/
Автор: Яхнин А.Л.
Теги: искусство развлечения зрелища спорт культура культурное строительство искусствоведение записки история искусства культурология
ISBN: 978-5-903081-19-6
Год: 2011
Текст
АНДРЕЙ ЯХНИН
АНТИИСКУССТВО
ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
УДК 7-0
ББК 71.1(86.372)
Я-905
Рекомендовано в качестве учебного пособия кафедрой теологии факультета дополнительного образования Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета
Авторская редакция Предисловие прот. Б. Михайлова Оформление О. Комаровой
Яхнин, А.Л.
Я-905 Антиискусство: Записки очевидца / Андрей Яхнин ; [предисл. прот. Б. Михайлова]. — М. : Книжница, 2011. — 320 с. : ил.
ISBN 978-5-903081-19-6
По определению автора, «основная задача исследования — попытаться проанализировать фундаментальную метаморфозу, происшедшую с искусством за последнее столетие».
Причины ее автор ищет в «сектантских корнях современного искусства и его oiii'iBui ичг( нои свя <и не только с новейшими, но и с древними гностическими < < нами», < нои позиции в книге анализируются «связь современного искусства < м imiiioii купыурой», «характер его взаимоотношений с христианской культу-1"<н и н<«'Нщ< и 1орпЧ' < кпм -ри< тиансгвом», рассказывается о русском искусст-|||' «ihi'niH Hi । апаш ярда и 1аканчиная конгемпорари артом наших дней». Текст । HiiiiiiiHiHifi и о >1 |н ц|н1Ду| ци iMii upon пн'дений современного искусства.
УДК 7-0
ББК 71.1(86.372)
1 1 )|• пип Л Л , «ни ।
' Мн-нннш 1< , Ирш . преди< ловие, 2011
Предисловие
Анти искусству, известному под менее точным названием «современное искусство», уже более ста лет. Первенец его, «Авиньонские девицы» П. Пикассо (1907), произведшие антихудожественный шок на близких друзей художника, а затем и на весь мир, возвестили о происходящих глубинных сдвигах в системе его жизненных ценностей. Существо их точно выразил уже тогда Н.А. Бердяев. В лекции «Кризис искусства», прочитанной в Москве в ноябре 1917 года, он говорил: «Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах. <...> Нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще оттого, что не есть уже искусство, что выше или ниже его. <...> Слишком свободен стал человек, слишком опустошен своей пустой свободой»1. А еще раньше, в 1914-м, в статье «Пикассо» он писал: «Искусство окончательно отрывается от античности. Начинается процесс проникновения живописи за грань материального плана бытия <...> живопись переходит от тел физических к телам эфирным и астральным. <...> [Пикассо], как ясновидящий, смотрит через все покровы, одежды, напластования, и там, в глубине материального мира, видит свои (кладные чудовища. Это — демонические гримасы скованных духов природы »:.
Православная культурология определяет культуру как систему жизненных ценностей человека и общества, выявляемую в их жизненном п историческом творчестве (проф. Московской духовной академии М.М. Дунаев (1945-2008)). Христианская эра характеризуется после-
' Iwpibieu //. Кризис искусства. М.: СП Интерпринт, 1990. (Репр. изд.: М.: Изд.
I.A. Лемана и С.И. Сахарова, 1918). С. 3, 4.
1ам же. С. 30-31.
5
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
довательной сменой двух культурно-исторических формаций: сотерио-логической (от Рождества Христова до начала XV века), где главная жизненная ценность — праведная жизнь во Христе, «сотерио» — спасение, и эвдемонической (от эпохи раннего Ренессанса до начала XX века), где главной жизненной ценностью становится мир человека — «эв-демония», счастье жизни. XX век уже с первых шагов обнаруживает свою демоническую природу и вводит нас в третью культурно-историческую формацию, возникающую в сокрушительном отвержении первых двух. Более того, как писал в 1963 году ссыльный церковный писатель С.И. Фудель об истоке «абстрактного искусства школы Пикассо», это не столько смена эстетических предпочтений, сколько «бунт и очень глубокое богоборчество, какой-то уже не базаровский, а космический нигилизм. <...> Точно какая-то ненависть к плоти мира, к самой материи мира все сильнее поднимается в человеке... <...> пожелавшем своими нечистыми руками тронуть первооснову бытия, то “основание, которого, — как сказал Апостол, — художник и строитель Сам Бог” (Евр. ипо)»1.
Об искусстве XX века, его художниках написано великое множество исследований, однако в научном постижении его глубинной природы прорыва не произошло. Как пишет доктор искусствоведения священник Стефан Ванеян, «история искусствознания в XX веке — это история неудачной попытки рождения новой научной дисциплины. Ни рецепция смежных методологий, ни опыт усвоения максимального числа концептуальных контекстов — ничто не позволило искусствознанию стать отдельной и самостоятельной “наукой об искусстве”. Причина тому — не только в специфике гуманитарного знания вообще <...>. Самое важное другое... <...> как выяснилось, само искусство, художественное творчество по природе своей не есть нечто самостоятельное и независимое, как думал эстетизм XIX столетия. Присущий художественной деятельности символизм заставляет рассматривать продукт этой деятельности, т.е. произведение искусства, в лучшем случае как “систему отсылок”, как риторический дискурс, изобразительность которого выходит далеко за пределы визуального ряда»1 2. Этим «далеко» является
1 Письмо С.И. Фуделя искусствоведу Н.Н. Третьякову (Фудель С.И. Собр. соч.: в з т. М.: Русский путь, 2001. Т. 1. С. 480, 481.
2 Ванеян С. Интенция, экзистенция и гений места // Искусствознание (М.). 2004. № 2. С. 356.
6
Протоиерей Борис Михайлов • Предисловие
духовная сфера, действительно с трудом поддающаяся научной формализации.
Начало святоотеческому пониманию культуры в России на рубеже XIX—XX столетий положил С.Н. Булгаков (1871-1944), как раз в ту кризисную для себя пору преодолевая сциентистское пленение в марксизме. В 1906 году он формулирует свое credo: «По моему убеждению, определяющей силой в духовной жизни человека является его религия, — не только в узком, но и в широком смысле слова, т.е. те высшие и последние ценности, которые человек признает над собой и выше себя, и то практическое отношение, в которое он становится к этим ценностям. Определить действительный религиозный центр в человеке, найти его подлинную душевную сердцевину — это значит узнать о нем самое интимное и важное, после чего будет понятно все внешнее и производное. В указанном смысле можно говорить о религии у всякого человека, одинаково и у религиозного, и у сознательно отрицающего всякую определенную форму религиозности. Для христианского понимания жизни и истории, кроме того, несомненно, что человеческой душой владеют и историей движут реальные мистические начала, и притом борющиеся между собой, полярные, непримиримые. В этом смысле религиозно-нейтральных людей, собственно говоря, даже нет, фактически в их душе происходит борьба Христа и “князя мира сего”»1.
Такое понимание позволило С.Н. Булгакову при первом появлении антиискусства определить его духовную природу. Едва ли не одновременно с Н.А. Бердяевым он посетил в 1914 году картинную галерею С.И. Щукина на Знаменке в Москве, где были выставлены кубистические новинки Пикассо из Парижа. «Когда вы входите в комнату, где собраны творения •Пабло Пикассо, вас охватывает атмосфера мистической жути, доходящей до ужаса. Покрывало дня, с его успокоительной пестротою и красочностью, отлетает, вас объемлет ночь, страшная, безликая, в которой об-(тупают немые и злые призраки, какие-то тени. Это — удушье могилы <...> Женственность, Душа мира, есть материнское лоно искусства, а вместе ( тем и его любовь. Она предстает в творчестве Пикассо в несказанном поругании <...> все эти лики живут, представляя собой нечто вроде чудо-шорных икон демонического характера <...>. Творчество Пикассо, осо
1 Булгаков С.Н. Карл Маркс как религиозный тип // Булгаков С.Н. Героизм и подвижничество. М.: Русская книга, 1992. С. 54-55.
7
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
бенно во второй период, есть плод демонической одержимости. С большой напряженностью выражается в нем мироощущение злого духа, не любящего и хулящего творение Божие»1. Здесь сказано все самое главное о нарождавшемся антиискусстве.
Совсем немного появилось работ, написанных в наше время с этих позиций. Книга Андрея Леонидовича Яхнина «Антиискусство: Записки очевидца» — выдающееся явление среди них и, по существу, новое слово в научной литературе, посвященной этому вопросу.
Книга непроста для чтения, но захватывающе интересна. Она вводит в читательский оборот современное искусство — contemporary art: «чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй»1 2 и впервые за минувшие сто лет раскрывает его природу и «анатомию».
Книга имеет подзаголовок «Записки очевидца». Однако уже при первом знакомстве с текстом становится понятным, что это больше чем «записки» и не только «очевидца», но человека, погруженного в проблему и предлагающего богословский путь ее постижения, отличный от традиционных подходов искусствознания и «устоявшихся теорий современного искусства»3. «Мы, христиане... — пишет автор, — должны опираться не на современную культурологию и искусствоведение, а на двухтысячелетнюю традицию и опыт Церкви».
Основную задачу А.Л. Яхнин видит в исследовании «фундаментальной метаморфозы, происшедшей с искусством за последнее столетие».
1 Булгаков С.Н. Труп красоты: По поводу картин Пикассо // Сочинения: в 2 т. М., 1993. Т. 2. С. 528-532. Ср. запись прот. А. Шмемана от и февраля 1976 года: «...нарушен некий органический, изначальный и вечный опыт... наша культура в основном и состоит в его отвержении и нарушении, так что сама ее суть, собственно из этого отвержения и состоит... Это опыт только негативности, восстания, протеста, и само понятие “освобождения” (liberation) тоже всецело негативно... Нужно отвергнуть всю современную культуру в ее духовных — ложных, даже демонических предпосылках» (Шмеман А., прот. Дневники. 1973-1983. М.: Русский путь, 2005. С. 247).
2 «Чудовище тучное, гнусное, огромное, со ста пастями и лающее» — соединение свойств циклопа Полифема и трехголового Цербера; эпиграф к книге Александра Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву» (1790); приводится Радищевым в значении отрицательного отношения к общественному явлению, в данном случае — многоликому крепостничеству в России.
3 Здесь и далее цитаты по рукописи: Яхнин А.Л. Антиискусство: Записки очевидца.
8
Протоиерей Борис Михайлов • Предисловие
Он стремится к выявлению сущностных связей contemporary art между отдельными его сторонами, не имеющими, как кажется, единого исторического формообразующего контекста, через осмысление их духовных основ, а также с древними и новейшими гностическими сектами, с массовой культурой и революционными процессами XIX — начала XX века. Единственный способ разобраться в бульоноподобном пласте современной культуры автор видит «в использовании именно системы традиционных духовных ценностей, — прежде всего, подхода с точки зрения православного христианства. <...> ...Ведь когда мы зажигаем огонь в ночи, не языки пламени гнутся к земле, а тьма трепещет и отступает».
Автор совершенно оправданно считает, что Церковь не должна замалчивать антихристианской стратегии современного искусства, но «ясно и принципиально заявлять о своей позиции» и при этом «отличать сознательно богоборческую суть contemporary art от творчества отдельных художников и их самих — крещеных христиан и членов Церкви, часто фатально запутавшихся в дьявольских сетях современной культуры». Методологию автора определяет святоотеческое понимание культуры как «живой части человеческого духа, его отображения в тварном мире».
Отсюда — обновленный взгляд на давно уже стершиеся в своем подлинном значении примелькавшиеся понятия и критическая оценка использования искаженных смыслов и значений многих слов в теории contemporary art. Так, например, дизайн в устоявшемся понимании — позитивный продукт авангардистской ломки искусства — в настоящем исследовании предстает «фактором не формирования среды, а расчленения традиционных и естественных для человека принципов и связей с материальным миром», являющимся отражением невидимого мира духовного. В этой связи автор доказательно называет contemporary art «лабораторией распада», разрабатывающей алгоритмы «превращения человека в схему рефлексов и желаний» и подчинения человеческой воли и личности энергии «распада смыслов, форм, границ между культурой и цивилизацией, между жизнью и смертью».
Владение святоотеческим подходом позволяет автору по-новому характеризовать хорошо известных читателю столпов авангарда и современного искусства. Например, «его (Малевича. — Б./И.) белая живопись — символ несвета, и отсутствие в таких картинах тьмы делает эту жи
9
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
вопись лишенной всякого измерения, знаком абсолютной пустоты, зоной умирания всего сущего». Логичный вывод из этого — развенчание суждений, приписывающих Малевичу «чуть ли не преемственность иконописной художественной традиции», что является, по мнению автора, «просто кощунственной точкой зрения».
Принципиально новое слово сказано автором и о Кандинском. Его концепцию «внутренней необходимости» он точно определяет как «результат суррогатных религиозных переживаний» с неизбежным возобладанием оккультизма над христианской духовностью. Его труд «О духовном в искусстве» (1912) «представляет собою попытку найти связь между миром духовным и видимой живописной изобразительностью. И здесь как раз проявляются трагические противоречия такого поиска, если он осуществляется вне связи с Творцом».
Принципиальное и далеко идущее значение имеет оценка автором использования технических новинок в contemporary art: «Вовлечение фотографии в культурное пространство из пространства технически вспомогательного содержит в себе глубинный и притом сугубо отрицательный смысл <...> свет из антропоморфно-опосредованного в традиционной живописи превращается в фотографии в механически безлично-стный по своей сути. Человек уже не участвует в творческом отображении света». Здесь автор оставляет еще и на будущее образец методологического подхода к постижению второго из трех столпов современной культуры — кинематографа (contemporary art, кинематограф, рок, поп музыка).
Убедительно рассмотрена А.Л. Яхниным роль современного искусства как разработчика технологий для индустрии развлечений; раскрыт, в частности, ведущий метод примитивной атаки на сознание в виде провока-тивных образов, действий и заявлений, разработанный дадаистами еще в 1910-е годы.
Особого внимания заслуживают разделы, посвященные «новинкам» contemporary art второй половины XX века: поп-арту и флюксусу (поток жизни). Бунтарский смысл поп-арта, — пишет А. Яхнин, — «как сочетание преступлений, секса, еды и насилия является универсальным кодом распознавания современного искусства с самого его зарождения. Суть же этого смысла — бунт против реальности богоприсут-ствия в мире, сознательное и последовательное разрушение божественной реальности в пользу бездуховного вакуума, наполненного
10
Протоиерей Борис Михайлов • Предисловие
лишь темными духами. Именно эта субстанция безбожной пустоты периодически манифестируется ее адептами “от культуры” как “новая реальность”».
Настоящим успехом исследования стало открытие А.Л. Яхниным организационной структуры и природы contemporary art как тоталитарной секты, что позволяет ему впервые описывать это явление с проникающим пониманием его сути на адекватном языке. При этом использование им методологии, разработанной ведущим православным специалистом по тоталитарным сектам проф. А.Л. Дворкиным, вдвойне оправдано, так как основывается на общем мировоззрении и изучении соприродных явлении. Вполне правомерно автор указывает на общность природы русского авангарда и секты большевиков, называя при этом главным идеологом и разработчиком революционной эстетики «не Луначарского, как описывается в советской историографии», а Троцкого, отводившего значительную роль социалистическому искусству в создании «более высокого общественно-биологического типа, если угодно — сверхчеловека»1. При этом автор оправданно заключает, что «мистический контракт, подписанный между духовным братом европейского “дада” — русским авангардом и советской властью <...> закончился физическим устранением использованного в пропагандистских целях авангарда, в результате чего некоторыми, не до конца деградировавшими художниками, была осознана истинная природа большевистской власти».
С особым интересом читается последняя, четвертая, глава книги, рассказывающая о русском contemporary art с 1910-х годов до наших дней. Причем последний период, с 1960-х годов, ценен еще и тем, что автор, будучи архитектором по образованию, отдал дань увлечению неофициальным искусством, был вовлечен в main stream и сумел рассказать о нем с достоверностью очевидца и правдивостью христианина. Весьма впечатляет в этом контексте сказанное им о противоречивости и о прорывах к человечности в творчестве И. Кабакова.
Книга Андрея Яхнина знаменует возвращение после столетнего перерыва православной миссии на арену современной культурной жизни. Радикально и бескомпромиссно она разрушает иллюзии, устоявшиеся (уждения и стереотипы восприятия культуры нашего времени. Это цело
I
/роцкийЛ. Перманентная революция. М.: ACT, 2005. С. 300.
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
стное в духовных и идейных основах сочинение. Ее отличает системность постижения историко-религиозной проблематики, историчность, широкий охват материала с позиций христианского понимания своеобразия культуры XX века. Книга может быть адресована, прежде всего, православным читателям, заждавшимся надежного проводника по «пустыням и пещерам» современной культурной жизни. Она может стать также учебником для желающих заняться изучением contemporary art на профессиональном уровне. Она, наконец, ценна сама по себе как свет и слово правды и истины, как яркий пример апостолата мирян.
Протоиерей Борис Михайлов, кандидат искусствоведения, член Епархиальной искусствоведческой комиссии
От автора
Данная книга является результатом непростых размышлений о современном искусстве, занятие которым было значительным эпизодом в моей жизни. Оставив его в прошлом, я, тем не менее, ощущал и ощущаю потребность в осмыслении этого системообразующего феномена современной культуры, которая агрессивно доминирует в сегодняшнем мире. Такое доминирование не оставляет возможности его игнорировать, поскольку это неизбежно приводит к существованию в культурно-цивилизационной резервации.
Православная церковь, будучи на протяжении столетий культурообразующим ядром русской цивилизации, безусловно, не должна позволить заключить себя в такую резервацию. И потому нам, дерзающим считать себя ее членами, необходимо в меру своих сил и возможностей пытаться анализировать процессы, проходящие в современной культуре, формулируя и аргументируя свою позицию. Именно осознание такой необходимости как долга подвигло меня на написание и публикацию этой книги. Однако она очевидно не состоялась бы без деятельной помощи, участия и поддержки:
- протоиерея Бориса Михайлова — моего духовного отца, благословившего меня на этот труд и дававшего на всем его протяжении профессиональные и духовно точные оценки и рекомендации;
- диакона Георгия Малкова — известного писателя и церковного историка, который в ответ на мою дерзкую просьбу прочитать еще сырой текст и высказать свое мнение совершил скрупулезную его правку, чем буквально его преобразил;
- Петра Юрьевича Малкова — заведующего кафедрой теологии факультета дополнительного образования Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета, сделавшего ряд важных замечаний, позволивших убрать из книги неточности и ошибки и оказавшему помощь в рекомендации ее в качестве учебного пособия на свою кафедру.
13
Вступление
Сложность и в то же время примитивная простота жизни в сегодняшней технократической цивилизации массового потребления давно уже стали общим местом. Невероятная насыщенность среды обитания техникой делает человеческую жизнь все более специфичной. Впрочем, слово «техника» отсылает нас в позапрошлый век к грустному герою Чаплина, заблудившемуся в шестеренках огромного станка.
Постиндустриальная цивилизация давно не имеет запаха машинного масла, пота и наличных долларов. Она излучает сложносочиненные пластиковые ароматы и информационные фантомы, часто виртуальные, но при этом более осязаемые, чем сама реальность; более того, существование самой реальности давно не просто поставлено под сомнение, но само упоминание о ней стало чем-то архаичным. Современная цивилизация и культура предельно насыщены этими фантомами, сладко или грозно взирающими на нас с рекламных или киноплакатов, мерцающими на мониторах компьютеров и телевизионных панелей. Медиальная агрессивность такой среды приводит к ее проникновению в самые отдаленные уголки нашего сознания и постоянно требует сделать выбор. Подменив истинную Свободу выбора между добром и злом виртуальной свободой консьюмеризма, машина индустрии массовой культуры ежеминутно предлагает выбирать между марками сигарет, сортами вин и даже привлекательно упакованными и расфасованными «религиозными» услугами. Но прежде всего перед русской цивилизацией и русской культурой, растоптанными и искалеченными советским периодом, стоит более фундамен-
14
Вступление
гальный выбор: либо окончательно встроиться в глобальную массовую культуру, причем в худших русских традициях, с провинциальными комплексами и холуйством, либо, совершив титаническое усилие, ощупать свое больное тело и, произнеся «аз есмь», посмотреть в глаза реальности. Взгляд этот, безусловно, должен быть честным и поистине христианским, без анафематствования окружающего нас мира и обвинения всех в нашей собственной культурной неустроенности. Только такой взгляд приблизит нас в ।и мыслению современной культуры, которое является не просто необходимостью, но и общим долгом.
Темой данного текста будет современное искусство, или, пользу-ш ь интернациональной терминологией, contemporary art как один из трех столпов современной культуры; два других — рок, in>п музыка и кинематограф — тоже будут косвенно затронуты, поив льку все эти составляющие находятся между собой в тесном в мимодействии. Основная же задача исследования — попытаться проанализировать фундаментальную метаморфозу, происшедшую с искусством за последнее столетие.
Кроме того, необходимо подчеркнуть, что данный текст отнюдь не шляется в строгом смысле антологией современного искусст-i'.i, как раз наоборот, его цель иная — выявить сущностные связи между отдельными его явлениями, на первый взгляд, казалось бы, не имеющими единого исторического и формообразующего кон-|гк( га. Для этого текст разделен на четыре главы, каждая из которых призвана раскрыть и обосновать тенденцию, которая пред-г гавкнется автору важной для осмысления феномена контемпора-ри арга. Одни и те же направления, художники и эпохи могут быть подвергнуты анализу в разных аспектах. Две первые главы посвящены < вязи современного искусства с массовой культурой, а такте представляют собой попытку найти духовные истоки контемпо-р ipn apia в революционных процессах какХ1Х, так и начала XX вена Третья глава, под названием «Свидетели Малевича», анализи-pyri < ектантские корни современного искусства и его онтологиче-< кую (вя i> не только с новейшими, но и с древними гностическими 1( К1.1ми. И наконец, четвертая, последняя, — рассказывает
15
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
о русском искусстве рассматриваемого периода, начиная с авангарда и заканчивая контемпорари артом наших дней.
Поскольку меня интересует именно христианский взгляд на современное искусство, то во всем тексте можно выделить две узловые темы. Одна, как уже было отмечено, связана с анализом сектантского происхождения контемпорари арта, а другая прослеживает характер его взаимоотношений с христианской культурой и вообще историческим христианством. Эти темы в разной степени присутствуют во всех частях исследования, и от полноты их раскрытия зависит глубина и степень осмысления духовных основ современного искусства.
I лава 1
«ЛАБОРАТОРИЯ РАСПАДА»
Массовая культура и массовая индустрия
( уществует тезис, что современная западная цивилизация движем я к библейскому Вавилону. Рискну предположить, что она давно уже его миновала.
Языки перемешались, культуры и этносы стали мало различимы; даже башен построено несколько сотен. Они возвышаются над самыми разными городами — холодные, как гигантские крис-галлы. Эти строения представляют собой наиболее полную и точную модель своего времени. Точнейшим образом просчитанные инженерной точки зрения, они завершенны, как компьютерный пик( ел, и в своей завершенности они даже не бесчеловечны — они надчеловечны.
Нов то же время они населены сотнями и тысячами самых обыкновенных людей, которые в одинаковых темных костюмах снуют по »глжам в стеклянных лифтах. Все эти люди заняты важнейшим де-лом — первую половину дня они создают продукт потребления, .I вторую половину дня потребляют. И в этом заключается одно из цинических противоречий современной цивилизации.
одной стороны, все в ней направлено на удовлетворение те-ив( пых потребностей человека, с другой — в ней нет места любви 1 < <»( граданию к человеческой душевной, и в первую очередь духовной, муке и ощущению богооставленности. Практически вся • <(временная наука, современная философия и медицина заняты о щанием условий для потребления удовольствий. Любой марке-lo/ioi ( кажет, что для большей привлекательности продукт потреб-ib’Hiui должен быть прост, очищен от всего лишнего и четко позиционирован. Массовая культура, как форпост массового потреб
17
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
ления, обладает как раз такими свойствами. Она вся представляет собой компиляцию узнаваемых предельно простых образов, символизирующих столь же простейшие, чаще всего физиологические импульсы. Но было бы ошибочно и чрезвычайно поверхностно думать, что достаточно выполнить эти формальные условия, и можно создать массово успешный продукт. Примером этому могут служить блокбастеры, снятые современными русскими режиссерами. Они с достаточной точностью воспроизводят свои американские образцы, но в то же время выглядят их жалкой тенью. Если голливудская кинопродукция блистает роскошной самодовольной пошлостью, то наша лишь тускло поблескивает вторичной пошловатостью, а эту, казалось бы, неважную разницу обыватель считывает моментально. В чем же дело? Может быть, не хватает опыта или таланта? Попытаемся понять.
Массовая культура, эксплуатирующая физиологические инстинкты человека и работающая с простейшими символами и смыслами, только на первый взгляд кажется примитивной конструкцией. На самом деле это мощнейшая индустрия, в которой заняты миллионы людей.
В массовом потребительском производстве существуют уникальные технологии, но не существует уникальных методологий. Позволю себе привести пример из другой, во многом смежной области — компьютерных и информационных технологий. Тысячи сборочных заводов по всему миру выпускают гигантское количество компьютерной техники, без которой мы уже не мыслим не только свою работу, но и саму жизнь. В этой индустрии в ближайшие двадцать лет, по мнению социологов, будет прямо или косвенно занята треть всего трудоспособного человечества. Мегатонны пластиковых коробок с микросхемами с огромной скоростью распространяются по миру и с почти такой же скоростью устаревают и сменяются более современными — с еще большими возможностями. Все это мегапроизводство и мегапотребление находится в руках и обеспечивается двумя-тремя транснациональными корпорациями, имеющими тысячи крупных и средних производств по всему миру. Но за этим стоит еще более мощная индустрия научных и эксперимен
18
глава 1 • «Лаборатория распада»
тальных разработок. И если компьютерное сборочное производство рас полагается в основном в Юго-Восточной Азии, обладающей наиболее дешевой рабочей силой, то вся интеллектуальная часть пой индустрии базируется в центре современной постиндустриальной цивилизации, в Америке. На юго-востоке США, в месте под н.нванием Силиконовая долина, где собрались программисты со п< сю мира, рождается большая часть всех технологий, используе-U.IX t<ггем в массовом компьютерном производстве.
Вообще, все современные массовые технологии основаны на фундаментальной науке. И эта наука в самом широком смысле слона (исследования в области программирования, безусловно, к ней вносятся) финансируется государством, для нее создаются самые
i n приятные условия. Те же страны, которые по различным причинам не в состоянии оплачивать свои собственные исследования, покупают (или часто воруют) их в готовом виде у государств, где на эти и».следования потрачены годы и миллиарды долларов. Результаты них исследований затем уже используют в массовых технологиях, кпюрые предназначены либо для удовлетворения не самых сложные человеческих потребностей, либо для военного производства.
Гак устроена современная постиндустриальная цивилизация, и не моя задача — обсуждать ее в рамках данной работы, давать <• । какие-либо оценки. Меня интересует скорее современная к льгура, которая в нашем мире, как ни странно, существует имен-н > по »1им же законам и технологиям. В связи с этим вернемся не-н.«долго к Силиконовой долине — как к наиболее яркой модели, коюрая поможет разобраться в структуре функционирования со-нрсменного искусства.
j in, в местности под названием Силиконовая долина в Кали-фпрнии (осредоточены лучшие умы мира в области прикладной математики и программирования. Огромные инвестиции со стороны государства и частных корпораций позволили создать там очень интенсивную научную среду по разработке новых про-граммных технологий. Работать здесь чрезвычайно престижно, пр и раммисты из Силиконовой долины — это особая каста, преус-ПГН.1ЮЩ.1Я, высокооплачиваемая и чрезвычайно рафинирован
19
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
ная. Автор этих строк имел возможность общаться с одним из вполне уважаемых представителей этого сообщества. И что больше всего его поразило — так это полное отсутствие интереса и даже некоторое изящное презрение к результатам или, вернее, к продолжению существования результатов своего труда в массовом производстве. Для этих людей работа со знаками, алгоритмами и создание новых возможностей в программном обеспечении является чистым искусством, творческим полетом интеллекта. Гранты, журналы по программированию, сайты, профессиональные форумы и даже ночные клубы, где происходит личное, рабочее и творческое общение программистов напоминают некую закрытую структуру со своей иерархией, кодами и даже языком. И все это — несмотря на то, что эта структура или сообщество является всего лишь одним из звеньев (хотя, возможно, одним из самых важных) в индустриальной цепочке производства пластиковых коробок с микросхемами.
Здесь можно усмотреть поразительное сходство с инфраструктурой современного искусства и характером его встроенности в сегодняшнюю цивилизацию. Попробуем сделать аналогию более прозрачной.
Контемпорари арт* 1 как эксдериментальная площадка массовой культуры
Основой всей инфраструктуры, кровеносной системой актуального искусства являются музеи. Это могут быть как непосредственно музеи современного искусства, так и музеи традиционного, исторического плана, в которых всегда, если они хотят остаться в мировом «топ-листе», есть разделы контемпорари арта. Музеи про-
1 Контемпорари арт (англ, contemporary art) — современное искусство, актуальное искусство — термин, возникший во второй половине XX века как определение постмодернистской художественной культуры. Потребность в самоидентификации и, следовательно, в самоназвании деятели современного искусства осознали именно как доказательство своего существования как тоталитарной структуры, давно вышедшей за границы культуры как таковой.
20
।лава 1 • «Лаборатория распада»
и водят некую фиксацию признанных шедевров, но в отличие от гр. диционного искусства, где до такой фиксации может пройти не <»дин десяток, а то и сотня лет, здесь это происходит при жизни художника. Сказывается ритм постинформационного общества, да и потребность в динамике диктует Молох массовой культуры, где нет ни прошлого, ни настоящего, ни будущего, а только бешеный ряд мелькающих клиповых образов. Но об этом чуть позже.
Итак, помимо музеев, которые являются как вершиной всей инфраструктуры, так и ее основанием, существуют кураторы, изучающие, а часто и создающие тенденции в актуальном искусстве, и галереи, формирующие арт-рынок. Рынок этот хоть и является । абсолютном выражении песчинкой по сравнению, скажем, <: рынком нефтепродуктов, но по стратегической важности ему явно не уступает.
Кроме того, существует специальная пресса, где выступают арт-нритики, тоже во многом влияющие на процессы, происходящие 6 контемпорари арте. Упомянем также, как ни странно в последнюю очередь, о том, что существуют художники или авторы, которые это искусство производят. В последнюю, потому что в отличие । мира традиционного искусства, уже ушедшего на периферию ю льтурно-цивилизационного процесса, художник в современном Hi кусстве — это не демиург, в одиночку дирижирующий творческими стихиями, а чаще всего некое коллективное начало в компании с критиком, куратором и галерейщиком.
< овременное искусство — это искусство, сопряженное в первую очередь не с творческим актом, а со стратегиями. Его мир, несмо-фя на всю свою эзотеричность, почти кастовую закрытость, пред-। ьнзляет собой огромную, разветвленную и хорошо структурированную сеть институтов, в которой заняты сотни тысяч людей во многих странах.
^условно, существовать только за счет арт-рынка этот мир не < мог бы, поскольку, во-первых, в абсолютном денежном выраже-Н1 и (овокупные продажи современного искусства крайне незна-щнельны по сравнению с другими сегментами хотя бы близких рынков (например, антикварного), а во-вторых, во всех значимых
21
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА сделках участвует очень узкий круг галерей, коллекционеров и художников. Основная же часть этого мира существует совсем из других источников. Как правило, это либо частные фонды и гранты, но чаще всего это прямое финансирование государственных бюджетов стран, вступивших в постиндустриальную, информационную стадию развития. Считается, что такое финансирование является признаком культурно-цивилизационной развитости государства, поддерживающего экспериментальную культуру.
Что ж, поддержка и финансирование культуры в сегодняшнем западном мире — это, безусловно, прагматический шаг. Это путь и средство к поддержанию культурных кодов и смыслов постиндустриальной цивилизации, которая активно и агрессивно доминирует в мире. Сохранение, популяризация таких смыслов — это залог сохранения определенного образа жизни, ценностей и в конечном счете — цивилизационной безопасности глобального проекта. Следовательно, финансирование и поддержка экспериментальной культуры должны происходить хотя бы из принципа соразмерного проникновения в общество. И здесь возникает противоречие, заключающееся в том, что почти все статьи расходов на культуру в странах Запада приходятся на контемпорари арт, причем на самую его закрытую, эзотерическую и отнюдь не массовую часть.
В качестве иллюстрации этого феномена можно привести США, где на регулярные просмотры голливудской массовой продукции ходят 95% населения, а на выставки в галереи современного искусства не более 4%. Однако подавляющее количество государственных и частных фондов занимается поддержкой и финансированием именно современного искусства, хотя в логике таких рас-суждений они должны были бы выдавать стипендии и гранты голливудским звездам и продюсерам. Более того, в Германии, где участие государства в финансировании культуры традиционно очень велико, почти все деньги из этой статьи бюджета должны были бы уходить туда же, в Голливуд, поскольку все немецкие подростки читают американские комиксы, а голливудская кинопродукция составляет 70% всего немецкого проката.
22
глава i • «Лаборатория распада»
Все же происходит абсолютно наоборот.
Индустрия массовой культуры прекрасно существует без всяко-1 > государственного финансирования; активно же лоббируются и финансируются лишь проекты в области экспериментального со-гременного искусства. Это не значит, конечно, что все участники ного «культурного» процесса купаются в роскоши. Здесь тоже существует жесткая иерархия и жесточайшая конкуренция за гран-1Ы, стипендии и т.д. Свое право на получение их порой приходит-। доказывать с помощью крайнего радикализма и полного попрания собственной личности.
В чем же здесь дело? Вернемся к аналогии с Силиконовой долиной. Эта аналогия дает нам возможность выстроить некую методологическую схему, облегчающую понимание общей структуры, ко-। >рую, несколько вульгаризируя, можно назвать производственной. Силиконовая долина, как, впрочем, и множество других ис-(ледовательских центров в области программирования, как равно и институты современного искусства, выполняют одну и ту же функцию в разных областях цивилизационного глобального проекта. Это разработка уникальных технологий, образов, подходов к реальности, научных и социокультурных моделей. По своей закрытости и закодированности эти сообщества очень сходны, — и >то неудивительно, поскольку они существуют в тождественных моделях. Единственное различие в том, что потребителями интеллектуального продукта программистов становятся корпорации по П| >изводству компьютеров, процессоров и программного обеспечения, а потребителями образов и моделей, представленных <пзуальным искусством, являются не менее крупные рекламные, маркетинговые группы и кинокомпании, производящие продукты м.ь совой культуры. Безусловно, это происходит не столь очевидным и непрерывным образом, как в компьютерной индустрии, где любая удачная разработка моментально попадает сначала в те сто-ное, а затем и в массовое производство. Такого рынка, аналогичною рынку технологий, не существует, да и не может существо-п.нь. Как я уже говорил, все индустрии в современном мире выстроены по одной и той же методологии — будь то индустрия развле
23
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
чений, компьютерная или военная. Но индустрия массовой культуры все же имеет свои особенности, поскольку хотя она и работает с примитивными инстинктами человека, но не столько на тактильном, сколько на душевном и подсознательном уровне. И здесь, конечно, требуется не менее, если не более серьезная предварительная лабораторная работа, чем в других областях.
Такой лабораторией для массовой культуры служит культура экспериментальная. Ее часто называют контркультурой, но в эпоху постмодернизма (кстати, опосредованно и созданного этой контркультурой) данный термин звучит несколько нелепо. Вооб-ще-то, предваряя разговор о терминах, который обязательно поведется ниже, нужно сказать, что, несмотря на «новояз», изобретенный современной культурой, большинство понятий украдено ею из позапрошлых эпох — и они уже не могут выражать тот смысл, который обозначали ранее. К таким понятиям относятся в том числе термины «культура» и «искусство» в сегодняшнем контексте. Но в интересах сохранения доступности повествования я буду пользоваться в дальнейшем этими допущениями.
Итак, современная культура и современное искусство являются не только поставщиками образов, методологий и практик, но также и технологий в массовую культуру. Известно, например, что большое количество чисто технических приемов, разработанных в видеоарте1, используются затем в рекламе, а многие художники этого направления либо до начала своей художественной деятельности, либо в ее процессе работали и работают в прикладных областях. Все крупные фестивали видеоарта имеют в качестве спонсора либо рекламную компанию, либо компанию производителя телевидеотехники.
Несмотря на снобистское презрение и демонстративное дистанцирование представителей мира современного искусства от
1 Видеоарт — направление в современном искусстве, в котором основным языком являются видео-, кино- и компьютерные технологии. Эксплуатируя новейшие технические достижения, видеоарт в то же время разрабатывает возможности их использования для воздействия на сознание и подсознание зрителя.
24
глава i
«Лаборатория распада»
© Д. Айткен
Д, Лишен. Сомнамбулы. Видеоинсталляция. 900x470 см. 2007. Нью-Йорк
ма (овой культуры, он, конечно, крепко встроен в единую маши-ну производства. Первыми повернулись лицом к этой реальности дожники поп-арта1 в бо-е годы прошлого века. Они попытались сыграть с ней в кошки-мышки, перенеся на стены галерей обра-и.1 поп-звезд и серийной пищевой продукции, преломленные
' Поп-арт (англ, pop-art, сокращ. от popular art) — направление современного И' ну« < гва, оформившееся и получившее наиболее полное развитие в 1960-х шдах в Америке. Самое распространенное мнение среди историков контем-I рари орта говорит о том, что основной причиной возникновения подчерк-пук» обезличенного поп-арта являлась реакция на абстрактный экспрессио-||(ым, ( его авторской субъектностью и камерностью. Однако в рамках насто-шц1то исследования было бы более уместным находить основные причины ^рождения поп-арта в духовной деградации зарождающегося общества мин оного потребления» и явно выраженным общественным запросом на । опижение общего уровня культуры. Эта «демократизация» культуры, превращение о1 (духовно и интеллектуально) в одноразовую жевательную резинку г 1.1ЛИ ос новой развития массовой культуры как индустрии и основания сего-дншцнои цивилизации.
25
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
© Нам Джун Пайк
Нам Джун Пайк. Треугольник: Видео-Будда и видеомыслитель, инсталляция с 4 мониторами, 2 видеокамерами, 2 скульптурами и 2 треногами. Смешанная техника. 270 х 340 х 90 см. 1976. Берлин
сквозь призму собственных рефлексий, но были использованы и съедены самим этим Молохом массовой культуры, неотъемлемой частью которого они на самом деле и были. Изображения Мерилин Монро и банки томатного супа, сделанные Энди Уорхолом1, вернулись со стен галерей обратно, в среду своего обитания, в виде изображений на майках, рекламных плакатов и кино-
1 Уорхол Энди (Warhol Andy; наст, имя и фам. Анджей Вархола (Andrej Varchola); 1928-1987) родился в семье эмигрантов из Восточной Европы. К «изобретению» своего тиражного искусства, ставшего частью поп-арта, его подтолкнула многолетняя работа в области оформления витрин, дизайна упаковок и рекламы. Сделав из своей, в общем рутинной, профессии чрезвычайно модное, агрессивное и быстро растущее направление современного искусства, он запустил механизм трансформации образа художника в общественном сознании. Художник вышел из стен своей мастерской в гламурный мир моды, рекламной и киноиндустрии, став публичным ньюсмейкером и участником светской хроники.
26
глава i
«Лаборатория распада»
^ставок — только уже гораздо большим тиражом. I уж конечно, деньги, сделанные на этом производи-। лями массовой продукции, многократно превысили немалые доходы галерей <»г продажи собственно кар-IHH Уорхола.
ообще, откровенность • I*»го автора, буквально смакующего свое виртуозное и < >нглирование плоскими ж «разами массового китча, не была ранее столь харак-। рна для современной культуры. Чего стоит хотя бы
condensed
Э. Уорхол. Банка супа «Кэмпбелл» с индейкой и вермишелью.
Холст, шелкотрафаретная печать, синтетическая полимерная краска. 51x40,6 см. 15)62. Нью-Йорк
кажущееся простодушным его заявление: «Самое пре-«/ нсное в Токио — это Мак-Ооналдс. Самое прекрасное I токгольме — это Макдоналдс. Самое прекрасное во Флоренции — это Макдоналдс. В Пекине и в Москве нет ничего прекрасного»1.
Творчество Энди Уорхола и других художников поп-арта с легкой руки многочисленных критиков и интерпретаторов обросло огромным количеством сложных текстов. Но я рискну поставить под ((•мнение один из фундаментальных симуляционистских принципов современного искусства, говорящего о том, что пошлость, шорчески осмысленная и перенесенная в контекст культуры, перге тает быть просто пошлостью, а становится культурным явлением, артефактом. На мой взгляд, пошлость в искусстве — как отсут
1 Цит. по: Хоннеф К. Энди Уорхол. М., 2008. С. 73.
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
ствие Бога, его творческой энергии — при тиражировании остается все той же пошлостью и пустотой.
Перетекание образов, идей и технологий через зыбкую границу между экспериментальным актуальным искусством и массовой штамповкой образов происходит как в ту, так и в другую сторону.
Приведу несколько примеров:
- Хайм Стейнбах1 делает серию инсталляций с выстроенными в ряд бытовыми предметами (пачками стирального порошка и т. д.), имитируя композиционно стерильные полки супермаркета и сопровождая это сложными комментариями. Критики же интерпретируют эту серию инсталляций, и затем она попадает в музейные коллекции. Через некоторое время сеть лондонских эксклюзивных бутиков использует изображения этих инсталляций для оформления своих витрин. Схожую ситуацию в «Беседах с Ильей Кабаковым» (которая также может являться примером вышесказанного) описала Маргарита Тупицына1 2. По ее словам, похожая тенденция проявилась в Нью-Йорке в начале 8о-х годов, когда в Сохо открылись такие магазины, как «Сотте des Gargons» и «Yamamoto». «Заходить в такие магазины было порой интереснее, чем в галереи, и даже известный архитектор и художник Питер Айзенман сделал инсталляцию в “Comme des Gargons”, которая была представлена в одном из номеров журнала “October”3. Он в некотором смысле анонсировал это пространство как более современное, чем традиционное выставочное помещение. Затем многие галереи переехали в Челси и стали пора
1 Стейнбах Хайм (Steinbach Haim; р. 1944) живет и работает в Нью-Йорке. Художник создает инсталляции с использованием обыденных, часто бытовых предметов массового производства. Его объекты, тщательно подобранные и экспонированные, превращаются из привычных и утилитарных в почти что магические и ритуальные.
2 Тупицына Маргарита — историк, интерпретатор и куратор современного искусства. Живет и работает в Нью-Йорке.
3 «October» (англ. «Октябрь») — ежеквартальный журнал о современном искусстве чрезвычайно влиятелен в среде интеллектуального истеблишмента контемпорари арта. Назван в честь одноименного фильма С.М. Эйзенштейна (1928) и характерен левыми взглядами редакции.
28
глава 1 • «Лаборатория распада»
жать не своим искусством, а своими пространствами и дизайном»1.
- Французский художник Арман2 создает серию скульптур-инсталляций из утилизированных автомобилей, заключенных в металлическую сварную сетку. Сегодня эту растиражированную (возможно, самим Арманом) скульптуру можно увидеть во многих торговых центрах Европы.
- Один современный радикальный художник экспонирует в качестве произведения искусства расчлененные и окровавленные (забрызганные краской) тела пластиковых кукол и манекенов. И вот через некоторое время несколько самых разных производителей массовой продукции, начиная от детских кукол Барби и заканчивая манекенами для бутиков, выпускают тиражи кукол-вампов с окровавленными губами и пальцами рук.
аких примеров можно привести немало, и все они в той или иной степени демонстрируют взаимную зависимость мира современного искусства и индустрии массового производства — и причем не только образов, но и товаров. Тем не менее простая конста-rai ия этой тенденции не сможет приблизить нас к цели настоящего раздела, а именно к первому шагу в понимании реальной сути явления под названием контемпорари арт, сформировавшегося во второй половине прошлого столетия. Это, безусловно, совсем ж легкая задача, учитывая как невеликий объем данного исследования, так и постоянное нарочитое ускользание смыслов и по-
' Тупицын В. Глазное яблоко раздора: Беседы с Ильей Кабаковым. М., 2006. С. 125.
Арман (Arman; наст, имя и фам. Фернандес Арман Пьер (Fernandez Armand Pierre); 1928-2005) прошел за свою долгую жизнь почти через все сколько-ни-удь значительные периоды развития контемпорари арта, начиная с сюрреализма, заканчивая абстрактным экспрессионизмом и поп-артом, «новым реализмом» и искусством инсталляции. Будучи убежденным последователем оккультной ветви буддизма, астрологии и эзотерических восточных практик, устраивал акции, в ходе которых взрывал предметы динамитом и выставлял их останки в качестве артефактов. В результате таких «священнодейств» и возникали затем объекты, представляющие собой нагромождение изуродованных музыкальных инструментов, автомобилей и т.д.
29
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
нятий, характерное не только для современного искусства, но и для философии, да и вообще всего гуманитарного слоя сегодняшней цивилизации.
В самом деле, не случайно же сама себя она постоянно идентифицирует с приставкой «пост» — постиндустриальная, постинформационная, постхристианская ит.д. Последовательное разрушение традиционалистских смыслов в XX веке привело к их абсолютному дроблению и размыванию как в культуре, так и в философии, а в конечном счете и в самой жизни. В свою очередь, и современное искусство, имеющее одним из своих истоков художественные течения начала прошлого века с их разрушительными атаками на форму и традиционалистское восприятие культуры, пошло (и продолжает идти) в фарватере именно этого процесса. Если прочитать хотя бы несколько основных программных текстов интерпретаторов контемпорари арта, станет понятно, что ускользающая реальность и отсутствие ясных смыслов — это их стихия.
Огромное влияние на отмеченный процесс оказала и современная философия, в частности постструктурализм (снова «пост»).
Вообще, как уже было сказано, весь современный гуманитарный пласт культуры представляет собой бульон различных видов деятельности и направлений. Вычленить из него изобразительное искусство, философию, кино, видео, театр — просто невозможно: все перемешано, запутано и не поддается разумной идентификации. Недаром любимый герой русских концептуалистов — это колобок, существо, не имеющее ни верха, ни низа; его невозможно поймать; он как бы существует и в то же время не существует.
Но для нас было бы фатальной ошибкой опуститься в этот бульон и пытаться поймать «колобка» по его правилам. Мы однозначно были бы побеждены превосходящими силами врагов — сильных, умных и циничных. И единственный способ попытаться во всем этом разобраться состоит в использовании именно системы традиционных духовных ценностей, — прежде всего подхода сточ
30
глава i • «Лаборатория распада»
ки зрения православного христианства. Заявляя это, я прекрасно понимаю, что могу сразу получить обвинение в культурной ограниченности и мракобесии. Что ж, необходимо спокойно реагировать на это, ведь когда мы зажигаем огонь в ночи, не языки пламени гнутся к земле, а тьма трепещет и отступает.
Распад и разложение как метод
Теперь вернемся к основной цели этого раздела и выясним, что Же происходит в этой экспериментальной культурной лаборатории.
По мнению Бориса Гройса1, современная культура — некий ко-ш*р: каждый из художников плетет свой узелок, который связан С соседним узелком общим контекстом, и все они создают причудливый узор, бесконечно и случайно распространяющийся по плоив юти. Эту метафору потом присваивали другие авторы, в том •ни ле и художники, но мне представляется, что она принадлежит именно Гройсу.
Картина рисуется вполне идиллическая: сонм муравьев плетет каждый свой узелок, трудолюбиво и скрупулезно выполняя определенные правила. Здесь есть место и для концептуалиста и порт-Iкчиста, для таланта и посредственности, для мерзавца и праведника. Такой вот полностью атомизированый, постмодернистский муравейник.
Но есть, правда, одно обстоятельство, заставляющее задумать-• н Ведь на месте предполагаемого муравья находится человек — н.п образ Божий, призванный к Божественному сотворчеству — ипк-ргии. Человек, свободно выполняющий волю Господа и его ымысел о самом себе. Однако такой человек не нужен этой куль-|у|н' Более того, он крайне опасен для нее, потому что она выполни in не Божественную, а совершенно иную, злую волю.
' Ipouc Борис Ефимович (р. 1947) — теоретик и интерпретатор современного ис-к (ства (в первую очередь московского концептуализма 1960-70-х годов), профессор философии. Живет и работает в Германии.
31
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
В чем же она заключается?
Понятно, что в конечном итоге она стремится полностью погубить человека, но мы, живущие в этом мире христиане, должны знать, где именно таится конкретная духовная опасность, и реально смотреть на все отмеченные здесь непростые явления, охарактеризовать которые можно попросту как распад. Распад смыслов, форм, границ между культурой и цивилизацией, между жизнью и смертью. Снятие любых ограничений в области искусства (нравственных, уголовных, формальных), а точнее — в области нынешнего его распада и разложения.
Безусловно, эта раковая болезнь современной культуры не является случайной и неуправляемой. В какой-то момент эти смыслы и правды, как в калейдоскопе, собираются в некую картину, затем распадаются, чтобы собраться вновь. Можно было бы предположить, что за всем этим стоиттолько духовная составляющая кризиса богооставленности в падшей и сознательно отвратившейся от Бога культуре. Это, конечно, в основе своей так, но кризис, а точнее сказать, смерть культуры, сопровождаемая как бы изящно культивируемым разложением, является источником гигантских денег, зарабатываемых производителями продукта массовой индустрии.
Дело в том, что этот продукт, как и любой другой, имеет свои маркетинговые законы сбыта. То есть человек, его потребляющий, должен затем испытывать эту потребность вновь и вновь, обеспечивая таким образом воспроизводство. Но такую потребность может испытывать только не цельный (уцеломудренный) человек, а человек с разрушенной и расчлененной волей, поскольку массовая культура адресована не человеческой личности, а отдельным инстинктам, которые в ином, уцеломудренном сознании подчинены единой богообразной воле разумного человека. Таким образом, перед массовой культурой стоят две последовательные и взаимосвязанные задачи: расчленить человеческую личность и, имея в виде адресата отдельные, легко просчитываемые психофизические инстинкты (например, половой или инстинкт разрушения), воздействовать на них напрямую. Алгоритмы выполнения такой
32
глава i • «Лаборатория распада»
задачи и разрабатывает «лаборатория распада» — современное искусство.
Имеющее же место демонстративное дистанцирование инсти-ivtob этого искусства от массовой культуры является не более чем подведомственными играми внутри одного и того же ведомства. При этом такое дистанцирование крайне необходимо для контем-Ц| >рари арта. Оно является способом его существования и фактором, сдерживающим от полного размывания в морях массовой культуры его пограничных областей. Ведь по большому счету бульон современной культуры находится на последнем градусе кипения; он бурлит и постоянно переливается в смежные культурно-цивилизационные зоны. Это в первую очередь касается информационных и медийных технологий. Такие процессы, происходящие у нас на глазах, мы из-за аберрации близости до конца еще не осмыслили. Но эффекты, производимые ими, нельзя недооценивать.
I ели художники поп-арта взорвали пусть очень эфемерную и условную, но все же существующую границу между элитарной и гл<к:< свой культурой, не имея в своем распоряжении информационных технологий, то сегодняшние изменения, происходящие по всемирной сети и медийном информационном пространстве, уже можно охарактеризовать как полную взаимную диффузию кулыурно-цивилизационных полей. Энди Уорхол еще в бо-х годах • на вал: «Я все больше осознаю, что все, что я делаю, относит-I и * области смерти»1. Он имел в виду, конечно, не только кон-Ирггную тематику своих работ (сюжеты с катастрофами и портре-Тйми умерших), но и метафизическую их сущность. Современное иж 'дийное и виртуальное поле культуры можно назвать облас-ihi f < уще< твования уже после смерти. При этом оно напоминает (i/ин» из предместий ада, наполненное разными голосами, не |юдд.пощимися идентифиации и не связанными между собой об-рй.мми и (мыслами, и является царством агрессивной пошлости Н уж.к и.
' Uni iiuj Хоннеф К. Энди Уорхол. С. 46.
33
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
© ARS
Э. Уорхол. Пять смертей семнадцать раз в черном и белом.
2 холста, шелкотрафаретная печать, синтетическая полимерная краска.
262 X 209 см- !9бЗ- Нью-Йорк
Виктор Тупицын1, комментируя инсталляцию художника Дэмиана Херста1 2, высказался об этом явлении следующим образом: «...экспансия бессознательного привела к смерти искусства. Искусство умерло, его больше нет, но эта тема и есть искусство»3.
В этом высказывании ярко проявляется маниакальная страсть исследователей и интерпретаторов современного искусства ком
1 Тупицын Виктор — историк и интерпретатор современного искусства, культуролог, профессор математики. Живет и работает в Нью-Йорке.
2 Хёрст Дэмиан (Hirst Damien; р. 1965) — современный британский художник, работающий в самых разных жанрах — от объекта и инсталляции до фотографии и живописи. Одной из сквозных в его творчестве является тема смерти в ее постмодернистской интерпретации, предполагающей представление реального таинства перехода человека в иной мир в качестве глянцевого рекламного изображения или забавного аттракциона. В качестве примера можно привести серию инсталляций, состоящих из тел различных животных, помещенных в подсвеченные аквариумы с формальдегидом.
3 Тупицын В. Глазное яблоко раздора... С. 117.
34
глава 1 • «Лаборатория распада»
м-нтировать и придавать вид художественного явления любому, I аже самому страшному событию в культурном и околокультурном пространстве. С другой стороны, это является их работой, и именно «индустрия культуры» (за этим термином стыдливо прячется понятие «массовая культура») кормит их и дает им невероятное ощущение значимости. Ведь если признать неоспоримым тот факт, что искусство умерло, а то, что носит название «современное» или «актуальное искусство», — гигантский смердящий артефакт этой смерти, то любой честный человек должен пытаться похоронить этот артефакт, а не заниматься своей карьерой на гниющем богопротивном трупе. Но увы, в данном историко-культурном контексте это абсолютно риторическое замечание.
Духовная смерть в виртуальном пространстве
Итак, погрузимся ненадолго в медийную виртуальную зону современного искусства. Речь здесь пойдет не только об Интернете (хотя в первую очередь, конечно, о нем), но и о смутной, трудно осязаемой зоне неуловимо меняющихся и не поддающихся фиксации знаков, символов и смыслов. Формально эта зона охватывает собой и пространство всемирной сети, но им отнюдь не ограничивается. Безусловно, эта зона, или условное пространство, является феноменом постинформационного общества, возникшим в последние десятилетия. Известно, что не существует вещей плохих или хороших по определению, все зависит оттого, как и в каких целях их использует человек. Всемирная сеть, или Интернет, конечно, возникла не только на технически, но на исторически и духовно подготовленной почве, она оформила собой уже существующий феномен атомизации и дробления смыслов, невероятный информационный поток микросимволов, существующих в материальном пространстве, и который является по сути отображением потустороннего мира духов. В то же время необходимо сказать, что сам по себе Интернет является абсолютно нейтральной вещью. Как известно, существует немало примеров его использования в благих и полезных для чело
35
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
века целях. Хотя, к сожалению, в опровержение оптимистической прогрессистской теории нужно сказать, что чаще всего технические достижения используются для разрушения мира и личности. Таковы последствия греховной поврежденности человека.
Упомянутый мир духов существовал всегда; многие святые, обладавшие духовным зрением, свидетельствовали о нем, однако так активно врываться в повседневную жизнь каждого конкретного человека он смог только сейчас. Очевидно, это связано с общей утерей смыслов и ориентиров современной культуры, с ее практически всеобщей обезбоженностью и как следствие — бессмысленностью (как потерей единого смысла в Боге).
По мнению уже упоминавшегося здесь культуролога и интепре-татора современного искусства Бориса Гройса, «субъект исчезает в медиальной игре знаков, знаки образуют постоянный и бесконечный поток, не поддающийся ни обзору, ни контролю. Отсюда следует также, что субъект, уступающий медиа по своей силе, лишается способности контролировать и стабилизировать границы между смыслом и не-смыслом, духом и материей, истиной и ложью, культурой и природой, конвенцио-нальностью и спонтанностью и т. д. И вот эти границы растворяются — и уступают место бесконечной, неструктурированной, пребывающей в постоянном движении, протекающей во времени и пространстве массе знаков, которая не поддается никакому контролю, описанию и учету и тем самым препятствует также любому последовательному отправлению власти от лица индивидуального или государственного субъекта контроля. Именно в этом заключается радостная, революционная, оптимистическая весть постструктуралистской мысли: благодаря постоянному движению и перемещению своих значений знаки уклоняются от сознательного контроля со стороны власти. Свободен тот, кто постоянно течет вместе со знаками — он избегает, таким образом, любого возможного контроля, надзора и дисциплины»1.
1 Гройс Б. Под подозрением: Феноменология медиа / пер. с нем. А. Фоменко.
М.: Худож. журн., 2006. С. 29.
36
цыпа । • «Лаборатория распада»
Hiiк рист, фиксирующий своей структурой это море символов Р < -Л1.К лов, уравнивая и девальвируя их, именно поэтому привлек дени it'ii ( овременной культуры и искусства. Более того, как мы видим, И к-м числе из реплики Гройса, не просто привлек, а вызвал невероятии • воодушевление своими возможностями для «лаборатории распа-д («тодня Интернет является одним из самых важных и превалирующих языков контемпорари арта. В нем актуализировались два его 0( новных импульса: стремление к размыванию границ между цивили-ьщиой и культурой, между светлым разумом и мрачным бессознательным, а также стремление к безграничной экспансии.
В >тих двух устремлениях можно различить два лукавых и в то in время трагических противоречия современной культуры. Во-первых, это, с одной стороны, — декларирование стремления к индивидуалистической свободе, ничем не ограниченной и не регламентированной. С другой стороны — полное рабство и подчиненность греху и самым примитивным страстям в рамках этой <1мой «свободы». Причем рабство здесь не случайное, а абсолютно сознательное и добровольное, — рабство, которое добыто в бою с традиционалистскими смыслами и которое защищается всем оружием, имеющимся в арсенале сегодняшней культуры.
Во-вторых, это есть странное сочетание тайных, эзотерических и ыков современных искусства и культуры с агрессивной экспан-। ией в пограничные зоны медийных пространств.
Отмеченные противоречия отнюдь не случайны, именно поэтому я рискну прямо назвать их лукавыми. Они имеют глубинные, сущностные истоки.
Дело в том, что мир виртуальной реальности оккупирован не только современным искусством, но и массовой культурой. Известно, что Интернет за последние годы стал объектом приложения экономических интересов огромных корпораций. Реклама, маркетинг и продажи в Интернете — сегодня самая существенная часть индустрии производства массовых товаров, в том числе образов и фантомов массовой культуры. При этом ареал ее существования в Интернете имеет свои характерные признаки.
В отличие от других медийных пространств Интернет гораздо более неуловим для внешней цензуры — как со стороны общест
37
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
венного мнения, так и со стороны правоохранительных органов. Именно поэтому в мире виртуальной реальности существует тенденция к преодолению самых немыслимых границ и запретов. Массовая культура, которая заинтересована в регулярном тестировании готовности общественного сознания к преодолению очередного «табу», использует для этого тестирования виртуальное пространство как самое мобильное и безопасное с точки зрения возможной негативной реакции общества.
Инструментом этого исследования состояния общественного мнения и его готовности или неготовности к очередным радикальным жестам в Интернете (как, впрочем, и везде) является актуальное искусство. Не секрет, что, используя основные языки Интернета — видео, цифровое изображение и текст, — контемпорари арт вторгается в такие немыслимые для мало-мальски здоровой психики зоны, вторгаться в которые в обычном пространстве галерей, музеев и форумов было бы небезопасно сточки зрения уголовного права любого цивилизованного государства.
Подробно описывать и приводить примеры таких аудиовизуальных экспериментов мне мешает глубокое духовное и физическое отвращение; замечу только, что распространение массовой продукции, рекламирующей и пропагандирующей педофилию, некрофилию и прочие вещи, иллюстрирующие крайнюю степень распада и разложения человеческой личности и социума, во многом инспирированы наиболее «передовыми», радикальными произведениями современного искусства. И в связи с этим хотелось бы вновь опровергнуть мысль о том, что символы, перенесенные из реальной жизни в контекст современного искусства, якобы меняют свое содержание и перестают быть тем, чем они были до этой трансформации. Такое утверждение может быть справедливо только в постмодернистской системе координат, лишенной истинных ориентиров и единого смысла. Для нас же — мрак, ужас и гниение содомского греха, оказавшись в виртуальном пространстве актуального искусства, остается все тем же мраком, древним как мир грехом, символом гибели и забвения. И заявленная в таком «искусстве» сублимация, фрейдовское проговаривание греховного комплекса
38
। лава i • «Лаборатория распада»
I 'истлер. Механизм влияния. Интернет-арт. 2000
ыкономерно представляется для нравственно адекватного зрите-11 как циничное смакование мрачных глубин преисподней.
Интернет, безусловно, стал катализатором взаимной диффузии < временного искусства и массовой культуры, делая виртуальные дийные пространства авангардом «лаборатории распада», придавая ее безостановочной экспериментальной и опытной дея-। II.пости некоторую всеобщность в рамках цивилизации. Об этом процессе, отнюдь не скрывая своего воодушевления, говорит из-щч гный английский арт-критик Брендон Тейлор1: «...все средства
' 1ейлор Брендон (Taylor Brandon) — историк и исследователь контемпорари ар-11, живет и работает в Великобритании. Автор книги «Актуальное искусство, 9/0-2005» («Art Today, 1970-2005»), вызвавшей неоднозначную реакцию у художественной критики. Глянцевая стилистика и поверхностный характер комментариев к различным направлениям актуального искусства вызвал разрешение у снобистски настроенного арт-истеблишмента. Я же иногда намеренно пользуюсь классификацией, предложенной Тейлором, и цитатами из его книги, считая выбранный им формат абсолютно адекватным сегодняшнему < остоянию контемпорари арта и его месту в массовой культуре.
39
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
выражения — музыка, видео, перформанс, издательское дело и Интернет — начинают тянуться к архитектуре, моде и изобразительному искусству, соединяясь в сетевую систему взаимного усиления, разностороннего обогащения, которая находит отклик повсюду: в Брюсселе, Сан-Паулу, Лондоне и Сиднее. “Легкие” журналы, печатающие “микс” под стандартными рубриками “Интервью”, “Искусство”, “Мода”, “Развлечение и путешествия”, оповещают своих читателей о том, что пишется в “тяжелых” критических и теоретических журналах»1.
Нео-поп1 2
В качестве еще одного примера такой диффузии, примирения и признания неизбежности взаимного существования современного искусства и массовой культуры необходимо упомянуть такое явление, как товарное искусство или нео-поп, характерное для культурных процессов 70-х — 90-х годов прошлого века. На первый взгляд товарное искусство берет свое начало с феномена «ре-ди-мейда»3 Марселя Дюшана и имеет продолжение в поп-арте бо-х. Но это только формальная сторона вопроса. Сущностная же сторона лежит в русле общего развития новейшей истории цивилизации и связанного с ней понятия «потребительский бум». Этот феномен массового потребления и есть то, что принципиально характеризует ситуацию, существовавшую во время возникновения поп-арта.
1 Тейлор Б. Актуальное искусство, 1970-2005 / пер. с англ. Э. Д. Меленевской. М., 2006. С. 244.
2 Нео-поп (англ, пео-рор) — направление в актуальном искусстве, сформировавшееся в 1980-х годах. Для него характерно использование образов массового китча и поп-культуры в их самом примитивном обличье.
3 «Реди-мейд» (англ, «ready made» — «готовая вещь») — термин, изобретенный Дюшаном в связи с экспериментами по перенесению предметов быта в выставочное пространство и объявлению их «произведениями искусства». Самыми первыми и известными «реди-мейдами» в контемпорари арте стали работы-жесты М. Дюшана «Велосипедное колесо» (1913) и «Фонтан» (1917).
40
глава i • «Лаборатория распада»
Изобилие западного перепроизводства не только породило новый тип обывателя, живущего с единственной целью — непрерывное интенсифицированное потребление, но и ознаменовало собой окончательную победу массовой культуры, ее доминирование во всем цивилизационном пространстве.
Здесь хотелось бы упомянуть еще один вполне любопытный феномен — крах и уход в контркультурное подполье левацких настроений и течений в современном искусстве последнего периода (который длился почти что вплоть до сегодняшнего дня, точнее, пожалуй, до наступления финансового и структурного кризиса глобальной экономики и цивилизации в 2008 году). Вообще, левые идеи не просто сопровождали авангардистское искусство с начала XX века, но и были его колыбелью, питающей плацентой. Малевич, Кандинский, Пикассо, футуристы (этот список можно продолжать бесконечно долго) были вскормлены левыми идеями и теориями, что, соответственно, всегда демонстрировало (как демонстрирует и поныне) вполне плебейский характер авангарда, модернизма и современного искусства, более того — их рождение из глубин мрачного духа злобы, о чем речь пойдет далее.
И естественно, что этот дух никуда не исчез в эпоху массового потребления и триумфа массовой культуры, лишь трансформировавшись и приспособившись к новой, вполне ему соответствующей и комфортной для него реальности. Если столетием ранее в европейской традиции еще оставались рудименты христианской культуры и для овладения человеческой душой темным силам необходим был, в частности, и сильный авангард в лице левых, в том числе и художественных, идей, являющих собой материализовавшуюся ненависть, то сегодня ситуация в корне изменилась. Современный обыватель — это в массе человек с уже сломленным и расчлененным духом и с затемненным образом Божиим в себе. Он раб своих страстей, и даже не страстей, а мелких плотских страстишек и желаний, которые последовательно стимулируются и разжигаются массовой культурой. Потребительский бум — свидетельство подобного рабства человеческого духа у этой культуры. И левые идеи, столь популярные десятилетиями ранее, стали, по-
41
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА жалуй, уже не нужны врагу рода человеческого, ибо являются слишком мощным, избыточным оружием против сломленного и побежденного духа обывателя. Зачем вызывать из небытия Троцкого и Маркса, когда можно испугать этого обывателя, а следовательно, и подчинить себе банальным финансовым кризисом, угрожающим устоявшемуся миру потребления. И потому мы видим, как левые идеи в сегодняшней цивилизации и культуре все более маргинализируются и уходят на периферию. На их место приходит «культура», обслуживающая и легитимизирующая массовое потребление. Частью этого псевдокультурного феномена и является нео-поп, или товарное искусство.
В качестве примеров «мастеров» этого направления можно упомянуть несколько художников, первый и самый значимый из которых Джефф Кунс1. Будучи в прошлом мелким брокером с Уолл-стрит, он не просто символизирует в своем творчестве образ оптимистичной и безотказно работающей биомашины потребления, в которую превращается современный человек, но и сам является плотью от плоти этой потребительской культуры. Постоянно подчеркивая это, он появлялся на престижных форумах современного искусства в блестящих костюмах под руку с вызывающе пошло одетой гражданской женой — порнозвездой по прозвищу Чичоллина, являя собой образ не то средней руки сутенера, не то торговца краденым антиквариатом. Этот образ, созданный Кунсом, вкупе с его заявлениями о том, что возможность летать первым классом и регулярно менять «кадиллаки» являются для него основным мерилом художественной ценности искусства, был в ка-
1 Кунс Джеффри (Koons Jeff; р. 1955) живет и работает в Нью-Йорке. Вся его деятельность состоит из эпатажа, столь присущего современному искусству. Однако в отличие от революционного левоориентированного модернизма это «эпатаж наоборот». Если модернисты пугали своими жестами обывателя, то Кунс пытается олицетворять собой бунт обывателя против интеллектуальной элиты контемпорари арта. Однако хамско-пошлые порнографические скульптуры Кунса, изображающие сцены его соития с порнозвездой, удивительным образом на онтологически духовном уровне вполне мирно сосуществуют со своими кажущимися антагонистами — эзотерическими и минималистскими произведениями современных художников.
42
глава i • «Лаборатория распада»
Дж. Кунс. Майкл Джексон и обезьяна.
Фарфор, золочение. 106,7 х 179 х 81,3 см. 1988. Нью-Йорк
© Дж. Кунс
кой-то степени продуманным эпатажем левацки ориентированного художественного истеблишмента. Но при этом роль преуспевающего провинциального ловкача во многом соответствовала его истинной сути — как и сути его искусства. Принеся в галереи и рафинированные выставочные художественные пространства китчевые продукты массового производства (яркие пылесосы, баскетбольные мячи, скульптуры надувных розовых зайцев и т.д.), он первоначально вызвал недоумение и гневную реакцию левых критиков. Тейлор пишет, что «критики слева либо клеймили его альянс с рынком как “отвратительный” (Розалинда Краус), либо находили, что его неприличное фетишистское отношение к предмету отдает попыткой “скорее втереться в доверие, чем его разрушить” (Хэл Фостер)»1.
