegel Fr. Samtliche Werke. 2 Ausgabe. Wien, 1822, Bd 2, S. 90—91.22	Ibid., S. 123.23	Schlegel A. W. von. Vorlesungen iiber dramatische Kunst und Literatur.3	Ausgabe. Leipzig, 1846, Bd 2, S. 388.24	Крачковский И. Ю. Избр. соч. М.; Л., 1956, т. 2, с. 518. Ср. также:
«. . .здесь прошлое дает нам яркий пример шаткости границ между Востоком
и Западом, когда речь идет о развитии мировой литературы. . . Важно то,
что арабский период в Испании — эпоха широких и глубоких литературных
взаимодействий, условно называемых западной и восточной, точнее говоря —
романской и арабской культур» (там же, с. 470).25	Пушкин А. С. О поэзии классической и романтической. — В кн.:
Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М., 1949, т. XI, с. 37.26	См. подробнее: Брагинский И. С. Заметки о западно-восточном син¬
тезе в лирике Пушкина. — Народы Азии и Африки, 1965, № 4.27	Гёте И.-В. Собр. соч.: В 13-ти т. М., 1937, т. X, с. 649. Ср. также ком¬
ментарии к этой^статье^Н. Н. Вильмонта (с. 778).28	Эккерман И.*П.%Разговоры с Гёте. . ., с. 347—348.29	Вопрос о своеобразии рецепции Гёте1индийской и китайской культур
рассмотрен в наших работах: Аветисян ВМА. 1) Индийские мотивы в твор¬
честве И.-В. Гёте. —'Народы Азии и Африки, 1979, № 5; 2) О значении куль¬
туры Китая для формирования концепции «мировой литературы»
И.-В. Гёте. — В кн.: Проблемы взаимодействия'методов, жанров, литератур.
Ижевск, 1981.30	См. статьи Гёте «Сербские песни» и «La Guzla. Poesies illyriques» в кн.:
Гёте И.-В. Об искусстве, с. 482—494, 547—549.31	Ср. статью Гёте «Песнь о Нибелунгах» в кн.: Гёте И.-В. Об искусстве,
с. 526-527.
В.	Е. БагноДРАМАТУРГИЯ КАЛЬДЕРОНА
В ТВОРЧЕСКОМ ВОСПРИЯТИИ ПУШКИНАОбщеизвестен интерес Пушкина к современной ему Испании,
ее борьбе с Наполеоном, революционным событиям 20-х гг., то
преклонение перед Риего, которое он разделял с друзьями-декаб-
ристами. Обширной была осведомленность русского поэта в испан¬
ской литературе. В этой связи можно указать на не принимав¬
шиеся до сих пор во внимание произведения писателей Испании,
переведенные на французский язык и находившиеся в библиотеке
Пушкина в составе «Bibliotheque universelle des romans», такие,
как знаменитый каталонский рыцарский роман «Тирант Белый»
Дж. Мартуреля, сочинения Хуана Мануэля, Переса де Иты,
«Ласарильо с Тормеса», «Критикою) Грасиана. Вместе с другими
французскими переводами, книгами на испанском языке (лондон¬
ское издание «Romancero»,1 лейпцигское — четырехтомное собра¬
ние сочинений Кальдерона,2 «Дон Кихот» 3 и «Назидательные
новеллы»4), многочисленными произведениями на испанскую тему,
словарями и справочниками они составляют целую небольшую
библиотеку. Вполне оправданно «Каменный гость» и «Родриг»,
центральные сюжеты в теме «испанских» интересов Пушкина,
неоднократно становились объектом специального исследова¬
ния.6Принято считать, что Пушкин не имел непосредственных
впечатлений от произведений испанских авторов Золотого века и
за именами Кальдерона, Лопе де Веги и Сервантеса, встречаю¬
щимися в его статьях и, письмах, нет ничего или почти ничего.
Между тем упоминания Кальдерона носили не случайный харак¬
тер: они непосредственно связаны с внутренним переломом, пере¬
житым Пушкиным в 1824—1825 гг. Этот перелом, как заметил
М. П. Алексеев, «сопровождался отказом от предпочтения фран¬
цузской культуры и опытами выработки самостоятельного и
объективного суждения о литературных ценностях, созданных
в прошлом другими народами Европы — итальянцами, англича¬
нами, испанцами; так в эстетических размышлениях Пушкина
появилось новое и устойчиво употреблявшееся созвездие: Данте,
Шекспир, Кальдерон»,6Пушкин, как и многие его современники — Кюхельбекер,
Языков, Катенин, — заинтересовался творчеством испанского дра¬
матурга в^середине 20-х гг., знакомясь с трудами А. Шлегеля
«Чтения о^драматическом искусстве и литературе» (1809—1813) 7
и Сисмонди «О литературе Южной Европы» (1813).8 Любопытная
рекомендация по освоению заложенных в драматургии Кальде¬
рона богатств давалась в книге Ф, Шлегеля «История древней и7 Iberica97
новой литературы»: «. . . высокое превосходство, которое стяжала
христианская трагедия и драма чрез сего великого и божествен¬
ного поэта, блистая в лучезарной дали, должно служить путевод¬
ным фаросом, как образец, почти достижимый для каждого, кто
решился бы на смелое предприятие извлечь драматическую сцену
из нынешнего ее позорного упадка. Не в равной степени можно
у нас применять внешнюю форму испанцев, которую надлежит
тщательно различать от формы внутренней, ибо сия последняя,
по господствующему в ней развитию более лирическому, бесспорно
подходит к нам ближе, чел! сжатость Шекспира, более эпико¬
историческая. Многоцветную полноту образов и картин, рождае¬
мых плодовитою фантазиею Юга, которая составляет особенную
отличительность внешней формы и поэтического языка испанской
трагедии, можно признать прекрасною там, где такое изобилие
природно: переимчивости же искусства она не дается».9Особенно глубокий след драматургия Кальдерона оставила
в творчестве В. К. Кюхельбекера. Упоминание имени великого
испанского драматурга встречается уже в 1-м из «Европейских
писем» (1820) Кюхельбекера, т. е. за несколько лет до того, как
волна увлечения творчеством Кальдерона докатилась до России,
О том, что в середине 20-х гг. XIX в. русский писатель имел
о Кальдероне уже достаточно определенное представление, сви¬
детельствует рассуждение в статье «Разбор поэмы князя Шахма¬
това „Петр Великий44» о сходстве творческих манер русского
автора (как известно, очень чтимого Кюхельбекером) и испан¬
ского драматурга. Именно Кюхельбекер в эти годы первым взял
на себя труд воссоздания творчества Кальдерона на русской
почве. Написанное им либретто оперы на музыку А. Н. Беретов-
ского «Любовь до гроба, или Гренадские мавры» (1824) представ¬
ляет собой переделку драмы Кальдерона «Любовь после смерти»
(«Е1 amor despues de la muerte»).10 В перечне литературных образ¬
цов, на которые Кюхельбекер ориентировался при работе над
«Ижорским», в целом достаточно условном и не имеющем прямого
отношения к мистерии, особое место занимает имя Кальдерона.11
Действительно, мистерия «Ижорский», над которой Кюхель¬
бекер работал шестнадцать лет, восходит в значительной степени
именно к традициям театра Кальдерона.12Одним из первых на появление нового авторитета в области
литературы откликнулся Ф. Булгарин, писавший, что в пьесах
Кальдерона «надобно удивляться смелости мыслей и великому
таланту в изображении иногда великих, большею же частью ужас¬
ных характеров».13 В 20-е гг. рассуждения о Кальдероне, имя
которого вначале носило характер модного поветрия, занимали
не последнее место в спорах о сущности романтической поэзии.
«Испанцы, — по словам О. М. Сомова, — кажется, были основа¬
телями вкуса романтического в поэзии драматической. Лопес де
Вега, Кальдерон де ла Барка и другие их стихотворцы не при¬
держивались ни преданий, ни правил, заповеданных древними;
подвиги Сида, казнь Рыцарей Храма и другие события Средни^98
веков были их предметами. Правда, они слишком далеко прости¬
рали нарушение трех единств и давали себе неограниченную
свободу растягивать происшествия, передвигать страны и делать
анахронизмы, отчего мы находим у них, как, например, в трагедиях
Кальдерона, Польского короля Василия и Астольфа, Великого
князя Московского. Несмотря на эти недостатки, драматические
произведения испанцев, по признанию даже самих противников
романтического вкуса, богаты первостепенными, изящными красо¬
тами поэзии».14 Творчество испанского писателя было и в поле
зрения К. Ф. Рылеева.15 Восторженный отзыв о произведениях
Кальдерона принадлежит перу Н. И. Надеждина: «. . . и, наконец,
Петр Кальдерон де Барка, возвышенный гений коего со славою
показал в магическом зеркале театрального действия весь идеаль¬
ный мир, со всем его богатством в полном величии и блеске, и
предвосхитил пальму первенства в драматическом искусстве».16
Кальдерона переводил П. В. Киреевский.17 Пьесы испанского
драматурга штудировал П. А. Катенин, подробно писавший о них
в своей статье «О поэзии испанской и португальской» (1830).
Естественно предположить, что в это же время, т. е. в середине
20-х гг., возник интерес к Кальдерону и общего знакомого Кю¬
хельбекера и Катенина В. А. Каратыгина, который несколькими
годами позже перевел драму «Сам у себя под стражей» («Е1 alcaide
de si mismo»), поставленную под названием «Кровавая рука»
в его бенефис в 1831 г. Страстным почитателем таланта Кальде¬
рона стал в эти годы Н. М. Языков. В письмах к брату поэт де¬
лился своими впечатлениями от прочитанных драм испанского
писателя в немецком переводе Гриса.18 Признавая Кальдерона
действительно великим поэтом, Языков находит у него «какое-то
особое воображение, огромное и всеобъемлющее». Казалось бы,
вторя братьям Шлегелям, он пишет, что читает Кальдерона
с большим удовольствием, чем Шекспира. Однако он отдает пальму
первенства испанскому драматургу «за то, что он богаче образами,
вовсе оригинальными», а не за большую приверженность «религии
праотцев».19Доводы противников Кальдерона были значительно менее
убедительными. Характерна в этом смысле точка зрения беле-
беевского уездного землемера Виктора Фомы Товарницкого,
выступившего в защиту классицизма с сочинением «О трагедии
греков, французов и романтиков», в котором он заявлял, что «ро¬
мантики вступили на дорогу, ведущую к хаосу, по которой шество¬
вали Кальдерон и Шекспир, а до них китайцы». Кальдерона и
Шекспира он характеризовал, как «сих двух гениев, обремененных
цепями невежества, безвкусия, которые хотя иногда, сделав
последнее усилие, и взлетали высоко, но скоро гремучие на них
оковы утомляли их и возвращали уничиженному рабству».20В конце 20-х—начале 30-х гг. появились первые переводы на
русский язык и переделки драм и комедий Кальдерона для рус¬
ской сцены.217*	99
Пушкинское восприятие драматургии Кальдерона, кое в ^ем
соприкасаясь со взглядами западноевропейских и русских почита¬
телей таланта испанского писателя, представляется оригинальным
и во многом более прозорливым и глубоким. Отзывы Пушкина
об испанском драматурге были неизменно восторженными. Харак¬
терным в этом смысле является его мнение, высказанное в статье
«О народной драме и драме „Марфа Посадница“»: «Со всем тем,
Кальдерон, Шексп.[ир] и Расин стоят на высоте недосягаемой —
и их произведения составляют вечный предмет наших изучений и
восторгов».22Нетрудно заметить, что Пушкин обращался к авторитету Каль¬
дерона в отстаивании некоторых своих эстетических взглядов:
в литературной полемике о народности в искусстве, об особен¬
ностях романтической поэзии, о связи литературы с фольклором,
о возможной смелости поэтических сравнений.Особенно настойчиво Пушкин прибегал к опыту испанского
драматурга в своих размышлениях о народности, национальном
своеобразии в литературе. Он неоднократно подчеркивал, что
недостаточно выбрать предмет из народной истории, чтобы со¬
здать подлинно народное произведение. «Vega и Калдерон, —
пишет он, — поминутно переносят во все части света, заемлют
предметы своих трагедий из италья[нских] новелл, из франц.[уз-
ских] ле[. . .]. Мудрено, однако же, у всех сих писателей оспори¬
вать достоинства великой народности».23 С другой стороны, «на¬
родность в писателе, — по мнению Пушкина, — есть достоин¬
ство, которое вполне может быть оценено одними соотечествен¬
никами — для других оно или не существует или даже может
показаться пороком». Здесь же содержится полемический выпад
против Шлегеля и Сисмонди: «Ученый немец негодует на учтивость
героев Расина, француз смеется, видя в Калдероне Кориола[на],
вызывающего на дуэль своего противника.24 Все это носит однако ж
печать народности».25 Последний пример был использован Пушки¬
ным также в борьбе со сковывающими развитие литературы кано¬
нами классицизма: «Если мы будем пологать правдоподобие в стро¬
гом соблюдении костюма, красок, времени и места, — утверждал
Пушкин в статье 1830 г., — то и тут мы увидим, что величайшие
драм.[атические] пис.[атели] не повиновались сему правилу.
У Калдерона храбрый Кориолан вызывает консула на дуэль и
бросает ему перчатку».26Нередко Пушкин ссылается на испанскую драматургию, прежде
всего на Кальдерона, раскрывая свои представления о связи лите¬
ратуры с народным творчеством. Это, кстати сказать, помогает
прояснить одно место в пушкинском «Плане истории русской
литературы». Иначе может показаться совершенно непонятным,
каким образом там всплывает имя Кальдерона. Интересующее
нас место плана относится к 1834 г. Вот оно: «Народность сказок
(пересказать по своему — Калдерон)».27 Отметим также, что двумя
строками выше, после слова «сказки», было позднее приписано
«мистерии». Напомним, что в «Возражении на статью А. Бесту¬100
жева „Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начала
1825 годов“/> Пушкин отмечал, что «таинства, ле, фаблио пред¬
шествовали созданиям Ариосто, Кальдерона, Данте, Шекспира» 28
(в критических статьях Пушкина «таинства» почти синонимичны
«мистериям»). Те же соображения он высказывает в заметке
«О поэзии классической и романтической»: «В Италии и в Гишпа-
нии народная поэзия уже существовала прежде появления ее
гениев. Они пошли по дороге уже проложенной: были поэмы
прежде Аристова Орландо, были трагедии прежде созданий
de Vega и Калдерона».29 Знаменательно, что почти без изменений
эта мысль перейдет в отрывок «О ничтожестве литературы рус¬
ской», написанный в том же 1834 г., что и приведенный выше
набросок «Плана истории русской литературы», где упоминается
Кальдерон. В вариантах беловой редакции этой статьи читаем:
«. . .в Испании были драмы прежде трагеди[й] Лопе де Веги и
Калдерона».30 Отсылка же «пересказать по своему» (в «Плане
истории русской литературы»), по-видимому, относится к одному
фрагменту работы Шлегеля во французском переводе (имевшейся
в пушкинской библиотеке), где высказываются сходные мысли.31Наконец, единственная приведенная Пушкиным цитата из
испанского писателя: «Калдерон называет молнии огненными
языками небес, глаголющих земле» 32 — связана с его рассужде¬
ниями об образной, метафорической стороне стиха. Нам не уда¬
лось пока обнаружить у Кальдерона (или в работах его интер¬
претаторов) строчек, дословно совпадающих с этой цитатой, хотя
довольно часто встречаются близкие обрагзы. Например, в драме
«Поклонение кресту»:d No veis el viento
poblado de ardientes rayos?(i No mirais sangriento el cielo
que todo sobre mi viene?33Из контекста ясно, что речь идет о молниях, которые Эусебио,
стремящийся проникнуть в монастырь, принимает за божий глас,
за предостережение. «Поэтическая дерзость» испанского писателя,
о которой Пушкин, видимо, имел достаточно четкое представле¬
ние, явно ему импонировала. Процитировав Кальдерона, он до¬
бавляет: «Мы находим эти выражения смелыми, ибо они сильно и
необыкновенно передают нам ясную мысль и картины поэтиче¬
ские».До сих пор, однако, открытым остается вопрос: читал ли Пуш¬
кин, рекомендовавший «изучать» Кальдерона, его произведения,
или же ему каким-либо иным путем удалось получить о них доста¬
точно определенное представление. Как известно из его письма
1825 г. к П. Н. Раевскому, в то время Кальдерона он еще не чи¬
тал.34 Однако это знакомство, причем в подлиннике, с драмами
испанского писателя могло состояться в самом начале 30-х гг.,
когда испанская тема начинает звучать в его творчестве особенно
отчетливо. К этому времени в пушкинской библиотеке уже имелось101
четырехтомное немецкое издание Кальдерона на испанском языке,
в котором оказались разрезанными страницы в драме «Маг-чудо¬
дей».35 Наконец, к 1830—1831 гг. относятся занятия Пушкина
испанским языком,36 который он, по мнению И. А. Лихачева и
Т. Г. Зенгера, «понимал настолько, что мог уловить смысл предло¬
жения и сделать перевод как с испанского, так и на испанский
без словаря».37 Материалом для занятий испанским языком ему
послужил текст новеллы Сервантеса «Цыганочка». Таким образом
подтвердилось свидетельство С. Л. Пушкина, что его сын «вы¬
учился в зрелом возрасте по-испански».38Пушкину были известны, как нам представляется, по крайней
мере три знаменитые драмы Кальдерона: «Жизнь есть сон», «По¬
клонение кресту» и «Маг-чудодей». С последней он, по-видимому,
в какой-то мере познакомился до 1825 г. и позднее решил прочесть
ее в подлиннике именно потому, что знал ее уже раньше.Эта драма испанского писателя, в основе которой лежат ранне¬
христианские легенды о человеке, продавшем душу дьяволу,
привлекла к себе внимание во всей Европе в эпоху романтизма
в связи с гётевским Фаустом, и до сих пор предпринимаются по¬
пытки доказать факт знакомства Гёте с кальдероновским текстом.39
Сведения об «испанском Фаусте» так или иначе до Пушкина в пе¬
риод написания им «Сцены из Фауста» должны были дойти. Вот
что писал, например, в 1824 г. в газете «Globe» П. Мериме: «Но как
бы там ни было, испанский театр послужил образцом для всех
других. Англичане, немцы, французы разрабатывали ту же
самую жилу, и я убежден, что на суше не бывает ни одного поло¬
жения, которого нельзя было бы найти в испанских комедиях
XVI и XVII столетий. Даже Фауст, эта, казалось бы, столь ори¬
гинальная драма, обнаруживает поразительное сходство с „Е1 Ма-
gico prodigioso“ Кальдерона. Я даже думаю, что не будь инквизи¬
ции, испанец дал бы нам дьявола несколько более дьявольского,
чем печальный Мефистофель».40 Подобные оценки не могли не
заинтересовать Пушкина, и у него вполне могло возникнуть же¬
лание познакомиться с «Магом-чудодеем». Эта возможность у него
появилась как раз незадолго перед написанием «Сцены из Фауста».
Перевод трех сцен из этой драмы Кальдерона, выполненный
П. Б. Шелли, называвшего испанского драматурга своим «божест¬
вом»,41 был опубликован в посмертном издании сочинений англий¬
ского поэта.42 Вполне возможно, что одна из этих сцен послужила
толчком (и только, произведение Пушкина в остальном совер¬
шенно самостоятельно) для пушкинского замысла. Действие в ин¬
тересующем нас эпизоде происходит на берегу моря. Начинается
он впечатляющей картиной тонущего пиратского (по словам дья¬
вола) судна, на которое взирает герой, не подозревая, что ко¬
раблекрушение устроено дьяволом для того, чтобы предстать
перед ним наиболее естественным образом:«К и п р и а н. Эта страсть с такой силой захватила мою мысль, в такой
степени (о, горе мне!) этой муке подчинено мое воображение, что я от-102
дал бы (сколь безумно отчаяние, недостойное великой души) какой-
нибудь дьявольской силе (я к аду открыто взываю), призванный и
обреченный страдать и стенать, отдал бы за обладание этой женщиной
ДУШУ-Дьявол. {Снизу). Я ее беру .(Гремит, как в бурю, гром, сверкает молния.)
К и п р и а н. О. что это, безмятежное небо! Только что было ясным, и вот
уже потемнело, ввергая день в уныние! Гром и молния извергают из его
недр страх, не вмещающийся внутри. [. . .] Кажется, что терпящее
кораблекрушение судно не может вместиться в море. Крики, охватив¬
ший всех ужас и жалобы — как роковое предзнаменование ожидающей
его смерти. [. . .]Крики. Тонем!Д ь я в о л. А теперь я выплыву на доске на берег, чтобы осуществить заду¬
манное.К и п р и а н. Как ни ужасно происходящее, один человек спасается, оспа¬
ривая могущество смерти, а корабль, исчезающий в морских глубинах,
погружается в приют тритонов, он теперь в локонах водоворотов,
морской труп, останки судна. (Появляется Дьявол в мокрой одежде,
как если бы он вышел из воды.)Дьявол. (Про себя.) Для того, что я задумал, мне сейчас необходимо Г. .
вновь объявить ему войну, зная уже дену и его уму, и его любви.
(Вслух). Нежная мать, любимая земля, защити меня от этого чудовища,
которое меня из себя извергло. [. . .]К и п р и а н. Как только вихрь этого водоворота стих и небеса обрели
прежнее кроткое, безмятежное и прозрачное спокойствие, с такой
быстротой, будто весь их неистовый гнев был направлен на твой ко¬
рабль, скажи мне, кто ты, хотя бы ради сострадания, которое ты во мне
вызываешь.[. • •]Дьявол. [. . .] Обо мне столь заботились мои родители, слава моя была
столь велика, я был столь благородного происхождения, и столь об¬
ширны были мои знания, что [. . .] некий король сделал меня своим
фаворитом. [. . .] Однако в конце концов побежденный его придвор¬
ными, хотя кое в чем и победивший, я покинул его, и яд источали мои
глаза и язык. Поскольку обида была очевидной, я начал мстить, напа¬
дая на его людей, грабя их и убивая. И вот кровожадным пиратом я бо¬
роздил морские просторы, Аргос для их кораблей, подобно рыси скры¬
ваясь среди их рифов. На этом корабле, тугие паруса которого были пос¬
лушны ветру, на этом корабле, который теперь груда обломков, я алч¬
но бороздил зеркальные морские равнины».43Известно, что при работе над «Борисом Годуновым» Пушкин
учитывал опыт Шекспира. Можно добавить, что во многом наи¬
более заинтересовавшие русского поэта особенности творческой
манеры Шекспира совпадали с его сведениями о драматургии
испанской, прежде всего о Кальдероне. В «Письме к издателю
„Московского вестника"» (1828) Пушкин, например, заявлял, что
в «Борисе Годунове» он отказался от единства слога, почитаемого
необходимым сторонниками французской трагедии, — правила,
«от которого избавлен театр исп.[анский], англ.[ийский] и немец¬
кий».44 Его не могла не заинтересовать часто встречавшаяся в ра¬
ботах романтической ориентации мысль о том, что в драмах Каль¬
дерона и в меньшей степени в пьесах Шекспира сосуществуют и
взаимообогащают друг друга два' элемента: народный и более
идеальный, «придворный».45 Не случайно, кстати, в письме от
21 мая 1830 г., останавливаясь на вопросах, которых, по его
цнещнр, Пушкину следует коснуться в предисловии к «БорисуЮЗ
Годунову», П. А. Плетнев советовал: «. . . ты отделай путем
романтиков немцев за то, что они не поняли ни испанцев романти¬
ков, ни Шекспира».46 Любопытно, что в своей статье о «Борисе
Годунове» Н. И. Надеждин, отказываясь относить пушкинское
произведение к той или иной «категории поэтического мира»,
считает все же, что больше всего трагедия Пушкина напоминает,
по его словам, Autos Historiales испанцев.47В статье «Борис Годунов и Дмитрий Самозванец в западно¬
европейской драме» М. П. Алексеев справедливо писал: «Были ли
Пушкину к моменту работы над „Борисом Годуновым41 известны
какие-либо из перечисленных выше драм от Лопе де Веги до Шил¬
лера? На этот вопрос приходится ответить отрицательно».48 Тот
факт, что в поле зрения исследователей данной проблемы до сих
пор не попадала, пожалуй, самая известная драма Кальдерона
«Жизнь есть сон», вполне закономерен. Во-первых, Пушкин сам
признавался, что в это время он Кальдерона не читал. Во-вторых,
пьеса «Жизнь есть сон» лишь косвенно примыкает к драмам о Бо¬
рисе Годунове и Дмитрии Самозванце, поэтому особые совпадения
между пушкинским и кальдероновским произведениями вряд ли
возможны. В то же время нужно отметить, что в русской печати
с начала 20-х гг. (в частности, в статье О. Сомова «О романтиче¬
ской поэзии» 1823 г.) встречались упоминания этой кальдеронов-
ской драмы с указанием русских реалий в ней. С другой стороны,
теоретически Пушкин мог быть знаком с существовавшими к тому
времени французскими переделками драмы Кальдерона, в основ¬
ном чрезвычайно низкого качества и малодоступными.49 Между
тем одна из них заслуживает внимания. Пьеса, носящая то же
название, что и у Кальдерона, принадлежит перу известного
в свое время и переводившегося в России драматурга первой
половины XVIII в. Луи де Буаси. Впервые она была поставлена
в Итальянском театре в 1732 г.50 и затем неоднократно пере¬
издавалась отдельно или в собраниях сочинений автора и с успехом
ставилась на европейской сцене. Бытованию этой пьесы в XVIII в.
посвящены специальные работы.51 Оценку же творчества Буаси
Пушкин мог найти у ценимого им Лагарпа. Что же касается са¬
мого текста, то прекрасный подбор произведений французских
авторов XVII—XVIII вв. был, например, в библиотеке Ворон¬
цова, которые Пушкин, вероятно, читал во время пребывания
в Одессе.52В целом особой близости между «Борисом Годуновым» Пушкина
и переделкой Буаси нет и не могло быть уже хотя бы потому, что
у Кальдерона, основывающегося в общем-то на событиях Смут¬
ного времени, но поменявшего местами Россию и Польшу, народ,
свергая тирана, наделяет властью его законного наследника и
изгоняет чужеземцев. В итоге у Кальдерона и у Буаси пьеса
кончается воцарением справедливого короля, а у Пушкина —
нет. И это, не говоря уже о том, что «Жизнь есть сон» Буаси не¬
измеримо ниже по своему замыслу и воплощению произведений
Пушкина и Кальдерона. Однако в этой переделке сохранено сме-104
шение комического и трагического. Как и у Кальдерона, в ней
чрезвычайно велика роль народа, который, сочтя короля Базилио
тираном, свергает его и ставит на его место Сехисмундо, его сына.
Одной из самых глубоких и психологически достоверных сцен
в пьесе Буаси является та, в которой раскрываются угрызения
совести Базилио, заточившего единственного сына в башню ради
блага народа и государства, но поступающего, если не как узурпа¬
тор власти, то как тиран. На мысль же о знакомстве Пушкина
с этим произведением, следовательно и с драмой Кальдерона (хотя
и в искаженном виде), наталкивает линия «Сехисмундо—Софро-
нии» (соответствующей Росауре у Кальдерона), которая могла
подсказать русскому поэту собственное решение отношений между
Самозванцем и Мариной Мнишек и особенно некоторые черты
образа Марины. Знаменательно при этом, что именно образ Софро-
нии в пьесе Буаси наиболее отдален от своего прообраза. Именно
она, а не предводитель восставшего народа и солдат, вселяет
решимость в Сехисмундо и убеждает ему двинуть полки на сто¬
лицу и свергнуть отца-тирана. В ответ на его признания в любви
& на его слова, что для счастья ему не нужен трон, а нужна ее
любовь, Софрония стыдит его и побеждает, заявив, что, только
завоевав державу, он завоюет и ее сердце.53 Очевидно почти пол¬
ное совпадение основных мотивов этой сцены и сцены у фонтана
между Самозванцем и Мариной. Вскрытый Н. И. Балашовым
параллелизм отдельных мотивов в сценах с Мариной у Пушкина
и Маргаритой в «Великом князе Московском» Лопе де Веги 54
мог бы быть объяснен вполне возможным знакомством Буаси
с известной пьесой Лопе.Роман «Дубровский» наводит на мысль, что Пушкину была
известна в какой-то мере и драма Кальдерона «Поклонение кресту».
В основу романа, как известно, была положена история, расска¬
занная Пушкину П. В. Нащокиным. Пушкин мог знать также
дело Псковской канцелярии о крестьянах помещика Дубровского
и некоторые другие факты судебных разбирательств и протеста
крестьян против властей. Однако «если Пушкин, — по словам
Б. В. Томашевского, — проявил полную самостоятельность в ос¬
новном замысле, в выборе материала, в изображении и подборе
характеров, то в деталях и разработке отдельных сцен, в сцепле¬
нии событий он не избежал традиционных сцен и романтических
положений». Более того, оригинальный замысел «Дубровского»
при работе над ним Пушкина «развивался и обогащался уже
не за счет освещения новых пластов действительности, а за счет
„подключения11 исходного „истинного происшествия44 к сложной
литературной традиции, связанной с разработкой определенного
идейного комплекса и с рядом сюжетных мотивов, которые давали
возможность со всей полнотой выразить этот комплекс».55 Среди
произведений европейской литературы, в той или иной мере
причислявшихся к литературным источникам «Дубровского»,
«Ламмермурская невеста» и «Роб Рой» В. Скотта, «Жан Сбогар»105
Ш. Подье, «Валентина» Жорж Санд, «Новая Элоиза» Ж.-Ж. Руссо
и некоторые другие. Нам представляется возможным присоеди¬
нить к этому ряду произведений, которые могли быть в поле
зрения Пушкина во время его работы над «Дубровским», драму
Кальдерона «Поклонение кресту».Пушкину несомненно были известны восторженные отзывы
об этом знаменитом произведении Кальдерона в литературной
критике. Он мог слышать о ней от тех из его знакомых, которые
ее читали. Например, «крестом ознаменованный разбойник» был
среди произведений испанского драматурга, внимательно прочи¬
танных П. А* Катениным.66Естественно, что особой близости между драматическим про¬
изведением эпохи барокко, теснейшим образом связанным с тра¬
дициями испанской литературы, испанским национальным миро¬
ощущением, и русским романом 30-х гг. XIX столетия не могло
и быть. Резкая противоположность методов и жанровые отличия
могут свести на нет любые внешние проявления литературной
связи. Тем более знаменательны те черты близости, которые
между этими произведениями имеются.«Поклонение кресту» Кальдерона как отдаленный литератур¬
ный источник интересно тем, что в нем в едином сюжете при¬
сутствуют сразу несколько из тех мотивов, которые в отдельности
были до сих пор выявлены исследователями «Дубровского» и
признаны в той или иной мере значимыми для замысла романа
рядами литературной традиции. Прежде всего следует отметить,
что конфликт в «Поклонении кресту», как и в «Дубровском», моти¬
вирован социально. Кодекс дворянской чести, важнейшая пру¬
жина испанской драматургии Золотого века, не позволял Курцио,
представителю старинного, но обедневшего рода, отдать дочь замуж
за Эусебио, также представлявшему родовую аристократию, но
преуспевавшую ее часть. Хотя конкретное выражение кофликта
абсолютно различно и обусловлено в каждом случае националь¬
ными и историческими причинами, возникает он тем не менее и
в «Поклонении кресту», и в «Дубровском» как следствие оскорблен¬
ной сословной гордости.Необходимость защищать свои интересы заставляет героев
преступить законы общества, которое, лишив их имущества и
преследуя, вынуждает их стать разбойниками: «Общество, словно
я убил Лисардо нечестным путем, обрушило на меня такие пре¬
следования, что его ярость и мое отчаяние вынуждают меня в за¬
боте о cbo(jii жизни безжалостно отнимать жизнь у других. Меня
лишили имущества, конфисковали поместья и в своей непреклон-
дости отказывают мне даже в пропитании».57«Да, я тот несчастный, которого ваш отец лишил куска хлеба,
выгнал из отеческого дома и послал грабить на больших доро¬
гах».58Подобно Дубровскому Эусебио, как разбойник, проявляет
благородство и великодушие, впрочем весьма своеобразное, ибо
оно заключается в том, что он заставляет своих людей устанав¬106
ливать крест над могилой каждой их жертвы, но иногда он даже
отпускает с миром людей, отмеченных, по его мнению, милостью
Креста.59Будучи разбойником, Эусебио продолжает любить дочь своего
врага, который преследует его с отрядом, состоящим из ненави¬
дящих героя крестьян и солдат. Любопытно, что возможность
аналогичного сюжетного хода имеется в «Дубровском»: «Делать
нечего, видно, мне вступаться в это дело, да пойти на разбойни¬
ков с моими домашними».60Наконец, сцена осады солдатами земляного укрепления, за
которым укрывались Дубровский и его люди,61 многими деталями
напоминает осаду «разбойничьего логова» в последних сценах
«Поклонения кресту».В заключение хотелось бы отметить, что своеобразное пуш¬
кинское понимание творчества Кальдерона и живой интерес к его
сочинениям, присутствуя при зарождении глубоко оригинальных
замыслов русского поэта, вошли в них настолько органично, что
след их почти незаметен и малосуществен в структуре произведе¬
ний. Вместе с тем анализ «Сцены из Фауста», «Бориса Годунова» и
«Дубровского», с точки зрения возможного отражения в них
интереса к пьесам Кальдерона, приводит к тем же выводам, что
и рассмотрение высказываний Пушкина об испанском драматурге:
русского поэта заинтересовали совсем не те юсобенности твор¬
чества Кальдерона, которые настойчиво акцентировались немец¬
кими романтиками. Восхищаясь Кальдероном, Пушкин знал его
произведения, по-видимому, не только в хвалебных отзывах, но
и более непосредственно и углубленно, а его вклад в осмысление
творческого наследия великого испанского драматурга был весьма
оригинальным и весомым.ПРИМЕЧАНИЯ1	Coleccion de los mas celebres romances antiguos Espanol es, historicos
у caballerescos / publicada рог С. B. Depping у ahora considerablemente enmen-
dada por un Espanol Refugiado. Londres, 1825.2	Las comedias de D. Pedro Calderon de la Barca / cotejadas con las mejores
ediciones hasta ahora publicadas, corregidas у dadas a luz por Juan Jorge Keil.
Leipsique, 1827—1828, t. 1—4.3	Cervantes Saavedra M. de. El ingenioso hidalgo Don Ouiiote de la Mancha.
Paris, 1835.4	Cervantes Saavedra M. de. Novelas ejemplarcs. Nueva impresion corregida
у adornada con laminas. Perpiftan, 1816.6	См., например: Кржевский Б. А. Из темы «Пушкин и испанская лите¬
ратура». — В кн.: Кржевский Б. А. Статьи о зарубежной литературе. М.; «П.,
1960, с. 306—308; Балашов Н. И. Пушкин и испанская драма XVII в. на
славянские темы. — В кн.: Русско-европейские литературные связи. JL,1966,	с. 27—38; Stephensen R. С. The english source of Pushkin’s spanish
themes. — In: Publications of the University of Texas, Л» 3828. Studies in
English, № 18? july 1938, p. 85—111: Weiner JMeyerson E. La Gitanilla de
Cervantes у Tsigane de Pushkin. — Nueva Rewsta de Filolo^fa Hispanica. Me¬
xico, 1963—1964, t. XVII, № 1—2, p. 82 —87.107
Академик М. П. Алексеев позволил мне познакомиться с хранившимися
у него машинописными экземплярами работ Элены Видаль (Vidal Е. Pushkin
у Espana. — Tesis de licenciatura. Universidad de Barcelona. ‘Seccion de Filo-
logia Romanica (Hispanicas), Febrero de 1970) и Франсиско Гомеса Креспо
(Gomez Crespo F. Contribucion al estudio de temas espanoles en la obra de Puskin.
Trabajo presentado сото Tesis doctoral. Facultad de Filosofia у Letras. Seccion
de Filologia Romanica. Madrid, 1971, t. I—III), посвященных разнообраз¬
ным вопросам, связанным с испанской темой у Пушкина. Оба серьезных ис¬
следования, дополняющих друг друга (однако не закрывающих тему для
дальнейших исследований), значительно расширяют наши представления не
только об интересе Пушкина к Испании, но и о роли русского поэта в осмыс¬
лении вклада Испании в мировую культуру.6	Пушкин и Шекспир. — В кн.: Алексеев М. П. Пушкин: Сравнительно-
исторические исследования. JL, 1984, с. 258.7	Во французском издании «Чтений» А. Шлегеля (Schlegel A. W. Cours de
litterature dramatique. Paris, 1814, t. 1—3), находившемся в библиотеке
Пушкина, страницы разрезаны до конца главы, посвященной испанской дра¬
матургии (прежде всего творчеству Кальдерона). Об интересе Пушкина
к сочинениям Шлегеля см.: Козмин Н. К. Взгляд Пушкина на драму. —
В кн.: Памяти Пушкина. СПб., 1900, с. 207—213.8	В четвертом томе принадлежавшего Пушкину издания этого труда
(Simonde de Sismondi J. С. L. De la litterature du Midi de 1’Europe. 3-eme edi¬
tion. Paris, 1829, t. 4), в разделе, посвященном творчеству Кальдерона, стра¬
ницы также разрезаны.9	ТПлегелъ Ф. История древней и новой литературы. СПб., 1830, ч. 2,
с. 137—1,48.10	Этой теме посвящена специальная статья В. А. Бочкарева «Неопубли¬
кованная трагедия-опера В. К. Кюхельбекера „Любовь до гроба, или Гре¬
надские мавры"» (Изв. ОЛЯ АН СССР, М., 1960, т. XIX, вып. 6, с. 523—528).11	Кюхельбекер В. К. Избранные произведения в двух томах. М.; Л.,1967,	т. 2. с. 747.12	Подробнее о значении драматургии Кальдерона для Кюхельбекера
во время его работы над «Ижорским» см.: Багно В. Е. К замыслу мистерииВ.	К. Кюхельбекера «Ижорский». — В кн.: Взаимосвязи русской и зарубеж¬
ной литератур. Л., 1983, с. 129—144.13	См.: Булгарин Ф. Взгляд на историю испанской литературы. — Сын
отечества. СПб., 1821, ч. 73, с. 7.14	Сомов О. О романтической поэзии. — Соревнователь просвещения и
благотворения. СПб., 1823, ч. 23, с. 159—160.15	См.: Рылеев К. Ф. Несколько мыслей о поэзии (отрывок из письма
к Н. Н.) (1825). — В кн.: Рылеев К. Ф. Стихотворения. Статьи. Очерки.
Докладные записки. Письма. М., 1956, с. 298.16	См.: Надеждин Н. И. Литературная критика: Эстетика. М., 1972, с. 160.17	См.: Алексеев М. П. Русская культура и романский мир. Л., 1985,
с. 146-147.18	Calderon. Schauspiele / Ubers. von J. D. Gries. Berlin, 1815—1829,
Bd 1-7.19	Языковский архив, вып. 1. Письма Н. М. Языкова к родным за дерпт-
ский период его жизни (1822—1829). СПб., 1913, с. 206.20	Товарницкий В. Ф. О трагедии греков, французов и романтиков. М.,
1830, с. 18.21	Подробнее см.: Алексеев М. П. Русская культура и романский мир,
с. 143—148; Turkevich L. Calderon en Rusia. — Revista de Filologia Hispanica.
Buenos Aires, 1939, N° 1, p. 139—158; Weiner J. Mantillas in Moscovy. Law¬
rence, 1970; Duran М. у Echevarria R. G. Calderon у la critiea: Historiay anto-
logia. Madrid, 1976, t. I, p. 72—77.22	Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Изд-во АН СССР, М.; Л., 1949, т. XI,
с. 72.23	Там же, с. 40.24	«. . .le caractere de Coriolan, celui du senat, celui du peuple, tout est
egalement traversi. II est imposible de reconnaitre un Romain a un seul des108
sentiment exprimes par un seul des personnages dans toute la piece» (Simonde de
Sismondi J. С. L. De la litterature du Midi de Г Europe. Paris, 1819, t. IV, p. 129).26 Пушкин А. С. Поли. собр. соч., т. XI, с. 40.26	Там же, с. 177.27	Там же. М.; JL, 1949, т. XII, с. 208.28	Там же, т. XI, с. 25.29	Там же, с. 38.30	Там же, с. 56.31	«Се gout du peuple pour le merveilleux, meme exagere, s’etait des long-
temps manifeste par le prodigieux succes des romans de chevalerie. On vouloit
retrouver ces romans sur la scene, et lorsque des po§tes parvenus au plus hant
degre de culture morale, les animerent par le sentiment et l’harmonie et change-
rent des fables grossierement ourdies en fictions, aeriennes et brillantement colo-
гёез, il resulta, du contraste meme du fond et de la forme, un charme inconnu et
irresistible . . . Les pieces memes de Calderon, qui paraissent le plus s’abaisser
au ton de la vie commune, nous captivent cependent toujours par je ne sais quel
charme fantastique, et ne peuvent quere passer pour des comedies dans le sens
ordinaire de ce mot» (Schlegel A. W. Cours de litterature dramatique. Paris,
1814, t. 3, p. 261—262).32	Пушкин А. С. Поли. собр. соч., т. XI, с. 61.33	СаЫегбп de la Barca P. Obras completas / Ed., prol. у notas por A. Val-
buena Briones. Madrid, 1959, t. 1, p. 302.34	«Je n’ai lu pas Calderon ni Vega» (« Я не читал ни Кальдерона, ни Веги»).—	Пушкин А. С. Полн. собр. соч. JL, 1937, т. XIII, с. 197.35	См.: Модзалевский Б. JI. Библиотека А. С. Пушкина: Библиографи¬
ческое описание. — В кн.: Пушкин и его современники. СПб., 1910, вып.
IX—X, с. 183. Не исключена возможность, что первое представление о твор¬
честве Кальдерона Пушкин получил по французским переводам в изданиях:
Theatre espagnol. Calderon. Varias obras / Trad, par Linguet. Paris, 1770,
v. 1—3; Chefs-d’oeuvre du theatre espagnol. Calderon / Trad, par A. La Beau-
melle. Paris, 1822, t. 1—2.36	См.: Державин К. H. Занятия Пушкина испанским языком. — Slavia,1934,	г. 13, ses. 1, р. 114—120.37	Рукою Пушкина: Несобранные и неопубликованные тексты. М.; Д.,1935,	с. 87.38	См.: Цявловский М. Книга воспоминаний о Пушкине. М., 1931, с. 376.39	См., например, специальную работу на эту тему: Sanchez Moguel D. А.
Memoria acerca de El Magico prodigioso de Calderon у en especial sobre las re-
laciones de este drama con el Fausto, de Goethe. Madrid, 1881.40	Мериме П. Драматическое искусство в Испании. — В кн.: Мериме П.
Собр. соч.: В 6-ти т. М., 1963, т. 5, с. 107.41	См.: Шелли. Письма. Статьи. Фрагменты. М., 1972, с. 224.42	Shelly Р. В. Posthumous poems / Publ. by Mrs. Shelly. 1824.43	Calderon de la Barca P. Obras completas / Ed., prol. у notas porA.	Valbuena Briones. Т. 1, p. 823—825. Цитирую в своем переводе с испан¬
ского, так как неизвестно, каким именно текстом мог пользоваться Пушкин.44	Пушкин А. С. Полн. собр. соч., т. XI, с. 67.45	См., например: Schiedel A. W. Cours de litterature dramatique, t. 2,
p. 326—340.46	См.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М.; JI., 1941, т. XIV, с. 93.47	Надеждин Н. И. Литературная критика: Эстетика, с. 260.48	Алексеев М. П. Борис Годунов и Дмитрий Самозванец в западно¬
европейской драме. — В кн.: «Борис Годунов» А. С. Пушкина. JL, 1936,
с. 118.49	См., например: Sigismund, due de Varsau, tragi-comedie (imitee de
Calderon par Gillet de la Tessonerie). Paris, 1648; La vie est un songe, tragi-
comedie italienne en cinq actes. — In: Le Nouveau theatre italien ou Recueil
general des comedies representees par les comediens Italiens ordinaires du Roi.
Paris, 1729, t. II, p. 1—132.50	Boissy L. de. La vie est un songe, comedie (d’apres Calderon). Paris,
1732.109
51	Lista у Aragon A. La vida es sueno, de Calderon, у La vie est un songe,
de Boissy. — In: Ensayos literarios у eriticos. Sevilla, 1844, p. 87—88; Qua-
Un Ch. A note on the popularity of Boissy’s «La vie est un songe». — Bull, of
the Comediants. Madison, v. VI, 1954, p. 3—4.52	См.: Алексеев М. II. Пушкин и библиотека Воронцова. — В кн.:
Пушкин: Статьи и материалы. Одесса, 1926, вып. II, с. 97.63 «S о р h г о n i е. [. . .] Vous etes de Basile unique successeur:En vain ce Roi, frappe d’une aveugle terreur,Veut transporter vos droits au Due de Moscovie;Tout! Etat avec moi s’arme en votre faveur;Venez, volez au Trone ou je vais vous conduire.[. • •]Sigismond [. ..]Et votre coeur, Madame, est le Trone ou j’aspire,C’est de lui seul que depend mon bonheur.[. . .1Sophronie. Vous veillez, croyez-en ma flame.Et, comme sur Г Etat, vous regnez sur mon ame;
v	L’un et Г autre vous offre un Empire reel.Si tout ce que je dis vous semble une chimere,Si	votre esprit persiste en ce doute cruel,[. . .1Jettez les yeux, Seigneur, sur tout le peuple arme
Pour votre cause legitime.[. . .]Marchons, il n’attend plus que vos ordres pour vaincre,
Et, mieux que mes discours, mon bras va vous convaincre.La vie est un songe, com^die heroique de Monsieur de Boissy, represent ce par les Come-
diens Italiens, au mois de Novembre 1732. Paris, 1740, p. 73—75).54 См.: Балашов II. И. Испанская классическая драма в сравнительно¬
литературном и текстологическом аспектах. М., 1975, с. 135—139.56 См.: Томашевский Б. В. «Дубровский» и социальный роман Жорж
Санд. — В кн.: Томашевский Б. В. Пушкин и Франция. JL, 1960, с. 410.56	Петрунина Н. Н. Пушкин и пути к роману в прозе: «Дубровский». —
В кн.: Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1979, т. IX, с. 150.57	См.: Катенин П. О поэзии испанской и португальской. Литер,
газета, 1830, т. 2, № 50, с. 112.58	Calderon de la Barca P. Obras completas / Ed., prol. у notas por A. Val-
buena Briones. Т. 1, p. 295.59	Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М.; Л., 1938, т. VIII, с. 205.60	Кстати сказать, повествования о герое-разбойнике, широко распро¬
страненные в европейских литературах конца XVIII и начала XIX в., в зна¬
чительной мере восходят к образу благородного разбойника Роке Гинарте
из второй части «Дон Кихота» (гл. IX).61	Пушкин А. С. Полн. собр. соч., т. VIII, с. 196,
Н. И. Балашов, Я. В. СтанюковичДВУЕДИНСТВО ДРАМЫ «СТОЙКИЙ ПРИНЦ» КАЛЬДЕРОНА
В РОМАНТИЧЕСКОЙ ПЕРЕДАЧЕ СЛОВАЦКОГОДвуединство «Стойкого принца» научно было открыто лишь
в середине XX в., но впервые двуфокусное построение драмы,
созданной как бы по закону Кеплера не с одним центром, а, как
эллипс, с двумя фокусами: с доном Фернандо в одном и красави¬
цей мавританкой Феникс в другом, — прояснил в своем переводе
Словацкий. В этом прежде всего международное значение его
перевода. Конечно, и у Кальдерона, и у Словацкого действие
драмы «вращается» вокруг Стойкого принца, но та притягатель¬
ная сила второго фокуса эллипса — Феникс, которая отражала
сомнения и поиски поэзии барокко, а Словацкому была близка
как романтику, воздействует на всю драму, создает ее загадочно
влекущий лиризм, снимает элементы национального или конфес¬
сионального пристрастия, которые могли содержаться в ее фа¬
буле. Схожий прием можно заметить в сопоставлении идеи «сна»
и идей Росауры и мятежа в драме «Жизнь есть сон», в присутствии
второго — испанского — фокуса эллипса в драме «Любовь после
смерти», в незаконченности, открытости драмы «Луис Перес
Галисиец» и в других пьесах Кальдерона.В общетеоретическом плане двуфокусность драмы барокко
побуждает сделать дополнение к спорам о том, как понимать и
применять одно из центральных понятий «Поэтики» Аристотеля —
понятие jjbodog. Перевод «миф» или — компромиссный — «преда¬
ние» в большинстве случаев, очевидно, не годится, но и тради¬
ционного — «фабула» — тоже не всегда бывает достаточно. О Сло¬
вацком можно сказать, что он никак не ограничился фабулой
(поэтической фабулой!) драмы Кальдерона, но передал нечто,
ощущавшееся, но никем до него не запечатленное в изреченном
слове: puoQ-og драмы— то . особое качество, которое делает вели¬
чайших поэтов и выразителями своей эпохи и возносит их так
высоко над ней, что голос их столетиями внятен потомкам.В первую половину XIX в., когда романтики обратились
к творчеству Кальдерона, а его почитателями стал Гёте и Пуш¬
кин,1 не определились ни понятие барокко, ни принадлежность
испанского поэта к какому-либо литературному направлению.
Выяснилось лишь то, что Кальдерон — поэт всемирного значе¬
ния, некий, как тогда говорили, «южный» или «католический»
Шекспир, один из гениев испанского Золотого века, воплотивший
дорогую Гёте и романтикам идею культурной связи Запада и
Востока. Романтические переводчики Кальдерона — А. В. Шле¬
гель, теоретик еще больше, чем поэт, Шелли, Словацкий — не
задумывались над тем, что создают романтическую интерпретацию111
драм барокко, хотя интерес к Кальдерону осмыслялся каждым
из них также и вне чисто ценностных категорий.«Стойкий принц» (написан около 1629 г.) до перевода пьесы
Словацким (1843, изд. в Париже в 1844 г.) переводили на поль¬
ский язык с немецкого главным образом под воздействием пере¬
водов А. В. Шлегеля (осуществленных в сотрудничестве с И. Д. Гри¬
сом). Восприятие испанского поэта уже тогда окрашивалось осоз¬
нанием интереса поэта к славянскому миру (во время первой
постановки драмы «Жизнь есть сон» на польской сцене в 1826 г.
она именовалась «Владислав королевич польский, или Жизнь
есть сон» 2). Надо, однако, иметь в виду, что возможность вос¬
приятия драмы «Жизнь есть сон» как реально-исторического
произведения на славянские темы наметилась задолго до польской
интерпретации XIX в. Под указанным заголовком существовала
голландская переделка, известная, например, по амстердамскому
изданию 1738 г.3Книга Словацкого означала переворот в польских переводах
Кальдерона, шедевр предстал как шедевр, и перевод вошел в сце¬
нический репертуар XIX—XX вв., хотя Словацкий, «безразлич¬
ный» к театральному воплощению,4 в своем переводе создавал ско¬
рее драматическую поэму, «раздираемую романтическим исступ¬
лением» (Пейпер), чем пьесу для сцены. Особое значение имели
постановки знаменитого режиссера и актера Юлиуша Остэрвы
(1885—1947), выступавшего во время захвата Польши кайзеров¬
ской Германией на сценах Москвы, Самары, в Польском театре
в предреволюционном Киеве января 1917 г. На этой постановке
присутствовал юный Ивашкевич.5 Позже Остэрва ставил «Стой¬
кого принца» в ансамбле «Редута» и в Национальном театре
в 1926—1927 гг., выступая в главной роли. Отрывки из драмы
Остэрва исполнял в Кракове 1943 г., в период Сопротивления.
Когда друзья спросили его в годы нацистской оккупации, «какой
пьесой, по его мнению, нужно открыть театр по освобождении,
тот ответил, что будет играть „Стойкого принца41. . . То, что было
театром, — сказал дальше Остэрва, — стало теперь действитель¬
ностью».6 Народная Польша сегодняшнего дня чтит память Ост¬
эрвы и ценит его спектакль «Стойкий принц».7По вопросам интерпретации драмы Кальдерона у польского
поэта и по проблеме вхождения романтизированных ипостасей
Стойкого принца в его творчестве (сюда относится ряд поэтических
образов Словацкого, в том числе князя Михаила Тверского, за¬
мученного в Орде) существует обширная литература.8 Одной из
первых можно упомянуть устаревшую по методике, но подробную
и касающуюся стиля перевода работу Мариана Шыйковского
«Словацкий и Кальдерон» (1905 г.9). У Ю. Клейнера в монографии
о Словацком вся третья глава посвящена теме «перевод „Несло-
мимого принца“ и галерея несломимых».10 В свою очередь в не¬
которых работах о Кальдероне, например в книге 3. Карчевской-
Маркевич, глава о «Стойком принце» фактически посвящена112
переводу Словацкого, его постановкам и научной литературе
о нем.11Данная статья опирается на совместно выработанную авторами
концепцию творчества Словацкого начала 1840-х гг. (время созда¬
ния основного текста поэмы «Беневский», драм и драматических
отрывков «Злота Чашка», «Ян Казимеж», «Фантазий» 12), а также
на общие занятия литературой XVI—-XVII вв.13Особенность перевода Словацкого в том, что он стилистически
усилил обе будто противоборствующие стихии драмы Кальде¬
рона. С одной стороны, Словацкий прочертил и подчеркнул актив¬
ное и общенародное начало в подвиге Стойкого принца и связан¬
ный с этим определенный комплекс гуманистических идей, с дру¬
гой — Словацкий предельно усилил и лиризм, и зрительную
красочность, и поэтический апофеоз принесенного героем в жертву
личного счастья. Обострение первого и второго начала уже было
романтической интерпретацией. Оба обострения вместе раскрыли
как никогда раньше поэзию души Кальдерона, напрягли пафос
драмы, приблизили ее к поэтическим и общественным задачам,
стоявшим перед Мицкевичем, Словацким, их современниками.
Если не в прямом, то в притчевом смысле и главный герой, и
драма в целом стали особенно реальны предельно открытым пока¬
зом общественных противоречий жизни и поэзии периода роман*
низма. Запредельно взнесенная Dichtung оказалась иносказатель-
той Wahrheit. По-видимому, это был один из общезначимых путей,
на которых романтизм мог порождать реализм или идти в направ¬
лении к реализму. Рассказы Гофмана, «Цыганы», «Импровизация»,
«Вечера на хуторе близ Диканьки», «Бэла», «Демон» — разные
вехи на таких путях. Рядом с доном Фернандо Кальдерона—
Словацкого понятнее Тарас Бульба Гоголя и Ванина Ванини Стен¬
даля. К такой поэтике реалисты иногда прибегали и много десят¬
ков лет спустя («Хаджи-Мурат»).Словацкий был чувствителен к осложнявшейся общественной
обстановке, и его творчество 1843—1845 гг., периода, к которому
относится перевод «Стойкого принца», не знаменовалось простым
и очевидным движением вперед по сравнению с временем создания
«Беневского». При внутренней тенденции к выдержанности роман¬
тического стиля и к насыщению его реалистическими элементами
художническая манера Мицкевича и Словацкого, находившихся
в условиях изгнаннической жизни и запутанных эмигрантских
дискуссий, претерпевала заметные пертурбации. Словацкий обра¬
тился к «Стойкому принцу» в тяжелую пору казавшегося нескон¬
чаемым торжества реакции, в пору отчаяния поэта, когда он порой
подпадал под влияние Анджея Товянского, того проповедника
мистико-мессианских идей, который на долгий срок стал злым
гением Мицкевича, сковавшим его творчество. Перевод драмы
Кальдерона совпал с освобождением Словацкого от концепций
Товянского и закрепил это освобождение.14Версия Словацкого эмблематически выражена в уточняющем
изменении заглавия драмы. Мы расходимся во мнении со сделав-8 Iberica113
inm интересные замечания по этому поводу 3. Карчевской-Мар-
кевич,16 которая видит в изменении заглавия преимущественно
усиление религиозного мотива: przeksztatcenie portugalskiego
ksi^cia-rycerza w swi^tego-mqczennika. . .Кальдерон взял заглавие «Е1 prmcipe constante» 16 из народ¬
ного предания. Семантическое поле прозвища принца в его
словоупотреблении в романских языках (от лат. constans; в мо-
ральном смысле — «постоянный», отсюда «стойкий» и фигу¬
рально — «непоколебимый») поэта могло вполне удовлетворить.
Динамизм барокко не всегда сочетался с духовными порывами
вперед и ввысь, он осуществлялся и в статическом напряжении
перед препятствием, нередко он был и во многом «негативным»,
отражая плачевное реальное нравственное смятение мира, в кото¬
ром надломились старые, средневековые устои, а новые, ренес¬
сансные принципы, хотя и преобразовали взгляды людей, все же, -
как выяснилось к концу эпохи Возрождения, почти не поддава¬
лись «стойкому» и непосредственному воплощению в жизнь.
Динамизм барокко мог быть связан с наступившими хаосом и
смятением (этим последним словом confusion в испанской драме
барокко чаще всего характеризуется состояние мира, нередко
в восклицательной форме: «Que confusion!» — «Какое смятение!»);
вместе с тем он мог быть связан с волей противостоять этому —
с по возможности устойчивых позиций. Слово constante весьма
подходило для идей противостояния хаосу, а так как герой изобра¬
жался поступающим по свободной воле, то он и своим напряжен¬
ным противостоянием оказывал весьма ощутимое воздействие на
судьбы и взгляды окружающих. Прозвище принца было по-
испански достаточно полисемантично,17 но в то же время было
самым общим, заглавным в синонимическом ряду. В соответствую¬
щем смысле оно порождало многочисленные ассоциации, так как
восходило к распространенному и легко ощущаемому индо-евро¬
пейскому корню sta (стоять). Поэтому не только романские пере¬
водчики, для которых слова типа французского constant возни¬
кали сами собой, но и переводчики на другие европейские языки
не уходили от этого корня, хотя и ощущали потребность дать
приоритет «стойкому» перед «постоянным». У А. В. Шлегеля
в переводе, изданном в 1809 г., — «Der standhafte Prinz», а не,
скажем, bestandig, как впоследствии «Стойкий принц» в двух
наиболее значительных русских переводах — К. Д. Бальмонта
и Б. JI. Пастернака.18По-польски до Словацкого заглавие переводили (с 1821 г.)
просто «StaJy Xifjzq» («Постоянный принц» 19), а Словацкий дал
не перевод — Юлиуш Клейнер считает точными переводы staly
или niezachwiany («непоколебимый», с. 189), — а версию загла¬
вия — «КэЦ^Ц Niezlomny». Это была большая художественная
находка,20 как гоголевская «необгонимая тройка». По-русски не
принято говорить «несломимый», но другие способы передачи
выразительности эпитета («непоколебимый», «несокрушимый», «не¬
преклонный») ослабляют заголовок Словацкого. Поэт применил114
постпозитивное положение прилагательного, позволившее выде¬
лить эпитет прописной буквой. Представление о силе найденного
Словацким эквивалента заглавия приходится передавать при
помощи условной кальки — «Несломимый принц».Поэт отказался от чуждого ei^o романтизму соединения идеи
мужественной борьбы со статичностью, перешел от идеи «пребы¬
вания» к идее «упругости», от семантического поля, связанного со
словами staly, wytrwaly, niezachwiany, к новому излучающему
семантическому полю, порожденному словом Nieztomny. Такая
переакцентировка внимания в концепции героического сама по
себе делала версию Словацкого эмблематичной для романтизма.У Кальдерона в этой пьесе, как и во многих других драмах
философского характера и в аутос, не говоря уж о собственно
комедиях, наряду с барочным продолжало жить ренессансное
начало (Сехисмундо, возвращенный во сне в тюрьму и готовый
в отчаянии уверовать в незыблемость положения, будто «жизнь
есть сон», все же помнит, что женщину он действительно любил:
«Я всё забыл, | И только это не проходит»), В типичнейшей
драме барокко тоже, оказывается, есть второй фокус, действие
вокруг которого вносит коррекцию в тему: жизнь есть сон. Жизнь
не только сон и потому, что Сехисмундо не может забыть неосу-
ществившейся любви к Росауре, и потому, что известие о «сне»
принца, его опыт во «сне» и в «пробуждении» вызывают победо¬
носное восстание в стране, учат самого Сехисмундо править в соот¬
ветствии с общими интересами, а не по прихоти страстей монархи¬
ческого произвола (С., I, 532).В присутствии ренессансного начала полисемичное «стойкий»
годится, а «несломимый» Кальдерону подошло бы меньше. Стой¬
кость в служении отчизне и вере, готовность пойти ради этого на
отказ от сословных привилегий, на мучительное рабство и ги¬
бель — это, по Кальдерону, лишь одна сторона характера принца
среди его других и гармонических черт, а может быть, ими обус¬
ловленная.Драма испанского барокко (во всяком случае произведения
Кальдерона конца 20-х—30-х гг.) имеет яркий ренессансный под¬
бой, вроде необходимой широкой пурпурной полосы на одеянии
знатных римлян. Совершенство Стойкого принца точно соответст¬
вует антикатолическому совершенству мориска Тусанй из драмы
«Любовь после смерти» (где тень жестокости в одних случаях,
грабежа — в других, а то и того и другого туманит черты всего
испанского католического воинства, от простых солдат до короля
Филиппа II, всех, кроме одного дона Лопе де Фигероа, впоследст¬
вии сурового антагониста саламейского алькальда); соответствует
совершенству внерелигиозного Луиса Переса Галисийца и его
испанских и португальских друзей из названной по имени героя
пьесы.Лупе Перес — если не самое глубокое, то самое наглядное и,
может быть, самое завершенное изображение ренессансного идеала115
человека — светлое, как молодые люди Станц Рафаэля или нагие
юноши сикстинского потолка Микеланджело. В противополож¬
ность им он в ситуации неренессансной, но она его нисколько не
пригнула. Он сам решает все, поступает только так, как ему
велят его взгляды на дружбу и честь, не считаясь ни минуты с тем,
что все время подвергает свою жизнь и свободу непосредственной
опасности. Он стойче самого Стойкого принца в том отношении,
что тот свободно принимает мученичество за отчизну и веру,
Луис Перес ради дружбы и своего человеческого достоинства
идет на смертельную борьбу с испанской королевской полицией
и судом. Это борьба большого масштаба. Она внутренне оправдана
идеей личного достоинства человека, а по упорству, активности,
числу жертв принимает характер значительного мятежа против
короля. Что задета власть самого Филиппа И, с фанатичной
прямотой со сцены объявляет сам главный судья, который каз¬
нить мятежника клянется «жизнью короля» («Рог la vida del
rey. . .» — С., I, 309). Причем правота галисийца против короля
Испании, ясная герою, его друзьям, достойнейшим из врагов и,
конечно, зрителю, отчаянней правоты крестьян Фуэнте Овехуны
или алькальда Саламеи. Те казнят или убивают хотя и представ¬
ляющего власть, но одного и непосредственного обидчика. Луис
Перес защищает человеческое достоинство наступательно, пресе¬
кая попытки власти осуществить предписанную законом про¬
цедуру, и до того, как эти попытки привели к жертвам. В пьесе,
существующей лишь в виде первой части (не на сцене же было
капитулировать Филиппу II во второй?), гибнут только те, кто
находится на королевской службе. Луис Перес вдобавок еще и
декларирует юрисдикцию, основанную на личном достоинстве
человека: «Но не к лицу властям иль судьям | Усердствовать
сверх всякой меры» (С., I, 286 — пер. В. Бугаевского). Герои
мгновенно реагируют вооруженной рукой (как и их отчаянные
подруги, что все под стать лопевской Девушке с кувшином, за¬
щищающие право на любовь и свободу среди скалистых гор, по
сравнению с которыми Робин Гудов Шервудский лес — регуляр¬
ный парк), но склонны к парадоксально близкому идеям Стой¬
кого принца теоретическому обоснованию своей морали. Донья
Хуана, деля убежище с изгоем, надеется воздвигцуть в горах
«храм высокой любви» («templo de la fineza»). Она, Стойкий принц
женского пола, уверена, что твердость гор будет побеждена ее
твердостью («venciendo a su firmeza mi firmeza» — С., I, 286).В «Дон Кихоте» конфликты с властью не доходили до крово¬
пролития и были прикрыты тем, что герой, дескать, в своем вооб¬
ражении жил не меньше, чем в реальной жизни. В «Луисе Пересе
Галисийце» все безусловно. Хотя идеал не воплощается в жизнь,
но «дух мужествен, не сдается» («el animo es valiente, no desmaye» —
С., I, 286). В таких словах слышен призыв активно отстаивать
открытое Ренессансом человеческое достоинство: всегда и всеми
средствами, включая оружие, против всех — даже против своего
короля. Например, в судебном деле, заведенном на Луиса Переса,116
есть ложные показания: вооруженный герой, оставив на страже
друга, врывается в судебное присутствие и на глазах у судьи
вырывает лживые листки из дела. В другом случае он останав¬
ливает людей на большой дороге, но принимает «подаяние» лишь
от тех, кто искренне, не под угрозой, не считает его «преступни¬
ком» («facineroso» — С., I, 304).Дело идет к апофеозу великодушного беззаконника. Наме¬
чается второй фокус эллипса драматического действия — чувства
португалки доньи Леонор, ринувшейся своей рукой мстить Луису
Пересу, убившему на поединке ее брата, но в которой отвага
(«el valor») героя рождает еще более высокие чувства. Замысел
второй части намечен, но неосуществим, ибо стойкий гали¬
сиец живым или мертвым должен восторжествовать над коро¬
лем. . .В «Стойком принце», как будет видно далее, заходит речь об
оммаже неба принцу: «абсурд», но все же менее заметный, чем
«оммаж» короля, деда царствовавшего монарха, — подданному. . .Дона Фернандо, Стойкого принца, надо рассматривать в одном
ряду с Тусанй, с Луисом Пересом. Стойкость героя убедительна,
потому что он уже явил себя смелым воином, великодушным
рыцарем, стойкость его включает силу чувства и силу в преодо¬
лении рождающейся любви, а в этом случае стойкость нельзя
назвать «несломимостью», Словацким все это передано в переводе,
но «несломимость» поставлена на первый план.Автограф Словацкого не сохранился, и творческая история
перевода неясна. Письмо к матери от 20 октября 1831 г. свиде¬
тельствует, что к тому времени поэт хорошо знал испанский, что
изучил язык он именно для чтения Кальдерона, но еще не пробо¬
вал этого делать, хотя уверен, что это чтение будет для него
великолепным источником (XIII, 31—32). Отсюда явствует, что
Словацкий уже был знаком с творчеством Кальдерона по пере¬
водам.21 В письме от 3 октября 1837 г. из Флоренции, проникну¬
том восторгом перед искусством, — поэт любуется Венерой Меди-
цейской, мечтает творить в соответствии с ее красотой — Сло¬
вацкий пишет: «Хожу по утрам в библиотеку читать Кальдерона
по-испански, упиваясь его алмазным и исполненным святости
воображением» (XIII, 329).Своего «Несломимого принца» Словацкий переводил с испан¬
ского, видимо, не прибегая к помощи шлегелевского или фран¬
цузских прозаических переводов. Это подтверждают встречаю¬
щиеся в его переводе погрешности. В первых строках Словацкий
ошибочно перевел выражение «еп los banos», поняв его в обычном
смысле («в ванной», «в бане»), как относящееся к купанию маври¬
танской принцессы. Между тем в данном случае «los banos» обоз¬
начало каторжные работы невольников в мавританском плену
(у А. В. Шлегеля и во французских переводах правильно: «das
Gefangnis», «les bagnos»).22117
Об особенностях подхода Словацкого к «Стойкому принцу»
можно судить по трем упоминаниям драмы в письмах 1844—1845 гг.
