Инструментовка для оркестра русских народных инструментов - Шишаков Ю.

1. ВОЗМОЖНОСТИ ИНСТРУМЕНТОВ
Инструментальный состав
КЗ
ГРУППА БАЛАЛАЕК
Строй, диапазон, регистры
Автор: Шишаков Ю.
Теги: музыка музыкальные инструменты
Год: 1970
Похожие
Русские народные музыкальные инструменты
Балалаечных дел мастер
Беседы об оркестре
Русская гармоника
Текст
                    Ю-ШИШАКОВ
ДЛЯ
оркестра
русских
народных
Ю. ШИШАКОВ
ИНСТРУМЕНТОВКА
ДЛЯ ОРКЕСТРА
РУССКИХ
НАРОДНЫХ
ИНСТРУМЕНТОВ
Под общей редакцией
А. ИЛЮХИНА
ИЗДАТЕЛЬСТВО «.МУЗЫКА»
Москва 1970
782
III 65
ПРЕДИСЛОВИЕ
В этой книге излагаются основы инструментовки для орке-
стра русских народных инструментов. Она может быть исполь-
зована педагогами и учащимися музыкальных учебных заведений
и также руководителями самодеятельных оркестров.
В первой главе особое внимание уделено изучению практиче-
ского использования инструментов в оркестре. Изучение П и
III глав предполагает одновременное выполнение практических
заданий по инструментовке для группы домр и для группы ба-
лалаек. Теоретические же основы инструментовки (разделение
оркестровой фактуры на функции и анализ клавира) рассматри-
ваются позднее — в IV и V главах. Такое расположение мате-
риала, по мнению автора, может способствовать лучшему пони
манию ряда вопросов, возникающих при инструментовке.
Основная масса приводимых в книге партитурных образцов
падает на произведения Н. Фомина и II. Будашкпна, что соответ-
ствует их значению в истории русского народного оркестра.
Автор выражает глубокую благодарность сотрудникам ка-
федры народных инструментов Государственного музыкально-
педагогического института имени Гнесиных, оказавшим помощь
при создании настоящей книги, и особенно рецензентам: доцен-
там С. П. Горчакову, Г. Ф. Зимину,[сделавшим ряд ценных заме-
чаний, а также заслуженному деятелю искусств, доценту
А. С. Илюхину, взявшему на себя труд редактирования книги.
9—2
573—69
Глава I
ТЕХНИЧЕСКИЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ
РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
ПРИМЕНИТЕЛЬНО К ИХ ИСПОЛЬЗОВАНИЮ
В ОРКЕСТРЕ
§ 1.	ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ СОСТАВ РУССКОГО НАРОДНОГО
ОРКЕСТРА
Русские народные музыкальные инструменты имеют много-
вековую историю, своего развития, но лишь в конце $0-х годов
прошлого века они были значительно усовершенствованы и объеди-
нены в стройный инструментальный ансамбль. Этим новым своим
расцветом они обязаны деятельности в ыдающегося русского
музыканта В. В. Андреева.
Сначала состав ансамбля включал в себя семь разновидностей
балалайки: дискант, пикколо, приму, альт, тенор, бас и контрабас.
В середине девяностых годов ансамбль балалаек был допол-
нен усовершенствованными домрами, а несколько позднее гус-
лями, ударными и духовыми инструментами и преобразован в тдк
называемый «великорусский оркестр». Инструментальный состав
оркестра стал следующим: гр у п п а домр — пикколо, малые,
альтовые, теноровые, басовые и контрабасовые: группа бал а-
л а е к — прима, секунда, альт, бас и контрабас: г руппа г у с-
л ей — звончатые диатонические, щипковые хроматические н
хроматические с клавиатурой; группа удар н ы х — оуоен,
ложки, треугольник, накры (литавры! п духовые — брелка и
жалейка, применявшиеся в"оркестре эпизодически.
В наши дни постоянным компонентом оркестра стали баяны,
iтогда оркестровые гармоники, владимирские "рожки или симфо-
нические духовые инструменты — флейта, гобой; р“ёже — кларнеты,
трубы. В Государственном русском народном оркестре Имени
Н. Осипова применяется также домра меццо-сопрано, инструмент
промежуточный между малой и альтовой домрамш
В настоящей книге автор не ставил задачу рассмотрения во-
просов, связанных с инструментовкой для всех существующих
ныне составов оркестра русских народных инструментов, она по-
священа инструментовке для состава, получившего наибольшее
распространение, особенно в художественной самодеятельности.
Этот оркестр включает в свой состав трехструнные домры —
3
пикколо, малые, альтовые и басовые; балалайки— примы,
секунды, альты, басы и контрабасы; баяны, гусли хроматиче-
ские с клавиатурой (по желанию) и ударные инструменты.
§ 2.	ГРУППА ДОМР. СТРОЙ, ДИАПАЗОН, РЕГИСТРЫ ИНСТРУМЕНТОВ
В таблице ниже приводится строй и применимый в оркестре
диапазон инструментов домровой группы. В скобках указаны
сокращенные названия инструментов, которыми пользуются в
партитуре. Римскими цифрами указана нумерация струн инстру-
ментов*.
Звуковой объем струнных инструментов имеет неоднородное
звучание, зависящее главным образом от использования различ-
ных струн, в связи с чем его принято делить на регистры. Объем
регистров не одинаков, и звучание нот, общих для различных
регистров, но исполняемых на разных струнах инструмента,
различно.
У^домр следует различать три регистра: низкий — на третьей
струне^ средним —на второй струне и высокий —на первой
струне**.
* II. П. Фомин применял в своих партитурах иные названия, а именно:
домришка (вместо пикколо), малая, средняя (вместо альтовая), средняя III
(вместо теноровая), большая (вместо басовая) и очень большая (вместо
контрабасовая).
** Неоднородность звукового объема зависит также от конструктивных
особенносте:! инструмента, от способности деки инструмента откликаться (ре-
зонировать) на колебания определенной струны и ряда иных причин, рассмот-
рение которых не входит в задачу настоящей книги.
4
ДОМРА ПИККОЛО*
средний
иилмм*
Нижний и средний регистры домры пикколо — слабые, тусклые.
Их звуки не могут конкурировать с аналогичными по высоте зву-
ками малой домры. Так как роль домры пикколо в оркестре за-
ключается преимущественно в продлении вверх диапазона малой
домры, то практически целесообразным оказывается использование
именно высокого ее регистра. Высокий регистр домры пикколо
звучит ярко, ясно, светло. Одна домра пикколо в высоком регистре
в состоянТш'прбтйВОСТОЯТГ^ркестру из 2?—35 исполнителей.
ДОМРА МАЛАЯ
средний
ниши*
Низкий регистр малой домры — мягкий, сочный, несколько
слабый. Наиболее пригоден он для мелодий минорного, задушев-
ного характера. Средний регистр — светлый, нежный: высокий
регистр — яркий, блестящий в forte и нежный в piano н pianissimo
Пунктирной скобкой в прймереотмечены ноты высшего регистра,
вучащие напряженно и тембрально более бедно. Пользоваться
/ми нужно лишь в случаях крайней необходимости. Последние
три ноты (в примере напечатанные мелким шрифтом) имеются
лишь у инструментов, рассчитанных на солистов, и у оркестровых
инструментов обычно отсутствуют.
ДОМРА АЛЬТОВАЯ
средний
 высокий	----
Низкий регистр альтовой домры несколько грубоват в forte
и недостаточно выразителен в piano. Наиболее выразителен сред-
ний регистр — сочный, мягкий, певучий. Высокий регистр звучит
отлично, но выше ноты ми третьей октавы Д по написанию) появ-
Здесь и далее звуковой объем инструмента дается по написанию.
ляется оттенок напряженности. Пунктирной скобкой в примере
отмечены ноты, приобретающие при исполнении tremolo несколько
дребезжащий характер.
ДОМРА БАСОВАЯ

Низкий регистр басовой домры несколько грузный и мрачно-
ватый при исполнении Iremolo, отлично звучит в staccato и
pizzicato. Средний и высокий регистры имеют приятный, сочный,
бархатный оттенок и очень выразительньГв певучих мелодиях и на
выдержанных нотах. Пунктирной скобкой в примере отмечены ноты,
достаточно хорошо звучащие при исполнении pizzicato, но на
tremolo приобретающие нежелательные призвуки.
Из всех оркестровых домр малая домра с технической сто-
роны— инструмент наиболее подвижный: менее подвижны домры
пикколо и альтовая — первая из-за меньшей, а вторая из-за боль-
шей мензуры. Басовая домра наименее подвижный инструмент
домровой группы7~
§ 3.	ПРИЕМЫ ИГРЫ НА ДОМРАХ И СПОСОБЫ ИХ ЗАПИСИ
Для обозначения приемов игры на русских народных инстру-
ментах пользуются как общепринятой итальянской, так и русской
терминологией.
Итальянская терминология применяется в соответствии со сло-
жившимися музыкально-исполнительскими традициями, русская
терминология используется для обозначения специфических прие-
мов игры.
Ниже рассматриваются приемы игры на домрах, применяемые
в оркестре.
1.	Legato — основной прием игры на домре. Достигается при
помоши тремолирования, в связи с чем этот прием иногда обо-
значается как tremolo. Однако следует предпочесть обозначение
legalo, так как /ге/nbZo может быть применено и на отдельных,
не связанных между собой нотах.
В партитуре legato следует обозначать одним из двух спо-
собов:
о
в
Так как каждый способ записи характеризует собой одну и ту
же манеру исполнения, не следует применять оба способа обо-
значения одновременно:
2.	Jenuto обозначает соблюдение точной длительности испол-
няемых нот. При последовании ряда звуков tenuto предполагает
Яекоторую? очень незначительную на слух, их разграниченность,
иначе tenuto превратилось бы в legato. Применяется tenuto тогда,
когда legato невозможно ввиду больших скачков или когда харак-
тер данного музыкального отрывка требует некоторой подчеркну-
тости и обособленности каждой ноты. Существуют два способа
обозначения этого приема: 1) словом tenuto, 2) черточкой над
нотой:
П 'i’i
При отсутствии каких-либо обозначений над нотами в медлен-
ном и умеренном движении исполнитель пользуется также прие-
мом tenuto. В более быстром движении необходимо обязательно
обозначить прием исполнения, так как могут возникнуть различ-
ные толкования, существенно меняющие звучность. Например,
следующий пассаж:
может быть исполнен и tenuto и отдельными ударами медиатора.
Если же над нотами поставить черточки, это обяжет исполнителя
играть эти ноты tremolo.
3.	Non legato. При исполнении этим приемом в звучании между
отдельными нотами образуются паузы Они колеблются от шест-
надцатой до восьмой при движении четвертными, от восьмой до
четвертной при движении половинными и от тридцатьвторой до
шестнадцатой при движении восьмыми нотами.
Применяются два способа обозначения non legato:
7
В тех случаях, когда при исполнении non legato требуется
точное соблюдение определенных пауз между нотами, этот прием
необходимо записать одним из следующих способов:
а) _
паузы восьмыми
паузы шестмадцазымм
4.	Staccato также является одним из основных приемов игры
на домре. Достигается при помощи удара медиатором по струне.
Удары могут бытГ только в одну сторону (чаще-—сверху вниз)
или чередоваться (вниз — вверх). Чередующиеся удары иногда
ошибочно характеризуются как detache. Такое отождествление
домрового приема со скрипичным неправильно, так как в скрипич-
ном приеме dctache звук продолжительный, а в домровом приеме
игры чередующимися ударами — отрывистый.
В медленном и умеренном движении предпочтительнее поль-
зоваться одинарными ударами (вниз), делающими музыкальную
фразу более выразительной. В быстром движении используются
чередующиеся удары, как технически более удобные.
Удар сверху вниз обозначается знаком V
Удар снизу вверх обозначается знаком Л*
В быстрых пассажах чередующиеся удары не требуют спе-
циального обозначения — они подразумеваются:
Быстро
12)
пашется
В пассажах, исполняемых в умеренно быстром движении, при
отсутствии специальных обозначений домрист применяет также
чередующиеся удары. Для применения ударов только в одну сто-
рону необходимо ставить точки над нотами:
Обозначение в нотах staccato обязывает исполнителя пользо-
ваться ударом только в одну сторону (почти всегда вниз).
Если инструментовщпк хочет применять определенное сочета-
ние ударов, он все их должен обозначить в нотах:^
* Значительно реже применяется постепенно выходящие из практики дом-
ристов скрипичные обозначения: П — удар вниз и V—удар вверх.
Неправильным в этом случае будет такой вид записи:
15)
так как лига обозначает исполнение tremolo, а при быстром чере-
довании звуков tremolo неисполнимо.
Границей исполнения tremolo на домре следует считать шест-
надцатые в темпе J=80:

исполнимо
НС ИСПОЛНИМО
исполнимо
чередующими ударами
5.	Pizzicato (сокращенно pizz.) — прием игры щипком, без
м едиатора. 1 Гр имен яе т с я _дв а способа pizzicato, а первом с л у ч а е
щипок делается безымянным пальцем правой руки, в то время как
медиатор остается в прежнем полбЖёййй- «наготове» между
большим и указательным пальцами; во втором случае, в более
продолжительных музыкальных эпизодах, медиатор отклады-
вается в сторону, и щипок делается большим пальцем правой
руки. Более полно и сочно звучит pizzicato большим Пальцем,
то*'его применение требует достаточной паузы как перед его вве-
дением, чтобы отложить медиатор, так и после окончания, чтобы
приготовить медиатор к дальнейшей игре. Обозначается первый!
способ словом pizzicato (чаще сокращенно pizz.)*.
Второй способ обозначается тем же словом pizz. с добавле-
нием букв Б. П., что означает — «большим пальцем».
После окончания pizzicato в нотах необходимо обязательно
дать обозначение следующего за ним приема. Если после pizzicato
вновь следует исполнение legato или staccato, предшествовавшее
введению pizzicato, то можно воспользоваться итальянским тер-
мином loco, который ставится после последней ноты, исполняемой
pizzicato, и обозначает— «до сих пор»:
pizz. Б» П.
17)
* Реже встречается русское обозначение щипком.
9
6.	Двойные лотыЛаккорды на домда^_пр1шеняются в оркестре
редк<П1Ъграничиваютсял в основном, эффектом sfotz&ndo. Испол-
нять еГоркестре двойные ноты и аккорды tremolo на домрах во-
обще нет надобности, так как всегда можно разделить оркестро-
вую партию инструмента на две части (divisi), a tremolo на двух
и тем более на трех струнах гораздо менее выразительно, чем на
одной струне. Наиболее употребительны те двойные ноты и ак-
корды, при исполнении которых используются открытые струны,
так как открытые струны имеют звонкий, сильный звук, и аккорды,
включающие их, допускают более удобную аппликатуру. Напри-
мер, очень удобны для исполнения следующие аккорды и двойные
ноты:
Милам и «лыимми 4имр«
Цифрами над аккордами указана применяемая аппликатура.
В партитуре аппликатуру проставлять нет необходимости.
Об исполнимых и неисполнимых созвучиях и аккордах будет
сказано в § 4, где речь пойдет о позиции. Вообще же полезно за-
помнить, что на малой и альтовой домрах в низком и среднем
регистрах удобны интервалы от секунды до септимы включитель-
но, трезвучия — мажорные, минорные, уменьшенные и увеличен-
ные в тесном расположении со всеми обращениями. Однако, по-
скольку открытая струна является нижним пределом ее диапа-
зона и, прижимая струну на ладах, ее можно лишь укоротить, но
не удлинить, ряд названных интервалов и аккордов в низком
регистре может оказаться и неисполнимым, например:
20»
Аккорды в широком расположении исполнимы, если расстоя-
ние между крайними звуками не превышает децимы (малой в низ-
ком регистре и большой в среднем).
На басовой домре аккорды употребляются крайне редко и
почти всегда с использованием открытых струн.
Аккорды могут быть исполнены как медиатором, так и pizzi-
cato. Исполнение pizzicato применяется в случае общего piano
оркестра и очень эффектно.
10
7.	Кроме перечисленных приемов, на домре эпизодически при-
меняются:
а)	Игра у подставки (обозначение: у подставки, реже скри-
пичное: sul ponticelTdy^применяется для придания тембру струны
несколько гнусавого характера, напоминающего по звучанию не-
которые восточные струнные инструменты.
б)	Игра у грифа (обозначение: у грифа, реже скрипичное
sul tasfo} применяется главным образом для придания тембру
струны особой нежности. Экспрессивность звучания и динамиче-
ские возможности при этом несколько снижаются.
в)	^^?*солеты. Известно, что большинство звуков, которые
мы слышим, совмещают в себе звучание основного тона — более
громкого и ряда обертонов — более слабых*. Исполнение флажо-
летов основано на принципе устранения звучания основного тона
и выявления звучания одного из обертонов. На домре возможны
как натуральные, так и искусственные флажолеты.
Натуральные флажолеты достигаются следующим образом:
пальцем левой руки касаются струны в точке ее деления на рав-
ные части. Затем, сделав щипок или удар медиатором по струне,
одновременно отдергивают палец левой руки,^прикасавшийся к
струне.
Прикосновение в середине струны дает ближайший обертон.
Этот обертон по высоте соответствует звуку, извлеченному октавой
выше основного тона струны, и называется октав hhij ф л а-
жо детом.
В точке, отделяющей треть струны (интервал соответствует
чистой квинте), выявляется звучание следующего обертона, дуо-
децимой выше основного тона струны и называемого квинто-
вым флажолетом.
В точке, отделяющей четверть струны (интервал соответствует
чистой кварте), возникает третий обертон двумя октавами выше
основного тона — к в а р тов^ы й ф л а жо лет.
Искусственные флажолеты могут быть бктавные и квинтовые
и исполняются они следующим образом: палец левой руки при-
жимаег струну на требуемом ладу, а средний палец правой руки
прикасается к этой струне октавой или квинтой выше; в следую-
щий момент делается щипок или удар медиатором по струне и
одновременное отдергивание от нее среднего пальца правой руки.
В оркестре применяются только_на ту р а л ь ные октавные
и к в и н т о в ы е флажолеты, так как остальные звучат слабо и,
кроме того, извлечение их достаточно сложно. Обозначаются фла-
жолеты ноликом над нотой **.
♦ Ober — в переводе с немецкого означает «верхний». Обертон — верхний
частичный тон, составная часть каждого звука.
, ** Ноликом обозначаются и открытые струны, однако спутать обозначение
открытой струны с обозначением флажолета невозможно, так как флажолеты
расположены всегда выше открытой струны.
11
Флажолеты можно получить на домре только staccato или
pizzicato. Tremolo оказывает на струну чрезмерное физическое
воздействие, вследствие чего полностью устранить звучание основ-
ного тона не удается.
Ниже приводятся флажолеты, применяемые в оркестре на ма-
лой домре. Ромбиками указаны места касания пальца левой руки
к открытой струне:
Флажолеты звучат очень нежно («воздушно»), чисто и более
продолжительно, чем обычное staccato или pizzicato. Приме-
няются они исключительно при нежнейшем звучании оркестра
piano и pianissimo.
Октавные и квинтовые флажолеты возможны также на дом-
рах пикколо, альтовой и басовой.
г)	Глиссандо на домре в оркестре применяется только по одной
струне, достигается скольжением пальца левой руки и обозна-
чается словом glissando (чаще сокращенно: gliss.) и волнистой
чертой от исходного звука к конечному:
ПИШГТСЫ	1ВуЧМ1
Glissando требует от исполнителя довольно значительного фи-
зического напряжения, поэтому пользоваться этим приемом сле-
дует лишь изредка и на небольшом по времени отрезке.
д)	Игра на одной., струне применяется для придания испол-
няемому мелодическому отрывку определенного тембра: более
сочного и глубокого на струне ми, более прозрачного н нежного па
струне ля, более светлого и звонкого на струне ре
На практике пользуются одним из трех способов обозначений:
1)	Словами: на струне ми, на струне ре и т. д.
2)	Латинским обозначением струны, обведенным кружочком*
©, © и т-д-
3)	Римской цифрой, обозначающей струну: III, II, I.
12
е) Игра кожаным медиатором применяется для получения
более мягкого, матового звука. Кожаный медиатор заметно умень-
шает громкость звучания, вследствие чего при игре forte пользо-
ваться им нецелесообразно.
Применение кожаного медиатора обозначается в нотах сло-
вами: кожаным медиатором или сокращенно — кож. мед.
В последнее время применяется также исполнение капроновым
медиатором, приближающееся по звучанию к исполнению кожа-
ным медиатором, однако позволяющее извлекать более гром-
кие звуки.
§ 4. ПОЗИЦИИ НА ДОМРАХ, УДОБНЫЕ И НЕУДОБНЫЕ ПАССАЖИ,
ИНТЕРВАЛЫ И СОЗВУЧИЯ
Позицией называется естественное положение пальцев левой
руки исполнителя на грифе инструмента, охватывающее на одной
струне интервал чистой кварты, на двух смежных струнах — ин-
тервал септимы, на трех струнах — интервал децимы. В оркестро-
вой практике обычно используются восемь позиций. Нумерация
позиций определяется положением первого пальца для одного из
звуков данного диатонического звукоряда, например:
Расположение позиций на домрах пикколо и альтовой анало-
гично их расположению на малой домре. На басовой домре, ввиду
ее большей мензуры, позиции будут иными, а именно:
Как видно из приведенной таблицы, позиция на басовой домре
охватывает уже не интервал квартьи-3__ннтервал' большой терции.
Хорошая ориентированность в позициях позволяет ппструяетг-
товщику довольно быстро определять удобоисполнимость любых
13
пассажей, интервалов и аккордов. Это избавляет от необходимости
заучивать наизусть удобные и неудобные пассажи, интервалы и
аккорды.
Чтобы выяснить, удобен или неудобен тот или иной пассаж,
нужно сгруппировать его части таким образом, чтобы между са-
мой высокой и самой низкой нотами каждой группы не было интер-
вала более чистой кварты (чистая кварта на одной струне охваты-
вается одной позицией). Чем меньше окажется в пассаже таких
групп, тем он будет удобнее для исполнения:
) неудобно, в быстром темпе очень трудно
Каждая новая скобочка в пассажах б) и в) означает либо
переход со струны на струну, либо смену позиции. Слишком час-
тая смена позиций и частый переход с одной струны на другую,
особенно в быстрых темпах, неудобны.
Чтобы выяснить удобоисполнимость какого-либо интервала
или созвучия, необходимо убедиться, что все звуки интервала или
созвучия охватываются одной позицией.
Проанализируем для примера удобоисполнимость двух аккор-
дов в широком и тесном расположении:
Оба аккорда возможны и удобны для исполнения: первый
аккорд — в третьей позиции, а второй аккорд — в первой позиции.
Для исполнения аккордов и двойных нот, а также для испол-
нения беглых пассажей в оркестре на домрах пользуются обычно
первыми четырьмя позициями. Игра в высоких позициях (V—VIII)
трудна, так как, во-первых, сокращается расстояние между ла-
14
дами инструмента и пальцы исполнителя принимают, соответст-
венно, более узкое, менее удобное положение, и, во-вторых, уве-
личивается расстояние между струной и грифом, что требует
большего физического усилия для прижатия струны и, следова-
тельно, для извлечения звуков. Наглядно это можно представить,
изобразив струнный инструмент в продольном резрезе:
а — гриф
б — лады
в —струна
г — подставка
Контрольное задание
1.	Определите, какими позициями на домре нужно пользоваться
для исполнения данной мелодии: а) на первой струне, б) на вто-
рой струне, в) на третьей струне?
2.	Определите, какой из двух пассажей более удобен для ис-
полнения на домре и какой менее удобен, и почему именно? Опре-
делите количество смен позиций н струн при исполнении этих
пассажей:
Оживленно
Оживленно
3.	Определите, исполнимы или неисполнимы на домре данные
ниже аккорды.
4.	Определите, какой из двух аккордов потребует меньшую рас-
тяжку пальцев на домре и почему?
15
5.	Проанализируйте приемы исполнения на домре в сольной
партии Концерта для домры с оркестром народных инструментов
Н. Будашкина. Отметьте места с использованием открытых струн,
облегчающих как исполнение двойных нот и аккордов, так и тех-
нических пассажей.
Обратите внимание на то, что в некоторых случаях, для дости-
жения наибольших аппликатурных удобств, при исполнении аккор-
дов применяется большой палец левой руки.
6.	Постройте натуральные октавные и квинтовые флажолеты
на альтовой и басовой домре, запишите их, указав место касания
пальца к струне.
§ 5. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ДОМР В ОРКЕСТРЕ
ДОМРА МАЛАЯ В ОРКЕСТРЕ
Среди инструментов русского народного оркестра малая домра
выделяется тем, что ее диапазон находится выше других струн-
ных инструментов*. Из этого, однако, нельзя делать вывод, что
только малая домра является ведущим инструментом оркестра:
часто ведущими оказываются альтовые домры, балалайки примы
и другие инструменты оркестра.
Используя малые домры в оркестре, инструментовщик должен
учитывать специфику звучания ее регистров как для красочно-
тембровых сопоставлений, так и для подчеркивания динамического
развития произведения.
Прекрасный пример использования различных регистров ма-
лой домры для выявления ее колористических возможностей пред-
ставляет «Думка» Н. Будашкина.
В начале произведения малые домры звучат в низком регистре:
В этом примере интересно отметить, что и солирующие малые
домры, и аккомпанирующие альтовые и басовые домры звучат
* Домра пикколо, хотя и звучит выше, но применяется в оркестре эпизоди-
чески или для октавной дублировки партии малых домр.
16
здесь в одном и том же оркестровом регистре. Однако малые
домры хорошо выделяются не только благодаря примененной
нюансировке (малые — mf, альтовые — р), но и благодаря тому,
что альтовые и басовые домры используются в высоком регистре,
более прозрачном, а малые домры —в низком, более сочном
и густом.
Второй раз эта же тема проходит у малых домр в высоком
регистре:
В средней части «Думки» используется средний (наиболее
нежный) регистр малой домры*:
• В целях экономии места в этом и ряде других примеров партитура за-
писана сокращенно; инструменты, исполняющие однородные партии, выписаны
на одной строчке, соответственно реальному звучанию. Для устранения неяс-
ности названия инструментов в данных случаях не выносятся за акколаду.
17
В дальнейшем развитии, в кульминации используется высо-
кий и высший регистры:
Постепенное выявление регистров домры от низкого или сред-
него к верхнему и высшему являете*-, весьма типичным в про-
цессе развития пьесы или ее частей.
Проследим развитие партии малых домр в паот:пуре Н. Фо-
мина «Заиграй, моя волынка».
8—13 такты: средний регистр, piano:
36)
Очень быстро, весело	И. Фомин. Заиграй моя волынка
26—37 такты: первая половина темы — в среднем регистре,
вторая половина — в высоком, mezzo jorte:

50—61 тахты: полное проведение темы малыми домрами в вы-
соком регистре, fortissimo:
18
Малые домры могут быть использованы и в роли аккомпани-
рующих инструментов. Приведем пример использования их в этой
роли на тремоло и в высоком регистре:
Следующий пример характеризует использование малых домр,
аккомпанирующих аккордами, с медиатором, причем во всех ак-
кордах, за исключением четвертого такта, используются откры-
тые струны*:
* Партитура приводится неполностью — выписана только группа домр.
19
Разумеется, что применение малых домр в оркестре нельзя
ограничивать оговорками об использовании их в каком-то опреде-
ленном регистре, так как тема зачастую может быть изложена
в двух регистрах или даже одновременно во всех трех регистрах.
Тем не менее всегда следует иметь в виду возможность красоч-
ного использования определенного регистра — как для контраст-
ного сопоставления тематического материала, так и для динамиче-
ского развития пьесы.
ДОМРА ПИККОЛО В ОРКЕСТРЕ
Основное назначение домры пикколо — удваивать партию ма-
лых домр октавой выше. Это делает общее звучание более светлым,
ясным. В оркестровом iutti домра пикколо почти необходима: без
нее не будет ни достаточного блеска, ни достаточной силы в зву-
чании:
В этом примере домра пикколо используется не только для
октавного удвоения партии малых домр, но частично и как само-
стоятельный голос (имитация во втором такте, сливающаяся далее
с темой малых домр).
Зачастую встречается и ведение домры пикколо с малыми
домрами в unison. Здесь видна забота инструментовщика как-то
занять домру пикколо. (Естественно представить незначительный
эффект от прибавления одной домры пикколо к 6—12 домрам
малым, играющим к тому же в более выгодном регистре). Такое
«применение» домры пикколо в оркестре избавляет исполнителя
на ней от необходимости считать паузы и в какой-то мере способ-
но
ствует усилению мелодической линии (см. примеры 114, 209,
224, 237).
Использование домры пикколо в качестве самостоятельного
голоса встречается довольно часто. В приведенном выше отрывке
из сочинения Гр. Фрида «Ящерки» домре пикколо поручено ис-
полнение верхнего гармонического голоса в аккорде из трех зву-
ков. В русской песне «Как во городе» домра пикколо очень кра-
сочно использована Н. Фоминым на выдержанной ноте, а в
вариациях на тему русской песни «Утушка» Ф. Нимана (4-я вари-
ация) она используется solo:
21
В песне-былине «Ванюша-ключник» встречается довольно ред-
кий случай использования Н. Фоминым домры пикколо в низком
регистре в качестве относительно самостоятельного гармоническо-
го голоса (местами он «сливается» с балалайками примами).
Домра пикколо здесь на небольшом протяжении звучит ниже ма-
лых домр:
Использование домры пикколо в данном случае имеет целью
не столько выявление красочных возможностей инструмента, сколь-
ко желание получить максимум самостоятельных инструменталь-
ных партий. (Не считая темы, которая звучит у альтовых домр
и альтовых балалаек, в этом отрывке пять самостоятельных голо-
сов: домра пикколо, домры малые 1, домры малые II, балалайки
примы II *, балалайки секунды.)
ДОМРА АЛЬТОВАЯ В ОРКЕСТРЕ
Альтовая домра наряду с малой является ведущим инструмен-
том русското"народного оркестра. Если сопоставить случаи ис-
пользования малой и альтовой домры в начале оригинальных
произведений для русского народного оркестра, то более распро-
* Балалайки примы I дублируют партии первых малых домр.
22
странепным, пожалуй, окажется использование именно альтовой
домры.
Использование альтовой домры в начале произведения имеет
две цели:
I) имитирование запевалы народного хора (так как диапазон
и характер звучания альтовой домры по сравнению с диапазоном
и характером звучания других струнных инструментов русского
оркестра более близок диапазону и характеру человеческого го-
лоса: низкий и часть среднего регистра — мужского, а средний и
высокий — женского);
2) приберегание верхнего «этажа» оркестрового звучания (то
есть домр малых и пикколо) для следующих, более динамичных
построений.
Иногда альтовая домра в начале произведения звучит вместе
с оркестровым аккомпанементом, как, например, у С. Крюковского
(см. обработку: «Вдоль по Питерской»). У балалаек прим, секунд
и альтов до появления темы звучит оркестровая фактура, образ-
но имитирующая стремительный бег тройки и позванивание бу-
бенцов. Тема вступает у альтовых домр:
С Крюковский Вдоль по Питерской
У Н. Фомина альтовая домра чаше всего начинает произведе-
ние solo без аккомпанемента оркестра с удвоением, почти всегда
балалайками секундами или альтами pizz., которые, не скрадывая
тембра альтовой домры, создают впечатление более четкого и оп-
ределенного начала каждого звука:
23
Н. Будашкин тоже очень часто использует альтовые домры
в начале произведения или в начале его средней части и всегда
с аккомпанементом оркестра. Например, в «Русской увертюре»
после восьми тактов вступления, первые и вторые альтовые домры
исполняют основную тему произведения:
Первые альтовые домры использованы здесь в высоком реги-
стре. Интересно отметить, что композитор вообще часто поручает
тему, которая по своему диапазону целиком могла бы быть ис-
полнена малыми домрами, альтовым домрам. Это делается для
того, чтобы использовать более насыщенный и выразительный ре-
гистр инструмента и приберечь малые домры для дальнейшего
развития.
Очень показательно в этом отношении использование Н. Бу-
дашкиным альтовых, а затем малых домр в его «Хороводной» (см.
примеры 207 и 209 на стр. 109 и 110).