Эта реакция, конечно, не была вызвана испугом столь откровенного (даже на фоне поп-арта) вторжения массовой культуры на территорию современного искусства. Наоборот, здесь можно увидеть один из эпизодов незримой борьбы за власть, за должность
1 Тейлор Б. Актуальное искусство... С. ш.
43
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
главного вассала Молоха массовой культуры. Кунс оказался психологом и стратегом, он чувствовал мелкую душу члена общества массового потребления, поскольку сам обладал ею. «Банальное — важный инструмент, — говорит он. — Это великий соблазнитель, потому что человек автоматически чувствует, что он выше этого, именно так и работает унижение... Я верю, что сейчас банальное для нас — спасение»1.
Как видно, Джефф Кунс вполне может претендовать на одну из руководящих должностей в «лаборатории распада». Он, как, впрочем, и другие художники, представляющие эту тенденцию, уже прочно вошел не только в историю, но и в истеблишмент современного искусства. Тот же Тейлор, упоминая этот феномен, говорит следующим образом: «В общем, раздробить критическое сообщество Кунсу вполне удалось, зато жадная до сенсаций широкая аудитория воспринимала его на ура и на диктуемых им условиях. То, что Кунс своих критиков переиграл, стало очевидно в 1986 году, когда он принял участие в двух коллективных выставках, “Испорченные товары: Желание и экономия объекта” в Новом музее современного искусства в Нью-Йорке и “Симуляция в новейшей живописи и скульптуре” в Бостонском музее современного искусства, где выделился, спровоцировав несколько весьма острых вопросов. Теперь его работы отличались не дю-шановским подходом к реди-мейду, не интересом к китчу, а явной зачарованностью теми стилями и темами, что отождествлялись с “низкой” провинциальной культурой, которую левые культурологи, начиная с Теодора Адорно, либо игнорировали, либо осыпали бранью. Блескучая фарфоровая каминная скульптура, кричаще яркие, слащавые картинки с домашними любимцами и кинозвездами, религиозные сувениры, нелепые игрушки подростков и все такое прочее — не говоря уж о фотографиях с продуманно выстроенными эротическими сценами между Кунсом и его тогдашней женой, итальянской порнозвездой Илоной Столлер, — мигом стали ассоциироваться с его
1 Тейлор Б. Актуальное искусство... С. ш.
44
глава i • «Лаборатория распада»
// //с/и. Включение работ Кунса “сбоку припека” к высокому ис-- тву в составе проведенной в нью-йоркском Музее МоМА I >ее современного искусства) выставки “Высокое и низкое: (< временное искусство и массовая культура” (1990) всего лишь и ‘твердило важность проблем, поставленных его неэстетичной, но уж конечно небезынтересной манерой»1.
Неэстетичность такого искусства была прощена аудиторией, тем (юлее что подобная характеристика считается скорее заслугой произведения актуального искусства.
Кроме того, можно коснуться творчества еще одного автора токарного искусства — художницы Сильвии Флери2.
В созданных ею инсталляциях она имитирует пространство со шаками присутствия в нем потребителя массовых товаров жен-< кого пола. Чаще всего в роли этих товаров выступают элементы 1уалета, одежды, упаковок, нервно разорванных возбужденной покупательницей, и прочие предметы и фетиши массового произ-i детва модной индустрии. В своей арт-деятельности Флери не-। ольно затрагивает очень важную тему, имеющую отношение не юлько к массовой культуре, но и вообще к общецивилизационному культурному кризису. Невольно — потому что интенция, движущая художницей, совершенно иная. Выражается же она в стрем-л нии очередной раз продекларировать основные постулаты феминизма, желание показать зависимость женщины, которая вмес-। того чтобы наряду с мужчиной править миром, а возможно, и иметь право на создание однополых браков, порабощена фетишизмом, инспирированным мужской цивилизацией.
Я, впрочем, попытаюсь рассмотреть гендерную проблему и про-। лему феминизма, искусственно раздутую в последние десятилетия, с несколько другой точки зрения.
В самом деле, несмотря на то что грехи и уродливые повреждения человеческой природы, связанные с этими проблемами, имеют почти такую же древнюю историю, как и история цивили-
1 Там же. С. 112.
Флери Сильвия (Fleury Sylvie; р. 1961) — художник, фотограф и дизайнер, живет и работает в Швейцарии.
45
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА зации, тема эта приобрела особую актуальность именно в наше время. Что ж, и здесь еще с одной стороны проявляется стремление врага рода человеческого к разрушению и раздроблению самой личности человека.
Согласно православной антропологии мир и человеческая природа как его часть созданы иерархически разделенными, но призваны к единящему их дробность совершенству. Эта иерархичная дробность не является отражением хаоса, это есть гармоничное подчинение низшего — высшему, тела — душе, души — духу. Также и мужское, и женское начала в человеческой природе через соединение в браке призваны к совершенству. Эта изначально задуманная гармония в потенциале ее развития и есть предмет ненависти и атак отца лжи, хаоса и распада. Метод, выбранный им, примитивен и, тем не менее, увы, крайне действенен. Именно этим методом и пропитана вся современная культура, являющаяся проекцией хаоса и разобщенности изначально задуманного уцеломудренным человеческого микрокосма. Метод этот — суть распад, но это — контролируемый распад и управляемое разрушение и разложение гармонии целого путем отделения от него частей и их дробления на еще более мелкие части, которые уже не могут собраться воедино. Этот метод в полной мере применен для разрушения Божественного Мироздания, для которого характерно единство и в то же время не-слитность мужского и женского начал.
В феминизме же, родственном всевозможным революционным движениям и возникшем на одной с ними почве, две части одной человеческой природы — мужская и женская — объявляются, по сути, полностью враждебными друг другу.
То, что изначально создано для гармонии и взаимного дополнения, отцом лжи объявляется извечными антагонистами. И вот эти части обособляются друг от друга, но обособляются не для совершенствования в бесстрастии и любви к Богу — как в монашестве, а для наполнения страшными разрушительными страстями, которые при естественном нравственном состоянии личности не в состоянии были бы завладеть целостной человеческой природой. Результаты же победившего, воинствующего феминизма мы видим не только
46
• «Лаборатория распада»
и муж»v • п<» и в повседневной жизни современной цивилизации, t Him н । г и нравственного и физического вырождения целых рас.
(i/ih.ii »• меня в данном случае интересует в первую очередь нн. и|1 . культура — как своего рода квинтэссенция всех этих Ирл in I* <i|»и '.паков.
Духовные наследники Содома
И1лк, феминизм породил отдельную тенденцию в современном ис-liyo nw, которую мы можем назвать «женской». Назвать, впрочем, ।-< ловно, поскольку герои этого искусства — женщины — монст-iH.i, обвешанные фаллоимитаторами, — не имеют ничего общего . жнн । им началом: это, скорее, отражение темной реальности злоб-HQhi । '(Полого хаоса. И в полном соответствии с целями «лабораторно । ,к пада» женское искусство замыкается на половой сфере в самом примитивном и жестком ее толковании. Эта вопиющая прими-101 in и ть проявляется отнюдь не в форме (форма здесь бывает чрез-вычлино сложна, претендуя на многоуровневостьтолкований), а в со-дгржлнии, в самой сути, которая не выходит за рамки, высвобождении) о. .обузданного и развращенного полового инстинкта.
Можно привести некоторые высказывания современных худож-• I in, чтобы понять «глубину» и общий характер предложенного it/v дискурса. Например, пытаясь охарактеризовать общую специфику женского искусства, Люси Липпард1 пишет: «Многие ху-
' Чиппард Люси (Lippard Lucy; р. 1937) — критик и художник современного иску! (jва, живет и работает в США, одна из основательниц движения «Арт-феми-ни ни» («Feminist art»), добивающегося для женщин — авторов контемпорари .ipra равных прав с мужчинами в деле духовного разрушения культуры и чело-Ц. на. Вместе с чернокожей художницей Фэйт Ринголд (Fait Ringgold) основала в 1970-х годах арт-группу под названием «Женщины-художницы бунтуют» («Women Artist in Revolution», сокращ. WAR — англ, «война»). Художественные объединения с таким же названием неоднократно возникали в истории актуального искусства (пример — существующая по сегодняшний день ультрарадикальная группа «Война»). Это убеждает нас не только в убогой ограниченнос-ги гем и смыслов, присущих контемпорари арту, но и в онтологическом духовном родстве всех революционно-бомбистских движений в культуре.
47
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
дожницы соотносят себя с центральным отверстием (внутренних органов), формальная структура которого часто используется как метафора женского тела... Объединяющая все плотность, однородная текстура, часто осязаемая чувственно и повторяемая до одержимости; преобладание округлых форм и центральная фокусировка; повсеместно линеарные, выпуклые или параболические, самодовлеющие формы; слои или напластования; неуловимая неопределенность исполнения; склонность к розовым, пастельным, а также зыбко-облачным тонам, которые раньше были табу»1.
Линда Бенглис2, имеющая в своем творчестве признаки повышенного интереса к продукции секс-шопов, в комментарии к своим работам говорит: «...очень важно знать, как рассчитать время изменения материала, образования протеков. Я чувствовала, что хочу понять для себя органический феномен, заложенный в природе... Хотелось быть провокационной, но не слишком однозначной; подчеркнуто иконографичной, но также и очень открытой...»3
И здесь можно вернуться к основной мысли этого раздела, а именно к связи современного искусства с массовой культурой, к его роли разработчика технологий для индустрии развлечений. Ясно видно, что этой индустрией весьма активно используется тема феминизма, тема однополой любви и просто сексуальных извращений, характерных для разрушенной и подчиненной греху личности. Соответственно, тиражируемые темы и образы подобного рода используются и в рекламе, и в кино, и в телеиндустрии, и в медиа-, и в печатном бизнесе.
«Лаборатория распада» исправно и качественно поставляет визуальный материал для этих порочных и растлевающих человека образов греха.
1 Цит. по: Тейлор Б. Актуальное искусство... С. 29.
2 Бенглис Линда (Benglis Lynda; р. 1941) — художница, живет и работает в США. Именно она автор фотографий-автопортретов в обнаженном виде с фаллоимитатором в руке. Эти фотографии опубликованы в том числе в журнале «Арт-форум» («Artforum») в 1974 году и призваны проиллюстрировать протест против «засилья» мужчин в контемпорари арте.
3 Цит. по: Тейлор Б. Актуальное искусство... С. 30.
48
Hl III <1 I
«Лаборатория распада»
< (временная культура и тоталитарные секты
I'. (। я in со сказанным коснусь еще одной темы (которая, впро-'тм, будет более подробно рассмотрена далее), поскольку она i n । имеет прямое отношение к массовой культуре.
Речь идет о тоталитарных сектах.
Д| по в юм, что структура и характер коммуникативного взаимо-/II и шия с миром в этих сектах построены на основе некоторых м<‘1 одологий, существующих в основе массовой культуры, — на-П|1ИМ(‘р, методологии так называемого промывания мозгов.
)|-т определение родилось в результате прямого перевода с ан-iiin । тычного сленгового словосочетания, и примитивность послед-nei । вполне отображает несложность и прямолинейность самой суш *той методологии, рассчитанной на низкую образованность IU' пк • 1ью духовно дезориентированного адепта. Эти две основ-ные характеристики данной методологии вполне соответствуют пора у современного потребителя массовой культуры. Поскольку же и секте требуется особо выраженная подчиненность ее членов Их высшей иерархии, наглядность этого метода здесь выражена н| । •, чем в обычной массовой культуре.
|| .иведя далее высказывание Муна1, можно обнаружить стран-II'и1, пугающее сходство его слов с высказываниями не только художниц-феминисток, но и других современных художников и криптон.
На заседании Всемирной федерации семей за мир во всем мире и Сеуле Мун сказал:
«...высокопоставленные гости, вы очень умные и интелли-, гнтные люди, но есть нечто такое, чего вы не знаете. Вы не । н 1'ше, что делает мужчину мужчиной, а женщину — женщиной. Ответ таков: половые органы. Найдется ли кто-нибудь, кото-Iи iv //е нравится эта часть тела?.. Когда Бог создавал человека,
' i'l|а ( он Мён (р. 1920) — основатель и бессменный руководитель жестко тота-|Ц11<|рной секты Ассоциация Святого Духа за объединение мирового христиан- им (Церковь единения; муниты).
49
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
на какую его часть пришелся максимум творческих усилий?.. Кому принадлежат наши половые органы, если мы рождаемся мужчинами или женщинами? Владельцем половых органов мужчины является женщина, а половые органы женщины должны принадлежать мужчине. Мы не знали, что наши половые органы принадлежат противоположному полу. Такова истина. На свете много людей, у которых научные степени, но никому из них это не приходило в голову. Падение Адама и Евы произошло из-за нарушения этого канона. Как Адам, так и Ева ошибочно полагали свои половые органы своим личным достоянием»1.
Я цитирую здесь подобную галиматью только для того, чтобы на примере тоталитарной секты проанализировать методологию проникновения бессмысленной пошлости в массовое сознание, применяемую в «лаборатории распада».
Эта методология сочетает в себе создание иллюзии эзотерического, тайного знания с примитивной атакой на сознание в виде провокативных образов, действий и заявлений. Рассматриваемый метод был разработан еще дадаистами и до сих пор является основой всех манифестов современного искусства. Вообще, вся стилистика, манера и язык критиков (или, как их еще называют, интерпретаторов) контемпорари арта странным образом напоминает сектантский новояз. Рискну предположить, что это не просто совпадение языков, характерное для эпохи «Нью эйдж»1 2, где в постмодернизме все смыслы потеряли свое первоначальное значение и превратились в неосязаемые субстанции, плавающие в безвоздушном пространстве полной бездуховной богооставлен-ности. Нет, это совпадение имеет под собой сущностную и целепо-
1 Цит. по: Дворкин А.Л. Сектоведение. Тоталитарные секты: Опыт систематического исследования. Н. Новгород: Христианская библиотека, 2008. С. 266.
2 «Нью эйдж» (англ. «New Age» — «Новая эра») — конгломерат самых различных оккультных, синкретических и псевдонаучных неорелигиозных систем, объединенных, в том числе, ожиданием прихода «Эры Водолея», призванной сменить христианскую эпоху, и, соответственно, ненавистью к историческому христианству. В реальности «Нью эйдж» представляет собой инкарнацию восточных эзотерических учений в массовой европейской культуре.
50
। кмн > । * «Лаборатория распада»
Mitt и- /и <• 11>ицательную основу, являющуюся базой современниц культуры, и свою очередь, вообще не нуждающейся ни в камин пик’ме ориентиров — тем более традиционалистских. И и н-> < овладении языков, символов и стилистических приемов UliHiiin < и метить еще одно, чрезвычайно важное явление, а имен-। <• лишение слов их первоначального сущностного и символи-•цч ши<। значения.
И «в •' ню, что в текстах сектантской литературы можно встретить । .чин’ < юва, как Бог, святость, грех, любовь, Святой Дух и т. д. Од-п нн- и “ >ги слова не имеют в себе тех смыслов, что существовали h ни и ^начально. Скорее если они и имеют какое-либо значение ди । (ектантского сознания, то значение противоположное. 11 f ir । кроется не просто обычная ложь, а желание общего созда-|.«п । и покровителя всех подобных сект — сатаны — уничтожить и р.1 топтать любые сакральные смыслы и понятия традиционного i-i /ни ио того сознания, полностью лишить их подлинного содер-ишнии, а затем и использовать в своих разрушительных целях.
Краткая история убийства культуры
( овременная культура с успехом использует сектантский принцип «измененного сознания». Причем здесь можно сразу же ого-|ориться, что, например, понятие «культура» в данном контексте Сейчас, ранее и далее по тексту используется нами отнюдь не в том 111.1чении, которое оно должно иметь. Более уместно было бы на-п.н। |ть явление, условно обозначаемое как «современная культура», — «антикультурой» (в значении прямого перевода как «вмес-го культуры»). И не случайно художники-модернисты начала XX века (в первую очередь дадаисты) часто характеризовали свою деятельность как «антиискусство», бунт против традиционных ценней тей и смыслов. Бунт этот не был поверхностным желанием в- тряхнуть культурный истеблишмент сиюминутными скандалами; он был глубинным метафизическим восстанием на человеческую природу и Божественную сущность бытия.
51
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
Тристан Тцара1, мэтр дадаизма2, продекларировал принцип, согласно которому «искусство должно погрузить свои корни до глубин подсознательного»3.
Эта декларация легла в основу не только модернизма первой половины XX века, но и последующих десятилетий — вплоть до постмодернистских течений в современном искусстве. Таким образом, война против глубинной символической сущности формы привела к ее полному разрушению и аннигиляции. По мнению Гройса, художники авангарда «завершили работу по разрушению конвенциональной картинной поверхности, начатую кубистами. “Черный квадрат” Малевича (1915) представляет собой особенно красноречивый пример радикальной аннигиляции, устранения, редукции обычных знаков живописного»^.
Но устранив визуальные и вербальные символы старой культуры, модернисты не оставили это поле пустым — на смену этим символам пришли другие, отображающие темную реальность преисподней. Поразительно откровенно пишет об этом тот же самый Борис Гройс: «...художник-модернист приобрел подлинную популярность как раз в образе обманщика и манипулятора, приписываемом ему антимодернистскими памфлетами, — в роли воплощенного подтверждения медиа-онтологического подозрения, согласно которому под прикрытием медиальной поверхности оперируют мрачные, опасные и в то же время завораживающие духи. Только желанию приблизиться к этим духам и приручить их современное искусство обязано своим общественным успехом»3.
1 Тцара Тристан (Tzara; наст, имя и фам. Самуил Розеншток; 1896-1963) — выходец из Румынии, основатель, идеолог и вдохновитель движения «дада». Состоял во Французской коммунистической партии, ненавидел старую культуру и христианство всеми фибрами своей «революционной» души.
2 Дадаизм, «р,ац,а» («Dada») — международное движение, возникшее в рамках современной культуры, однако далеко вышедшее за ее пределы. Возникновение дадаизма можно отнести к 1916 году, когда впервые появился этот термин, однако свое полное развитие он получил в последующие годы, распространив свое деструктивное влияние на культуру и общественную жизнь Европы.
3 Цит. по: Герман М.Ю. Модернизм. Искусство первой половины XX века. СПб.: Азбука-классика, 2008. С. 256.
4 Гройс Б. Под подозрением... С. 93.
5 Там же. С. 96.
52
|цш i • «Лаборатория распада»
h ।и* iy/ii>i.11<1 декларируемая авангардистами свобода привела н h ' рабе гву этим духам, художник превратился в медиума tfMKbi* <ил. Л сатанинская воля к разрушению и распаду бытия М«лп <н in .иным побудителем к творческому действию этих медиу-Мко II одновременно с формой было разрушено и традиционное |0др|ьк.nine культуры и искусства; слово из Божественной реаль-Hiii in (Ц»< нратилось в пустую, обезличенную броуновскую частицу, KiHiip.ni вкупе с другими слагает случайные тексты, являющиеся, мы< ли модернистов, прообразом некой подсознательной ду-• п н< и реальности, на самом деле связывающие человека с цар-• IHDM । мерти и распада, полного небытия вне Бога.
ha ычистка культурного, смыслового и образного поля, прове-д|>Н11Ш1 авангардом и модернизмом, создала «благодатную» почву дни ра< цвета современного постмодернистского искусства. Создании иллюзию постоянного рождения новых образов и смыслов, «лаборатория распада» редуцирует, а затем создает и тиражирует in i конечные образные и смысловые ряды внешне острых, прово-ihHHHiibix и ярких образов, имеющих, однако, в своей первооснова к мную, бездонную пропасть, ведущую в царство сатаны.
Iж, (овременное искусство, освободившись от связи с формой и п( разом, характерной для традиционного искусства, вовсе не приобрело долгожданную и постоянно декларируемую свободу. ||"дчиненность и зависимость от сферы бессознательного — сферы, лишенной освященной Святым Духом гармонии, — п ре дета в-лие| собой еще более глубокую форму рабства, нежели зависи-Mi ( ть от формы и законов осязаемого мира. И недаром отдельные произведения современного искусства вопиют об этой муке бого-( павленности и полной бессмысленности творчества и культуры.
Илья Кабаков1, один из самых интересных авторов в современном искусстве, чье творчество — вопреки самой сути современной
' Кабаков Илья Иосифович (р. 1933) — один из родоначальников московского концептуализма, с начала 1990-х годов живет и работает в Нью-Йорке. Кабаков — «культовая» фигура в истории неофициального советского искусства и самый известный и успешный советский и постсоветский художник в глобальном контемпорари арте.
53
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА культуры — иногда невольно касается трагических вопросов бы тия, еще в бо-х годах писал: «...вещи, которые нас окружают, только отчасти имеют вид и функции чашек, телевизоров, стульев, трамваев, домов и т. д., но большей частью они принадлежат к тому безглазому, бессловесному и безобразному “ничто”, тому хаосу, который насквозь проникает, пропитывает все, что нас окружает. Это “ничто” во много раз целостнее, плотнее, активнее, значимее, чем то, что из него хочет выделиться, что ему противостоит. Оно, это “ничто”, смеется над каждым предметом, справедливо видя в нем мизерность, а также случайность, временность этих “предметов”, будь они хоть прочны как железо или огромны как города. Оно, это “ничто”, представляет постоянство всего безвидного, но зато цельного и могучего “материкового” состояния»1.
Однако такое трагическое (хотя и не полностью осмысленное) ощущение ужаса от мира, отвернувшегося от Божественной благодати и лишенного ее, увы, вовсе не характерно для современной культуры. Более того, это б о го отсутствие и является основным принципом и источником ее существования, поскольку, как известно, где есть Бог, там нет места для пошлости. А пошлость и есть основное качество продукции массовой культуры, влияющее на ее ликвидность. При этом пошлость, лежащая в основе образов массовой культуры, имеет свой язык, суть которого, как ни странно, очень реалистична. Это псевдореализм, построенный на отрицании Божественной сущности бытия, а потому он становится чрезвычайно плоским и одномерным. Статическая основа его языка представлена в первую очередь фотографией и производным от нее цифровым изображением. Образы, созданные индустрией обезбоженной пошлой псевдореальности, наполняют глянцевые журналы, рекламные и медиапространства, образуя плотную и агрессивную субстанцию. И здесь, пожалуй, больше всего видна роль «лаборатории распада» в разработке технологических и стратегических путей развития этого языка массовой культуры.
1 Кабаков И. 60-70-е...: Записки о неофициальной жизни в Москве. М.: НЛО, 2008. С. 54.
54
.ин».। i • «Лаборатория распада»
Пн । । рафия в современном искусстве — • и истоков до наших дней
обще, истоки использования фотографии в современном ис-Nyiuh ’ необходимо, видимо, искать в деятельности дадаистов и • . прем.тистов. Речь идет в первую очередь о творчестве Мале-HH'i.i*. а именно о серии его белых супрематических работ.
И щ-м ь снова необходимо вернуться к теме использования ис-• ценных смыслов и значений многих слов в теории современно-to искусства. Творчество — как свойство человека, говорящее «I то игоподобии, как способность к созданию нечто нового из ничего, полностью отрицается деятельностью этого автора. Скорее t ini рот, Малевич декларировал уничтожение, аннигиляцию фирмы и ее признаков. В этих работах Малевич, придававший огромное значение символичности своих жестов, попытался рас-л| мниться с главным символом Божественного присутствия в ми-ре светом. Его белая живопись — символ несвета, и отсутствие г мних картинах тьмы (которую представляет другой символ, предложенный автором, — «черный квадрат») делает эту живо-пись лишенной всякого измерения, знаком абсолютной пустоты, юной умирания всего сущего. Сам Малевич писал об этом так: fibr 1ый беспредметный супрематизм, — уже не вершина, и не uh не цель, не разум, не смысл, не практичность и не пища, nt ремя, не измерение, не творчество — в нем освобождение и pai творение всего, в нем освобожденное “ничто”»2.
1 Малевич Казимир Северинович (1879-1935) — один из главных героев этого и следования, признанный гуру, идеолог и основатель всего современного искусства. Его «подвиги» будут достаточно подробно рассмотрены далее, скажу лишь о том, что его революционный пафос в культуре сочетался с осознанным, продуманным и последовательным богоборчеством. Оно сопровождало его на протяжении всего сознательного «творческого» вплоть до самой смерти. После кремации он был похоронен, в соответствии с собственным завещанием, в супрематическом гробу, а над могилой был установлен монумент изображением «Черного квадрата». Таким образом, он повторил судьбу своего духовного брата — Ульянова-Ленина, и поныне лежащего в языческом зиккурате в святом для исторической России месте.
Малевич К. Собр. соч.: в 5 т. М., 2000. Т. 3. С. 181.
55
Андреи Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
К. Малевич. Белое на белом. Холст, масло. 78,7 х 78,7 см. 1917. Петроград
И вот такое культурное поле, расчищенное от всяких символических признаков формы и напоминаний о ней, приняло в себя фотографию, до того существовавшую как вспомогательное техническое достижение.
Критики модернизма нередко выдвигают гипотезу о том, что обращение художников-модернистов к фотографическим техникам обусловлено их слабой ремесленной подготовкой, а попросту неумением рисовать.
Думается, что это чересчур поверхностная и карикатурная гипотеза.
56
Hnii.। i • «Лаборатория распада»
II.। i.imom деле вовлечение фотографии в культурное простран-IIU) и । пространства технически вспомогательного содержит в cedi» о, । |Ц1ный и притом сугубо отрицательный метафизический ♦ mi.u и Дело в том, что важнейший формообразующий элемент — • in । и з антропоморфно-опосредованного в традиционной жи-•1>пи< и превращается в фотографии в механически безличный по ш он < н(>ей сути. Человек уже не участвует в творческом отображении < । era; здесь эту роль выполняет физический бездушный про-ip । (цюмсеребряной печати. Увлеченный иллюзией управления । пц.ностью и возможности ее трансформации с помощью сложны оптических устройств, фотограф в современном искусстве ча-। и*. ыновится фиксатором некой пустоты, лишенной той творческий )нергии, что так присуща традиционному рисунку.
II I чь здесь идет не о содержании самого изображения и не и । по( обе его заключения в двухмерную плоскость, а о самом сур-||-н ином принципе взаимодействия художника с миром в современном искусстве.
Нот принцип был продекларирован и развит в деятельности |’Щ|? одного мэтра модернизма и классика фотоискусства Род-чгнко1.
Именно сильнейшая, почти маниакальная его ненависть к традиционной изобразительности объясняет стремление к уничто-11 пию антропоморфного принципа изображения света и к замещению его синтетическим. Родченко, в отличие от Малевича, и (гоих живописных экспериментах исключает использование ни< ги, и в его поздних «картинах» нет ее следов, все-таки присут-- пзующих в «Черном квадрате» и в «белой супрематической живописи».
1 1'одченко Александр Михайлович (1891-1956) — еще один всемирно признанный основоположник «нового» искусства. Его насыщенная профессиональная карьера неоднократно описана и изучена историками искусства. Всем известно о Родченко-фотографе, Родченко-дизайнере, Родченко-преподавателе и советском функционере. Однако я, рискуя в очередной раз навлечь на себя «праведный» гнев художественной общественности, попробую порассуждать о Родченко-революционере, Родченко-богоборце и Родченко — создателе советского культурного и духовного мутанта.
57
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
«В черном умер цвет, и теперь он не играет роли. Пусть ум рет и мазок»1, — говорил он как бы в некотором исступлении. Осенью 1921 года на выставке «5x5 = 25» Родченко показывай «Гладкие доски», или «Гладкий цвет. Чистый красный. Чистый желтый. Чистый синий». Работы представляют собой плоскости из различных материалов, механически окрашенные в вышеозначенные цвета. Тарабукин написал об этом в том же 1921 году в статье, красноречиво названной «От мольберта к машине»: «В эволюции художественных форм, которую совершило искусство за последнее десятилетие, этот холст чрезвычайно занимателен. Он не является уже этапом, за которым могут последовать новые, а представляет собой последний, конечный шаг в длинном пути, последнее слово, после которого речь живописца должна умолкнуть, последнюю “картину”, созданную художником. Это полотно красноречиво доказывает, что живопись как искусство изобразительное, — а таковым оно было всегда, — изжила себя»2.
Еще один аспект, который необходимо упомянуть в связи с использованием фотографии в современном искусстве, заключается в обезличивании восприятия искусства, в превращении творчества из личностного в коллективное, в произведение, созданное массами и для масс.
Страшная, человеконенавистническая и богоборческая атмосфера, царившая в колыбели авангарда — советской России, как раз и питала новую интернациональную культуру, воспетую этим самым авангардом. Безликая и полная ненависти к национальным историям, не имеющая ни прошлого, ни будущего, эта «культура», как апофеоз психоза массовой ненависти, нашла в художниках авангарда родственно-тождественные души. И художники эти честно служили ей, оформляя дикие большевистские шествия и митинги, трудясь в труднопроизносимых «Нар-комхудпромах» и т.п. Ненависть к старой культуре, ощущение ее
1 Цит. по: Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. М.: НЛО, 2006.
2 Цит. по: Там же. С. 287.
58
Hl И
«Лаборатория распада»
HiiiiiiHii чужеродности по отношению к их мрачным опытам, на-IHihiiiiiiiiMUi я «новым искусством», рождали в этих людях аг-p. 11 intiio о f/юбленную гордыню и в то же время ощущение своим м«»( < и.пк кой исключительности и внеисторичности. В поры-19 hiKi 'i " чувства Родченко изрек: «Старые живописцы в про-| ! нкладывали все, что было сделано до них, — так t hdhi ni . не их собственные опыты и плюс еще свой один и/п г чьшой или маленький, в зависимости от гениальности, II < в каждом произведении делаю новый опыт без полю-|0 |/ /I ка чсдом произведении ставлю другие задачи. Если про-Мтпреть всю мою работу за все время, то это будет огромное и ( чвершенно новое произведение. Если вы хотите прило-шиш. к нему старое, то отправляйтесь в музей и помыслите нпО нпим»1.
Родченко вместе с Маяковским можно считать одним из теоре-Hi'i< ( них и практических основателей «лаборатории распада». Их ••t.iM*.отверженный» труд в рекламе и дизайне, преподавание Родченко во Вхутемасе заложили основу этой экспериментальной । |рукгуры, в будущем ставшей верной служанкой и незаменимой помощницей индустрии массовой культуры.
Дух холодного, безжалостного и систематического расчленения 'н повеческой природы, истории и общемировой художественной практики Родченко перенес и в область преподавания. В стенах попуразрушенного и оскверненного Рождественского монастыря । рамках большевистских Вхутемаса и Вхутеина он основал «Лабо-р.норию по изучению живописи». В этой предтече «лаборатории распада» студенты практиковали методы постепенного уничтожения изобразительности — по Родченко. «Лаборатория имеет научный, учебный и экспериментальный характер»2, — писал он и воих отчетах в Народный комиссариат культуры. В учебном процессе родченковской «лаборатории» студенты овладевали 'а кретами мастерства» владения живописной техникой с помо-
' Цит. по: Лаврентьев A.H. Александр Родченко. М.: Архитектура-С, 2007. С. 29-30.
Цит. по: Там же. С. 43.
59
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА щью пульверизатора, трафарета, пресса, валика и даже обыкновенной гребенки.
Чтобы понять духовную атмосферу и интеллектуальный фон, царившие в среде молодых художников-конструктивистов — студентов лаборатории, можно привести изобилующий раннесоветским новоязом шутливый рапорт Родченко:
«Из штаба действующей армии “левых” Вхутемаса
Рапорт 1
Оккупационные войска “левых” после блестящего выполнения (несмотря на сопротивление туземцев) абажуров для ламп на метфаке, посланных на деревообделочный факультет, неожиданно сделали десант на “Графопеч.”, окружив его металлическим кольцом. Войска “правых” в панике. Заметно разложение. Ожидают приезда полководца Родченко — Папченко. 1922 г.»1
Вся эта атмосфера онтологической ненависти к старой культуре и явилась фоном и отчасти побудительной причиной внедрения фотографии в поле культуры новой. Объектом этой ненависти была не только изобразительность; проявлялась она и в отношении более глубоких принципов, лежащих в основе традиционного художественного культурного пространства.
Речь идет о принципе антропоморфности традиционного искусства, его соразмерности человеку и личности. Свет, цвет, форма, реальный и метафизический масштаб изображения в этом искусстве являются результатом личностного творческого процесса художника. В таком искусстве, хоть и опосредованно, но все же присутствует Божественный отблеск Творца видимого мира, и творчество художника здесь всегда, так или иначе, попытка приобщиться к этому миру, стать в какой-то мере его сотворцом.
В фотографии же между реальностью и художником возникает оптико-механический посредник в виде аппарата, который
1 Цит. по: Лаврентьев A.H. Александр Родченко. С. 45.
60
। /|<1ва 1 • «Лаборатория распада»
п вспомогательно-технического приспособления превращает-( । в модератора и интерпретатора реальности. Реальность, зафиксированная фотоснимком, не является творчески отобра->| 'иной, пропущенной через личность автора; это мумифицированное изображение, имеющее отношение не к фиксации творческого акта, а скорее к охранительной архивной деятельности.
Вообще, для современного искусства характерно включение в вой язык достижений технического прогресса, — и фотография щесь не исключение. Вполне нейтральные сами по себе компью-терные и медийные технологии, видео и кино, оказываясь на территории искусства, неизменно — в большей или меньшей степени превращаются в особый, экспериментальный язык «лаборатории р.1спада», всегда несущий в себе элементы коллективного, безличного сообщения. При этом любопытно, что, расправившись ( формой и изобразительностью, художники авангарда вновь вернулись к ней в рамках фотографии. И это возвращение отнюдь не стало какой-то невольной ошибкой, сбоем в модернистской деструктивной программе.
Изображение в фотографии имеет совсем другую природу, чем в традиционном рисунке, в котором художник вольно или невольно оставляет след своей неповторимой личности. Природа фотографического изображения полностью обезличена; любой человек или механизм, осуществляющий спуск затвора, никак не может повлиять на изображение, — оно становится результатом объективно проходящих физических и химических процессов. Повлиять человек может лишь на выбор этого изображения, и то лишь в рамках своих, всегда ограниченных физических возможностей. Таким образом, фотография в модернистском и авангардном искусстве чаще всего носила характер декларативности манифеста. Личностную сакральность, присущую фадиционному искусству, где конкретный человек всегда обращается к другому человеку, его личности, в фотографии заменил принцип коллективного сообщения неопределенному массовому адресату. Фотографии Родченко напоминают репортажи с ми
61
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
тингов и одновременно рекламные плакаты. В полном соответствии с большевистской традицией фотография в искусстве раннесоветского авангарда скорее напоминала выхолощенную заказную пропаганду, о которой сам Родченко говорил: «...точность и документальность придают фотоснимку такую силу воздействия на зрителя, какую графическое изображение никогда достичь не может»1.
Развитие фотографии в европейском модернистском искусстве и внедрение ее в поле культуры из пограничных вспомогательных областей и зон проходило несколько иначе, хотя суть, заключавшаяся в вытеснении традиционной изобразительности и замещении ее фототехниками, была та же. В отличие от советского авангарда (несмотря на «неканоничность» такого искусствоведческого термина, язык не поворачивается назвать его русским) европейский модернизм, хоть и тяготел к левацким движениям, все же оставался в мейнстриме буржуазной декадентской культуры. Русский бунт, бессмысленный и беспощадный, в европейском искусстве был заменен последовательной и управляемой деконструкцией смыслов старой культуры.
Одним из знаковых персонажей такой деконструкции является Ман Рэй1 2, признанный гуру дадаизма и модернистской фотографии. Фотографические опыты Ман Рэя выходят за рамки обычной фиксации реальности, — он изобрел метод, который назвал «рэйография». Это «образы» вещей, полученные путем размещения на фотобумаге предметов и засветки их. В результате рейографических экспериментов Ман Рэя в архивах «лаборатории распада» (музеях и антологиях современного искусства) остались странные, завораживающие и пугающие изображения спичек, электрических лампочек, человеческих лиц и частей тела. Эти образы иллюстрируют разрушенную и препарированную
1 Цит. по: Лаврентьев А.Н. Александр Родченко. С. 57
2 Рэй Ман (Ray Man; наст, имя и фам. Мануил Радницкий; 1890-1976) — художник, фотограф; выходец из семьи ковенских эмигрантов. Один из главных создателей ультралевого культурного движения «дада», друг и соавтор Дюшана.
62
। i • «Лаборатория распада»
Mtn. i hi ическую суть вещей, лишенных Божественного присутст-Nini. ырмонии, а следовательно, и жизни. В опытах Ман Рэя явим матривается дьявольская усмешка над человеком, кото-|н|и 1(>1)ровольно, словно в приступе непонятного безумия, от-Црнулся от Божьего мира в сторону смерти, распада и забвении.
При (том искусствоведы и архивисты, работающие с современ-hi.ii искусством, до сих пор восхищаются «психологизмом» и па-рцдоксальностью опытов художника, являя собой образец крайне । духовной поврежденности. Гимном этой поврежденности зву-•1.п « лова теоретика дадаизма Тцара: «В то время кок то, что зо-(кчпся искусством, поражено ревматизмом, Ман Рэй включил ю тысячесветовую мощь своей лампы, и постепенно его чув-. нс отельная бумага впитала сумрачные силуэты обычных объект, >в. Он изобрел силу вспышки нежной и свежей, которая пре-н я>шла по значимости все созвездия, предназначенные усложнить ноше зрение. Механическая деформация, точная, уникальны и верная, было зафиксировано, смягчено, словно волосы, /ч к чесанные гребнем из света»1.
Фотография и в современном искусстве последних десятиле-1ии занимает свое почетное первое место наряду с инсталляцией и своими производными — видео- и цифровыми изображениями. И это представляется вполне закономерным, поскольку, как уже упоминалось, массовая культура (основной покупатель и заказчик образов и методологий, производимых современным искусством) нуждается в максимально расширенном воспроизводстве. Кроме того, стремительный технический прогресс предоставляет новые возможности и в то же время ставит новые задачи «лаборатории распада». И если модернистская фотография принципиально дистанцировалась от основных элементов традиционной изобразительности, характерных для станковой жи-описи,то новейшая история существования фотографии в рамках современного искусства демонстрирует обратную тенден-
ции по: Герман М.Ю. Модернизм... С. 264.
63
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА цию. Это связано не только с возникновением новых возможностей, предоставляемых цифровыми технологиями, но и с постмодернистской концепцией визуальности, являющейся на самом деле производной от модернистских опытов. Речь здесь идет о симуляционизме1 — одном из краеугольных принципов существования современного искусства и всей постмодернистской культуры.
Принцип симуляционизма наиболее полно отразился в фотографии, прошедшей со времен модернизма большую техническую эволюцию. Современные художники, работающие в технике фотографии, — это продюсеры, в распоряжении которых помимо собственно фототехники находятся модели, костюмеры и художники по гриму, реквизит и цифровые технологии обработки и печати. Их работы моделируют несуществующую реальность, симулируя все новые и новые смыслы, которые, тем не менее, не поддаются фиксации и осмыслению. С одной стороны, эти работы имитируют традиционные станковые живописные картины, композиционно продуманные, выстроенные по цвету и освещенности. С другой — при взгляде на эти произведения появляется странное ощущение фальшивой реальности, невероятно насыщенной по цвету, фактуре и содержанию. Однако за изображениями в этих работах, как за цветным стеклышком калейдоскопа, скрывается оглушительная пустота. Это ощущение связано не только с самой природой фотоизображения, которая всегда, несмотря на свою предельную гиперреалистичность, является абсолютно плоской одномерной субстанци-
1 Симуляционизм (simulationnisme) — достаточно широкое движение, включающее в себя большое количество авторов самых различных направлений в современном искусстве, объединенных общими подходами и принципами. Последние обнаруживают свое, вполне явно прочитываемое, происхождение от авангардистских опытов начала XX века с их практикой отделения изобразительного языка от изображаемого. В наше же время, когда постинформационная цивилизация приводит к полной энтропии знаков и смыслов, симуляционизм становится одним из признаков всеобъемлющего универсального метода в современной культуре, делая ее богооставленность — фатальной и, увы, похоже, бесповоротной.
64
i/iana i • «Лаборатория распада»
• I поскольку демонстрирует свою зависимость от времени, •влипание» в конкретный его момент и невозможность преодолей свою физико-химическую структуру. Ощущение это связано п первую очередь с симуляционистской сутью, заложенной в не-п>изначально.
I качестве примера можно привести двух заметных в современном искусстве художников, работающих в жанре фотографии, — но Джефф Уолл1 и Синди Шерман2.
Фотоизображения Джеффа Уолла — это выполненные в техни-||<‘ яркого рекламного плаката (нередко с внутренней подсвет-гой) многофигурные и многоплановые постановки. Сюжеты -1их постановок подчеркнуто будничны — порыв ветра, неожиданно разметавший по улице годовой отчет страхового агента, или стакан молока, расплескавшийся в руке юноши. Такие сю-жеты должны были бы создавать иллюзию случайности, репор-। ' лности фотографии. Но вместо этого возникает странное ощущение виртуальной нереальности события, зафиксированного г и ображении, вызванное невероятно скрупулезным подборам моделей, костюмов и антуража. Впрочем, этого восприятия добивался и сам автор, потративший на каждую фотографию польшое количество съемочных дней, средств и расходных ма-гериалов.
^десь срабатывает один из основных принципов симуляциониз-ма — принцип ускользания смыслов, не «влипания» в какой-либо
Уолл Джеффри (Wall Jeff; р. 1946) — художник, фотограф, живет и работает в Канаде. К своим огромным многосюжетным фотографиям Уолл пришел через увлечение концептуализмом, что подтверждает превалирующее холодно-интеллектуальное начало в симуляционистском искусстве. С точностью повторяя в своих ранних фотоработах композиции Веласкеса, он последовательно и хладнокровно демонтировал не только изобразительные приемы, но и основополагающие принципы традиционной художественной культуры.
Шерман Синди (Sherman Cindy; р. 1954) — американская художница, работающая в жанре постмодернистской фотографии. Стала известна благодаря серии постановочных фотографических автопортретов в образе архетипичных । ероинь телевизионных сериалов.
65
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
© Дж. Уолл
Дж. Уолл. Молоко (деталь). Сибахром. 187x229 см. 1984. Нью-Йорк
смысловой культурный контекст. Все здесь подвержено разрушающей иронии и рефлексии: и судьба персонажей, и намеренно глянцевый, рекламный характер изображения, и подчеркнуто классический принцип построения композиции, и в конечном счете само использование фотографии. Смыслы, толкования такого изображения бесконечны в своем разнообразии, но в конце концов, снимаемые, как капустные листы, они обнаруживают сердцевину, суть этого искусства. А суть его — это то самое «ни-
66
mi । .i i • «Лаборатория распада»
им.,, метафизически скрывающееся за оболочками предметов и изображаемых на фотографиях Джеффа Уолла.
К • нмуляционистском искусстве нет людей, вещей или прост-p. ни is; в нем присутствуют только их знаки, причем эти знаки не -и ляются символами этих предметов, — они всегда символы ус-I О Н. 1<)|(>щей пустоты. Бодрийяр1, культуролог и художник, один из |* ( - гиков постструктурализма и симуляционизма, в комментари-нк к своим фотоколлажам пишет: «Территория больше не предва-рнгт корту и не существует дольше нее. Следовательно, это карта предваряет территорию»2.
Иными словами, по мнению Бодрийяра, реальность давно уже н<’ • уществует сама по себе, более того, она вторична по отношении- к своему отражению в медиакультурном пространстве и имеем пичение постольку, поскольку нашла свое отображение в этом пространстве.
Примерно об этом же в журнале «Артфорум» высказывается и иоркскии писатель и критик Э. де Ак: «Реальность давным-&IBHO — жулик, жиголо, вспышка восхищения, фея, желание, ро< кошноя подкладка той “пустоты”, о которой мы сейчас толкуем. Давайте же притворимся, что мы живем с ней в ло-
И здесь мы видим, что современное искусство, использующее фотографию как язык и средство выражения, является идеологи-1<* ким и духовным наследником фотографов-модернистов нача-ла XX века. Но оно пошло гораздо дальше в деле разрушения и препарирования реальности. Если модернисты являли собой
1 аодрийяр Жан (Baudrillard Jean; 1929-2007) — философ-постмодернист. Ав-юр огромного числа парадоксальных теорий, высказывании и сентенций, находящихся на стыке культурологии и социологии. Одну из таких теорий иллю-грирует нашумевшая статья «Войны в заливе не было» (1991), в которой Бодрийяр пытался обосновать свое предположение о вторичности реальных событий по отношению к их отражению и интерпретации в масс-медиа. Бодрий-ip являлся убежденным агностиком и критиком религиозного сознания, и его влияние на современную культуру по-прежнему огромно.
Цит. по: Тейлор Б. Актуальное искусство... С. 101.
1 Цит. по: Там же.
67
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА пример бескомпромиссной борьбы с традицией станковой изобразительности, то постмодернистская, симуляционистская фотография использует принципы, характерные для традиционного искусства. Но связано это не с тяготением к старой культуре и к антропоморфности изображения, а с полным безразличием к любой изобразительности, характерной и для симуляционистского дискурса. Этот феномен стал основой одного из краеугольных принципов, используемых массовой культурой, который можно охарактеризовать как принцип полной индифферентности медиаизображения и текста к смысловым полям культуры.
В самом деле, гигантский поток информации и образов, обрушивающийся на современного человека, в действительности абсолютно бессодержателен — при внешнем своем смысловом и знаковом разнообразии. Рекламные и медиаобразы, киногерои и ведущие телевизионных шоу, новостные события и звезды шоу-бизнеса по сути являются символами несуществующей реальности, эманацией пустоты и смыслового вакуума. Но согласно методу, разработанному в недрах «лаборатории распада» и внедренному в массовую культуру, поток лжеобразов и псевдосмыслов должен быть максимально плотным и агрессивным, чтобы не дать человеку опомниться и прийти в себя. Эта бесперебойная бомбардировка сознания сродни другому методу, применяемому в родственной массовой культуре индустрии — игровой. В казино специально плотно занавешивают все окна и другие источники естественного света — для того чтобы несчастный игрок не знал, какое реальное время суток соответствует времени игры и не смог бы очнуться от своего безумия.
Основные выводы
Таким образом, «лаборатория распада», или современное искусство, не является самостоятельной, независимой и свободной институцией, в качестве которой оно себя позиционирует. Эта институция, напротив, плотно встроена в современную цивилизацию
68
i лава i • «Лаборатория распада»
и представляет собой главный инструмент массовой культуры, ее । фоительный материал.
пополнение ко всему вышесказанному хотелось бы так резю-г шровать и уточнить следующие два основных аспекта:
Процесс разложения, разрушения смыслов, происходящим в «лаборатории распада», затрагивает область традиционном культуры вместе с ее религиозной основой. В результате н< ю процесса рождаются новые смыслы, иногда являющиеся и уродованными осколками старых, из которых складываются новые конструкции, которые в свою очередь тут же сами под-норгаются препарированию и распаду. Однако безостановочная работа экспериментального двигателя требует топлива, немо- й константы, поддерживающей эту работу. И такой констан-|им должны являться именно смыслы, не подлежащие деструкции и уничтожению, поскольку этот разрушительный агрегат под и.।званием «современное искусство» пытается все же действо-п.ггь в поле культуры. Топливом при этом ему служат теория Зигмунда Фрейда, марксизм (чаще всего в его ультралевой, троцкистской интерпретации), постструктурализм и постмодернист-। кий дискурс. Упомянутые теории, учения и методологии являются одним из немногих табу в современном искусстве, источником и охранным свидетельством его существования. Они и какой-то степени заменили традиционалистские религиозные (христианские в европейской и русской традиции) смыслы старой культуры и обрели украденное у своих предшественников качество сакральности.
- Само понятие «культура» в контексте современного дискурса претерпело значительные изменения. Эти изменения коснулись не только внешних смысловых значений данного понятия, но и глубинного онтологического его содержания.
Новая, или современная, культура является по сути воровкой, переодетой в платье, снятое с убитой ею культуры старой. Но тем не менее я использовал и буду вынужден использовать это слово в дальнейшем тексте, не давая себе попасть в ловушку постструк-1уралистской мысли. Говоря о современной культуре, Жан-Поль
69
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
Сартр в свое время заявил следующее: «Культура ничего и никого не спасает, да и не оправдывает. Но она — создание человека: он себя проецирует в нее, узнает в ней себя; только в этом критическом зеркале он видит свой облик»1. И это высказывание Сартра еще раз иллюстрирует самовосприятие современной культуры как глицеринового аквариума, в котором хаотично плавают и перемещаются препарированные равнозначные смыслы. И то, что для Сартра является отражением якобы человека, на самом деле остается лишь отображением темных глубин подсознательного, лишенных Божественного присутствия и действия Святого Духа.
1 Сартр Ж.-П. Слова. М., 1966. С. 173.
।лава 2
ФРАНЦУЗСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ, НЕМЕЦКИЙ ЛЕТЧИК ЙОЗЕФ БОЙС И ДРУГИЕ
лберте, эгалите, фратерните
ьольшинство исследователей современного искусства считают ио родоначальником Марселя Дюшана1, франко-американского художника первой половины прошлого века. Еще в 1917 году на ш,(ставке в Нью-Йорке он проэкспонировал уринал в качестве произведения искусства. Этот жест, впоследствии названный «ре-ди-мейд» и фактически положивший начало жанру инсталляции, в котором по прошествии десятилетий работало и работает большое количество авторов, действительно был переломным. Его символичность трудно переоценить. Он был, возможно, хроноло-1ически не первым и не последним, но точно решающим гвоздем, сбитым в гроб старой культуры и искусства. Деятельность Дюшана, наряду с Малевичем, принято считать наиболее явным истоком контемпорари арта. Возвращаясь же к содержанию предыдущей главы, можно упомянуть, что именно главные произведения них авторов являются одними из самых растиражированных сим-। >лов массовой культуры. Речь идет о «Черном квадрате» и «Усах Джоконды».
Как было уже упомянуто, эти утверждения базируются на яркой (имволичности творчества художников, фиксирующих отмирание старой модели культуры. Но фиксация такого процесса не означает его начало.
Дюшан Марсель (Duchamp Marsel; 1887-1968) — художник, теоретик и интерпретатор современного искусства. Деятели почти всех сколько-нибудь значимых направлений в контемпорари арте считают Дюшана его основателем и своим учителем.
71
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
М. Дюшан. Фонтан. Реди-мейд. 6о х 30 х 25 см. 1917. Нью-Йорк
В связи с этим кажется более правильным отнести глубинные метафизические истоки этого процесса более чем на сто лет назад в город, который в начале XX века был столицей так называемого нового искусства, а именно в Париж. Речь пойдет о Французской революции и кровавом бунте против аристократии.
Эту страшную европейскую катастрофу с ее богоборчеством, массовыми казнями, разрушениями и материалистическим ядом просвещенчества принято почему-то считать основанием современной западной цивилизации. Скорее, конечно, это нож в теле Европы, от которого она до сих пор не может избавиться. Бунт черни, происшедший во Франции на рубеже XVIII и XIX веков, привел к необратимым деформациям в европейском культурном поле.
72
глава 2 • Французская революция, немецкий летчик...
II рсь нельзя не согласиться с Бердяевым, когда он говорит • » к ни, что все революции суть в первую очередь надлом в области духа, — революционеры с ненавистью относятся не к аристокра-1ип по крови, а к аристократии по духу.
Верность сказанного подтверждается страшными событиями как Французской, так и более поздней русской революции. Вмес-избиением аристократии началось безжалостное искоренение аристократического духа во всем, в том числе и в культуре. Революционное время не любит свободы, поскольку истинная свобода, Свобода в духе и истине — свойство аристократического усвоения человека в мире, а такая свобода пугает и вызывает ненависть у восставшей черни. В результате этих событий измени-лис ь образ, модель поведения и место художника в обществе. Но-ное общество уже не нуждалось в творчески и духовно свободном мастере, сотворце Богу; оно нуждалось в лучшем случае в мастеровитом ремесленнически-угодническом отображении его пустой и < амодовольной сути, а в худшем — в злобном бунтарском отрицании старой культуры, отрицании ради самого отрицания, питающемся плоской и темной завистью.
И духовной предтечей и провозвестниками новейших тенденций в культуре и изобразительном искусстве, несомненно, стали импрессионисты.
В пику их мифологизированному образу можно сказать, что по большей части это были беспринципные, безродные и крайне духовно неразвитые молодые люди, приехавшие, однако, покорять Париж. С ними связано начало тенденции обожествления искусства, самой фигуры художника, создание на расчищенном революцией культурном поле некоего вакхического культа разнузданной плоти. Быт парижских художников — это дома терпимости, непомерные возлияния, наркотические вещества (например, абсент), юлод, перемежаемый с крайним обжорством. Все это создало ар-м'тип художника, во многом сохранившийся и по сей день, человека, свободного от любых обязательств, — перед семьей, обществом, Богом, лишенного всяческих, в том числе религиозных, предрассудков», но в то же время обожествляющего свою дея-
73
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА тельность и себя самого. Вот уж поистине «либерте, эгалите, фра-терните» во грехе.
Одним из важных итогов, проявившихся в результате надлома в художественном сознании после Французской революции (как, собственно, и в сознании общественном), стало крайнее снижение до уровня плебса самой личности художника. Необходимо при этом еще раз подчеркнуть, что речь здесь идет не о происхождении по крови, а о духовном устроении. И именно из глубин этого плебейского духа родился пафос уничтожения старой культуры, ее христианских основ и онтологической связи с изобразительной формой как отображением Божьего творения. И поэтому форма, доставшаяся в наследство зарождающемуся новому искусству от старого, уже тяготила это новое искусство плебса, не связанное ничем с предыдущими эпохами (ведь связь с прошлым — признак и удел прежде всего аристократии), и связь эта была разрушена.
И здесь можно вновь упомянуть Бердяева, который предельно точно определил культуроборческие тенденции, неизменно присущие революциям: «Существует не только священное предание церкви, но и священное предание культуры. Без предания, без традиции, без преемственности культура невозможна. Культура произошла от культа. В культе же всегда есть священная связь живых и умерших, настоящего и прошедшего, всегда есть почитание предков и энергия, направленная на их воскрешение. И культура получила в наследство от культа это почитание могильных плит и памятников, это поддержание священной связи времен. Культура по-своему стремится утвердить вечность. В культуре всегда есть начало консервативное, сохраняющее и продолжающее былое, и без него культура немыслима. Революционное сознание враждебно культуре. Оно пошло от вражды к культу, в самом зарождении своем оно было выпадением из культа, из установленной культом связи. Оно изначально было иконоборческой ересью, восстанием против культовой этики»1.
1 Бердяев Н.А. Философия свободы. М., 2002. С. 700.
74
|||.1ва 2 • Французская революция, немецкий летчик...
Импрессионисты1
Первую попытку разрушения формы, ее пока еще робкой ||).п|сформации, безусловно, предприняли импрессионисты. Это ныло сделано ими с поистине французским изяществом, — по-пгрхностным, но не лишенным таланта и обаяния. И если их coup' менникам эти живописные опыты казались верхом антиэсте-п1 ;ма и профанации, то нам этот результат детского бунта против |.к илья академизма кажется вполне безобидным и даже роман-шчным. Однако, не ставя под сомнение безусловную декоративную и эмоциональную свежесть живописи импрессионистов, необходимо учесть те подводные течения и процессы, которые были приведены в действие этим явлением.
Речь идет о принципиально новом подходе к изобразительности в импрессионистической технике, которая вовсе не ограничивает-(я использованием порой более-менее чистых цветов и поисками оптических эффектов в преломлении света, как принято считать п большинстве искусствоведческих концепций. И если бы все ограничивалось только формальными техническими приемами (пусть даже с элементами фокуса, когда вакханалия красок на холсте при отходе на несколько метров превращалась в яркое контрастное и юбражение), то первые выставки художников этого направления щ произвели бы эффекта разорвавшейся бомбы. А этот эффект, и* однократно описанный историками искусства, произвела именно глубинная метаморфоза, приведшая к принципиально новой модели взаимоотношения художника и тварного мира.
1 Импрессионизм (от фр. impression — впечатление) — термин, возникший в конце XIX — начале XX века, обозначивший новый подход к живописной технике, продемонстрированный рядом художников, в том числе Э. Мане, К. Моне, К. Писсаро и др. Теория искусства достаточно подробно изучила и описала техническую сторону такого подхода, однако для данного исследования больший интерес представляет духовная основа метаморфозы, происшедшей с живописью с подачи импрессионистов. А она как раз и заключается в начале процесса разложения культуры, энтропии прежде составлявших ее основу смыслов и разрушении основ бытия в результате столетнего господства безре-лигиозного плебейского сознания эпохи Просвещения.
75
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
Безусловный примат разума как основы человеческой природы в творчестве был поколеблен, на первое место выступила темная часть человеческого сознания, названная позже подсознанием.
Этимология термина «импрессионизм» отсылает нас в область неясных эмоций, впечатлений и настроений, которые якобы передают эти картины. На самом же деле речь здесь идет о темных стихиях, бушующих в глубинах души падшего человека, победоносно и властно вырвавшихся на поверхность. Не зря ведь ставшее почти нормой для современного художника пристрастие к самым различным галлюциногенам было столь распространено среди художников того времени. И думается, если бы обитатели мастерских в районе Монмартра конца XIX века могли знать, чем закончатся их живописные опыты для культуры грядущего века, некоторые из них бы ужаснулись, поскольку все-таки были настоящими художниками. Но для того чтобы это произошло, нужна была бы строгая духовная дисциплина и духовная трезвость, что было чуждо по большей части плебейскому архетипу художника, воцарившемуся в культуре.
Пикассо* 1, Малевич, Дюшан — «три в одном»
Описывая в дальнейшем тенденции, превалировавшие в культуре XX века, намеренно буду схематизировать историю искусства, опуская целые эпохи и направления, поскольку в конечном итоге интерес представляет не история контемпорари арта, а Человек, трагически запутавшийся в собственном порождении, называемом современной культурой.
1 Пикассо Пабло (Picasso Pablo; 1881-1973) — художник, скульптор, оказавший беспрецедентное влияние на развитие явления, получившего название «современное искусство». Это связано не только с тем, что по его длинному и разнообразному пути можно проследить все метаморфозы, происходившие с художественной культурой в XX веке, но и с его необузданной эпикурейской натурой, повлиявшей на все его творчество, превратив его в почти столетнюю публичную «рекламную акцию» «нового» искусства.
76
।лава 2 • Французская революция, немецкий летчик...
Итак, разрушение формы, безусловно, не было результатом чи-< го внешних технических поисков в живописи. Оно имело глубо-। ое символическое значение. Христианской культуре, основы ко-। рой были растоптаны Французской революцией, присуща высокая степень символичности изображения.
Как икона является окном в иной мир, так и картина (возможно, конечно, в меньшей степени) является неким проводником к другой реальности. Это знали и чувствовали такие знаковые художники начала XX века, как Пикассо, Дюшан и Малевич. В связи ( 1тим не стоит объяснять — что за реальность отображают «Черный квадрат» или «Авиньонские девицы». Это черная реальность потустороннего мира, полная злобных и враждебных человеку духов.
Остановлюсь на вышеупомянутых авторах подробнее, поскольку они не только своим творчеством, но и всей своей жизнью символизируют крутой поворот, который совершила культура в эту нюху.
Существует искусствоведческая и культурологическая концепция, говорящая о том, что история искусства есть непрерывная цепочка логического развития. Согласно ей художников эпохи Возрождения, раннего авангарда и современных постмодернистских авторов отличает лишь разный культурный, экономический и исторический контекст. То есть исследование, интерпретация и сравнение живописи Рембрандта и, например, тех же «Авиньонских девиц» Пикассо — проблема лишь коммуникационного контекста и языка.
та концепция является не столько трагическим заблуждением, сколько сознательным лукавством, призванным закамуфлировать и сгладить тот катастрофический слом, что пережила культура в XX веке. Этот слом не был тайной для его архитекторов, созна-юльно и последовательно демонтировавших смыслы, ценности и базовые принципы, на которых строилась старая культура. Бунт, устроенный духовной чернью, привел к отбрасыванию на периферию традиционной модели культуры, плебейская агрессивная шоба, романтически-восторженно названная Аполлинером «уг-
77
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА рюмой отвагой», объединила таких разных по темпераменту, образованию и национальной принадлежности авторов, как Пикассо, Малевич и Дюшан.
Несмотря на общий восторженный тон Аполлинера, связанный с его отношением к новому искусству, эпитет «угрюмый» очень точно описывает состояние самого Пикассо1 и его живописи в ранний период (вплоть до периода кубизма). Перенеся ряд личных трагедий, в том числе самоубийство близкого друга, голод и нищету, провинциальный испанский юноша пережил глубокий психофизический стресс. Юнг, описывая это состояние Пикассо, употребил метафору «сошествие в ад», в результате которого художник вынес на поверхность сумрачные, угрюмые и беспокойные страсти, яростную настойчивость в разрушении традиционалистского подхода к живописи и вообще к культуре. При этом Пикассо явил собой новый тип художника, основные черты которого отличают деятеля контемпорари арта. Это прежде всего необходимая для существования в рынке доля беспринципности, декларируемое обладание тайным, эзотерическим опытом, закрытым от непосвященных, и в то же время холодное, рассудочное и продуманное лукавство, характерное уже для эпохи постмодернизма.
Пикассо, безусловно, — один из столпов современной транснациональной культуры, которая ушла уже бесконечно далеко в своем саморазрушении от холстов этого автора, но сохраняет с ним глубокую сущностную связь. Христианские мыслители, современники Пикассо, — отец Сергий Булгаков, Бердяев, Чулков уже тогда увидели в новом искусстве, которое олицетворял Пикассо, страшную разрушительную силу, но даже они не могли до конца предполагать, к чему приведут механизмы, запущенные в то время. Как характеризовал его творчество Н. Бердяев, «кажется, что после страшной зимы Пикассо мир не зацветет уже, как прежде, что в эту зиму падают не только все покровы, но и весь предметный, телесный мир расшатывается в своих основах. Совершается как бы таинственное распластовывание космоса»1. Такое
1 См.: Бердяев Н. Пикассо // София (М.). 1914. № 3.
78
глава 2 • Французская революция, немецкий летчик...
П. Пикассо. Авиньонские девицы. Холст, масло. 243,9 х 233,7 см. 19°7- Париж
© Pablo Picasso foundation
бердяевское восприятие творчества Пикассо кубистического периода (как и стоящее за всем этим само мироощущение известного философа) может показаться кому-то из нас почти по-детски трогательным и даже немного наивным. Но люди культуры, жившие столетием ранее, гораздо более остро чувствовали ее слом, катастрофу, носящую притом отнюдь не только культурный, но и антропологический характер. Ведь сама культура — это не просто архив, как пытаются утверждать сегодня многие культуро
79
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
логи; нет — это живая часть человеческого духа, его отображение в тварном мире, и болезненные деформации культурного поля являются самым непосредственным отражением духовных процессов, происходивших и происходящих в самом человеке нового времени. Для полноты представления об общем культурном фоне, окружающем процесс становления темного культа современного искусства, и роли в нем Пикассо необходимо также упомянуть статью известного русского философа и богослова протоиерея С. Булгакова под названием «Труп красоты». Эта статья, впервые опубликованная журналом «Русская мысль» в 1915 году, не вызвала повышенного интереса среди культурной общественности, однако сегодня она поражает духовно — точными и, увы, во многом провидческими мыслями как о самом творчестве Пикассо, так и о будущем «нового» искусства. Именно отец Сергий Булгаков уже тогда увидел в его картинах не просто пластические и живописные эксперименты, но и общий антидуховный вектор, ведущий по ту сторону бытия. Поражаясь и одновременно ужасаясь от осознания этого вторжения темных духов в пространство культуры, отец Сергий говорил: «...то, что он (Пикассо. — АЯ.) пишет, производит впечатление подлинных видений, хотя и не высшего, но все же запредельного мира. И вместе с тем совершенно ясно ощущается тление, запах разлагающейся плоти, распадающегося физического плана, чрез утончившуюся толщу которого маячат и пляшут астральные чудовища, живые воплощения человеческих страстей, или же вампирные “скорлупы”, “ларвы”»1. Анализируя дальнейшую роль этих высвобожденных духов в искусстве, он также говорил: «...картина превращается в нотные знаки для выражения переживаний, являющихся уже невыразимыми для языка плана физического, образы же и краски этого мира съедаются миром оккультным»2. Такую трансформацию, происходящую с культурой и разрушительные механизмы которой во многом были запущены Пикассо, удивительно точно увидел русский богослов и священник отец Сергий Булга-
1 Булгаков C.H. Тихие думы. СПб., 2008. С. 47.
2 Там же. С. 48.
80
।лава 2 • Французская революция, немецкий летчик...
ков еще в самом начале XX века. Однако этот важнейший и актуальный до сего дня духовный анализ глубинных истоков современного искусства по-прежнему звучит гласом вопиющего в пус-1ыне.
икассо своим долгим и многообразным творческим путем полностью опровергает достаточно поверхностную идею о том, что современному художнику, в отличие от классиков изобразительного и< кусства, всегда якобы присущ низкий уровень мастерства. Пикассо был виртуозным рисовальщиком и живописцем, обладавшим мощным природным талантом, что еще более выявляет клубок трагических противоречий между талантом как Божьим даром и свободным выбором человека между тьмой и светом. Талант Пикассо вкупе с его необузданной и гордой натурой породил страшный тип и художника, и искусства, обладающий темной разруши-гельной энергией.
олной противоположностью необузданной натуре Пикассо был Марсель Дюшан, тонкий и нервный интеллектуал, создавший за свою жизнь чрезвычайно мало работ, каждая из которых, тем не менее, определила важнейшие пути новой культуры.
ледует сразу подчеркнуть, что внешнее различие архетипов Пикассо и Дюшана не касается внутренней сути и роли обоих в разрушении основ старой культуры. Их темная и во многом поистине плебейская сущность рождена из одних и тех же метафизических глубин восставшего духа злобы (недаром тот же Пикассо даже оказался способен вступить в коммунистическую партию).
Деятельность Дюшана представляет собой ряд программных работ — жестов, виртуозно демонтирующих базовые смыслы, на которых была основана вся предшествующая история искусст-I I. Интерпретаторы его творчества говорят, что художник впервые поставил вопрос о самих границах искусства и культуры, но, ут-ш'рждая это, они лишь оказались в паутине, хитроумно сплетенной Дюшаном.
Дело в том, что необходимость комментариев, вербализация визуальной изобразительной культуры начали появляться именно в iy эпоху — когда многочисленные манифесты и декларации ста
81
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
новились не просто неотъемлемой частью искусства, но и порой наиболее важной его частью.
Художник, несмотря на горделиво декларируемую независимость от общественного мнения, неожиданно стал заложником узкого круга интеллектуальной элиты, предтечи современной влиятельной касты критиков-кураторов.
Традиция объяснения и комментирования любого художественного жеста, столь характерная для контемпорари арта и родившая профессию интерпретаторов современной культуры, своим появлением во многом обязана Марселю Дюшану.
Один из самых загадочных и темных (во всех смыслах) персонажей искусства XX века, он создал считаные единицы произведений и практически не оставил авторских текстов и комментариев. Однако по количеству монографий и упоминаний в текстах, посвященных истории современного искусства, Дюшан сравним разве что с такими людьми, как Малевич, Энди Уорхол или Пикассо. Любой его жест — будь то первые акты «реди-мейда» в виде экспонируемых велосипедных колес и писсуара, выставки дадаистов или плакат с изображением Джоконды с пририсованными усами — все являлось мощной провокацией, рождавшей самую разнообразную реакцию в интеллектуальной среде. Но поскольку начало прошлого века характерно традицией богоборчества, плебейской зависти и ненависти к старой культуре, вполне уже укоренившейся после Французской революции, то реакция эта была в основном подобострастно-восторженной.
При этом стоит подчеркнуть, что пищу многим поколениям интерпретаторов и художников контемпорари арта Дюшан дал, сознательно повторяя своими актами древнейший поступок Хама — по отношению к культуре, демонстрируя, несмотря на внешнюю оболочку интеллектуального аристократизма, свою крайнюю духовную ущербность. Увы, еще большую глубинную поврежден-ность продемонстрировала сама новая культура, сделавшая своим фундаментом провокации Дюшана.
Определив все важнейшие направления развития искусства на столетие вперед, Марсель Дюшан создал, по словам нашего отече
82
глава 2 • Французская революция, немецкий летчик...