Когда поэт работал над ней, вера и гражданский долг соединялись
в его представлении теснее, чем у Кальдерона, а поэтическое произ¬
ведение выступало орудием божией благодати, предназначенным
для высших целей (XIV, 255). Письмо Словацкого к В. Статтлеру
от 15 января 1844 г. помогает понять романтичность интерпретации
драмы. Поэт соотносит несломимого героя драмы с самим собой.
Рассказав, что расчистил до блеска («. . . odlakierowany przeze
mnie. . .») образ одного славного старого испанца, Словацкий
пишет: «Как бы хотелось, однако, чтобы в Польше было хоть
несколько таких чистых душ, которые верили бы, что я верен
всегда и везде и, как мой «Несломимый принц». . . стою суров
и тверд при давно оберегаемом знамени и, быть может, на уже
утраченной позиции» (XIV, 255).Не нужно смущаться тем, что слово «стою» будто плохо со¬
единяется с романтической «автобиографичностью» образа «Несло¬
мимого принца» — образа, который поэт в других случаях спле¬
тает с идеей жизненной активности. Ведь речь идет о том, что
Словацкий остался на боевых позициях, а «товянчики» им изме¬
нили и у них даже «требуемая преданность вере заменяется пси¬
хозом на религиозной основе».23Поэт пишет матери (в феврале 1845 г.), что, хотя работа над
драмой Кальдерона «с ее молнийной поэзией» «переломала у него
внутри все кости», драма для него связана не с меланхолией,
а с такой болью, которая «пробуждает, не лишает читателя за¬
калки, а делает сильным и подобным спокойному ангелу» (XIII,
472). Такое самокомментирование подтверждает романтическую
активность, выявленную в смене заглавия. Интересен и третий
документ Словацкого, касающийся драмы, — письмо к матери от
30 ноября 1844 г. Это как бы «диалог» поэта с господом. В драме
была изображена победа «не мечом, а мученичеством. Едва я это
изобразил заново и обрисовал, тотчас Христос ответил мне гро¬
мом орудий, указав, каково должно быть различие между его
прошлыми и будущими победами» (XIII, 461). В притчево-рели-
гиозной форме выступает отнюдь не религиозная идея человече¬
ской, общественной активности.Словацкий относил к себе — и вне связи с «Несломимым прин¬
цем» — задачу самому ломать препоны и отстаивать себя от
угрозы быть сломленным. Прося в письме от 14 декабря 1846 г.
мать, чтобы она судила его с любовью, он писал: «Никогда, быть
может, человеческой душе не приходилось так трудно, как сейчас
на свете, никогда бог не указывал ей таких великих целей и
никогда не пригибал таким бессилием. . . Всё это я сломал бы
(zlamatbym), имей я любовь. Всё то ломает меня (mnie tamie),
что берет начало не из этого источника. Однако терпением я наде¬
лен немалым» (XIII, 504),Критики, кажется, не обращали внимания на то, что последняя
строка письма — лейтмотив «Стойкого принца» («. . . будет | Мое118
!герд1ейье бесконечным» — пер. Бальмонта, с. 477) и перекли¬
кается с переводом Словацкого. На слова царя Фесского, грозя¬
щего, что он жесток, принц отвечает: «Ja cierpliwy» (IX, 315), —
а весь спор кончается только что цитированным, по Бальмонту,
стихом: «Во ta cierpliwosc jest wieczna» (IX, 316; перевод Сло¬
вацкого почти буквален — С., I, 264, 265). Во втором случае
у Кальдерона уточнен «количественный показатель» превосходства
терпения принца: «Mayor que su rigor es mi paciencia». В письме
же — «Cierpliwosc mam jednak wielkfj» (XIII, 504)*Сплетение в письме с идеей «терпения» идеи «любви» хорошо
объясняет вторую романтическую особенность перевода Словац¬
кого — крайнюю лиризацию драмы. В письме выступает родство
поэта и героя драмы, родство идеи «любить» и «быть несломимым».
Слова эти написаны два-три года спустя после перевода «Несло-
мимого принца» и не имеют с ним формальной связи. Но идеи
«cierpliwo£d», «tamac — nie ztamad» (в моральном смысле) в кор¬
реляции с любовью представляют соотнесенную Словацким к себе
самому точную парафразу драмы Кальдерона. Все, что говорит
поэт о себе, мог бы сказать о себе и дон Фернандо (может быть,
с более ренессансно-гармоничным пониманием жизненной роли
любви к женщине и с цельным, унаследованным от средних веков
ощущением любви провидения к нему).«Стойкий принц» отнюдь не может с уверенностью рассматри¬
ваться как религиозная драма. Вольфганг Кайзер в одной из
последних и серьезнейших статей 24 аргументированно доказал,
что для того провидения, для того «неба», которое «образует свод
над всей драмой, вопрос о том, что христианское, а что мавритан¬
ское, не релевантен».Каким бы парадоксом это ни представилось, но и эта, кажется,
на что уж «католическая», драма подтверждает догадку Гёте об
особом посредническом «западно-восточном» характере творчества
Кальдерона.В гениально переданной Словацким сцене Стойкий принц,
обращенный в последнего раба, приносит цветы царевне Феникс
и обменивается с ней сонетами-заджалями (по определению
И. Ю. Крачковского) о быстротечности жизни и чувств. Из этой
лирической сцены с несомненностью вытекает, что среди всех мук
принцу наиболее мучителен был отказ от права на чувство земной
любви: и у Кальдерона, и у Словацкого это — высший подвиг
Стойкого принца, его прощание с жизнью.По понятиям времени «Стойкий принц» Кальдерона был строго
историчен. Философски-поэтически поднята до выражения боль¬
шой идеи история одной героической жизни. Простое в своей
основе действие обстроено грандиозным зданием в духе бароч¬
ного поэтического лиризма и барочных контрастов. События
относятся к первой половине XV в., когда реконкиста еще не была
закончена. Объединительные усилия Кастилии и отчасти Ара¬
гона на самом Пиренейском полуострове наталкивались на Гра¬
надский эмират. Португальское королевство, становившееся пер-Ц9
ёой морской державой в Тогдашнем мире, преследуя свой Дели,
вело борьбу с мавританским пиратством, закрывавшим путь из
Атлантики в Средиземное море, и стремилось закрепиться у про¬
лива в Сеуте и Танжере. Современниками — и христианами, и
мусульманами — все это в идеологическом плане воспринималось
как борьба за утверждение истинной веры. Сеуту португальцы
взяли в 1415 г., а поход на Танжер в 1437 г. окончился неудачей.
При шатком перемирии стороны обменялись заложниками, в число
которых попал один из братьев короля Дуарте (Эдуардо I, 1433—
1438) инфант дон Фернандо (1402—1443). Фесский царь, видимо,
надеялся вернуть Сеуту в обмен на освобождение дона Фернандо.
Король Дуарте в завещании настаивал на таком решении. Оно
не было реализовано, так как не отвечало интересам Португалии,
средиземноморских христианских государств и папы. К тому же
пленник попал в руки своекорыстному марокканскому феодалу
визирю Лазураку.25 Он предпочитал Сеуте неслыханный выкуп
в собственную казну и сознательно мучил дона Фернандо, чтобы
добиться своей цели. Пленник и сам не хотел унижаться ни перед
сородичами, ни перед палачами. Невыносимые условия и издева¬
тельства, которые дон Фернандо мужественно переносил, привели
к тому, что он погиб в плену в 1443 г. Альфонсо V (король Порту¬
галии с 1438 по 1481 г.), взяв Танжер спустя 28 лет, в 1471 г.,
перевез прах героя на родину. Предание поэтизировало подвиг
Стойкого принца во имя родины и веры, подготовив идеальный
для барокко образ. Находясь в плену, дон Фернандо, видимо,
изменился в жизни, а еще больше — в легенде. Стойкий принц,
он по доброй воле отказался от освобождения ценой отдачи Се¬
уты — ценой горя заселивших ее соотечественников. По доброй
воле он отказался от всех привилегий и вместо роскошной жизни
феодального сеньора, принца крови, выбрал удел простого не¬
вольника, раба, обреченного на черные работы, нищенство, жесто¬
кую травлю и смертный час на гноище.Кальдерон располагал литературными источниками. Он мог
использовать «Краткую историю Португалии» Мануэля Фарии и
Созы, напечатанную в 1628 г., жизнь инфанта дона Фернандо>
описанную Иеронимо Романом, а также основанную на этом
жизнеописании и по традиции приписывавшуюся Лопе де Веге
драму «Злосчастная судьба инфанта дона Фернандо Португаль¬
ского» (1597—1603?) (С., I, 245-247).Первую попытку привести в систему мотивы, которые при¬
влекли Словацкого к Кальдерону, сделал Шыйковский. Он обра¬
тил внимание на «зрительность» обоих поэтов и обилие тропов
в их стихах.26 Шыйковский преувеличил значение Кальдерона для
всего творчества Словацкого, связав с воздействием первого и
«Беатрису Ченчи», и «Лиллу Венеду», и «Мазепу», и «Ангелли»,
и «Короля-Духа».27 Выбор «Стойкого принца» для перевода Шый¬
ковский объяснял близостью героя взглядам Словацкого или
родством с мистическими тенденциями, сказавшимися в поэме
«Король-Дух».2 8120
Многие критики, и не только Шыйковский, отмечали «демокра¬
тизацию» текста в переводе: обращение принца, ставшего рабом,
к другим невольникам со словами: «Братья мои», — чего нет
у Кальдерона, снятие некоторых испанских традиционно-монар¬
хических формулировок.С нашей точки зрения, Словацкого многое должно было при¬
влечь в специфике постановки идейных проблем и в художествен¬
ном построении драмы Кальдерона. Прежде всего это была вну¬
тренне близкая самому Кальдерону поэтическая душа дона
Фернандо — и рыцаря, и поэта, ценителя красоты и любви (даже
в груди врага), героя простого, как все люди, мученика и по¬
смертно победоносного вождя народа. Нравилась Словацкому
дорогая великому драматургу барокко идея возможности мораль¬
ной и материальной победы свободной воли над самыми трудными
обстоятельствами.Мысль, провести которую в собственном произведении, напри¬
мер в поэме «Беневский», мешал поэту почерпнутый из опыта
скептицизм человека XIX в., была позволительна в зеркале пере¬
вода, где ответственность за энтузиазм частично снималась, а усы¬
новленный энтузиазм сверкал от этого не меньше.Так поступил Пушкин по отношению к Мицкевичу, вольно
переведя из «прозорливого и крылатого поэта» романтические
баллады «Будрыс. . .» и «Воевода» в период, когда в собственном
творчестве Пушкина подобные произведения едва ли могли орга¬
нически сложиться.Очевидно, захватил Словацкого и дух национальной и кон¬
фессиональной терпимости. Католицизм Кальдерона, впитавший
в себя, может быть, отчасти и сверх осознанного стремления
поэта, гуманистические идеи и универсализм Эразма, по сути
противоречил господствовавшей официальной контрреформацион-
ной линии, и «Стойкий принц» относился к драмам, где это про¬
тиворечие выступало достаточно резко. Еще для испанских на¬
родных романсов, затем для писателей расцвета Возрождения
в Испании — Антонио де Вильегаса,29 Переса де Иты,30 Серван¬
теса, Лопе де Веги — было характерно сочетание патриотизма
и утверждения христианских идеалов, обычно гуманизированных
у этих писателей в духе Эразма, с восторженным, доходившим до
идеализации изображением рыцарственности и богатства чувств
мавров-мусульман. Впоследствии сам Кальдерон в такой «интер¬
националистичности» едва ли не превзошел всех в драме «Любовь
после смерти». В «Стойком принце» изображение взаимного вели¬
кодушия христиан и мавров занимает немалое место. Вначале
принц немедленно и без выкупа отпускает взятого им в плен му¬
сульманского военачальника Мулея, чтобы плен не помешал
устройству его сердечных дел с прекрасной Феникс (по-испански
произносится Фёнис; можно переводить Фенйса), которую отец,
царь Фесский, выдавал замуж за союзника Феса — мароккан¬
ского царя Таруданта. Едва пленный принц Фернандо сам попа¬
дает в униженное состояние, Мул ей в свою очередь готов, пусть121
ценой жжзны, немедленно устроить побег ему и другим пленникам.
Когда победа пришла к королю Альфонсо (28-летний перерыв
между смертью принца Фернандо и победой сведен у Кальдерона
к нескольким дням или часам), он в драме тоже проявляет велико¬
душие к мусульманам, освобождая не только Феникс (в обмен
на останки дона Фернандо), но и Таруданта. Альфонсо способст¬
вует браку по любви Феникс и Мулея. Все это Словацкому нрави¬
лось чрезвычайно. К краткой у Кальдерона просьбе Альфонсо
польский поэт прибавил аттестацию Феникс как «золотого цветка»
(«ten kwiat ztoty»), назвав ее «nagrod^ cnoty, | Wiary» Мулея
(IX, 374). Слов этих в финале драмы у Кальдерона нет (С., I, 278).
Конечно, по-польски, как по-русски и по-испански, «вера» в опре¬
деленном контексте может означать и «верность». Однако под
занавес драмы с подчеркнутой духовной проблематикой сказать
о «неверном», что ему дается «награда за добродетель, за веру. . .»,—
значило пойти по пути терпимости еще дальше Кальдерона с его
заботами о счастливой любви мусульман.Но это значило и то, что Словацкий весьма внимательно читал
драму. Кальдерону тоже понадобилось сказать, что «в груди мавра
живут и преданность, и вера» («lealtad у fe» — С., I, 267). Сло¬
вацкий перевел это почти дословно, хотя несколько смягчил
Кальдеронову категоричность. Он заменил «lealtad» на «тЦобб»
(«любовь»), применил более разговорные обороты, поставил рядом
две ведущие черты характера Мулея, «подсказывающие отчаянные
дела»:... vv sercu Maura
Znajdzie siq mito§6 i wiara
Radz^ca czyny rozpaczne. . .(IX, 329)Трудно сказать, кто выразился сильнее, но каждый по-своему
выделил безрассудно-дерзкую для Испании XVII в. и странную
для католика до середины XX в. мысль, что в сердце мавра жи¬
вет «1а fe» — «wiara» — «вера».Мысль о некоем возможном единстве вер, хотя бы как о сходя¬
щихся в бесконечности линиях, заключена и во взаимоблагосло-
вении Мулея и Фернандо при прощании. Словацкий в данном
случае не передал универсальности идеи Мулея,31 благословение
которого вытекает у Кальдерона не из одной личной признатель¬
ности, а из морального тезиса, действительного для обеих вер.
Хотя две фразы разделены точкой, они соединены союзом porque:
«Так как в конце концов свершение добра никогда не пропадает
даром, | аллах да хранит тебя, испанец» («Porque al fin | hacer
bien nunca se pierde. | Ala te guarde, espanol»). На это дон Фер¬
нандо отвечает в том же духе возможного единства: «Если аллах
есть бог, пусть будет он благ к тебе» («Si Ala es Dios, con bien te
Ueve» — C., 1,258). Последние два стиха «пропеты» Словацким,
укрепившим идею возможного единства вер ритмико-синтакси-
ческой параллельностью стихов:т
—	Moj Hiszpanie, niech Allacli сщ strzeze.•»- Jesli Allach Bogiem, niech cicj broni.(IX, 289)Романтику Должен был нравиться и мотив волшебной таинст¬
венной предопределенности, по которому дон Фернандо, когда
он станет трупом смердящим, будет освобожден в обмен на кра¬
соту мусульманки Феникс. Связь некогда гармоничного гуман¬
ного и рыцарственного красавца с красотой нерасторжима, не¬
смотря на все то внешнее омерзение, в которое его ввергла каторга.По Кальдерону, красавица-мусульманка и христианский му¬
ченик в чем-то сопоставимы, и мерило этой сопоставимости —
потенциал гармонического человека, ренессансный «пурпурный
подбой» у людей кальдероновского барокко. Связь принца с кра¬
сотой ощущается всеми: и мавры надеялись выменять его на
Сеуту, отчасти и потому, что название это означает «красота»
(Мулей напоминает об этом в начале драмы — С., I, 251; IX, 267).Феникс вначале ужасается, узнав пророчество, что ее краса
станет ценой трупа (Que. . . «esta hermosura | precio de un muerte
ha de ser» — С., I, 260), но ее ужас находится в контрасте с сутью
страшного по форме, но счастливого по сути предсказания. Сло¬
вацкий расширяет это место, добавляет стихи с картиной ужасов,
которых нет у Кальдерона (IX, 298, стихи 70—85):FENIKSANA.[. . .1«Nieszczqsliwa niewiasto!» — wrzasta —«Nieszcz^sliwa! smierci b^dziesz Jupem!ProS, by pi$knos<$ ta twoja zagasia,Wprzod nim zmartych zostanie okupem.Tak . . . ta pi^kno£6 twoj^ b^dzie cena,A kupiony towar b^dzie trupem».To wyrzekla — a ja tak^ scen^Zatrwozona i dot^d l^kliwa,Pot umaria, a jeszcze poi zywa;Ach! i lepiej, bym cata umarta.Nizby ta wrozba straszliwa,Wiedzmie tej wydarta z gardia,Byla prawd£[, nim wejdq w mogit^,Nim te oczy blask niebios utrac^. —Ach! wi^c ciaio ludzkie? ciato zgniie!Oszacuj^ i mnq zyw^ zaptacq!? 32Любопытно, что и у А. В. Шлегеля, воздерживавшегося от
добавлений, эти места переведены подчеркнуто поэтично, с осо¬
бой музыкой чередования групп кратких и преобладающих долгих
гласных, находящихся под логическим ударением:Muss denn wirklich diese Schone
Preis fiir einen Toten sein?В.	Кайзер, полагаем под влиянием перевода Шлегеля, оценил
возможности, заключенные в «корреляции Фернандо—Феникс»,83123
й тонко связал с этим нерелигиозную и, добавим мы, чуждую
всякой националистической политике окраску наставлений духа
дона Фернандо королю Альфонсо. Дух призывает короля идти на
вражескую столицу «не с тем, чтобы короноваться в Фесе» (С., I,
276), а чтобы договориться о выкупе тела пленника: «trata en el
[Fez] de mi rescate» («Так выкупи теперь меня. . .» — пер. Баль¬
монта, с. 541). Эту строку Словацкий перевел точно (IX, 369),
Но монолог духа Фернандо перестроен сообразно общей для Миц¬
кевича и Словацкого идее о «вещем поэте». Дух Фернандо указы¬
вает путь народу «с молнийным факелом, зажженным от восходя¬
щих звезд». Высшая сила послала дух дона Фернандо помочь
португальцам, и он призывает их: «За мной. . . За мной!».I z Ц pochodni^ gromniczn^,U gwiazd zapalon^ wschodnich,I&c przed wami. — Za mnq . . . za mna!В увлечении этим прямым выходом к излюбленной польскими
романтиками теме Словацкий несколько сжал конец драмы и пре¬
небрег последней репликой Феникс.Между тем эта реплика — одно из самых загадочных мест во
всей поэзии Кальдерона. Она обнаруживает трещину в сознании
поэта и его современников, ставя под вопрос последовательность
поэта в христианской вере, во всяком случае в годы работы над
«Стойким принцем». Выше говорилось, что В. Кайзер с удивлением
констатировал, что для драмы безразлично, какое «небо» управ¬
ляет действием — христианское или магометанское. Лео Шпит-
цер, оспоривший тезис Кайзера о полном «равенстве» ролей дона
Фернандо и Феникс в драме,34 внимательно исследовав ее завер¬
шение, тоже впал в недоумение относительно ее религиозности.
И вправду, сквозь финал «Стойкого принца» проходит мысль,
будто ее герои (дон Фернандо, король Альфонсо) «обязали небо»
(«obligando al cielo» — С., I, 276) им помогать. Дон Фернандо
уверен, что ему, отстоявшему для господа столько храмов («tantas
iglesias»), господь должен дать один для упокоения («alguna me
habeis de dar»—С., I, 275).Но ведь земное (самим человеком) разрешение вопроса об обя¬
занности неба воздать ему за то, что он считает добром, — это та
точка, дойдя до которой человек, даже почитаемый святым, со¬
гласно христианской теологии, становится самоуверенным фари¬
сеем и рискует быть осужденным. В соответствии с этим принци¬
пом посылал духовных лиц в преисподнюю Данте, а Микеланд¬
жело осмелился, воплотив ренессансную дерзость мысли, под¬
ставить в «Страшном суде» апостола Петра и других святых под
осуждающий жест Христа-судии. Именно, взявшись оценить свое
подвижничество, монах Паул о в «Осужденном за недостаток веры»
Тирсо де Молины впал в тягчайшие прегрешения и уготовил
себе путь в ад.Мысль об обязанности неба воздать дону Фернандо порази¬
тельна в драме Кальдерона и колеблет представления о богослов¬124
ской последовательности поэта. Мысль эта за 40 стихов до конца
драмы объективирована в словах Феникс, смысл которых проти¬
воречит теологической точке зрения:Precio soy de un hombre muerto:
cumplio el cielo su homenaje.(С., I, 278)В дословный перевод и поверить трудно: «И вот я цена мерт¬
веца: | исполнило небо свой оммаж» (т. е. небо исполнило «вас¬
сальный договор», «вассальное обязательство» по отношению
к Стойкому принцу!).Значение слова homenaje в таком контексте не вызывает сом¬
нений. Это термин — «оммаж» (средневек. лат. hominaticum,
франц. hommage, нем. Homagialeid или Lehenseid), происходит
от лат. homo — «человек» (в смысле ленник, лицо, отдающее себя
в распоряжение, на службу и под покровительство сюзерена).Как ни стараться ослабить значение слова homenaje в данном
контексте, это значение не может быть снижено дальше предела:
«присяга», «торжественная клятва» (le serment solennel, the so¬
lemn oath, der Eid). Даже такое снижение — половина смысла,
которая в романских языках или в английском обычно лексико¬
логически не регистрируется на слово hommage. Этот половинный
смысл можно выявить в строении делящегося на составные части
немецкого: der Homagial |ejd. И половина эта семантически очень
выразительна, ибо присяга содержала либо обращение к богу,
либо давалась перед лицом бога («Oath: . . . solemn appeal to
God. . .» — The Concise Oxf. Diet., 1944, p. 780), но бог никак
не мог присягать людям.В параллельной «Стойкому принцу», но содержащей апологию
мавританских добродетелей драме «Любовь после смерти» Каль¬
дерон употребляет с фразеологическими отличиями (с прилага¬
тельным и под управлением другого глагола) выражение «hacer
(не более сильное терминологически: cumplir) homenaje».Героический Тусанй над окровавленным мертвым телом иско¬
лотой испанцами жены дает торжественную клятву, произносит
твердую присягу в память своей любви отомстить за ее смерть:Hago juramento, hago
firme amoroso homenaje
de vengar su muerte.(C., I, 376)Чтобы с должной интонацией прочесть эту трагическую и
страшную клятву, нужно подобрать соответствующие места у Ваг¬
нера или хотя бы мысленно восстановить мелодию и сопровожде¬
ние финала I картины «Пиковой дамы» от «Гром, молнья, ветер! |
При вас торжественно даю я клятву. . .» до «Моей: иль умру!».Оммаж — ясное средневековое понятие, оно однонаправленно
снизу вверх и означает тот торжественный акт, которым вассал125
объявлял себя человеком сенъера и клялся ему верно служить.
Здесь это понятие отнесено не к року, а прямо к небу с глаголом
cumplir 35 — «исполнить, выполнить, осуществить оммаж». Оно
чудовищно вывернуто поэтом наизнанку и обращено не снизу
вверх, не от низшего к высшему, а, наоборот, от высшего к низ¬
шему, причем, когда это высшее — само провидение: оммаж неба
человеку!В скрытой форме, если не такой отчаянный, то схожий ход
мысли мог бы возникнуть у ренессансного мыслителя Италии, где
гуманисты спасались от расправы одного государства в другом,
ибо единый государь возникал там лишь в воображении Макиа¬
велли и некоторых других политиков. Известны суждения Пико
делла Мирандолы о превосходстве человека над ангелами как
существа, способного к бесконечному совершенствованию, или
Помпонацци о недоказуемости положений веры разумом. Однако
и в условиях относительной безопасности самым дерзким вольно¬
думцам Возрождения или либертенам XVII в., отказывавшимся
осуществлять оммаж небу временно (как дон Хуан у Тирсо)
или постоянно, едва ли пришла бы в голову мысль требовать, да
еще перед всем честным народом, со сцены, оммаж неба человеку!Перед этой разительной смелостью мысли останавливались
в нерешительности серьезные переводчики и комментаторы Каль¬
дерона. А. В. Шлегель (Bd III, S. 89) заменил оммаж или
(«хотя бы») присягу, клятву словом Wink (знак, указание свыше),
а глагол cumplir интранзитивно-пассивным geschehen («совер¬
шилось»):Preis bin ich fur einen Toten,Nach des Himmels Wink geschah es.Издатель испанского текста драмы с немецким комментарием
Бернгард Леманн (Франкфурт, 1877, с. ИЗ), правильно переведя
«оммаж» (der Lehnseid), сделал произвольное школярское допол¬
нение: «здесь означает пророчество, а именно о том, что Феникс
должна была стать ценой мертвеца»). Лео Шпитцер додумался
до того, будто «это, очевидно, ироническая оценка такой ниспос¬
ланной небом судьбы». К. Д. Бальмонт (с. 544) отстранил оммаж
действием сверху вниз, переосмыслил реплику как горькое воскли¬
цание Феникс, а второй стих превратил в столь же непереходно¬
страдательный, как у Шлегеля:И стала я ценою трупа:Свершился неба приговор.Б. Л. Пастернак (с. 140) избежал такого прямого противоречия
тексту Кальдерона («неба приговор») и вернулся к нейтральной
интерпретации в духе Шлегеля:126За покойника я выкуп,Как сбылось предвестье неба!
Даже французские прозаические переводчики начала XIX в.,
которым было проще всего дать точный слепок (=Le ciel a ac¬
compli son hommage), пугались смысла этих слов. А. ла Бомелль
понял лучше других, но сильно смягчил второй стих: «1е ciel
a tenu sa promesse» (1822), а Дама-Инар перевел, совсем как Шле-
гель или впоследствии Пастернак: «1а prophetie s’est accomplie»
(1835).Почувствовал ли Словацкий, какая бездна разверзнута дерзким
стихом Кальдерона, просто ли не уловил смысла странного стиха
или не нашел ему эквивалента, но, несмотря на неизменный инте¬
рес к теме Феникс, он опустил это двустишие (IX, 372), оставив
и психологическое движение Феникс незавершенным и не всту¬
пив в безнадежный спор, может ли небо быть обязано оммажем
пусть праведному дону Фернандо. . .Словацкий сделал и некоторые другие небольшие сокращения
в концовке, убрав традиционную заключительную просьбу о снис¬
хождении, с которой испанские поэты обращались к публике и
к Цензорам. В этом обращении стойкость принца соотносилась
с католицизмом. Таким сокращением Словацкий усилил подме¬
ченный даже нечувствительным Бемом факт, что завершающей
драму похоронной процессии, кажущейся триумфальным шест¬
вием, «не сопутствует ни какое-либо раздувание розни, ни какой-
либо призыв к отмщению».36Вообще в случаях, когда утверждение той или иной идеи
у Кальдерона могло представиться Словацкому выраженным
слишком рационалистически-сентенциозно или слишком настой¬
чиво, польский поэт отходит от буквы и прибегает к расшири¬
тельным, более красочным высказываниям. У Кальдерона, в пред¬
смертном монологе, обращенном Стойким принцем царю Фесскому,
говорится, что тот «не может оправдать себя отличием веры, ибо
жестокость, в какой вере она бы ни проявлялась, всюду одина¬
кова» («. . . que la crueldad | en cualquiera ley es una» — С., I,
274). У Словацкого такая сентенция, которую инквизиция могла
счесть относящейся и к ее деятельности — и к ее компетенции! —
теряет характер афоризма, удлиняется и разделяется на две
фразы. Ядром первой служит суждение — королевский сан дол¬
жен4 определяться «не только по коронам на голове, | Но и по
милосердию»; ядром второй — мысль, что одно и то же право
выгравировано в душе как христиан, так и врагов креста (IX,
358).При мощном размахе крылий замысла и при всей величавости
стиля «Стойкого принца» история любовных страданий мавров
Мулея и Феникс в драме Кальдерона едва ли не столь же важна,
как подвижничество дона Фернандо. Она необходима, как грунт
повседневности и вставные новеллы в «Дон Кихоте», «фальстафов-
ский фон» у Шекспира, «частная жизнь» в произведениях Гёте
и Толстого.Уже обращалось внимание на то, что сравнительно равнодуш¬
ная в своем выборе красавица Феникс пробуждает не только127
обожание Мулея и желания Таруданта, но в известный момент
волнует и дона Фернандо. Конечно, рыцарь не выступит сопер¬
ником Мулея, ворога-друга, который ему доверился, но отказ
ставшего рабом принца от самой возможности любить Феникс,
символизирующий отказ от земной любви и от земной жизни
вообще, был тяжелейшим испытанием дону Фернандо. Всякий,
кто ставил или переводил пьесу, чувствовал особое значение сцены
разлуки и обмена сонетами между доном Фернандо и Феникс, но
объяснить смысл этой сцены, пожалуй, впервые за 350 лет удалось
Лео Шпитцеру.37Диво-сцена с сонетами-заджалями, заставляющая одних вспом¬
нить арабскую любовную лирику, других — театр Вагнера,
Метерлинка, Я л ока, предварена репликой, неожиданной по ее
установке на «личное» и «частное». Вдруг в драме Кальдерона
говорится прямо, человечно, в нежданном повороте о соотноше¬
нии героического страдания и сердечной боли любви: подвиг
Стойкого принца обычнее, чем любовные переживания Мулея!
Можно ли поверить? Но это место и есть ключ к пониманию соче¬
тания стороны драматической и необыкновенно развитой лири¬
ческой стороны пьес Кальдерона, пленявшей романтиков. При этом
оказывается, что в лирических партиях с их почти оперной из-
украшенностью у Кальдерона живет ренессансное понимание
любви, как во многих случаях пышный барочный фасад здания
XVII в. мог опираться на прочную инженерно-органичную ре¬
нессансную архитектурную конструкцию.Выслушав признание Мулея в тайной и грозящей быть несчаст¬
ливой любви к Феникс, дон Фернандо, решившийся принять муки
и где-то в подсознании почувствовавший, что тьма отказа от
счастья в любви окутывает грустью и его самого, размышляет
вслед ушедшему Мулею, которому сама двусмысленность имени
Фенисы—Феникс грозит возобновлением любовных горестей:
«Если его несчастье — феникс, | то мне не спорить с таким не¬
счастьем; | мое горе — общий удел. | И я ничем не выделяюсь, |
многие претерпели такое, | а он живет жизнью, полной горестей»
(С., I, 261). Смысл этих удивительных слов понятен в (несколько
упрощенной в данном случае) передаче Бальмонта, опустившего
последний трудный для перевода стих:Когда его страданье — Феникс,Он большей скорбью огорчен
Моя печаль — страданье многих,Обыкновенная беда(С. 4G1)Восторженно принимавший лиризм драхмы Кальдерона и лири¬
ческую тему любви мавританского рыцаря Словацкий рассуд¬
ком не мог согласиться, что любовные неудачи Мулея, т. е. горе
частное, личное, горше несчастий Стойкого принца, горя общего,
принятого на себя героической личностью ради общего дела.
Дон Фернандо у Словацкого говорит не вслед Мулею, а отвечает128
«дорогому приятелю» как бы с выстраданной польскими романти¬
ками точки зрения. Для Мулея его испепеляющаяся и возрож¬
дающаяся Феникс — не только утраты, но и любовь, которая
может возродиться — «и ты не заслуживаешь сострадания («Zes
niewart litosci»), а мое же горе. . .» —Lecz moj bol, mity kolego,Moj smutek — to со innego. . .Ludzie go pojm^ niejedni,Bo to jest smutek powszedni
I wielu juz tak cierpiato(. . .Моя печаль — совсем иное, | Многие ее поймут, J Ибо эта печаль за¬
урядна, | Немало людей так уже страдало — IX, 303—304).Конечно, когда Словацкий подошел к сцене сонетов, он пере¬
дал всю силу двуфокусного контрапункта драмы, выделив и раз¬
вив поэтичность мысли испанского поэта о нерасторжимости двух
горестей.Пока скажем, что чуткий к широкому общественному плану
драмы Кальдерона Словацкий, хотя он и не делает на этом ударе¬
ния, не мог не заметить, что актом национальной терпимости была
и героизация Кальдероном португальцев, народа, в те десятиле¬
тия утесненного в испанской монархии. Кальдерон несколько
смягчил апофеоз португальца: мавры иногда именуют его и «ис¬
панцем», т. е. в старом латинском смысле hispanus, распростра¬
нявшемся на весь Пиренейский полуостров (будущая Португалия
была для римлян «Испанией отдаленной» — «Hispania Ulterior»).
При всем том присоединение Португалии к Испании Филиппом II
в 1580 г. по пресечении королевского дома Ависов, хотя отлично
аргументировалось феодальным узусом наследования, было на¬
сильственным. В XVII в. обстановка накалилась, а через 11 лет
после написания «Стойкого принца» восставшая Португалия от¬
делилась от Испании. Инфант дон Фернандо был магистром
древнего рыцарского ордена Авис, соименного династии, с концом
которой прекратилась независимость страны в XVI в. Апофеоз
Альфонсо V, завершающий пьесу, под пером кастильца стоит на
грани великодушного и странного. Из португальских королей
Альфонсо V был едва ли не опаснейшим военным противником
Кастилии и объединения Испании. Он не чуждался поддержки
мятежных феодалов, например тех, бесчинства которых были
в соответствии с мнением народным осуждены Лопе де Вегой
в драме «Фуэнте Овехуна».Кальдерон, как видно, вышел в «Стойком принце» к предель¬
ной возможности возвыситься над живыми тогда национальными
и религиозными раздорами, как он делал до и после этого в «гол¬
ландских» и «английских» драмах: «Осада Бреда», «Английская
схизма»,38 а также в драме «Жизнь есть сон» и в других произве¬
дениях на польско-русские сюжеты, где он вслед за Лопе и Сер¬9 Iberica129
вантесом «не замечал», что народы Востока и Севера Европы испо¬
ведуют некатолическую веру.39Широта национальных взглядов Кальдерона и ее проявление
в «Стойком принце» притягивали Словацкого, который в слож¬
нейших условиях николаевской реакции 30—40-х гг. хранил
интернационалистический дух. В своих поэмах и драмах он выво¬
дил в положительном свете русских, украинцев, литовцев, не
забывал сказать слова любви к декабристам, Пушкину, Лермон¬
тову. По существу Словацкий в незавершенной драме «Князь
Михаил Тверской» ставит проблему «несломимости» на примере
русского народа. Еще раньше в драме «Фантазий» воспет героизм
декабристов, а один из ее главных героев — Владимир Гаврило¬
вич, участник восстания на Сенатской площади и друг Муравьева-
Апостола, связан узами братской дружбы с польским ссыльным
Яном. Украине и Литве посвящены многие сочувственные стра¬
ницы в поэме «Бенёвский». В «Серебряном сне Саломеи» мудрым
предсказателем выступает украинский народный певец Верни-
гора. Пушкина и Лермонтова Словацкий с блестящим остроумием
противопоставлял николаевской политике самодержавного произ¬
вола.40Интерпретируя Кальдерона, Словацкий и романтизировал драму
барокко, и в других случаях, например в вопросе, чье горе достой¬
нее восторженного сочувствия — горе дона Фернандо или горе
Мулея, будто вносил в перевод реальный опыт XIX в.Все же с особым восторгом из барочных черт драмы Словацким
воспринимался ее лиризм. «Стойкий принц» относится к тем дра¬
мам барокко, которые являются драматическими поэмами, вдоба¬
вок как бы совмещающими принципы трагедии и ранней оперы.
В драме много обширных поэтических отступлений, непомерных
описательных монологов, не всегда связанных с продвижением
действия и контрастирующих с ним. Русский читатель хорошо
знаком с этой стороной драмы, так как она импонировала и Баль¬
монту, и Пастернаку и изощренно передана ими в переводах.
Иногда лирика буквально вплетается в текст Кальдерона. Пока¬
зателен случай, когда в диалог дона Фернандо и Мулея в первом
действии помешены стихи (мы насчитали 30), взятые у Гонгоры из
того романса 1585 г. «Entre los sueltos caballos» («Среди коней
освобожденных. . .»41), который сам включает в себя стихи
народных романсов.В «Стойком принце» можно обнаружить остов краткой «ма¬
ленькой трагедии», обстроенный довольно большой лиро-эпиче¬
ской поэмой, что создает особую драматическую структуру.
После барокко схожий драматургический принцип, если не счи¬
тать собственно оперной драматургии, возрождается лишь у ро¬
мантиков — в «Манфреде» Байрона, в произведениях Мицкевича,
а в самой опере обретает зрелость в «музыкальных драмах» Ваг¬
нера.О принятии Словацким лирико-драматического построения
свидетельствуют объем и роль лирических отступлений, а танщв*30
относящихся к развитию действия, но лиризованных до предела
монологов и диалогов. Всего в переводе Словацкого 2933 стиха:
в первой хорнаде 939, во второй — 1031, в третьей — 963. Ко¬
нечно, строго отделить ни в тексте Кальдерона, ни в тексте Сло¬
вацкого лиро-эпическое от драматического невозможно, а в неко¬
торых пределах это разделение может колебаться в зависимости
от точки зрения исследователей. Однако результаты подсчета
все же показательны: из 2933 стихов перевода на 1670 «драмати¬
ческих» приходится 1263 «лирических», т. е. колоссальный про¬
цент — 43.3. Распределяются «лирические» стихи неравномерно.
В первой хорнаде их больше половины: 522 против 422, т. е.
55.6 %; во второй — 374 против 657, т. е. 36.3 %; в третьей —
367 против 596, т. е. 38.1 %.42Здесь уместно еще раз вспомнить о преимуществах «зеркала
перевода»: Словацкий мог дать волю близкой ему концепции ли¬
рической драмы, «прикрываясь» как щитом лирической тенден¬
цией самого Кальдерона. За это корил и Кальдерона, и Словац¬
кого Бем, сугубо позитивистский теоретик, которого раздражали
самые известные лирические пассажи драмы. Его возмущала растя¬
нутость на две сотни красочных стихов совершенно делового
по своему характеру сообщения военачальника Мулея о внезап¬
ном приближении вражеского флота — сообщения, «которое и
в драме должно быть высказано самым сжатым образом».43Действительно, монолог Мулея (акт I, стихи 166—418), т. е.
243 стиха, у Словацкого соответственно — стихи 183—388, т. е.
206 стихов, рассматриваемый как запись военного рапорта, не¬
правдоподобен. Это поэма, изобразительными средствами выра¬
жающая богатство человеческой души; это не рассказ, двигающий
действие дальше, а ария влюбленного героя, нечто аналогичное
музыке. Зрители были те же, что у Лопе де Веги, с прежним успе¬
хом писавшего и ставившегося, но зрители привыкали к тому, что
у Кальдерона наряду с драмами действия, продолжавшими Лопе,
развивался намеченный Лопе новый тип драмы, в котором актер,
хотя и без пения, и музыкального сопровождения, выражал свою
душу как в произведении музыкальном.Картина появления вражеского флота «ни к чему» в том же
смысле, в каком «ни к чему» и музыка к «Лоэнгрину». «Ни к чему»,
потому что можно просто прочесть драму Вагнера. Как музыка
в «Лоэнгрине», такая картина выражает не только душу данного
героя (Мулея), но и духовный уровень, на котором возможен подвиг
Стойкого принца и переживание этого подвига поэтом и читате¬
лями («зрителями»). Музыку переводить не надо, а переводчикам
Кальдерона приходилось переводить «музыку» стихов таких кар¬
тин: Пастернаку — с целью дать нечто соответствующее, Сло¬
вацкому — в стремлении передать через «музыку» Кальдерона
свою романтическую «музыку» души героев.Мы приводим стихи 217—251 параллельно в подлиннике и
у Словацкого, приложив к первому перевод Пастернака, условно
рассматривая его как относительно объективное отражение, тем131
более что перевод эквилинеарен подлиннику в отношении начала
и конца отрывка, а во второй его части обычно совпадает стих
в стих. Номера стихов слева во всех случаях проставлены в со¬
ответствии с испанским текстом.Текст Кальдерона	Перевод Пастернака(стихи 217—251)	(стихи 217—251)217 Yo lo se, porque en el шаг
una manana vi (a la hora
que, medio dormido el sol,220 atropellando las sombras
del ocaso, desmarana
sobre jazmines у rosas
rubios cabellos, que enjuga
con panos de oro a la aurora,
225 lagrimas de fuego у nieve,
que el sol convirtio en aljofar),
que a largo trecho del agua
venia una gruesa tropa
de naves; si bien entonces
23Л no pudo la vista absorta
determinarse a decir
si eran naos о si eran rocas;
porque сото en los matices
sutiles pinceles logran
235 unos visos, unos lejos,
que en perspectiva dudosa
parecen montes tal vez,
у tal ciudades famosas,
porque la distancia siempre
240 monstruos imposibles forma;
asi, en paises azules
hicieron luces у sombras,
confundiendo mar у cielo,
con las nubes у las ondas,245 mil enganos a la vista;
pues ella entonces, curiosa,
solo percibio los bultos
у no distinguio las formas.Prime ro nos parecio,250 viendo que sus puntas tocan
con el cielo, que eran nubes [. . .]217 Мне одним прекрасным утром
Это в море уяснилось.Время близилось к рассвету.220 В помраченье полусонном
Пробудясь наполовину,Солнце разгоняло тени,Золото волос рассыпав
По жасмину и по розам
225 И с участьем утирая
Слезы молодой Авроры.В это время в отдаленье
Я увидел флот военный,Несмотря на то, что в дымке
230 Утреннего полумрака
Не был я еще уверен,Корабли то или скалы.Иногда на заднем плане
Представляют чудом кисти
235 Живописцы на картинахДаль пространств в таком тумане,
Оставляя нас в сомненье,Города там или горы,Потому что расстоянье
240 Чудно все преображает.Точно так же в это утро
Были еле отличимы
Очертанья, светотени,Море, облака и волны.245	Взгляд улавливал насилу
Видимости, а не формы.Поначалу нам казалось:250 Небо затянули тучи [. . .]Хотя перед читателем «картина», однако неподатливость текста
Словацкого подстрочному переводу, большая, чем неподатливость
текста самого Кальдерона, доказывает, что романтическому поэту
важнее, чем конкретное изображение, было выражение богатства
душевной восприимчивости. Лирический монолог давал простор
для вольного перевода. Он позволял Словацкому приблизиться
к собственной поэзии. Близость героя и поэта — черта романти¬
ческой поэзии, на известном этапе ставшая утомлять современни¬
ков. Видимо, так надо понимать замечание Пушкина о драмах
Байрона в незаконченной записи 1827 г.: «В конце [концов] он
постиг, создал и описал единый характер (именно свой). . .».44132
Свобода Словацкого особенно заметна в романтической замене
более нейтрального lograr («достичь») на более сильное czynic
(«творить») — о художнике, в словах Мулея (стихи 234—235),
уподобляющего заднему плану картины первое впечатление от по-Текст Словацкого	Подстрочник перевода(нумерация стихов по i екоту	СловацкогоКальдерона)	(217—251)21? A to wiem — bo fale 6klane
Depc^c jednego poranku0	tej godzinie, gdy zorza
Wyziera nad szafir morza;A na chmur ognistych wianku
22a Slonce swe rozwiesza wlosy
Po rozach i po jaSminach,Snieg i ogien udaj^c, i klosy
225 Sypi^ce siq na fale: — w bur-sztynachOwej zorzy, goscincem odmqtow,
Szla girlanda szarawa okr^tow,
Niby stado tak nikle, ze zrazu
230 Oczy moje powiedziec nie Smialy,
Czy okr^ta to byly, czy skaly. —
Bo jak na plotnach obrazu
Malarz, udawca natury,285 Jedn^ kresk^ czyni gory
Albo miasta, wielkie grody,Tak i na bl^kitach wody,Gdy cien si$ ze swiatlem pomi^sza,
Niebiosa do wod siq nachyl^,
24° Mysl rozne straszydla wskrzesza1	ЬЦка, i oczy si^ шуЦ. —Otoz zrazu my§l ciekawa
Obaczyla tylko tlum246	I parq, i mglej, i szum:Так blisko przy nawie nawaI	tak z daleka plynejly. —Potem — gdy niebios dotkne^y
250 Najwyzszymi zaglow piory,
PomysleliSmy, ze chmury,Chmury wielkie, czarne,chyze, [. . .]217 Вот что видел — стеклянные волны
Утром однажды роптали
В час, когда заря
Озирает сапфир моря;А на венце огневых туч
220 Солнце развевает пряди
По розам и жасминам,Будто это снег и огонь, и сыплет
225 Колосья на волны. В янтарях
Этой зари, по простору пучины
Шла смутная гирлянда кораблей,
Будто сбившееся стадо, так что сразу
230 Не решался глаз ответить,Корабли ли это были или скалы. —
Так на полотне картин
Художник, подражатель природы,
235 Одной чертой творит горы,
Поселенья, города;Так и на голубизне воды,Где смешивается тень со светом,А небеса склоняются к водам,240 Мысль рождает страшилища,Заблуждается, ошибаются глаза.И тут сначала пытливая мысль
Различала лишь скопленья,245 Да пар, да мглу, да шум:Бок о бок шли корабли
А плыли еще так далеко
Потом они небес коснулись
250 Высоким опереньем парусов,И мы подумали, что тучи,Тучи огромные, черные, быст¬
рые [. . .1явившегося вдали флота. Кальдерон на этой основе создает дей¬
ствительную характеристику ренессансной живописи в ее движе¬
нии к барокко (вся терминология — en perspectiva. . . и пр. Сло¬
вацким опущена).Энтузиазм Словацкого в лирическом соревновании с Кальдеро¬
ном очевиден и при передаче других чисто лирических мест драмы,
например полузаимствованного из романса Гонгоры рассказа о за¬
хваченном коне, где Словацкий старается усилить пафос эпитет-
ных приложений («буря» (burza) вместо «ветер» (viento)).Особенно важна передача диалога Стойкого принца и Феникс
во II действии в заджалях о цветах, вянущих каждый вечер, и133
ввездах, угасающих каждое утро. Диалог об изменчивости чело¬
веческих судеб в скрытой форме говорит об обреченности нерас¬
цветшей любви. Эта сцена по «восточному» лиризму, по элегиче¬
скому характеру сожаления о погубленной обстоятельствами не¬
расцветшей любви адекватна соответствующему музыкальному
(исполняемому музыкантами и варьируемому героями) диалогу
в «Любви после смерти» («Rosas sin tiempo cogidas, |j Flores
sin razon cortadas. . .» —- С., I, 367). Протагонистом, однако,
является араб-мориск Тусанй, а события происходят накануне
ограбления и убийства Малеки испанским солдатом.В «Стойком принце» в диалоге выделен поворотный и трагиче¬
ский характер принятых решений: «Достигнув своей лирической
вершины, произнеся „свой14 сонет, Феникс уходит, и мы понимаем,
что любящие расстались друг с другом навсегда» («Nach ihrem
lyrischen Hohepunkt, „ihrem“ Sonett, geht Fenix ab, und wir wissen,
dass die Liebenden sich fiir immer getrennt haben»).45Диалог, включающий обмен сонетами-заджалями, пленив¬
шими И. Ю. Крачковского, казался Бему излишним в драме, мерт¬
вой частью, так как он не влиял на действие! 46 Четверть века
спустя, в 1926 г., Тадеуш Пейпер тоже упрекал Словацкого за раз¬
витие таких сцен, превращающих пьесу из драмы для сцены
в драму для чтения с излишней растянутостью и постоянной
«мультипликацией выражения».47Но величайший музыкант польского поэтического слова не при¬
слушался бы к сухим педантам. С первых же строк Словацкий
превращает 9 еще лаконичных, почти суховатых стихов диалога
в 14, и весьма картинных. Эти стихи Кальдерона были адекватно
переданы Бальмонтом (с. 485—486), не уловившим лишь одного
замеченного Словацким оттенка: боязни Феникс, что она будет
принадлежать мертвецу («Que al fin de un muerto he de ser?» —
С., I, 266). Феникс мучает предсказание, что она должна стать
ценою трупа, и служанка двусмысленно корит ее не то серьезно,
не то на уровне самых разбитных субреток комедии: «Ну, если
так скорбеть ты будешь, || Что ж сохранишь для мертвеца?».
Отсюда начинается диалог, расширенный Словацким:Феникс.	Уж чувствую свое несчастье,Какая пытка мне дана!Как веселиться мне, когда я
Ценою трупа быть должна?Хотя бы только знать могла я,48Кто будет этот мертвый? {Входит дон Фернандос цветами).Дон Фернандо. Я.Феникс.	Что вижу? Небо!Дон Фернандо.	Чем смутитьсяТак вдруг могла душа твоя?Феникс.	И голосом твоим и видом.Словацкий усиливает трагизм и нагнетает зримую образность
и параллелизмы созвучий, начиная с вводных слов служанки, со¬134
вершенно серьезных, — о страдании того, мертвого: «JeSli ciebie
takie smutki rozdarty? || Jak£e cierpie6 ma — ach — ten umarty?»
У Кальдерона стихи шли в обратном порядке, а созвучия проявля¬
лись лишь во втором: «у que dejas para el muerto, | si tu lo sientes
asi?» (обратить внимание на 4 интервокальных s во втором стихе
в комбинациях: osi, osie, esa, asi — С., I, 266).В ответе Феникс (в квадратные скобки нами заключены явные
добавления Словацкого, например четыре стиха Словацкого, ро-
мантически картинно и контрастно передающие главную причину
ужаса Феникс, высказанную у Кальдерона в одной строке):Ktoz styszai о takim losie,[Jak ten, со nade mnq 6wita!?]Nieszcz^liwa ja kobieta![Wyk^pana w kwiatow rosie,Jako perta czysta, biata,Biata jak srebrne lab^dzie, . . .Przy zotci trupiego data. . .]A ten trup — ach, kto on b^dzie?[Zda mi si$, zem go widziala,Giggle mi si 9 w oczach roi]Wchodzi don Fernand z koszem kwiatow i staje nagle przed Feniksanq.Don Fernand. [Ten trup — tu — przed tob^ stoi.]
Feniksana.	Co widz^? [Anieli w] niebie!Don Fernand. Coz ci§ trwozy?Feniksana.	Ту! twoja twarz —[Strach mi$ zdj^t patrz^c na ciebie.]В подстрочнике тоже выделены добавления Словацкого:Феникс. [Кто ж слышал о такой судьбе, || Как та, что надо мной пы¬
лает!?] || Несчастная я женщина! || [Я была омыта росой цветов, || Как
жемчужина чиста, бела, || Бела, как серебряные лебеди, || И буду рядом
с желчью мертвого тела. . .] || А этот труп — кто этот труп? || [Мне чудится,
я его уже видела, || Неотступно это роится перед моим взглядом].Входит дон Фернанд с корзиной цветов и останавливается перед Феникс.
Дон Фернанд. [Этот труп — вот он — стоит перед тобою]. || Ф е-
н и к с. Что я вижу? [Ангелы в] небе! || Д о н Фернанд. Чем ты испу¬
гана? Феникс. Тобой! твоим ликом. || [Страх обуял меня, как только на
тебя взглянула.] — IX, 323—324.Первый стих дона Фернандо у Словацкого, романтически раз¬
вивающий столь же эффектную (но своим лаконизмом) реплику
героя у Кальдерона — «Я» (Yo), является лишь в фигуральном
смысле точным переводом. Лео Шпитцер тонко показал, что «Я»
дона Фернандо в подтексте отвечает не на вопрос «кто этот мерт-
вец?», а на предыдущий: кому Феникс должна принадлежать?
В этом условном диалоге Стойкий принц и отвечает, что она при¬
надлежит ему.49Словацкий нагромоздил в ответе дона Фернандо три оксюмо¬
рона: на оба вопроса Феникс о трупе отвечает сам труп, но это
«живой труп», который стоит перед Феникс и говорит с нею от пер¬
вого лица, однако он действительно тот (будущий) труп, ценою
которого она станет (как выкуп).Вместе с тем это и признание в заведомо невозможной любви,
принадлежать дону Фернандо Феникс может лишь условно:135
их объединяет взаимная, но вянущая, до того как она может рас¬
цвести, любовь.Не проста была душа дона Педро Кальдерона де ла Барки.
И эту непростую душу, как она выразилась в «Стойком принце»,
Словацкий передал людям новейшего времени. Польский поэт
стремился к тому, чтобы его сонеты в лирической сцене объясне¬
ния были столь же грустно прекрасны, как у Кальдерона, но не
непременно сохранял специфически барочную образность. Напри¬
мер, опустил характерную для барокко Кальдерона мысль о сим¬
волически одинаковой форме колыбели и могилы. Вместо стиха
Кальдерона о розах: «Сипа у sepulcro en un boton hallaron» (С.,
I, 267) (у Бальмонта: «в одной и той же чаше (т. е. в бутоне, чаше
нерасцветшего цветка. — Н. Б., Я. С,) || И колыбель, и гроб себе
нашли» — с. 489) — Словацкий говорит просто: «Smierc je zna-
lazta w godzinq urodzin. . .» («Смерть их нашла в час рождения» —IX,	327). Бывает и иначе. Очень простой своей выразительностью
заключительный стих сонета дона Фернандо «que pasados los siglos,
horas fueron» (С., I, 267), метко воспроизведенный Бальмонтом
(«Столетия — час, когда они прошли» — с. 489), Словацкий пере¬
дает тремя стихами и наполняет романтически горестной характе¬
ристикой влекущихся веков. Иногда Словацкий в пределах не¬
большой группы стихов перемещает патетику и мрачную риторику
из одних строк в другие. Так, он, хотя и с виртуозной игрой звуча¬
ний, приближает к повседневной жизни два последних стиха четве¬
ростишия Феникс, в котором она выражает свое отчуждение
от дона Фернандо, не замеченную В. Кайзером «дискорреляцию»
их судеб. Однако это компенсировано первыми стихами, намного
более полными «тенскноты», тоски, печалей ее женского сердца,
чем у Кальдерона:Ranisz mi$. . . s!ysz§ z daleka
W twoim gtosie wiekow gios.К to cierpi na wJasny los
Od cierpiqcego ucieka.50У Кальдерона соответствующие стихи были построены иначеHorror у miedo me has dado,	Ты мне внушаешь странный ужасni oirte ni verte quiero;	Мне страшен вид и голос твой;se el desdichado primero	Будь первым горестным, с которьшde quien huye un desdichado.	He хочет вместе быть другой.(С., I, 267)	(Бальмонт, с. 489)Силу последних двух стихов воссоздал А. В. Шлегель, владев¬
ший романтическим синтаксисом, как позже Жуковский:Sei der erste, welcher leidet,Den ein Leidender vermeidet.(Т. и, s. 55)Примеров свободного варьирования в романтическом духе в пе¬
реводе Словацкого немало. G первой сцены Словацкий резко уси¬136
лий тему страданий португальских невольников на каторжных
работах. У Кальдерона пленник удивляется, что песни под акком¬
панемент кандалов и цепей могут развеселить мавританскую прин-
цессу. Словацкий придает этим словам характер мрачной универ¬
сальной сентенции:Czyliz naszych brz^k kajdanow?Czyliz piesni niewolnikow
Rozweseli6 mog^ panow?(С., I, 249; IX, 259: Разве бряцанье наших кандалов? | Разве песни неволь¬
ников | Могут развеселить господ?)Словацкий не гонится за сохранением такой последовательно¬
сти, которая придала бы переводу книжность и отдалила поэта-
изгнанника от читателя и зрителя на далекой и недоступной ро¬
дине. Например, стих «sobre templos de jazmines» (С., I, 250)
переводчик, пренебрегая спецификой слова «храм» (swi^tynia),
передает стихом «Na jasminowych koscioJach» (IX, 262); восклица¬
ние Феникс «Аллах в помощь» (С., I, 250) просто — «О Boze!»
(IX, 264). Поэт не стремится передавать некоторые специфические
барочные культистские крайности стиля Кальдерона, например
слова влюбленной Феникс:Solo se quo se sentir;lo	que se sentir no se.(Знаю только то, что знаю чувство; I Но не знаю, какое чувство знаю. . . —С., I, 250).Порой лирическим монологам, например монологу Феникс
«Plies no me puede alegrar», Словацкий, усиливая их лирическую
-самостоятельность, сообщает более четкие версификационные
формы, в данном случае октавы, однако без трудного по-польски
строгого чередования женских и мужских рифм (С., I, 250; IX,
262-263).Поворот к современникам, изменение идейного и художествен¬
ного духа драмы барокко на лад польского романтизма отчетливо
выявляется в сцене взятия в плен дона Фернандо. У Кальдерона
эта сцена предельно проста, но обращена к характерной для ба¬
рокко перспективе вечно неизбежного колебания людских судеб:Дон Энрике.	Мой брат взят в плен!Дон Фернандо.	Энрике,Пусть твои слова не обнаружат твоих чувств.
Ведь в досадном жребии людей
Это переменчивость судеб.(С., I, 259)В подстрочнике же дадим перевод Словацкого.Дон Энрике. Ах, что вижу? Брат мой схвачен! . .Дон Фернандо. Смотри, но не выдай горя восклицанием.137
Ведь это, мой дорогой брат, победа над судьбой,Если ее свободный человек умеетПокорить и наложить на нее иго своей славы (IX, 294).(Во to, moj mily bracie, zwyciqstwo nad losem, | Jesli go cziek wolny umie |
Upokorzy6 i podda6 pod jarzmo swej dumie).Кальдерон исповедовал победу свободной воли героя над ро¬
ком, но не был одержим мыслью о такой объективизации этой
победы в общественном плане, которая проходила сквозь искусство
XIX в. начиная от симфоний Бетховена, «Леонида при Фермо¬
пилах» Давида и до мечтаний Николиньки Болконского, завер¬
шающих действие «Войны и мира».Мы встречались со многими случаями, когда Словацкий «обго¬
няет» текст Кальдерона, высказывая идею драмы в движении
от «стойкого» к «несломимому». Несколькими стихами далее то же
соотношение между течением художественной мысли Кальдерона
и Словацкого закрепляется с еще большей определенностью:Дон Фернандо. Энрике, я остаюсь в плену,Не страшась ни горестей, ни судьбы (С., I, 259)#Дон Фернандо. Энрике, я остаюсь здесь полон спокойствия.На горе и на радость... Я выдержу, как несломимыелюди.(Don Fernand. Henryku, ja zostajq tu peien pogody; | Na zlo i dobro. . .
wytrwam jak ludzie niezfomni — IX, 294).У Словацкого выделено «ясное спокойствие», с которым герой
готов встретить любые невзгоды; выделено то, что у Кальдерона
выступает лишь позже, и сначала чуть ли не как дегероизирующая
Стойкого принца по сравнению с Мулеем черта, он один из многих
«несломимых людей» и претерпевает общий жребий народов и их
героев. . .Если бы Словацкий из всей драмы перевел только эти два от¬
рывка одной сцены, то и по ним можно было бы судить, чем его
романтизм отличается от барокко Кальдерона.Глаголы Кальдерона в смысловом отношении в этих важнейших
стихах пассивны и констатируют настоящее время: «preso quedo»,
«[no] tengo miedo», они не имеют сопоставительного активного
дополнения во множественном числе, в коллективном героическом
опыте.Глаголы Словацкого действенны. Даже глагол в настоящем
времени благодаря предлогу «на» имеет значение активного буду¬
щего: «zostajq па» («остаюсь на. . .»), дополнение «peJen pogody»
окрашивает действие свободной целенаправленностью на подвиг.
Второй глагол уже прямо дан в будущем времени — «wytrwam»,
а дополнение во множественном числе «jak ludzie niezlomni» со¬
держит в себе общеисторическую временную определенность и со¬
отнесенность к коллективному действию: как во все времена по¬
ступали, поступают и будут поступать несломимые народы и их
герои.133
Это синтаксис собственного героического романтизма Словац¬
кого. Кальдерон его вдохновил. Но постоянной заботой самого
Словацкого было отыскивать новые стези, указывать путь народу.
По этому вопросу Словацкий открыто спорил с Мицкевичем, когда
тот слишком поддавался идеям мессианства. В одной из напеча-
танных песен поэмы «Бенёвский», в песне V, Словацкий писал:Nie pojd^ z wami, wasz^ drogq ktamn^ —Pojdq gdzie indziej! — i Lud pojdzie za тщ\(He пойду с вами, вашим ложным путем — | Пойду пной дорогой, и Народ
пойдет за мной!» — III, 118).В этом свете понятно, почему Словацкий столь патетично пере¬
дал слова духа Фернандо, обращенные к войскам: «С факелом
в руках я буду все время идти впереди» (С., I, 276). Стих Кальде¬
рона «Я буду идти перед вами» дополнен у Словацкого прямым
призывом: «За мной! за мной!».В поисках лучшего пути для народа Словацкий придавал осо¬
бое значение своим драмам, написанным в 1843 г.: «Ксендз Марек»,
«Серебряный сон Саломеи», «Несломимый принц». Как свидетель¬
ствуют записные книжки поэта, он даже во сне (с 30 апреля на 1 мая
1844 г.) видел, как какая-то индийская писательница «декламиро¬
вала „Ксендза Марека“ и „Несломимого принца“, говоря, что это
чудесная поэзия. Ближе к утру (также во сне) Мицкевич повторил
ему то же самое о ,,Мареке“» (XI, 257; в записной книжке заглавия
сокращены). Видно вжился Словацкий в эти драмы, если ему
во сне виделось, что их одобряет Мицкевич. . .А год спустя, размышляя в известном и цитированном выше
письме к матери от февраля 1845 г. о том, какие произведения по¬
надобятся польскому крестьянину («хлопку») через сто лет, Словац¬
кий с особой уверенностью назвал те же три из своих многочислен¬
ных поэм и драм и — среди трех — «Несломимого принца»:
«Otoz dla tego chtopka jest. . . „Ksi^z^ NiezIomny“!» (XIII, 472);
никто не скажет лучше самого Словацкого. . .ПРИМЕЧАНИЯ1	Гётевская веймарская постановка «Стойкого принца» в 1811 г. поло¬
жила начало широкому выходу Кальдерона на мировую сцену: реализова¬
лась гётевская концепция «Weltliteratur». См. в наст, сборнике статьюВ.	А. Аветисяна (с. 85—96). Там же приводятся суждения академика
И. Ю. Крачковского о сонетах-заджалях в «Стойком принце». Проблеме
«Драматургия Кальдерона в творческом восприятии Пушкина» посвящена
статья В. Е. Багно (см. с. 97—110).2	См.: Strzatkowa Maria. Studia polsko-hiszpanskie. Krakow, 1960,
s. 73-74.3	О значении славянской проблематики для обширной группы драм
Кальдерона см.: Балашов Н, И. Испанская классическая драма в сравнительно¬
литературном и текстологическом аспектах. М., 1975. См. там же указание
на другие работы автора по этой теме (с. 323—324, № 3, 6, 8, И, 18).139
4	См.: Peiper Т. Ksi^zQ Niezlomny na placu («Zwrotnica», wrzes.-pazd.
1926). Цит. no: Ciesielska-Borkowska S. Calderon w tworczoSci Slowacki ego.
Warszawa, 1959, s. 10. Первая постановка в Кракове 1874 г., включение
в «идеальный» репертуар Выспянского в 1905 г., краковские постановки 1906 и
1909 гг. (см.: Karczewska-Markiewicz Z. Calderon de la Barka. Warszawa,
1970, s. 147).5	Cm.: Odrodzenie, № 25, s. 3.6	Cm.: Karczewska-Markiewicz Z. Calderon. . ., s. 154.7	См. заметку о 35-летии со дня смерти Остэрвы (10 V 1947) в журнале
«Польша» (на русск. яз.), май 1982, № 328, с. 30.8	Библиографию о переводе Словацкого см.: Slowacki J. Dziela wszystkie /
Red. J. Kleiner. Wyd. 2. Wroclaw, 1956, t. VII, s. 359—375.9	Szyjkowski M. Slowacki a Calderon. Studium porownawcze. — Biblioteka
Warszawska, 1905, lipiec, t. 259^(III), z. 1, c. 14—55.10	Kleiner J. Slowacki. Wyd. 3. Wroclaw; Krakow, 1958.11	Karczewska-Markiewicz Z. Calderon. . , s. 141—152; см. также: Ciesi-
elska-Borkowska S. Calderon. . . .12	См.: Балашов H. И. и Станюкович Я. В. Проблемы творчества Юлиуша
Словацкого начала 1840-х годов: (Материалы для сессии Польской Академии
наук, посвященной 150-летию Словацкого). М., 1959; Балашов #., Станю¬
кович Я. Проблемы творчества Юлиуша Словацкого начала 1840-х годов. —•
Вопр. литературы, 1960, № 7, с. 144—163; Балашов Н. И. и Станюкович Я. В.