Довольно распространено ведение альтовых домр в октаву с
малыми или басовыми (см. примеры 41, 209, 218, 220, 239). Встре-
чается и унисонное звучание альтовых и малых домр, создающее
весьма густую краску в оркестре (см. пример 221). В момент со-
лирования других инструментов альтовые домры могут усиливать
аккомпанемент (в примере 226 альтовые домры pizzicato усили-
вают сопровождение балалаек секунд и альтов).
Игра аккордами на альтовой домре используется реже, чем
24
на малой домре» и, в основном, в заключительных аккордах tutti,
или там, где нужно особо подчеркнуть аккордовое звучание:
25
Альтовые домры часто используются в унисон с баяном, что
создает более насыщенную и вязкую краску за счет некоторого
поглощения tremolo баяном (см. примеры 232, 239, 257). Исполь-
зование альтовых домр в качестве гармонических голосов в орке-
стровом звучании или в качестве нижнего «этажа» в tutti будет
рассмотрено в гл. II, § 5, а также в главе IV в связи с оркестро-
выми функциями. Здесь же важно заострить внимание на альтовых
домрах как на ведущих инструментах, вносящих красочное разно-
образие в процесс развития оркестровой ткани.
БАСОВАЯ ДОМРА В ОРКЕСТРЕ
Основное назначение басовой домры—_исполнять нижннй гар-
мони чесхяй“Тодkc4\ XQ_jecxu Jlac. Довольно часто'б'асоййя домра
исполняет партию баса октавой выше балалаек контрабасов. Это
связано с желанием использовать басовую домру в более мягком
и нежном регистре и избежать отличающегося некоторой резкостью
и грубостью нижнего регистра. Такая инструментовка особенно
часто встречается у Н. Будашкина:
Н Б\дашким Хороводная
Аналогичным образом Н. Будашкин использует басовые домры и
в средней части «Думки»* (см. пример 34 на стр. 17).
Нередко басовая домра используется и как мелодический
инструмент при проведении мелодии в басу —чаще всего вместе с
альтовыми домрами и басовыми и контрабасовыми балалайками
(см. отрывок из обработки Н. Фомина «Молодка молодая», при-
веденный на стр. 120).
Гораздо реже басовые домры используются в мелодической
функции при наличии оркестрового баса у других инструментов:
* Следует отметить, что Н. Будашкин использует квннтов ы и бас,
как бы подчеркивая второй обертон от основного звука ре. Этот обертон ста-
новится своеобразным «спутником» основного звука, и получающиеся при этом
параллельные квинты являются скорее акустическим явлением. Та-
кой прием здесь можно считать аналогичным приему октавного удвоения го-
лоса, который часто применяется в инструментовке.
2G
Довольно часто басовые домры заполняют гармоническую сере-
дину, в то время как бас поручается балалаечным басам н кон-
трабасам:
Allegro J.ie»	м Будашкин Первая рапсодия
27
В тех случаях, когда басовые домры делятся на две партии,
вторые инструменты обычно исполняют бас, а первые — ближайший
от баса гармонический голос:
Такая инструментовка требует достаточного количества басовых
домр в оркестре (не менее четырех), чтобы бас звучал достаточно
ясно и определенно.
Контрольное задание
Проанализируйте следующие партитуры, обращая особое вни-
мание на динамическую линию, колористическое использование
регистров, приемов игры и штрихов в партиях домр малых, аль-
товых и басовых:
а)	Н Будашкин. «Думка»,
б)	Н. Фомин. ^«Заиграй, моя волынка»,
в)	Н. Фомин. «Вапюша-ключник».
§ 6?| ТРУП ПА БАЛАЛАЕК. СТРОП, ДИАПАЗОН.
РЕГИСТРЫ ИНСТРУМЕНТОВ
В группу балалаек входят: примы, секунды, альты,
басы и контрабасы. Транспонирующими являются бала-
лайки альты и балалайки контрабасы (транспонируют на октаву
вниз). В некоторых партитурах партия балалаек секунд иногда
котируется октавой выше. Строй балалаек прим, секунд и альтов
отличается от строя домр: вторая и третья струны па этих ба-
лалайках настраиваются в унисон, а первая — чистой квартой
выше второй и третьей.
28
Строй балалаек басов и контрабасов сходен со строем домры
бас.
Ниже приводится строй и применяемый в оркестре диапазон
инструментов балалаечной группы:

ВЫСОКИЙ
иизк*»
Нижний регистр балалайки примы более слабый, несколько
приглушенный, «матовый». При исполнении сольной партии pizzi-
cato почти не применяется. При игре бряцанием, тремоло, арпед-
жиато, двойными нотами и аккордами применяется часто и звучит
прекрасно. Специфика двойных нот и аккордов на балалайке при-
ме с акустической точки зрения, видимо, заключается в их неко-
торой разнотембровости, объединенной, однако, общим резонато-
ром, что придает звучанию интервала или аккорда особую пре-
лесть.
Средний регистр балалайки примы — звучный, наиболее гибкий
в динамическом отношении: в piano — мягкий, нежный, в forte —
* 1’. Тихомиров б своей книге «Инструменты русского народного оркестра*
делит объем балалаек нечто на два регистра — низкий и высокий.
29
звонкий, сочный. Прекрасно звучат не только двойные ноты и
аккорды, но и pizzicato, vibrato.
Высокий регистр балалайки примы в. оркестре малоупотреби-
телен. Он беден обертонами, мало выразителен, не всегда дает
чистое унисонное звучание и применяется в основном только
pizzicato *.
На балалайках секундах и альтах в оркестре употребительны
преимущественно низкий и средний регистры:
Низкий регистр наиболее звучный, сочный. В низком регистре
имеются три открытые струны, употребление которых весьма же-
лательно и не только потому, что открытые струны звучат ярче,
«сочнее», но и потому, что использование открытых струн заметно
облегчает исполнение, чего нельзя не учитывать.
Средний регистр на балалайках секундах и альтах в двухголо-
сии и аккордовом изложении чаще всего употребляется в сочета-
нии с низким:
57)
Секунд»
Альты
Использование балалаек секунд и альтов в высоком регистре
менее целесообразно, поскольку это затрудняет исполнителя, а
кроме того, средний и высокий регистр балалайки секунды попа-
дает в «район» звучания балалайки примы, а аналогичные реги-
стры альтовой балалайки —в «район» звучания балалайки секун-
ды, что видно при сопоставлении диапазонов этих балалаек:
Ноты высокого регистра, отмеченные в примере 56 пунктирной
скобкой, звучат плохо и в оркестре обычно не используются.
* При исполнении solo этот регистр балалайки примы используется ши-
роко и хорошо звучит tremolo, pizzicato и vibrato.
30
Балалайка бас имеет следующие регистры:
59)
В оркестре используются все три регжтра.
‘Несмотря на то что балалайка бас настраивается аналогично
басовой домре, эти инструменты звучат различно, что объясняется
как различиями в их конструкции, так и способами звукоизвлече-
ния (основной прием игры на басовой балалайке — staccato, а не
tremolo).
Балалайка контрабас является инструментом балалаечной
группы. Однако с точки зрения использования в оркестре, ее пра-
вильнее считать инструментом как балалаечной, так и домровой
групп, вместе взятых*.
Регистры контрабасовой балалайки сходны с регистрами басо-
вой балалайки и в оркестре используются полностью.
На протяжении всего диапазона контрабасовые балалайки
звучат ровно и могут быть с успехом применены как piano, так
н forte. Следует ограничить употребление лишь самых низких
нот — фа, фа-диез, соль контроктавы, которые обычно требуют
октавных удвоений басовыми балалайками вследствие некоторой
своей звуковой неопределенности, зависящей как от слишком
малой частоты колебаний этих звуков, так и от недостаточной
«акустической» способности деки и корпуса инструмента откли-
каться на эти звуки.
Расположение позиций на балалайках — приме, секунде и
альте — аналогично расположению позиций на малых и альтовых
домрах. Однако сказанное ранее о позициях для домр (§ 4)
применимо для балалаек лишь в случае исполнения одноголосных
пассажей на одной или смежных струнах (pizzicato, staccato, vib-
rato). При игре другими приемами (аккорды и двойные ноты
бряцанием, игра аккордами tremolo или на двух жильных струнах
в unison) возникает существенное различие, зависящее от посто-
янного использования большого пальца левой руки для второй и
третьей струн. Это различие заключается в более частом чередо-
вании различных позиций на балалайках и в специфическом рас-
положении пальцев левой руки на грифе инструмента.
• Дело в том, что существующие домровые трехструнные контрабасы в
строях соль большой октавы — ре большой октавы — ля контроктавы и
ре большой октавы — ля контроктавы—ми контроктавы почти вышли из упо-
требления. уступив свои функции контрабасовым балалайкам, имеющим замет-
ные преимущества в звучании не только перед домровыми, но в pizzicato даже
и перед смычковыми контрабасами. Количественное соотношение инструментов
балалаечной гругопы (см. § 1, гл. III) также свидетельствует о том, что контра-
басы надо рассматривать как нижний отаж» обеих групп — балалаечной и
домровой.
31
Определение удобоисполнимости отдельных интервалов и
аккордов на балалайках — примах, секундах и альтах — в прин-
ципе не отличается от определения удобоисполнимости интервалов
и аккордов на домре, так как использование большого пальца на
балалайке не расширяет рамок позиции далее чистой кварты на
одной струне и малой септимы на смежных струнах. Определяя
же удобоисполнимость на балалайке последовательностей
интервалов и аккордов, следует учитывать также сравнительно
небольшую подвижность большого пальца левой руки, а также
и унисонную настройку второй и третьей струн инструмента. Строй
балалаек позволяет извлекать большое количество различных ак-
кордов в тесном расположении в низком регистре (неисполнимых
на домре) и исключает применение аккордов в широком располо-
жении, если не считать аккордов, использующих открытую третью
струну.
Ниже приводится несколько аккордов, удобоисполнимость ко-
торых выясняется при определении позиции, необходимой для их
извлечения:
аккорд неисполним, i к.
составляющие его звуки
нельзя извлечь в одно*
Расположение позиций на басовой балалайке аналогично их
расположению на басовой домре. На контрабасовой балалайке
позиция охватывает интервал малой терции. Если при этом учесть
еще и сильное натяжение струн, требующее в определенных слу-
чаях прижатия струны одновременно двумя пальцами левой руки,
становится очевидным относительная ограниченность технических
возможностей этого инструмента.
§ 7. ПРИЕМЫ ИГРЫ НА БАЛАЛАЙКАХ И СПОСОБЫ ИХ ЗАПИСИ
На балалайке приме играют не медиатором, как па домре, а
пальцами. На балалайках секундах и альтах играют как пальца-
ми, так и кожаными медиаторами. На балалайках басах и контра-
басах играют кожаным медиатором и лишь в отдельных случаях
пальцами (pizzicato).
Рассмотрим сначала приемы игры, свойственные балалайке
приме. -------
1	./Бряцание — один из основных приемов игры ла балалайке
щм1\|ё<_1лро1Тзводится бряцание указательным пальцем правой
руки по всем трем струнам. Обозначение: V—удар по струнам
сверху вниз, Л —удар по струнам снизу вверх. Приведенный
ниже пример в умеренном движении подразумевает следующую
очередность п направление ударов (бряцания) по струнам:

пашется
нсполияется
Двойные ноты на балалайках, как правило, исполняются на
трех струнах — верхняя нота на первой струне, а нижняя — на
второй и третьей струнах. Нижнюю поту принято записывать без
удвоения:
J.84-M
явшется
фактически яспоакяется я эяучвт
Удар сверху вниз звучит обычно более четко и определенно,
а снизу вверх--более мягко и сравнительно менее громко. По-
чтому в тех случаях, когда нужно выделить слабую долю и смяг-
чить сильную долю, направление ударов но струнам и характер
брянания могут быть изменены:
Ю Шишаков Коннерт для балалайки
ЬВ
Бряцание применяется при игре ио всем трем струнам и лишь
в редких случаях на второй и третьей струнах (первая струна
глушится прикосновением третьего или четвертого пальца левой
руки). Двойные ноты на балалайке приме, звучащие ниже ля пер-
вой октавы (ниже первой струны), при оркестровке следует упо-
треблять лишь в виде исключения:
Бряцание одинаково хорошо звучит и forte и piano.
2 Ю. Шишаков
33
2	. Tremolo. Быстрое и непрерывное бряцание превращается в
tremolo\
J»eo
равнозначно
Tremolo обозначается лигой,
помощи перечеркивания штилей:
как в партиях домры, или при
Tenuto, non legato и прочие разновидности tremolo, возможные
на домре, исполнимы и на балалайке приме. Tremolo на второй
и третьей струнах исполняется обычно одновременно на обеих
струнах, при этом запись соответствует фактическому звучанию:
3	.-Pizzicato (иногда обозначается русским словом: щипком)
может быть исполнено на балалайке приме многими способами.
В оркестре употребительны pizzicato большим пальцем и двойное
pizzicato двумя пальцами: большим — удар вниз, указательным —
удар вверх. Pizzicato большим пальцем обозначается: pizz. Б. П.
Двойное pizzicato обычно дополнительных условных обозначений,
кроме pizz^ не имеет. В оркестровой практике предпочтительнее
использовать pizzicato большим пальцем, так как этот прием дает
звук более полный н глубокий. Предельная быстрота pizzicato
большим пальцем в оркестре — восьмые в темпе ; = 120—140:
Pizzicato балалаек ярче, чем pizzicato домр, тогда как tremolo,
наоборот, на домрах ярче, чем на балалайках, хотя tremolo ба-
лалаек придает всему оркестровому звучанию оербую прелесть
и воздушность
—47 Vibrato * (сокращенное обозначение vibr.) употребляется
* Здесь и далее под vibrato подразумевается распространенный балалаек
ный прием pizzicato-vibrato, при котором вибрация струны достигается давле-
нием. на нее правой руки исполнителя за подставкой. Vibrato-tremolo приме
няется значительно реже.
34
в оркестре только на первой струне, применяется в небыстрых
темпах: и чаще лишь на отдельных звуках. Предельная скорость
исполнения vibrato — шестнадцатые в медленном темпе (J =
40—60):
Vibrato на отдельных нотах иногда обозначается брошенной
лигой после йоты (так называемой французской лигой):
Поскольку основной смысл приема vibrato — получение вибра-
ции звука в момент его затухания, этот прием целесообразен
только на общем piano оркестра.
5.	Дробь. Этот специфически балалаечный прием заклю-
чается в том, что по струнам ударяют последовательно несколь-
кими пальцами с минимальным промежутком времени между уда-
рами. При игре четырьмя пальцами правой руки (без большого)
получается малая дробь, при игре всеми пятью пальцами — боль-
шая дробь.
Дрббь больше всего походит на быстро повторяющиеся фор-
шлаги, в связи с чем и в партитуре этот прием иногда обозна-
чается форшлагами перед нотой: двумя — малая дробь и тремя —
большая дробь. Однако для более ясного понимания намерения
инструментовщнка предпочтительнее обозначать этот прием М. др.
п Б. др.. так как форшлаги могут быть исполнены и бряцанием'.
6.	Двойные ноты и аккорды. Игра на балалайке двойными
нотами й аккордами является основным приемом. В этом можно
убедиться, если проанализировать оркестровые партии балалайки
примы в произведениях Н. Фомина, Н. Будашкина и других масте-
ров инструментовки.
На балалайке приме удобны двойные ноты от секунды до малой
септимы включительно; в среднем регистре исполнима большая
септима, а в высоком и октава. Из аккордов удобны те, в которых
расстояние между крайними звуками не превышает большой
2*	35
сексты, а в среднем регистре — септимы; расстояние между двумя
нижними звуками не должно превышать при этом кварты:
удобные аккорды
неисполнимые аккорды
В оркестре, в основном, пользуются двойными нотами, а при
необходимости получить аккорд следует делить балалайки па две
партии, чтобы не создавать оркестровому исполнителю излишних
трудностей. Аккорды с открытой третьей струной для исполнения
удобны:
При последовании двойных нот надо следить, чтобы нижний
голос по возможности делал меньше скачков, так как он испол-
няется па двух струнах наименее подвижным большим пальцем:

удобное* изложение
неудобное изложение
В быстром темпе скачки большим пальцем не только неудоб-
ны, но иногда и неисполнимы.
7.	Арпеджиато — специальный прием игры на балалайке боль-
шим пальцем по всем трем струнам — от третьей струны к первой
в замедленном движении. Обозначается этот прием волнистой чер-
той перед аккордом:
8.	Гитарный прием. Только что приведенные аккорды на ба-
лалайке можно исполнить как ломаные:
г. Д.
В данном случае пальцы левой руки прижимают струны на
ладах соответственно аккорду, а пальцами правой руки последо-
вательно извлекаются сначала нижний звук этого аккорда, затем
верхний и, наконец, средний.
Последовательность пот в разложенных аккордах может быть
любой:
36
Такое исполнение аккордов присуще гитаре, поэтому и прием
называется гитарным. Гитарный прием может образоваться не на
трех, а только на двух струнах при ломаном исполнении интерва-
ла, а не аккорда:
Обозначается этот прием словами: гитарным приемом.
К словесному обозначению можно и не прибегать, но тогда
необходимо проставить аппликатуру, так как в противном случае
музыкант может исполнить весь пассаж на одной струне. Приво-
дим для примера две аппликатуры для одного и того же пассажа.
В первом случае он будет исполнен гитарным приемом на трех
струнах, во втором — pizzicato на одной струне:
2)
Поты при исполнении гитарным приемом звучат более продол-
жительно, и в характере исполнения проявляется больше аккор-
довая сущность, нежели мелодическая. Употреблять гитарный
прием можно только на общем piano всего оркестра, иначе вся его
прелесть пропадет.
9.	Glissando на балалайке является более распространенным
приёмом игры, чем на домре. Кроме того, glissando на балалайке
возможно не только на одной первой струне, но и по всем трем
струнам tremolo:
звуча)
Исполнитель может сыграть glissando в относительно медлен-
ном темпе (то есть бряцанием) так, что каждый аккорд будет
отчетливо слышен. Для такого исполнения лучше выписать все
аккорды, то есть реальное звучание glissando.
Игра у подставки, игра у грифа, игра на одной струпе, флажо-
леты с успехом применяются на балалайке, так же как п на
домре.
Такие приемы игры на балалайке приме, как непрерывная
дробь, pizzicato левой рукой и другие, здесь не рассматриваются,
37
поскольку они являются привилегией солистов и в оркестре не
применяются.
Основными приемами игры на балалайках секундах и альтах
являются: удар_большим пальцем- или кожаным медиатором по
всём трем струнам (только.дниз); удар большим пальцем или
кожаным медиатором по одной струне. Широко используется так-
же арпе()жиатй (обозначается волнистой чертой перед аккордом)
незначительно реже tremolo по одной или по всем струнам *.
Tremolo на балалайках секундах и альтах принято обозначать
перечеркиванием штилей, а не с помощью лиги.
Особое внимание необходимо уделять обозначению приемов
игры на балалайках секундах и альтах при наличии нот большой
длительности (половинные и более крупные длительности), так
как при отсутствии точных указаний могут возникать разночтения.
Для обозначения tremolo нужно применять перечеркивание шти-
лей или слово tremolo с последующим 1осо\ в случаях staccato —
необходимо ставить точки над нотами. В некоторых партитурах
встречается и такое обозначение staccato.
Здесь точка обозначает собственно staccato, лига же обозна-
чает необходимость додержать угасающий звук па протяжении
всей длительности данной ноты.
Удобоисполнимые двойные ноты и аккорды на секундах и
альтах аналогичны удобоисполнимым двойным нотам и аккордам
на балалайке приме, однако ввиду более широкой мензуры этих
инструментов септиму следует считать неисполнимым интервалом,
а большую сексту — трудноисполнимой в низком регистре.
На басовых и контрабасовых балалайках играют только кожа-
ными медиаторами различной твердости и изредка пальцами.
Приемы игры на этих балалайках ограничиваются следующими:
staccato, tremolo (legato), pizzicato. Обозначаются эти приемы так
же, как для балалаек секунд и альтов.
Контрольное задание
1. Определите, какими позициями нужно пользоваться для
исполнения данной мелодии на балалайке приме: а) на первой
струне, б) на третьей струне (pizzicato)? Запишите правильно
эту мелодию, если она должна быть исполнена legato на второй и
третьей струнах:
* Для получения особо мягкого и нежного звучания на балалайках се-’
кундах и альтах иногда пользуются валяным медиатором.
38
R3>
\2/ Определите, исполнимы ли на балалайке приме данные ниже
аккорды? Какие из этих аккордов исполнимы на домре?
3. Постройте натуральные октавные и квинтовые флажолеты
на балалайках приме, секунде.
(^^^Проанализнруйте приемы исполнения на балалайке приме,
балалайках секундах, альтах, басах и контрабасах во второй ча-
сти Концерта для балалайки с оркестром русских народных ин-
струментов Ю. Шишакова (сольная партия и группа балалаек).
§ 8. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ БАЛАЛАЕК В ОРКЕСТРЕ
БАЛАЛАЙКА ПРИМА В ОРКЕСТРЕ
Мало сказать, что балалайки примы являются §.сдушимм.да-
струментамц народного .оджстра, они являются «душой» русского
народного оркестра. Поэтому крайне редко можно встретить ори-
гинальные произведения для народного оркестра, ^цкоторых им
не поручалось бьио/о. Кроме, того, в рркестровых^и/^) баладдцю!
чаще всего играют также ведущую^роль. Для выявления тембра
балЙ’Л^ек в' оркестр^ чаще всего‘‘их используют на основных, спе-
цифически балалаечных приемах с одновременным звучанием всех
трех струн. Иногда даже при общем одноголосном проведении те-
мы в оркестре партия балалаек прим бывает выписана двухго-
лосно:
39
Когда сочиняется оригинальное произведение для народного
оркестра, заранее учитывается возможность проведения балалай-
ками примами той или иной темы. Когда же инструментуется про-
изведение, не предназначенное специально для народного оркест-
ра. инструментующий никогда, не должен упускать возможность
использовать балалайки хо/о и в iutti в звучных р_еглстрах_ и
характср11Ь1х_приемах. Бледность и невыразительность оркестро-
ванного произведения зачастую зависит именно от того, что ба-
лалайкам не отведено в таipiитуре заслуженного места. Для ба-
лалаек хафактёрТТЫ кг “Только живые, задорные, танцевальные
мелодии, где они могут играть доминирующую роль на протяже-
нии всего произведения, как, например, в обработках В. Андреева
«Светит месяц» или «Как под яблонькой». Им свойственны в та-
кой же степени и лирические, напевные темы. Два приведенных
ниже примера характеризуют использование балалайки примы
для характеристики различных по содержанию тем:
Балалайки примы pizzicato в оркестре используются гораздо
реже. В медленном темпе предпочитают обыкновенно vibrato как
более яркий прием:
40
Прием vibrato используется не только в solo. Он с успехом
применяется для «тембрового окрашивания» мелодии, исполняе-
мой также и другими инструментами. В примере, приведенном на
стр. 19 (Г. Фрид — «Ящерки»), балалайки примы vibrato подчер-
кивают опорные ноты мелодии, исполняемой баяИами. У Н. Фоми-
на довольно часто мелодия, изложенная у малых домр, также
исполняется в унисон с балалайками примами vibrato:
Н Фомин Эх. ла v* вы. ночи
При использовании балалаек прим приемом двойного pizzicato.
то есть pizzicato в быстром темпе, необходимо следить за тем,
чтобы пассаж был удобен для левой руки. Подобным образом ис-
пользованы балалайки примы, например, у С. Крюковского в его
обработке «Что пониже было города Саратова»:
41-
Нетрудно убедиться в том, что в этом отрывке вся партия
балалайки примы изложена в первой позиции и очень удобна для
исполнителя.
Прием арпеджиато и гитарный прием используются в боль-
шинстве случаев одновременно у примы, секунды и альта, по-
скольку эти приемы сами по себе являются аккомпанирующими.
Эти приёмы подразумевают последовательное исполнение двух-
трех гармонических звуков на разных струнах, причем прием ар-
педжиато подразумевает сравнительно быструю последователь-
ность (без определенной фиксации звуков), а гитарный прием —
более медленную последовательность, выписанную определенными
длительностями (см. примеры 208, 217, 225).
При исполнении приема арпеджиато в балалаечной группе в
диапазоне полутора-двух октав звучат арпеджированные аккорды.
Нередко они поддерживаются гуслями.
Так, например, изложил балалаечное арпеджиато А. К. Гла-
зунов, написавший в ноябре 1905 г. специально для оркестра рус-
ских народных инструментов «Русскую фантазию»*. Данный
прием оказался настолько характерным, что нашел себе большое
количество подражаний (см. начало «Сказа о Байкале» Н. Бу-
дашкина или начало его же «Русской фантазии»).
♦ А. Глазунов. Русская фантазия для оркестра народных инструментов,
М., Муэгиз, 1961.
42
Ниже приводится несколько примеров использования балалаек
прим в оркестре более редкими приемами *:
1) большая дробь, 2) гитарное legato и а один щипок, 3) glis-
sando по всем трем струнам.
* Лига в данном примере обозначает не tremolo, а отсутствие удара пра-
вой рукой. Ноты соль-бемоль и ми-бемоль возникают на затухающем звучании
струны.
43
АККОМПАНИРУЮЩИЕ БАЛАЛАЙКИ В ОРКЕСТРЕ
Специфика использования в оркестре аккомпанирующих бала-
лаек заключается в том, что секунда и альт в подавляющем боль-
шинстве случаев составляют своеобразный комплекс для воспро-
изведения аккордового звучания. Разделяются они в редких слу-
чаях, главным образом на приемах staccato и pizzicato, при под-
держке мелодий у других инструментов, как, например, в обра-
ботке И. Фомина «Вспомни, вспомни...» (см. стр. 119) или при
проведении самостоятельных контрапунктических подголосков, как
в обработке Н. Крюковского «Что пониже было города Саратова»
(см. стр. 42).
Самым типичным приемом является исполнение аккордов
большим пальцем или кожаным медиатором staccato:
Такое использование балалаек секунд и альтов возможно в
любом нюансе, от р до ff. Однако в более нежных местах, при
piano или pianissimo всего оркестра, аккомпанирующие балалайки
чаще всего играют staccato или pizzicato на одной струне. При
таком употреблении балалаек секунд и альтов к ним нередко до-
бавляется еще третий голос. В зависимости от используемого для
аккомпанемента регистра третий голос восполняется балалайкой
примой или балалайкой басом:
44
Н. Будашкин. Думка
Спокойно	и Бидашкмн. Русская увертюра
Гораздо реже для получения
няетегч//с'/5/' альтов или секунд:
дополнительного голоса приме-
c. Крюковский.
Solo балалаек секунд п альтов ранее часто встречалось в пар-
титурах В. Насонова, Н. Привалова и других старых .мастеров.
Примером использования балалайки секунды solo может служить
начало песни «Эй-шул» в обработке С. Крюковского:
45
В современной оркестровой практике solo балалаек секунд и
альтов не встречается, если не считать случаев более индивидуа-
лизированного аккомпанемента, исполняемого перед вступлением
темы:
При использовании в оркестре басовых балалаек и особенно
контрабасов учитывается их меньшая подвижность по сравнению
с другими инструментами. В связи с этим не следует поручать им
чрезмерно подвижные пассажи. В тех же случаях, когда их под-
держка необходима, прибегают к неполному воспроизведению то-
го или иного пассажа, опуская ноты на слабых долях такта и под-
держивая только опорные ноты данной мелодии. Для наглядности
ниже, выписана партия басовой домры и басовой балалайки из
обработки Н. Фомина «У ворот, ворот» и партия басовой балалай-
46
ки и контрабасовой балалайки из «Русской увертюры» Н. Бу-
дашкина:
Н. Фомин. У ворот, ворот
Не очень Лоро
В последнем такте композитор все-таки поручил исполнение
восьмых балалайке контрабасу, учитывая общее crescendo всего
оркестра. Быстрые пассажи на контрабасе требуют от испол-
нителя большого физического напряжения, и это при инструмен-
товке нужно учитывать.
Контрольное задание
Прранализируйте использование балалаек, обращая внимание
на регистры, приемы игры, сочетание балалаек секунд и альтов
в следующих произведениях для оркестра народных инструментов:
а) Н. Фомин. Молодка молодая,
б) Н. Будашкин. Русская увертюра,
в) Н. Будашкин. Концерт для домры.
§ 9. ГУСЛИ, ИХ РАЗНОВИДНОСТИ.
ПРИЕМЫ ИГРЫ НА ГУСЛЯХ И ИХ ЗАПИСЬ
Гусли имеют три разновидности: гусли звончатые, гусли щип-
ковые й 'гусли клавишные.
Наиболее просты по устройству звончатые гусли. На корпус
инструмента, имеющего форму неправильной трапеции, натянуто
тринадцать струн, дающих по порядку снизу вверх следующий
звукоряд:
47
Перестройкой некоторых или всех струн этот строй может быть
изменен в зависимости от надобности и по желанию исполнителя.
Разумеется, для перестройки требуется время в зависимости от
количества перестраиваемых струн *.
Играют на звончатых гуслях кожаным или черепаховым меди-
атором. Возможны приемы: staccato, tremolo, бряцание, арпеджма-
то очень типично и удобно gRssando. Способ исполнения аккор-
дов и ^ойдил_„нрт на звончатые “Гуслях несколько необычен: ле-
ворукой прижимают не те струны, которые издают звуки дан-
ного аккорда, а, наоборот, все те, которые не входят в состав
данного аккорда. Таким образом, пеприжатыми, то есть откры-
тыми, остаются лишь те струны, которые дают звуки данного ак-
корда, и он свободно извлекается правой рукой. Следовательно,
пальцы левой руки выполняют функцию глушителей (демпферов),
не участвующих в аккорде струн. Например, если нужно испол-
нить аккорд *7а>	» то необходимо заглушить струны
Этот инструмент имеет столь своеобразный
колорит и такое хорошее качество звучания, что приходится ис-
кренне сожалеть о малом и редком его использовании в оркестре.
Еще более интересным инструментом русского народного ор-
кестра являются щипковые гусли. Их устройство в некотором роде
аналогично устройству звончатых гуслей; на щипковых гуслях,
имеющих вид стола, — большое количество струн, настроенных по
хроматическому звукоряду. Диапазон щипковых гуслей охватывает
шесть октав**:
Прием исполнения на них заключается в воспроизведении оп-
ределенных звуков или аккордов щипком. Струны на гуслях на-
тянуты в двух плоскостях. Верхний ряд струн дает ля-мажорную
гамму.
• В настоящее время ведется работа по усовершенствованию звончатых
гуслей, в результате чего перестройка гуслей будет весьма упрощена.
** Встречаются инструменты с несколько меньшим или несколько большим
диапазоном.
48
В схематическом поперечном разрезе щипковые гусли имеют
следующий вид:
На щипковых гуслях каждой рукой можно извлечь любое со-
звучие из трех, четырех и даже пяти звуков (созвучия нз пяти
звуков трудны и практически в оркестре не применимы). Интер-
вал между крайними звуками созвучия не должен превышать дуо-
децимы.
\Клавншные гуслвыявляются по сути дела конструктивно видо-
измененными щипковыми гуслями, в игре на которых пользуются
исполнительскими приемами гуслей звончатых. Клавишные гусли
имеют такую же форму и то же количество струй, что и щипко-
вые, но струны натянуты в одной плоскости. Чтобы исполнитель
легче мог определить нужную ему струну, под струны подклады-
вается изображение фортепианной клавиатуры. Принцип исполне-
ния— глушение неучаствующих в аккорде струн при помощи си-
стемы демпферов, управляемых клавишами*' Клавиатура их уст-
роена по принципу фортепиано ц^иМеет всего одну октаву, однако
механизм управления демпферами соединяет одноименные звуки
всех шести октав. Таким образом, при нажатии какой-либо кла-
виши, соответствующей определенной ступени звукоряда, подни-
маются демпфера над струнами, соответствующими этой ступени
звукоряда во всех октавах. Это позволяет при помощи медиа-
тора, проводимого glissando по всем струнам в желаемом диапа-
зоне, воспроизвести звучание тех определенных струн, над
которыми приподняты демпфера. Так, например, для получения
аккорда ми мажор на клавишных гуслях нужно нажать клавиши
ми, соль-диез и си и провести медиатором по струнам в надлежа-
щих октавах.