ственного искусствоведа М. Германа, модель «художника играющего», фантазия и деятельность которого «не была связана ни вкусом (он сам его устанавливал), ни традицией (он просто нарушал ее, он работал так, словно ее никогда не было), ни общепринятым понятием приличия. Он действовал скорее как ученый, ставящий опыты в поисках любого результата, копящий наблюдения, но не стремящийся к выводам»1. И эти выводы за него угодливо были сделаны интерпретаторами его деятельности в полном соответствии с псевдорелигиозной сектантской традицией поклонения адептов своему гуру — учителю. Результатом этой «интеллектуальной» работы стала абсолютная плебейская примитивизация современного искусства, приоритет эпатирующего жеста и псевдокультурного комментария над произведением. Таким образом, за многомудрыми интерпретациями скрывалось дурное упрощение творческого акта (поскольку разрушение всегда проще и примитивней созидания), упрощение, превращающее творчество, недоступное сатанинскому богоборческому духу, в свою онтологическую противоположность. Вместе с этим произошло существенное понижение ценза вхождения в мир искусства: достаточно стало заявить о своей приверженности новой культуре как можно более модернистским, разрушительным жестом или высказыванием.
В новейшем искусствознании принято считать, что ирония и игра со смыслами, впервые предложенные Дюшаном и легшие в основу постмодернизма, являются залогом свободы и истинной глубины современного искусства. На самом деле все обстоит с точностью до наоборот — культура, лишившаяся традиции, которая на самом деле является неотъемлемой ее частью, превратилась в слепого, в полном соответствии с евангельской притчей, ведомого другим слепым — новейшим культурным истеблишментом. И эта ховная слепота, к сожалению, ощущается ими вовсе не как трагедия и мука богооставленности, а как свобода от принципов, границ и традиций. Таким образом, Дюшан, как древний змий, вбро-
Герман М.Ю. Модернизм... С. 236-237.
83
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
© ADAGP
М. Дюшан. L.H.O.O.Q. Карандаш по репродукции «Моны Лизы». 19,7 х 12,4 см- 191!-)- Нью-Йорк
84
глава 2 • Французская революция, немецкий летчик...
сил в культурное поле соблазны в виде художественных жестов и затем отстранился от него, лукаво наблюдая за мельтешащей чернью от культуры (известно, что по-(леднюю треть своей жизни он посвятил игре в шахматы, находясь в загадочном уединении). И художники последующих поколений откликнулись на эти соблазны, создав на их базе причудливый и уродливый фантом новой культуры.
ели Пикассо, несмотря на свой талант, был, в сущности, сол-логубовским мелким бесом, ко-юрый благодаря своей природной смекалке встроился
М. Дюшан. Велосипедное колесо, в разрушительный культур- п . и
1 уг Реди-меид. 75 х 156 см. 1913. Нью-Йорк
ный мейнстрим, а Дюшан
уже вполне мог претендовать на роль «аггела» — правой руки са-|< ны, то третий важнейший персонаж новой культуры первой половины XX века — Казимир Малевич — это, скорее, чуть ли не сам падший ангел. Малевичу присущи все признаки Мефистофеля, начиная со вполне внешнего сходства с литературным героем и заканчивая сознательным и последовательным исповеданием зла как свойства своей личной природы. К апофеозу этого исповедания — «Черному квадрату» — автор шел последовательно шаг за шагом; и это не было неожиданным «прозрением» или фактом заключения завета с темными силами, — что окончательно подводит к мысли, что зло, зависть и ненависть вкупе с болезненной до шпарении гордыней были онтологически присущи художнику с самого начала его «творческой» деятельности.
85
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
Малевич родился в провинциальной польско-католической семье на Украине. Несмотря на свое полукрестьянское происхождение, он уже в молодости стал стремиться в столицу, где бурлила предреволюционная жизнь, полная духа терроризма как в политике, так и в интеллектуальной жизни. Оказавшись в Москве, Малевич окунулся в уже зарождавшуюся интернациональную среду и последовательно проштудировал все стилистические направления того времени — от импрессионизма до кубизма и футуризма. Штудирование это не стало лишь школьным изучением внешних стилистических приемов или даже сколько-нибудь заинтересованным проникновением в суть каждого направления. Малевич стремился последовательно расправиться с новейшими стилями в искусстве, удивительным образом схватывая их на метафизической глубине и обнаруживая при этом свое тайное родство с мрачными духовными стихиями, безвольными медиумами которых подчас являлись некоторые художники.
Объясняя, например, работы импрессионистов, он писал: «...когда художник рисует, он высаживает краску, как растение, и предмет исчез, поскольку это всего лишь основа для видимой краски, при помощи которой предмет нарисован»1.
И это было не просто эволюцией автора, «входе которой он последовательно радикализовал все, что попадалось на его пути»1 2; скорее это можно отнести к всеобщности духовного плебейства, захватившего тогда все стратегические высоты в культуре, и устремленности последнего к своему первообразу, одну из личин которого представлял сам Малевич. Он как бы постепенно накапливал стратегический запас ненависти, не только аккумулируя в своем творчестве весь негатив новейших стилей, но и порождая свои жутковатые симбиозы вроде кубофутуризма3.
1 Цит. по: НереЖ. Малевич. М.: TASCHEN; Арт-Родник, 2003. С. 13.
2 Деготь Е. Русское искусство XX века. М.: Трилистник, 2002. С. 25.
3 Кубофутуризм — направление, объединившее принципы кубизма и футуризма, было распространено среди деятелей русского авангарда, в том числе таких авторов, как Малевич и Бурлюк. Существует версия, согласно которой этот термин был предложен К. Чуковским в 1913 году.
86
।л.нза 2 • Французская революция, немецкий летчик...
К супрематизму1 Малевич двигался, последовательно и хладнокровно демонтируя самые смыслы и символы всей предшествующей культуры. Последним визуальным провозвестником супрема-(ической революции Малевича стала его серия живописных работ и । крестьянской жизни. Эти картины изображают страшных человекоподобных существ, состоящих из грубых геометрических пр< д мето в с белыми пятнами вместо лиц. Изображения полны ||'много магического символизма, и поскольку лик — это то, что (называет его как образ с первообразом, подобное «обезличивание» сродни духовному убийству.
Вообще, вызывает удивление (смешанное с естественным духовным отвращением) откровенная — последовательная и хирур-шчески точная операция, произведенная Малевичем над всем, ню связывало традиционную культуру с христианскими истоками. Хорошо зная иконографию, он создавал все работы на основе принципа замещения иконографической христианской символики сатанинской. Например, им был вполне сознательно введен юрмин «всевидящее око» — как определение скрытого от непо-< вященных некоего образа, смотрящего с картины на зрителя. В свое время Маркаде2так прокомментировал это «изобретение» Малевича: «На иконах это око принадлежит Христу, его глаза широко распахнуты и глядят из глубины души сквозь видимый мир, различая подлинную реальность. Однако в Портрете И.В. Клюна это характерное для икон “око” — иконографический архетип, называемый “всевидящим оком”, претерпевает смещение. Перспектива становится “заумной”. На рисунке одна часть глаза сдвинута относительно другой, это око упира-
1 'упремотизм (от лот. supremos — наивысший) — стопроцентное изобретение Малевича, его неоспоримый «вклад» в развитие как русского авангарда, так и глобального контемпорари арта. Если внешне супрематизм выглядел всего лишь разновидностью абстракционизма, то сущностно он, конечно, претендовал на роль сверхбытия, что и подтверждается этимологией самого этого термина.
Маркаде Жан-Клод (Marcade Jean-Claude) — историк искусства, специалист по русскому авангарду.
87
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
К. Малевич. Сложное предчувствие (Торс в желтой рубашке). Холст, масло. 99 х 79 см. 1930. Киев
ется в ось носо, представленную в виде продолговатого параллелепипеда. Благодаря этому становится ясным параболический смысл двойного видения: внутренний и внешний глаз, видящий видение и знание, восприятие и познание...»1
В связи с этим необходимо также упомянуть нашумевшую выставку под названием «ою» в галерее Надежды Добычиной, где Малевич соорудил настоящий «домашний иконостас» из супрема-
1 Цит. по: НереЖ. Малевич. С. 32.
88
глава 2 • Французская революция, немецкий летчик...
К. Малевич. Черный квадрат. Холст, масло. 79,5*79,5 см. 1915. Петербург
тических полотен, водрузив в нем на главное место свой «Черный квадрат».
Сам автор неоднократно отсылал свои супрематические эксперименты в область традиционной иконописи, называя истоки своих красных и белых квадратов в цветах «новгородской школы иконописи: белая грудь лошади и ярко-красное одеяние св. Георгия Победоносца либо белое епископское одеяние, усеянное черными крестами, в которое облачен Николай Угодник»1.
1 Там же. С. 56.
89
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
Исходя из подобных высказываний Малевича, многие искусствоведы приписывают ему цветовой и пространственный эстетизм, чуть ли не преемственность иконописной художественной традиции, что является крайне поверхностной, да и просто кощунственной точкой зрения. На самом деле в интеллектуальном отношении примитивно плоские, супрематические антииконы являли собой результат темного духовного опыта общения художника с преисподней, о котором сам Малевич свидетельствовал так: «...я сам переносился в пустынную бездну, в которой ощущаешь творческие сгустки Вселенной вокруг себя... Здесь, на этих плоских поверхностях можно постичь течение самого движения, словно при соприкосновении с электрическим проводом»1.
Такая не просто культуроборческая, но и богоборческая, антихристианская позиция художника поражает и многое объясняет. Например — факт его продолжительного сотрудничества с боль
шевиками в ряду своих единомышленников и одновременно конкурентов, таких как Татлин, Родченко и другие. И в свете подобной общей оценки творчества Малевича риторический вопрос уже наших дней, может ли современное искусство свидетельствовать о Свете и Истине, если оно имеет в своем истоке откровенно сатанинское начало, становится гораздо менее риторическим.
Дизайн как оборотная сторона современного искусства
Итак, казалось бы, что после титанического, разрушительного выхода на культурную арену Малевича с его супрематизмом всей изобразительной культуре пришел конец и «европейское искусство и культура сошлись в супрематизме, чтобы умереть»* 1 2.
Но в культуре, как и в истории, трагедии порой превращаются в фарс: растиражированные массовой индустрией потребления
1 Цит. по: НереЖ. Малевич. С. 61.
2 Цит. по: Деготь Е. Русское искусство XX века. С. 35.
90
глава 2 • Французская революция, немецкий летчик...
<упрематические композиции сегодня можно увидеть везде, начиная с дорогой дизайнерской посуды и заканчивая женским нижним бельем.
акое сращивание авангарда, современного искусства с массовой культурой, рассмотренное здесь ранее, началось в 20-30-х годах прошлого века, когда левые идеи в Европе и коммунизм в его большевистской интерпретации в России в значительной мере господствовали в культуре. И вот в результате этих процессов постепенно возникает околокультурный феномен, который до сих пор существует на стыке индустрии массовой культуры, современного искусства и мегапроизводства. Речь идет о дизайне, возникшем в результате демократизации искусства (точнее говоря, дурного упрощения его сути), колыбелью которого в Европе стали Ба-ухаус1 и советская Россия.
В то время повседневная жизнь обывателя была далека от безумных левацких деклараций: большинство населения России, измученное голодом и большевистскими репрессиями, думала не о беспредметном искусстве, а о куске хлеба; в Европе же деятельность художников-модернистов по-прежнему оставалась актуальной в узкой среде околохудожественной публики. Но тем не менее интенция нового искусства, характерная проникновением в мещанский быт, свидетельствует о себе как о параллельной агрессивной реальности и постепенно сформировала ту материальную среду, без которой сложно представить себе жизнь современной цивилизации.
Общеизвестен тот факт, что основные законы дизайна — как промышленного, так и рекламного, и полиграфического — сформировались именно в результате экспериментов в рамках нового искусства в 10-20-х годах прошлого столетия.
Современная теория дизайна определяет основную задачу художника-дизайнера как задачу по эстетизации материального окружения и утилитарного пространства. Однако возникает вопрос
Баухоус (нем. Bauhaus) — школа прикладных искусств и архитектуры, объединившая художников и архитекторов левых взглядов, авангардистов и революционеров от культуры. Открыта в 1919 году в Веймаре и на протяжении долгого времени существовала под руководством архитектора Вальтера Гропиуса.
91
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА относительно определения самих критериев этой эстетизации. Нас окружает невероятно плотная среда, состоящая из предметов массового производства, медийных образов и прочих внешних атрибутов массовой культуры. Массовое производство продуцирует невероятное количество «эстетик», начиная от брутального «треша» и заканчивая дорогим буржуазным и фешенебельным лоском. Любая из этих эстетик занимает свою нишу, имеет своего потребителя и объемлет всю группу товаров как реальных, так и медиальных.
Все вышесказанное является азами маркетинга дизайна, и в рамках нашего разговора останавливаться на этом более подробно не имеет смысла. Однако стоит обратить внимание на то, что, несмотря на обилие разнообразных эстетик, активная и яркая материальная среда массового потребления, окружающая современного человека, при ближайшем рассмотрении представляет из себя достаточно однородную массу, состоящую из весьма ограниченного числа функций, упакованных в одноразовую оболочку. Причем эти функции, как правило, имеют органическое плотское происхождение и в связи с этим сами по себе весьма примитивны. И здесь мы подходим к главному, сущностному содержанию дизайна как важнейшей составляющей массовой потребительской культуры, а именно к его отношению к человеку.
Дело в том, что основной целью дизайна является не формирование среды, как часто пытаются утверждать, а наоборот, расчленение традиционных и естественных для человека принципов и связей с материальным миром (который, как известно, не существует сам по себе, а является отражением невидимого духовного мира). Именно поэтому дизайн так стремится к созданию иллюзии многомерного пространства, требующего от человека-потребителя постоянного «выбора». «Выбор» этот, безусловно, является псевдовыбором, поскольку затрагивает не духовную сущность человека, а область неконтролируемых страстей и желаний, находящихся в пограничных областях сознания. Чаще всего эти желания базируются на банальном тщеславии, которое в святоотеческой традиции однозначно трактуется как тяжелое греховное состояние, основан-
92
1лава 2 • Французская революция, немецкий летчик...
ши на порочной гордыне, а в современной секулярной психоло-Н1И является, напротив, одной из главных добродетелей, двигающих прогресс. И действительно, именно тщеславие требует от по-ipi'i ителя постоянного подчеркивания своей индивидуальности, же новых внешних признаков превосходства над окружающими, •по и обеспечивает расширенное массовое воспроизводство.
Именно поэтому дизайнера интересует индивидуальность не к.1к единственная в своем роде личность, а как максимально схематизированный тип, представляющий собой легко прогнозируемую модель потребления. Это отличает современного художниками лайнера от ремесленника прошлых веков. И если старые вещи н< егда завораживают своей человечностью, они сделаны не для । руппы людей, объединенных общей социальной функцией, а для живой личности, то этого никак не скажешь о продукте, являющемся результатом массового производства. И основы такого глубинного антропологического изменения в отношениях человека и вещи были заложены в эпоху конструктивизма.
При этом, казалось бы, что может быть общего между современной западной буржуазной моделью массового потребления и идеологическим проектом конструктивистов в большевистской России начала XX века? Но то, что на первый взгляд представляется противоположностью, на деле часто оказывается двумя сторонами одной и той же медали.
Несмотря на то что сами конструктивисты жестко полемизировали с западным индивидуалистическим подходом к дизайну и прикладному искусству (Родченко писал, например, что «искусство Востока должно быть национализировано и выдано по пайкам»1'), основные законы современного дизайна были сформулированы и разработаны именно тогда. И главный среди них — это закон деления человечества (которое стало именоваться массами) на группы по социальному, поведенческому и другим подобным же признакам. При этом совершенно не важно — идет ли р чь о пролетариате, середняках и бедняках, к которым адресова-
Цит. по: Лаврентьев А.Н. Александр Родченко. С. 62.
93
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
ли свое творчество троцкисты-лефовцы в 20-х годах, или же о потребительских группах сегодняшней консюмеристской цивилизации, — суть здесь одна. Заключается же она в превращении человека в некую схему, состоящую из рефлексов и желаний, присущих ему по социальному статусу.
Сегодняшнего художника-дизайнера и маркетолога в одном лице интересует именно такой просчитываемый и препарированный гомункул — схема, — ведь именно он является механизмом и залогом бесперебойной работы машины массового потребления. Таким образом, бунт против культурной традиции, проявившийся в начале прошлого века в симфонии с левыми движениями в общественной жизни, частично переродился в ультракоммерче-скую надстройку массовой культуры — дизайн и рекламу. И это не удивительно, поскольку любой бунт — удел плебейского духа, движимого завистью и ущемленной гордыней, духа, который, насытившись кровью не только убитых им традиций, но и реальных людей, возвращается в свое исходное состояние — трусливого прозябания под гнетом плотских страстишек и инстинктов. Именно поэтому провозглашавшийся здесь пафос разрушения устоев был бы просто комичен, если бы не был страшен, поскольку трусость, облеченная агрессивной злобой, часто бывает страшна.
Современное искусство и государственный тоталитаризм
Соблюдая некое подобие исторической последовательности развития современной культуры, необходимо коснуться целой эпохи в жизни европейской цивилизации — а именно десятилетия, предшествовавшего Второй мировой войне. И в связи с этим необходимо попытаться найти ответ на несколько важных вопросов.
Первый из них возникает при изучении культурных парадигм двух тоталитарных монстров, господствовавших в это время на карте Евразии — Третьего рейха и советской России.
94
глава 2 • Французская революция, немецкий летчик...
Новое искусство авангарда здесь было не просто запрещено, и его представители подвергались жесточайшим репрессиям. В то же время в искусстве этих квази государств наблюдалось воз-кращение к фигуративности. Что же это было — возвращение к традициям старой культуры или имперский политический заказ? Обе трактовки присутствуют в искусствоведческих и культурологических концепциях, но я возьму на себя смелость не удовлетвориться ни одной из них.
Не раз проводились параллели между искусством нацистской Германии и советским искусством времен сталинизма. На эту тему написано множество текстов, организовано несколько выставочных проектов, и пугающая тождественность образов, стилевых и пропагандистских подходов стала уже общим местом в истории изобразительного искусства. Но вот интерпретация этого удивительного сходства, равно как и одинакового отношения обоих режимов к авангардистам, ограничивается преимущественно лишь проблематикой свободы и тоталитаризма, где под символом свободы неизменно понимается модернистское искусство. Такое — вполне политкорректное — понимание эпохи находится в полном соответствии с общепринятой на сегодняшний день системой смыслов в культуре, но притом скрывает от подлинного понимания важные процессы, предшествовавшие и сопровождавшие развитие самих тоталитарных систем.
В самом деле, как можно объяснить одинаковую реакцию на модернистские художественные течения внешне абсолютно разных режимов? Более того, ведь эта идентичная реакция разве не сопровождалась и абсолютно различными комментариями со стороны идеологических властей?
Если немецкая пропаганда называла модернистов представителями «дегенеративного искусства»1, сплошь являющимися евреями, гомосексуалистами и коммунистами (и на самом деле —
«Дегенеративное искусство» (нем. «Entartete Kunst») — выставка, организованная в нацистской Германии в 1937 году в Мюнхене и объехавшая в течение нескольких лет всю Германию. Она состояла из конфискованных работ художников авангардных и левых направлений, затем публично уничтоженных.
95
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
и первых, и вторых, и третьих было немало среди представителей этого искусства), то пропаганда советская, наоборот, обвиняла авангардистов в отступлении от идеологии коммунизма и даже в буржуазности. Эта разница в подходах, тем не менее, не мешала ни немецким нацистам, ни советским коммунистам с воодушевлением сажать представителей этого искусства в тюрьмы и концлагеря. Но если национал-социализм внешне никогда не был замечен в связях с модернистской культурой, то роман большевистской власти с авангардом длился ведь без малого десятилетие. Более того, как уже было отмечено, этот роман был основан на онтологической связи нового искусства с троцкизмом-ленинизмом, с его ненавистью к исторической России, интернационализмом и плебейским чаянием мировой революции, с господством мелкого, мрачного и злобного типа в культуре и жизни.
Что же объединило национал-социализм и коммунизм во внезапной их ненависти к модернистской культуре? Внезапной, в том числе и для национал-социализма, поскольку (позволю себе рискованное утверждение) приход к власти немецких наци был как раз во многом подготовлен новейшими течениями в искусстве — с их тягой к эзотерике и оккультизму.
Грубая и примитивная идеология национал-социализма, рассчитанная в основном на среднего обывателя, быстро обрастала ядовитым псевдоэлитарным духом оккультного спиритуализма, что и привлекало к фашизму определенные круги немецкой интеллектуальной и социальной элиты, подготовленной к этому своими прежними увлечениями новыми тенденциями в философии и культуре. Данный процесс во многом напоминал то, что происходило в кругах русской интеллигенции начала XX века и что привело в итоге к русской духовной катастрофе. Немецкая же катастрофа, происшедшая двумя десятилетиями позже, проходила, тем не менее, по крайне схожему сценарию, включая и последующее уничтожение собственной германской интеллигенции, приветствовавшей ранее «новый порядок» в европейской культуре. Родство двух режимов прослеживается не только во внешней пропа
96
глава 2 • Французская революция, немецкий летчик...
гандистской медиальной риторике, но и в более глубинных вещах—таких как сатанинская оккультная символика и ритуальная практика.
Очевидно, впрочем, что на каком-то этапе модернизм, во многом послуживший рождению и укреплению двух тоталитарных режимов, стал не просто не нужен им, но и опасен, а потому и был уничтожен этими монстрами, не раз пожиравшими собственных родителей. И здесь мотивы этой ненависти к модернизму вполне схожи, будучи обусловлены самой природой этих режимов, а именно природой языческого культа, где основой является идеологический тотем, олицетворением и основным содержанием которого служит конкретная личность — в данном случае Иосиф Джугашвили и Адольф Гитлер.
Вся идеологическая, социальная и культурная иерархия выстраивается вокруг этих тотемов, и место в этой иерархии есть только для подчиненных систем, признающих абсолютную власть языческого божества. Авангардистское же искусство и модернизм являются прямыми конкурентами этих тотемов, поскольку сами претендуют на «божественную» роль.
Агрессивная и разрушительная интенция нового искусства может быть принята родственными подуху злобными и плебейскими идеологиями, только пока есть общий враг — и он еще не побежден. Враг этот — традиционные культурные и религиозные системы, разрушение которых до определенного момента вполне соответствовало схожим интересам зарождающихся фашистских идеологий. Затем пути модернистской культуры и молодого, но уже идеологически оформившегося тоталитарного режима расходились, и такой режим, как более организованная и структурированная сила хладнокровно уничтожал своего духовного родителя и союзника в полном соответствии с традициями дьявольской «благодарности».
Таким образом, новое модернистское искусство, не выдержавшее конкурентной борьбы за власть с тоталитарным режимом, переместилось в более комфортную для себя политическую и культурную ситуацию, которую нашла в Соединенных Штатах Америки,
97
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА где и пустило глубокие корни, получив здесь новое мощное развитие. В советской России же оно плавно мимикрировало либо в безликую фигуративность, изображая языческих божков-вождей, либо в бумажную архитектурно-монументальную область, рождая чудовищные фантомы типа Дворца Советов.
При этом, возродившись после Второй мировой войны в советском неофициальном подполье, это искусство «андеграунда» сохранило трогательно-комичную обиду на режим, так «отблагодаривший» своего некогда духовного союзника и брата.
В связи со всем сказанным было бы абсолютно неразумным попасть в ловушку современной культурологической системы взглядов, согласно которой искусство авангарда является антагонистом тоталитаризма и чуть ли не последним форпостом свободной личности — перед натиском подавляющей всякую индивидуальность государственной машины.
Один из авторов такой системы взглядов, французский философ и искусствовед Филипп Сере1 в книге «Тоталитаризм и авангард» сформулировал кажущуюся блестящей концепцию, сделав, однако, на ее основе выводы, зачастую прямо противоположные реальности. Согласно этой концепции авангард не ограничивается формальным пересмотром классических изобразительных традиций, сформированных античностью; его трансгрессия состоит в «преодолении евклидово-кантианских ограничений, то есть границ перспективы или временных рамок удела человеческого»1 2. Таким образом, полное понимание и объяснение авангардного дискурса возможно только в категориях эсхатологических, в рамках конца времен и последней битвы между светом и тьмой. Кроме того, Сере тонко подмечает внутреннюю связь иудаистской традиции и радикального авангарда. Эта связь обусловлена прежде всего традицией запрета на изображение, сохранившейся в иудаизме от ветхозаветной религии, что позволяет авангардисту от-
1 Сере Филипп (Sers Philippe) — культуролог, философ и историк искусства. Живет и работает во Франции.
2 Сере Ф. Тоталитаризм и авангард: В преддверии запредельного / пер. с фр. С.Б. Дубина. М., 2001. С. 89.
98
uiaiia 2 • Французская революция, немецкий летчик...
но< шься к форме как к порогу, за которым открывается другая, noiy< горонняя реальность. Традиция безобразности в иудаизме донгдена в авангарде до «завершения, придавая ей при помощи понятия внутреннего опыта эвристически-практическую функцию в личном художественном творчестве. Она же слу-ит для исследования сновидений, пограничных состояний или Подсознания»1.
Анализируя затем реакцию национал-социалистической пропа-1.ШДЫ на авангард, квинтэссенция которой нашла свое выражение в нацистском термине, ставшем названием одноименной вы-< |.1вки, — «дегенеративное искусство» (1937-1941), Филипп Сере находит причины такой реакции в конфликте между греко-египет-। кои языческой традицией, возрождаемой нацистами, и монотеи-। шческой традицией еврейства и христианства: «...поскольку грека-египетская красота метафизически основана на идолопо-• 'паническом корпусе, проект ее восстановления, будучи по-t недовательным, неизбежно наталкивается на монотеистиче-Скос вопрошание: его символизирует еврейский народ и, менее инно, христианство»2.
При этом Сере допускает две основные ошибки, вообще харак-к’рные для секулярной политкорректной философии.
Во-первых, в данном случае, сознательно или нет, но объединя-©тся талмудический иудаизм и христианство, что является не про-• io распространенной ошибкой, а древней антихристианской попы ।кой представить христианство всего лишь иудейской сектой — ।ина хасидизма или либерального иудаизма. Этой лукавой равви-пистической идеей, как это ни парадоксально, пользовался и сам Адольф Гитлер в своей полемике с христианством.
Во-вторых, правильно раскрывая истинную природу авангарда как стремление к преодолению всех пределов видимого мира, как «маршрута, ведущего к порогу трансцендентности»3, ( ере упускает одну простую мысль: реальность существования
1ам же. С. 74.
•' Гам же. С. 41.
1 Гам же. С. 123.
99
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
сатаны не менее очевидна, чем существование материального мира.
Увы, современный интеллектуальный агностицизм характерен в первую очередь не сомнением в существовании Творца, а неверием в дьявола. И этот феномен, безусловно, не случаен и инспирирован самим падшим духом, поскольку, убедив людей в своей мифологичности, он еще более беспрепятственно может осуществлять в них и через них свою дьявольскую волю. Поэтому столь страстное стремление радикального авангарда выйти за пределы видимого мира является отнюдь не стремлением к воссоединению с Божественной волей и к пророческим прозрениям творческого акта, как утверждает Филипп Сере, а страшным и неконтролируемым падением в преисподнюю.
Йозеф Бойс* 1
Послевоенная история современного искусства, имеющего истоки в начале XX века, а еще более ранние и глубокие (как уже говорилось) — во Французской революции, представляет собой широчайший процесс, захватывающий собой все части культуры. Одним из ярких представителей этого послевоенного искусства является немецкий художник Йозеф Бойс.
Деятельность Бойса, пожалуй, наиболее полно иллюстрирует развитие и оформление тех тенденций, о которых упоминалось
1 Бойс Йозеф (Beuys Joseph; 1921-1986) — невероятно харизматичный представитель контемпорари арта второй половины XX века, чрезвычайно влиятельный и популярный даже после своей смерти. Пройдя путь от убежденного нациста, самоотверженно воевавшего как на Восточном, так и на Западном фронтах вплоть до 1945 года, до ультралевого радикала и автора «дегенеративного искусства», он объединил в поле современной культуры, казалось бы, на первый взгляд противоположные тенденции. Однако, как было уже отмечено ранее, любая революционная идеология, основанная на ненависти и воле к разрушению, неизбежно в конце концов обнаруживает свою незримую духовную связь со столь же революционным современным искусством. Так было и с большевизмом, и, несмотря на временные исторические недоразумения, и с фашизмом.
100
iii.ina 2 • Французская революция, немецкий летчик...
। >.hiее, и наряду с творчеством ряда других художников определя-••I развитие контемпорари арта на последующие полвека.
I 1чик люфтваффе, сбитый над Крымом во время Второй мировой войны, он получил тяжелое ранение и попал в небольшую । ю рскую деревню, где его выходили местные жители, симпати-• щ )вавшие немцам. Пораженный артефактами полуязыческого in.li । татар, он до конца своей жизни использовал материалы и фактуры, увиденные им тогда. Работы Бойса, выполненные с использованием войлока, животного жира, меда и кожи, при-• уктвуют во всех сколько-нибудь известных музеях современно-|о искусства.
Работа с этими материалами и фактурами не являлась для него формальным приемом; их использование было осознанным и убежденным шаманизмом, симфонией и гимном темным доис-юрическим духам. Бойс — родоначальник акционизма, причем ••io акции не были псевдотеатральными действами, они были публичными свидетельствами виртуозного владения оккультными и магическими практиками. За свою жизнь он осуществил 70 акций, организовал 130 персональных выставок, создал большое количество инсталляций, графических серий, принял участие и бесчисленных симпозиумах, лекциях, которые тоже принимали х*|рактер перформансов или акций. Во время работы он часто впадал в транс, выступая перед публикой не столько как художник или артист, сколько как шаман, вещающий в состоянии транса. Например, на выставке «Документ 5» он в течение юо дней говорил почти без перерыва и при этом утверждал, что, растрачивая силы, юлько укреплял себя.
Как и все признанные гуру современного искусства, Йозеф Бойс поразительно и предельно откровенен, когда говорит о происхождении своей воли в культуре и жизни. Бывший офицер люфтваффе, всегда прямой, в щегольской широкополой шляпе, (Hi вещает с профессорских кафедр, культурных форумов и симпозиумов о своих связях с темными силами и духами природы, ко-I >рыми он научился управлять. При этом Бойс, конечно, не был обычным медиумом, проводником темных сил, как им был, на
101
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
пример, Джексон Поллок1. Очевидно, контракт с хозяином ним сил был заключен им еще в юности, когда, очарованный книымн Ницше и трактатами по черной магии, он пришел добровольно ш писываться в гитлерюгенд. Любопытно, что применение своему оккультному опыту после крушения Третьего рейха Бойс наши) именно в современном искусстве. И это косвенно подтверждай выводы, сделанные мною ранее. Бойс внес огромный bioi.i i в процесс плебейской «демократизации» культуры и искусства, yi верждая, что каждый человек — потенциальный художник.
При этом интерпретация художественного творчества по Бошу полностью аннигилировала смысл и содержание творческого ан та в понимании традиционной культуры. Творческий акт для нв го — это разрушение границ искусства, которое должно распро< 1 раниться на все области человеческой деятельности, неся сме|>i• > носную бациллу расчленения традиционных смыслов на молоку лы адской реальности, — реальности отсутствия смысла и гармн нии, а значит, и самого Бога.
Свою сатанинскую программу он выполнял не покладая рук, особое внимание придавая образованию, то есть воспитании и умножению своих адептов. Преподавая в университетах, он меч тал распространить свое влияние и на детей: «...школы должны стать образовательными центрами нового типа, где обрат вание становится подобным формовке скульптуры. Челоы* нуждается, чтобы быть сформированным правильным обра зом. А это значит, что его следует вылепить. Он должен быть вылеплен абсолютно, сверху донизу. Он податлив, он поддаст ся скульптурному формированию»1 2.
1 Поллок Пол Джексон (Pollock Paul Jackson; 1912-1956) — американский худ<»»«, ник, один из основоположников абстрактного экспрессионизма. Самый р.п пространенный способ создания огромных полотен, разработанный Полни ком, представляет собой хаотичное разбрызгивание красок на горизонтали in лежащий холст. При этом автор всегда находился в экстатическом состоянии доведенном до предела большим количеством употребленного алкоголя.
2 Цит. по материалам портала «Немецкая волна» («Deutsche Welle»): I >W World.DE. 2002. 30 сент. (Голомшток И. Йозеф Бойс // http://www.dw world.de/dw/article/o„647765,oo.html).
102
MbH'.। - • Французская революция, немецкий летчик...
IV |улыатом этой формовки по Бойсу должен стать участник со-щн Mi’iiiioiо художественного процесса, участвующий в хладно-убийстве старой культуры, в первую очередь — ее рели-iHHHiiK . кральной составляющей. Злобный, завистливый и ду-•«itini.i l плебей с полностью атрофированной совестью, бездар-III и* и । лмоуверенный.
। iM I .оис так характеризует понимаемый им образ современно-• -y/V'iiiiiжа: «Художник и преступник — попутчики, — ибо оба нЛль1.'/< 7? диким, неуправляемым творческим началом. Оба цмн/ч' шны и движимы лишь импульсом стремления к свободе»1.
I hni призыв к свободе от совести пленил культурный истеблиш-Miiii. и I ойс стал одним из столпов современного искусства, его »н1111(< пп()й коровой.
I hnfio $десь стоит отметить невероятную популярность его фигу-русских авторов современного искусства, среди koto-pi •• ни • (| Бойс — непререкаемый авторитет, а его творчество —
I |йжн1 uni ля часть «священного предания» контемпорари арта.
ii.i популярность не имеет однозначного объяснения, но ско-|нч mi нкег быть трактована как духовный провинциальный инфан-। 4. нежели как сознательный интерес к откровенному оккуль-IMv. п| 1мое отношение к которому, безусловно, имел бывший nt । uni Иозеф Бойс.
А1н грактный экспрессионизм2
' Kiii' । ' ке упоминал, особое место в современном послевоен-| ним И( 1<У( гве занимают США, куда во время Второй мировой вой-||| • in Европы переместился бурлящий художественный процесс.
I ни и«*.
I • АЛ» трампный экспрессионизм (англ, abstract expressionism) — широкое дви-
mi'ii'i'. формировавшееся в современном искусстве после Второй мировой । Hiiiihi Несмотря на то что термин этот впервые возник еще в 1920-х годах, се-1Н/ЦЦ. пи чаще всего ассоциируется именно с послевоенной историей контем-|ii'|i.i|Hi арта. За термином «экспрессия» здесь скрывается скорее не какой-ли-(ц| цм.щиональный стиль живописи, а некая одержимость, экстатический вы-MVI пределы разума и сознания в области темного бессознательного.
103
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
И несмотря на то что в 40-50-х годах прошлого века художесшен ная жизнь в Европе реанимировалась, Америка по сей день янлн ется сакральным, интеллектуальным и финансовым центром m временного искусства. Здесь происходили все сколько-ниоуд| значимые события в контемпорари арте, сформировалась (о<н ветствующая инфраструктура, появились музеи и фонды. Муки Гуггенхайма1, созданный на деньги Соломона Гуггенхайма, и н<< сей день остается главным храмом современного искусства, имин множество филиалов по всему миру. Искусство последних ше< ш десяти лет представляет собой невероятное количество направл» ний, имен, публикаций, выставок и проектов, монографий и ьд Это и не удивительно, поскольку процесс демократизации — иле бисцизации культуры и стремительно развивающиеся технологии массовых коммуникаций требовали и требуют вовлечения ше больших зон, людей, культурных и социальных слоев в новые о(» ласти присутствия контемпорари арта. Как и прежде, я косну< i в связи с этим лишь некоторых из них, по-прежнему несколько пренебрегая хронологией и общепринятой (как правило — воин ствующе-секулярной) искусствоведческой традицией, — с целью выявления наиболее интересующих меня тенденций.
Продолжая обзор послевоенного искусства, обратим наше вни мание на абстрактный экспрессионизм — направление, достаток но хорошо известное даже людям порой далеким от современно го искусства.
В советское время, когда обществу хотели представить запад ную разлагающуюся художественную культуру, карикатурно изоб ражали обезумевшего волосатого типа, разбрасывающего крас кп по холсту. Избежим по возможности такого поверхностного кари катурного подхода, тем более что советские искусствоведы — ен> авторы внушают нам еще меньше доверия и симпатии, чем сам объект исследования.
1 Музей Соломона Гуггенхайма (англ. Solomon R. Guggeheim Museum) — му «ей современного искусства, названный именем основавшего его коллекциош-ра, — одна из самых престижных и влиятельных институций контемпорари арта.
104
..<»»». - Французская революция, немецкий летчик...
Инн», но прессионизм, который давно уже стал частью той же • "1н»и культуры и который можно сегодня встретить везде — от м«>»р > /ц» (|>«>йе гостиниц и банков, — окончательно сформировал-• и«» »•>•,«» > ।одах в Америке. Несмотря на порой внешнюю неразли-... и. картин абстрактных экспрессионистов, представляющих В|оИ мосиво как бы случайно разлитых красок, внутри этого на-। •• - ini । (уществуютмножество школ и формальных приемов.
l.tiMi.iiiiiiicTBO интерпретаторов современного искусства счи-f|«ii, чю импрессионизм имеет своим истоком сюрреализм с его bhuiiiM'inibiM интересом к подсознанию и видениям, возникаю-•»!•'” п области неконтролируемой интеллектом и разумом психи-Ии Ии и так, и не так. Дело в том, что если сюрреалисты в боль-Й1НН1 |пг гоем представляли собой вполне салонное отображе-НН) №>ды на психоанализ, то абстрактный экспрессионизм подо-'|ИИ1 и проблеме подсознательного, если так можно выразиться,
•о 1Ю1ц» й реалистичностью. Живописные опыты абстракциони-thiii но артикулированная попытка вступить в общение с тем-1Н.1М1» ду 1ми, пропустив их через себя.
Пт !11п<1нные на психоанализе арт-критики часто говорят о по-hi.ii к-' < |'.ы ;вать образы из сферы подсознательного», замалчивая •гм слмым реально состоявшийся спиритуальный контакт, сопро-I... .ПОЩИЙ создание каждой абстрактной картины.
Динчк он Поллок, один из самых известных авторов этого направлении и» пользуя весьма мутные выражения и метафоры, так описыва-Ш |н'до1>||ый контакт: «...когда я внутри своей живописи, я не осо-М|й>< '//по делаю. И только после чего-то, напоминающего период шЦнмапва, я вижу, что я натворил. Я не боюсь вносить измене-ЙНЛ, (нарушая образ, потому что у живописи своя собственная ftiituh. 'I пытаюсь дать ей возможность достичь цели. И только 11 ф '/»/<• моего контакта со своей живописью на свет появляется fliMh'iH м< шанина. Во всех других случаях достигается чистая гар-чин, мы идем на небольшие взаимные уступки, обмен любезнос-и в результате получается прекрасная картина»1.
' 1|»н н » Ысс Б. Абстрактный экспрессионизм. М.: Арт-Родник, 2008. С. 36.
105
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
Эту невнятицу в описании своих ощущений при создании живо писных полотен можно объяснить устойчивым пристрастием Поллока к алкоголю и сильнодействующим галлюциногенам.
В качестве другого, не менее красноречивого свидетельства ок культных истоков экспрессионизма можно привести высказыва ние одного из столпов этого направления Адольфа Готлиба1: «...мои любимые символы — те, которые я не в состоянии понять»1 2.
Ему вместе с Марком Ротко3 4 и Барнеттом Ньюманом^ принадлежит также краткий манифест экспрессионистской живописи, сформулированный в письме, опубликованным в «Нью-Йорк тайме».
Вот некоторые из постулатов этого манифеста:
«1. В нашем представлении искусство — это приключение, уводящее в непознанный мир, исследовать который могут только те, кто готов рискнуть.
2. Мир воображения вызывающе свободен и вызывающе про тивоположен здравому смыслу.
3. Наша функция как художников — добиться того, чтобы зритель воспринимал мир как мы, а не как он сам»5.
Под обтекаемыми и достаточно неопределенными формулировками типа «мир воображения», «непознанный мир» скрываются результаты реальных оккультных опытов вхождения в транс и об
1 Готлиб Адольф (Gottlieb Adolf; 1903-1974) — идеолог движения абстрактного экспрессионизма, развивающий идею о рождении этого искусства из неизве данных глубин бессознательного.
2 Цит. по: Гесс Б. Абстрактный экспрессионизм. С. 82.
3 Ротко Марк (Rothko Mark; наст, имя и фам. Маркус Яковлевич Роткович; 1903-1970) — художник, ведущий представитель абстрактного экспрессиониз ма. Происходя из семьи эмигрантов из России в Америку Ротко в отличие 01 большинства революционно настроенных евреев в «новом» искусстве по сво им взглядам был вполне ортодоксальным иудеем, что лишний раз подтверж дает глубинную связь между иудаизмом и беспредметным искусством.
4 Барнетт Ньюман (Barnett Newmann; 1905-1970) — художник, представитель абстрактного экспрессионизма. Также как и Ротко, происходил из еврейской семьи выходцев из России, переехавших в США в начале XX века.
5 Цит. по: Гесс Б. Абстрактный экспрессионизм. С. 82.
106
нына 2 • Французская революция, немецкий летчик...
щгния с потусторонними тем-ЦНИИ духами. При этом кон-i.ii । ними — результат сво-бодной воли художника, во-III, которая на время «твор-•кчкого акта» растворяется и ноле хозяина и повелителя нмных сил. Картины экс-ирг» ' ионистов, как правило, не ( одержат в себе никакой цветовой или композицион-|||)Ц логики; они полностью являют собой результат вы-ыгописанного процесса, ко-Юрый по существу является ним неким оргиГстическим действом.
М'ЖДУ прочим, прямым дона ательством оккультно-III, языческого происхождения абстрактного экспресси-|»ни1ма может, в частности, । пушить и личное свидетель-• ню автора этих строк, кото-I ын не раз присутствовал
при создании неоэкспресси- А Готлиб. Взрыв, 1.
1 "НН [ЧеСКИХ Произведений. Холст, масло. 228х 114 см. 1957. Нью-Йорк •in свидетельства подтверж-
даю!, что перечисленные в специальной литературе признаки н-ождения в транс, включая предварительную накачку организма пжоголем и наркотическими веществами с последующими некон-||нн|ируемыми реакциями, вскриками, непроизвольными мышечными сокращениями, во время нанесения красок на холст дейст-пн|<’Л1 но присутствуют во время акта создания подобного рода 1Н»Л()1С‘Н.
107
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
Таким образом, мы имеем дело с состоянием, которое являет( я в принципе вполне обычным, весьма характерным (и к тому же достаточно глубоко исследованным) для множества архаически-языческих культов. Именно во время пребывания в подобном со стоянии медиум, сознательно вступивший в общение с духами, oi дает себя полностью в их темную власть. В процессе этого контак та, который кощунственно называется творческим актом, и возни кает картина, являющаяся одновременно результатом и символом общения с «вражьей силой».
К слову сказать, поскольку произведения абстрактного экспрес сионизма обладают одной из самых больших коммерческих со ставляющих в современном искусстве, а проще говоря, являются вполне ходким и дорогим товаром, то на сегодняшний день появи лось огромное количество картин, профанирующих этот стиль. На территории арт-рынка присутствует не просто некоторое коли чество авторов, производящих псевдоэкспрессионистическую ху дожественную продукцию, но и галереи, дилеры и аукционы, реа лизующие этот материал. Круг потребителей таких картин крайне разнообразен — это могут быть как крупные корпоративные покупатели, так и мелкие провинциальные домовладельцы. Основным посредником между дилером и художником, с одной стороны, и приобретателем, с другой, чаще всего оказывается все тот же ди зайнер, рассматривающий такую живопись с точки зрения декоративного элемента интерьера. Изготовление имитаций абстрак ционистской живописи имеет вполне промышленные масштабы и является важным элементом буржуазной эстетики массового по требления. Этот продукт, конечно, уже не является результатом оккультных шаманских практик, а обладает всеми признаками нехитрого тиражного продукта массовой культуры.
Такое явление — вкупе с общим скептицизмом по отношению к классическому экспрессионизму, использующему формально традиционную технику холст — масло, — породило в среде интеллектуальных интерпретаторов и художников контемпорари ары смешанную реакцию, состоящую из снисходительного пренебре жения и иронии по отношению к подобной абстрактной живопи
108
иыва 2 • Французская революция, немецкий летчик...
и Но их мнению, эта живопись обладает слишком явными руди-miihi ми старого искусства и подвержена излишней коммерциа-ЛИ 1ЛЦИИ.
На самом деле это мнение завуалированно отражает разные уровни эзотерического магизма, характерные как для примитивны- шаманских практик менее «продвинутых» экспрессионистов, ин и для весьма изощренного владения темной магией, характерною для авторов, считающих себя последователями Дюшана, Ьои< , Кошута и им подобных. При этом как творчество экспрессионистов, так и творчество вышеупомянутых деятелей современниц культуры обладают несомненной онтологической общностью, иоюрую можно опознать по направленной из одного источника •нгргии разрушения традиционных культурных кодов христиан-।кой цивилизации.
Нще о поп-арте
Ki-снемся еще одного явления, частично уже рассмотренного р шее, и также свидетельствующего о фатальном снижении интел-|« । гуального и нравственного уровня современной культуры и цивилизации, а именно поп-арта.
06 этом явлении в культуре XX века написано множество иссле-цш<1ний, касающихся как собственно культурологических, так и । о! дологических аспектов этого направления. Меня же интере- yci в том числе и антропологический аспект, поскольку, как уже • .I.Hid отмечено, развитие процессов разрушения традиционалист-• них смыслов в культуре постепенно приводило к последовательниц деформации архетипичных признаков художника и вообще ш/ювека культуры.
Поп-арт, возникший на стыке изобразительного искусства и напирающей обороты гипермассовой культуры в лице рекламы, hi лицевого графического дизайна и голливудской кинопродукции стимулировал проникновение в закрытый эзотеричный мир । (временного искусства шумной толпы рекламщиков, дизайнеров
109
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
и оформителей. И несмотря на то что первые работы поп-арта бы ли созданы интеллектуалами, — студентами и преподавателями лондонского Королевского художественного колледжа, сегодня поп-арт ассоциируется скорее с художниками второй волны Уорхолом, Лихтенштейном1 и другими, пришедшими как раз и< гламурного мира рекламы, моды и дизайна.
Первоначальная реакция арт-критики на новое явление были неоднозначной и настороженной. Влиятельный критик Макс Коз лофф даже назвал «попистов» в 1962 году «новыми хамами» и «любителями жвачки»1 2.
Такие «прозрения», конечно, свидетельствуют не о духовной проницательности современной художественной общественности, а об охранном инстинкте сектантского культурного истеблишмент.) вкупе с обычной ревностью по отношению к новой разрушительной стихии, пришедшей из массовой культуры. И в самом деле, после короткого периода распознавания критика меняет свой тон с ворчливого на восторженный.
Увидев в жующих набриолиненных поп-артистах, внешне непохожих на интеллектуалов художественного мира, того же агрессивного духовного плебея, Козлофф десятью годами позже пишет: «...поп-арт был сочетанием в высшей степени вопиющих тем — преступлений, секса, еды и насилия, без какой-либо “политической parties pris”, что придает творчеству “бунтарский смысл”»3.
Именно наличие этого смысла и является универсальным кодом распознавания современного искусства на протяжении столетия — с самого его зарождения. Суть же этого смысла — бунт против реальности бо го присутствия в мире, сознательное и последовательное разрушение Божественной реальности в пользу безду-
1 Лихтенштейн Рой (Lichtenstein Roy Fox; 1923-1997) — художник, один из самых известных представителей поп-арта. Он в невероятном количестве плодил огромные холсты с увеличенным изображением картинок из бульварных комиксов самого низкого художественного уровня.
2 Цит. по: Демпси Э. Стили, школы, направления: Путеводитель по современному искусству: Альбом / пер. с англ. М.: Искусство-XXI век, 2008. С. 219.
3 Цит. по: Демпси Э. Стили, школы, направления... С. 220.
110
I Н<1 lid 2
Французская революция, немецкий летчик...
•(•иного вакуума, наполненного лишь темными духами. И именно и । < останция безбожной пустоты периодически манифестирует-। .1 (•• дептами «от культуры» как «новая реальность», что произошли и с поп-артом.
Н< >едная поступь поп-арта в новейшей художественной истории началась с выставки под названием «Новые реалисты», состо-"I пк ися в нью-йоркской галерее Сидни Дженис в 1962 году. Мета-•|н1 шческая пустота, которую художники поп-арта предлагают принимать за реальность, объемлет собой все содержание этого все-пдного и в то же время безразличного к своему визуальному содержанию искусства.
I !апример, смерть в серии работ Энди Уорхола из самого важно-'•• и (трашного таинства в жизни человека превращается в часть и •мпозиционного пейзажа, в то, что происходит не с человеком, и I куклой, участвующей в рекламном крэш-тесте.
Именно эта всеядность поп-арта, его свободное жонглирование • мыслами и символами и сделали его предтечей постмодернизма, I" авизовав примитивную плебейскую мечту о свободе как лишь н являющей убогого мира потребления, безразличного ко всему, что не касается собственного желудка. О такой глянцевой псев-/((кнободе, на деле являющейся рабством смерти, культуролог Джилло Дорфлес писал в журнале «Арте одджи» («Arte oggi»): «Та-рода всеобъемлющий объективизм соответствует • большей или меньшей степени — широкому течению “пофи-•II <ма”, которым заражено современное общество... <...> У чело-< нет стимула действовать или, вернее, реагировать на происходящее; создается впечатление, что его спеленали по pvhUM и ногам, поместив в герметичную капсулу, и художник । тановится придирчивым наблюдателем лихорадочных про-блесков его сознания, которым сопутствует эфемерная иллю-ч1ч независимости и свободы, той самой, какой обладает канарейка, подпрыгивающая на собственных экскрементах»1.
‘ Циг. по: Каррьера К. Потребление и поп-арт / пер. с итал. М.: Искусство-ХХ1 tu’K, 2010. С. 149.
111
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
В результате поп-арт аккумулировал в себе нехитрое обыватель ское желание видеть в культурном и медиальном пространстве знакомые и понятные образы, такие как упаковка любимого супа или портрет кинозвезды. Идя на поводу у массового вкуса, худож ники поп-арта, тем не менее, сохраняли презрение к потребляв» щей их искусство массе, традиционное для рекламной и медиа элиты. Однако это презрение, продиктованное надменным жела нием дистанцироваться от окружающей общественно-культурной среды, вдвойне омерзительно, поскольку всегда сочетается с по добострастно-плебейским поклонением хозяевам, финансирую щим и использующим результаты экспериментов в области совре менного искусства.
В интересах этих хозяев и проводится медиальная политика создания позитивного «либерального образа обращения предме тов культуры и их распространения во всех без исключения ело ях общества»1.
Однако, как напоминает Умберто Эко1 2, «массовая культура в основном создается группировками, обладающими экономиче ской властью, с целью получения доходов она подчиняется всем тем же экономическим законам, что регулируют производст во, продажу и распространение промышленных изделий»3.
И здесь следует подчеркнуть, что все эти группировки, финансо вые и властные элиты крайне заинтересованы в развитии либерально-плебейской модели культуры, поскольку именно такая мо дель гарантирует им легкое вживление в сознание «масс» ценно стей массового же потребления и, соответственно, получение ле1 ко прогнозируемых сверхприбылей.
Однако подобные выводы не должны приводить к плоским и примитивным социологическим заключениям, столь характер ным для левых идей. Власть сатаны в лежащем во зле мире, безус ловно, не вечна, как не вечен сам мир, — и левые идеи, базирую
1 Каррьеро К. Потребление и поп-арт. С. 145.
2 Эко Умберто (Есо Umberto; р. 1932) — итальянский философ, филолог и писа тель.
3 Цит. по: Каррьеро К. Потребление и поп-арт. С. 145.
112
in.ma 2 • Французская революция, немецкий летчик...
WE
I- )GE UP
>/ OWL У
/15 IF WE DIDNT
BELONG TO THE JUTS I DE WORLD
ANY )NC iER ..LIKE
WIMMERS
IN A SHADOWY
DREAM ..
WHO
DIDN'T NEED TO DEATHE..
©ADAGP
l* Явхтенштейн. Поднимаемся медленно.
Ki n m, масло. 174 x 235 см. 1964. Нью-Йорк
щиеся на плоском представлении о материальном как о единственной основе бытия, вполне на руку падшему духу. И в этом < мысле поп-арт как раз олицетворяет не столько ненавидимую ле-и.шами буржуазность, сколько, наоборот, плебейское завистли-вог восхищение люмпена яркими фетишами массовой культуры, являющимися основой феномена под названием «американская к'чта». Как раз этот феномен постепенно похоронил (или, точнее, ым<*нил собой) левые идеи, существовавшие в послевоенном об-
|ц<гвенном сознании. Рой Лихтенштейн, иллюстрируя такую цмнсформацию сознания на примере одной из своих работ, как-Ю <метил в интервью на нью-йоркском телевидении: «...реклама н) Аала вокруг нас новый пейзаж: щиты и неоновые вывески, печатные издания, ТВ и тому подобное. Почти вся среда, которая нас окружает, кажется пейзажем, хотя бы отчасти сделанным для того, чтобы продавать все больше и больше. Мне
113
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА хочется изображать именно такой пейзаж. И это интересно не только мне. Тот же коммерческий пейзаж привлекает и дру г их»1.
С одной стороны, здесь можно увидеть желание художника под черкнуть свое превосходство над этой глянцевой неореальностыо, свою способность к интеллектуально-ироничному жонглированию смыслами и знаками массовой культуры, с другой же, можно отме тить, что художники поп-арта неизбежно «влипали» в глубоко фальшивую ситуацию, поскольку в конечном счете и сами были порождением этой культуры.
Такова трагическая суть современного искусства, стремящего( я раздвинуть границы человеческой культуры до масштабов постин формационной цивилизации, человеку в принципе духовно чуж дой в стремлении к извращенно понимаемой свободе, стремлс нии, увы, неизбежно приводящем к рабству силам, господствую щим в этом мире. Существование в области духовной смерти не дает художнику избавиться от гипнотического состояния, харак терного для современной культуры, состояния, которое может од позначно трактоваться как безумие. В связи с этим критика поп арта в современной культурологии, почти напрочь лишенной хри стианских корней, ограничивается лишь упреками в отречении oi художественного статуса, неизбежно приобретая при этом левац кие оттенки. Так, Марио Перниола1 2 3, справедливо отмечая, что «торжество нигилизма и цинизма во всех общественных сфе рах, определяющихся вовсе не демократическим характером индустрии культуры, в ее стремлении дойти до всех и каждого, а тоталитарным характером социальной действительности, навязывающей всем и каждому незамедлительное, здесь и сейчас, потребление того, что поставляет эта индустрия»
1 Цит. по: Каррьеро К. Потребление и поп-арт. С. 224.
2 Перниола Марио (Perniola Mario; р. 1941) — итальянский философ и писатель, исследователь контркультуры 1960-70-х годов. Испытав на себе в свое время влияние марксизма и ультралевых взглядов, нередко переносит их на свои эстетические теории.
3 Цит. по: Каррьеро К. Потребление и поп-арт. С. 154.
114
глава 2 • Французская революция, немецкий летчик...
при этом приходит в ужас не от отмеченного им плебейского цинизма, а от обретения современным искусством внешнего налета иммурной буржуазности, характерного для поп-арта. И смакование этой эпатажной для интеллектуальной критики гламурности, ».|рактерное для раннего поп-арта, постепенно превратилось । 1енденцию, более или менее подробно описанную здесь ранее, .1 именно в сращивание продукции массовой культуры со штучным товаром, произведенным современными художниками-по-|.|ртистами. Этот процесс безостановочной штамповки визуальных образов, созданных поп-артом, говорит нам не только о внеш-нем семантическом сходстве галерейного искусства поп-арта с медиальными образами массовой культуры, но и о более глубинной । ищ ховной их общности, свидетельствующей о наступлении цар-< i ва смерти и пустоты.
Здесь же необходимо также отметить изменение внешнего социального стереотипа художника, происшедшее в результате проникновения в круги истеблишмента от современной культуры ав-юров из среды рекламного и медиабизнеса, из мира моды и ди-мина.
Эти новые участники арт-процесса (к которым можно отнести иг только художников-попартистов, но и тусовщиков без определенных занятий, наркодилеров и т.д.) неизбежно скорректировали упомянутый стереотип, привнеся туда свои родовые черты.
1оперь признаком аутентичности художника или критика совре-и'нного искусства нередко является нетрадиционная сексуальная ориентация (уже ставшая в данном контексте более чем традиционной). Кроме того, употребление разных по тяжести наркотиков шли хотя бы прямое или косвенное присутствие этой темы в творим I ве художника) также стало необходимым условием его существования в принятой системе кодов. Такие темы и дискурсы чаще 1КРГО существуют в области психоделики — самой актуальной из широко распространенных оккультных практик. И несмотря на то но пи социальные и культурные коды характерны не только для *уд< >жников поп-арта, но и для авторов, работающих в рамках дру
115
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
гих направлений, они были сформированы именно поп-артом, де персонализирующим художника и поставившим его, клонирован ного и вовлеченного в оборот моды, в один ряд с эстрадными звездами и актерами телесериалов.
Перформанс1
Если поп-арт стал «кузницей» смыслов, составляющих нехитрып культурный коктейль для интернационального среднего класса, то другие явления в современном искусстве — перформанс, хеи пеннинг2 и требующая отдельного комментария деятельность группы «Флюксус»3 — претендовали скорее на роль некоторой порции перца в этом коктейле. Рискуя вызвать упреки в повторах, вновь упомяну, что внешняя интенция современного искусства к эпатированию обывателя чаще всего представляет собой бурю в стакане воды — по сравнению с невидимой, но гораздо более действенной работой по разрушению традиционных культурных кодов на духовном уровне. В самом деле, экономические власти,
1 Перформанс (от англ, performance — представление, выступление) — термин, предложенный Джоном Кейджем и подхваченный деятелями современной культуры. Несмотря на то что в теории контемпорари арта существует более или менее четкое определение перформанса, сегодня под него подпадаем практически любое действие, которое затем преподносится его участниками и организаторами в качестве актуального искусства.
2 Хеппенинг (от англ, happening — происходящее действие) возник как спонтанный нережиссированный перформанс в 1950-х годах при участии Джона Кейджа. Одной из главных задач хеппенинга называлось преодоление границ между искусством и жизнью, между художником и зрителем. На самом же деле он представляет собой вполне очевидную экспансию темных потусторонних духов в реальный мир через своих медиумов, роль которых играют устроите ли и участники такого действа. Нечто похожее происходит во время экстатических шаманских ритуалов, и поныне существующих в некоторых племенах, ведущих доисторический родоплеменной образ жизни.
3 Флюксус (отлат. fluxus — поток жизни) — движение, охватившее большое количество художников контемпорари арта второй половины XX века, начиная от Йозефа Бойса и заканчивая Йоко Оно. И этот «поток жизни», ворвавшийся в современную культуру, стал поистине «потоком смерти» для остатков культуры традиционной.
116
глава 2 • Французская революция, немецкий летчик...
управляющие производственной махиной массовой культуры, но я ля ют террористическому культурному авангарду в лице пе-педовых деятелей контемпорари арта ровно столько агрессии, колько необходимо для тестирования общественного мнения. Пуни в же обывателя до состояния комы не в интересах этих властей, поскольку сам он и является как залогом, так и топливом машины • т.н (ового потребления.
I П'рформанс возник на границах изобразительного искусства, му П.1КИ и театра, фотографии, а позднее — и мультимедиа.
Корни этого явления простираются в начало XX века, к деятельности дадаистов с их эпатажными действами, сопровождавшими ш.к гавочные проекты. Но как водится в современном искусстве, •< 1ждое последующее направление делает очередной шаг в сторону разрушения культурных традиций. При этом сами технологии ною разрушения являются строго охраняемой зоной, своего роли подобием «священного предания» новейшей культуры. После-. >натели различных стилей и представители поколений в контем-порари арте дополняют друг друга, порой полемизируя между со-।н»и, но всегда соблюдают негласную договоренность, основой ко-юрой в первую очередь является ненависть к старой христиан-• кой культуре.
Iак, Аллан Капроу1, художник и интеллектуал, один из пионеров «•ппенинга, возводит истоки этого направления к абстрактному и < прессионизму Поллока, о чем и пишет в своем манифесте: «Поллок тесно связан с разрушением живописной традиции; •ю можно, он желал вернуться к тому моменту, когда искусство было действенной частью ритуала, магии и жизни»2.
Интерпретируя таким образом деятельность Джексона Поллока, । шроу, с одной стороны, прояснил то, что сам автор не мог внятно сделать из-за своего хронически нетрезвого состояния, а с дру-и»и предельно четко обрисовал мрачную сущность перформан-t I как части современного искусства.
' Капроу Аллан (Kaprow Allan; 1927-2006) — художник и теоретик, разработчик 1гории хеппенинга.
Цит. по: Демпси Э. Стили, школы, направления... С. 222.
117
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
В самом деле, оккультные символические действия дадаистов, шаманские опыты Бойса, мутные галлюциногенные вибрации пси ходелической музыки — все обрело демоническую симфония ность в акциях, перформансах и хеппенингах художников контем порари арта. Символизм этих действ имеет глубокие корни в древ них шаманских ритуалах, характерных для первобытных народов. Сознательно обращаясь к периоду в религиозной истории, когда в результате грехопадения было почти полностью утрачено пред ставление о едином Творце, авторы перформансов, по сути, уста навливают контакт с примитивными духами, имеющими темную и разрушительную природу.
Несмотря на внешнее сходство перформанса с театральным действием, он прямо противоположен ему, поскольку запредель но перегружен символизмом. Если в театре (даже в современном! необходим хоть какой-то сюжет, то перформанс и хеппеннинг находятся за сюжетной гранью, полностью принадлежа миру потусто ронних смыслов, которые и находят отражение в различных сим волических действиях и звуках. Дабы окончательно продемонст рировать нетеатральное происхождение перформанса, несмотря на внешнее сходство, R Раушенберг1 продекларировал: «Мы на зываем себя “театром-бастардом”, чтобы правильно пока зать наши взаимоотношения с традиционным театром (классическим и современным). Наши действия сомнительны, а наш< происхождение нечисто. Наша незаконнорожденная эстетика дает нам максимальную свободу и гибкость. Наша изменчи вость подкреплена неизменным отказом удовлетвориться каким-либо одним значением, методом или средством выражс ния. У нас нет фамилий, и мы рады этому»1 2.
1 Раушенберг Роберт (Rauschenberg Robert; 1925-2008) — художник, которып за свою долгую жизнь прошел через почти через все сколько-нибудь значи тельные направлению в послевоенном контемпорари арте — от абстрактном» экспрессионизма до концептуализма. В его жилах текла кровь индейского племени чероки и, возможно, в том числе и поэтому Раушенберг всегда инк' ресовался шаманскими практиками, воспринимая их на метафизической глу бине и транслируя затем в поле современной культуры.
2 Цит. по: Демпси Э. Стили, школы, направления... С. 223.
118
1лава 2 • Французская революция, немецкий летчик...
Здесь мы снова слышим упоминание о свободе, которую пле-(н«йское сознание современного художника неизменно понимает как возможность безнаказанного разрушения образа Божия в чеки еке. Но подобному плебейскому сознанию недоступны пред-< явления о Божественном промысле, об истинном — всегда си-пергийном — творчестве и, в конце концов, о наказании за страшный грех хулы на Святого Духа. И потому результатом этой мнимой < вободы всегда оказывается лишь ощущение пустоты, богоостав-н-нности и одиночества. Недаром тот же Раушенберг, в молодости Столь ярко и задиристо манифестировавший гордые тезисы очередного «нового» искусства, в старости представлял собой жалко-|<> похотливого гомосексуалиста с глубоко засевшим в глазах ужа-< ом от скорой и неотвратимой встречи с Тем, Кому придется дать цвет за все свои нераскаянные деяния.
Вообще, количество деятелей современного искусства, погибших от злоупотребления алкоголем и наркотиками, умерших от ( НИДа или же покончивших собой, может сравниться только с ко-ini'iecTBOM жертв от этих же факторов из числа рок-музыкантов, •но свидетельствует о явном проклятии, лежащем на всей безбожной современной культуре. И за это несчастье, постигшее ее, от-ычственность лежит не только на самих художниках и арт-истеб-•нпнменте, но и на всех нас, спокойно и безразлично взирающих ни । ибель христианской модели культуры и цивилизации.
Возвращаясь к теме возникновения и распространения перформанса, следует упомянуть одну любопытную тенденцию, ярко иллюстрирующую процесс наступления агрессивного плебея < овременного искусства, его активное проникновение не только И область массовой культуры, но и в политические и социальные проекты. К концу /о-х — началу 8о-х годов XX века художники перформанса все чаще покидают зону интеллектуальной эзотерики и обращаются к темам, волнующим западного обыватели, таким как расизм, отношения полов, война и т.д. Нередко ни । ‘мы выбирались по вполне «газетному принципу» и носили присущий нынешней журналистике претенциозный и притом ирлине поверхностный характер. Такие действа уже не имели
119
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА столь явно выраженного характера оккультного символизма, как это бывало прежде, а приобретали порой характер студенчески го капустника.
В результате оказалось, что декларируемое уничтожение грани цы между искусством и жизнью на самом деле привело к ассими-ляции искусства примитивными реалиями современного общее ва массового потребления. Это общество перемалывало такое псевдоискусство с тем же безразличием, с каким оно потреблял» • тонны гамбургеров, терабайты компьютерных игр и политических шоу. Но самое интересное, что такое положение дел устраивал»> и устраивает самих художников, вполне комфортно расположи!’, шихся в этой нише массового производства. Единственное, что связывает представителей социально ориентированного перфор манса с «ортодоксальным» контемпорари артом и что отличает и • от членов других общественных организаций, так это постоянно»' желание эпатировать скучающего и пресыщенного западного обывателя. Но и это стремление к эпатажу носит такой же хамский, плебейский характер, как и вся антикультурная, злобная и по сути примитивная агрессия, постоянно манифестируемая современ ным искусством. Однако в отличие от жестких и часто бескомпромиссных действий дадаистов современные деятели социально и политически ориентированного перформанса вполне адаптировались к структурированной западной цивилизации и неплохо себя чувствуют среди благожелательной политкорректной прессы, многочисленных фондов и стипендий. Да и обыватель, в свою оч»1 редь, адаптировался к игрушечной агрессивности авторов пер формансов, никогда не нарушающих основное табу западной ци вилизации — частное пространство этого обывателя. Сегодняшним массовый зритель с неизменным холодным любопытством потребляет как перформансы актуальных художников, так и телевизион ные шоу, рекламные ролики и популярную музыку. И в самом д»1 ле, идя по современному городу, можно с одинаковой вероятностью встретить уличных музыкантов, рекламных агентов, членов то талитарных сект, пытающихся вербовать прохожих, художников, организующих хеппенинги и перформансы. Эта мутная среда в со
120
шава 2 • Французская революция, немецкий летчик...
нчании с клубной музыкальной и оккультной психоделической эс-нтикой позиционируется как «продвинутая» молодежная культура, в действительности же являясь лишь результатом мертвящего дыхания преисподней.
«Флюксус»
Культура, производящая сотни микроэстетик, внедряемых в мир 1оды и массмедиа, берет начало в том числе и в деятельности группы «Флюксус», существовавшей в 1960-70-х годах. Как часто быва-н в современном искусстве, некая идея, правильно «упакованная» г соответствующем контексте, часто соединяет постоянно увеличивающуюся общность художников, критиков и кураторов самых разных национальностей, приобретая тем самым некое подобие интернационала. То же произошло и с «Флюксусом», который по большому счету не был группой художников, а скорее являлся коллективным культурным телом, продуцирующим смыслы, объединенные общей идеологией. «.Флюксус — это то, что Флюксус делает. Однако никто не знает, кто это делает»1, — писал один из участников этого движения Эммет Уильямс2. Тем не менее, несмотря на это inyf окомысленное заявление, можно утверждать, что основное ав-юрство над неодадаистскими опытами художников Флюксуса принадлежит тому же духу зла и распада.
Основная программа «Флюксуса», отцами которой можно «читать художника Джорджа Мачюнаса3 и музыканта Джона
Цит. по: Демпси Э. Стили, школы, направления... С. 228.
' Уильямс Эммет (Williams Emmett; 1925-2007) — американский поэт и художник, активный участник движения «Флюксус».