Развитие романтизма и реалистической тенденции в польской поэзии 1840-х
годов (поэма Словацкого «Беневский»). — В кн.: Реализм и его соотношения
с другими творческими методами. М., 1963, с. 142—163.13	Не возвращаясь к ссылкам на испанистические работы, напомним
статьи: Балашов Н. #., Станюкович Я. В. Образ в поэзии польского барокко
и романтизма. — В кн.: Славянские литературы: VII Международный съезд
славистов (Варшава, август 1973). М., 1973, с. 338—356; Stanyukovich I.
The problem of the transition from the Renaissance to the Baroque in Polish
poetry. — In: Actes du VIIIе Congres de Litterature Comparee. Budapest,
1976, p. 219	227.14	Cm.: Kleiner J. Slowacki, s. 200—202.15	Karczewska-Markiewicz Z. Calderon. . ., s. 142—143.16	Текст Кальдерона приводится по изд.: Calderon de la Barca P. Obras
completas | Por A. Valbuena Briones. Madrid, 1966, t. I. Библ. см.: p. 247—
248 (далее в тексте: С., том—римской и страница — арабской цифрами).17	Inmovil, tenaz, firme, resistente; могли подразумевать и inflexible,
inquebrantable. Ср. несколько отличную интерпретацию семантического ряда
у 3. Карчевской-Маркевич (Karczewska-Markiewicz Z. Calderon. . ., s. 142—
143) и'историю его польского эквивалента у Словацкого от словаря С. Б. Линде
до словарей Яна Карловича и Витольда Дорошевского, выходящего в Варшаве
с 1958 г. См.: Linde Samuel Bogumil (1771—1847). Siownik j^zyka polskiego
(1807—1814). Wyd. III. 1951; Karlowicz Jan, Krynski Adam i Niedzwiedzki
Wiadyslaw. Slownik j^zyka polskiego. Wyd. I. Warszawa, 1900—1927; Wyd. 2.
Warszawa, 1952—1953, t. 1—8; Doroszewski Witold (ur. 1899). Slownik j^zyka
polskiego. Warszawa, 1958 (t. 1—13) (продолжающееся издание).18	Далее при ссылках на перевод Бальмонта указывается страница по
изданию: Кальдерон. Соч. / Пер. К. Д. Бальмонта. М., 1902, вып. 2; при
ссылках на перевод Пастернака — страница по изд.: Кальдерон Педро. Пьесы.
М., 1961, т. I.19	См.: Strzalkowa Maria. Studia. . ., s. 61.20	Находка — осознанная поэтом. При первом употреблении слова в драме,
когда оно не относится к герою, а возникает в суждении царя Фесского о том,
как должен вести себя человек, наделенный «стойким духом» («un animo con-
stante» — С., I, 250), Словацкий передал constante словом wytrwaiy, произ¬
водным от wytrwac («выдержать, выстоять»). См.: Slowacki J. Dziela / Red.
J. Krzyzanowski. Wyd. 3. Wroclaw, 1959, t. IX, s. 266 (далее в тексте: том —
римской цифрой, страница — арабской).21	Ciesielska-Borkowska S. Calderon. . s. 2.22	Эта ошибка не повредила приближению к читателю и изяществу пере¬140
вода. Эдвард Порембович в своем введении к варшавскому изданию драм
Кальдерона (1887), хваля Словацкого, что тот «не только не утратил ни од¬
ного поэтического образа», «но и всю прозу перековал в неподдельную и чуд¬
ную поэзию» (цит. по: Bern A. G. Teoria poezji polskiej. . . Petersburg, 1899,
s. 357), приводит как раз стихи с ошибкой: «ванная» вместо «каторга». А По-
рембович сверял «поэзию» перевода с «прозой» оригинала. . .23	Kleiner J. SJowacki, s. 200.24	Kayser W. Zur Struktur des «Standhaften Prinzen» von Calderon. —
In: Gestaltprobleme der Dichtung / hrsg. v. R. Alewyn. . ., Bonn, 1957, S. 75.25	Хроники о доне Фернандо изложены в статье Макса Кренкеля, пред¬
посланной Бальмонтом к своему переводу (с. 377—400).26	SzyjJcowski М. SJowacki a Calderon, s. 18—31.27	Ibid., s. 31—38.28	Ibid., s. 37.29	«История Абенсерраха и прекрасной Харифы» (см.: БВЛ. Сер. 3,
№ 31: Европейская новелла Возрождения. М., 1974).30	См.: Перес де Ита Хинес. Повесть о Сегрй и «Абенсеррахах. . .»/
Изд. подготовили А. Э. Сипович, М. В. Сергиевский, Н. И. Балашов. М., 1981.31	Но не утратил ее и перенес в слова дона Фернандо в третьем актео	единстве права, «выгравированного» в сердцах христиан и мусульман
(IX, 358).32	Приводим подстрочник отрывка монолога Феникс:.. . «Несчастная женщина!» — крикнула она. —
«Несчастная! ты будешь добычей смерти!Проси, чтоб твоя красота угасла
Прежде, чем станет выкупом мертвеца.Да . . . красота твоя — цена,А купленный товар — труп».Она сказала. Это видение
Меня встревожило и испугало,Что я полумертва, хоть пока полужива;Ах, лучше умереть совсем,Чем ждать, что ужасающее предсказанье,Хлынувшее из горла ведьмы,Станет правдой прежде, чем я сойду в могилу,Раньше, чем очи небес утратят блеск.Ах, вот гнилому человеческому телу
Я — цена, и мною живой заплатят!?33	Kayser W. Zur Struktur. . ., S. 75-76.34	Spitzer L. Die Figur der Fenix in Calderons Standhaften Prinzen. —
In: Romanistisches Jahrbuch, 1959, Bd 10, S. 313.35	Позднейшее значение в смысле hacer homenaje — rendre (faire) hom-
mage («выразить почтение») здесь было бы крайне натянутым и все равно
негодным объяснением.36	Бет A. G. Teoria. . ., s. 379.37	Spitzer L. Die Figur. . ., S. 327—329.38	Подробнее см.: Балашов H. И. Вопросы изучения творчества Серван¬
теса. — В кн.: Сервантес и всемирная литература. М., 1969, с. 32—37. См.
также в наст, сборнике статью А. К. Якимовича.39	Цит. по: Сервантес и всемирная литература. М., 1969, с. 38—51.40	См.: Балашов Н. И. и Станюкович Я. В. Проблемы творчества Юли-
уша Словацкого. . ., с. 14—15, 20—22, а также с. 9 и 18. В другой статье
мы стремились показать, как у Словацкого в ходе работы над «Беневским»
произведение «переставало быть поэмой о шляхетском конфедерате Бенев-
ском и, отдаленно предваряя „Гайдамаков" Шевченко, становилось (в позд¬
них редакциях) поэмой об украинской крестьянской войне». Там же при¬
веден материал о том, что некоторые ссыльные конфедераты примыкали
к восстанию Пугачева и правительство принимало меры к удалению конфе¬
дератов из районов, близких к охваченным восстанием (см.: Балашов Н. И.
и Станюкович Я. В. Развитие романтизма и реалистической тенденции. . .,
с. 145—146, 149).141
41	Gongora у Argote Luis. Obras completas. Madrid, 1961, p. 70—73 (Ro¬
mances, № 17). См. перевод у Бальмонта (с. 550—554) и у Словацкого (IX,
282—289).42	Удачный пример микроструктурного внесения Словацким лирической
окраски привел М. Шыйковский. Он сравнивает стих, который произносит
Феникс, выходя в сад, в начале II хорнады у Кальдерона п у Словацкого.
Она зовет служанок и говорит: «Нет | Здесь никого, кто мне б ответил?»
(С., I, 259); у Словацкого: «Что ж? Нет никого — кроме роз» («Coz, | Nikogo
nie та oprocz roz?» — IX, 296).43	Bern A. G. Teoria. . ., s. 361.44	Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Изд. АН СССР, М., 1937—1949, т. XI,
с. 51.4^ Spitzer L. Die Figur. . ., S. 327.46	Bern A. G. Teoria. . s. 373.47	Cm.: Ciesielska-Borkowska S. Calderon. . s. 10.48	На этом месте и стоит приведенный выше по-испански стих о страхе
Феникс, что она обречена принадлежать мертвому.49	Spitzer L. Die Figur. . S. 318.50	«Феникс. Ты ранишь меня ... я слышу издалека | В голосе твоем
голос столетий. | Кто страдает от собственной судьбы, | Бежит от стра¬
ждущего».
Г. А. КоганСЦЕНИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ
ДРАМАТУРГИИ КАЛЬДЕРОНА
В РОССИИ XVIII—XIX вв.Произведения Педро Кальдерона де ла Барка еще при жизни
драматурга стали известны за пределами его родины. В России
с ними смогли познакомиться уже в самом начале XVIII в. Обшир¬
ный материал, рассказывающий о восприятии Кальдерона в Рос¬
сии в XVIII и первой трети XIX в., приводится в работе
М. П. Алексеева «Этюды из истории испано-русских литератур¬
ных отношений».1 Нескольким эпизодам истории бытования драмы
Кальдерона в России, связанным с первой публикацией произведе¬
ний драматурга, выходом в свет первого собрания его сочинений,
а также с постановкой его пьес на сцене московского Малого театра
в 60—70-х гг. XIX в., посвящена настоящая статья.Первое знакомство русского зрителя с творчеством испанского
драматурга состоялось через двадцать с небольшим лет после
его смерти. Между 1702 и 1706 гг. на сцене московского театра,
учрежденного Петром, шла комедия «Принц Пикель Гяринг, или
Жоделет самый свой тюрьмовый заключник», переведенная с не¬
мецкого дьяками Посольского приказа. В основе пьесы, которая
подверглась троекратной переделке, лежала комедия Кальдерона
ч<Сам у себя под стражей».В первом томе семитомной «Истории русского драматического
театра» высказывается предположение, что поставленная в Петер¬
бурге в 1790—1791 гг. комедия «Домовой» является переделкой
кальдероновской «Дамы-невидимки». В это же время Екатерина II
под заглавием «Чулан» сделала «вольное переложение» семи пер¬
вых сцен комедии Кальдерона «Е1 escondido у la tapada» («Спрятан¬
ный кабальеро»). Об этой попытке перевода стало известно лишь
в 1901 г., когда была опубликована рукопись.Первое в России упоминание Кальдерона нам удалось обнару¬
жить в книге Вольтера «О епическом стихотворстве», изданной
в Петербурге в 1781 г. В 1802 г. эта работа Вольтера появилась
в новом переводе.По мере того как растет интерес к Испании и ее литературе,
имя Кальдерона все чаще появляется на страницах русских жур¬
налов. Кальдерон становится особенно известен в России в 20-х—
начале 30-х гг. XIX в., когда романтизм завоевал прочные позиции
в русской литературе. Для популяризации Кальдерона много сде¬
лали такие журналы, как «Московский вестник», «Московский
телеграф», «Сын отечества».К концу 20-х гг. относится и первый появившийся в печати
перевод Кальдерона, сделанный П. В. Киреевским. В 1828 г.
он поместил в «Московском вестнике» прозаический перевод пер¬143
вого действия комедии Кальдерона «Трудно стеречь дом о двух
дверях». В примечании редакции было сказано, что П. В. Киреев¬
ский намеревается «заняться переводом всех лучших произведений
Кальдерона».2 В более поздней переписке, относящейся к началу
30-х гг., Киреевский говорит о том, что он переводит трагедию
«Е1 magico prodigioso» («Необычайный маг»). Следует отметить,
что в это же время в журнале «Сын отечества» некто, укрывшийся
под псевдонимом П. К. Серебряный, писал: «. . .испанский язык
у нас еще так мало известен, что, ожидая переводчиков, которые
были бы знакомы с сим языком, мы долго еще не увидели бы у себя
произведений гениев-драматургов Кальдерона и Веги. . . Я пред¬
полагаю издать следующее: 7 пьес дона Лопеца Феликса де Вега
Карпио, 8 пьес дона Педро Кальдерона де ла Барка. . . К театру
Веги приложатся: жизнеописание его; разбор поэмы или духа его
драматических творений. . . и к каждой пьесе — краткий крити¬
ческий разбор ее, комментарные примечания и переводные отрывки
из испанских историков. . . Такие же приложения и к театру Каль¬
дерона».3 Имея в виду, по-видимому, эту заметку, Языков писал
в марте 1832 г. переводчику Шлегеля В. Д. Комовскому: «П. Ки¬
реевский. . . готовит нечто из Кальдерона: его чрезвычайно огор¬
чило известие, что не он первый явит нам сего мужа доблести бого¬
творенной и тем паче, что ваш переводчик пользуется не подлин¬
ником, а французской спекуляцией».4 Однако ни тот, ни другой
переводы так и не появились в печати. И хотя в переводе Киреев¬
ского было указано «с испанского», современные исследователи
считают, что переводчик ориентировался на немецкий текст.С немецкого же трагедию Кальдерона «Врач своей чести» пере¬
вел В. А. Каратыгин под названием «Кровавая рука». Эта траге¬
дия шла в Большом театре в Петербурге в 1831 г. в бенефис зна¬
менитого артиста. Хотя особого успеха постановка пьесы не сни¬
скала, вокруг нее развернулась оживленная дискуссия: в газетах
и журналах высказывались различные суждения о качестве пере¬
вода, игре артистов и о том, нужно ли вообще ставить пьесы испан¬
ского классического театра. Еще раз петербургская публика уви¬
дела пьесу Кальдерона в 1838 г., когда в Александринском театре
была дана «Последняя дуэль в Испании». Затем Кальдерон надолго
исчез с подмостков петербургского театра.В течение всех 30-х гг. ведется литературная полемика вокруг
оценки творчества Кальдерона. Следует отметить, что в это время
Кальдерон на страницах журналов и книг появляется не в окру¬
жении Лопе, Сервантеса и других писателей Золотого века,
а в одном ряду с Данте, Тассо, Ариосто, Шиллером, Гёте и в пер¬
вую очередь с Шекспиром. Эти писатели наиболее высоко оцени¬
вались представителями романтической критики. Один из крити¬
ков писал: «Последователи (романтической школы. — Г. Я.) отвер¬
гают большую часть правил, извлеченных из древних образцов,
принимают неограниченную свободу гения и утверждают, что
Кальдерон, Шекспир . . . суть образцы истинной поэзии, не знаю¬
щей ни оков, ни пределов».5 «Кто осмелится сказать, что имена144
Шекспира и Кальдерона ... не столь же достославны, как имена
Софокла и Эврипида»,6 — вопрошает другой критик. Против по¬
пыток поставить знак равенства между Кальдероном и Шекспи¬
ром решительно выступил Белинский. В рецензии на статью Н. По¬
левого «Мои воспоминания о русском театре», остановившись на
выражении автора: «Как хотите кричите мне о Кальдероне ц
Шекспире», — Белинский пишет: «О Кальдероне у нас почти
никто не кричит, потому что почти никто его не знает. . . Мы,
со своей стороны, торжественно объявляем, что решительно не
знаем, выше ли Кальдерон Шекспира или даже имеет ли какое
право стоять подле него; мы только знаем, что Кальдерон никогда
не пользовался равною известностью с Шекспиром и что если его
Шлегель ставил наравне или даже выше британского поэта,
то не за поэзию, а за католицизм: известно, что Шлегель — пере¬
крещенец и потому католических поэтов считает выше всех нека-
толиков».7 Белинский в соответствии со своей теорией трагедии
говорит о славных драматических именах испанцев — Лопе
де Веги и Кальдерона.Многочисленные материалы о Кальдероне, появлявшиеся в пе¬
чати в это время, пробуждали интерес к творчеству драматурга.
В начале 40-х гг. в «Сыне отечества», «Библиотеке для чтения» и
«Пантеоне» были обещаны драмы Кальдерона. Однако обещания
так и остались обещаниями, и один из критиков с полным основа¬
нием мог заметить, что именами Лопе и Кальдерона «прожужжали
нам уши», а из их сочинений «не сообщили нам почти ничего в пере¬
воде».8 И вот в 1843 г. увидели свет сразу две драмы испанского
драматурга: «Жизнь есть сон» и «Саламейский алькальд». Они по¬
явились в переводе К. Тимковского, поместившего их в двух вы¬
пусках «Испанского театра». Переводчик этих пьес Кальдерона
уже опубликовал до того перевод новеллы Сервантеса «Сила крови»
(1839), драмы Рохаса Соррильи «Никто, кроме короля» (1842)
и статью по истории испанского театра. Константин Иванович Тим-
ковский (1814—1881), позже близкий петрашевцам, осужденный
по делу Петрашевского на 6 лет арестантских рот, в начале
40-х гг. задумал издать в русском переводе главнейшие драмати¬
ческие произведения испанского театра. Идея нашла поддержку
в печати. «Это будет издание, в котором позавидуют нам многие
западные литературы, которые гораздо древнее и богаче нашей», —
писал в «Литературной газете» Ф. Кони. «Первый выпуск начи¬
нается с театра Кальдерона. Доброе начало!».9На переводы произведений Кальдерона откликнулись почти
все сколько-нибудь влиятельные газеты и журналы. Оценка изда¬
ния была в основном положительной. «Полный перевод испанского
театра может составить эпоху не только в нашей еще небогатой ли¬
тературе, но и везде. Испанские драматические поэты оригиналь¬
нее всех европейских поэтов»,10 — отмечал П. А. Плетнев в «Со¬
временнике». В своем отзыве «Отечественные записки» писали:
«Странное зрелище представляет собой современная русская лите¬
ратура! С одной стороны, пустые книжонки с хорошенькими кар-10 Iberica
танками; с другой, переводы с подлинников Платона, Данте,
Шекспира и испанских драматургов! . . Это показывает, по край¬
ней мере, что между русскими литераторами есть и благонамерен¬
ные люди, которые не думают об одних барышах».11 Безымянный
рецензент «Русского инвалида» указал на то, что «при всем своем
бесплодии литература недавно подарила нас замечательным произ¬
ведением, вполне достойным внимания и благодарности публики».12
Таким произведением он считал драму Кальдерона «Жизнь есть
сон», названную в «Отечественных записках» «творением ориги¬
нальным, чисто испанским, но исполненным мысли и поэтической
прелести».13 Прозаический перевод пьесы также получил высокую
оценку. «Перевод так хорош, что ничего больше не оставляет
желать. Предисловие и примечания обнаруживают в переводчике
не только знания, но и совестливое усердие к своему делу»,14 —
писали «Отечественные записки». «Перевод г. Тимковского,
сколько можно судить по небольшому началу, — отмечал Плет¬
нев, — соответствует важности его предприятия. Сохраняя чистоту
русского языка, переводчик верно передает смысл подлинника, до¬
полняя затруднительные места его необходимыми пояснениями».15
О «прекрасном переводе» говорится и в «Русском инвалиде». Рез¬
ким диссонансом прозвучала рецензия, опубликованная в «Север¬
ной пчеле», принадлежавшая скорее всего перу Н. А. Полевого.
Говоря о переводе, рецензент упрекал переводчика в том, что
«он забывает о смысле и передает подлинник таким русским язы¬
ком, что читать страшно».16 Однако эта рецензия не оказала влия¬
ния на благосклонный прием перевода Тимковского другими жур¬
налами. Выход в свет второго выпуска, в котором был помещен
«Саламейский алькальд», был еще более доброжелательно встре¬
чен критикой. Оценивая пьесу, критик «Отечественных записок»
писал: «Это живая, яркая картина испанских нравов, обильная
действием, исполненная разнообразия характеров, истины и вол¬
шебного поэтического очарования».17 Перевод Тимковского заслу¬
жил похвалу Белинского, весьма положительно отозвавшегося
о всех его работах об испанском театре.Появление следующего перевода произведений Кальдерона свя¬
зано с общественным подъемом конца 50-х—начала 60-х гг., кото¬
рый способствовал росту интереса к классической литературе За¬
пада. К этому же периоду относится идея постановки пьес Каль¬
дерона на московской сцене. Ее активным пропагандистом стал
А. Н. Баженов, известный театральный критик, редактор газеты
«Антракт». Баженов ратовал за постановку классических пьес
западноевропейского и русского репертуара, равно как и лучших
произведений современной ему русской драматургии, в противовес
низкосортным переводным мелодрамам, примитивным водевилям
и малохудожественным подражательным пьесам русских авторов,
заполонившим московскую сцену. Он считал, что высокие образцы
мировой драматургии вытеснят ремесленные поделки с подмостков
Малого театра. Для обновления репертуара Баженов призывал
актеров выбирать для своего бенефиса пьесы классической ино¬146
земной драмы: «Выбор пьес нимало не затруднит наших артистов-
бенефициантов. Перед ними прежде всего весь Шекспир . . . перед
ними весь Шиллер . . . перед ними Лессинг . . . перед ними плодо¬
витейшие испанские священники — драматурги Лопе де Вега и
Кальдерон».18 И действительно, многие ведущие мастера Малого
театра откликнулись на призыв Баженова. Как указывал позже
известный знаток театра А. Р. Кугель, «Настойчивость и упрям-
ств'о, с какими Баженов боролся за классический репертуар и на¬
легал, так сказать, на бенефициантов при выборе ими пьес . . . бес¬
спорно оказывали свое действие. Может быть, иной раз Баженов
загонял, так сказать, палкой в рай. Но с исторической точки зре¬
ния мы должны признать, что Малый театр, как хранитель лучших
традиций и заветов русского театра, весьма многим обязан упрям¬
ству Баженова и его борьбе с репертуарным эклектизмом».19В 1864 г. широко отмечалось трехсотлетие со дня рождения
Шекспира. Этот юбилей послужил толчком для новых постановок
пьес английского драматурга на московской сцене. Вслед за ними
были возобновлены и поставлены вновь многие комедии Мольера,
а затем очередь дошла и до Кальдерона. Первой его пьесой, кото¬
рая должна была появиться на сцене Малого театра, была драма
«За тайное оскорбление тайное мщение». Переведенная стихами
с немецкого языка С. А. Юрьевым, сделавшим в дальнейшем очень
много для популяризации испанского театра в России, эта пьеса
предназначалась для бенефиса (12 ноября 1865 г.) известного ак¬
тера К. Н. Полтавцева. Хотя пьеса для бенефиса была заменена,
сама идея постановки пьес Кальдерона уже созрела и вот-вот
должна была обрести свое сценическое воплощение. К этому вре¬
мени, кроме драмы «За тайное оскорбление тайное мщение»,
еще три пьесы испанского драматурга были переведены на русский
язык («Ересь в Англии», «Врач своей чести», «Жизнь есть сон»).
Первая из этих драм была переведена стихами поэтом и перевод¬
чиком Н. П. Грековым, поместившим отрывки из нее в «Модном
журнале» в мае 1865 г. Стихотворный перевод двух других пьес
был напечатан еще в 1860—1861 гг. в двух выпусках «Избранных
драм Кальдерона». Переводчик этих драм С. В. Костарев был изве¬
стен как автор ряда исторических пьес и как деятельный популя¬
ризатор испанского театра, написавший несколько статей по испан¬
ской драматургии.Из четырех названных пьес лишь «Ересь в Англии» появилась
на сцене Малого театра, остальные так и не увидели света рампы.
Трудно сказать, что послужило причиной этому. Может быть, из¬
вестную роль сыграло несовершенство перевода, раскритикован¬
ного в печати, может быть, особенности состава труппы, не рас¬
полагавшей тогда крупными трагическими дарованиями, мо¬
жет быть, тот факт, что философские драмы (например, «Жизнь
есть сон») не были в полной мере созвучны творческим устремле¬
ниям актеров-бенефициантов. Так или иначе, но две другие пьесы
Кальдерона, поставленные в Москве, были специально переведены
для представления на театре.10*	147
С. А. Юрьев, заинтересовавшись театром Кальдерона, перевел
еще две его пьесы: комедию «Сам у себя под стражей» (в стихах)
и драму «Саламейский алькальд» (прозой). Оба перевода были вы¬
полнены с немецкого. Комедия «Сам у себя под стражей» в сцени¬
ческой переделке Юрьева была разрешена цензурой в мае 1866 г.
Еще раньше была разрешена драма «Саламейский алькальд»
в переводе Костарева. Эта же драма в переводе Юрьева была
признана «неудобной к представлению». Таким образом, хотя обра¬
ботка Юрьева была сценически более совершенной, «Саламейский
алькальд» смог появиться на сцене лишь в прочтении Костарева.Итак, летом 1866 г. перед началом театрального сезона шесть
пьес Кальдерона были разрешены цензурой и могли быть пред¬
ставлены на сцене. Баженов, который положил немало сил для
того, чтобы пьесы классиков появились на московской афише,
познакомил читателей «Антракта» с Кальдероном, поместив на
страницах газеты статью французского специалиста по испанскому
театру Дама-Инара о творчестве драматурга.И вот 28 октября 1866 г. в бенефис режиссера Богданова на
сцене Малого театра состоялась премьера комедии Кальдерона
«Сам у себя под стражей». Пьеса привлекла внимание театра за¬
путанной интригой, комедийными персонажами, в первую очередь
комическим образом главного героя — крестьянина Бенито, кото¬
рого принимают за принца. В этой комедии Кальдерон создал
исключительно яркий характер наивного простака, попавшего
в чуждую для него обстановку и временами начинающего верить
в то, что он действительно принц. Спектакль был хорошо принят
зрителями. Своим успехом он в значительной степени был обязан
замечательной игре П. М. Садовского. «Если вы не видели кальде-
роновской комедии „Сам у себя под стражей", то спешите полюбо¬
ваться ею, — советовал театральный обозреватель журнала
«Развлечение». — Садовский в главной роли Бенито неподражаемо
хорош».20 В самом деле, превосходный материал роли давал актеру
большие возможности показать свое разностороннее комедийное
дарование. Наиболее существенным в комедии были не переодева¬
ния, не запутанные коллизии и интриги, а комизм характеров.
Именно это с необычайной тонкостью и глубиной проникновения
в авторский замысел ощутил и передал Садовский, сумевший ра¬
скрыть внутренний мир героя. «Садовский был решительно пре¬
красен в роли Бенито, — писал Баженов, — потому что мы на мо¬
жем указать в его игре ничего не выраженного, точно так же,
как и ничего лишнего, а глубокая наивность, которой дышало
каждое слово, каждый жест артиста, тем обаятельнее действовала
всем комизмом своим на зрителя и вызывала тем больший смех,
чем меньше отзывалась преднамеренностью и желанием смешить,
желанием очень обыкновенным в этом случае у других исполните¬
лей подобных ролей». Забегая вперед, скажем, что именно таким
желанием смешить во что бы то ни стало грешил исполнитель роли
Бенито в 1876 г. «. . .Мы особенно рады, — продолжал Баже¬
нов, — что в ролях классических находит себе настоящее и самое148
широкое приложение и во всей силе обнаруживается в г. Садов¬
ском драгоценное свойство истинно-комического дарования не вы¬
давать смешное за смешное».21 Кроме Садовского, критики выде¬
ляли И. В. Самарина, выразительно сыгравшего недалекого,
простоватого и вместе с тем спесивого короля. Баженов отмечал
хороший, близкий к подлиннику перевод Юрьева, сделанный раз¬
говорным языком.Спустя неделю, в пятницу, 4 ноября 1866 г., в бенефис Г. Н. Фе¬
дотовой, была поставлена историческая драма Кальдерона «Ересь
в Англии». Эта пьеса касается одного из эпизодов царствования
Генриха VIII (развод короля с его первой женой Екатериной Ара¬
гонской, дочерью Изабеллы и Фердинанда, падение всесильного
канцлера, кардинала Вольсея, казнь второй жены Генриха Анны
Болейн). Именно к этому времени относится отпадение английской
церкви от папского престола. Пьеса посвящена этим событиям,
связанным с проникновением в Англию протестантства и образова¬
нием англиканской церкви. Говоря о спектакле, критик газеты
«Голос» указывал: «Пьеса эта положительно слабее комедии „Сам
у себя под стражей“ и разрешенных к представлению драм Кальде¬
рона „Саламейский алькальд“, „Врач своей чести“ и др. . . . Жаль,
что эту драму дали прежде, чем названные мной выше другие
драмы Кальдерона: она может расхолодить вкус публики
к испанскому драматургу, сильно раздраженный было комедией
„Сам у себя под стражей"» .22 Однако Баженов в «Антракте», напро¬
тив, высоко оценил драму Кальдерона: «Два с лишком века отде¬
ляют нас от того времени, когда написана и впервые представлена
эта драма, а между тем и теперь еще с напряженным вниманием
смотрится она и может назваться в своем роде образцовой». Основ¬
ным достоинством драмы Баженов считал насыщенность внутрен¬
ним действием. «Мы присутствуем, — писал критик, — при за¬
рождении, развитии и исчезновении . . . страстей: в этом-то про¬
цессе заключается главная задача автора драмы и глубокий инте¬
рес для всякого, сколько-нибудь внимательного зрителя». К числу
недостатков драмы Баженов относил то, что действующие лица
«в значительной степени обделены характерами».23Баженов считал, что Кальдерон обратился к этому периоду
английской истории, чтобы показать зарождение розни между
католичеством и реформацией, и как католик обрушился на ви¬
новников раскола и постарался выставить их в черном свете.
Однако сам же Баженов указывал на то, что Кальдерон касается
ереси «только слегка», а критик журнала «Развлечение» замечал,
что «многим из зрителей кажется непонятным, почему пьеса эта
названа „Ересь в Англии44, тогда как ересь, закравшаяся в Англию
стараниями Лютера, не имеет почти никакого влияния на ход
драмы».24 Современный исследователь испанского театра Н. И. Ба¬
лашов подчеркнул, что Кальдерон не пошел вслед за источниками
но пути создания антианглийской и антиангликанской драмы,
а «создал драму в неконтрреформационном духе».25149
Останавливаясь на игре артистов, критики отмечали, что
пьеса была разыграна «замечательно хорошо». Основные роли —
Генриха и Анны Болейн — были исполнены Федотовой и Сама¬
риным, по словам Баженова, «очень умно и выразительно». По¬
хвалу также заслужили Н. Е. Вильде в роли Вольсея и Е. Н. Ва¬
сильева в роли Екатерины. Особо следует отметить то, что в му¬
зыкальном оформлении спектакля принял участие А. С. Дарго¬
мыжский, написавший для него две песни. Перевод Грекова был
встречен критикой весьма прохладно. Спектакль хорошо посе¬
щался публикой, однако прошел на сцене всего четыре раза.Успех «Ереси в Англии» должен был способствовать успеху
драмы Кальдерона «Саламейский алькальд», выбранной Сама¬
риным для своего бенефиса. Это была наиболее социально-зна¬
чимая драма Кальдерона, поставленная Малым театром. В «Са-
ламейском алькальде» в качестве главного героя Кальдерон вы¬
вел на сцену простолюдина, борющегося против социальной не¬
справедливости, против сословных привилегий. В середине
60-х гг. тема борьбы с сословными привилегиями привлекала вни¬
мание московских зрителей особо, так как перекликалась с только
что проведенными в России судебными реформами. Центральный
образ драмы — крестьянин Педро Креспо, отстаивающий свои
права и защищающий семейную честь, поруганную насильником-
дворянином, вызывал симпатии зрительного зала. Факт осужде¬
ния и казни дворянина, офицера королевской службы, согласно
приговору судьи-крестьянина, привел в восхищение Герцена,
записавшего в своем дневнике: «Велик испанский плебей, если
в нем есть такое понятие о законности».26Бенефис И. В. Самарина состоялся 16 декабря 1866 г. Сам
бенефициант, исполнитель роли Креспо, в основном верно понял
характер своего героя, однако не во всех сценах сумел должным
образом раскрыть этот многогранный характер. Почти все веду¬
щие артисты театра были заняты в пьесе. Федотова в роли Иза¬
беллы «с большой правдой и искусством» показала страдания обес¬
чещенной девушки. «Никогда . . . так не симпатизировали мы
г-же Федотовой и никогда не хотелось нам высказать ей так много
хорошего», — писал Баженов в «Антракте». Он полагал, что все
исполнители, кроме актера, игравшего капитана, также успешно
справились со своей задачей. И тем не менее спектакль успеха
не имел. Виной тому был неудовлетворительный перевод Коста-
рева. Баженов отметил множество недостатков перевода: «. . .не¬
уклюжесть и совершенную злокачественность стиха. . . бес¬
цветность, неправильность и шероховатость языка».27 Кроме
того, несмотря на первоклассный состав исполнителей, «Сала-
мейскому алькальду», как, впрочем, и другим кальдероновским
спектаклям, недоставало игрового ансамбля, отсутствовал еди¬
ный стиль исполнения, что было вызвано слабостью режиссуры.
Тем не менее в осеннем сезоне 1866/67 г. пьесы Кальдерона 17 раз
шли на сцене Малого театра.150
Петербургские гавоты той поры с завивтью отзывались о репер¬
туаре московского театра, указывая, что, в то время как в Петер¬
бурге «театр угощает зрителей доморощенными изделиями»,28
москвичи имеют возможность знакомиться с произведениями клас¬
сиков, в том числе с пьесами Кальдерона. Предполагалось позна¬
комить петербургских зрителей с комедией Кальдерона «Сам
у себя под стражей», однако все попытки поставить хоть одну из
пьес Кальдерона на петербургской императорской сцене натал¬
кивались в те годы на противодействие чиновников театрального
ведомства. В Москве комедия «Сам у себя под стражей» была
возобновлена в 1876 г. в связи с успешным появлением на сцене
Малого театра пьес Лопе де Веги, особенно «Овечьего источника»
с Ермоловой в роли Лауренсии. Еще раньше, в октябре 1872 г.,
было дано четыре представления «Саламейского алькальда».
Однако возобновление кальдероновских спектаклей особого ус¬
пеха не имело.В целом обращение Малого театра к западноевропейской клас¬
сике было своеобразной формой борьбы против засилья бесталан¬
ных развлекательных пьес или псевдонародных драм, выходивших
из-под пера отечественных и зарубежных сочинителей; это обра¬
щение способствовало обогащению репертуара, воспитывало ак¬
теров и зрителей на примерах выдающихся образцов мировой
драматургии. Кальдероновские спектакли Малого театра одно¬
временно явились важной вехой в истории восприятия и быто¬
вания произведений испанского драматурга на русской сцене.29ПРИМЕЧАНИЯ1	В кн.: Культура Испании. [М.], 1940; см. также: Алексеев М. Я.
Из истории испано-русских литературных отношений XVI—начала
XIX века. — В кн.: Алексеев М. П. Русская культура и романский мир.
Л., 1985, с. 7—169.2	Моск. вестн., 1828, ч. 11, № 19/20, с. 271.3	Сын отечества, СПб., 1831, т. 19, ч. 142, № 25/26, с. 308, 310—311.4	Лит. наследство, М., 1935, т. 19/21, с. 73.6	Греч Н. Соч. СПб., 1838, ч. 4, с. 109-110.Р Сев. пчела, СПб., 1839, 7 янв., № 5, с. 19.7	Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13-ти т. М., 1954, т. 4, с. 66.8	Маяк, СПб., 1840, ч. 7, гл. 3, с. 167.9	Лит. газ., СПб., 1843, 4 апр., № 14, с. 283.10	Современник, СПб., 1843, т. 31, № 7, с. 112.11	Отеч. зап., СПб., 1843, т. 28, № 5, с. 12.12	Рус. инвалид, СПб., 1843, 9 мая, Яг 101, с. 401.13	Отеч. зап., СПб., 1843, т. 28, № 5, с. 12.Там же.15	Современник, СПб., 1843, т. 31, № 7, с. ИЗ.Сев. пчела, СПб., 1843, 12 окт., № 228, с. 911.17	Отеч. зап., СПб., 1843, т. 28, № 6, с. 38.18	Баженов А. Н. Соч. и переводы. М., 1869, т. 1, с. 311.19	Кугель А. Два критика. — В кн.: Сто лет Малому театру: 1824—1924.
М., (1924), с. 57-58.20	Развлечение, М., 1866, 12 нояб., т. 16, № 44, с. 304.21	Антракт, М., 1866, № 42, с. 4; Баженов А. Я. Соч. и переводы, т. 1,
с. 699.151
22	Голос, СПб., 1866, 12 нояб., №313, с. 1.23	Антракт, М., 1866, №43, с. 3, 4; Баженов А. Н. Соч. и переводы,
т. 1, с. 701, 702, 704.24	Развлечение, М., 1866, 12 нояб., т. 16, № 44, с. 302.25	Балашов Н. if. Сервантес и современная наука на Западе. — В кн.:
Сервантес п всемирная литература. М., 1969, с. 33.26	Герцен А. И. Собр. соч.: В 30~ти т. М., 1954, т. 2, с. 363.27	Антракт, М., 1866, №49, с. 3, 4; Баженов А. II. Соч. и переводы,
т. 1 с. 724 725.28	Бирж, ведомости, СПб., 1866, 13 нояб., № 283, с. 4.29	О постановке пьес Кальдерона на русской сцене в начале XX в. см.:
Weiner J. Mantillas in Moscovy: The Spanish Golden Age Theater in Tsarist
Russia, 1672—1917. Lawrence, 1970.
Д. Г. МакогоненкоНЕКОТОРЫЕ НАБЛЮДЕНИЯ
НАД ПЕРЕВОДАМИ ПЬЕСЫ КАЛЬДЕРОНА
«ЖИЗНЬ ЕСТЬ СОН»(ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОД И ИСТОРИЧЕСКОЕ ВРЕМЯ)Среди множества проблем, возникающих при переводе клас¬
сических произведений зарубежных литератур, одна из важней¬
ших — историзм подхода к языку. Это принципиальное условие
успеха любого перевода, признаваемое всеми, далеко не всегда
соблюдается на практике. Продемонстрируем это на примере
перевода пьесы Кальдерона «Жизнь есть сон» (1631—1633).Для анализа мы выбрали различные переводы драмы Каль¬
дерона, сделанные на протяжении последних ста лет. Каждый
из них интересен по-своему, но прежде всего тем, что запечатлел
особенности, обусловленные своим временем, пониманием роли
переводчика и представлением о точности в передаче идейного
смысла и художественного своеобразия оригинала.Первый перевод драмы Кальдерона был сделан "в 1843 г.
К. И. Тимковским. Несомненно, автор, один из немногих русских
литераторов той поры, в какой-то мере знавших испанский язык,
ставил перед собой лишь чисто информативную задачу — озна¬
комление читателя с содержанием знаменитого произведения
Кальдерона.В 1861 г. появился первый поэтический перевод драмы, сде¬
ланный специально для театра С. В. Костаревым.Особое место занимает перевод Д. К. Петрова (1895), круп¬
нейшего ученого, филолога-испаниста. Главной задачей Петрова
была передача точного смысла философских идей Кальдерона,
раскрытых в драме. Это стремление к точности оборачивалось
буквализмом, что естественно понижало поэтический уровень
перевода.В начале XX в. важную роль в знакомстве читателей с твор¬
чеством Кальдерона сыграл известный поэт К. Д. Бальмонт:
на протяжении почти двух десятилетий он перевел девять пьес
Кальдерона, из которых четыре еще не опубликованы. Драма
«Жизнь есть сон» в переводе Бальмонта была напечатана в 1901 г.К числу талантливых представительниц нового поколения
переводчиков справедливо относят И. Ю. Тынянову, которая уже
много лет плодотворно занимается воссозданием произведений
испанской классической литературы на русской почве. В 1961 г.
ею был выполнен перевод драмы «Жизнь есть сон».Драма Кальдерона, как никакое другое произведение, выдви¬
гает перед переводчиками специфические трудности, обусловлен¬
ные особенностями испанского языка XVII в. Стремление к точ¬
ности перевода предполагает строго исторический подход к языку.
Точность нужна не только для воссоздания национального коло¬153
рита пьесы и ее поэтических достоинств, но и для раскрытия опре¬
деленных ассоциаций, связанных с тем, что имена действующих
лиц испанской драмы польского происхождения.Главным действующим лицом драмы является польский ко¬
роль Басилио. Само имя испанское, но перенос драматургом дей¬
ствия в условную Польшу ставил перед ним задачу придать ис¬
панскому имени национальный польский колорит. В истории
Польши не было королей с таким именем, но выбор именно этого
имени не случаен, поскольку оно интернационально (в польском
языке есть похожее имя Bazil).В переводах XIX в. (Тимковский, Костарев, Петров) имя это
русифицируется, и Басилио превращается в Василия. Возможно,
эта русификация произошла под влиянием тогдашнего положения
царства Польского — части Российской империи. При таком пере¬
воде исчезает тот оттенок национального польского колорита
в имени, который был у Кальдерона. В переводах XX в. (Баль¬
монт, Тынянова) справедливо было сохранено авторское имя
действующего лица — Басилио.Известно, что в классической испанской драме важную роль
играл традиционный образ слуги-резонера (грасьосо), восходя¬
щий в конечном счете к народным истокам. И в пьесах Кальде¬
рона мы часто его встречаем. Традиция закрепила за грасьосо
ряд устойчивых функций, определенную лексику, характерный
тип реплик, поступков, которые подчеркивали его демократизм,
глубину понимания происходящего на сцене.Грасьосо в пьесе «Жизнь есть сон» носит имя Кларин. Clarin
по-испански означает «рожок», который издает шумные и резкие
звуки. Основная его функция — музыкально-сигнальная или
сигнально-военная. Вот почему второе значение clarin по-испан¬
ски — «горнист». Диапазон звуков рожка (горна) сравнительно
невелик. И это важно для понимания образа кальдероновского
Кларина. Его голос всегда однотонен, речь его лишена сложности.
На этой «однотонности» и основано его узнавание. Его шутки
прямолинейны, грубы.В переводе Тыняновой кальдероновскому грасьосо дано имя
Кларнет.1 Подобная замена малоубедительна, так как кларнет —
это музыкальный инструмент XVIII в., к тому же с гораздо более
разнообразными звуковыми возможностями.Таким образом, мы сталкиваемся с нежелательным в переводе
анахронизмом. Но дело не только в этом. Присвоив грасьосо
имя Кларнет, переводчик изменил тот смысл, то обаяние, которое
заключено в имени грасьосо. Исчез его демократизм, исчезла
определенная характеристика его «голоса», его шуток и реплик.2Изменение имени грасьосо иногда влечет за собой изменение
его лексики, что, конечно, обедняет характеристику этого пер¬
сонажа. Приведем пример из 1-й сцены хорнады, в которой Кла¬
рин по звуку цепи в башне пытается угадать, кто заключен в тем¬
ницу:154
^Cadenita hay que suena?Matenme si no es galeote en pena;
bien mi temor lo dice.3Перевод этой реплики Кларина нелегок в силу сочетания в ней
звукового л словесного образа. В переводе Тыняновой она зву¬
чит следующим образом:Никак, звенят цепями?Бьюсь об заклад, что в этой черной ямеПреступник скрыт ужасный. . .4Перевод здесь едва ли не подменен весьма вольным пересказом.
При этом прежде всего исчезла ироническая тональность реплики
грасьосо, возникающая в результате употребления Кларином
слова «цепь» с уменьшительным суффиксом (cadenita), просто¬
народной клятвы (matenme) и ссылки на собственный страх
(bien mi temor lo dice). Из всего этого осталось лишь «бьюсь об
заклад». Переводчику не удалось передать в реплике стилисти¬
ческие и психологические особенности образа Кларина, перевод
в данном случае практически нейтрален по отношению к харак¬
теру.У предшественников также возникали сложности с переводом
этой реплики. Так, например, Петров писал: «Должно быть цепью
узник там гремит».5 К. И. Тимковский: «Неужели это звук цепей?
Убей меня Бог, если это не какой-нибудь колодник при послед¬
нем издыханьи. Я угадываю это по своему страху».6Наиболее точен был Костарев:Звук цепочки! Чтоб мне провалиться,Если тут не каторжник томится.От того во мне и страх ужасный! 7Степень невнимания переводчика к историческому значению
слова в оригинале можно проследить с особой наглядностью на
примере перевода слова talento. Это слово в испанском языке
XVII в. имело вполне определенное значение — «врожденная
способность, данная человеку богом». В пьесе «Жизнь есть сон»
в устах Басилио — короля Польши — применительно к его сыну —
наследному принцу — эти слова означают врожденный талант
правителя, самим богом предназначенного управлять государ¬
ством.Такой конкретно-исторический смысл слова talento у Каль-
дерона имеет решающее значение для понимания задуманного
королем эксперимента. Напомним ситуацию: еще до рождения
сына Сехисмундо Басилио из гороскопа узнал, что сын, заняв
престол, станет тираном («родится зверь»). Доверяя гороскопу,
Басилио заточает принца с самого его рождения в башню. Сей¬
час, когда сын вырос, он решает проверить справедливость пред¬
сказания: спящего Сехисмундо переносят во дворец и после его
пробуждения объявляют, что он королевский сын. Отец рассчи-155
тывает при этом, что сын обнаружит талант правителя. Не слу¬
чайно он связывает эту надежду с тем, что Сехисмундо скажут,
что он — королевский сын.Esto quiero examinar,
trayendole donde sepa
que es mi hi jo, у donde haga
de su talento la prueba.(P. 62)К сожалению, трудности перевода этого слова-термина, не¬
посредственным образом связанные со степенью подготовленности
каждого из переводчиков в испанском языке, не были ими прео¬
долены. Так, у Костарева вместо слова talento появляется слово
«разум», у Петрова — «наклонности и разум». И Тынянова пошла
вслед за своими предшественниками:Это хочу проверить,Туда Сехизмундо доставив,Где узнает он, чей он сын,И свойства свои проявит.(с. 504)Как видим, термин talento переведен нейтральным словом
«свойства». Между тем Басилио интересуют не абстрактные свой¬
ства характера сына, а именно врожденная способность царство¬
вать.Мы показали на некоторых примерах неточности перевода,
порожденные внеисторическим подходом к языку. Это определяет
невнимание переводчиков к философско-эстетической позиции
Кальдерона. Понимание авторского замысла, авторской идеи,
авторской позиции, которые обусловлены временем и выражены
в терминах той же эпохи, особенно важно при передаче содержа¬
ния ключевых мест переводимого текста. В пьесе «Жизнь есть
сон» такими ключевыми являются монолог Сехисмундо из 1-й хор-
нады (во 2-й сцене) и монолог Басилио в 6-й сцене той же хор-
нады. В них не просто высказываются убеждения и взгляды ге¬
роев, но формируется и авторская позиция. Поэтому анализ
перевода позволит наиболее убедительно и наглядно выяснить
позицию переводчика, характер и особенности понимания им
пьесы Кальдерона и умение воссоздать его стиль, в котором во¬
плотились основные черты стилистики испанского барокко.Оба монолога интересны для анализа еще и потому, что Сехис¬
мундо и Басилио, высказывая свои взгляды на жизнь, затраги¬
вают одни и те же проблемы, но решают их по-разному. Береж¬
ное отношение к тексту помогло бы сохранить ту полифонию
смыслов монологов, которая и раскрывает истинный замысел
пьесы Кальдерона.Обратимся к монологу Сехисмундо:156
Solo quisiera saber,
para apurar mis desvelos
(dejando a una parte, cielos,
el deli to de nacer),^que mas os pude ofender,
para castigarme mas?^No nacieron los demas?Pues si los demas nacieron
^que privilegios tuvieron
que yo goce jamas?Эта часть монолога раскрывает нам ищущего человека — Се-
хисмундо, который пытается понять и осознать свою судьбу.
Обратим внимание на ход мысли Сехисмундо. Принципиально
важно выражение, в котором сформулирована характерная для
идеологии барокко, и особенно для Кальдерона, мысль о пороч¬
ности и греховности человечества в результате первородного
греха. Именно в этом, в частности, проявляется существенное
отличие Кальдерона — писателя испанского барокко — от Лопе
де Веги и других гуманистов. Принц сознает свою невольную
изначальную греховность, но в этом отношении он не отличается
от других людей и потому не может понять, чем вызван гнев бо¬
жий, который обрек именно его на заточение. Поэтому он обра¬
щается к небесам с вопросом: «Чем Вас, о небеса, я мог более дру¬
гих оскорбить, что вы наказываете меня более других?». И эта же
мысль звучит в конце: «Какими преимуществами другие обладают,
которыми я никогда не пользовался?».Переводчики XIX в. в основном сумели передать сложные
противоречивые чувства Сехисмундо, но достигнуто это было за
счет больших художественных потерь. У Тимковского изящные
строки Кальдерона переведены прозой: «Но мне хотелось бы только
знать. . . это послужило бы мне отрадою в мои бессонные ночи. . .
мне хотелось бы знать, не говоря уж о преступлении моего рожде¬
ния, чем еще успел я оскорбить тебя, небо? За что еще ты кара¬
ешь меня? Разве не так же родились все прочие твари? Но если
все прочие твари родились, чем же они заслужили такие милости,
какими я никогда не наслаждался?» (с. 5).С.	Костарев и Д. Петров достигли точности за счет поэтического
перевода.Костарев:Но ведь нужно знать и мне,Чтоб рассеять все сомненья
(Оставляя в стороне
Преступление рожденья):Чем же вас прогневал я,Чтоб наказывать меня?Не родятся ль и другие?Коль родятся — почему
Им все радости земные,Мне лишь нет их одному.(с. 6-7)Петров:Но мне хотелося узнать,Чтобы мое сомненье кончить157
(Оставлю в стороне тейерьТот тяжкий грех, что я родился),Чем мог еще я провиниться,За что мне больше наказанье?Другие разве не рождались?Конечно, и они родились,Но преимущество у них,Которым я но наслаждаюсь.(с. 43)В переводе И. Тыняновой мы, к сожалению, не находим нуж¬
ной точности важнейших мест монолога:Все же я знать хочу,Чтоб не терзаться вечно
(Хоть я признаю, конечно,Что за рожденье плачу),За что я свой век влачу,В вечную тьму погружен?Я разве один рожден?Ведь родились и другие. . .В чем их права такие,Каких я небом лишен?(с. 475)Нельзя не обратить внимания, читая этот перевод, на то, что
и существенно важные кальдероновские идеи (исчезло обращение
к небесам, признание греховности всего человеческого рода),
и психологическое состояние Сехисмундо переданы здесь при¬
близительно, без необходимой в данном случае исторической
точности. Что же касается перевода Бальмонта, то, хотя в нем
и сохранены главные мысли героя, и он не лишен недостатков:Но я одно узнать хотел бы,И не могу понять никак.О, небо (если мы оставим
Вину рожденья — в стороне),Чем оскорбил тебя я больше,Что кары больше нужно мне?Не рождены ли все другие?А если рождены, тогда
Зачем даны им предпочтенья,Которых я лишен всегда? 8Прежде всего нужно отметить, что у Кальдерона текст напи¬
сан кантильями (Тынянова сохраняет этот размер), а Бальмонт
заменяет романсовым стихом. Также вызывает сомнение строка:Которых я лишен всегда.(Слово «всегда», по всей видимости, вставлено ради рифмы — «То¬
гда-всегда»).Продолжение монолога Сехисмундо имеет не меньшее значе¬
ние. Оказывается, что даже птицы, дикий зверь, рыбы, веда в158
ручье обладают большей свободой, чем человек. И Сехисмундо
гневно спрашивает:<jque ley, justicia о razonnegar a los hombres sabeprivilegio tan suave,exencion tan principal,que Dios le ha dado a un cristal,a un pez, a un bruto у a un ave?(P. 37)Основной смысл [этого рассуждения Сехисмундо выражен
суммой важных слов-понятий, несущих в себе идею постижения
законов бытия и выяснения причин своей трагедии.Переводчики сталкивались не просто с трудностями передачи
смысла опорных слов, но и воссоздания определенной системы
убеждений и взглядов Сехисмундо. Естественно, что каждый
выбирал свой путь перевода. Тимковский переводил прозой,
этим, конечно, облегчалась его задача. Он стремился к передаче
лишь отдельных слов-терминов (закон, правосудие). Цельной же
картины не получилось. Наиболее точным был перевод Д. К. Пет¬
рова. В этом, несомненно, сказалась его глубокая филологическая
подготовка.Какой закон, какая справедливость
И разум могут у людей
Такое право отнимать,Такое сладостное право,Какое дал Творец ручью,И рыбам, и зверям, и птицам.(с. 45)Переводчикам XX столетия не удалось передать всю много¬
значность кальдероновских терминов.Бальмонт:Какой же требует закон,Чтоб человек в существованьи
Тех преимуществ был лишен,В тех предпочтеньях самых главных
Был обделенным навсегда,В которых взысканы Всевышним
Зверь, птица, рыба и вода?(с. 49)Тынянова:Зачем так цепи тяжки?За что такая потеря,Что, бед глубину измеря,Люди того лишены,Что создал бог для волны,Для рыбы, для птицы, для зверя?(С. 476)В этих переводах исчезло главное: Сехисмундо в данной строфе
не просто суммирует то, что было высказано в сорока с лишним
строках до этого; он хочет понять смысл законов бытия (ley),159
человеческого закона (justicia), хотя бы до разумного довода
(razon), которые могли бы объяснить чудовищную несправедли¬
вость положения человека — его — Сехисмундо, наделенного бо¬
гом большей свободой воли (albedrio), но лишенного даже той
свободы (libertad), какой обладают твари земные или мертвая
природа! Этого движения мысли Сехисмундо переводчики не
передают.В монологе Басилио важное место занимает раскрытие смысла
задуманного им эксперимента, выяснение тех сомнений, которые
мучат его, требуют своего разрешения. Посредством эксперимента
Басилио надеется получить ответ на три важных для него вопроса:
во-первых, он хочет проверить, справедливо ли он поступил в от¬
ношении своей страны, заключив Сехисмундо в темницу, чтобы
спасти родину от тирана. Ответ должен быть получен в резуль¬
тате проверки поведения Сехисмундо как короля. Второй вопрос:
справедливо ли он поступил, лишив сына свободы? Поиски от¬
вета приводят его к пониманию противоестественности своего
поступка, ибо, стремясь предотвратить возможное тираническое
правление сына, он поступает сам, как тиран. И третий вопрос,
в философском отношении, быть может, самый сложный и самый
важный для Кальдерона: правильно ли поступил он, Басилио,
поверив в справедливость гороскопа? Ведь, согласно католиче¬
скому вероучению, человек обладает свободой воли в пределах
божественного предопределения и, следовательно, способен одер¬
жать победу над природными склонностями. Эта вполне ортодок¬
сальная идея у Кальдерона получает весьма своеобразное тол¬
кование. Свобода воли (libre albedrio), толкуемая им как свобода
совести и убеждений, реализуется с помощью разума, который
способен дать человеку силы, чтобы подавить в себе естественные
и преступные склонности. В этом в конечном счете смысл «пред¬
определения» Сехисмундо в финале пьесы.9 В неверие в разум
сына и упрекает себя Басилио в монологе, где он принимает ре¬
шение осуществить эксперимент — перенести сына во сне во
дворец.Итак, понимание сложности философской идеи драмы в соот¬
ношении с убеждениями Кальдерона зависит от исторически точ¬
ного перевода монолога Басилио. Как и прежде, Кальдерон кон¬
центрированно выражает свои идеи в нескольких ^словах-тер-
минах: они многозначны, в тексте различные их значения и свя¬
заны, и противопоставлены. "Поэтому искусство переводчика
и должно проявиться в понимании исторической конкретности
этих терминов:pues aunque su inclinacion
le dicte sus precipicios
quiza no le veneeran,
porque el hado mas esquivo,
la inclinacion mas violenta,
el planeta mas impio,
solo el albedrio inclinan,
no fuerzan el albedrio.(P. 53)160
Все здесь построено на противопоставлении понятий albedrio
и inclinacion. То, что из множества значений этих терминов Каль¬
дерон в данном случае избирает оппозицию «разум»-—«природа»,
нам представляется несомненным. Подобное толкование дает и
один из лучших знатоков лексики испанской драматургии XVII в.
французский ученый Серж Дени. В своей книге «Лексика театраX.	Р. де Аларкона» он следующим образом характеризует термин
inclinacion: «Это естественная склонность, которой следуют слепо
или в конфликте со свободной волей».10A libre albedrio или albedrio он объясняет как термин, про¬
тивоположный «фатальной предопределенности» (fatal disposicion),
и прямо указывает, что эта оппозиция развита в пьесе Кальдерона
«Жизнь есть сон».11В переводе Костарева вместо противопоставления разума и
воли дается однозначное решение:Ведь хотя в стремленья склонность
Переходит; но быть может,Им его не победить;Ибо предопределенье,Необузданная склонность
И созвездие дурное —Только произвол склоняют,Но поработить не могут.(с. 34)Впрочем, от первых русских переводчиков (при их весьма
относительных познаниях в испанском языке) пьесы Кальдерона
странно было бы требовать понимания историзма слов-терминов.Как и следовало ожидать, перевод Петрова наиболее точен,
так как он верно отметил в тексте два начала, но в переводе это
не удалось передать во всей полноте.Хотя несчастьями грозит
Характер дикий Сигизмунда,Быть может, зло не победит!Нам мнится, рок неумолим,Дурны наклонности, планета
Вещает гибель, но они
Склоняют только нашу волю,Но не насилуют ее.(с. 67)В переводе И. Тыняновой, к сожалению, нет и этой точности:Хотя бы свирепость нрава
Толкала сына к пороку,Мог бы его избежать он,Ибо самые злые силы,Самые дикие страсти,Самые жгучие звездыЛишь влияют на душу и разум,Но их издтенить не могут.(с. /,94)11 Iberiea.161
Вместо борьбы двух начал — разума и страстей, духа к при¬
роды — появляются идентичные начала души и разума, на ко¬
торые можно повлиять, но при этом невозможно изменить! Мысль
Кальдерона передана неверно.Сопоставим эту часть монолога с переводом Бальмонта:Его не победит природа,Хотя врожденная наклонность
Диктует пропасти ему.Внушенья звезд неблагосклонных,Лучи планеты нечестивой
Лишь могут повлиять на волю,Ее принудить — им нельзя.(с. 76)В данном случае обращает на себя внимание откаэ от повторе¬
ния в двух стихах одного и того же термина albedrio: Бальмонт
вводит термин «воля», т. е. перед нами стремление заменить кон¬
кретное представление о человеке, как о противоречивом един¬
стве двух начал — чувств и разума, — абстрактными рассужде¬
ниями. В итоге драма Басилио, его сомнения, его решение про¬
верить себя и освободить Сехисмундо оказываются нераскры¬
тыми и немотивированными.Отступление от исторической конкретности определенных
понятий, терминов, от исторической точности языка далекой от
нас эпохи неизменно приводит к отступлению от авторского
замысла, к неверной или упрощенной трактовке конфликтов
философско-религиозных драм Кальдерона.ПРИМЕЧАНИЯ1	Во всех других переводах имя Кларин сохранено.2	Любопытно, что один из известных испанских писателей и критиков
второй половину XIX в. Леопольдо А лас и Уренья выступал под псевдони¬
мом Кларин. Несомненно, этим он стремился подчеркнуть свое понимание
труда литератора как лишенного полутонов рожка (горна), будящего спящих
и тревожащего бодрствующих.3	СаЫегбп de la Barca P. La vida es sueno. Madrid, 1978, p. 33. Далее
цитаты даются по этому изданию с указанием страницы в скобках.4	Кальдерон де ла Барка. Пьесы. М., 1961, с. 474. Далее цитаты даются
по этому изданию с указанием страницы в скобках.6 Кальдерон. Жизнь есть сон / Пер. Д. К. Петрова. СПб., 1898, с. 42.
Далее цитаты даются по этому изданию с указанием страницы в скобках.6	Испанский театр / Пер. с исп. К. Тимковского. Т. I. Кальдерон. СПб.,
1843, с. 4. Далее цитаты даются по этому изданию с указанием страницы
в скобках.7	Избранные драмы Кальдерона, вып. 2 / Пер. С. Костарева. М., 1861,
с. 5. Далее цитаты даются по этому изданию с указанием страницы в скобках.8	Сочинения Кальдерона в переводе К. Д. Бальмонта, вып. 2. М., 1901,
с. 46—47. Далее цитаты даются по этому изданию с указанием страницы
в скобках.9	См. подробнее: Балашов Н. И. Религиозно-философская драма Кальде¬
рона и основы барокко в Испании. — В кн.: XVII век в мировом литератур¬
ном развитии. М., 1969.10	Denis S. Lexique du theatre de J. R. Alarcon. Paris, 1943, p. 68.u Ibid., p. 405f
вопросы испанской культуры xvit в.И. А. Тертерян|БАРОККО И РОМАНТИЗМ:К ИЗУЧЕНИЮ МОТИВНОЙ СТРУКТУРЫБарокко и'романтизм. Продолжение, наследование или проти¬
востояние? Решение этой проблемы, осознанной еще в эпоху фор¬
мирования романтизма, никогда не было ни однозначным, ни
окончательным. Август Вильгельм Шлегель увидел в искусстве
Кальдерона прообраз романтической драмы. Впоследствии его
утверждение повторяли и развивали^многие приверженцы роман¬
тизма, в том числе пропагандист* романтической доктрины в Ис¬
пании Николас Бёль де Фабер в статьях и брошюрах, собранных
им в 1820 г. в книгу «Защита Кальдерона и старого испанского
театра от офранцуженных в литературе».1Но вот письмо Гёте Генриху фон Клейсту от 1 февраля 1808 г.,
написанное, следовательно, почти одновременно с «Лекциямио	драматическом искусстве и литературе» А. В. Шлегеля. «„Пен-
те8илея“, — пишет Гёте по поводу драмы Клейста, — остается
мне чуждой. Она принадлежит к столь странной породе и дей¬
ствует в столь несродной мне области, что потребуется еще немало
времени, чтобы освоиться и с тем и с другим. Позвольте мне также
сказать (ибо если не хочешь быть искренним, то лучше уж просто
юлчать), что я всегда бываю огорчен и опечален, когда встречаю
молодых людей большого ума и таланта, которые рассчитывают
на театр, могущий возникнуть только в грядущем. Еврей, ожи¬
дающий мессию, христианин, мечтающей о новом Иерусалиме,
или португалец — о доне Себастьяне, не могут возбудить во мне
большего раздражения. Я берусь во время любой ярмарки на
досках, положенных поверх бочек, представить mutatis mutan¬
dis, пьесу Кальдерона, к вящему удовольствию как образованной,
так и необразованной публики. Простите мне мою прямоту».2
Нам еще предстоит вернуться к этим чрезвычайно существенным
словам Гёте.И в наше время разногласия между учеными по поводу отно¬
шения романтизма к барокко достаточно велики: то подчерки¬
вается различие, то, напротив, сходство, доводимое чуть ли не
до тождества. Ю. Б. Виппер предлагает «говорить ... о своеоб¬
разном „барочном романтизме44 или, вернее, элементах барочной11*	163
романтики».3 В свою очередь известный французский литерату¬
ровед Ж. Руссе, хотя и указывает на некоторые пункты сопри¬
косновения барокко и романтизма: эстетика движения и конт¬
растов, ощущение нестабильности человеческой судьбы, — все же
резко отвергает «неизбежное искушение отождествлять барокко
и романтизм» и «видеть в истории литературы долгий единый
барочно-романтический поток, лишь прерываемый хрупкими клас-
сицизмами». «Таким образом, — заключает Руссе, — можно с пол¬
ным правом говорить о пропасти, которая разделяет, с одной
стороны, романтизм, всецело устремленный к выявлению и об¬
нажению тайных корней индивидуального „я44 — и, с другой
стороны, барокко, итог которого — непомерное „разбухание14
человека, смещение центра тяжести вовне, в направлении много¬
численных масок, которые создает себе „я44».4Нельзя не согласиться с Ж. Руссе в том, что близость роман¬
тизма и барокко, близость неоспоримую, основанную на фак¬
тах очевидного совпадения некоторых эстетических принципов,
не следует преувеличивать и доводить до отождествления. Ведь
романтизм изначально и можно сказать по самой своей сути пи¬
тался другими культурами, самой идеей другой культуры в про¬
странственном и хронологическом отсчете. Ю. М. Лотман считает,
что таково вообще необходимое свойство любой культуры: «. . .
культура постоянно создает собственными уси¬
лиями этого „чужого44, носителя другого сознания, иначе
кодирующего мир и тексты. Этот создаваемый в недрах куль¬
туры — в основном по контрасту с ее собственными доминирую¬
щими кодами — образ экстериоризируется ею вовне и проеци¬
руется на вне ее лежащие культурные миры».5Как бы то ни было, эта внутренняя потребность в самосоотне-
сении с другой культурой выражалась в разные эпохи с неоди¬
наковой степенью эксплицитности. В романтизме образ «чужого»
как искомого, идеального «своего» бесспорно играет конституи¬
рующую роль, и это особенно очевидно на ранней стадии форми¬
рования. Сначала романтическое — всегда чужое: для французов
и испанцев — северное, т. е. немецкое или английское; северя¬
нам же, напротив, романтическим кажется южное, преимуще¬
ственно испанское. Это характерно не только для выдающихся
теоретиков, какими были Ж. де Сталь или А. В. Шлегель, но
и для рядовых людей, скромных и незаметных носителей куль¬
турного сознания эпохи. В начале XIX в. английский купец
Роберт Семпл дважды посетил Испанию; в путевом дневнике он
то и дело восхищается романтичностью пейзажа, го¬
родов, местных легенд и т. п. «Гранада соединяет в себе все, что
есть романтического, и, с другой стороны, все, что есть богатого
и красивого»,6 — утверждения подобного рода свидетельствуют,
что образованный купец вполне осознавал отличие понятия ро¬
мантического от привычных понятий пышного, богатого, велико¬
лепного и, следовательно, не употреблял бездумно входившее164
fi Моду словечко, но действительно видел в испанском городе
воплощение идеала романтической эстетики.Несколько позже складываются романтические образцы куль¬
турных эпох. Хорошо известны романтическая античность, роман¬
тический Восток, романтическое средневековье, есть в романти¬
ческой культуре мощный ренессансный пласт и далее — вплоть
до рококо, Всякий раз это освоение чужого культурного мира
происходит на каком-то определенном уровне. Так, связи с куль¬
турой Ренессанса объясняют некоторые свойства образного мыш¬
ления романтиков, принципы символизации в их искусстве.