Основным приемом игры на клавишных гуслях является ар
педжиато.Т[ри записи аккордов знак арпеджиато опускается,
49'
поскольку он подразумевается, так как
на гуслях не исполняются*:
другим приемом аккорды
иелрямлмии вашьсь
правильная ващ£ь
фактаческое эаучше
Если требуется записать многозвучный аккорд, звуки которого
выходят за пределы первой октавы, то нет необходимости выписы-
вать все звуки этого аккорда — достаточно записать аккорд
в первой октаве и на этом же нотном штиле обозначить крайние
звуки:
ярявмамая запась
В скобочках принято записывать аккорд в тех случаях, когда
звуки исполняемого аккорда не входят в первую октаву. Аккорд
в скобочках записывается мелкими нотами, слева от обозначен-
ных крайних нот:
В тех случаях, когда используется низкий регистр, партия
гуслей записывается в двух ключах — в скрипичном и басовом:
* В партитурах старых изданий запись партии гуслей у разных автору
была неодинаковой. Автор настоящей книги рекомендует запись, принятую сей-
час в издательстве <Музыка» <н которой придерживается большинство авторов,
пишущих для оркестра русских народных инструментов.
50
Во всех рассмотренных случаях записи арпеджиато оно должно
исполняться на гуслях по направлению от нижнего звука к верх-
нему.
Но арпеджиато может быть исполнено и в обратном направле-
нии— от верхнего звука к нижнему. Для этого направление дви-
жения необходимо показать стрелкой:
Исполнение арпеджиато попеременно в разных направлениях
также обозначается стрелками:
Это обозначение применяется в тех случаях, когда крайние
звуки, возникающие при перемене направления движения (в при-
мерах обозначены значком 4-), не имеют существенного значения.
Если же при перемене направления движения нужно получить
определенные звуки, то их необходимо выписать следующим об-
разом:
5):
При записи арпеджиато на одном штиле скорость его испол-
нения зависит от длительности нот, которыми оно записывается:
После того как будет воспроизведена последняя нота арпсд-
жиато, левая рука должна освободить клавиатуру, демпфера при-
глушат струны, и арпеджио перестанет звучать. Чтобы продлить
звучание арпеджио на педали, то есть выдержать левую
руку на клавишах до полного затухания звуков, при записи не-
обходимо применить французскую лигу. Не следует применять в
таких случаях увеличение длительности нот, так как этим спосо-
бом можно лишь указать изменение скорости исполнения арпед-
жиато, а не продление его затухающего звучания на педали. Ниже
приводится правильная запись и фактическое звучание аккордов
на педали:
Все рассмотренные приемы игры на гуслях являются, в сущ-
ности, модификацией одного основного приема арпеджиато.
В подавляющем большинстве случаев для арпеджиато ис-
пользуется средний регистр гуслей — от ми малой до ля второй
октавы, реже — верхний регистр и еще реже — нижний. Иногда
в партитурах встречается запись арпеджиато без обозначения
крайних нот. В этих случаях исполнитель ориентируется на сред-
ний регистр.
На гуслях применяются и другие приемы игры: staccato, piz-
zicato, glissando, флажолеты, игра «штрихом».
Staccato исполняется на гуслях следующим образом: левой
рукой нажимается определенная клавиша; правой рукой, медиато-
ром, производится щипок соответствующей струны. Клавиша на-
жимается только на момент, совпадающий с длительностью испол-
няемой ноты. После освобождения клавиши звук приглушается.
Такое короткое staccato применяется редко. Чаще на гуслях при-
меняется staccato с постепенным затуханием звука. Для его обоз-
начения необходимо от каждого звука написать французскую лигу:
52
109)
tucauo c постепенно
мтужяюшам звуком
Staccato с постепенно затухающим звуком является очень яр-
ким приёмом игры на гуслях. Композиторы часто пользуются им
для создания особых эффектов (см., например, «Слезы-изумруды*
Из сюиты Г. Фрида по мотивам «Уральских сказов* П. Бажова).
Staccato употребительно только в небыстром движении и чаще
всего на отдельных звуках.
Pizzicato отличается от staccato тем, что щипок производится
не медиатором, а пальцем. Звук получается-более мягким, неж-
ным, менее ярким. Преимущество pTzzicato состоит в том, что
этим приемом возможно исполнить две или несколько нот одно-
вренно (интервал не должен превышать октавы).
В некоторых случаях, когда staccato и pizzicato исполняются
на большом протяжении, исполнитель имеет возможность при по-
мощи специального рычага клавиатуры освободить все струны от
демпферов. Глушение нот производится тогда рукой. Благодаря
этому приспособлению гуслям могут быть иногда поручены от-
дельные аккорды pizzicato non arpeggiato, состоящие максимум
из четырех звуков. Перед их исполнением должна быть достаточ-
ная пауза, чтобы музыкант мог приготовиться.
Glissando'-на гуслях подразумевает исполнение в быстром тем-
пе хроматической гаммы. Для этого система демпферов подни-
мается, правая же рука делает такое же движение, как при ис-
полнении арпеджиато. При исполнении glissando нельзя приглу-
шать последовательно каждый взятый звук, можно приглушить
только весь пассаж в целом, поэтому glissando на гуслях всегда
сопровождается некоторым гулом. Учитывая это, необходимо при-
менять хроматическое glissando лишь в тех случаях, когда орке-
стровое звучание сильнее затухающих звуков гуслей. Поскольку
в верхнем регистре на гуслях звук затухает гораздо быстрее, чем
в среднем и, особенно, нижнем, glissando в верхнем регистре
встречается чаще. Glissando в нижнем и среднем регистрах на for-
te используется преимущественно для изобразительных эффектов,
например бури.
Glissando по звукам какой-либо нехроматнческой гаммы воз-
можно лишь в том случае, когда все клавиши, соответствующие
звукам данной гаммы, можно одновременно прижать левой рукой
на клавиатуре. Разумеется, glissando по звукам гаммы до мажор
наиболее удобно. Удобоисполнимость других гамм или пассажей
glissando можно определить за клавиатурой гуслей или форте-
пиано.
* Буквально — сухое стаккато.
53
Под игрой «штрихом» ♦ на гуслях подразумевается исполнение
аккордов в быстром или умеренном темпе в попеременном движе-
нии: снизу вверх и сверху вниз. Обозначается игра «штрихом»
следующим образом:
На гуслях возможно исполнение флажолетов. Они исполняются
при поднятой клавиатуре двумя руками — левая прикасается к
середине струны, а правая производит щипок. Возможно исполне-
ние флажолетами двойных нот —терции, кварты, квинты. Приме-
няются только октавные флажолеты, но в оркестровой практике
флажолеты встречаются крайне редко.
Контрольное задание
1) Определите, исполнимы ли в реальном звучании на клавиш-
ных гуслях аккорды, записанные ниже? Объясните, почему часть
аккордов не может быть исполнена. Запишите правильно в партии
гуслей те аккорды, которые могут быть исполнены:
f 2)уКакие изменения произойдут в реальном звучании данных
аккордов при исполнении их на гуслях, учитывая сохранение всех
гармонических звуков и крайних нот этих аккордов в качестве
первой и последней ноты исполняемого на гуслях арпеджиато?
! запишите эти аккорды двумя способами: в левом
так/как они должны быть записаны в партии
сТолбце — их реальное звучание. Сравните все
столбце
гуслей, а в правом
три записи:
* Название приема и его обозначение заимствовано из «Самоучителя юры
на клавишных гуслях* О. Никитиной (М., Музг-из, I960).
54
Г Зк/Запншите данный пассаж для гуслей двумя способами:
лГ) подразумевая точное исполнение опорных нот, отмеченных
в примере значком
б) допуская приближенное исполнение пассажа, по сохраняя
указанное направление движения:
( 4) Запишите в соответствии с общепринятым способом сле-
дующие пассажи для гуслей, данные здесь в реальном звучании:
§ 10. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ГУСЛЕЙ В ОРКЕСТРЕ
В русском народном оркестре гусли * находят очень широкое
применение. Они используются почти в каждом оркестровом tutti
или в относительно плотном оркестровом изложении. Довольно
часто они используются и solo—без аккомпанемента или с ак-
компанементом оркестра. Принцип использования гуслей в tutti и
в относительно плотном оркестровом изложении сводится к под-
черкиванию ими в среднем регистре аккомпанирующих аккордов,
излагаемых в оркестре обыкновенно в партиях балалаек секунд
и альтов.
В медленном темпе это делается при помощи арпеджиато, ис-
полняемого не быстро, а в быстром темпе при помощи арпеджиато
secco, напоминающего гитарный аккомпанемент. Следующий отры-
вок характеризует типичное использование гуслей в медленном
темпе:
• Везде в дальнейшем под гуслями будут подразумеваться клавишные
гусли. 1
55
Пример 229 на стр. 131 и пример 239 на стр. 139 показывают,
как употребляются гусли в быстром и умеренном техмпе. Доволь-
но часто гусли применяются в момент появления новой гармонии,
для ее колористического окрашивания, особенно при модуляции.
Прекрасный образец в этом отношении представляет собой сле-
56
дующий отрывок из Первой рапсодии Н. Булашкииа. В этом от-
рывке * арпеджиато исполняется в нисходящем движении:
В этой же рапсодии гусли использованы и приемом хрома-
тического glissando в верхнем регистре:
Характерно использование арпеджиато гуслей в диапазоне трех
октав (большой, малой, первой) в медленном темпе, особенно для
вступления и для аккомпанемента медленным темам с широким
распевом. Обычно гусли в этих случаях поддерживаются балалай-
ками, также играющими приемом арпеджиато.
В симфонической картинке «Березонька» Н. Фомина клавиш-
ные гусли характеризуют порывы ветра в подходе к кульминации
и в самой кульминации пьесы (staccato, обозначенное Н. Фоми-
ным, требует глушения звучащих струн левой рукой):
34 гм»
от «омца
ttace, glissando
25 rear or моииа
* В партитуре, изданной в 1948 году, в этом месте выписано фактическое
звучание гуслей.
57
В заключение приводится пример использования гуслей stac-
cato в «Русской увертюре» Н. Будашкина (в оригинальной автор-
ской партитуре для Государственного русского народного оркестра
им. Н. Осипова приведенную здесь партию гуслей исполняют
колокольчики, клавишные гусли не заняты, а щипковые гусли
исполняют разложенные аккорды шестнадцатыми):
Контрольное задание
Проанализируйте использование клавишных гуслей, исполняя
на фортепиано реальное звучание аккордов, в следующих парти-
турах:
а)	Г. Фрид. Сказы. Сюита по П. Бажову,
б)	Н. Фомин. Над рекою, над быстрою. Обработка русской
песни,
в)	Н. Будашкин. Русская увертюра.
58
$ 11. БАЯНЫ
Баян прочно завоевал себе место в русском народном оркестре.
Почти все профессиональные оркестры и самодеятельные коллек-
тивы имеют в своем составе баяны.
Звук на баяне получается в результате колебания тонких
стальных пластиночек — язычков или голосов под воздействием
воздуха» приводимого в движение мехом баяна. У опытного испол-
нителя смена движения меха может происходить почти незаметно,
и его сжим н разжим не разрушает ровности звучания музыкаль-
ных фраз и пассажей.
Баян имеет две клавиатуры — для правой руки и для левой.
На правой клавиатуре баяна 52 клавиши. Каждая клавиша’ соот-
ветствует одному звуку. Диапазон правой клавиатуры — от си-
бемоля большой октавы до ре-бемоля четвертой октавы*. Ниже
приводится схематическое изображение части правой клавиатуры
баяна. Стрелки от рядов направо указывают продолжение клавиа-
туры вниз, а стрелки налево — вверх. Первым рядом клавиш
(ближайшим к меху) на данной схеме является верхний ряд.
Для исполнения на правой клавиатуре баяна одинаковых гамм,
арпеджио и иных последовательностей, начинающихся с одного
ряда (первый ряд: до — ми-бемоль — фа-диез — ля — до и т. д.;
второй ряд: соль — си-бемоль — до-диез и т. д.; третий ряд: ре—
фа и т. д.), применяется одна и та же аппликатура.
Таким образом, баянисту достаточно овладеть тремя тональ-
ностями (до, соль, ре), и тогда все остальные, с технической
точки зрения, будут их копиями, и транспозиция в любую то-
нальность не составит для него никакого труда.
Левая клавиатура баяна построена по совершенно иному
принципу. При ее конструировании учитывалось, что наиболее
часто встречающимися гармоническими сочетаниями являются
тоника — доминанта и тоника — субдоминанта, то есть квартово-
квинтовые сочетания. Поэтому ближайшими басами к до янля-
* Есть баяны н с более широким диапазоном: от соль большой до ми чет-
вертой октавы и даже от ^ бо^ыаой до соль четвертой октавы. Обычно ими
пользуются баянисты-солистыГ
59
ются фа (клавишей ниже) и соль (клавишей выше). Если же за
тонику принять соль, то ближайшими клавишами соответственно
будут до (вниз) п ре (вверх) и т. д. Параллельно ряду, основных
бас^в (клавишей) расположен вспомогательный ряд. Вспомога-
тельный ряд—эго ряд звуков, каждый из которых отстоит па
большую терцию выше от соседнего с ним основного баса. Нали-
чие этого ряда облегчает исполнение мажорного секстаккорда и
исполнение гамм и мелодических попевок на басах.
Следующей характерной особенностью строения левой кла-
виатуры баяна является наличие готовых аккордов, расположен-
ных по косым рядам вблизи от соответствующих им басов. Бли-
жайшим к басу аккордом будет мажорное трезвучие, следую-
щим— минорное трезвучие и следующим — доминантовый септак-
корд с пропущенной квинтой*. Исполнителю достаточно нажать
одну клавишу, чтобы получить нужный аккорд. Недостатком
конструкции левой клавиатуры является то, что готовые аккорды
всегда получаются в одном и том же, раз и навсегда установлен-
ном расположении и мелодическом положении.
Квартово-квинтовый принцип построения басов по прямым
рядам и наличие готовых аккордов к ним, расположенных по
косым рядам для сохранения естественного положения руки,
создают ряд удобств для исполнителя. Существенными из них
являются: 1) близость основных басов и аккордов лада, 2) пол-
ная аналогия расположения аккордов во всех тональностях.
Для того чтобы сохранить эту аналогию в крайних бемольных
и диезных тональностях и отчасти для большего удобства неко-
торых модуляций, басы продлены до ми-диеза в сторону диезов
и до фа-бемоля в сторону бемолей. Ниже приводится схематиче-
ское изображение части левой клавиатуры баяна.
♦ На некоторых баянах доминантсептаккорды монтируются из четырех зву-
ков — без пропущенной квинты. На инструментах, предназначенных преимуще-
ственно для сольного исполнительства, имеется шестой ряд—ряд уменьшенных
септаккордов.
60
Басы на баяне звучат в нескольких октавах одновременно,
захватывая все одноименные звуки от фа контроктавы до ми пер-
вой октавы*. Так, например:
Готовые аккорды на баяне звучат в диапазоне от соль малой
октавы до фа-диез первой:
пепраммьвая заткь
правильная (соогмекзнующая
готовых аккордов
реальному звучанию) запись
rex те аккордов
Реже встречаются инструменты, где готовые аккорды
звучат
в диапазоне:
123)
При записи аккордов, для облегчения чтения нот над аккор-
дами делаются пометки: буквой Б помечаются мажорные трезву-,
чия, буквой М— минорны^ цифрой 7 — доминантсептаккорды и
буквами УМ — уменьшенные септаккорды. Маленькой ноткой в
скобках справа от аккорда указывается бас, от которого должен
быть взят данный аккорд:
Когда аккорд берется от того же баса, который был исполнен
перед этим, пота в скобках не пишется:
* Встречаются и другие конструкции баянов, басы которых звучат от ми
или от соль контроктавы до ми или соль первой или второй октав.
61
Большой диапазон правой клавиатуры баяна неоднороден по
звучанию. Низкие звуки громче и сочнее, верхние—тише и более
тусклы. Наиболее выразительным регистром, способным переда-
вать любые эмоциональные настроения, считается средний — от
соль малой октавы до соль второй октавы. Характер звука баяна
существенно отличается от звука домр и балалаек и создает в
оркестре незаменимую окраску.
На баяне применимы все обычные приемы игры и штрихи:
legalp, staccato, tenuio, поп legato и пр.
Legato звучит более плавно, Зём у струнных инструментов.
Необходимо, однако, иметь в виду, что при смене меха сплошное
legato прекращается, в связи с чем баяну не следует поручать
legato очень длинных фраз. Пределом следует считать четыре
такта на 4/4 при темпе J =120, при игре двумя руками, mf. При
исполнении piano и одной рукой расход воздуха уменьшается и
сплошная лига может быть продлена. Наоборот, при игре forte
и аккордами расход воздуха увеличивается, и legato должно быть
сокращено.
Staccato на баяне звучит несколько суховато и в оркестре
применяется сравнительно редко (у балалаек и домр оно ярче),
зато non legato и tenuio применяются весьма часто и имеют ряд
преимуществ по сравнению с этимй Жё ПГфйхамн на струнных
инструментах. Это преимущество состоит в том, что non legato и
tenuio почти не зависят от темпа и всегда звучат ровно, спокойно
и прекрасно сочетаются с другими приемами в пассажах с часто
меняющимися штрихами:
Це быстро
сет
С технической стороны баян является весьма подвижным
инструментом. Пассажи типа гамм и арпеджио легко исполнимы
в быстром темпе и в любом регистре. Что касается игры аккорда-
ми, то в пределах октавы баянист может извлечь правой рукой
любое созвучие из четырех нот*. Удобоисполним также и ряд
* Неудобны лишь созвучия, состоящие из двух секунд и широкого интер-
вала, вроде:
, но они очень редко применяются в музы
калькой практике. Здесь необходимо также отметить, что _в последнее время
при игре на баяне используется" й ббльшоГ палец правой фукн. <гго заметно
облегчает Исполнение созвучий из пяти звуков в пределах двух_октдв- Однако
в оркестре такие созвучия применять нецелесообразно винду различной громко-
сти регистров баяна.
меняющихся созвучий в относительно подвижном темпе:
j.™
При использовании аккордов на баяне необходимо учитывать,
что в результате равномерного воздействия воздушной струп при
движении меха иа все язычки (голоса) в одинаковой степени
нельзя регулировать громкость отдельных звуков извлекаемого
аккорда. А поскольку, как уже упоминалось, сила звука баяна
неодинакова в разных регистрах (чем выше —тем тише), аккорд,
особенно в широком расположении, звучит неровно.
Так, в следующем созвучии
12Я)
самым громким будет звук фа.
Если же необходимо выделить звук соль, надо применить два
баяна:
Что касается левой клавиатуры баяна, то специфика квартово-
квинтового строя басов и аккордов к ним заставляет использо-
вать ее почти исключительно как аккомпанирующий комплекс:
Неудобными на баяне являются гармонические последователь-
ности, в которых употребляются аккорды, отстоящие на большое
количество ключевых знаков друг от друга. Неудобны также бы-
стрые чередования различных гармоний:
131)
и
63
Использование басовых ходов в качестве самостоятельной
мелодической функции требует большой осторожности, так как
басовые ходы legato и tenuto звучат грузно и недостаточно выра-
зительно из-за октавных удвоений:
-t* 1 ожтжва .--------------------------------------------- --
Такого рода последовательности баянных басов в оркестре
изредка могут встретиться лишь в tutti.
При использовании баяна всегда надо помнить, что при прочих
равных условиях характер н сила звуков, извлекаемых на правой
и левой клавиатурах, различны. Наиболее громко и несколько
вязко, грузно звучат басы, наиболее мягко, ровно — готовые ак-
корды в левой руке. Звуки той же высоты, извлекаемые на правой
клавиатуре, ярче и сочнее, чем звуки готовых аккордов, в то же
время они слабее басов (по той причине, что басы звучат сразу
в нескольких октавах). Поэтому сочетание выдержанных аккордов
с выдерживаемыми одновременно басами в оркестре малопри-
емлемо:
В заключение необходимо упомянуть о менее распространен-
ных, но очень эффективных приемах игры на баяне. К ним отно-
сятся tremolo, чередование аккордов в левой руке и _штрих
«меЯом». '
Tremolo на баяне достигается за счет быстрого чередования
различных звуков:
Чередование готовых аккордов, в основном расположенных
близко по степени квартово-квинтового родства, очень удобно и
эффектно. Лучше всего они звучат в относительно быстром темпе
non legato:
64
Под штрихом «мехом* подразумевается быстрое чередование
сжима-разжима, образующее при звучании повторяющиеся аккор-
ды (чаще дуолями, реже триолями):
Скоро
Игра этим приемом (аккордами) может продолжаться непре-
рывно не более 8—10 двухчетвертных тактов в быстром темпе,
так как расход воздуха на сжим и разжим неравномерен, и он
в достаточно короткий срок может быть исчерпан. Последние два
приема в оркестре обычно не применяются и являются привиле-
гией солистов.
Контрольное задание
1) Запишите следующую последовательность аккордов для
левой клавиатуры баяна:
2) Изложите данную гармоническую последовательность для
двух баянов:
3) Запишите реальное звучание на баяне следующих аккордов:
139

3 Ю. Шишаков
65
4)	Проанализируйте использование различных приемов игры
на баяне в произведениях:
а)	И. Паницкий. Полосонька. Обработка русской песни,
б)	Н. Чайкин. Соната для баяна, I часть,
в) II. Чайкин. Концерт для баяна, II часть.
§ 12. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ БАЯНОВ В ОРКЕСТРЕ
Введение баяна весьма обогатило красочные и технические
возможности оркестра русских народных инструментов. Баяны
применяются в оркестре очень разнообразно — и solo, и в качестве
инструментов, дублирующих другие оркестровые партии, и группой
в два, три и более баянов, в зависимости от состава оркестра.
Довольно распространенным является введение баяна, ведущего
мелодическую линию, в начале произведения, как, например, в
«Сказе о Байкале» Н. Будашкина (или в начале части произве-
дения)—в этом отношении баян можно сравнить с альтовыми
домрами.
Баяны solo с аккомпанементом оркестра могут быть использо-
ваны одноголосно (см. пример 211 на стр. 112), в октаву (см. при-
мер 224 на стр. 125), аккордами, чаще всего трехголосными (см.
пример 154а на стр. 73).
Встречается и soli группы баянов без участия остального орке-
стра. Учитывая относительную бедность баянного тембра обер-
тонами, их soli очень часто приходится поддерживать какими-
нибудь струнными инструментами или ударными:
В примере 39 (Г. Фрид — «Ящерки»), приведенном на стр. 19,
solo баяна поддержано балалайками vibrato.
Использование баянов в tutti также очень многообразно, но
может быть сведено к двум основным типам: 1) поддержка какой-
либо группы оркестра — аккомпанирующей, ведущей мелодиче-
скую линию и т. д., 2) проведение самостоятельного контрапунк-
тического рисунка. Первый тип использования баянов в tutti
хорошо иллюстрируют следующие две выдержки из «Хороводной»
И. Будашкина:
66
Andante
27, 28 такты
H. Будашкин. Хороводная
Второй тип использования баянов в tutti характеризует при-
мер 229, приведенный на стр. 131. При проведении баянами само-
стоятельного контрапунктического рисунка в tutti они всегда
используются в октаву пли аккордами.
Баяпы в оркестре всегда должны сохранять красоту их тембра.
Это достигается в инструментовке за счет разумного использо-
вания оркестровых тембров в процессе развития пьесы. Уху слу-
шателя дается на время отдых от какого-либо тембра (в данном
случае — баянного), чтобы в следующий момент звучание этого
тембра произвело более благоприятное впечатление*.
Вследствие того что басовые ходы на левой клавиатуре баяна
звучат довольно грузно и не очень ровно и в аккомпанирующих
созвучиях нельзя изменить раз навсегда установленную их струк-
туру. ряд композиторов и ннструментовщиков вообще отказыва-
ются-от применения левой клавиатуры баяна в оркестре. Необ-
ходимый же диапазон низкого регистра часто дополняется
имеющими некоторое распространение так называемыми орке-
стровыми гармониками — тенорами (иногда называ-
* Более подробно о горизонтальном развитии тембров см. гл. IV § 1 и
гл. V § 2. О сочетаниях тембра баяна со струнными инструментами см.
гл. VI § 2.
3-
67
емыми баритонами) и -б а с а м и (иногда называемыми контра-
басами)*.
Поскольку оркестровые гармоники не получили еще достаточ-
ного распространения, а в иных случаях введение их в оркестр
наряду с баянами и нецелесообразно (ведь баян — инструмент
значительно больших возможностей), лучше ориентироваться при
инструментовке на баяны обычной конструкции с правой и левой
клавиатурами. Исключение могут представлять те случаи, когда
партитура инструментуется на заранее известный оркестр, имею-
щий в своем составе оркестровые гармоники. Здесь также необ-
ходимо подчеркнуть, что не следует доинструментовывать произ-
ведения Н. Фомина, С. Крюковского и других старых мастеров,
вводя в их партитуры баяны или иные инструменты. Эти компо-
зиторы мыслили средствами определенного инструментального
состава и дали великолепные образцы использования тембровых
и динамических возможностей струнного состава оркестра. Усиле-
ние звучности оркестра путем введения в его состав баянов лишь
исказит общий колорит этих произведений, переработка же этих
образцов, являющихся в своем роде шедеврами, лишена всякого
смысла.
Контрольное задание
Проанализируйте использование баянов в следующих парти-
турах:
а)	Н. Будашкин. Хороводная и плясовая,
б)	С. Туликов. Молодежная увертюра,
в) Ю. Шишаков. Увертюра.
§ 13. УДАРНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
В русском народном оркестре обычно используются те же
ударные инструменты, что и в симфоническом **.
* Диапазон применяемой в оркестре народных инструментов Всесоюзного
радио и телевидения гармоники тенора —
Гармоника контрабас имеет по написанию тот же диапазон, но звучит ок-
тавой ниже.
Бытуют и так называемые сопрановые гармоники, то есть" баяны без левой
клавиатуры.
Конструируются также гармоники с различными тембрами, со временем
могущие значительно обогатить палитру оркестра народных инструментов.
♦* Здесь не будут рассмотрены такие ударные русские народные инстру-
менты, как ложки, трещотки и т. д., по причине их крайне малого распростра-
нения. Описание и фотографии некоторых из этих инструментов имеются в кни-
ге П. И. Алексеева «Русский народный оркестр> (М., 1957).
68
Ниже приводится диапазон и порядок записи ударных инстру-
ментов в партитуре:
Литавры — наиболее употребительный ударный инструмент
с определенной высотой звука *. Играют на литаврах двумя
палочками с мягкими наконечниками. Возможны отдельные удары
и iretnplo в любых нюансах. Tremolo па литаврах записывается
одним из двух способов:
п
&

Обычно литавры заранее настраиваются по основным гармо-
ническим ступеням той или иной пьесы (Т, D, S). Строй литавр
для данной конкретной пьесы принято обозначать в начале пьесы
в партии литавр маленькими нотами в скобках:
* Аналогичный русский народный инструмент — накры. См. партитуры
Н. Фомина. I ।
69
Для изменения строя литавры необходимо некоторое время,
примерно от 4 до 12 двухчетвертных тактов в подвижном темпе
в зависимости от интервала, на который необходимо перестроить
инструмент.
колокольчики представляют собой укрепленный на деревянных
брусрчк&х набор металлических пластинок, по которым ударяют
Маленькими деревянными, а иногда металлическими молоточками.
В подвижных пассажах колокольчики обычно не употребляют,
так как их звуки очень ярки, медленно затухают и при быстрой
последовательности могут слиться * **:
хорошо
Могут быть взяты два звука одновременно:
Наиболее ярко звучат низкие ноты, поэтому предпочтительнее
записывать партию колокольчиков в их низком регистре — в пер-
вой. начале второй октавы.
Ксилофон — очень подвижный____инструмент. Яркость и спе-
цифичность его тембра сильно контрастирует с мягким, скромным,
задушевным звучанием русского народного оркестра. Применяется
ксилофон в оркестре русских народных инструментов сравнительно
редко.
Треугольник — наиболее высокий из ударных. инструментов
без опред^еннои высоты звука, представляющий собою согнутый
металлический стержень, звучащий от удара металлической палоч-
кой. Треугольник имеет довольно большую продолжительность
звучания. Употребляется и f и р в различных, не очень сложных
ритмических фигурах. Возможно tremolo (трель).
Бубен — наи более,. упртреоитёлен	Играют на_нем
ладонью и концами пальцев правой руки. Его звучание характе-
ризуется сочетанием звука натянутой кожи с позвякиванием
металлических бляшек. Возможны любые ритмические фигуры,
отдельные удары sfг., tremolo.
Малый барабан—наиболее подвижный из ударных инст-
рументов. Играют на нем двумя деревянными палочками.
* Исполнитель может заглушать отдельные звуки, прикасаясь ладонью к
металлической пластинке. Однако тогда очарование звука колокольчиков исче-
зает.
** Слияние звуков может быть иногда использовано для создания опре-
деленных эффектов.
70
Возможны ритмические фигуры различной сложности» tremolo,
sforzazi^o:’Очень удобны и часто применяются форшлаги — оди-
нарные? двойные, тройные:
------------------------------------------------
Очень хорошо и стремительно короткое crescendo:
Tremolo на барабане (дробь) очень частое и сливается в не-
прерывный звук.
Тарелки—наиболее мощный ударный инструмент, приме;
няеМЯ1ПГнародндм оркестре. Основной прием игры — уДар тарелок
друг б друТа. Звучание тарелок может ,бнхь^^.д^глущено. или
затухать прстепеннрТТГпервом случае в нотах надо точно указать
необходимую длительность звучания, а во втором (постепенное
затухание) — после ноты написать лигу:
и	»
iso) i-f—|---------- —1
Кроме тргод применяется удар палочкой..рх.ЛНМвр^ цо _одной
тарелке. Этот прием чаще применяется для tremolo и тогда допол-
нительных указании не требует:
151)	► р- У |-
РР------
Удар палочкой можно применить и для одинарных ударов,
тогда получается звук с металлическим оттенком, более сухой и
резкий, чем при ударе тарелки о тарелку. В этом случае необхо-
димо специальное обозначение этого приема:
палочкой or литавр (ялк просто пг.лочкой)
152) Ь
Большой барабан уп.ощейдяетса^^^едко. Играют на нем от-
дельными ударами колотушкой с мягким наконечником. Tremolo
не употребительно. Употребляется для подчеркивания басовых
ходов в маршевых пьесах или в пьесаТс драматическим содер-
жанием.
71
По характеру звука большой барабан ближе всего напоминает
литавры. В некоторых оркестровых коллективах при отсутствии
литавр их партия заменяется большим барабаном. Разумеется, это
должно быть редким исключением и применяться лишь для уси-
ления мощи оркестрового звучания без ущерба художественным
задачам исполнения.
§ 14. ПРИМЕРЫ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ УДАРНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
В ОРКЕСТРЕ
Применение ударных инструментов в оркестре можно подраз-
делить условно на три категории:
1)	подчеркивание динамической кульминации,
2)	подчеркивание ритма,
3)	колористическое окрашивание.
Для подчеркивания динамической кульмина-
ции чаще всего употребляются литавры, тарелки, малый барабан
или бубен в зависимости от характера произведения и вкуса
автора или ипструмептовщика. Следующий пример хорошо демон-
стрирует постепенное введение ударных, накопляемых к кульми-
нации. Основную функцию crescendo выполняют литавры, малый
барабан усиливает crescendo за одну четверть перед вершиной
кульминации. Тарелки производят удар в наивысший момент
кульминации:
Для ритмического подчеркивания наиболее при-
менимы: малый барабан, бубен, треугольник*. В приводимом на
Применяются также литавры в тех случаях, когда не требуется очень ча-
стая их перестройка.
72
стр. 73 примере из «Плясовой» Н. Будашкина эти три инструмента
поочередно сменяют друг друга.
В этом примере ударные, разумеется, не только подчеркивают
ритм, но и придают различную колористическую окраску — яркую,
звенящую (бубен в tutti). четкую, суховатую (малый барабан в
solo басов) и светлую, звенящую (треугольник в solo баянов).
С успехом для колористического окрашивания применяются
литавры (для придания мрачноватого или торжественного оттенка)
и колокольчики (для подчеркивания светлого, звенящего и вместе
с тем лирического характера).