’ Мачюнас Джордж (Maciunas George; 1931-1978) — выходец из семьи литов-«них иммигрантов в США, художник, композитор и основной теоретик «Флюк-«уса». Воспринимал и пропагандировал «Флюксус» как всеобъемлющий ме-год создания звуковых, изобразительных и театрально-постановочных произведений из звуков, предметов и ситуаций, на его взгляд имеющих хаотично-«лучайное происхождение. На самом же деле Мачюнас, как и подавляющее оольшинство деятелей современной культуры, видимо, незаметно для себя ««казался порабощенным незримыми и агрессивными духами зла.
121
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
Кейджа1, состояла в окончательном стирании границы между и< кусством и жизнью. При этом под «жизнью» понималось то самое гипнотическое состояние, отягченное потреблением легких гал люциногенов, в котором постоянно находились члены и участники этого интернационального процесса под названием «современ ная культура». И это неудивительно, поскольку, казалось бы, чре з вычайно интеллектуально утонченное и в то же время духовно плебейское сознание является трагической особенностью этой среды. Деятельность «Флюксуса» проходила на стыке музыкаль ных опытов, неодадаистских жестов и хеппенингов, публикации и интерактивных игр. Результатом указанной идеи максимального проникновения искусства в повседневную реальность стала, по «Флюксусу», идея о том, что искусство может делать любой. Ма чюнас так прямо и заявлял, что цель работы художника — «дока зать, что все, что угодно, может быть искусством и его может создавать любой»1 2.
В этой идее, прослеживаемой в творчестве многих художников современного искусства, начиная с Дюшана и заканчивая Бой сом, заключен культурный мегаобман века.
Всеобщая демократизация, берущая свое начало во Француз ской революции, сделала доступными для толп народа все вели кие достижения культуры и духа предыдущих эпох. Доступность эта, конечно же, была иллюзорной, поскольку для осознания прежних достижений в искусстве и приобщения к ним нужны были не революционные декреты, а опыт духовной жизни, всегда да ющийся только подвигом самоотречения и любви, который был чужд и враждебен распоясавшейся в своем богоборчестве массе. Именно в этом превращении народа, нации в бушующую, полную
1 tfet/джДжон Мильтон (Cage John Milton; 1912-1992) — американский компо зитор, художник и теоретик. Кейдж — гуру авангардной современной музы ки, многие сегодняшние группы (в первую очередь играющие так называе мую психоделику) считают его своим учителем. Однако Кейдж не был музы кантом в привычном понимании, скорее он ощущал себя модератором дру гой реальности, существующей на границе реальности и потустороннего ми ра.
2 Цит. по.- Демпси Э. Стили, школы, направления... С. 229.
122
шава 2 • Французская революция, немецкий летчик...
ненависти «массу» и есть основная преступная цель революции, погорая будит в людях самые дикие звериные инстинкты. Впро-юм, эта стихия взбунтовавшейся толпы всегда легко прогнозируе-I hi и управляема — достаточно лишь вовремя вбрасывать в нее coni ветствующие лозунги и смыслы, которые легко воспринимаются людьми, объятыми безумием ненависти. Эти ложные смыслы не-и именно бывают связаны с разрушением старых символов, традиций и основ жизни прежней, дореволюционной цивилизации, С заменой их на понятные и не требующие сложных духовных уси-П1Й схемы, которые тут же с восторгом и воспринимаются плебей-< кой толпой. Такие схемы, основанные на ненависти к аристокра-ши и на не слишком скрываемом богоборчестве, были предложены вропе Французской революцией в начале XIX века, став не-(ньемлемой частью общеевропейской жизни в веке XX. Философия Просвещения, произведя необратимые изменения в культуре, неизбежно привела в итоге к воцарению воинствующего пле-ьейства в искусстве, изгнанию из него духа подлинного творчест-1ы. В самом деле, то, что называется творчеством в новейшей культуре, на самом деле является не результатом работы духа, I в лучшем случае итогом чисто интеллектуальных усилий, в худшем же — свидетельствует о состоявшемся контакте с темными синими. Приняв такую модель культуры, человек сам отказывается 01 своего богоподобия, становясь безвольной игрушкой в руках । .паны, обладающего, как известно, огромной силой, но которой, однако, остается неподвластна творческая Божественная энергия. I динственное, что может сделать враг рода человеческого, так это пре ложить гордому, отвернувшемуся от Бога человеку революции легкий путь псевдотворчества, разрушающий душу и питающий примитивную гордыню. И этот путь всегда оказывается свя-ын с многочисленными экспериментами не только над совестью, но и над с сознанием, психикой и даже над телесным здоровьем i.iKoro художника-богоборца.
Именно этот дьявольский обман, легко воспринимаемый современным человеком культуры, и взяли на вооружение в очередной p i в истории нового искусства художники «Флюксуса» в качестве
123
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА основы своей деятельности. Ими была предложена не больше и не меньше парадигма самого существования, частично воспри нятая и трансформированная психоделической культурой. «Флюк сус — это способ делать что-либо, традиция, а также обрп i жизни и смерти»1, — говорил Мачюнас, предлагая «делать иску» ство» каждому — из всего, что ему доступно.
Такой подход к продуцированию искусства нашел отражение но только в изобразительной деятельности и в перформансе, но и в музыке. Составляя «музыку» из любого звука, Джон Кейдж предложил модель взаимоотношения музыканта с окружающим миром, в котором тот является одновременно модератором внеш них шумов и медиумом потусторонних звуков. Таким образом, за иллюзию близости к тайным, эзотерическим смыслам бытия приходилось платить настоящим рабством духам преисподней.
Эта древняя оккультная практика извлечения звуков из сфер, подвластных темным силам, действительно подкупает своей доступностью. Здесь не требуется ни работы духа, ни даже интеллек та, а достаточно лишь накачаться галлюциногенами и вступить в контакт с верными слугами сатаны. Страшная реальность, ставшая основой сегодняшней психоделической клубной культуры, уже давно вышедшей в массовый тираж, к сожалению, не до конца осознается многими и поныне. Но она была вполне осознаваема ее модераторами, как равно и художниками, и музыкантами «Флюксуса». Недаром Йоко Оно, гражданская жена Леннона, на чинала свою художественную деятельность именно в рамках «Флюксуса». И именно благодаря близкому общению с Йоко Оно в музыке «Битлз» появились психоделические мотивы, а Джон Леннон ощутил потребность в самовыражении и удовлетворении амбиций с помощью публичных перформансов весьма сомнительного содержания.
Кроме того, представляется вполне закономерным и то, что среди художников «Флюксуса» были распространены анархические и социал-утопические взгляды. Закономерным — потому что край
1 Цит. по: Демпси Э. Стили, школы, направления... С. 229.
124
глава 2 • Французская революция, немецкий летчик...
ние левые идеи всегда сопутствовали и сопутствуют радикальным и.травлениям в современном искусстве. Этот феномен быстрого размножения бациллы троцкизма и анархизма в среде контемпо-рари арта уже упоминался здесь ранее, и к нему я буду еще возвращаться в дальнейшем, поскольку он является достаточно значимым и культуре как прошедшего, так и начавшегося века. При этом ле-н.Hi парадигма в современном искусстве ныне вполне мирно сосуществует с правой, представленной такими направлениями, как поп-арт, нео-поп, экспрессионизм и т.д., что лишний раз подтверждает их общее происхождение. И в самом деле, массовая культура, демонстрируя уникальную всеядность, с одинаковым энтузиазмом нпитывает в себя все эти части, по существу, единого целого, перерабатывая их в свою «художественную» продукцию.
Концептуализм1
Если участники «Флюксуса» ставили своей задачей раздвинуть (раницы искусства и вовлечь в процесс его создания максимальное количество участников, то основоположники другого направления в контемпорари арте сделали следующий шаг — они провозгласили упразднение искусства как такового, полную замену и орческого акта игрой интеллекта. Речь идет о концептуализме, который, декларируя свою преемственность от «Флюксуса», неодадаистов и самого Дюшана, тем не менее, еще гораздо более по-
1 Концептуализм, концептуальное искусство (от лат. conceptus — мысль, представление) — направление в контемпорари арте, окончательно оформившееся в 1960-70-х годах. Ставшее «классическим» определение концептуализма содержит в себе, помимо прочего, утверждение о приоритете идеи над визу-лльностью в произведении искусства. Однако вполне можно утверждать, что < корее концептуализм ознаменовал окончательное отделение языка от предмета, который он описывает, провозглашенное авангардом (в первую очередь дадаистами) еще в начале века. В связи с этим название одной из извечнейших концептуальных работ художника Ива Кляйна «Прыжок в пусто-iy» можно считать эпиграфом ко всему концептуализму, который отображает иг 1инную духовную суть этого направления.
125
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА следователей и жесток в разрушении принципов, на которых дер жалась старая художественная традиция.
Вообще, концептуализм, как и поп-арт, ознаменовал собой влол не законченный цикл в развитии современного искусства. Я упомя нул именно эти два направления, поскольку они, не споря между собой и не противопоставляя себя друг другу, тем не менее, демон стрируют два разных подхода к делу разрушения старой культуры
Если поп-арт, условно берущий свое начало в живописи сюрреа листов, экспрессионистов, а еще ранее — Пикассо, в основном p<i ботает с традиционной визуальностью плоскостного изображения, то концептуализм, являющийся продолжателем линии, обозначен ной Марселем Дюшаном, старается полностью порвать с такой изо бразительностью, перенося свои опыты в область вербального или письменного сообщения, а позднее и в область медиапространспм Иллюстрацией к этому последовательному и решительному выходу за пределы изобразительности может служить одно из самых изве стных произведений концептуального искусства — работа Джозефа Кошута1 «Один и три стула». Эта трехчастная работа представляет с<• бой три вида одного и того же объекта — реальный стул, его фото графия и распечатанное определение слова «стул» из словаря.
И поп-арт, и концептуализм имеют уже почти что пятидесятиле! нюю историю, являясь определенной вехой в истории современ ного искусства и обозначая собой достижение столь же опредс ленной цели агрессивного плебейского духа: привести к полнои аннигиляции принципов, образов и символов старой культуры.
Концептуальное искусство, поставив вслед за Дюшаном и дад<1 истами под сомнение все критерии прежнего искусства, полно стью перенесло его в мир идей и концепций. Сол Ле Витт1 2 писал.
1 Кошут Джозеф (Kosuth Joseph; р. 1945) — американский художник и фило соф, главный теоретик концептуализма; живет и работает в Нью-Йорке.
2 Ле Витт Сол (Le Witt Sol; 1928-2007) — американский художник, одна из цен тральных фигур концептуального искусства. Считая себя учеником Малевич.), он неоднократно экспериментировал с графическими «достижениями» супр, матизма, превращая их в свои минималистические композиции. Такая явная духовная связь концептуализма с ранним авангардом вполне подтверждай выводы, сделанные в настоящем исследовании.
126
(лава 2 • Французская революция, немецкий летчик...
•по целью концептуализма является овладение «скорее разумом жителя, чем его глазами или эмоциями», а «идея сама по себе, hi же не воплощенная зримо, является таким же произведением искусства, как и любой законченный продукт»1. При этом художники-концептуалисты на протяжении всей истории существования своего направления достаточно часто пользовались изобра-ительными методами, хотя эти визуальные знаки и были лишь пмволами интеллектуальных построений и их интерпретаторами.
Примером этому может служить творчество гуру российского концептуализма Ильи Кабакова, который даже в своих инсталляциях нередко использовал фигуративную живопись. Однако эти картины являются как бы отражением вакуума, казалось бы, сложно ш.ктроенного лабиринта всевозможных ускользающих смыслов, п итоге неизбежно приводящих нас к тупику.
Такое перенесение центра тяжести современного искусства из uipa визуальности в мир структуралистской философии, с ее сложными лингвистическими конструкциями и игрой со смыслами, "Кончательно порвало эфемерные нити, связывающие контемпо-рнри арт с культурой предыдущих эпох. Разрушив единую причин-фи ледственную структуру христианской культуры, контемпорари .i|ii ( след за современной философией и культурологией полностью - концентрировался на своей самоидентификации, которая на са-<ом реле невозможна в горизонтальной плоскости равнозначных и <<ютических смыслов. Дж. Кошут в работе «Искусство после фило-। офии» писал, что «только обоснование искусства является искусством. Искусство — это определение искусства»2.
Результатом этого стало множество «микроискусств» со своими ••микроэстетиками», соответствующих всего нескольким художникам, а нередко и одному художнику, граница творчества которого I и есть граница его автономной микрокультуры. Подобные частицы •<к (ыпавшегося в пыль единого когда-то тела культуры объединя-|'Н уже лишь внешние атрибуты, признанные опознавательным ко-
ри i. по: Демпси Э. Стили, школы, направления... С. 240. ’ pin. по: Там же. С. 242.
127
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА дом в современном искусстве — такие как терминология или спо соб репрезентации. При этом в одной и той же системе координ.н могут существовать такие работы, как «Дерьмо художника» Пьеро Мандзони1 и работа современного русского автора, серьезно ил люстрирующая богословские размышления протоиерея Георгин Флоровского. И речь здесь может идти не столько о постмодер нистской всеядности современного искусства, сколько отрагиче» кой утере связи его с первоосновой бытия, потерей ориентир»и и смыслов, на которых держалось мироощущение старой кулыу ры. Но ведь утрата религиозной сути творчества неотвратимо при водит к потере самой возможности творить. Оттого и творческии акт в концептуализме замещен всего-навсего интеллектуальным упражнением, которое при отсутствии энергии самопожертвоы ния и любви, свойственной подлинному творчеству, превращает» я в эгоистичное желание как можно более экстравагантно и с мак симальным интеллектуальным же изяществом заявить о себе И тогда вполне подтверждается расхожее среди художников мне ние о том, что определяющим и абсолютно достаточным для кон цептуалиста является его знакомство с дискурсом и чувство вкуса, которое понимается прежде всего как точное угадывание ожида ний интерпретаторов и критиков.
Пожалуй, отдельного упоминания заслуживает признак, харак терный для всего постмодернистского искусства, но наиболее ян но выраженный в концептуализме, — наличие практически в лю бом художественном высказывании элемента иронии или юмор.) Эта тенденция не является просто защитной функцией, оберега!" щей это высказывание от однозначных интерпретаций. Здесь мы имеем дело с точно просчитанной стратегией, направленной ii.i трансформацию традиционного художественного сознания, ею
1 Мандзони Пьеро (Manzoni Piero; 1933-19бз) — итальянский художник-концеп туалист. Помимо описанных экспериментов с собственными фекалиями, изн»' стен также другими интерактивными акциями с использованием предметов, имеющих природное происхождение. Например, на одной из выставок он экспонировал сваренные вкрутую яйца с собственными отпечатками пальц»*п и предлагал зрителям их съесть (улавливается жуткая пародия на святой гы» хальный христианский обычай).
128
। л а в а 2 • Французская революция, .. (и й лет'чич...
1 А/
перемещение из мира творчества в зону стратегии и коммуникации.
В истинном творчестве нет места иронии, поскольку творческий и । (опряжен с появлением нового, творческая энергия устремле-н.। к младенческой первозданности, ирония же есть признак ду-"нпой старости, усталости и скептицизма.
Все великие достижения человеческого духа, в том числе и в культуре, всегда носили характер гимна, а не фельетона, пускай |.|>к тонкого. Ирония — этот удел Мефистофеля, сознающего свое пюрческое бессилие и компенсирующего отсутствие созидательных »|н*1 гий блестящим остроумием, рожденным не любовью, а желч-|ипи и завистливой гордыней. И в качестве одного из подтверждений щербного, плебейского начала иронии в современном искусстве (и частности, и в концептуализме) можно отметить неизбежное обвинение этого искусства к миру грубой материальности и физиоло-ннма. Например, своей работе, ставшей одной из визитных карточек концептуализма и уже упомянутой здесь ранее, под названием «Дерьмо художника» — ее автор Мандзони использовал свои экскременты, расфасованные в одинаковые баночки и проданные по цг|р золота соответствующего веса. Этот элемент игры, предложенной еще протоконцептуалистом Дюшаном, носящей внешние приямки интеллектуальной провокации, на самом деле — признак намин экспансии обезбоженной реальности, лишенной и художест-|н*|того смысла, и какой бы то ни было творческой энергии.
Концептуализм объединял и объединяет очень разных художники . что подтверждает фундаментальный и всеохватный характер ревизии смыслов, проведенный им в культуре. «Быть сегодня ху- м/л ником — значит спорить с природой искусства»1, — писал н.। юре возникновения концептуального искусства в 1969 году Дню еф Кошут. И в самом деле, современное искусство, не при-•II.кощее никаких запретных тем и табуированных зон в культуре, ио многом и стало таковым именно благодаря концептуализму и «к духовному отцу Марселю Дюшану.
' Цит. по: Демпси Э. Стили, школы, направления... С. 240.
129
Андрей Яхнин • ?.ЧТИ'.ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
Первоначальным объектом исследования и препарирования концептуалистов был язык, причем не только язык искусств»! и лингвистика, но и метафизическая его суть, что говорит о п<> пытке проникновения скальпеля современной культуры в самую сердцевину бытия. «Слово» как имя и выражение сути второ!" лица Пресвятой Троицы, как раз и являющееся этой сердцеви ной, в первую очередь служит мишенью структуралистской мы< ли, несущей в себе основное содержание концептуализма Впрочем, вольготно перемещаться изощренная игра концепту»! лизма может только в горизонтальном море выхолощенных идей, концепций и смыслов. Любая вертикаль, связывающая ч< ловеческое сознание и дух с горним Божественным миром мгно венно разрушает эту интеллектуальную игру, делая ее бессмьк ленной и как мгновенным ударом молнии освещая всю ее дья Вольскую и разрушительную сущность. Именно поэтому оснон ной мишенью современного искусства все чаще и чаще стано вится религиозное сознание, религиозная культура и религия в целом, как метафизическая вертикаль, воссоединяющая тос« кующий человеческий дух со своим Творцом. И далее я не в пер вый и не в последний раз коснусь темы, которая проходит кра( ной нитью через всю историю контемпорари арта, независимо от эпохи или художественного направления: темы отношений (о временного искусства и религии.
Современное искусство и христианство
Говоря в данном контексте о религии и религиозной культуре, я почти всегда имею в виду христианство, что, конечно, не случаи но. За всю историю современного искусства практически не было случаев обращения художников к другим мировым религиям, га ким как ислам, иудаизм или буддизм, с целью их ревизии и траш формации соответствующих традиций и сакральных смыслов. Это му есть множество причин, но основные из них вполне прозрачны и нередко тривиальны.
130
. f "ецкий летчик...
inaea 2 • Французская революция, немецки
Онтологическая связь современного искусства с иудаизмом и восточными оккультными практиками, зачастую берущими свое и.чало в буддизме, уже упоминалась здесь ранее; что же касается •и лама, то любые публичные рефлексии на священные зоны этой ।'<’иигиозной системы могут вполне иметь фатальные последствия и (егодняшнем мире. Таким образом, христианство становится не I'Hii.KO удобной и безопасной мишенью для кощунственной агрес-। ип современного искусства (нередко при этом носящей внешне, । ил ылось бы, достаточно политкорректные формы), но оказывает-• и и последним бастионом традиционных смыслов, мешающим ному искусству безраздельно властвовать в культурном и цивили-|.щионном пространстве.
Ненависть к христианству и его символике отмечалась с само-in возникновения и становления нового искусства в начале XX пгка. Ман Рэй, Малевич, Родченко и множество других модер-нш гских авторов одной из основных тем своей деятельности • впали не просто полемику с христианством, а уничтожение in чо, что связывало культуру с двухтысячелетней христианской |р.|дицией. «Новаторский» пафос их творчества сводился, таким ’•призом, к примитивному, вульгарному кощунству, напрочь ли-iiH'iiiioMy хоть сколько-нибудь серьезного теологического обос-нпвания. При этом такая богоборческая и христоненавистничес-i'.iii позиция художников-модернистов была вполне однознач-ii'iii и откровенной. В Европе она существовала в мейнстриме чщего увлечения левыми идеями и оккультизмом, в России же иппрелигиозная политика была основным содержанием боль-I ин пистской власти. В связи с этим можно вспомнить все тот же
•н(оностас Малевича с «Черным квадратом» в главном углу, явля-|"|цпйся апофеозом метафизического антихристианского магиз-” 1. 1> современном постмодернистском искусстве данная позиции, не изменившись по сути, приобрела более сложное и мно-Н1мсрное содержание. При этом богоборческий секулярный арт-и н’блишмент вооружился рядом аргументов, используемых им ниц (воей антицерковной экспансии в современном медиакуль-IVpiiOM пространстве. Эти аргументы часто весьма примитивны
131
%11ДдРЛй Яхнин ** %'Н ГИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА U
и невежественны, но крайне живучи не только в художествен ном, но и — шире — в либеральном сознании, как, впрочем, и все другие идеи, носящие в себе бациллы эпохи «Просвещ* ния».
Попытаюсь по возможности рассмотреть эти идеи, интерпреш рующие и оправдывающие современное антирелигиозное иску< ство, чуть подробнее.
Первая и весьма распространенная идея такого рода говори! о том, что конфликт между светским искусством и христианскии Церковью имеет очень давнюю историю и не ограничивается ис торией контемпорари арта. При этом Церковь (как на Запад'1, так и на Востоке) рассматривается здесь в качестве влиятелыкш монашеской партии мракобесов, а представители искусства как последователи Джордано Бруно в культуре, задолго предугл дывающие «свободные» пути развития искусства будущего. Кар тины же, некогда не слишком одобрявшиеся клерикалами, сею дня якобы выглядят вполне нейтральными и являются музеефи цированной частью истории искусства. Таким образом, прово дится параллель между богоборческим современным иску< (т вом и всей историей развития европейской культуры, общим смыслом которых объявляется противопоставление себя цер ковным фундаменталистам. В этой кратко сформулированной идее, как, впрочем, и во всех других антихристианских культуро логических концепциях, присутствует сознательная ложь, маски рующаяся иногда под маской поверхностной журналистской ри торики, иногда под маской псевдонаучных искусствоведчески исследований. На самом же деле эта ложь не является досадным заблуждением или проявлением невежества в вопросах теоло гии сторонников такой позиции: она вполне сознательно разни вает тенденцию, направленную на уничтожение христианскои культуры.
Дело в том, что история искусства до возникновения феноме на под названием модернизм является, как я уже отмечал ни ранее, вполне отдельным и самостоятельным вектором. Соври менное искусство отнюдь не есть естественное продолжении
132
। и а в a 2 • Французская революция, гнемецкий лет'чич...
н |ы витие прежней человеческой культуры, сл/виковая ветвь, шнникшая в результате бунта человека против своего Создателя, юг метафизический бунт привел к происшедшей в начале века практически одномоментной деформации всей духовной сути |радиционной культуры. И поэтому рассматривать предшество-n.iniiiyio этому событию историю искусства в качестве историческим аналогии современным процессам в культуре абсолютно не-1*4)110. При этом нужно, конечно, заметить, что во времена Возрождения искусство хотя уже и претерпело явную неоязыческую ip.информацию, но все же оставалось христианским не только но (всему сюжетному содержанию, но и по органической своей hi юм числе и художественно-формальной) сути. В то же время необходимо признать, что антихристианские идеи проникали и «удожественную среду и ранее; особенно же этот процесс уси-нипся после Французской революции. Эти идеи неизбежно находили отражение в творчестве некоторых авторов, что могло сунн (гвовать то в виде неприкрытого и изощренного богохульства, 1"У< пение» в Санта-Мария-делла-Скала Караваджо), то в виде ишращения самой христианской духовности и канонических художественных форм (работа Николая Ге «Что есть истина?»). Од-h.ню эти единичные произведения находятся, безусловно, на периферии общего развития европейского искусства и никак не 'ррелируют с христоненавистническим содержанием контем-порари арта.
В целом же можно сказать следующее: как вопреки христиан-• лому происхождению старого европейского искусства в его истории существовали эпизоды, характеризующие высвобождение Iж>и антихристианской силы, так и в истории современного искус-• пш, рожденного именно этой силой, и также вопреки ей периодически появлялись ростки затоптанного, но все-таки не до конца уничтоженного человеческого духа.
Вторая идея, оправдывающая антицерковность контемпорари ||н<|, не менее часто употребляемая, чем первая, отсылает к тенденции вовлечения современного искусства в зону интересов не-нр.июславных христианских конфессий, и подразумеваемая при
133
СП
©
ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
• '^Йл- < j
М. Ротко. Оформление капеллы Св. Фомы Аквинского. Серия большеформатных полотен.
Холст, масло. 1964. Хьюстон (Техас, США)
134
(лава 2 • Французская революция, немецкий летчик...
ном «широта» такой тенденции используется в качестве упрека нрш славной церкви — как якобы дремучей и несовременной •лицины.
Речь здесь не идет о каких-то теологически обоснованных ис-н71< ваннях, доказывающих возможность и допустимость такого ьлижения; скорее можно говорить о попытке западного христи-• ||нва распространить свое влияние, в том числе и миссионер-• ное, на секулярную культуру в целом. Отметив это стремление сами по себе как безусловно положительное, необходимо, тем не менее, указать на большую опасность, подстерегающую Церковь h i пути сближения с современной культурой, если это сближение ।"Hotловски не выверено и духовно до конца не осмыслено, и щесь можно упомянуть историю с привлечением художника-•м прессиониста Марка Ротко (иудея по вероисповеданию) для "росктирования и оформления интерьера католической капеллы при университете Св. Фомы в Хьюстоне в 1964 году.
Наиболее важную для католического богословия часть еван-♦ >ч|ы кой истории — Страсти Христовы — этот художник изобразил | виде четырнадцати темных геометрических абстракций, симво-'ивирующих четырнадцать остановок Крестного пути. Результант такого сомнительного эксперимента стало превращение капеллы сначала в место собрания деятелей актуального искусства и культуры, а затем она и вовсе трансформировалась в откровенно оккультное заведение с туманным названием «Храм всех реши ий».
Сейчас бывшая капелла открыта для сеансов медитации, оформленных в стиле разных традиций — дзенской, ламаистской, иудейской, зороастрийской.
Не менее экзотично выглядят и выставки контемпорари арта, организуемые Католической церковью, которая затем с недоумением наблюдает богохульные «художественные» жесты со стороны iex же экспонентов, с которыми она так старалась наладить муж.гурный диалог. В результате, к сожалению, желание католиков идти в ногу со временем часто оборачивается досадной неловко-• ii.io, над которой, не стесняясь, потешается «широко мыслящая»
135
Андрей }Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА общественность. Подобная реакция снисходительного презрении по отношению к «темным» клерикалам — это, пожалуй, все, на чю может рассчитывать Церковь в своей попытке сближения с сов|н менной культурой. Вообще, заискивающий тон, взятый на воору жение покойным папой Войтылой, извинения, принесенные им or лица Церкви перед всеми возможными, в том числе и откровенно антихристианскими, субъектами истории, отнюдь не приносят по ложительных плодов. Но если Католическая церковь демонстрн рует не слишком последовательную, однако все же осторожную позицию по отношению к современному искусству, то протестанты (особенно это касается номинаций второй волны) демонстрирую! вполне лояльное отношение к самым радикальным жестам кон темпорари арта, не только прибегая к услугам актуальных худож ников для оформления храмов, но и устраивая в них выставки, по стоянно экспонируемые инсталляции и различные перформансы. Такое взаимопонимание, наблюдающееся между протестантами и контемпорари артом, объясняется в первую очередь тем, что последний рожден революционно-протестантским духом в культуре, и это делает их в некоторой степени онтологическими братьями.
В этой ситуации отставание Православной церкви от западных христиан в деле сближения с актуальным искусством оборачива ется в реальности безусловным благом, позволяющим ей спи койно и трезво осмыслить этот феномен и свое отношение к не му. Это не значит, что Церкви надо отстраниться от процессов, происходящих в современной культуре, предоставив своим чле нам самостоятельно разбираться с ними, скорее необходим взвешенный и профессиональный разговор на эту тему, возмож но, даже более или менее однозначная, соборно выработанная позиция. В то же время нужно быть готовыми к неизбежным и весьма жестким провокациям со стороны радикального крыла актуального искусства с целью намеренно обострить ситуацию. Такая позиция радикалов является частью общей антихристиан ской стратегии современного искусства, и Церковь должна не замалчивать этот факт, боясь пресловутых обвинений в тоталитар ности, а ясно и принципиально заявлять о своей позиции, что,
136
гл 1ва 2 • Французская революция, немецкий летчик...
i г (условно, в сегодняшнем языческом мире является тоже, н<> <ути, исповеданием веры. При этом нужно отличать созна-н /iLHO богоборческую суть контемпорари арта от творчества от-нчп ных художников и их самих — крещеных христиан и членов Церкви, часто фатально запутавшихся в дьявольских сетях сегодняшней культуры.
Третья, и самая опасная концепция, используемая для антирелигиозной и антихристианской пропаганды в современной ее ин-п’рпретации, — концепция трансформации религиозного дискур-<.| в понятие так называемой постхристианской цивилизации. 1десь задача такой трансформации — снять обвинения в либе-p.i/ii но-поверхностной антирелигиозной риторике, поскольку эти идеи якобы опираются на интеллектуальные хитросплетения 11ру [туралистской философии и культурологи. И при этом как вир-|уозный шулер достает из рукава ту же крапленую карту, что и мелкий вокзальный жулик, так и в основе этих хитросплетений пря-чися та же пустота богооставленности.
Достаточно ярко такие идеи выражены, например, в интервью I.ириса Гройса «Современные радикальные религии — это рели-ши после смерти Бога», неоднократно обращавшегося к теме pein ии в современной культуре как в своих текстах, так и кураторах проектах. Если название этой статьи отсылает нас к Ницше, ю основные ее мысли базируются преимущественно на философии Дарриды, теософских идеях и на философии «нью эйдж». Объектом его исследований является в первую очередь дигиталь-ный язык Интернета и еще шире — массмедиа, который все чаще • 1.НЮВИТСЯ универсальным кодом цивилизации и, как ни странно, новой религией, впитавшей в себя все традиционные религиозные парадигмы.
1оворя о постепенном дрейфе религиозных смыслов в область медиа, Гройс также подтверждает неизбежный в этой связи про-в.е с плебисцизации сакрального, которое в эпоху modern age .<//( было уничтожено — оно распространилось в профанном пространстве, демократизировалось, глобализировалось. Прежде ритуал, повторение, репродуцирование находились
137
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
в зоне религии и практиковались в изолированных, сакральные пространствах; в современную эпоху ритуал, повторение и репродуцирование стали уделом всего мира и культуры в це лом»1.
Интернет для Гройса является прообразом невидимого духовно го мира, отношения с которым самого интернет-пользователя сродни отношению верующего с инобытийной реальностью. Грой< говорит не только о схожем способе верификации, но и о вполне определенных признаках сакральности и всеобщности, присущих всемирной сети. В связи с этим он пишет о современных религи озных движениях, в том числе радикальных, дигитальный способ существования которых стал на сегодняшний день единственно возможным и относительно легитимным.
Здесь мы наталкиваемся на вполне обычную для структура листского дискурса, практически роботоподобную бесстраа ность, когда описание или толкование автором какого-либо фе номена носит характер отстраненности и безразличия, существу ющих в ситуации равнозначных и атомизированных смыслов. Гройс не делает никакого различия между текстом шахида перед терактом, сектантской проповедью и евангельским стихом. Для него это всего лишь набор цифровой информации, подлежащей внимательной и холодной интерпретации. Таким образом, как это вообще нередко бывает, верные и достаточно глубокие мысли перемежаются с ложными выводами, поскольку в отсутст вии единого смыслового поля разница между правдой и ложью становится совершенно неразличимой. Единственную угрозу экспансии дигитально-медийной модели современной всеобщей религии, признаки которой, кстати, сформулированы еще в Апокалипсисе, Гройс видит в фундаментализме. Фундаментализм он понимает вполне однозначно и на этот раз вполне в либеральном духе. Для него это любое охранительное действие и стремление
1 Гройс Б. «Современные радикальные религии — это религии после смерти Бога»: Интервью [после открытия выставки «Религия как медиум» («Medium Religion») в Карлсруэ (Германия)]. 2008. 2 дек. // URL: http://www.open-space.ru/art/names/details/6238/
138
1лава 2 • Французская революция, немецкий летчик...
। любым традиционным религиозным смыслам. В этом контексте большую часть Священного Предания и святоотеческой мысли 11>ойс вполне может трактовать как фундаментализм, ставящий нукву выше духа.
К сожалению, диалог с такой позицией, которой в той или дру-ои степени придерживается вся секулярная культурология, прак-ni'iecKH невозможен, поскольку отсутствует тождественность мыслов и понятий. Говоря лингвистически на одном языке, упо-1ребляя одни и те же слова: «свобода», «дух», «Бог», Православная церковь и современная культура разделены невидимой, но труднопреодолимой стеной. И попытка прорваться через эту состоящую из смыслового вакуума преграду должна исходить именно от культуры, воздвигнувшей ее своим отказом от христи-пкких корней. Увы, такая попытка, скорее всего, невозможна н парадигме современного искусства, поскольку она неизбежно должна быть сопряжена с истинным покаянием и внутренним пе-ы'рождением, что онтологически чуждо контемпорари арту, подавившему себя на место Бога.
Таким образом, ясно обнажив свою антихристианскую сущ-но( гь, имеющую в своей основе, несмотря на сложные интеллек-щальные построения и запутанные интерпретации, дух завистливой злобы, современное искусство поставило перед нами вопро-(I I, требующие достаточно глубокого осмысления. И здесь крайне опасно сводить все к противостоянию современных художников, которые с пением Интернационала и Марсельезы рубят иконы на гыставках и православных ревнителей благочестия с хоругвями. Именно подобной интерпретации существующей духовной кон-цюверзы ждут враги Церкви, желающие представить ее темной, малокультурной и тоталитарной организацией. Такому изощренному и в то же время обычному для врага рода человеческого лукавству нужно противопоставить дух смирения и любви, живущий и Церкви. Эту любовь и должны прежде всего почувствовать художники, именно она и должна предшествовать всем аргументам и полемике между Церковью и современным искусством. В соченный же с твердостью в вопросах веры и с бескомпромиссностью
139
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
по отношению к греху и плебейскому революционному духу, на полняющему современное искусство, эта любовь может привесш к исцелению хотя бы той части культуры, которая страдает от пус тоты богооставленности, а следовательно, еще жива. И только тог да, когда представители этой культуры осознают всю глубину ката строфы, происшедшей с искусством в XX веке, и восчувствуют ее губительные революционные истоки века XIX, возможно покаяние и исцеление. В рамках сегодняшней художественной ситуации та кой поворот в развитии культуры выглядит, конечно, вполне фан тастичным, но «невозможное человекам возможно Богу» (Лк. 18: 27)-
глава 3
( ВИДЕТЕЛИ МАЛЕВИЧА
Основные структурные признаки секты в контемпорари арте
Несмотря на то что контемпорари артуже давно оттеснил на пе-шферию культурного процесса все другие художественные явления (вернее, их оттеснила туда сама логика развития современной цивилизации), он является одним из самых закрытых культурных институтов. Закрытость эта не регламентирована никакими законами или кодексами, но, тем не менее, тщательно культивируется и охраняется не только истеблишментом от современного искусства, но и всем сообществом. Вхождение в это сообщество новичка, ьудьто художник, галерея или печатное издание, связано с целым рядом формальных и неформальных условий.
Конечно, нужно признать, что любая культурная, социальная либо профессиональная ниша в нашем жестко детерминированном мире имеет свои опознавательные коды и условия существования. Например, практикующий врач должен иметь соответствующее образование и аттестацию, журналист должен обладать публицистическими навыками и т.д. Но в случае с современным ис-кусством мы видим нечто другое, поскольку вхождение в эту зону не предполагает какого-либо образовательного, социального или имущественного ценза; скорее речь здесь идет о принятии смыслов и традиций, лежащих в том числе и за рамками материально-• in. Возьму на себя смелость утверждать, что мы имеем дело । псевдорелигиозной парадигмой сектантского толка.
В рамках настоящего раздела попытаемся раскрыть и обосновать это утверждение.
Начнем с любопытного факта, демонстрирующего, что совре-Iгенное искусство, несмотря на свое пристальное внимание к фор
141
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
мальным признакам, отличающим его от искусства традиционно го, формирует, тем не менее, коды и смыслы, носящие признаки сакральное™. Не секрет, что огромное количество галерей и ху дожников, формально соответствующих, на первый взгляд, впол не конкретному направлению в современном искусстве, не только им не принимаются, но и активно отторгаются. В пограничных зо нах инфраструктуры контемпорари арта существует целый мир со своими печатными изданиями, выставочными площадками и да же со своим параллельным арт-рынком. Но ни один художник, ни одна галерея из этого мира с большой вероятностью никогда не попадет на страницы журналов, в музеи и галереи, признанные контемпорари артом. И несмотря на то что арт-истеблишмент объ ясняет это отторжение ортодоксальным современным искусством его периферийного клона вторичностью и контекстуальной ино родностью последнего, истоки этого неприятия лежат, скорее все го, за рамками проблематики культуры.
Приведу один пример.
В Европе и Америке существует несколько сотен пятизвездочных отелей. Практически все фойе, коридоры и номера этих отелей заполнены произведениями искусства. Это и картины, и фотографии, и скульптуры, а нередко и инсталляции. Если речь не идет об антикварных зданиях и интерьерах типа сети отелей «Ритц», где чаще всего экспонируют аутентичную старую живопись, то обычно это — современное искусство, вернее, напоминающее таковое по своим внешним признакам. Качество и содержание этого искусства ни чем не отличаются оттого, что можно увидеть на страницах «Искусства в Америке»1, «Октября» или в галереях Сохо и Манхеттена. Од нако же среда обитания так называемых отельных художников практически не пересекается с миром ортодоксального контемпо рари арта; более того, художник из этого мира скорее умрет от го лода или пойдет работать уборщиком в любой отель, но не будеi продавать или экспонировать здесь свои работы (при этом добавлю, что заработки отельных художников весьма высоки).
1 «Искусство в Америке» (англ. «Art in America») — ведущий обзорный и аналитический журнал о контемпорари арте.
142
i/мва з • Свидетели Малевича
Обычно это объясняется рыночной стратегией художника, который, прода-। in свои работы в отели, । ыходит в коммерческий nip аж арт-рынка второго •шелона, после чего «серьезные» галереи и музеи н'ряют к нему интерес. Безусловно, все это так, но, |'*м не менее, это объяснение — лежащее на поверхности; меня же интересует полее глубокий пласт этой проблемы, который выхо-ди1 за рамки обычной ри-шрики, характерной для
© ADAGP
ipr-ДИЛеров. М. Рэй. Марсель Дюшан в виде Рроз Селяви.
Итак, ДЛЯ ТОГО чтобы ВОЙ- Фотография. 21 х 17,3 см. 1920. Нью-Йорк in в мир современного ис-
ну( < тва и сделать в нем карьеру, необходимо в первую очередь со-(пподать ряд условий. Условия эти связаны не столько с собствен-но содержанием самого искусства (хотя здесь тоже существуют не-- юльшие ограничения), сколько с сохранением эзотерических кодон распознавания в системе «свой — чужой», чрезвычайно ха
рактерных для сектантского сознания.
Попытаемся перечислить и сформулировать эти условия.
Первое из них относится к области стратегий, давно вышедших in рамки культуры и находящихся в зоне глобального медиарын-1ы. (тратегии эти только на первый взгляд имеют маркетинговые обоснования; на самом же деле они напоминают негласные ко-д<’ксы поведения тайных обществ. В первую очередь они связаны и способом репрезентации, заключающимся в «правильном» выпор галерей и других выставочных пространств, журналов и форумов. «Правильный выбор» заключается в необходимости посто
143
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
янного соотнесения своих публичных художественных проектом и высказываний с контекстом, формируемым определенным кру гом галерей, музеев, фондов, печатных изданий и т. д. Конте к । 1 этот создается совокупным общественным мнением, на которое, в свою очередь, оказывают непосредственное влияние признан ные гуру в мире современного искусства из числа критиков, кур.i торов, иногда художников. Например, некоторое время назад журнал «Флэш арт»1 выпускал ежегодный справочник галерей не которых других художественных институтов под названием «Api дайари»2. Несмотря на то что формально разместить здесь инфор мацию о себе за стандартную плату могла любая галерея, на прак тике происходила жесткая селекция. Этот справочник был, конем но, не единственным списком «разрешенных» для правильной вы ставочной деятельности площадок, но при этом достаточно ярко иллюстрировал, как под внешней завесой скрываются закрытые от непосвященных тайные смыслы, продуцируемые арт-истеблиш ментом.
Второе, не менее важное условие связано с необходимостью соблюдения негласного кодекса поведения, касающегося не толь ко собственно профессиональной деятельности, но и частной жим ни члена сообщества художников, кураторов, галерейщиков, 3.1 нимающихся современным искусством. Этот кодекс, в свою оче редь, состоит из ряда неформализованных, но необходимых для данного статуса статей. Упомянем самые знаковые из них в виде тезисов:
- Необходимо признание за современным искусством всех <п рибутов божества, а именно его непогрешимости, абсолютности, непреходящей сущности. Ряд музеев, фондов и других институции является при этом своеобразной эманацией этого божества, что
1 «Флэш арт» (англ. «Flash art») — журнал о современном искусстве, издавал ся в Италии. В 1989 году стартовал недолго просуществовавший проект по вы ходу русской версии издания.
2 «Арт дайари» (англ. «Art dairy») — иллюстрированное приложение к журп.1 лу «Флэш арт», в котором на боо страницах содержится информация о бол< чем 3000 художниках, галерях и институтах современного искусства. Прило жение издается с 1975 года.
144
нива з • Свидетели Малевича
д.и‘| им право отделять «волков» от «козлищ», формировать «ше-и г. )Ы» и направления, определять основные пути и тенденции р.1.1 ития современного искусства.
Необходимо не признавать за современным искусством нищих табу и запретов, особенно нравственных и религиозных, и, наоборот, стремиться к максимальному и радикальному пересмо-ipy любых, даже самых сакральных и святых для человека зон и принципов. Единственное, что не подлежит сомнению и рефлек-' ни, — право членов этого сообщества на однополую любовь.
Никогда и ни при каких обстоятельствах не менять присвоенною художнику творческого образа или легенды, пускай даже это поряжено с использованием вполне формального приема. Например, если некий художник заявил о себе как об авторе, кото-, Ын на ровно закрашенном холсте в регулярном порядке делает '•ртикальные мазки плоской кистью четырнадцатого номера, он ни в коем случае не должен менять этот способ создания произве-. • пий. Более того, он должен производить таких холстов все больше и больше, желательно в геометрической прогрессии, дабы прочно занять свою нишу на рынке. С одной стороны, это можно пОьяснить требованием самого рынка, призванного четко иденти-чщировать арт-товар и сформировать его цену. Но подобное тре-Ьование — только одна, внешняя сторона медали. На самом же де-п«’ это в первую очередь связано с вполне распространенным приемом, используемым сектантами. Он заключается в последова-Ц’льном сплочении членов секты между собой и со своим руководством не только путем посвящения в общие эзотерические (мы лы, но и присвоением каждому члену вполне конкретной Main никой, но «незаменимой» роли. Выход из этой программы п1)ычно признается недопустимым и жестко карается.
В своем творчестве никогда ни о чем не говорить по-настоя-пщм серьезно, не создавать цельных и простых произведений и артефактов. Наоборот, все, что продуцирует современное искус-< ню, должно быть максимально сложно, запутанно и состоять из • 11‘ясных ускользающих смыслов. Речь, конечно, не идет о стройной ложности Божественного Творения, где любая простая со-
145
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА ставляющая является осмысленной и незаменимой частью в( < г-целого, образуя общую гармонию. Сложность современного и< кусства сродни древнейшему первобытному хаосу, страшной р<1» рушительной стихии распада. Теория и практика контемпорари арта обладает богатейшим опытом расчленения целостности бы тия и тщательного охранения этого состояния перманентного р<и пада. Вспомним в связи с этим тексты В. Сорокина1, в которых п(• следовательное и скрупулезное выстраивание сюжета впоследы вии сменяется неожиданной, разрушительной и гадкой развя» кой. Смакуемая омерзительность такой развязки предназначен.) для полного дробления в пыль, в молекулы всего предыдущий смысла, на месте которого возникает новый, не менее симуляции нистский. И это не просто литературный прием; в этом заключен глубинный смысл, своеобразное антитаинство современного и< кусства. Если христианское таинство призвано собрать воедино рассыпавшийся в грехе человеческий дух, то это антитаинство еду жит для полного уничтожения призванного быть цельным духа, для рассеивания его по ветру.
Третье условие вхождения в международную, глобальную «но му»2 современного искусства заключается в четком понимании ее иерархии, признание ее власти и подчинения ей. Иерархия эта но является открытой и прозрачной; по всем своим признакам они
1 Сорокин Владимир Георгиевич (р. 1955) — писатель, художник, представитгш. школы московского концептуализма и «неофициального» искусства 1970-80-х годов. Использует в своих текстах цитаты из самых разных стилен и в первую очередь мастерски копирует убогие советские литературные при емы, чередуя их с вставками шокирующего содержания (часто содержащими непечатную лексику и порнографию). Такое «новаторское» искусство засну жило широкое признание в современной культуре, и попытки критический» подхода к этой литературе вызывают бурю возмущения и обвинение в мраке бесии и тоталитарности.
2 «Нома» — термин, введенный П. Пепперштейном (Пивоваровым) в конце 8о-х годов и обозначающий эзотерический круг деятелей московского кои цептуализма. Он является производным от слова «Ном», известным в египк» логии как название частей расчлененного тела Озириса. В то же время такое самоназвание — яркое свидетельство сектантского сознания, всегда проводя щего четкую черту между членами своей организации и всеми остальными людьми.
146
глава з • Свидетели Малевича
। полне напоминает иерархию тайного общества или тоталитарной «'ты. В нее включены и живые, и умершие, которые, излучая непререкаемый авторитет, взирают на процесс развития современной культуры с безликих картин, наподобие окна в никуда Кази-шр. Малевича. Поскольку весь контемпорари арт пропитан эзо-•рикой, иллюзией тайного знания, то эта иерархия тоже закоди-рована и скрыта от постороннего внимания. Она лишена внешне-
» плеска и признаков власти, скрыта под маской интеллектуаль-П'и। профессуры, университетских издательств и культурных фон-доп. Но власть ее огромна. И эта власть, конечно же, не ограничи-п цугся формированием эстетик, направлений и тенденций в со-нременном искусстве. Это — власть над путями, которыми двигали я культура и будет двигаться завтра. И поскольку культура сего-щя — неотъемлемая стратегическая часть постинформационной цивилизации, постольку власть эту вполне можно отнести к облас-ш юхатологии. Возможно, кому-то такое утверждение покажется чересчур уж мрачным и натянутым.
Пытаясь развеять подобные сомнения, приведу пример.
Как я уже упоминал, любой радикализм в творчестве современник) художника — это и залог, и необходимое, хотя и недостаточное, условие успеха его стратегии. Причем чем ближе этот радика-пи iM к зонам чувствительным и священным для традиционного coin.шия, тем больше шансов на успех.
В последние два десятилетия получила широкое распространение тема ревизии традиционных религиозных смыслов. Иногда • in происходит с невероятной дьявольской изощренностью, как Андреаса Серрано1, с его кощунственным изображением распя-|ц I, иногда в форме нелепого, малохудожественного, да и просто тупого, но все же кощунства, каковым и явилась выставка «Осто
* (< рроно Андреас (Serrano Andres; р. 1950) — американский фотограф. Помимо изощренно кощунственных фотоизображений Божьей Матери, распятия и евангельских сюжетов, Серрано известен своей серией фотографий под на-пмнием «Морг» с изображениями мертвых разлагающихся тел. Эта крайняя • к пень духовной деградации, практически беспрецедентная в человеческой и* юрии, тем не менее, воспринимается многими как поиск «новых» языков и контемпорари арте.
147
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
рожно, религия!», прошедшая в Москве несколько лет назад. I < тественно, такое явление в современном искусстве не смогло бы состояться как публичное без негласной санкции этой самой ие рархии. Санкция подобного рода, конечно, не заключает в себе какого-либо устного или письменного приказа или инструкции к действию. Все гораздо тоньше, действенней и страшней.
Дело в том, что единственный стимул к деятельности у художни ка, занимающегося современным искусством, это гордыня. Ниц шеанская гордыня, заполняющая все его существо, питающая» я сознанием собственной исключительности, власти над традиция ми, устоями, верой и прочими признаками ушедшей цивилизации и культуры. Крайняя степень такой почти надсадно кричащей гор дыни — это желание оказаться в центре скандала, быть отлучен ным, вызвать ужас и отвращение. Именно это желание и удовлс творяется иерархией с помощью институций современной кулыу ры и арт-прессы, возможно малотиражной, но притом чрезвычаи но влиятельной. Так вот, эта антирелигиозная и богоборческин тенденция, параллельно возникшая во многих странах (мы со сво ей «Осторожно, религия!», как всегда, вторичны и провинциал!, ны), целенаправленно и систематически культивируется, изучае! ся и описывается теоретиками и кураторами. На эту тему устраи ваются выставочные проекты, организуются конференции, с к.ш нибалистским тайным удовольствием изучающие реакцию кран него испуга и духовного отвращения со стороны религиозной об щественности. И как бы параллельно в трудах некоторых фило» о фов и социологов возникает и быстро укореняется — сначала в терминологии научной, а затем и в общедоступной — тер мин «постхристианская цивилизация». То есть не просто цивилп зация (если ее еще можно так назвать), не принимающая или oi вергающая Христа, а делающая вид, что будто бы вовсе не было ни боговоплощения, ни искупительной жертвы, ни двухтысяч ел ei него мучительного вынашивания и осмысления человечеством центрального события всей его истории. Это уже не просто пле бисцизация культуры, это — область смерти, где нет ни культуры, ни человека, а только «мрак и скрежет зубовный». И вот такая гы
148
глава з • Свидетели Малевича
Р (дигма духовной смерти, вброшенная экспериментальной куль-|урой в культуру массовую, перемещается уже в область политики то есть гипермассовой культуры. И вот уже возникают споры • •о уместности упоминания Бога в тексте Европейской конституции, и яд французского Просвещения разъедает остатки христиан-। кой сути европейского духа.
1аким образом, мы видим, что иерархия небольшой по своим pa (мерам эзотерической секты — под названием «современное и< кусство» — влияет не просто на культурные, но и на политические процессы в мире. Но иерархия контемпорари арта не ограничивается только лишь кураторами, арт-критиками и художниками.
ней относятся также и чиновники от культуры, возглавляющие крупные международные форумы типа Венецианского или Кас-। ельского биеннале, галерейщики, музейные сотрудники и просто
1ми музеи со своими коллекциями и инфраструктурой. Упомина-1111* музеев как неодушевленных институций в данном контексте lie случайно, поскольку они играют особую роль. Музеи, эти храмы современного искусства, по сути, являются антихрамами к обычном понимании этого слова. Произведения контемпорари «рта, хранящиеся там, категорически противятся музеефикации, продолжая процесс разложения после их принудительного мумифицирования. И если христианский храм — это жилище Бога-Со-дателя, то музей современного искусства — это дом разрушителя и оща смерти.
Итак, определить непосвященному, кто обладает большим авторитетом и властью, практически невозможно. Незаметный куратор «pi-форума может оказаться гораздо более влиятельной фигурой । мире современного искусства, чем крупный государственный чиновник, формально возглавляющий этот форум. Причем признание непререкаемого авторитета и незыблемости иерархии проис-модит не совсем обычным способом. Совершенно не обязательно, Солее того, нежелательно относиться к ней с уважением и пиете-шм. ораздо лучше явно поносить ее, ненавидеть; можно устраи-n.iih погромы на выставках и в музеях в лучших традициях хамско-го плебейского радикализма, пытаться эпатировать ее представи-
149
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА телей. Главное — соблюдать правила игры, продуцировать и под держивать системообразующие смыслы, являющиеся содержани ем современного искусства. Художнику как бы говорится: «отдай свое сердце, свою душу — и делай все, что тебе вздумается».
И наконец, четвертое условие нахождения в мейнстриме aniу альной изобразительной культуры — это запрет покидать «ному», если ты уже в нее включен. Карой за это служит забвение и нев<> i можность попасть туда снова. Двери «номы» закрываются за oi ступником навсегда.
В то же время можно совмещать занятие современным искус» i вом с другими профессиями и видами деятельности, покидая не надолго для этого профессиональную среду актуального «изо». Единственное, что запрещается категорически, так это ставить под сомнение все упомянутые выше ценности и правила; необходимо периодически демонстрировать свою лояльность, подавая сигна лы о своей верности принципам, которые заложены в основу tv ществования контемпорари арта.
В карьере многих художников были и есть эпизоды, во время ко торых сфера применения их усилий перемещалась из зоны совре менного искусства в смежные области массовой культуры и комму никаций — дизайн, рекламу и даже политические технологии. К<н< правило, эта деятельность являлась прямым продолжением основ ного содержания каждого отдельно взятого культурного проекта ху дожника. Это не свидетельствует о цельности и завершенности ху дожественного языка, но, наоборот, как ни странно, говорите пол ной раздробленности смыслов, объединенных лишь общим векто ром агрессивной энергии разрушения. И как уже отмечалось p.i нее, эта экспансия разрушения традиционных смыслов оказывай ся вполне востребованной массовой культурой, поскольку обеспе чивает максимальный экономический эффект. Таким образом, ху дожники современного искусства, временно работающие в массо вой культуре и политике, могут выглядеть как культурный десаш, обеспечивающий более полный обмен технологиями. И в свят с этим становится понятно, что художник, выходящий за рамки дан ной парадигмы, может рассматриваться как изменник и дезертир
150
uiciBa з • Свидетели Малевича
Кроме того, опять же выстраиваются параллели с современными (ектами, стремящимися проникнуть в средства массовой информации и политический истеблишмент.
Иначе говоря, несмотря на декларируемый современным искус ством принцип абсолютной свободы, мы имеем дело с вполне кпалитарной организацией, объединенной не только общими сакральными смыслами, но и иерархией, негласным кодексом пове-|<’11ия и четкими условиями вхождения в нее новых членов.
Все это позволяет предположить, что мы имеем дело с сектой, Hr сголь явно выраженной как, например, саентологи или муниты, но все же существующую на похожих принципах и преследующую подобные им цели.
Опасность такой секты заключается в первую очередь в том, что она существует в поле культуры, обеспечивая тем самым себе ле-нпимность, защиту и гарантию безнаказанной и ничем не ограниченной экспансии.
Попробую обосновать все эти, возможно, неожиданные для ко-|о го выводы, проиллюстрировав их краткими экскурсами в неко-юрые культурные явления XX и начала XXI века и соотнеся их • подходами, сформированными современным сектоведением. При этом я буду пользоваться методологией и классификацией, предложенной в первую очередь профессором А.Л. Дворкиным1.
«Дада» у истоков европейской части секты современного искусства
Начнем этот обзор с дадаизма как одного из знаковых явлений in кусства XX века и одного из явных предтеч контемпорари арта. Пи (ловам Эми Демпси, составителя краткой антологии современною искусства, дадаизм — это «международное явление, затро-
' Дворкин Александр Леонидович (р. 1955) — ведущий специалист по тоталитарным сектам, церковный историк, профессор Православного Свято-Тихонов-< кого гуманитарного университета, президент анти сектанте ко го Центра рели-|иоведческих исследований во имя священномученика Иринея Лионского.
151
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА нувшее многие области человеческого существования; это улл настроение и образ жизни в не меньшей степени, чем художв ственное направление»1.
И несмотря на то что все значимые направления в контемпор.1 ри арте порой далеко распространяются за пределы культуры н.ш таковой, здесь мы видим нечто особое, а именно формирование общности, объединенной не только эстетическими взглядами, но и четко сформулированным типом социального поведения, М щими смыслами, структурой, манифестом, фактически носящим признаки устава, и собственным языком. Необыкновенную жину честь «дада», его непререкаемый авторитет в среде современно го искусства можно объяснить как раз этой попыткой создать нс кое всеобъемлющее учение, основанное на отрицании всей пре дыдущей истории развития культуры. Эту энергию разрушении традиционного искусства, которая затем легла в основу контемно рари арта, воспел в своей книге о дадаизме Рихтер1 2: «Это не бы ло художественное движение в общепринятом смысле, это был ураган, разразившийся над миром искусства, как война разрази лась над народами. Он пришел без предупреждения с тяжело нависшего неба и оставил после себя новый день, в котором на копленная энергия, освобожденная дада, проявилась в новой формах, новых материалах, новых идеях, новых областях, новы\ людях —ив котором они обращались уже к новым людям»3.
Деление людей на «старых», то есть существующих вне «откро вения» и подлежащих обструкции и уничтожению (не обязательно физическому), и «новых», принявших тайный, эзотерический опыт, — это уже явное отличие сектантского сознания, принадлеж ность к которому усвоило «новое» же искусство, в том числе и oi «дада».
Временно отрешившись от чисто эстетических и философских аспектов конкретных направлений современного искусства,
1 Демпси Э. Стили, школы, направления... С. 115.
2 Рихтер Ханс (Richter Hans; 1888-1976) — немецкий художник, кинорежиссер, в 1916-1918 годах был членом цюрихской ячейки «дада».
3 Цит. по: Демпси Э. Стили, школы, направления... С. 119.
152
(лава з • Свидетели Малевича
п данном случае дадаизма, с чисто ученической скрупулезностью (in редоточимся на формальных признаках этих явлений для идентификации их с позиции научного сектоведения. Сделать это необходимо вовсе не для того, чтобы притянуть за уши мысль о сектантском происхождении современного искусства, а для ней-фализации агрессивного и хаотичного его дискурса, выведения •юго дискурса за скобки сухой и конкретной «истории болезни» ювременной культуры.
Итак, по словам профессора А. Дворкина, христианское секто-п(‘дение сходится на четырех основных признаках, отличающих югалитарную секту. Это наличие «гуру» (лидера), организации, «иобого метода и «эзотерического разрыва», под которым понимается различие между внешним и внутренним уровнем информированности.
Рассмотрим первый признак в контексте истории возникновения и развития «дада».
В процессе зарождения дадаизма все его участники представляли собой поначалу шумную и многоликую публику, состоящую из поэтов, художников, а также мужчин и женщин без определенных занятий. Однако в скором времени из этой толпы стали выявляться лидеры. К ним можно отнести Тристана Тцара, а позже и Марселя Дюшана, на сегодня являющегося гуру, по своему влитию и количеству адептов намного опередившего таких людей, к.и Хаббард1 или Асахара2. Причем их влияние невозможно объяснить только лишь интеллектуальным превосходством над своими современниками. Речь здесь идет о новой структуре взаимоот-
1 Хаббард Лафайет Рональд (Hubbard Lafayette Ronald; 1911-1986) — основатель опаснейшей тоталитарной секты «Саентология», агрессивно распространяющейся в мире, причем, увы, не в последнюю очередь — в России.
1 Сёко Асахара (наст, имя Тидзуо Мацумото; р. 1955) — основатель сектантской организации «Аум Синрике», устроившей страшную газовую атаку в токийском метро; приговорен в Японии к смертной казни. В России пользовался в 1990-е годы огромной популярностью, его принимали на самом высоком государственном уровне и приглашали на телевидение, его музыка (которую он писал в перерывах между «проповедями») исполнялась в центральных концертных залах Москвы.
153
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА ношений, которая невозможна без признания абсолютной непо грешимости лидера. Ведь основная интенция дадаизма была на правлена на полное разрушение традиционных смыслов в иску< стве и жизни, а в смысловом вакууме можно опереться только на чей-то непререкаемый авторитет.
Любопытным представляется воспоминание Жана Арпа1, очевидца изобретения термина «дада» Тристаном Тцара: «...настоя щим заявляю, что Тристан Тцара нашел это слово 6 февраля 1916 года в шесть часов пополудни. Присутствовали я и мои двенадцать детей, когда Тцара впервые обронил слово, напол нившее нас вполне оправданным восторгом. Вышеописанной произошло в кафе «Терраса» в Цюрихе»1 2.
По другой версии, термин «дада» появился в результате нехи! рого действа, напоминающего спиритический сеанс, в ходе которого Рихард Гюльзенбек3 и Хуго Балль4, употребив небольшое ко личество галлюциногенов, наобум открыли немецко-французскии словарь и выбрали из него слово.
Для аналитического сравнения приведем описание процесса получения «откровения» мормоном Джозефом Смитом5, которое довел до нас очевидец и секретарь Смита Дэвид Уитмер: «Смит клал провидческий камень в шляпу, затем опускал свое лицо в шляпу, прижимая края шляпы со всех сторон, чтобы исклю
1 Арп Жан (Арп Ханс; нем. Arp Hans; 1886-1966) — немецко-французский ху дожник и поэт.
2 Цит. по: Демпси Э. Стили, школы, направления... С. 115.
3 Гюльзенбек Рихард (Huelsenbeck Richard; 1892-1974) — немецкий поэт, один из основоположников «дада».
4 Болль Хуго (Ball Hugo; 1886-1927) — один из основателей «дада», литератор, дезертировал из немецкой армии во время Первой мировой войны. Известен тем, что открыл историческое кабаре «Вольтер» в Цюрихе, где собиралин. кроме дадаистов их духовные братья — будущие большевики, в том числе Уль янов, Троцкий-Бронштейн и другие.
5 Смит Джозеф (Smith Joseph; 1805-1844) — основатель секты мормонов (Цер ковь Иисуса Христа святых последних дней), может быть интересен в контекск-настоящего исследования для изучения механизмов, делающих из малообразо ванного циничного авантюриста — «пророка божия». Похожий механизм, оче видно, действует на протяжении последнего столетия и в современной культуре.
154
нива з • Свидетели Малевича
чать проникновение света; и в темноте начинал сиять свет • »кх< вный. Перед его взором появлялось нечто, напоминающее пер амент, и на нем появлялись письмена. Сверху был написан один иероглиф, а под ним перевод на английский язык. Брат Джозеф читал вслух английскую фразу Оливеру Кауди, который (>ыл его главным писарем, и когда фраза была записана и прочинена брату Джозефу, чтобы проверить, была ли она верной, оно пропадала, и появлялся следующий иероглиф и его перепад»1.
Все свои интеллектуальные, социальные и общественные прово-। <щии дадаисты проводили всегда под руководством авторитетов-।vi>у. При этом не важно, происходили эти мероприятия в интимном ли пространстве облюбованных дадаистами кафе, в галереях пи или в общественных местах, все на первый взгляд хаотичные, .Н)< урдистские жесты «дада» производились по вполне четкой сис-к»ме и сценарию, разработанным родоначальниками дадаизма. По-другому быть и не могло, ведь трудно предположить, что тысяче-кчняя христианская культура в одно мгновение рухнула под неор-|.шизованным натиском полубезумной кучки наркоманов. Атака, Которая явилась одной из причин гибели старой модели культуры, ныла не просто дьявольски изощренна и продуманна, но и хорошо управляема. Когда дадаисты читали нараспев свои бессмысленные нихи, состоящие из созвучий «цимцим уралала цимцим цамци-Оар», или делали спонтанные коллажи из экспрессивно разорванной бумаги, они совершали осознанное шаманское священнодей-пю, являясь продолжателями прошлых и прообразом будущих гуру — основателей и руководителей тоталитарных сект.
Поразительное сходство с такими действами дадаистов можно /видеть в описании выступлений сектантских учителей, приведенном А. Дворкиным: «...если послушать речь какого-нибудь гуру, то возникнет странное впечатление: часто может показать-< /. что он мелет неизвестно что. Ни логической связи, ни по-(>нч овательности. Только что сказал одно, а через три фра-
‘ I |иг. по: Дворкин А.Л. Сектоведение. Тоталитарные секты... С. 99.
155
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА зы — противоречие, и так без конца. На самом деле в этом то же есть глубокий смысл. Ведь если в речи есть логика, пусть да же самая безумная, то необходимо напрягать свою мысль, чпн1 бы за этой логикой следовать. Если же лидер несет неизве( in но что, то волю напрягать не нужно. Вас, собственно, и отуча ют от того, чтобы пользоваться своей волей. Сознание выхва тывает какие-то куски, и вы не замечаете несуразностей. Е( ла так оно и происходит, то, значит, вы попались, вы стали чле ном секты»1.
Именно так устроен и весь дискурс современного искусства, ос новы которого были заложены еще в эпоху ранних дадаисток. Но агрессивное подавление естественных эстетических и душен ных реакций в человеке неизбежно приводило и приводит к ду ховным деформациям. В результате он приходит в духовно со мнамбулическое состояние, находясь в котором невозможно не только отличить свет от тьмы, но и просто адекватно реагировап на голос разума. Такое состояние характерно для подавляюще!и числа деятелей современной культуры, и оно, безусловно, являе| ся главным достижением князя тьмы и его усердных слуг — начи ная с дадаистских гуру начала XX века. Таким образом, первые признак тоталитарной секты — «гуруизм» — вполне реализуется в «дада», причем это не случайное совпадение, ибо несомненно глубинное родство между структурой функционирования секты и дадаизма, а еще шире — и всего современного искусства.
Второй признак, отличающий тоталитарную секту, — наличие' организации — также легко можно найти в истории дадаизма. Эи организация (называемая историками современного искусств.! «движением») явилась не просто прообразом структуры совре менных сектантских сообществ, но намного опередила свое вре мя, опробовав принцип самостоятельных ячеек, объединенных общей целью и направляемых невидимым руководством.
Эффективность такой структуры функционирования и управле ния доказала сверхтоталитарная секта большевиков, а затем под
1 Дворкин А.Л. Сектоведение. Тоталитарные секты... С. 84.
156
।лава з • Свидетели Малевича
шердили и современные глобальные террористические организации типа «Аль-Каиды».
Эти аналогии становятся совсем прозрачными в ходе изучения истории становления и развития «дада» и его распространения п Европе. Разработав и проманифестировав свои основные принципы разрушения культурных традиций в нейтральной Швейцарии (снова возникают аналогии с большевиками), участники движения «дада» быстро расширили сферу своего влияния после окончания Первой мировой войны. При этом духовно опу-юшенная военной бойней культурная ситуация в европейских • гранах, в первую очередь в Германии, стала благодатной почвой для экспансии «антиискусства» дадаистов. Автор «Краткой истории современной живописи» Герберт Рид пишет: «В начале 1917 сода Гюльзенбек возвращается в Берлин и обнаруживает, что атмосфера хаоса и отчаяния последнего года войны как нель-iH лучше подходит для организации немецкого дадаизма»1. берлинская ячейка секты быстро обросла инфраструктурой в лицо сочувствующей критики, печатных изданий, спонсоров и новых адептов. Основную роль здесь играл, кроме Гюльзенбека, Виланд Херцфельде2, который вместе с ним впоследствии оформил берлинскую организацию в «Клуб Дада». Годом позже движение оформилось в Кельне, его основоположниками стали будущий < юрреалист Макс ЭрнстЗ и Бааргельд^. Практически одновременно возникает и ганноверская ячейка, глава которой Курт Швит
1 Рид Г. Краткая история современной живописи. М.: Искусство-XXI век, 2008. С. 113.
• Херцфельде Виланд (Herzfelde Wieland; 1896-1988) — немецкий художник и литератор, участник движения «дада» и основатель леворадикального изда-юльства «Malik-Verlag», сочувствующий коммунистам. Его жена Мария Остен, убежденная последовательница Троцкого, переехала в СССР и вступила п «гражданский брак» с писателем М. Кольцовым.
1 рнст Макс (Ernst Мах; 1891-1976) — немецко-французский художник, один из «столпов» авангардного «интернационала». Среди его жен числилась в том числе Пегги Гуггенхайм, известный коллекционер, покупавшая все работы )рнста вплоть до 1938 года.
•• ааргельд Йоханнес Теодор (Baargeld Johannes Theodor; 1892-1927) — швейцарский художник, создатель кельнской ячейки «дада».
157
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
терс1 гордо называл себя группой из одного человека. Впрочем, несмотря на эти громкие заявления, ганноверская организации увеличивается до размеров берлинской ячейки и обзаводит< i кроме всего прочего, своим журналом под названием «Мерц»*’, Две группы дадаистов — в Базеле и Барселоне — возникли благо даря кратким визитам туда Пикабиа1 2 3 4. В начале 1920-х годов ос новные духовные лидеры дадаизма, такие как Тцара, Арп, Мак Рэй и Дюшан, обосновались в Париже, где их деятельность прион рела уже широкий общественный размах. Выставки, акции, ма нифестации и фестивали получили широкую огласку не только в культурной, но и в более широкой среде. По словам Э. Демп< и. «популярность дадаистских мероприятий у публики вскоре сделала революционных “антихудожников” звездами»^.
Такая динамика распространения дадаистских идей и быстро! <• объединения их адептов в конкретные и хорошо структурирован ные организации говорит не только о необычайной популярное ги революционных лозунгов «от культуры» среди духовно оскоплен ной культурной общественности тогдашней Европы, но и о вполп'* организованной и осмысленной тактике идеологов дадаизма.