Отношение романтиков к мифу, к фантастике, их образная ги¬
гантомания восходят к искусству Ренессанса. На каком уровне
и до каких пределов простирается барочный пласт в романтиче¬
ской культуре? Знать это важно для понимания романтизма,
но может оказаться полезным и для верной оценки некоторых
особенностей барокко.Разумеется, преемственность и отталкивание романтизма от
барокко можно проследить и в общих эстетических установках,
конкретнее — в теории драмы. Но особенно плодотворным пред¬
ставляется изучение в интересующем нас аспекте мотивной струк¬
туры романтизма. Мотив, как он понимается тартуской семиоти¬
ческой школой, — достаточно крупная семантическая единица,
«смысловое пятно», сгусток смысла. Из перекрещения, сочетания,
варьирования мотивов и складывается семантическое поле про¬
изведения или — шире — творчества художника, или даже це¬
лого направления. Ограничимся лишь немногими примерами,
преимущественно из испанской романтической драмы.Выявление мотивов затруднено рядом обстоятельств. Во-пер¬
вых, некоторые мотивы уходят в глубь веков, в толщу искусства
слова. Вспоминается образ бездонного колодца из первого романа
Томаса Манна об Иосифе. Всегда ли мы можем с уверенностью
утверждать, что тот или иной мотив имеет барочное происхожде¬
ние? Во-вторых, мотивы могут иметь не литературное происхож¬
дение, но тем не менее принадлежать определенной культурной
эпохе. Наконец, нельзя не учитывать контаминации и иногда
разительной модификации мотивов. Это лишь самые очевидные
и наиболее частые трудности. По-видимому, всякий раз надо
искать образную доминанту, специфическую окраску мотива,
которая выдает его связь с той или иной культурой. И, конечно,
надо рассматривать мотивную структуру произведения в целом,
а не изолированные ее элементы.Достаточно сложна и пестра мотивная структура романтиче¬
ской драмы Антонио Гарсии Гутьерреса «Трубадур». Некоторые
из этих мотивов чрезвычайно древние. Узнавание, раскрытие
тайны рождения, именуемое в древнегреческой поэтике анагно-
рисисом, варьируется мировой литературой по существу на
всем протяжении ее истории. Мотив кражи ребенка цыганами,
обучающими его затем музыке или танцу, в испанской литературе
восходит к средневековой поэме «Книга об Аполонио» (около165
1240 г.), герой которой — царь Аполойио — Находит свою дочь
Тарсиану, ставшую хугларессой. Герой драмы Гарсии Гутьер¬
реса Манрике, воспитанный цыганкой Асусеной, также стано¬
вится трубадуром.Американский испанист Никольсон Адамс, детально просле¬
дивший происхождение отдельных мотивов драмы Гарсии Гуть¬
ерреса, обратил особое внимание на возможные заимствования
у современников драматурга — его соотечественников Ларры и
Анхеля Сааведры (герцога Риваса) и французов — А. Дюма
(«Двор Генриха III» и «Нельская башня») и В. Гюго («Марион
Делорм»). При этом, однако, он не указывает никаких источни¬
ков для одного из центральных и самых ярких мотивов «Труба¬
дура» — бегства девушки, уже принявшей пострижение, из мо¬
настыря. «Похищение Леонор из монастыря и бегство любовни¬
ков было открытием самого Гарсии Гутьерреса, и в этом случае
его зависимость от пьесы герцога Риваса крайне невелика».7
Имя Кальдерона в связи с «Трубадуром» вообще в данном иссле¬
довании не называется.Однако если иметь в виду не изолированные совпадения об¬
стоятельств и фабульных ситуаций, а все сплетение мотивов:
мотив врага, оказывающегося братом, мотив бегства монахини
из монастыря, мотив разбойника-изгоя, мстящего обществу,
отнявшему у него любовь, — то, думается, можно без ошибки
указать на драму Кальдерона «Поклонение кресту» как на глав¬
ный источник мотивной структуры «Трубадура».Из множества барочных мотивов, заимствованных испанскими
романтиками, выделяются три основные группы, три мотивных
узла, чрезвычайно существенных для испанской романтической
литературы (не только драмы). Это, во-первых, все мотивы, свя¬
занные с образом Дон Хуана, затем мотив поучающего или заме¬
няющего жизнь сна и, наконец, также восходящие к Кальдерону
различные варианты мотива профанации обета.Если первые две группы не раз выявлялись или хотя бы от¬
мечались исследователями романтизма, то последний мотив пока
еще специально не рассматривался, будучи стойким и чрезвы¬
чайно показательным для испанского романтического сознания.
Практически во всех произведениях испанских романтиков узы,
наложенные церковью, воспринимаются как сковывающие стрем¬
ление героев к счастью и нередко сбрасываются ими. Если героям
не удается отречься от тяготящего их обета, то только из-за ро¬
кового стечения обстоятельств, но не из-за недостатка решимости.
В драме Сааведры «Дон Альваро, или Сила рока» герой забываето	монашеском обете, когда сталкивается лицом к лицу с дерзким
обидчиком и убивает его. В «Трубадуре» Леонор бежит из мо¬
настыря подобно Кальдероновой Хулии. В «Теруэльских любов¬
никах» Артсенбуча Диего Марсилью убеждают, что брак его
возлюбленной заключен в церкви и, значит, освящен богом.
«Мое присутствие его разрушает», — богохульственно отвечает
Марсилья. Ларра в статье о спектакле восхищался этим ответом166
Марсильи, именуя его возвышенным.8 Церковные узы дважды
препятствуют счастью Беатрис и Альваро в романе Э. Хиля и
Карраско «Сеньор Бембибре»: сначала брак Беатрис, затем мо¬
нашеский обет Альваро. «Если эти оковы спадут только в миг
моей смерти, то добрый ангел в страхе убежит от моего изголовья
и в мрачной ярости вечно будет блуждать моя душа», — бунтует
в конце концов даже кроткая Беатрис.Центральная фигура испанского романтизма — личность, мно¬
гими чертами своего поведения и судьбы напоминающая Дон
Хуана. Это не только Дон Хуан Тенорио из одноименной драмы
X. Соррильи, но и дон Феликс Монтемар из «Саламанкского
студента» X. Эспронседы, заглавный герой его же романа «Санчо
Салданья», дон Альваро из упомянутой выше драмы А. Саа¬
ведры, граф Вильямедиана и король Педро Жестокий из его же
«Исторических романсов» и многие другие персонажи.Давно уже установлены Менендесом Пидалем и другими ис¬
следователями фольклорные корни образа Дон Хуана, тем не
менее романтический Дон Хуан несет на себе явственную печать
барокко.9 При этом романтики вовсе не следуют со строгой обя¬
зательностью фабульным перипетиям «Севильского озорника»
Тирсо де Молины. Далеко не все романтические Дон Хуаны со¬
блазняют и обманывают женщин: Санчо Салданья у Эспронседы,
дон Альваро и граф Вильямедиана у Сааведры бросают вызов
людям и небу, добиваясь любви одной-единственной женщины,
как, впрочем, и другой «озорник» XVII в. — герой пьесы Алонсо
де Кордобы и Мальдонадо «Отмщение из могилы».10И все-таки можно сказать, что романтический Дон Хуан еще
более барочен, чем «севильский озорник»: он как бы притягивает
к себе сеть других мотивов, характерных для культуры барокко.У романтиков более древний сюжет об «озорнике», тревожащем
сон мертвых, сплавлен с бытовавшей в Испании легендой о доне
Мигеле де Маньяре, беспутном севильском дворянине, жившем
в середине XVII в. и покаявшемся после того, как он якобы стал
свидетелем собственных похорон. По-видимому, некоторые эле¬
менты донхуановского мифа были в XVII в. актуализированы
и связаны с определенным историческим лицом. В «Саламанкском
студенте» Эспронседа довольно точно воспроизвел именно этот
вариант, заставив, однако, своего дона Феликса де Монтемара
погибнуть в отличие от легендарного Мигеля де Маньяры, скон¬
чавшегося после долгих лет праведной жизни и покаяния. Немало¬
важную роль играют живописные реминисценции. И в «Саламанк¬
ском студенте», и в «Доне Хуане Тенорио» Соррильи вся фантасма¬
горическая образность финальных сцен: скелеты, черепа, раз¬
верстые гробы, погасшие светильники, песочные часы и прочие
символы бренности земного существования — явно восходит к ал¬
легорическим картинам художника XVII в. X. Вальдеса Леаля
«Иероглифы смерти» («В мановение ока» и «Конец земной славы»).
Вальдес Леаль должен был привлечь внимание романтиков уже
тем, что писал портрет Мигеля де Манъярьт. Реальный Маньяра
основал в Севилье больницу для бедных и заказал картины для
больничной церкви Вальдесу Леалю, а также Мурильо. Все эти
жуткие «иероглифы конца» должны были заставить зрителя пере¬
жить то же духовное потрясение, какое обратило на стезю добра
патрона больницы. Стоит также заметить, что существует тради¬
ция видеть на картине Вальдеса Леаля «Бичевание св. Иеронима»
изображение апокалиптического ангела-истребителя (эта тради¬
ция дала в наши дни выдающемуся кинорежиссеру Луису Бунюэлю
образ для его фильма «Ангел-истребитель»). А дон Альваро из
одноименной драмы А. Сааведры именует себя в финале «демоном-
истребителем» («Soy el demonio exterminador»). «Истребление»
(exterminio) — его последний крик, предсмертный призыв к апо¬
калипсису.И все-таки именно в случае Дон Хуана особенно очевидна
как барочность, так и антибарочность романтического героя.
Ведь сохранив образный строй легенды о Дон Хуане, каким он
сложился в XVII в., романтики вместе с тем глубоко переосмыс¬
лили донхуановский миф. Различие коренится не в фабульных
ситуациях, а в психологической трактовке, в миросозерцании,
в отношении к миру. И в душевном, и в духовном плане романти¬
ческий Дон Хуан вовсе не похож на барочного.Всех романтических Дон Хуанов роднит особое противостоя¬
ние миру, полная неспособность почувствовать себя счастливым,
постоянная неудовлетворенность, переходящая в бунт против
социального и космического порядка. От любовной страсти роман¬
тический герой всякий раз ждет немыслимой полноты счастья
и всякий раз обманывается: счастье и полнота жизнеощущения
по внешним и внутренним причинам оказываются недостижи¬
мыми. В противоположность этому «севильский озорник» пере¬
полнен жизнью, каждая из его авантюр приносит ему счастье и
удовлетворенность, граничащую с самоупоением. Конечно, у не¬
которых романтических персонажей — дона Феликса де Монте-
мара из поэмы Эспронседы, Дон Хуана Тенорио из драмы Сор-
рильи — за спиной, в предыстории, остался подобный жизнен¬
ный этап, но внимание художника приковано к ним с того мо¬
мента, когда они всецело отдаются безумной и безнадежной по¬
гоне за счастьем. Первые главы «Саламанкского студента», в ко¬
торых герой тщится превзойти всех смертных в своеволии и ци¬
низме, — лишь краткая экспозиция к центральному эпизоду
преследования ускользающего видения. Белая тень с чарующей
грацией движений — мираж счастья, «обещанная радость» — обо¬
рачивается рассыпающимся в прах скелетом. Отчаявшись полу¬
чить «обещанную радость», романтический герой, будь то дон
Феликс, дон Альваро, Санчо Салданья или Дон Хуан Тенорио,
попирает могилы, оскорбляет святыни, дьявольским хохотом
отвечает на увещевания и небесные угрозы.В определенном смысле вариантом донхуановского мифа можно
счесть и Тересу — героиню «Песни о Тересе», включенной Эс-
пронседой на правах второй главы в поэму «Мир-дьявол». Душа168
Тересы сосредоточена на всепоглощающем ожидании любви,
которая была бы «или воспоминанием о потерянном рае, или
залогом будущего величия», иными словами, любовь для Тересы—
осуществление вековых чаяний человечества, истинное пред¬
назначение человека. Тереса вступает в схватку с обществом,
как и все другие романтические Дон Хуаны, она нарушает со¬
циальные запреты, попирает господствующие моральные нормы.
Но гибнет Тереса не только потому, что «пошлое общество» каз¬
нит грешницу отверженностью и унижениями. Судьба Тересы
символизирована в поэме двумя развернутыми метафорами. Во-
первых, Тереса сравнивается с кораблем, брошенным бурей на
острые скалы. Это метафора смертельной схватки с обществом.
Но есть и другое сравнение: прозрачная хрустальная река пре¬
вращается в бурный поток, а потом застывает тинистым омутом.
Перерождается любовь Тересы и поэта, прежде приносившая
чистую радость, она вызывает теперь лишь ярость и отчаяние.
Тереса оставляет поэта в тщетных и гибельных поисках нового
счастья, новой любви.«Севильский озорник» Тирсо де Молины, как только доби¬
вается полной победы, азартно переходит к новой погоне. Роман¬
тический Дон Хуан отчаивается, поняв, что реальный человек,
в том числе и он сам, не отвечает его же идеальным представле¬
ниям. Человеческая духовность в восприятии романтика несрав¬
ненно шире конкретного человека, даже самого носителя этой
духовности. Поэтому беспредельная жажда идеала может увле¬
кать беспутного саламанкского студента, а Дон Хуан Тенорио
(у Соррильи) или Санчо Салданья, совершившие все мыслимые
преступления, могут лелеять в душе идеал самой чистой красоты.
Анонимный автор статьи, опубликованной в 1834 г. в «Эль Сигло»
и приписываемой ныне Эспронседе, говорит: «В противополож¬
ность холодным доктринам XVIII в., которые сводят нравствен¬
ного человека к машине, управляемой точными математическими
законами, которые презирают воображение и высмеивают высо¬
кие порывы человеческого сердца, мы верим, что чувства чело¬
века выше его интересов, желания — больше потребностей,
а воображение — шире реальности».11 Вот эта осознанная уверен¬
ность в праве человека желать больше данного ему, а воображе¬
нием залетать за пределы реальности отличает романтического
Дон Хуана от барочного.Можно проследить, как переосмысливаются конкретные мо¬
тивы, заимствованные романтиками у Тирсо де Молины.Дон Хуан Тенорио у Тирсо излагает свой символ веры игрока:... si quieres ganar, luegohaz siempre porque en el juego
quien mas hace gana mas.(Вторая хорнада)... Чем он больше куш набавит,Тем и выигрыш крупней.12169
Й сДуга Каталинон, подхватывая сентенцию хозяина: «Sirvi-
endo, jugando estas» — «Служба — род^игры»,13 даже свои на¬
ставления и предчувствия облекает в образы карточной игры,
отчего, разумеется, небесная кара теряет грозность и неотвра¬
тимость:. . . у se suelen on el juegoperder tambien los que miran,
yo he sido muon del tuyo,
у por nnron no querria
que me cogiese algim rayo
у me trocase en ceniza.(Третья хорнада)(«В игре обычно все теряют и те, кто болеет за игроков, и я не хочу, чтобы
молния меня разразила за то, что я был на твоей стороне»).Для «севильского озорника» жизнь — беспрерывная и упоитель¬
ная игра, в которой не только допустимы, но и обязательны обман,
передергивание карт, шулерские проделки, притом не только
Дон Хуан дразнит, но и его якобы дразнят. В его восприятии лю¬
бая встреча с женщиной или с влюбленным мужчиной, с чужим
свиданием или с чьей-то свадьбой — это игровой вызов, брошенный
ему миропорядком. Не откликнуться на вызов, не вступить в игру—
трусость, вроде как сложить карты на стол после выигрыша.
Даже на арене корриды, как будто забывая о неизбежном конце
зрелища, Дон Хуан видит лишь игру со сменой ролей: бык и
матадор дразнят друг друга:Don Juan. El trueque adoro.Gatalinon. Echaste la capa al toro.Don Juan, No, el toro me echo la capa.(Вторая хорнада)Дон Хуан. Люблю дать сдачи!Каталинон. Вы кинули плащ быку.Дон Хуан. Нет, это бык кинул мне плащ.Роковой ужин на могиле дона Гонсало ожидается Дон Хуа¬
ном как продолжение им начатой и принятой статуей игры. В тон
комендадору, предлагающему гостям пищу покойников — блюдо
из гадюк и скорпионов, Дон Хуан отвечает, что будет есть только
аспидов. Казалось бы, обмен остроумными репликами, как взма¬
хами плаща в веронике. Матадор и бык снова меняются местами.
Но за обменом насмешками неожиданно следует расправа. И ка¬
ковы бы ни были теологические посылки и дидактические наме¬
рения отца-мерседария Габриэля Тельеса, писавшего под псевдо¬
нимом Тирсо де Молина, сколь бы назидательно ни действовала
комедия Тирсо на зрителей, собравшихся на спектакль в День
Поминовения (по традиции в Испании в этот вечер всегда дают
какую-нибудь из сценических обработок легенды о Дон Хуане170
Тенорио), все же наказание «озорнику» кажется безмерно не¬
справедливым, как будто именно судьба нарушила правила игры,
как будто карнавальный реквизит внезапно превратился в из¬
рыгающее огонь оружие.Мотив игры вплетается и в образы многих романтических
Дон Хуанов. Играет в карты дон Феликс Монтемар у Эспронседы,
дважды заключает преступное пари Дон Хуан Тенорио у Сор-
рильи. Сааведра подчеркивает сходство своих героев с матадо¬
ром: раньше чем появляется дон Альваро в одноименной драме,
мы узнаем, что молва считает его лучшим тореро в Севилье; граф
Вильямедиана также привлекает всеобщее внимание на арене
корриды. Хосе Бергамин как-то заметил, что Дон Хуан — это
тореро, а бык в конечном счете — это бог.14 Наблюдение верное
и для барочного, и для романтического Дои Хуанов. Но если,
как уже было сказано, Дон Хуан у Тирсо де Молины в этой кор¬
риде наслаждается своей ловкостью, то цель романтического ге¬
роя — нанести удар быку, пусть и погибнув затем от смертель¬
ного ответного удара.Соблазнение женщин привлекает романтическою Дон Хуана
прежде всего опасностью и дерзостью предприятия: честь жен¬
щины охраняется обществом, невинность — богом. Надругатель¬
ство над этой двойной оградой — цель персонажа. Чтобы под¬
черкнуть это, романтики усиливают мотив преступления обета.
X. Соррилья в воспоминаниях, написанных на склоне лет, гово¬
рит о произведенных им фабульных изменениях: «Мой план
в общих чертах заключался в том, чтобы сохранить осмеянную
женщину, как у Морето (описка Соррильи, следовало сказать —
у Молины. — И. Т.), но сделать послушницей дочь Комендадора
с тем, чтобы Дон Хуан утащил ее из монастыря, —- таким способом
я вводил штурм, профанацию, кощунство и прочее в этом роде».15В драме Соррильи Дон Хуан Тенорио хладнокровно намечает
себе жертвы. Женщина, собирающаяся стать женой друга, и
девушка, готовящаяся принять пострижение, — вот чья честь
надежнее всего ограждена моралью, а значит, поругание их чести—
самый дерзкий вызов, какой можно бросить в лицо об¬
ществу. Король Педро Жестокий в первом посвященном ему
Сааведрой романсе издевается над правосудием, во втором —
над узами кровного родства, в третьем — бросает вызов самой
судьбе: пренебрегая вещим сном и разумными доводами, безо¬
ружным идет в логово врага и погибает. Герою другого романса
Сааведры, графу Вильямедиане, мало любви королевы, он еще
дерзко объявляет о своей победе, дразнит короля и погибает.В первой хорнаде «Севильского озорника» Тирсо де Молины
дон Педро рассказывает королю Неаполя фиктивную историю
бегства маскированного Дон Хуана:. . .pero pienso que el Demomo
en el tomo foima humana,
pues que, vuelto en humo у polvo,
sc arrojo por h s balcones.171
(«Но я думаю, что это был сам Дьявол в облике человека, потому Что, окутан¬
ный дымом и прахом, он бросился с балкона»).Очень похожая на этот рассказ сцена происходит в финале
«Дона Альваро» Сааведры. С криком: «Yo soy un enviado de in-
fierno, soy el demonio exterminador. . .j Infierno, abre tu boca
у tragame!» («Я посланец ада, я демон-истребитель. . . Разверз¬
нись ад и поглоти меня!») — дон Альваро к ужасу присутствую¬
щих при трагической развязке бросается с горы вниз. Дон Аль¬
варо гибнет, оставляя за собой на земле столько трупов, что его
действительно можно счесть «посланцем ада». А «севильский озор¬
ник» лишь прикидывается дьяволом: дым, прах, прыжок — все
это обман, проделка, игра. Правда, игра рискованная, которая
в конце концов заводит озорника слишком далеко, но все-таки
игра.В конфликте романтического героя с земными и небесными
силами уже ничто не напоминает игру с взаимными вызовами,
поддразниванием и осмеянием. «Llame al cielo, у no me оуд» («Я
воззвал к небу, но оно меня не слышит») — дважды повторяет
Дон Хуан Тенорио у Соррильи. Соррилья вносит еще одну важ¬
ную модификацию в схему легенды: долгое объяснение Хуана
с Комендадором, предшествующее роковому поединку. Коменда-
дор приходит еще во плоти, но со всей каменной жесткостью и
неизменностью патриархального общества. Дон Хуан говорит
ему, что красота и нежность Инес сулят спасение от зла:<?У que tengo yo, don Juan,
con tu salvacion que ver?(Часть I, акт IV, сцена IX)(«А мне-то что до твоею спасения, Дон Хуан?»).Эта фраза Комендадора является ключевой в конфликте драмы
Соррильи. Не Дон Хуану, увлеченному своей игрой, нет дела до
общества, до надежд и страданий осмеянных им людей, а прежде
всего обществу нет дела до Дон Хуана, до человека с его жаждой
гармонии и красоты.Обрабатывая многократно легенду о Дон Хуане и ее вариант—
севильское предание о Мигеле де Маньяре, никто из романтиков
не воспользовался финалом этого предания (за пределами Испа¬
нии так поступил, например, О. Милош, сочиняя драму «Мигель
де Маньяра» (1913)). Никто из испанских романтиков не изобра¬
зил Дон Хуана раскаявшимся, обращенным, замаливающим свои
грехи, каким рисуют Маньяру предание и портрет Вальдеса Jle-
аля. Только Соррилья показал Дон Хуана прощенным, все осталь¬
ные романтические Дон Хуаны — у Эспронседы, у Сааведры —
гибнут нераскаянными, с кощунственными словами на устах.
Да и прощение Хуана Тенорио у Соррильи получено не покая¬
нием — до последней минуты он сохраняет позу бравады и ведет
тяжбу с богом, ведь небо уже отказало ему в спасении любовыо172
и красотой, «j Injusto Dios!» («Несправедливый бог!») — воскли¬
цает он, когда узнает, что сыплющийся в часах песок отсчитывает
мгновения его жизни. И все же он отказывается молить бога до
того самого мига, когда Комендадор накладывает на него свою
каменную десницу, чтобы увлечь в ад. «jAparta, piedra fingida!»—
(«Не тронь меня, лживый камень!») — кажется, что Дон Хуан
протягивает руку к небу, только чтобы не дать восторжествовать
Комендадору, чтобы обыграть его в этой последней партии, чтобы
утвердить свою, а не подчиниться чужой воле. И не покаяние
Дон Хуана, а любовь Инес вырывает у бога прощение.Итак, в мотивную структуру романтического героя вплетено
множество реминисценций мифа о Дон Хуане, притом именно
в барочной его ипостаси. Но эти мотивы были подвергнуты пере¬
группировке и коренному переосмыслению, для чего романтики
варьировали или решительно изменяли классическую фабулу,
контаминировали мотивы (так, Соррилья ввел сюжетную перипе¬
тию, отсутствующую у Тирсо де Молины и заимствованную,
по-видимому, из «Поклонения кресту» Кальдерона, — похищение
из монастыря).Коснемся теперь другого комплекса мотивов, восходящего
непосредственно к Кальдерону и наиболее ярко представленного
в драмах А. Сааведры «Дон Альваро, или Сила рока» (оконча¬
тельная редакция 1835 г.) и «Разочарование во сне» (1842). Не
следует удивляться тому, что мы снова обращаемся к «Дону
Альваро»: как уже было сказано, контаминация мотивов — из¬
любленный прием испанских романтиков, в том же «Доне Аль¬
варо» обнаруживаются и другие мотивы, известные испанской
литературе XVI—XVII вв. (кающейся грешницы, дьявола, пере¬
одетого монахом, и др.).Атрибуция мотивов, о которых идет речь, казалось бы, не
составляет большого труда, так как автор сам позаботился ука¬
зать источник. Слово «сон» в заглавии второй пьесы, имя ее ге¬
роя Лисардо (так звался персонаж «Поклонения кресту»)
отсылают нас к Кальдерону. Справедливо заметил X. Касаль-
дуэро: «Монолог, написанный десимами, любому читателю при¬
водит на память монологи Сехисмундо».16 Правда, мимоходом
отмечая кальдероновские реминисценции в «Разочаровании во
сне», исследователи склонны придавать решающее значение дру¬
гим источникам. Длительное обсуждение вызвала гипотеза италь¬
янского испаниста Артуро Фаринелли, который возвел пьесу
Сааведры к пьесе Грильпарцера «Сон — целая жизнь» («Der
Traum ein Leben»). После того как было доказано, что герцог
де Ривас никак не мог знать драму Грильпарцера, сошлись на
том, что сюжетные совпадения, по-видимому, объясняются общей
основой — некой анонимной комедией «Бывают сны, что служат
уроком» («Suenos hay que lecciones son»), весьма популярной на
рубеже XVIII—XIX вв., когда мадридское общество увлекалось
пьесами о магии и ворожбе (свидетельства этого увлечения —
картины Гойи «Околдованный», «Ведьмовский шабаш» и др., на¬
писанные в 1798 г. для дворца герцогов Осуна). Но, думается,
что любые готические элементы во вкусе приближающейся роман¬
тической эпохи не отменяют приоритета Кальдерона в развитии
темы поучающего сна, так что если герцог де Ривас и видел на
сцене ныне забытую комедию (что не доказано), то она лишь на¬
ложилась в его сознании на отлично ему известные Кальдеронов-
ские схемы.Другие исследователи, в частности Карлос Руис Сильва,
подчеркивают значение шекспировских реминисценций для этой
пьесы Риваса — из «Бури» (наиболее очевидные), «Гамлета» и
«Макбета».17 Почему-то прошло мимо внимания исследователя
обширное заимствование у Гёте: речи духов напоминают пролог
«Фауста», вмешательство духа зла в судьбу Лисардо равносильно
вмешательству Мефистофеля. Однако мозаика мотивов имеет
в данном случае свою сверхзадачу и свое фабульное объяснение.
Ривас писал сказку-притчу о романтике. А что мог увидеть юный
романтик во сне? Скорее всего то, чем он грезил наяву: Кальде¬
рон, Шекспир, Г$те, восточная сказка. Все это прихотливо сме¬
шивается в волшебном сне Лисардо. А центральный, определяю¬
щий мотив поучительного сна или сна, который заменяет жизнь,
восходит, безусловно, к Кальдерону.В этой связи интересно упомянуть работу американского уче¬
ного Брюса Уордроппера «Воображение в метатеатре Кальдерона».
Под «метатеатром» или «метадрамой» Уордроппер подразумевает
театр, который «представляет жизнь как нечто заранее драмати¬
зированное, как продукт не наблюдения, но воображения».18
Речь при этом идет не обязательно о «театре в театре», вроде сцены
мышеловки в «Гамлете», а вообще о таком строении драматиче¬
ской фабулы, при котором события спровоцированы воображе¬
нием одного из персонажей. И хотя зачатки метадрамы Уордроп¬
пер прослеживает от Софокла до Брехта, он подчеркивает, что
«Жизнь есть сон» — классический образец метадрамы. Уордроп¬
пер не касается романтической драмы, но отстаиваемый им тер¬
мин вполне подходит к «Разочарованию во сне». Сааведра следует
за Кальдероном, это очевидно с первой же сцены, когда среди
скал появляется грот Марколана — не то убежище, не то тюрьма—
и выходит Лисардо, скорбящий о несвободе и неполноте жизни
и сравнивающий свою участь с участью волн и туч. В дальнейшем
развитии сюжета сохраняется оппозиция горы/дворец, опре¬
деляющая и судьбу Сехисмундо в пьесе «Жизнь есть сон».Несколько сложнее обстоит дело в «Доне Альваро». X. Ка-
сальдуэро, заметивший, что написанные десимами монологи дона
Альваро немедленно вызывают в памяти монологи Сехисмундо,
склонен при этом подчеркивать не сходство, а различие. «Разница,
на мой взгляд, проистекает из того факта, что контрреформацион-
ное искусство Кальдерона укоренено в метафизике, а искусство
XIX в. ограничивается социальным планом». В результате, по
мнению литературоведа, Сехисмундо рассуждает, доц Альваро174
жалуется. «Кальдероновские десимы складываются в интеллек¬
туальную мелодию, мелодия Риваса рвется из сердца».19Трудно полностью с этим согласиться. И у Кальдерона, и
у Сааведры сетования героя имеют оба аспекта: и метафизический,
и социальный* Правда, их мысль движется по встречным направ¬
лениям. Сехисмундо, в первом монологе обвиняющий в своей беде
мироздание, затем уясняет себе и конкретную человеческую
причину случившегося с ним; дон Альваро, страдающий явно
по вине общества, в центральном монологе бросает вызов всему
миропорядку:jQue carga tan insufrible
es el ambiente vital. . .I	Que eternidad tan horrible
la breve vida! jEste mundo
que calabozo profundo. . .(Третья хорнада, сцена III)(«Что за невыносимый груз — весь строй этой жизни. . . Какая страшная
вечность — наша короткая жизнь! А этот мир — какая тесная темница!»).Да и строят свою жалобу они одинаково: другому дано то,
в чем скорбящему отказано. Для Сехисмундо это свобода, которая
есть у зверя, птицы, ручья, но которой лишен он. Для Альваро
это смерть, которая настигает счастливых, жаждущих жизни,
но обходит несчастного, ищущего покоя и избавления от горьких
дум. Сходны детали биографии героев: оба они «воспитаны в пу¬
стыне» («educado en el desierto»), обоим тюрьма была «колыбелью».
В монологе Альваро центральное место занимает воспо¬
минание об одном-единственном счастливом дне, дарованном ему
судьбой. Этот день в Севилье кажется ему лучом солнца, мельк¬
нувшим во тьме тюремной камеры. Он вспоминает о дне счастья
с той же горечью, с какой Сехисмундо говорит об иллюзорном
пробуждении во дворце. Получается, что история Альваро —
тоже своего рода «Жизнь есть сон», метадрама, сыгранная по
сценарию некоего властелина судьбы. Но позиция романтиче¬
ского героя, обнаружившего, что он персонаж в навязанной ему
чужой могущественной волей пьесе, в корне отлична от позиции
Сехисмундо. Именно это противостояние обусловливает пере¬
осмысление внутри мотивной структуры.Два героя Риваса — герой 1833—1835 гг. дон Альваро и герой
1842 г. Лисардо — выносят совершенно разные уроки из снов,
которые были истинной жизнью. Для Альваро —■ это сопротив¬
ление до предела, а когда все возможности борьбы и мщения ис¬
черпаны — проклятие человечеству и самоуничтожение, т. е.
последний вызов богу, последний удар быку. Для Лисардо —
это отказ от борьбы, бегство от мира. Вся эволюция романтизма,
романтического отношения к жизни проходит между этими двумя
снами. Альваро и Лисардо роднит максимализм, то фундамен¬
тальное свойство романтического сознания, которое прекрасно175
определил Хосе Ортега и Гассет. «Романтизм — это алчность
к бесконечному, это жажда неурезанной цельности. Это хотеть
всего и быть неспособным отказаться от чего бы то ни было».20«Lisardo, en el mundo hay mas» («Лисардо, в мире есть еще
многое»), — нашептывает дух зла. И Лисардо повторяет эти слова
как заклинание. Все получить невозможно, тогда лучше все по¬
терять, потерять саму жизнь. Ведь существование на блаженном
острове, в гроте волшебника Марколана — это не жизнь, это
и есть сон, подобный смерти, в отличие от сна, подобного жизни,
насланного в поучение Лисардо.Хорошо известно, что Сехисмундо извлекает из своего «сна»
совсем другой урок. Ни неудержимый бунт Альваро, ни бегство
Лисардо его бы не привлекли. Две подобные возможности —
месть и уклонение от борьбы — им обдумываются, но отбрасы¬
ваются. А для романтического героя непривлекательна та внут¬
ренняя работа самообуздания, самовоспитания, можно сказать
налаживания отношений с дисгармоничным, смятенным миром,
которой отдается кальдероновский герой.Изучение мотивных связей романтизма и барокко позволяет
оспорить некоторые распространенные, но кажущиеся ныне
неточными представления об испанском романтизме. Еще Элли¬
сон Пирс, автор первого фундаментального труда по испанскому
романтизму, разделил «романтический бунт», связанный с влия¬
нием европейской романтической литературы, и «романтическое
возрождение», т. е. возвращение к традициям Золотого века,
преданным забвению и даже осмеянию классицистической эсте¬
тикой.21 Другой английский ученый Ф. Коуртни Тарр на свой
лад изложил эту концепцию, противопоставив «романтизм в Испа¬
нии» и «испанский романтизм».22Решающим моментом для обоих ученых и их сторонников
является отношение романтиков к драме Золотого века, прежде
всего к Кальдерону, но это отношение трактуется чересчур гло¬
бально и однозначно. Дело в том, что изначально, с первых ша¬
гов в изучении генезиса испанского романтизма, точкой отсчета
для историков стала полемика Николаса Бёль де Фабера и Хоа¬
кина Моры о ценности театра Золотого века вообще и Кальдерона
в частности. Полемика тянулась несколько лет и завершилась
изданием в 1820 г. книги Бёль де Фабера «Защита Кальдерона
и старого испанского театра от офранцуженных в литературе».
Поскольку Бёль де Фабер видит в кальдероновской традиции
«рыцарский дух», «возвеличение веры и ограничение прав рас¬
судка»,23 то и всякое обращение романтиков к Кальдерону впредь
рассматривалось как следование патриархально-консервативным
курсом, указанным Бёль де Фабером. Когда же возникали явные
неувязки, как в случае с драмой Сааведры «Дон Альваро», бун¬
тарский характер которой невозможно отрицать, как невозможно
не заметить, что монолог героя написан десимами, то сходство
это объявлялось чисто формальным. Как будто Сааведра учился176
у Кальдерона версификации, а все остальное искал у современ-
ников-европейцев. . .Литературная теория Бёль де Фабера пока еще не была ни
изучена, ни оценена должным образом. Пропаганда романтиче¬
ской доктрины велась кадисским литератором достаточно широко,
он ссылался не только на «Лекции о драматическом искусстве
и литературе» А. В. Шлегеля, но и на В. Скотта, Бёрнса, Вордс¬
ворта, Байрона, Гёте, Шиллера, Ж. де Сталь, Шатобриана, Сис-
монди и т. п. Центральную идею статей Бёль де Фабера составляет
вовсе не защита христианского и монархического духа, олицет¬
воренного в Кальдероне, а защита гердеровского по своему про¬
исхождению тезиса о самобытности и самоценности каждой эпохи
и каждой национальной культуры. «. . .Можно показать, что
многие правила, которые критики устанавливают для драмати¬
ческого искусства в качестве всеобщих законов разума, суть не
более чем частные законы творческого гения и вкуса каждого
века и каждой нации».24 Эта мысль варьируется испанским теоре¬
тиком на все лады практически в любой из его статей. Если даже
считать, что кампания, проведенная Бёль де Фабером, оказала
значительное влияние на формирующийся испанский романтизм,
то можно лишь сделать вывод, что она способствовала укрепле¬
нию авторитета национальной традиции. О роли традиции, исто¬
рического прошлого, о патриотическом чувстве говорится чуть ли
не во всех манифестах испанских романтиков. Самая страстная
апология национального прошлого вышла из-под пера не консер¬
ватора Бёль де Фабера, а революционера Эспронседы.25 Ярко вы¬
раженная национальная окрашенность была конституирующим
свойством всего испанского романтизма, правда, осознана эта
потребность в опоре на традиции была не сразу и под воздействием
иностранных теоретиков.Не надо доказывать, что барочная традиция занимает выдаю¬
щееся место в духовном наследии испанцев. К этой традиции об¬
ращались все испанские романтики, их невозможно разделить
на ниспровергателей и воскресителей традиции Золотого века.
Все они, если исключить поздний эпигонский романтизм (после
1845 г.), и возрождали, и ниспровергали, вернее, продолжали и
преображали. Увидеть это помогает пристальное изучение мотив-
ной структуры романтических произведений.Возвращаясь к цитированным в начале данной работы словам
Гёте из письма к Г. фон Клейсту, можно, пожалуй, услышать
в них нечто большее, нежели только возмущение необузданностью
фантазии Клейста, создававшей сценические положения, которые
невозможно было воплотить на тогдашней сцене. Гёте был ближе
Кальдерон, потому что все барочное смятение духа освещалось
в его театре тем, что было исповеданием веры самого Гёте, — ува¬
жением к миру, к объективной данности. Беспредельный, бес¬
компромиссный максимализм, воплощением которого была Клей-
стова Пентезилея и искры которого зажигали испанских роман¬
тических героев, был новым словом, выкрикнутым романтизмом,12 Iberica177
йОВык скислом, Преображавшим мотивы, займствованйые у Каль¬
дерона, Тирсо и других художников барокко. Ветвящиеся, снлв-
тающиеся мотивы не могут замаскировать глубокую трещину,
разделяющую две разные культуры, два духовных мира.ПРИМЕЧАНИЯ1	ВёЫ de Faber N. Vindicaciones de Calderon у del teatro antiguo espafiol
contra los afrancesados en literatura. Cadiz, 1820.2	Гёте И.-В. Собр. соч. М., 1949, т. 13, с. 323.3	Виппер Ю. Б. О «Семнадцатом веке» как особой эпохе в истории западно¬
европейских литератур. — В кн.: XVII век в мировом литературном разви¬
тии. М., 1969, с. 60.4	Rousset J. La litterature de Г age baroque en France. Paris, 1954, p. 251.6	Лотпман Ю. М. К построению теорий взаимодействия культур (семио¬
тический аспект). — В кн.: Теоретические и практические вопросы взаимо¬
действия литератур. Тарту, 1983, с. 106.4 Semple R. The second journey in Spain in the spring of 1809. London,
1812, p. 169.7	Adams N. B. The romantic dramas of Garcia Gutierrez. New York,
1922, p. 87.8	Larra M. J. de. Articulos completos. Madrid, 1961, p. 591.9	H. И. Балашов причисляет «Севильского озорника» Тирсо де Молины
к «третьему направлению» в искусстве XVII в., иными словами, выводит
драму за пределы испанского барокко (см.: Балашов Н. И. Общеевропейское
значение испанской драмы и «третье направление» в литературе и искусстве
XVII в. — В кн.: Iberica: Культура народов Пиренейского полуострова. JL,
1983). Соглашаясь с тем, что «судьба и образ Дон Хуана . . . находятся в не¬
примиримом противоречии» (там же, с. 83), мы все же рассматриваем «Севиль¬
ского озорника» как произведение по авторской интенции барочное.10	In: Baquero A. Don Juan у su evoluci6n dramatica. Madrid, 1966, t. 1,
p, 966.11	Espronceda J. de. Obras completas. Madrid, 1954, p. XX.12	Перевод Ю. Корнеева. — В кн.: Тирсо де Молина. Комедии. М., 1969,
т. 2, с. 205.15 Там же.14	Вег gamin J. Lazaro, Don Juan у Segismundo. Madrid, 1959, p. 55, 66.15	Цит. no: Baquero A. Don Juan у su evolucion dramatica, t. 2, p. 188.14	Casalduero /. Estudios sobre el teatro espafiol. Madrid, 1972, p. 263.17	Ruiz Silva С. Prologo. — In: Duque de Rivas. Alvaro о La fuerza
del sino. El desengafio en un suefio. Madrid, 1980.18	Wardropper В. W. La imaginaci6n en el metateatro calderoniano. —
In: Actas del tercer Congreso internacional de hispanistas (1968). MSxico,
1970, p. 925—926.19	Casalduero J. Estudios sobre el teatro espafiol, p. 238, 263.20	Ortega у Gasset /. Leyendo el «Adolfo», libro de amor. — In: J. Ortega
у Gasset. El espectador. Madrid, 1966, p. 33.21	Allison Peers E. Historia del movimiento romantico espafiol. Madrid,
1967, t. I.22	Courtney Tarr F. Romanticism in Spain and spanish romanticism :
A critical survey. — In: Bull, of Spanish Studies, 1939, XVI.23	Bohl de Faber N. Pasatiempo critico en que se ventilan los meritos de Cal-
der6n у el talento de su detractor. . ., p. II. — In: Bohl de Faber N. Vindicacio¬
nes de Calderon. . . C&diz, 1820.44 Bohl de Faber N. Vindicaciones de Calderon. . ., p. 40.26	Espronceda /. de. Obras completas, p. 592.
О. К. Васильева-ШведеБЕРНАРДО ХОСЕ ДЕ АЛЬДРЕТЕ
И ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ В ИСПАНИИ XVII в.Проблемы национальной культуры Испании, как и каждой
страны вообще, тесно связаны и переплетаются с проблемами линг¬
вистической теории, а также с практическими вопросами препо¬
давания языка и его функционирования в речи в качестве средства
общения людей и в творчестве писателей.XVII век — эпоха, весьма знаменательная в истории испан¬
ского языка и литературы, как, впрочем, и в истории всей куль¬
туры Испании, недаром ее называют Золотым веком.Различные обстоятельства способствовали в то время выдви¬
жению языковых проблем: при переходе от средних веков к Воз¬
рождению теоцентрическое восприятие мира, как известно, ста¬
новится антропоцентрическим. Возрождение, с одной стороны,
является эпохой возврата к культивированию классической древ¬
ности, с другой — стремлением к формированию собственного
национального характера. Особую ценность приобретает идея
индивидуального самосознания. Торжество идеи civitas hominis
(государство человека) над идеей civitas Dei (государство Бога)
повлекло за собою переоценку «вульгарных» (народных) языков,
вызвало внимание к ним с появлением грамматик, лексикогра¬
фических списков-словарей, орфографических трактатов и, на¬
конец, рождение романской филологии как науки.Стремление сделать кастильский язык общегосударственным
и как-то ограничить не только сферу распространения латыни,
но и местных диалектов, стимулировало развитие языковой тео¬
рии. Вопросы рязыка стали интересовать всех образованных
людей. Писатели как бы подготовили почву для теоретиков языка,
которые в свою очередь своими идеями и контраверзами ориенти¬
ровали писателей в лингвистических проблемах, побуждая глубже
вникать в вопросы языка и стиля.Внимание к языку в XVI—XVII вв. сосредоточивается в ос¬
новном на двух вопросах: на преемственности от латыни и отрыве
от нее. Термины continuidad и ruptura фигурируют в ряде работ
испанских исследователей того времени. Интерес к преемствен¬
ности народного языка от латыни был естественным, поскольку
еще в XVI в. латынь продолжала оставаться литературным и
научным языком по преимуществу, несмотря на наличие ряда
замечательных литературных произведений, написанных на ка¬
стильском языке. С вопросом о преемственности было связано
также стремление приблизить народные языки к латинскому
образцу, который продолжал служить мерилом совершенства.12*	179
Вопрос об отрыве возникал в связи с возрастающим значением
народных языков и их медленным, но верным отходом от латыни.Латынь продолжала оставаться универсальным языком науки,
который объединял ученых всего образованного мира. На латин¬
ском языке говорили в университетах, коллегиях, монастырях —
повсюду, где развивалась наука и обсуждались научные вопросы.
На латыни совершались, как в ряде западных университетов и
в наше время, торжественные акты, защищались диссертации
не только по философии и теологии, но и по другим наукам. На
латыни писались книги и даже некоторые лингвистические труды
(грамматики и другие) народного языка.1Начало испанской филологической науки — первые серьезные
опыты теоретического осмысления и описания испанского языка,
порожденные новым отношением к народному языку, живым ин¬
тересом к нему как к славному преемнику древних «граммати¬
ческих» языков и вместе с тем как к объекту, достойному изуче¬
ния и обработки, — связано с трудами первых испанских фило-
логов-гуманистов, прежде всего с «Грамматикой» Небрихи (1492).
Появление грамматики вульгарного языка было фактом чрезвы¬
чайно знаменательным. Другим значительным для развития линг¬
вистической теории трудом был «Диалог о языке» Хуана де Валь¬
деса (1536).2 Третьим, более поздним, столь же, если не более
значительным для лингвистической теории сочинением в ряду
трудов испанских филологов-гуманистов был известный, но го¬
раздо менее изученный, чем «Грамматика» Небрихи и «Диалог»
Хуана де Вальдеса, труд Бернардо Хосе де Альдрете о происхож¬
дении и начале кастильского или романского языка, изданный
в 1606 г. в Риме.В трудах этих испанских филологов-гуманистов XVI—XVII вв.
лингвистическая теория ставила перед собой задачи, выдвигае¬
мые новой культурой Испании той поры, порывающей со средне¬
вековой традицией и неуклонно расширяющей применение народ
ных, так называемых вульгарных языков. Защита полноправия
народного языка, практически уже доказанного мастерами слова,
требовала теоретического подкрепления: живой язык должен был
получить научное грамматическое описание. Небриха «заложил
первый камень в здание кастильской грамматики», пытаясь «све¬
сти в теорию или систему правил характеристику кастильского
письменно-литературного языка».3 Небриха это и сделал в своей
«Грамматике» весьма успешно, учитывая при этом своеобразие
кастильского и отметив даже такие его черты, как описательные
глагольные конструкции, которые были проявлением основных
закономерностей развития грамматического строя испанского,
его главной тенденцией, и которые в настоящее время служат
предметом лингвистического исследования в плане весьма ак¬
туальной для иберо-романских языков теории нефлективной
морфологии.4Материал «Диалога» Хуана де Вальдеса можно сгруппировать
вокруг двух стержневых тем: защита народного кастильского180
языка и определение и закрепление нормы национального языка.
Воззрения Вальдеса, в общем отражая передовые филологические
идеи эпохи, отличаются значительной конкретностью и самостоя¬
тельностью разработки.Прогрессивные тенденции в отношении характеристики ка¬
стильского языка первых испанских филологов-гуманистов в даль¬
нейшем были подавлены с созданием Испанской академии (1713)
и ее Грамматики (1771), ставшей верным проводником латинской
традиции в области грамматической науки, испанская лингвисти¬
ческая теория стабилизировалась на мшиие годы, все больше от¬
ставая от мировой науки и все больше отходя от адекватного от¬
ражения языковой действительности.5Определяющее влияние на судьбу будущей Грамматики испан¬
ского языка оказало воспринятое академиками у Небрихи анти¬
историческое представление о якобы «окончательном совершенстве»
(«su ultima perfeccion») испанского языка, достигнутом в резуль¬
тате длительной шлифовки и обогащения.6 Ложное, но широко
распространенное в XVIII в. мнение о якобы завершенном про¬
цессе исторического развития языка, вероятно, в известной мере
предопределило косность теоретических положений академической
Грамматики испанского языка и ее консервативную стабильность
в последующих изданиях, вплоть до самого последнего (1931).По мнению большинства исследователей, в Испанской акаде¬
мии теория нормы языка была разработана менее тщательно, чем
во Французской академии XVII в., однако важным достиже¬
нием испанских филологов было признание необходимости «уни¬
фикации языка» как первоначальной основы для выработки нормы,
а также стремление способствовать ее совершенствованию, при¬
нимая за образец узус лучших испанских писателей Золотого
века.7 Это стремление было реализовано при создании Академией
Грамматики испанского языка (1771), которая с первого своего
издания является основной нормативной грамматикой в Испании
и странах испанской речи. Как отмечают сами составители в пре¬
дисловии к одному из изданий, она переиздавалась почти без из¬
менений, точнее, с самыми незначительными изменениями «в ме¬
лочах, но не по существу» («reformas de detalle mas bien que de
con junto»),8 сохраняя в течение 200 лет «законодательную» силу
и будучи, согласно закону от 9 сентября 1857 г., «обязательной
и единственной» в испанских школах («La ley de 9 de septiembie
de 1857, en su articulo 88 declara que la Gramatica de la Academia
Espanola es texto obligatorio у unico en las escuelas de ensenanza
piiblica»).9Бернардо Хосе де Альдрете (а не Альдерете, как иногда пи¬
шут) родился 21 августа 1560 г. и умер в Кордове 4 октября 1641 г.О	жизни его мало что известно. Фамилия Альдрете принадлежала
роду переселенцев в окрестности Астурии. Бернардо Хосе де
Альдрете иногда путают с его современником-однофамильцем —
иезуитом, писателем и преподавателем Саламанкского универ¬
ситета. Из завещания Альдрете были получены сведения о составе181
семьи, йз которой он вышел: родители и 10 детей. Учился Альдрете
в университете Осуни, где изучал каноническое право. Он был
историком, археологом и грамматиком. Альдрете был также ка¬
ноником в соборе Кордовы (с 1593 г.) и выполнял там и другие
обязанности.10 Один из биографов Альдрете — Рамирес де Арель¬
яно — пишет, что об общественной жизни Альдрете этого времени,
т. е. до 1593 г., сведений не сохранилось. Относительно недавние
публикации Хуана Мартинеса Руиса содержат новые данные о био¬
графии Альдрете, полученные из впервые опубликованной основа¬
телем аббатства Сакро Монте переписки между Педро де КастроБернардо де Альдрете.11 В разрозненных сведениях о жизни
Альдрете остаются неясными даты его рождения и смерти, а также
пребывания в Риме. Одни исследователи приводят данные о пре¬
бывании Альдрете в Риме в 1606—1607 гг., когда была издана его
книга «Del Origen, у principio de la lengua castellana o romance»
в типографии Карло Вильетто, другие настаивают на том, что
Альдрете мог находиться в Риме только с начала 1613 г. по сен¬
тябрь 1615 г. Один из новейших исследователей жизни и творчества
Альдрете Лидио Ньето Хименес ставит под сомнение самый факт
поездки Альдрете в Рим якобы для издания своего труда или для
покупки книг на римском рынке. Он считает, что пребывание
Бернардо де Альдрете в Риме продолжает оставаться гипотезой,
которая еще требует подтверждений.12Труды Бернардо де Альдрете можно разделить на лингвисти¬
ческие, представляющие наибольший интерес для нас, и не лингви¬
стические. Его лингвистический труд состоит из двух книг: «Del
Origen, у principio de la lengua castellana o romance, que oi se usa
en Espana» («О происхождении и начале кастильского или роман¬
ского языка, которым пользуются сейчас в Испании») и «Varias
Antiguedades de Espana, Africa у otras provincias» («Различные
древности Испании, Африки и других провинций»). В этих кни¬
гах Альдрете преследует в сущности одну и ту же цель — по¬
казать, что кастильский язык происходит из латинского путем
«порчи» его. Имеются также ссылки на корни слов нероманского
происхождения, как семитические, исследование которых за¬
ключено во второй книге «Уarias Antigiiedades», но основной линг¬
вистический труд Альдрете — это «Del Origen, у principio de la
lengua castellana o romance», который, как сам автор говорит в пре¬
дисловии к книге, является первым трудом своего рода («ОЬга.
sin duda, llena de dificultad, puesta a gran peligro, lo vno por ser
la primera, que en esta razon se ha escrito, i sale a luz» («Труд, не¬
сомненно, полный трудностей и подвергающийся большой опас¬
ности из-за одного того, что он является первым, который написан
в этом духе и выходит в свет»)).«Del Origen» состоит из трех книг. Две первые посвящены ро¬
манизации полуострова и доказательству того факта, что вуль¬
гарная латынь была народным языком Испании, в третьей книге
основательно из\ чаются составные нетатппсктге э темонты испанского.182
«Varias Antiguedades» — сложное произведение, по£вященнд&
изложению не единой идеи, а представляющее собой мозаичную
совокупность различных соображений, вызванных чтением гре¬
ческих и латинских авторов. Главная цель книги — подтвержде¬
ние идей, изложенных в «Del Origen».Библиография, посвященная жизни и творчеству Аль¬
дрете* небогата — не более 12 наименований. Новейшая — упомя¬
нутое двухтомное критическое издание, подготовленное Лидио
Ньето Хименесом и опубликованное Высшим Советом научных
исследований в Мадриде (Consejo Superior de investigaciones cienti-
ficas) в серии «Испанские классики» (Clasicos Hispanicos): Ber¬
nardo Jose de Aldrete. Del Origen у principio de la lengua castellana0	romance, que oi se usa en Espana. Ideas lingiiisticas de Aldrete, II
том которого содержит описание жизни и творчества Альдрете
в изложении Хименеса.13В своей книге Альдрете сделал первую попытку разработать
и обобщить основные положения теории «коррупции» латыни и
последовательно изложить вопрос о происхождении и формиро¬
вании (истории) испанского языка. До него еще не было работ,
в которых основательно и подробно рассматривался бы этот фунда¬
ментальный вопрос о происхождении и развитии кастильского
языка, хотя мысль о том, что язык Испании представляет собою
«испорченную» латынь, высказывалась с XV в.Альдрете полагал, что романские языки являются латинскими
говорами, которые приобрели собственное лицо и независимость
как следствие распадения Римской империи и нашествия герман¬
ских племен: «Comvnmente ё oido, que el romance, que aora vsamos,1	en que esto se escriue, se deriuo de la lengua Latina, o Romana,i	della tuuo su principio, i nombre. Este sentimiento, comun tuuo
sin duda mui buenos originates, porque auiendolo mirado, i consi-
derado de espacio hallo, que es mui cierto. La causa desto fue que
mucbos anos en Espana fue vulgar la lengua latina, en el tiempo,
que pacificamente la posseieron, poblaron, biuieron los Romanos.
Con la venida de los Vanda los, i Godos сото se mudo el imperio
tambien la lengua, pero no del todo, sino sacando della la vulgar,
que vsamos variandosse con los tiempos».14Много внимания Альдрете уделяет достоинствам латыни, гово¬
ря о своем намерении показать происхождение испанского языка,
его начало, он пишет: «Mi intento solo ha sido mostrar su (^кастиль-
ского) origen, i principio, que сото no a sido de lengua barbara,
sino dela mas prima, i elagante que a tenido el mundo ( =латыни, —
suficiente causa es de su estima i loa, i para preciar nos dellai	no tenerla en poco сото algunos hazen».15Альдрете в своем труде прозорливо и научно обоснованно,
в отличие от тех, кто искал в далекой древности более благород*
ное происхождение для испанского языка, утверждает, что испан¬
ский происходит из «испорченной» латыни. Теория Альдрете опро¬
вергает многие безосновательные предположения о происхождении183
Испанского, в частности высказанные в 1601 г. Грегорио Лопес
Мадерой.Лопес Мадера родился в Мадриде в 1562 г., занимал высокие
бюрократические посты при дворе, изучал историю, археологию
и особенно юриспруденцию, преподавал гражданское право в уни¬
верситете Алкала де Энарес и слыл отличным художником. За-
нимаясь историей родного языка, он полностью отвергал теорию
коррупции латыни и считал кастильский (el castellano primitivo)
исконным языком Испании. Свою фантастическую, по мнению
Банера, теорию Мадера впервые изложил в труде о достоверности
реликвий, обнаруженных в Гренаде с 1588 до 1598 г.16Одним из главных сторонников теории Мадеры об исконном
происхождении испанского языка был Гонсало Корреас, универ-
ситетский профессор греческого языка в Саламанке.17 Он ставил
основной целью показать превосходство родного языка («el castel¬
lano») над латынью. Но и до «Искусства кастильского испанского
языка» Корреаса, появившегося в 1626 г., высказывались мнения
в защиту «el castellano primitivo» не только одним Мадерой. Напри¬
мер, Луисом де Куэва,18 Франсиско де Педраса,19 Тамайо де Вар¬
гас,20 который в предисловии к сделанному им переводу «Естест¬
венной истории» Плиния пишет: «La lengua Espanola es original-
mente de Espana» («Испанский язык возник в Испании») — и
решительно возражает против признания испанского языка «ис¬
порченной латынью» («latin corrompido»).21Точки зрения на происхождение кастильского языка занимают
выдающееся место в истории лингвистического сознания испанцев
того времени и образуют интересный раздел в истории испанской
филологии.Как утверждает Банер, замечательный труд Альдрете вместе
с работой португальского ученого Дуарте Нуньес де Лиану («Ori-
gem da lingoa portuguesa. . .») положили начало романской фило¬
логии.22 Учитывая необходимость преемственности в науке, ве¬
роятно, следует добавить к имени Альдрете имена Небрихи и
Вальдеса.В настоящее время об Альдрете часто забывают или цитируют
его очень поверхностно, что Хименес объясняет ограниченными би¬
блиографическими сведениями о его трудах и малым числом иссле¬
дований. Однако есть доказательства высокой оценки его труда
в свое время. Например, как пишет Пиньяль в работе о первона¬
чальном образовании в Севилье XVIII в., в распоряжении, от¬
данном в 1780 г. всем национальным магистратам об обязательном
изучении кастильской грамматики с непременным чтением лучших
испанских авторов, язык которых может служить образцом, наряду
с Лопе де Вегой, Кальдероном, Сервантесом и другими упомина¬
ется Альдрете и его «Происхождение кастильского языка». Пере¬
чень образцовых писателей таков: Fray Luis de Granada, Fray Luis
de Leon, el M. Juan de Avila, Lope de Vega, Don Diego de Mendoza,
Miguel de Cervantes, Pedro de Rivadeneira, Alonso Rodriguez,
Garcilaso de la Vega, Don Manuel de Villegas, Don Francisco de184
Quevedo, Don Antonio de Solis, Don Diego de Saavedra, «Е1
Origen de la lengua castellana» de Aldrete, «Е1 Discurso de la misma
lengua» de Ambrosio de Morales, «Е1 Dialogo de Ja ociosidad у el
trabajo» de Diego Mexia, «Е1 Dialogo de la lengua» de Juan de Val¬
des etc.23Альдрете с его трудом о происхождении кастильского можно
считать одним из самых значительных авторов в истории испанской,
может быть романской, лингвистики XVI—XVII вв. По своему
историческому восприятию языка Альдрете превосходит других
гуманистов. Многие из его соображений и наблюдений над языком
представляют интерес для современного исследователя. Амадо
Алонсо пишет об авторе и его произведении: «Альдрете обладал
мощным научным умом, и в его книге с восхищением мы видим ос¬
новы и первую удовлетворительную реализацию исторической и
сравнительной грамматики, которая развилась лишь в XIX веке».24Альдрете следует предоставить также почетное место и в исто¬
рии фонетических законов. Однако в истории филологии имя Альд¬
рете почти не фигурирует из-за малой изученности филологического
богатства испанского XVII классического века.Несомненно, между лингвистическими теориями XVII в, про¬
исхождения кастильского языка и главнейшими течениями в ис¬
панской литературе существовала теснейшая связь. Например,
Банер б своем труде, посвященном испанской лингвистике Золо¬
того века, отмечает, что Гонгора нашел у Альдрете поддержку
стимулам, которые утвердили автора «Soledades» в его убеждении,
что возрождение поэтического кастильского языка может быть
осуществлено лишь в соответствии с традицией и латинским язы¬
ком и т. д.25Крупный мастер слова, опираясь на опыт предшествующего
развития языка и используя общеразговорную речь, а также стили
устной народной словесности, обогащает литературный язык,
шлифует его и совершенствует.«Язык писателя» в соответствии с его авторитетом, особенно
если его языковая практика совпадает с общими тенденциями фор¬
мирования национального языка, может приобретать значение и
смысл лингвистического документа определенной эпохи, в большей
или меньшей мере отражающего общенациональную норму лите¬
ратурной речи и, конечно, несущего на себе печать индивидуаль¬
ной авторской обработки. Но это уже особая тема. Взаимоотноше¬
ния Гонгоры и Альдрете являются одним из многих неизученных
вопросов культуры XVII в. в Испании.Язык корифеев испанской литературы XVII в. Лопе де Веги,
Тирсо де Молины, Кальдерона и других, к сожалению, все еще
далеко не достаточно исследованный, полно и разносторонне,
с присущим каждому из авторов своеобразием отражает общена¬
циональную норму литературной речи в ответственный период
становления испанского национального литературного языка.Общенародная норма испанского национального языка XVI—
XVII вв, отражена полнее, чем в других памятниках литератур¬185
ной речи, в структуре языка Сервантеса. «Язык Сервантеса . . .
является образцом истинно народного языка в том смысле,что он
строится на общенародной базе и впитывает в себя все прогрессив¬
ные элементы развивающегося национального языка в его устной,
письменной и литературной формах».26Сопоставляя результаты анализа языка романа Сервантеса «Дон
Кихот» с фактами современной грамматики, можно убедиться,
что строй испанской речи XVI—XVII вв. без существенных изме¬
нений сохранился до настоящего времени.Болгарский испанист профессор Софийского университета Тома
Томов в своем исследовании романа Сервантеса «Дон Кихот»
дает в заключении по существу верную характеристику языка
этого романа (статья написана на французском языке с резюме на
болгарском языке): «Таким образом, чтобы закончить эти общие
соображения по поводу языка Сервантеса в „Дон Кихоте44, мы можем
подчеркнуть еще раз, что наш автор владеет испанским языком
и пользуется им как никто другой (ни один его современник) в его
эпоху. Он сумел выразить всю гамму человеческих чувств, и его
книга (т. е. «Дон Кихот» Сервантеса. — О. В.-Ш.) представляет собою
целую мозаику стилей, отражая таким образом реальную жизнь
своей страны во всей ее сложности и огромным разнообразием
изображенных типов, язык реалистичный, красочный, богатый,
яркий — язык, способный достойно выразить не менее яркую и раз-
нообразую жизнь Испании той поры».27Прогрессивные идеи первых испанских филологов-гуманистовXVI	и XVII вв. (Небрихи, Вальдеса, Альдрете и других, менее
значительных) не получили своего должного развития в дальней¬
шем, будучи задержанными латинизирующей тенденцией испан¬
ской академической Грамматики, изданной в 1771 г. Испанской
академией и повернувшей грамматическую теорию до известной
степени вспять.Девиз Испанской академии при ее создании в 1713 г. для вы¬
работки нормы языка и ее совершенствования был: «Очищай,
укрепляй и придавай блеск («Limpia, fija у da esplendor»).Проблема единства языка, бывшая в центре внимания теоре¬
тиков XVI—XVII вв., остается актуальной для Испании и испа¬
ноязычных стран в наше время.28 Говоря о конгрессах акаде¬
мий испаноязычных стран, президент Испанской академии Дамасо
Алонсо, ученый и поэт, высказал свое личное мнение о том, что
эти конгрессы должны, удовлетворяя потребности нашего вре¬
мени, при всем внимании к доброй традиции «выбросить мундир
18-го века» и заменить девиз Испанской академии «Limpia, fija
у da esplendor» другим: «Насег todo lo posible para impedir la
fragmentacion de la lengua castellana» («Сделать все возможное,
чтобы воспрепятствовать распаду испанского языка»), потому чтоо	каком блеске может идти речь, когда надо думать, как помешатьО Ораспаду испанского языка.В действительности, почти не изменяясь в течение 200 лет л со¬186
храняя при Этом свою «законодательную силу», при Отсутс^в&й ка*
кой-либо единой концепции испанская академическая Грамматика
служила проводником отрицательного влияния «латинской тра¬
диции» на изучение испанского языка, механически перенося черты,
присущие латинскому языку, на язык испанский. Консерватив¬
ность ее в теоретическом отношении неоднократно подвергалась
заслуженной критике в печати.30 Необходимость коренной реформы
академической Грамматики испанского языка назревала давно и
сознавалась самой Испанской академией,81 но лишь в 1973 г.,
после многолетних обсуждений на пяти конгрессах академий всех
испаноязычных стран, появился проект (Esbozo) новой академи¬
ческой Грамматики испанского языка, приближающий ее к уровню
современной лингвистической науки.32ПРИМЕЧАНИЯ1	Например, труд Иоанна Карамвела о стихосложении: Ioannis Caram-
veJis fPrimvs] Calamvs fob ocvlos ponensl Metametricam . . Romae, 1663.
Cm.: Vinaza. Biblioteca Historica de la Filologia castellana. Madrid, 1893,
§ 429, p. 972/488.2	См.: Левинтова Э. И. Лебриха и Вальдес: (Из истории литературной
нормы испанского языка). — В кн.: Общее и романское языкознание. М.,
1972, с. 167—176.3	Там же.4	См.: Васильева-Шведе О. К. 1) Некоторые закономерности граммати¬
ческого строя иберо-романских языков. — В кн.: Вопросы романского языко¬
знания: Матер. I Всес. совещ. по романскому языкознанию. Кишинев, 1963,
с. 60—67; 2) Об аналитическом формообразовании (на материале пиренейско-
романских языков). — В кн.: Philologica: Исследования по языку и литера¬
туре. Д., 1973, с. 130—138.6 См.: Васильева-Шведе О. К. О проекте новой академической грамматики
испанского языка. — В кн.: Исследования по романской филологии. Серия
«Древняя и Новая Романия». Л., 1978, вып. 2, с. 161—169.6	Небриха полагал, что в его время «испанский язык уже достиг такого
верха совершенства, что можно скорее опасаться его упадка, чем ожидать
дальнейшего подъема (=совершенствования)» («. . .estar nuestra lengua tanto
en la cumbre que mas se puede temer el decaimiento de ella que esperar la su-
bida»). Между тем, как известно, «живые языки человечества никогда не оста¬
навливаются и не могут останавливаться в процессе своего постоянного и
активного функционирования, в процессе своего непрерывного совершенство¬
вания» (Будагов Р. А, Что такое развитие и совершенствование языка? М.,
1977, с. 257).7	Alonso А. Castellano, espaflol, idioma nacional: Historia espiritual de tres
nombres. Buenos Aires, 1958.8	Gram&tica de la lengua espanola. Real Academia Espaflola. 1924,
p. 5.0	Ibid.10	Cm.: Rodriguez Marin F. Nuevos datos para las biografias de algunos
escritores espanoles de los siglos XVI у XVII. — BRAS, 1918, V, p. 618—620.11	Cm.: Cartas ineditas de Bernardo de Aldrete (1608—1626). — BRAE,
L. Enero—Abril, 1970, p. 77—135, 277—314 у 471-515.12	См.: Aldrete Bernardo Jose de. Del Origen у principio de la lengua castel¬
lana 6 romance que oi se usa en Espafia / Edicion facsimilar у estudio de Lidio
Nieto Jimenez. Clasicos Hispanicos. Serie I. Ediciones facsimiles, voK XIV.
Madrid, 1972, I (En Roma, 1606); Madrid, 1975, II, p. 21—33.13	Ibid.187
г4 «Обычно я слышал, *гто романский язык, которым мы сейчас йолЬ-
зуемся, произошел от латинского или романского, от которого получил и
название. Это общее восприятие очень обосновано, и, поразмыслив над ним,
я считаю его верным. Дело в том, что в Испании многие годы, в течение кото¬
рых римляне владели Испанией, народным языком был латинский. С прихо¬
дом вандалов и готов, с изменением власти изменился и язык, но не совсем,
а образовав тот, которым мы пользуемся и который со временем изменяется»
(Ibid., I, р. 6).15	«Мое единственное намерение было показать его (= кастильского языка)
происхождение и начало. То, что он происходит не от варварского языка,
а от самого главного п изящного в миро ( — латыни. — В.-Ш.), служит до¬
статочным основанием, чтобы его уважать и хвалить и дорожить, а не прене¬
брегать им, как это делают некоторые» (Ibid., I, р. 367).16	Madera Gregorio Lopez. Discursos de la certidumbre de las reliquias
descubiertas en Granada desde el ano 1588 hasta el de 1598. Granada, 1601. —
In: Bahner W. La lingtiistica espanola del siglo de oro. MarlriHv
1966, p. 101—112.17	Correas Gonzalo. Arte de la lengua castellana espanola. 1626.18	Cueva Luis de. Dialogos de las cosas notables de Granada у lengua espa¬
nola, у algunas cosas curiosas. Sevilla, 1603.19	Pedraza Francisco de. Antigiiedad у excelencias de Granada. Madrid,
1608.20	Vargas Tamajo de. Carta a los Aficionados a la lengua Espanola. — In:
Historia Natural de Plinio. Madrid, 1629.21	Cm.: Bahner W. La lingtiistica espanola del siglo de oro. Madrid, 1966,
p. 112-116.22	Ibid.23	Cm.: Pinal Aguilar. La ensenanza primaria en Sevilla durante el Siglo
XVIII. - BRASBL, 1973, I, p. 58.24	Cm.: Amado Alonso. Castellano, espanol, idioma nacional. 3-e
ed. Buenos Aires, p. 93, nota.25	Bahner W. La lmgiiistica espanola. . p. 154.26	См.: Степанов Г. В. Роль Сервантеса в становлении испанского нацио¬
нального литературного языка: Автореф. канд. дис., JL, 1951, с. 7.27	Thomas S. Thomov. Cervantes et son roman «Don Quichotte». — In:
Annuaire de l’Universite de Sofia. Faculte des lettres, 1968, t. XII, I, p. 155—
196.28	См.: Василъева-Шведе О. К. О проекте новой академической грамматики
испанского языка, с. 161—169.29	См.: Alonso D. Segundo Congreso de las Academias. Madrid, 1955:
«Creo que estos Congresos deben ser, ante todo, examenes de conciencia. £ Vamos
a ser, vamos a constituir organos verdaderamente adecuados a las necesidades
de los dias que vivimos? Quiero la tradicion: la buena у util. Pero la otra, lo que
hace falta es arrumbarla. A las Academias les convendria — es opinion pura-
mente personal — arrojar la casaca — dieciochesca» (p. 4).«<:Que esplendor? Senores, no se trata de esplendor alguno, sino de evitar
que dentro de pocas generaciones de hispanohablantes no se puedan entender
los unos a los otras.|El problema que tenemos delante no es el de dar „esplendor*‘,
sino el de impedir que nuestra lengua se nos haga pedazos» (p. 238).30	Cm.: Criado de Val. M. Fisonomia del idioma espanol, sus caracteristicas
comparadas con las del Frances, Italiano, Portugues, Ingles у Aleman. Madrid,
1957, p. 33.33 Cm.: Gram&tica de la lengua espanola. Real Academia Espanola. Madrid,
1924, Advertencia preliminar.32 Esbozo de una nueva Gramatica de la Lengua Espanola. Real Academia
Espanola. (Comision de Gramatica). Madrid, 1973, 592 p.
to. К. ТальветДИХОТОМИЯ ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА
В ИСПАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ БАРОККООдна из центральных и наиболее общих дихотомий в литературеXVI1	в. отражается в отношении временно е—н е в р е м е н-
ное. Содержанием осуществившейся в Ренессансе революции
человеческого сознания было открытие человечеству значения вре¬
менного мира и его величия. Из литературы стали исчезать средне¬
вековые схемы, условное и внеличное сознание (религия) уступало
дорогу временному, человеческому, индивидуальному, находящему
неисчерпаемый источник своей силы в природе. Однако опираю¬
щееся на природу временное вскоре само трансформировалось
в своеобразную невременную реальность. Хотя материальный мир
к XVI в. был раскрыт лишь частично, этот мир нашел свое беспре¬
дельное продолжение в мире идей, значение которого под мощным
влиянием философии Платона и неоплатонических учений все
возрастало. Человека стали рассматривать как микрокосмическое
отражение природы и вдохновляющего ее вечного духа; вместе
с тем человек как бы приобрел невременное измерение.Отсюда
свойственное людям Ренессанса героическое и необыкновенно
энергическое стремление увековечить себя в сознании последую¬
щих поколений, в этой «третьей жизни», о которой в своей большой
философской поэме «Стансы на смерть своего отца» говорит вы¬
дающийся поэт испанского Предвозрождения Хорхе Манрике.
Идеальное прошлое (античность) возрождается, постепенно пре¬
вращаясь в новое настоящее, в новый «золотой век»; настоящим
стало и будущее, ибо будущее создавали в настоящем. Средневе¬
ковый «страшный суд» и конец мира имели все меньшее значение
в глазах человека Ренессанса; предсказания о будущем оказались
ненужными, так как будущее формировалось в силу реальной,
ощутимой жизненной практики человека в настоящем.1 Человек
в Ренессансе, как отмечает JI. Е. Пинский, — «творец своей
судьбы»,2 причем развитие гармонической и свободной личности
считали естественной предпосылкой и условием гармонического
развития общества.3 Подобная тенденция к идеализированию дей¬
ствительности объясняет появление вневременных легендарных
героев средневековых рыцарских романов в ренессансной лите¬
ратуре. Эти рыцари, авантюрам которых не препятствовали фак¬
торы конкретного и материального, исторического времени и про¬
странства, и символизируют перерождение ренессансного вре¬
менного во вневременную реальность, замещение средневекового
христианского мифа о временном «посюстороннем» и невременном
«потустороннем» мифом вневременного «посюстороннего». Разу¬
меется, ренессансное воображение не могло развиваться полностью189
&не йознания смертй, но, как показал в своем исследовании о Ра6л&
М. М. Бахтин, смерть ощущалась скорее всего как необходимое
условие разрушения окаменелого и «официального», вредного
человеку старого и рождения нового; как часть отражающего
неизбежное чередование жизни и смерти карнавала, «веселой
игры материи», что исключало исаинно трагическое значение
смерти.4Кризис Ренессанса конца XVI—начала XVII в. был прежде
всего отражением общественного противоречия. В Испании это
противоречие проявлялось самым радикальным образом, поэтому
и сдвиги в человеческом сознании, в духовном творчестве, в лите¬
ратуре здесь проступают с особой яркостью. Ощущение противо¬
речия (застоя, ограниченности) общественного времени заставляет
особенно остро осознать грани индивидуального существования
человека. Индивидуальное бытие человека в сознании деятелей
культуры барокко уже не находит «естественного» продолжения
и расширения во времени общества и природы, как в Ренессансе,
а все больше вынуждено замыкаться в самом себе, в человеке.
В подобно суженном человеческом времени (и в пространстве)
анализ индивидуального бытия и его смысла делается более на¬
пряженным и сложным. Снова оживляется средневековая дихото¬
мия временное—невременное, но ее содержание уже новое, глубоко
индивидуализированное, не сводимое к средневековому внелич-
ному и догматическому сознанию. Дихотомия временное—невре¬
менное сейчас находится в большей мере внутри самого человека,
чем вне его, конфликт временного—невременного вместе с тем
передвигается все больше в область «посюстороннего».5 Если про¬
должать размышление И. Даниловой о том, что средневековый
Человек чувствовал себя живущим во времени и ренессансный
человек носил время в себе (отождествляя себя со временем),6
то можно было бы сказать, что человек барокко ощущал движение
времени в себе. Тема движения и изменчивости времени проходит
через всю литературу той эпохи, она преобладает уже в «Гусмане
де Альфараче» Матео Алемана и становится навязчивым и гнету¬
щим призраком в произведениях Кеведо, Грасиана и Кальдерона,
притом подчеркивается связь времени прежде всего с индивидуаль¬
ным путем человека. «Привычка — чужда, а время — наше», —
пишет Алеман в «Гусмане де Альфараче».7 Кеведо в своих письмах
цитирует Сенеку: «Все вещи, мой Луцилий, чужие, только время —
наше».8 Внеположный человеку мир и его время приобретают в ба¬
рокко значение только через познание индивидуального существо¬
вания и его временных границ. Не случайно именно начиная
с испанского плутовского романа социально направленный роман
приобретает аналитическое качество. Схематичность социальных
аллегорий (включая и «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле) пре¬
одолевается постепенно благодаря тому, что в «Гусмане де Альфа¬
раче» общество не изображается извне, с дистанцированной точки
зрения автора, а через индивидуальное существование героя и ана¬
лиз его времени.190
Сосредоточение на индивидуальном времени делает более кон¬
кретным и изображение условий человеческого существования.
Плутовской роман резко отталкивается от универсальности ры¬
царских романов, отражавших общие идеальные ценности многих
эпох, и показывает зависимость индивидуального пути человека
от факторов конкретного времени и пространства, от материального
и биологического процесса существования. Впервые роман наблю¬
дает биологическое развитие человека («Ласарильос Тормеса»), это
в свою очередь усложняет отношения в плане психологического и
морального времени. Иллюзорное приключение рыцарского ро¬
мана затормаживается вторжением конкретной бытовой действи¬
тельности, исторического и материального мира.Однако приземление в кризисе Ренессанса идеализированной
временной действительности, ощущение ее как трагического и
реального временного не превратилось в литературе XVII в.
в одноплановое отражение материальной (природной) реальности
(хотя определенная тенденция к атому в эпигонских плутовских
романах наблюдается). Всей большой литературе барокко свой¬
ственно переплетение реальности и символа, глубокое символизи¬
рование действительности, значение которого не исчерпывается
одним только противопоставлением посюстороннего—потусторон¬
него и временного—невременного (хотя иногда это бывает и так),
а временное и невременное вступают во взаимно ограничивающие,
обогащающие и осмысляющие отношения. Невременное у писате¬
лей барокко — это не результат идеализации существования (по¬
сюстороннего), оно возникает в процессе познания реальных вре¬
менных границ конкретного и материального бытия. Основной
символ невремени — «смерть» — не ориентирует сознание барокко
исключительно на вертикальный план «потустороннего» («небо»—
,<ад»), а заставляет это сознание возвращаться во владения реаль¬
ного «посюстороннего», анализировать себя, стремиться к более
целостному моральному сознанию. В испанской литературе XVII в.
мало крупных произведений, в которых отсутствовала бы эта
символическая дихотомия временного—невременного, и почти
всегда она подвергается неповторимо индивидуальному истолко¬
ванию, стоящему бесконечно далеко от средневековых схем.О многозначности дихотомии времени можно говорить на ос¬
нове творчества одного из крупнейших европейских поэтов XVII в.
Луиса де Гонгоры. Как известно, Гонгора осуществил в своей ли¬
рике, особенно в поэме «Одиночества», поэтическую революцию,
которая была более радикальной, чем в поэзии какого-либо из его
современников, включая Донна, Марино, и истинное значение
которой впервые стали осознавать только в XX в., когда испанские
поэты поколения 1927 г. во главе с Гарсиа Лоркой раскрыли для
себя содержание обновлений Гонгоры. Основное обновление Гон¬
горы заключается в том, что он осознавал отличие поэтических
пейзажей от природных пейзажей и не стремился запечатлеть при¬
роду в ее обыкновенном, открывающемся «бытовому» восприятию
в#ДЭ. Природа трансформировалась в его поэзии радикальным191
образом, ее объекты выстраивались в совершенно необычных от¬
ношениях (здесь уместнее говорить о пространственных, нежели
временных, отношениях); естественный порядок природы, как ее
время, так и пространство, в «Одиночествах» сознательно представ¬
ляется отрывочно, фрагментарно. Одно из значений этой фрагмен¬
тарности было в показе несовпадения человеческого времени с при¬
родным временем, невозможности слияния с ним (и одновременно
грусти от ощущения этого). Это исключает свойственное лирике
Ренессанса идеализирование природы и отличает Гонгору, напри¬
мер, от Гарсиласо де Веги, осуществившего уже в первой поло¬
вине XVI в. реформу испанской лирики, обогатившего ее новой
мелодичностью и гармонией. Эти прерывания зримой природы
одновременно являются ее осмыслением: в них вмещаются грубые
временные детали, которые не дают природе возможности (во вся¬
ком случае в том, что касается человека) превратиться в иллюзор¬
ное невременное. И в то же время в творимую действительность
вмешивается мифологическое время (невременное), которое то
подчеркивает грани земной временности, то утверждает редкие
мгновения в иллюзорном невремени (мечты, чистую любовь),
признавая их существенную принадлежность к человеку.Главная тема моральной и философской поэзии Кеведо — ис¬
чезновение земного мира; время, которое каждый момент разла¬
гает видимое величие и могущество, отомстит за неравенство
и несправедливость посюстороннего. Природа для Кеведо не яв¬
ляется убежищем, ибо сама природа (биологическое время) в че¬
ловеке показывает ограниченность посюстороннего и является
основной причиной его отчаяния. Временность посюстороннего,
его трагическую изменчивость подчеркивает Кеведо больше, чем
какой-либо другой современный ему писатель; он разлагает су¬
ществующее, показывает нам среди живого тление и гниение,
чередует объекты живой и мертвой природы. Этот процесс измен¬
чивости был бы нетрагическим, если бы он происходил вне чело¬
века, если бы человек ощущал это только как игру, карнавал (как
это показывает Рабле); человек Кеведо ощущает эту временность
всем своим индивидуальным существованием; это безутешное и
радикальное земное одиночество:Ayer se fue; manana no ha llegado;
hoy se esta yendo sin parar un punto;
soy un fue, у un sera, у un es cansado.En el hoy у manana у ayer, junto
pan ales у mortaja, у he quedado
presentes sucesiones de d if unto,(«Representase la brevedad de lo que se vm*
у cuan nada parece lo que se vivio»)Но постоянная внутренняя ориентация на идею смерти избав¬
ляет человека Кеведо от внешнего, мнимого и проходящего, очищает
временное~до того, что из бытия проявляется постоянная страсть,
соединяющая посюстороннее с небытием, временное с невременным192
и противостоящая судьбе; возникают знание о вечности красоты,
вера и любовь:De esotra parte de la muerte dura,
viviran en mi sombra mis cuidados,
у mas alia del Lethe mi memoria.Triunfara del olvido tu hermosura;
mi pura fe у ardiente, de los hados;
у el no ser, por amar, sera mi gloria.(«Amor impreso en el alma, que dura despu^s
de las cenizas»)Путь героев романа Грасиана «Критикою) — разумного че¬
ловека Критило и дитя природы Андренио (вновь: символичного
противоречивого человека) — не развивается только в обширном
пространстве, но подчеркнуто и во времени. Три части романа
озаглавлены: «Весна детства и лето молодости», «Осень возмужа¬
ния» и «Зима старости». Грасиан отличается прозрачностью своей
аллегории: план реального (временного) постепенно отступает
перед планом символов (абстрактного невременного), показываю¬
щих границы временной реальности; индивидуальная жизнь ге¬
роев отступает перед аллегорией зрелого барокко. Поэтому
роман никогда не имеет такого трагического воздействия, как
«Дон Кихот» или лирика Кеведо. Здесь, как и в «Гусмане де Аль-
фараче», невременная аллегория выявляет грани временной реаль¬
ности, показывает ее нецелостность, низводит ее из земного сия¬
ния в царство исчезающего, как и творчество Кеведо. И в финале
«Критикона» смерть является окончательным критерием оценки
временного бытия, причем природную и временную сторону в чело¬
веческом существовании (олицетворяемую Андренио) на этом по¬
следнем суде не отрицают и не отвергают, а вместе с разумной
стороной (Критило) и при условии, что обе они приобрели через
познания границ временного достаточное этическое знание, до¬
пускают на остров Бессмертия. Этот остров в «Критиконе» вовсе не
представляет собой «высокую» сторону средневекового потусторон¬
него, а приближается к ренессансной идее о культуре челове¬
чества, о коллективной памяти, об относительно прочной, опираю¬
щейся на твердую этическую основу традиции творчества челове¬
ческого духа. Роман Грасиана подчеркивает веру в возможность
развития и расширения культуры — это в определенной степени
превращает «Критикон» в предшественника просветительных алле¬
горий XVIII в.; однако напомним, что Грасиан нигде не прослав¬
ляет прямолинейного прогресса чистого разума, а человеческое
знание в символике Грасиана превращается в истинное знание
только через познание относительности временного процесса
человеческого бытия.Жизнь как сон —- это тема самой знаменитой драмы^ Кальде¬
рона. Земное и физическое (временное) бытие поднимается на
мгновение в сознании Сехисмундо в план иллюзорного временного:
власть символизирует стремление к невременному, попытку не
зависеть от материальных факторов времени и пространства. Затем13 Iberica193
Сехисмундо спускается вновь в план своего земного и физического
бытия, пока новая случайность его во второй раз не поднимает
на престол. Однако в этой сложной метаморфозе видимости и реаль¬
ности, где показывается релятивность человеческого бытия, раз¬
рушение земных иллюзий в смерти и жизнь как сон, Сехисмундо
приобретает этическое сознание и убеждение в своем долге выби¬
рать, все равно, в реальности или во сне, во имя справедливости
и любви, приобретает человеческую ответственность, становится
настоящим хозяином своего времени. Причем такое двойное раз¬
двоение времени, в гениальности изображения которого Кальде¬
рон соперничает с Сервантесом, — еще одно доказательство дихо¬
томии времени и пространства как центрального философского и
эстетического явления в литературе барокко.Если при обсуждении дихотомии времени в испанской литера¬
туре XVII в. мы выдвинули раздвоение временного—невременного,
то понятно, что это раздвоение охватывало неизбежно и понятие
пространства; говоря о времени, мы также характеризовали дихо¬
томию пространства в тогдашней литературе. Однако зная о том,
что в литературе время и пространство выступают как условные и
взаимно разъединяемые категории (можно говорить о доминанте
либо времени, либо пространства), и дополняя вышесказанное,
мы постараемся разъяснить отдельно некоторые явления, свойст¬
венные пространству литературы XVII в.Здесь нам представляется целесообразным выдвигать в качестве
одной из центральных пространственных дихотомий раздвоение
открытого — закрытого. По сравнению, например,
с литературой классицизма, которая строго разграничивала об¬
ласть художественного изображения, пыталась как можно точнее
имитировать определенный пространственный фрагмент природы,
пространство испанской литературы XVII в. почти не имеет
внешних границ. Вся испанская национальная драма начиная
с конца XVI в. подтверждает как в теории, так и на практике про¬
странственную множественность, межпространственное напряже¬
ние и динамику в противоположность исходящей из принципа
трех единств классической единственности. Разумеется, и про¬
странство классического театра имеет свои дихотомии, например,
та, которая проступает в отношении зримого и незримого простран¬
ства (сцены); причем напряжение в этом раздвоении значительно
больше, чем в театре барокко. Тем не менее не в этом основное
различие между театром классицизма и театром барокко.Пространственная открытость испанской литературы подчер¬
кивается особенно с начала XVII в., когда в литературу все за¬
метнее проникают символы, мифы, аллегория. Реальный и времен¬
ной планы получают беспредельное расширение в невременной
реальности. К универсальности выражения стремился и театр
классицизма, но его универсальность была фрагментарной, ибо
«высокое» пространство в нем было отграничено от «низкого». Зато
литература барокко подчеркивает тотальную открытость простран¬
ства, в которую вмещаются всевозможные раздвоения бытия;194
«Ьрекеаное» и «невременное», «материальное» и «духовное», «низ¬
кое» и «высокое», «чужое» и «свое», «вйдимое» и «реальное» и т. д.
Любимые темы барокко — это «жизнь как театр», «жизнь как сон»
(или «иллюзия»), «жизнь как ярмарка», причем можно почти всегда
заметить попытку охватить тотальность бытия, проанализировать
бытие в его самом широком смысле, в его отношении с небытием.
К знаменитым драмам Кальдерона, кроме пьесы «Жизнь есть сон»,
относятся «Большой театр мира» и «Большая ярмарка мира». Цент¬
ральное место действий «Сновидений» Кеведо — ад. Путь героев
«Критикона» открыто символизирует путешествие в жизни. Хотя
Сервантес и Алеман с такой прозрачностью этого не подчеркива¬
ют, их романы также воплощают путешествие человека в самом
широком, жизненном пространстве. В повести Велеса де Гевары
«Хромой бес» дьявол в роли фантастического персонажа вмешива¬
ется в посюстороннее пространство, удаляет с помощью своей ма¬
гии мнимое сияние этого мира (иллюзорное невременное) и показы¬
вает его в гротескной временности. Подобным же образом поту¬
стороннее пространство, представляемое каменной статуей дона
Гонсало, вторгается во владения посюстороннего в драме Тирсо де
Молины «Севильский озорник, или Каменный гость». В религиоз¬
ных пьесах Кальдерона можно найти многочисленные примеры
пересечения посюстороннего и потустороннего пространства. Ке¬
ведо в своем известном сонете «Постоянство в любви после смерти»,
где он говорит о своей душе:mas no de esotra parte en la ribera
dejara la memoria, en donde ardia:
nadar sabe mi llama la agua frfa
у perder el respeto a ley severa, —тем самым как бы переводит свое целостное сознание в потусторон¬
нее пространство, переворачивает обыкновенную перспективу и тем
самым позволяет с особой выразительностью передать ощущение
открытости посюстороннего пространства.Пространственная открытость литературы барокко одновре¬
менно дает возможность многослойного панорамного изображения
общества своего времени. Наряду с общим и невременным планом
большой литературе барокко свойственны также подробный анализ
и критика конкретного исторического общества. Герой плутовского
романа создает своим путем своеобразный пространственный кон¬
трапункт, позволяющий показать и критиковать жизнь разных
слоев общества как «извне», так и «изнутри». Таким же контра¬
пунктом социального пространства являются кеведовский ад и
кальдероновский финал театра мира, где декорации и обильные
украшения пестрой толпы актеров отбрасываются и временное
неравенство рушится и превращается в прах. Конечно, такие виде¬
ния в литературе барокко, особенно у Кальдерона, часто построены
на религиозном фоне, но это не уменьшает мощи содержащегося
в них социального протеста, который направляется против царя¬
щей в реальном историческом пространстве несправедливости.13*	195
Подобная чувствительность в отношении социальной несправед¬
ливости и моральной нецелостности, характеризующая всех ве¬
ликих испанских писателей XVII в., объясняет и пространствен¬
ную дихотомию тогдашней литературы: внутри «открытого»
в самом широком смысле пространства существовало п другое,
«закрытое» пространство. «Закрытость» этого пространства про¬
являлась в его материальной, телесной определенности, в его
прикованности к исключительно земным ценностям; в отчуждении
от человеческих ценностей, как величие души, дружба, любовь;
в слепом фетишировании материального мира, а также в рабском
подчинении человеческого сознания социальным условностям,
узаконенным официальной идеологией; в идеализации реального
бытия. Это — отчужденное пространство, тюрьма человека. Стрем¬
ление писателей барокко не ограничивалось раскрытием и критикой
этого «закрытого» пространства. Их целью было вмещать это про¬
странство в контекст другого, «открытого» пространства и в сочета¬
нии этих пространств разных измерений искать этический ответ на
вопрос о смысле человеческого существования. Одновременно этот
поиск этического сознания является и путем к свободе. Кальдерон
нам это показывает через трехкратно усиленную символику:
путь Сехисмундо к самому себе проходит через три «закрытых»
пространства: сначала это физическая (телесная) тюрьма, затем
тюрьма иллюзий и, наконец, сама жизнь как тюрьма, ограничен¬
ная смертью. Но, познавая через эти три разные ступени свое су¬
ществование, анализируя самого себя, Сехисмундо постепенно при¬
ходит к приобретению этической сознательности и ответственности,
к внутренней свободе. Жизнь сейчас является тюрьмой лишь ча¬
стично, ибо внутри нее, в человеке, появилось новое, «открытое»
пространство.В «закрытом» пространстве господствуют земные страсти, ко¬
торые порабощают человека, отделяют его от свободы. Среди этих
страстей Кальдерон, подобно Шекспиру, особенно подробно анали¬
зирует сущность власти. Жажда власти отчуждает князя Моско¬
вии Астольфо от своей любви и совести, но власть без морального
сознания, без любви, как показывает Кальдерон, — это отчужден¬
ная власть, которая раньше или позже приведет человека к краху.
Иллюзорность лишившейся этического сознания и ответственности
власти показывает Кальдерон как центральную тему в пьесе «Дочь
воэдуха», где эгоизм и индивидуализм рвущейся к власти Семи¬
рамиды противопоставляются гуманным и этическим ценностям.
«Закрытое» пространство в своей темноте подчиняется предсказа¬
ниям, фортуне, предопределенности. Конфликт слепой определен¬
ности с моральной сознательностью человека занимает централь¬
ное место почти во всех больших драмах Кальдерона. И повсюду
великий испанский драматург подчеркивает обязанность чело¬
века обрести индивидуальное сознание и ответственность, под¬
няться силой своей души и любовью над слепой судьбой.9 Причем
человеческая ответственность и этическая сознательность подразу¬
мевают у Кальдерона знание о единстве человеческого существо¬196
вания, о сосуществовании, которое не позволяет осудить человека
на основе поверхностных суждений; веру в возможность внутрен¬
него подъема человека даже из самого низкого падения (например,
в драмах «Поклонение кресту» и «Волосы Абсалона»). Наконец,
Кальдерон показывает в качестве влиятельного фактора «закры¬
тости» пространства и человеческого отчуждения сформированное
социальными условностями понятие «чести». Рабское подчинение
людей подобной внешней «чести» противопоставляется истинной
чести, совести; порождаемое этой внешней честью отчуждение
человека от самого себя, от своей любви, от своей души и аб¬
сурдность такого отчужденного существования изображает Каль¬
дерон в своих пьесах на тему чести — «Врач своей чести», «За
тайное оскорбление — тайное мщение» и др.; там подчиняющееся
внешней «чести» пространство посредством иронического отри¬
цания со стороны писателя превращено в карикатуру.Большая испанская литература XVII в.: творчество Серван¬
теса, Алемана, Лопе де Веги, Тирсо де Молины, Гонгоры, Кеведо,
Грасиана и Кальдерона — это развивающийся во многих инди¬
видуальных направлениях, но выходящий на общую дорогу поиск,
который между дихотомиями времени и пространства, среди слож¬
ных противоречий своего времени обнаруживает этического чело¬
века, этическое время и пространство. Это — этап познавательного
углубления литературы, влиянию которого суждено иметь проч¬
ное продолжение в сознании новых поколений и эпох.ПРИМЕЧАНИЯ1	Данилова И. Е. О категории времени в живописи средних веков и ран¬
него Возрождения. — В кн.: Из истории культуры средних веков и Возрож¬
дения. М., 1976, с. 163—167.2	Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961, с. 22.3	Баткин Л. М. Ренессанс и утопия. — В кн.: Из истории культуры сред¬
них веков и Возрождения. М., 1976, с. 229.4	См.: Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и Ренессанса. М., 1965, с. 211.5	Как справедливо отмечает австрийский романист Ф. Карлингер,
у Кальдерона в самом «посюстороннем» исчезают границы между реальным
и магическим (чудесным, невременном). См.: Karlinger F. Calderon de la Barca:
Diesseits und Jenseits im Barock. — In: Karlinger F., Anton Andres A. Spa-
nische Literatur. Stuttgart, 1975, S. 113—114.6	Данилова if. E. О категории времени. . ., с. 166.7	Алеман М. Гусман де Альфараче. М., 1963, т. 2, с. 491.8	Quevedo у Villegas F. Obras completas. Madrid, 1960, t. 2, p. 924.9	Конфликт судьбы, предопределенности и социальных условностей
с человеческой свободой подробно и убедительно освещается в работах
Э. Руиса Рамона (см. его предисловия в издании кальдероновских трагедий:
Calderon de la Barca P. Tragedias. Madrid, 1967—1969, t. 1—3).
Е. О. ВагановаПОНЯТИЕ «НАТУРЫ» У ФРАНСИСКО ПАЧЕКО
И В ИСПАНСКОЙ ЖИВОПИСИ XVII в.Хорошо известно, сколь многопланово понятие «натура» для
всех видов художественного творчества, что становится очевидным
при любой попытке выяснения конкретно-исторической семантики
этого понятия. В нашу задачу не входят ни изучение всех аспектов
поставленной проблемы на материале испанской живописи Зо¬
лотого века, ни анализ закономерностей и способов их соотноше¬
ния. Ограничиваясь интерпретацией понятия «натура» в контек¬
сте живой художественной практики, мы исходим из реконструк¬
ции такого представления у зрителя-современника, теоретика и
одновременно творца живописи Золотого века — Франсиско Па¬
чеко (1571—1654). Таким образом, мы предполагаем аналитически
соотнести живописную практику испанских мастеров с ее восприя¬
тием у Пачеко.В 1649 г. в Севилье выходит трактат Пачеко «Искусство живо¬
писи» («Arte de la pintura»). Уже давно гремит слава Риберы в Ита¬
лии; к Сурбарану стекается множество заказов от монастырей и
частных лиц; Веласкес отправляется во второе путешествие в Ита¬
лию, чтобы создать там портрет папы Иннокентия X; наконец,
в Севилье начинает свое триумфальное шествие к славе Мурильо.
Живопись Испании ищут и превозносят в Европе не потому, что
она близка к итальянской, а именно потому, что она — испанская.
Ценностным мерилом оказывается скорее отдаленность от клас¬
сической традиции Италии, нежели традиционная для ренессанс¬
ной Испании ученическая ориентация на нее, или «мера» асси¬
миляции испанской живописью западноевропейских художествен¬
ных форм.Трудно сказать, чем к середине XVII в. более всего был зна¬
менит Франсиско Пачеко. Он был широко известен как живописец-
декоратор, автор многих монументальных росписей во дворцах
и церквях Андалусии. Современники высоко ценили знания Па¬
чеко в области техники живописи и смежных с нею научных дисцип¬
лин. В Севилье Пачеко прославился как умелый организатор круж¬
ка — своеобразной Академии — из живописцев, поэтов, теологов.
Не менее значима была и его живописная мастерская, из которой
вышли Сурбаран и Веласкес — титаны Золотого века. Пачеко
хорошо знали и при дворе в Мадриде, вероятно, в первую очередь
как учителя Веласкеса, первого художника Испании. Не случайно
именно Пачеко осмелился подвести итог развитию испанской школы
живописи, сопоставив ее с другими европейскими. Его непосред¬
ственным предшественником на этом пути был Пабло де Сеспедес,198
воспевший в возвышенных строфах свое искусство живописца.
Непосредственных последователей у Пачеко не оказалось.1Пачеко пишет: «. . .принятое большинством не значит, что это
лучшее, но . . . меньшинство является всегда наиболее ученым и
знающим в своей области».2 Это убеждение, заставившее Пачеко,
отложив кисть, взяться за перо, содержит его принципиальную
оценку современной живописной практики Испании. Она рожда¬
ется в ответе на вопрос, важнейший, для Пачеко во всех трех кни¬
гах его трактата: что следует считать правильной живописью?
Ответ на вопрос дается при постоянном сопоставлении испанской
и итальянской живописных школ, причем последняя, фигурирую¬
щая в трактате как в классическом ренессансном, так и в манье-
ристическом и раннеклассицистическом вариантах, для Паче¬
ко — абсолют совершенства, на первый взгляд единственно воз¬
можный.Столкновение искусства Испании и Италии, по Пачеко, — это
оппозиция «живописи пятнами», именуемой им «ересью», культу
рисунка (с. 214, 423 сл.). Большинство испанских художников
предшествующего и особенно современного Пачеко поколения
впали, по его мнению, в досадное заблуждение, пренебрегая ри¬
сунком, который для автора трактата —основа, непреложный за¬
кон искусства живописи. Тонко раскрашиваемой живописи можно
придать любую степень рельефности и сделать ее доступной для
восприятия с любого расстояния. В знаменитом споре о превос¬
ходстве живописи или скульптуры Пачеко, отдавая предпочтение
последней, занимает сторону Микеланджело (с. 405).3 Но испанец
признает уместность такого спора только в плане обучения ху¬
дожника. Его нельзя научить правильному рисунку, если он не
поймет, как объемное тело вырисовывается с разных точек зрения,
в разных пространственных ракурсах. Условная передача реаль¬
ного трехмерного тела на двухмерной плоскости и есть школа изуче¬
ния «натуры». Она включает изучение рисунков, а также рисова¬
ние живых натурщиков и скульптуры, как античной, так и совре¬
менной. Всего этого вполне достаточно для воссоздания на холсте
искусно построенного мира. Однако живопись должна быть, по
мнению Пачеко, не только правильной, но и совершенной. Совер¬
шенство возникает во взаимодействии «рисунка, нежности, кра¬
соты, глубины и силы». Ряд, выстраиваемый Пачеко,4 либо вовсе
не включает испанских художников, либо весьма ограничивает
их число. Так, в манере рисунка с божественным Микеланджело,
согласно Пачеко, из испанцев может сравниться только Гаспар
Бессерра. «Нежность», по его мнению, тонкость цветовых перехо¬
дов и линейных ритмов из итальянцев более всего присуща Кор¬
реджо, к которому лишь приближается один Пабло де Сеспедес.
И в этом — вновь апологетика художника-романиста, итальяни¬
зирующей манеры письма. Термин «нежность» фигурирует и по
отношению к Луису де Моралесу, но уже в негативном плане, ибо
вся «нежность» письма в картинах Моралеса пропадает из-за от¬
сутствия у него «лучшего в искусстве» — рисунка.199
В отличие от «рисунка» и «нежности» понятия «красота», как
и два последних — «глубина» и «сила», действенны и для испанцев,
и для итальянцев. На протяжении всего трактата Пачеко призывает
подражать итальянцам, которые были настоящими подражателями
античным статуям или, лучше сказать, природе (с. 419).На первый взгляд неожиданной в таком контексте звучит за¬
ключающая трактат идея: «Все, что здесь было сказано и могло бы
быть еще добавлено, не притязает на то, что это единственный путь,
идя по которому можно достичь вершины искусства. Могут быть
и другие пути (может быть, более легкие и лучшие)» (с. 437—438).
Однако такой похожий на капитуляцию вывод логически вытекал
из общей непоследовательности оценок и суждений Пачеко, вы¬
ступавшего одновременно в различных амплуа: учителя-акаде¬
мика и практика, живописца-испанца.Прежде всего он был одним из основателей в Севилье некоторого
подобия, с одной стороны, Академии художеств в духе нового
времени, с другой — духовного братства в стиле итальянского
Возрождения.5 Пачеко и люди его круга и возраста принадлежали
к поколению, сформировавшемуся после Тридентского собора,
провозгласившего воинствующую контрреформацию. Страх перед
ересью глубоко вошел в их сознание, окрасившись при этом глу¬
боким и искренним религиозным чувством испанцев. Вопросы ка¬
толически безукоризненной трактовки религиозных сюжетов за¬
нимают очень значительное место в сочинении Пачеко, который от¬
кровенно заявляет: «Я с ранних лет старался всегда с особенной
склонностью и любовью разузнавать из книг и от ученых мужей
различные сведения о действительных фактах, о подробностях ми¬
фологии и истории» (с. 412). Такая ориентация на авторитеты ре¬
шительно отличает трактат Пачеко от таковых итальянских ренес¬
сансных художников, для которых характерно отношение к зрителю
«свысока».6Пачеко пытается привить молодым готовность прислушаться
к рекомендациям и делает это без всякого смущения. Привычка
все рассчитывать и обдумывать для Пачеко — путь к правильному,
к принятому толкованию «божественного», и в этом он опирается
на понятие «натура», сформулированное художественной теорией и
практикой итальянского Возрождения.7 Пачеко интересуется
теорией специально и целенаправленно. В его домашней библиотеке
были представлены почти все программные сочинения испанцев,
итальянцев, теоретиков северного Возрождения, из которых осо¬
бенно высоко ценился Дюрер. Пачеко совершает поездки по го¬
родам Испании, чтобы увидеть памятники, собирает художест¬
венные произведения.Как живописец-практик, как испанец Пачеко не мог не призна¬
вать совершенства произведений многих испанских живописцев,
даже если законы красоты, по которым они создавались, противо¬
речили формулируемым им. Показательно, например, сопровож¬
дающееся постоянными оговорками и извинениями перед читателями
восхищение Эль Греко, хотя Эль Греко и отвергал ориентацию на200
Микеланджело, пренебрегал правильностью рисунка и пастельной
нежностью, все-таки он, по мнению Пачеко, «опередил всех в от¬
ношении колорита», он — «из числа великих живописцев», а его
произведения «столь явственно яркие и такие живые» (с. 418).
«Яркость» и «живость» у Пачеко уравнивают недостатки «рисунка»
и «нежности», сообщая композициям особую «силу».8 Это проис¬
ходит при следовании образцам не мертвой природы (будь то ан¬
тичные или новые произведения искусства или манекены), а живой.
Заповедь Пачеко: «Я держусь больше натуры для всего». Так же
поступал и Рибера, чьи композиции тоже кажутся Пачеко «жи¬
выми» (с. 427).Однако как теоретик Пачеко признавал только натуру, обла¬
давшую постоянством незыблемой визуальной формы. Именно
поэтому за пределами его восприятия оставался Эррера-Старший,
который тоже имел «глубину» и «силу», но шел к «натуре» прежде
всего через ощущение. Эррера откровенно пренебрегал рисунком.
Его функцию выполняли нервные, динамичные мазки. Не было
у Эрреры и «нежности», ибо в колорите мастер возвращался к си¬
стеме эстетических оценок испанской доренессансцой живописи:
локальный цвет, форсированно нарастающий в пределах неболь¬
шой плоскости от высветленного до интенсивного, жесткая цвето¬
ритмическая прерывистость в духе арабесок. Постоянное соседство
комплементарных красок создает иллюзию непрерывно изменяю¬
щегося мира. При ближайшем рассмотрении мир, созданный по¬
добной «живописью пятнами», распадается. И это для Пачеко не
просто художественный прием, но введение в обман, заблуждение,
отчасти даже отступление от догмата живописи: «Живопись есть
искусство, которое при помощи разнообразия линий и красок
представляет в совершенстве зрению то, что оно может воспринять
от натуры» (с. 403).Художественная теория Италии XVI в. берется Пачеко как
нечто сугубо практическое. По уровню подготовленности худож¬
ники разделяются им на три группы. Третьей (последней) группе,
состоящей из наиболее профессионально подготовленных масте¬
ров, позволяется создание нового, не существующего прежде в ви¬
димом мире.9 «Если им, —пишет Пачеко, — заказана одна фигура
или целые сцены из античной или современной истории, они за¬
ботятся о том, чтобы узнать, как они должны писать, путем осве¬
домления у ученых или из книг, и потом создают на основании этого
идею и набрасывают на бумаге при помощи угля, карандаша или
пера первые замыслы ... из трех или четырех замыслов выбирают
(по своему усмотрению или по усмотрению знатоков) тот, которому
должны следовать» (с. 425). Под «знатоками» здесь понимаются,
с одной стороны, заказчики; их контроль над заказом и его выпол¬
нением (что обязательно фиксировалось договором) был в Испании
неизмеримо более строг и детализирован, чем в других странах.10
С другой стороны, «знатоки» для Пачеко — это живописцы, поэты,
теологи, т. е. круг единомышленников, без консультаций с которыми
художник не отваживался вносить коррективы в вопросы идеоло-201
£ического порядка. Так, например, было с надписью над головой
распятого Христа.11 В этом — предельная нейтрализация в Испа¬
нии роли индивидуальной фантазии и внутренней «идеи». Пачеко
заимствует ее уже не только у итальянских ренессансных теорети¬
ков, но и (причем без осознания всякого различия) у художест¬
венной теории маньеризма. Внутренняя «идея» в Испании тоже
имела право на жизнь, но фактором, ею управляющим, становится
не метафизическая философская доктрина, а вполне предметные
требования реальной политической, духовной жизни. И в этом
принципиальное отличие от итальянских теорий любого стилисти¬
ческого толка теории Пачеко, чье внимание неизменно сфокуси¬
ровано на учении об образованном католическом живописце, под¬
держиваемом весьма обширным кругом интеллектуалов в Севилье1
и находившем отклик также при дворе в Мадриде. Поэтапное
проявление образа под контролем специалистов — постулируемый
Пачеко процесс, позволяющий избея^ать еретических заблужде-
ний.Художественная теория Пачеко определенно отдает доктринер-
ством. Это некое подобие узды, которую стремятся накинуть на
вырывающуюся из повиновения испанскую живопись. Ее спокой¬
ное течение видится Пачеко в романизме конца XVI в. с его яс¬
ностью линеарно-пластических форм. Однако теоретическая часть
трактата Пачеко явно расходится с обычным для него методом
работы, подробно описанным в третьей книге «Искусства живо¬
писи». Казалось бы, внутренняя логика доктрины Пачеко должна
была привести его к рекомендации использовать сетку. Но автор
трактата против этого инструмента, который, по его мнению, при¬
водит к сухости, присущей якобы немцам и фламандцам. Для спе¬
циалиста, работающего в двумерном искусстве, согласно Пачеко,
особенно важно изучить свои будущие изображения в трехмерном
решении. Поэтому он всячески восхваляет итальянских и испан¬
ских художников, начинавших, как и он, с изготовления моделей
(в этой связи упоминаются имена Микеланджело, Эль Греко,
Сеспедеса, Антонио Моэдано) (с. 427). Графический набросок
важен лишь для самого общего представления о компоновке
будущих объектов на холсте. На практике понятие «натуры»
выступает у Пачеко в своей естественной элементарности: она то,
с чего рисуют; и нет более высокой цели для художника, чем
создание подобия этому оригиналу.Пачеко выделяет разновидности живописи, возникающие при
первичной классификации объектов реального мира: живопись
цветов, плодов, животных, птиц, рыб, пейзаж, бодегонес (натюр¬
морт), портреты. Однако все это видится Пачеко на уровне под¬
готовительных упражнений. Его взгляды лежат еще за пределами
жанровой дифференциации живописи. Разные виды живописной
работы Пачеко склонен оценивать по трудности исполнения, не
одобряя их выделения в особые роды (хотя и признавая это как
факт). Ориентация на романизм сказывается в уважительном
отношении Пачеко лишь к одному виду изображения — «истории»,-202
по терминологии той эпохи, т. е. религиозной или аллегорически-
мифологической композиции. Исключение наш автор делает для
портретного жанра, в чем заявляет о себе Пачеко-испанец, воспи¬
танный на уже стойкой в Испании традиции портретирования.
Однако портрету было отведено почетное место не столько как
акту художественного творчества, сколько как своеобразному
историческому документу.Для Пачеко-практика проблема жанровой структуры живо¬
писи выступала в ином ключе, на уровне специфически нацио¬
нальной эстетической оценки мира. В сфере художественного
творчества она оборачивалась соединением натуралистичности
в воспроизведении предметного мира с активной декоративностью
слагающих композицию элементов. До начала романизма все это
формировало «классические» черты испанского художественного
видения и творчества: тонкое выписывание лиц, порою пугающе
натуральных; детальную проработку фактурной поверхности объек¬
тов реального мира, решение пространства через стереометрические
эффекты; нейтрализацию цветовых, графических и даже стилисти¬
ческих диссонансов (столь естественных для испанской культуры)
в сложном плетении ковра-декорации. Внедрение в практику ро¬
манизма с присущей ему пластичностью форм устраняло диссо¬
нансы, но ослабляло ориентализм цветовых сочетаний, остроту
в передаче физиологических особенностей лица, силу и глубину
образных характеристик. Во второй половине XVI в. сопротивле¬
ние живой художественной практики этому нивелирующему
процессу осуществлялось не только порицаемыми Пачеко масте¬
рами — Эль Греко, Моралесом, Педро да Кампаньей, но и вос¬
хваляемыми — Сеспедееом, Эль Мудо, наконец, самим Пачеко.
Такое «сопротивление» выражалось то в повышенной суггестив¬
ности цвета (Эль Греко), то в характерном издавна для испанских
живописцев антропоцентризме с его особой духовностью (портрет¬
ный жанр), то в неожиданном внимании к миру вещей, самостоя¬
тельных по отношению к сюжетной завязке картины (Сеспедес,
Хуан де Хуанес). Все это являло собой словно «трещины» в испан¬
ском романизме, которые так и не позволили во второй половине
XVI в. создать эстетически и стилистически целостный художест¬
венный феномен.12Тяга к эмпирическому соприкосновению с действительностью
как константа испанского мироощущения подвигла колеблющегося
Пачеко к методу, обычному для всех компиляторов: изображение
реального мира основано у него на самостоятельном изучении на¬
туры, в то время как его «исторические», «мифологические», «ре¬
лигиозные» сцены включают массу деталей, заимствованных у масте¬
ров безусловно правильной живописи. Но поскольку и то, и дру¬
гое оказывается в структуре^одного живописного континуума,
соседствуя в рамках одной картины, постольку ее композиция как
стилевое единство начинает расслаиваться. Стоило отойти в прош¬
лое царствованию Филиппа II с его идеологическим диктаторством,
как тотчас же распался стилистический организм испанского ро¬203
манизма, столь шаткий в действительности и казавшийся Пачеко
столь незыблемым даже в середине XVII столетия. Испанское
искусство теперь как будто возвращается к привычным формам,
к привычной ориентации на различные первоисточники. При этом
во всех направлениях испанской живописи вновь появляется
склонность к эмпиризму и натурализму, обнаруживая вместе с тем
широкую вариативность в их индивидуальном творческом про¬
явлении.Пачеко не в состоянии разрешить им самим открываемую апо¬
рию. Если ренессансная классика и романизм дают правильную
картину мира, то, по мысли Пачеко, практика работы с натуры и
романизм однозначны. И вопреки этому звучит небрежение «жи¬
вописью пятнами». Ведь «в ней больше силы и рельефности», сле¬
довательно, она «лучше» передает живую натуру. Но Пачеко не
устраивает чрезмерная активизация «силы и рельефности», пред¬
назначающая композиции для «рассмотрения издали». «Живопись
пятнами» допустима, как считает Пачеко, только в стиле Тициана,
который «характерен непрерывной большой рельефностью» (с. 423—
424). В этом — суть взгляда Пачеко на живопись Золотого века.Пачеко, несомненно, импонирует Рибера, сочетающий осязае¬
мую объемность фигур (как у Микеланджело) с сочным прописы¬
ванием их фактуры. Не упоминающийся в трактате Сурбаран также
едва ли мог порицаться нашим автором. Сурбаран увлекался «жи¬
вописью пятнами» ровно настолько, насколько это требовалось
для сохранения объемной цветовой, фактурной и смысловой до¬
стоверности изображаемых объектов, в интерпретации которых
вместе с тем всегда есть известная нарочитость. Нарочитая пла¬
стичность предметов создает иллюзию их эмансипации от кар¬
тинной плоскости, а искусственное высветление предельно ин¬
тенсивного цвета словно выносит все изображенное на театральные
подмостки. Сотворенный Сурбараном мир пугающе осязаем и
благодаря своей амбивалентности: сверхъестественное у него реаль¬
но вступает в нашу жизнь, реальный и мистический миры сли¬
ваются в некоем единстве.Вероятно, как и Сурбарана, Пачеко постарался бы позже не
заметить и Мурильо. Видимый мир в его многообразии и противо¬
речивости распадается у Мурильо на формы и фигуры, гармонично
объединенные золотистым сияньем. Нежные лики мадонн, грубая
кожа крестьян, пухлое тельце херувимов — на картинах худож¬
ника мы видим весь пестрый и бесконечно многоликий мир со¬
временной ему Испании. Золотистое сияние открывает его, теплый
мрак его поглощает. Согласно терминологии Пачеко, Мурильо,
безусловно, обладает «красотой», «нежностью» и «правильностью»
рисунка. Но«силы» и «глубины» у него нет, ибо все усилия мастера
сосредоточены на том тончайшем слое формы, через который мы по¬
нимаем цвет, материал и тому подобное и одновременно окунаемся
в эмоциональную атмосферу произведения.Только однажды в истории испанской живописи красота засты¬
вает в нерешительности, словно не умея понять, чего в ней больше:204
«правильного» рисунка и «нежности» или «силы» и «глубины».
При описании метода Веласкеса Пачеко — и это весьма показатель*
но — не выделяет ни одной из своих традиционных категорий-ха¬
рактеристик. Веласкесу просто отводится «третье место» после
Рафаэля и Микеланджело, что имеет скорее не оценочный харак¬
тер, а отражает хронологическую очередность появления «сверх¬
человеческих гениев» (с. 408 сл.). Их произведения возникают во
взаимодействии «рисунка, нежности, красоты, глубины и силы».
Но только один раз Пачеко применительно к одному Веласкесу
уравнивает то, как сделано, и то, что сделано. Скрывающая в дру¬
гих случаях «натуру» «манера» исчезает. Веласкес «достигал . . .
правдивого воспроизведения природы», — пишет Пачеко. Подобно
другим членам «Академии» Пачеко Веласкес единственный путь
к правильному художественному пониманию мира видел в копиро¬
вании его форм. Как и они, Веласкес старательно копировал «вели¬
колепные античные статуи», Рафаэля и Микеланджело. Но он был
единственным, кто строго по-испански нашел способ «оживления»
и «одушевления» своих композиций, согласуя спиритуализованный
антропоцентризм с трезвостью оценки действительности, одина¬
ково благоговея перед любой, самой незначительной и тривиаль¬
ной формой ее проявления. Мир вещей, людей и сверхъестественных
сил у Веласкеса синкретичен, поэтому почти невозможно порою
провести четкую грань между «историей», портретом и бодегоном.
Его мир по-барочному пугается категоричных оценок, скрываясь
за объективизмом их множественности.Видимый мир для Веласкеса живет, в каждое мгновение ста¬
новясь новым. Бесконечно меняющийся на глазах мир предстает
в один краткий миг своей жизни, но Веласкес дает ему начало и ко¬
нец. По-видимому, Веласкес намного опередил свое время не только
в интерпретации древних мифов. Как и вся его эпоха, Веласкес
бился над тайной совершенства античного искусства и дал ей
почти адекватную разгадку. Один миг изменяющегося мира и есть
мир. В этом и пробуждение закона классического искусства,
и ответ на вопрос, мучительно волновавший все художественное
творчество XVII столетия. Не случайно на него отвечает именно
Веласкес, ибо у остальных не было дара, научить которому не¬
возможно: как с помощью кисти и красок заставить «натуру» пере¬
стать быть природой, но не превратить ее только в картину.13ПРИМЕЧАНИЯ1	Сохранились сведения об И теоретических трактатах по живописи,
авторы которых были связаны с «Академией» Пачеко. Однако все эти сочине¬
ния, не оказав воздействия на художественную практику, исчезли. Поэтому,
кроме имен авторов и полулегендарных названий, мы о них ничего не знаем.
См.: Brown /. Images and ideas m 17-th century spanish painting^Princeton,
1978^ p.* 61.2	Здесь и далее текст Пачеко воспроизводится в переводе К. М. Малиц-
кой. См.: Мастера искусства об искусстве. М., 1937, т. I, с. 423 (далее ссылки
даются в тексте).205
3	Сравните с суждениями итальянских художников XVI в. по этому
вопросу,высказанными ими в ответах на вопросы Бенедетто Варки, заданные
после прочтения им лекции «О превосходствах искусства».4	Этот «ряд» не столько получает четкую словесную концептуальную
формулировку в трактате Пачеко, сколько постоянно им осознается при со¬
поставлении итальянских и испанских мастеров. См. фрагменты из трактата
Пачеко в издании: Sanchez Canton F. J. Fuentes literarias para la historia
del arte espafiol. Madrid, 1933, t. II.5	Инициатором создания этой «Академии» был известный философ и лите¬
ратор Хуан де Маль JIapa (см.: Brown J. Images and ideas. . ., p. 63—83).
Ему принадлежало общефилософское руководство, Эррера курировал сферу
поэтических искусств, Пачеко — визуальных. Обращает на себя внимание
такая дифференциация, одинаково понятная п для средних веков, и для но¬
вого времени, но характерная для объединения гуманистически ренессансного
толка.6	Ср., например: Баткин Л. М. Итальянские гуманисты: стиль жизнп,
стиль мышления. М., 1978, с. 44 сл.7	Так, вероятно, в сознании испанского теоретика проявляются устойчи¬
вые черты эстетики романизма, в выработке которых самое активное участие
принял Филипп II, утверждал их «запрещенными приемами»: награждая,
наказуя, милуя. В подобной практике «кнута и пряника» Высокое Возрожде¬
ние было областью, в которой испанским мастерам трудно было оступиться,
ибо вкусы Филиппа II владели именно этим периодом в истории итальянской
живописи. См. опубликованные документы о деятельности художников при
испанском дворе: Siguenza J. de. Historia de la Orden de San Jeronimo: 1600—
1605. — In: Sanchez Canton F. J. Fuentes literarias para la historia del arte
espanol. Madrid, 1923, t. I; Zarco Cuevas /. Pintores espanoles en San Lorenzo
el Real de el Escorial (1566—1613). Madrid, 1931; Zarco Cuevas J. Pintores ita-
lianos en San Lorenzo el Real de el Escorial (1575—1613). Madrid, 1932.8	В этом проявляется типичный для художественного творчества Испа¬
нии закон рождения красоты из взаимодействия полярных величин, тонко
раскрытый на литературном материале Р. Менендесом Пидалем в работе
«Важнейшие особенности испанской литературы». См.: Менендес Пидаль Р.
Избр. произведения. М., 1961, с. 13—81.9	Выступая с подобными дефинициями, Пачеко ясно обнаруживает, до ка¬
кой степени он остается во власти средневековых представлений о спосо¬
бах достижения прекрасного.10	Ср.: Либман М. Я. 1) Сигнатуры немецких художников XV—XVI ве¬
ков как объект социологических изысканий. — В кн.: Советское искусство¬
знание’ 75. М., 1976, с. 117—131; 2) Социальные факторы в искусстве и их
роль в методологии исследователя (на примере позднего средневековья и
эпохи Возрождения). — В кн.: Советское искусствознание’ 78. М., 1979,
вып. 2, с. 226—238.11	Brown /. Images and ideas. . ., p. 63—83.12	Ваганова E. О. Ренессанс и контрреформация в испанской культуре
XVI в. — В кн.: Культура эпохи Возрождения и Реформация. М., 1981,
с. 248 сл.13	Ср. в этом отношении определение Р. Менендесом Пидалем (Важнейшие
особенности испанской литературы, с. 50—51) реализма в Испании.
Н. В. БрежневаЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ «СНОВИДЕНИЙ»
ФРАНСИСКО ДЕ КЕВЕДО«Видения» — жанр, развивавшийся на протяжении средневе¬
ковья. Примерно к XIV в., кроме собственно религиозных «виде¬
ний», появляются «видения»-памфлеты, «видения»-аллегории, «ви¬
дения» сказочного, приключенческого типа и «видения» описа¬
тельные. Очень рано в «видениях» начинают звучать и социальные
мотивы обличения (см. «Видение о Петре Пахаре», вторая поло¬
вина XIV в.). С жанром «видений» связана по замыслу «Божест¬
венная комедия», в которой, однако, необычайно полно находит
свое выражение реальная действительность, раскрывается мир
средневековой Италии с ее политическими, религиозными, эсте¬
тическими проблемами, слышны отголоски недавних гражданских
распрей.В Испании большой популярностью пользовались «Пляски
Смерти», или «Кортесы Смерти», своеобразная вариация тех же
«видений». По единственному сохранившемуся образцу «Пляски
Смерти», относящемуся к концу XIV в., можно в общих чертах
составить представление о произведениях этого жанра. В центре
«видения» фигура Смерти, которая поочередно вызывает на свой
жестокий суд представителей различных сословий. Перед чита¬
телем проходят император, кардинал, герцог, священник, ро-
стовщик, сборщик податей, и все они выслушивают приговор
Смерти. Характерно, что среди персонажей «Пляски Смерти»
отсутствуют крестьяне, ремесленники, вообще бедняки, зато ши¬
роко представлены служители церкви, дворяне, что придает
произведению определенную социальную направленность. В ус¬
ловиях засилия церкви, когда проявления свободомыслия объяв¬
лялись ересью, средневековые «видения» были одной из форм вы¬
ражения народной критики существующих пороков общества.
Часто обличения вкладывались в уста дьявола, так как, согласно
церковным поучениям, все, что исходит от «лукавого», — ложь
и ересь, и таким путем создатели «видений» получали возможность
безнаказанного обличения действительности.Видимо, именно заложенные в жанре возможности сатириче¬
ского обозрения привлекли к нему внимание Франсиско де Кеведо.В 1428 г. барселонский поэт Андреу Фебре перевел на ката¬
лонский язык «Ад», немного позднее кастильский поэт Энрике
де Вильена перевел прозой первые песни «Ада», наконец в 1515 г.
увидел свет стихотворный перевод «Ада» на кастильский язык,
выполненный Педро Фернандесом де Вильегасом. Кеведо был
хорошо знаком с творчеством Данте, имя которого упоминается
. в «Письмах кавалера ордена Бережливцев», в предисловии207
к «Марку Бруту», а также в ряде списков вступления к «Сновиде¬
нию о Страшном Суде».Интересно также, что Кеведо находился в переписке с нидер¬
ландским гуманистом Юстом Липсием, автором «Менипповой са¬
тиры», написанной в подражание античному писателю Лукиану
и посвященной путешествию в загробный мир в поисках справед¬
ливости.Над созданием «Сновидений» Кеведо работал главным образом
с 1606 по 1621 г. Первоначально в цикл входили «Сновидение
о Страшном Суде» («Sueno del juicio Final», 1606), «Бесноватый
альгуасил» («Е1 alguacil endemoniado», 1607), «Сновидение о пре¬
исподней» («Sueno del infierno», 1608), «Мир изнутри» («Е1 mundo
рог de dentro», 1612). Позднее было написано «Сновидение о Смерти»
(«Sueno de la muerte», 1621). Будучи младшим современником писа¬
телей Возрождения — Сервантеса и Лопе де Веги, Кеведо по
мировоззрению и художественному методу принадлежит к но¬
вому периоду испанской культуры, получившему название ба¬
рокко. Движение барокко в идейно-эстетическом плане явилось
своеобразной реакцией на кризис гуманистических идеалов Воз¬
рождения.Истинная природа снов оставалась для науки в эпоху Кеведо
загадкой; многие люди верили в их пророческий характер. Во всту¬
плении к первому из «Сновидений» Франсиско де Кеведо цитирует
Гомера, Проперция, Петрония, а также св. Ипполита с целью
подтвердить, что «сновидения . . . порождаются Юпитером, и на¬
сылает их на нас именно он ... не верить ему нельзя».1Четыре из пяти «Сновидений» начинаются тем, что рассказчик
либо погружается в сон, либо вдруг оказывается чудесным обра¬
зом в некоей местности («Сон о преисподней»), либо в аллегориче¬
ском городе-лабиринте («Мир изнутри»). Только в «Бесноватом
альгуасиле» действие разворачивается в церкви св. Петра и одним
из персонажей является действительно живший в то время в Мад¬
риде известный заклинатель бесов лиценциат Калабрес. Множест¬
венность точек зрения, характерная для искусства барокко,
находит здесь отражение; читателю самому предоставляется су¬
дить, было ли все сказанное на самом деле или это просто при¬
чудливая игра воображения автора.В традиционной христианской литературе важное место зани¬
мал вопрос наказания, настигающего грешников после смерти.
Рисуя картины нескончаемых мук, авторы надеялись устрашить
читателя, отвратить его от грешной, земной жизни и направить
все помыслы к «царству божьему». Испанский абсолютизм и цер¬
ковь боролись за «чистоту веры», стремились полностью контро¬
лировать общественную жизнь страны, в том числе книжный
рынок. В 1502 г. был введен закон о цензуре, в 1558 г. —- обнаро¬
дован королевский указ о контроле церкви над изданием книг,
запрещено их печатание без особых разрешений. Церковь пыта¬
лась1 «исправлять» уже завоевавшие известность произведения.
С 1551 г. начинают издаваться «Индексы запрещенных книг»208
(позднее они стали называться «Индексами Запрещенных и исправ¬
ленных книг»).2 Писатели, не угодные церкви, преследовались,
а их книги нередко сжигались. С этим связаны появление аноним¬
ных произведений, популярность псевдонимов, распространение
произведений в списках.С 1607 г., по мере создания «Сновидений» Кеведо, они тоже
начинают расходиться в списках и приобретают большую попу¬
лярность.В 1627 г. почти одновременно появляются три издания «Снови¬
дений» в Барселоне и Сарагосе, а в 1628 г. — четвертое, в Вален¬
сии. Критический пафос памфлетов Кеведо вызвал возмущение
деятелей церкви. Писатель вынужден был отказаться от вышедших
изданий, как от «пиратских», и в 1631 г. подготовил «исправлен¬
ное» авторское издание, так называемое editio princeps, которое
долгое время бралось за основу исследователями творчества Ке¬
ведо. Однако сейчас не вызывает сомнения, что исправления были
осуществлены под прямым нажимом, имели целью смягчить обли¬
чительную силу памфлетов и усыпить бдительность цензоров.
Переработка заключалась прежде всего в том, что Кеведо заменил
заглавия из религиозной сферы на нейтральные, шутливые:
«Сновидение о Страшном Суде» — «Видение черепов» («Sueno
de las calaveras»), «Бесноватый альгуасил» — «Альгвасил, одер¬
жимый альгвасильством» («Alguacil alguacilado»), «Сновидение
о преисподней» — «Свинарники Плутона» («Las Zahurdas de Plu-
ton»). Заглавие «Мир изнутри» осталось без изменений, а «Снови¬
дение о Смерти» стало называться «Визит шуток» («La visita de los
chistes»).В целом издание 1631 г. было озаглавлено «Забавы детства
и шалости ума» («Juguetes de la ninez у travesuras del ingenio»).
Кроме того, писатель убрал из текста «Сновидений» цитаты из
Священного писания, переменил имена христианских святых
на имена мифологические; античная преисподняя заменила хри¬
стианский ад, Юпитер — Христа, Судилище Миноса и Рада-
манта — Страшный Суд. Эти переделки не носили, конечно, прин¬
ципиального характера, оставив без изменений жестокую сатиру
на современное испанское общество, что не преминули отметить
авторы появившегося в 1635 г. «Судилища справедливой мести»
(«Tribunal de la justa venganza»), пасквиля на Кеведо. Авторы
«Судилища» (Луис Пачеко де Нарваэс, Нисено и Монтальбан)
упрекали Кеведо в пренебрежении к вопросам наказания и спасе¬
ния, в искаженном изображении загробного мира. Действительно,
в памфлетах Кеведо мало назидательности, изображение преиспод¬
ней резко отличается от устоявшихся взглядов: грешники входят
и выходят из ада, рассказчик видит «нескольких кабатчиков,
которым под честное слово разрешено было свободно бродить
по всему аду, причем сколько их здесь ни было, все это слово
соблюдали» (с. 294), в аду раздается громкий хохот.Мотив предоставления грешникам временной отсрочки от мук
ада встречался в послебиблейской иудаистической литературе14 Iberic^209
и в христианских апокрифах, которые преследовались церковью.
Изображение адских мук в «Сновидениях» нередко связано с ли¬
тературной полемикой его времени: писатели принуждаются
к тому, чтобы вслух читать произведения своих соперников.
Незначительность переделок в издании 1631 г., легкость, с какой
Кеведо перенес место действия из христианского ада в античную
преисподнюю, показывают различие целей традиционных хри¬
стианских «видений» и целей, которые преследовал сатирик, со¬
здавая «Сновидения». Главное для писателя — возможность са¬
тирического обличения пороков, причем их критика принимает
универсальный, всеобъемлющий характер, а зло, господствующее
в мире, выступает как неустранимая сила. Обличению подверга¬
ются в основном имущие классы: высокородные вельможи,
судьи, купцы, ростовщики. Зло издевается писатель над теми дво¬
рянами, которые, промотав деньги и придя к полному краху, спо¬
собны только на то, чтобы без устали болтать о своем благородном
происхождении («Сновидение о преисподней»). Тема развраща¬
ющего влияния денег также занимает важное место в творчестве
Кеведо. «Всемогущим доном Дублоном» называет писатель деньги
в одном из своих стихотворений, а в «Сновидении о Смерти» рас¬
сказывает о трех извечных врагах человека и о том, как их вы¬
звал на поединок дон Дублон, дон Деньги, «утверждая, что им
соперников не надобно и что там, где есть деньги, те трое — лиш¬
ние, потому что деньги — и мир, и плоть, и дьявол» (с. 349).На страницах «Сновидений» критике подвергаются и «дурные
духовники», «дураки-проповедники», но большинству таких выпа¬
дов сатирик придает скрытую форму, а критика ведется Кеведо
с позиций христианского гуманизма: он обвиняет официальную
церковь в забвении заветов бога, в стремлении к богатству, пыш¬
ности обрядов и в то же время осуждает еретиков, поместив
в «Сновидении о Смерти» Лютера и Магомета вместе с Иудой.
Жестоко высмеивает писатель и носителей «знаний»: врачей, апте¬
карей, обвиняя их в невежестве и шарлатанстве. Что же касается
представителей трудового народа, крестьян, вообще бедняков,
то, как заявляет черт в «Бесноватом альгуасиле», «в книгах у нас
ни один не значится» (с. 264), хотя писатель не раз смеялся над
мелкими торговцами, сапожниками, портными, пирожниками,
цирюльниками, ремесленниками, которые главным образом об¬
служивали знать и подверглись в значительной мере развраща¬
ющему влиянию денег.Некоторые исследователи упрекают Кеведо в том, что в его
«Сновидениях», необыкновенно многолюдных, большое место
занимает обличение бытовых пороков: жадности, зависти, болтли¬
вости, неверности жен. Так, в «Сновидении о Смерти» показаны
«болтуны», «сплетники», «пролазы», «лгуны», «надоеды». Осужде¬
нию подвергаются неверные жены, сводни, мужья-рогоносцы,
использующие жен в качестве источника различных выгод, писа¬
тели, занятые сочинением небылиц и др. Необычная пестрота пер¬
сонажей, их обилие создают впечатление чудовищной фантасма-210
гории, калейдоскопа всевозможных человеческих пороков. После¬
довательно обозревая все ступени социальной лестницы, писатель
создает общую картину разложения испанского общества XVII в.
Особое место в ряду персонажей «Сновидений» принадлежит старцу
Desengano, имя которого означает не только разочарование или
прозрение, но и утрату всяческих иллюзий, трезвый критический
взгляд на мир и на человека. Именно Desengano (Рассеиватель
заблуждений) является проводником рассказчика в «Мире из¬
нутри»; он беспощадно обнажает правду мыслей и чувств, скры¬
вающуюся под пышными покровами лицемерия. В отличие от тра¬
диционных «видений», включавших призывы к раскаянию греш¬
ников, у Кеведо обнаруживается неверие в возможность изменения
к лучшему человека и общества. Один из авторов «Судилища спра¬
ведливой мести» — Луис Пачеко де Нарваес — упрекал Кеведо
в том, что, поместив в преисподнюю представителей различных
профессий и сословий, он нигде далее не упоминает о том, спасся ли
кто-нибудь из них. Действительно, давая сгущенное изображение
зла, воплощенного в различных отрицательных типах, сатирик
в нарушение традиции не уравновешивает их показом «светлых
сторон». Исследователь культуры барокко Динко Цвитанович
замечает, что Вергилий, Гомер, Данте картинам ада всегда про¬
тивопоставляли картины райского блаженства и таким образом
подтверждали гармоническую целостность и разумность мира;
у Кеведо же «реальность преисподней подавляет все остальные
возможные реальности».3Нужно отметить, что со временем сагира Кеведо приобретает
более глубокий и беспощадный характер. Если в первом из памф¬
летов цикла «Сновидений о Страшном Суде» еще силен эле¬
мент собственно комического (сцена воскрешения мертвых), то
в дальнейшем на первый план выдвигаются злая ирония
и сарказм.Писатель щедро использует динамичный гротеск, яркие, не¬
ожиданные метафоры, каламбуры, разрушение привычных язы¬
ковых штампов и создание новых. С особенностями жанра «виде¬
ний» связана хаотичность композиции «Сновидений», ослабление
роли сюжета. Кеведо использует своеобразный прием типизации,
выделяя многочисленных персонажей памфлетов по их «родовой»
принадлежности. «Это весьма характерно для искусства барокко,
склонного не к синтезу, а к аккумулированию однородных явле¬
ний как способу их типизации. Характеристика персонажей при
этом сводится лишь к самым существенным «родовым» признакам,
без сколько-нибудь приметной индивидуализации образа», —
пишет 3. И. Плавскин.4Одной из отличительных черт памфлетов Кеведо является их
злободневность, публицистичность. «Сновидения» полны намеками,
прозрачными аллегориями, которые без труда расшифровывались
современниками сатирика. Среди персонажей немало реально
существовавших фигур: например, лиценциат Калабрес, маркиз
Энрике де Вильена? слывший магом и чернокнижником, учитель14* 211
фехтования Гален, в котором легко было узнать Луиса Пачеко
де Нарваеса, автора книги «Величие шпаги» и т. д.«Сновидения» Франсиско де Кеведо, сохраняя определенные
черты средневекового жанра «видений», являются вместе с тем
глубоко своеобразным произведением, отразившим противоречивое
кризисное мировосприятие эпохи барокко.ПРИМЕЧАНИЯ* Кеведо Ф. де. Избранное. JL, 1980, с. 235 (далее ссылки по этому изда¬
нию даются в тексте).2	Подробнее см.: Чурсин В. Д. Цензура в Испании и памфлеты Кеведо —
В кн.: Вопросы творческой истории литературных произведений JI , 1960,
с. 25-50.3	Cvitanovic D. Hipotesis sobre la sigmficacion del sueno en Quevedo,
Calderon у Shakespeare. — In: El sueno у su representacion en el barroco espa-
fiol. Bahia Blanca, 1969, p. 28.4	См в kh : Кеведо Ф. де. Избранное. JI , 1980, с. 523.
JI. А. Озерова«ЖИЗНЬ» ТОРРЕСА ВИЛЪЯРРОЭЛЯ
И ИСПАНСКАЯ ПИКАРЕСКА XVII в.Творчество Диего де Торреса Вильярроэля (1693—1770), про¬
заика, драматурга, поэта-сатирика, автора альманахов, матема¬
тика, преподавателя университета, было ярким явлением XVIII в.Пикареска XVII в., творчество великого сатирика барокко
Франсиско де Кеведо, зарождавшиеся просветительские идеи
и тенденции значительно влияют на литературную деятельность
Торреса Вильярроэля, определяя ее направление и стиль. Человек
незаурядных способностей, Торрес Вильярроэль был и человеком
незаурядной судьбы. О своем жизненном пути, полном драматиче¬
ских коллизий и ситуаций, рассказывает писатель в автобио¬
графии-исповеди «Жизнь» (1743—1758).Одно из интереснейших произведений испанской литературыXVIII	в. — «Жизнь» — не было предметом серьезного анализа,
даже не определена его жанровая природа. Существует представ¬
ление, что это — «последняя вспышка»1 жанра плутовского
романа. Так, например, Хуан Валера еще в 1892 г. заметил, что
«Жизнь» Торреса Вильярроэля может рассматриваться как плу¬
товской роман.2 Мнение писателя без дискуссий принял Федерико
де Онис.3 Вальбуэна Прат полагает, что «тон, форма книги и ха¬
рактер первых приключений героя свидетельствуют о принадлеж¬
ности этого произведения к собранию плутовских романов».4
Ученый включает текст «Жизни» в составленный им известный
сборник испанской пикарески, закрепляя таким образом эту
точку зрения «практически».И в наши дни Антонио Эспинал Франсиско де Салес Кодерч,
Анхелес Кардона де Хильберт тоже причисляют «Жизнь» к семье
плутовских романов.5Однако пристальное изучение темы позволяет выявить глу¬
бокое отличие «Жизни» Торреса Вильярроэля от жанра пикаре¬
ски. Художественная организация «Жизни» включает в себя эле¬
менты, присущие традиционным литературным жанрам предшест¬
вующей эпохи, в том числе и плутовскому, но в целом произведе¬
ние принадлежит к иной литературной системе. Такую точку
зрения высказывают современные исследователи Хуан Альборг
и Эухенио Суарес Гальван,6 соотнося книгу Торреса Вильярро¬
эля с жанром автобиографии, а швейцарский ученый Попе Ран¬
дольф включает изучение данного произведения в свой сборник,,
посвященный истории испанской автобиографии до XIX в.7Нам представляется справедливой последняя точка зрения. Как
мы полагаем, можно говорить лишь об использовании Торресом
Вильярроэлем некоторых аспектов плутовской традиции. На этот213
путь автора «Жизни» мог увлечь пример его любимого писателя
Кеведо, автора «Пройдохи Паблоса». Не будем забывать также,
что плутовской роман — жанр, который был более всего пред¬
ставлен в испанских книжных лавках первой половины XVIII в.
и не только продолжал питать умы простых читателей, но даже
влиял на воображение писателей тогда, когда они принимались
за сочинение уже не романов, а подлинных автобиографий.8
В этом формально-стилевом отношении Торрес Вильярроэль
не был исключением.Торрес Вильярроэль следует некоторым канонам плутовского
романа, но, используя привычные читателю формы, добивается
иной цели. «Жизнь» Торреса Вильярроэля — детище своей эпохи,
и между ней и плутовским романом дистанция немалая. Прежде
всего следует помнить, что «главная проблема в изучении плутов¬
ского романа, как и любого другого произведения, —■ это опре¬
деление его исторической сущности».9 Плутовской роман —
жанр специфический, сложившийся в Испании XVI—XVII вв.
в особых исторических условиях, когда политический и экономи¬
ческий кризис получил выражение в «революции цен», паупериза¬
ции масс, паразитизме правящих классов и деклассированных
элементов, в контрреформационной политике испанской церкви
и т. д. «Пикарескная ситуация» (термин JI. Е. Пинского), полу¬
чившая отражение в испанской литературе XVI—XVII вв.,
не совпадает с исторической обстановкой, в которой было написано
произведение Торреса Вильярроэля. Конечно, можно полагать,
что в XVIII в. социальная база для пикарескного жанра сохра¬
нялась. Но все же XVIII век и в Испании уже век Просвещения,
а не барокко. В частности, распространенная у писателей барокко
идея извечной и имманентной порочности мира сменяется пред¬
ставлением о том, что порочен не мир сам по себе, а его искажение
неверными установлениями (социальными, моральными, рели¬
гиозными).Когда реальность, породившая плутовской роман, стала фак¬
том истории, некоторые его особенности сохранились, войдя
в другие литературные жанры. Плутовской роман завещал лите¬
ратурному миру богатейшие традиции: в XVIII в. ими с успехом
воспользовались как Торрес Вильярроэль и Хосе Исла, так
и Дефо, Смоллет, Лесаж.Итак, что же сближает произведение Торреса Вильярроэля
с плутовским романом и в чем его существенное отличие от пика¬
рескного жанра?И в первой плутовской повести «Жизнь Ласарильо с Тормеса,
его невзгоды и злоключения» (1554), у Алемана в «Жизни Гусмана
де Альфараче» (1599—1604) и у Кеведо в «Истории жизни пройдохи
по имени дон Паблос» (1626) иолу чили выражение наиболее су¬
щественные особенности плутовского романа: особый тип героя,
специфический отбор жизненного материала, столь же специфиче¬
ская оценка реальности и, наконец, присущая жанру структура
повествования. Эти моменты в их совокупности и единстве опре-214
делают жанровую Специфику плутовского романа как разйовид-
ности романа в исйайской и мировой литературе. Между тем
исследователи Торреса Вильярроэля йередко указывают на
какую-нибудь одну черту и, установив ее наличие в книге писа¬
теля XVIII в., причисляют «Жизнь» к жанру плутовского ро¬
мана. Еще чаще более или менее произвольно берутся часто встре¬
чающиеся, но не строго обязательные именно для пикарескного
романа свойства и сопоставляются с аналогичными чертами
«Жизни».Приведем несколько примеров. Одной из структурообразу¬
ющих особенностей плутовского романа является автобиографи¬
ческая форма повествования, рассказ от первого лица и связанные
с этим эпизодичность построения, линейное развитие времени
(изложение событий в хронологической последовательности) и т. д.
Подобная структура встречается, однако, в разных по характеру
произведениях, например в «Исповеди» Руссо, «Сентиментальном
путешествии» Стерна, «Поэзии и правде» Гёте, не имеющих ника¬
кого отношения к жанру плутовского романа. Повествование
от первого лица — вещь обычная и для плутовского романа,
ж для псевдобиографии, и для исповеди. Заметим, что если в клас¬
сическом плутовском романе варьировался один и тот же архе¬
тип, далекий и автору, то в произведении Торреса Вильярроэля
совпадают не только рассказчик и герой, но и автор.Рискованно причислить «Жизнь» к плутовскому роману на
основе такого признака, как изложение генеалогии героя в начале
повествования. И самый дух повествования, и цели, которые ста¬
вил автор, обращаясь к описанию своего происхождения, рожде¬
ния и воспитания, не сближают его книгу с пикареской, а скорее
отдаляют от нее. Пикаро-рассказчик довольно пространно опи¬
сывает свое генеалогическое древо: в его роду обычно мошенники,
воры, проститутки. Каждый плут как будто соревнуется в стрем¬
лении показать наименее порядочное родство, находя в этом
какое-то объяснение будущему своему поведению и наклонно¬
стям. Между тем о своих родителях и предках Торрес Вильярроэль
говорит с большой симпатией, перечисляя их занятия и достоин¬
ства: это фармацевты, текстильщики, книготорговцы, виноградари,
люди «добрые», «скромные»,10 «бережливые» (р. 63), «образован¬
ные», «остроумные», «честнейшие» (р. 66). Автор горделиво за¬
мечает: «. . .все мы зарабатывали на жизнь достойными заня¬
тиями, не занимались воровством и мошенничеством», при этом
он не уповает на свое хорошее происхождение, считая, что «за¬
служиваю ли я позора или уважения, зависит исключительно
от меня, от моих дел и слов» (р. 67). «Самое главное, — по мнению
автора, — это иметь хорошие привычки, которые значат больше,
чем хорошие родственники» (р. 68).По примеру классической пикарески Торрес Вильярроэль
строит первую главу, знакомящую читателя с детскими и школь¬
ными годами дойа Диего. Плутовское в характере и поступках
героя акцентируется тогда, когда он повествует нам о своих школь-215
йых проказах. В результате этих шалостей и драк Диего получил
прозвище «Чертова шкура», которого, впрочем, очень стыдился.
«Я совершил несколько плутней («picardigiielas»), поправимых
в таком раннем возрасте. Все они — результат отсутствия любви
к сверстникам и уважения к старшим» (р. 73). Однако каков
характер этих picardigiielas, как их называет автор, стремясь,
по-видимому, подражать пикареске? Торрес Вильярроэль не де¬
тализирует эти эпизоды, как, скажем, Франсиско де Кеведо, опи¬
сывая историю, случившуюся с Паблосом на карнавале, и нам
остается лишь на слово поверить Торресу Вильярроэлю, что это
были и впрямь плутовские выходки.Озорная кровь, которая не раз закипала у Торреса Вильяр-
роэля в детстве, дала, видимо, о себе знать в годы студенческой
жизни в коллегии Саламанкского университета и в течение не¬
скольких последующих лет жизни, полных приключений, на ма¬
нер тех, которые выпадают на долю героя плутовского романа.
Об этом и повествует Торрес Вильярроэль во второй главе, кото¬
рая начинается с общего описания обучения автора в пансионе.
В 15 лет Диего — стипендиат коллегии иностранных языков
при Саламанкском университете. Вскоре он забывает советы
и наставления, предаваясь утехам беззаботной студенческой
жизни. В характере и поступках Диего вновь проявляются черты
плута. Автор рассказывает о своих драках с сокурсниками, краже
пищи из столовой, ночных побегах из коллегии, участии в бое
быков в деревнях близ Саламанки, подделке ключей, лазании
по крышам домов, для чего он хранил в своей комнате, «которая
походила более на воровской притон, чем на комнату студента,
разнообразные веревки, шпаги, молотки и всяческие приспособ¬
ления» (р. 82—83).Диего принимает самое деятельное участие в веселых ночных
приключениях; он любит развлекать друзей шутками, передраз¬
ниванием, акробатическими номерами, исполнением куплетов
собственного сочинения под аккомпанемент гитары. Все это очень
напоминает университетские проказы Паблоса, чего, впрочем,
не отрицает и сам автор: «Я стал весельчаком, приспособился
к костюму и жаргону плутов, усвоил плутовские обычаи столь
хорошо, что походил скорее на сына Педро Арнедо, чем на сына
Педро Торреса» (р. 84).Торрес Вильярроэль даже с некоторым бахвальством повест¬
вует о проделках этого периода жизни, которые превратили его
в «великолепного танцора, хорошего тореадора, посредственного
музыканта и утонченного и дерзкого пикаро» (р. 85). После окон¬
чания коллегии двадцати летний Торрес возвращается в отчий
дом, но спокойная домашняя жизнь, подчинение строгому семей¬
ному распорядку не по душе мятежному юноше. Вскоре он пред¬
принимает побег из дому, захватив с собой походный мешок, ру¬
башку, краюху хлеба, котелок и 12 реалов. Побег в стиле героя
классической пикарески приводит Диего в Португалию, где он
встречается с одним отшельником и служит ему почти четыре216
месяца. Как и герой плутовского романа, Диего проходит путь
слуги, правда не многих господ, а всего лишь одного. Однако,
в отличие от пикаро, Диего не тяготится своей службой у хозяина;
напротив, он искренне доволен, что судьба свела его со столь
почтенным, бескорыстным и строгим человеком. Хозяин настав¬
ляет нашего героя на правильный путь, учит его истинной добро¬
детели, не в пример первому хозяину Ласарильо. Но Торрес с го¬
речью признается, что из-за собственного недомыслия и слабости
духа уроки добродетели, преподанные ему хозяином, не пошли
ему впрок. Боясь наказания за то, что не удержался от нескольких
двусмысленных слов, брошенных одной девице, приехавшей на
богомолье, Диего тайком покидает хозяина.Развязка, как видим, также в плутовской манере. Наш герой
опять на дороге, в поисках новых приключений. Его ожидают
Коимбра, Опорто, Лиссабон. Подобно пикаро Диего практикует
всевозможные занятия: он химик, фармацевт, учитель танцев,
солдат, тореадор.Через два месяца с группой тореадоров, направлявшихся
в Саламанку, решает вернуться на родину и наш герой. На этом
собственно и заканчивается то, что можно назвать плутовским
периодом в приключениях Диего. Он возвращается в отчий дом
и обещает больше не доставлять родителям огорчения своими
эскападами: «У меня уже вызывали отвращение развязность
и вольности, которые я мастерски перенял от моих дружков»
(р. 95—96). Диего решает начать новую жизнь, чтобы своим тру¬
дом и поступками завоевать уважение людей.Нетрудно заметить, что в этой главе Торрес Вильярроэль
пользуется некоторыми сюжетными ходами и приемами, которые
напоминают соответствующие средства плутовского романа. На это
указывают серия его авантюр, непоседливый образ жизни, харак¬
терный для пикаро, плутовское в характере самого героя, его
статус слуги, аллюзии на пикареску при описании учителя и от¬
шельника. Даже стилистика в духе плутовского жанра, например:
«мой новый и первый хозяин» (р. 88), «мой хозяин и учитель»
(р. 90). Или такой фрагмент из текста книги Торреса Вильярро¬
эля: «Я направился в Португалию, не представляя себе, чем
и на что буду жить, как буду отдыхать, где и кому буду служить,
словом, куда я направляю свои стопы. . . Я просто шел в поисках
жизни» (р. 87). Он как бы перекликается с текстом из «Гусмана»:
«Выбрал я дорогу, какая показалась мне красивой, и зашагал
наугад. . . Я не знал, по какой дорожке иду и куда она меня
приведет».11Но даже там, где автор воспользовался некоторыми отдельными
приемами, характерными для плутовского романа XVII в., что
соответствовало замыслу — изобразить плутовской период своей
жизни, — совершенно очевидно, что техника пикарески в целом
писателю чужда. На этот факт обращает внимание Суарес Галь¬
ван, отмечая, что техника плутовского романа *— характеристика
фактов и персонажей через описание анекдотических необычных217
эпизодов, описание живое, пространное, детальное.12 И действи¬
тельно, у Торреса Вильярроэля подобная техника появляется
исключительно редко, он предпочитает обобщающее перечисление.Трудно назвать какое-либо необычное приключение Торреса,
которое им выделялось бы особо, например приключения JIacapo
со слепым или священником, рассказ Гусмана о проделках на
службе у повара или бакалейщика, Паблоса, повествующего
о своих похождениях в Алькала в студенческие годы, и т. д.Существует несомненная связь между отсутствием детализи¬
рованной разработки эпизодов и нежеланием автора морализиро¬
вать. В «Гусмане» дидактика соседствует с описанием плутней:
пикаро-рассказчик предлагает читателю свое жизнеописание как
образцовое для других, при этом моралистические выводы тре¬
буют детализации. По мере того как все более опускается на дно
герой, все более значительное место приобретают нравоучения.
Ничего подобного нет в «Жизни»: «Я не хочу рассказывать о тех
идеях, планах и выдумках, на которые я был горазд, потому что
рассказ о них породил бы больше пороков у бесхитростного чита¬
теля, чем росказни о шалостях подростка» (р. 83). Отсекая рассказ,
писатель отсекает и нравоучение. К тому же Диего опасается
подать дурной пример, описывая дурное поведение и привычки;
плут же менее всего обеспокоен тем, каково его влияние на окру¬
жающих.Автор «Жизни» не хочет называть имен своих друзей, прини¬
мавших «деятельное» участие в подобных приключениях, так как
боится нанести ущерб их служебной репутации, «потому что
сейчас это совсем другие люди» (р. 83).Наряду с аргументами нравственного порядка в приведенных
словах повествователя мы видим еще один довод, который можно
определить как чисто структурный: «чтобы не затягивать рас¬
сказ» (р. 86). Речь идет не о случайно брошенном замечании,
а о важном структурном принципе повествования, имеющем для
автора не меньшее значение, чем соображения нравственные.Быстрый ритм приключений во второй главе как бы сродни
ритмике плутовского романа. Но с третьего фрагмента значи¬
тельно снижается темп движения в пространстве, так как герой
переходит здесь в совершенно новую жизненную сферу, меняя
соответственно и манеру изложения. Произведение превращается
в неторопливый рассказ о процессе формирования героя как пре¬
подавателя математики, ученого, писателя. Стычки теперь будут
происходить в стенах Саламанкского университета; на смену
путешествиям молодости придут летние поездки в столицу и дру¬
гие места Испании во время каникул; юношеские шалости уступят
место профессиональным успехам.Итак, жизнеописание, предлагаемое читателю в первых главах
книги, оказывается типологически сопоставимым с описанием
определенного периода в жизни пикаро. Однако делать на этом
основании вывод о близости произведения Торреса плутовскому
роману нельзя; пикарескная традиция если и получила отраже-218
ниё, то не во всей книге, а лишь в йервых дву& главах. Далее плу¬
товской сюжет размыкается и герой избирает иной путь, «благо¬
родный путь науки» (р. 132). Готовый «обуздать себя», Диего
Торрес Вильярроэль забывает свои юношеские похождения, цели¬
ком отдаваясь изучению математики, философии и астрономии,
а также литературному творчеству. Об этом и расскажет писатель
в последующих главах.Отметим, что приключения Диего — даже и не приключения
в авантюрном значении слова. Это рискованные жизненные ситуа¬
ции, в которые может попасть любой несформировавшийся человек.
Эти так называемые приключения никоим образом не соответ¬
ствуют тем, которые выпадают на долю пикаро и которых он,
асоциальный элемент, ищет. Некоторые из них вполне прости¬
тельны, ибо свойственны молодости: «ребяческие шалости» (р. 83),
«опрометчивые поступки молодости» (р. 76), «виной тому моя мо¬
лодая кровь» (р. 90) и т. д.Торресу Вильярроэлю по душе лексика плутовского романа,
что мельком отмечалось ранее. Так, например, он часто исполь¬
зует слово aventura — характерное обозначение плутовской си¬
туации. Однако это слово имеет в «Жизни» не смысловой, а ситуа¬
ционный подтекст. Оно применяется автором, в частности, при
описании болезни, выхода на пенсию, отдельных моментов пре¬
подавательской деятельности. В подобных случаях писатель ис¬
пользует лексику, характерную для плутовского романа, быть
может, для того, чтобы оживить повествование о событиях своей
жизни; с этой же целью он и окрашивает некоторые эпизоды рас¬
сказа в плутовские тона.Читатель задается вопросом, насколько точны определения
picaron, truhan, aventura в применении к герою книги Торреса
Вильярроэля, и начинает подозревать, что речь идет скорее о при¬
способлении героя «к костюму, языку и обычаям пикарески»
(р. 84), в чем и сознается сам герой.Находя внешнее, формальное сходство «Жизни» с пикарескным
жанром, заметим, что они различаются в главном — в характе¬
ристике центрального персонажа, в оценке окружающей действи¬
тельности, в подходе автора к структуре произведения.Специфика плутовского героя состоит в том, что в плутовстве
он находит свое истинное призвание. В истории романа существо¬
вали герои, которые поначалу были «плутами поневоле» (Jlaca-
рильо) либо почти сразу становились «плутами по призванию»
(Гусман, у которого это духовное очищение воспринимается не как
логическое завершение развития характера, а как труднообъясни¬
мое внезапное «озарение»). Эволюция плутовского героя — это
путь от «плута поневоле» к «плуту по призванию» либо совершен¬
ствование мастерства «плута по призванию».Герой «Жизни» принципиально иной. Он вообще не плут в том
смысле, какой вкладывали в это слово авторы плутовских романов.
Он не «плут поневоле», ибо ничто не вынуждало его плутовать,
но он и не «плут по призванию», ибо плутовство глубоко противно219
его натуре и только пример товарищей, да юношеское желание
«покрасоваться» толкают его в юности на плутовские проделки.И что еще очень важно: в основе поведения плутовского героя
лежат социальные основания, и конечная житейская пристань,
к коей он причаливает, достижима лишь в результате решитель¬
ного переворота в материальном положении героя. Источник эво¬
люции героя — колебания между добром и злом, т. е. морально-
психологический конфликт. Плутовской герой — порождение об¬
щества, в котором господствуют корысть и чистоган; герой про¬
изведения Торреса Вильярроэля — результат воспитания и среды.
Для автора пикарески общество «неразумно» и испорчено испокон
веков, человек бессилен что-либо изменить в нем; он должен либо
приспособиться к нему, слиться с ним либо силой религиозного
прозрения возвыситься над ним. Для Торреса Вильярроэля об¬
щество, как бы глубоко ни проникли в него пороки, — живой
организм, поддающийся исправлению с помощью разума и про¬
свещения. Поэтому расширяется в «Жизни» и круг морально-фи¬
лософских размышлений. В плутовском романе они посвящены
главным образом характеристике всемогущества денег и всеобщей
продажности, в книге Торреса Вильярроэля касаются самых
разных проблем жизни Испании, как материальной, так и духов¬
ной.Соответственно этому просветительскому взгляду на жизнь
изменяется и отношение автора к структуре произведения. Для
авторов плутовских романов история человека, проходящего через
круги ада, — подтверждение извечной порочности человека и окру¬
жающего его общества, поэтому нанизывание эпизодов не влечет
за собой закономерных сдвигов в сознании героя. Если не Алеман,
то Кеведо может оборвать свое произведение, так сказать, на
полуслове: где бы ни остановился писатель, Паблос все тот же.
Между тем история, рассказанная Торресом Вильярроэлем, —
это история становления личности, осознающей силу разума
и верящего в его могущество. Пикарескный жанр эпохи барокко,
по образному выражению JI. Е. Пинского, — это своего рода
«воспитательный роман со знаком минус»,13 и «воспитание» героя
в плутовском романе — это все более органичное приспособление
его к порочной действительности; воспитание героя «Жизни» —
это распрямление личности, осознание ее высокого предначерта¬
ния. И, как справедливо замечает 3. И. Плавскин, «как бы ни были
мрачны нарисованные им картины косности, невежества, неразу¬
мия, царящих в мире, героя не оставляет надежда на возможность
перестройки общества на началах разума и прогресса».14«Жизнь» Торреса Вильярроэля — это автобиография писателя,
не распростившегося с предшествующей ему литературной тради¬
цией и в этом смысле не формального новатора, но и не эпигона:
в его мировоззрении явственно прослеживаются идеалы и цен¬
ности человека нового века.Произведение Торреса Вильярроэля можно отнести к катего¬
рии мемуарно-документальной прозы. Книга написана с целью220
рассказать правду о своей жизни во избежание пристрастных
толкований. Торрес Вильярроэль стремится быть искренним до
конца: он не оправдывает себя в глазах читателя и строг к самому
себе, когда рассказывает о своих неблаговидных поступках.
Но мы запомним и другие черты в характере Диего: в его поведе¬
нии и стиле жизни много добродушия. Он — почтительный сын,
верный друг, гостеприимный хозяин, щедрый человек, любимый
преподаватель. Его убежденность в необходимости реформы уни¬
верситетского образования создала ему немало врагов в препода¬
вательской среде. Из-за козней своих недоброжелателей он перенес
тюрьму и ссылку; они помешали задуманному им созданию ин¬
ститута математики при университете; они, как могут, вредят
его преподавательской деятельности. Но «Жизнь» Торреса Виль¬
ярроэля — это и констатация его удач, восхождений, побед как
на литературном, так и на ученом поприще.ПРИМЕЧАНИЯ1	Pereda Valdes I. La novela picaresca у el picaro en Espafia у America^
Montevideo, 1950, p. 135.2	Valera J. Nuevos estudios criticos. Madrid, 1898, p. 443.3	Cm.: Onis F. de. Introduccion. — In: Torres у Villarroel D. La Vida.
Madrid, 1954, p. 24 (Clasicos Castellanos, t. VII).4	Valbuena Prat A. La novela picaresca espaflola. 5-a ed. Madrid, 1966,
p. 79.5	Cm.: Espina A. Prologo. — In: Torres Villarroel D. Vida. Madrid, 1970,
p. 34; Cardona de Gilbert A., Sales Coderch F, de. Estudio preliminar. — In:
Torres Villarroel D. Vida. Barcelona, 1968, p. 24.6	Cm.: Alborg J. L. Historia de la literatura espanola, t. 3. Siglo XVIII.
Madrid, 1972, p. 303; Suarez Galban E. La Vida de Torres Villarroel. University
of North Carolina. Estidios de Hispanofila, 1975, vol. 33, p. 101, 107.7	Randolph P. Autobiografla espanola hasta Torres Villarroel. — His-
panistische Studien, 1974, № 1, p. 253—293.8	Ayala F. Teona у critica literaria. Madrid, 1972, p. 734.9	Тальвега Ю. Изучение испанского плутовского романа в советском
литературоведении. — Уч. зап. Тартуского ун-та, № 480. Литературове¬
дение, вып. VIII. Тарту, 1979, с. 59.10	Torres Villarroel D. de. Vida, ascendencia, nacimiento, crianza у aven-
turas. Madrid, 1972, p. 62 (далее ссылки на это издание даются в тексте).11	Алеман М. Гусман де Альфараче. М., 1963, т. 1, с. 114.12	См.: Suarez Galban Е. La Vida de Torres Villarroel, p. 108—109.13	Пинский JI. E. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961, с. 308.14	Плавскин 3. И. Испанская литература XVII—середины XIX века.
М., 1978, с. 108.
Н. Г. РудйнаФРАНСИСКО ДЕ КЕВЕДО ГЛАЗАМИ
АЛЕХАНДРО КАСОНЫМноговековая верность национальным сюжетам и национал-
ным героям — одна из традиционных черт испанской культуры.
Вместе с тем в первой половйне XX столетия испанская драма¬
тургия (в отличие от европейской, особенно французской) инте¬
реса к историческому материалу не проявляла. Единственным
значительным произведением на историческую тему за всю первую
половину нашего века можно назвать лишь лирическую драму
Гарсии Лорки «Мариана Пинеда» (1925). Бытовая комедия ре¬
шительно потеснила на испанской сцене все другие жанры.С конца 50-х гг. в развитии исторической драмы в Испании
«наступает подъем, обусловленный изменениями в общественной
атмосфере накануне падения диктатуры, подъемом антифранкист-
ских настроений. Это время — период бурно развивающегося
самосознания испанской интеллигенции, рождения в ней чувства
ответственности, личной причастности к большой истории.Растущее ощущение нестабильности режима вызвало интерес
к прошлому, желание осмыслить его, извлечь уроки. «Невозможно
создавать новую Испанию . . . скрывая то темное, что существует
в нашей истории. Мне представляется весьма полезным показы¬
вать открыто, без утайки и без оправданий, самое мрачное в нашем
прошлом, ибо это позволит иначе, свободнее смотреть в будущее.
Демифологизировать историю представляется мне святым делом,
необходимым для того, чтобы не впасть в те же ошибки», — пишет
видный современный драматург Карлос Муньис в предисловии
к своей «Трагикомедии о светлейшем принце дон Карлосе».1
У самого Муньиса демифологизация истории, борьба с ходуль¬
ностью и фальшью в изображении прошлого оборачивается здесь
другой крайностью — грубым натурализмом. Его произведение
в этом плане весьма характерно для испанской драматургии 60—
70-х гг. с ее стремлением разрушать сложившуюся театральную
эстетику, эпатировать зрителя-обывателя, будоражить его, вы¬
водить из состояния равнодушия и бездумья.По-иному обращается с историей известный драматург Аль¬
фонсо Састре. В отличие от Муньиса, тщательно документировав¬
шего свою драму и даже снабдившего ее научным аппаратом,
Састре осуществляет в духе Брехта сдвиг временных пластов.
Прошлое в его произведениях — весьма условный фон, повод
для постановки современных проблем («Кровь и пепел», 1965;
«Римские хроники», 1968).2В пьесах крупнейшего современного драматурга Антонио Бу-
эро Вальехо остроактуальная проблематика сочетается, напротив,222
с историко-бытовой достоверностью («Народу требуется мечтатель»,
1958; «Менины», 1960; «Сон разума», 1963). Переведенная на язык
театра история становится здесь своего рода полигоном, на кото¬
ром испытываются коллизии между просвещенной личностью,
художником и тиранической властью, проверяется связь между
художником и народом. Этическая и эстетическая позиция героев
Буэро Вальехо — Веласкеса, Гойи, явивших пример независи
мости и достоинства в мире страха и лжи, — программа самого
драматурга. Своим творчеством, тесно связавшим историю с со¬
временностью, Буэро Вальехо вернул испанскому театру утерян¬
ный им универсализм и масштабность.Картина испанской исторической драмы конца 50-х—начала
70-х гг. была бы неполной, если, говоря о тех, кто хотел исполь¬
зовать историю для борьбы с франкистской действительностью,
умолчать о попытках найти в прошлом оправдание и защиту на¬
стоящего. Характерный образец — комедия весьма популярного
при Франко Альфонсо Пасо «Лучший юноша Испании» (1962).
Ее герой — развязный и вульгарный «рубаха-парень», которому
«нравится Испания неустойчивая, несправедливая, высокомер¬
ная», никто иной, как Лопе де Вега. С народом Испании, утверж¬
дает он, его соединяют вера в бога и монархизм. В декларациях
этого Лопе нетрудно узнать официальную франкистскую концеп¬
цию народной культуры. «Если наша Империя станет падать, что
весьма возможно, — заявляет Пасо устами своего ложного
Лопе, — мы станем ее защищать».3Среди драматургов, обратившихся в поисках героя к вели¬
ким деятелям культуры прошлого, Алехандро Касона (псевдо¬
ним Родригеса Альвареса, 1903—1965), чья пьеса «Рыцарь
с золотыми шпорами» посвящена Кеведо.Для Касоны это произведение оказалось лебединой песней.
Выступавший как драматург в начале 1930-х гг., создавший за
свою жизнь около двух десятков пьес, Касона, убежденный анти¬
фашист, неизменно сохранял в них верность гуманистическому
идеалу и найденной уже в раннем творчестве жанровой структуре
и стилистике. После более чем двадцатипятилетнего пребывания
в эмиграции в 1963 г. он вернулся на родину. Здесь незадолго
до смерти писателя и был поставлен его «Рыцарь».4Незаурядная личность Кеведо, его судьба, насыщенная собы¬
тиями, то возносившими писателя в сферы, близкие трону, то
бросавшими в монастырское подземелье, его острословие и зади¬
ристость, его скрытая от посторонних глаз личная жизнь поро¬
дили немало легенд. Один из образованнейших людей XVII в.,
королевский секретарь и писатель, великолепно знавший жизнь
дна; сутяга, годами занятый судебными тяжбами, профессиональ¬
ный дипломат, придворный, близкий Оливаресу, и в го же время
один из главных его обличигелей; беспощадный до цинизма сати¬
рик и автор проникновенных любовных сонетов, Кеведо задал
множество загадок своим биографам! Первое жизнеописание Ке-
редо, созданное вскоре после его смерти Пабло Антонио де Тар-223
сия,5 послужило основой для последующих. В распоряжении Ка¬
соны была капитальная биография Кеведо, написанная Астраной
Марином, и ряд более поздних работ.6Создавая драму из истории, Касона не стремился к прямому
воспроизведению действительных фактов, хотя и включил в число
персонажей, помимо Кеведо, исторические лица (Луис Пачеко
де Нарваес —известный теоретик фехтования, Хуан Перес де Мон-
тальбан — друг и издатель Лопе де Веги, герцог Оливарес, пле¬
мянник Кеведо — Педро де Альдерете). В основе пьесы, действие
которой происходит в последние двадцать пять лет жизни писа¬
теля, реальная биографическая канва. Отдельные известные
эпизоды жизни Кеведо в произведении либо упоминаются (вы¬
сылка в Сицилию, пленение в Уклее, служба у герцога Осуны
и др.), либо проигрываются, несколько смещаясь при этом в про¬
странстве, времени или меняясь в деталях (так, скажем, поединок
с Пачеко состоялся в действительности не в таверне, а в доме
графа Миранды, арестован был Кеведо не дома, а во дворце Me-
динасели, последние месяцы жизни он провел не у племянника,
а у своего друга — Бартоломе Хименеса Ботона и т. п.).Эпизоды, которые являются плодом художественного вымысла,
выдержаны в духе легенд, которыми был окружен Кеведо при
жизни. К примеру, вся картина III, в которой герой самоотвер¬
женно вызволяет из уличной драки проститутку, подсказана
автору нашумевшей историей со смелым заступничеством Кеведо
за оскорбленную в церкви незнакомую женщину.7 В неаполитан¬
ский период жизни Кеведо драматург вписывает любовь к некоей
Монне Лауре, якобы вдохновившей поэта на его знаменитый сонет
о постоянстве любви, — вымысел оправданный, ибо истинный
«адресат» сонета не установлен. Следуя версии о «Мемориале»,
найденном Филиппом IV под салфеткой, как причине ареста Ке¬
ведо, Касона вставляет сцену объяснения Кеведо с Оливаресом.8
Придуманные автором встречи с Монтальбаном (картины II и III)
вводят зрителя в атмосферу литературной жизни Кеведо: здесь
и его полемика с Гонгорой и приверженцами культеранизма, и вы¬
ступление против «латинопарлантных» дам, и цензурный запрет
«Сновидений» и т. д. Не будучи идентичными биографии Кеведо,
эпизоды пьесы тем не менее «умещаются» в ней, следуют ее течению,
не вступают в противоречие с фактами.В пьесе используются произведения Кеведо. Одни присутствуют
в «Рыцаре» в виде прямых цитат (сонет «Постоянство любви. . .»),
другие — как парафраза («Мемориал о предоставлении места
в Академии», «Романс о злой судьбе», «Происхождение и определе¬
ние глупости» и др.), третьи — как бы «материализуются» (ожив¬
шие персонажи «Сновидений» в IV картине). Издания сопровож¬
даются списком из пятнадцати произведений, которые в том или
ином виде присутствуют (glosan) в «Рыцаре». Список был бы длин¬
нее, если учесть и те сочинения, которыми навеяны некоторые пер¬
сонажи и ситуации. Так, образ Москателы связан с произведе¬
ниями Кеведо, где фигурируют проститутки и сутенеры, а имя224
ее дружка взято из романса-хакары Кеведо «Послание Эскар-
рамана к л а Мендес». И все же когда Касона писал: «В действи¬
тельности единственным полезным автором, моим верным и по¬
стоянным помощником был сам Кеведо, чьи произведения я читал
и перечитывал»,9 — он имел в виду, должно быть, не только пря¬
мое использование сочинений Кеведо в пьесе, но в первую очередь
то представление об авторе, которое складывалось из них в iBop-
ческохМ воображении драматурга. Для автора «Рыцаря» не про¬
шла незамеченной новая тенденция в трактовке Кеведо,
определившаяся к моменту написания драмы. Традиционный
взгляд на сатирика, долгое время пребывавшего «прообразом
шутовства и бесстыдства на великой сцене национальной литера¬
туры»,10 претерпел существенные изменения. Если в 1943 г. Роке
Эстеван Скарпа, автор вступительной статьи к «Поэтической ан¬
тологии» Кеведо, констатировал, что «скорбь Кеведо, его чело¬
вечность, борение между смертью и жизнью являют собой тот
аспект ею величия, которым пренебрегают»,11 то современные
исследователи подчеркивают сложность и противоречивость писа¬
теля, причем творчество обычно проецируется в их оценках на его
человеческую сущность. «Мощная личность Кеведо так измен¬
чива, — пишет Филипе Мальдонадо, — что позволила мифологи¬
зировать ее в прямо противоположных направлениях. . . Аске¬
тичный и честолюбивый, сострадательный и бесстыдный, злобный
и стоический, чванливый и комичный, Кеведо . . . так же уяз¬
вим для нападок, как притягателен для безудержного вос¬
хищения». 12Рисуя «драматический портрет» (так определил Касона жанр
произведения), автор пьесы отказывается как от однолинейной
«мифологизации» Кеведо, так и от другой крайности — «калейдо¬
скопического видения» (выражение того же Мальдонадо). В отличие
от распространенного в свое время взгляда на Кеведо как на
чистого рационалиста13 Касона представляет его человеком и ума,
и чувства, за резкостью и одиночеством которого скрытая от по¬
сторонних глаз способность к нежности и состраданию. Много¬
гранность образа не помешала Касоне сохранить его цельность:
каждый из восьми эпизодов-картин прибавляет новые штрихй
к портрету, но во всем и всегда проявляется рыцарственность
Кеведо. Нетерпимый к подлости, трусости, он бросается в бой,
одинаково ловко.направляя против своих врагов и перо (сцены
с Монтальбаном), и шпагу (поединок с Пачеко). Готовность по¬
мочь, защитить (история с Москателой), восстановить справедли¬
вость (выступление против врагов Лопе) — в самой его натуре.
До истинного величия поднимается Кеведо-Рыцарь, когда, от¬
клонив компромисс с королевской властью, отказывается ку¬
пить благополучие ценой предательства своей совести и принци¬
пов (картина VI).Кеведо, прослывший некогда закоренелым циником, приобре¬
тает у Касоны черты Дон Кихота. «Я пришел в мир, чтобы вме¬
шаться, а не сидеть, глядя на него» (р. 69), — таково жизненное15 Iberica225
кредо Рыцаря. В подобной интерпретации Касона пря^о перекли¬
кается с Гомесом де ла Серной, для которого Кеведо — «одино¬
кий мститель, выступающий против продажности и несправедли¬
вости»; мораль его он называет «стоической и донкихотской».14«Чудо Кеведо, как чудо каждого испанца, который наделен
совестью и решается говорить, — пишет Гомес де ла Серна, —
это свободная поза, позволяющая без страха видеть все, что
делается в мире, и саремиться раскрыть обман, который в этих
делах заключен».15 Эту «свободную позу» занимает Кеведо и
в пьесе Касоны. Свое назначение писателя он понимает как обя¬
занность «оставить верное свидетельство всего, что видели его
глаза, для тех, кто не умеет видеть» (р. 53). Именно глазами Ке¬
ведо открывается в пьесе Испания официальная — тираническая,
нетерпимая к свободной критической мысли, и противостоящая
ей Испания народная, сохранившая в своем бесправии внутрен¬
нее достоинство (Москатела) и поэтическую душу (Санчика).«Одинокий мститель» (одиночество, холод — лейтмотив пьесы),
Кеведо внутренне связан со своим народом. Он — свой в той
пестрой народной толпе, что шумит в таверне I картины, он по¬
ражает Москателу тем, что обращается с ней как с равной и про¬
никается пониманием ее судьбы, он счастлив в общении с крестья¬
нской девочкой Санчикой, воплощающей светлую надежду.Образ Кеведо не стоит особняком в творчестве драматурга.
В каждой из его пьес есть персонаж, чуткий к чужим страданиям,
готовый прийти на помощь, спасти от отчаянья, зародить зерна
добра в другой душе. Есть герой, гордый и независимый, нежный
и в го же время мужественный и стойкий в своих принципах.
Положительным героям Касоны присуще особое душевное изя¬
щество и благородство. «Рыцарь с золотыми шпорами», однако,
не только редкое произведение Касоны на историческую тему,16
но и произведение, где личность оказывается в конфликте не с аб¬
страктным злом, неудачным стечением обстоятельств или душев¬
ной неустроенностью, а выходит на общественную арену, всту¬
пает в столкновение с деспотической властью.17К произведению Касоны, естественно, нельзя подходить с мер¬
ками биографического исследования. Уже в эпиграфе к пьесе,
взятом из Кеведо, заложен ее притчевый характер, ее «сверхза¬
дача»: «Статуя отца была бы праздным идолом, если бы только
напоминала о том, что сделал мертвый, и не побуждала к тому,
что должен делать живой». Актуальность своего произведения,
поучительность «урока» Кеведо Касона подчеркивал и в программе-
аннотации, написанной им для зрителей Театра Изящных Ис¬
кусств. «Кеведо — не в музее, — писал драматург, — он открыт
всем, он — в народе».18 Проекция прошлого на современность
определила ряд особенностей «Рыцаря».Как и реальный Кеведо, герой Касоны — политик. Поли¬
тика — страсть Рыцаря, его «одержимость». Само содержание его
политической деятельности, суть его политических идей остается,
однако, за рамками пьесы. В Кеведо-политике, как и во всем,226
что он делает, для Касоны самое важное — его эаика, та после¬
довательность, с которой защищает он свои гуманистические
убеждения, получая в награду «лишь преследования, тюрьмы,
ссылки» (р. 69).Приближая прошлое к современности, Касона избегает пря¬
мых аллюзий, у него нет намеренной модернизации сюжета, героев
и языка, которая практиковалась еще со времен Шоу. Апеллируя
к произведениям Кеведо, Касона не пытается и стилизовать образ
мыслей своего героя «под XVII век» или воспроизводить его ли¬
тературную манеру. Язык героя безупречен по изящной лако¬
ничности, блистателен своей афористичностью и лишен как ар¬
хаизмов, так и особых примет XX в. На достаточно «нейтральном»,
стилистически не окрашенном языке изъясняются и другие персо¬
нажи пьесы. (Исключение составляют лишь торговка и сводня
Донья-Донья с ее присказками и поговорками да маэстро шпаги
Пачеко де Нарваес с его дутым аристократизмом и склонностью
к абстракциям). Обращение на «vos» — редкий «временной» штрих
в языке пьесы. Психологическая дистанция между человеком
XVII в. и современным интеллигентом в пьесе практически от¬
сутствует. Герой Касоны легко мог бы быть перенесен в иной
исторический контекст. Характерно, что рисунок образа не ме¬
няется даже в решенной «в стиле Босха» (указание Касоны) сцене
«Сновидений»: в общении с Архидьяволом и самой Смертью Кеведо
остается самим собой — все тем же проницательным, ироничным,
всегда внутренне собранным, галантным и смелым Рыцарем-Ин-
теллигентом.19 Буэро Вальехо писал, что Дон Кихот воплощает
в себе неистовый поиск положительных путей в эпоху упадка.20
На этих «позитивных путях» герой Касоны оказывается рядом
с героями исторических драм Буэро Вальехо. Легко найти пря¬
мую перекличку Кеведо, уговаривающего Москателу: «Если
тыне стряхнешь этот страх, ты всегда будешь связана», — с Гойей
у Буэро Вальехо: «Нелегко писать, но я буду писать . . . страх?
Страха у меня нет . . . Нет, только не страх». Подобно другому
герою Буэро Вальехо — Эскилаче, который обращается к слу¬
жанке: «Я верю в тебя, Фернандита! . . . Народ —это ты!»,—
Кеведо говорит в финале крестьянской девочке «Санчике-другу»:
«Это тебя искал я, когда громко смеялся над дураками и сражался
с растленными обманщиками. Это тебя звал я, когда кричал в от¬
чаянье, во мраке. Пока существуешь ты, Санчика-народ, наш
город (парафраз библейской притчи. — Н. Р.) может быть спасен»
(р. 100—101). Прочная духовная связь существует и между Вела¬
скесом (пьеса «Менины»), решающимся на нелицеприятное изо¬
бражение королевской семьи, на открытую правду, и Кеведо —
обличителем злоупотреблений королевской власти, провозгла¬
шающим: «Все идет всегда так, пока не найдется кто-нибудь, кто
скажет:„довольно!“» (р. 38). Для Буэро Вальехо и для Касоны
великое наследие гениев — не только само их творчество, но и та
нравственная сила, которая позволила им не согнуться под тя¬
жестью времени, «вонзать в него золотые шпоры».2115*	227
Родившийся на гребне мощного подъема антифранкистского
движения «Рыцарь с золотыми шпорами» — драма о высокой че¬
сти и несгибаемом мужестве Художника — достойно завершил
творческий путь Алехандро Касоны.ПРИМЕЧАНИЯ1	Muniz С. Tragicomedia del serenisimo prmcipe don Carlos. Madrid,1974,	p. 7—8. Из-за цензурных запретов драма была опубликована несколь¬
кими годами позже ее написания.2	См. подробнее: Матяш Н. А. Позиция художника: О драматургии
Састре 60-х годов. — В кн.: Искусство и общество. М., 1978.3	Paso A. El mejor mozo de Espana. Madrid, 1963, p. 72.4	Casona A. El caballero de las espuelas de oro. Oxford University Press,1968.	Драма написана в 1963 г. Первые постановки: в Барсеявне — в июле
1964 г., в Мадриде (Театр Изящных Искусств) — в октябре 1964 г. О Касоне
см. подробнее: Cervello-Margalef J. A. Alejandro Casona: Е studios sobre su
teatro (Diss.). Koln, 1973. Там же — наиболее полная библиография.5	Antonio de Tarsia P. Vida de don Francisco de Quevedo. Madrid, 1663.6	Marin A. La vida turbulenta de Quevedo. Madrid, 1945. Помимо спе¬
циальных работ, существует также несколько беллетризованных биографий
Кеведо. Известно и несколько драматических произведений XIX в., в кото¬
рых фигурирует Кеведо. См.: Balseiro J. A. Preface. — In: Casona A. El cabal¬
lero de las espuelas de oro. Oxford University Press, 1968, p. XIV (ссылки
на пьесу по этому изданию даются в тексте; цитаты — в нашем переводе).7	О соотношении между этой легендой и документальными источниками
см.: Gonzalez Palencia A. Del Lazarillo a Quevedo. Madrid, 1946, p. 415.8	Версия документально опровергнута лишь в наше время. См.: El¬
liot Е. Н. Nueva luz sobre la prision de Quevedo у Adam de la Parra. — Bo-
letin de la Real Academia de la Historia, 1972, v. CLXIX.9	Из письма Касоны от 18 II 1965 своему другу и издателю Хосе А. Баль-
сейро (Casona A. El caballero. . ., р. 110).10	Ма Salverria /. — In: Quevedo. Obras satiricas у festivas. Madrid,1975,	p. 17.11	Esteban Scarpa R. Quevedo, fuego у nieve. — In: Francisco de Quevedo:
Antologia poetica. 7 ed. Madrid, 1975, p. 14.12	Maldonado F. G. R. — In: Quevedo у \rillegas F. Suenos у discursos.
Madrid, 1972, p. 9.13	Cm.: Duque de Maura. Conferencias sobre Quevedo. Madrid, 1945.14	Gomez de la Serna R. Quevedo. Madrid, 1962, p. 232.15	Ibid., p. 53.16	Условно может быть названа исторической пьеса Касоны «Корона
любви и смерти», в основе которой романтическая легенда об Инес де Каст¬
ро.17	Нельзя согласиться с суждением о творчестве Касоны как о мело¬
драме, высказанным В. 10. Силюнасом: «Мелодрама не идет войной на мир,
а думает, как от него укрыться» (Силюнас В. Ю. Испанская драматургия
XX века. М., 1980, с. 184). По отношению к Касоне несправедливы подобные
обвинения в бегстве от действительности, против которых, кстати, возражал
и сам автор (см.: Urbino V. El teatro espanol. Madrid, 1972. «Рыцарь с зо¬
лотыми шпорами» в работе В. Ю. Силюнаса обойден молчанием.18	Casona A. El caballero. . ., p. XIV.19	С прямо противоположных позиций подходили к Кеведо некоторые
исследователи, которые писали о том, что скорбь Кеведо «отлична от нашей»
и носит некий трансцендентный характер. См.: Mas A La caricature de la
femme du mariage et de l’amour dans l’oeuvre de Quevedo. Paris, 1957, p. 374.20	См.: Буэро Вальехо А. Пьесы. М., 1977, с. 832.21	Casona A. El caballero. . ., p. XII.
ПЕДРО КАЛЬДЕРОН ДЕ ЛА БАРКА
БИБЛИОГРАФИЯ РУССКИХ ПЕРЕВОДОВ
И КРИТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ
1781—1983ИЗБРАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ. СБОРНИКИ1.	Испанский театр / Пер., предисл. и примеч. К. Тимковского.Т. 1. Кальдерон. — СПб.: тип. К. Жернакова, 1843. — XII, 210 с.
[Вып. 1. Т. 1] Жизнь есть сон. [Вып. 2. Т. 1]. Саламейский алькальд.Содерж.: Предисловие переводчика; Текст пьесы; Примечания;
Текст пьесы; Примечания.Рец.: Кони Ф. — Лит. газ., СПб., 1843, 4 апр., № 14, с. 282—285;
Лит. газ., 1843, 16 мая, Л® 19, с. 377—380; Кони Ф. — Лит. газ.,
1843, 30 мая, № 21, с. 424—425; Отеч. зап., СПб., 1843, т. 28, № 5,
с. 12; № 6, с. 37—44; [Плетнев П. А.] — Современник, СПб., 1843,
т. 31, № 7, с. 112—ИЗ; Рус. инвалид, СПб., 1843, 9 мая, с. 401—403;
[Полевой Н. А.] — Сев. пчела, СПб., 1843, 12 окт., с. 910—911. —
Подп.: Z. Z.; [Белинский В. Г.] — Отеч. зап., СПб., 1844, т. 32, № 1,
с. 37 [паг. 5-я].2.	Избранные драмы Кальдерона : Вьтп. 1—2 / Пер. С. Костарева. М. : тип.Каткова и К0, 1860—1861.Вып. 1. Врач своей чести. 1860. XXXIII, 141 с.Вып. 2. Жизнь есть сон. 1861. V, [5], 150 с.Содерж.: Предуведомление; Текст пьесы. Предуведомление; Текст
пьесы.Рец.: Моск. ведомости, 1860, 8 дек., с. 2124; -цкий — Сев. пчела,
СПб., 1861, 13 янв., с. 37—39; СПб. ведомости, 1861, 11 мая, с. 591 —
592; Отеч. зап., СПб., 1862, т. 140, № 1, с. 362—364.3.	Драматические произведения : Поклонение кресту; Час от часу не легче;Алькад в Саламее. — СПб.: тип. газ. Новости, 1884. — 204 с. — (Б-ка
европ. писателей и мыслителей, изд. В. В. Чуйко. Вторая сер. 1884,
№ 16).Содерж.: Кальдерон; Тексты пьес. Пер. не указ.4.	Сочинения Кальдерона : Вып. 1—3 / Пер. К. Д. Бальмонта. — М.: изд.М. и С. Сабашниковых, 1900—1912.Вып. 1. Чистилище святого Патрика. 1900. — CXLII, 150 с.Содерж.: Предисловие переводчика; Бальмонт К. От страстей
к созерцанию : (Поэзия Кальдерона); Руанэ Л. Заметка о Чистилище
свитого Патрика; Текст пьесы.Вып. 2. Философские и героические драмы. 1902. — VIII, 772 с.Содерж.: Предисловие; Жизнь есть сон: Кренкель М. Статья;
Текст пьесы; Примечания; Поклонение кресту: Бальмонт К. Статья;
Текст пьесы; Примечания; Стойкий принц: Кренкель М. Статья;
Текст пьесы; Примечания; Любовь после смерти: Бальмонт К. Статья;
Текст пьесы; Примечания; Книголюбительские приложения : Лите¬
ратура о Кальдероне.Вып. 3. Врач своей чести. 1912. — XXVIII, 187 с.Содерж.: Бальмонт К. О ревности; Текст пьесы.Ред.: Правит, вестн., СПб., 1900, 10 сент.; [Амфитеатров А. В.] —
Россия, СПб., 1900, 19 сент. — Подп.: Old Gentleman; Новый мир,
СПб., 1900, № 46, с. 128; Деген Е. — Мир божий, СПб., 1900, № 12,
с. 92—94 [паг. 2-я]; Ежемес. соч., СПб., 1900, № И, с. 288; Рус. богат¬
ство, СПб., 1900, № И, с. 70—71; Буренин В. — Новое время, СПб.,
1902, 3 мая; Венгерова 3. — Образование, СПб., 1902, № 7/8, с. 116—
120; Почтальон, СПб., 1902, № 6, с. 334; Айхенвальд — Речь, СПб.,229
1912, 13 авг.; К-ский Л. — Рус. ведомости, М., 1912, 5 июня; Бюл.
лит. и жизни, 1912, № 10, с. 414—415; № 19, с. 392.5."Пьесы: В 2-х т. / Сост., вступ. статья и примеч. Н. Б. Томашевского;
Ред. пер. Н. М. Любимова. — М.: Искусство, 1961. — (Б-ка драма¬
турга).Т. 1. [Драмы] / Вступ. статья и примеч. Н. Б. Томашевского. — 702 с.Содерж.: Томашевский Н. Б. Театр Кальдерона; Стойкий принц /
Пер. Б. Пастернака; Луис Перес, галисиец / Пер. В. Бугаевского;
Любовь после смерти, или осада Альпухарры / Пер. О. Савича; Врач
своей чести / Пар. Ю. Корнеева; Жизнь — это сон / Пер. И. Тыняно¬
вой; Саламейский алькальд / Пер. Ф. Кельина; Томашевский Н. Б.
Примечания.Т. 2. [Комедии] / Примеч. Н. Б. Томашевского. — 688 с.Содерж.: Дама-невидимка / Пер. Т. Щепкиной-Куперник; Сам
у себя под стражей / Пер. О. Савича; Спрятанный кавальеро / Пер.
М. Казмичова; Дама сердца прежде всего / Пер. Т. Щепкиной-Купер¬
ник; Апрельские и майские утра / Пер. Т. Щепкиной-Куперник;
Не всегда верь худшему / Пер. М. Казмичова.ОТДЕЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯA secreto agravio secreta venganza6.	За тайное оскорбление — тайное мщение: Трагедия в 3-х д. / Пер.
С. Юрьева — Беседы в О-ве любит, рос. словесности, М., 1871, вып. 3,
с. 87—135.El alcaide de si mismo7.	Сам у себя под стражей : Комедия в 3-х д. / Приспособл. к сценеС. А. Юрьевым. — Артист, М., 1891, № 15, с. 1—8; № 16, с. 1—7; № 17,
с. 1—8.8.	Тюремщик самому себе : Комедия в 3-х д. / Пер. и приспособл. к рус.сцене М. Ватсон. — Рукопись. ЛГТБ. Ценз. разр. 28 окт. 1895 г.9.	Сам у себя под стражей : (Комедия в 3-х д.) / Пер. В. Левина иВ. Узина. — М.: ВУОАП, 1945. — 47 с. — [Ротапринт].См. № 5.El alcalde de Zalamea10.	Саламейский алькальд : Драма в 3-х д. / Пер. С. Костарева. — 117 с. —
Рукопись. ЛГТБ. Ценз. разр. 11 дек. 1865 г.И. Саламейский судья : Драма в 3-х д. / Пер. для сцены С. Юрьева.
Не нумер, листы. — Рукопись. ЛГТБ.12.	Саломейский алькад : В 3-х д. Не нумер, листы. — Рукопись. ЛГТБ.Ценз. разр. 3 окт. 1896 г.13.	Саламейский алькальд : Драма в 3-х д. / Пер. М. М. Казмичова; Под.ред. М. Л. Лозинского; Вступ. статья К. Н. Державина. — Л.; М.:
Искусство, 1939. — 200 с.См. № 1, 3, 5.14.	Саламейский алькальд : [Отрывки] из пьесы / Пер. Ф. В. Кельина.—В кн.: Хрестоматия по западноевропейской литературе XVII века.
М.: Учпедгиз, 1940, с. 201—205.То же. — 2-е изд., доп. и испр. М., 1949, с. 187—191.15.	Саламейский алькальд : Отрывки из драмы / Пер^ М. М. Казмичова. —В кн.: Хрестоматия по истории западноевропейского театра. 2-е изд.
М.: Искусство, 1953, т. 1, с. 373—378.230
16.	Наставленья Педро Креспо сыну / Пер. Ф. Кельина. — В кн.: Евро¬
пейская поэзия XVII века. М., 1977, с. 417—419.Amar despucs de la muerteСм. № 4, 5.Antes que todo es mi damaC\i. № 5/’Ca^a con dos puertas mala es de guardar17.	Трудно стеречь дом о двух дверях : Комедия. День первый / [Пер.]П. В. Киреевского, — Моск. вестн., 1828, ч. 11, № 19/20. с. 234—271*La cisma de Inglaterra18.	Ересь в Англии : Драма в 3-х д. / Пер. Н. П. Грекова. — 48 л. — Ру¬копись. ЛГТБ. Ценз. разр. 25 сент. 1865 г.19.	Ересь в Англии: Сцены из драмы / Пер. Н. П. Грекова. — Модный ма¬газин, СПб., 1865, № 15, с. 225—229.20.	Слепец: [Фрагмент из драмы] / Пер. И. Тыняновой. — В кн.: Европей¬ская поэзия XVII века. М., 1977, с. 419.21.	Презренье к славе : [Фрагмент из драмы] / Пер. И. Тыняновой. —Там же, с. 420—421.La dama duende22.	Невидимка : Комедия в 3-х днях. — Артист, М., 1894, № 39, прилож.с. 1—23.23.	Дама-невидимка : Комедия в 3-х д. / Пер. Т. JI. Щепкиной'Куперник;Вступ. статья В. С. Узина. — М.; Л.: Искусство, 1946. — 168 с. —
(Испанский театр XVII века. Вып. 3).То же. — В кн.: Щепкина-Куперник Т. Л. Избранные переводы. М.:
Гослитиздат, 1958, т. 2, с. 319—428.То же. — В кн.: Испанский театр. М.: Худож. лит., 1969, с. 579—684.
То же. — М.: ВААП, 1974. — 121 л. — [Ротапринт].См. № 5.Рец. на изд. 1946 г.: Февральский А. — Сов. книга, М., 1946,
Л® 8/9, с. 141-143.24.	Дама-невидимка : Отрывки из пьесы / Пер. Т. Л. Щепкиной-Купер-ник. — Сов. искусство, М., 1938, 22 дек,La devocion de la cruz25.	Сила веры : В 3-х д. / Пер. СБ. — 63 с. — Рукопись. ЛГТБ. Ценз. разр.29	мая 1898 г.Под загл.: Поклонение кресту см. № 3, 4.El escondido у la tapada26.	Чулан: Вольное переложение из Кальдерона де ла Барка. Отры¬
вок / — В кн.: Соч. императрицы Екатерины II, на основании подлин-231
ных рукописей и с объяснит, примеч. ак. А. Н. Пыпина. СПб.: тип.
имп. Акад. наук, 1901, т. 3, с. 387—395.27# Спрятанный кабальеро : Комедия в 3-х д., 4-х карт. / Пер. М. М. Каз-
мичова. — М.: ВУОАП, 1955. — 123 с. — [Ротапринт].То же. — Вступ. статья и примеч. М. Казмичева. — М.: Искусство,
1957. — 211 с., 1 л. портр.То же. — М.: ВААП, 1974. — 135 л. — [Ротапринт].Под загл.: Спрятанный кавальеро см. № 5.Guardate del agua mansa28.	В тихом омуте. . . : Комедия в 3-х д. / Пер. А. Голембы. — М.: ВУОАП'1963. — 146 л. — [Ротапринт].То же. — Вступ. статья А. Д. Михайлова.—М.: Искусство, 1963.—
175 с.La hija del aire29.	Дочь воздуха: Отрывок из трагедии / [Пер.] В. Буренина. — Вестн.Европы, СПб., 1872, т. 2, март, с. 62—81.То же. — В кн.: Зотов В. Р. История всемирной литературы в общих
очерках, биографиях, характеристиках и образцах. СПб.; М.:
М. О. Вольф, 1878, т. 2, с. 661—665.Luis Perez, el GallegoСм. № 5.El magico prodigioso30.	Тайный зов любви: [Отрывок из драмы] / Пер. А. П. Тамбовского. —В кн.: Тамбовский А. П. Триумф любви. СПб.: Г. В. Енисейский, 1895,
с. 123—124.Mananas de abril у mayoСм. cYs 5.El medico de su honra31* Кровавая рука : Трагедия в 5 д. на исп. яз. / Пер. с нем. В. А. Караты¬
гина. — 130 с. — Рукопись. ЛГТБ. Ценз. разр. 7 окт. 1830 г.32. Врач своей чести : Драма / Пер. К. Д. Бальмонта. — Вестн. иностр.
лит., 1908, янв., с. 7—95.См. № 2, 4, 5.No hay burlas con el amorЪЗ. С любовью не шутят / Пер. М. Казмичова. — М.; JL: Искусство, 1949. —
188 с.No siempre lo peor es ciertoCm. № 5.Peor esta que estabaCm. № 3.El postrer duelo en Espana34,	Последняя дуэль в Испании : Драма в 3-х сутках / Пер. с исп. —Не нумер, листы. — Рукопись. ЛГТБ.2 32
El prlncipe constanteа)	Полная публикация пьесы35.	Дон Фернандо, стойкий принц : Трагедия в 5 д. и 8 карт. / Пер. и перед.для рус. сцены Н. Ф. Арбенина. — Артист, М., 1891, № 12, с. 1—14;
№ 13, с. 1—11; № 14, с. 1-9.То же. — Театрал, М., 1898, кн. 2, № 152, с. 3—99.То же. — В кн.: Арбенин Н. Ф. Западный театр. СПб., 1906, с. 317—426.36.	Стойкий принц / Пер. К. Д. Бальмонта. — BeciH. иностр. лит., СПб.,1902, март, с. 149—171: апр., с. 179—200; июнь, с. 139—158.37.	Стойкий принц / Пер. Б. Пастернака. — В кн.: Испанский театр.М.: Худож. лит., 1969, с. 487—577.См. № 4, 5.б)	Отрывки из пьесы38.	Дон Фернандо. Стойкий принц : Трагедия в 5-ти д. / Пер. Н. Арбенина.Отрывок. — В кн.: В память С. А. Юрьева. М., 1890, с. 397—404.39.	Стойкий принц : [Отрывки из трагедии] / Пер. М. Травчетова. — В кн.:Хрестоматия по западноевропейской литературе. М., 1937, с. 508 — 540в)	Сонет о розах40.	Роза и человек / Вольный перевод П. Корсакова. — В кн.: Невский аль¬бом. СПб., 1840, с. 92—93.41.	Сонет («С веселостью и пышной, и беспечной. . .») / Пер. К. Д. Баль¬монта. — В кн.: Под знаменем науки. М., 1902, с. 243.42.	Сонет («Они очей очарованием были. . .») / Пер. О. Румера. — В кн.:Хрестоматия по западноевропейской литературе XVII века. М., 1940,
с. 187; 2-е изд., испр. и доп. М., 1949, с. 168—169.То же. — В кн.: Румер О. Избранные переводы. М., 1959, с. 74.То же. — В кн.: Испанская поэзия в русских переводах : 1792—1976.