В приводимом ниже примере 155а) литавры solo использованы
в кульминационном развитии темы, где музыка передает величе-
ственный облик могучей русской реки. В примере 155 мягкий,
лирический характер хороводной темы хорошо оттеняют колоколь-
чики с гуслями, которые вместе с аккомпанирующими балалай-
ками выполняют также функцию сопровождения в крайних орке-
стровых регистрах, оставляя «свободное поле игры» * для соли-
рующих балалаек прим:
* По терминологии С. Н. Василенко. См. его книгу «Инструментовка для
симфонического оркестра», т. 1. М., Музгиз, 1952.
73
Длительное применение ударных инструментов утомляет слух.
В их использовании надо руководствоваться принципом: чем ре-
же— тем ярче.
74
Контрольное задание
Проанализируйте использование ударных инструментов в сле-
дующих партитурах:
а)	А. Холминов. Первая сюита,
6)	Г. Фрид. Сказы. Сюита по П. Бажову,
в)	II. Будашкин. Первая и вторая рапсодии.
§ 15. ДУХОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ РУССКОГО НАРОДНОГО
ОРКЕСТРА
Русский музыкальный инструментарий настолько богат, что
все русские инструменты оркестр не м ог б ы вместить. Отбор
происходил, и этот процесс еще продолжается, по принципам
распространенности, благородства тембра и красоты звучания,
простоты конструкции и пользования инструментами. Не удиви-
тельно поэтому, что владимирские рожки, например, не имеют
массового распространения, хотя многими знатоками признается,
что тембровую палитру оркестра народных инструментов было бы
интересно дополнить русскими духовыми инструментами. Сущест-
вующие ныне способы изготовления владимирских рожков и й£-
тоды обучения на них неудовлетворительны. Одни предлагают,
например, исполнение хроматических промежутков между нату-
ральными звуками рожка за счет изменения амбушюра или
неполного прикрывания отверстии. Но это очень трудный прием,
и не каждый может нм овладеть и добиться чистого интонирова-
ния звука.
Другие предпочитают ограничиться употреблением только
натурального звукоряда. Тон на рожках в этом случае чище, но
использование их в оркестре проблематично ввиду ограниченности
их звукоряда, и пока владимирские рожки не будут по-настоящему
усовершенствованы, они, очевидно, останутся лишь эпизодиче-
скими инструментами в оркестрах. Что касается русских свирелей
и брелок, го конструкторская мысль работала над их усовершен-
ствованием так вяло, что в больших оркестрах на месте этих
инструментов давно находятся родственные им по характеру
звучания флейта и гобой. Приходится констатировать, что разви-
тие и усовершенствование русских^духовых инструментов все еще
ждет второго Андреева.
Вместо рожков в оркестр русских народных инст^ментов
иногда вводятся т р у бы. Это — уже крайняя мера. Конечно,
руководитель оркестра или инструментовщик вольны вводить в него
различные инструменты по собственному разумению, однако надо
ясно отдавать себе отчет в том, что загромождение оркестра
дополнительными, а подчас и совершенно чуждыми инструмента-
ми, особенно с ярким и громким звуком, может изменить самую
сущность русского народного оркестра.
Глава II
ИНСТРУМЕНТОВКА ДЛЯ ГРУППЫ ДОМР
§ 1.	КОЛИЧЕСТВО ИНСТРУМЕНТОВ И ПАРТИЙ В ГРУППЕ ДОМР
Чтобы получить наилучшую звучность в группе домр, соблю-
дается приблизительно следующая пропорция:
малые : альтовые : басовые=4 : 3 :2.
Такой пропорции придерживаются, учитывая различную силу
звука у малых, альтовых и басовых домр: более крупные инстру-
менты обладают „более мощным и сильным звуком, и их количество
в оркестре всегда пропорционально уменьшается.
Партия домры пикколо в оркестре, имеющем в своем составе
до 30—40 музыкантов, обычно поручается одному исполнителю;
в оркестре свыше 40 музыкантов — двум, а иногда и трем испол-
нителям. Это объясняется как характером звучания инструмента,
так и ролью домры пикколо в оркестре, которая сводится главным
образом к октавному удвоению партии малых домр.
Малые и альтовые домры в оркестре подразделяются на пер-
вые и вторые (в пропорции 1:11 = 3:2 или 2:1). Кроме того,
в ряде случаев применяется divisi * малых первых и альтовых
первых домр на две партии. Басовые домры во многих случаях
также подразделяются на первые и вторые; однако целесооб-
разнее не выписывать их на отдельных нотных станах, а приме-
нять divisi по мере надобности, так как басовые домры довольно
часто исполняют одну общую партию.
Ниже приводится полная и сокращенная акколады, употребляе-
мые в партитурах для группы домр. Сокращенная акколада
применяется в тех случаях, когда разделение первых малых и
альтовых домр либо не используется, либо носит эпизодический
характер:
♦ Divisi — делённые (сокращенное обозначение — div.); div. а 2 (divisi а
due)—делённые на 2 партии; div. а 3 (divisi a tre)—делённые на 3 партии.
76
Обозначение div. в случае расхождения одного голоса на два,
так же как и обозначение unis., в случае совмещения предыдущего
двухголосия в один голос обязательно, так как в противном слу-
чае оркестровые музыканты могут понять запись неправильно и
в div. сыграть либо только верхний, либо только нижний звук,
или попытаться играть двойными нотами.
В тех случаях, когда применяется сокращенная акколада и
первые и вторые инструменты записываются на одной строке, обо-
значения div. и unis, становятся еще более необходимыми. Разде-
ление инструментов и их совместная игра могут быть обозначены
без словесных обозначений div. и unis., а при помощи штилей и
пауз: первые инструменты записываются штилями вверх, вторые —
штилями вниз. В случаях исполнения какой-либо мелодии первыми
и вторыми домрами в unis, к каждой ноте необходимо писать два
штиля — вниз и вверх; в случае исполнения мелодии только пер-
выми инструментами все штили пишутся вверх, а на месте вторых
ставятся паузы. В приведенном выше примере 156 у малых домр
div. п unis, обозначены с помощью пауз и штилей, а у альтовых
домр—общепринятыми итальянскими терминами. Оба способа
обозначений применяются на равных правах, предпочтение же
отдается тому способу, при котором получается меньше допол-
нительных обозначений—т. е. при длительной игре div. и unis.
лучше применить словесное обозначение, а при эпизодической
Л1гре —штили и паузы.
77
$ 2. РАСПРЕДЕЛЕНИЕ МНОГОГОЛОСИЯ В ГРУППЕ ДОМР.
УДВОЕНИЯ В УНИСОН И В ОКТАВУ.
ПАУЗЫ И НЕПРЕРЫВНОСТЬ МЕЛОДИЧЕСКОЙ ЛИНИИ
Вопрос правильного распределения голосов и их последующего
развития имеет в инструментовке важнейшее значение. В своей
книге «Основы оркестровки» Н. А. Римский-Корсаков отмечает:
«Некоторые под оркестровкой разумеют лишь выбор инструментов
и их тембров и полагают, что данный кусок звучит дурно лишь
вследствие неудачи этого выбора; между тем часто причина дур-
ной звучности лежит исключительно в дурном голосоведении,
а данный кусок, какими бы инструментами ни был исполнен, будет
звучать дурно. Наоборот, во многих случаях отрывок с хорошим
расположением аккордов и правильным голосоведением будет
звучать хорошо в переложении на любую оркестровую группу» *.
При одновременном использовании всех инструментов домровой
группы возможно следующее распределение голосов:
Трехголосное изложение	Четырехголосное изложение	Пяти- и шестиголосное изложение	Семи-, восьми- и девяти полосное изложение
1.	Первые и вто- рые малые (+пикколо). 2.	Первые и вто- рые альтовые. 3.	Басовые.	1.	Первые и вто- рые малые (4- пикколо). 2.	Первые альто- вые. 3.	Вторые альто- вые. 4.	Басовые или реже: 1.	Первые малые. 2.	Вторые малые. 3.	Первые и вто- рые альтовые. 4.	Басовые.	1.	Первые малые (4-пикколо). 2.	Вторые малые. 3.	Первые альто- вые. 4.	Вторые альто- вые. е ] Басовые (div. > при шестиго- ) лосии).	I.	Пикколо (само- стоятельная пар- тия при девяти- голосии). 2.	1 Первые малые 3.	/ div. 4.	Вторые малые. 5.	| Первые альто- 6. | вые div. 7. Вторые альто- вые. 8 1 g’ 1 Басовые div.
Максимальное количество голосов, которое может быть при-
менено в группе домр без использования двойных нот, равно
девяти**. Однако практически такое большое количество самостоя-
* Н. А. Римский-Корсаков. Основы оркестровки. М.—.TL, Музгиз,
1946, т. I. стр. 55.
♦♦ Не принимая в расчет divisi вторых малых и вторых альтовых домр, а
также divisi первых малых и альтовых домр на большее количество партии
(три, четыре). Эти приемы представляют исключение и применяются, в основ-
ном, в больших составах оркестров.
78
тельных голосов чаще всего оказывается ненужным, поскольку
музыкальные произведения в подавляющем большинстве четырех-
голосны, реже трех- и пятиголосны и еще реже с большим коли-
чеством самостоятельных голосов.
Рассмотрим теперь, как практически распределить голоса в
группе домр, не применяя октавных удвоений. Перед
нами простейший трехголосный отрывок:
Ответить на вопрос, как распределить голоса в группе домр
при инструментовке, нельзя, не зная последующего развития.
Представим себе простейший случай:
а)	на протяжении всего музыкального произведения выдер-
жано трехголосие,
б)	каждый из трех голосов воображаемого произведения в
своем развитии охватывает следующий диапазон:
15R&) первый голос
б) второй голос
В) третий голос
Тогда с учетом непрерывного исполнения каждого голоса
одной и той же группой инструментов голоса в партитуре могут
быть распределены, например, следующим образом:
От домры пикколо приходится отказаться потому, что ноты
ниже си первой октавы в ее диапазоне отсутствуют, а первый
голос в своем развитии захватывает ноту соль первой октавы.
Представим себе другой случай: за приведенным двутактом
79
следует двутакт, повторяющий первые два такта, но октавой выше
(как бы имитация):
Теперь только что продемонстрированая инструментовка (при-
мер 159) оказывается уже нецелесообразной. Лучше данный
отрывок инструментовать так:
Из примера видно, что хотя зрительно в приведенном отрывке
и сохранилось трехголосие, но, с точки зрения инструментовки,
это скорее уже шестиголосие, где первый двутакт, исполняемый
одной группой инструментов, имитируется в следующем двутакте
другой группой инструментов.
Разберем еще один случай. Допустим, что в процессе музы-
кального развития количество голосов увеличивается:
80
Как видно, в третьем такте изложение становится четырехголос-
ным, затем пяти-, шести-, семи- и, наконец, восьмиголосным. Этот
отрывок может быть инструментован, например, следующими
двумя способами:
1) в целях сохранения ровного динамического звучания начать
могут все инструменты с дальнейшим применением divisi;
2) в целях достижения хорошего crescendo можно начать из-
ложение этого отрывка частью инструментов домровой группы,
постепенно добавляя другие инструменты по мере прибавления
голосов:
81
Приведенные примеры иллюстрируют два основных способа
инструментовки, применяемые при появлении новых голосов:
1) раздвоение голосов при помощи divisi, 2) постепенное подклю-
чение новых инструментов. Какой из этих способов предпочесть
в том или ином случае, можно решить лишь на основе музыкаль-
ного анализа пьесы или примера (строение фразы, гармоническое
голосоведение, характер звучания’1). При инструментовке в боль-
шинстве случаев надо соблюдать весьма существенный гар-
монический принцип: логичность мелодического развития каж-
дого голоса. Можно также считать, что при прочих равных
условиях:
а)	«раздвоение» голоса на незначительный промежуток вре-
мени лучше инструментовать путем введения divisi;
б)	чем больше интервал между вновь появившимся голосом и
предыдущим звуком, тем естественнее предположить вступление
нового инструмента:
Главным же критерием при инструментовке должен быть слу-
ховой анализ, который и определяет в конечном счете вокальность,
певучесть, относительную музыкальную законченность каждой пар-
тии. Это особенно необходимо помнить, так как в пьесах и при-
мерах, предлагаемых для инструментовки, голосоведение далеко
не всегда бывает ясно видимо. При исполнении на фортепиано
голос может переходить из правой руки в левую, и наоборот, и
иметь кажущиеся перерывы (паузы) в своем развитии, которые
при инструментовке должны быть ликвидированы.
Рассмотрим следующий отрывок:
♦ Затронутые вопросы подробно рассматриваются в гл. V.
82
Первые две ноты, исполняемые на фортепиано левой рукой,
являются началом мелодии, которая продолжается в правой руке.
Одновременно мелодия «раздваивается»-— одноголосие переходит
в двухголосие. Появившийся второй голос записан неточно. На
первый взгляд неопытному инструментовщику может показаться,
что ноты ре и до (помеченные в примере значком +) переходят
в мелодические ноты ля и соль — фа (в примере помечены знач-
ком X). Однако это неверно, в чем можно легко убедиться, про-
игрывая этот отрывок на фортепиано и внимательно анализируя
на слух линию второго голоса. Правильная инструментовка этого
отрывка будет выглядеть, например, так:
При инструментовке допустимы удвоения какого-либо голоса
(или нескольких голосов) в унисон и в октаву. Унисонные удвое-
ния уже встречались в рассматриваемых примерах (так, например»
малые домры I в примерах 161 и 163 удвоены домрой пикколо).
При распределении многоголосия унисонные удвоения наиболее
целесообразно применять для мелодического голоса или баса.
Средние гармонические голоса удваиваются во вторую очередь.
При инструментовке для группы домр допустимы следующие
октавные удвоения:
а)	удвоение верхнего мелодического голоса октавой выше за
счет домры пикколо, за счет div, малых домр I и II, за счет
ведения малых и альтовых домр в октаву (см. пример 223 на
стр. 124 и пример 229 на стр. 131);
б)	удвоение двух верхних голосов октавой выше, при этом
получается «двухэтажное» изложение: первый «этаж» — альтовые
домры I и II, второй «этаж» — малые домры I и II, точно дубли-
рующие партию альтовых домр октавой выше. Нередко к первым
малым домрам присоединяется и домра пикколо, дублирующая
их партию в унисон или в октаву (см. пример 209 на стр. 110
и пример 215 на стр. 115—116);
83
в)	удвоение трех верхних голосов октавой выше, применяемое
в четырехголосном изложении, при тесном расположении аккор-
дов— тоже «двухэтажное» изложение, с той только разницей, что
домры малые I и альтовые I применены divisi (см. пример 154а
на стр. 73 и пример 183 на стр. 93).
Бас в группе домр за редкими исключениями в октаву не
удваивается*. Удвоение басовых домр альтовыми октавой выше
встречается, однако, при проведении мелодии в басу (см. при-
мер 218 на стр. 120).
Октавные удвоения применяются на всем протяжении изло-
жения какой-либо темы (законченного музыкального отрывка —
периода; реже, на протяжении предложения или фразы, главным
образом при наличии ясного членения). Поэтому прежде чем
начинать удвоение голосов в октаву, необходимо проанализировать
диапазон мелодического развития удваиваемых голосов. В приве-
денном в начале этого параграфа примере 157 может быть приме-
нено два варианта октавных удвоений:
1) удвоение только мелодического голоса октавой выше (Д. п.,
или Д. м. I, или Д. м. 1 + Д. п.);
2) удвоение двух верхних голосов (Д. м. I и II исполняют
первый и второй голоса октавой выше, Д. а. I и II — в приведенном
в примере регистре).
В примере 160 удвоение октавой выше не может быть приме-
нено, так как в противном случае пропадет октавная имитация
(повторение темы октавой выше), примененная в развитии этого
отрывка.
В примере 162 удвоение мелодического голоса октавой выше
может быть сделано только за счет домры пикколо, так как
применяемый в оркестре диапазон малых домр ограничен сверху
нотой ля третьей октавы, а в примере 162 при октавном удвоении
должна звучать нота си третьей октавы, отсутствующая в диапа-
зоне малой домры.
При изучении инструментовки, более чем при изучении какой-
либо другой музыкальной дисциплины, учащийся сталкивается
с большим количеством возможных вариантов изложения в ор-
кестре какого-либо музыкального примера и тем более пьесы.
В связи с этим, пока учащийся на первых этапах обучения не
сможет мысленно сопоставить различные варианты решения одного
и того же примера и правильно взвесить «за» и «против» каждого
варианта, полезно инструментовать один и тот же пример двумя-
тремя способами и затем выбирать из них лучший.
• Причин этого несколько: 1) в верхнем регистре басы соприкасаются со
средними голосами, а звучание баса в диапазоне средних голосов* нежела-
тельно; 2) удвоение вниз выявляет мало приятный регистр басовой домры;
3) в оркестре это удвоение ‘принято поручать балалайкам контрабасам, которые
в пределах большой октавы звучат сочнее и ярче, чем басовые домры, приме-
ненные в той же октаве.
84
§ 3.	ЗАПИСЬ ПАРТИТУРЫ
При инструментовке необходимо руководствоваться следую-
щими правилами записи партитуры:
1)	темповые обозначения указываются над верхней строчкой
партитуры;
2)	нюансы и изменения силы звука указываются для каждой
оркестровой партии под нотной строчкой инструмента, участ-
вующего в игре;
3)	обозначения исполнительских приемов и штрихов указы-
ваются над каждой партией (нотной строкой);
4)	в случаях divisi на одной строке партии первых инстру-
ментов записываются нотами со штилями вверх, а вторых со
штилями вниз. Это правило соблюдается и в тех случаях, когда
первые инструменты играют ниже вторых:
5)	При отсутствии divisi и при обозначении unis, соблюдаются
обычные правила правописания, а именно ноты, написанные ниже
средней линейки, пишутся со штилем вверх, а выше средней и на
средней линейке — со штилем вниз.
Акколаду и тактовые черточки рекомендуется проводить в
рукописной партитуре тушью или чернилами (о записи акколады
для группы домр см. § 1 этой главы), ноты же и нюансы в пар-
титуре рекомендуется писать простым карандашом, так как это
облегчит дальнейшую правку и завершение работы.
Контрольное задание
1. Инструментуйте данный отрывок для группы домр без домры
пикколо:
а) без октавных удвоений,
октавным удвоением трех верхних голосов. (При псрс-
хадг<четырехголосного изложения в трехголосное следует приме-
нять «слияние» голосов, а не выключение их.)
2. Инструментуйте следующий отрывок с использованием домры
пикколо. (Особое внимание при инструментовке этого примера
85
следует обратить на имитационное развитие, для которого необ-
ходимо применить перекличку различных групп инструментов.)
3. Инструментуйте для группы домр, включая домру пикколо:
86
При инструментовке последнего примера необходимо учесть,
что арпеджио (9, 13, 14 т. т.) и форшлаги в басах (10 т.) в форте-
пианном изложении часто применяются для исполнения широких
аккордов (более октавы), поскольку ноты этих аккордов не могут
быть сыграны одновременно. В таких случаях арпеджио при ин-
струментовке опускается, а форшлаг считается за полноценную
ноту (поскольку при исполнении на фортепиано он продолжает
звучать на педали):
Написано для ф-а.
для маструмеитоа»
§ 4.	БОЛЕЕ РЕДКИЕ ПРИЕМЫ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ГРУППЫ ДОМР
Предыдущие примеры подразумевали употребление основного
приема игры на домрах — tremolo. Из других приемов, сущест-
венно меняющих характер звучания группы, чаще используются:
staccato, pizzicato и реже — игра двойными нотами и аккордами,
флажолеты, игра у подставки и др.
При использовании в группе домр какого-либо приема могут
встретиться следующие случаи:
1)	на протяжении всего музыкального отрывка вся группа
играет данным приемом;
2)	прием используется для последовательного контраста:
группа играет попеременно то одним, то другим приемом;
3)	прием используется для одновременного контраста: часть
группы играет иным приемом, чтобы, например, ярче отделить
мелодию от сопровождения, одну тему от другой и т. д.
Так как в staccato и pizzicato звук довольно быстро затухает,
то применяют эти приемы в основном в более или менее быстром
движении или в аккордовом сопровождении:
Необходимо также учитывать, что pizzicato слабее staccato,
поэтому применять его целесообразнее в р и рр.
87
Игра аккордами и двойными нотами применяется обычно при
sforzando, при повторяющихся созвучиях и при общей аккордовой
фактуре произведения (см. пример 40 на стр. 19, а также при-
меры 48 и 49 на стр. 25). При распределении аккорда между
домрами целесообразно придерживаться следующих правил:
а)	стараться по возможности использовать открытые струны
для облегчения исполнения аккордов и двойных пот;
б)	сосредоточивать максимум инструментов в наиболее выгод-
ном по звучанию диапазоне (средний и низкий регистры);
в)	соблюдать по возможности правильное голосоведение при
сочетаниях аккордов (обязательно: правильное разрешение
септимы);
г)	при удвоениях отдавать предпочтение в первую очередь I
и V ступеням;
д)	не удваивать терцового тона и септимы аккорда ниже ми
малой октавы (если это не предусмотрено автором).
При распределении аккордов могут возникать различные ва-
рианты, имеющие те или иные достоинства:
выделен
Ля
На басовой домре и домре пикколо аккорды па практике почти
не применяются.
Контрольное задание
Инструментуйте данный отрывок для группы домр, применяя
staccato и pizzicato, а также аккорды и двойные ноты у малых
и альтовых домр.
Предварительно проанализировав пример, определите, в каких
местах нужно использовать последовательные, а в каких — одно-
88
временные контрасты. Пример может быть инструментован раз-
лично. Рекомендуется сделать два варианта инструментовки:
§ 5. ГРУППА ДОМР В ОРКЕСТРЕ.
ИЗЛОЖЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО МАТЕРИАЛА
В ГРУППЕ ДОМР
Если проанализировать использование группы домр в оркестре
(группа домр solo или оркестровое tutti с ведущим материалом
в группе домр), то можно выявить два наиболее часто встречаю-
щихся типа изложения музыкального материала:
1) каждый голос имеет самостоятельную мелодическую
линию,
2) часть голосов дублируется (обыкновенно малые домры
дублируются альтовыми домрами октавой ниже).
Первый тип изложения 6oJfee характерен для произведений
Н. П. Фомина (в примере 114 на стр. 5G можно видеть, например,
89
семь самостоятельных голосов), а второй — для произведений
Н. П. Будашкина (пример 209 на стр. 110) *.
Для того чтобы научиться инструментовать для группы домр
подобным образом, необходимо свободно пользоваться различ-
ными приемами гармонии:
а) перемещением гармонических голосов:
б) применением вспомогательных и проходящих звуков:
в) ритмическим дроблением и объединением:
Разумеется, что все эти приемы применяются на практике
во взаимодействии и в различных комбинациях.
Рассмотрим следующий музыкальный отрывок, написанный
для баяна, и попытаемся проследить путь его инструментовки
упомянутыми выше двумя способами:
* Разумеется, названные типы музыкального изложения можно встретить
и у многих других авторов.
90
Заранее предустановленные («готовые») аккорды левой кла-
виатуры баяна не позволяют применить иного расположения
аккорда или другого голосоведения. В оркестре же (в группе
домр) лучше всего расположить аккорд по принципу применения
тесных интервалов в верхнем регистре и широких (не менее
квинты) — в непосредственном соседстве с басом:
Таким образом, мы получили исходные ноты для каждого
оркестрового голоса, которые можно уже записать в партитуре.
Затем следует выписать мелодию и басовый голос, которые
остаются без изменения (за исключением октавного переноса баса
в целях лучшего звучания басовой домры и некоторого прибли-
жения ее к гармоническим голосам *, которое можно будет осу-
ществить позднее). Затем (карандашом) в партитуре осущест-
вляется гармонизация** отрывка в тесном расположении — сна-
чала только четырехголосно (если не считать уже записанных
баса и мелодии, то приписывается только два самостоятельных
голоса):
Дальнейший этап инструментовки — это дописывание следую-
щих голосов. При дописывании нужно добиваться, чтобы вновь
написанный голос не являлся бы повторением одного из уже
написанных и не противоречил бы правилам гармонии (параллель-
ные квинты и т. д.). Смешанное расположение аккорда в парти-
туре допустимо. С дописанными голосами партитура приобретет
следующий вид:
* Не следует допускать разрывов в группе домр между басовым голосом и
средними голосами более октавы.
** Имеется >в виду изменение расположения аккордов, данных в примере,
и приближение гармонических голосов к мелодии. Гармонические функции, есте-
ственно, не изменяются.
91
Получившееся изложение вполне приемлемо и будет хорошо
звучать в оркестре, но оно имеет существенный недостаток: все
голоса, кроме мелодии, ритмически и мелодически однообразны.
Необходимо партитуру доработать и придать каждому голосу
большую ритмическую и мелодическую самостоятельность, исполь-
зуя для этого ритмические изменения, проходящие и вспомога-
тельные ноты. При этом целесообразно избегать параллелизмов
в развитии голосов как с точки зрения мелодических ходов, так и
с точки зрения ритмического развития. В результате партитура
может приобрести следующий вид:
Как видно, в голосах в сравнении с первым вариантом сделаны
следующие изменения:
Второй голос (д. м. II): первый такт изменен ритмически.
Третий г о л о с (д. а. I): в первом и втором тактах добав-
лены проходящие звуки, в третьем такте повторяется звук соль и
добавлен вспомогательный звук (фа-диез).
Четвертый голос (д. а. II): в первом такте — перемеще-
ние по гармоническим нотам соль — ми (со вспомогательным
звуком фа-диез). В третьем такте — перемещение по грамониче-
ским звукам.
Пятый голос (д. б. div., первая партия): перемещение по
гармоническим звукам.
92
Получившаяся инструментовка свойственна письму Н. Фо-
мина.
Теперь инструментуем этот же отрывок другим способом, с
октавными удвоениями малых домр альтовыми. За исходное из-
ложение принимается четырехголосная гармонизация, которую*
желательно предварительно записать в партии альтовых и басовых
домр:
В этом варианте бас пришлось переместить на октаву вниз,,
чтобы нота соль у вторых альтовых домр не оказалась ниже баса
и гармония примера не была бы искажена *.
После того как сделана четырехголосная гармонизация от-
рывка, следует несколько оживить движение каждого голоса
(аналогично тому, как это уже рассматривалось при инструмен-
товке этого отрывка на предыдущей странице), а затем вписать
партию альтовых домр также и малым домрам:
* При инструментовке всегда должны сохраняться гармонические функции,
данные в примере (басовый голос, мелодическое положение аккорда, все гармо-
93
Так может выглядеть инструментовка этого примера при
применении dtvisi 1 малых и I альтовых домр. Если же по каким-
нибудь причинам применение divisi нецелесообразно (небольшой
состав оркестра, низкий диапазон мелодии, не позволяющий ис-
пользовать трехголосие в пределах малых I и II домр и т. д.), то
можно инструментовать иначе, допуская:
а)	сокращение четырехголосия до трехголосия;
б)	передачу одного из гармонических голосов басовой дом-
ре dh).\
в)	применение смешанного расположения с удвоением мело-
дии, но без удвоения гармонических голосов.
При сокращении четырехголосия до трехголосия в данном
примере получается двухголосие у малых домр, дублируемое
у альтовых.’ Стремясь сохранить в инструментовке все важные
гармонические голоса, можно допускать на момент и неполное
Отсутствующие ноты компенсируются мелодическим развитием
голосов (например, в первом такте отсутствующая на второй чет-
верти терция Т имеется на первой четверти у д. м. I и у д. а. I,
а отсутствующая в следующем такте квинта S появляется на по-
следнюю восьмую у тех же инструментов). В заключительном же
аккорде пришлось изменить принцип параллельности малых и
альтовых домр, чтобы получить полное звучание аккорда.
С целью компенсации недостающих голосов партию басовых
домр в этом примере можно было изложить и несколько иначе:
эгим звуком момвендоруется кванта, отсутст-этим звуком жодеежмруется пряма
-вующая на перво! четверти такта	Нотсутствующая на второй
четвсрта та/г а
пические ноты, входящие в аккорд). Допускаются лишь изменения в располо-
жении аккордов (тесное, широкое, смешанное) и последованиях отдельных го-
лосов при сохранении правильного голосоведения.
94
Наконец, можно применить удвоение мелодии у альтовых
домр в октаву без удвоения гармонических голосов. Ис-
ходным для этого должна служить сделанная четырехголосная
гармонизация. Может быть два основных варианта инструмен-
товки:
а)' когда второй гармонический голос (альт) поручается вто-
рым малым домбрам, а третий гармонический голос (тенор) —
вторым альтовым;
б) когда второй гармонический голос поручается вторым. аль-
товым домрам, а третий гармонический голос — вторым малым.
В обоих случаях первые малые и первые альтовые домры испол-
няют мелодический голос:
Вариант б) более предпочтителен, так как получающееся при
нем расположение аккордов лучше позволяет выделить мелодиче-
ский голос и избежать нежелательных тесных интервалов в_низ-
ком регистре между альтовыми и басовыми домрами?
Как видно, приведенный пример можно инструментовать раз-
личными способами, а если учесть широкую возможность варьиро-
вания каждого голоса, то таких способов оказывается множество.
Однако необходимо иметь в виду, что при инструментовке произ-
ведений с четко выявленным авторским голосоведением инстру-
ментовщик должен точно придерживаться этого голосоведения. Но
иногда автор пьесы вынужден применять ограничения в развитии
многоголосия либо ввиду специфики инструмента, для которого
написана пьеса (баян с «готовыми» аккордами и т. д.), либо
95
ввиду намеренного упрощения фактуры пьесы (пьесы для начи-
нающих и т. д.). В этом случае допустимо достаточно свободное
толкование голосоведения в оркестре. В особенности оно допу-
стимо в творческих инструментовках-обработках, надобность в
которых так часто возникает в работе руководителей самодея-
тельных оркестров.
Контрольное задание
1.	Данный отрывок, написанный для баяна, инструментуйте
для группы домр в двух вариантах:
а)	применяя самостоятельное движение каждого голоса без
divisi малых I и альтовых I домр;
б)	применяя трехголосие у малых домр (1-е — divisi), дубли-
руемое у альтовых домр:
2.	Инструментуйте данную мелодию с указанными гармониче-
скими последовательностями:
а)	применяя самостоятельное движение каждого голоса без
divisi малых I и альтовых 1 домр;
б)	применяя октавное удвоение мелодического голоса у альто-
вых I домр п смешанное расположение аккордов (divisi первых
малых и первых альтовых не применять):
188) Неторопливо
Глава III
ИНСТРУМЕНТОВКА ДЛЯ ГРУППЫ БАЛАЛАЕК
§ 1. КОЛИЧЕСТВО ИНСТРУМЕНТОВ И ПАРТИИ В ГРУППЕ БАЛАЛАЕК
В оркестровой группе балалаек соблюдаются обычно следую-
щие пропорции между количеством инструментов в каждой пар-
iiiii:
примы : секунды : альты : басы : к-басы = 6 : 2 : 2 : 1 : 3.
Небольшое количество басовых балалаек объясняется тем, что
они используются, как правило, в качестве октавного удвоения
партии контрабасов или в унисон с басовыми домрами. Большее
число контрабасов объясняется тем, что они создают фундамент
в (* е г о оркестрового звучания.
В балалаечной группе нередко применяется divisi балалаек
прим. Divisi секунд и альтов применяется значительно реже, а
divisi контрабасов и басов используют лишь в исключительных
случаях *.
При записи группы балалаек в партитуре применяется одна об-
щая акколада за исключением случаев выделения дополнительной
прямой скобкой балалаек прим divisi, если они записаны на двух
различных строчках.
§ 2. ДВУХГОЛОСИЕ У БАЛАЛАЕК ПРИМ
При игре на балалайке приме обычно используются одновре-
менно все три струны инструмента, причем в подавляющем
большинстве случаев ее оркестровая партия имеет двухголосное
изложение.
В связи с этим при инструментовке баянных или фортепиан-
ных пьес, для которых характерно отделение мелодического го-
лоса от гармонического сопровождения, обычно встает вопрос о
* Следует учитывать, что во многих самостоятельных оркестрах имеется
лишь по одному исполнителю на балалайке секунде, альте и на басовой ба-
/|.| лайке.
4 Ю. Шишаков
97
создании самостоятельной двухголосной партии балалайки примы.