Эта тактика на захват стратегических высот в культурном прей i ранстве, столь очевидно напоминающая большевистскую, в ко нечном итоге привела к успеху — контемпорари арт установим прочную диктатуру в сегодняшней культуре. И этот успех был бы
1 Швиттерс Курт (Schwitters Kurt; 1887-1948) — немецкий художник и пи< а тель. Перед тем как стать верным адептом «дада», прошел через увлечение экспрессионизмом и сюрреализмом.
2 «Мерц» (нем. «Merz») — название журнала, выпускаемого Куртом Швиттер сом, а затем и одноименный термин, обозначающий все эксперименты худ<»и ника, родился случайно. Обрывок заголовка: «Коммерц- унд приватбанк» по пал в один из ассамбляжей Швиттерса, а затем приобрел самостоятельнып смысл, в который автор вкладывал свои идеи по расчленению ткани бытия.
3 Пикабиа Франсис (Picabia Francisco; 1879-1953) — французский художник и публицист. Помимо огромного количества дадаистских и сюрреалистичш ких работ, известен также балетом «Представление отменяется» в стиле «да да», представляющим собой провокативное зрелище, охарактеризованное им самим как «единая бессмыслица».
4 Демпси Э. Стили, школы, направления... С. 119.
158
1лава з • Свидетели Малевича
© Bild-Kunst
I Швиттерс. Коллаж.
• метанная техника. §6x94 см. 1920. Ганновер
159
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА невозможен при отсутствии жесткой сектантской организации, о< новы которой были заложены в начале XX века, причем не бц участия именно движения «дада».
Переходя к следующему признаку, отличающему секту от любо го другого сообщества, приведем прямую цитату из третьей гланы «Сектоведения...» А. Дворкина. Она кратко и в то же время емки характеризует этот признак таким образом: «Метод — это пю, что делает лидера лидером. Это его изобретение, с которым он начинает покорение мира. Метод должен быть простым, доходчивым, всеобъемлющим, но при этом ключи от него дол>к ны всегда находиться в руках гуру или организации. До конца этот метод всегда непередаваем, вне организации его приме нять нельзя, вне организации он неприменим и невоспроизво дим»1. Добавим: такой метод неразрывно связан с целью, прес/н• дуемой сектой, что полностью и подтверждается программой да даистов. Вся их программа четко сконцентрирована на одном единственной цели — на разрушении старой модели и с кус сим и создании на его месте темного разрушительного культа, назван ного самими дадаистами «антиискусством». При этом энергия и пафос такого разрушения в конце концов были нацелены ж только на культуру, но и на религиозное сознание, а в конечном счете они нашли свое отражение в политической и общественно!! жизни Европы. Ибо метод, разработанный дадаистами и состоя щий из смеси провокаций, примитивной агрессии и атаки на (о знание, был прочно усвоен также и террористическими анархж i скими организациями начала века.
Поясняя универсальность такого метода, один из мэтров дада изма — Хуго Балль говорил: «Поскольку очевидно, что ни иску^ ство, ни политика, ни религиозная вера не в состоянии сдер жать этот стремительный поток, остается только позерст вовать и пускать пыль в глаза»1 2. Абстрагируясь от псевдолитера турного стиля этого высказывания, заметим, что под «позерством»
1 Дворкин А.Л. Сектоведение. Тоталитарные секты... С. 68.
2 Цит. по: Демпси Э. Стили, школы, направления... С. пб.
160
in им з • Свидетели Малевича
ii'iuiiMпотея вполне конкретные действия, носящие характер про-|ни(,щионного агрессивного неистовства, которые нередко заканчивались конфликтами с полицией. В то же время необходимо признать, что в целом дадаисты действовали в культурном поле, •ни и делает их разрушительный пафос менее эффективным, как 11 наоборот — деформация смыслов, произведенная «дада», ли.1 «ала большее влияние на формирование современной циви-ииыции, чем террористические бомбистские организации анар-hh'iнекого толка. Однако, несмотря на примитивную тактику своих р« волюционных манифестов и провокаций, идеологами дадаис-*<•11 была создана система тщательного сохранения ключей от это-in метода от непосвященных. Гарантия непроникновения посторонних в дьявольскую кухню формирования деструктивных мето-дов заключалась не только в закрытости и иерархичности всей < щуктуры, но и в запутанной эзотеричности комментариев, продуцируемых гуру дадаизма. Основная мысль такого обращения и профанному сознанию была сформулирована, в частности, и । ледующем высказывании Рихарда Гюльзенбека (в его воспоминаниях): «Хорошо то, что ты не можешь и, вероятно, не должен понимать дада»1.
Несмотря на то что шумные выступления дадаистов, их выставки и программные заявления на сегодняшний день остались в ис-юрии, современное искусство и культура в целом прочно усвоили пи методы. Вандалистский пафос в сочетании с интеллектуально иющренными комментариями и «отказ принимать на веру об-и(с< твенную и художественную мораль»2 вместе с закрытостью и иерархичностью стали неотъемлемой сутью контемпорари арта. И io же время художники «дада», став вполне публичными персонами, начали олицетворять в глазах культурно дезориентирован-цог( обывателя образ художественной свободы, в силу чего и за-। и.щели воображением нового поколения художников. В резуль-ьпе в профанном околохудожественном сознании, не имеющем
Цит. по: Там же. С. 115.
Мм же.
161
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА возможности и желания разглядеть истинную сатанинскую суп этого явления, сформировался образ бескомпромиссных борщи с косностью, людей новой культурной формации.
И здесь мы вплотную подошли к четвертому признаку тоталиыр ной секты — эзотерическому разрыву. Так же как «при поступле нии в секту, при вербовке человеку никогда не сообщается ofi истинном содержании секты, о том, что будет потом»1, ьш и в дадаизме новый член движения, очарованный иллюзией феерической свободы выражения, лишь со временем проникал в и< тинную суть злобной разрушительной силы, направляющей анш искусство. Антибуржуазный пафос дадаизма неизбежно вырош дался в античеловеческий, поскольку ненависть не обладает при знаком субъектности: однажды родившись — она самопродуциру ется, пожирая всех и вся.
В связи с этим можно вспомнить мистический контракт, подпи санный между духовным братом европейского «дада» — русским авангардом и советской властью. Этот контракт закончился фи ш ческим устранением использованного в пропагандистских целя-авангарда, в результате чего некоторыми, не до конца духовно дг градировавшими художниками была осознана истинная природ.! большевистской власти. К сожалению, это осознание не коснулш i новой антикультуры, во многом способствовавшей русской ката< i рофе, — тут видимо сказалась глубинная поврежденность обще* i ва на уровне естества, происшедшая во время многолетних разру шительных опытов над традиционным сознанием.
Одним из признаков эзотерического разрыва, закодировавши ти истинных смыслов, обычно продуцируемых любой сектой, ян ляется новояз, который призван придать особое значение и эм--циональную нагрузку существующим в языке словам, а также вш сти в устойчивый оборот членов секты новые, доселе не употреб лявшиеся термины.
Среди сектоведов широко известен пример новояза секты саен тологов, для обучения которому адепты должны проходить мною
1 Дворкин А.Л. Сектоведение. Тоталитарные секты... С. 50.
162
глава з • Свидетели Малевича
месячные платные курсы. Употребление в присутствии такого сек-I ина некоторых слов производит эффект бессознательной эмоциональной реакции, которая запрограммирована изначально. А. Дворкин приводит пример, когда слово «традиционный» воспринимается как «плохое, оно кок бы нажимает определенную кнопку в сознании сектантов, вызывая цепь определенных негативных ассоциаций. Умело манипулируя такими “загруженными терминами”, сектантский лидер добивается беспрекословно-•о подчинения своей жертвы»1. На данном примере прослеживается удивительное сходство метода контролирования сознания, практикуемого сегодняшними сектами, с лингвистическими экспериментами дадаистов. При этом, как и во многих других областях, пионеры современного искусства — художники «дада» — стали родоначальниками терминологического и символического дис-। урса контемпорари арта. Сегодня практически любой текст, комментирующий или интерпретирующий какое-либо направление и актуальном искусстве, как правило, абсолютно недоступен для
( подготовленного человека. В то же время, несмотря на кажущийся интеллектуализм по сравнению с безграмотным жаргоном < ектантов, такой текст, по сути, ничем от него не отличается. Цель in о в конечном счете — сделать эзотерический разрыв полностью непреодолимым для непосвященных, сохраняя таким образом и неприкосновенности иерархию и содержание смыслов контем-порари арта.
Г алевич у истоков русской части секты современного искусства
(обратимся теперь к анализу следующего феномена — важнейшего для понимания способов реализации сектантского сознания и « временной культуре, а именно фигуры Казимира Малевича и его деятельности. Малевич — не просто знаковый персонаж
' Гам же. С. 53.
163
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
и символ современного искусства; он — чуть ли не главный гуру божество и часть «священного предания» современного иску* (i ва. Заслуженность такой роли в истории культуры XX века можно обсуждать, с этим можно даже спорить, но невозможно отрицав, факта фатальной роли Малевича в гибели традиционной кулыу ры. Именно поэтому на содержании и результатах деятельно* hi этого художника я не в первый и не последний раз остановлю* i. несколько подробней.
В предыдущей главе уже была затронута тема отношения Мал< вича к христианской культуре и христианскому религиозному со знанию. Однако стоит вернуться к ней в контексте разговора о сек те контемпорари арта.
Как уже было отмечено, фигура Малевича давно превратила* ь в фантом массовой культуры, а его «Черный квадрат» ныне выт<‘' няет из массового же сознания символы христианской цивили ш ции, становящиеся все более и более ему чуждыми и непонятны ми. Этот еще недавно казавшийся невозможным феномен свиде тельствует о страшной силе, таящейся в непрерывной эманации темной потусторонней реальности, находящей себе пищу в совре менной культуре. Контемпорари арт, как неотъемлемая ее часть, несмотря на невероятную пестроту переходящих и перетекающих друг в друга стилей и направлений, объединен общим происхож дением и смыслами. И это происхождение если не исторически, то онтологически связано с фигурой Малевича и его деятельно* тью. При этом, как уже упоминалось, его авторитет утверждает* i не столько в рамках культуры, сколько в рамках классической> сектантского гуруизма.
Все манифесты и декларации, написанные Малевичем, его лекции и выступления буквально пронизаны эзотерикой — в со четании с не терпящим возражения большевистским пафосом, «Истины», которые он гордо изрекает, высечены из камня горды ни, и все они являются пародией на Божественное откровени**. Большое внимание он уделяет спору с христианством, которып носит характер неприкрытого кощунства и ненависти. Малеви'| зовет за собой людей культуры, обещая им новую землю и новое
164
глава з • Свидетели Малевича
и» bo путь к которым известен только ему. В этом пафосе присут-। шует что-то от древних гностических сект, являющихся прообра-|ом современного сектантства. В связи с этим можно привести <чце одну цитату из книги А. Дворкина, которая самым прямым иПразом раскрывает суть тайных смыслов, продуцируемых Малевичем: «Первым сектантом-гностиком был сам сатана, ис-'1и/1ьзовавший при разговоре с Евой типичные премы секта нт-вербовки. Мы видим обман при вербовке: ‘‘Подлинно ли м/ юл Бог: Не ешьте ни от какого дерева в раю?” И ложное • тещание: “Нет, не умрете, но знает Бог, что в день, в кото-ч>ш вы вкусите их, откроются глаза ваши, и будете, как боги, так щие добро и зло” (Быт. 3: 1-5). Ключевое слово тут — "знание”. Это и есть характеристика гностических сект — они обещают знание, обладая которым можно стать “как боги” и обойтись без Самого Бога»'. Предлагая исключить Бога из культуры и жизни, Малевич сам пытается стать на его место, вполне предваряя будущего антихриста и репетируя его роль в рамках культуры.
И современное искусство с воодушевлением восприняло эту । |рашную замену, делая легитимными безумные притязания Малевича.
Сегодня его «Черный квадрат» растиражирован не меньше, чем < лмые известные фетиши и бренды массовой культуры, такие как кока-кола, а его тексты, представляющие собой по сути пародию п<| Священное Писание, являются ныне неотъемлемой частью сакральной зоны контемпорари арта. Вообще, антихристианская по-шция Малевича, строго говоря, не является атеистической (не-। мотря на большевистскую систему взглядов); скорее она напоминает отношение к Богу гордого падшего ангела. Малевич неплохо шиком не только с христианской культурой, но и с догматикой, и <то богоборчество связано отнюдь не с отрицанием существова-ш горнего мира, а с завистью и злобой, вызываемой полной не-подвластностью этого мира мятущемуся бунтарскому духу.
1 Дворкин А.Л. Сектоведение. Тоталитарные секты... С. 89.
165
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
мер, ряд латиноамериканских стран — католические. Каждый гражданин исповедует национальную религию. Если “Религии объединения” будет принята в качестве государственник (а Россия очень серьезно размышляет об этом), то наша цепь достигнута»1.
И если захват политической власти сектой мунитов в России, слава Богу, не состоялся, то этого нельзя сказать об одном из 0( нователей секты современного искусства Казимире Северинони че, который при поддержке Ленина и Троцкого эту власть все-т. щи получил. За те недолгие годы, когда большевики позволили мош» дой секте Малевича и его соратников «порулить» культурой, oh.i произвела в ней во многом необратимые изменения. О том, чк» должно было получиться и, в общем, получилось в результате этой революционной экспансии, Малевич, не скрывая дьявольской у< мешки, сказал: «...из бездонных недр тьмы восстает блеск ш кры новой культуры»2.
И в это революционное время, когда уничтожалась тысячелег няя русская цивилизация, а по Европе все еще «бродил призрак коммунизма», все силы зла, начиная от теософских сектантски-группировок и заканчивая художественным авангардом, объ» динились в порыве дьявольского воодушевления, предчувству t наступление долгожданной эпохи власти смерти и распад.' По этому активному встречному движению всегда можно огю знать секты, которые, несмотря на жесткую взаимную конкурен цию, неизменно объединяются против общего врага — христиан ской цивилизации, Церкви и культуры. Так, удивительное сход< i во реакций проявили представители внешне абсолютно разны/. а внутренне духовно идентичных сект, существующих в пол-культуры, — теософ Рерих и радикал Малевич. Для трезвого ана лиза и осознания пугающей общности этих авторов приведем некоторые их высказывания по поводу русской революции без комментариев.
1 Цит. по: Дворкин А.Л. Сектоведение. Тоталитарные секты... С. 235.
Малевич К. Собр. соч.: в 5 т. Т. 5. С. 101.
168
। ч<1ва з • Свидетели Малевича
Малевич: «Пролетариат сегодня отнял духовную энергию, н/ его руках, и теперь могут ожить его творческие формы. Но какие они будут, еще неизвестно, неизвестно его интуиции.
юдовательно, как только пролетариат отнял живой дух у Монархического государства, так весь его аппарат останови нся и распался, и ожить не сможет ни одна его часть. Cma-рын Мир и его Интеллигентская культура кончилась, она л т/ютилась с новым железо-радио миром.
Восстала новая осознанность и кричит миру людей в уши ночую проповедь:
Да будет новая симметрия социальных путей
//< будет новая симметрия в искусстве
,Д будет новая система вращения жизни
Да будет новая система вещей Мы на горнах и берегах кра-/ юра вулкана революционного дыхания»1.
II. эерих2 (из составленного им так называемого «Послания ма-апм», привезенного большевикам): «В Гималаях мы знаем совершаемое Вами. Вы упразднили церковь, ставшую рассадником 1'iui и суеверий. Вы уничтожили мещанство, ставшее проводником предрассудков. Вы разрушили тюрьму воспитания. Вы уничтожили семью лицемерия. Вы сожгли войско рабов. Вы уничтожили пауков наживы. Вы закрыли ворота ночных прито-ш)н. Вы избавили землю от предателей денежных. Вы признали, что религия есть учение всеобъемлющей материи. Вы призна-1Ц ничтожность личной собственности. Вы угадали эволюцию общины. Вы указали назначение познания. Вы преклонились пений красотой. Вы принесли детям всю мощь космоса. Вы открыли окна дворцов. Вы увидели неотложность построения домов Общего Влага.
' Малевич К. Собр. соч.: в 5 т. Т. 5. С. 101.
Рерих Николай Константинович (1874-1947) — художник, философ-оккультист.
’ 'казал огромное влияние на формирование и развитие «Нью эйджа». Суще-< шует документально неподтвержденная версия его связи с ОГПУ, однако духовную связь Рериха с большевистской сектой вполне можно считать абсолютно реальной.
169
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
Мы остановили восстание в Индии, когда оно было прежде временным, также мы признали своевременность Вашего дни жения и посылаем Вам всю нашу помощь, утверждая единений Азии. Знаем, многие построения совершатся в годах 28-3 i-jh Привет Вам, ищущим Общего Блага»1.
Сдерживая обещание не комментировать столь красноречии-говорящие сами за себя высказывания, отметим лишь, что и АЛ.* левича, и Рериха ждала общая судьба в большевистской России которая заключалась в том, что, использовав их разрушительную энергию по отношению к старой цивилизации, коммунистически'1 власти затем предали их забвению. Авторы и провозвестники но вого сатанинского культа были преданы негласной анафеме свои ми же последователями — в данном случае большевиками, что не редко происходит с соработниками великого обманщика — дил вола.
А сказать, что новая антихристианская культура, одним из глап ных авторов которой был Малевич, сыграла большую роль в фор мировании этого культа, значит не сказать ничего. Эта культура стала кузницей смыслов новой власти; она не просто популяри ю вала идеи большевиков среди массы — она формулировала буду щие смыслы, которыми затем жила коммунистическая Россия Когда Малевич писал после смерти Ленина: «...кто же из ленин цев не торжествовал бы, если бы узнал бы, что Ленин жив' А ведь и фактически было заявлено учениками, что он жив, а впоследствии в книге “О Нем” сказано: “Дух его будет парить над миром”»1 2, он не просто провидел пути развития новой псен дорелигии, но сам лепил ее из темного оккультного материала своих идей.
Такие идеи брали себе пищу из поруганной христианской ку/и туры, что сам Малевич никогда и не скрывал: он воспринимал ее как заслуженный трофей, в результате чего получалась страши.и богохульная пародия на эту культуру. Малевич скрупулезно вы< i
1 Цит. по: Дворкин А.Л. Сектоведение. Тоталитарные секты... С. 703.
2 Малевич К. Собр. соч.: в 5 т. T. 5. С. 225.
170
Iлава з • Свидетели Малевича
। ,1ивал модель нового культа, но поскольку заказ на нее был до-I.ионно срочным (так как большевистская верхушка остро нужда-жп и в духовной легитимации своих действий), то заимствования hi кристианства были порой халтурно-прямолинейными. Напри-Мнр, идея о втором пришествии, согласно которой можно видеть
в лице «Ленина, который пришел совершить наказание •Hid не исполнившими приказания Христа и спасти праведни-• >ч>, посадив их рядом с собой»1, явно не прошла цензуры научно-HI коммунизма.
Но тем и характерно сектантское учение, что, несмотря на яв-н|.|(‘ противоречия, имеющиеся между его частями, целиком оно I и- улежит критическому обсуждению и принимается за абсо-пинн ю истину всеми членами секты. И сегодня, по прошествии многих десятилетии, оглядываясь назад, в мрачную эпоху влады-I - п а секты большевиков над нашей страной, мы можем сказать, •и-1 г< ория Малевича, якобы находящаяся лишь в плоскости куль-। pi.i, на самом деле превратилась в повседневную жизнь и смерть •h i кольких поколений. Более того, такие его рассуждения, как: и.. все храмы Христианские могут быть переименованы из Хри-(тианского имени в Коммунистические имена»2, являются все гще в значительной мере реальностью, окружающей нас по сей день, — нашей болью и нашим позором.
1<1ким образом, можно заключить, что Малевич — как крупное пиление, титан революционной антикультуры — стал одним из рмпных основоположников, теоретиков и гуру влиятельной, аг-рг( (ивной и быстрорастущей секты современного искусства. Объ-• ’.чинившись на время с другой тоталитарной сектой планетарного •ле.штаба — большевизмом — для достижения общей цели — убийства христианской культуры, Малевич, однако, затем был убран >т власти в культуре, поскольку уже выполнил свою роль и стал (|||<к ным конкурентом. Современное же искусство, временно ми-жкрировав в сопредельные зоны, уйдя в подполье и эмиграцию,
* Малевич К. Собр. соч.: в 5 т. T. 5. С. 225.
l.iM же. С. 133.
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА обнаружило свою крайнюю живучесть, пережив большевистскую Россию и возродившись в России новой. При этом, приспосо(нII шись к нынешней реальности и получив прививку западного коп темпорари арта, оно сохранило онтологическую связь со своим гуру — Малевичем и все признаки тоталитарной секты.
Эта секта, конечно же, не является местным явлением, она но сит глобальный, интернациональный характер. Более того, или уже было сказано ранее, русский контемпорари арт — скор»’* провинциальная ячейка глобальной секты, пытающаяся копир»» вать центральную структуру. Но, несмотря на это, все глобальное современное искусство объединяет вера в незыблемость буныр ских принципов, разработанных в свое время такими гуру, кии Малевич. Подобные принципы лежат в основе всех последующи» направлений и тенденций актуального искусства, создавая еди ное поле в современной культуре, которое агрессивно доминиру ет и вовлекает в себя все новых и новых адептов.
Постмодернизм как часть сектантского движения «Нью эйдж»
Хотелось бы также коснуться еще одного явления, подтверж/щ ющего сказанное о сектантской сути современного искусства, а именно искусства постмодернизма.
Это весьма широкое понятие, объединяющее не только множ*1 ство направлений контемпорари арта, возникших вслед за эк» прессионизмом 1950-х годов, но и целые пласты массовой кулыу ры, в конечном счете формирующее лики современной циви/ш зации. Основные стратегии и принципы постмодернизма были 1.1 ложены именно контемпорари артом. Сегодняшнее искусство знание, обслуживающее и интерпретирующее его, находит иск» ки возникновения постмодернизма в реакции на модернизм, с его революционной субъектностью и пафосом. По мнении большинства историков и интерпретаторов актуального искусы ва, постмодернизм, первоначально зародившись в архитектур»
172
ui.uia з • Свидетели Малевича
И ди 1айне, проник затем в художественную культуру и, как пишет । 1гйлор: «...пытаясь выйти за пределы ортодоксального абстрактного модернизма, склонялся к плюрализму восприятия 'гтерогенности, разнообразию средств выражения»1. Постмодернизм согласно этой концепции актуализировал в себе новые реальности постинформационной цивилизации с ее энтропи-< и шаков и символов, а также относительно новой идеей «политкорректности». Также на него повлияло развитие средств массовой информации, сопровождавшееся глобальным тиражированием и распространением изображений как в печатной, так н и виртуальной форме, что было названо Ж. Бодрийяром «экс-ином коммуникации».
Соблюдая обозначенную ранее линию на выход из, казалось । hi, привычной для многих системы смысловых координат современного искусства, попытаюсь снова проанализировать постмо-/«' рнистскую культуру с точки зрения христианского сектоведения. И щесь сразу обнаруживается первая трудность: в отличие от модернизма с его явными гуру, системами кодов, новой псевдорели-пюзной сакральностью и эзотерическим разрывом, — в постмо-••рнизме практически вроде бы и не за что зацепиться: так в нем in е неопределимо и неоднозначно. Но нас не должна останавли-»».ив такая «колобковость», поскольку мы, христиане, в меру сил должны опираться не на современную культурологию и искусство-педение, а на двухтысячелетнюю традицию и опыт Церкви.
/(ля начала необходимо прояснить, чем же является постмодер-швм: самостоятельным явлением, отрицающим модернизм, или • < ц ( твенным продолжением последнего? Оба эти предположения присутствуют в культурологии, но в контексте нашего обсуждения н юков постмодернизма логичнее предположить, что он не про-|ц представляет собой реакцию на модернистское представление "() искусстве, а является его естественным духовным порождением Ведь если утверждать обратное, то необходимо допустить, что ||>вр менная культура существует и развивается независимо от
' hа/ь)р Б. Актуальное искусство... С. 76.
173
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
цивилизации, что, конечно, не так. Культура уже давно стала н< отъемлемой частью цивилизации, ее ложным поводырем в к*м ном — обезбоженном и оккультном смысловом минном поле. < •• годняшняя постхристианская цивилизация полностью отказал.к । от прежде цементирующей ее религиозной основы и заменила <ч* аморфной системой секулярного гуманизма, который без Хри< ы становится лишь потоком ничего не значащих понятий и симш» лов. Именно это и стало истоком постмодернизма в культур! но также состояние современной цивилизации, безусловно, быж• подготовлено революционным богоборческим модернизмом на чала века, а еще ранее не менее революционным Просвещением Постмодернизм является, таким образом, частью плана по ращу шению христианской цивилизации и культуры, своеобразным «новым заветом», заменяющим собой отслужившие модерни< i ские смыслы.
Более того, большинство сегодняшних тоталитарных сект, сущ< ствующих в глобальном пространстве, с успехом освоили постмн дернистский дискурс. Приведу в связи с этим высказывать кришнаитского гуру Криса Батлера1, учащего, что во всех релит озных традициях есть часть истины, которой в полноте обладаем якобы только кришнаистское сознание: «...если кто-то думает “Я — христианин”, он будет считать мусульман или индуин своими врагами, и наоборот. Подобные разделения не имеют ничего общего с настоящей религией, но основаны на ложной телесной тождественности, поэтому так много конфликтен и религиозных войн базируется на подобной основе»1 2. В этом высказывании поразительным образом сочетается постмодер нистское безразличие к сущностному содержанию конкретной ре лигиозной системы со сверхмодернистским тоталитарным паф<> сом обладания тайным знанием. Такое сочетание является не по
1 Батлер Крис (Butler Chris; Джахад Гуру Сиддхасварупананда Парамахам< р. 1948) — личный ученик организатора Международного общества созн.ши Кришны, основатель секты под названием Институт знаний об истинном «И» (Science of Identity Foundation).
2 Цит. по: Дворкин А.Л. Сектоведение. Тоталитарные секты... С. 357.
174
। л ci в а з • Свидетели Малевича
। • мическим пропагандистским приемом, а истинным содержанием постмодернистского дискурса в культуре, политике и массме-ди.|. Например, идея мульти культурной цивилизации, насаждае-
- in антихристианскими силами в Европе, на деле превращается окончательное и планомерное изгнание христианства из евро-tu-иской жизни и не имеет ничего общего ни с политкорректнос-ю, ни с правами человека. Отголоски такого «мульти культу рно-Ю» подхода мы видели в Москве несколько лет назад, когда на ме-п- былой кровавой трагедии Ходынского поля власти позволили нпести здание под названием Центр ведической культуры Общи 1ва сознания Кришны.
Нащупывая, таким образом, явную связь современного сек-I.Hпства с постмодернистской культурой, вернемся к цели нашего рл повора — современному искусству.
Формально постмодернизм проник в современное искусство действительно через дизайн и архитектуру.
$десь можно упомянуть полемику относительно архитектурного облика современных городов, актуализированную в тексте «Сложно! и и противоречия в архитектуре», деятельность таких дизайн-ров, как Филипп Старк1, а также сооружение, существующее на Грани современной архитектуры и современного искусства, — на-ыподательную башню работы Ханса Хааке2 на Потсдамской площади в Берлине.
Постмодернизм в архитектуре явил собой смешение стилей и нюх, цитирование исторических и стилистических приемов, in пользование разнообразных, порой плохо сочетаемых материал- в и конструкций. Свободное применение самых различных
- парк Филипп (Starck Philippe; р. 1949) — французский дизайнер предметов промышленного производства, мебели и предметов интерьера. Чрезвычайно популярен среди представителей так называемого среднего класса с невзыс-к.цельным вкусом, но высокой самооценкой.
’ Хпа> <? Ханс (Haacke Hans; р. 1936) — немецко-американский художник-кон-цепгуалист, живет и работает в Нью-Йорке. Его интерес лежит в области пере-। ечения современной культуры, политики и экономики, что лишний раз под-шерждает всеобъемлющий характер влияния контемпорари арта на современную цивилизацию в целом.
175
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА стилей превратилось в универсальный метод, стирающий уни кальность разных культур, вернее, превращающих их в ничгн, по сути, не значащие цитаты прошлых утерянных смыслов. Но как известно, архитектура всегда является производным от куль турных, а еще глубже — духовных процессов, происходящп-в конкретную историческую эпоху; по архитектурным памяпш кам всегда можно реконструировать ее социальный и кулыур ный контекст. Поскольку же мы живем в эпоху господства пен i модернистских смыслов и эстетик, то необходимость в такой (Я конструкции отпадает; кроме того, несмотря на то что первые .ф тикулированные постмодернистские высказывания были сделя ны в области материальной культуры, осмелюсь предположив что все же этому предшествовала очередная деформация в <и» щественном сознании, произведенная идеологами контемпора ри арта.
И в самом деле, одни из первых постмодернистских художеч i венных опытов (по общепринятой среди теоретиков современно го искусства хронологии) — работы Джулиана Шнабеля1 и Зигмара Польке1 2 — выглядят скорее рефлексией на уже оформившие и культурный феномен. Эти разные по темпераменту и подходу к изобразительности художники продемонстрировали общий м« тодологический подход к своему искусству. Он заключается в при общении к нему самых широких культурных феноменов, артефак тов и материалов, а затем в снижении уровня всего использован ного материала «небрежным с ним обращением, иронией, на смешкой, ядовитой двусмысленностью»3.
1 Шнабель Джулиан (Schnabel Julian; р. 1951) — американский художник, так ни зываемый экспрессионистический постмодернист, живет и работает в Ныс Йорке. Используя в своих огромных картинах остатки самых различных пре । метов (чаще всего это осколки керамической посуды разных эпох и стилей), Шнабель предлагает рассматривать их как постмодернистские цитаты, следы былых, часто утерянных, смыслов.
2 Польке Зигмар (Polke Sigmar; 1941-2010) — немецкий художник и фотограф, для которого художественная провокация и язвительная ирония стали основ ным содержанием и смыслом творчества.
3 Дворкин А.Л. Сектоведение. Тоталитарные секты... С. 77.
176
Hidii.i з • Свидетели Малевича
Цитаты из модернистской живописи, использованные 3. Поль-ш । гавят под сомнение авторский пафос и подчеркнутую субъект-н н и. модернистского искусства и дают пищу для бесконечных ин-••|н1|Н'1аций. В отличие от Польке, Шнабель более формально ЛС'дходил к постмодернистским приемам в своей живописи, чем цы шал неоднозначное отношение критики, упрекавшей его
Юль овании эффектами, «принятыми в массовой культуре, и пн тмодернистскими смещениями, не достигая того уровня критического осмысления, тех приоритетов, ради которых ч'И1 приемы только и стоит применять»1.
И щесь мы сталкиваемся с феноменом, который на первый пнияд представляется явным противоречием. Последнее состоит I him. что, с одной стороны, постмодернизм предполагает полное нпук гвие структуры смыслов, их равенство и взаимную анниги-• щию с другой же, самому постмодернистскому дискурсу прида-nii я качение самостоятельного сверхсмысла как своеобразного i.итого оружия.
|акое оружие имеет в глазах «культурных властей» постмодер-г инкой цивилизации все то же прежнее предназначение — ♦ 1|и’льбу в упор по остаткам христианской истории Европы. Игра । имволами и знаками эпох, стилей, культур должна приводить не к их примирению и взаимопроникновению, как декларируется те-оретиками постмодернизма, а к полному уничтожению онтологии них культур, превращению их в безличные оцифрованные симво-пы При этом незаметно для препарированного современной культурой человеческого сознания символы с дьявольской вирту-• • икктью меняются местами, рождая полностью противополож-tti.i<‘ и противоестественные смыслы. Признанный гуру и апологет ши ^модернизма Жан Бодрийяр, описывая одну из таких замен, • । и ял: «На предыдущей, религиозной стадии смерть была яв-Hiui и признанной, а сексуальность — запретной. Сегодня все пао( >рот»2.
Мм же.
1<(1()рийяр Ж. Символический обмен и смерть / пер. с фр. С.Н. Зенкина. М., Л и)/. С. 321.
177
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
И здесь мы приближаемся к фундаментальной метаморф'мг, произведенной постмодернизмом в культуре и в общественном сознании, — к вытеснению темы смерти, превращению ее в ч.к и виртуальной компьютерной игры.
Религиозное представление о смерти как важнейшем рубеж! и таинстве бытия — главная мишень постмодернистской деструн ции. Такое состояние современной культуры Бодрийяр назыи.нч «постапокалиптическим», удовлетворенно замечая, что «такт-обращение знака катастрофы является исключительной при вилегией нашей эпохи. Это избавляет нас от всякой будущей катастрофы и от всякой ответственности на сей счет. Нм нец всякому превентивному психозу, довольно паники, довольно мучений совести! Утраченный объект остался позади. Мы сво бодны от страшного суда»1. Развивая далее тему замены 0( нн вополагающих смыслов христианской культуры их симулякра ми — он пишет: «...так чувство виновности, страх и смерть мо гут подменяться наслаждением чистыми знаками виновности, отчаяния, насилия и смерти. Это и есть эйфория симуляции, стремящейся к отмене причины и следствия, начала и конца, к замене их дублированием»1 2.
Тема бессмертия волнует Бодрийяра, как и многих других теи ретиков постмодернизма, причем в явной фокусировке на это и проблеме неожиданно проскальзывает искренняя озабоченно' и» и испуг, который не всегда удается скрыть под маской обезличен ной постмодернистской эстетики. Но, пытаясь убедить себя и спо их адептов в мифологичное™ религиозного представления о душе и бессмертии, Бодрийяр порой прибегает к прямому обману, в и < вестной степени являющемуся самообманом для него самого. Жг лая успокоить себя и свою совесть, Бодрийяр пишет: «Даже в ран нем христианстве еще не было согласия по вопросу о бессмер тии, которое возникло относительно поздно. Отцы церкви еще допускали временное уничтожение души вплоть до воскре
1 Цит. по: Зенкин С. Жан Бодрийяр: время симулякров // Бодрийяр Ж. Симко лический обмен и смерть. С. 23.
2 Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. С. 152.
178
। л а ва з • Свидетели Малевича
гния. И доже в проповеди сомой идеи воскресения апостол Поит толкиволся не только с насмешками язычников, но и с глубоким сопротивлением христиан и отцов церкви»1. Здесь Бод-рийяр почему-то не уточняет, о каких «отцах церкви» в апостоль-< кос время идет речь и что это за сопротивление, которое оказывали апостолу Павлу истинные христиане по основному вопросу христианской веры. Очевидно, столь грубая ложь и подлог дейст-нтельно являются нервической реакцией автора, поскольку постмодернистский дискурс может существовать только при условии 1ННИГИЛЯЦИИ основных понятий христианской цивилизации — та-। их как душа, грех, смерть и бессмертие, воскресение. И хотя па-фо( Бодрийяра, придающего постструктуралистскому дискурсу характер новой реальности, стар как мир и равен по возрасту сатана, все же в существующей постмодернистской цивилизации при-<у)ствуют некие особенности, позволяющие говорить о ее трансформации не в пострелигиозную «вообще» (как определял Бодрийяр), а в конкретно постхристианскую по определению и в анти-► ристианскую по сути. При этом я вовсе не стремлюсь обличить н антихристианстве всю цивилизацию, а говорю лишь об основной линии, определяющей, тем не менее, главные векторы всего будущего движения современной культуры. И эти векторы, увы, совпадают с основным вектором движения современной неорелигии, которая вне христианства закономерным образом носит •ирессивный сектантский характер.
Речь, в частности, идет о постмодернистском широком оккультном движении «Нью эйдж», названном А. Дворкиным «Новой щой». В отличие от жестко структурированных «модернистских» (окт движение «Нью эйдж» представляет собой «конгломерат ра личных спиритистских и оккулыпистских групп, культов, школ, сект и учений»2. При этом они не просто родственны между собой по взглядам и подходам, но являются к тому же и протонном, и продолжением постмодернистских направлений в современном искусстве и культуре.
1 Гам же. С. 237.
Дворкин А.Л. Сектоведение. Тоталитарные секты... С. 702.
179
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
В рамках такого сравнения движения «Новая эра» и постмодер низма как культурного феномена можно отметить три основны*. общих для них признака.
Первый из них можно охарактеризовать как непрерывш" дробление традиционных смыслов, превращение их в пыль мир росимволов, которые, подобно цифрам в компьютерном языке, собираются в символы и знаки, чтобы затем рассыпаться вновь Такое существование смысла, безусловно, является признаком смерти, о чем другой представитель структуралистской филосо фии Ролан Барт1 пишет, что «смысл вот-вот умрет, но его смерть отсрочена: обесцениваясь, смысл сохраняет жизнь, ко торой отныне и будет питаться форма мифа»2. Эта жизнь смысла после его смерти и в самом деле порождает новые мифы, которые, несмотря на внешнее безразличие постмодернизма к со держанию, нередко становятся агрессивно-безапелляционными К таким мифам можно отнести идеи, продуцируемые сектами дни жения «Новая эра» — с их постмодернистской всеядностью по oi ношению к различным религиозным традициям и в то же врем i истинно сектантским агрессивным напором.
Декларируя такой внесмысловой, всеобъемлющий мони jm. Джонатан Стоун говорил.- «Я чувствую, что приближается Миро вой Порядок, в котором наука сольется с монистической фи/ь Софией и новое сознание охватит весь мир. Единой отличи тельной чертой Мирового Порядка будет кредо: “Все суть од но”»3. Здесь просматриваются прямые аналогии с современным постмодернистским искусством, которое полностью сосредоточь но на репрезентации. Его содержанием являются бесстрастны'' цитаты, отсылающие не только область культуры, но и в сопредель ные зоны, такие как массмедиа, политика или сфера социально!! проблематики. При этом разрушительная постмодернистская иро
1 Барт Ролан (Barthes Roland; 1915-1980) — французский философ, литер.гц ровед, специалист по семиотике.
2 Барт А? Мифологии / пер., вступ. ст. и коммент. С.Н. Зенкина. М.: Изд но им. Сабашниковых, 1996. С. 243.
3 Цит. по: Дворкин А.Л. Сектоведение. Тоталитарные секты... С.732.
180
। л.1ва з • Свидетели Малевича
пня может быть направлена как на традиционные смыслы христи-пк кой цивилизации, так и на своего духовного и исторического ||1гдшественника — модернизм.
В качестве примера можно привести серию работ Майка Бидло1, представляющую собой ряд дурно сделанных копий с картин Пи-h.к со. Бидло намеренно писал эти работы с очень плохих репродукций, оригинальные цвета, пропорции и подписи на них сильно и< кажены. Такие подделки — симуляции — вовсе не являются по-II иной пересмотреть основные модернистские принципы, как счи-1.ПОТ многие теоретики контемпорари арта, скорее, как ни странно, |.||<ой подход говорит о постмодернизме как о самом прямом про-'щлжателе модернистского вектора в современной культуре. Модернизм разрушил старую культуру с помощью прямой лобовой лыки. Для него чрезвычайно важна была субъектность, Малевич, Дюшан, Пикассо были полководцами, ведущими за собой темные • югоборческие силы. В сегодняшних же реалиях господства актуального искусства в культуре такая тактика должна была смениться из другую, укрепляющую это господство с помощью окончательно-in размывания смыслов старой культуры, и эту тактику ознаменовал собой постмодернизм. «Все суть одно» вполне может считать-। и лозунгом постмодернизма, лишающего смыслы их первоначальной значения и превращающего их в симулякры, являющиеся, и свою очередь, кирпичиками нового Мирового Порядка. Этот по-i।ндок существует пока только виртуально, но в его деятельном продвижении к реальности (в самых разных областях цивилизации) .шгивно фактически сотрудничают контемпорари арт и движение Hi ю эйдж». Эсхатологииность же современной культурной ситуации не отрицает и гуру постмодернизма Ж. Бодрийяр: «Нашим апокалипсисом является само наступление виртуальности, которое и лишает нас реального события апокалипсиса»2.
' I идло Майк (Bidlo Mike; р. 1953) — американский художник, вызвал возмущение «интеллектуальной» критики, называвшей его «аферистом» за откровенное копирование известных работ контемпорари арта XX века с последующим присвоением себе их авторства.
1 Цит. по: Зенкин С. Жан Бодрийяр: время симулякров. С. 23.
181
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
В качестве второго признака духовной общности постмодернн» ма и сект движения «Нью эйдж» можно назвать общий для совр<* менного искусства и движения «Новая эра» интерес к неоязычи кому оккультизму.
С одной стороны, такой интерес явился естественным резульы том разрушения христианских основ европейской цивилизации и культуры, неизбежно приводящего часть «культурного» ист он лишмента к доисторическим шаманским культам. С другой — hoi процесс отбрасывания человеческого сознания далеко назад, к временам грехопадения — в результате которого было частично разрушено представление о Едином Творце — контролирует< i и направляется самим сатаной.
В конце XX — начале XXI века этот процесс приобрел поистине всеобъемлющий, общецивилизационный характер. Психоделичо ская культура, с ее культом галлюциногенов, спиритуальным со знанием и языком, постепенно становится все более превалирую щей не только в современной молодежной культуре и среди сею «Нью эйдж», но и в повседневной жизни, в том числе и у нас в Ро< сии. Описывая это явление, А. Дворкин говорит: «...духовные на ставники, небесная иерархия, посвященные, перенаселении / планета, “трансцедентный” (“трансцедентальный”), новое сознание, планетарное видение, паранормальные явления, по вышение сознания, новая парадигма, новое видение, глобальная угроза, сценарий, “трансперсональный” (“трансличностный”. то есть по ту сторону личности), новый мировой порядок и т.п. — все эти слова пронизали наш язык и наше мышление Смена парадигм произошла. Раньше большевики пытались со здать свой собственный, новый язык, вытравив из русского языка все, что связано с христианской цивилизацией. А сейч(н даже вытравливать ничего не нужно: не успев как следует вспомнить “забытые” христианские понятия, народ с радо( тью усваивает новый оккультный словарь»1. И в такой смене не только лингвистических, но и культурных парадигм активно уча< i
1 Дворкин А.Л. Сектоведение. Тоталитарные секты... С. 713.
182
hi ma 3 • Свидетели Малевича
цопала и участвует в том числе и современная культура в лице кон-н,мпорари арта.
В ( вязи со сказанным представляется также необходимым рассмо-|*н. известный период в развитии постмодернистских идей в кон-'t мпорари арте, относящийся к первой половине 1980-х годов.
Речь идет об Ист-Вилладже, районе Нью-Йорка, издавна облюбованном современными художниками, где в это время произошел взрыв психоделической панк-культуры — не только в изобра-ипельном искусстве, но и в музыке. Галереи с броскими экзотиче-Сиими названиями возникали одна за другой, и в них сразу же (рыпалась эстетика уличного «треша», пошлости, возведенной и ранг искусства. Критики восторженно говорили об «уникальном < ичетании нищеты, панк-рока, наркотиков, поджогов, пьяистца, проституции и ветхого жилья»1.
В это время окончательно сформировалась эстетика так называемой молодежной культуры, которую сложно себе представить 1н* 1 вышеперечисленных составляющих. При этом, несмотря на то ‘но сегодня эта эстетика уже вышла в тираж и агрессивные символы уличной панк-среды превратились в хорошо упакованный и причесанный массовый продукт, наркотики, алкоголь и содом-< кая распущенность, усвоенные молодежной культурой, остались 1мыми настоящими. Это и неудивительно, поскольку именно они ынволяют индустрии развлечений, обслуживающей эту культуру, получать гигантские доходы.
Данный период в современном постмодернистском искусстве < одержит массу новых феноменов, но мы обратимся к деятельно- in двух наиболее ярких представителей искусства Ист-Виллид-Ki 1 — Кейта Херинга2 и Жана-Мишеля Баскиа3.
' Циг. по: Тейлор Б. Актуальное искусство... С. 8о.
' Херинг Кейт (Haring Keith; 1958-1990) — американский художник. Его герои — магические существа, окруженные пунктирными кинетическими линиями, его основная тема — неприкрытая гомосексуальность. Херинг умер от СПИДа н возрасте тридцати двух лет.
Баскиа Жан-Мишель (Basquiat Jean-Michel; 1960-1988) — американский художник, работавший в основном в стиле граффити. Умер от передозировки наркотиков в возрасте двадцати восьми лет.
183
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
К. Херинг. Сан-Себастьян. Холст, акрил. 152,4 х 152,4 см. 1984. Нью-Йорк
I
К. Херинг. Большая Белая Дорога. Холст, акрил. 426,7 х 114,5 см. 1988. Нью-Йорк
184
hi.па з • Свидетели Малевича
()6а эти автора начинали в стиле граффити — уличных росписей • п< пользованием баллончиков с нитрокраской. Кейт Херинг изо-ь|ыжал фигурки из комиксов на стенах и заборах, а затем переменит я в пространство галерей, где экспонировал уже большие • ши 1ы с теми же изображениями. Герои его работ — это не реали-пичные мультперсонажи, а стилизованные человечки, внешне попадающие эффектной декоративностью. Однако, многократно р.к тиражированные и перетекающие из одной плоскости в дру-• ’ io, эти персонажи, тем не менее, производят странное и гнету-щге впечатление. Темные плоские изображения этих большеголовых и звероподобных существ скорее походят не на инфантиль-ц.||’ рисунки, а на шаманские ритуальные изображения. Похожие и (поражения можно встретить у коренных народов Северной Америки, и они являются неотъемлемой частью языческого ша-д.ни кого культа. Такие подозрения усиливает тот факт, что прист-р.к тие к галлюциногенам и культ наркотического транса, практикуемые художниками Ист-Вилладжа, и в частности Кейтом Херин-|(»м, не просто присущи шаманизму, но и являются неотъемлемой частью ритуала.
Вообще, интерес к спиритизму, шаманским практикам и оккуль-ч| 1му в самом широком смысле, характерный для так называемой клубной молодежной культуры, безусловно, берет свое начало и деятельности современных художников и музыкантов. Сращивало. с сектантским движением «Нью эйдж», эта клубная культура । мновится не только питательной средой для развития массовой индустрии псевдоэлитарных развлечений, но и поддерживает по-«юянно увеличивающийся наркотрафик в страны Европы и в Рос-। ию.
В качестве одного из примеров такого взаимопроникновения (1*кт «Новой эры», клубной культуры и современного искусства можно привести интервью некой Натальи Назыровой, руководительницы российского отделения псевдонаучной секты «Система ес-|(ч гвенного исцеления Рейки», данное журналу «Птюч», который некоторое время назад был одним из основных рупоров психоделической культуры в Москве. В этом интервью она, в том числе, го
185
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
ворит: «Я — ученица учителей Шамбалы. Рерих шел в Шампа п\ и не дошел. А я летаю туда каждую ночь, за мной приходят но ночам, и я лечу в Шамбалу. За нами за всеми приходят по ночам, мы все туда летаем! У нас вообще другое энергетическое теш», огненное тело, и у вас будет другое тело, когда вы пройдена три посвящения. Мы вообще — “суперлюди”»1. Для того чтобы сделать аналогию еще более очевидной, напомним, что «Птюч» п< только занимался популяризацией сектантских оккультных пр<п< тик, но и был активным участником художественной и музыка ль ной жизни Москвы, организатором ряда выставочных проектов современного искусства.
Возвращаясь к феномену Ист-Виллиджа, необходимо еще раз oi метить безусловную вторичность российской культурной ситуации, поскольку описанные выше процессы оформились на Западе, а в данном случае в Нью-Йорке, десятилетием ранее. Клубы, гал«-реи, концерты психоделического и панк-рока, наркотики — все но переплелось в Ист-Виллидже, формируя не только постмодерни( i ский дискурс в рамках контемпорари арта, но и новую среду мо/к» дежной культуры, к которой помимо традиционных «секса, наркош ков и рок-н-ролла» добавились шаманские оккультные практики.
Кроме того, мы видим здесь еще одну крайне любопытную теп денцию. Дело в том, что, несмотря на декларируемое теоретиками постмодернизма уничтожение не только традиционных, но и м«» дернистских смыслов, превращение их в случайную комбинацию символов, — ряд таких смыслов не просто остается неизменным и не подлежащим интерпретации, но и становится превалирую щим в постмодернистском дискурсе. Речь здесь идет о социа/н» ных и культурологических проблемах, связанных с темами феми низма, этнической принадлежности и сексуальной ориентации.
Такие темы стали основным содержанием другого представим ля постмодернизма — Жана-Мишеля Баскиа.
Сын гаитянки и пуэрториканца, Баскиа начинал свою художе* i венную карьеру также в жанре уличных граффити, обычно подии
1 Цит. по: Дворкин А.Л. Сектоведение. Тоталитарные секты... С. 752.
186
i шва з • Свидетели Малевича
ii.ni.ri свои работы SAMO (Same Old Shit — То же старое дерьмо (сщ. •//.)). На каком-то этапе своей деятельности он довольно тесно । прудничал с Энди Уорхолом, что говорит о постмодернизме как и превалирующем подходе, объединяющем все направления । .ннуальном искусстве после событий 1968 года. Затем Жан-Ми-•••< hi аскиа полностью сосредоточился на вопросах расовой и социальной самоидентификации люмпенизированной части •• |пн го населения Америки. Тема эта одновременно тесно пере-пжчена с наркотиками, первобытным африканским шаманизмом и вопросами сексуальной революции. Здесь, в общем, инте-|нч и» обратить внимание на то, как маргинальная для культуры проблема прав черного населения Нового Света превратилась и один из мейнстримов культурного развития американской и о целом западной цивилизации. Максимальное отражение та-но«' тление нашло в современной музыке, начиная с джаза и за-• .шчивая психоделической и электронной музыкой. Подобно тому как эта музыка пропитана реминисценциями из шаманских ритуальных звуков африканских племен, так и творчество Баскиа представляет собой изображение африканских масок и симво-ищ являющихся в своей первооснове культовой принадлежнос-П.1О этих ритуалов. И попадая на расчищенное от христианских н.п лов европейское культурное поле, такая символика рождает < 1Мые невероятные и разрушительные тенденции, ведущие к ха-|н у и распаду культуры.
Аналогичные процессы, также приводящие к распаду традици-нпного религиозного сознания, практикуются идеологами «Новой |ры», поразительным образом напоминая психоделические эксперименты постмодернистских художников. А. Дворкин свиде-к hi.ствует о таком сходстве, выражающемся в «черте “НЭ” — шо-^чпизме, изучении и разработке шаманских практик. Карлос in тан еда, разрабатывающий теорию шаманизма, стал одним к ।. •//. вных идеологов НЭ. Шаман, как его описывают ньюэйдже-1>ы, несет в себе спиритуалистическую традицию, являясь кем-то ироде “техника экстаза”. Его задача — вновь соединить лю-ib’ii ( областью священного, с мистической медитацией, а сам
187
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
он — посредник, целитель и учитель. Согласно одному из совр( мен них шаманов шаман — это мужчина или женщина, которнн по своей воле могут входить в измененное состояние сознании, а также контактировать с миром духов, который обычно скрыт от людей, и использовать его в своих целях, чтобы при обрести знание, власть и иметь возможность помогать дру г им людям. Шаманы утверждают, что у каждого из них <•< /1 как минимум один дух, а то и больше, который находится у н\ го в услужении»1. Власть над опасными и темными духами, кою рую провозглашает «Нью эйдж», несомненно, является целью и современной культуры, имеющей в своем арсенале те же сред ства и формальные приемы, что и оккультная среда НЭ.
И наконец, последний из трех признаков, иллюстрирующих н.г> духовное родство постмодернизма и «Нью эйджа», заключаенн в болезненно патологической ненависти к христианской кулыур'' историческому христианству и Церкви. Такая ненависть выраж । ется по-разному: в постмодернизме она чаще всего носит личину издевательской иронии и кощунства, в сектантской же риторищ она проявляется более жестко и откровенно, но суть здесь одна Заключается же она в стремлении уничтожить, а поначалу хотя (»ы загнать в культурные и социальные катакомбы общего враг.1 христианскую Церковь.
При этом в современном постмодернистском искусстве скрупу лезная разрушительная антихристианская работа ведется к| уровне символики, как визуальной, так и вербальной. И здги снова обнаруживается очередное лукавство сегодняшней «кульгу ры», которая в лице постмодернизма объявляет о своем принци пиальном неразличении исторических культурных дискурсом и смыслов, в то же время откровенно выделяя христианство (р< ди других культурных и религиозных феноменов в качестве свои го врага. Это говорит в первую очередь о реальном происхож/щ нии и целях постмодернистского контемпорари арта, которые н< < более явно отсылают нас к царству тьмы.
1 Дворкин А.Л. Сектоведение. Тоталитарные секты... С. 738.
188
|лава з • Свидетели Малевича
Именно поэтому в рамках своего анализа я далее вновь коснусь |д''рркнуто антихристианского содержания некоторых работ Ф>< ।модернистских художников, отметив еще раз, что эта тема не ипляется случайной и не связана с конкретной позицией отдель-»«ых авторов — она определяет основной вектор развития современной культуры.
Обращаясь теперь к творчеству другого известного художника, I ньотающего в технике видеоарта, — Билла Вайолы1, хочу под-и ркнуть, что основное оружие постмодернизма — образное вы-к.| (ывание, представленное в публичном пространстве, — естест-। < нно оказывает зачастую гораздо более разрушительный эффект по отношению к христианской культуре, чем социальная актив-Фк 1ь движения НЭ.
С е кта совреме н н о го искусства__________________
как активная богоборческая сила_____________________
Mi.ik, Билл Вайола — наиболее умеренный художник из ради-нл/и»ного христоненавистнического крыла контемпорари арта — ос-•I »нным выставочным пространством для своих тематических работ »' юрал католические храмы. В связи с этим необходимо упомянуть, •но. как нередко бывает, история таких древних храмов иногда ве-/ < । непосредственно к византийским базиликам еще неразделен-II->н церкви. Этот, казалось бы, не слишком определяющий их духов-Н1.1И нынешний статус факт, тем не менее, говорит о том, что нам, । ||<шославным, нужно относиться к появлению актуального искусст-
I в их стенах с должной серьезностью, а не считать, что это дело liiiiii одних католиков, которые, дескать, «сами виноваты» в своем движении в сторону секулярной богоборческой культуры.
Одна из последних, достаточно известных работ Б. Вайолы, — in'Инсталляция в церкви Сан-Галло.
• вайола Билл (Viola Bill; р. 1951) — американский художник, работающий преимущественно в технике видеоарта.
189
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
Э Б. Вайола
Б. Вайола. Океан без берегов. Видеоинсталляция в церкви СанТалло. 2007. Венеция
В рамках Венецианской биеннале 2007 года художник разм'ч тил в алтарных нишах храма огромные мониторы. Под негромкую психоделическую экомузыку, состоящую из журчания льющей» и воды и потрескивания пламени, на этих мониторах медленно во| никали неподвижные фигуры людей, которые становились все яр че и ярче, а затем снова гасли. Эти фигуры — как цветные, ын и черно белые — имели не нейтральный характер, а были под черкнуто-агрессивны, несмотря на всю свою неподвижность. Чою стоит хотя бы изображение молодого мужчины в черной футболь с сатанинским перечеркнутым крестом на шее и подведенным!• глазами. Такая насыщенная темной энергией среда, помещенн.11 в сакральное пространство христианского храма, создавала неве роятный эффект незримого присутствия враждебного духа, судов летворенной усмешкой наблюдающего за безумным гордым чело веком, желающим самоутвердиться за счет Искупителя.
При этом инсталляция Вайолы отсылает к психоделическим мо тивам «Нью эйджа» — с его повышенным интересом к восточному оккультизму. Это предположение подтверждается интервью само го Вайолы, данном им на биеннале, в котором он рассказывал, что
190
ill н<а з • Свидетели Малевича
<• »л< тридцати лет назад, во время поездки в Японию, стал учени-пэм мастера дзен Даена Танака. Кроме того, художник признался и и < оем профессиональном интересе к дзену, суфизму, равно н.ш । к католическому мистицизму.
1.1КОЙ всеядный круг интересов говорит об онтологической приниженности художника ко внехристианскому гностицизму, из ко-lnporo еще в первые века после Рождества Христова берет свое начало древний культ сатаны. Культ этот дошел до наших дней, пнешне видоизменившись — в том числе и оформившись в неко-шрые течения «Нью эйджа». Однако сущностно он остался тем же. Га 1мышляя о своей связи с Люцифером, ньюэйджевский писатель I и .ид Спенглер1 в книге «Размышления о Христе» вполне откройте пишет: «Христос — тоже сила, что и Люцифер; Люцифер подготовляет человека для отождествления себя с Христом. Люцифер — ангел внутренней эволюции человека — работает внутри каждого из нас, чтобы привести нас, чтобы привести ><и к целостности, благодаря чему мы сможем войти в Новую ipy. Каждый из нас в тот или иной момент своей жизни приходит к такому переживанию, которое я называю “Люциферов-I ки инициация”. Многим людям и сейчас, и в предстоящих днях предстоит Люциферовская инициация в Новую Эру... Принятие Люцифера — это включение в Новую Эру»2.
I кое же свободное обращение с оккультными символами и я ;ыческими образами в традиционном пространстве христиан-। кого храма демонстрирует другой постмодернистский автор — Пип ил отги Рист3.
депонирование ее видеоинсталляции также состоялось на Венецианской биеннале в церкви Сан-Сте. Разбросав по полу храма мягкие подушки для зрителей, она организовала видеопроекцию
1 (пенглер Дэвид (Spangler David; р. 1945) — писатель и один из главных идеологов движения «Нью эйдж», в последних своих книгах все чаще обращающийся к сатанинским культам.
* I ит. по: Дворкин А.Л. Сектоведение. Тоталитарные секты... С. 740.
’ Рист Пипилотти (Rist Elisabeth Charlotte; р. 1962) — художница видеоарта, жесткая и последовательная феминистка как в искусстве, так и в жизни.
191
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
in.ina з • Свидетели Малевича
Акции и стационарные выставки Нитша — его «Театра оргин и мистерий» — представляют собой иллюстрации к евангелы киМ событиям (с использованием христианской символики, в том чи» ле распятия), погруженные в страшную кровавую вакханалию ii.i фоне голых тел статистов, изображающих безудержную оргию Причем кровь здесь используется как искусственная, так и н<к ш ящая — для чего приносятся в жертву животные и птицы. Эта жу» кая языческая мистерия находится далеко за гранью добра и ны, будучи демонстрацией крайней степени сатанинской одержимо* ти, при которой уже полностью теряется человеческий облик.
Нельзя также не вспомнить и деятельность другого «мастера Оливьеро Тоскани1, работающего больше в жанре постмодерпш i ской фотографии, часто используемой в рекламе. Его широко рас тиражированные фотографии, рекламирующие компанию, выну скающую одежду, изображают целующихся католических мона хинь и священников. Такую рекламу даже разместили в Риме, у * а мых стен Ватикана, что повлекло за собой большой скандал, при ведший в свою очередь к резкому увеличению продаж продукции этой компании. Такая ситуация, между прочим, иллюстрирует и п* му предыдущей главы, рассказывающей о связи современного и* кусства с массовой культурой, с тем лишь уточнением, что аши христианские сюжеты все более успешно работают, в частно* in, и на маховик индустрии массового производства.
Чаще всего объектом атаки контемпорари арта становится < и мая святая и сакральная для христианства символика — в том поле распятие. Кощунственные изображения Господа на кресю любимое «развлечение» постмодернистов: чего стоит хотя бы о4 раз распятой пьяной лягушки с кружкой пива в одной лапе и ли цом в другой (Мартин Киппенбергер1 2) или серия фотографий рас
М. Киппенбергер. Сначала ноги. Объект. Смешанная техника. 53x40 см. 1990. Берлин
© Bild-Kunst
1 Тоскана Оливьеро (Toscani Oliviero; р. 1942) — итальянский художник и фош граф, часто работающий в рекламе (как журнальной, так и уличной) и пр<и м вившийся своими «антиклерикальными» провокациями.
2 Киппенбергер Мартин (Kippenberger Martin; 1953-1997) — немецкий худож ник, член панк-движения «Новые дикие». Его работы, почти все из которых делал в пьяном виде, представляли собой смесь провокации, кощуп< и » и злобы, столь характерную для левацкой контркультуры.
1ЫП4Я, сделанных через призму ii.iK.iiia с мочой автора (Андрею еррано).
(Кугкие свидетельства разло-• ’iiii современной культуры н !• чювеческой личности, яв-H’liiibie антихристианским постмодернистским искусством, де-п.нч оккультизм «Нью эйджа» 010 духовным союзником и бра-|ом. Действительно, работая л параллельных областях «про-|кта» современной постхристи-ннской цивилизации, сектант-jiiop движение «Нью эйдж» искусство постмодернизма, пр< ।нуясь в использовании н -нологий разрушения христи-iiii кой культуры и христиан-*1(оц еркви, взаимно дополня-ин друг друга и активно обме-||н<1ются вновь рожденными идеями И смыслами. Этот обмен происходит не только в об-лю ги современной культуры, •"I и в массовых коммуникациям и । Интернете. И вся эта кро-цо|/1ивая и, в общем, достаточно * паженная работа призвана лини к одному — к уничтожению христианства, Церкви, а п конечном счете — к стиранию И1 культурных кодов сегодняш-н* ii цивилизации самой памяти " Ьоге. Именно такую задачу
/X. Серрано. Серийная фотография.
75 х 45 см. 1987. Нью-Йорк
194
195
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
и определил в своей статье «Истребление имени Бога» гуру по< и, дернизма Жан Бодрийяр, заявив: «...эквивалент умерщвления Ли га при жертвоприношении — в плане означающего, в плане иЛ ни, которое его воплощает. Только будучи растерзано, рассеяно на свои фонематические элементы при умерщвлении означаю щего, имя бога начинает незримо присутствовать в стихЛ и по-новому артикулировать их в ритме своих фрагментом, при этом никогда не восстанавливаясь как целое»1.
Чаяние культуры и цивилизации вне Бога, желание занять chi место, делающее современное искусство одной из самых закры тых эзотерических сект, является серьезной опасностью для н»и небольшой части традиционной культуры, которая еще сохрани/Щ свои христианские корни и осталась свободной от власти секташ ской культурной иерархии контемпорари арта. И свое нахождр ние на периферии современного процесса развития сегодняшней цивилизации она должна воспринимать как прямое и ясное по тверждение неотмирности Божией правды, а не как исторически" и социальную несправедливость. Ведь в конечном счете гибшп. христианской культуры — это наша общая беда, о которой можно лишь с горечью сказать словами Царя Давида: «Сказал безумец в сердце своем: нет Бога» (Пс. 13.1).
1 Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. С. 333.
। и i в a 4
РУССКИЙ БУНТ
Введение
Переходя к обзору русского современного искусства XX и нача-ы XXI века, я должен признаться в наличии самых противоречивых эмоций, которые овладевают мной перед началом такого непростого разговора. Эти эмоции вызваны в том числе тем, что не-ьольшая частица этой истории является частью моей собственной mi <ни, ибо целое поколение участников сегодняшнего художественного процесса мне лично хорошо знакомы, более того, с неко-юрыми из них многое связано.
)тот факт может стать пусть слабым — но все же оправданием некоторой субъективности в моих оценках современного искусст-|ы. хотя я все же попытаюсь свести такую пристрастность к минимуму.
При этом необходимо еще раз сказать, что единственно возможным и осмысленным, на мой взгляд, является оценка и изучение развития русского актуального искусства именно с православной точки зрения, поскольку Истина и Правда может быть только одна. Такая точка зрения, безусловно, принципиально чужда постмодернистскому дискурсу, частью которого является контемпорари af т, но моя цель — попытаться по-прежнему от него отстранить-< I. иначе задача окажется невыполнимой. А задача эта непро-. ня — заключается же она в том, чтобы попытаться понять, в кавой момент окончательно обрушилась русская культура и русская цивилизация, а также в чем основной смысл и содержание столь ядовитого и быстро растущего образования, появившегося на обнимках этой культуры, именуемого сначала авангардом, затем современным или актуальным искусством.
197
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
В ходе такого разговора возникает целый ряд важных вопро сов, от ответов на которые зависит, по сути, сама судьба русской культуры и ее дальнейшее существование в сложном глобальном мире. И это не просто возобновление старого, но так и не запер шейного спора, — что есть Россия: периферия Запада, форгнт Востока, или Востокозапад? Проблема также состоит и в недж ы точной внятности самих определений «Запад» и «западная кулыу ра» в их приложении к прошлому и началу нынешнего века.
Обычно в таких рассуждениях по умолчанию подразумеваен и вся современная культура именно европейского происхождении, в том числе и контемпорари арт, однако в этом и заключаем и, на мой взгляд, подвох и злонамеренное лукавство. Дело в том, чш «новое» искусство в том виде, в котором оно сложилось сегодни на Западе, на самом деле не является в строгом смысле продуктом развития только европейской культуры — как принято считан. Скорее, это есть результат работы темного разрушительного дул который материализовался в интернациональном революцион ном движении, на самом деле являясь наднациональным и даже антинациональным.
Западноевропейская культура, как и русская, стала жертвой этого агрессивного духа, и потому спор о путях развития русской культуры невозможен без честного и всестороннего изучения по го факта. Апологеты современного искусства и враги Церкви гово рят о попытке противостоящих им сил отбросить Россию назад, oi резать ее от якобы единственно живительных истоков западной контемпорари арта и предложить вместо него дремучий пр.пн» славно-церковный реализм. На самом же деле они в своей лжи являются прямыми последователями сектантов-интернационалш тов в культуре, и спор с ними необходимо вести твердо, последи вательно и профессионально. Это задача всех нас, членов Церк ви, если мы не хотим, чтобы православие и русская культура единственное, что удерживает нас от полной деградации и ра( пл да, превратились в маргинальную среду, существующую на обочи не жизни. Таким образом, разговор о «западном» или «особом-пути России — в принципе невозможен в контексте сегодняшнее
198
(лава 4 • Русский бунт
культуры, оккупированной сектой контемпорари арта, поскольку и ыком виде эта культура не имеет, по сути, отношения ни к «Запату», ни к «Востоку», а является эманацией всеобщего вненацио
нального революционного духа разрушения и смерти.
Несмотря на то что искусство авангарда, по единодушному мнении всех теоретиков являющееся истоком современного искусст-п.I, было по определению интернациональным, роль русского авангарда следует считать особой. В то же время нельзя не отменяв, что среди авангардистов огромное число составляли люди, по рождению принадлежавшие к среде, религиозную и социальную основу которой вполне можно отнести к маргинальной — । именно это были выходцы из местечкового еврейства, польско-литовской католической диаспоры и люмпенизированной город-। кой среды. Напоминая об этом, я рискую вызвать яростные упреки в ксенофобии, однако вынужден настаивать на сказанном п пытаться его далее обосновать подробнее, поскольку этот феномен является принципиально важным для понимания механизмов. приведших к русской катастрофе не только в культуре, но и в общественной жизни. Также следует пояснить, что, говоря о дореволюционной маргинальности среды, являющейся одним in основных источников авангарда, я вовсе не имею в виду ее культурную или религиозную недоразвитость, в данном случае речь идет лишь о ее весьма незначительном влиянии на культурную жизнь прежней, старой России.
В этом контексте необходимо провести параллель с предреволюционной общественной ситуацией, сложившейся в России в начале XX века.
Не секрет, что революции социальной предшествовала революция культурная, и сравнение архетипов героев этих революций позволяет понять суть этих страшных явлений. Такое понимание крайне необходимо для нас, поскольку мы до сих пор живем в окружении смыслов, рожденных в то время. Сравнение показывает, •по, так же как и в культуре, в политическом революционном дви-»♦« нии мы видим преобладание выходцев из тех же социальных п культурно-религиозных слоев. Этот неоспоримый исторический
199
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
факт не раз исследовался как историками, так и культуролог imi' часто такие исследования содержали однобокие и тенденцио ihi.i< интерпретации. Одна из таких интерпретаций неизбежно отсы/i. и i к жидомасонским заговорам иудействующей интеллигенции, дру гая, наоборот, представляет разрушителей русской цивилиы ции — локомотивом великой модернизации и борцами с отжим шей свой век косной империей. Обе концепции, на мой взад являются вредными, ошибочными и уводящими от истинного in нимания непростой и чрезвычайно важной проблемы.