М., 1978, с. 401.43.	К цветам («Казались сада гордостью цветы. . .») / Пер. Б. Пастернака. —В кн.: Европейская поэзия XVII века. М., 1977, с. 423.То же. Под загл.: Сонет. — В кн.: Испанская поэзия в русо-ких пере¬
водах : 1792-1976. М., 1978, с. 856.44.	К розам — Пер. П. Грушко. — В кн.: Испанская иоэзия в русских пе¬реводах : 1792—1976. М., 1978, с. 857.45.	Розы / Пер. Б. Дубина. — Там же, с. 858.г)	Другие сонеты46.	«Нет, меня не веселит. . .» / Пер. Б. Пастернака. — В кн.: Европейскаяпоэзия XVII века. М., 1977, с. 417.То же. — В кн.: Испанская поэзия в русских переводах: 1792—1976.
М., 1978, с. 403.47.	«Рассыпанные по небу светила. . .» / Пер. Б. Пастернака. — В кн.: Евро¬пейская поэзия XVII века. М., 1977, с. 424.То же. Под загл.: Сонет. — В кн.: Испанская поэзия в русских пере*
водах : 1792—1976. М., 1978, с. 405.El purgalorio de San PatricioСм. № 4.Saber del mal у del bien48.	Щедрость: [Фрагмент из драмы «Знание добра и зла»] / Пер. И. Тыня¬новой. — В кн.: Европейская поэзия XVII века. М., 1977, с. 420.233
El sec ret о a voces49.	По секрету — вслух : Комедия в 3-х д. / Пер. М. Донского. — М.:ВААП-Информ, 1982. — 158 л.49а. Из комедии «По секрету — вслух» : Сцены / Пер. М. Донского. —
В кн.: Бычья шкура. Л., 1978, с. 71—85.50.	Рассказ Фабьо о мартышках : Фрагмент из комедии / Пер. М. Донского. —В кн.: Бычья шкура. Л., 1978, с. 86—87.То же. — В кн.: Европейская поэзия XVII века. М., 1977, с. 422.51.	Рассказ Фабьо о блохе : Фрагмент из комедии / Пер. М. Донского. —В кн.: Европейская поэзия XVII века. М., 1977, с. 422—423.La vida es sueno52.	Жизнь есть сон : Комедия / Пер. и предисл. Д. К. Петрова.—СПб.:тип. Дома призрения малолет. бедн., 1898. — 170 с.То же. — В кн.: Сборник пьес. СПб., 1906, т. 37, с. 1—169.Рец : Венгерова 3. — Образование. СПб., 1898, № 4, с. 54—57;
Сев. вестн., СПб., 1898, № 1, с. 69—70 [паг. 2-я]; Журн. М-ва нар.
проев., СПб., 1898, ч. 315, янв., с. 166—167 [nai. 2-я].См. № 1, 2, 4, 5.53.	Жизнь есть сон : [Отрывки из пьесы] / Пер. Д. Петрова. — В кн.: Рус.истор. хрестоматия с прилож. важнейших образцов иностр. лит. /
Сост. К. П. Петров. 6-е изд. СПб., 1901, с. 471—473.54.	Жизнь есть сон : [Отрывок из драмы] / Пер. К. Д. Бальмонта. — В кн.:Под знаменем науки. М., 1902, с. 95—98.55.	Жизнь есть сон : Отрывки из пьесы / Пер. С. Н. Протасьева. — В кн.:Хрестоматия по западноевропейской литературе XVII века. М.,1940,	с. 188—201.56.	Жизнь есть сон : Из пьесы / Пер. В. Я. Парнаха. — В кн.: Хрестоматияпо западноевропейской литературе XVII века. 2-е изд., испр. и доп.
М., 1949, с. 170—187.57.	Жизнь есть сон : Отрывки из трагедии / Пер. К. Д. Бальмонта. — В кн.:Хрестоматия по истории западноевропейского театра. 2-е изд., испр.
и доп. М., 1953, т. 1, с. 367—373.58.	«В лохмотьях, голодом томим. . .» : [Отрывок] / Пер. В. Васильева. —В кн.: Испанская классическая эпиграмма. М., 1970, с. 94.59.	Утешение : [Отрывок] / Пер. И. Тыняновой* — В кн.: Европейская поэ¬зия XVII века. М., 1977, с. 421*60.	Романс («Вы меня не узнаете? . .») / Пер. О. Б. Румера. — В кн.: Хре¬стоматия по западноевропейской литературе. М., 1937, с. 561—563.
То же. — В кн.: Хрестоматия по западноевропейской литературе
XVII века. М., 1940, с. 187—188; 2-е изд., испр. и доп. М., 1949, с. 169—170.61.	«Взглянув на кудри, коим ночь дала. . .» / Пер. М. Самаева. — В кн.:Европейская поэзия XVII века. М., 1977, с. 424.То же. — В кн.- Испанская поэзия в русских переводах : 1792—1976.
М., 1978, с. 407.62.	«Ты видишь розу? . . .» / Пер. М. Самаева. — В кн.: Испанская поэзияв русских переводах* 1792—1976. М., 1978, с. 409.63.	«Придворный угощал посла. . .» / Пер. В. Васильева. — В кн.: Испан¬ская классическая эпиграмма. М., 1970, с. 89.64.	«Нельзя столь несчастливым стать. . .» / Пер. В Васильева. — Там же,с. 90.65.	«Гнусавый Пабло в плен попал. . .» / Пер. В. Васильева. — Там же, с. 91.66.	«Я слышал, что, когда однажды. . .» / Пер. В. Васильева. — Там же,с. 92.67.	«Латал подмастерье жилет. . .» / Пер. В. Васильева. — Там же, с. 93.234
68.	Эпиграмма («Про ученых с умом осла. . .») / Пер. П. Грушко. — Лит.Россия, М., 1968, 20 сент., с. 18.То же. — В кн.: Испанская эстетика. М., 1977, с. 139.69.	Эпиграмма («Книга, — нет друга скромнее. . .») / Пер. П. Грушко. —В кн.: Испанская эстетика. М., 1977, с. 139.70.	Эпиграмма («Однажды плохой художник. . .») / Пер. П. Грушко. —Там же, с. 139—140.К. МАРКС И Ф. ЭНГЕЛЬС О КАЛЬДЕРОНЕ71.	Марке К., Энгельс Ф. Немецкая идеология. — Маркс К., Энгельс Ф.Go4. 2-е изд. Т. 3, с. 452.72.	Маркс К. Революционная Испания. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-еизд. Т. 10, с. 445.73.	Маркс К. Господин Фогт. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 14,с. 402.74.	Маркс К. Письмо Ф. Энгельсу от 3 мая 1854 г. — Маркс К., Энгельс Ф.Соч. 2-е изд. Т. 28, с. 300.75.	Энгельс Ф. Письмо Паскуале Мартиньетти от 22 августа 1883 г. — Маркс К.,Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 36, с. 46.76.	Маркс К. и Энгельс Ф. Об искусстве : В 2-х т. М. : Искусство, 1976.Т. 1, с. 338-339. Т. 2, с. 563, 569.ЛИТЕРАТУРА О КАЛЬДЕРОНЕ
178177.	[Вольтер]. О епическом стихотворстве : Из сочинений г. Вольтера /Пер. с фр. [...]. — СПб.: тип. Вейтбрехга и Шпора, 1781, с. 16.180278.	[Вольтер]. Опыт Вольтера на поэзию епическую / Пер* [с фр*] Н* Осто-лопова. — СПб.: тип. Вильковского, 1802, с. 10.180779.	Европейские театры. — Минерва, М., 1807, ч. 5, май, с. 20—21,180880.	О гиспанском театре. — Драм, вестн., СПб., 1808, ч. 4, № 86/90, с. 59,62,	69.181581.	Критический разбор сочинения г. Шлегеля, под заглавием: Курс дра¬матической литературы. — Дух журналов, СПб., 1815, ч. 1, кн. 3,
4, 5, 7. [Сплошная паг.] С. 13—14, 58.182082.	Кюхельбекер В. Европейские письма. — Невский зритель, СПб., 1820,ч. 1, № 2, с. 37.182183.	Булгарин Ф. Взгляд на историю испанской литературы. — Сын отеч.,СПб., 1821, ч. 73, № 41, с. 5—7, 14, 18, 20.84.	Остолопов Н. Трагедия. — В кн.: Остолопов Н. Словарь древней и новойпоэзии. СПб., 1821, ч. 3, с. 333—334.235
85.	Срезневский И. Опыт краткой пиитики. — В кн.: Собрание образцовыхрусских сочинений и переводов в стихах. 2-е изд. СПб., 1821, ч. 1,
с* LXXVIII.182286.	Катенин П. Письмо к издателю «Сына отечества». — Сын отеч. СПб.,1822, ч. 76, № 13, с. 257.То же. — В кн.: Катенин П. А. Размышления и разборы. М., 1981,
с. 186.182387.	Сомов О. О романтической поэзии. — Соревнователь просвещения иблаготворения, СПб., 1823, ч. 23, авг., кн. 2, с. 159—160; ч. 24, ноябрь,
кн. 2, с. 144.То же. — В кн.: Литературно-критические работы декабристов. М.,
1977, с. 243, 271.182588.	Кюхельбекер В. Разбор поэмы князя Шихматова «Петр Великий». —Сын отеч., СПб, 1825, ч. 102, № 16, с. 366.Пушкин А. С. См. № 130, 132, 189.89.	Рылеев К. Ф. Несколько мыслей о поэзии. — Сын отеч., СПб., 1825, ч. 104,№ 22, с. 148.То же. — В кн.: Литературно-критические работы декабристов. М.,
1977, с. 219.182790.	[Издание Кальдерона]. — Моск. вестн., 1827, ч. 5, № 17, с. 108.Пушкин А. С. См. № 331.91.	Шлегель А. О трех единствах в драме / Пер. [с нем.] А. Ве-ва [Веневити¬нова]. — Моск. вестн., 1827, ч. 3, № 10, с. 161.182892.	[Надеждин Н. И.]. Литературные опасения за будущий год. — Вестн.Европы, М., 1828, ч. 162, № 22, ноябрь, с. 93.То же. — В кн.: Надеждин Н. И. Литературная критика. Эстетика.
М., 1972, с. 60.93.	Немецкая литература. — Моск. телеграф, 1828, ч. 22, № 13, июль,с. 94. Об изд. в Германии пьес Кальдерона на исп. яз.Пушкин А. С. См. № 242, 370.94.	Шлегель Ф. О романе и драматической поэзии испанцев: Из Шлегелевойистории литературы. — Моск. вест., 1828, ч. 9, № 10, с. 166; № 11,
с. 287, 288, 292.182995.	Экштейн Ф. О драматической литературе новых народов: Статьи 1—3.—Моск. телеграф, 1829, ч. 26, апр. № 7, с. 221—247; ч. 27, май, № 9,
с. 3—39; июнь, № 12, с. 411—431.183096.	Катенин П. А. Размышления и разборы : Статья VI, VIII. О поэзии ис¬панской и португальской. — Лит. газ., СПб., № 50, с. 112; № 51,
с. 117-120.То же. — В кн.: Катенин П. А. Размышления и разборы. М., 1981,
с. 126—135.97.	Надеждин Н. О настоящем злоупотреблении и искажении романтиче¬ской поэзии. Отрывок/С латин. Н. Н. — Вестн. Европы, М., 1830,
янв., № 1, с. 36.См. также № 582.Пушкин А. С. См. № 118.236
98.	Товарницкий В. Ф. О трагедии греков, французов и романтиков. М.,1830, с. 17-18.99.	Шлегель Ф. История древней и новой литературы, ч. 2. — СПб.: тип.А. Смирдина, 1830, с. 124—126, 130, 132, 134—140, 148—150, 341.
То же. — 2-е изд., испр., 1834.1831100.	Серебряный П. К.-Д.-Х. [Предисловие к переводу отрывка из драмы«Юность Сида» Гильена де Кастро]. — Сын отеч., СПб., 1831, ч. 142,
№ 25/26, с. 308, 310—311.О постановке пьесы «Кровавая рука»
в Большом театре в Петербурге101.	Яковлев. Русский театр. — Сев. пчела, СПб., 1831, 14 янв., № 10.102.	Русский театр. — Лит. прибавл. к Рус. инвалиду, СПб., 1831, 15 апр.,ч. 2, № 30, с. 238—239.103.	Александров. Русский театр. — Сын отеч., СПб., 1831, т. 18, ч. 140,№ 10, с. 181—184.104.	Андреев. Письмо к издателям. — Сын отеч., 1831, т. 18, ч. 140, № 14,с. 439.105.	Карпов. Антикритика. — Сын отеч., 1831, т. 19, ч. 141, № 17, с. 159.1833106.	[Бестужев А. А.]. Ред. на кн.: Клятва при гробе господнем. . . Соч.Н. Полевого. — Моск. телеграф, 1833, ч. 53, сент., № 17, с. 86.То же. — В кн.: Литературно-критические работы декабристов. М.,
1977, с. 108.1834Пушкин А. С. См. № 131.1835107.	Кюхельбекер В. К. Предисловие [к драме «Ижорский»]. — В кн.: [Кю¬хельбекер В. К.]. Ижорский. Мистерия. СПб., 1835, с. V—X.То же. — В кн.: Кюхельбекер В. К. Избр. произв.: В 2-Х т. М.; Л.,
1967, т. 2, с. 747—750.108.	Chasles Р. Испанский театр. — Телескоп, М., 1835, ч. 29, с. 244—280.1838109.	Давыдов И. И. Чтения о словесности: Курс четвертый. — М : Ун#в.тип., 1838, с. 146, 195, 200—206, 237—240, 243—246.1839110.	Мюссе А. О трагедии. — Сев. пчела, СПб., 1839, 7 янв., № 5, с. 19.О постановке пьесы «Последняя дуэль в Испании»
в Александринском театре в Петербурге111.	[Кони Ф.]. — Сев. пчела, СПб., 1839, 16 янв., № 12, с. 45—46. — Подп.:Ф. ни.112.	Александринский театр. — Лит. прибавл. к Рус. инвалиду, 1839, СПб.,21 янв., № 3, с. 58—64.1840113.	[Белинский В. Г.]. Рец. на журн.: Репертуар русского театра, кн. 1 и 2;Пантеон русского и всех европейских театров, ч. 1 и 2. — Лит. газ.,
СПб., 1840, 28 февр., № 17, стб. 397-398. [Б. п.].237
То же. — Полн. собр. соч.: В 13-ти т. М., 1954, т. 4, с. 65—66.См. также: М., 1953, т. 3, с. 518; т. 4, с. 57; т. 8, 1955, с. 17.114.	Рут Я. Краткая история испанского языка и его литературы. — В кн.:Рут Я. Руководство к изучению испанского языка. СПб., 1840, с. 151 —175.115.	Перенесение праха Кальдерона. — Журн. М-ва нар. проев., СПб.,1840,	ч. 27, с. 5 [паг. 7-я].1841116.	Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды. — Отеч. зап., СПб.1841,	т. 15, N® 3, март, с. 58 [паг. 2-я].То же. — Полн. собр. соч.: В 13-ти т. М., 1954, т. 5, с. 59.117.	Виель-Кастелъ Л. де. Испанский театр. О чести, как о главном основаниидрамы: Театр Кальдерона, Рохаса и др. — Пантеон рус. и всех европ.
театров, СПб., 1841, № 8, с. 46—55, 62—64.118.	Пушкин А. С. [О народной драме и драме «Марфа Посадница»]. — В кн.:Пушкин А. С. Собр. соч. СПб., 1841, т. 11, с. 244.То же. — Полн. собр. соч. М., 1949, т. И, с. 177, 179.119.	Разные известия. — Б-ка для чтения, СПб., 1841, т. 48, с. 41—42 [паг.6-я].1843120.	[Тимкоеский Я.] Предисловие переводчика. — В кн.: Испанский театр.Т. 1. Кальдерон. СПб., 1843, с. I—XII.1844Герцен А. И, См. № 163.1847121.	[Дама-Гинар]. Дон Педро Кальдерон де ла Барка. — Репертуар иПантеон театров, СПб., 1847, т. 3, с. 137—150 [паг. 2-я].122.	Кальдерон. — Справ, энцикл. словарь. Изд. К. Крайя, СПб., 1847,т. 5, с. 438.123.	Парижские театры: Спрятанный кавалер п дама под покрывалом [. . .]/—Репертуар и Пантеон театров, СПб., 1847, т. 6, с. 16—21 [паг. 8-я].1848124.	Испанская драматическая литература. — Современник, СПб., 1848,т. 8, № 4, апр., с. 104—126; т. 9, № 5, май, с. 19—36 [паг. 2-я].1849125.	[Зеленецкий Я.]. Лекции о главнейших эпохах в истории поэзии, —Одесса, 1849, с. 171—173.1850126.	Рец. на кн.: История испанской литературы Тикнора. — Москвитянин,1850, ч. 2, № 7, с. 110-112. [паг. 4-я].1852127.	Тикнор Дж. История испанской литературы: Статья 4-я. Кальдерон. —Отеч. зап., СПб., 1852, т. 83, № 8, авг., с. 37—68 [паг. 2-я].Рец.: Пантеон, СПб., 1852, т. 5, № 9, с. 1—2 [паг. 8-я].1853128.	Тулов М. Руководство к познанию родов, видов и форм поэзии. —Киев, 1853, с. 359—363.238
1855129.	Испанская литература и ее иовеишие историки. — Пантеон, СПб.,1855, т. 20, кн. 3, март, с. 5 [наг. 6-я].130.	Пушкин А. С. [О народности в литературе]. [1825—1826]. — В кн.:Соч. Пушкина. СПб., 1855, т. 1, с. 261.То же. — Полн. собр. соч. М., 1949, т. 11, с. 40.131.	Пушкин А. С. О ничтожестве литературы русской. [1834]. — В кн.:Соч. Пушкина. СПб., 1855, т. 1, с. 265.То же. — Полн. собр. соч. М., 1949, т. И, с. 269.132.	Пушкин А. С. Письмо Н. Н. Раевскому-сыну. [1825]. — В кн.: Соч.Пушкина. СПб., 1855, т. 1, с. 135—136, 444—445.То же. — Полн. собр. соч. М., 1937, т. 13, с. 197.1856133.	Лонгинов М. О комедии Якова Петровича Чаадаева [1794]. — Совре¬менник, СПб., 1856, т. 58, № 7, с. 1—2 [паг. 5-я].1858134.	Миллер О. О нравственной стихии в поэзии на основании историческихданных. — СПб., 1858, с. 265—268.1860135.	[Костарев С.]. Предуведомление. — В кн.: Избранные драмы'’!Кальде¬рона. М., 1860, вып. 1, с. I-XXXIII.1861136.	[Костарев С.]. Предуведомление. — В кн.: Избранные драмы Кальде¬рона. М., 1861, вып. 2, с. I—IV.137.	Кулиш П. А. История испанской литературы (по Тикнору). — СПб.,1861, с. 121—165, 165—168, 172.Впервые опубликовано в «Отеч. зап.» в 1852 г.138.	Линниченко А. Курс истории поэзии для воспитанниц женских инсти¬тутов и для воспитанников гимназий. — Киев, 1860, с. 266—271.
2-е изд. 1861, с. 216—220.1862139.	Белинский В. Г. Общее значение слова литература. — В кн.: Белин¬ский В. Г. Собр. соч. М., 1862, ч. 12, с. 415.То же. — Полн. собр. соч.: В 13-ти т. М., 1954, т. 5, с. 635.140.	Гарусов И. Очерки литературы древних и новых народов. Вып. 1. Поэзиядраматическая. . ., М., 1862, с. 151—159.2-е	изд. в 2-х кн. СПб., 1890, кн. 1, с. 199—206.1863141.	Шерр И. Всеобщая история литературы / Пер. с нем. под ред. А. Пы*пина. — СПб., 1863, с. 333—339.3-е	изд. СПб., 1879, т. 1, с. 395—401,1864142.	Кальдерон. — Настольный словарь для справок по всем отраслям зна¬ния: В 3-х т. / Под ред. Ф. Толля. — СПб., 1864, т. 2, с. 353.1865143.	Баженов А. Н. Бенефис г. Полтавцева. — Антракт, М., 1865, 17, 18, 19ноября, № 162—164.То же. — Соч. и пер.: В 2-х т. М., 1869, т. 1, с. 541.239
144.	Бокль Г. Т. История цивилизации в Англии / Пер. [с англ.] К. Бес¬тужева-Рюмина и Н. Гиблена. 2-е изд. СПб., 1865, т. 2, с. 27, 32, 45—46.145.	Писарев Д. И. Пушкин и Белижжий: «Евгений Онегин». — Рус. слово,СПб., 1865, № 4, апр., с. 32 [паг. 2-я].То же. — Соч.: В 4-х т. М., 1956, т. 3, с. 333.1866146.	[Родиславский В.] Предстоящие новости на Московском театре. — Ант¬ракт, М., 1866, 14 авг., № 31, с. 4. — Поди.: В. Р.147.	[Дама-Гинар]. Кальдерон. — Антракт, М., 1866, 23 окт., № 41, с. 4—6.О постановке пьес Кальдерона
«Сам у себя под стражей», «Ересь в Англии»
и «Саламейский алькальд» в Малом театре в Москве148.	Баженов А. Н. Малый театр: Комедия Кальдерона. — Антракт, М.,1866, 2 ноября, N° 42, с. 2—5.То же. — Соч. и пер.: В 2-х т. М., 1869, т. 1, с. 695—701.149.	Московская жизнь: Комедия Кальдерона. — Голос, СПб., 1866, 5 но¬ября. — Подп.: Псевдошш.150.	Кальдерон на московской сцене. — Соврем, летопись, воскреси, при-бавл. к Моск. ведомостям, 1866, 6 ноября, № 37. с. 11—12. — Подп.:
Н. Н.151.	Баженов А. Н. Малый театр.: Бенефис г-жи Федотовой. — Антракт,М., 1866, 9 ноября № 43, с. 3—7.То же. — Соч. и пер.: В 2-х т. М., 1869, т. 1, с. 701—709.152.	Московская жизнь: Еще пьеса Кальдерона. — Голос, СПб., 1866,12	ноября. — Подп.: Псевдоним.153.	Театральные курьезы и заметки. — Развлечение, М., 1866, 12 ноября,т. 16, № 44, с. 302—304. — Подп.: А. В.154.	Дмитриев Н. Новости литературы и искусства. — Бирж, ведомости,СПб., 1866, 13 ноября.155.	Баженов А. Н. Малый театр: Бенефис г-жи Никулиной. — Антракт,М., 1866, 16 ноября, № 44, с. 7.То же. — Соч. н пер.: В 2-х т. М., 1869, т. 1, с. 715.156.	Баженов А. Н. Бенефис г. Самарина. — Антракт, М., 1866, 21 дек.,№ 49, с. 3—5.То же. — Соч. и пер.: В 2-х т. М., 1869, т. 1, с. 723—729.1867157.	Льюис Д, Г. Жизнь И. Вольфганга Гёте / Пер. с англ. под ред. А. Н. Не-ведомского. — СПб., 1867, ч. 2, с. 268—275.1872158.	Театральные заметки: Малый театр. Бенефис г. Александрова: «Сала¬мейский алькальд» [...]. — Рус. ведомости, М., 1872, 22 окт.159.	Московские заметки. — Голос, СПб., 1872, 27 окт.1873160.	Скабичевский А. Драма в Европе и у нас: Статья первая. — Отеч. зап.,СПб., 1873, т. 206, № 1, янв., с. 26—27 [паг. 2-я].1874161.	Каррьер М. Искусство в связи с общим развитием культуры и идеалычеловечества / Пер. Е. Корша. — М., 1874, т. 4, с. 328—349.240
162.	Тихонравов Н. С. Русские драматические произведения 1672—1725
годов. — СПб., 1874, т. 1, с. XXXV—XXXVI.1875163.	Герцен А. И. Дневник. 1844, июль 9. — В кн.: Герцен А. И. Соч. Же¬
нева, 1875, т. 1, с. 211.То же. — Собр. соч.: В 30-ти т. М., 1954, т. 2, с. 363.1876О постановке пьесы
«Сам у себя под стражей» в Малом театре164.	Театральная хроника. — Театр, газ., М., 1876, 27 окт., № 107, с. 422.165.	Театральная хроника. — Рус. ведомости, М., 1876, 31 окт. — Поди.:Н.	М.166.	Заметки и известия: [Бенефис г. Макшеева]. — Соврем, изв., М., 1876,4 ноября.167.	Театральная хроника. — Театр, газ., М., 1876, 4 ноября, № 114, с. 454.168.	Театральная хроника: Малый театр. Бенефис г. Макшеева [. . .]. —Театр, газ., М., 1876, 7 ноября, № 116, с. 466: — Подп.: А. Д.169.	Аверкиев Д. Московская драматургия. — Моск. ведомости, 1876, 8 но¬ября.170.	[Курении А. Д.]. Московский фельетон: Русская труппа в комедии Каль¬дерона «Сам у себя под стражей». — Новое время, СПб., 1876, 13 но¬
ября. — Подп.: К.171.	Малый театр: Бенефис г. Макшеева [. . .]. — Моск. обозрение, 1876,14	ноября, № 7, с. 102. — Подп.: Инкогнито.172.	Московские заметки. — Рус. обозрение, СПб., 1876, 14 ноября, № 19,с. 12. — Подп.: С. К-в.173.	Театральная хроника: Малый театр. Бенефис г. Макшеева [. . .]. —Рус. ведомости, М., 1876, 16 ноября. — Подп. : Н. М.174.	Театр и музыка. — Бирж, ведомости, СПб., 1876, 16 ноября.1877175.	[Юрьев С. А.[. Лопе де Вега как драматический поэт. — В кн.: Ис¬панский театр цветущего периода XVI—XVII веков. М., 1877, ч. 1,
с. 35-38.176.	Кальдерон. — В кн.: Рус. энцикл. словарь, изд. И. Н. Березиным.СПб., 1877, отд. 2, т. 2, с. 644.То же. — Всенаучный энцикл. словарь / Под ред. В. Клюшникова.
СПб., 1878, т. 1, с. 835—836.1878177.	Зотов В. Р. История всемирной литературы в общих очерках, биогра¬фиях, характеристиках и образцах. СПб.; М., 1878, т. 2, с. 644—665.1881К 200-летию со дня смерти178.	За границей: Праздник в память Кальдерона в Мадриде. — Порядок,СПб., 1881, 18 июня. — Подп.: В. К.179.	200-летняя годовщина смерти Кальдерона. — И л люстр, мир, СПб.,1881, 30 мая, № 22, с. 375—376.180.	Дон Педро Кальдерон де ла Барка. — Огонек, СПб., 1881, т. 5, № 24,с. 459; № 26, с. 491, 494. — Подп.: Диллетант.16 Iberica241
181.	Дон Педро Кальдерон де ла Барка — знаменитый испанский дра¬матург. — Всемир. ил., СПб., 1881, т. 25, № 23, с. 449 [портр.], 450—
451 •182.	Кальдерон. — Рус. ведомости, М., 1881, 21 мая.183.	Назарьева К. Очерки иностранной жизни: Юбилей Кальдерона. — Ос¬колки, СПб., 1881, 6 июня, № 23, с. 181.1883184.	Эрлих А. Венская театральная хроника. — Искусство, СПб., 1883,3	апр., № 14, с. 155-156.1884185.	Булгаков Ф. И. Иов, Прометей и Фауст: Опыт этико-исторической па¬раллели. — Ист. вестн., СПб., 1884, т. 16, апр., с. 206—207.186.	[Чуйко В. 5.?]. Кальдерон. — В кн.: Кальдерон. Драматические про¬изведения. — СПб , 1884, с. 1—20.1885187.	Штерн А. Всеобщая история литературы/ Пер. с нем. — СПб., 1885,с. 246-249.1886188.	Тикнор Дж. История испанской литературы / Пер. с 4-го англ. изд.Н.	И. Стороженко. — М, 1886, т. 2, с. 300—363 и др.1887189.	Пушкин А. С. О русской литературе, с очерком французской. —В кн.: Соч. Пушкина. — СПб., 1887, т. 5, с. 245.То же. Под загл.: О позиции классической и романтической. — Полн.
собр. соч. М., 1949, т. И, с. 37, 38.190.	Фришмутп М. Тип Фауста в мировой литературе. — Вестн. Европы,СПб., 1887, т. 4, № 7, с. 119—122.То же. — В кн.: Фришмут М. Критические очерки и статьи. СПб.,1902,	с. 31-341888191.	Кирпичников А. Испания и Португалия в эпоху Возрождения. — В кн.:Всеобщая история литературы / Под ред. В. Ф. Корша и А. И. Кир-
пичникова. — СПб., 1888, т. 3, ч. 1, с. 390—442.О Кальдероне с. 430—436.192.	Морозов П. О. Очерки из истории русской драмы XVII—ХУШЪголе-тий. — СПб., 1888, с. 246, 253—262.193.	[Немецкий театр]. — Новое время, СПб., 1888, 17 февр. — Подп.: Р.194.	[Рец. на кн.:] Calderon und seine Werke. E. Gunter. Freiburg, 1888 —Сев. вестн., СПб., 1888, № 12, с. 116—118.1889195.	Вейнберг П. И. История театра и драмы: Курс, чит. на драм, курсахпри Театр, училище. — СПб., [1889], с. 210—227. [Литогр. изд.].196.	Морозов П. О. История русского театра. — СПб., 1889, т. 1, с. 244—251.197.	Никитенко А. В. Дневник. 1831, январь 21. — Рус. старина, СПб.,1889, июль, т. 63, с. 37.То же. — В кн.: Никитенко А. В. Дневник. М., 1955, т, 1, с. 98.1891198.	Васильев С. Театральные и музыкальные известия: Маленькая хро¬ника. — Моск. ведомости, 1891, 12 марта.Э.	Поссарт в «Саламейском алькальде» во время гастролей в Москве.199.	Веселовский А. Поссарт в Москве, — Артист, М., 1891, № 4, с. 126,242
200.	Гайм Р. Романтическая школа: Вклад в историю немецкого ума / Пер.с нем. В. Неведомского. — М., 1891, с. 672—673.201.	Мережковский Д. С. Кальдерон в своей драме «Поклонение кресту». —Труд, СПб., 1891, 15 дек., т. 12, № 24, с. 650—670.То же. Под загл.: Кальдерон. — В кн.: Мережковский Д. С. Вечные
спутники: Портреты из всемирной литературы. — СПб., 1897, с. 129—159.То же. — Полн. собр. соч. М., 1914, т. 17, с. 80—100.Рец. на изд. 1897 г.: — Мир божий, СПб., 1897, № 7, с. 68.202.	[Эккерман]. Разговоры Гете, собранные Эккерманом, ч. 1—2 / Пер.с нем. Д. В. Аверкиева. — СПб., 1891, ч. 1, с. 98, 113, 204—205, 219,232,	288, 314; ч. 2, с. 311.2-е изд. — 1905.1892203.	Гюббар Г. История современной литературы в Испании / Пер. с фр.Ю. В. Доппельмайера. — М.: К. Т. Солдатенков, 1892. — 362 с.
Многочисл. упоминания Кальдерона.1893204.	Каррьер М. Исторический очерк развития драмы / Пер. с нем. В. Яков¬лева. — Педагог, сборн., СПб., № 1, с. 50—68; № 2, с. 164—180;
№ 3, с. 251-267; № 4, с. 364-387; № 5, с. 491-515; № 6, с. 575-629.
Многочисл. упоминания Кальдерона.То же. — Каррьер М. Драматическая поэзия. — СПб., 1898. — 190 с.1895205.	Стороженко Н. Кальдерон де ла Барка. — В кн.: Энцикл. словарь.Брокгауз и Ефрон, 1896, т. 14, с. 110—111.1896206.	Шерр И. Иллюстрированная всеобщая история литературы: В 2-х т. /Пер. П. И. Вейнберга. — М., 1896, т. 1, с. 486—493.То же, - М., 1905, с. 518—525.1897207.	Кальдерон. — В кн.: Настольн. энцикл. словарь. 3-е изд. СПб., 1897,т. 3, с. 2011.1898208.	IПетров Д. tf.J. Предисловие. — В кн.: Кальдерой. Жизнь есть сон.СПб., 1898, с. 5-37.1899Й09* [Венгерова 3.J. Рец. на кн.: Rouanet Leo. Drames religieux de Calderon.
Paris, 1898. — Вестн. Европы, СПб., 1899, кн. 3, с. 409—414. —
Подп.: 3. В.210.	Воротников А. Лекция о Кальдероне. — Возрождение, СПб., 1899,4	апр., № 4, стб. 111.211.	Кальдерон — Шекспир Испании. — Правит, вестн., СПб., 1899, 4,7	апр.212.	Петров Д. К. Один из «идеальных» героев. — Журн. М-ва нар. проев.,СПб., 1899, ч. 324, с. 251—263 [паг. 2-я].213.	Стороженко Н. И. Лекции по истории драмы и театра: Курс 2-й. —М., 1899, с. 136—153. [Литогр. изд.].16*	243
1900К 300-летию со дня рождения214.	Дон Педро Кальдерон. — Вестн. иностр. лит., СПб., 1900, февр.,с. 313-316.215.	К юбилею Кальдерона. — Новый журн. иностр. лит., СПб., 1900,т. 1, № 2, с. 208—210.216.	[Шиль С. #.]. Дон Педро Кальдерон. — Родник, СПб., 1900, N° 4,с. 426—436. — Подп.: С. О.217.	Юбилей Кальдерона и Джордано Бруно. — Ист. вестн., СПб., 1900,апр., т. 80, с. 348—350.218.	Урусов Н. Гений романтической поэзии: Дон Педро Кальдерон де лаБарка (1600—1681). — Сев. курьер, СПб., 1900, 21 янв., № 79, прил.
с. 7.219.	Шепелевич Л. [Ю.] Драматическое творчество Кальдерона. — Образо¬вание, СПб., 1900, № 11, с. 104—114.То же. — В кн.: Шепелевич JI. Историко-литературные этюды. Сер. 1.
СПб., 1904, с. 123—142.220.	Бальмонт К. От страстей к созерцанию: (Поэзия Кальдерона). —Книжки «Недели», СПб., 1900, янв. с. 7—19; февр. с. 7—32.То же. — В кн.: Кальдерон. Соч. М., 1900, вып. 1, с. VII—LXXV.221.	Бальмонт К. Предисловие переводчика. — В кн.: Кальдерон. Соч.М., 1900, вып. 1, с. Ill—VI.222.	Руанэ Л. Заметка о «Чистилище св. Патрика». — Там же, с. LXXVII—CXXXIV.223.	Житецкий Я. Очерки из истории поэзии. 2-е изд. — Киев, 1900, с. 177—180.224.	Кальдерон. — В кн.: Настольн. энцикл. словарь. 3-е изд. СПб., 1900,с. 412.225.	Тургенев И. С. Письма к Полине Виардо. — М., 1900, с. 45—46, 51 —57.	См. также № 528.1901226.	Бальмонт К. Д. «Поклонение кресту». — Мир искусства, СПб., 1901,№ 11/12, с. 313-318.То же. — В кн.: Кальдерон. Соч., М., 1902, вып. 2, с. 219—230.227.	Иванов И. И. Испания: Сервантес; Лопе де Вега; Кальдерон. — [М.,1901], с. 1—14 [паг. 2-я]. [Литогр. изд.].228.	Матушевский И. Дьявол в поэзии: История и психология фигур, оли¬цетворяющих зло, в изящной словеснос!и всех народов и веков /
Пер. В. М. Лаврова. — М., 1901, с. 133—137, 138—139.229.	Петров Д. К. О трагедиях Кальдерона. — Журн. М-ва нар. проев.,1901, ч. 333, с. 39—76 [паг. 2-я]. — Оттиск: СПб., 1901. — 40 с.1902230.	Бальмонт К. Д. Предисловие. — В кн.: Кальдерон. Соч. М., 1902,вып. 2, с. V—VIII.231.	Бальмонт К. Д. «Любовь после смерти». — Там же, с. 559—571.232.	[Бальмонт К. Д.]. Книголюбительские приложения: Литература о Каль¬дероне. — Там же, с. 762—772.233.	Кренкель М. «Жизнь есть рон». — Там же, с. 1—38.234.	Кренкель М. «Стойкий принц». — Там же, с. 376—400.235.	Кальдерон. — В кн.: Большая энциклопедия. 1902, т. 10, с. 401—403.1903236.	Бальмонт К. [Д.]. Кальдероновская драма личности «Жизнь естьсон». — Мир искусства, СПб., 1903, № 3, с. 121—129.244
То же. — В кн.: Бальмонт К. Д. Горные вершины. — М., 1904, с. 26—42.237.	[Шулятиков В. М.). Из литературы испанского Ренессанса. — В кн.:Итоги. М., 1903, с. 233—234. — Подп.: В. Ш.238.	Козмин Н. К. Очерки по истории русского романтизма: Н. А. Полевой,как выразитель литературных направлений современной ему эпохи.—
СПб.: тип. Скороходова, 1903. — 575 с.Многочисл. упоминания Кальдерона см. по указ. имен.239.	Морозов П. О. История драматической литературы и театра. СПб.,1903,	т. 1, с. 181—194.1904240.	Бальмонт К. Д. Горные вершины. — М., 1904, с. 11, 13, 15—19, 74,174,	176.1905241.	[Старк 3.J. Эскизы. — СПб. ведомости, 1905, 21 апр. — Подп.: Зиг-фрид.1908242.	Пушкин А. С. [Письмо к издателю «Московского вестника»]. [1828]. —В кн.: Соч. Пушкина / Под ред. В. И. Сайтова. СПб., 1908, т. 2,
с. 18.То же. — Полн. собр. соч. М., 1949, т. И, с. 67.243.	Стороженко Н. И. Очерк истории западноевропейской литературы. —М., 1908, с. 211—216.То же. —4-е изд. М., 1916, с. 210—214.244.	Фриче В. М. Очерки по истории западноевропейской литературы. —М., 1908, с. 60.1909245.	Горький М. Разрушение личности. — В кн.: Очерки философии коллек¬тивизма. СПб., 1909, т. 1, с. 360.То же. — Собр. соч.: В 30-ти т. М., 1953, т. 24, с. 33.246.	Евреинов Я. Н. Испанский актер XVI—XVII вв. — В кн.: Ежегодникимп. театров, СПб., 1909, вып. 6/7, с. 49, 57.То же. — Евреинов Н. Н. Pro scena sua. СПб., [Ш4], с. 78, 86.247.	Хроника. — Театр и искусство, СПб., 1909, 18 янв., № 3, с. 47.1910248.	Бальмонт К. Морское свечение. СПб.; М., [1910], с. 10, 18, 23, 33, 36.249.	3носко-Боровский Е. Башенный театр. — Аполлон, СПб., 1910, № 8,с. 31-36.250.	Негорев Н. Из жизни и литературы. — Театр и искусство, СПб., 1910,4	щоля, № 27, с. 524—525.1911251.	Тиандер К. Ф. Очерки истории театра в Западной Европе и России. —Харьков, 1911, с. 105, 109, 110.О постановке пьесы «Сам у себя под стражей»
в Михайловском театре252.	Генеральная репетиция: «Сам у себя под стражей». — Петербург, газ.,1911, 14 сент.253.	[Арабажин]. Михайловский театр. — Бирж, ведомости, СПб., 1911,16 сент., веч. вып. — Подп.: Арн. К. [Solusj.254.	Вчерашние открытия: (Михайловский театр). — Петербург, газ., 1911,16	сент.245
255.	Тамарин Я. Михайловский театр. — Театр и искусство, СПб., 1911,18	сент., № 38, с. 695—696.256.	Василевский Л, Петербургские письма. — Студия, М., 1911, 1 окт.,№ 1, с. 19.257.	Зноско-Боровский Е. Михайловский театр. — Рус. худож. летопись,СПб., 1911, № 15, с. 234-235.258.	Василевский Л. Петербургские письма. — Студия, М., 1911, 16 окт.,№ 3, с. 13.О постановке пьесы «Жизнь есть сон» в «Передвижном театре»О постановке пьесы «Чистилище св. Патрика» в Старинном театре259.	Разумовский С. Лопе де Вега и Кальдерон: (К спектаклям «Старинноготеатра»). — Студия, М., 1911, 12 ноября, № 7, с. 4—7.260.	[Арабажин]. Старинный театр: Чистилище Патрика. — Бирж, ведо¬мости, СПб., 1911, 10 дек. — Подп.: К. Арн. [Solus].261.	[Василевский Л.]. Старинный театр: «Чистилище Патрика». — Речь,СПб., 12 дек. — Подп.: Л. Вас-ий.262.	Бенуа А. Художественные письма: Старинный театр. — Речь, СПб.,16	дек.; 23 дек.263.	Василевский Л. Петербургские письма. — Студия, М., 1911, 17 дек.,№ 12, с. 12.264.	Базилевский В. Петербургские этюды. — Рампа и жизнь, М., 1911,№ 51, с. 12.265.	Ростиславов А. О постановках Старинного театра. — Театр и искус¬ство, СПб., 1911, 18 дек., № 51, с. 1002—1003.1912266.	Ашкинази 3. Воскресший Кальдерон. — Новая студия, СПб., 1912,26 окт., № 8, с. 7—9.267.	Бальмонт К. [Д.]. О ревности. — Речь, СПб., 1912, 15 янв.То же. — В кн.: Кальдерон. Соч. М., 1912, вып. 3, с. V—XXVIII.268.	Козмин Н, К. Николай Иванович Надеждин: Жизнь и научно-литера-турная деятельность. 1804—1836. СПб., 1912, с. 176, 189—190, 208,238.269.	Столпянский П. Я. Пьесы испанского театра на петербургской сценениколаевской эпохи. — В кн.: Ежегодник имп. театров, СПб., 1912,
вып. 1, с. 48, 50, 52.270.	Харламов Я. Я. Кальдерон де ла Барка. — В кн.: Харламов Н. Я.Словарь иностранных писателей: В 2-х т. Киев; СПб.; Одесса [1912],
т. 1, с. 491—496.То же. Под загл.: Иностранные писатели. — Киев; СПб. [б. г.].271.	Fuchs G. Кальдерон на современной сцене / Пер. [с нем.] 3. Ашкинази.—В кн.: Ежегодник имп. театров, СПб., 1912, вып. 6, с. 67—78.О постановке пьесы «Чистилище св. Патрика» в Старинном театре272.	Иванов М. Старинный театр. — Новое время, СПб., 1912, 8 янв.273.	Иванов М. Старинный театр. — Новое время, СПб., 1912, 23 янв.274.	Карабанов Я. Старинный театр. — Театр, М., 1912, № 1028, с. 32;№ 1029, с. 5.275.	[Нелидов В, А.]. «Чистилище Патрика». — Рус. слово, М., 1912, 6 мар¬та. — Подп.: А.276.	Театр и музыка. — Моск. ведомости, 1912, 6 марта.277.	[Эфрос Я.]. Старинный театр: «Чистилище Патрика» Кальдерона. —Рус. ведомости, М., 1912, 7 марта. — Подп.: Н. Эф.278.	[Разумовский С.]. «Старинный театр: [К гастролям в Москве]. — Сту¬дия, М., 1912, 10 марта, № 23, с. 7—8. — Подп.: С. Раз-ий.246
279.	[Лазаревский Б. В.]. «Чистилище св. Патрика», драма Кальдерона,на сцене «Старинного театра». — Моск. ведомости, 1912, 30 марта. —
Подп.: Бэн.280.	Наумов Е. Гастроли Зеньковецкой; Старинный театр; Кривое зеркало;Далькроз; «Эдип» у Рейнгардта. — Жатва, М., 1912, № 3, с. 294—295.281.	Долинин Л. Театр «плаща и шпаги»: (К гастролям «старинных» теат¬ров). — Рампа и жизнь, М., 1912, № 7, с. 7—8.282.	Долинин Л, Старинный театр. — Рампа и жизнь, М., 1912, № Ц? с. 10.283.	Бабенчиков М. Териокский театр товарищества актеров, музыкантов,писателей и живописцев. — Новая студия, СПб., 1912, № 7, 19 окт.,
с. 7, 9.1913284.	Дейч А. История доктора Фауста. — Нива. Ежемес. лит. и попул.-науч. прил., СПб., 1913, т. 1, № 1, стб. 128—129.285.	Языков Я. М. Письма [. . .] к родным за дерптский период его жизни:1822—1829. — СПб., 1913, с. 205, 210, 213.1914286.	Ашкинази 3. Кальдерон. — Театр, газ., М., 1914, 21 дек., № 51,с. 3—5.287.	Гливенко И. И. Чтения по истории всеобщей литературы. — СПб.;Киев, 1914, с. 250-257.То же. — М., 1922, с. 186—191".288.	Деренталь А. Испанская литература: Закат Золотого века. От Фи¬липпа IV до династии Бурбонов (1621—1700). — В кн.: Энцикл. сло¬
варь т-ва «Бр. А. и И. Гранат». 7-е изд. [1914], т. 22, стб. 247—249.289.	Петров Д. Я. К. Д. Бальмонт и его переводы с испанского. — Зап.Неофилол. о-ва, СПб., 1914, вып. 7, с. 29—35.290.	Смирнов А. А. Кальдерон. — В кн.: Новый энцикл. словарь. Брок¬гауз и Ефрон. [1914]. Т. 20, стб. 553—555.291.	Фриче В. Кальдерон де ла Барка. — В кн.: Энцикл. словарь т-ва «Бр.А.	и И. Гранат». 7-е изд. [1914], т. 23, стб. 212—214.О постановке пьесы «Жизнь есть сон» в Камерном театре292.	Московский Камерный театр. — Новь, М., 1914, 23 дек., с. 10—11.293.	[В елико польский А. А.]. «Жизнь есть сон»: (Камерный театр). — Новь,М., 1914, 30 дек., с. 10. — Подп.: А. В-ский.294.	Глаголь С. «Жизнь есть сон»: (Камерный театр). — Голос Москвы,1914,	30 дек.295.	Камерный театр. — Моск. листок, 1914, 30 дек. — Подп.: Карэ.296.	Львов Я. Камерный театр: «Жизнь есть сон» Кальдерона. — Новостисезона, М., 1914, 30—31 дек., с. 5.297.	[Койранский А.]. «Жизнь есть сон»: (Камерный театр). — Утро Рос¬сии, М., 1914, 30 дек. — Подп.: А. К.298.	Камерный театр: «Жизнь есть сон» Кальдерона. — Время, М., 1914,30 дек. — Подп.: Нич.299.	[Соболев Ю. В.]. «Жизнь есть сон». — Театр, М., 1914, 30 дек., № 1624,с. 8; 31 дек., № 1625, с. 3—4. — Подп.: Ю. С-в.300.	Чарский В. «Жизнь есть сон»: (Камерный театр). — Раннее утро, М.,1914,	30 дек., с. 7.301.	[Яблоковский С.]. Камерный театр: «Жизнь есть сон». — Рус. слово,М., 1914, 30 дек. — Подп.: С. Я.302.	Игнатов С. Камерный театр: «Сакунтала»; «Жизнь есть сон». — Лю¬бовь к трем апельсинам, Пг., 1914, № 6/7, с. 103—104.1915303.	[Бескин Э.]. Кальдерон в Камерном театре. — Театр, газ., М., 1915,4	янв. — Подп.: Э. Б.247
304.	Соболев Ю. Кальдерон в Камерном театре. — Рампа и жизнь, М.,1915,	№ 1, с. 7.305.	Ашкинази 3. Московские театры: (Письмо из Москвы). — Аполлон,Пг., 1915, № 1, с. 71.306.	[Кугель А. Р.]. Заметки. — Театр и искусство, Пг., 1915, 1 марта, № 9,с. 157—159. — Подп.: Homo novus.307.	Ашкинази 3. Театр Кальдерона. — В кн.: Ежегодник имп. театров,Пг., 1915, с. 230-251.308.	[Шкловский И. В.]. Аргонавты. — Вестн. Европы, Пг., 1915, № 7,с. 294—295. — Подп.: Дионео.О постановке пьесы «Стойкий принц» в Александринском театре309.	Театр и музыка: На генеральной репетиции «Стойкого принца». —Бирж, ведомости, Пг., 1915, 23 апр., утр. вып.310.	Александринский театр: «Стойкий принц». — Веч. время, Пг., 1915,24	апр. — Подп.: Люций.311.	[Измайлов А. А.]. Театр и музыка: Прощальный бенефис Озаровского.«Стойкий принц» Кальдерона. — Бирж, ведомости, Пг., 1915, 24 апр.—
Подп.: Смоленский.312.	Театр и музыка: Александринский театр. — Речь, Пг., 1915, 24 апр.313.	Театральный курьер: Александринский театр. — Петрогр. листок,1915,	24 апр. — Подп.: Н. Р-ский.314.	Гуревич Л. Театр и музыка: Александринский театр. Прощальныйспектакль Озаровского. — Речь, Пг., 1915, 25 апр.315.	[Старк 9.]. Эскизы. — Петрогр. ведомости, 1915, 25 апр. — Подп.:Зигфрид.316.	[Кугель А, Р.]. Заметки. — Театр и искусство, М., 1915, 26 апр., № 17,с. 293—294. — Подп.: Homo novus.317.	[Старк Э.]. Александринский театр. — Петрогр. курьер, 1915, 27 апр.—Подп.: Зигфрид.318.	Базилевский В. Петроградские отклики. — Рампа и жизнь, М., 1915,№ 18, с. 13.319.	[Соловьев #.]. Петроградские театры. — Аполлон, Пг., 1915, № 8/9,с. 111. — Подп.: Вл. С.1916320.	Жирмунский М, [В. М.]. «Стойкий принц» Кальдерона на сцене Алек-сандринского театра: Гл. 1. — Любовь к трем апельсинам, Пг., 1916,
№ 1, с. 70—77; Гл. 2. — Там же, № 2/3, с. 135—139. — Подп.:
Victor.321.	Бобров С. Н. М. Языков о мировой литературе. — М., 1916, с. 12—13.322.	Боткин С. Драматург-мистик. — Вестн. Европы, Пг., 1916, № 12,с. 153—176.323.	Тиандер К. Общий курс истории античных и западных литератур. —Пг., 1916, вып. 4, с. 12—16.1917324.	Соловьев В. Я. А. Я. Головин, как театральный мастер. — Аполлон,Пг., 1917, № 1, с. 27-28.1918325.	Горький М. Издалека: Статьи 1905—1916 гг. — 2-е изд. — Пг., 1918,с. 115.326.	«Стойкий принц». — Новый день, Пг., 1918, 16 апр. — Подп.: В. О.327.	Театр Корш: «Сам у себя под стражей». — Правда, М., 1918, 29 дек.—Подп.: Е. Ш.248
1919328.	Эрманс В. «Сам у себя под стражей»: (Театр Корш). — Театр, М., 1919,№ 2142, с. 2—3.1921329.	Пиотровский Адр. Кальдерон в театре народной комедии. — Жизньискусства, Пг., 1921, 29 ноября, N° 819, с. 2.1922330.	Гринвалъд Я. Гастроли театра «Красный факел»: «Волшебная дама» —бенефис Игоря Нежного. — Трудовой Дон, Ростов н/Д., 1922, 20 дек.331.	Пушкин А. С. [Материалы к «Отрывкам из писем, мыслям и замеча¬ниям»] [1827]. — В кн.: Козмин Н. К. Неизданный Пушкин. Пб.,
1922, с. 175.То же. — Полн. собр. соч. М., 1949, т. И, с. 59, 61.332.	Старк Э, (Зигфрид). Старинный театр. — Пб., 1922, с. 54—61.333.	Фриче В. М. Очерк развития западноевропейской литературы. — М.,1922, с. 57.1923334.	Келли Дж. Испанская литература / Пер. [с англ.] и предисл. С. Кула-ковского. — М.; Пг.: Госиздат, 1923. — 342 с.О Кальдероне с. 223—232 и др. [см. по имен. указ.].335.	Трахтенберг В. О молодых актерах: (К спектаклю «Деревенскийсудья»). — Красная газ., Пг., 1923, 9 июня, веч. вып.1924336.	Бродский Н. Л. В Малом театре 50—70-х годов. — В кн.: МосковскийМалый театр: 1824—1924. — М., [1924], с. 248, 258, 286, 292.337.	Луначарский А. В. История западноевропейской литературы в ее важ¬нейших моментах. — М., 1924, с. 172—174.То же. — Собр. соч.: В 8-ми т. М., 1964, т. 4, с. 135—136.О постановке пьесы «Дама-невидимка» во 2-й студии МХАТ338.	2-я студия МХТ: «Невидимка» — пьеса Кальдерона. — Труд, М., 1924,11	апр. — Подп.: Амбо.339.	«Дама-невидимка» во 2-й студии. — Правда, М., 1924, 12 апр. —Подп.: Б.340.	Соболев Ю. «Дама-невидимка» во 2-й студии МХАТ. — Известия, М.,1924, 12 апр.341.	Гаген. «Дама-невидимка» Кальдерона во 2-й студии МХТ. — Новыйзритель, М., 1924, № 14, с. 11.342.	Коробейников Б. Вторая студия МХАТ: П. Кальдерон. «Дама-неви-димка». — Рабочий зритель, М., 1924, № 16/17, с. 8.343.	Эрманс В. МХАТ: Вторая студия. — Зрелища, М., 1924, № 82, апр., с. 6.344.	[Костылев В.]. Открытие гастролей 2-й студии Моск. Худож. Академ.театра. — Нижегород. коммуна, 1924, 16 мая. — Подп.: В. К.345.	Костылев В. К гастролям 2-й студии МХАТа. — Нижегород. коммуна,1924,	18 мая.346.	Гастроли 2-й студии Моск. Худож. театра: «Дама-невидимка» — комедияв 3 д. Кальдерона. — Красная Татария, Казань, 1924, 24 мая. —
Подп.: Нет.347.	[Треплев Л.] «Дама-невидимка»: (Гастроли 2-й студии МХАТ). — Ком¬муна, Самара, 1924, 1 июня. — Подп.: А. Т.348.	«Дама-невидимка». — Еженедельник академ. театров, JL, 1924, № 16,с. И.249
349.	Брун М. Гастроли второй студии МХТ: «Дама-невидимка». КомедййКальдерона. — Известия, Саратов, 1924, 7 июня.О постановках пьес в других театрах350.	Театр «Красный факел»: Кальдерон «Волшебная дама». — ТрудовойДон, Ростов н/Д., 1924, 26 февр. — Подп.: JI. В.351.	Приключения волшебного шкафа. (Невидимка): [Беседа с режиссеромГ. К. Крыжицким]. — Музыка и театр., JL, 1924, 25 февр., № 7, с. 4.352.	Старк Э. «Приключения волшебного шкафа» (Современный театр). —Красная газ., JI., 1924, 28 февр., веч. вып.353.	Синдетический спектакль. — Музыка и театр., Л., 1924, 4 марта, № 8,с. 4—5. — Подп.: Зритель.354.	Мокулъский С. С. О Современном театре. — Ленингр. правда, 1924,23	марта.	г355.	Крыжицкий Г. Тамбовские испанцы. — Рабочий и театр, Л., 1924,№ 6, с. И.356.	По театрам. «Молодой»: «Деревенский судья». — Рабочий и театр, Л.,1924, № 8, с. 13, — Подп.: Г. (рабкор).357.	Map JI. Молодой театр: «Деревенский судья». — Ленингр. правда,1924,	23 окт.1925358.	Ян В. Дама-невидимка: (2-я студия МХАТ). — Рабочий зритель, М.,1925,	№ 11, е. 12.359.	Кальдерон в театре «Гознак». — Жизнь искусства, Л.; М., 1925, 5 мая,№ 18, с. 17. — Подп.: Ф. М.1927360.	Розенкранц И. Л, И. С. Тургенев и испанская литература. — Slavia,Прага, 1927, кн. 6, вып. 2/3, с. 609—611.361.	Мазинг Б. «Дама-невидимка». — Красная газ., Л., 1927, 20 июня,веч. вып.362.	Блейман М. «Дама-невидимка»: Малая сцена МХАТ. — Ленингр.правда, 1927, 21 июня.362а. «Дама-невидимка»: Малая сцена МХАТа. — Смена, Л., 1927,21	июня. — Подп.: Бор. Бр.363.	«Дама-невидимка». — Жизнь искусства, Л., 1927, 28 июня, № 26,с. 7. — Подп. : И364.	Мокулъский С. «Дама-невидимка» в МХАТе. — Рабочий и театр, Л.,1927, № 26, с. 10.1928365.	Блок А. [О Кальдероне]. — В кн.: Дневник Ал. Блока / Под ред.П. Н. Медведева. — Л., 1928, т. 1, с. 112, 113, 164.То же. — Собр. соч.: В 8-ми т. М.; Л., 1963, т. 7, с. 154, 155, 203.1929366.	Волков Н. Мейерхольд. — М.; Л., 1929, т. 2, с. 94—95, 132, 222, 242—244,	378-382, 402, 403, 487.367.	Пяст В. Встречи. — М., 1929, с. 167—177, 237—238.1930368.	Коган Я. С. Очерк истории всеобщей литературы. — М., 1930, с. 127—129.369.	Пуришев Б., Узин В. Испанская драма. — В кн.: Лит. энциклопедия,1930, т. 3, стб. 475—479.370.	Пушкин А. С. [Возражение на статью «Атенея»]. [1828]. — Звезда,Л., 1930, № 7, с. 226. [Неизданные материалы о Пушкине. Публ.Н.	Козмина].250
То же. — Полн. собр. соч. М., 1949, т. 11, с. 72.374. Фрейденберг О. М. Три сюжета или семантика одного. — В кн.: Язык
и литература. Л., 1930, т. 5, с. 33—60.То же. — В кн.: Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. Л.,1936,	с. 335-361.Анализ драмы Кальдерона «Жизнь есть сон».1931372.	Кальдерон де ла Барка. — В кн.: Лит. энциклопедия, 1931, т. 5,стб. 70—74. — Подп.: В. Узин.1932373.	Мгебров А. А. Жизнь в театре. / Коммент. Э. Старка. — Л.: Academia,1932, т. 2. — 511 с.Многочисл. упоминания Кальдерона см. по имен. указ.1933374.	Гвоздев А., Пиотровский А. История советского театра: Очерки разви¬тия. Т. I. Петроградские театры на пороге Октября и в эпоху воен¬
ного коммунизма : 1917—1921. — Л., 1933, с. 130, 131, 138, 152,173,	203, 204, 205.375.	Горький М. О пьесах. — Лит. учеба, М., 1933, № 2, с. 41.То же. — Год шестнадцатый : Альманах, М., 1933, с. 342.То же. — Собр. соч.: В 30-ти т. М., 1953, т. 26, с. 421.1934376.	Коган П. С. Очерки по истории западноевропейского театра. — М.; Л.,1934, с. 115-117.377.	Мерит Ф. Кальдерон. «Судья из ^«л<*меи». — В кн.: Меринг Ф. Лите-ратурно-критические работы в 2-х т. М.; Л., 1934, т. 1, с. 729—735.378.	Эккерман И. Я. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. Л.; М.;Academia, 1934. — 968 с.См. имен. указ.Ср. № 202.О постановке пьесы «Сам у себя под стражей» в Госцентюзе379.	Бояджиев Л Спектакль веселый, жизнерадостный : Кальдерон. «Саму себя под стражей» в Госцентюзе. — Лит. газ., М., 1934, 26 февр.380.	«Сам у себя под стражей»: Комедия Кальдерона в Госцентюзе. — Изве¬стия, М., 1934, 21 марта. — Подп.: Р. П.381.	Чугай Т. Спектакль жизненной силы и радости: (Кальдерон. «Сам у себяпод стражей» в Госцентюзе). — За ком. просвещение, М., 1934, 23 марта.382.	Долгополов М. Кальдерон и Пушкин на детской сцене: «Сам у себяпод стражей» — Госцентюз; «Сказка о царе Салтане» — Московский
театр для детей. — Коме, правда, М., 1934, 4 апр.383.	Февральский А. Старинные пьесы в детских театрах. — Рабочий и театр,Л., 1934, № 11, с. 16—17.1935384.	Гвоздев А, А. История западноевропейской литературы: Средние векаи Возрождение. — М.; Л., 1935, с. 156—158.385.	Узин В. Испанская литература. — В кн.: БСЭ, 1935, т. 29, стб. 540«1936386.	Мокулъский С. С. История западноевропейского театра: Ч* 1. Античныйтеатр. Средневековый театр, Театр эпохи Возрождения. — М., 1936,
с. 325, 353-364,251
Рец.: Бояджиев Г. Извращение истории театра. — Звезда, 1937, № 1,
с. 76.387.	Спасский Ю. А. Происхождение легенды о Фаусте и ее литературноеразвитие. — В кн.: Гете И. В. Фауст. М.; JL, 1936, ч. 1, с. 229—230,О постановках пьесы «Сам у себя под стражей»388.	Дружинин В. «Сам у себя под стражей». — Полярная правда, Мурманск,1936,	8 июня.389.	Пешковский А. Хороший спектакль: Гастроли Центрального театраюных зрителей. — Лен. искры, Л., 1936, И июля.390.	Глебов Я. Комедия Кальдерона и сказки Андерсена: Спектакли Центр.ТЮЗа в Ленинграде. — Красная газ., Л., 1936, 17 июля.391.	Б рендер В. «Сам у себя под стражей»: (К премьере Ленинградского Реа¬листического театра). — Красная искра, Боровичи, 1936, 9 дек.1937392.	Державин К. [Я.]. Театр Французской революции. : 1789—1799. —М.; Л., 1937, с. 169-170.393.	Келъин Ф. В. Испанский классический театр в СССР: Доклад. — Ин¬терн. лит., М., 1937, № 12, с. 180—184.394.	Нусинов И. М. Христианизированный Прометей : (Кальдерон. «Ста¬туя Прометея»). — В кн.: Нусинов И. М. Вековые образы. М., 1937,
с. 79-82.То же. Под загл.: История литературного героя. — М., 1958, с. 72—75.395.	[Певзнер А. Я.]. Испанская литература : [Библиогр. указ.]. — М.,1937,	с. 30—31.Рец.: Февральский А. Необходимые указания. . . указателю. — Лит.
газ., М., 1937, 20 сент.396.	Узин В. Кальдерон. — В кн.: БСЭ, 1937, т. 30, стб. 777—778.1938397.	Алексеев М. Я. Тургенев и испанские писатели. — Лит. критик, М.,1938,	№ И, с. 137, 139, 140.1939398.	Державин К. «Саламейский алькальд» Кальдерона. — В кн.: Каль¬дерон. Саламейский алькальд. Л.; М., 1939, с. 3—21.399.	Игнатов С. С. Испанский театр XVI—XVII веков. — М.; Л., 1939,с. 42, 109, 130, 133—135, 140, 143—150.400.	Наш театр. — М., 1939, с. 4, 8, 40—41, 53. [Госцентюз].1940401.	Алексеев М. Я. Этюды из истории испано-русских литературных отно¬шений. — В кн.: Культура Испании. [М.], 1940, с. 359, 384, 396,
411—415, 420-422.То же. Перераб. Под загл.: Из истории испано-русских литературных
отношений XVI—начала XIX века. — В кн.: Алексеев М. П. Очерки
истории испано-русских литературных отношений XVI—XIX вв.
Л., 1964, с. 79, 80, 81, 107, 141-149, 156-159.402.	Вортман А. С. Педро Кальдерон. — Сев. рабочий, Ярославль, 1940,17	янв.403.	Пресс 3. С. Литература и искусство Испании: Систем, аннот. указ.книг и журн. статей, напечат. на рус. язык, в 1900—1936 гг. — В кн.:
Культура Испании. [М], 1940, с. 475—478, 485.404.	Шамбинаго С. Пров Михайлович Садовский. — В кн.: Семья Садов¬ских. М.; Л., 1939, с. 100—101.405.	Штейн А, Литература XVII в. — Что читать, М., 1940, № 12, с. 58—59.252
О постановке пьесы «Дама-невидимка» в театре Комедии в Москве406.	Гринвальд Я. Премьера театра «Комедия». — Веч. Москва, 1940, 27янв.407.	Кальм Д. «Дама-невидимка»: Первый спектакль Московского театра«Комедия». — Моск. комсомолец, 1940, 27 янв.408.	Эрде Д. Первый спектакль: (На открытии московского театра «Коме¬дия»). — Труд, М., 1940, 28 янв.409.	Галанов Б. Открытие Московского театра «Комедия»: «Дама-неви¬димка» Кальдерона. — Правда, М., 1940, 30 янв.410.	Дживелееов А. «Дама-невидимка». — Сов. искусство, М., 1940, 4 февр.411.	Щепкина-Куперник Т. JI. «Дама-невидимка»: (К открытию театра «Ко¬медия»). — Декада моек, зрелищ, 1940, № 3, с. 17.То же. Под загл.: Театр «Комедия». — Огонек, М., 1940, N° 3, с. 22.412.	Рейх Б. Три комедии. — Искусство и жизнь, JL, 1940, № 3, с. 15—16*413.	Комедия не шутка. — Театр, М., 1940, № 5, с. 161—162. — Подп.:Ис. К-нер.414.	Тальников Д. Власть театра. — Театр, М., 1940, № 9, с. 25—27.О постановках пьесы в других театрах415.	Жданов Н. «Дама-невидимка»: (Премьера Ленингр. драм, театра). —Ленингр. правда, 1940, 22 сент.416.	Серебряков М. Два спектакля: «Дама-невидимка» и «Анжело» в Ленингр.драм, театре. — Искусство и жизнь, Л., 1940, № 9, с. 10—11.417.	Дмитриев Д. Романтика плаща и шпаги: «Дама-невидимка» Кальдеронав постановке Ленингр. гос. драм, театра. — Курорт, газ., 1940, 19 дек.418.	Бертенсон М. Первое испытание. — Декада моек, зрелищ, 1940, № 20,с. 6—7.419.	Кирсанов А. «Дама-невидимка»: (Спектакль театра им. Цвиллинга). —Челяб. рабочий, 1940, 6 ноября.420.	Радов В. В. К постановке комедии Кальдерона «Дама-невидимка». —Красное знамя, Тюмень, 1940, 18 дек.421.	Гнатюк В. Педро Кальдерон и комедия «Дама-невидимка». — Пролетар.правда, Калинин, 1940, 26 дек.422.	Губин А., Карабанова Л. Неоправданное увлечение. — Красное знамя,Тюмень, 1940, 27 дек.423.	Воробцов Л. «Дама-невидимка». — Красная Башкирия, Уфа, 1940,30 дек.1941424.	Бальзак О. Гюго «Эрнани». — В кн.: Бальзак об искусстве. М.; Л.,1941,	с. 119.425.	Горький М. Молодая литература и ее задачи. — Правда, М., 1941,18	июня.То же. — Собр. соч.: В 30-ти т. М., 1953, т. 25, с. 94.426.	Дживелееов А. [К.], и Бояджиев Г. [#.]. История западноевропейскоготеатра: От возникновения до 1789 года. — М.; Л.: Искусство, 1941. —
614 с.Многочисл. упоминания Кальдерона.О постановках пьес427.	Морской В. «Дама-невидимка»: Гастроли Московского театра «Коме¬дия». — Красное знамя, Харьков, 1941, 17 янв.428.	Хмарский И. «Дама-невидимка»: Гастроли театра «Комедия». — Кур¬ская правда, 1941, 15 февр.429.	Гершензон С. «Дама-невидимка»: (Постановка Московского театра«Комедия»). — Сов. Белоруссия, Минск, 1941, 16 марта.430.	«Дама-невидимка». — Красная Башкирия, Уфа, 1941, 14 янв253
31.	Стрэн Е. «Дама-невидимка»: Гастроли ленингр. драм, театра на Кав-
минводах. — Пятигор. правда, 1941, 15 янв.432.	Троянкер Р. «Дама-невидимка»: (Новый спектакль краснофлот. театраСев. флота). — Полярная правда, Мурманск, 1941, 28 февр.433.	Бармин Г. «Дама-невидимка»: (К гастролям Московского областногохудожественного театра). — Вперед, Загорск, 1941, 9 марта.434.	Ильичев В. Кальдероновский спектакль: «Дама-невидимк&» в Сверд¬ловском драмтеатре. — Урал, рабочий, Свердловск, 1941, 9 марта.435.	Ваховский М. «Дама-невидимка». — Ударник, Березники, 1941, 22 марта.1942436.	Смирнов А. «Дама-невидимка». — Сев. рабочий, Ярославль, 1942,17	мая.1944437.	Михайлов Я. «Дама-невидимка». — Приволж. правда, Кинешма, 1944,16"февр.438.	[Гос. театр русской драмы Карело-Финской ССР. Беломорск]. — Лит.и искусство, М., 1944, 19 февр.439.	Пустпинский И. «Дама-невидимка». — Заря, Днепропетровск, 1944,9	сент.440.	Ковалева Е. «Дама-невидимка». — Дагест. правда, Махач-Кала, 1944,13	окт.1945441.	Барбаш Г. «Дама-невидимка». — Кабард. правда, Нальчик, 1945,30 янв.442.	Театральная хроника: [Областной драм, театр. Иркутск]. — Вост.-Сиб.правда, Иркутск, 1945, 13 апр.443.	200-й спектакль «Дамы-невидимки». — Урал, рабочий, Свердловск,1945,	24 ноября.444.	Февральский А, Две премьеры Камерного театра: «Дама-невидимка». —Сов. искусство, М., 1945, 21 дек.445.	«Дама-невидимка». — Правда, М., 1945, 22 дек.1946446.	Узин В. С. Предисловие. — В кн.: Лопе де Вега. Девушкас кувшином. М.; JI., 1946, с. 5—11.447.	Узин В. С. Кальдерон и его комедия «Дама-невидимка». — В кн:.Кальдерон П. Дама-невидимка. М.; Л., 1946, с. 5—16.О постановках пьес448.	Юльев С. «Дама-невидимка». — Веч. Москва, 1946, 15 янв.449.	Узин В. Два спектакля: («Учитель танцев» Лопе де Вега в Центр, театреКрасной Армии и «Дама-невидимка» Кальдерона в Камерном театре).—
Известия, М., 1946, 27 февр.450.	Вайнер А. «Дама-невидимка»: Постановка Смоленск, обл. театрадрамы. — Раб. путь, Смоленск, 1946, 19 февр.451.	Сталинград. — Сов. искусство, М., 1946, 8 марта.452.	Петров Я. Жизнь спектакля. — Урал, рабочий, Свердловск, 1946,25	апр.453.	В театрах Сталинградской области. — Научно-творч. работа ВТО,1946,	апр., с. 20.454.	Романович Е. Три спектакля: «Дама-невидимка» Кальдерона [. . .]в Бобруйском рус. драм, театре. — Сов. Белоруссия, Минск, 1946,24	мая.455.	Джиоев Б. «Дама-невидимка»: В Сталинском драмтеатре им. Орджони¬кидзе. — Кузбасс, Кемерово, 1946, 29 мая.456.	Творческий смотр Слюленского театра. — Научно-творч. работаВТО, 1946, май, с. 7,254
457.	Варсегян С. «Дама-невидимка»: (Новая постановка в театре им. Сунду-кяна). — Коммунист, Ереван, 1946, 14 июня.458.	Федер Д. «Дама-невидимка»: Премьера в театре им. Горького. — ПравдаВостока, Ташкент, 1946, 9 июля.459.	Тальников Д. В театрах Ростова. — Сов. искусство, М., 1946, 26 июля.460.	Незнамов М. Областной театр им. Горького: «Дама-невидимка». —Чкаловская коммуна, Оренбург, 1946, 4 авг.461.	Начало сезона в театрах Иркутска. — Вост.-Сиб. правда, 1946, 1 ноября.1947462.	Перевод пьесы Кальдерона. — Веч. Ленинград, 1947, 17 янв.463.	Славятинский Н. А. Литература [Испании]. — В кн.: Испания и Пор¬тугалия. М., 1947, с. 188, 190—191.464.	Февральский А. В. Театр [Испании]. — Там же, с. 289—290, 312, 313.465.	Смирнов А. А. Испанское барокко и Кальдерон. — В кн.: Историязападноевропейской литературы: Раннее средневековье и Возрожде¬
ние/Алексеев М. П., Жирмунский В. М., Мокульский С. С., Смир¬
нов А. А.; под общ. ред. В. М. Жирмунского. — М., 1947, с. 511—519.
2-е изд., под загл.: История зарубежной литературы. — М., 1959,
с. 453—462.466.	Берковский Н. Новые спектакли Камерного театра. — Ленингр. правда,1947,	28 авг.467.	Позднева О. Большие надежды. — Театр, М., 1947, № 9, с. 22, 27.1948468.	Щепкина-Купер ник Т. JI. Театр в моей жизни. — М.; Л., 1948, с. 410—411.469.	Никольский М. «Дама-невидимка»: Премьера в Черкесском обл. драм.театре. — Красная Черкессия, Черкесск, 1948, 7 янв.470.	Минкевич Д. «Дама-невидимка»: (Премьера в театре рус. драмы). —Бакин, рабочий, 1948, 30 мая.471.	Акимов Я. Новая премьера в Липецком театре. — Липецкая коммуна,1948,	6 июня.472.	[Обл. драм, театр, им. Пушкина. Курск]. — Курская правда, 1948,25	июня.473.	Танин Б. «Дама-невидимка». — Полярная правда, Мурманск, 1948,30	июня.474.	Туголесов Г. «Дама-невидимка». — Сов. Эстония, Таллин, 1948, 10 июля.475.	Залесский В. Искусство или ремесло: (Заметки о рус. театрах в Бакуи Тбилиси). — Театр, М., 1948, № 7, с. 14—15.476.	Новак Н. «Дама-невидимка». — Сталиногорская правда, Новомос¬ковск, 1948, 8 авг.477.	«Дама-невидимка» Кальдерона в русском театре. — Сов. Литва, Виль¬нюс, 1948, 16 сент.478*. Жовтис А. «Сам у себя под стражей»: Комедия Кальдерона в театре
юного зрителя. — Ленинская смена,' Алма-Ата, 1948, 10 окт.479.	Премьера театра им. Маяковского. — Коммунист Таджикистана, Ду¬шанбе, 1948, 20 окт.480.	Дробовская Т. «Дама-невидимка»: (Заметки зрителя). — Орлов, правда,1948, 31 окт.481.	Новый спектакль. — Ленингр. правда, 17 ноября.482.	Тадэ М. Интересный спектакль. — Ударник, Павлово-Посад, 1948,20	ноября.1949483.	Премьера в краевом драм, театре им. Горького. — Сов. Кубань, Красно¬дар, 1949, 5 февр.484.	Чекин И. «Любовью не шутят». — Огонек, М., 1949, № 2, с. 26.485.	Михайлов Д. «С любовью не шутят»: Премьера драм, театра им. Стани¬славского. — Веч. Москва, 1949, 7 июня.255
486.	Залесский В. На ложном пути: (Заметки о Ленинградском театре ко¬медии). — Театр, М., 1949, №8, с. 42—43.1950487.	Всесоюзная научная сессия театроведов. — Театр, М., 1950, № 3,с. 89—90.487а. Лазарев М. Кальдерон по-нальчикски. — Лит. газ., М., 1950, 26 сент.1951488.	Грачевский Ю. Правда жизни и фальшь ремесленничества. — Театр,М., 1951, № 7, с. 46.489.	Пожарская М. Ольга Николаевна Андровская. — М., 1951, с. 14, 16—17.490.	Фельдман 3. На пути к зрелости: Заметки о театре им. Станиславско¬го. — Театр, М., 1951, № 3, с. 20—22.1953491.	Кальдерон де ла Барка. — В кн.: БСЭ. 2-е изд. 1953, т. 19, с. 460—461.1954492.	Пятисотый спектакль. — Театр, М., 1954, № 8, с. 182—183. — Подп.:Театрал.493.	Бояджиев Г., Гоян Г., Ростоцкий Б. Шире использовать богатстваклассического репертуара. — Театр, М., 1954, № 8, с. 108—127.
То же. Под загл.: За расширение классического репертуара в теат¬
рах. — В кн.: Богатство драматургической классики — советскому
зрителю. М., 1956, с. 5—52.494.	Виппер Ю. Б., Самарин Р. М. Курс лекций по истории зарубежныхлитератур. — М., 1954, с. 695—703.Рец.: Плавскин 3. — Звезда, Л., 1956, № 5, с. 160, 161, 165.1955495.	Глумов А. Н. Музыка в русском драматическом театре: Историческиеочерки. — М., 1955, с. 116, 195, 197, 459.496.	Дрейден С. Театр 1905—1907 годов и царская цензура. — Театр, М.,1955,	№ 12, с. 107—108.497.	Педро Кальдерон (1600—1681). — Театр, М., 1955, № 1, с. 190—191.О постановке пьесы «Спрятанный кабальеро» в театре им. Ленсовета498.	Две премьеры. — Веч. Ленинград, 1955, 1 апр.499.	Лордкипанидзе Н. Пути театра. — Сов. культура, М., 1955, 6 сент.500.	Зингерман В. Акимов сегодня. — Театр, М., 1955, № 12, с. 44—45.1956501.	Произведения Кальдерона в СССР: К 275-летию со дня смерти. — Веч.Москва, 1956, 25 мая.502.	Памяти Кальдерона. — Веч. Москва, 1956, 6 июня.503.	Мокульский С. [С. |. Зарубежная классика в репертуаре советскоготеатра. — В кн.: Богатство драматургической классики — советскому
зрителю. — М., 1956, с. 115, 117—120, 126, 127, 131, 133.504.	Узин В. С. Испанский театр. — В кн.: История западноевропейскоготеатра /Под ред. С. С. Мокульского. М., 1956, т. 1, с. 253—386. О Каль¬
дероне с. 350—364 и др.256
505.	Штейн А. Педро Кальдерон де ла Барка (1600—1681). — Театр, М.1956,	№5, с. 189-191.О постановках пьес506.	Федосеева В. На подступах к будущему: О выпускных спектаклях в учи¬лище им. Щепкина. — Моск. комсомолец, 1956, 5 июня.«С любовью не шутят» Кальдерона. [Режиссер А. Эфрос|.507.	Новые спектакли. Чита. — Театр, М., 1956, № 7, с. 177.«Спрятанный кабальеро» в Обл. драм, театре.508.	Савченко М. «Дама-невидимка». — Балашов, правда, 1956, 28 дек.1957509.	Казмичов М. [М.] [Вступ. статья]. — В кн.: Кальдерон. Спрятанныйкабальеро. М., 1957, с. 3—8.510.	Панфилов А. Свердловский драматический театр. — Свердловск, 1957,с. 22, 84, 86-87.О постановках пьес511.	Туголесов Г. «Дама-невидимка». — Шахтер, Кохтла-Ярве, 1957, 6 апр.512.	Московские премьеры: «Спрятанный кабальеро». — Театр, М., 1957,№ 4, с. 156.513.	Левитина В. Заметки о сценическом ритме. — Театр, М., 1957, № 12,с. 91.1958514.	Артамонов С. Д., Самарин Р. М. История зарубежной литературыXVII века. — М., 1958, с. 94—108 и др.То же. — В кн.: Артамонов С. Д. История зарубежной литературы
XVII—XVIII вв. М., 1978, с. 71—83 и др.515.	Штейн А. Л. Педро Кальдерон. — В кн.: Всемирная история: В 10-ти т.М., 1958, т. 4, с. 274—275.1959516.	Мелихов О. В. История зарубежных литератур XVII—XVIII вв. —[М.], 1959, с. 36.517.	Смирнов-Сокольский Н. «Дон Педро Прокодуранте». — В кн.: Смирнов-Сокольский Н. Рассказы о книгах. М., 1959, с. 175.518.	Грачевский Ю. Адрес известен. — Театр, жизнь, М., 1959, № 14, с. 12.О постановке комедии «С любовью не шутят» в Архангельске.1960519.	Бочкарев В. А. Неопубликованная трагедия-опера В. К. Кюхельбекера«Любовь до гроба, или Гренадские мавры». — Изв. АН СССР. Отд.
лит. и яз., 1960, т. 19, вып. 6, с. 526—527.То же. — В кн.: Бочкарев В. А. Русская историческая драматургия
периода подготовки восстания декабристов (1816—1825 гг.). — Куй¬
бышев, 1968, с. 178—179.520.	Зограф Н. Г. Малый театр второй половины XIX века. — М.: Изд-воАН СССР, 1960. — 648 с.Многочисл. упоминания Кальдерона см. по указ. имен.521.	Кржевский Б. А. Статьи о зарубежной литературе/Под ред. Г. В. Сте¬панова; Вступ. статья Н. Я. Берковского. — М.; Л., Гослитиздат,
1960. — 439 с.Многочисл. упоминания Кальдерона см. по указ. имен.522.	Плавскин 3. И. Лопе де Вега : 1562—1635. — М.; Л., 1960, с. 29, 31,97—99, 140—143, 147, 151, 156, 163, 164, 169—171.523.	Словацкий Ю. Письмо к матери: Париж. 30 ноября 1844/Пер. с польск.М. Абкиной. — В кн.: Избр. соч.: В 2-х т. М., 1960, т. 2, с. 649.524.	Неизвестная драма Кальдерона. — Сов. культура, М., 1960, 1 дек.17 Iberica257
1961525.	Спустя 250 лет. — Иностр. лит., М., 1961, N° 6, с. 277.О находке в Чехословакии неизвестной пьесы Кальдерона.526.	Менендес Пидалъ Р. Важнейшие особенности испанской литературыiПроблема чести в испанской драматургии. — В кн.: Менендес Пидаль
Р. Избр. произведения. М., 1961 с. 13—81, 645—665.527.	Томашевский Н. [Б.]. Театр Кальдерона. — В кн.: Кальдерон П.Пьесы. В 2-х т. М., 1961, т. 1, с. 5—46.То же. Перераб. — В кн.: Томашевский Н. Традиция и новизна.
М., 1981, с. 219—255.528.	Тургенев И. С. Поли. собр. соч.: В 28-ми т. Письма. Т. 1. М.; Л., 1961,с. 279, 281, 448, 449, 451. Ср. № 225.529.	Штейн А. Своеобразие испанской классической драмы. — Вопр. лит.,М., 1961, №1, с. 133—149.530.	У карты театральной России: Советская Гавань. — Театр, жизнь,М., 1961, №23, с. 13.1962531.	Реизов Б. Г. Между классицизмом и романтизмом: Спор о драме в пе¬риод первой империи. — М., 1962, с. 5, 40, 204—209, 236, 247, 248.532.	У театральной карты России: Уфа. — Театр, жизнь, М., 1962, № 5?с. 17.533.	Михайлова Р, Удачный спектакль. — Сов. Киргизия, Фрунзе, 1962,3	февр.1963534.	Кюхельбекер В. К. Рассуждение о восьми исторических драмах Шек¬спира и в особенности о Ричарде III. — В кн.: Международные связи
русской литературы. М., 1963, с. 269.Приведено в статье Ю. Д. Левина: Рассуждение В. К. Кюхельбекера
об исторических драмах Шекспира.535.	Мериме П, Драматическое искусство в Испании; Об испанской литера¬туре: Статьи/Пер. с фр. Н. Рыковой. — В кн.: Собр. соч.: В 6-ти т. М.,
1963, т. 5, с. 107, 109, 113, 172, 185, 186.536.	Михайлов А. Д. Педро Кальдерон де ла Барка. — В кн.: Кальдерон.В тихом омуте. . . М., 1963, с. 3—12.537.	Факторович Д. Е. Испанская литература эпохи Возрождения. — В кн.:Лапидус Н. И. и др. Зарубежные литературы: Античность, средние
века, Возрождение, литературы XVII—XVIII вв. Минск, 1963, с. 76—
86.Перед загл.: Лапидус Н. И., Факторович Д. Е., Мицкевич В. П.538.	[Шнеер А. Я.] «Дама-невидимка». — В кн.: Театр, энциклопедия, 1963,т. 2, стб. 287. — Подп.: А. Шн.О постановках пьес539.	У карты театральной России: Хабаровск. — Театр, жизнь, М., 1963,№ 14, с. 29.540.	Ханчин А. Сызрань: «С любовью не шутят». — Театр, М., 1963, № 9,с. 137.541.	Шлифер М. «С любовью не шутят». — Кузнец, рабочий, Новокузнецк,1963, 30 ноября.1964542.	Бронь Т. И. Испанские цитаты у Тургенева. — В кн.: Тургеневскийсборник. Л.; М., 1964, вып. 1, с. 303, 304—306.543.	История западноевропейского театра/Под ред. С. С. Мокульского.М.: Искусство, 1964, т. 4. — 667 с.О Кальдероне см. по указ. имен.544.	Кургинян М. С. Драма. — В кн.: Теория литературы. Основные проб¬лемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964,
с. 279—281.258
545.	Михалъчи Д. Неизвестная драма Кальдерона. — Вопр. лит., М., 1964,№3, с. 252—254.546.	Плавспин 3. Я. Два «Саламейских алькальда». — В кн.: Вопросы твор¬ческой истории литературного произведения. JI., 1964, с. 5—24.547.	Рудина Я. «Дама-невидимка». — Великолук. правда, 1964, 4 дек.1965548.	Брудный Д. Искать и находить. — Сов. Киргизия, Фрунзе, 1965,24	июля.«Дама-невидимка» в Новокузнецком драм, театре. Гастроли в г. Фрун¬
зе.549.	Верещагина А. Встреча с Кальдероном. — Правда Бурятии, Улан-Удэ, 1965, 28 марта,550.	Чазов А. Репетировали допоздна. — Театр, жизнь, М., 1965, № 20,с. 2—3.«С любовью не шутят» в Рус. драм, театре в Улан-Удэ.551.	Нефед В. Становление белорусского советского театра : 1917—1941.Минск, 1965, с. 101, 103-104.552.	С ту цель А. Образы мировой поэзии в музыке. — М., 1965, с. 33.1966553.	Аникст А, А, Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и театреЗападной Европы. — В кн.: Ренессанс. Барокко. Классицизм. М.,
1966, с. 183, 240-243, 244.554.	История немецкой литературы. М., 1966, т. 3, с. 116, 118, 326.О восприятии творчества Кальдерона немецкими писателями.555.	Плавспин 3. И. Испанская литература: Литература эпохи Возрождения.—	В кн.: Краткая лит. энциклопедия, 1966, т. 3, стб. 211 —212.556.	Томашевский Н. Б. Кальдерон де ла Барка. — Там же, стб. 332—335.1967557.	Балашов Я. Я. Новые аспекты истории испанской драмы позднего Воз¬рождения. — В кн.: Литература эпохи Возрождения и проблемы все¬
мирной литературы. М., 1967, с. 382—415.558.	Балашов Я. Я. Славянская тематика у Кальдерона и проблема Ренес¬санс—барокко в испанской литературе. — Изв. АН СССР. Сер. лит.
и яз., 1967, т. 26, вып. 3, с. 227—240.559.	Веригина В. По дорогам исканий; Смирнова А. В студии на Бородин¬ской; Грипич А. Учитель сцены; Петров Я. Неисчерпаемость твор¬
чества; Эйзенштейн С. Из автобиографических записок. — В кн.:
Встречи с Мейерхольдом. М., 1967, с. 56, 101—103, 127, 159, 221.560.	Коонен А. Страницы из жизни. — Театр, М., 1967, N° 9, с. 100, 112—113.То же. — В кн.: Коонен А. Страницы жизни. М., 1975, с. 211.1968561.	Григорьев А. Л. Достоевский и Кальдерон: (К вопросу о замысле поэмыДостоевского «Император»). — Герцен, чтения, вып. 21. Филол. науки.
Л., 1968, с. 130—131. — В надзаг.: ЛГПИ им. Герцена.562.	Макарова Э. Среди камней средневековья. — Театр, М., 1968, № 1,с. 157—158.О постановке «СаламеГгского алькальда» на Дубровницких играх.563.	Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. — М.: Искусство, 1968.Ч. 1. 1891—1917, с. 173, 181, 183, 214, 234, 254.Ч.	2. 1917—1939, с. 21, 150, 271, 300, 301, 374, 381, 413, 419 и др.564.	Спиридонова Л. Д. Отношение испанских просветителей к национальнойдраматургии XVI—XVII веков. — В кн.: Вопр. яз. и лит., М., 1968,
с. 827—348, — В надзаг.: Мос, гос. ин-т международ. отношений.17*	259
1969565.	Балашов Н. И. Вопросы изучения творчества Сервантеса. — В кн.:Сервантес и всемирная литература. М., 1969, с. 7—53.О Кальдероне с. 24, 32, 33—37, 39, 45, 48, 52, 53.566.	Балашов Н. И. Религиозно-философская драма Кальдерона и идейныеосновы барокко в Испании. — В кн.: XVII век в мировом литературном
развитии. М., 1969, с. 154—182.567.	Виппер Ю» Б. О «Семнадцатом веке» как особой эпохе в истории западно¬европейских литератур. — Там же. с. И, 33, 36, 41. Сигал Н. А. Тен¬
денции барокко во французской драматургии 30—40-х годовXVII	века. — Там же, с. 244, 248, 263, 267.568.	История европейского искусствознания: Вторая половина XIX—на¬чало XX века : 1871—1917. В 2-х кн. М., 1969, кн. 2, с. 120.Об исследованиях творчества Кальдерона в России в нач. XX в.569.	История советского драматического театра: В 6-ти т. 1941—1953. М.,1969,	т. 5, с. 362, 551.570.	Рудницкий К. [Л-.]. Режиссер Мейерхольд. — М.: Наука, 1969. —526 с.О Кальдероне и постановке его пьес с. 129, 131, 143, 152, 153, 161,166,	181—185.571.	Томашевский Н. [Б.]. Испанский театр Золотого века (XVI—XVII вв.).—	В кн.: Испанский театр. М., 1969, с. 5—34.572.	Штейн А. Проблема «безобразного» в искусстве испанского барокко. —Вопр. лит., М., 1969, № 8, с. 141, 142, 144, 145.573.	Штейн А. Л. Теоретические и исторические основы европейской клас¬сической комедии: Автореф. дис. д-ра искусствоведения. М., 1969,
с. 20. — В надзаг.: М-во культуры СССР. Ин-т истории искусств.574.	Колязин Б. Неповторимое юношество театра. — Театр, М., 1969, № 10,с. 67-69.Спектакль «Дама-невидимка» на 4-м курсе ГИТИСа.1970575.	Бассехес А. Театр и живопись Головина. — М., 1970, с. 69, 74—75.576.	Харитонов Б. С. Пиренейский фольклор и литература испанскогоРенессанса в наследии Ивана Франко: Автореф. дис. на соиск. учен,
степ. канд. фил. наук. — Киев, 1970, с. 3, 11—16, 24. — В надзаг.:
Киев. гос. ун-т им. Шевченко.1971577.	Гете И. Б. «Дочь воздуха» Кальдерона / Пер. с нем. JI. Копелева. —Вопр. лит., М., 1971, № 7, с. 155—157.То же. — В кн.: Гёте И. В. Об искусстве. М., 1975, с. 462—465.578.	Кальдерон. — В кн.: История зарубежного театра: Театр ЗападнойЕвропы. / Под ред. Г. Н. Бояджиева. М., 1971, ч. 1, с. 161—169.579.	Шпет Л. Советский театр для детей: Страницы истории. 1918—1945. —М., 1971, с. 215—217, 395.1972580.	Вихров Б. Облегченная классика [1952]. — В кн.: Вихров В. В поискахгероя. Симферополь, 1972, с. 258—260.581.	Иванова М. Уроки Второй студии. — Театр, М., 1972, №1, с. 108—109.О постановке «Дамы-невидимки» в 1924 г.581а. Мессерер Е., Лейкин Н. Азарий Михайлович Азарин. — М.: Искус¬
ство, 1972. — 215 с.Об	исполнении артистом роли Космэ в спектакле 2-й студии МХАТ «Да¬
ма-невидимка» Кальдерона с. 45—50.582.	Надеждин Н. if. Литературная критика. Эстетика / [Вступ. статья,сост. и коммент. Ю. Манна]. — М.: Худож. лит., 1972. — 575 с.О Кальдероне см. по указ. имен.260
583.	Шелли. Письма. Статьи. Фрагменты. — М.: Наука, 1972. — 534 с.Многочисл. упоминания Кальдерона см. по указ. имен.1973584.	Бояджиев Г. Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения: Италия,Испания, Англия. — JL, 1973, с. 11, 95, 107, 290—293, 463.585.	История всемирной литературы: Для обсуждения / Редкол. Ю. Б. Вип¬пер и др. М.: Наука, 1973.Т. 4, вып. 2. [Испан. лит. Португ. лит.]. 1973. — 78 с.О Кальдероне с. 51—67 и др. Авт.: Н. И. Балашов.586.	Мицкевич Б. П. Зарубежная литература. 2-е изд., доп. — Минск, 1973,с. 183-185.587.	Томашевский Н. Б. Кальдерон де ла Барка. — В кн.: БСЭ. 3-е изд.1973, т. И, стб. 686-687.588.	Тертерян И. А. Испытание историей: Очерк испанской литературыXX века. - М., 1973, с. 7, 202, 346-347, 390, 425, 434, 435.589.	Мишкин Б. На сценах Литвы. — Сов. культура, М., 1973, 17 апр.1974590.	Балашов Н. И. «Кризис Ренессанса» и «Барокко» как противостоящиеявления в драме начала XVII в.: (Вокруг «Кары без мщения» Лопе
де Вега и «Гамлета» Шекспира). — Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз.,
М., 1974, т. 33, № 1, с. 27—28, 30, 31, 34, 36, 40.591.	Белоусов Р. С. Знакомство с «Великим герцогом Гандийским». — В кн.:Белоусов Р. С. Из родословной героев книг. М., 1974, с. 269—272.592.	Веригина В. П. Воспоминания. — Л., 1974, с. 186, 189, 191.593.	История западноевропейского театра: В 6-ти т. М., 1974, т. 6, с. 234,254,	255, 313, 324, 382, 490.594.	Мартинсон С. Огонь вдохновения. — Неделя, М., 1974, 11—17 февр.,№ 7, с. 14.О постановке Мейерхольдом пьесы «Стойкий принц».1975595.	Балашов Н. И. Испанская классическая драма в сравнительно-литера¬турном и текстологическом аспектах / Отв. ред. Е. М. Мелетинский. —
М.: Наука, 1975. — 335 с.596.	Советский театр: Документы и материалы. Т. 3. Русский советскийтеатр. 1921—1926. Л.: Искусство, 1975. — 472 с.Станиславский о спектакле «Дама-невидимка» во 2-й студии с. 186.597.	Хидекелъ Р. Театральные работы В. А. Щуко. — Искусство, М., 1975,№ 1, с. 41—42.О постановках пьес598.	Александров Б. Гомель. — Театр, М, 1975, № 6, с. 88.«С любовью не шутят» в Рус. драм, театре.599.	Рейзянов X. Искрометное веселье. — Театр, жизнь, М., 1975, № 10,с. 30-31.«С любовью не шутят» в Рус. драм, театре в Уфе.600.	Рожковский В. Традиционность и мастерство. — Сов. Молдавия, Ки¬шинев, 1975, 24 авг.«Дама-невидимка» в Краснодар, театре драмы. Гастроли в Киши¬
неве.601.	Брюсов В. Театр будущего. — В кн.: Лит. наследство. М., 1976, т. 85,
^ с. 179-187.602.	"Крыжицкий Г. К. Дороги театральные. — М., 1976, с. 79, 165—166.603.	Мейерхольд В. Э. Переписка : 1896—1939. / Вступ. статья Ю. А. За¬вадского; Сост. В. П. Коршунова и М. М. Ситковецкая. — М.: Искус¬
ство, 1976. — 464 с.О Кальдероне см. имен. указ.261
604.	Фундаментальный труд о Кальдероне. — Иностр. лит., М., 1976, № 12,с. 271.605.	Хлодовский Р. И. Пушкинская концепция классического национальногостиля и его исторического развития. — В кн.: Типология стилевого
развития нового времени: Теория литературных стилей. — М., 1976,
с. 178, 182, 193, 197, 199, 208.606.	Короткий В. У театральной карты страны: Свердловск. — Сов. куль¬тура, М., 1976, 9 апр.«С любовью не шутят» в Драм. театре.1977607.	Асеев Б. Я. Русский драматический театр от его истоков до концаXVIII	века. — М., 1977, с. 125-129.608.	Бибилашвили А. Г. Вопросы испанской литературы XVI—XIX вековв грузинском литературоведении. — Тбилиси, 1977, с. 28—32.609.	Забозлаева Т. Равенских. — В кн.: Портреты режиссеров. М., 1977,вып. 2. с. 90—93.610.	История русского драматического театра: В 7-ми т. (Редкол. Е. Г. Хо¬лодов [гл. ред.] и др.). Т. 1. От истоков до конца XVIII века. Авт.В.	Н. Всеволодский-Гернгросс. — М.: Искусство, 1977. — 485 с.
О Кальдероне см. по указ. имен.611.	История русского драматического театра: В 7-ми т. (Редкол. Е. Г. Хо¬лодов [гл. ред.] и др.). Т. 2. 1801—1825. — М.: Искусство, 1977. —
555 с.О Кальдероне с. 222, 421, 473.612.	Ростоцкий Б. И. Новые течения в театре. — В кн.: Русская художест¬венная культура конца XIX—начала XX века. Кн. 3. (1908—1917).
М., 1977, с. 113, 114, 126-127, 135.613.	Штейн A. JI. В чем значение «Жизнь есть сон»? — В кн.: Штейн А. Л.На вершинах мировой литературы. М., 1977, с. 130—177.Рец,: Ясный В. Шесть вершин мировой литературы. — Вопр.
лит., М., 1979, № 4, с. 275-280.614.	Юхотникова К. У карты театральной России: Ярославль. — Театр.жизнь, М., 1977, № 17, с. 25.1978615.	Бентли Э. Жизнь драмы / Пер. с англ. В. Воронина; Послесл. Д. Ур-нова. — М., 1978, с. 112—114, 270.616.	История русского драматического театра: В 7-ми т. (Редкол. Е. Г. Хо¬лодов [гл. ред.] и др.). Т. 3. 1826—1845. — М.: Искусство, 1978. —
351 с.О Кальдероне см. по указ. имен.617.	Маликов В., Томашевский Я. Островский-переводчик. — В кн.: Остров¬ский А. Н. Полн. собр. соч. М., 1978*, т. 9, с. 603, 605, 611.618.	Плавскин 3. Я. Испанская литература XVII — середины XIX века. —М.: Высш. школа, 1978. — 281 с.619.	Сыркина Ф. Я., Костина Е. М. Русское театрально-декорационноеискусство. — М., 1978, с. 112, 128.620.	Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. — М.: ВТО, 1978,О Кальдероне с. 23, 39, 52—53, 62, 430.621.	Бобова Т. Джамбул. — Театр. М., 1978, № 9, с. 52.622.	Песецкая Л. «Дама-невидимка». — Тагил, рабочий, Нижний Тагил,1978, 14 окт.623.	Соничева Я. Включен в афишу. — Театр, жизнь, М., 1978, № 8, с. 28.«Дама-невидимка» в театре «Красный факел» [Новосибирск].1979624.	Балашов Я. Я. Проблема преемственности в испанской комедии XVII в.—	Лимба тли литература молдовеняска, Кишинев, 1979, № 4, с. 22—262
625.	Грибанов А. В. Драма Кальдерона «Жизнь есть сон» и испанская сцеьи-ческая традиция. — В кн.: Театральное пространство. М., 1979,
с. 229—237.626.	История русского драматического театра: В 7-ми т. (Редкол. Е. Г. Хо¬лодов [гл. ред.] и др.). Т. 4. 1846—1861. — М.: Искусство, 1979, с. 317.627.	Очерки истории русской театральной критики: Конец XIX — началоXX века. - Л., 1979, с. 41, 87, 114, 154, 220, 236, 304.628.	Панченко П. Псков. — Театр, М., 1979, «N*2 9, с. 74.«Дама-невидимка» в драм, театре им. Пушкина.629.	Песецкая Л. У карты театральной России: Нижний Тагил. — Театр.жи8нь, М., 1979, № 13? с. 16.630.	Песецкая Л. Нижний Тагил. — Театр, М., 1979, № 9, с. 80.1980631.	А пикет А. Теория драмы на западе в первой половине XIX века: Эпохаромантизма. — М., 1980, с. 7, 24—26, 39, 48—49, 71—72, 124—125,152,	228, 275.632.	Бальмонт К. Д. Письмо А. П. Чехову, 10 нояб. 1898. Приведено в статье:Нинов А. Чехов и Бальмонт. — Вопр. лит., М., 1980, № 1, с. 108.633.	Бальмонт К. Д. Романтики; Избранник Земли: (Памяти Гёте); Словоо Калидасе: [Статьи]. — В кн.: Бальмонт К. Избранное. М., 1980,
с. 557-558, 566, 567, 571, 573.634.	История русского драматического театра: В 7-ми т. (Редкол. Е. Г. Хо¬лодов [гл. ред.] и др.). Т. 5. 1862—1881. — М.: Искусство, 1980. —
551 с.О Кальдероне см. по указ. имен.635.	Литературные манифесты западноевропейских романтиков / Под ред.А.	С. Дмитриева. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. — 639 с.О Кальдероне см. по указ. имен.636.	Озеров Л. Испания в сердце. — Иностр. лит., М.., 1980, № 7, с. 264—265.637.	Педро Кальдерон де ла Барка. — В кн.: Основные произведения ино¬странной литературы: Лит.-библиогр. справочник. М., 1980, с. 256—257.638.	Петрова А. Ф. Забытая комедия XVIII века и ее автор: (Я. П. Чаадаев«Дон Педро Прокодуранте»). — В кн.: Литературные связи и проблема
взаимовлияния. Горький, 1980, с. 90—92.639.	Рудницкий К. «И взрывы сил, и крайность мнений». — Театр, М., 1980,№11, с. 39.Восприятие А. Блоком пьесы Кальдерона, поставленной Мейерхольдом.1981640.	Бояджиев Г. Я. Кальдерон. — В кн.: История зарубежного театра.Ч.	1. Театр Западной Европы от античности до Просвещения. — 2-е
изд., перераб. и доп. — М., 1981, с. 153—160.641.	Еремина С. Я. Великий театр Педро Кальдерона. — В кн.: Кальдеронде ла Барка П. Избранные пьесы. [На исп. яз.]. М., 1981, с. 5—27.
641а. Еремина С. И. Кальдерон в зарубежных исследованиях 70-х
годов: [Реферативный обзор]. — В кн.: Современные зарубежные
исследования по литературе XVII—XVIII вв. М., 1981, вып. 1,
с. 36—53.642.	Кальдерон де ла Барка Я. Избранные пьесы. [На исп. яз.]. — М.: Про¬гресс, 1981. — 712 с.Науменко А. С. Комментарии, с. 589—702.643.	Менин А. Е. Эволюция нравственного идеала и его художественного*эквивалента в испанской классической драматургии. — В кн.: Вре¬
мен связующая нить: (проблемы философии истории в творчестве за-
рубеж. писателей XVII—XX вв.). Кишинев, 1981, с. 38—69.О Кальдероне с. 51—57.263
644.	Посвящается Кальдерону. — Известия, М., 1981, 19 июля.О праздновании в Испании 300-летия со дня смерти драматурга.645.	Рудницкий К, Мейерхольд. — М., 1981, с. 164, 165, 186, 192, 206—207.1982646.	Артемова С. Ижевск. — Театр, М., 1982, № 2, с. 67.Информация о постановке пьесы Кальдерона «С любовью не шутят».647.	Багно В. Е. Юбилей Кальдерона. — Рус. лит., JL, 1982, № 2, с. 244—245.648.	Багно В. Е. К литературным источникам «Дубровского»: (Драма Каль¬дерона «Поклонение кресту»). — В кн.: Временник Пушкинской
комиссии. 1979. JL, 1982, с. 124—131.649.	Велехова Н. Режиссерами рождаются: Из ненаписанной книги. — Театр,М., 1982, № 6, с. 50-64.О постановке режиссером Б. Равенских пьесы «С любовью не шутят».1983650.	Аникст А. А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. — М.: Наука, 1983.О Кальдероне см. указ. имен.651.	Багно В. Е. К замыслу мистерии В. К. Кюхельбекера «Ижорский». —В кн.: Взаимосвязи русской и зарубежных литератур. JL, 1983, с. 129^144.652.	Штейн А. Л. Литература испанского барокко. — М.: Наука, 1983. —177 с.О Кальдероне с. 75—110.КАЛЬДЕРОН В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ653.	Ребо Ш. Флорита: [Повесть]. — Лит. прибавл. к Рус. инвалиду, СПб.1839, № 12, с. 221—228; № 13, с. 236—246.654.	Рейбо Ш. Флорита: Повесть. — Галатея, М., 1839, № 37, с. 76—109;№ 38, с. 174—213.655.	Шевалье П. Отдать жизнь за даму. — Лит. прибавл. к Рус. инвалиду,СПб., 1839, № 7, с. 125—128.656.	Ребо Ш. Флорита: Повесаь. — Репертуар и Пантеон, СПб., 1842, № 13,с. 1—11; № 14, с. 1—6; № 15, с. 1—7.657.	Бальмонт К. Д. Кальдерон: [Стихотворение]. — В кн.: Бальмонт К. Д.Сонеты солнца, меда и луны: Песня миров. М., 1917, с. 221.То же. — В кн.: Бальмонт К. Избранное. М., 1980, с. 350.УКАЗАТЕЛЬ ИСПАНСКИХ ЗАГЛАВИЙ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
КАЛЬДЕРОНА, ВКЛЮЧЕННЫХ В БИБЛИОГРАФИЮA secreto agravio secreta venganza 6
El alcaide de si mismo 5, 7—9
El alcalde de Zalamea 1, 3, 5, 10—16
Amar despues de la muerte 4, 5
Antes que todo es mi dama 5
Casa con dos puertas mala es de guar-
dar 17La cisma de Inglaterra 18—21
La dama duende 5, 22—24
La devocion de la cruz 3, 4, 25
El escondido у la tapada 5, 26—27
Guardate del agua mansa 28
La hija del aire 29Luis Perez, el Gallego 5
El magico prodigioso 30
Mananas de abril у mayo 5
El medico de su honra 2, 4, 5, 31—32
No hay burlas con el amor 33
No siempre lo peor es cierto 5
Peor esta que estaba 3
El postrer duelo en Espana 34
El principe constante 4, 5, 35—47
El purgatorio de San Patricio 4
Saber del mal у del bien 48
El secreto a voces 49—51
La vida es sueno 1, 2, 4, 5, 52—59264
УКАЗАТЕЛЬ ЗАГЛАВИЙ РУССКИХ ПЕРЕВОДОВ И ПЕРЕДЕЛОК
ПРОИЗВЕДЕНИЙ КАЛЬДЕРОНААлькад в Саламее 3
Апрельские и майские утра 5
В лохмотьях, голодом томим 58
В тихом омуте 28
Взглянув на кудри, коим ночь дала
61Врач своей чести 2, 4, 5, 32
Вы меня не узнаете? 60
Гнусавый Пабло в плен попал 65
Дама-невидимка 5, 23, 24
Дама сердца прежде всего 5
Дон-Фернандо, стойкий принц 35,
38Дочь воздуха 29
Ересь в Англии 18, 19
Жизнь есть сон 1, 2, 4, 5, 52—57
За тайное оскорбление — тайное
мщение 6
К розам («Очнувшаяся на заре ден¬
ной. . .») 44
К цветам («Казались сада гордо¬
стью цветы. . .») 43
Книга, — нет друга скромнее 69
Кровавая рука 31
Латал подмастерье жилет 67
Луис Перес, галисиец 5
Любовь после смерти 4, 5
Наставленья Педро Креспо сыну 16
Не всегда верь худшему 5
Невидимка 22Нельзя столь несчастливым стать 64
Нет, меня не веселит 46Об	ученых с умом осла 68
Однажды плохой художник 70
Они очей очарованьем были 42
Очнувшаяся на заре денной 44
По секрету — вслух 49
Поклонение кресту 3, 4
Последняя дуэль в Испании 34
Презренье к славе 21
Придворный угощал посла 63
Рассыпанные по небу светила 47
Рассказ Фабьо о мартышках [Из
комедии «По секрету — вслух»]
50Рассказ Фабьо о блохе [Из комедии
«По секрету — вслух»] 51
Роза и человек 40
Розы 45Романс («Вы меня не узнаете?») 60
С веселостью и пышной и беспечной
41С любовью не шутят 33
Саламейский алькальд 1, 5, 10,13,	14, 15
Саламейский судья И
Саломейский алькад 2
Сам у себя под стражей 5, 7, 9
Сила веры 25
Слепец 20Сонет («Казались сада гордостью
цветы. . .») 43
Сонет («Они очей очарованьем
были. . .») 42
Сонет («Рассыпанные по небу све¬
тила. . .») 47
Сонет («С веселостью и пышной и
беспечной. . .») 41
Спрятанный кабальеро 27
Спрятанный кавальеро 5
Стойкий принц 4, 5, 36, 37, 39
Тайный зов любви 30
Трудно стеречь дом о двух дверях 17
Ты видишь розу? Чистой и прекрас¬
ной 62
Тюремщик самому себе 8
Утешение 59
Час от часу не легче 3
Чистилище св. Патрика 4
Чулан 20
Щедрость 48Эпиграмма («Гнусавый Пабло в плен
попал. . .») 65
Эпиграмма («Книга, — нет друга
скромнее. . .») 69
Эпиграмма («Латал подмастерье жи¬
лет. . .») 67
Эпиграмма («Нельзя столь несчаст¬
ливым стать. . .») 64
Эпиграмма («Об ученых с умом
осла. . .») 68
Эпиграмма («Однажды плохой ху¬
дожник. . .») 70
Эпиграмма («Придворный угощал
посла. . .») 63
Я слышал, что, когда однажды 66Составил Г. А. Коган.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ О КОНФЕРЕНЦИЯХ
И СОВЕЩАНИЯХ ПО ПРОБЛЕМАМ ПИРЕНЕИСТИКИ
И ТВОРЧЕСТВА КАЛЬДЕРОНАВСЕСОЮЗНЫЕ КОНФЕРЕНЦИИ ПО ИЗУЧЕНИЮ КУЛЬТУРЫ
НАРОДОВ ПИРЕНЕЙСКОГО ПОЛУОСТРОВАI.	1979, февр. 15—16, Москва.Iberica : Культура народов Пиренейского полуострова / Отв. ред. академик
Г. В. Степанов. — Л.: Наука, 1983. — 236 с.И. 1982, ноябрь 29 — дек. 1, Москва.Лит.: Османова А. Культура народов Пиренейского полуострова в XX веке. —
Вопр. литературы, М., 1983, № 4, с. 278—282; Василъева-Шведе О. К. Все¬
союзная конференция «Культура народов Пиренейского полуострова в XX
веке : Проблема комплексного изучения». — Вестн. Ленингр. ун-та, 1984.
Сер. 2. История. Язык. Литература. № 1, с. 125—127.III.	1985, ноябрь 14—15, Москва.«Проблемы изучения культуры народов Пиренейского полуострова. Основ¬
ные этапы формирования и развития».МЕЖДУНАРОДНЫЕ КОЛЛОКВИУМЫ ПО ИЗУЧЕНИЮ ЯЗЫКОВ И
КУЛЬТУР ПИРЕНЕЙСКОГО ПОЛУОСТРОВА ДО РИМСКОЙ ЭПОХИ*I.	1974, май 27—31, Salamanca.Primer Coloquio sobre lenguas у culturas prerromanas de la Peninsula IMrica:
Actas I Ed. рог F. Jorda et al. — Salamanca: Universidad, 1976. — 425 p. —
(Acta salmanticensia. Filosofia у letras; № 95).II.	1976, июнь 17—19, Tubingen.Segundo Coloquio sobre lenguas у culturas prerromanas de la Peninsula Iberica:
Actas I Ed. por A. Tovar et al. — Salamanca: Universidad, 1979. — 516 p. —
(Acta salmanticensia. Filosofia у letras; № 113).Лит.: Bachellery E. 2-me Colloque interdisciplinaire sur les langues, inscriptions
et cultures de THispanie preromaine. — Etudes celtiques, Paris, 1976—1977,
vol. 15, p. 340—342; Untermann /. Zwei Kolloquien fiber Sprachen und Schrif-
ten im vorromischen Hispanien.—Madrider Mitteilungen, 1977, Bd 18, S. 355—359.КОНГРЕССЫ И СОВЕЩАНИЯ, ПОСВЯЩЕННЫЕ 300-ЛЕТИЮ СО ДНЯ
СМЕРТИ ПЕДРО КАЛЬДЕРОНА ДЕ ЛА БАРКИСССР1981, ноябрь 13, Ленинград.Научная сессия «Кальдерон и испанская культура XVII века».Лит.: Багно В. Е. Юбилей Кальдерона. — Русская литература, Л., 1982,
№ 2, с. 244-245.1981, дек. 18, Москва.Научная конференция «Кальдерон и испанская культура XVII века»:* Следует также иметь в виду комплексные международные конгрессы
по проблемам пиренеистики, посвященные истории и современному состоя¬
нию отдельных отраслей науки в странах Пиренейского полуострова.266
К 300 летию со дня смерти Кальдерой^.Лш.: Talvet /. Calderon ja Hispaania XVII sajandi kultuur.Konverents Moskvas. — Sirp ja Vasar, 23 apr. 1982, 7 lk.ИСПАНИЯ1981, июнь 8—13, Madrid.Calderon: Actas del congr. intern, sobre Calderon у el teatro espanol del Siglo
de Oro /Publ. por L. G. Lorenzo. — Madrid: CSIC, 1983. — (Anejos de la revista
«Segismundo», № 6). — Т. 1, 676 p.; т. 2, 554 p.; t. 3, 549 p.КАНАДА1981, anp. 10—11, Toronto.Symposium on Calderon and the Baroque tradition.США1981, янв. 21—23, Lubbock.Calderon de la Barca at the tercentenary: Comparative views. Prec. of the 14-th
Annual comparative literature symp. / Ed. by W. T. Zyla. — Lubbock (Tex.):
Texas Tech univ. libr., 1982. — 195 p. Rec.: J. Hisp. philology, Tallahasse,
Fla, 1983, vol. 7, № 2, p. 159—161.1981, март 5—7, Los Angeles.Tricentenary Calderon symposium.1981, окт. 15—17, Lincoln.International congress on the tricentennial of the death of Calderon de la Barca.ФРГ1981, июль 17, Erlangen.Pedro Calder6n de la Barca (1600—1681); Beitr. zu Werk und Wirkung. Actas
del Coloquio. — Erlangen, 1982. — (Erlang. Beitr. zur Geistesgeschichte,
Bd 28).АНГЛО-НЕМЕЦКИЕ КОЛЛОКВИУМЫ, ПОСВЯЩЕННЫЕ
КАЛЬДЕРОНУI.	1969 Exeter.Hacia Calder6n: Ponencias del Coloquio anglogermano (Publ. рог H. Flasche. —
Berlin—Gruyter, 1970. — 122 p. (Hamburg. Romanist. Studien. B-35. Cal-
deroniana, № 6)).II.	1970, Hamburg. -Hacia Calderon: Ponencias del 2 Coloquio anglogermano (Publ. рог H. Flasche.—
Berlin: Gruyter, 1973. — 215 p. — (Hamburg. Romanist. Studien. B-36.
Calderoniana; № 7)).III.	1973, London.Hacia Calder6n: Ponencias del 3 Coloquio anglogermano (Publ. рог H. Flasche—
Berlin : Gruyter, 1976. — 239 p. — (Hamburg. Romanist. Studien. B-39.
Calderoniana; № 10)).IV.	1975, Wolfenbuttel.Hacia Calder6n: Ponencias del 4 Coloquio anglogermano (Publ. рог H. Flasche.—
Berlin: Gruyter, 1979. — VIII, 132 p. — (Hamburg. Romanist. Studien.
B-42. Calderoniana; № 13)).V.	1978, Oxford.Hacia Calderon: Ponencias del 5 Coloquio anglogermano (Publ. рог H. Flasche
et al. — Wiesbaden: Steiner, 1982. — V, 100 p. — (Archivum Calderonianum;
Bd 1)).VI.	1981, Wiirzburg.Hacia Calderon: Ponencias del 6 Coloquio anglogermano (Publ. рог H. Flasche.—
Wiesbaden: Steiner, 1983. — VIII, 185 p. — (Archivum Calderonianum; Bd 2)).VII.	1984. Cambridge.Hacia Calder6n: Ponencias del 7 Coloquio anglogermano. — Wiesbaden:
Steiner, 1985. —V, 211 p.—(Archivum Calderonianum; Bd 3).Составила В. M. Коротпина.
RESUMENEl presente libro «Calderon у la cultura universal» es la segunda publica¬
tion de la serie «Iberica» у ha sido preparado por la Comision para el estudio
de la cultura de los pueblos de la Peninsula Iberica de la Academia de las Cien-
cias de la URSS. Los primeros esbozos de muchos de los articulos incluidos en
este libro surgieron сото ponencias leidas en las reuniones que tuvieron lugar
en Moscu у Leningrado en 1981 у que estuvieron dedicadas al 300 aniver-
sario de la muerte de Calderon. Si por un lado la ciencia sovietica habia
investigado у sigue investigando intensamente la obra de Cervantes у de Lope
de Vega, por otro, у a pesar de su evidente у arraigado interes por Calderon,
hasta el momento no se habia editado ningun libro ni se habia celebrado nin-
guna reunion cientifica dedicada especialmente a su obra.En su articulo de introduccion Gueorgui Stepanov senalo la importancia
del siglo XVII сото inicio de la ciencia de los tiempos modernos. Pero no so-
lamente el siglo XVII constituyo toda una epoca en el desarrollo de la ciencia
sino que tambien en el campo de la conciencia artistica, empapado en la expe-
riencia progresista de epocas anteriores. La obra de Calderon es testigo convin-
cente de ello.La herencia artistica de Calderon fue continuamente revisada у valorada
de forma diversa no solo por sus contemporaneos, sino tambien de una epoca
a otra, de un pais a otro dependiendo siempre de las normas у concepciones
eticas у esteticas reinantes en pueblos у naciones a lo largo de los diferentes
periodos de desarrollo espiritual de estos. Sobre la vida у la obra de Calderon
se crearon diversas leyendas. Fue necesario el paso del tiempo para que los
investigadores decidiesen volver a analizar la obra de Calderon en el contexto
del famoso «Siglo sin nombre» у llevasen a cabo un serio intento de explicacion
del valor imperecedero de las creaciones calderonianas para la vida espiritual de
las generaciones que le sucedieron.De todos los posibles reguladores de la conformacion armonica de la socie-
dad Calderon elige el concepto categorico del honor. El concepto «honor», con su
significado de principio de comportamiento moral universal del individuo cobra
sentido en Calderon сото regulador fundamental de las relaciones sociales,
сото base del bien comun. Si, por un lado, el concepto del honor es utilizado
por la comunidad concreta de sus contemporaneos, la nacion espanola, por
otro lado el «amor» adquiere tambien en sus obras un sentido particular. El amor
esta llamado a apaciguar el mundo tendente a la desintegracion bajo la presion
de diversas fuerzas у del exceso de formas en desacuerdo entre si. El amor, asi
entendido por Calderon, ayuda a la inteligencia a trazar el camino no solo hacia
las personas* sino tambien hacia las cosas у los acontecimientos. El amor en Cal¬
deron esta indisolublemente unido a la fe, por la cual se entiende no solo la
virtud cristiana sobrenatural, sino que ademas implica una confiada lealtad
diaria у una fidelidad en las acciones у en el comportamiento de cada hombre
«natural». La aptitud para confiar, la capacidad de alcanzar el valor moral de
otra persona, exige una gran firmeza espiritual. La exigencia de una tenacidad
espiritual es particularmente importante en cuanto que la misma fe, si esta
no es una fe ciega, incluye en si misma un grado de riesgo. La fe en otra persona
sin solidos fundamentos у garantias, se convierte en una gran prueba de firmeza
moral у en criterio autentico de las relaciones entre las personas. Asi es сото
veia Calderon las fuentes de la fuerza moral capaz de oponerse a las colisiones
tragicas del «Siglo sin nombre».Por supuesto que una serie de articulos no puede describir por completo
las caracteristicas de la actividad artistica de tan complejo у polifacetico artista
сото fue Calderon. Los trabajos incluidos en el libro caracterizan las facetas
de esa actividad que hasta el momento no habian sido investigadas por la cien¬
cia sovietica, analizando al mismo tiempo la obra de Calderon dentro del con¬
texto de la cultura espanola del siglo XVII.La primera parte del libro esta dedicada a diversos problemas de la obra de
Calderon. En el articulo de Nicolas Balachov se analizan autos de Calderon que has-268
ta el momento casi no hablan llamado la atencion de los investigadores sovieticos
(«Mistica у real Babilonia», «La torre de Babilonia», «La cena del rey Baltazar»,
«Psiquis у Cupido», «А Dios por razon de Estado»). El estudioso llega a la conclu-
cion de que es en el drama espiritual у en los autos de Calderon donde de forma
mas evidente se observan los lados preilustrados de su pensamiento у de su len-
guaje poetico. Svetlana Piskunova concentro su atencion en la pieza «La hija del
aire», analizada en el contexto de la obra de Calderon de los anos 1650—1670
у definida сото clasica tragicomedia barroca. En el articulo de Ksenia Lamina
se ofrece la interpretacion linguistica de una de las particularidades diferencia-
doras del estilo poetico de Calderon, el hiperbaton en la frase negativa. El tra-
bajo de Alejandro Yakimovich esta dedicado a «La rendicion de Breda» de Ve¬
lazquez у al «Е1 sitio de Breda» de Calderon. El autor subraya сото en ambas
obras se reflejo el punto de vista correspondiente al principio del estoicismo
culto, de la nobleza caballeresca у del respeto a la persona. La picaresca espanola
у la novela comica francesa aparte de la obra de Calderon, ocupan la atencion
de Lidia Potemkina у Natalia Pafsarian. Semejante punto de vista ofrece la
posibilidad de apuntar las particularidades de las diferentes etapas de la lite-
ratura barroca у la unidad tipologica del barroco сото manifestacion literaria.
Parecidos principios de analisis componen la base del articulo de Liudmila
Pastushenko «„La vida es sueno“ de Calderon у „Don Pablos“ de Quevedo». En
este articulo el acento fundamental reside en la revelacion de rasgos de acerca-
miento de algunas soluciones у descubrimientos artlsticos de ambos escritores
enraizados en una unica base de concepcion del mundo barroco.En la segunda parte del libro se analiza el destino de la herencia artistica
de Calderon en la cultura europea de los siglos posteriores. En el articulo de
Vladimir Avetisian el problema «Calderon en la opinion de Goethe» es analizado
a traves del prisma de la idea goethiana sobre la literatura universal. Vsevolod
Bagno se planteo dos cuestiones correlativas: demostrar que la concepcion pushki-
niana de la obra de Calderon fue mucho mas original у profunda que la de sus
contemporaneos rusos у que el teatro de Calderon («Е1 magico prodigioso», «La
vida es sueno», «La devocion de la cruz») pudo haber dejado una clara huella en
las obras de Pushkin («Escena de Fausto», «Boris Godunov», «Dubrovskiy»).
La brillante interpretacion romantica de «Е1 principe constante» de Calderon
en la traduccion al idioma polaco de Yu. Slovatskiy es el tema del estudio de
Nicolas Balachov у Yadviga Staniukovich. Fue Slovatskiy, segun la opinion de
los investigadores, quien consiguio reflejar la construccion bifocal del drama.
El romantico polaco subrayo el principio activo у popular en la hazana del
principe constante, у el esfuerzo llrico, el colorido у la apoteosis poetica que le
conducen al sacrificio de la felicidad personal. La historia de la escenificacion
del teatro de Calderon en Rusia durante los siglos XVIII у XIX, у, sobre todo,
las puestas en escena del teatro Maliy, ocupan la atencion de Gueorgui Kogan,
En el trabajo de Daria Makogonenko se ofrece un analisis comparativo de cinco
traducciones rusas de los siglos XIX у XX de «La vida es sueno» (K. Timkovskiy,S.	Kostarev, D. Petrov, K. Balmont у I. Tynyanova).En la tercera parte se toca bajo diversos puntos de vista todo un amplio
clrculo de cuestiones relacionadas con la cultura espanola del siglo XVII pero
que no siempre afectan directamente a la obra de Calderon. En el articulo de
Inna Terterian se ponen al descubierto profundas relaciones entre la concepcion
romantica у barroca en Espafia. La investigacion de algunos motivos permanentes
en la base de toda una serie de obras, sobre todo dramaticas, muestra сото to-
dos los romanticos de Espana de una forma u otra continuaron о reformaron las
tradiciones del «Siglo de Ого». Olga Vasiheva-Svede estudialos trabajos de lingui¬
stica de B. de Aldrete y, en particular, su tratado «Del origen у principio de la
lengua castellana o romance, que oi se usa en Espana», en el contexto de la teorla
linguistica de la Espana del siglo XVII. A los problemas de la tipologla del
teatro calderoniano у de la literatura del barroco esta dedicado el articulo de
Yuri Talvet. En primer lugar se pone de manifiesto la dicotomla del tiempo у del
espacio, el desdoblamiento de lo temporal у lo no temporal por un lado y, por
otro, el de lo abierto у lo cerrado. El objeto de investigacion del articulo de
Elena Vaganova es el concepto de «Naturaleza» en Francisco Pacheco у en la269
pintura espanola del siglo XVII. El trabajo de Natalia Brezneva esta dedicado
a la definicion de la particularidad generica de los «Sueflos» de Quevedo. En el
articulo de Liudmila Ozerova se revela el significado de la picaresca espanola
para la obra de D. de Torres Villarroel, se definen los limites de esta influencia
у la funcion de la tradicion picaresca en las obras del insigne escritor de la epoca
de la Ilustracion. Otro aspecto diferente del estudio del escritor del «Siglo de
Oro'> se refleja en el articulo de Natalia liudina dedicado a la interpretacion
de la personalidad у la obra de Quevedo en la pieza de A. Casona.En el libro esta incluida la bibliografia, compilada por Gueorgui Kogan,
de la Galderoniana rusa. La abundancia de traducciones, de escenificaciones
у de ensayos criticos ponen en evidcncia claramente las autenticas medidas de
la divulgacion de la obra de Calderon en Rusia у en la URSS. En la anotacion
bibliografica de Bela Korotkina se ofrece informacion sobre congresos у confe-
rencias tanto sovieticos сото extranjeros en los que han sido tratadoslos proble-
mas de la cultura de los pueblos de la Peninsula Iberica у de la obrade Calderon.De tal manera, en el presente libro, gracias al esfuerzo conjunto de estudio-
sos de la literatura, de la linguistica у del arte se intenta demostrar el signifi¬
cado permanente de la cultura espanola del siglo XVII en totalidad у de la
obra de Calderon en particular, demostrar que, si entendemos por inmortal la
existencia de la persona en la conciencia de los herederos, consecuentemente el
pensador у dramaturgo Calderon, que ofrecio al mundo ideas e imagenes validos
para todos los tiempos, puede ser en toda ley contado entre los inmortales.La traduccion de Yolanda Martinez.
СОДЕРЖАНИЕСлово о Кальдероне (Академик Г. В. Степанов)5ПРОБЛЕМЫ ТВОРЧЕСТВА КАЛЬДЕРОНАЯ. И. Балашов. Жанровая и идейная свобода аутос Кальдерона ипросветительские тенденции в Испании XVII в	 8С.	И. Пискунова. «Дочь воздуха» в контексте творчества Кальдерона1650—1670-х гг	 33К. В. Л амина. Лингвистическая интерпретация одной из стилистичес¬
ких особенностей языка Кальдерона (гипербатон в отрицатель¬
ном предложении) 	 46А.	К. Якимович. «Сдача Бреды». Веласкес и Кальдерон	 55Л. Я. Потемкина, Н. Т. Пахсарьян. Кальдерон, испанская пикареска^и французский «комический» роман	 68Л. И. Пастушенко. «Жизнь есть сон» Кальдерона и «История жизнипройдохи по имени дон Паблос» Кеведо	 75СУДЬБА ТВОРЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ КАЛЬДЕРОНАВ.	А. Аветисян. Кальдерон в восприятии Гёте и гётевская концепциямировой литературы	 85В.	Е. Багно. Драматургия Кальдерона в творческом восприятии Пуш¬
кина 	 97Н. И. Балашов, Я. В. Станюкович. Двуединство драмы «Стойкий принц»Кальдерона в романтической передаче Словацкого	 111Г. А. Коган. Сценическая история драматургии Кальдерона в РоссииXVIII—XIX вв	 143Д. Г. Макогоненко. Некоторые наблюдения над переводами пьесы
Кальдерона «Жизнь есть сон» (Художественный перевод и исто¬
рическое время) 	.. 153ВОПРОСЫ ИСПАНСКОЙ КУЛЬТУРЫ XVII в.Я. А. Тертерян . Барокко и романтизм: к изучению мотивной струк¬туры 	 163O.K. Василъева-Шведе. Бернардо Хосе де Альдрете и лингвистическаятеория в Испании XVII в	 179>Ю. К. Тальвет. Дихотомия времени и пространства в испанской лите¬
ратуре барокко	 189Е. О. Ваганова . Понятие «натуры» у Франсиско Пачеко и в испанскойживописи XVII в	 198Я. В. Брежнева. Жанровое своеобразие «Сновидений» Франсиско деКеведо	 207Л. А. Озерова. «Жизнь» Торреса Вильярроэля и испанская пикарескаXVII	в	 213Я. Г. Рудина. Франсиско де Кеведо глазами Алехандро Касоны 222
Педро Кальдерон де ла Барка. Библиография русских
переводов и критической литературы на русском языке. 1781 —1983. Составитель Г. А. Коган	 229Библиографические заметки о конференциях и совещаниях поТ проб¬
лемам пиренеистики и творчества Кальдерона. СоставительБ. М. Короткина	 266Резюме (на испанском языке)	 268
INDICEAlgunas palabras sobre Calderon (Gueorgui Stepanov)5PROBLEMAS DE LA OBRA DE CALDERONNicolas Balachov. Libertad generica e ideologica de los autos de Calderonу la evolucion hacia la Ilustracion de la Espana del siglo XVII 8
Svetlana Piskunova. «La hija del aire» en el contexto de la obra caldero-niana de los anos 1650—1670 	 33Ksenia Lamina. Interpretacion linguistica de una de las particularidadesestilisticas de la lengua de Calderon (Hiperbaton en la frase negativa). 46
Alejandro Yakimovich. «La rendicion de Breda». Velazquez у Calderon 55
Lidia Potemkina, Natalia Pajsarian. Calderon, la picaresca espanolaу la novela comica francesa	 68Liudmila Pastushenko. «La vida es sueno» de Calderon у «Don Pablos»de Quevedo	 75EL PAPEL DE LA OBRA DE CALDERON EN LOS SIGLOS POSTERIORESVladimir A vetisidn. Calderon en la opinion de Goethe у la idea goethianasobre la literatura universal	 85Vsevolod Вagno. La obra de Calderon en la percepcion de Pushkin .... 97
Nicolds Balachov, Yadviga Staniukovich. La unidad doble del drama«Е1 principe constante» en la traduccion romantica de Slovatskiy 111
Gueorgiu Kogan. Historia escenica de Calderon en Rusia de los siglosXVIII	у XIX 	 143Daria Makogonenko. Algunas ideas sobre las traducciones de «La vidaes sueno» (Traduccion у tiempo historico)	 153PROBLEMAS DE LA CULTURA ESPANOLA DEL SIGLO XVIIInna Terteri&n. Barroco у romanticismo: estudio de los motivos estruc-turales !	 163Olga Vasilieva-Svede. Bernardo Jose de Aldrete у la teoria linguisticaen la Espana del siglo XVII	 179Yuri Talvet. Dicotomia del tiempo у el espacio en la literatura espanoladel barroco	 18fElena Vaganova^. Concepto de «naturaleza» en Francisco Pacheco у en lapintura espanola del siglo XVII		19‘Natalia Brezneva. Particularidad generica de los «Suenos» de Francisco deQuevedo 		20Liudmila Ozerova. «La vida» de Torres Villarroel у la picaresca espanoladel siglo XVII 		213Natalia Rudina. Francisco de Quevedo a traves de Alejandro Casona	222Gueorgui Kogan. Pedro Calderon de la Barca. Bibliografia de las obrastraducidas al ruso у ensayos criticos. 1781—1983	 229Bela Korotkina. Apuntes bibliograficos sobre los congresos dedicados a losproblemas pirenaicos у la obra de Calderon	 266Resumen en castellano	 268