Для создания двухголосной партии балалайки примы в инст-
рументовке существует несколько приемов. Рассмотрим некоторые
из них:
а)	если позволяет диапазон, то снизу, дополнительно к мело-
дии, дописывается второй голос на основе гармонии, используемой
в данном месте пьесы:
ni бямдейкг
б)	чтобы использовать низкий и самый звучный регистр бала-
лайки примы в двухголосном изложении ее партии, возможен
переход мелодического голоса из верхнего голоса в нижний и на-
оборот. Такой прием возможен, однако, лишь при условии дуб-
лирования мелодии октавой выше у других инструментов (см
пример, приведенный ниже, а также tutti из «Хороводной»
Н. Будашкина на стр. ПО):
в)	если использование балалайки примы в мелодии невозмож-
но, то на основе гармонических звуков для нее создается самостоя-
тельная оркестровая двухголосная партия:
98
При написании двухголоспя для балалаек прим необходимо
считывать следующее: если в низком и среднем регистрах можно
пользоваться любыми удобными интервалами, то в высоком реги-
стре надо предпочитать широкие интервалы (высокий регистр
балалайки звучит недостаточно полно, и использование более низ-
кого, второго голоса выравнивает общее звучание интервала):
Нижний голос по возможности должен быть менее подвижным,
»«ем верхний. Это связано, с одной стороны, с техническими не-
удобствами исполнения скачков и быстрых пассажей большим
нальнем, а с другой стороны — необходимостью сохранения боль-
шей индивидуальности в мелодической линии:
Особое значение это ограничение приобретает в быстром тем-
пе, когда неудобное становится неисполнимым:
очень груди»
/Мобмо
В небыстром темпе пли при использовании открытой струны
чп возможно применение и трехголосных сочетаний (см. примеры
237а, 240, а также § 7 главы 1).
V
§ 3. ВЫБОР АККОРДА У БАЛАЛАЕК СЕКУНД И АЛЬТОВ;
DIVISI У БАЛАЛАЕК ПРИМ
Балалайки секунды и альты образуют в группе балалаек
< воего рода подгруппу. Их используют в большинстве случаев в
< овместном звучании в качестве аккомпанирующих инструментов
и преимущественно в низком регистре, так как это позволяет мак-
• пмальпо использовать открытые струны и получить более полное
и насыщенное оркестровое звучание.
Нсли взять за основу двухголосное сочетание у балалаек се-
лил и альтов как основной прием игры на этих инструментах,
4*
99
то возможно получить трехголосные или четырехголосные акком-
панирующие аккорды *.
В трехголосном аккорде одна из нот удваивается:
Наилучшим по звучанию надо считать первый случай, когда
удвоена верхняя нота. Дело в том, что аккомпанирующие аккор-
ды представляют собой самостоятельную линию в оркестровой
фактуре **, которую наш слух в состоянии тем лучше отчленить,
чем ярче слышится верхняя нота в этой линии. Аккорд при та-
ком удвоении звучит ровно и потому, что нижняя нота исполняет-
ся на двух струнах балалаек альтов (II, III), средняя — на двух
струнах балалаек секунд (II, III) и верхняя— также на
двух струнах (1-я струна балалаек секунд—1-я струна бала-
лаек альтов). Таким образом, на каждый звук в оркестре прихо-
дится по 2Хл струны***.
При удвоении средней и нижней нот (второй и третий случаи)
аккорд звучит менее ровно, однако такие удвоения встречаются,
когда стремятся не только получить ровно звучащий аккорд, но и
сохранить по возможности правильное голосоведение в гармони-
ческих последованиях.
При использовании четырехголосных аккордов может
встретиться два случая.
В первом случае у секунд и альтов употребляются широкие
интервалы (квинты, сексты), которые, накладываясь один на дру-
гой, образуют слитно звучащий аккорд в тесном расположении.
Во втором случае используются тесные интервалы (терции, квар-
ты), и аккорд звучит менее цельно, менее компактно, поэтому
следует предпочитать первый случай, когда звучание аккорда
* Пяти- и шестиголосные аккорды — исключение и встречаются главным
образом лишь при использовании открытых струн.
** Так называемую функцию гармонической фигурации (см. гл. IV и V).
•♦* п—число наполнителей в оркестре на балалайках секундах и альтах.
100
складывается из перекрещивающихся интервалов балалаек секунд
и альтов.
Этими же соображениями следует руководствоваться и при
написании divisi балалаек прим:
Открытые струны позволяют свободно получить многоголос-
ные сочетания в балалаечной группе из 8—9 звуков, однако их
не следует использовать, если нарушается правильное голосо-
ведение:
§ 4. УДВОЕНИЕ ГАРМОНИЧЕСКИХ ЗВУКОВ В ГРУППЕ БАЛАЛАЕК
Так как балалайкам примам, секундам и альтам, как уже го-
ворилось, более свойственно двухголосное изложение, то общее
число голосов при исполнении какого-либо отрывка всей группой
будет больше четырех. Скорее всего это будет шестиголосие:
Б. пр. (2)-|-Б. с. и Б. а. (З)-ЬБ. б. и Б. к-б. (unis.) =6, а может
быть, и десятиголосие, например:
Б. пр. div, (4)4-Б. с. и Б. а. (4)Ч-Б. б. и Б. к-б, (2 разные
партии) = 10.
Если произведение инструментуется по принципу октавных
дубли ровок всех голосов, задача решается просто: балалайки
401
примы divisi образуют трехголосие (реже четырехголосие), дуб-
лируемое октавой ниже аккомпанирующими аккордами секунд и
альтов (партия секунды = партии балалайки примы I, а партия
альта = партии балалайки примы II), партия баса дублируется
балалайкой контрабасом октавой ниже.
При инструментовке этим способом следует вначале сделать
четырехголосное изложение в тесном расположении, аналогично
тому, как это было и при инструментовке для группы домр: (см.
гл. И, § 5, стр. 91—93).
Ниже приводится отрывок для баяна и его инструментовка с
октавным дублированием голосов.
Эта инструментовка исходит в большей мере из сделанной гар-
монизации, а не из природы инструмента (divisi балалаек прим,
сравнительно высокий регистр балалайки альта, незначительное
количество открытых струн, использованных в аккомпанирующих
аккордах). Целесообразнее же исходить прежде всего из удобства
исполнения на балалайках двойных нот и аккордов. Так как наи-
более привычным является четырехголосное изложение, а в группе
балалаек образуется большее количество голосов, то при изложе-
нии музыкального материала без октавных и у н и с о н н ы х’
102
п а р а л л е л пзмов с неизбежностью возникает вопрос: какой
гармонический голос предпочтительнее удваивать? Как показывает
практика, лучше всего удваивать приму или квинту аккорда, затем
терцию. Септиму в D7 удваивать не следует. Иными словами, же-
лательнее удвоение менее напряженных звуков гармонии. Это
связано как с акустическими особенностями звучания аккорда,
так и со скрытыми потенциальными возможностями свободы даль-
нейшего голосоведения этих удвоенных звуков. Например, при
разрешении D7 в Т удвоение септимы обязательно повлечет за^со-
бой нарушение гармонических правил:
Удвоение же примы пли квинты D7 позволяет легко выйти из
затруднения:
пятягплосае
удягемиая ЛЬита рирешастся
• рАэййе стороны
тмТОголосме
удвоенная пряма D? остается
на месте я переходит о
удвоенную яапмту Т
Параллелизмы и другие нарушения правил должны быть
безусловно запрещены:
а)	в последованиях аккомпанирующих аккордов и их сочета-
ниях с басом;
б)	между балалайкой примой и басами.
Между одним из голосов партии балалайки примы и акком-
панирующими аккордами допустимы и нередко встречаются на
практике октавные и унисонные параллелизмы.
Вследствие таких особенностей гармонического голосоведения
г. группе балалаек инструментовку для этой группы целесообразно*
делать в два этапа: на первом этапе необходимо выписать басы и
наложить двухголосно, с учетом авторской гармонии, партию ба-
лалайки примы, следя за тем, чтобы не было неправильностей в
। олосоведении между балалайкой примой и басами; на втором
этапе надо вписать аккомпанирующие аккорды, соблюдая правиль-
ное гармоническое голосоведение в пределах балалаек секунд, аль-
тов, басов и контрабасов, не обращая внимания на октавные и уни-
сонные параллелизмы, могущие образоваться между партией бала-
лайки примы и аккомпанирующими аккордами.
103
При написании аккомпанирующих аккордов надо стараться ис-
пользовать максимальное количество открытых струн.
Приведенный выше фрагмент, инструментованный таким спосо-
бом, будет иметь примерно следующий вид:
Открытые струны и допустимые октавные параллелизмы между
партией балалайки примы и аккомпанирующими аккордами в
этом примере для наглядности отмечены. В аккомпанирующей
группе (секунды, альты, басы и контрабасы) и между балалай-
кой лрпхмой и басами соблюдено правильное голосоведение.
§ 5. ПРИМЕНЕНИЕ PIZZICATO, STACCATO И ИНЫХ ПРИЕМОВ
ИГРЫ В ГРУППЕ БАЛАЛАЕК
В предыдущем параграфе были рассмотрены наиболее харак-
терные случаи использования группы балалаек в оркестре. При-
менение иных приемов игры во многом зависит от темпа и харак-
тера инструментуемого произведения. В тех случаях, когда испол-
нение требует легкости, изящества или vibrato, применение двой-
ных нот у балалаек нецелесообразно (см. пример 51 на стр. 27 и
пример 210 на стр. 111).
Кроме того, staccato и pizzicato применяются и для техниче-
ского упрощения инструментальных партий, например при частых
сменах гармонии и перемещениях гармонических голосов.
Staccato у балалаек применяется и в тех случаях, когда
сопровождение излагается разложенными аккордами. Разложен-
ный аккорд может передаваться от одного инструмента к другому
и исполняться одноголосно (см. пример из «Русской увертюры»
Н. Будашкина на стр. 176 и пример из Концерта для балалайки с
104
оркестром русских народных инструментов Ю. Шишакова на
стр. 135); двухголосно, широкими или тесными интервалами:
Но чаще разложенные аккорды используются трехголосно.
В этом случае для третьего звука к балалайкам секундам и аль-
там обыкновенно прибавляется еще басовая балалайка. Если же
мелодию проводят другие инструменты и балалайка прима сво-
бодна, то она также с успехом может дополнить третий голос
(см. примеры 217 и 225 на стр. 119 и 126).
Гораздо реже встречается деление секунд или альтов на две
партии (см. пример 241 на стр. 140).
Иногда балалаечная группа используется для дублирования
р унисон домровой группы или ее части или для дублирования
баянов (см. примеры 39, 44, 46, 88 и др.).
Использование балалаечной группы во многом зависит от ха-
рактера и особенностей инструментуемой пьесы. Если, например,
в инструментуемой пьесе отсутствует типичная для аккомпане-
мента фактура, то балалаечная группа может быть использована
tremolo. Довольно часто встречаются случаи использования tre-
molo у басовых и контрабасовых балалаек, у балалаек же секунд
и альтов tremolo встречается весьма редко (см. пример 235 на
стр. 136).
Такие специфические балалаечные приемы, как дробь, фла-
жолеты, глиссандо и пр., используются в инструментовке лишь
изредка и преимущественно в партиях балалайки примы.
"V
Контрольное задание
1. Инструментуйте для группы балалаек приведенные ниже
иримеры.
Партию баса в первом примере необходимо дублировать ок-
тавой ниже балалайками контрабасами (обе партии можно запи-
сать на одной строке). Голосоведение в аккомпанирующих
аккордах этого примера неправильное, так как оно основано на
«готовых» аккордах левой клавиатуры баяна. При инструментовке
надо исправить голосоведение.
Во втором примере аккомпанирующие аккорды изложены не
полностью и захватывают лишь тот регистр, в котором мелодия
и аккорды возможны для исполнения на фортепиано в одной руке.
?>го необходимо учесть при инструментовке и изложить аккорды в
наиболее сочном, низком регистре секунд и альтов, максимально
105
используя открытые струны, но не нарушая правильного гармони-
ческого голосоведения:
2. Инструментуйте для группы балалаек, применяя трехголос-
ные аккомпанирующие разложенные аккорды у балалаек секунд,
альтов, басов и divisi балалаек прим. Возможно также примене-
ние pizzicato, vibrato и флажолетов у балалаек прим, а также
tremolo всей группы.
106
В 5— 8 и в 13—14-м тактах данного примера удваивать бас ок*
твой ниже не следует, так как эти такты художественно контра-
с тируют предыдущим четырем тактам и главным контрастом яв-
ляется использование более высокого регистра оркестра*:
* Регистровый контраст — одна из ярких возможностей оркестрового раз-
вития. Если бас в инструментуемой фортепианной пьесе не опускается ниже
малой октавы, необходимо проанализировать nt^cy и приступать к удвоению
баса октавой ниже лишь на основе сделанного анализа. Звучание баса, запи-
санного в фортепианной пьесе в большой октаве, при инструментовке обычно
выигрывает, если его удвоить октавой ниже.
Глава IV
г ОБЩИЕ ОСНОВЫ ОРКЕСТРОВОГО ЗВУЧАНИЯ
§ 1. ГОРИЗОНТАЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ПАРТИТУРЫ
Под горизонтальным анализом партитуры подразумевается
анализ изменений в инструментовке какого-либо произведения,
которые возникают в процессе его развития. Горизонтальный
анализ партитуры тесно связан с анализом формы произведения,
его мелодического, ладово-гармонического, динамического разви-
тия. Инструментовка в оркестровом сочинении имеет важное зна-
чение, но не может являться самоцелью. Ее задача — сделать бо-
лее рельефным развитие музыкального произведения, подчеркнуть
основные факторы музыкального мышления. Так, например, при
одном проведении темы инструментовка, как правило, не изме-
няется, подчеркивая тем самым целостность темы и сосредоточи-
вая основное внимание на ладово-гармоническом и мелодическом
ее развитии. Наоборот, с появлением материала, контрастирующего
теме (например, средняя часть небольшого произведения), или с
развитием темы (например, вариационное повторение) инструмен-
товка изменяется, подчеркивая тем самым это развитие.
Возьмем в качестве примера «Хороводную» Н. Будашкина
и проследим изменения в инструментовке этого произведения с
точки зрения горизонтального развития.
По форме это произведение представляет собой вариации с чер-
тами рондо. После небольшого вступления (1—2-й такты), подго-
тавливающего фактуру аккомпанемента, основная тема произведе-
ния излагается альтовыми домрами (3—14-й такты), средний и
высокий регистры которых дают насыщенное и сочное звучание.
Н. Будашкин предпочитает здесь альтовые домры (хотя вся тема
укладывается также и в диапазоне малых домр) не только из же-
лания получить более сочное звучание, но и для того, чтобы при-
беречь тембр малых домр для последующих проведений темы*:
* В этом и следующих примерах выписано только начало темы, так как
вся тема изложена в аналогичной оркестровой фактуре.
108
После изложения темы следует контрастный эпизод в fis-moll'e *.
Общин нюанс — piano (15—26-й тт.). Соответственно изменяется
* Этот эпизод представляет собой контрастирующую вариацию темы.
109
и характер инструментовки. Мелодия поручается баянам, аккомпа-
нирующие инструменты (балалайки секунды и альты), исполнявшие
аккорды и двойные ноты на всех трех струнах, играют теперь на
одной струне. Для большей полноты звучания аккордов к ним при-
соединяется балалайка прима. Вторые альтовые домры умолкают,
а первые переключаются на побочные голоса — гармонические вы-
держанные ноты.
После этого контрастного эпизода вновь звучит первая тема
НО
11 часть, пример 209), однако уже не mf, a f (27—38-й т. т.). Ин-
|рументовка снова изменяется. Мелодия вновь поручается домрам,
io излагается она уже не одноголосно, а двухголосно (дублируется
жгавой выше малыми домрами и домрой пикколо). Мелодию уси-
швают также балалайки примы, играющие tremolo по всем трем
। рунам. Аккомпанирующие аккорды секунд и альтов поддержаны
шумя баянами, играющими в унисон, и гуслями (см. пример 209).
В следующем за этим проведением главной темы другом коп-
।растирующем эпизоде (пример 210), исполняющемся piano в пе-
.стойчивом h-moll'e и модулирующем затем опять в главную то-
шльность — D-dtir (39—54 т. т.), инструментовка вновь сущест-
1СПИО изменяется. Здесь примерно общее pizzicato домровой и ба-
нь i печной группы. Характер контраста этого эпизода с предыду-
пим и последующим развитием пьесы гораздо сильнее, чем в дру-
нх ее разделах:
>
Наконец, при последнем проведении темы (55—66 т. т.) нюанс
достигает ff. Инструментовка снова изменяется. Взяв за основу
инструментовку второго проведения темы tutti, II. Будашкин по-
иному использует баяны (первый баян дублирует партию малых
домр, второй баян — партию альтовых домр), иначе используются
также первые басовые домры и басовые балалайки, которые в уни-
сон исполняют гармоническую фигурацию в ритме аккомпанирую-
щих аккордов. Эти небольшие изменения в инструментовке третьего
проведения темы по сравнению со вторым способствуют наряду с
нюансом ff усилению общего звучания (см. пример 141 на стр. 67).
111
Коду (67—102 тт.) можно подразделить на две части. В пер-
вой части коды (примеры 211 и 212) используются секвенционные
отклонения в родственные тональности с последующим закреплени-
ем в основной тональности (67—80 тт.). В этой части коды Н. Бу-
дашкин использует переклички различных инструментов. Звучание
баяна напоминает первый эпизод «Хороводной», а звучание аль-
товых домр — ее начало *:
Второй раздел коды (пример 213) —органный пункт на тонике.
Этот раздел основан на закреплении основного тематического ма-
териала, тональности и общего мягкого лирического характера
всего произведения. В начале раздела первые два такта основной
темы произведения проводятся последовательно в трех октавах:
первый раз у баяна в малой октаве, второй раз — у альтовых домр
*	Хотя тематический материал и не совпадает с упомянутыми частями
произведения, здесь можно говорить о так называемой тембровой репризе.
112
в первой октаве, третий раз — опять у баяна, но уже во второй
октаве (использование баяна в таких контрастных регистрах соз-
дает впечатление вступления нового инструмента). Цепочка мяг-
ких заключительных трехголосных аккордов, постепенно спускаю-
щихся из среднего регистра малых домр в низкий регистр альто-
вых домр, закрепляет основной колорит «Хороводной», основанный
на преимущественном использовании струнной группы *:
Горизонтальное развитие (т. е. развитие во времени) «Хоровод-
ной» Н. Будашкина можно наглядно изобразить при помощи схе-
мы, отражающей соотношение различных компонентов формы: ко-
личество тактов и сопоставление эпизодов, тональный план, линию
динамического развития и оркестровку (см. схему на стр. 114).
Анализированное произведение является довольно типичным
для оркестра народных инструментов. В нем сочетаются принцип
контрастности и принцип вариационности (тема каждый раз изло-
жена в новой инструментовке). В произведениях более сложных по
форме характер инструментовки обычно также более сложен.
Особенно это можно наблюдать в произведениях, имеющих разра-
ботку (рапсодии, увертюры и т. п.). При анализе этих произведе-
ний необходимо обращать внимание не только на красочно-тембро-
вое развитие, как это было проиллюстрировано на примере «Хоро-
водной» Н. Будашкина, но также и на линии динамического раз-
вития (так называемые «динамические волны»), которые являются
основным движущим фактором всякой разработки. Динамическое
нагнетание выражается при помощи уплотнения оркестрового зву-
чания, динамический спад, наоборот, при помощи его разрежения.
Приводимый ниже отрывок из «Праздничной увертюры» Н. Чай-
кина — последняя «динамическая волна» перед репризой — яв-
ляется хорошим примером последовательно проводимого уплотне-
ния оркестровой звучности:
*	Из общего количества 102 тактов группа домр использована в ведущей
роли в 66 тактах; в 12 тактах tutti использован смешанный тембр домр, ба-
лалаек и баянов, и лишь в 24 тактах основной тематический материал пору-
чен баянам.
113
Кол-во тактов	с >. »-		
	а 2Т | -1	А 12Т	В 12Т 1
Нюанс	Г 1 1 чУ	чУ	р
твналь-		п	f is
 ность		и	
Характер оркестрового приема	/	solo альтовых домр	solo Саянов
II by да ткни Хороводная
Цхсмл горизонтального развитие)
КОДА
отклонения, секвенции,
каденция на Г.
А 12т 1	С 1вТ	А 12т ।	органный пункт зет
f	Р	ff	р—
0	h	0	0
tutti	pizz	tutti	а)	контрапункт домр малых и баяна б)	чередование solo альто- вых домр и баяна п) в заключении аккордовое изложение у домр
115
116
§ 2. ВЕРТИКАЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ПАРТИТУРЫ.
СОСТАВНЫЕ ЧАСТИ ОРКЕСТРОВОГО ЗВУЧАНИЯ - ФУНКЦИИ
Под вертикальным анализом партитуры подразумевается ана-
лиз той роли инструментов и инструментальных групп, которую
они выполняют в данный момент, иначе говоря, вертикальный
анализ — это анализ фактуры оркестрового произведения. Если
в оркестровом произведении мелодия и гармонические голоса
гембрально и ритмически между собой не контрастируют, то об-
разуется простейшая оркестровая фактура, так называемое аккор-
довое или хоральное изложение*:
Хотя хоральное изложение и встречается в произведениях для
оркестра народных инструментов, оно, однако, не является самым
типичным и распространенным приемом в инструментовке. Для
оркестрового изложения более характерно ясно слышимое отде-
ление мелодии от гармонического сопровождения, а в гармониче-
* Слово «хорал» берет свое начало от (греческого слова choros (хор). Олна-
определение разбираемой фактуры как хоральной более точно, чем
•»|’ределен»ие ее как хоровой, так как фактура современных хоров весьма
i>;i шообразна, а фактура хорала (лревнецерковного песнопения) отличается
именно теми качествами, которые подчеркиваются в разбираемом изложении:
• .1 р м о н и з а ц и я каждой (или почти каждой) ноты мелодии;
л и а логичность ритмического развития мелодии и гар-
монических голосов.
117
ском сопровождении — гармонии от баса. Поэтому при анализе
партитуры (за исключением уже упомянутого случая хорального
изложения) следует расчленять звучание оркестрового произведе-
ния на мелодию, гармонию и бас. Кроме того, сама гар-
мония в оркестре бывает изложена весьма разнообразно. Отме-
тим два ос новных типа изложения:
1) Изложение гармонии как гармонической педали,
то есть на выдержанных нотах tremolo или legato, превышаю-
щих, как правило, длительность нот, образующих мелодическую
последовательность (См. пример 217 на следующей странице, где
педаль выдержана у альтовых н басовых домр, а также пример
233. в котором педаль поручена баянам и басовым домрам. В при-
мерах на стр. 109 гармоническая педаль у басовых домр.)
2) Изложение гармонии как гармонической фигура-
ции, когда используемые звуки аккорда переходят в другие зву-
ки этого же аккорда или чередуются с ними *. (См. примеры
207. 211, 212 на стр. 109 и 112 из «Хороводной» Н. Будашкина,
где гармоническая фигурация поручена балалайкам
секундам н альтам; в примере 208 оттуда же — балалайкам при-
мам, секундам и альтам; в примере 209 — балалайкам секундам,
альтам; гуслям, баянам.)
Нередко в оркестровом развитии наряду с основной мелоди-
ческой линией звучит другая, совершенно самостоятельная мело-
дическая линия, отличающаяся от основной ритмическим разви-
тием, направлением движения, нередко также и тембром. Эта
побочная мелодическая линия выделяется в самостоятельную
часть оркестровой фактуры и называется контрапунктом**.
(См. пример 211 на стр. 112 из «Хороводной» Н. Будашкина, где
мелодия поручена первому баяну, а контрапункт — малым дом-
рам.)
При всем многообразии оркестровой фактуры ее почти всегда
можно расчленить на перечисленные выше пять составных час-
тей: мелодия, гармоническая педаль, гармониче-
ская фигурация, контрапункт, бас. Эти составные части
оркестрового изложения принято называть функциями***.
В приводимом ниже отрывке из обработки народной песни
Н. Фомина «Вспомни, вспомни» функция мелодии поручена дом-
рам малым и домре пикколо, исполняющим мелодию в октаву;
функция гармонической педали —- альтовым и басовым домрам,
исполняющим четырехголосные аккорды; функция гармонической
фигурации — балалайкам примам, секундам, альтам (разложен-
ные трезвучия) и гуслям (арпеджио в восходящем и нисходящем
k Болес подробно о гармонической фигурации см. п § 6 этой главы.
♦♦ Подробно о контрапункте см. § 4 этой главы.
♦♦♦ Слово сфупкция» употребляется также в гармонии для обозначения гар-
монической сущности аккорда (Т, Sn и т. д.). Не следует смешивать понятия
функции, применяемого в гармонии, с понятием функции, применяемым в инст-
румеюонкс где она обозначает один из пяти компонентов оркестровой факторы.
ПЯ
изнженин); функция баса — балалайкам басам и контрабасам в
»ктаву; контрапункт отсутствует:
Н Фомин Вгпомин. IK. -мнч
217)	Не очень медленно
Приведенный отрывок представляет собой типичный прием
очень простой и хорошо звучащей инструментовки. Использова-
ние функций и их сочетаний, однако, очень многообразно. Следует
• и метить, что количество инструментов, занимаемых при исполне-
нии, не находится в прямой зависимости от сложности оркестро-
вой фактуры. Так, в приведенном ниже примере заняты все инст-
рументы, а структура партитуры очень проста. В ней всего две
функции: мелодия (домры альты I и П; домры басы I и И; бала-
119
лайки басы и контрабасы) и наипростейшая гармоническая фигу-
рация (аккорды на «и», исполняемые домрой пикколо, малыми
домрами I и П; гуслями, литаврами; балалайками примами, се-
кундами, альтами):
Н Фомин Молодка молодая
В следующем примере, наоборот, занято незначительное коли-
чество инструментов, однако в оркестровой фактуре использова-
ны все пять функций: мелодия — балалайка solo, гармоническая
педаль — два баяна, гармоническая фигурация (повторяющиеся
120
шестнадцатые)—балалайки секунды и альты, котрапункт — ма-
лые домры, бас — басовые домры:
§ 3. МЕЛОДИЯ
Среди всех функций оркестровой фактуры мелодия занимает
ведущее положение, так как она в подавляющем большинстве
случаев несет основную эмоциональную нагрузку и является тем
основным звеном в музыкальном произведении, которое делает
его доступным и запоминаемым для слушателя. При инструмен-
товке это выражается в усилении звучности мелодии по сравне-
нию с остальными оркестровыми функциями, иными словами: ме-
лодия при инструментовке выделяется. Выделение мелодии дости-
гается рядом приемов: а) удвоение мелодии в унисон, б) удвое-
ние в октаву или в несколько октав, в) проведение мелодии в
другом по отношению к остальным функциям контрастном тем-
бре, г) проведение мелодии на некотором расстоянии от гармони-
ческих голосов, способствующее ее обособлению. Зачастую на
шачительном по времени отрезке в каком-либо произведении зву-
чит только одна мелодия без всякого сопровождения. Иногда ме-
лодия расходится на несколько голосов, образуя подголоски, ха-
рактерные для русской народной песни:
121
Хотя сочетание различных голосов в этом случае свидетельст-
вует о наличии определенной гармонии, с точки зрения инструмен-
товки данное изложение рассматривается в целом как мелодия
(мелодия с подголосками). Ни ритмически, ни по направлению
движения подголоски в этом случае не отличаются от мелодии и
при инструментовке поручаются инструментам той же тембровой
группы, которая исполняет основной мелодический голос. Это
роднит подголосочное изложение с хоральным изложением, и на
определенном этапе, с увеличением числа подголосков, при после-
довательном их выдерживании на значительном по времени от-
резке, подголосочное изложение темы превращается в хораль-
но-подголосочное, то есть изложение с ясно выра-
женной гармонией, но развивающееся по прин-
ципу мелодических подголосков:
122
хорал ьио - г^голосоЧйое взложеиЪе с определено
?pastenifoA гармонией
Пр» хоральном и хорально-подголосочном изложен ш;, имею-
щем не более 4—5 голосов, мелодию, являющуюся одновременно
и верхним голосом, удваивать не обязательно, но желательно
(в предыдущем примере мелодия, исполняемая малыми домра-
ми I, удвоена в унисон альтовыми домрами I и в октаву домрой
пикколо). С увеличением числа голосов возрастает необходимость
усиления (удвоения) мелодии. При хоральном и хорально подго-
лосочном изложении удвоение мелодии производится чипе всего
<а счет сочетания родственных по тембру групп (домры trcmolo +
домры tremolo или + балаланки tremolo; домры start efn 4-бала-
• апки pizzicato', баян 4-баян и т. д.).
Особое значение приобретает выделение мелодии, проводимой
при хоральном изложении в среднем голосе. В следующем при-
мере мелодия, проводимая в среднем голосе, удвоена балалай-
ками примами pizzicato в унисон с малыми домрами I *:
* Исполнение мелодии первыми малыми домрам-и, а не вторыми так/кс
1меет значение, поскольку первых малых домр в оркестре болып  н . oci.ih
!• iio.iiiiiir.-icn на них сильнее исполнителей вторых партий.	*—
При октавных удвоениях мелодии может быть два случая:
1) мелодия удвоена октавой выше; расстояние между голо-
сами, ведущими мелодическую линию, не заполнено гармониче-
скими голосами (см. пример 221);
2) мелодия удвоена октавой ниже; расстояние между голо-
сами, ведущими мелодическую линию, заполнено гармоническими
голосами — см. пример 216 на стр. 117). В этом примере малые
домры I и альтовые домры III проводят мелодию в октаву. Между
ними — гармонические голоса, исполняемые малыми домрами II
и альтовыми домрами. Мелодия удвоена также октавой выше
домрой пикколо без заполнения октавы гармоническими голоса-
ми. В этом примере отражается известная закономерность в за-
полнении расстояния между голосами, ведущими мелодию в ок-
таву, в зависимости от используемого регистра: в пределах 3-ей
и 4-ой октавы оно почти никогда не заполняется, в пределах
2-ой—3-ей октавы заполняется редко, в пределах 1—2 октавы
встречаются различные случаи, в пределах малой и первой ок-
тавы оно почти всегда заполнено.
Таковы, в основном, типичные приемы удвоения мелодии при
^Оральном и хорально-подголосочном изложении.
/ Теперь рассмотрим, как мелодия излагается в оркестровых
произведениях, фактура которых распадается на отдельные функ-
ции. В произведениях этого типа также наиболее распространен-
ным приемом усиления мелодии является удвоение ее инструмен-
тами родственных тембров в унисон или в октаву:
Мелодия может быть выделена также тембрально. Весьма рас-
пространен прием изложения мелодии в другом, контрастном по
сравнению с изложением других оркестровых функций тембре.
В следующем примере гармоническую фигурацию исполняют
домры пикколо и малые, балалайки примы, секунды и альты
Бас — басовые домры, басовые и контрабасовые балалайки. Ме-
лодия проводится двумя баянами в октаву:
Четкое разграничение функций в оркестре и звучание мелодии
в контрастном тембре способствует здесь возможности провести
мелодию в том же регистре, в котором звучит гармоническая фи-
гурация, и пренебречь гармоническими неправильностями, кото
рые становятся незаметными ввиду различия тембров:
224а)
задержание
гармонически*
звук
Отделение мелодии от других оркестровых функций достигает-
ся также изменением приема исполнения, как, например, в песне
«Молодка молодая» Н. Фомина, где мелодия в низком регистре
исполняется legato, а остальные инструменты исполняют аккорды
staccato (см. пример 218 на стр. 120).
При удвоении мелодии, выделенной в оркестровой фактуре
в самостоятельную функцию, часто применяется и сочетание раз-
личных тембров в унисонном звучании (например, альтовые дом-
ры tremolo + баян legato, малые домры staccatoбаян staccato
и т. д.) *.
Сочетание разных тембров в разных октавах при ведении
мелодии, как правило, не применяется, так как это искажает це-
лостность звучания мелодической линии. Исключение представ-
ляют лишь некоторые tutti, когда достижение общей громкости
звучания является более важным, чем сохранение монолитности
мелодической линии.
Одним из характерных приемов является ведение мелодии
двойными нотами и аккордами. В оркестре русских народных ин-
струментов ведение мелодии двойными нотами очень распростра-
Нодробно о сочетании тембров в оркестрах различных составов см.
главу VI.