Отрешившись временно от политики, вернемся к культуре, i/v напор местечкового, плебейского революционного духа привеп к его доминированию и в конечном счете к абсолютной вла< ш Причем власть эта использовалась в первую очередь для pacni».i вы с культурой исторической России, и расправа эта велась < ко лодной продуманной ненавистью. Эта ненависть, как ни странно, была рождена не только местечковой средой, из которой в ма< < • своей вышли террористы от культуры, но и бунтом внутри самов этой среды. Молодые люди из еврейских местечек шли не только против русской культурной истории, но и против своих же тради ций, призывающих их, закончив хедер, заниматься ремеслам! и книжничеством. Это был не просто социальный протест: мы ни дим здесь свидетельство соединения бунтарского интернацио нального духа с онтологическим отсутствием связи с русской и< ю рией и религиозной традицией. Такой местечковый анархобом бизм, соединившись с темной русской неоязыческой пугачевщи ной, родил гремучую смесь под названием русская революции и русский авангард.
Достоевский увидел в свое время этот нарождающийся ду но в своем внутреннем аристократизме не учел фатального каш лизатора русского беса — еврейского местечка. Однако имении это сочетание глубокого духовного омута русского мужицкого буи та с еврейской отстраненностью от культурных традиций страны проживания и явилось основой авангарда. Поиски в этой ситу«1 ции заговора каббалистов, на мой взгляд, только приводят к ду| ному упрощению и мешают духовному осмыслению этих событии
200
' и in a 4 • Русский бунт
Конечно, нельзя отрицать роль иудейской традиции в рождении тиинультуры XX века в России. В качестве такой роли можно сно-!1л упомянуть факт связи беспредметной живописи с запретом на । о6| зительность в иудаизме. Но ни исследование влияния этой ||».|диции на авангардную визуальность, ни поиски жидомасон-ши- аговоров, ни углубление в родословную русских авангарди-iiiii не приблизят нас к подлинному пониманию глубокой сути . < (кого бунта, ибо суть его прежде всего в том страшном челове-|| ||И'навистническом духе, что так сродни тому изначальному духу цеха, проходящему через всю библейскую историю, начиная от )'М >падения, и заканчивая богоубийством.
Василий Кандинский
и «внутренняя необходимость»
Переходя к конкретной истории русского авангарда, начну для придания большей объемности моему исследованию с фигуры 'мссического русского интеллигента Василия Кандинского1.
В отличие от большинства деятелей авангарда Кандинский не '1.1/1 культурным и социальным маргиналом, происходя из доста-|(>чно образованной и обеспеченной семьи. Получив после окон-ч шия юридического факультета Московского университета место И (истента на кафедре, он с успехом занимался научной работой, и «то будущая безупречная профессиональная карьера ни у кого нр вызывала никаких сомнений. Несмотря на интерес Кандинско-|и к живописи на протяжении всей учебы в университете, мотивы io резкого решения бросить университетскую теоретическую налу и стать художником весьма неочевидны. Среди исследователи биографии и творчества художника существуют разные ин-н рпретации истоков такого решения. Отбросим сразу концепции, говорящие о «непреодолимо влекущем призвании», петельку, во-первых, они скорее имеют отношение к миру психи-
Кандинский Василий Васильевич (1866-1944) — русский художник, теоретик и основоположник абстракционизма.
201
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
ческих эмоций, что находится за рамками данного исследования а во-вторых, Кандинский был вполне посредственным рисов.нм щиком и живописцем, по крайней мере, его успехи в изучен» И техники рисунка были гораздо более скромными, чем в сфер» науки.
Однако мотивы такого резкого изменения жизни молодою i лантливого ученого имеют большое значение для анализа ра ши тия авангарда в культуре начала века. Наиболее точно о таких мп тивах говорит историк искусства Хайо Дюхтинг: «Путь науки i i зался теперь пустым обманом, исследования ученых — награ мождением ошибок. Рано проявившаяся склонность Кандиш м) го к музыке, его душевный настрой при занятиях искусством ограниченных во время учебы, но никогда не прекращавших! н, приобрели на этом фоне совершенно иное значение. Искусстпо больше не было единственным способом защититься от дш гармонии окружающего мира, но, напротив, давало возмо* ность занять устойчивую позицию в этом мире, полном проти воречий и бессмысленности»1.
Здесь мы видим пример распространенного мироощущении среди русской интеллигенции начала XX века, полного растерян ности от рушащегося на глазах привычного мира. В то же время эта интеллигенция уже давно и полностью утратила все связи с о< новами русской жизни; ощущение духовной неразрывности < христианскими корнями и с предыдущими поколениями во мни гом уже ушло из культуры. Русская интеллигенция, которая бе< < i рашно шла в первых рядах борцов с исторической Россией, нее жиданно почти добилась своего и вдруг в оцепенении останови лась в ужасе созерцая разбуженного ею и теперь агрессивно на ступающего хама.
Далее пути интеллигенции разделились: одни пошли на служи этому хаму и были затем безжалостно уничтожены, другие стали судорожно пытаться найти замену изгнанному Богу в неизведан ных еще зонах сознания.
1 Дюхтинг X. Кандинский. М.: Арт-Родник; Taschen, 2007. С. и.
202
Iл.ma д • Русский бунт
И Кандинскии. Композиция.
Ь\ма.а, тушь, акварель. 13 х 32 см. 1918. Москва
В. Кандинский. Красное с черным. Композиция.
Хо icm, масло. 96 х юб см. 1920. Москва
203
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
Кандинского, несмотря на его непродолжительное сотрудник* ство с большевиками, скорее все же следует отнести ко вторым Слова X. Дюхтинга о том, что «искусство во многом напоминает религию»1, относятся в первую очередь к самому художнику для которого поиск новых путей в искусстве заменил столь нсдо стающее религиозное переживание.
В результате таких суррогатных переживаний и родилась коп цепция «внутренней необходимости», сформулированная K.in динским в книге «О духовном в искусстве». Согласно его концом ции внутренняя необходимость, а не природа или натура <•< и. единственное оправдание и смысл художественного творче< ш.» При этом «внутренняя необходимость» неопределяема и недокл зуема; она полностью сокрыта от зрителя, но становится тайным инструментом в руках автора и способом манипуляции зритель ским восприятием.
Эта концепция легла в основу современного искусства, и ii.i хождение Кандинского в тени таких фигур, как Малевич или 1.п лин, обусловлено лишь его брезгливостью по отношению к боки шевистской власти — неосознанному чувству, доставшемуся по наследству от аристократической матери. Тем не менее Канднп ский может считаться основным теоретиком русского авангарда а его слова «Художник скоро будет гордиться тем, что с мп жет объяснить свои произведения»2 и вовсе являлись пророчг скими.
Труд «О духовном в искусстве», в соответствии со своим назка нием, в целом представляет собой попытку найти связь между ми ром духовным и видимой живописной изобразительное!ыо И здесь как раз проявляются трагические противоречия такого по иска, если он осуществляется вне связи с Творцом. Символич< < кая связь между горним невидимым миром и видимой, осязаемиц частью творения в полной мере явлена в христианской иконопи
1 Там же. С. [1].
2 Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства: в 2 т. 2-е изд., и< пр и доп. / под ред. Н.Б. Автономовой, Д.В. Сарабьянова, В.С. Турчина. М.: Гилен 2008. Т. 1:1901-1914. С. 218.
204
(лава 4 • Русский бунт
и. по художник, ослепленный богоборческой атмосферой начала if н<|, неизбежно попадает в ловушку, расставленную лукавыми умными силами.
В отсутствие религиозного христологического содержания ис-мусства символика формы и цвета становится для него абсолютной ценностью и неизбежно приводит к оккультизму. Например, ги’лый цвету Кандинского — отнюдь не символ нетварного фавор-Н(ОГ( света, но «звучит подобно молчанию, которое вдруг мо-ч. rm быть понято. Это есть нечто как бы молодое или, вернее, ничто, предшествующее началу, рождению. Быть может, так шучала Земля в белый период льдов»1.
Работа «О духовном в искусстве» постулирует в отношении и цвету в живописи странный симбиоз понятий, состоящий из сим-|" шической трактовки использования того или иного цвета, харак-шрного для иконописи, и из наукообразного (а по сути неоязыче-кого) обоснования влияния цветов на психическое восприятие. Попадая, таким образом, опять же в ловушку оккультизма, Кан-iiiik кий неизбежно прикасался к темной духовной реальности, । ворую всегда отображает живопись, отсеченная от связи с ре-шшностью Божественной.
В связи с этим такие его туманные выражения, как «вибрации души», обретают вполне очевидный и законченный смысл. Завер-III.in исследование влияния красок на психофизику человека, он пишет: «Ясно, что все эти определения только простых красок i\<'( ьма провизорны и грубы. Также и чувства, которые приводили i десь как обозначения красок (радость, печаль и т.д.). Эти чувства — только материальное состояние души. Красочные Шона, подобно музыкальным, гораздо более тонкой природы, рождают гораздо более тонкие вибрации души, которым обо-шачения нет на нашем языке»2.
/[шее рассуждения Кандинского приобретают все более гностиче-ни окрашенные мотивы: «Но нельзя ограничиться подобным поч-
' Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. Т. i. С. 146.
' l.tM же. С. 151.
205
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
ти осязаемым представлением духовной атмосферы. Она дум чти подобна воздуху, который может быть чист или наполнен ра ты ми сторонними элементами. Не только действия, поддающие, ч наблюдению, и мысли, и чувства, способные к выражению, но та* же и скрытые действия, о которых “никто не узнает”, невьи ли зонные мысли, невыраженные чувства (т.е. действия в челиив ке) — все это элементы, созидающие духовную атмосферу»'.
И здесь мы видим, как стремление к обожествленной категории «прекрасного» вполне в соответствии с внутренней логикой npi водит в конце концов к утонченному гностицизму, сформулиро ванному в теософской теории Е.П. Блаватской1 2. Такое восприянтг искусства наиболее полно выражено в заявлении Кандинского «То прекрасно, что соответствует внутренней необходим* м ти. То прекрасно — что внутренне прекрасно»3 4.
Поставленное на место Бога абстрактное «прекрасное» ни < л мом деле было и есть отображение темных разрушительных духоп ных стихий и прообразом ада, который со стороны выглядит впил не соблазнительно для обезбоженного сознания. И на последит• страницах комментариев к своей работе Кандинский вполне закп номерно признается в своей абсолютной верности теософскому катехизису, называя его «рукой, указывающей и несущей по мощь» и формулируя одну из основных его истин: «В те времена когда религия, наука и мораль (последняя сильной рукой Ницше) потрясены и когда внешние опоры грозят рухнуть, человек ол ращает свой взор от внешнего и обращает его внутрь себя •1
Абстракционизм Кандинского гораздо менее радикален, чем супрематизм Малевича, однако он, несомненно, имеет с ним о(>
1 Там же. С. 153.
Блаватская Елена Петровна (урожд. Ган; 1831-1891) — основатель оккультной Теософского общества, автор большого числа книг, среди которых наибол^ i известен труд «Тайная доктрина». Блаватская придала вид некоего учени । ип тересу к медиумизму, спиритизму и эзотерическому магизму, присущему бо/ш шой части «образованного» русского и европейского общества конца XIX вецл
3 Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. T. 1. С. 169.
4 Там же. С. 187.
206
Протоиерей Борис Михайлов • Предисловие
щиг корни и схожие цели. Кажущаяся умеренность творчества |Цдинского вовсе не говорит о его большей укорененности в русые щльтуре; как раз наоборот, у него просто не вызывает ника-IHIK) интереса судьба гибнущей христианской цивилизации в Росон. его интересы далеко в Европе и на Востоке. Если Малевич К*( принимал убийство русской культуры как свою основную жиз-»н иную задачу, то Кандинский скорее был сосредоточен на своем «I г.и рением мире. Этот мир был связан с «расфокусировкой мыс- ни го зрения» и с теософскими медитациями.
Интерес к оккультизму, теософии был крайне распространен ми-Ди творческой интеллигенции в то время, и Кандинский воспринял и развил их в своем творчестве. Его теория, существую-щ.п1 на стыке оккультизма и изощренного творческого психоло-•и м. — наряду с такими европейскими авторами как Дюшан, М in Ээй и другие, — явила собой начало линии развития контем-Орари арта, связанного с шаманизмом и эзотерическими прак-шками.
Конфликт художника с большевистской культурой и радикальными авангардистами был скорее обусловлен разницей темпера-Й ‘нгов и личной его интеллигентностью, а не глубинными проти-ш1|н’чиями. Тем не менее разлад Кандинского с большевиками произошел. В ответ на оценку его работ, данную Пуниным1, где тот н.н1.1вал их «изуродованным спиритизмом», Кандинский желчно ы метил: «Если художник использует абстрактные средства выражения, это еще не означает, что он художник. Существу-."7/ г меньше мертвых треугольников (будь они белыми или зелеными), чем мертвых куриц, мертвых лошадей и мертвых ги-тар. । тать “реалистическим академиком” можно так же лег-Д|). как “абстрактным академиком”. Форма без содержания не /1 кв, но пустая перчатка, заполненная воздухом»2.
' Пунин Николай Николаевич (1888- 1953) — историк искусства, восторженный поклонник и биограф Татлина, в первые годы советской власти был чиновником от искусства. В конце 1940-х был арестован, а затем и репрессирован этой (омой властью, «духовному» служению которой посвятил многие годы.
Цит. по: Дюхтинг X. Кандинский. С. 62.
207
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
Размолвка с русским авангардом и конструктивизмом закончи лась эмиграцией художника, который вернулся в Германию, |Д| двумя десятилетиями ранее он учился живописи. Там он преподе вал в Баухаусе и участвовал в европейской художественной ши ни, однако вплоть до смерти оставался в тени более энергичны! и активных деятелей современного искусства.
Политическая и культурная метаморфоза, происшедшая со (in тусом Кандинского и его ролью в становлении большевисп ыю культуры, странным образом напоминает процесс смены арх» чн па революционера в 1917 году. Если в феврале он представлял »»» бой антимонархически настроенного интеллигента, то ближе к *» тябрьскому перевороту возобладал уже совсем другой архетип уголовника-люмпена. Такую в общем-то вполне закономерп " трансформацию ясно описал русский философ И. Ильин, вичдл духовно трезво и предельно точно чувствовавший и пережив.и ший страшные события в России того времени. В одной из сшпи статей он написал: «...весь ход русской революции определяет, и тем, что интеллигентный, но безвольный радикал (включая сюда и партию эсеров, и меньшевиков) был сброшен неинтел/т гентным, но волевым революционером. <...> Волевое невезюч т во свергло безвольную интеллигенцию; трезвый хам сверг меч тательного барина; революционный хапуга сбросил радию i и ного теоретика»1.
Пытаясь подвести итоги и дать оценку деятельности самого <-н ропейского из всех русских деятелей авангарда — Василия К.ш динского, трудно справиться с ощущением неоднозначно» 1И этой фигуры. С одной стороны, конечно, революция, прои вш денная им в изобразительном искусстве, носила фатальный хл рактер для русской культуры, под которую Кандинский (как впрочем, и весь авангард) заложил страшную кассетную мину замедленного действия, спорадические взрывы которой ощущ.» ются до сих пор. С другой стороны, Кандинский во многом сим
1 Ильин И.А. Статьи. Лекции. Выступления. Рецензии. (1906-1954). М.: Русси.» книга, 2001. С. 141-142.
208
глава 4 • Русский бунт
ионизирует трагическую судьбу русской интеллигенции, сделавшей своим богоборчеством несчастной не только саму себя, по и весь русский народ.
Отрицание Бога, изгнание его из культуры и жизни неизбежно породило возникновение на его месте культа темного нача-II, который последовательно материализовался сначала и авангарде, затем в троцкизме-ленинизме, а в конечном ито-ir в сталинизме. Притом культ этот, как уже говорилось, носил пнпо сектантский характер, что, собственно, и стало причиной отсечения русской (а точнее, советской) культуры от христиан-• них истоков европейской цивилизации. В связи с этим упреки и ретроградстве и самоизоляции, адресованные православию, пы глядят дико, да и находятся они в общем русле сектантской риторики.
Эта риторика в основном рассчитана на слабо информированные внецерковные круги постсоветской интеллигенции, со стра-хом относящейся ко всему, что требует от нее серьезного пере-«мотра всей предыдущей жизни. В этой связи теософская оккультная теория Кандинского выглядит пугающе современно, бо-пее того, терминология, предложенная им («внутренняя необходимость», «душевные вибрации» и т.д.), во многом поддержана и развита не только современной культурой, но сектантским дви-। гнием «Нью эйдж», частью которого в известной мере она явля-< |ся. Таким образом, поиски религиозного смысла в искусстве ini'1 Христа неизбежно приводят к оккультизму и служению демоническим силам. Это в полной мере подтверждает наследие Кандинского, которое получило свое развитие и обосновало целый пласт современной культуры, сделавшей такое служение своим основным содержанием и сакральным смыслом. В связи с этим можно согласиться с теоретиком актуального искусства Екатери-нсн Деготь, назвавшей идеи, сформулированные Кандинским г ।руде «О духовном в искусстве», «самой влиятельной теорией • толетия»1.
' Т ?оть Е. Русское искусство XX века. С. 14.
209
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
Авангард как зеркало русской революции
Если Кандинского по праву можно назвать одним из основным теоретиков авангарда, то современные ему деятели новой a in и культуры — супрематисты, футуристы и конструктивисты — являкн ся в первую очередь ее активными практиками. Сравнивая аыку на традиционную культуру, происшедшую в России в начале про шлого века, с военными действиями, а такое сравнение впо/ш» уместно, их роль можно определить как стремительный марш-бро сок передовых частей дикой кавалерии, что, кстати, подтверждо ется этимологией самого термина «авангард».
В результате такой атаки сначала подверглась деформации, а затем и вовсе была уничтожена и загнана в катакомбы вся ты< и челетняя русская христианская культура; власть в России, в юм числе и в сфере духа, была надолго захвачена сектой большеии ков, представителями которой в культуре стал именно авангард Но самое поразительное, что, несмотря на страдания и огромные жертвы — не в последнюю очередь и среди творческой интелли генции, несмотря на страшный каток большевистской пропаг.ш ды, прошедший не только по культуре, но и по всей русской жи । ни, — искусство авангарда и конструктивизма по-прежнему яв/г.» ется для многих священной коровой, непререкаемым авторин* том и божеством.
В этом заключается шизофрения нашей сегодняшней русском действительности: так, с одной стороны, мы пытаемся расстатым со страшным советским прошлым, с другой — порой ностальгиру ем по серийным убийцам, именами которых по-прежнему назын<1 ются улицы и площади русских городов. К отголоскам такого ши к» френического раздвоения сознания можно отнести и поклонешн памяти деятелей русского авангарда, которые в реальности яв/ы ются, по сути, прямыми соучастниками, а нередко и вдохновителя ми убийства исторической России. Подобное состояние кулыур ного истеблишмента, да и всего общества, вполне можно объж нить «постсектантским синдромом», в результате которого чело век, освободившийся от власти тоталитарной секты, никак не м<•
210
।лава 4 • Русский бунт
жег встроиться в реальную жизнь, все время находясь в поисках Фугой тоталитарной организации.
Такой феномен описал А. Дворкин в своей книге о тоталитарных сектах: «Многие люди, по той или иной причине оказавшие ь вне секты, которая их покалечила, не могут найти себе места в жизни, не знают, куда приложить свои силы: все социальные связи оборваны, принимать самостоятельные решения они разучились, а навыки, которыми они обладали, утеряли»1.
И в этой жуткой метаморфозе, происшедшей с русским народом виновна в том числе и революционно-«художественная» сек-|.|, одним из основателей и вдохновителей которой стал авангард начала века.
Сам термин «авангард» мигрировал в искусствоведческую лек-(ику из коммунистической системы смыслов.
В качестве подтверждения сказанному здесь можно привести р<| ввернутую и крайне интересную подборку вариантов исполь-ювания этого термина из книги А. Крусанова «Русский аван-мрд»: «На Втором всероссийском съезде комсомола Троцкий назвал коммунистическую молодежь “авангардом авангарда”. I т им же титулом “авангард авангарда” назывался парт и й-ный съезд. Далее шла Красная армия — боевой авангард миро-ной революции; части особого назначения (ЧОН) — авангард Красной армии; пролетарские колонны Берлина — авангард будущей Красной армии; единый международный рабочий фронт — авангард мировой революции; Всевобуч — авангард Октябрьской революции; красное студенчество — авангард рабочего класса на культурном фронте; рабфак — авангард на фронте завоевания науки пролетариатом; Ленинград — авангард революции; РЛКСМ — авангард КИМа; госпромыш-пенность — авангард народного хозяйства; ячейка партии — • шингард села; комсомол — авангард безбожия; врачи — авангард борцов за культурную революцию; коммунисты — в аван-
' Дворкин А.Л. Сектоведение. Тоталитарные секты... С. 51.
211
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
гарде агропохода; шанхайские рабочие — авангард киташ революции; если объявлялся “поход в науку”, то пролетар( ьап молодежь должна была быть в авангарде; худполитпрш не ты — авангард рабочего класса в искусстве... Во всех обла( //м социума был свой авангард. Это уже не просто термин. )пю миф эпохи»1.
Такой миф не просто символизировал футуристическую концеп цию о поступательном движении истории, он стал явным феномс» ном формируемого сектантского сознания, базирующегося на ч<ч ком проведении границы между «своими», в данном случае при надлежащими к авангарду, и «чужими», плетущимися в хвосте щ торического процесса.
Футуристы2, или Сбросим Россию с «парохода современности»
Теперь перейдем к разбору многоликой и шумной толпы аван гардистов, воинственно ворвавшихся в культуру на революцион ном броневике большевизма. И чтобы объемней представить сеОе духовную атмосферу, царившую в культурной ситуации в предреки люционные годы, предварим обзор периода соработничес и».« авангарда и большевистской власти кратким экскурсом в истории авангардных течений, предшествовавших переворотам 1917 года
Начнем такой обзор с движения футуристов, которое, приди в Россию из Италии, как это часто бывало с западными революцн онными идеями, не просто прижилось на русской почве, а облек лось в форму, о которой европейцы и помыслить не могли. То же»
1 КрусановА. Русский авангард, 1907-1932: Исторический обзор: в 3 т. М.: НЛ<1, 2ОЮ. T. 1, кн. 1. С. 8.
2 Футуризм (от лат. futurum — будущее) — авангардистское движение в лиг ратуре и изобразительном искусстве, существовавшее в 1910-20-х год.м прежде всего в Италии и России. Такое «будущее» по версии авангарди» юн которому поклонялись и которое воспевали футуристы, превратилось в Рен сии в кровавое настоящее и до сегодняшнего дня существует не изжитым д<* конца кошмарным прошлым.
212
шава 4 • Русский бунт
.1мое произошло с марксиз-| мом, трансформировавшимся и России в большевизм. Если шпадные, в первую очередь шальянские, футуристы были пполне умеренными сектантами, всегда готовыми интегрироваться в культуру и социум, ю русские футуристы — это бескомпромиссные террористы-революционеры, это секта и 1тикультуры, носящая ярко выраженный тоталитарный характер.
Как писал Я. Тугендхольд1: ...ноши собственные Невто-ны \/же превзошли Маринетти ю части левизны <...> Рос-। ия “футуристичнее” самого
О. Розанова. Афиша футуристов театра. 1913. Петербург
Маринетти»2.
Сам Филиппо Томмазо Маринетти3 не раз утверждал, что, не-<мотря на свою революционность, он остается лояльным к европейским культурным и парламентским традициям. Например, после парламентских выборов 1913 года он заявил журналистам, что «революция футуристов отнюдь не должна ограничиваться областью искусства, и потому он намерен через некоторое время выступить на поприще политики. Если я нападу в палату (депутатов, конечно), — я употреблю всю
' Т'гендхольд Яков Александрович (1882-1928) — российский, советский искусствовед.
‘ Тугендхольд Я. Запоздалый футуризм (к приезду Маринетти) // Речь. 1914. 1 февр. № 31. С. 3-4.
' Маринетти Филиппо Томмазо (Marinetti Filippo Tommaso; 1876-1944) — итальянский литератор, основатель и идеолог итальянского футуризма, который г отличие от футуризма русского оставался во вполне конвенциональном культурном поле, несмотря на свою внешнюю эпатажность и агрессивность.
213
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА свою энергию и весь свой талант к поднятию материально го благосостояния и политического престижа Италии Но пока я занят только футуристическим искусством, копи рое имеет своей задачей — обновление итальянского и< ства»1.
Такое мироощущение было, конечно, абсолютно чуждо рус< ким футуристам, которые своим оружием часто видели не толью» xv дожнический инструмент, но и маузер с динамитом.
Это утверждение вовсе не является преувеличением: изво< пн» о вооруженном участии в беспорядках 1905 года многих уча< ши ков арт-процесса. Например, В. Хлебников1 2 участвовал в студен ческих демонстрациях, строил баррикады и дрался с полиции! за что был арестован. Малевич в декабрьских боях 1905 год.» в Москве с револьвером в руках противостоял защищавшим П|м вопорядок казакам. Татлин3, записавшись в студенческую боенук» группу Московского училища живописи ваяния и зодчем па (МУЖВЗ), также принимал не менее активное участие в мятом Сам он позже писал: «Наша дружина первым долгом арестоио ы Художественный совет училища, заняла его помещение, в ко тором устроили склад оружия. Сами вооружились шикарно. I лично, как “бог — Саваоф”, был прямо разукрашен оружием на груди бомба — “македонка”, сбоку маузер, карманы, полные патронов»^.
Все это подтверждает достаточно серьезный боевой настрой |>у-ских анархофутуристов, воспринимавших риторику революционн1.|м
1 Цит. по: КрусановА. Русский авангард, 1907-1932... Т. 1, кн. 2. С. 101.
2 Хлебников Велимир (наст, имя Виктор Владимирович ХлебникСн» 1885-1922) — литератор, в раннем творчестве — поэт-символист, затем один из основоположников русского футуризма в области языка (так называема» зауми).
3 Татлин Владимир Евграфович (1885-1953) — художник, один из оснонопн ложников конструктивизма. «Вклад» Татлина в советскую художества л । »• культуру и архитектуру действительно огромен, именно благодаря ему ш . окончательно превратилась в инструмент пропаганды большевизма.
Цит. по: Смирнов В. Владимир Татлин: (Воспоминания) // ОР ГТГ. Ф. i Ед. хр. 312. Л. 16-18.
214
•лава 4 • Русский бунт
фу|уристических манифестов hi- только как набор метафор, а как руководство к прямому насилию. И здесь становится понятным презрительное отношение к итальянскому фу-(уризму, лидер которых I' Г. Маринетти посетил Москву 26 января 1914 года но приглашению русских уполномоченных международного Общества публичных лекций (Societe des Grandes Conferences) (Г.Э. Ta-। ювен, А.Н. Толстой и др.). После ряда диспутов и выступаний, организованных Марина и, радикальная футуристическая общественность Москвы и Петербурга окончательно уцедилась в том, что итальян-(кие футуристы, принципиально остающиеся в плоскости
Л. Сюрваж. Портрет В.В. Маяковского. Смешанная техника. 22x30 см. 1913.
Петербург
©ADAGP
культуры, не имеют ничего общего с революционным бомбизмом, который исповедовался в России. Более того, концепция борьбы < пассеизмом, актуальная для итальянских художников, была абсолютно чужеродна на почве русского анархизма, который не собирал-(я полемизировать со старой культурой, а предпочитал разговаривать с ней языком маузера и динамита.
В данном контексте можно отметить случайность возникновения самого термина «футуризм» на русской почве. Термин этот одним из первых употребил Игорь Северянин1, не особо задумы-
( еверянин Игорь (наст, имя и фам. Игорь Васильевич Лотарев; 1887-1941) — русский поэт Серебряного века, который, несмотря на то что ввел в обращение термин «футуризм», строго говоря, футуристом и не был.
215
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
ВШЕП80
OBQECTBO ХТДОЖИВКОВЪ -- ХОЮВТ. МОЛОАГЖМГ
шиш щитам мишяшга «ли W ЖмМрММИЫ», |ИнГ» *И?»М,
шмм.*у <МШ «*«• м*ммммл> .ЛуОмяга^ Beirrrv*-, «ЖЖГГСЯГТЧЯЧ гчиспутъ
ПЧР>МЕ въ м1ръ -*• ООСПГА ВЮЖЖЖ а* «МИН №Н
Wb НшвмИимнмгч Ьг% • Мгааммвгх Вчпк п* Фс* м *ъ 4in w ъ, Вчл»] « ЙО г«
IП ТИП ЛУНА-ПАРКЪ пдп
ВЛАДШРЪ АЯЖО1СВ1Й
13-«> ОКТЯБРЯ
ФУТУРИСТЫ
Пграый • > Роде}*
оогамп
I «жидъ I к. мсамг 9 сягаиямь каст
2 Д. Д (9FMKV. мм»» мм>«м*» Амм4м » »«» >с«м» «г>
«гаму жуАммтммш»» цужпми #• «гам «мм» м ои» Наш.
пяипши пвпмми тпшш
шыпмп поноем от лии
ВЕЧЕРЪ Р1ЧЕТВОРДЕ111 ий-уд у
ДкМ*Ь • Haatull 4|>ч.«* Аич.1* h^W«**K 4 .
fi»v44W |Д$<ММ«Ъ
га...... ., П »• О Г »• А М М А - Ж
<цНлмН<‘ * Й*^ВЛЛ< а*
O'i*AtMMlpv МялнавскШ м Дйвмдт» бурлю»vi
ВСТУПЛЕН1В Jo Р1ЧЕТ8ОРЦИ1 »
,.П Е Р Ч А Т К А".: ш UJ»
Длгал» »««у • а мь< W (**»«•»•*»
►**•»♦*• Ж 4м -М и» а* ММ- • А.'X йЬЛашмМон »
Йг^амммн е W ««
РЬЧИ ОЧЕРЧЕНЫ ХУДОЖНИКАМИ Д»а«»*м« *.г>> м*а »Ч1„ 4ч •• ..
М«чии»»Нг*»а И«««га •><•<•*. н »«*.*>»•»« »м«а«
•ж- 81Ч(РЪ СОСТОИТСЯ 13” ОЯГЯЬРЯ -«• ЗАЛЪ ОБЩЕСТВА ДЮБИТЕЛЕИ ХУДОЖЕПНБ
ПОСЛЪ ДОКЛАДА ПРЕН1Я
V. гага М, Вемкмм Мругмамагп. А Araryirara, Ишим», Н. !«>•«•, ЯлашгЪ» Т»п«>»г», Таа*«*ма«м>, Г- Чуанам » ч» Нашим пампа «ту. • шаа. мггара.
ПОбЫД.НМЪСОЖШЪ
~ •. - ~ - - I fe—I £Г ’ I
УМ— • **Л.*Т^ *• **• * «
IV. ,1ЧМ1ГИ*1К V нга*- »<*.а*«аига<
U —.-„...m.: Начало аъ. в ЧПСОМ'Ъ. «*чера.
Афиши 2-го диспута о современном искусстве общества «Бубновый валет», постановок футуристов театра и футуристического вечера речетворцев.
1913. Петербург
ваясь над его смыслом и тем более над тем конкретным содгр жанием, которое придавал ему Маринетти. По печальной ру( ской традиции пришедший с запада феномен был усвоен в (но ем самом худшем варианте и, помноженный на местечковый <п рессивный пафос, родил монстра, далеко выходящего за рамки культуры.
При этом как правая критика, так и общественность в целом проявили крайнюю близорукость, не разглядев в людях, назыв.1 ющих себя футуристами, реальную опасность, которую они пред ставляли. Видя в них всего лишь полуграмотных резонеров, ру< ское общество проглядело страшный революционный вихрь, приближение которого символизировали футуристы, вихрь, в итоге смявший и похоронивший под собой русскую цивили М цию. Такое типичное для того времени восприятие нового иску» ства как чисто культурного явления демонстрируют словл К. Олимпова, заметившего в одном из писем (31 января 191 Ц «Этот термин — футуризм — присвоило большинство соврем<ч1 ных дикарей и пользуется им для пропаганды нового, ниспровер гая старое»1.
1 Цит. по: КрусановА. Русский авангард, 1907-1932... Т. 1, кн. 1. С. 437.
216
глава 4 • Русский бунт
логический портрет футуристов. Слева направо: И.С. Школьник, К.С. Малевич, А I. Крученых, М.В. Матюшин и П.Н. Филонов. Фотоколлаж М.В. Матюшина.
/1<‘ы1брь 1913. Петербург
Сходной позиции в политике придерживалась последняя цар-к<1Я 1осударственная дума по отношению к большевикам, считая их небольшой маловлиятельной кучкой маргиналов, что и оказа-1<>сь роковой для России ошибкой. Из этой ошибки нам сегодня «’обходимо сделать выводы, поскольку все современные секты нобых видов и направлений, прообразом которых у нас можно < читать большевизм и авангард, сеют свои ядовитые споры в общественном сознании и множатся с невероятной быстротой именно в атмосфере псевдолиберального равнодушия, которое в конечном виде почти всегда оборачивается коллективным национальным самоубийством.
I то же время местечковый плебейский дух, являющийся основным содержанием русского футуризма, часто вызывал лишь вполне естественное презрение, что также мешало объективно оце-нить всю физическую угрозу, исходившую от него. Когда критика
217
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
только потешалась над заявлениями Д. Бурлюка1 о необходимо» ти «скинуть с парохода современности Пушкина, Толстого и Д(• стоевского»1 2, она сама копала себе и всей русской культуре м»» гилу. Публика, смеющаяся над провинциальным украинским ан центом Малевича, вещающего с трибуны о том, что «старое ш кусство сплошь состоит из бездарностей. Вот, например (• ров, бездарный мастер, увековечивший бездарный лик безголо сого крикуна Шаляпина»3, не представляла себе, что за дух онл будит своим улюлюканьем. А это был страшный дух уязвленной гордыни местечка, дух, рождающий завистливую и деятельную не нависть, не знающую границ и пределов. Дух, исподволь живущий во всех сектах и наполняющий сектантское сознание ощущени» » своей божественной исключительности. Кроме того, дух этот зошч за собой, продуцируя ложные и соблазнительные смыслы. К таким смыслам почти всегда относится декларация абсолютной своСю ды, которая должна заменить прежнюю «несвободу» от Бога и ек» заповедей. Эта свобода, являющаяся на самом деле настояще!» духовной смертью, несмотря на относительно разную риторику и терминологию, во всех тоталитарных сектах всегда имеет оди<» и то же сущностное содержание.
Не миновал такой тенденции и русский футуризм, слово «сш» бода» для которого стало одним из ключевых. Известный футу pin тический манифест «Пощечина общественному вкусу» вышел с подзаголовком «В защиту свободного искусства»; другая дек/м рация называлась «Свободное искусство как основа жизни-(Н. Кульбин, 1909), а слова О. Розановой «Искусство только в н<* зависимости и безграничной свободе» вообще можно отне< ти к самоощущению всего современного искусства вплоть до наши-
1 Бурлюк Давид Давидович (1882-1967) — один из основоположников русским футуризма, обладатель ураганного разрушительного темперамента и человек, люто ненавидящий истинную русскую культуру и историческую Россию. В д»ч стве потерял глаз в драке с родным братом, а после смерти согласно собствен ному завещанию был кремирован и рассеян по ветру над Атлантическим оке аном.
2 Современное слово. 1913. 5 (18) окт. № 2062. С. 5.
3 Цит. по: КрусановА. Русский авангард, 1907-1932... T. 1, кн. 1. С. 574.
218
1лава 4 • Русский бунт
дней. И то, что еще сто лет назад казалось нелепой дикостью, сегодня является общеупотребимой истиной, почти банальностью.
Таков феномен сектантских символов и смыслов, постепенно проникая в сознание, они полностью деформируют его, приспосабливая для своих целей, которые ведут только к одному — влас-1ыо над человеком и его душой. Как пишет об этом автор уже упоминавшейся истории авангарда А. Крусанов: «Свобода искусства и обновление, ставшие богом для художников и поэтов, приведи к тому, что конкретные художественные системы стали лишь средством для достижения этой сверхзадачи и быстрой I мены художественных систем в поисках все более и более свободной. Путь к “свободе искусства” среди поэтов и художников русского авангарда не был путем последовательно эволюционным. Всякий новый его этап был так или иначе сформулированным концептуальным прорывом на пути к окончательному освобождению живописи и поэзии»1. Это освобождение от христо-центричности европейской и русской культуры приводило к абсолютной пустоте, своеобразной черной дыре антисмыслов, в которой и аннигилировались традиционные коды русской цивилизации.
Большую роль в развитии русского футуристического движения сыграл Союз молодежи, который был создан в Петербурге в 1909 юду. Союз по формальному признаку был выставочным объединением; однако на деле он представлял собой достаточно закрытую организацию со своей инфраструктурой, включавшей в себя библиотеку, школу, музей и закрытый кружок «посвященных», где продуцировались и обсуждались будущие манифесты новой культуры.
оюз выпускал малотиражную полузапрещенную литературу не юлько культурно-эзотерического, но и политического толка. К такой литературе можно отнести, например, известный сборник «(адок Судей», выпущенный в 1910 году на обратной стороне обоев.
1 Крусанов А. Русский авангард, 1907-1932... Т. 1, кн. i. С. 84.
219
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
Эту закрытую коммуну, в которой быт переплетался с деятельно стью по формированию «новой жизни», вполне можно считан, прообразом современных тоталитарных сект, часто также маски рующихся под организации с названиями вроде «всемирной (iv денческой организации».
Несмотря на свою закрытость и конспиративность, авангарди< i ские кружки в России множились с большой скоростью и чувств»» вали себя все более спокойно и уверенно.
Вопреки распространенному в советской пропаганде клише н»-обходимо отметить невероятную терпимость и мягкость режим.» царской России по отношению к инакомыслию не только в кулыу ре, но и в общественной жизни. Во многом именно благодаря т<1 кой толерантности произошло перманентное и бурное развитие радикальных политических движений, которые, сращивая» ь с авангардом в искусстве, формировали тревожную предгрою вую атмосферу, особенно остро ощущавшуюся в столицах — Мо» к ве и Петербурге.
При этом русские авангардисты, ощущая духовную общно»|ь с европейскими художниками, в частности с кубистами, дадаисм ми и футуристами, тем не менее, претендовали на интернаци»» нальную универсальность. Их яростный радикализм не приним.к! структурированной и детерминированной европейской жизни, они требовали последних пределов разрушения всего и вся. Е» ли европейские художники занимались формированием арт-рынка, созданием выставочных площадок и галерей, то их русские колл» ги были более озабочены моментальной узурпацией вла»1и в культуре и политике любой ценой. Эта разница в культурном »о знании ощущалась на всем протяжении исторического развития современного искусства. Если Запад избрал путь постепенно!» трансформации смыслов христианской цивилизации в цивили ы цию антихристианскую, то русский «особый» путь напрямую спя зан с бунтом, в котором, как в гигантском урагане, была перем»» лота и исчезла вся русская культура.
Разительный контраст между мироощущениями русских ав.ш гардистов и европейских деятелей нового искусства иллюстрируи
220
[лава 4 • Русский бунт
частное, но получившее широкую огласку событие, происшедшее но время визита в Россию Маринетти. Этот плотный, любящий неплохо поесть итальянец после одного из своих пламенных выступ-лений ужинал в кругу поклонников и поклонниц. В это время до него дошли сведения о самоубийстве русского эгофутуриста Ивана Игнатьева, совершенном им в качестве художественного жеста. Маринетти был поражен поступком художника, известного своими ыихами, призывавшими к насильственному уходу из жизни, и в конце концов пришел к выводу, что «русские не настоящие футуристы: они витают в небесах, не любят земли и отрицают жизнь»1.
И все же, несмотря на такое различие в тактике борьбы с традиционными национальными культурами, формирующееся современное искусство стратегически все же ощущало себя интернациональной общностью, одинаково враждебной христианской куль-iype.
Выйдя из французского кубизма и пройдя через футуризм, две другие знаковые фигуры русского авангарда — В. Татлин и К. Малевич — ознаменовали собой две линии его развития. Линию, ко-юрую с некоторой долей условности можно назвать татлинской, •арактеризует, с одной стороны, демонстративный разрыв со станковой картиной, с другой стороны — интерес к реальному материалу в реальном пространстве. Эта линия косвенно явилась началом конструктивизма, ставшего почти официальным направлением в раннем советском искусстве и архитектуре. Малевич же демонстрировал приоритет идеи, жеста и слова; его визуальные опыты были полностью подчинены внутренней логике всеобъемлющей идеи.
Но, несмотря на внешнее различие и даже многолетнюю вражду, как Татлин, так и Малевич сходились в главном — в ненависти к исторической православной России и ее культуре. Оба в свое время изучали иконопись; оба, постигнув символический харак-п*р иконы, совершили изощренный богоборческий акт создания
' I 1,ит. по: Деготь Е. Русское искусство XX века. С. 19.
221
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
антиикон, при этом с ученической точностью формально соблк» дая иконографические принципы. Этот вполне известный и ту ченный факт неизменно вызывает у критиков реакцию вослор женного придыхания, что лишний раз свидетельствует об уснет ности тактик обоих авторов по уничтожению в человеке Бож<‘< i венного образа.
Поэтому краткий анализ деятельности этих авторов крайне н.» жен для понимания ситуации, приведшей к окончательному кр шению России и воцарению в ее исторических пределах бес по щадного сектантского культа, пожирающего все живое.
Татл и н
Начнем такой анализ с фигуры Владимира Татлина, предо.и> лявшего собой яркий пример люмпена-авантюриста, небесталан ного, но плохо образованного. Его желание проникнуть в тайны нового искусства сначала выражалось в просьбах к вернувшее н из Парижа Любови Поповой «за двадцать рублей в месяц <кц чить его кубизму»1.
Затем, притворившись слепым бандуристом, он выех.1/1 в 1913 году в Берлин, где играл на «Русской выставке», а зак’М на вырученные деньги направился в Париж, где познакомив и с Пикассо и его коллажными работами.
Французский кубизм не удовлетворил Татлина — с неуемным разрушительным темпераментом художника, который вл< к революции и преодолению любой, в том числе и всякой >кп вописной, формы. Как писал об этом основной апологет и /к тописец «подвигов» Татлина Н. Пунин: «Татлин стихийно обо шел это самое опасное для русского художника место (реш идет о двухмерной живописи. — А.ЯТ), но ценою такой перера ботки французского кубизма, что от него осталась одш\ лишь схема, только принцип, как непреложный знак нашего
1 Цит. по: Деготь Е. Русское искусство XX века. С. 22.
222
(лава 4 • Русский бунт
времени. В его “Доске № собственно единственной роботе кубистического порядка, осталось только одно — то I динственное, без чего кубизм вообще не кубизм — построение: работа держится на сопряжении плоскостей-поверхно- тей по принципу конструкции, то есть движение внутри работы не приведено к покою; все остальное, в особенности разнообразие сечения плоскостей и игра на валерах — не иолько не интересовало художника, опротестовано им по-< педовательно»\
1аким образом, Татлин достаточно быстро вышел из кубизма । области более конкретные и осязаемые; причем речь здесь идет н<’ столько о его пространственных контррельефах, сколько о спокойной деловитости, с которой автор приступил к демонтажу рус-кой культуры. Его работы внешне не были похоже ни на футурис-жческие коллажи, ни на кубистическую живопись — они пред-ывляли собой пространственные композиции, состоящие из кус-»(ов дерева, металла и стекла. Позже он начал делать угловые нонтррельефы», используя для крепления их растянутые тросы. И( | >рики искусства говорят о рождении конструктивизма из ранних объектов Татлина, в которых он преодолел индивидуализм, • пойственный станковой живописи.
Па самом деле в работах Татлина, как и во всем авангарде, к окнейшей составляющей является символизм, магическое священнодейство, произведенное в мире духовном с помощью материальных предметов. Пунин, для которого магический смысл Тат-нн11(ких композиций был вполне очевиден, поясняет, что «л контррельефе Татлина (с тросами) не только вошли, как н‘мент, материал со своими формами, но и действие со своей формой; так в рельефе показан разрыв; уже из этого ясно, что п/нх транство и время сочеталось в данном случае в общей 1>орме: нельзя допустить, чтобы при этом не пострадало со-тание»2.
' Пунин Н. О Татлине. 2-е изд., испр. М.: RA; Лит.-худож. агентство «Русский авангард», 2001. С. 51.
' 1лмже. С. 25.
223
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
Далее Пунин употребляет термин «разорванное сознание», ш» торое символизирует татлинские работы. Сам Татлин, который в отличие от Малевича, не очень любил комментировать свою де ятельность, тем не менее, говорил о своем стремлении не толы*<• к перевороту в области духа, но и к воздействию на co3ii<iiui» и психику достаточно определенно: «Построив угловые и цент ровые рельефы повышенного типа, я отодвинул как ненужн -ряд “измов” — хроническую болезнь современного искусства, fl жду оборудованных художественных депо, где психическая ль» шина художника могла бы получить соответствующий ре монт. Призываю всех людей моего цеха пройти через предлога емые ворота свержения старого, чтобы дать возможность Щ ху стать анархичным»1.
Таким образом, вполне распространенная точка зрения, что Т.п лин был основоположником нового пластического языка, воспри нятого в известной мере архитектурой 20-30-х годов прошлого и* ка, представляется абсолютно формальной и ничего не говори щей о сути самого феномена его композиций. А феномен это1 ы ключается в мощной и зримой экспансии материализма — прими тивной и плоской, несмотря на сложные пространственные реин ния татлинских опусов. Именно этот бунт обезбоженной мертвой материи против духа и стал мощным оружием большевистской «культуры».
Однако если Малевича можно скорее отнести к идеологам по вой антикультуры, то Татлин — ее боевой авангард, типичный «солдат революции». А потому его известная ссора с Малевичем которая длилась многие годы, вовсе не была результатом принце пиальных разногласий. Скорее она походила на спор о главен» и ющей роли в деле разрушения русской культуры, что вполне и под тверждает известная выставка «ою», где в соседних помещению выставлялись Татлин и Малевич.
Такая совместная экспозиция их работ состоялась уже после шй сткой размолвки между ними, — но, несмотря на последнюю, ОПА
1 Цит. по: Там же. С. 5.
224
глава 4 • Русский бунт
композиции были составлены явно по одному и тому же «духовно-м » принципу. Они представляли собой конструкции, имитировав-ш ie домашний иконостас, в котором Татлин вместо икон представил свои контррельефы, а Малевич — супрематические полотна. В углу, где традиционно размещалась главная икона, в первом случае размещался угловой контррельеф, а во втором — «Черный квадрат». Гаким образом, внешне, казалось бы, различные в художественном отношении позиции авторов на самом деле представляли собой полную, и притом весьма страшную, симфонию сатанинских сил.
Тем не менее Татлин воспринимался на протяжении всего советского периода, да воспринимается и сейчас, как великий новатор и автор некоего нового пластического языка. Его памятник Третьему интернационалу (так называемая башня Татлина), представля-ю дая собой очевидный гимн будущему антихристу, является своего рода «иконой» коммуно-советской, а иногда и постсоветской архитектуры, а сам он остается непререкаемым авторитетом для многих современных художников и архитекторов. Попытки честно и непредвзято проанализировать вклад Татлина в ускорение русской катастрофы 1917 года и гибели русской культуры всякий раз воспринимается ими не иначе как мракобесие и святотатство. Такое поразительное и лишь с духовной точки зрения объяснимое помутнение рассудка, продолжающееся и в сегодняшней ситуации, представляется Божьим наказанием за массовое богоотступничество русской интеллигенции в начале века.
Татлин принялся за демонтаж старой культуры с угрюмой пролетарской хваткой. При этом он иногда (особенно уже в советский период) напоминал героя «Собачьего сердца» Полиграф Полиграфыча, заявляя с апломбом: «...я с Меерзоном дверь видел в Петергофе, белая простая дверь, так мы, как болваны, стояли перед этой дверью; белая, как фарфоровая поверхность; Меерзон, так тот весь день молчал, а вечером сказал: “а я знаю, как дверь выкрашена”, вот и искусство, а Меерзон в малярах работал. — Мне скрывать нечего, на мою жизнь и на учеников у меня секретов хватит»1.
1 Цит. по: Пунин Н. О Татлине. С. 24.
225
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
Татлинские «секреты», в общем, были довольно просты: он. наи верный слуга и адепт большевизма, отрицал любое искусе i по, не предназначенное напрямую для утилитарных нужд пролетарс iuhi революции. С грубой прямотой он отрицал все, что было связан».» с русской культурой и исторической Россией, в отличие отМалсни ча не утруждая себя ненужными обоснованиями нового искусана Эту черту Татлина подметил Пунин: «Сила Татлина в том, что он именно такой человек, с крепкими глубокими корнями; он дышит одним дыханием со своей землей и живет духом своего столе/пи Нищ этот дух, грубо его тело, примитивна его культура — чпю же делать, зато дух этот и эта культура — живые ценности
В сей оде татлинской культуре и духу, нищета которого вовсе in евангельская (скорее это злобная люмпенская ущербно» hi на первый взгляд прослеживается лишь обычная убогость мы» /ш, возводящей примитивный культ большевизма и нищий грязный быт в ранг «новой жизни».
Однако традиционная изощренная лукавость, свойственная (ей тантскому сознанию идеологов авангарда, присутствует и здесь И когда Пунин, ссылаясь на разруху и нищету, говорит о грубой про стоте и примитивности советского быта, ставшего именно такой но вой реальностью, хочется вспомнить и другого героя «Собачьею сердца» — профессора Преображенского, который рассуждай о разрухе, сидящей отнюдь не в самих изгаженных подъезда-а в головах тех, кто в них гадит. В самом деле, разве не авангард стал одной из главных сил, трудившихся над разрушением Рос< ни ее культуры и истории, ее религиозных корней и смыслов? Ра ин* не они, эти культурные сектанты и их духовные братья большевики уничтожали и высылали за границу лучших русских людей, спо< он ных хоть как-то остановить наступающего кровожадного и завис i ливого хама? И тем более порой поразительно вполне искренне' удивление некоторых тем фактом, что во многом и порожденная подобными «большевиками от культуры» власть в конце концо» обернула свою злобную агрессию против них самих.
1 Цит. по: Там же. С. 71.
226
|дава 4 • Русский бунт
И снова Малевич
Возвращаясь к другому ключевому участнику во многом поворотной последней футуристической выставки «ою» Казимиру Малевичу, необходимо отметить своеобразный переломный момент, происшедший в авангардном дискурсе в это время. Это связано не только с провозглашением Малевичем наступления супрема-шзма. Предложенный им принцип создания антиикон, намеренно подчеркнутый экспозиционным приемом, обозначил собой выход уже за пределы культуры. «Черный квадрат» был предназначен (гать неким окном в иной мир, через которое хлынули темные разрушительные духи.
Разбирая этимологию термина «супрематизм» и подчеркивая его латинский корень, «означающий “высшее”», Е. Деготь замечает, что термин этот «указывал на претензию создать не про-с то направление, лучшее сравнительно с другими, но феномен, который стоял бы вне каких бы то ни было сравнений вообще, нудь то с искусством или с реальностью: Малевич изменил, прежде всего, статус деятельности художника»1.
Е. Деготь, будучи безусловным апологетом современного искус-(гва, употребляя словосочетание «статус художника», на самом де-nt' подразумевает нечто выходящее за рамки культуры — а именно .ирессивное революционное вторжение в сознание с целью его фансформации и полного подчинения набирающей силу секте «безбожной современности». Малевич двигался к супрематизму последовательно, он не был для него неожиданным прозрением.
Важным шагом на пути к супрематической революции был футуристический этап его биографии, и в первую очередь сотрудниче-< iBO с Крученых2, который был основным теоретиком зауми3.
1 еготь Е. Русское искусство XX века. С. 25.
•' Крученых Алексей Елисеевич (1886-1968) — русский поэт-футурист. Главный теоретик и практический экспериментатор зауми, автор печально (для будущего русского языка) известных строк: «дыр бул щил убещур».
1 Заумь — язык, находящийся за пределами разума, использовался в качестве «литературного» приема не только авангардистами в начале XX века, но и не-
227
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
Идея футуристов, проходящая красной нитью через весь pyi ский авангард, состояла в том, что язык должен быть отделен ы предмета, который он описывает. Становясь, таким образом, б<ч предметным, он выходил за рамки сознания в область бессо шл тельного и становился «заумным». Крученых исследовал язык к.и лингвистический феномен, и результаты его опытов, проведенные над языком, представляли собой не то шаманские заклинании, не то шизофренический поток сознания. В реальности же эти они ты соответствовали магическим оккультным практикам, ведущим к контактам с потусторонними темными духами с целью подчиним, их себе и с их помощью добиться власти в культуре и над Ky/ii.iv рой.
Подобное препарирование слова и создание на его останки-новых смыслов было также с успехом опробовано большевиками в реформе русского языка. В результате этой реформы, а на (а мом деле — убийства старого языка были полностью стерты перво начальные христианские смыслы многих слов и в то же время на сильственно привнесены в языковое поле такие чудовищные < у|» рогаты, как «Пролеткульт» или «Всевобуч». Контроль сознания, и ким образом, в полном соответствии с определением Оруэлла, данным им в его известной антиутопии, происходил с помощью контроля над языком.
Малевича же интересовала «изобразительная заумь», причем ее беспредметность — скорее не декларируемая Крученых личная свобода подсознательного, а вполне осознанное и последователь ное лишение предмета его первозданной сущности. Особенна усердно Малевич расправлялся в своих картинах с человеческим образом. Комментируя в связи с этим его работы из первой кре< тьянской серии, Деготь пишет, что «формы в них отливают ста лью, бессознательное берется под контроль геометрии, а го
которыми новейшими авторами. На самом же деле эти лингвистические и<( перименты далеко выходили за рамки собственно языка и находятся в обл.н ти сакрального. Они родились на почве увлечения спиритизмом и медиумич» скими практиками, в ходе которых участник сеанса общения с темными дула ми бормочет бессвязные слова, находясь в состоянии транса.
228
(лава 4 • Русский бунт
новы неотличимы от формы железных ведер. Мотив лицо без черт как признака и одновременно источника зауми радикально! всего в программной картине “Лицо крестьянской девушки ”. Беспредметность у Малевича — это именно снятие лица: новые подсознательные знаки призваны стереть старые, и прежде всего лицо, очаг сознания (отсюда практика раскрашивания лиц, введенная в те же годы Ларионовым). После “Лица крестьянской девушки” Малевич готов к “Черному квадрату , этому “лицу нового искусства”»1.
Последней и чрезвычайно важной совместной работой Крученых и Малевича (в которой также участвовал Матюшин), предваряющей супрематический период, стала опера «Победа над Солнцем». Крученых был автором текста, Матюшин — музыки, Малевич — декораций. Они были одержимы общей идеей расправить-< я со всеми символами Божьего творения, преодолеть мир «трехмерного пространства, кажущегося, каплеобразного времени и трусливой причинности»2.
Вместо такой «трусливой причинности» и солнечного света (Солнце в пьесе запирается в бетонный бункер) «храбрые» богоборцы организовывают новую жизнь. Ее по сценарию оперы символизирует дом, окна которого смотрят внутрь (солнца ведь уже нет); п нем запрещены часы и уничтожена разница между добром и злом.
Этот сатанинский сюжет, казавшийся загадочным современникам, полностью реализовался в России несколькими годами позже. Пока секта большевиков разрабатывала на иностранные деньги план политического захвата власти, секта художественного аван-1арда готовила такой же захват в культуре, подготавливая ее к принятию нового порядка. Слаженность и координация действий этих двух бесовских легионов разрушила Россию, отбросив ее на обочину мирового развития. Но самое страшное, что результатом этого явился катастрофический духовный надлом в национальном со-шании, горькие плоды которого мы и пожинаем до сих пор.
1 еготь Е. Русское искусство XX века. С. 27.
Матюшин М. От издателя // Трое. СПб., 1913. С. 3.
229
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
Подготовившись таким образом к супрематической революции в культуре, Малевич отверз преисподнюю и выпустил на свобода черную безликую субстанцию, эманирующую из его «Черного кна драта» по сей день. Мистический, культовый символизм супргмл тизма был крайне важен для Малевича, придававшего ему репы ющее значение. Недаром для этого он использовал христиан* ки< символы, совершая над ними самые изощренные ритуальны» надругательства. Вот как, например, Малевич с гордостью отчип.1 вается о подвигах, совершенных его боевиками от культуры «...сорвали завесу святая святых Культуры и изрезали ее на портянки, разбили чашу тайн и причастие растоптали нога ми; были сорваны венцы сияний авторитетов Искусства и бра шены в ящик лома»\
Позже, с удовлетворением отмечая окончательное изгнание христианской культуры из изуродованной русской жизни, он напи шет: «Художник изобразительного искусства — мастер по обра ботке Божеств, и как только Религия освободится от Бога, ко торого нужно явить через кисть художника народу, а Государ ство убедится тоже в этом, что его изображать во славе НО роду не нужно, то изобразительному искусству ничего не оста нется выявлять, и тогда будет видно, что Изобразительно! Искусство просто средство пропаганды для темных масс, а, К() нечно, всякая идея, пропагандировавшая себя, хочет показать товар лицом. Богослужение будет торжественнее в ризах, не жели в рогожах»1 2.
В этом высказывании сквозь убогую коммунистическую ритори ку проскальзывает глубокое презрение, испытываемое Малепи чем к народу, ради которого он якобы совершал свою культурную революцию. В этом также сказывается и его глубинная свяп с большевистским руководством, которое на самом деле ненави дело пролетария и крестьянина России ненавистью интернацио нального местечкового люмпена.
1 Малевич К. Собр. соч.: в 5 т. T. 5. С. 119.
2 Там же. С. 196.
230
глава 4 • Русский бунт
«Манифест Супрематистов», провозглашенный Малевичем, не-(мотря на стилистическую схожесть со многими манифестами авангардного искусства, содержал, однако, ряд отличительных черт.
Во-первых, он включал в себя политические заявления вкупе ( признанием прямой поддержки большевиков. «Приветствуем Идею Социализма и Революцию, снесшую уже не один трон Монархов-Самодержцев, уничтожавших законом сапога лучшие сипы народных творцов» 1, — гласил «Манифест...», демонстрируя не просто лояльность к захватывающей власть большевистской < екте, но и вполне очевидно оформленные претензии на то, чтобы ну власть с ней разделить.
Во-вторых, Малевич — как основной автор манифеста — идет юраздо дальше обычного для авангарда пафоса разрушения • тарой культуры и самых ее основ. Его злая воля простирается до последних метафизических пределов бытия, туда, где начинает-<я абсолютное небытие, полное отсутствие Бога, а проще же говоря, ад. Вызывая из преисподней мрачных дьявольских аггелов, Малевич, обуянный всевеликой гордыней, пытается с их помощью занять место Бога. Его интересует не просто культура — он хочет властвовать над жизнью и смертью. Такая претензия ш чит уже в первых фразах «Манифеста Супрематистов»: «Мы обеспечим себе право неотъемлемой собственности жизни и смерти. И кладем это право в фундамент нашего творчества. Не имея этого права, мы не сможем покрыть крышей строящееся наше здание. Объявляем, что жизнь и смерть принадлежит нам»2.
аключая же описание настоящих и будущих богоборческих по-оед, Малевич констатирует полный выход его проекта за границы культуры: «...намеченный нами путь искусства равнодушен к горю и радости жизни, как равнодушно к ним синее пространство неба. Мы вынесли себя за пределы горизонта вещей к новой
' Малевич К. Собр. соч.: в 5 т. T. 5. С. 95.
Там же.
231
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
Культуре Искусства не как ремесла, а творчества. И объявлж » себя свободными творцами в противовес свободным художни кам Академического ремесла»1.
Частое упоминание в текстах Малевича (да и всего русского авангарда), академизма как основного врага вводит в заблуж дение основную массу теоретиков и исследователей соврем<‘н ного искусства, воспринимающих авангард как реакцию вл формальный, академический подход к станковой живопи* и господствовавший в традиционной культуре конца XIX — начали XX века. Такой подход свидетельствует о духовной близоруко) ш подобных историков художественной культуры, поскольку поле мика с академизмом никогда не была основной задачей авап гарда и всего модернизма в целом. Формальный спор с акадс мической живописью всегда был лишь поводом для радикаль ных выступлений авангардистов. Реальный же конфликт с грл диционной культурой был гораздо глубже и лежал совсем в дру гой плоскости.
Этот конфликт разворачивался не на уровне языка, а на уровне смыслов. В нем столкнулись два основных течения, сопровождаю щие развитие европейской культуры и цивилизации с начала хри стианской эпохи: с одной стороны — христианская культура, с дру гой — ее негатив, темное сектантское гностическое начало, суще ствующее с первых веков христианства. Поэтому академизм ян лялся лишь временным жупелом для авангарда, на котором 101 тренировался в создании своего смертоносного «орудия» с пом»* щью которого должны были наноситься «пробоины старому со знанию»1 2.
Это подтверждается в том числе легкостью, с которой совремек ное искусство при необходимости использует язык традиционнои живописи, теряющий, однако, при таком внедрении в чужеродную стихию свое основное содержание.
1 Там же. С. 96.
2 Там же. С. 95.
232
глава 4 • Русский бунт
•ольшевизм и авангард — симфония власти
осле выхода на русскую сцену футуристов и трансформации части из них в супрематистов культурная ситуация уже была вполне раскачана и готова к радикальным и необратимым переменам. Необходим был лишь внешний толчок, запал, подложенный под ^минированную анархо-радикалами Россию, и таким политическим толчком стала череда провокаций и бунтов, завершением че-ю стал большевистский переворот.
ледует заметить, что до революционных событий 1917 года авангард, несмотря на свою бурную выставочную и социальную ак-1ивность, был весьма маргинален. Сочувствующая левая критика относилась к его представителям как к позерствующим чудакам, .1 правая чаще всего видела в футуристах полоумных неудачников и циркачей. И в этом вновь просматривается фатальное сходство авангардистов с большевиками, которых никто не воспринимал до переворота как влиятельную политическую силу — всем они представлялись малообразованными угрюмыми радикалами.
ри проведении такой параллели понемногу становится понятной основа, на которой объединились ранний троцкизм-ленинизм и искусство авангарда, те же редкие предостережения, что проскальзывали в правой прессе по отношению к левому искусству, сегодня кажутся нам трагическими пророчествами. К ним можно отнести оценку, данную русским футуристам киевской газетой «Двухглавый орел»: «Небессмысленен и небесцелен футуризм — есть в нем свой смысл и своя разрушительная цель — понизить )стетический, нравственный и умственный уровень русского общества, исказить богатый и красивый русский язык, превратив его в какой-то воровской жаргон, и — под покровом якобы чисто литературных футуристических кружков вести ту же революционную пропаганду»1.
акие предостережения уже в некотором смысле были тогда уже явно запоздалыми, поскольку Россия безудержно катилась в бездну
Двухглавый орел (Киев). 1913.
233
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА мрака и безбожия, но сегодня они чрезвычайно важны для воссы новления полноценной картины катастрофических событий тех жч
А события эти, молниеносно развивавшиеся осенью 1917 года, в конечном итоге привели не только к диктатуре секты большевп ков, но и к диктатуре авангарда в сфере культуры. Причем если большевики в меру своих способностей усваивали и перерабаты вали смыслы, продуцируемые новой разрушительной культурой, то авангардисты в свою очередь учились у большевиков, копируй их сектантскую партийную структуру и перенимая железную ие рархическую дисциплину. Так, Малевич, насаждавший в духе вре мени партийную дисциплину в журнале и обществе с общим на званием «Супремус», жестко ломал сопротивление прежних со ратников, что видно, например, из его диалога с Н. Удальцовой, приведенного в ее дневнике в записи от 20 декабря 1917 год.1 «Малевич немного спятил. У меня был с ним разговор.
- Я хочу ввести партийную дисциплину, — сказал он.
- Ну, со своими вы это легко сделаете, но не с моими. У нас группа.
- Тогда война беспощадная»1.
Унифицировав, таким образом, не только общую смысловую и идеологическую платформу, но и организационную структуру, авангард и большевистская власть легко объединились в единое целое — как формально, так и духовно- мистически. В связи с этим необходимо еще раз отметить, что этот союз, неоднократно и уже достаточно подробно изученный исторически, тем не менее, так и не получил прямой и трезвой оценки до сего дня.
В современном искусствоведении по преимуществу укоренены две основные теории, объясняющие факт такого сотрудничестве и его прекращения в дальнейшем. Согласно одной из них роман тики-футуристы, поначалу «по-большевистски» сооружавши* в своем творчестве некую прекрасную утопию, не выдержали, од нако, столкновения с суровой реальностью военного коммунизма и естественным образом ушли с культурной сцены. Другая отсыла
1 Цит. по: Крусанов А. Русский авангард, 1907-1932... T. 1, кн. 2. С. 774.
234
глава 4 • Русский бунт
гч к экзистенциальным проблемам взаимоотношения творческой индивидуальной свободы и коллективного начала социалистического государства и их неизбежного в итоге конфликта. Самую ин-юресную трактовку второй теории, на мой взгляд, продемонстрировала Е. Деготь. Как она пишет, после 1917 года «формируются t)t е позиции, между которыми до начало 1920-х годов колебли тся художники авангарда. По первой, “марксистской”, художник должен, кок пролетарий, сбросить цепи рыночного угнетения; это неизбежно означало ориентацию на государство hi к единственного мецената. По второй, “анархической”, искусство должно создать свое государство и свое мироустрой-(тво. Малевич требует учреждения “мирового коллектива по делам искусств”, “посольств искусств” в других странах и музеев “искусства творческого” по всей стране. Фактически именно эта программа была после Второй мировой войны реализована на Западе: сеть музеев современного искусства, защищенных от массового вкуса, система международных форумов и даже “фабрика изготовления частей, чтобы разносить по миру, как рельсы” — дизайн как пропаганда авангарда. “Марксистская” же программа осуществилась в СССР, где художник на дол-, 'ие годы получил защиту от рынка из рук власти»1.
Вполне соглашаясь с социально-экономическими выводами, содержащимися в данной концепции, тем не менее, отмечу, что она не отвечает на основные вопросы, возникающие в процессе анализа периода симфонии авангарда и советской власти. И главный из них можно адресовать рафинированным поклонникам русского авангарда, в том числе и самой Екатерине Деготь: как связать воедино антикоммунизм, упреки в тоталитаризме и подавлении свободы творчества по отношению к советской власти — ( обожествлением левого искусства, всей своей сутью как раз и способствовавшего установлению и укреплению этой власти? I почему «современное» русское искусство признает свою прямую преемственность от авангарда и при этом — вне всякой исто-
Деготь Е. Русское искусство XX века. С. 54.
235
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА рической логики, да и просто исторических фактов — отрица<ч свою невидимую духовную связь, например, с Парвусом, Троцким или Дзержинским? Ответ на такие вопросы можно дать, лишь < о вершив над собой некое — опять же духовное — усилие, котор в Церкви называется таинством покаяния и без которого нево! можно восстановить разорванную связь ни с национальной и< к* рией, ни с Богом.
Но такое покаяние входит в прямое противоречие с античело веческими целями духа зла, господствующего в современно!! культуре, чьими провозвестниками были деятели русского аваи гарда и чьими медиумами, часто неосознанно, являются соврг менные апологеты «левого искусства» начала XX века.
Итак, авангард встроился во вновь создающиеся структуры но вой власти и быстро начал играть в них важную роль. Убогий язык этой власти, содержащий бесчисленное количество лингвистичп ких образований раннесоветского новояза, оказался родным и привычным для футуристов, и они с воодушевлением стали обо значать ими реалии новой большевистской культуры. На свет по явились Свомас («Свободные мастерские»), Уновис («Утвердитеи1| нового искусства»), Комфут («Коммунисты-футуристы») и т.д. Отли чительными чертами этих новообразований были, по сути, вш культурный интернационализм и абсолютное отрицание индиви дуального начала в творчестве. Причем оба эти понятия получили именно большевистское звучание, в немалой степени содержа тельно оформленное самими деятелями новой культуры.
Интернационализм, ставший одной из основных составляющи; нового сектантского культа, представлял собой глубокое отрица ние всей русской культуры и ее онтологической связи с правосла вием. При этом деятельная ненависть к исторической России ес н* ственным образом сочеталась в идеологии интернационализм.i с ненавистью к другим, практически — к любым, национальным культурам, поскольку национальное чувство — это то, что связына ет человека с Богом, дает ему осмысленное чувство истории, а именно такое чувство последовательно уничтожалось новой вла стью.
236
глава д • Русский бунт
Малевич, объясняя цель большевистского интернационализма, определял ее в том, чтобы «из многорасового деления человека оформить одну расу»1. Эта цель является, по его мнению, основным содержанием культурной политики и исторической миссии коммунизма, она сосредоточена на том, «чтобы все расы вывести из крови и уравнить, даже не уравнить, а уничтожить. Вся национальная расовая культура будет Мировой Коммунарной Культурой, и шар зеленый будет опоясан поясом “Земля Коммуна”. Тоже должно быть выведено прочь и расовое в Искусстве, и Коммунисты знают элементы расовых производителей, должны также знать их и в Искусстве. И также уничтожить и вывести из школ»2.