126
нено, так как двойные ноты являются основным приемом игры на
балалайке приме (см. предыдущую главу). Однако двухголосие
широко используется вообще как специфический прием ведения
мелодии не только у балалаек. Двухголосне может быть выдер-
жано в определенных, параллельно следующих интервалах (тер-
ция, секста) (см. пример 225).
Последовательно выдержанный второй голос является обычно
гармоническим придатком, своего рода «спутником» мелодической
линии. Характерными признаками для него являются:
1)	движение, в основном, по гармоническим звукам;
2)	сохранение общего направления движения, свойственного
мелодии;
3)	мало индивидуализированный ритм, часто дублирующий
ритм мелодической линии *:
П Куддадв. 2<ой танец из тдццевд^ьной сюиты <Юность>
По такому же принципу гармонических придатков к мелоди-
ческому голосу («спутников») пишутся второй и третий голоса
х (. рп?м-i-iccKoii точки зрения второй голос бывает часто менее подвижен,
гак как учн"ывастся специфика исполнения двойных пот на балалайке (отно-
сительная тг.дность скачков во втором голосе) и распределение музыкантов
в оркестре: ••еполпители ггорых партий обычно несколько слабее исполнителей
первых парт >,й.
127
при проведении мелодии трехголосными аккордами. В следующем
примере мелодия проводится у первых и вторых малых домр
трехголосно. Баяны, гусли и балалайки исполняют гармоническую
фигурацию:
Интересно отметить, что малые домры примы использованы
автором в движении естественными параллельными интервалами.
Желание сохранить параллельное движение привело к изменению
движения в терцию (1—2 такты примера) на движение в сексту
(3 такт примера). Вторые малые домры вместо нижнего голоса в
третьем такте исполняют средний гармонический голос.
Иногда встречается трехголосие параллельными созвучиями,
как, например, в средней_части музыкальной картинки «Березонь-
ка» Н. Фомина (цифра , 6| и далее), где параллельное движение
секстаккордов на общем crescendo имитирует завывание ветра.
Проводить мелодию параллельными интервалами и аккордами
не следует, если это не отвечает авторскому замыслу.
J28
$ 4. КОНТРАПУНКТ
Понятие «контрапункт» произошло от латинского punctum
contra punctum — точка против точки. В широком смысле слова
контрапунктом считается всякая мелодическая линия, звучащая
одновременно с темой. Однако в инструментовке под контрапунк-
том понимается лишь такая мелодическая линия, которая имеет
подчеркнуто самостоятельное значение. Контрапунктом в оркест-
ре может быть: а) каноническая имитация темы, б) побочная
тема, звучащая одновременно с главной, в) специально сочинен-
ная самостоятельная мелодическая последовательность, отличаю-
щаяся от темы ритмом, направлением движения, характером
и т. д.	- :
Оркестровый контрапункт по отношению; к мелодической линии
представляет собой прямую противоположность оркестровому
подголоску. Подголосок находится вблизи от мелодии, имеет то
же направление движения, при инструментовке' поручается инст-
рументам родственных тембровых групп. Контрапункт стараются
отдалить от мелодии, придать ему другое направление движения,
при инструментовке поручить инструментам с контрастным по
отношению к звучащей мелодии тембром. Сам по себе контра-
пункт, как оркестровая функция, аналогичен мелодии, и его раз-
витию свойственны те же качества: выделение при помощи веде-
ния в октаву и в несколько октав, удвоения в унисон родствен-
ными тембрами и при помощи слияния тембров; ведение двой-
ными нотами, аккордами.
При сочетании контрапункта и основной мелодии в оркестре
стремятся к достижению контрастности между ними и ясной слы-
шимости обеих линий.
Поскольку верхний голос слышен отчетливо, контрапункт, по-
мещенный выше мелодической линии, не требует особой заботы
о его выделении.
В приводимом ниже отрывке из Концерта для домры
Н. Будашкина контрастность контрапункта по отношению к теме
хорошо усиливается за счет увеличения расстояния между темой
и контрапунктическим голосом (все время более октавы) *.
Следует также обратить внимание на то, что Н. Будашкин
пользуется в данном случае приемом так называемой комплемен-
тарной ритмики: в тех случаях, когда в теме происходит движение
голоса, в контрапунктирующей мелодии приостанавливается дви-
жение, и наоборот.
* Хорошему выделению темы и контрапункта в этом примере способствует
также и характер аккомпанемента — непрерывное движение четвертями, создаю-
щее спокойный фон для развития двух линий.
5 Ю. Шишаков
129
Спокойно
Н. Будашкин. Концерт для домры
При инструментовке контрапункта важно учитывать характер
развития темы, с одной стороны, и контрапункта —с другой. Если
контрапункт существенно отличается от темы по ритмическому ри-
сунку, по регистровому звучанию, можно применять вполне и одно-
родные тембры (Д. м. и Д. а. в предыдущем примере). Если же
контрапункт и тема имеют однородный характер мелодической ли-
нии и расположены в одном и том же регистре, следует по воз-
можности использовать разные тембровые краски для темы и кон-
трапункта.
В примере 229 на следующей странице контрапункт, являю-
щийся имитацией темы, звучит в одном регистре с темой и ритми-
чески также не представляет собой контраста.
Для его выделения пришлось применить при инструментовке
различные тембры —теме у домр tutti противопоставляются два
баяна, каждый из которых играет тему октавами (в оригинальной
партитуре для Государственного русского народного оркестра
нм. II. Осипова в унисон с баянами играют также владимирские
рожки).
130
Ю Шишаков Увертюра
Наряду с тембровым контрастом часто применяются контраст-
ные приемы исполнения темы и контрапункта. Применение конт-
растного приема исполнения способствует четкому выявлению
двух линий.
Так, в примере 230 на стр. 132 мелодия исполняется домрами
tremolo, а контрапункт балалайками и контрабасовой домрой
staccato. Создается прекрасный фон, не мешающий свободному
развитию мелодической линии. Изложение контрапункта децима-
ми и мелодии в трех октавах (с басовой домрой) создает необ-
ходимую полноту звучания и придает этой вариации суровый
колорит, соответствующий трагическому содержанию данного
эпизода песни *.
* Первое изложение этой темы у Н. Фомина приведено па стр. 122. изло-
жение tutti — на стр. 56.
5
131
132
Спокойно
В приведенных на стр. 132 и 133 примерах из «Думки»
Н. Будашкина применяются также различные приемы изложения
для темы и для контрапункта. Одной и той же теме в различных
местах противопоставляются различные контрапункты. В первом
случае тема излагается в унисонном звучании, в среднем голосе
(два баяна), а контрапункт — аккордами с задержанием в верх-
нем голосе. Во втором случае тема излагается двойными нотами
в верхнем голосе, а контрапункт, наоборот, проводится одного-
лосно в среднем голосе (сочетание альтовых домр с баяном в
unison).
133
§ 5.	ГАРМОНИЧЕСКАЯ ПЕДАЛЬ
Гармонической педалью называются в оркестре выдержанные
гармонические звуки. Отличительной особенностью гармонической
педали является большая по сравнению с мелодией (фигурацией,
контрапунктом и т. д.) длительность выдерживаемых звуков. Пе-
даль имеет существенное значение. Произведения, лишенные пе-
дали, звучат сухо, недостаточно насыщенно, в них нет необходимой
плотности оркестровой фактуры. В народном оркестре педаль
имеет особенное значение, так как основные приемы игры
многих инструментов не в состоянии сцементировать звучность
оркестра (например, staccato инструментов балалаечной группы).
Наиболее часто для педали используются басовые домры,
исполняющие tremolo-, бас, бас октавой выше, средние гармониче-
ские голоса, баяны (средние гармонические голоса), а л ь т о-
в ы е и малые до м р ы. Реже для гармонической педали ис-
пользуются балалайки примы, еще реже — балалайки секунды,
альты, басы, котрабасы.
В произведении, фактура которого имеет хоральное или хо-
рально-подголосочное строение, специальная оркестровая педаль
не нужна, так как в подобных произведениях, исполняемых
tremolo и legato, каждый голос является протяжным и в какой-то
мере выполняет функцию педали.
В тех же, более типичных для оркестра произведениях, где
фактура распадается на отдельные функции, педаль, как правило,
необходима. С точки зрения используемого тембра педаль может
быть поручена как инструментам родственной по отношению к
исполняемой мелодии тембровой группы, так и инструментам
контрастного тембра. В последнем случае достигается большая
обособленность мелодии от педали:
134
По звуковысотному положению педаль бывает расположена
чаще всего ниже мелодии. Наилучшим регистром для педальных
звуков в народном оркестре считается регистр от ми малой окта-
вы до ля первой октавы. В выдерживаемой оркестровой педали
встречается самое различное число гармонических звуков. Наибо-
лее логичным и естественным является использование для педали
всех гармонических звуков (3—4). Так, например, написана гар-
моническая педаль в приводимом выше примере 217 на стр. 119
(«Вспомни, вспомни...»). Однако нередко для педали использует-
ся лишь часть гармонических звуков (педаль из двух гармониче-
ских звуков см. в примерах 207, 223, 244).
Иногда в качестве педали выдерживается только один гармо-
нический звук. Это может быть бас (пример 212) или какой-ни-
будь средний гармонический голос.
В приводимом ниже примере педаль одноголосная—ее испол-
няют басовые домры. Неправильным было бы считать педалью
здесь органный пункт у басовых и контрабасовых балалаек, по-
скольку они исполняют бас non tremolo. Педаль же —это всегда
в ы д е р а н н ы й звук (tremolo домр или tenuto баянов).
Ю. Шишаков. Концерт для балалайки
Педаль не обязательно должна быть расположена ниже мело-
дии. Встречается педаль, звучащая выше мелодии (см. пример 39
па стр. 19 —«Ящерки» Г. Фрида); иногда и в том же диапазоне,
что и мелодия. В последнем случае обязательно применяется тем-
бровая отграпиченность мелодии и педали:
135
К вопросу применения педали при практической инструментов-
ке надо всегда подходить творчески. В прозрачных по фактуре
произведениях желательно даже полную гармоническую педаль
ограничивать двумя-тремя гармоническими звуками в широком
расположении (см. пример 275). Наоборот, в произведениях с
плотным гармоническим развитием, и, особенно, в tutti педаль же-
лательно расположить во всем диапазоне оркестрового звучания
с учетом лишь -Закономерностей обертонового строения аккорда
(широкое расположение аккорда в нижнем диапазоне оркестро-
вого звучания и тесное—в среднем и высоком). См. примерное
расположение педали в примерах 266 и 283.
Особый случай оркестровой педали представляет собой выдер-
жанный звук, являющийся одновременно гармоническим орган-
ным пунктом* (пример 213: квинтовый педальный бас у домр
басовых).
Педальный звук может быть выдержан не только в басу.
Довольно часто встречаются случаи, когда он выдерживается в
верхнем голосе (см. начало обработки Н. Фомина «Как во городе
царевна» или начало его же симфонической картинки «Березонь-
ка»). В следующем примере педаль, являющаяся одновременно и
органным пунктом, выдержана в среднем голосе. В оркестровой
фактуре этого отрывка применены только три функции: мелодия
* Следует лишь иметь в виду, что не всегда гармонический органный пункт
является одновременно и педалью. Это происходит, например, в случае испол-
нения баса staccato или pizzicato (см. пример 234 на стр. 135).
136
(малые домры), бас (басовые домры+гусли4-балалайки секунды,
позже4-альтовые балалайки, а затем и альтовые домры) и гар-
моническая педаль (балалайки примы):
§ 6	ГАРМОНИЧЕСКАЯ ФИГУРАЦИЯ
Гармоническая фигурация как одна из функций оркестровой
фактуры основана на повторении, чередовании или перемещении
звуков гармонии в различных ритмических комбинациях.
Гармоническая фигурация способствует выявлению большей
самостоятельности гармонии. В оркестре русских народных инст-
рументов гармоническую фигурацию поручают ^обычно балалай-
кам секундам и альтам, иногда с присоединением к ним балалаек
прим или басовых балалаек.
Случаи исполнения гармонической фигурации домрами и бая-
нами встречаются значительно реже и главным образом в соче-
тании с фигурацией у балалаек.
Простейшей гармонической фигурацией следует считать
повторяющиеся аккорды (см. пример 237а, приводимый в этом
параграфе ниже). Предельная быстрота повтора аккордов: шест-
надцатые в темпе J =64—76. В более быстром темпе повторяю-
137
пшеся ноты и аккорды сливаются в tremolo, и гармоническая фи-
гурация превращается в гармоническую педаль (как, например,
в приводимом примере из «Героического сказания» Г. Тихомирова
на стр. 136). Особый случай повторяющихся аккордов представ-
ляют собой повторяющиеся аккорды legato:
Такое чередование одинаковых гармонических звуков у двух
инструментов в разных направлениях, создающее впечатление
колышущегося legato, возможно только у баянов или духовых и
значительно реже у домр и балалаек. Гармоническая фигурация,
исполняемая балалайками, в аналогичных случаях излагается в
виде повторяющихся аккордов:
Чаще встречается использование для повторяющихся аккор-
дов более сложных ритмических рисунков. Наиболее типичные из
них можно видеть в примерах 226, 227, 229, 231, а также в при-
водимых на стр. 142—145 отрывках из Концерта для домры с ор-
кестром русских народных инструментов Н. Будашкина.
138
Более яркой формой гармонической фигурации является дви-
жение по звукам аккорда: чередование двух звуков (пример
241). короткое небыстрое арпеджио (пример 217), ломаное
арпеджио (пример 234, где происходит передача линии гармо-
нической фигурации от балалайки альт к балалайке секунде и
наоборот) и т. д. Наиболее часто движение по звукам аккорда
происходит одновременно в трех голосах (см. § 5 главы 111).
Иногда в гармонической фигурации сочетается движение по
звукам аккорда с использованием неаккордовых звуков. Такая
фигурация приближается по функции к контрапункту. Особенно
это типично для фигурации, исполняемой выше мелодии:
139
Г Фрил. Плясовая
БЫСТрО	Э—4 такты
140
Гармоническая фигурация может исполняться одновременно
различными группами инструментов, быть весьма сложной и раз-
нообразной, а изредка приобретать и ведущее значение. Так,
например, во вступлении к некоторым пьесам или к самостоя-
тельным по форме разделам этих пьес нередко звучит только
гармоническая фигурация. Автор подчеркивает таким образом
важность этой функции оркестровой фактуры как одного из су-
щественных элементов целого (см. примеры 240—243).
Насколько часто и с каким большим разнообразием проис-
ходит иногда смена различных видов гармонической фигурации,
можно судить по нижеприведенным выпискам из партитуры
Концерта для домры Н. Будашкина (выписаны наиболее яркие
и неповторяющиеся формы гармонической фигурации):
26—27 такты и далее.
Н Будашкин КобДерт для домры
БЫ СТ DO
Гармоническая фигурация в двух оркестровых группах: бая-
ны— арпеджио; балалайки секунды и альты — ритмическое по-
вторение аккордов. Опорные ноты баянной фигурации поддержа-
ны гуслями и балалайками примами, образующими контрапункт.
М!
34—35 такты и далее.
Быстро
Второе предложение темы. Фигурация обогащается: вступает
второй баяп. Гусли исполняют аккорды арпеджиато.
42—43 такты и далее.
М2
Ритм изменился. У первых балалаек секунд применяются неак-
кордовые звуки. Баяны исполняют арпеджио (с передачек пар-
тии от 2-ю баяна к 1-му).
82—83 такты и далее.
В арпеджио применена перекличка между баяном и солирую-
щей домрой -Ь аккорды у балалаек секунд и альтов. Тема у бала-
лаек прим.
Начало средней части. Резко изменившееся изложение гармонии.
Применена простейшая фигурация — повторяющиеся ак-
корды.
126—127 такты и далее.
Средний эпизод в средней части. Изменение тональности
сопровождается оживлением гармонической фигурации (вместо
четвертных нот — восьмые) (см. пример 249).
144—145 такты и далее.
114
Возвращение у аккомпанирующих балалаек к повторяющимся
аккордам4-арпеджио у солирующей домры.
В репризе концерта все происходит, в основном, так же, как
в первом разделе (примеры 244—247).
§ 7.	БАС
Рассмотренные выше функции оркестровой фактуры (мело-
дия, контрапункт, гармоническая педаль и гармоническая фигу-
рация) обладают одной характерной особенностью — они могут
звучать в любом регистре оркестра и, кроме того, находиться в;
любом звуковысотном соотношении друг с другом (гармоническая
фигурация выше или ниже мелодии, мелодия выше или ниже
контрапункта, гармоническая педаль выше или ниже фигурации
и т. д. и т. п.). Бас в этом отношении является исключением —
он бывает всегда нижним звуком оркестрового изложения. Бас
как оркестровая функция и бас как звук, характеризующий гар-
монию, есть одно и то же. На этом необходимо заострить внима-
ние, так как в работах начинающих встречаются иногда следую-
щие ошибки:
На первый взгляд может показаться, что здесь функцию ба-
са выполняют басовые балалайки. Однако это верно только до
начала второго такта, последующие же ноты ля, соль и фа-диез
в партии балалайки бас звучат выше ноты ми, являющейся ниж-
ней нотой гармонической фигурации у балалаек секунд и аль-
тов. Эта нота ми и перенимает на себя со второй половины вто-
рого такта функцию баса, а партия басовой балалайки становится
средним контрапунктическим голосом *.
Для звучания большинства партитур характерно выделение
баса в самостоятельную оркестровую функцию. Это достигается
усилением басовой партии (удвоения в unison и в октаву) или
исполнением ее контрастным оркестровым приемом. В оркестре
русских народных инструментов наиболее-^а^актерным приемом
исполнения баса является исполнение его staccato балалайками
басами и контрабасами в октаву (см. примеры 244—248).
* Тот факт, что бас является ннжезвучащей нотой, вовсе не означает,
что он всегда должен исполняться балалайками басами и контрабасами. Не-
редко. когда оркестровая фактура расположена в верхнем регистре, бас испол-
няется альтовыми домрами (пример 88 на стр. 41), баянами и т. л.
14S
В тех случаях, когда бас не выделен в оркестре в самостоя-
сельную функцию оркестровой фактуры, он совпадает с нижней
нотой какой-либо другой функции: педали, фигурации, контра-
пункта.
В следующем примере басом является нижняя нота гармони-
- еской фигурации у балалаек секунд и альтов *:
Необходимо еще упомянуть о фигурированиом басе. Простей-
ший образец фигурированиого баса представляет собой бас из
двух чередующихся звуков: основного, определяющего данную
гармонию, расположенного, как правило, на более сильной доле
т-ч.та, и г по.могательного. Чаще всего вспомогательным басом
служит нейтральный звук трезвучия — квинта, если основной звук
прима, или шрима, если основной звук терция (см. примеры 244.
245 на стр. 142, где вспомогательным басом является звук
ре, а также приведенный здесь отрывок из вальса В. Андреева
«Бабочка»):
* На вторую четверть в каждом такте этого отрывка сохраняется бас,
мучавший на первой четверти. Это зависит от особенности нашего слуха
удерживать на некоторое время в памяти брошенную ноту. Так. например, в
следующей фактуре
253)
даже если все нотыб>д)т испол-
нены отрывисто и одним инструментом (например, баяном или альтовой дом-
рой), наш слух отчленяет ноту фа и воспринимает ее как басовую. Разумеется,
при [инструментовке эту басовую ноту фа и гармоническую фигурацию на вто
рую и третью четверти целесообразно поручить различным инструментам.
146
В случаях использования вспомогательного баса главное вни-
мание в голосоведении обращается на правильность соединений
аккордов и удвоений в аккордах с основными басами, а на вспо-
могательный бас смотрят обычно как на вспомогательную ноту,
не оказывающую влияния на голосоведение *:
Иногда встречается более сложный фигурировапиый бас, дви-
жущийся. в основном, по аккордовым звукам. В данном при-
мере басы, подчеркнутые жирной чертой, — основные, все про-
чие — вспомогательные:
* Исключение могут представлять случаи применения в качестве вспомо-
гательного баса неаккордовых нот:
147
§ 8.	ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ФУНКЦИЙ В ОРКЕСТРЕ
Оркестровые функции используются при инструментовке в со-
ответствии с определенными правилами, установившимися в
оркестровой практике. Прежде всего, введение той или иной
функции в оркестре происходит в начале музыкальной фразы
(периода, предложения, части), а выключение ее — в конце фра-
зы (периода, предложения, части). Кроме того, состав инстру-
ментов, занятых исполнением определенной функции, большей
частью также не изменяется от начала до конца фразы. Исклю-
чение представляют лишь те случаи, когда введение или выклю-
чение части инструментов связано с crescendo, diminuendo или
sforzando всего оркестра. Исполнитель, играющий на ' одном
инструменте, может достигнуть усиления звучности лишь за счет
динамических возможностей своего инструмента, а в оркестре
crescendo и sforzando достигаются часто не только путем исполь-
зования динамических возможностей участвующих в игре инстру-
ментов, но и прибавлением новых инструментов. Встречаются слу-
чаи, когда оркестровое sforzando достигается исключительно лишь
за счет прибавления других инструментов (см. пример 236 на
стр. 137, где партия баса звучит sforzando благодаря прибавлению
па сильную долю гуслей и балалаек).
Самое простое и типичное изложение в оркестре русских на-
родных инструментов состоит из трех функций: мелодия, гармони-
ческая фигурация и бас. Педаль добавляется для большей плот-
148
ности и компактности фактуры в тех случаях, когда мелодия
излагается в унисонном звучании, а не двойными нотами или ак-
кордами.
Чтобы оркестровые функции были отчетливо слышны и не сли-
вались друг с другом, каждая из них должна излагаться четко
и рельефно.
Нередко происходит совмещение нескольких функций, не на-
рушающее стройности всей фактуры. Так, например, мелодия,
проводимая в басу, выполняет, естественно, и функцию баса
(см. пример 39 на стр. 19). Бас, изложенный legato, при отсут-
ствии специальной педали в оркестровой фактуре берет на себя
функцию педали (см. примеры 224 и 249). Бас может быть одно-
временно и гармонической фигурацией, как в примере из второй
части Первой сюиты А. Холминова, приведенном в предыдущем
параграфе, и нижней нотой гармонической фигурации, как в при-
мерах 237 и 237а) на стр. 138.
В тех случаях, когда гармоническая фигурация или гармони-
ческая педаль имеют самостоятельное мелодическое значение, они
являются одновременно и контрапунктом. В следующем примере
257 альтовые домры и второй баян исполняют педаль-контра-
пункт, а в примере 258 балалайка соло исполняет гармоническую
фигурацию-контрапункт:
Ю. Шираков. Концерт для балалайки
Allegretto___________________________________________
149
Moderato
Кош рольное задание
Проанализируйте изменения в горизонтальном развитии пар-
титуры и установите их связь с развитием формы, а также про-
анализируйте оркестровую фактуру (функции) следующих орке-
стровых произведений*:
а)	Н. Фомин. Молодка молодая,
б)	II. Фомин. Над рекою, над быстрою,
в)	Н. Фомин. Вспомни, вспомни. ..
г)	Н. Фомин. Березонька,
д)	И. Будашкин. Русская увертюра,
с) II. Будашкин. Концерт для домры,
ж)	Н. Будашкин. Думка,
з)	Н. Будашкин. Сказ о Байкале,
и)	Ю. Шишаков. Увертюра,
к)	Н. Иванов. Увертюра-фантазия,
л)	Г. Тихомиров. Сказ,
м) В. Андреев. Светит месяц,
и) В. Андреев. Вальс «Фавн»,
о) Г. Фрид. Сказы, IV часть (Спнюшкин колодец).
* Из рекомендованного списка выбираются для л'лмаш;не1.о а.па.ниа ipi\
четыре партитуры разных авторов.
Глава V
АНАЛИЗ КЛАВИРА
§ 1. КЛАВИР И ЕГО ОСОБЕННОСТИ
Клавиром * называется переложение оркестрового произведе-
ния для фортепиано. Оригинальное произведение для фортепиано
(пли баяна), предлагаемое для инструментовки, ниже будет на-
зываться также клавиром.
Чтобы правильно инструментовать какое-либо произведение,
недостаточно знать лишь возможности оркестровых инструментов
(гл. I) и принципы изложения музыкального материала в орке-
стре (гл. IV) — важно знать также особенности фактуры того
инструмента, для которого написана пьеса в оригинале.
Поскольку чаще возникает надобность в инструментовке фор-
тепианных пьес **, необходимо знать особенности фортепианной
фактуры.
Прежде всего не следует забывать, что на фортепиано нет не-
прерывного, продолжительно тянущегося звука, который на струн-
ных народных иструментах достигается приемом tremolo или
legato, а на баяне является основным приемом игры. Однако
наличие педали позволяет замедлить затухание части звуков, в
то время как руки пианиста освобождаются для извлечения дру-
гих звуков.
Звуки, оставляемые на педали, иногда выписываются в потах
для фортепиано соответственно увеличенными длительностями
(точная запись) :
* Более полное название—клавираусцуг (нем. Klavierausziig — переложе-
ние для фортепиано).
♦* Особенности ба яншой фактуры вкратце сводятся к следующему: 1) на-
личие «готовых» аккордов, 2) звучание баса сразу в трех октавах, вследствие
чего бас на баяне редко бывает выдержанным, 3) отсутствие возможности^
выделения звуков, вследствие чего применение гармонической педали на баяне
ограничено (см. гл. 1, § 11 и решение 'Примера 177). При инструментомке баян-
ных пьес следует учитывать эти особенности и помнить о потенциальной воз-
можности иного расположения, разрешения и звуковысотного положения аккор-
дов, а также о возможности применения выдержанного баса и педали в орке-
стре. Другие особенности баянной фактуры близки фортепианной (лаконизм
записи, -разрывы в фактуре и т. л.).
151
Однако чаще, в целях сокращения записи, увеличение дли-
тельности не указывается:
Запись педальных аккордов по исподнем». При спэдьзованян педали
эти аккорды звучАт на протяжении ереДОетырех 4тве|ПеЛ
Пользуются и нарочито неправильной записью, когда в ре-
зультате применения педали ноты, записанные staccato или не-
большими длительностями, производят на слух впечатление бо-
лее длинных нот. Такая запись определяет характер движения
руки пианиста; она не должна задерживаться на отдельных но-
тах, и движения кисти должны быть более плавными:
Г! Чайковский. Ноктюрн
152
В ряде случаев инструментовщик должен больше внимания
уделять слуховому ощущению, меньше — фактически написанно-
му в нотах. Это связано не только с тем, что применение педали
меняет сущность звучания, как это было показано в приведенных
примерах, но также и с тем, что для записи фортепианных пьес
и переложений для фортепиано очень характерны сокращения и
упрощения, которые, будучи истолкованы буквально, могут иска-
зить сущность пьесы. Рассмотрим для примера отрывок из «Ба-
бы-яги» П. И. Чайковского:
П Чайковский Баба-яга
При беглом знакомстве с этим отрывком возникает несколько
вопросов:
1) Чем объяснить чередование трехголосия (1-ый и 3-ий ак-
корды) и четырехголосия (2-ой и 4-ый аккорды)?
2) Должно ли четырехголосие при инструментовке этого от-
рывка появляться эпизодически (2-ой и 4-ый аккорды) и как:
а)	путем раздвоения мелодического голоса:
262в>
б)	выдерживая паузу в одном из гармонических голосов?
Или правильнее было бы приписать дополнительный четвер-
тый голос к трехголосным аккордам, исходя из их гармонической
функции и из тех гармонических нот, которые используются в
данном отрывке?
3) Как правильнее определить развитие мелодической линии
во втором мотиве:
153
tt-Zh:
ням:
242 Г)
Учитывая, что для записи фортепианных пьес характерны со-
кращения и упрощения, тем более необходимые в этой пьесе, ко-
торая рассчитана на юных исполнителей, на эти вопросы после
некоторого анализа можно ответить следующим образом:
1) Первый и третий аккорды лучше рассматривать как четы-
рехголосные. Трехголосие применено П. Чайковским для упроще-
ния и, пожалуй, для большей ясности фортепианной фактуры,
недостающий же гармонический голос появляется в мелодии
на шестую восьмую, присутствие его в аккорде затруднило бы
игру пианиста и ослабило бы выразительность мелодии, так как
мелодическая нота оказалась бы предвосхищенной в среднем гар-
моническом голосе (см. следующий пример — расшифровку дан-
ного отрывка). Следовательно, при инструментовке правильнее
будет приписать четвертый голос к трехголосным аккордам, а не
трактовать их трехголосно.
2) Ответ на первые два вопроса облегчает ответ и на третий
вопрос. Залигованная нота си во втором мотиве является как бы
появляющейся с запозданием недостающей гармонической нотой,
звучание которой удерживается на следующий такт. Мелодия же
развивается так, как это показано в примере-расшифровке. В этом
убеждает кроме анализа также и слуховое ощущение—все мо-
тивы в этой пьесе затактные, синкопа нигде не применяется, и
при исполнении пьесы слышится четкая мелодическая последова-
тельность:
Движение голосов при инструментовке этого отрывка правиль-
нее все о расшифровать следующим образом:
К числу часто применяемых сокращений фортепианной запи-
си относятся также:
154
а)	пропуск удвоенной ноты в одном пз голосов (в следующем
примере помечен квадратиком со стрелочкой);
б)	пренебрежение полной длительностью средних гармони-
ческих голосов при записи их на одном штиле с мелодией (если
длительность мелодического голоса короче длительности средних
голосов, то при записи на одном штиле полная длительность
средних голосов не выписывается, а выписывается лишь дли
зельность. соответствующая данной поте мелодии).
Следующий пример и его расшифровка даюг наглядное пред-
давление о сказанном:
Н. Римский-Корсаков. Снегурочка «Проводы Масленицы»
Особенностью многих фортепианных произведений является
также ограничение диапазона исполняемых аккордов интервалом
октавы. Такое ограничение вызывается необходимостью считаться
с величиной и возможностями руки исполнителя, в результате че-
го аккорды tutti очень часто имеют разрывы между голосами,
которые при инструментовке должны быть заполнены:
П Чайковский. Романс, ор 5
Кэ.звр
135
В тех же случаях, когда автор фортепианной пьесы хочет со-
хранить широкий аккорд, звуки которого нельзя исполнить в од-
новременном звучании, он пользуется приемом арпеджиато или
форшлагом:
для инструментовки
кестра с баянами. При инструментовке для струнного оркестра придется отка
заться от аккордовых нот, заполняющих верхнюю октаву во втором такте
освободив малые домры для исполнения мелодической линии.
** Встречаются студенческие работы, в которых партия баса ошибочно
излагается следующим образом:
26
156
Одной из особенностей фортепианной фактуры является заме-
на быстро повторяющихся звуков аккорда чередованием двух
или нескольких звуков этого аккорда. Например:
С точки зрения пригодности для инструментовки все много-
образие пьес, написанных для фортепиано, можно разделить на
два основных типа. К первому типу должны быть отнесены пьесы
со специфически фортепианной фактурой, которые при любой
инструментовке, сделанной даже большим мастером, обычно про-
игрывают в звучании. К этому типу относится большинство пьес
великих композиторов-пианистов: Шопена, Листа, Рахма-
нинова.
Ко второму типу относятся пьесы с такой фактурой, кото-
рая при умелой расшифровке способна в оркестре не только вос-
создать звучание пьесы на фортепиано, но и в известной степени
обогатить его. К этому типу относятся многие пьесы Чайков-
ского, Мусоргского, Грига и других композиторов, осо-
бенно прославившихся в оркестровом творчестве.
Анализируя фортепианные пьесы с точки зрения их пригод-
ности для инструментовки, нужно ответить на следующие во-
просы:
а)	Могут ли фортепианные пассажи данной пьесы быть вос-
произведены технически средствами оркестра?
б)	Может ли фортепианная фактура данной пьесы быть рас-
членена на функции оркестровой фактуры или отдельные эле-
менты фортепианной фактуры так взаимосвязаны, что расчленение
поведет к обеднению общей звучности или даже к искажению
замысла композитора?
в)	Можно ли средствами оркестровой педали передать форте-
пианную педаль, имея в виду, что фортепианная педаль, удер-
живая как аккордовые, так и неаккордовые звуки, создает эффект,
по существу не передаваемый в оркестре?
Рассмотрим это на примерах.