Как и многие иные мрачные пророчества «гуру» — Малевича, >та его идея полностью осуществилась в глобальном контемпорари арте, не имеющем границ, и никаких связей с национальными культурами и традициями. Это еще раз подчеркивает сектантские корни современного искусства, ибо именно в тоталитарных сектах доведены до «совершенства» методы стирания индивидуального сознания и уничтожения человеческой личности.
Отрицание Личности, ее уникальности и богоподобия стало общим делом и новой власти, и новой культуры. Если в области общественно-политической большевики зачастую попросту физически уничтожали в человеке все, что составляло и формировало личность, начиная с семьи и собственности и заканчивая верой и родиной, то творцы авангарда выполняли аналогичную работу и культуре. Это выражалось как в конкретных реформах прежних институций (например, Академия художеств была преобразована п «Свомас», куда принимали без экзаменов и где обучение проходило без чьего-либо руководства), так и в реформах в области со-шания, когда искусство низводилось до фабрики для производства вещей (что и стало началом конструктивизма).
акая активная позиция авангарда выражала полную лояльность к политической власти секты Ленина - Троцкого, и ведущие
1 Малевич К. Собр. соч.: в 5 т. T. 5. С. 99.
Там же. С. 134.
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА большевики-сектанты отвечали беспрецедентной поддержкой, (о своей стороны, деятелей новой культуры. Полное и деятельное согласие по всем основным вопросам вовсе не было временным тактическим союзом большевистской власти и левого искусств.!, но было обусловлено духовным родством и общим происхожде нием.
В 1918-1920 годах вся власть в культуре была полностью захва чена авангардом: «Отдел изо» распределял пайки, материалы и заказы на агитационные работы; Институт художественной куль туры (Инхук) формировал эстетические теории коммунистически го пролетарского искусства; Свомас ковал новые стройные ряды левых художников.
По необъяснимой традиции, сложившейся в современном и< кусствоведении, в соответствии с которой абсолютная ложь авап гардизма представляется исторической и эстетической правдой, этот период описывается как время необычайной творческой свободы. На самом же деле это был, пожалуй, самый мрачнып и тоталитарный период в русской культуре. Даже в более поздние советские времена, когда художественная цензура полностью ин ституализировалась и оформилась, художникам разрешалось де лать в частном творческом пространстве все что угодно. Культур ные же комиссары от авангарда вообще уничтожили частное про странство художника. Малевич, например, проповедовал уничто жение себя как личности перед лицом коллектива и требовал 01 художников Уновиса делать только анонимные работы.
Другую линию по отношению к супрематизму в авангарде пред ставляли в первую очередь Татлин и Родченко.
Если Малевич, будучи страстным оратором, теоретиком и темным мистификатором, стремился к власти над душами плененных адеп тов, то Татлин и Родченко скорее были озабочены изготовлением зримых материальных артефактов как символов этой власти и со зданием пластического языка большевистской культуры. При этом обе части целого — единой секты авангардистов — страстно ненави дели друг друга ревнивой демонической ненавистью уязвленном гордыни. По своему внутреннему устроению и роли в культуре M.i
238
глава д • Русский бунт
левич и Татлин мистическим образом схожи с другой парой разрушителей России — с Троцким и Лениным соответственно. И так же как основатели большевистской секты по-прежнему все еще тянут камнем нашу страну на дно истории, так и давние основоположники секты современного искусства продолжают держать русскую культуру костлявыми руками за горло. Подобно тому как языческий «иккурат с мумией Ленина некогда распластался среди поруганных большевиками святынь в самом центре России, так и татлинская башня вместе с «Черным квадратом» издавна и по сей день властвуют над душами значительной части постсоветской интеллигенции.
амятник Третьему интернационалу
Идея башни совпала у Татлина с заказом на проект памятника 1ретьему интернационалу. В 1920 году Татлин закончил ее деревянный макет, который выставил на всеобщее обозрение.
Башня предполагала вполне практическое функциональное использование: в трех стеклянных объемах должны были разместиться органы коммунистической власти и их пропагандистская «надстройка» — газеты, телефон и телеграф. Н. Пунин определял вращающиеся стеклянные объемы как основную динамическую идею монумента, в котором «меньше всего... следует стоять и сидеть, нас должно нести механически вверх, вниз, увлекать против ване й воли, перед вами должна мелькнуть крепкая и лаконическая фраза оратора — агитатора, а дальше — последнее известие, постановление, решение, последнее изобретение, взрыв про-(тых и ясных мыслей, творчество, только творчество...»1.
акой псевдоромантический восторженный подход к татлин-ской инсталляции, демонстрируемый в то время Пуниным, вполне понятен; труднобъяснимо другое — а именно религиозное поклонение этому дикому сооружению на всем протяжении истории развития советской архитектуры.
Пунин Н. О Татлине. С. 16-17.
239
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
Однако убогое нагромождение неструганых досок не случайно стало иконой для нескольких поколений архитекторов, художни ков и дизайнеров. Татлин попал своей башней в самую сердцеви ну богооставленного советского сознания, соединив грубый ман* риализм с изощренным мистицизмом. Анархические мотивы, присутствующие втатлинском сооружении, настолько глубоки, чю они, конечно же, не ограничиваются русским бунтом XX век । но имеют еще библейский прототип, когда обезумевшее челоне чество, отвернувшись от Бога, приступило к строительству бок» борческой Вавилонской башни. Трехмерный пластический анаши «Черного квадрата» — памятник Третьему интернационалу явиш я апофеозом гордого вызова Божественному миропорядку, матери ализацией мятежного сатанинского духа. В татлинской башш . по словам Пунина, явно просматривается желание «поднять* н над землей, над сырыми земными материалами»1.
Однако такое желание вовсе не свидетельствует о стремлепш1 к горнему миру; скорее здесь можно усмотреть попытку охвачен ного гордыней существа возвыситься над творением, стать на ме сто Бога. Такая гордыня всегда сочетается с презрением к «толпе », которую с легкой руки большевиков левые художники стали им< новать «массами», и одновременно с недоверием и ненависн.ю к окружающим. В связи с этим можно упомянуть любопытные па дробности воспоминаний В. Пестель о Татлине, содержащие они сания маниакальной зависти нелюдимого автора к популярней hi Малевича. Так, Татлин даже днем не поднимал шторы в своей к<>м нате, где мастерил контррельефы, из страха, что Малевич укради его новаторскую идею. Пестель, приютившая беднягу, пока ее мул» был на фронте, пишет: «Шторы опущены, потому что Татлин даже днем не подымает их, т.к. боится Малевича К., который может пройти по Грибоедовскому переулку и увидеть в окно Но это, по-моему, невозможно, т.к. перед домом, вдоль nepeyn ка еще узенький садик»1 2.
1 Там же. С. 69.
2 Цит. по: Крусанов А. Русский авангард, 1907-1932... Т. 1, кн. 2. С. 644.
240
глава д • Русский бунт
Татлин у модели памятника Третьему интернационалу. 1920
241
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
Такую шизофреническую гордыню подмечали в Татлине многие например, В.М. Ходасевич отмечала, что «чувство зависти и реп ности к успехам других художников-новаторов все больше при водило Татлина к тяжелым переживаниям и странным поступ кам»1.
Абстрагируясь на время от фигуры Татлина, вернемся к его цен тральному произведению — проекту памятника Третьему интерн.। ционалу, положившему начало раннесоветскому конструктивизму и попытаемся понять так и не проясненный до сих пор феномен превращения его в сакрализованный миф.
В самом деле, если непредвзято посмотреть на татлинское со оружение с точки зрения эстетики, то в ней сложно найти то бе iy держное новаторство, тот прорыв к новым подходам в архитек1у ре, который ему приписывают. Не говоря уж о том, что Татлин, не имея ни архитектурного, ни инженерного образования, родил абсолютно безграмотную со всех точек зрения конструкцию, не имеющую никакой тектонической логики и неосуществимую в реальности. При этом даже если предположить, что макет этого сооружения носил чисто концептуальный характер, то вторим ность татлинской идеи приоритетной функциональности и акцент на инженерные решения в архитектуре вполне очевидна.
В качестве примера таких тенденций в архитектуре конца XIX начала XX века можно вспомнить конструкции и сооружения га лантливого русского инженера Шухова, а в учебнике «Граждан ская архитектура» А. Красовского, изданном еще в 1851 году, по добные идеи сформулированы уже вполне четко и последователь но. Татлинская башня в этом контексте выглядит всего лишь бесн<> мощным опусом недоучившегося троечника. Исходя из этого по j волю себе предположить, что феномен памятника Третьему интер националу лежит за рамками эстетики, подлинного профессиона лизма и вообще культуры как таковой. Только такое прочтение ио го феномена позволяет объяснить псевдорелигиозный культ, со зданный на его основе, и в то же время приоткрывает суть проце<
1 Ходасевич В.М. Портреты словами. М.: Сов. писатель, 1987. С. юб.
242
глава 4 • Русский бунт
i ов, происходивших впоследствии с советской культурой и архи-н'ктурой. Ведь не следует забывать, что строительство «новой жизни» в советской России сопровождалось не просто отрицанием прежней России, но неистовым разрушением всего, что с ней так пли иначе было связано. И главное сражение происходило здесь, конечно же, на духовном уровне.
Поэтому основной задачей культурного «авангарда» большевиков — «нового искусства» — было не только физическое уничтожение русской истории, но и формирование на ее месте другой — абсолютно альтернативной истории. Символические действия, совершаемые авангардистами при оформлении революционных демонстраций и шествий, изготовление агитпродукции — все ложилось в единое русло потока, призванного смыть из общенародной памяти весь тысячелетний национальный путь России. И тат-линский проект был предназначен для разворачивания русла это-1о разрушительного потока в сторону массового коммунистическо-|о производства, а затем и городского строительства. И не важно, что крайне неэффективная большевистская власть была не в со-(гоянии осуществить такую программу в обозримые исторические (роки; важно было закрепиться на руинах русской цивилизации и создать новые, пусть и убогие, но зато крайне агрессивные смыслы. И в этом авангард оказал большевикам неоценимую ус-иугу: именно с его активной помощью трансформация сознания окончательно произошла, и советский человек — без прошлого и без будущего — был сформирован в кратчайшие сроки. В этом смысле вклад Татлина в жизнь нескольких поколений советских людей действительно огромен: все, что окружало советского человека, начиная с жутких человекообразных угловатых изваяний и заканчивая миллионами убогих квадратных бараков, украшенных кумачом, берет свое начало именно от первых послереволюционных лет духовных и пластических экспериментов авангардис-1ов. В этой связи становится понятным восторженное отношение шачительной части советской художественной интеллигенции к наследию авангарда, в том числе и В. Татлина, поскольку эта ин-юллигенция по сути является его духовным преемником и верным
243
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
апологетом. Памятник Третьему интернационалу, будучи апофео зом обезбоженного сознания, называвшегося большевиками пролетарским, прочно вошел в катехизис советской культуры и стал важной сакральной частью коммунистического сектантом го культа. Символическим исповеданием мистического значения татлинского капища звучат слова Пунина: «Мы утверждаем только наполнение мощью многомиллионного пролетарского сознания могло бросить в мир идею этого памятника-формы, она должна быть реализована мускулами этой мощи, ибо мы имеем идеальное, живое и классическое выражение в чисток и творческой форме интернационального союза рабочих земно го шара»1.
Таким образом, несмотря на подчеркнутую идеологизирован ную концептуальность своего творчества, обусловленную в том числе отсутствием у него профильного образования, Татлин стал одним из провозвестников конструктивизма и основоположником советской архитектуры.
Родченко
Другим автором, формировавшим конструктивистскую идеи», был А. Родченко. Его вклад не только в советскую, но и в интерна циональную массовую культуру огромен. Родченко небезоснова тельно считается одним из родоначальников дизайна, и его влия ние на индустрию массового производства наших дней можно сравнить лишь с ролью Эйзенштейна в развитии принципов кине матографа. Его разработки вышли за рамки основной задачи формирования основной эстетики советской власти; его методы несколькими десятилетиями спустя использовались в реклам»-и маркетинге на Западе; многие принципы массовой культуры, в том числе в фотографии и графическом дизайне, ведут свое на чало от пластических экспериментов Родченко. Но если футурисн>1
1 Пунин H. О Татлине. С. 21.
244
ротоиерей Борис Михайлов • Предисловие
переняли европейское левое искусство в самой радикальной его форме и довели затем эту радикальность до последних пределов, переходящих в насильственные революционные действия, то западная наука маркетинга и дизайна, наоборот, смягчила разруши-гельные деконструкции, произведенные Родченко в культуре, и сформировало на их почве вполне пригодный для массового вкуса продукт.
Провидческие грезы Родченко о цивилизационной и культурной глобализации, гласящие, что искусство будущего «будет ровно по необходимости 48-этажным небоскребом, грандиозным мостам, беспроволочному телеграфу, аэронавтике, подводным судом и проч.»1, вполне осуществились. Однако единственное обстоятельство не могли предвидеть модернисты начала века: оно заключается в том, что грядущая антихристианская цивилизация, приход которой они так усиленно готовили, уже не будет нуждаться в их былом субъективистском пафосе. Ведь деконструкция христианских смыслов в общественном сознании в этот период окажется практически завершенной, необходимо будет лишь поддерживать и расширять такое состояние культуры, когда всякий пафос подобного рода станет уже вовсе излишним.
В то время, когда молодой Александр Родченко приехал в предреволюционную Москву из провинции, один из последних оплотов христианского смысла бытия — русская культура еще существовала, хотя и находилась на осадном положении. Родченко, воодушевляемый новыми учителями, с буйной энергией молодости включился в разрушение этой культуры и подготовку последней революционной битвы.
Первым, кто заметил Родченко, был Малевич, оценивший его беспредметные композиции и пригласивший его к себе в мастерскую. Однако Родченко выбрал себе другого гуру-наставника — Татлина и по его совету не пошел к Малевичу. Оказавшись в центре шизофренического конфликта двух гордых демонов, Родченко вспоминал о своем учителе: «Он (Татлин. — АЯ.) был только подозри
1 Цит. по: Лаврентьев А.Н. Александр Родченко. С. 76.
245
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
телен ко всем, и все ему казалось, что ему хотят зла и его предо ют. И его враги, вроде Малевича, к нему засылают кого-нибудь, чтобы выведать его творческие замыслы. Поэтому он посте пен но раскрывал себя передо мной, будучи постоянно настороже»',
По укоренившейся сектантской традиции Родченко на всю жизнь воспринял мир глазами своего гуру, и его полемика с Ма/г вичем стала не менее яростной, чем татлинская.
Вероятно, не без влияния Татлина Родченко перенес свои опыты беспредметных построений в трехмерное пространство. При этом его работы вполне открыто отсылают к антихристианским экспери ментам в области символики, что находится в традиции всего аван гарда. Регистрируя и описывая свои беспредметные скульптуры в тетрадке под названием «Иконография пространства», он нами ренно не давал им имена. Эти скульптуры были пронумерованы и назывались так: «Композиция № 1», «Композиция № 2» и т.д. По следней оказалась «Композиция № 6». Все эти работы были верш кальными по форме, — основой их служил всегда вертикальным элемент, на который под разными углами нанизывались горизон тальные плоскости. Скульптуры были раскрашены водными красно ми и напоминали не то проекты монументов, не то какие-то неизве стные наблюдательные вышки или мачты. Отсылка (в названии се рии) этих пространственных композиций в область иконографии да леко не случайна. Также как «Черный квадрат» или «Памятник Тро тьему интернационалу», эти пространственные композиции не бы ли для Родченко самоценны — для него они лишь материализован ная идея, символ новой реальности, представлявшейся ему беско нечным процессом, в котором каждый последующий этап отменял предыдущий. Но не такой ли именно процесс загонял его участии ков в ловушку, умело приготовленную великим обманщиком, и за* тем сопровождавшим весь коммунистический проект? Ловушка же эта заключалась в том, что поскольку в таком проекте вовсе не су ществовало настоящего и все устремление и весь смысл его были в будущем, то вся жизнь, всякое живое творчество и даже смертью
1 Цит. по: Лаврентьев А.Н. Александр Родченко. С. 14.
246
глава 4 • Русский бунт
па ших сосан
не было и нет
А. Родченко. Рекламный плакат для Резинотреста. Текст В. Маяковского. 1923. Москва
247
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
А. Родченко. Конструкция юб.
Водная краска, картон, юб х 51 см. 1920. Москва
248
глава 4 • Русский бунт
ряли свое значение, аннигилируясь в конечном великом смысле бытия падшего человечества — в коммунизме.
Такая картина мира полностью противоположна христианской эсхатологии, в которой конец времен и предваряющий его частный суд над каждым человеком делает всякое мгновение земного существования центральным и определяющим. В связи с этим становится понятна, во-первых, ветхость и материальная убогость и духовная скоротечность всех произведений авангарда (Родченко, в частности, выводил каждую последующую композицию из предыдущей, судьба которой его уже не интересовала) и, во-вторых, — подчеркнутый символизм этих работ. Подобный символизм также представлял собой полную противоположность христианскому, — в первую очередь иконной символике, которая, являя собой преимущественно горнее инобытие, соединяет его с твар-ным миром материи, освящая его и наполняя Божественным содержанием. Символизм же авангарда — в полном противоречии с этимологией термина «символ» — напротив, призван разъединить такие связи, раздробив их на молекулы антисмыслов.
В таком контексте связь искусства авангарда с иконой действительно очевидна, но эта связь подобна отношению палача и жертвы, гильотины и шеи приговоренного. Иллюстрацией к этому может служить жуткий перформанс постсоветского автора Тер-Огань-яна1, в ходе которого он разрубал топором православные иконы. Это действо было прямым мистическим продолжением всего опыта модернизма и авангарда и являло собой материализацию авангардной иконографии и, шире, иконологии, доведение их до логического, предельно богоборческого конца. Напоминание об акции Тер-Оганьяна не лишнее в контексте утонченного восхищения современных искусствоведов темой использования авангардистами их по сути антииконных «иконографических» принципов.
Тер-Огоньян /\вр,ей Степанович (р. 1961) — художник, убежденный леворадикал, получивший известность своими кощунственными акциями. За организованный им перформанс «Юный безбожник» был подвергнут уголовному преследованию в соответствии со статьей 282 УК РФ (разжигание религиозной вражды). Скрывается от правосудия в Чехии, где получил политическое убежище.
249
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
Полемика Родченко и Малевича, длившаяся вплоть до смерти по следнего, представляет первостепенный интерес в контексте прош нения формирования конечных принципов советского авангарда, который в 20-х годах полностью трансформировался в конструкт визм. Эта полемика проходила отнюдь не в поисках лишь изобра ш тельного языка, как часто пытаются доказать, а в определении само го пути развития большевистской культуры и советской России как таковой. Демонстрируя согласие в главном — в необходимости с но рейшего и радикального уничтожения русской культуры, эти две ген денции, тем не менее, спорили о предназначении нового искусств.i Если конструкция, предложенная Малевичем, почти полноаью <<> средотачивалась на автономизации художественных средств и его супрематизм является своего рода кантовской вещью в себе, аб< о лютной черной целью и черной религией, то Родченко и его едино мышленники рассматривают искусство в качестве механизма, pel ранслирущего идеологическое послание. Представление об иску* < i ве как о методе, способе оформления послания автора нашло oip.i жение в известном пророчестве, произнесенном Родченко: «БуЩ щее творчество, быть может, при помощи радия какими-то нс виданными пульверизаторами будет прямо в стены вделывать свои творения, которые без красок, кистей, холстов будут га реть необычайными, еще неизвестными цветами...»1
Троцкий1 2 как основатель секты
современного искусства
Перед молодой советской властью стояли фундаментальные ы дачи: ей предстояло не просто уничтожить культурную память о разрушенной ими России, но и создать новейшее жизненши
1 Цит. по: Деготь Е. Русское искусство XX века. С. 63.
2 Троцкий Лев Давидович (наст, имя и фам. Лейба Давидович Бронштейн, 1879-1940) — теоретик революционного марксизма, автор концепции «11141 манентной революции», фактический основатель Советского государе i и.i, Красной армии, ВЧК и главный убийца исторической России.
250
глава 4 • Русский бунт
пространство, включающее в себя не только новую культуру, по и новый быт. Советская пропаганда находилась в поиске соответствующего этой задаче языка — и конструктивизм предложил гакой язык, основным средством которого стал культ убогой функциональности и нищего, голодного люмпенского быта, именуемого пролетарским. Но это была лишь внешняя сторона конструктивистской идеи; глубинным же ее смыслом являлась декларация победы грубой материальности, серая, безликая субстанция которой заполнила все поры поверженной и обезбоженной России. При этом следует подчеркнуть, что симфонией конструктивизма и советской власти дирижировали вовсе не художники, как это часто представляется теоретикам современного искусства. Большевистская пропагандистская машина, созданная в те годы, на самом деле не проявляла растерянности перед новейшими художественными течениями, напротив, она активно формировала свою эстетику, ставшую одним из методов подчинения революционных толп.
Одним из главных идеологов и разработчиков такой эстетики наряду с Лениным был совсем не Луначарский, как описывается в советской историографии, а Лев Бронштейн, известный под псевдонимом Троцкий. Эта фигура теневого Геббельса большевистской пропаганды была старательно удалена из советской истории Сталиным, однако сейчас, когда все источники, включая тексты самого Троцкого, стали доступны, становится очевидна его духовная связь с авангардом и радикальным футуризмом. При этом, замечу, его оценка футуризма далека от восхищения: как революционер-прагматик, Троцкий видел в нем лишь предтечу будущей коммунистической культуры и своего временного союзника в деле разрушения культуры русской.
Поскольку весь мир представлялся его искаженному ненавистью больному воображению как арена подготовки перманентной революции, то художники для него были интересны лишь как более или менее пригодный для этой революции материал. Ранние футуристы воспринимались Троцким как материал вполне пригодный и даже весьма полезный на определенном этапе, что хорошо
251
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
видно из его оценки их предыдущей деятельности: «Довоенш,1а футуризм знаменовал попытку на индивидуалистическом пути вырвать себя из прострации символизма и найти личный стер жень в безличных завоеваниях материальной культуры»1.
Но процесс становления большевистской власти — в соответ< i вии с пропагандистским проектом Троцкого — требовал формиро вания новой эстетики при организации идейных пространств ком мунистической России. И здесь он, опережая Татлина и Родченко, формулировал, по сути, основные принципы конструктивизма, ставя, таким образом, революционные задачи перед «бойцами культурного фронта». Так, тремя годами ранее возникновения конструктивизма как новейшего течения в искусстве в статье «И( кусство революции и социалистическое искусство» Троцкий пн сал: «В полном соответствии со всей тенденцией индустри альной культуры, мы считаем, что художественное воображе ние в сфере производства материальных предметов будет на правлено на выработку идеальной формы вещи как вещи, а не на украшение ее в качестве эстетической премии к самом\ предмету»1 2 3.
Являясь по своему типу сектантом, фанатичным и целеустрем ленным, Троцкий сформировал проект нового социалистическом' искусства в полном соответствии с сектантской же моделью. Это будущее искусство должно было безоговорочно служить одной сверхцели — культу, заменившему собой христианство — предва ряя и подготавливая последнюю апокалиптическую классовую битву мировой революции.
Полностью осуществились в истории советского искусства слов.1 Троцкого о том, что «искусство революции, которое неизбежно от рожает все противоречия переходной общественности, не нун< но смешивать с социалистическим искусством, для которого еще не создана база. С другой стороны, нельзя забывать, что социал и стическое искусство вырастет из искусства переходной эпохи»(.
1 Троцкий Л. Перманентная революция. М., 2005. С. 281.
2 Там же. С. 295.
3 Там же. С. 279.
252
глава 4 • Русский бунт
По-видимому, эти поразительно исторически точные прогнозы, ( писывавшие будущую трансформацию авангарда в социалистический реализм, вовсе не являются пророчеством — скорее их можно отнести к продуманному и хорошо просчитанному плану развития большевистской культуры.
Еще более убеждают нас в этом емкие и однозначные характеристики грядущего искусства, данные Троцким в утвердительной форме задания будущим адептам оного: «...социалистическое искусство возродит трагедию. И конечно, без бога. Новое искусство ( дет безбожным искусством. <...> Не для того же род человеческий перестанет ползать на карачках перед богом, царями и капиталом, чтобы покорно склониться перед темными законами наследственности и полового отбора. <...> Человек поставит себе целью овладеть собственными чувствами, поднять инстинкты на вершину сознательности, сделать их прозрачными, протянуть провода воли в подспудное и подпольное и тем самым поднять себя на новую ступень — создать более высокий общественно-биологический тип, если угодно — сверхчеловека»1.
Таким образом, роль основного теоретика и гуру большевистской секты Льва Троцкого — не только в истории Красной армии и ВЧК, но и советского искусства начиная с авангарда и заканчивая современным радикальным контемпорари артом абсолютно очевидна.
Его ненависть к исторической России, православию, русской культуре стала основным внутреннем содержанием советского и постсоветского искусства, как бы оно ни самоидентифицировалось: как «актуальное», «современное» или «постмодернистское». И такое чувство ненависти и отторжения коммуно-советской «культуры» от культуры подлинно русской присуще первой генетически, по рождению — и потому не всегда могло быть ею осознанно артикулировано.
Но сама эта отрицательная реакция имеет полностью сектантские корни, которые передаются в виде основополагающих смыс-
Там же. С. 291, 299, 300.
253
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
лов от адепта к адепту: марксистско-ленинский принцип «парши ности», распространенный в том числе и на культуру, явился в спя зи с этим чисто сектантским догматом, который долгие десяти• тия мобилизовал и организовывал всю жизнь большевистской секты. Этот принцип в полном соответствии с принципом изменен ного сознания, практикуемого тоталитарными сектами, стал в со ветском искусстве наиболее страшным внутренним редактором, неизменно диктовавшим творческое поведение почти каждого ху дожника изнутри.
И здесь мы вновь подошли к ранее отмеченному феномену, по» воляющему более объемно представить себе эту губительную для нашей страны эпоху.
Речь вновь пойдет о сектантских истоках русского революциои ного движения и его окончательном оформлении в тоталитарную секту большевиков. И вновь мы позволим себе обратиться к рабо те ведущего специалиста по сектам А. Дворкина под названием «Сектоведение. Тоталитарные секты...», раскрывающей много» интересующие нас аспекты.
Говоря об истоках большевистской секты, Дворкин пишет, чк» «тоталитаризм религиозный является одной из составляю щих тоталитаризма политического... из ряда публикаций мы многое узнали о связях большевиков с Рерихами и другими ок культными учителями и группами»1.
Эта связь обнаружила себя и в культуре — вспомним, напри мер, теософские идеи художественной теории Кандинского. Одна ко с развитием революционного движения, и тем более посл< большевистского переворота, ленинская сектантская органи м ция осуществила явный дрейф от теософского оккультизма в (ю рону самой жесткой тоталитарности. Это и не удивительно: ведь для удержания власти нужен был тотальный контроль над масы ми. И несмотря на то что вся организация большевистской партии ной структуры идеально совпадает с признаками тоталитарном секты (наличие гуру, организации и универсального метода), <у
1 Дворкин А.Л. Сектоведение. Тоталитарные секты... С. 6/.
254
глава 4 • Русский бунт
шествует одна особенность, делающая это явление не имеющим аналогов в прежней человеческой истории.
Дело в том, что ни одна секта за всю эпоху христианства ни разу не приходила к государственной власти в таких временных и пространственных масштабах, как большевики. Поэтому описание и изучение этого феномена осложняется отсутствием материалов для сравнения, в связи с чем определение тоталитарной сек-1ы, данное Дворкиным: «...секта — это закрытая религиозная группа, противопоставляющая себя основной культурообразующей общине страны»1, требует комментария. Он заключается в первую очередь в констатации факта захвата сектантами власти и соответственно, разгрома духовно противоположной ей культурообразующей общины, которой в России являлась Православная церковь. Однако, водрузив на ее место новый сектантский религиозный смысл, представляющий собой смесь языческого оккультизма и воинствующего атеизма, идеологи большевистской секты встали перед необходимостью развития этого антихристианского смысла и его адаптации к меняющимся реалиям. И здесь на помощь им пришла революционная культура во главе с авангардом, который полностью скопировал в своей деятельности партийную сектантскую модель большевизма.
{огда первый этап революционной борьбы, заключающийся в максимально быстром и эффективном демонтаже христианской культуры и старой России завершился, сатанинская логика разви-1ия революционного процесса потребовала закрепления и тиражирования собственного мифа. Такую задачу могла выполнить лишь сверхтоталитарная, пирамидально организованная сектантская структура, возглавляемая гуру, обладающим непререкаемым авторитетом и властью.
Со смертью Ленина неизбежно должен был возникнуть новый । ру, поскольку в его отсутствие вся система оказывалась под угрозой. А. Дворкин пишет об этом, приводя в пример как раз интересующий нас исторический момент: «Очень многие секты со смер-
им же. С. 44.
255
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА тью гуру распадаются, а если этого не происходит, то ли(ю в них появляется гуру-наследник (вспомним: “Сталин — это //< нин сегодня”), либо сама организация принимает на себя его роль. С ростом организации у гуру появляется множество пи мощн и ков, “приближенных лиц”, которые играют роль “ма леньких гуру” для рядовых сектантов. Они подражают гуру а сектанты — им. Такая пирамидальная структура обеспечини ет жесткость контроля и единообразие в организации»1.
Однако в случае со Сталиным, перехватившим роль гуру уЛенп на и опередившим своего главного конкурента Троцкого, функцию маленьких гуру со временем стали выполнять созданные маи<> вым соцреалистическим производством мифы, символы и арн факты.
Это было связано в том числе и с маниакальной подозрительно стью и завистью к соратникам по секте, что с годами приобрели у Сталина необычайно гипертрофированный даже для гуру харак тер. Единственно кому он мог доверять роль «маленьких гуру», ыл это своим многочисленным медиальным клонам, продуцируемы' идеологическим отделом секты, представленным социалистич< ским реализмом.
Одним из ярких примеров такого образа, формирующего сек тантские сакральные мифы, может служить «Портрет И.В. Стали на» П. Филонова1 2. В этой работе особенно ярко представлены особенности, в той или иной степени присущие практически каш дому живописному или скульптурному изображению вождя. Речь идет о полном приоритете метода над художественными средства ми, а именно о безликой живописи, всегда характерной для снш ка с фотографии.
Кроме того, для многих работ соцреализма характерна явгын идеологическая иконографичность в изображении вождей — О( о
1 Дворкин А.Л. Сектоведение. Тоталитарные секты... С. 65-66.
2 Филонов Павел Николаевич (1883-1941) — художник русского авангарда, но торый через прямое участие в революционной деятельности, а затем и в оры низации институтов новой большевистской «культуры» естественным обр<1 юм творчески трансформировался в художника-соцреалиста.
256
глава 4 • Русский бунт
бенно Сталина и Ленина. Существовал довольно четкий канон, отступление от которого было чревато серьезными обвинениями в «формализме» или, что еще того хуже, в «уклонизме». Последнее вполне могло означать смертный приговор.
Историк искусства Ян Плампер в своем исследовании под названием «Алхимия власти. Культ Сталина в изобразительном ис-к сстве» так описывал сформированные в эту эпоху классификацию и визуальный ряд канонических образов гуру-вождя: «Эти с фазы соответствовали тематическим залам на выставках, посвященных Сталину. В их число входили “вождь”, “народный трибун”, “отец народов”, “строитель коммунизма”, “полководец” (в годы войны) и “генералиссимус” (после войны). Каждое из этих вербальных определений влекло за собой целый каскад визуальных ассоциаций: Сталина как “отца народов” неизменно изображали среди представителей различных советских национальностей; Сталина как “строителя коммунизма” представляли среди тракторов и заводов первой пятилетки; Сталин как “полководец”либо планировал военные операции, склонившись в кремлевском кабинете над картой, либо рассматривал поле боя в бинокль; наконец, Сталин в роли “генералиссимуса” был немыслим без своего белого мундира»1.
Такая сакрализация изображения гуру говорит о беспрецедентной тотальности большевистской секты, являвшейся не просто прообразом всех тоталитарных сект вплоть до сегодняшнего дня, но и безусловным пионером в деле превращения культуры в одну из своих ячеек.
Своей сектантской конструкцией современное искусство во многом обязано большевикам, и в первую очередь — троцкистской теории революционного искусства. Несмотря на то что интернациональный контемпорари арт в массе своей формально дистанцируется от марксизма, являющегося для него устаревшим модернистским проектом, его корни, по сути, находятся в троцкист-
Плампер Я. Алхимия власти. Культ Сталина в изобразительном искусстве / ав-ториз. пер. с англ. Н. Эдельмана. М.: НЛО, 2010. С. 300.
257
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
ско-лефовских экспериментах конца ю-х — 20-х годов ушедшем<• века. Недаром среди участников бунта 1968 года, прокатившей и я по Европе и Америке и ставшего важной частью священной и< ю рии современной культуры, был столь популярен Троцкий и его ре волюционно-сектантские сочинения.
От авангарда к соцреализму
и современному искусству через конструктивизм
Возвращаясь к конструктивизму и к Родченко как его теоретику и символу, еще раз подчеркну, что его работы носили скорее тео ретический и исследовательский характер. Между ранними ра(><> тами конструктивистов и реальностью, окружавшей их, существо вала огромная пропасть. И она заключалась не только в их беспо мощности перед реальной техникой и профессиональными зад<1 чами, которые ставила индустриальная цивилизация (например «Летатлин», спроектированный Татлиным как летательный ann.i рат, был вопиюще безграмотен с технической точки зрения). Про блема также заключалась в том, что большевистский переворо» и гражданская бойня, устроенная троцкистами-ленинцами, отбро сила Россию назад на целую эпоху, и ее отставание от индустри альных стран Европы стало практически необратимым. В связи с этим любые рассуждения о роли художника в индустриальном массовом производстве и строительстве были попросту неактуаль ны. Существуя на останках разрушенной ими великой культуры, творцы «новой жизни» и «новой культуры» пытались разработать убогую эстетику коммунального полуголодного существования Искусствовед И. Хвойник писал об этом в 1926 году: «Приходштк я жить не только в тесных жил и щах, но и в окружении вещей, ко торые образуют хаотический конгломерат обломков индиви дуальных вкусов, следов изысканного размаха особняков, напора рыночной роскоши и мещанской фантазии либо тусклой откро венной нищеты. Эта мешанина форм, стилей и вкусов есть прихотливая смесь “брошенных” старыми хозяевами вещей, и <
258
глава 4 • Русский бунт
носившихся за 9 лет революции, и косного творчества базара, потрафляющего разнообразным невзыскательным вкусам. Эта мешанина втиснута в тесные... жилища, как будто наперекор не только социально-психологическим тенденциям эпохи, но соображениям элементарного удобства в условиях жилищного кризиса. Эта смесь, отмеченная яркой печатью тусклой аляповатости и вопиющей нецелесообразности, особенно наглядно проявляется в основном оборудовании жилищ — мебели. В обстановке жилья современной трудовой семьи, в этом хаосе стилей и анахронизмов есть угрожающие признаки своеобразного оседания, которое само утверждает стиль, надолго водворяя характерные черты нашего вещного окружения... черты бивуачного беспорядка, неудобства и скученности. Они становятся весьма типичными дополнениями того городского жилья, которое готово вычеканить свой стиль. Стиль этого ж тья получил... четкий символ в обязательной надписи у входа в... квартиру: “Звонить 6 раз”. Потому что... 6 звонков — это не только путь к жилью рядовой рабочей семьи, отмежевавшейся в тесноте современной уплотненной квартиры от 5 других семей, но и мера предотвращения склоки озлобленных взаимной давкой обитателей современных домов»1. Этот ужас нищей, духовно ущербной советской реальности пережил и конструктивизм, и соцреализм, и контемпорари арт, существуя по сей день рудиментом уходящей эпохи и напоминанием о том, что Божий суд за убийство русской культуры еще не завершен.
В то же время пафос устроения новой жизни и нового быта владел конструктивистами и являлся основным содержанием их экспериментов. Желание объединить быт и искусство проистекало не из эстетических, а из идеологических, все тех же партийных установок. Ведь разрушив христианскую культуру, почти разгромив .ерковь и провозгласив победу идей воинствующего безбожия, ольшевистская власть и авангард были вынуждены признать аб-
Цит. по: Мазаев А.И. Искусство и большевизм. 1920-1930: Проблемно-тематические очерки и портреты. М.: КомКнига, 2007. С. 140.
259
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА солютный приоритет грубой материальности над реальностью ду ховной. Но отрицание духовных законов не отменяет их суще( гни вания в этом мире, и материальный мир, лишившись Божестiи и ного присутствия, которое одухотворяло и освящало его, преврл тился в агрессивное и темное Ничто, фатально нависшее над бро шенным человеком без Бога. Определение быта, данное Луначар ским, — «жизнь как самоцель и есть быт»1, как раз иллюстриру ет замыкание материальности на самой себе, дурную бесконеч ность вечной смерти.
Завершив, таким образом, период разрушения старой культуры в исторической выставке «5x5 = 25», группа авторов во глаш с Родченко объявила о начале эпохи конструктивизма.
Его оплотом стал журнал «Леф» («Левый фронт»), имевший ген у дарственную поддержку и издававшийся на государственны»-деньги. Художники, поэты и теоретики, работавшие в этом журил ле и сотрудничавшие с ним, придерживались ультралевых взгля дов и по существу были троцкистами. Это подтверждается их том ным следованием плану Троцкого по отношению к культуре, дан ному им в одной из своих статей. Причем такое единомыслие бы ло связано не просто с общими для всех них политическими взг/ш дами, но и с более глубоким духовным родством гуру Троцком» и искусства авангарда, а затем и социалистического реализма.
Выход раннего конструктивизма в массовый тираж так и не < <» стоялся, однако, как ни странно, это и не было основной его це лью. Несмотря на декларацию переориентации искусства из облл сти эстетики в область индустриального производства (Татлин вы двинул лозунг: «...не к старому, не к новому, а к нужному»), кон структивизму было суждено выполнить не менее важную партии ную задачу — разработать универсальный метод большевистском пропаганды в связи с новыми принципами организации про< i ранств.
Как любая оккупационная власть, коммунистический режим стремился как можно быстрее и любой ценой стереть с лица зим
1 Луначарский А.В. О быте. М.; Л.: Госиздат, 1927. С. 6.
260
глава 4 • Русский бунт
ли все, что могло отсылать человеческую память к оккупированной исторической России и ее культуре. Однако, не имея четко разработанного плана, универсального метода и самого принципа, в соответствии с которым создаются новые смыслы, такую фундаментальную задачу в короткий срок выполнить очень сложно. Подобного рода план имела лишь троцкистско-лефовская группировка, но план этот имел чисто теоретический, спекулятивный характер, и поэтому все творчество конструктивистов носило преимущественно лабораторный и экспериментальный характер. Результаты этих исследований и экспериментов оказались востребованными немногим позже — во времена сталинской индустриализации и коллективизации. Троцкизм же, ставший, по сути, колыбелью советской системы и коммунистической «культуры», был постепенно вытравлен Сталиным — и не только из зависти, но и в полном соответствии с логикой развития тоталитарного государства, не имеющего возможности содержать конкурента основному производителю партийных сектантских смыслов.
Борис Гройс, являющийся несомненным апологетом постмодернизма, тем не менее, высказал неожиданную мысль, привести которую в контексте данных рассуждений необходимо максимально развернуто: «За чисто внешними, формальными различиями между соцреализмом и русским авангардом... скрывается един-с пво их конечных целей — создание нового мира с помощью организационных и технических методов социалистического строительства, в котором художник соединяет творчество с утилитаризмом... Соцреализм использовал практически весь идейный багаж авангарда: он объединял художников одной высокой целью, провел линию водораздела между “высоким” и “утилитарным” искусством, между политическим содержанием и легко распознаваемым стилем, освободил художника от необходимости служения потребителю и от собственной творческой индивидуальности, заставил стать частью общего дела, где главное не воспроизведение существующей действительности, а созидание новой лучшей реальности... Переход от авангарда к социалистическому реализму... диктовался са-
261
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА мой логикой развития идеи авангарда: созданием новой pea/iu ности...»1
Такое высказывание Гройса конечно можно объяснить принад лежностью к постструктуралистскому дискурсу с его склонное и н к парадоксам, однако в нем содержится верная и невероятно важная для выстраивания законченной картины русской кулыур ной и цивилизационной трагедии XX века мысль. Ею утверждай ся непрерывная преемственность русского авангарда, соцреа лизма и, добавлю от себя, также и неофициального советской' искусства «нонконформизма» и сегодняшнего российского кон темпорари арта. Преемственность эта, как правило, не ограничн вается методологическими и идеологическими подходами: он.' является (и это самое главное) онтологической и существуй! на духовном уровне. И авангард, и соцреализм, и неофициально' искусство в равной степени взошли на ядовитой ниве бoгoбop,l<, ской революционной почвы, и основное, что, безусловно, обы» диняет идеологизированное антиискуство всего советской» и постсоветского периода, — это отвержение русской христиан ской культуры как враждебной и бесконечно чуждой идеолоши коммуно-советизма.
Искусство, окончательно вставшее на службу советской вла< in, имело две отличительные черты, делавшие его уже и не иску» < i вом, и не культурой, а хранителем и летописцем священного придания секты большевиков.
Первая черта заключалась в полном приоритете метода над формой, содержанием и смыслом искусства и творчества. Этот м<* тод имел более агрессивные и разрушительные черты в авангар де, был несколько менее агрессивен в соцреализме, затем вновь вернулся к авангардной разрушительной традиции в неофициа/н. ном искусстве и в контемпорари арте, но основа его в принцип'' не менялась. Он был и остается по сей день революционным м»1 тодом антиискусства, призванным уничтожить не просто христиан
1 Гройс Б. Рождение социалистического реализма из духа русского авангарда Вопр. лит. 1992. № 1. С. 45, 50-51.
262
глава 4 • Русский бунт
скую культуру, но и вообще естественную религиозность, присущую человеку и нации, соорудив на ее месте мрачный сектантский культ. Этот культ в разные периоды может иметь различные объекты поклонения, начиная от пролетариата и заканчивая самим современным искусством, но его языческая и сектантская суть всегда очевидна.
Здесь я снова позволю себе обратиться к Гройсу, который, будучи теоретиком и интерпретатором современного искусства, тем не менее, оказывает автору этих строк несомненную помощь своими яркими и откровенными заключениями. В статье «Рождение социалистического реализма из духа русского авангарда» он пишет: «Провозгласив формулу: “Бог мертв”, авангард тем самым отвергал изображение мира как произведения божественного промысла»1.
Именно из этого проистекает стремление авангарда занять место Бога и творить новую реальность. Описывая постепенное рождение соцреализма из недр авангарда, Гройс далее отмечает: «Претензии художников-авангардистов на вакантное место творца опоздали — место уже было занято... Сталин стал единственным художником... Малевичем своего времени. Авангард же был ликвидирован как соперник в соответствии с жесткими законами борьбы (которой, кстати, не чуждались многие авангардисты, с удовольствием занимавшиеся административными интригами)»1 2.
Таким образом, поставив метод во главу угла, советское искусство превратилось в жесткий и эффективный инструмент пропаганды, что во многом было заслугой именно русского авангарда.
Вторая отличительная черта коммуно-советского искусства — партийность — стала тем, что окончательно превратило культуру СССР в структурированную и иерархически выстроенную секту. И дело даже не в том, что в ней уничтожалась свобода творчества, поскольку такая свобода уже давно перестала существовать и да
1 Там же. С. 43-45.
2 Там же. С. 53.
263
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
же воспоминание о ней было стерто из памяти новой культуры Конструктивизм, провозгласивший не только функционально! и как единственный смысл искусства, но и полностью уничтоживпнш личность как субъект культуры, подготовил приход соцреализм.1 как безличной и безадресной субстанции (апелляция к «ма(»» всегда имела характер послания в пустоту). При этом, несмотря и.» то, что содержание партийной идеологии менялось и корректиро валось в зависимости от внешних обстоятельств (существовал.» партийность Троцкого, партийность Ленина, партийность Сталин.i. партийность Хрущева, сегодняшнюю же партийность русского кон темпорари арта можно охарактеризовать как частичное возвра щение к партийности Троцкого), сектантское черно-белое созна ние всегда являлось ее основой и самовоспроизводящимся фан тором.
Таким образом, соцреализм выполнил часть программы, pa » работанной конструктивизмом, по внедрению в массовое инду< триальное производство, а позднее и в массовое строитель» i во лабораторных опытов и экспериментов искусства авангарда Массовая советская культура в полном соответствии с механи» мами, рассмотренными здесь в первой главе, использовала ре зультаты исследований в области разрушения традиционной мо дели искусства, а ее пропагандистская машина запустила про цесс массового тиражирования художественной продукции соц реализма. Термин «соцреализм» впервые был употреблен в 1932 году — после постановления ЦК ВКП(б) «О перестройке ли тературно-художественных организаций», в соответствии стребо ванием которого распускались все художественные группировки и осуждалось деление художников по классовому признаку. Был создан единый творческий союз, который затем трансформиро вался в Союз художников, существующий в несколько измененном виде и по сей день.
В современном искусствознании этот рубеж считается концом художественной свободы в советской России и началом эпохи тоталитаризма в культуре. Такая версия событий является отголос ком теории о «хороших ленинцах» и «злых сталинистах», и сказ ив-
264
глава 4 • Русский бунт
ших истинный марксизм-ленинизм, которая была весьма распространена в среде шестидесятников. Эта теория, безусловно, является духовным клоном противоположного мнения, согласно которому мученик Сталин всю свою жизнь боролся с иудействующей старой гвардией большевиков, пытавшихся снова прийти к власти. Я же оставлю в стороне эти фантомы изувеченного постсоветского сознания и попытаюсь разобраться в этом феномене, используя фактологию, здравый смысл и по возможности не теряя духовной трезвости.
Итак, начну с версии, что постановление 1932 года стало началом процесса сворачивания свобод в художественном процессе.
Для того чтобы найти хотя бы одно подтверждение такой версии, необходимо обнаружить следы терпимости и плюрализма в культурной жизни троцкистко-ленинской России 1920-х годов. Это сделать непросто, поскольку массовые казни и изуверские пытки, проводившиеся большевиками в годы красного террора, стали уже очевидным для всех историческим фактом, и считать, что культура оставалась оазисом в море насилия, было бы ошибкой.
В первые послереволюционные годы большевистская власть столкнулась с проблемой практически полного отсутствия творческой интеллигенции, которая была либо уничтожена, либо оказалась в эмиграции. Луначарский, ссылаясь на Ленина, ставил задачу «спешной выработки собственной интеллигенции»1 взамен уничтоженной, однако требования к ней были уже весьма специфичными. Троцкий писал тогда, что «диктатура пролетариата не есть производственно-культурная организация нового общества, а революционно-боевой порядок борьбы за него»1 2 3. И в соответствии с этим место деятелей культуры, новой пролетарской интеллигенции — в фронтовом «обозе исторического движения»3, где в согласии с революционной целесообразностью отступников, дезертиров и просто сомневающихся необ
1 Цит. по: Мозаев А.И. Искусство и большевизм... С. 50.
2 Троцкий Л. Перманентная революция. М., 2005. С. 257.
3 Там же. С. 258.
265
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
ходимо пускать в расход (чем лично Троцкий, как известно, ни когда не брезговал). Такая фронтовая революционная политика по отношению к культуре достигла своего апофеоза в 1922 году, когда за пределы страны были высланы сотни представителен творческой интеллигенции. А. Мазаев в очерках под названием «Искусство и большевизм» пишет об этом так: «Чистка русской интеллигенции, осуществленная в 1922 г. по приказу Ленина, поражает не только своими размерами, но и прицельностью. Благодаря этой “операции” у интеллигенции, точнее говоря у России, была как бы физически удалена значительная часть “мозга”. Страна в один миг лишилась наиболее интеллекту альной, наиболее философски-творческой, наиболее нравст венно-чистой, наиболее духовно-стойкой по отношению к со блазнам революционного, насильственного пути исторически го развития России — группы своей интеллигенции. Зато пар тия торжествовала. Ее идеология избавлялась от наиболее принципиальных критиков. Это открывало ей дорогу к тому, чтобы с легкостью утвердить свое господство, свою монопо лию на всем пространстве огромного государства, во всех он ластях культуры и искусства»1.
Художники авангарда, занявшие плацдарм культуры после арi подготовки боевиков-троцкистов, устроили ее по своему обра »у и подобию и в полном соответствии с сектантским принципом «партийности». При внешнем плюрализме форм установилась же сточайшая диктатура метода, который предусматривал безогово рочное принятие новой власти в сочетании с агрессивным пафо сом разрушения культурных основ старой России. Так же как и в троцкистской Красной армии, в культуре возникает неизмен ная фигура комиссара, обладающего правом определения степе ни соответствия того или иного художника или объединения линии партии, что также соответствует сектантской практике многоурог. невого контроля и ступенчатого посвящения в эзотерические смыслы, закрытые от рядовых членов партии как секты. С легкой
1 Мазаев А.И. Искусство и большевизм... С. 53.
266
глава д • Русский бунт
руки Троцкого был введен термин «попутчик», который стал обозначать «непролетарских» деятелей культуры. Художник, получивший такое клеймо, рисковал в лучшем случае остаться без госзаказа (других источников существования не было) и умереть с голоду, в худшем же — оказаться попросту уничтоженным.
В таком контексте социальная и эстетическая унификация художественной деятельности, обозначенная в 1932 году, была встречена художниками с воодушевлением. Никакого ущемления или сворачивания свобод никто не заметил; более того — сформулированные тезисы соцреалистического катехизиса позволяли плодить «правильные» с точки зрения партийной дисциплины произведения, не боясь неожиданного обвинения в «непролетарском» подходе. Правила игры были четко обозначены и безоговорочно приняты культурным сообществом.
Во-первых, это было связано с вполне прагматическим желанием художников иметь понятный и стабильный источник дохода, который был гарантирован члену творческого союза, верному партийной линии. Во-вторых, трансформация авангарда в соцреализм воспринималась не просто как естественная, но как долгожданная, поскольку позволяла развить и широко применить основной метод, разработанный авангардом. Вне этого метода соцреализм невозможно идентифицировать как явление, он полностью им ограничен и определен. В соответствии с ним искусство мыслилось как коллективный труд, его аудитория— как масса, его цель — как пропаганда большевизма.
Соцреализм сложно описать как стиль, поскольку, следуя традиции авангарда, он впитал в себя множество разных стилей и школ, используя их как цитаты. Более того, наличие четко определяемого стиля считалось недопустимым, поскольку подчеркивало индивидуальность произведения. Основная же идея социалистического реализма заключалась в соблюдении принципов безликой коллективности, что для коммуно-советизма имело глубокий смысл.
Авангард, уничтоживший личность как знак присутствия Бога в человеке и культуре, передал эстафету соцреализму, который воспринял эту безличность, духовное ничто как один из своих
267
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
смыслообразующих факторов. Как верно отмечает Е. Деготь «“Выпячивание приема”, “смакование цвета” и “раздувание” че го бы то ни было дисквалифицировали произведение как не от вечающее социалистическому реализму, идеальное произведе ние которого должно было — такое создается впечатление не иметь качеств, быть “никаким”. Целью соцреализма оставалось, как и в русском авангарде, непосредственное проецирова ние образа новой реальности прямо в сознание зрителя (мало вичевская “проекция на негатив”, осуществляемая в Сталин ское время главным образом средствами кино) неким чудесным образом. Работы, ярче всего тематизирующие эту чудесность, и являются соцреалистическими шедеврами. Не слишком удиви тельно, что сделаны эти произведения в основном авторами, имевшими в прошлом авангардистский опыт»1.
Таким образом, соработничество большевистской власти и авангарда привело в начале 1930-х годов к оформлению советской культуры в единую методологическую систему, в рамках которой сама эта культура окончательно превратилась в инструмен! пропаганды. Данный процесс был призван способствовать фор мированию мощного тоталитарного государства, которое при от сутствии хорошо отлаженной пропагандистской машины просто бы не состоялось.
И здесь обнаруживается интересная тенденция, которая практически параллельно имела место как в советской культуре, так и в общественно-политической жизни. Тенденция эта была связана со сменой моделей внутри единой большевистской системы — модели модернистской, опирающейся на яркую агрессивную субъектность участников революционного процесса, на модель то тальной безликой массовости, движимую и руководимую из еди ного невидимого центра. Трансформация эта происходила с при менением насилия и репрессий, однако это вовсе не означало, что насилие не было присуще модернистскому этапу революционного процесса: как раз наоборот — импульс деятельной ненавис
1 Деготь Е. Русское искусство XX века. С. 143.
268
глава 4 • Русский бунт
ти был рожден именно в эпоху, которую нередко кощунственно называют «романтической».
В процессе этой смены моделей были аннигилированы все исторические и культурные персонажи, символизирующие субъектность, начиная с Троцкого и заканчивая Малевичем и Маяковским. Некоторые из них были уничтожены, некоторые просто преданы забвению; многих же ожидало и то и другое.
В такой ситуации не было никакого конфликта — просто большевистский монстр мутировал, и в процессе мутации частично пожирал сам себя. В этой трансформации проявилась закономерность, в соответствии с которой адресная агрессия, изначально направленная на историческую Россию и христианскую культуру, превратилась затем в безадресную ненависть, сопровождаемую повальными массовыми репрессиями. Критик Е. До-бренко, анализируя процесс превращения авангарда в соцреализм, верно обращает внимание на их общие революционные корни: «Революционная культура — безостановочный процесс становления соцреализма... Понятия “революционная культура” и “тоталитарная культура”, которыми оперируют как противоположностями, на поверку представляются одной культурной парадигмой — в той мере, в какой культура революционна, она и тоталитарна. Вот почему превращения этих “близнецов-братьев” столь органичны. Чтобы из “дыр бул щил убещур” вырос “Кавалер Золотой Звезды”1, нужно только время... Тоталитарная культура — производное... революционного сознания, а значит, результат разрыва с традицией и культурой»1 2.
Революционность, онтологически присущая современному искусству, полностью актуализировалась в советском искусстве, и именно эта актуализация стала причиной его отставания от западного контемпорари арта. Секта, которая в начале своего пути в лице русского авангарда представляла собой бурлящий котел
1 Имеется в виду убогий по мысли и форме роман С. Бабаевского, написанный в 1947-1948 годах и тогда же удостоенный Сталинской премии.
2 Цит. по: Мазаев А.И. Искусство и большевизм... С. 99.
269
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
антисмыслов, в соцреализме оформилась и застыла гигантскои гранитной глыбой. Если культурные сектанты западного образца, восприняв результаты экспериментов русских авангардистов, смягчили их и адаптировали к существованию в условиях либо ральных демократий, то в условиях полного захвата большевис! ской сектой власти в России такой адаптации просто не требовалось. В то время как западный контемпорари арт постепенно все более институализировался, обрастал инфраструктурой и прони кал в смежные области, советское искусство занималось обслуживанием сектантской верхушки большевистской власти. При этом и соцреализм, и западное современное искусство в равной степени были наследниками модернизма и авангарда начала XX века. История, впрочем, показала, что проект разрушения традиционной христианской культуры, осуществленный на Западе, несмотря на относительную умеренность, оказался более успешным, нежели его тоталитарный советский аналог.
Сегодня контемпорари арт уверенно доминирует в современной европейской культуре; его институции диктуют культурную политику и формируют смыслы, в соответствии с которыми живет и развивается цивилизация. Большевистская же секта не смогла приспособиться к реалиям современной постиндустриальной цивилизации, хотя полностью и не исчезла.
Она не только оставила после себя чудовищные руинирован-ные артефакты в виде множества по большей части бездарных памятников, города, изуродованные барачными кварталами, и останки монументальной пропаганды, напоминающие надписи, сделанные оккупационным режимом. Но гораздо больший след эта секта оставила в национальном сознании и культуре. Современная российская культура так и не вернулась к своим истокам — она по-прежнему является постсоветской. Дух Троцкого витает над ней, и потому местечковая злобная ущербность, характерная для этого духа, часто определяет содержание сегодняшней культуры «Эр Эф», чем и объясняется ее почти патологическая провинциальность.
270
глава 4 • Русский бунт
Неофициальное искусство
как троцкистский уклон в соцреализме
Необходимо признать, что западничество, исповедуемое русским современным искусством, носит крайне поверхностный и холуйский характер. Оно не знает и не хочет знать истинной европейской культуры, имеющей христианскую историю и христианские корни. Контемпорари арт, представляющий собой глобальную сверхсекту, своеобразный «Четвертый интернационал», конечно же не является подлинно западной культурой, как это представляется его российским апологетам. Скорее он ведет свое происхождение от революционных художественных и оккультных течений начала века, в том числе и русского авангарда. В связи с этим увлечение актуальным искусством, фрагменты которого начали проникать сквозь железный занавес в 50-х годах, можно рассматривать как ностальгию части советской интеллигенции по былым истокам советской же культуры.
В современной музыке и абстрактном экспрессионизме (выставки которого прошли в Москве во время Фестиваля молодежи и студентов) фрондирующая творческая интеллигенция увидела анархические мотивы, отсылающие к культурным процессам 1920-х годов, которые в ее сознании были овеяны духом романтики и свободы. Оказавшаяся в плену большевистской пропаганды и духовно оскопленная ею, эта интеллигенция с воодушевлением впитывала запретный плод массовой культуры, в небольших количествах импортируемый с Запада. Замшелый и задубевший соцреализм не выдерживал конкуренции с ярко раскрашенными и шумными фетишами этой массовой культуры и в конечном счете проиграл битву за души своих адептов: чем шире становился этот экспортный поток, тем сложнее было тоталитарной секте советской культуры удерживать власть.
Но тем не менее соцреализм, являющийся идеологическим оплотом этой секты, не был тупиковой ветвью, переставшей существовать с концом тоталитарной системы. Скорее его можно считать частью всей безбожной культуры XX века, что подтверждается бла-
271
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА гополучной трансформацией соцреализма — через неофициаль ное искусство 1960-70-х годов в современное искусство наших дней. Именно неофициальное советское искусство осуществили реформу соцреализма, сделав ему двойную прививку — неоаван гарда и постмодернизма.
Этот культурный мутант после крушения советской власти неко торое время был востребован институциями интернационального контемпорари арта в качестве экзотического существа, заняв со временем подобающее место в культурных резервациях — среди африканского, кубинского и китайского современного искусства Такая ситуация вовсе не означает недоразвитость или некачест венность постсоветского контемпорари арта по сравнению с за падными аналогами, но поскольку критерии этого искусства не эс тетические, а репрезентативные и контекстуальные, то здесь скорее можно говорить о «классической» сектантской пирамидальной структуре.
В такой структуре принадлежность к высшим уровням эзотерической посвященности и, соответственно, к власти над низшими адептами достигается многократно проверенной временем верностью основополагающим сектантским смыслам и своеобразной «выслугой лет». В связи с этим можно утверждать, что ориентире ванное на западные институции сегодняшнее российское искусство, несомненно, является провинциальным новичком — несмотря на прямую генеалогию, ведущую от русского авангарда и от про изводного от него соцреализма.
Однако перед тем как подойти вплотную к изучению ситуации в современной российской культуре, необходимо снова заглянуть в прошлое и попытаться дать краткий обзор послевоенного совет ского искусства, в том числе и той его части, что сегодня именует ся неофициальным искусством.
Конец 50-х — начало бо-х годов в СССР характерны возникновением нового феномена, доселе неизвестного в советской культуре. Речь идет о неофициальном, или, как его еще иногда назывл ют искусствоведы, нонконформистском искусстве. Этот феномен, который, как правило, связывают с относительной либерализаци-
272
глава 4 • Русский бунт
ей общественной жизни, начавшейся после смерти Сталина, однозначно трактуется теоретиками современного искусства как оазис творческой свободы и истинной культуры — среди болота творческого приспособленчества и советской пропаганды. На самом же деле это явление глубоко неоднозначно, и испытываешь некоторое замешательство, приступая к этому периоду в советской культуре, поскольку меньше всего хочется предать суду неофициальное искусство, да и прав на это у меня нет никаких. В то же время я ощущаю свой долг дать оценку этому феномену только с одной позиции — Христовой Правды, а это требует внесения некоторых корректив в казалось бы уже устоявшееся мнение.
Первые художественные опыты, находящиеся за рамками эстетики соцреализма, как уже было отмечено, во многом явились следствием ряда выставок американского экспрессионизма, прошедших в Москве после молодежного фестиваля — в 1957-1962 годах. Буквально через год после первой выставки была создана студия Элия Белютина1, существовавшая в статусе любительского кружка. В этой студии под руководством и при участии Белютина работали художники, увлекавшиеся экспрессионизмом.
Позднее стали известны такие художники этого направления, как Михаил Кулаков2, порой создававший свои полотна по примеру Джексона Поллока в присутствии зрителей, и Владимир Сле-пян3, использовавший в работах насосы и огонь.
Несмотря на то что официальная критика классифицировала новые художественные течения в качестве молодежного экспериментального крыла социалистического реализма, сами художники однозначно воспринимали себя в качестве прямых наследников русского авангарда 1920-х годов.
1 Белютин Элий Михайлович (р. 1925) — художник, теоретик искусства, руководил Экспериментальной студией живописи и графики в 1950-х годах.
2 Кулаков Михаил Алексеевич (р. 1933) — художник-абстракционист, с 1976 года живет и работает в Италии.
3 Слепян Владимир Сергеевич (1930-1998) — художник, один из первых среди деятелей неофициального искусства уехал на Запад (эмигрировал во Францию в 1958 году).
273
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
Например, Юрий Злотников1, автор графичных работ, в которы* на белом фоне возникали нерегулярные геометрические значки, часто ассоциировал свои опыты с теориями Кандинского; Лев Ну сберг1 2 3 считал себя неоконструктивистом, а Франциско Инфанте ’’ называл свои ранние работы «супремными проектами».
С одной стороны, такое самовосприятие не противоречило версии официальной критики, причислявшей этих авторов к новаторскому молодежному движению в рамках культуры соцреа лизма, с другой — это движение представляло явную угрозу соц-реалистическому проекту. Она заключалась в реанимации революционного пафоса, свойственного авангарду и затем превра щенного тоталитарной культурой в миф, «священное предание» и часть «иконографии». Такой пафос был связан с мистическим восстанием из глубин авангардистской преисподней злобного ду ха Льва Троцкого, преданного забвению его конкурентом — Иоси фом Джугашвили.
Постсталинская элита в некоторой степени потеряла присущее Сталину чутье на любую, даже малейшую угрозу тоталитарной вл< i сти и поэтому позволила некоторое время существовать поставам гардистским явлениям в советской культуре. Такую временную вя лость реакции власти сегодня называют «оттепелью», однако ско рее она была связана с естественным старением выдыхающегося советского сектантского истеблишмента.
Однако в 1962 году на известной выставке в Манеже Хрущен назвал работы советских неоавангардистов «антисоветскими»
1 Злотников Юрий Савельевич (р. 1930) — художник-абстракционист, рабонл которого как бы отображают потусторонний мир, полный загадочных и пугаю щих эффектов, существующих за пределами видимого мира и его физически законов. В этом смысле весьма символична его работа, посвященная «Черно му квадрату» Малевича.
2 Нусберг Лев Вольдемарович (р. 1937) — художник неофициального искусства, в 1960-х годах создал группу «Движение», в манифесте которой говорило» ь о приближении «эры реального искусства» и «эры кинетизма», что вполнг «современно» и в духе «Нью эйджа».
3 Инфанте-Арана Франциско (р. 1943) — художник, автор синтетических ком позиций с использованием различных фактур и материалов.
274
глава 4 • Русский бунт
и перевел их в статус «неофициального» и «запретного» искусства. Этот эпизод в истории неофициального искусства неоднократно описывался и анализировался теоретиками современного искусства и ныне вместе с так называемой бульдозерной выставкой1, безоговорочно возводится в ранг исповедальных мученических подвигов в истории нонконформизма в рамках советской культуры.
На самом деле такой взгляд на вещи является более поздней трактовкой, относящейся уже к периоду окончательного оформления «священной истории» неофициального искусства. Современниками же и самими участниками этих событий, особенно в 1960-х годах, они воспринимались несколько по-иному. Ощущая себя преемниками русского авангарда и ранней троцкистско-ленинской парадигмы, художники-нонконформисты воспринимали революционные годы как несбывшуюся мечту, как некую прекрасную утопию. И. Кабаков писал в своих воспоминаниях в начале 1980-х (то есть еще до окончательного крушения советского режима): «...я уже говорил, что воспринимаю 17-й год как импульс, начало, огромную попытку вытащить себя за волосы, огромный прыжок из вечно неподвижного, едва пульсирующего морока тягостного, именно неподвижного, бытия в какую-то иную перспективу, пуститься в иную дорогу, иную даль. Вот такая безоглядная надежда на ожидаемую перемену, которая нас вырвет из безнадежной реальной действительности, и мы обретем какие-то невероятные измерения и, может быть, даже получим новую действительность — на этом пафосе, на этой исступленной надежде были прожиты 20-е годы, может быть, и 30-е, потом была война, но бо-е годы характерны одной особенностью — это глубокий темный пессимизм
1 Бульдозерная выставка — выставка работ, организованная московскими авангардистами на пустыре в районе Беляево в 1974 году. Выставка была разогнана милицией с применением строительной техники (отсюда название). Участие в бульдозерной выставке — своеобразный «входной билет» в общество нонконформистов, и о своем присутствии на этом мероприятии пытался затем заявлять практически каждый художник.
275
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
возвращения на круги своя, возвращения в тот же дом, лучше сказать, в тот же сарай, из которого с такой невероятной надеждой, музыкой и, так казалось, удачно отправились в путешествие»1.
Похожие умонастроения владели большинством поколения так называемых шестидесятников, которые принимали переворот 1917 года как духовно родной и близкий и были готовы встроиться в советскую систему при условии ее реформирования.
По сути своей неофициальное искусство бо-х было в чистом виде «троцкистским уклоном», смягченным и адаптированным к послевоенным культурным реалиям. Именно неотроцкистский анархический революционный дух лежал в основе бунта против устоев сталинской советской культуры, что говорит об онтологической «советскости» даже и неофициальных художников. Они были безнадежно отрезаны от истинной русской культуры и русской истории, и бунт этот происходил внутри гниющего болота советской антирусской культуры и им ограничивался.
Это вполне подтверждается постсоветской художественной карьерой большинства нонконформистов 1960-70-х годов, которые, оказавшись затем на Западе, прочно заняли нишу реликтовых дискурсов, так и не выйдя за пределы по сути советской эстетики и вполне советской же антидуховной — творческой проблематики.
В поисках утраченного Бога
Было бы неправильным не коснуться также темы, которая в контексте присутствующих здесь размышлений имеет достаточно важное значение. Речь идет о религиозном импульсе в искусстве бо-х.
Интерес к религии в эти годы был весьма разноплановым и охватывал широкий диапазон: начиная от использования псевдоправославной эстетики и заканчивая общекультурными рефлексиями на неопределенную «духовность». И если авангард, вос
1 Кабаков И. 60-70-е... С. 314.
276
глава 4 • Русский бунт
принимавший христианство как злейшего и непримиримого врага, полностью исключил из своего визуального и смыслового ряда христианскую символику, заменив ее антихристианской, то его последователи среди неофициальных художников начали возвращать знаки христианской культуры в свои работы. Чаще всего эти знаки использовались как безличные рудименты ушедшей эпохи, как потерявшие смысл обрывки непонятного для авторов языка.
Пример такой символической игры мы видим в работах существовавшего с конца 1950-х художников «лианозовского круга» (по названию подмосковной станции, где жило большинство членов группы). Так, Лидия Мастеркова1 изготавливала коллажи с использованием цифр и фрагментов церковных риз, а Оскар Рабин1 2 перемежал в своих пейзажах обрывки советских газет с иконами. Однако искусство, создававшееся в рамках таких формальных экспериментов, говорящих лишь о полной духовной опустошенности их авторов, не столь уж и интересно, гораздо любопытней обратить внимание на другой феномен, просуществовавший порядка десятилетия и практически не нашедший интереса у теоретиков и историков современного искусства. Этот феномен я рискну назвать «синдромом Кандинского», поскольку его прямая духовная связь с теорией Кандинского и раннего авангарда и даже генеалогическая преемственность весьма очевидна.
Описываемое явление возникло во второй половине 1960-х годов и было наиболее ярко представлено двумя авторами — Михаилом Шварцманом3 4 и Эдуардом Штейнбергом^.
1 Мастеркова Лидия Алексеевна (1927-2008) — художница из «лианозовского круга». С 1975 года проживала во Франции.