Из двух фортепианных пьес А. Лядова, отрывки из которых
приводятся ниже, первая (Прелюдия, ор. 40, № 4) непригодна для
инструментовки,так как:
157
а)	фортепианные пассажи в этой пьесе трудно исполнимы
в оркестре народных инструментов;
б)	фактура ее плохо расчленяется на оркестровые функции;
в)	педаль в оркестре непередаваема, так как наряду с аккор-
довыми нотами звучат и неаккордовые, создавая определенны и
колорит.
Вторая пьеса (Прелюдия-пастораль) пригодна для инструмен-
товки, так как:
а)	трудные фортепианные пассажи отсутствуют;
б)	ясно видны функции оркестровой фактуры мелодия, пе-
даль, контрапункт, бас;
в)	оркестровая педаль улучшит звучание пьесы:
§ 2. АНАЛИЗ ОСНОВНОЙ ЛИНИИ ГОРИЗОНТАЛЬНОГО
РАЗВИТИЯ КЛАВИРА
Прежде чем приступить к детальному анализу развития кла-
вира во времени (т. е. его горизонтального развития), необходи-
мо определить, удобна ли тональность пьесы для исполнения
в оркестре. Изменение тональности применяется в ряде случаев
как для облегчения исполнения технических пассажей4, так и
* Выбираются тональности, позволяющие использовать максимальное
количество открытых струп: A-dur, E-dur, D-dur, e-moll, a-moll, d-moll, B-dur,
g-ntoll и т. д. При этом желательно, чтобы новая тональность обстояла иа
полутон (самое большее— на тон) от авторской.
258
для того, чтобы основной мелодический материал инструментуе-
мого произведения мог быть исполнен у одного вида инструмен-
тов в удобном регистре.
Однако не в каждом произведении при инструментовке можно
изменить тональность, даже если это необходимо. Чем серьезнее
и крупнее инструментуемое произведение, тем строже надо под-
ходить к вопросу изменения его тональности, так как тональность
придает особый колорит произведению. Бывает целесообразнее
пожертвовать единством мелодической линии, передавая ее инст-
рументам той же группы, чем изменять тональность произведе-
ния *.
Приступая к анализу горизонтального развития пьесы, нужно
прежде всего определить в общих чертах форму пьесы и ее ди-
намический план. Как уже было сказано в § I, гл. IV, в оркестре,
по сравнению с клавиром, появление нового тематического мате-
риала и изменение динамики почти всегда сопровождается изме-
нениями в инструментовке — появлением нового тембра, увеличе-
нием или уменьшением числа инструментов.
Задача анализирующего горизонтальное развитие пьесы и за-
ключается в том, чтобы наметить эти изменения, прежде всего
в мелодическом развитии пьесы (фактура анализируется на этом
этапе пока лишь в самых общих чертах).
Рассмотрим в качестве примера Лендлер ** Ф. Шуберта и
наметим несколько вариантов инструментовки его мелодического
материала в струнном оркестре:
* В качестве примера можно указать на инструментовку следующих пьес:
а) М. Глинка. «Полька». Тональность — d-tnoll. Количество тактов — 16.
Характер произведения—танцевальный. Изменение тональности до пустим о-
(см. и негр/ментовку этом пьесы А. Дорожкиным в а-то1Ге в сборнике «Лег-
кие пьесы для русского народного оркестра». М., Музгиз, 1951).
б) П. Ч а и к о в с к н й. «Осенняя песнь». Тональность — d-moll. Количество
тактов — 56. Тональность подчеркивает грустный, лирический характер произвело
пня и придает ему особый колорит, поэтому изменение тональности нежела-
тельно, несмотря на то, что тема не укладывается целиком в регистр малой,
или альтовой домры (см. 'инструментовку этой пьесы В. Смирновым в сборнике
«Пьесы русских композиторов». Музгиз, 1952).
** Лендлер—немецкий крестьянский танец.
159
В схеме, приведенной ниже, отображены ступени последова-
тельного анализа этого произведения:
а)	анализ формы (структуры),
б)	динамический план,
в)	оценка диапазона мелодии по разделам формы (по фра-
зам),
г)	возможное тембровое развитие мелодической линии в за-
висимости от формы, динамики, диапазона):
160
5 Ю. Шишаков
СХЕМА АНАЛИЗА
Ф. Шуберт. Лендлер
Форма произведения	в- *	В	‘	В»	С						
	ft.	.0.	.11 ЗТ	5Т	зт	5Т	4т	4т						
Динамический план	ft, ъ ft. ft. ъ ft. ft.						
Диапазон мелодического развития	rj		।.						^7	7 J
							—Ш;	
	L__	»							* в первой, малой о большой октавах		[
варианты изложения темы в струнном оркестре Z	—	Am. 1. II (в сексту) Б. np. <в сексту) Ам^Аа (в сексту)	Длв^Дл. (окта* вой выше) На rf 6 пр Д.Ы.+Д.П- (окта* вой выше) На qf Б пр Д.ьм-Да.^октавоВ наж^вБ. пр. На {/* А п. (октавой вы* ше)	Ам. 1. II (а сексту) Б яр (в сексту) ДдеДл (в сексту)		Дм+Д.пфктавой выше) Haff Б ер АмЛД.пСЬктавой выше) Haff Б пр Д.м^Дл<октавой кижфБ. пр. На Д. л. (оЯтавой вы* ше)	1 U I 11 • и 1 1  t и 111	Д.мЛД.п- (окта- вой выше) Б пр Д.мЛД.п. (окта* вой выше) Б лр Д.мЛД.а. (окта- вой ннжеЯ-Б. пр (с эаполмекмм середины тары голосами)
о
Как видно из приведенных вариантов, один и тот же темати-
ческий материал (например, А), если он излагается в клавире
без всяких изменений, желательно объединять и тембром.
В более крупных пьесах с развернутыми мелодическими пост-
роениями частое чередование тембров нежелательно, так как бо-
лее важным является тембровое выделение крупных разделов
формы произведения. Для этих разделов необходимо иметь в за-
пасе' («приберегать») неиспользованный тембр. Могут, конечно,
встретиться случаи, когда и в более крупных пьесах применяется
частое чередование тембров. Обычно оно происходит в одной из
частей этого произведения, и, таким образом, сама тембровая
дробность становится контрастом к другой части, изложенной
преимущественно в одном тембре. Контраст в оркестре может
быть достигнут не только изменением тембра, но и изменением
фактуры, регистра, нюанса, количества играющих инструментов
и изменением приема игры на инструментах. Эти вопросы также
надо продумать при горизонтальном анализе *, хотя бы и в са-
мых общих чертах.
На следующей странице приводится примерный горизонталь-
ный анализ более крупного по форме произведения — «Песня ко-
саря» из «Времен года» П. Чайковского.
В этом произведении изложение темы первой части (А) зани-
мает 14 тактов. Несмотря на то, что тема состоит из двух пред-
ложений, нецелесообразно изменять инструментовку во втором
предложении, так как важно сохранить целостность всей
темы.
В средней части (В) использование баяна с альтовой домрой
в унисон и аккомпанементом staccato будет способствовать до-
стижению контраста с первой частью (А). После tutti (с) в сле-
дующих двух тактах (d) контраст достигается не убавлением
инструментов, а изменением регистра (более высокий) и факту-
ры (staccato у струнных, шестнадцатые у баянов). В репризе
изложение, в соответствии с замыслом автора (mf), становится
менее насыщенным, однако появляется контрапункт (триоли в
левой руке). Diminuendo к коде можно усилить за счет постепен-
ного убавления инструментов. Пассаж в последних четырех так-
тах может быть поручен двум баянам — имитация по шесть нот,
или одному баяну solo — без имитаций.
При разборе приведенной схемы целесообразно иметь на
руках ноты «Песни косаря» из «Времен года» П. Чайков-
ского.
• На первом этапе анализа не следует особенно вдаваться в детали, так
как они могут помешать общей оценке формы произведения как его развития
во времени. Более детальный анализ фактуры (вертикальный анализ) произ-,
ведения является следующим этапом (см. следующий параграф). После верти-
кального анализа иногда приходится вводить коррективы в горизонтальный
анализ.
162
СХЕМА АНАЛИЗА
П. Чайковский. Песня косаря
	А			В		А1	кода
Форма произведения	14т • >1	b		*1	с	22Т de dt	с« *я	1вт •з	«3	4т
	IT	7Т	4Т	4Т	21	г 3T 2Т зт	ЗТ 4Т	ТТ	9Т	4т
Тональный план	Ес	Ес (мод в с)	с	с	Ес	с Ес Ес - с	В В	Ес	Ес	Ес
Динамическая линия	f	f	/	/ j	т	dim	mf dim р	
	Дм4Дп.+Да. • октаву (октавой выше, чем ван»* секо в клавире)* Б. пр. двойными котами. Ак- компанемент,- Б-кв с., a., к-б. legato Контрапункт! 2 баяна в октаву	Да>Б.1 аккомпа- камент staccato	ДаЛБ.пр (о к т а в оА выше)+1 -и П баяны	t и 111	Постепен- ное у б аа- ле к в е и м- струментов. играющих а верхнем регистре	Тему: Дм. 1 в П.+Б-кн пр. a unis. Ков- трапункт (триоли): Да. 1 в II • Б-к 1	2 банив (послед- ний ак- корд — струн- шые)
§ 3. АНАЛИЗ ВЕРТИКАЛИ
После того как сделан примерный анализ горизонтального
развития произведения и намечено использование оркестровых
тембров в инструментовке, необходимо произвести анализ фак-
туры клавира, то есть его вертикальный анализ.
Довольно простой случай представляет собой инструментовка
произведений, написанных в хоральном или хорально-подголосоч-
ном складе. В этих произведениях важно лишь выправить голо-
соведение, если оно из-за особенностей фортепианной фактуры
неточно записано, и наметить инструменты для исполнения каж-
дого голоса *. Надо также следить за ровностью в звучании ак-
кордов, что достигается однотембровым изложением аккорда.
Удвоения при хоральном изложении допустимы, в основном, в
следующих пределах: 1) мелодия удваивается октавой выше;
2) бас удваивается октавой ниже; 3) все голоса, кроме баса, уд-
ваиваются октавой выше. Получается так называемое «двухэтаж-
ное» изложение (см. §§ 2, 5, гл. II). В tutti может быть примене-
но и «трехэтажное» изложение:
* Трудности могут встретиться с использованием группы балалаек, так как
хоральное изложение не является специфичным для этой группы. В некоторых
случаях балалайки могут:
• а) выдерживать паузу, б) подчеркнуть pizz. начало аккорда, в) играть tre-
molo двойными нотами или по одной струне в unis, с группой домр.
164
В тех случаях, когда разрывы в изложении аккордов в кла-
вире связаны с невозможностью исполнить аккордовые звуки на
фортепиано в нескольких октавах, необходимо заполнить также
и разрывы (см. пример 265 в предыдущем параграфе). Так об-
стоит дело с анализом произведений, имеющих хоральное и хо-
рально-подголосочное изложение.
Однако в большинстве других случаев изложение клавира
возможно расчленить на составные функции — мелодию, гармо-
ническую фигурацию, контрапункт, бас, педаль (эти функции в
клавире не всегда отчетливо видны).
Мелодия в этом отношении представляет собой некоторое
ис^Шб^ёнпе —Она почти всегда бывает четко выписана в кла-
вире. В задачу инструментовщика входит лишь решить вопрос
об удвоении мелодии — в унисон, в октаву, двойными нотами,
аккордами. Что касается октавных удвоений, то они почти всегда
возможны, вопрос лишь в их целесообразности. Целесообразность
же октавных удвоений определяется общим планом развития
пьесы (прозрачное проведение, tutti и пр.). Эти удвоения, в ос-
новном, должны быть намечены еще при горизонтальном анализе
клавира. Ведение мелодии в терцию, сексту и аккордами техни-
чески не всегда может быть осуществлено. Ограничения этого
приема возникают обыкновенно вместе с усложнением гармониче-
ского языка. Чем тоньше гармонический стиль автора, чем боль-
ше встречается в произведении диссонирующих сочетаний, тем
осторожнее надо подходить к вопросу ведения мелодии в терцию,
сексту и аккордами.
В следующем отрывке из Элегии, ор. 38 Э. Грига мелодия,
например, может быть удвоена только октавой выше; удвоение
этой мелодии октавой ниже и тем более ведение ее двойными
нотами или аккордами здесь недопустимо, так как будет нару-
шать гармонию автора*:
Э Григ Элегия
Встречаются иногда случаи, когда мелодия скрыта в гармо-
нической фигурации. Задача инструментовщика — обнаружить
мелодию и выделить ее средствами оркестра:
* Главным критерием для выявления возможности ведения мелодии двой-
ными нотами и аккордами является слух. Прежде чем инструментовать таким
приемом, учащийся должен проверить звучание на фортепиано.
6 во. Шишаков	165
А Ля.юв Прелю um-пастораль
Б.а с очень часто бывает выписан в клавире неточно. Доволь-
но^распространенным приемом записи басовой партии в клавире
является запись его вместе с гармонической фигурацией. В орке-
стре же необходимо отделить функцию баса, поручив его партию
инструментам, не занятым в исполнении гармонической фигура-
ции (см. предыдущий пример и его расшифровку, где бас поручен
басовой и контрабасовой балалайкам). Что касается удвоений
баса, то допустимы и очень часто применяются удвоения октавой
ниже. Удваивать бас октавой ниже не следует только в тех слу-
чаях, когда в произведении ощущается нарочитое стремление
подчеркнуть высокую тесситуру изложения „ (см., например,
А. Лядов — «Музыкальная табакерка», П. Чайковский — «Слад-
кая греза» из «Детского альбома», Э. Григ — «Жалоба Ингрид» —
начало) *.
Иногда, исходя из ряда соображений фортепианной фактуры,
бас бывает записан на слабой доле такта, и, формально перене-
• См. «примечание »ва стр. 107.
166
семный в оркестр, он становится практически неисполнимым; в
этих случаях следует изменить изложение баса, записав его на
более сильную долю такта:
П. Чайковский «Времена года»
Ноябрь
К анализу контрапункта применимы те же положения,
что и к анализу основной мелодической линии. Основная тембро-
вая окраска для контрапункта должна быть продумана уже при
горизонтальном анализе клавира. Главное — добиться выделения
контрапункта из общего оркестрового звучания. Выделение кон-
трапункта может быть достигнуто двумя путями:
1) путем помещения его в свободную тесситуру оркестровой
звучности, не занятую другими оркестровыми функциями;
2) путем придания ему контрастной, по сравнению с мело-
дией, тембровой окраски; тогда можно в ряде случаев поместить
контрапункт в одном регистре с мелодией.
Рассмотрим следующий отрывок из «Песни без слов» П. Чай-
ковского:
Основная мелодическая линия в этом отрывке канонически
повторяется октавой выше, начинаясь тактом позже (в примере
помечена квадратными скобками).
6*
167
В приводимых ниже двух вариантах оркестрового изложения
мелодии и контрапункта можно легко обнаружить преимущества
при разнотембровом звучании.
Иногда контрапунктический рисунок в клавире бывает лишь
намечен, в оркестре же возможно его изложить как более про-
должительную, самостоятельную мелодическую линию:
Наиболее богатую область для творчества инструментовщика
представляет изложение в оркестре гармонической фигу-
рации. В клавире гармоническая фигурация часто бывает упро-
щена, а в оркестре ее необходимо развить, учитывая различия
в принципах гармонического фигурирования в оркестре и на
фортепиано.
Фигурация, состоящая из повторяющихся аккордов на слабой
доле такта, в клавире очень часто бывает записана вместе с ба-
сом и не полностью (см. пример 280).
Одной ноте ре малой октавы в оркестре в данном случае со-
ответствуют трезвучия у балалаек секунд и альтов в пределах
малой и первой октавы.
168
Н Будашкин Концерт для домры
В tutti гармоническая фигурация может быть изложена в не-
скольких октавах. Так, например, можно инструментовать приве-
денный выше отрывок (см. пример 277) из <Песни без слов»
П. Чайковского:
Изложение гармонической фигурации данного отрывка может
иметь множество вариантов, но должна сохраниться основная
идея этой фигурации — аккорды на <и» и повторяющаяся нота ля.
Анализируя гармоническую фигурацию с точки зрения ее пре-
ломления в оркестре, не следует забывать, что для фортепиано
в быстром темпе более свойственны арпеджио и чередующиеся
ноты, а оркестру — повторяющиеся ноты или аккорды. В зависи-
мости от темпа необходимо либо сохранить общее направление
движения гармонических звуков в партитуре, либо пренебречь им.
Следующие два примера иллюстрируют сказанное:
* Нота ре отсутствует в клавире в этом месте по сображениям техниче-
ского порядка: ее исполнение затрудняет выделение мелодического голоса на
фортепиано.
169
Ф Мендельсон Песни без слов
Гармоническая педаль в клавире, как правило, не вы-
писывается, так как конструкция фортепиано, как уже было ска-
зано в § 1 этой главы, позволяет получить относительно продол-
жительное звучание за счет фортепианной педали *. В оркестре
же гармоническая педаль имеет важное значение, и при анализе
клавира необходимо отметить части произведения, в которых
должна быть использована педаль. Об использовании гармониче-
ской педали в оркестре и количестве выдерживаемых звуков до-
статочно было сказано в § 5 гл. IV. Вопрос же применения гар-
монической педали при инструментовке зависит от характера
инструментуемого произведения. Произведения напевного харак-
тера почти всегда требуют педальных звуков. В танцевальных
пьесах педаль не обязательна, но очень часто применяется как
краска. Наиболее целесообразно для педали использовать гармо-
нические звуки в регистре от ми малой октавы до ля первой. Од-
нако в tutti и при crescendo количество выдерживаемых педаль-
ных звуков может быть увеличено и распространено на другие
октавы. Вопрос о выборе звуков для гармонической педали обыч-
но не вызывает затруднений, так как сама фортепианная фактура
подсказывает их:
* В фортепианных нотах можно встретить обозначение момента включения
педали знаком Ped, и выключения ее знаком *. Однако часто эти обозначения
отсутствуют, но педаль шочти всегда 'применяется при иаполненш{. за исключе-
нием особых случаев, когда ставится обозначение senza Ped, (без педали).
170
Но иногда требуется более детальный гармонический анализ,
чтобы найти эти звуки. Рассмотрим следующий отрывок из «Пес-
ни без слов» П. Чайковского:
* При удвоении мелодии октавой ниже педальные звуки, записанные в
примере нотами со штилем вверх, не нужны.
171
На первый взгляд может показаться, что педаль здесь не нуж-
на, так как все время видна смена гармонических звуков. Однако
при детальном анализе этого отрывка можно убедиться в возмож-
ности применить здесь гармоническую педаль, которая заметно
усилит звучность и создаст впечатление большей напряженности
в оркестре, необходимое для кульминации. Анализируя этот от-
рывок, мы обнаруживаем следующее:
а)	Звук си-бемоль малой октавы в левой руке мелодически
не переходит в следующий за ним звук ми-бекар, а является как
бы брошенным и остается на слуху. Это подтверждается появле-
нием в следующем такте звука до, который является разреше-
нием именно этого звука си-бемоль малой октавы (в начале
первого такта), а не разрешением звука си-бемоль первой
октавы (в конце первого такта). Это подтверждается также при-
менением здесь педали при исполнении (или полупедали), так
как без педали эти такты звучат сухо и невыразительно.
б)	Звук ре второй октавы, исполняемый левой рукой в нача-
ле такта, возможно считать общим для применяемых в этом так-
те аккордов (чередование S и D-+S или проходящие ноты
и задержания к S6).
Учитывая изложенное, можно применить следующую гармо-
ническую педаль:
В следующем отрывке возможность применения указанной
педали также основана на гармоническом анализе (в пассаже
обыгрываются звуки доминанты к ре мажору). Постепенное при-
бавление звуков гармонической педали создает хорошее оркест-
ровое crescendo:
172
В некоторых случаях полезно несколько индивидуализировать
движение педальных голосов, образуя так называемую педаль-
контрапункт. Особенное значение это имеет при инструмен-
товке пьес с неразвитой фактурой:
Ф lll\6epi Лендлер
Анализируя клавир, необходимо помнить, что любая функция
оркестровой фактуры — мелодия, контрапункт, гармоническая
фигурация, педаль, бас—должна быть выдержана в определен-
ном тембре на протяжении всего музыкального построения (пе-
риод, предложение и реже — на протяжении фразы, мотива — в
тех произведениях, где изложение музыкального материала про-
исходит по принципу контрастного сопоставления образов на
небольшом по времени отрезке).
§ 4. ТЕХНИКА ПЕРЕДАЧИ МЕЛОДИЧЕСКОГО РИСУНКА
И ГАРМОНИЧЕСКОЙ фигурации
Если вся мелодия не может быть по диапазону поручена од-
ним и тем же инструментам, а изменение тональности для этой
цели нежелательно, то появляется необходимость применить пе-
редачу мелодии от одних инструментов другим. Принять на себя
продолжение мелодической линии должны инструменты родст-
венной группы и находящиеся в непосредственной близости по
строю (малые домры — альтовые домры, альтовые домры — басо-
вые домры, балалайки примы — балалайки секунды, балалайки
альты —балалайки басы, баян II —баян бас и т. д.). Момент
передачи мелодии лучше всего п^урочивать к смене фраз, моти-
173
bob и других смысловых частей. Другие инструменты родствен-
ного тембра должны вступать с начала следующей фразы:
В тех же случаях, когда передачу мелодического рисунка
приходится делать не на стыке двух фраз, а в середине фразы,
прибегают к так называемому приему «сцепления». Сцепление
чаще всего применяется на одной ноте (последняя нота у преды-
дущих инструментов и первая — у последующих):
Для более незаметного подхватывания может быть использо-
вано и несколько нот, но тогда необходимо так отрегулировать
нюансы, чтобы отрезок, исполняемый двумя инструментами, не
был более громким, чем остальной пассаж:
Для еще более незаметного тембрового перехода в мелодиче-
ской линии можно применить н&ложение объединяющего тембра:
174
Применение объединяющего тембра позволяет иногда заметно
усилить и обогатить звучание мелодической линии. Так, напри-
мер, в следующем отрывке из обработки народной песни «Я пой-
ду, пойду» Г. Фрида исполнение мелодии поручено малым, альто-
вым и басовым домрам. Высокие звуки исполняют малые домры,
низкие — басовые. Объединяющий тембр (исполнение всей ме-
лодии)— альтовые домры. Мелодия в такой инструментовке
звучит очень компактно, сочно:
Передача рисунка гармонической фигурации применяется в
основном для двух целей: 1) облегчить исполнение сложного пас-
сажа; 2) сделать возможным исполнение широкого арпеджио, не
укладывающегося в диапазон одного инструмента; в первом слу-
чае всегда применяется сцепление на сильную (относительно
сильную) долю такта:
Во втором случае сцепление желательно, но не обязательно
(передача без сцепления помечена пунктиром, сцепление—пря-
мой чертой):
175
§ 5. ФРАЗИРОВКА В КЛАВИРЕ И ПАРТИТУРЕ.
СОКРАЩЕНИЯ НОТНОГО ПИСЬМА В ПАРТИТУРЕ
Обозначение характера исполнения на фортепиано большей
частью выражает специфику исполнения на этом инструменте и
ни в коем случае не должно формально переписываться в пар-
титуру.
В фортепианных нотах лиги часто отображают лишь движе-
ние руки исполнителя, а не музыкальную фразу. Отрезок, испол-
няемый на фортепиано без существенного изменения движения
руки, большей частью объединяется лигой. В партитуре же лига
означает прием исполнения (например, tremolo на домрах) и
должна соответствовать музыкальной фразе. Музыкальны й
анализ фразы на слух необходим:
Очень часто лигой на фортепиано обозначаются и арпеджиро-
ванные пассажи, что не всегда означает, что они должны быть
исполнены в оркестре legato'.
176
П Чакконскии Масленица
Создавая партитуру, нужно помнить, что фразировка зависит
от характера пьесы и определяется инструментовщиком, а не пе-
реносится формально из клавира в партитуру.
В партитуре допустимы следующие сокращения*:
1) При исполнении инструментами аналогичных партий воз-
можна:
а)	их запись на одной строчке (с обязательным обозначенивхМ
инструментов),
б)	выписывание в аналогичных партиях волнистой черты с
указанием, по какой партии должно производиться исполнение:
2) Повторяющиеся такты обозначаются значком X » дву-
такты
3) Повторение приема обозначается словом simile (сокр.
sitn.) —от итальянского — подобный:
* Большинство сокращений применяется лишь в рукописных партитурах, не
предназначаемых для издания.
177
Полная
запись
Сокращай»'
запись
В обозначении нюансов сокращения не допускаются и нюансы
должны быть выставлены под каждой партией инструментов,
то есть под каждой строкой партитуры с записью нотного текста.
Точная запись в партитуре характера исполнения, приемов
игры, а также агогических обозначений иод каждой строкой яв-
ляется элементарным требованием к оформлению партитуры и
облегчает ее разучивание в оркестре.
Глава VI
ТИПЫ НАРОДНЫХ ОРКЕСТРОВ И АНСАМБЛЕЙ.
ОСОБЕННОСТИ ИНСТРУМЕНТОВКИ АККОМПАНЕМЕНТА
И ПЕРЕИНСТРУМЕНТОВКИ С СИМФОНИЧЕСКОЙ
ПАРТИТУРЫ
§ 1.	СТРУННЫЙ ОРКЕСТР
Струнный состав оркестра складывается из группы домр и
балалаек. Соотношение звучания различных оркестровых партий
при соблюдении пропорций, указанных в § 1 гл. II и § 1 гл. III,
создает при игре одним нюансом и использовании обычных прие-
мов игры и регистров приблизительно следующее равенство:
Д. м. = Д. а. = Д. б. + Б. б. = Б. пр. = Б. с. + Б. а. = Б. к-б.
Количество различных тембровых красок в этом оркестре не-
велико (главный контраст: группа домр — группа балалаек),
однако при умелом, использовании этого состава инструментов-
шик может добиться большого разнообразия.
В самом деле, инструментами, ведущими мелодическую линию,
могут быть: малые домры, альтовые домры, басовые домры, ма-
лые-}-альтовые домры, балалайки примы, балалайки примы +
малые домры и т. д. Не говоря уже о том, что мелодия мо-
жет быть исполнена различными штрихами и различными при-
емами.
Вот, например, какие инструменты проводят мелодическую
линию в небольшой обработке Н. Фомина «Молодка молодая»:
I)	Альтовые домры — четыре такта.
2)	Домра пикколо-Fмалые домры + альтовые домры — восемь
тактов.
3)	Балалайки примы—двенадцать тактов.
4)	Малые домры — три такта.
5)	Домра пикколо + малые домры — девять тактов.
6)	Альтовые домры-|-басовые домры 4-басовые балалайки +
контрабасовые балалайки — двенадцать тактов.
Таково разнообразие лишь в проведении мелодической линии.
Кроме того, изменяется на протяжении пьесы и вся оркестровая
фактура.
179
Конечно, не все пьесы одинаково хорошо могут прозвучать в
струнном составе оркестра народных инструментов. Лучше выби-
рать пьесы небольшие, позволяющие тем не менее показать до-
статочное количество оркестровых красок.
На выбор пьесы оказывает влияние также величина и подви-
нутость коллектива. На практике встречаются струнные оркестры
с двадцатью и притом довольно слабо подготовленными участни-
ками и оркестры в пятьдесят—шестьдесят человек. Разумеется,
небольшой оркестр не в состоянии добиться хорошего forte, и,
кроме того, в таком составе нельзя часто пользоваться divisi домр
и балалаек.
При инструментовке следует иметь в виду определенный со-
став и хорошо знать его технические возможности *.
Зная теоретические основы инструментовки для группы домр
и балалаек, принципы оркестрового изложения, а также умея
анализировать клавир, можно приступить к практической инстру-
ментовке для оркестра.
Наиболее типичное распределение оркестровых функций в орке*
стре, которым нужно руководствоваться, приведено ниже:
1	п	Ш	IV	V
мелодия	контрапункт	гармоническая педаль	гармоническая фигурация	бас
а) малые домры (возможно с домрой пикколо в октаву, реже в унисон);	а) альто- вые домры;	а) альтовые домры;	а) балалайки секунды и альты;	а) басовые и контраба- совые балалайки;
б) альтовые дом- ры (возможно с ма- лыми домрами в ок- таву, реже в уни- сон);	б) малые домры;	б) басовые домры;	б) балалайки примы, секунды, альты;	б) басовые домры (часто в унисон с басовыми балалайками)
в) балалайки примы.	в) балалайки примы; г) басовые домры.	в) альтовые и басовые домры.	в) балалайки секунды, альты, басы: (б) и (в)— трехголосие.	
* Если партитура инструментуется не для определенного оркестра, то луч-
ше всего ориентироваться на средний состав в 30—40 человек с достаточно
подготовленными исполнителями.
180
Контрольное задание
1. Инструментуйте Лендлер Ф. Шуберта, приведенный в пре-
дыдущей главе, используя при этом один из вариантов горизон-
тального анализа этой пьесы, данный на стр. 161.
2. Инструментуйте следующие пьесы для струнного состава:
Ф Шуберт Лендлер
7 м> Шишаков
181

Э [’риг LiK'krul und Kinderlied
182
§ 2. струнный оркестр с баянами и гуслями
Струнный оркестр с баянами и клавишными гуслями является
основным, получившим ныне наибольшее распространение соста-
вом оркестра русских народных инструментов. В него входят все
основные инструменты русского народного оркестра — домры, ба-
лалайки, гусли, баяны.
На тридцать —сорок музыкантов, играющих на струнных ин-
струментах, в оркестр вводится обычно два баяна, каждый из
которых исполняет самостоятельную музыкальную партию. При
большем количестве струнных в оркестре партия каждого баяна
удваивается (получается, таким образом, четыре баяна и две са-
мостоятельные партии).
Динамическая шкала звука баяна очень велика. Баян, играю-
щий одноголосную мелодическую последовательность в среднем
и нижнем регистре, может быть приравнен в оркестре по силе
звука к альтовым домрам. В высоком регистре р и рр баян может
быть приравнен к домре пикколо, a f звучит гораздо слабее ее.
Два баяна аккордами (или октавами) способны в среднем реги-
стре противостоять звучанию всего оркестра.
С точки зрения самостоятельной оркестровой краски баян не
только увеличивает тембровое богатство оркестра, но и создает
ряд других преимуществ:
а) большой диапазон баяна способен охватить широкую ме-
лодическую линию, которая не может быть исполнена отдельно
одними малыми, одними альтовыми или одними басовыми дом-
рами;
б[ использование баяна одноголосно, в октаву, двух баянов в
октаву, а также аккордами создает разнообразную окраску в
звучании самих баянов;
в) баян хорошо сочетается с альтовыми или басовыми домра-
ми legato пли с малыми домрами и домрой пикколо — staccato.
создавая своеобразный новый, в первом случае более густой, а во
втором —более мягкий тембр;
г) по тембровому контрасту баян занимает очень выгодное
положение в оркестре народных инструментов — контраст баяна
со струнными во много раз превосходит контраст домры с бала-
7*
183
лайкой. Поэтому введение баяна облегчает и улучшает инстру-
ментовку пьес, насыщенных контрастами.
Обычно баян используется в присущих ему оркестровых функ-
циях следующим образом:
а)	мелодия — соло: унисон, октавы, аккорды или баян-Ь
альтовые домры в унисон;
б)	контрапункт —с использованием тех же средств и со-
четаний;
в)	гармоническая фигурация — удвоение партии ба2
лалаек секунд и альтов в tutti (для этого чаще используется один
второй баян, в то время как первый усиливает мелодическую
функцию);
г)	гармоническая педаль — чаще аккордами без сме-
шения с другими тембрами.
Гусли клавишные, использованные solo, представляют собой
новый и характерный тембр в оркестре. Кроме того, они смяг-
чают и украшают общую оркестровую звучность. Имеются две
основные тенденции в использовании гуслей в оркестре:
а)	использование их на протяжении всей пьесы как дубли-
рующего инструмента, дополняющего аккорды балалаечной
группы или подчеркивающего смену гармонии;
б)	использование их эпизодически, и главным образом solo, в
качестве новой тембровой краски.
С точки зрения участия гуслей в оркестровой фактуре основ-
ное их предназначение — исполнять функцию гармонической фи-
гурации, арпеджио всех видов (см. §§ 9, 10 гл. I)*. Чаще всего
гусли дублируют уже имеющуюся в оркестре гармоническую фи-
гурацию, однако возможно и самостоятельное их использование.
Это можно видеть из следующего примера, где смысл гармониче-
ской фигурации заключается в чередовании аккордов в низком и
среднем регистрах. Введение гуслей создает еще и чередование
тембров:
Клавир
П Чайковский. Песня без слов
• Реже используются гусли для подчеркивания нот мелодической последо-
вательности — staccato.
184
Изложине гармонической фигурации
с гуслями
Контрольное задание
Инструментуйте приводимую ниже «Французскую серенаду»
Грига для струнного состава с двумя баянами и клавишными
гуслями:
Э Григ Французская серенада Ор 62 № 3
185
186
§ 3. ВВЕДЕНИЕ В ОРКЕСТР
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
Дополнительные инструменты вводятся в оркестр в целях:
I) обогащения оркестрового звучания новой тембровой кра-
ской,
2) увеличения в какую-либо сторону диапазона уже имею-
щихся инструментов.
Так как обычные струнные охватывают очень широкий диа-
пазон, от ми контроктавы до ми четвертой октавы, то нет ника-
кой необходимости вводить новые разновидности струнных. Что
касается применения баянов, то, поскольку их использование
ограничивается, в основном, диапазоном правой клавиатуры, в
тр время как довольно часто требуется звучание баянного тембра
в более низком регистре, особенно для педальных звуков, по-
стольку в последнее время все чаще применяются баяны бас и
контрабас (иногда эту пару баянов называют баритон и бас).
Кроме того, учитывая, что в верхнем регистре баян звучит весьма
слабо, для удвоения и усиления партии первого баяна вводится
часто дублирующий баян. Такое пополнение оркестра- весьма
целесообразно, так как звучание баянной группы становится бо-
лее ровным и более равноценным по отношению к группе домр и
балалаек.
Из духовых инструментов в оркестр довольно часто вводятся
флейта и гобой. В партитуре они записываются над группой
баянов *.
Тембры флейты и гобоя хорошо гармонируют с русскими на-
родными инструментами и заметно обогащают тембровую палит-
ру оркестра. Очень часто большая флейта заменяется флейтой
пикколо для продления диапазона или для исполнения piano в
пределах второй и третьей октав**. Флейты большая и пикколо
* Акколаду для оркестра см. на стр. 24 0.
** Сила звука флейты в большой степени зависит от тесситуры: piano в
высоком регистре невозможно, в высшем невозможно даже mf, в низком реги-
стре f неисполнимо. При инструментовке для оркестра, имеющего эти инстру-
менты, следует предварительно познакомиться с ними практически или по од-
ному из учебников симфонического инструментоведения.
187
очень хороши не только как солирующие инструменты, но и в
tutti — для яркой окраски высокого регистра. Fortissimo флейты
в высоком регистре настолько ярко, что баяны, даже если их ко-
личество увеличить вдвое или втрое, не в состоянии достичь тако-
го же яркого звучания.
Флейта и гобой не образуют устойчивого унисонного сочета-
ния со струнными народными инструментами, поэтому их унисон
применим лишь в tutti. Флейта и гобой хорошо сочетаются в со-
вместном звучании или в унисон с баяном. Однако, в связи с
возможным несовпадением их интонаций, не следует часто поль-i
зоваться этим приемом.
Владимирские рожки в тех немногочисленных оркестрах, в ко-
торых они имеются, используются sd/o, часто в унисон с баянами
и в tutti (дублирование общего оркестрового звучания, контра-
пунктический рисунок, педаль). Некоторые руководители вводят
в оркестр трубы. От этого по причинам, уже высказанным ранее,
надо настоятельно предостеречь, так как заманчивое forte труб
обычно требует ff и fff остальных участников коллектива, тогда как
предел выразительной игры в оркестре народных инструментов
ограничен jpp—Ои основная прелесть оркестра раскрывается в
звучании от pianissimo до mezzo forte. Сдержанное же исполне-
ние партии труб с сурдиной или р не дает должного эффекта f
и с успехом может быть приравнено к исполнению баянами mf
или f.
Встречаются коллективы, где партию балалаек секунд и аль-
тов исполняют гитары, к домрам добавляются мандолины и т. д.
Эти и подобные им введения нарушают чистоту жанра и строй-
ность инструментального ансамбля и, если они не оправданы
высокими художественными целями, могут вызывать лишь чув-
ство глубокого сожаления. Бережное отношение к чистоте русско-
го народного оркестра — важнейшее условие дальнейшего процве-
тания этого жанра.
§ 4. ИНСТРУМЕНТОВКА АККОМПАНЕМЕНТА СОЛИСТУ
Главное в инструментовке аккомпанемента — добиться выпук-
лого и рельефного звучания солиста, не заглушаемого оркестром.
Этой цели могут служить различные средства: тембровое выделе-
ние солиста, выделение нюансом, освобождение диапазона звуча-
ния солиста от аккомпанирующих инструментов, игра аккомпани-
рующих инструментов контрастными по сравнению с солистом
приемами, в некоторых случаях, особенно при инструментовке
вокального произведения,—дублирование партии, солиста в
оркестре.
При инструментовке аккомпанемента очень важно представ-
лять себе силу звука солирующего инструмента или вокалиста:
188
При этом недостаточно произвести лишь общую оценку силы
звука — надо проанализировать партию солиста и с точки зрения
используемой тесситуры, так как в разных регистрах один и тот
же инструмент или голос звучит различно. Наибольшую трудность
представляет собой инструментовка аккомпанемента домре и ба-
лалайке, так как эти инструменты, особенно балалайка, не обла-
дают достаточно громким звуком, и наибольшая степень вырази-
тельной игры на них ограничивается нюансами от до mf.
Кроме того, сам состав оркестра, имеющий в большей своей части
домры и балалайки, несет в себе опасность поглощения тембра
солирующей домры или балалайки. Примером большого мастер-
ства, с которым сделан оркестровый аккомпанемент домре, может
служить Концерт для домры Н. Будашкина. На большом протя-
жении в этом произведении оркестровый аккомпанемент звучит в
одном регистре с домрой, а иногда и выше домры; однако, умело
используя тембровую разграниченность и игру контрастными
приемами, Н. Будашкин добивается выпуклого звучания солиста,
и в то же время аккомпанемент звучит ярко и сочно.
При аккомпанементе баяну очень важно учитывать нюанс
солиста (баян обладает очень большой динамической контрастно-
стью от нежнейшего рр до яркого /), а также регистр и приемы
игры. Использование баянов в оркестре, аккомпанирующем бая-
ну, вполне допустимо, однако необходимо применять контрастные
приемы исполнения у аккомпанирующих баянов по отношению к
солирующему баяну или использовать их в принципиально иных
оркестровых функциях, например: баян solo — быстрые пассажи
(гармоническая фигурация), аккомпанирующие баяны — выдер-
жанные аккорды (педаль); или баян solo — мелодия одноголосно,
аккомпанирующие баяны — разложенные арпеджио (гармониче-
ская фигурация) и т. д.
При инструментовке вокальных произведений солисту, испол-
няющему свою партию в средней н высокой тесситуре forte, мо-
жет аккомпанировать весь оркестр народных инструментов в
количестве двадцати пяти— тридцати человек, не заглушая его.
Однако в низкой тесситуре вокалист не в состоянии сравняться
со звучностью всего оркестра. Это необходимо учитывать при ин-
струментовке. Например, в приведенном на стр. 190 отрывке из
«Лебедя» Э. Грпга при чрезмерно плотной инструментовке звук
фа у ^солиста пропадает. Чтобы этого не случилось, на tremolo
здесь целесообразно использовать только домры альтовые и басо- <
вые, баян может дублировать движущийся средний голос: до—
си-бекар—си-бемоль, балалаечная группа может ограничиться
поддержкой аккорда pizzicato на первую долю такта.
Звучание оркестрового сопровождения выше партии вокали-
ста возможно, но при этом требуется особая осторожность.
Так, в приводимом примере удваивать оркестровое сопровож-
дение октавой выше нецелесообразно. Вообще же оркестровое
189
сопровождение в более высоком, чем у солиста, регистре приме*
нить следует лишь в случаях, предусмотренных автором произ-
ведения.
В некоторых случаях, в том числе, например, и в предыдущем
примере, партию солиста можно дублировать в оркестре. Дубли-
ровать лучше всего в унисон и теми инструментами, которые бли-
же всего по тембру _к данному голосу, например, альты, тенор
хорошо дублировать альтовыми домрами или альтовыми домра-
ми в unis, с баяном; бас, баритон — басовыми домрами; меццо-
сопрано— альтовыми домрами, можно и малыми или балалай-
ками примами.
Дублированием вокальной партии, однако, не следует зло-
употреблять. Применять его нужно д основном в forte или в тех
случаях, когда такое дублирование имеется в авторском ориги-
нале.
При инструментовке хоров и припевов массовых песен дубли-
рование хоровых голосов применяется весьма часто*. Лучше все-
го дублировать все голоса хора в unison инструментами одно-
родных тембров (например, только баянами или только домрами
или, в forte, и баянами и домрами). Разумеется, при этом важно
сохранять голосоведение, примененное в хоровой партитуре.
Возможно применение вариантов в сопровождении песням куп-
летной формы. Вариантность целесообразно связывать с содержа-
нием текста песен. Однако не следует изменять существо автор-
ского аккомпанемента. Можно пользоваться, например, более или
менее насыщенной педалью, менять тембровую окраску и т. д.
Контрольное задание
1. Инструментуйте следующую пьесу для трехструнной домры
с аккомпанементом оркестра.
Состав оркестра — струнные, два баяна, гусли:
* Это способствует не только большой компактности звучания хора, до
и заметно облегчает исполнение вокальных партий.
190
Ю Шишаков Маленькая поэма
_для домры я ф-п.
191
192
§ 5. ИНСТРУМЕНТОВКА ДЛЯ АНСАМБЛЕЙ
Возможные ансамбли из инструментов русского народного
оркестра условно можно подразделить на две группы — однотемб-
ровые и смешанные. К однотембровым относятся ансамбли из
одних домр (например — трио, квартет, секстет), из одних бала-
лаек (например—дуэт, квинтет, секстет), из одних баянов (на-
пример— дуэт, трио, квартет). К смешанным относятся трио:
домра, балалайка, баян; перечисленные выше струнные ансамбли
с добавлением одного или двух баянов и др.
При инструментовке для ансамблей могут возникать трудно-
сти двух родов: с одной стороны, необходимо создать относитель-
но равноценные партии, так как каждый участник ансамбля
является по существу солистом, с другой же стороны —надо уло-
жить всю фактуру инструментуемого произведения в скупые рам-
ки инструментальных средств того или иного ансамбля. Ансамбль
по сравнению с оркестром отличается меньшей насыщенностью и
плотностью звучания. Если инструментуемая пьеса соответствует
возможностям ансамбля, она может хорошо звучать. Например,
«Маленький вальс» А. Лядова хорошо прозвучит в трио домр —
малая, альтовая и басовая; «Утреннее размышление» из «Дет-
ского альбома» П. Чайковского в квартете домр — малая, две
альтовые и басовая и т. д. Пьесы же с развитой фактурой и боль-
шим динамическим развитием могут оказаться менее приемлемы-
ми для ансамблей, и инструментовать их во всяком случае
гораздо труднее. Так, например, передача всех оркестровых функ-
ции средствами ансамбля, состоящего из небольшого количества
человек, естественно, очень трудна и особенно в однотембровых
ансамблях. Необходимо также учитывать, что использование раз-
личных оркестровых функций в одном регистре и в одном тембре
невозможно, так как одна из функций будет поглощать другую:
В седьмом и восьмом соотношениях, показанных в этом при-
мере, несмотря на однородность используемых инструментов,
получается хорошее выделение функций, так как альтовая бала-
лайка звучит октавой ниже балалайки примы.
В ансамбле любой инструмент может исполнять любую орке-
стровую функцию, поэтому вполне естественно, что в домровом
193
ансамбле одна из домр может исполнять гармоническую фигура-
цию (разложенные или повторяющиеся аккорды), а в балалаеч-
ном ансамбле ряд балалаек может быть использован для педали
(tremolo по одной струне, реже — выдержанные трехструнные
аккорды).
Октавные переносы какой-либо оркестровой функции или всего
изложения в целом вполне допустимы и часто даже необходимы»
но сущность произведения при этом не должна быть нарушена.
В связи с этим, прежде чем записывать изменившееся из-за ок-
тавных переносов изложение, полезно проиграть оригинал и изме-
ненный вариант, сравнить их звучание и установить, что новая
редакция произведения (переложение и инструментовка) не
искажает его существа.
Из следующего примера видно, что чем меньше участников
в ансамбле, тем больших изменений требует фактура произве-
дения:
* При транспонировании в ля мажор можно сохранить авторскую тесси-
туру изложения мелодии и расположение аккордов.
194
В настоящей книге не представляется возможным рассмот-
реть все случаи инструментовки для различных ансамблей народ-
ных инструментов. Овладев анализом клавира и умея инстру-
ментовать для оркестра, можно после известной практики на-
учиться хорошо инструментовать и для ансамблей.
Контрольное задание
Инструментуйте Мазурку А. Лядова, ор. 15, № 1, для квин-
тета в составе: малая домра, альтовые домры I и II, басовая
домра и баян:
195
196
§ 6. ПЕРЕИНСТРУМЕНТОВКА ДЛЯ ОРКЕСТРА НАРОДНЫХ
ИНСТРУМЕНТОВ С СИМФОНИЧЕСКОЙ ПАРТИТУРЫ
Авторская партитура является законченным и детализирован-
ным изложением мысли композитора, поэтому при переинстру-
ментовке с симфонической партитуры следует по возможности
сохранять в неприкосновенности фактуру инструментуемого про-
изведения. Техническая задача сводится лишь к тому, чтобы
после внимательного анализа функций симфонической партитуры
перенести их в партитуру русского народного оркестра, сохранив
количество и последовательность голосов так, как это сделано в
симфонической партитуре *.
При переинструментовке с симфонической партитуры необхо-
димо учитывать, что эмоциональное восприятие любого оркестро-
вого произведения складывается из взаимодействия двух факто-
ров:
а)	фактора «вертикали», или оркестрового колорита (тембра^
краски) в каждый определенный момент;
б)	фактора «горизонтали», то есть соотношения частей орке-
стрового целого во времени, в результате чего выявляется содер-
жание произведения, изложенного в определенной форме.
Иными словами, при переинструментовке для оркестра рус-
ских народных инструментов встают две задачи:
1) определение тембров народного оркестра, которые наибо-
лее соответствуют примененным симфоническим тембрам;
2) сохранение соответствующего контрастного соотношения
между различными частями произведения как с точки зрения
силы звучания, так и с точки зрения красочных соотношений.
Если говорить о приближении к тембрам симфонического орке-
стра средств русского оркестра, то можно считать, что смычко-
вой группе симфонического оркестра соответствует струнная
группа народного оркестра, главным образом — домрьц а духовой
деревянной и медной группам соответствуют 3>аяны**. Однако
это верно лишь в известной мере и пока развитие материала
соответствует характеру, техническим возможностям и силе зву-
ка перечисленных групп. В ряде случаев скрипка или иной смыч-
ковый инструмент с успехом могут быть заменены баяном, напри-
* Здесь могут возникнуть трудности, связанные с более ограниченным диа-
пазоном струнных русских народных инструментов по сравнению с симфониче-
скими струнными инструментами (скрипка — 4 октавы, домра — 2,5 рктавы.
балалайка — 2 октавы), а также с различиями в строе инструментов и, следо-
вательно, с аппликатурными различиями (квартовый строй в русском оркестре
и квинтовый в симфоническом). Поэтому с чисто технической стороны не вся-
кие симфонические партитуры могут быть успешно переинструментованы Пар-
титуры, в которых смычковая группа используется виртуозно и во всем своем
многообразном диапазоне, много потеряют в переложении для оркестра народ-
ных инструментов, а некоторые и вообще нс могут быть переинструментованы.
*♦ Неопытные инструментовщнки зачастую и видят задачу переинструмен-
товки лишь в переписке струнной группы (с учетом диапазонов) и передаче
партии духовых — баянам.
197
мер в пассажах или в относительно подвижных мелодических
построениях с быстрым чередованием штрихов и с быстрым дви-
жением.
Деревянные же духовые, использованные в высоких и звуч-
ных регистрах, нередко не могут быть заменены баянами, так как
в соответствующем регистре баяны тусклы и слабы (в особен-
ности в сравнении с флейтами в высоком регистре), и в этом
случае к баянам необходимо присоединять и струнные.
Что касается медных духовых инструментов, то их сольные
выступления можно заменить баянами (одна труба solo в сред-
нем регистре примерно так выделяется в общем tutti малого
симфонического оркестра, как два баяна unis, в общем tutti
оркестра народных инструментов в тридцать пять — сорок чело-
век).
Медные духовые в tutti, противопоставляемые всему симфо-
ническому оркестру, в народном оркестре обыкновенно заменя-
ются баянами (аккордами) и балалаечной группой (аккордами
tremolo).
Арфа и рояль с успехом заменяются гуслями, ударные сле-
дует оставлять без изменений.
Сравнительная шкала динамических возможностей симфони-
ческого и русского народного оркестров может быть представле-
на в виде следующей схемы:
симфонический оркестр:
ppp—pp—p—mp—mf—f—ff—fff:
русский народный оркестр:
ppp—pp—mf—ff.
Из этого можно заключить, что использование тембровых
сопоставлений и контрастов нужно считать основным принци-
пом развития материала в народном оркестре, сдвигающим на
второй план принцип динамических нагнетаний, а это означает,
что произведения для симфонического оркестра с большой раз-
работкой и большим динамическим нарастанием переинструмен-
товывать для русского народного оркестра не всегда целесооб-
разно, а в иных случаях и не следует.
Едва ли имеет смысл переинструментовывать и те произведе-
ния, в которых автор использует краску как основу образной
характеристики, примером чему может служить большинство
оркестровых произведений Дебюсси, Равеля и т. п. Целесообраз-
нее всего переинструментовывать пьесы, связанные с народнопе-
сенной тематикой и близкие по своему характеру природе и
средствам русского народного оркестра.
198
Примером умелого использования колористических возмож-
ностей струнного состава русского народного оркестра может
служить первая часть «Неоконченной симфонии» Ф. Шуберта в
инструментовке Л. Б. Овчинникова. Ниже приводится отрывок
из симфонической партитуры «Неоконченной симфонии» (стр.
199—201) и для сравнения тот же отрывок в инструментовке для
оркестра русских народных инструментов.
199
200
201
БАЛАЛАЙКИ	41О*ЛРЬ1
262
203

Теперь рассмотрим на примере переинструментовки музы-
кальной картины «В Средней Азии» А. Бородина, какими путями
можно идти при распределении тембров в оркестре русских на-
родных инструментов*. (См. стр. 206—209).
Изучая партитуру А. Бородина, нетрудно убедиться, что если
пойти по пути только тембрового родства симфонических и на-
родных инструментов, то выразительность музыки сильно постра-
дает (кларнеты, валторны и английский рожок, играющие в
этой партитуре большую роль, пришлось бы все время «имити-
ровать» баяном) и исчезнет задуманная автором контрастность
звучания разделов | 1| — | 21 | .
В предлагаемом первом варианте переинструментовки в воз-
можной степени учтены:
1) приближение тембров народного оркестра к тембрам сим-
фонического оркестра (кларнет—баян, английский рожок=альто-
вые домры у подставки);	"
сохранение необходимой контрастности эпизодов.
Однако в этом варианте есть и недостатки. Они заключены в
неполном использовании всех колористических возможностей
русского оркестра (например, балалайкам примам не поручен
главный тематический материал, используется много смешанных
тембров, применяемых с начала произведения, что лишает воз-
можности показать эти сочетания позднее).
Учитывая специфические возможности русского оркестра,
можно в известной степени «отрешиться» от реального звучания
симфонического оркестра, в то же время сохранив основную
идею автора — колористические сопоставления тем с акцентом
на контраст между русской и восточной темами, последовательно
проводимое crescendo и decrescendo (приближающийся и удаля-
ющийся караван) и сближение тем в коде.
Русскую тему в этом случае можно поручать,, в основном,
струнной группе и балалайкам. (Можно использовать различные
тембры внутри струнной группы, например малые домры на стру-
не ми или альтовые домры на струне ре и т. д.).
Во втором варианте переинструментовки большее внимание
обращается на развитие тембров внутри самого оркестра рус-
ских народных инструментов, нежели на соответствие тембрам,
используемым в симфонической партитуре. Такое решение задачи
также вполне возможно.
* При чтении этого раздела целесообразно иметь симфоническую партитуру
музыкальной картины А. Бородина, расставив в ней карандашом соответствую-
щие ориентиры (| 1 | — | 21 |).
205
206
СХЕМА АНАЛИЗА
и варианты изложения в оркестре русских народных инструментов
А.~ Бородин (в Средней Азии)
Х№ ориен- тиров	Такты	Тематический материал	Средства выражения	Диапазон мелодического развития		Варианты переложения для оркестра русских 	народных инструментов	
						первый вариант	второй варнанг
И	1-4	Вступление	Скрипки в третьей и четвертой октавах (флажолеты), флей- та, гобой			Домры малые и пик- коло (скрипки). Ба- лалайки примы (флей- та) .' Альтовые домры (гобой)	Домры малые и пик- коло. Баяны
и	5—16	I тема (русская песня)	Кларнет solo			Баян	Балалайки примы tremolo на струне ми
и	17 — 27	I тема	Валторна solo			Альтовые домры + баян	Альтовые домры
и	28-43	,,Шаги“ кара- вана	Pizzicato альтов и виолончелей. Вы- держанные звуки у деревянных духо- вых и валторн			Pizzicato балалаек. Выдержанные звуки у I и 11 баяно в	Pizzicato балалаек. Выдержанные звуки у Домр
ы	44-71	II тема (вос- точный напев)	Английский ро- жок solo			Альтовые домры у подставки	Баян
н	72 — 89	„Шаги“ кара- ’вана	То же что и в | 4 |				То же что и в |4^	То же что и в^4 |
□	90— 104	I тема	Деревянные духо- вые. Хоральное из- ложение. Верхний голос-кларнет				Баяны (I-мелодия» 11-аккорды) или груп- па домр	Балалайки примы tremolo (двухголосие) 4- альтовые и басовые домры
и	105—121	I тема	Медные духовые. Хоральное изложе- ние. Верхний голос- вал торны.	’Л‘-			Альтовые и басо- вые домры, дублиро- ванные баянами	Альтовые и басовые домры, дублирован- ные баянами
ы	122- 138	1 тема	Tutti. Тема — все деревянные духовые в трех октавах 4- виолончель		Чр		Тема у домр. Пе- даль у баянов. Ак- кордовое сопровожде- ние у балалаек	Тема у домр. Пе- даль у баянов. Ак- кордовое сопровожде- ние у балалаек
[ш|	139— 154	,,Шаги“ ка- равана (более близкие)	Pizzicato струн- ных. Выдержанные звуки у деревянных и медных духовых				Струнные и баяны	Полное использова- ние струнных tutti без баянов
IEI	155— 173	II тема	Английский ро- жок 4- альты 4				Альтовые 'домры у подставки	I баян + альтовые домры у подставки
1	174-182	II тема	Скрипки в окта- ву	1 i А 1			Малые домры (I и 11) в октаву	Баяны в октаву*
208
Продолжение схемы
№№ ориен- тиров	Такты	Тематический материал	Средства выражения	Диапазон мелодического развития		Варианты переложения для оркестра русских народных инструментов	
						первый вариант	второй вариант
0	183 — 192	II тема	Альты и виолон- чели в октаву	1 1	.... L 			Альтовые домры (I и II) в октаву	Баяны в октаву*
13	193 - 209	I тема и 11 тема (контра- пунктическое соединение)	I тема — гобой solo, II тема — скрип- ки, затем виолон- чели	( тема II тел\а|Q‘		I тема — баян, Пте- ма’— альтовые домры, затем — басовые дом- ры	I тема — малые дом- ры на струне ми (или балалайки примы), II тема — альтовые дом- ры + баян, затем ба- совые домры 4- баян
1 С" 1	210 — 218	I и II темы (контрапунктиче- ское соединение)	I тема — скрип и 4- флейты в октаву. II тема — валторны и фаготы	I тема II тема	ii-	I тема — малые дом- ры в октаву**, II те- ма — два баяна unis.	I тема — малые дом- ры в октаву**, II те- ма -- два баяна unis.
|_16|	219-227	I и 11 темы (контрапункти- ческое соедине- ние)	I тема — альты Ч- внолопчелн -? ан- глийский рожок, 11 тема — скрипки -|- флейта в октаву	i тема ft* 11 тема	1		I тема — баяны |- альтовые домры у под- ставки, 11 тема — ма- лые домры в октаву	I тема — альтовые домры и баян, II те ма — малые домры и 'балалайки примы
0	228 — 229 230 — 231 232 — 235	Отрывки из I темы	Валторна, клар- нет, скрипка		Альтовые домры, ба- ян, малые домры	Альтовые домры, баян, малые домры
н	236 — 237 238 — 239 240 - 243	Отрывки из I темы	Английский рожок, гобой, 2 флейты в октаву		Альтовые домры, малые домры у под- ставки, два баяна в октаву	Альтовые домры, малые домры, два бая- на в октаву
01	242 - 246 247 - 250	Отрывки из I темы	Скрипки, гобой		Малые домры, баяны	Малые домры, баяны
01	251 - 271	I тема в уве- личении	Кларнет, фаготы, флейты (хоральное изложение)	тема 1		1	Баяны (I — мелодия, II — аккорды)	Балалайки примы (мелодия), альтовые и басовые домры
						
13	272 - 283	I тема	Флейта		Домра solo	Балалайка прима’ • •
290
*	Так как духовые, используемые А. Бородиным для 1 темы здесь заменяются струнными, естественно предположить,
что скрипки, исполняющие II тему можно заменить баянами, тем более, что у баянов хороши прозвучат штрихи и
форшлаги, примененные в этой теме.
*	* Малые домры здесь не следует смешивать с баяном не только потому, что это сочетание не столь слитное, как
сочетание скрипок и флейты в симфоническом оркестре, но также и для того, чтобы сберечь тембр баяна для
следующих проведений.
Возможен также и баян, но использование его здесь менее желательно, так как это нарушит форму произведения;
желательно сохранить одинаковые тембры в начале и в конце симфонической картины.
ND
О
ПОРЯДОК РАСПОЛОЖЕНИЯ ИНСТРУМЕНТОВ В ПАРТИТУРЕ ДЛЯ ОРКЕСТРА РУССКИХ НАРОДНЫХ
ИНСТРУМЕНТОВ
* Если в партитуре отсутствуют гармоники, каждый баян выделяется фи-
гурной скобкой как указало (в случае использования левой клавиатуры скобка
распространяется на двё строки).
При наличии и гармоник и баянов применяется также общая прямая скоб-
ка (как для группы балалаек), чем подчеркивается целостность всей группы
баянов.
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие	....................... 2
Глава 1. Технические и художественные возможности русских народных
инструментов применительно к их использованию в оркестре 3
§ 1.	Инструментальный состав русского народного оркестра
§ 2.	Грунта домр. Строй, диапазон, регистры инструментов
§ 3.	Приемы игры на домрах и способы их записи.................
§ 4.	Позиции на домрах. Удобные и неудобные пассажи, интервалы,
созвучия ;	.....................................
Контрольное задание........................................
§ 5.	 Использование домр в оркестре...........................
! Домра малая в оркестре ...................................
Домра пикколо в оркестре...................................
Домра альтовая в оркес»ре..................................
. Басовая домра в оркестре..................................
Контрольное задание........................................
§ 6.	Группа балалаек. Строй, диапазон, регистры инструментов .
§ 7.	Приемы игры на балалайках и способы их записи .	.	.	.
Контрольное задание ................. «	.................
§ 8.	Использование балалаек в оркестре.........................
Балалайка прима в оркестре.................................
Аккомпанирующие балалайки в оркестре.......................
Контрольное задание .......................................
§ 9.	Гусли, их разновидности. Приемы игры на гуслях и их запись
Контрольное задание .............................................
§ 10.	Использование гуслей в оркестре .	..............
Контрольное задание....................'...................
§ 11.	Баяны.....................................................
Контрольное задание .......................................
§ 12.	Использование баянов в оркестре...........................
Контрольное задание .......................................
§ 13.	Ударные инструменты.......................................
§ 14.	Примеры использования ударных инструментов в оркестре
Контрольное задание..............................................
§ 15.	Духовые инструменты русского народного оркестра
3
"4
6
13
15
16
16
20
22
26
28
28
32
38
39
39
44
47
47
54
55
58
59
65
66
68
68
72
75
75
Глава //. Инструментовка для группы домр ....	.76
§ 1.	Количество инструментов и партий в группе домр .	.	.76
§ 2.	Распределение многоголосия в группе домр. Удвоение в унисон
и в октаву. Паузы и непрерывность мелодической линнн	78
§ 3.	Запись партитуры.............................................85
Контрольное	задание ...................................... 85
§ 4.	Более редкие	приемы использования группы домр .... 87
Контрольное	задание ...................................... 88
§ 5.	Группа домр в оркестре. Изложение музыкального материала в
группе домр.......................................................89
Контрольное	задание ...................................... 96
Глава ///.Инструментовка для группы балалаек..........................97
§ 1.	Количество инструментов и партий в группе балалаек ... 97
§ 2.	Двухголосие у балалаек прим..................................97
§ 3.	Выбор аккорда у балалаек секунд и альтов; divisi у балалаек
прим..............................................................99
211
§ 4.	Удвоение гармонических	звуков в группе балалаек ...	101
$ 5. Применение pizzicato, staccato и иных приемов игры в групп?
балалаек....................................................104
Контрольное задание.........................................105
Глава IV. Общие основы оркестрового звучания	.108
§ I.	Горизонтальный анализ партитуры..........................108
§ 2.	Вертикальный анализ партитуры.	Составные части оркестрового
звучания—функции..........................................117
§ 3.	Мелодия..................................................121
§ 4.	Контрапункт..............................................129
§ 5.	Гармоническая педаль.....................................134
§ 6.	Гармоническая фигурация..................................137
§ 7.	Бас......................................................145
§ 8.	Взаимодействие функций	в	оркестре........................148
Контрольное задание ..................................... 15и
Глава V. Анализ клавира........................................151
§ I.	Клавир и его особенности...............................151
§ 2.	Анализ основной линии горизонтального развития клавира . 158
§ 3.	Днади^^^^од............................................164
§ 4.	Техника Передачи мелодического рисунка и гармонической фи-
гурации ...................................................173
§ 5.	Фразировка в клавире и партитуре. Сокращение нотного письма
в партитуре................................................176
Глава VI. Типы народных оркестров и ансамблей. Особенности инстру-
ментовки аккомпанемента и переинструментовки с симфониче-
ской партитуры.....................................................179
§ 1.	Струнный оркестр..........................................179
Контрольное задание ...................................... 181
§ 2.	Струнный оркестр с баянами и гуслями......................183
Контрольное задание ...................................... 185
§ 3.	Введение в оркестр дополнительных инструментов .... 187
§ 4.	Инструментовка аккомпанемента	солисту....................188
Контрольное задание ...................................... 190
§ 5.	Инструментовка для ансамблей..............................193
Контрольное задание ...................................... 195
§ 6.	Переинструментовка для оркестра	народных инструментов с сим-
фонической партитуры	196
Индекс 9—2
ШИШАКОВ ЮРИИ НИКОЛАЕВИЧ
ИНСТРУМЕНТОВКА
ДЛЯ ОРКЕСТРА
РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
Редактор В Артемов	Лит. редактор Л. Онегина
Художник В. Воеводин	Ху дож. редактор А. Головкина
Техн, редактор О. П у т в л и н а	Корректор Г. Мартемьянова
Подписано к печати 25/V—70 г. Формат бумаги бОХЭО’Дв Печ. л. 13,25 Уч.-изд. л. 12.83
Тираж 6000 экз. Изд. № 1910 T. п. 69 г. № 573 Зак. 494. Цена 1 р. 09 к., на бумаге № 2
Издательство «Музыка». Москва. Ыеглинная. 14
Московская типография № 6 Главполиграфпрома
Комитета по печати при Совете Министров СССР
Москва, Ж-88. 1й Южно-портовый пр.. 17.