2 Рабин Оскар Яковлевич (р. 1928) — основатель «лианозовского круга» и один из главных организаторов бульдозерной выставки, с 1978 года живет и работает в Париже.
3 Шварцман Михаил Матвеевич (1926-1997) — художник неофициального искусства, разрабатывающий ни на что не похожую «иератическую» (по собственному названию) живопись.
4 Штейнберг Эдуард Аркадьевич (р. 1937) — художник, один из основных членов круга неофициального искусства Москвы 1960-70-х годов. Живет и работает во Франции.
277
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
Программной целью Шварцмана стала замена картины новой иконой, для которой он придумал и новое название — «иература». Сам себя он называл «иератом» и делил свои работы на «лицевые» (лики людей в момент их встречи с вечностью) и абстрактные. Шварцман был фанатиком своей теории и своего искусства, которое для него было формой сакрального исповедания довольно дикой, но вполне религиозной системы.
Один из многочисленных «кухонных» споров, столь характерных для того времени, приведенных Кабаковым в его «Записках о неофициальной жизни в Москве», хорошо иллюстрирует исступленную логику такого исповедания: «Сошлюсь лишь на известный спор и ссору М. Шварцмана и Е. Шифферса где-то около уо-го года. “Если эти персонажи, которые ты изображаешь, святые и известны в христианских изображениях, то дай им ‘имя’, скажи кто они, — говорил Е. Шиффере. — Если же они неизвестны, то они имеют уже другое происхождение”. — “А я свидетельствую об их подлинном, священном, высшем происхождении”, — отвечал М. Шварцман, считавший себя избранником и представителем высших, еще не канонизированных чинов и сил»1.
Другой вышеупомянутый художник — Э. Штейнберг — избрал своим образцом супрематизм Малевича. Однако яростный антихристианский пафос, свойственный Малевичу, он превращает в «религиозную абстракцию». Беспредметный супрематический крест, символизирующий изгнание из культуры Христа, у Штейнберга преобразован, по словам Е. Деготь, в «изображение христианского символа, отвлеченный белый фон заменен небесно-голубым, формы как будто снабжены уменьшительными суф фиксами, и все пронизано несвойственной Малевичу сентиментальностью и “милостью к падшим”»1 2.
При этом роль цвета в живописи Штейнберга особая, она пол ностью проистекает из цветовой теории Кандинского, изложенной
1 Кабаков И. 60-70-е... С. 8о.
2 Деготь Е. Русское искусство XX века. С. 164.
278
глава 4 • Русский бунт
в книге «О духовном в искусстве», — с ее теософским оккультизмом. В первую очередь речь идет о белом цвете, который, как в иконе, должен символизировать инобытийный свет.
Однако если икона, будучи эпифаническим символом, являет нам Божественную реальность, то живопись Шварцмана и Штейнберга представляется отображением вовсе иной реальности, в центре которой представлен не Бог, а человек, потерявший Бога. Такая религиозность не соединяет человека с Творцом, а, наоборот, разъединяет, становясь для него невыносимой мукой и кошмаром.
Размышляя о такой религиозности, присущей М. Шварцману, И. Кабаков пишет, что она «выступает здесь, как мне сейчас представляется, в откровенно сектантском выражении, и в этом смысле все здесь налицо — и глава секты, посвященный, которому “открылось”, и “тайно”, и укромность (пускает не всех, но достойных приобщений), и предметы “культа”, и их неслыханное неземное происхождение, и чувство “отлета” неслыханных, неземных переживаний, которые охватывают на 2-3 часа собравшихся вместе зрителей-участников»1.
Здесь самым неожиданным образом гуру неофициального искусства Илья Кабаков становится невольным свидетелем сектантского происхождения и сути современного искусства.
Однако сектантская псевдорелигиозность, характерная для искусства бо-х, рассказывает нам также и о глубокой трагедии, постигшей советскую интеллигенцию, лишенную истории и связи с русской культурой. В отличие от концептуализма 1970-х и постмодернистского цинизма 1980-х годов, поиски религиозного смысла в искусстве бо-х выглядят выпадающими из богоборческой линии авангарда, соцреализма, неофициального и постсоветского современного искусства. Эти поиски, конечно, являются исключением, случайным эпизодом, они приводят в результате к еще большему отпадению от Бога, однако в них видна живая человеческая боль и страдание от бессмысленности внерелигиозно-
1 Кабаков И. 60-70-е... С. 81.
279
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
го существования. Увы, советская интеллигенция в массе своей так и не смогла преодолеть эту богооставленность — слишком ве лик и масштабен был духовный разрыв с русской историей и отчужденность от христианской культуры. Дальнейшее развитие современного искусства говорит лишь о постепенной ороговелости и отмирании этого ощущения богооставленности, столь явно выраженного в творчестве некоторых художников 1960-х годов. Судьба их напоминает судьбу В. Кандинского, который остался в тени более циничных и оборотистых коллег, и так до конца жизни не осознал сути страшного сатанинского процесса убийства исторической России «русской революцией» и своей роли в нем. Но даже и лучшие представители советской творческой интеллигенции, те, в которых не до конца был задавлен голос совести и которые глубоко переживали этот исторический, духовный и культурный разрыв с прошлым, преодолеть его, однако, не смогли именно из-за своей онтологической «советскости», ставшей практически на клеточном уровне частью их существа.
Сектантская машина сталинской пропаганды, растаптывая человеческую душу, произвела необратимые изменения в сознании советского человека, и художнику, пытавшемуся внутренне сопротивляться прессу этой пропаганды, проще и естественней было обратиться за духовной помощью к троцкизму и авангарду, чем к христианской культуре, связи с которой были безнадежно утеряны. Вновь возвращаясь к воспоминаниям И. Кабакова, приведем его высказывание, удивительно точно иллюстрирующее эту трагедию советской интеллигенции спустя шесть десятилетий установления в русских пределах разрушительной большевистской секты: «Почему я все время повторяю слово “культура” в связи со словом “обломки”? Почему возникает энтузиазм испытателей, бродящих по этой свалке, именно при встрече с обломками культуры? Вот тут, мне кажется, можно дать правдоподобное описание наших мест. <....> ...Яхотел сказать, что мы лишены культуры; культура у нас не представляет тот твердый слой, к которому обращаются и в котором работают все деятели культуры, художники, поэты, писатели, ученые. Мы не
280
глава 4 • Русский бунт
имеем этого твердого слоя, он у нас давно уничтожен. Так вот, брожение по помойке, вопли, энтузиазм при встрече с культурными обломками и есть, мне кажется, вопль о потерянном, отнятом, отрезанном члене нашем»1.
И из дальнейшей истории развития неофициального, а затем и современного искусства в России мы видим, как ощущение ужаса от богооставленности и от мрака существования без высшего смысла приводит к еще большему одичанию и духовной деградации, поскольку там, откуда изгнан Бог, царит лишь разложение и смерть.
Кабаков. Первое поколение московского концептуализма
Продолжая разговор о неофициальном искусстве 1960-х и 1970-х годов, обратим внимание на три основных круга художников, обозначивших разные подходы к единому дискурсу, имевшему место в условиях позднесоветской реальности.
Это московский концептуализм, в первую очередь в лице И. Кабакова и В. Пивоварова2, соц-арт, основанный В. Комаром и А. Меламидом3, и группа «Коллективные действия», главным идеологом и участником которой был А. Монастырский'1.
1 Кабаков И. 60-70-е... С. 317-318.
2 Пивоваров Виктор Дмитриевич (р. 1937) — художник, вместе с И. Кабаковым стоял у истоков неофициального советского искусства, однако его карьерные достижения в структурах глобального контемпорари арта оказались гораздо более скромными, нежели у последнего.
3 Комар Виталий Анатольевич (р. 1943) и Меламид Александр Данилович (р. 1945) — художники, образовавшие в 1970-х годах дуэт «Комар и Меламид». Вокруг них сложился целый круг авторов, работающих в жанре ироничной рефлексии на официальное искусство.
4 Монастырский Андрей Викторович (наст. фам. Сумнин; р. 1949) — художник и теоретик искусства, автор важнейшей части «священного предания» московского концептуализма. Монастырский (или, как его называют в узком кругу, Моня) по своей роли в неофициальном а затем и актуальном постсоветском искусстве играет роль очевидного гуру — таинственного, недоступного для непосвященных адептов и чрезвычайно влиятельного.
281
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
Хотя вокруг неофициального искусства сложилась страдальческая аура, что на самом деле является лишь одним из многочисленных мифов, неизбежно сопровождавших эпоху, неофициальные художники не были диссидентами; более того, большинство из них вполне удачно встроились в советские структуры распределения заказов (например, Кабаков и Пивоваров успешно работали в книжной графике). К середине 1970-х сложились устойчивые связи с западными коллекционерами и дипломатами, время от времени приобретавшими работы художников; сквозь железный занавес просачивалась информация о художественной жизни европейского и американского контемпорари арта. Уровень прессинга со стороны власти существенно ослаб, максимум, что угрожало художникам, — неприятный разговор в сумрачном кабинете со скучающим особистом. Таким образом, у деятелей неофициальной культуры появилась возможность координировать свою художественную практику с западным контекстом, однако практика рефлексии на советскую реальность осталась основным содержанием такого искусства.
Причина лежит за пределами эстетики и языка, просто неофициальное искусство было плотью от плоти искусства соцреализма, которое в свою очередь являлось продолжением революционного авангарда. В результате эмиграции на Запад художники этого круга окончательно превратились в носителей советского фольклора, воспринимаемого в качестве непонятной туземной диковинки. Рассуждая об этом феномене с В. Тупицыным, И. Кабаков замечает в одном из диалогов: «Мне кажется, перед Соковым (художник соц-арта, переехавший в Нью-Йорк. — АЯ) встала проблема — как работать с таким бросовым реквизитом в условиях несуществующего контекста. И тут я полностью с тобой согласен в отношении фольклорного начала... Действительно не к кому обращаться со смешными изображениями Сталина, Хрущева или Брежнева: здесь они выглядят экзотичными, безадресными»1.
1 Тупицын В. Глазное яблоко раздора: Беседы с Ильей Кабаковым. М., 2006.
С. 133.
282
глава 4 • Русский бунт
V.-«j t'lKiftu Jhiftui' «Л wtwju
Л rrttrji ^/НнА.Лн/А»ЛМ-Н.1»
trlrrar и1Г‘ГЧГ.*г..'Г fa
rn~ *tf Hrr r- ^Aw/ . t, H/к tiN.tr. N,
Ч,‘Г,-Г '!>• crvn- Ы. ,-.rr,t. ,f^,< ., ГН/ЧинЪн* ft ,»<v •*. t >•
Hr ГЛГ
Cz»*y»7rt f tttrr l/Ncitl-r r,u <U(y>»K4ni fifrNJft'ttN "••• /inf'llJett
И. Кабаков. Шутник Горохов. Листы из альбома.
Акварель, перо, тушь. 20 х 32 см. 1972. Москва
Сам Кабаков, оказавшийся окончательно и бесповоротно на Западе в начале 1990-х, также не бросил тему советской коммунальное™, начатую им еще в конце 1960-х; более того, он стал практически единственным российско-советским художником, однозначно встроившимся в глобальный контекст контемпорари арта. Однако сегодняшний Кабаков, удачно тиражирующий свой коммунальный миф, и Кабаков раннего советского периода имеют, на мой взгляд, некоторые отличия. Они содержатся скорее не в области языка, а в сложно уловимой интонации, которая была в его ранних работах и полностью отсутствует теперь.
Эта интонация живого человеческого голоса отличает Кабакова от общего контекста неоавангардистов и возвращает нас к разговору о трагедии духовно изувеченной советской интеллигенции. Несмотря на комичность и даже некоторую карикатурность персо
283
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
нажей раннего Кабакова (в первую очередь это касается его графических альбомов 1972-1975 годов), перед нами — метафора, обозначающая реальную трагедию маленького и нелепого совет ского человечка, чувствующего бессмысленность своего безбожного существования.
Истории этих персонажей неизбежно заканчиваются смертью, которая в то же время становится их спасением, выходом из дурной бесконечности материалистического советского быта. «Вшкафуси-дящийпримаков» таинственно пропадает из шкафа, где просидел всю жизнь; «Вокноглядящий» Архипов исчезает при взгляде в окно.
Безусловно, в этих героях есть доля автобиографичности (постмодернистская отстраненность от объекта художественного творчества и языка возникает у Кабакова несколько позже). Эта персонализация героя, его очеловечивание полностью расходятся с авангардистской традицией продуцирования мифов и идеологий. В ранних работах Кабакова «очеловечивание» бытия и самого человека иногда почти поднимается до высот и прозрений, характерных для старой русской культуры.
Однако это «почти» говорит о фатальном препятствии, непреодолимом для духовно выхолощенного советского сознания. Тяжелым грузом тянет художника вниз неистребимый дух взбунтовавшегося местечка, закрывающий от его взгляда инобытие, свидетельство о котором и есть единственное оправдание и смысл всякого творчества. А анархический бунт против основ бытия и культуры неизбежно заканчивается самым примитивным и плоским материализмом. «Наш жизненный опыт ничего не предлагает нам, кроме поверхности. Весь мир — это поверхность. Она все описывает, очерчивает и оканчивает. За ее пределами нет ничего. Поверхность есть жизнь»1, — описывает Кабаков свои ощущения от окружающего мира, лишенного смысла и благодати. Исходя из этого позволительно будет утверждать, что поздняя инсталляция художника, выстраивающая интерьер коммунальной квартиры с пробитым потолком (через который отсутствующий
1 Кабаков И. 60-70-е... С. 341.
284
глава 4 • Русский бунт
персонаж улетел к небесам), вполне может являться иллюстрацией к несостоявшемуся стремлению Кабакова преодолеть ограниченный миф советской коммунальности. Миф, который сам он продуцирует в течение всего творческого пути и рабом которого он в конце концов стал.
Именно поэтому фигура И. Кабакова в современной культуре представляется полной трагических противоречий, несмотря на монументальный его образ, созданный теоретиками контемпорари арта. «Синдром Кандинского», помноженный на тяжелые комплексы и духовные травмы советской интеллигенции, не дал развиться творчеству Кабакова до истинной глубины христианской культуры, оставив его в рамках поставангардного дискурса неофициального искусства.
Свою онтологическую связь с «совком», который Кабаков ненавидит и в то же время без которого не может существовать, он описал в диалоге с В. Тупицыным, ассоциируя коммуналку с психбольницей, а себя идентифицируя как безнадежно больного: «В.Т. Ты веришь, что из психбольницы можно выписаться? И.К. При выписке из больницы я перестаю существовать. Я есть только постольку, поскольку я — коммунальный житель. Я не знаю себя другого»1.
Соц-арт2
Если искусство Кабакова символизирует несчастье духовной неоформленности советской творческой интеллигенции, то соц-арт представляет собой довольно циничную попытку нажить дивиденды за счет трагедии погубленной и изуродованной России.
Будучи оборотной стороной социалистической пропаганды, соц-арт делал попытку «демонтажа мифа средствами того же
1 Тупицын В. Глазное яблоко раздора... С. 25.
2 Соц-арт как направление сложился в 1970-х годах. Существовал в качестве ироничной пародии на официальное советское искусство и вполне закономерно слился с ним впоследствии в неразрывное и взаимодополняющее целое.
285
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
© В.А. Комар, А.Д. Меламид
Комар и Меламид. Сталин с музами. Холст, масло. 173 х 132 см. 1982. Нью-Йорк
286
глава 4 • Русский бунт
мифа». Однако такая демифилогизация имела своей целью не освобождение России и ее культуры от власти дряхлеющей большевистской секты, а еще большее погружение во мрак деконструкции и распада. Ирония, которой пропитан соц-арт, — желчная; она является результатом ненависти и презрения не столько к социалистическому реализму, который на самом деле является главной его пищей, сколько к русской культуре вообще.
Циничное ерничанье над обломками этой культуры, злое и отстраненно-ироничное отношение к русской катастрофе было скопировано создателями соц-арта — как метод — с его американского аналога — поп-арта Комаром и Меламидом в 1972 году. Вполне экспортное наименование соц-арт было выбрано не только в качестве акцента на методологию, разработанную поп-артом, но и для будущей конвертации в глобальном контемпорари арте. Верность такой стратегии подтвердило время: спустя десятилетие в западном массовом сознании соц-арт прочно ассоциировался с советским, а позже и с постсоветским современным искусством.
Тем не менее, несмотря на внутреннюю солидарность и сектантскую сплоченность круга неофициальных художников, отношение к бесшабашному сатирическому варианту этого направления, предложенному Комаром и Меламидом, было неоднозначным. В связи с этим было бы интересно привести недавнее высказывание того же И. Кабакова, касающееся соц-арта: «Могу лишь добавить, что соц-артом я не интересуюсь и до сих пор, и ажиотаж вокруг соц-артовских выставок мне кажется крайне гадким. Интерес к нему “снаружи” по-прежнему кроется в колониальном отношении Запада к чужой географии. Я всегда смотрел на соц-арт глазами постороннего и видел, что он доставляет радость не столько самим участникам, сколько ленивым и невзыскательным наблюдателям чужих и ужасных политических систем»1.
1 Цит. по: Кизевальтер Г. «Эти странные семидесятые, или Потеря невинности»: Эссе, интервью, воспоминания / сост. Г. Кизевальтер. М.: НЛО, 2010. С. 106-107.
287
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
И несмотря на то что здесь присутствует явный снобизм «серьезного» художника по отношению к КВН, да и сам Кабаков уже давно занят репродуцированием утонченного варианта того же соц-арта, с таким высказыванием трудно не согласиться.
Легкость, с которой основатели соц-арта оперировали жуткими знаками советской пропаганды, не была ни признаком смелости (власть вполне безразлично относилась к этому, а эмиграция Комара и Меламида носила скорее экономический, чем политический характер), ни свидетельством легкомыслия (их работы приобретали вполне очевидную коммерческую составляющую на Западе).
Как это ни парадоксально, но в соц-артистском проекте мы видим те же троцкистские анархические истоки, что и в революционном искусстве авангарда. Но если в авангарде эта составляющая пугающе серьезна и разрушительный пафос в нем звучит революционным маршем, то в соц-арте маятник деконструкции, качнувшись в другую сторону, обрушил миф соцреализма. Модернистская тоталитарная субъектность троцкизма была побеждена де-персонализированой тоталитарностью сталинизма; однако троцкизм вернулся в обличье соц-арта и свершил ритуальную компенсацию.
В связи с этим восприятие соц-арта как веселого и легкомысленного КВН безусловно неверно — проект бегущей строки на Мавзолее, предложенный Комаром и Меламидом, не уничтожает миф; наоборот, он его консервирует, приспосабливая под современную реальность. Соц-арт не заинтересован в освобождении России от постбольшевистских смыслов, как раз напротив, — ему необходима питающая среда и контекст, обеспечиваемые воспроизводством этих смыслов даже в ситуации крушения советского режима. Цинизм, который пронизывает весь соц-арт, является постмодернистской реинкарнацией троцкизма, однако персонифицированная революционность, свойственная троцкизму и раннему авангарду, сменилась в соц-арте безличным и безадресным редукционизмом. Идея же перманентной революции сменилась идеей всеобщей деконструкции, которой подвергался не только советский миф, но и любая система смыслов.
288
глава д • Русский бунт
Этот анархизм был полностью унаследован от культурной концепции Троцкого и был переработан в духе отстраненной постмодернистской иронии. По словам Е. Деготь, Комару и Меламиду, «как когда-то дадаистам, удалось добиться чистоты приема без чистоты стиля, а кроме того — почти полного отсутствия мистической составляющей искусства и даже его сентиментальной эмоциональной стороны, вытравить которую очень трудно, хотя это составляет проект любого авангарда. Соц-арт обнаруживает условность языка во всем, что претендует на истину. Его методология есть редукционистская отмычка для любых культур, идеологий и религий, которая тут же разоблачает механизмы их действия и лишает магии»1.
Эта методология, имеющая свои истоки в искусстве авангарда, естественным образом переместилась из зоны рефлексии на советскую эстетику в область широких социологических и культурных провокаций. Существуя в форме легкой шутки и интеллектуального розыгрыша, эти провокации, тем не менее, затрагивали рискованные зоны бытия, одновременно тестируя общественное восприятие таких экспериментов.
После эмиграции из СССР в 1975 году Комар и Меламид осуществили ряд проектов, которые, маскируясь под прикрытием комизма, носили откровенно демонический характер. В качестве одного из наиболее известных проектов можно упомянуть акцию «Продажа душ», в которой художники выступили покупателями. В ходе акции в числе других свою душу продал Энди Уорхол. Сам В. Комар так описывает проект по купле-продаже душ: «Известный коллекционер русского искусства Нортон Додж продал нам свою душу за уо центов. Какая-то проститутка продала свою, кажется, за 40 долларов. Но были такие, кто серьезно относился к нашему предложению и требовал миллионы. Они понимали, что совершают большой грех, и хотели получить соответствующую компенсацию. У нас таких денег не было, поэтому мы поменяли тактику. Мы сказали, что можем, как это дела
1 Деготь Е. Русское искусство XX века. С. 178.
289
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
ют галерейщики, брать души на комиссию. В случае продажи мы готовы были нести доход пополам. Это была обычная практика галерейного бизнеса. Художник писал картину, вкладывая в нее свою душу. Потом галерейщик брал себе 50% от продажи этой души, а художник — другие 50%. Мы просто упростили процесс, сразу перейдя к продаже душ. И вот души на нас просто посыпались. Соглашение оформлялось на красном бланке, каждый человек мог затребовать за свою душу столько, сколько считал нужным»1.
Иллюзия власти, которую дает такая манипуляция общественным сознанием, покупалась, как не раз уже бывало в истории современного искусства, ценой собственных душ, отданных на поругание сатане задолго до одноименной акции. Ирония и игра с советскими символами давно стали достоянием массовой культуры, однако души художников соц-арта, как и большинства советского народа, по прежнему находятся в цепких руках злой и беспощадной силы, питающейся от источника современной культуры.
А. Монастырский. Второе поколение московского концептуализма
Следующей важной составляющей неофициального искусства 70-х годов стал так называемый концептуальный минимализм, или, как бы я его обозначил, концептуальный шаманизм, представленный в первую очередь группой «Коллективные действия» во главе с А. Монастырским.
«Коллективные действия» работали в основном с языком и текстом, что вообще является характерной особенностью традиции московского концептуализма. Реализовывали свои эксперименты концептуалисты второго поколения в основном в форме небольших интерактивных минималистских объектов и акций, в которых
1 Цит. по: Кизевальтер Г. «Эти странные семидесятые, или Потеря невинности»... С. 135.
290
глава 4 • Русский бунт
помимо самих членов «Коллективных действий» участвовали приглашенные из близкого им круга художников.
Среди наиболее известных объектов можно упомянуть такие, как «Пушка» и «Палец». Акции же в основном происходили в условиях подмосковной природы и впоследствии были задокументированы и описаны под общим названием «Поездки за город».
Вся эта деятельность представляла собой странную смесь подчеркнуто убогой советской визуальности с достаточно сложными и запутанными комментариями, включающими в себя элементы дзена и экзистенционализма. Кроме того, несомненным может считаться факт влияния на творчество «Коллективных действий» минималистской музыки Джона Кейджа, что проявлялось в неизменном звуковом сопровождении большинства «акционных объектов».
Поскольку в истории неофициального искусства роль «Коллективных действий» считается особой и А. Монастырский до сих пор является гуру московского концептуализма, загадочным мистификатором и серым кардиналом интеллектуального крыла современного искусства, то позволю себе остановиться на выборочном описании некоторых его работ. Такое описание облегчит довольно сложную задачу анализа этого дискурса, ибо основным его материалом служит препарированное ничто, рафинированная, сверкающая белизной пустота.
Серия объектов (по терминологии Монастырского — акционных машин), созданная в середине 1970-х годов, представляла собой наспех сооруженные из подручного материала предметы с непонятной на первый взгляд функциональностью. Способ использования и характер взаимодействия зрителя с такими предметами подробно описывался в инструкциях, неизменно приложенных к ним. После того как зритель, становящийся участником интерактивного действия, выполнял указания инструкции, объект либо отвечал односложным эффектом или звуком, либо не происходило ровным счетом ничего. Затем это событие комментировалось как самим Монастырским, так и всеми членами закрытого эзотерического круга участников акции, и комментарии записывались. По-
291
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
А. Монастырский. Палец. Акционный объект.
Смешанная техника. 55 х 35 х V9 см- 197^.
Москва
зднее на эти комментарии накладывались последующие, на них еще одни и т. д. Приведем описание двух объектов из наиболее известной серии, данное самим Монастырским, а также комментарии к ним.
Объект «Палец» (1978): «Черная, вытянутая вертикально коробка, у которой отсутствует дно, укрепляется на стене. В верхней половине передней стенки сделано круглое отверстие. На нижней половине передней стенки помещен следующий текст: Палец, или указание на самого себя, как предмет внешний
к самому себе. Желающий принять участие в акции “Палец” просовывает руку в коробку снизу и через круглое отверстие в верхней половине передней стенки коробки направляет свой указательный палец на самого себя»1.
Объект «Пушка» (1975): «Объект представляет собой черную коробку из картона с черной трубой, укрепленной перпендикулярно к передней стенке коробки — в левой ее половине. Внутрь коробки помещен электрический звонок, переключатель которого расположен нолевом боку висящей на стене коробки. На передней стенке коробки, справа от трубы, помещена инструкция, в которой предлагается участвовать в ак-
1 Монастырский А. Эстетические исследования. М.: Изд. Герман Титов, 2009. С. 446.
292
глава 4 • Русский бунт
А. Монастырский. Пушка. Акционный объект. Смешанная техника.
63 х 43 х 19 см. 7975. Москва
ции «Пушка». Для этого участник должен смотреть левым глазом в трубу и одновременно левой рукой включать “аппарат”. Когда участник включает “аппарат”, то вместо ожидаемого визуального эффекта в коробке раздается звук электрического звонка»1.
Комментарии к акционным объектам «Пушка» и «Палец»:
«“Пушка” и “Палец” — два акционных объекта, манифестирующие сознание зрителя как означаемое эстетического акта. В концептуализме именно сознание (а не художественная вещь) по преимуществу является той эстетической предметностью, где происходит искусство. При взаимодействии зрителя с “Пушкой” в его сознании происходит смена парадигмы восприятия (с визуальной
1 Там же. С. 444.
293
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
на аудиальную).До объекта “Пушка”эстетическая событийность в contemporary art осуществлялась внутри визуальной парадигмы (включая объекты Дюшана, Дада и т. д.). Объект “Палец” позволяет зрителю войти внутрь эстетического события и одновременно отстраниться от себя, смотрящего “здесь и теперь” на предмет искусства. Он попадает на более высокий уровень эстетического созерцания и дискурса, поскольку может своим “внутренним” зрением “видеть” (полагать) себя со стороны»1.
Здесь мы видим не просто поиски внеизобразительной эстетики. Эти ритуальные действия, сопровождающие экспозицию «акционных объектов», относятся к практике, которую вполне можно охарактеризовать как интеллектуальный шаманизм. В отличие от шаманизма природного или экстатического он полностью управляем и прогнозируем; более того, авторские комментарии позволяют утверждать, что скрупулезно описываемая и соблюдаемая внешняя сторона такого ритуала превращает его в оккультный обряд. Это подтверждается в том числе фактом воспроизведения работ в рамках выставочного проекта спустя четырнадцать лет, где объекты были повторены в точности вплоть до мельчайших деталей.
Если в традиционных религиозных системах богослужебные предметы имеют символическое сакральное значение, то в шаманских культах, как правило, ритуал осуществляется с помощью прямого обращения к духам, а сопутствующие этому тотемные предметы имеют временное и вспомогательное значение. Таким образом, становится понятным безразличие Монастырского к материальности самих объектов: бережно хранится лишь описание — сам же объект разрушается после окончания сеанса. В связи с этим хотелось бы возразить одному из комментаторов акционных объектов, художнику Никите Алексееву, утверждавшему, что: «И “Пушка”... и “Палец” — лаконичные, почти анекдотические воплощения определенных идей»1 2.
На мой взгляд, парадокс разнонаправленности мистического ритуала и его подчеркнуто холодного интеллектуального обосно-
1 Монастырский А. Эстетические исследования. С. 454-455.
2 Цит. по: Монастырский А. Эстетические исследования. С. 455.
294
глава 4 • Русский бунт
вания выходит за границы культуры, эстетики и философии, становясь методом темных оккультных практик. В процессе таких практик тестируются границы сознания и способы его трансформации. И поэтому говорить о мире идей и концепций можно лишь опосредованно — постольку, поскольку идеей является проект разрушения причинно-следственных связей в сознании индивидуума.
Связь дискурса, предложенного Монастырским, с Востоком (в форме дзен) и с Западом (в лице европейского концептуализма) очевидна; однако не менее очевидна связь его экспериментов с истоками современного искусства — в первую очередь искусства Дюшана и дадаистов. Учитывая это, Монастырского можно воспринимать как одного из первых русско-советских авторов, попытавшихся выстроить мост между западным контемпорари артом и позднесоветским неофициальным искусством. Если Бойс, будучи европейцем, адаптировал азиатский экстатический шаманизм к современной европейской культуре, азиат Монастырский разработал вариант шаманизма европейского, в котором причудливо переплелись восточный оккультизм и европейский психологизм.
Кроме того, необходимо отметить, так сказать, заслугу А. Монастырского в окончательном формировании московского концептуального круга в качестве закрытой и жестко структурированной эзотерической секты. В соответствии с принципами существования сектантской иерархии им была разработана сложная пирамидальная конструкция с присвоениями воинских званий членам этого круга и с проектированием горизонтальных и вертикальных связей между адептами.
Воспринимаемые многими как интеллектуальный стеб, такие причудливые конструкции, тем не менее, оказали и продолжают оказывать огромное влияние на формирование сегодняшней постсоветской культуры. Существование современного искусства по сектантскому принципу во многом обязано таким гуру, как Монастырский, разработавшему не только во многом уникальные способы воздействия на сознание, но и выстроившему схему и способы взаимодействия как внутри эзотерического круга, так и его взаимодействия с внешним миром и культурными институциями.
295
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
80-е — буря в стакане
Конец 1970-х — начало 1980-х годов ознаменовали собой существенные изменения в неофициальной культуре, что предшествовало радикальным социальным и политическим изменениям в стране. Как в начале века футуристы стали предтечами социальных революционных потрясений, так и культурная ситуация рубежа 70—80-х в какой-то степени предваряла гибель исчерпавшей себя большевистской секты. И потому, несмотря на всплеск витальной художественной активности, это время представляется мне переломным и трагическим.
Семиотически перезревшая и агонизирующая советская пропаганда уже не вызывала никаких эмоций, кроме скуки и раздражения, а желания поиронизировать над ней не испытывал только ленивый. В то же время сквозь уже изрядно прохудившийся железный занавес в СССР все более проникали материальные свидетельства западной массовой культуры, начиная от предметов потребления и заканчивая музыкой и кино. Все это вместе: с одной стороны — советская пропагандистская казенщина, с другой — итальянская косметика, валютные проститутки, альбомы «Роллинг стоунз» и дешевый портвейн создавали тошнотворную атмосферу пошлости и бессмысленности существования.
Ощущая конец эпохи, ветхость окружающего мира и вместе с тем не имея никаких культурных и исторических ориентиров, последнее поколение художников, которое можно отнести к неофициальному искусству, обрело свой язык в форме позднесоветского китча. Используя методы, разработанные еще русскими футуристами, художники 8о-х работали в формате коротких однодневных выставок, акций и перформансов-приключений. Наиболее яркими представителями этой волны стала группа «Мухоморы»1 (К. Звездочетов, С. Гундлах, В. Мироненко, С. Мироненко), а од
1 «Мухоморы» — арт-группа, была основана в 1978-м и просуществовала до
1984 года, когда ее участников в явочном порядке забрали в армию.
296
глава д • Русский бунт
ним из важных событий — серия выставок и проектов в квартирной галерее «Апт-арт»1.
Однако необходимо подчеркнуть, что циничная веселость этого искусства не была лишь всплеском молодой энергии нового поколения художников. Культурное пространство 1980-х, все более и более приходившее в движение, метафизически сжималось в одной точке, — как будто в преддверии взрыва, но взрыва, как мы знаем, не произошло: большевистская тоталитарная секта тихо растаяла, как залежавшийся снег, оставив после себя труднос-мываемые комья грязи. Художники, ставшие свидетелями столь быстрого исчезновения казавшегося незыблемым режима, инстинктивно стали искать точку опоры, но не находили и не могли ее найти в рамках позднесоветской культурной парадигмы. Восьмидесятилетняя большевистская оккупация не оставила камня на камне от русской культуры, а советская культура (в том числе и неофициальная) в итоге окончательно превращалась в причудливый реликт.
В такой ситуации поколение 8о-х нашло единственно возможной для себя эстетику китча. Приняв образ придурковатых провинциальных тинейджеров, «Мухоморы» фотографировались на городских свалках в темных очках, пародируя поклонников «Битлз», писали стихи и воспроизводили их в намеренно халтурно составленных аудиопостановках. Их работы имитировали эстетику девичьих альбомов и заборных надписей. Все это несколько напоминало нью-йоркское движение «Новая волна»1 2,
1 Апт-арт (от англ, apartment — квартира и art — искусство) — квартирное искусство; термин был введен художником H. Алексеевым и ознаменовал собой серию выставок, проведенных преимущественно в его квартире. Первая из них была устроена «Мухоморами» и представляла собой намеренно халтурные, но при этом яркие, красочные и веселые поделки-инсталляции.
2 «Новая волна», «Нью вейв» (англ. «New wave») — термин, пришедший в современную художественную культуру из культуры музыкальной и кинематографической, что еще раз говорит об их онтологическом триединстве. В контемпорари арте это движение сформировалось как молодежное крыло со всеми присущими ему атрибутами: электронной психоделической музыкой, культом наркотиков и броской, провокативной уличной эстетикой.
297
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА объединившее группу молодых авторов, и в то же время отсылало к деятельности футуристов бурной предреволюционной эпохи.
Именно так и интерпретирует это явление история современного искусства, никогда не выходящая за пределы дискурса контемпорари арта. Я же, в очередной раз ставя под сомнение устоявшиеся аксиомы теории современного искусства, позволю себе рассмотреть другой аспект творчества авторов 8о-х, вновь вернувшись к трагедии этого поколения, скрывающейся под яркой и витальной эстетикой.
Одним из подтверждений трагического тупика, встретившего последнее поколение неофициального искусства, может служить следующий феномен: практически никто из художников, столь явно и очевидно присутствовавших в художественном процессе в эти годы и влиявших на него, в отличие от предыдущих поколений не остался в сегодняшнем искусстве. Некоторые из них погибли от алкоголя и наркотиков; большинство же живет жизнью весьма далекой от контемпорари арта (насколько это возможно в современном мире). Похожая ситуация произошла в свое время с движением хиппи: люди, посвятившие ему в молодости себя целиком, спустя годы полностью меняли не только образ жизни, но и сложившуюся картину мира (кстати, многие из них пришли в Церковь и стали верными ее членами).
Это говорит не только о том, что движение 8о-х самораспустилось в связи с неактуальностью, — основная причина кроется конечно же в другом. Просто в это время образовался обширный круг в основном молодых людей, для которых существование в системе позднесоветских смыслов стало представляться противоестественным и невозможным. В то же время единственно возможный спасительный путь — путь ко Христу — был сокрыт от них в результате восьмидесятилетнего действия страшной большевистской мясорубки, уничтожившей не только Россию и русскую культуру, но и человека, превратив его по большей части в советского гомункулуса. И все, на что оказалось способно это
298
глава 4 • Русский бунт
поколение, — уход в оккультную эзотерику в случае с хиппи и надевание маски поставангардистского эпатажа в случае с советским художественным движением «Нью вэйв». При этом такая деятельность не стала для них профессией, она была скорее образом жизни. В тексте «Что есть группа “Мухомор”» С. Гундлах, несмотря на эпатажный запал и, вероятнее всего, неосознанно, точно выразил эстетику этих художников: «Группа “Мухомор” — это несколько человек. Их имена всем известны. Основная задача членов группы — слава! Любыми путями, любыми средствами. Ибо мы очень тщеславны, корыстолюбивы, похотливы, бездарны, пошлы, подлы и проч. Но все это неправда. Просто так многие считают. Правда в том, что мы не занимаемся искусством»1.
Спрятавшись за такую эстетику, авторы, безусловно, хотели уйти от тоскливой советской реальности и в то же время дистанцироваться от круга московского концептуализма. Однако основная трагедия заключалась в том, что созданный ими дискурс, симулирующий инфантильный мир перезревшего провинциального подростка, оказался частью этой реальности, а язык убогого советского треша оказался вполне сопрягаем не только с концептуальной традицией, но и с языком русского авангарда.
Игра оказалась проигранной, попытка найти жизнь на территории смерти провалилась.
Встроившись в иерархичную сектантскую структуру современного искусства, эта эстетика заняла подобающее ее региональному частному значению место. Недаром, например, в иерархии с использованием воинских званий, предложенной Монастырским, «Мухоморы» получили звания не выше старшего лейтенанта. Таким вот образом и завершилась история неофициального советского искусства, которая, несмотря на свои редкие и во многом трагические попытки противостояния, не смогла преодолеть большевистско-советскую культурную парадигму.
1 Мухомор. М.: Изд. Германа Титова, 2010. С. 255.
299
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
Адаптация неофициального искусства к глобальному арт-рынку
Переломным моментом, обозначившим конец эпохи неофициального искусства, стали скорее не реформы Горбачева, а известное событие, происшедшее двумя годами позже. Речь идет о московском аукционе фирмы Сотбис1 (1988), на котором работы неофициальных художников оказались в пространстве глобального арт-рынка и обрели в нем окончательную легитимацию.
И здесь интересно проанализировать, как западные институции представляли себе включение нового члена в интернациональную среду контемпорари арта.
Характер и конфигурацию встраивания постсоветского искусства в глобальную ситуацию современной культуры полностью формировали именно эти институции, которые, как я уже упоминал ранее, узурпировала иерархическая верхушка секты современного искусства. Как неожиданно подтвердил это Б. Гройс в сборнике «Диалоги»: «...в условиях демократии, в которой мы живем, так же как существуют политические институции, которым делегировано решение политических проблем, существуют эстетические институции, которым делегировано решение эстетических проблем. Все те, кто вне этой системы делегирования занимается искусством, рассматриваются в общем-то как самозванцы. И соответственно, на них смотрят сверху вниз. Центром этого делегирования традиционно является музей, потому что музей в своей основе есть государственная институция, и роль музейных кураторов состоит в том, чтобы выставлять и собирать то, что общество или государство может идентифицировать как художественные ценности»2.
1 Первый аукцион неофициального и постсоветского современного искусства, который провел старейший аукционный дом Сотбис (Sotheby’s), — стал сенсационным в первую очередь для самих его участников, впервые вплотную столкнувшихся с западным арт-рынком.
2 Кабаков И., Гройс Б. Диалоги. Вологда, 2010. С. 205.
300
глава 4 • Русский бунт
И если музеи фиксируют факт выделения «шедевра» из бурлящей массы контемпорари арта, то аукционы (совместно с галереями) формируют его стоимость.
В результате московского Сотбис были обозначены основные направления постсоветского искусства, которые стали впоследствии наиболее востребованы западным арт-рынком и стали частью интернационального контемпорари арта. В первую очередь это конвенциональный абстрактный экспрессионизм, искусство, рефлексирующее на советский период, а также финансовый хит аукциона — еврейский «Фундаментальный лексикон» Г. Брускина1, иллюстрированный, в частности, визуальными образами советского китча.
Полные зависти художники, комментируя баснословную по тем временам продажную стоимость работы Брускина, говорили о международной еврейской мафии, будто бы стоящей не только за покупкой, но и за выбором аукционным домом этой картины.
На самом же деле международное искусствоведческое и кураторское лобби в лице консультантов Сотбис вполне адекватно оценило постсоветское искусство как продолжателя авангарда и соцреализма, которое, как мы знаем, имело вполне очевидное изначально местечковое происхождение. Поэтому столь высокая оценка работы Брускина вполне естественно отражает эту онтологическую связь русского авангарда с революционным духом еврейского местечка, столь ловко угаданную художником. И одним из важнейших итогов выхода постсоветского искусства в международную культурную ситуацию стал факт его абсолютной ориентированности на Запад, несмотря на очевидную преемственность от русского авангарда и соцреализма.
Это наглядно показывает, что, несмотря на ультрарадикальность русских футуристов по сравнению с их радикальными европейскими коллегами, русский авангард и европейский «дада» — родные братья, хотя и избравшие разные жизненные пути. Один путь привел
1 Брускин Григорий Давидович (р. 1945) — постсоветский и американский ху-
дожник, с 1989 года живет и работает в Нью-Йорке.
301
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
Г. Брускин. Фундаментальный лексикон. Алефбет Номер 1. Холст, масло, ибх 88 см. 1987. Москва
302
глава 4 • Русский бунт
к быстрому захвату власти и разрушению России, другой же сопровождался мягкой и постепенной трансформацией европейской христианской культуры в глобальную антихристианскую. Второй путь оказался историческим победителем, и на правах такого победителя диктовал свои условия вернувшемуся в его лоно провинциальному неудачнику в лице постсоветского современного искусства. И убогий правнук Малевича с благодарностью принял эти условия, воспринимая западный контемпорари арт как единственное, что может придать ему легитимность в изувеченной и еле живой постсоветской России. Как сказал об этом феномене куратор В. Мизиано1, описывая работу московских художников над одним из международных проектов: «Выяснилось, что тот напряженный внутренний диалог, который несколько лет вели между собой художники в московском уединении, имел общий горизонт — Европу, Запад. Именно Запад, мифологизированный и идеализированный, воспринимался как поле высших критериев и универсальных смыслов»1 2.
Факт принятия новой ячейки в глобальную секту контемпорари арта состоялся, однако это принятие вовсе не было безоговорочным. Помимо общих требований к адептам современной культуры, необходимо было также соблюдать признанную за русским современным искусством аутентичность, вернее, соответствовать ее западному пониманию. Для этого требовалась некая адаптация художественной практики к репрезентационным стандартам, разработанным интернациональным арт-истеблишментом, наградой за что могла служить включенность в международный арт-рынок.
Самый успешный проект такой адаптации продемонстрировал Кабаков, разработав концепцию тотальной инсталляции. С точностью театральных декораций воспроизводя пространства ушедшей эпохи советской коммунальности, эти инсталляции погружали западного обывателя в миф, который, перестав быть пугающей идеологией, превратился в нечто напоминающее столь привычное для западного сознания любопытное фэнтэзи.
1 Мизиано Виктор Александрович (р. 1957) — российский арт-критик, куратор, главный редактор «Художественного журнала».
2 Мизиано В. «Другой» и разные. М.: НЛО, 2004. С. 151.
303
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
Художники, которые в отличие от Кабакова и некоторых других представителей неофициального искусства не переехали на Запад, образовали некое сообщество, отдаленно напоминающее авангардистские коммуны 1920-х годов. Но если в раннесоветских коммунах художники были объединены общим революционным пафосом уничтожения русской культуры, то роль сообществ конца 1980-х - начала 1990-х представлялась более прозаичной. Она заключалась в обретении способа выживания в условиях нарождающегося капитализма и играла роль обмена информацией о последних тенденциях международного арт-рынка. Не последнее место здесь также занимал процесс сбыта произведений искусства западным коллекционерам и галерейщикам, часто посещавшим эти коммуны, ставшие прообразом советских художественных комбинатов. К подобным сообществам можно отнести мастерские в Фур-манном переулке1 (1987-1990), на Чистых Прудах* 1 2 (1991-1994) и в Трехпрудном переулке3 (1991-1993). Художественная жизнь в этих сообществах во многом определила основные тенденции, в соответствии с которыми развивалось постсоветское современное искусство в последующее десятилетие.
«Медгерменевтика»4
Наиболее цельная и оформленная тенденция имеет своими истоками московский концептуализм 1960-70-х, а также деятельность группы «Коллективные действия» во главе с Монастырским.
1 Первоначально в мастерских, расположенных в старом доме в Фурманном пе-релке, располагались мастерские бывших участников группы «Мухоморы» и их друзей, однако затем туда переехали другие художники.
2 В пустующие квартиры ветхого здания на Чистых Прудах переехали художники из Фурманного переулка, после того как там началась реконструкция.
Мастерские в Трехпрудном переулке также находились в большей частью пустующем жилом доме, где обосновались бездомные провинциальные авангардисты, приехавшие «покорять» Москву.
4 Группа «Медгерменевтика» («Инспекция Медицинская Герменевтика»; участники также именуются «медгерменевты» и «инспекторы») была основана в 1987 году и, существуя внутри дискурса московского концептуализма, привнесла в него, тем не менее, некоторые черты психоделической наркотической культуры 1980-х.
304
глава 4 • Русский бунт
К ней можно отнести таких художников, как Ю. Альберт1 и В. Захаров2, а также группу, называвшую себя «Инспекция Медицинская Герменевтика». Но если Альберт и Захаров реализовывали в своем творчестве типологию индивидуально-камерного проекта, то группа «Медгерменевтика» претендовала на радикальную позицию с использованием универсального метода, что полностью соответствовало парадигме, изначально предложенной авангардом. Основными членами этой группы стали П. Пепперштейн3 и С. Ануфриев71, они же явились главными идеологами всей ее деятельности. Группа довела склонность концептуализма к интерпретациям до апофеоза, предлагая варианты всевозможных толкований не только на продукт современного искусства, но и на любые феномены культуры, быта и сознания.
Визуальная часть их деятельности стала результатом и иллюстрацией к этим толкованиям, зафиксированным в форме стенограмм диалогов между членами группы. Вне содержания таких стенограмм рисунки «медгерменевтов» вообще теряли всякий смысл, однако и сами диалоги не ставили перед собой задачу сформировать какое-либо цельное высказывание, наоборот: в бесконечных запутанных интерпретациях смысл как таковой дробился и уничтожался как инородное и враждебное тело.
Такую практику описал сам Пепперштейн в следующих словах: «Наш опыт диалогизирования, записи бесед мы довели до экстремального состояния. Эта практика сама по себе отнюдь не новая. Мы взяли существующую в традиции московского концептуализма практику. Но мы довели ее до абсурдного, безумного, экстремального состояния, потому что мы записывали беседы не по случаю выставки или после акции, как это происходило в указанной традиции, а мы превратили это в автоном-
1 Альберт Юрий Феликсович (р. 1959) — художник-концептуалист, участник галереи «Апт-арт», живет и работает в Германии.
2 Зохаров Вадим Арисович (р. 1959) — художник-концептуалист, одна из ключевых фигур неофициального искусства 1970-80-х годов.
3 Пепперштейн Павел Викторович (наст. фам. Пивоваров; р. 1966) — художник, литератор, один из основателей арт-группы «Медгерменевтика».
4 Ануфриев Сергей Александрович (р. 1964) — художник, литератор.
305
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА ные практики постоянных бесед. В этом смысле появление такой эстетической практики само по себе свидетельствует о том, что беседа уходит из жизни в культуру. То, что раньше происходило стихийно, мы стали делать уже как искусство. Если обсуждать со стороны, это может показаться холодной практикой, но на самом деле это оказалось мистической авантюрой»'.
На самом же деле это была именно холодная практика убийства традиционных смыслов, еще остающихся в русском постбольшевистском языке, в сочетании с мистическими опытами воздействия на сознание, практикуемыми еще Монастырским. Эти диалоги «медгерменевты» ассоциировали с известным не только в психоанализе, но и в постструктурализме термином «шизоанализ»2, который получил статус универсального всеобъемлющего метода. Но на мой взгляд, его нельзя квалифицировать как простое времяпровождение интеллектуалов, чересчур увлекшихся галлюциногенами. Такой метод вполне может претендовать на роль нейтронного сверхоружия антихристианских стихий. Ибо шизоанализ не просто аннигилирует традиционные смыслы, он атакует целостность бытия, пытаясь расчленить его на атомы и уничтожить. Это, конечно, оказывается ему не по силам — поскольку Божественная Сущность неделима, но разум падшего человека, подвергаемый препарированию шизоанализом, вполне повреждаем. И недаром в качестве изобразительного материала в работах «медгерменев-тов» нередко присутствуют православные символы. Казалось бы — что им до «дремучего» мифа, каким они представляют себе
Цит. по: Кабаков И., Гройс Б. Диалоги. С. 336.
2 Шизоанализ — метод, разработанный французскими философами Ж. Делезом и Ф. Гваттари на базе критики психоанализа. В реальности же шизоанализ в основе своей имеет тот же психоанализ, которому была сделана интеллектуальная прививка постмодернизма и марксизма. В результате получился причудливый фантом, демонстрирующий равнозначную отстраненность субъекта как от фрейдовской бессознательной сексуальности, так и от марксистской детерминированности причины и следствия. Применив этот метод для препарирования смыслов традиционной культуры и языка, «медгерменевты» оказались в липкой и безвидной субстанции абсолютного ничто, куда и влекут своих восторженных адептов.
306
глава 4 • Русский бунт
христианство? Однако нет — снова и снова, в разные периоды «медгерменевты» обращаются к православию. В 1990 году они представляют проект «Ортодоксальные обсосы», где рядом с портретами православных иерархов изображаются объеденные вишневые косточки, а в инсталляции «Бить иконой по зеркалу» (1994) икона в тяжелом окладе нависает над зеркалом.
В этой связи стоит также упомянуть достаточно объемный литературный опус, созданный на протяжении нескольких лет совместной деятельности С. Ануфриевым и П. Пепперштейном под названием «Мифогенная любовь каст». Не считая необходимым рецензировать данный текст в рамках этого исследования, скажу лишь, что попытка внедриться с помощью шизоанализа в христианство и в том числе с помощью изощренного богохульства раздробить иерархию его смыслов и символов проходит красной линией через всю книгу.
И это представляется не случайным — ведь и демоническое «исповедание» Христа не отрицает реальности Боговоплощения, однако всю свою энергию тратит на уничтожение значимости этого факта для человека. Транслируя свои сокровенные желания в пространство культуры, Пепперштейн говорит: «Желание разломить икону — настолько же древняя функция художника, насколько желание ее нарисовать...»1
Будучи не в состоянии устранить из тварного мира запечатленный лик Христа, демонические усилия полностью сосредотачиваются на человеке, его сознании и воле. Именно такие богоборческие усилия олицетворяет собой шизоанализ, который можно назвать принятым в сектоведении термином «метод контролирования сознания».
Свой вклад в формирование секты современного российского искусства (ставшей региональной ячейкой аналогичной интернациональной структуры) и ее ядра — московского концептуализма «Медгерменевтика» внесла, изобретя в 1988 году термин «нома». Он очертил эзотерический круг участников и обозначил входной ценз для потенциально новых членов круга.
1 Цит. по: Кабаков И., Гройс Б. Диалоги. С. 311.
307
Андрей Яхнин • АНТИИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
\Т1Ч Н)/Т\ (в 19131 Пскове Sv\ устлнов г ккой гсмладрсгвеньтти в мде
СП
О< Ь0К(ЖД(Ч’1ПГ
ПАМЯТНИК РОССИ;
(ММУМЧПГО ЧУГУННОГО ШАЛ\,УВЯЗАННОГО Ki»€‘<_TOM-ДЯРНАЬЫ.
1 "ЛГ'ПН1Л** 5*’М* П—*у«ч>чвнд К УЛ(Ь М‘Г,1М> дома А»Ъ«лН<>»ЫэГ.Ки.АП СЖ Ж» СТОРОН ллахм
Л1Л41,.мг -StfTPU.W/v „.-I*,* ncueoro «пжмсде? мжХрлЗпэ «i^awr ДГГГИ ТАНГУЧИК-.д» «>» г А гх » у ,Чхм<
- ,. Ж 30 ЖЖ»Т77з юсбммхм ASSKAif HSW^ ТТ-Ч^А МЮЧКМА Ю ТЗЯ ОТ УНА” 'tffXXWWW ЬМГ 'ЛХММ <’Л*УМ •
<А.«Д» ♦ • »' ,£<_?» - м ДаКИИМк JTC f^rW 4»*ч« ^?»-Аг?к“ к «ГжУМЪ** < лЛЖТ».вг« м . „ГЛ "SeMAjr JUu>. СМк'.Д.-д) Осс*»., t<*Wl 1 1 Г, САМКИ
-"‘с I I М1Л'3*АЖ» xwkalvi м. J.w.jrrj»»rr лтЬпл.й» швкмеп Wn.rn.-M ш>«ч»л аг-мх*- ац--- уч » «Zi СССР
П. Пепперштейн. Освобождение атрибута. Рисунок из альбома.
Перо, тушь. 32 х 20 см. 1993. Москва
Этот ценз содержит вполне традиционные для тоталитарных сект условия. Одно из них — обязательное чувство эйфории, возникающее у адепта при упоминании о возможном контакте с гуру. Свидетельство такого ничем не объяснимого ощущения присутствует в авторском тексте художника Мареева (1992), приведенном В. Мизиано в книге «“Другой” и разные»: «Они выбрали меня путем тайного голосования. Так я получил выбор от предыдущих участников. Как будто что-то кольнуло. Да так, прямо в сердце, наполнив его светлой радостью и звенящей чистотой. Я присел как зачарованный. Разные имена проносились мимо. Но ничего не хотелось. Тогда он пришел сам. Неожиданно два голоса, как будто два архангела, исполненных небесной чистоты, кричат мне в уши:
308
глава 4 • Русский бунт
33‘v . $
1ВТ0Н0МИМЦИЯ III III00I5
П. Пепперштейн. Освобождение атрибута. Рисунок из альбома.
Перо, тушь. 32 х 20 см. 1995. Москва
- Монастырский!
- Монастырский!
Имя пронзило уста. И я повторил»1.
На удивление похожую ситуацию, свидетелем которой он стал на одном из собраний коммерческой секты «Гербалайф», описывает в своем учебнике по сектоведению А. Дворкин: «Встали два человека. “Поаплодируйте им! Они слышали голос великого Марка Кетлина! Наша организация дарит вам невероятный, потрясающий подарок. <....> Сейчас на курсах для дистрибьюторов Марк Кетлин — великий, непревзойденный дистрибьютор, который распространил столько-то Продукта, — в течение
1 Цит. по: Мизиано В. «Другой» и разные. С. 201.
309
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
двадцати минут будет по телефону давать инструкции, как повысить мотивацию и продать больше Продукта”. Можете себе представить, люди плакали! В зале творилось нечто невероятное: рев, аплодисменты. Это и есть сдвинутая система ценностей, когда никому не известный Марк Кетлин сделан предметом обожания»1.
Эту аналогию делает более прозрачной тот факт, что фигура Монастырского, которого художник Мареев до этого никогда не видел, была для него абсолютным мифом, таким же как Марк Кетлин для аудитории семинара «Гербалайфа».
Радикалы и богоборцы —___________________________
прямые продолжатели дела Троцкого
Другим феноменом, определяющим лицо постсоветской художественной сцены, стал жесткий радикализм, чаще всего выражающий себя в качестве эксгибиционистских перформансов и акций.
Эту нишу занимали многие художники, но особо выделить стоит О. Кулика* 1 2, А. Бренера3, А. Тер-Оганьяна и А. Осмоловского4. Сразу оговорюсь, что деятельность вышеупомянутых авторов вызывает у меня глубокое отвращение и ее обзор не будет слишком подробным. Однако мой долг — все же, преодолев это отвращение,
1 Дворкин А.Л. Сектоведение. Тоталитарные секты... С. 74.
2 Кулик Олег Борисович (р. 1961) — художественный радикал, переехавший с Украины в Москву в 1980-х в поисках «новых возможностей». Он нашел их в актуальном богоборческом искусстве.
3 Бренер Александр Давидович (р. 1957) — бывший репатриант в Израиль, активный участник акционизма 1990-х годов в самом брутальном его варианте. В 1997 году в Стейдлик-музее (Голландия) «надругался» над супремной картиной Малевича, чем метафизически и исторически соединил духовно идентич ные «культурные» векторы 1920-х и 1990-х годов.
* Осмоловский Анатолий Феликсович (р. 1969) — леворадикальный художник, теоретик и куратор. Своим «творчеством» незримо вызывает и напитывает темной энергией восстающий из глубин небытия дух Троцкого.
310
глава 4 • Русский бунт
О. Кулик. Перформанс. 1995-1996. Стокгольм — Берлин
хотя бы вкратце проанализировать и данное явление, поскольку оно неизбежно подводит меня к окончательным выводам, которые и необходимо будет сделать в итоге.
Радикализм всегда был неотъемлемой частью современного искусства, и особенно русского авангарда. Но если радикальность европейского современного искусства всегда была и остается методом, существующим в основном на территории культуры, то русский авангард пошел гораздо дальше.
Его радикализм преодолел узкие рамки культуры и превратился во всеобъемлющий духовный и физический терроризм. Он стал претендовать на место уничтоженной религии и даже приобрел характер некоего исповедничества. Это — прямое и откровенное исповедание зла как антирелигии, данную родовую черту русского авангарда унаследовал постсоветский радикализм. Его цель — полное преодоление и так до предела раздвинутых «художественных» границ современного искусства в устремлении к мрачным метафизическим глубинам преисподней.
311
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
Описывая акции подобных авторов и обозначая отличие их радикализма от радикальности западных художников, В. Мизиано утверждал, что для них «радикальный жест есть трансгрессивный прорыв к некой аутентичной сущности... <...> нарушение устоявшихся конвенций радикальности, согласно которым радикализм есть лишь позиционирование себя в контексте системы (что для русских художников, лишенных развитой системы искусства, являлось чистым умозрением)»1.
Однако, приняв эту трактовку принципиальной разницы между радикальностью постсоветского и западного искусства, отмечу, что также и между радикализмом революционного искусства начала века и его постсоветским преемником в конце столетия есть одно существенное различие. Оно заключается в том, что анархобом-бисты от «культуры» эпохи становления большевизма шли на штурм русской культуры, вооруженные предельно самоотверженной серьезностью; современные же радикалы существуют во вполне комфортных условиях арт-рынка и кураторских институций, весьма благосклонно принимающих самые дикие выходки этих циничных авторов.
Больше всех в проявлении расчетливого цинизма отличился ветеран и долгожитель постсоветского художественного радикализма О. Кулик. Начав свою карьеру в качестве куратора Галереи Ри-джина1 2, он осуществил ряд акций, которые потрясли даже видавшую виды столичную арт-богему и породили массу разговоров и обсуждений. Среди них можно упомянуть заклание в пространстве галереи живого поросенка и раздача пришедшим на вернисаж парного кровавого мяса.
Затем Кулик перешел к собственной выставочной деятельности, заполонив галереи и печатные издания фотографиями сцен свое го соития с домашней скотиной, — в основном со свиньями. Отте мы скотоложества он обратился к прямой идентификации себя
1 Мизиано В. «Другой» и разные. С. 145-146.
2 Галерея Риджина — выставочная площадка современного искусства, основанная в 1990 году бизнесменом Владимиром Овчаренко и его женой Региной 'именем которой и названа галерея).
312
глава 4 • Русский бунт
с животными, и в ходе проекта «Интерпол», имевшего место в Стокгольме в 1994 году, Кулик, раздевшись донага и приковав себя цепью к входу на выставку, громко лаял и кусал проходивших мимо людей.
Не менее «смелыми» выглядели акции А. Бренера, публично целовавшего свои гениталии и устраивавшего драки на вернисажах.
Радикализм некоторых авторов, в первую очередь Кулика, безусловно, можно отнести к прагматично выбранной стратегии, позволяющей сбывать свои незамысловатые произведения. В то же время определять это явление только как формальный метод, существующий в рамках современного искусства, было бы неправильно. В полноте своей оно является безудержной эманацией абсолютного зла, происходящей не только благодаря воле медиумов, но и помимо нее.
Эта страшная сила проявляет себя как сатанинская и антихристианская в последних работах Кулика, которые он кощунственно называет «Литургиями». В ходе этих действ он служит откровенные черные мессы в лучших традициях и канонах отца сатанизма Кроули1.
Тенденция неприкрытого и воинствующего сатанизма, набирающего обороты и приобретающего все новых и новых адептов, должна заставить нас со всей серьезностью отнестись к современной «культуре» и ее разнообразнейшим демоническим трансформациям.
Завершая разговор о радикальности в современном постсоветском искусстве, необходимо коснуться темы, не раз уже затронутой здесь ранее и ставшей весьма актуальной в последние годы, — взаимоотношения Церкви и контемпорари арта.
Само возникновение такой темы в культурном поле и превращение ее ныне в общественно значимую представляется не слу
1 Кроули Алистер (Crowley Aleister; 1875-1947) — английский оккультист и сатанист, автор учения телемы, которое частично изложено в «Книге закона». Его мать назвала его зверем 666, после смерти, в соответствии с собственным завещанием, тело Кроули было кремировано, а над прахом совершен магический ритуал чтения «Книги закона».
313
Андрей Яхнин • АНТИ ИСКУССТВО: ЗАПИСКИ ОЧЕВИДЦА
чайным. Современное искусство, неизменно позиционирующее себя как актуальное, существующее на острие сегодняшней культурной проблематики и чуть ли не моделирующее будущие смыслы, все чаще и чаще начинает обращаться к теме православия, которое при этом определяется как предельно «дремучий» и «архаичный» дискурс.
Оставляя в стороне вопиющее невежество, проявляемое в связи с этим постсоветскими деятелями современной культуры, попытаемся понять, что же заставляет российский контемпорари арт направлять свой взор на Православную церковь, не имеющую с ним никакого сопряжения — ни на уровне языка, ни на уровне смыслов.
Основная причина такого повышенного внимания к Церкви, очевидно, лежит все же за рамками чисто культурного интереса — как к чужеродному, но самодостаточному и потому дидактически значимому языку. Явно конфликт здесь все же полностью находится в области духовной, и его истоки ведут не только к русскому авангарду, но и к первым векам христианства, когда Церковь впервые столкнулась с ересью гностиков, сплотившихся затем в особую секту.
При этом вызывает удивление бесконечный цинизм деятелей контемпорари арта, обвиняющих Православную церковь в тотали таризме. Такие обвинения находятся вполне в русле полемики, развернутой сектантами в Совете Европы, где русское православие определяется как тоталитарное мировоззрение, попирающее свободу совести.
Воспользовавшись тем, что в результате восьмидесятилетней власти большевистской секты в России христианство было в значительной степени вытравлено из национального сознания, сектанты с помощью лжи и грубых суеверий пытаются вернуть себе власть, частично утерянную после крушения коммунизма. И контемпорари арт, безусловно являясь тоталитарной сектой, видит основное препятствие для своей безграничной власти в культуре именно в православии. Поэтому им и была вновь избрана тактика духовного отца советской культуры и искусства авангарда Льва
314
глава 4 • Русский бунт
Троцкого — нападение как лучшая защита. Перманентная революция в современной постсоветской культуре совершается союзом пошлости массовой культуры и агрессивной злобы актуального искусства.
Одной из таких атак на Церковь стала серия проектов, начало которой положила нашумевшая выставка «Осторожно, религия!». Искренний, но неловкий ответ православной общественности вызвал радостную реакцию организаторов проекта от удавшейся провокации. Действительно, эти радикальные действия Швонде-ров от культуры застали Церковь врасплох. Пережив за более чем двухтысячелетнюю историю ереси и смуты, расколы и гонения, Церковь ныне, увы, оказалась не готова к самозащите от примитивной и грубой агрессии секты контемпорари арта.
Но эта новая угроза должна быть преодолена Православной церковью ради будущего русской культуры, которую необходимо возродить из руин постбольшевистской реальности.
Диалог с современным искусством, конечно, возможен, но в то же время необходим твердый и духовно трезвый взгляд на истинную его суть и страшные богоборческие истоки. Твердость эта должна быть сродни апостольской твердости, не оставляющей нам места для пустых сомнений: «Духа Божия [и духа заблуждения] узнавайте так: всякий дух, который исповедует Иисуса Христа, пришедшего во плоти, есть от Бога; а всякий дух, который не исповедует Иисуса Христа, пришедшего во плоти, не есть от Бога, но это дух антихриста, о котором вы слышали, что он придет и теперь есть уже в мире» (1Ин. 4: 2-3).
Содержание
Протоиерей Борис Михайлов. Предисловие................ 5
От автора............................................ 13
Вступление .......................................... 14
глава 1
«ЛАБОРАТОРИЯ РАСПАДА»
Массовая культура и массовая индустрия ............ 17
Контемпорари арт как экспериментальная площадка массовой культуры ...................... 20
Распад и разложение как метод ..................... 31
Духовная смерть в виртуальном пространстве ........ 35
Нео-поп ........................................... 40
Духовные наследники Содома......................... 47
Современная культура и тоталитарные секты ......... 49
Краткая история убийства культуры ................. 51
Фотография в современном искусстве — от истоков до наших дней ........................ 55
Основные выводы ................................... 68
316
Содержание
глава 2
ФРАНЦУЗСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ, НЕМЕЦКИЙ ЛЕТЧИК ЙОЗЕФ БОЙС И ДРУГИЕ
Либерте, эгалите, фратерните .................... 71
Импрессионисты .................................. 75
Пикассо, Малевич, Дюшан — «три в одном».......... 76
Дизайн как оборотная сторона современного искусства .. 90
Современное искусство и государственный тоталитаризм ..................................... 94
Йозеф Бойс .......................................юо
Абстрактный экспрессионизм .......................103
Еще о поп-арте...................................109
Перформанс ........................................иб
«Флюксус» .......................................121
Концептуализм ....................................125
Современное искусство и христианство .............130
глава з
СВИДЕТЕЛИ МАЛЕВИЧА
Основные структурные признаки секты в контемпорари арте ..............................141
«Дада» у истоков европейской части секты современного искусства ...........................151
Малевич у истоков русской части секты современного искусства ...........................163
Постмодернизм как часть сектантского движения «Нью эйдж» ..............................172
Секта современного искусства как активная богоборческая сила .............................189
317
Содержание
глава 4
РУССКИЙ БУНТ
Введение ........................................ 197
Василий Кандинский и «внутренняя необходимость» ..201
Авангард как зеркало русской революции ...........210
Футуристы, или Сбросим Россию с «парохода современности» ..................................212
Татлин ...........................................222
И снова Малевич ................................. 227
Большевизм и авангард — симфония власти ..........233
Памятник Третьему интернационалу .................239
Родченко ........................................ 244
Троцкий как основатель секты современного искусства .......................................250
От авангарда к соцреализму и современному искусству через конструктивизм ............................258
Неофициальное искусство как троцкистский уклон в соцреализме ...................................271
В поисках утраченного Бога .......................276
Кабаков. Первое поколение московского концептуализма ..................................281
Соц-арт ..........................................285
А. Монастырский. Второе поколение московского концептуализма ..................................290
8о-е — буря в стакане ............................296
Адаптация «неофициального искусства» к глобальному арт-рынку .......................................300
«Медгерменевтика».................................304
Радикалы и богоборцы — прямые продолжатели дела Троцкого....................................310
Литературно-художественное издание
Яхнин Андрей Леонидович
Анти искусство
Записки очевидца
Корректор: О. А. Савичева
Верстка: Л.А. Фирсова
Подписано в печать 14.10.2011
Формат 60x90/16. Тираж 1000 экз.
Заказ № 1568
ООО «Книжница»
125009, Москва, Газетный пер., д. 1/12, оф. 64
Тел.: (495) 915-27-97
Отпечатано в ОАО «Типография «Новости»
105005, Москва, ул. Фр. Энгельса, д. 46
ISBN 978-5-903081-19-6
9 785903 081196
АНДРЕИ ЛЕОНИДОВИЧ ЯХНИН
родился в 1966 г. в Москве, окончил Московский архитектурный институт (1991). С конца 1980-х — активный участник художественной жизни Москвы. С 1987 г. член арт-группы «Чемпионы мира», основанной им совместно с друзьями и соавторами (Г. Абрамиш-вили, Б. Матросовым и К. Латышевым при содействии К. Звездочетова). Принимал участие в крупных международных форумах современного искусства,
таких как Венецианская биеннале и кассельская «Документа». Персональные выставки художника Яхнина проходили в ведущих европейских и московских галереях и музеях.
Приняв в 1995 году крещение в храме Рождества Иоанна Предтечи на Пресне, А. Яхнин постепенно прекращает занятия современным искусством и возвращается к первоначальной профессии — становится одним из учредителен и директором архитектурно-строительной компании «Имидж дизайн групп». На сегодняшний день компания является одним из лидеров на рынке эксклюзивных услуг в области проектирования, реставра
ции и строительства.
А. Яхнин — член приходского собрания храма Покрова Пресвятой Богородицы в Филях и слушатель последнего курса по программе «Теология» факультета дополнительного образования Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета.