ПОЛНОЕ РУКОВОДСТВО ПО РИСОВАНИЮ
Фигуры Человека
Современный
взгляд
сквозь призму
классической традиции
ПОЛНОЕ РУКОВОДСТВО ПО РИСОВАНИЮ
Фигуры Человека
Энтони Райдер
ПИШШЗ
Минск 2004
УДК 743
ББК 85.15
Р18
Перевела с английского Л. А. Бабук по изданию: THE ARTIST’S COMPLETE GUIDE TO FIGURE DRAWING (A Contemporary Perspective on the Classical Tradition) by Anthony Ryder.— N. Y.: «Watson-Guptill Publications», 2000.
Первое издание на русском языке вышло в 2002 г.
Оформление М. В. Драко
Издание охраняется законом об авторском праве. Ни одну часть этой книги, включая внутреннее и внешнее оформление, нельзя воспроизводить в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами (электронными или механическими) или сохранять в любой поисковой системе или базе данных без предварительного письменного разрешения издателя. В порядке исключения, лишь рецензенты могут помещать в своих обзорах короткие выдержки (цитаты) из материалов данной книги. Нарушение этих ограничений преследуется в судебном порядке.
Издатель и автор не несут ответственности за ошибки или пропуски, возникшие вопреки всем соответствующим мерам предосторожности, осуществлённым при подготовке этой книги к печати, а также за повреждения или убытки, которые могут случиться при использовании помещённой здесь информации.
Райдер Э.
Р18 Полное руководство по рисованию фигуры человека/Пер. с англ.
Л. А. Бабук.— 2-е изд.— Мн.: ООО «Попурри», 2004,— 160 с.: ил.
ISBN 985-483-066-7.
Эта книга будет интересна широкому кругу художников-графиков, а также любителям и коллекционерам красивых реалистических рисунков.
УДК 743
ББК 85.15
ISBN 985-483-066-7 (рус.)	© Перевод, издание на русском языке,
оформление. ООО «Попурри», 2002
ISBN 0-8230-0303-5 (англ.)	© 2000 by Anthony Ryder
Благодарности
Рисование — это процесс познания. О нем можно говорить, его можно объяснять, но я не думаю, что его можно с помощью какого-то окончательного анализа определить или действительно постичь. Именно из-за этой непостижимости обучение искусству рисования включает не только передачу информации, но и создание определенных условий, благодаря которым ученики могут вступить в фазу познания рисунка. Затем начинается процесс, немного похожий на то, как одну от другой зажигают ряд свечей. Когда уже созданы условия для обучения процессу познания, наставник разжигает в своих учениках жажду овладеть искусством рисования, а затем направляет их во все более и более глубинное состояние самореализации.
Поэтому я хотел бы поблагодарить моего учителя, Теда Джекобса. Его преданность истинной сущности и практическому методу рисования и несгибаемая приверженность принципу были направляющим лучом света в моей профессии художника и наставника. Этот мир кажется художнику очень беспорядочным, он подобен темному штормящему морю. Тед был для меня маяком в этой стихии, единственной точкой опоры среди меняющихся течений и направлений. В благодарность ему за все я предлагаю эту книгу, хотя я прекрасно понимаю, что она не отражает в полной мере истинной глубины его учения.
Я хотел бы также предложить эту книгу моим ровесникам — другим ученикам Теда. Многие из вас тоже уже стали или в будущем по праву станете наставниками. А если этого еще не случилось, то я хочу вдохновить вас вступить на эту стезю обучения других. Она приносит вознаграждение. Надеюсь, что это руководство станет для вас настольной книгой — источником информационного материала. А поскольку вы и сами учились у Теда, то сможете заметить ее недостатки. Но они тоже могут оказаться полезными для вас.
Я предлагаю эту книгу вниманию всех тех, кто учится рисовать. Если вы сподобитесь прочесть и серьезно изучить этот метод, это принесет вам огромную пользу.
И, наконец, я хотел бы выразить благодарность следующим людям:
Селесте Райдер,
Пэм Белуа и Гэри Фейджину,
Синтии Уэст и ее семье,
Линн Хау и Чарльзу Эрвину,
Кетрин и Уолтеру Мактик,
Кэндес Рэни, Джули Мацур, Эллен Грин и Джей Аннинг,
Джейн Мейерс,
Роберту Блэйку, Гербу Лотцу и Ричарду Николу Патриции Аркетт, Эду Беттанкорту, Джиму Блэнчарду, Анне Богард, Ланселоту Боурну, Веронике Боулз, Анджи Чемберлейн, Скотту Черри, Дайане Константин, Крис Диксон, Дженифер Доув, Каллен Двайер, Гойко, Керри Гривз, Джейн Грегори, Энн Хичкок, Роберту Хоггарду, Питу Джексону, Эмили Кюнстлер, Джессике Ла Касс, Майклу Леонарду, Клер Мак, Рамоне Мак-Наб, Элайн Мендоза, Джастину Мендозе, Джейн Ногар, Николь Патерсон, Прему, Риме Ральф, Келли Сандберг, Сэнди, Кристине Сентукки, Лоррейн Сойерлэнд, Джошу Шрею, Джонатану Силберту, Фри Уолкеру и Шейл Уиллз.
5
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие ..................................9
ВВЕДЕНИЕ Метод рисования...............................И
ГЛАВА__________1
Материалы, принадлежности И ОСНОВНЫЕ ТЕХНИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ ...............15
ГЛАВА.__2
Предварительный набросок .....................27
ГЛАВА 3 Понимание жеста .............................47
ГЛАВА 4
Контур ....................................  65
ГЛАВА__________5
Понимание света и тени .......................79
ГЛАВА___6
Понимание тональной проработки формы..........109
г. Л.-А. в. -А_7
Рисунок с тональной проработкой формы.........127
Э-.Ш-л..q г
Сведение всего в единое целое...............153
8
ПРЕДИСЛОВИЕ
С 1983 по 1989 год я изучал живопись и рисунок у Теда Сета Джекобса в Союзе студентов изобразительного искусства в Нью-Йорке (Art Students League of New York). В те дни все помещение Союза было насквозь пропитано едким запахом скипидара и льняного масла. Руки и одежда студентов были покрыты пятнами красного кадмия и цинковых белил, как медалями отличия. Краска была повсюду. В смысле наличия химических веществ, вероятно, это было место, насыщенное очень ядовитыми испарениями. Но я любил его. Каждый из нас любил его. Мы любили его, потому что ко всем этим растворителям и тяжелым металлам примешивалось еще что-то, какой-то особый дух, витавший в воздухе: эта студия была пропитана историей изобразительного искусства. Несколькими кварталами далее на север, на расстоянии всего лишь приятной пешей прогулки через Центральный парк, находится музей изобразительного искусства Метрополитен. Он буквально трещит по швам от обилия потрясающих произведений живописи, но только в студиях Союза изобразительного искусства я нашел живую традицию великих мастеров. Эта книга явилась продуктом моих познаний.
В первый день пребывания в художественной школе я выполнял портрет — показательный рисунок, заданный Тедом. Я опоздал на несколько минут, поэтому сел на высокий старинный деревянный стул. Тед показывал двухэтапный метод лессировки при работе масляными красками. В тот вечер он прорабатывал первый этап — прорисовку гризайлем. Моделью служил молодой человек по имени Карлос, одетый в синие джинсы, кожаную куртку и с красной повязкой на голове.
В процессе работы Тед говорил о предмете живописи — не о том, как написать красками Карлоса, его кожаную куртку и красную повязку на голове, — а о процессе восприятия, процессе видения, проникновения в образ. Он определял видение как единое целое, состоящее из модели, света и наблюдателя. Он говорил, что сама модель, свет, в котором мы ее видим, и образ, который мы видим в нашем разуме, представляют собой часть одной и той же воспринимаемой реальности. Бо-
лее того, он говорил, что ключом к написанию красками этой воспринимаемой нами реальности является понимание “светового эффекта”. Он ссылался на историческую традицию живописи, называемую “оптической традицией”, в которой работали такие мастера, как Вермеер, Веласкес и Рембрандт, проводя глубокое исследование природы света. Одновременно он писал Карлоса, и все студенты сидели тихо, наблюдая и слушая. Я был всецёлц захвачен этим процессом.
То, чему я научился у Теда в течение последующих шести лет, стало основным стержнем моего существования как художника. И по мере того как я впитывал его учение, я впитывал также и желание учить самому. Я преподаю уже четырнадцать лет. И все это время мной руководил один принцип: быть верным тому, чему тебя учили. У меня никогда не возникало ни малейшего желания научиться чему-то новому, что-то изобрести, изменить или ввести какие-нибудь новшества. Я всегда хотел только одного — научиться рисовать и писать красками так, как меня учили. И я испытываю своего рода внутреннюю необходимость, по крайней мере, попробовать учить таким же образом. Конечно, я должен заметить, что моя манера преподавания отличается от манеры Теда. Да и могло ли быть иначе? Я другой человек, с другими взглядами. Было бы неправильным сказать, что эта книга отражает его учение. Это моя интерпретация, то есть моя попытка выразить то, что я узнал от него, и дать этому ход.
В живописи все зависит от рисунка. Рисунок является внутренней структурой, которая поддерживает и составляет композицию, и каждый, кто хочет научиться писать красками, должен, следовательно, научиться и рисовать. Но рисунок — это нечто большее, чем просто приложение к искусству живописи: это искусство само по себе. Занимается ли им человек отдельно или в сочетании с живописью, он вскоре понимает, что рисунок охватывает уникальную эстетическую территорию. Это качество рисунка, присущее только ему.
Я искренне надеюсь, что вы найдете эту книгу по рисованию информативной и полезной. И я желаю вам сделать много удачных штрихов карандашом!
Слева: Дань уважения Вермееру, 1995.
Карандаш, бумага, 43 х 36 см.
9
10
ВВЕДЕНИЕ
МЕТОД РИСОВАНИЯ
Научиться рисовать — это все равно что изучить новый язык. Рисунок имеет свой особый словарь и, что гораздо важнее, свою собственную грамматику. Цель обучения заключается в том, чтобы научиться так хорошо владеть этим языком, чтобы характер модели выражался посредством карандаша безо всяких усилий. Это значит — вбирать в себя поступающие от модели впечатления с полным пониманием и передавать их четко и быстро в линиях и тональных оттенках. Это значит — быть способным уверенно и легко передать на бумаге что угодно, независимо от “сложности” этого процесса.
Часто учащиеся просто хотят научиться тому, “как рисовать”. Но для них гораздо важнее научиться тому, что они рисуют. Когда позирует модель, учащемуся предоставляется обширнейшая информация.
Он обрабатывает и интерпретирует эту информацию, формируя ее в тех “выражениях”, которые может понять. Затем эта информация становится истинным объектом его рисунка. Он рисует не то, что видит, — он рисует то, что думает, что он видит. Его мыслительный процесс стоит в самом центре его способности рисовать. Поэтому, если вы хотите научиться рисовать, вы должны понять, что вы думаете, когда рисуете. Целью этой книги является задача связать этот процесс интерпретации и формирования образа в сознании с поэтапным методом рисования.
Метод рисования, который здесь предложен, является основным трехэтапным методом. И хотя каждый этап будет обсуждаться довольно детально в дальнейшем, самое время познакомить вас со словарем и поня-
тиями, соответствующими каждому этапу. Давайте начнем с предположения, что модель приняла новую позу, и я собираюсь начать работать над рисунком, на который потребуется двадцать или тридцать часов. Я готовлю бумагу, доску для рисования и прочие принадлежности по рисованию. Я смотрю на модель, и в то же мгновение мои глаза вбирают достаточно информации, чтобы занять меня на несколько дней или недель.
Предварительный набросок. Итак, для того, чтобы не оказаться перегруженным всей этой информацией, которую я получаю от модели, первое, что я делаю, — отключаю от всего свое внимание и делаю “оболочку” — очерчиваю границу типа конверта, которая передает основной общий внешний контур фигуры. Оболочка — это первая фаза предварительного наброска, и, хотя представляет собой всего лишь несколько линий, она играет решающую роль в начальном процессе создания рисунка. Затем я начинаю разбивать оболочку на меньшие и более детальные линии. Сначала я делаю это очень размашисто, определяя основные контуры. И лишь после того, как найду решение для крупных контуров, я перехожу к меньшим. Наконец, я заканчиваю предварительным наброском, представляющим собой передачу фигуры в двух измерениях — другими словами, “форму” модели.
Работая над предварительным наброском, я стараюсь уловить жест, телодвижение модели. Человеческая фигура всегда что-то делает, независимо от того, стоит она или сидит, читает газету или говорит
Слева: Автопортрет, 1997.
Карандаш, пастель на серой бумаге, 64 х 48 см.
Приветствую вас! Добро пожаловать в страну рисунка! Надеюсь, вы ненадолго задержитесь (скажем, на всю оставшуюся жизнь). Чувствуйте себя свободно. Путешествуйте по окрестностям. Не смущайтесь. Возможно, вначале вы будете чувствовать себя неуклюжим, но через непродолжительное время освоитесь вполне. Здесь нет никаких шоссе, нет автомобилей или телевизоров. Здесь все происходит медленно, штришок за штришком. В то время как остальной мир неудержимо несется вперед, мы проводим часы в спокойном оттачивании рисунка человеческой фигуры. Вы будете рады, что оставили позади всю эту толчею и суету. Итак, смелее! Здесь мир и покой, и люди по-настоящему дружелюбны.
И
по телефону. Каково бы ни было действие данной фигуры, все части ее тела принимают то или иное участие в этой обобщенной форме движения. Это действие мы и называем жестом. Он соединяет в единое целое предварительный набросок и выражается в виде сетки из невидимых линий.
2. Контур. Я продолжаю прорабатывать предварительный набросок до тех пор, пока не закончу общее построение (пока не свяжу детали в единое целое), и тогда перехожу ,к контуру. Контур — это линия, в точности описывающая силуэт, или очертание, фигуры. Он состоит из многочисленных отдельных линий, каждая из которых описывает конкретную выпуклость на поверхности тела. К моменту завершения контура — примерно после шести часов работы — все, чего я действительно добиваюсь, это нарисованного на листе бумаги бессодержательного набора линий. Возможно, он не слишком похож на натуру, но представляет собой начало проникновения в точную форму фигуры.
3. Рисунок с тональной проработкой формы. Последняя фаза включает использование растушевки для заполнения контура, чтобы создавалась иллюзия плотной трехмерной формы. Я начинаю путем легкого нанесения ориентиров мелкими пятнами прямой и перекрестной штриховок- они потом полностью исчезнут в процессе растушевки. Я внимательно слежу, как эти ориентиры выстраиваются относительно друг друга вдоль траекторий формы, которые являются связующими звеньями элементов формы, представленных в виде извилистых линий по всему телу. Как только я наметил области света и тени, я в первую очередь прокладываю более темные тона с последующими размывками перекрестной штриховки. Этот процесс в какой-то степени носит исследовательский и экспериментальный характер, так как рисунок находится в процессе постоянного развития. Я прорабатываю одну часть рисунка в
предполагаемом диапазоне сочетания света и тени, а затем использую эту часть как основу для прокладки тональных сочетаний в других частях. Затем я медленно сплетаю сложный гобелен формы и света посредством тонких размывок графита.
Рисование с тональной проработкой формы основывается на тщательном наблюдении за игрой света и тени на модели, но также и на теоретическом понимании природы света и его взаимосвязи с формой. Эти понятия будут рассматриваться отдельно в главах 5 и 6, в то время как сам метод тональной проработки формы освещается в главе 7.
Для рисунков, выполняемых на тонированной бумаге, я использую различные варианты вышеописанного процесса. На белой же бумаге ориентиры, которые я выбираю для работы, должны быть обязательно темнее, чем бумага. На тонированной бумаге я могу использовать ориентиры как более темные, так и более светлые, чем тон бумаги. Более светлые ориентиры помогают выстраивать те части рисунка, которые будут прорабатываться светлым пастельным карандашом; когда темные ориентиры, в конце концов, совсем исчезнут в растушевке, то и светлые ориентиры также будут поглощены постепенно создаваемыми пятнами света более насыщенного тона. Потом работа по прокладке тона продолжается параллельно в двух областях: одна — темнее фона тонированной бумаги, а другая — светлее. Фон бумаги должен быть промежуточным между этими двумя тональными структурами.
В среднем, на каждый законченный рисунок фигуры у меня уходит около двенадцати трехчасовых занятий. Я работаю в размеренном темпе, так, как будто создаю деталь украшения, тщательно обтачивая, обстругивая и полируя его. Когда вы ознакомитесь с терминологией, упражнениями и принципами этого метода рисования, вы тоже сможете отработать этот процесс этап за этапом, чтобы создавать прекрасные, тщательно проработанные и изящные рисунки человеческой фигуры.
Справа: Женщина на кушетке, 1998.
Карандаш, пастель на золотистой бумаге, 48 х 64 см.
12
13
ГЛАВА 1
МАТЕРИАЛЫ, ПРИНАДЛЕЖНОСТИ И ОСНОВНЫЕ ТЕХНИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ
Для каждого рисунка используется определенный набор необходимых материалов. Выбор бумаги, карандашей и резинок оказывает существенное влияние на стиль и качество ваших рисунков. Но этот выбор является лишь одной частью уравнения. Вторая часть — это взаимодействие с вашими принадлежностями для рисования. Это взаимодействие в такой же мере, как и сами материалы и принадлежности, определяет внешний вид законченного рисунка.
Материалы
И ПРИНАДЛЕЖНОСТИ
Высококачественные материалы для рисования обычно можно прибрести за умеренную цену в магазинах, торгующих предметами живописи. Предпочтительно пользоваться качественным материалом, но не обязательно тратить много денег на экзотические типы бумаги и необыкновенные карандаши. Гораздо важнее проявить в этом деле разумный практицизм.
Бумага
Существуют всевозможные типы бумаги, и поиски подходящей могут оказаться несколько утомительным делом. Далее следует краткий перечень некоторых вещей, которые вам необходимо знать.
•Назначение бумаги. Большинство типов бумаги предназначены для определенных целей и имеют соответствующие обозначения, например: bond — высокосортная бумага, tracing — прозрачная калька,
layout — бумага для макетирования. Когда я работаю на белой бумаге, я использую типы бумаг, называемые “бумага для рисования”. Когда я работаю на тонированной бумаге, я использую типы, предназначенные для угольного карандаша.
1 Размеры. Стандартные альбомы для рисования бывают нескольких размеров. Я рекомендую альбомы размером 46 х 61 см, так как они достаточно большие для того, чтобы на них можно было поместить сравнительно крупные рисунки, но не настолько, чтобы с ними было неудобно или трудно работать. Отдельные листы бумаги обычно не имеют стандартных размеров. Некоторые из используемых мною видов бумаги в листах имеют размеры 48 х 64 см или 58 х 74 см. Обычно я покупаю сразу полдюжины листов и предпочитаю транспортировать их в распрямленном, а не свернутом виде. Если вы беспокоитесь о том, что при доставке бумага может оказаться согнутой или сложенной пополам, то для сохранения ее используется упаковка из гофрированного картона.
Вес. Бумага поступает в разных по весу пачках, и чем больше вес, тем толще бумага. В английской системе вес бумаги определяется по весу каждой стопки (500 листов). Таким образом, 80-фунтовая бумага для рисования весит 30 кг. В метрической системе обозначения веса соответствуют весу (в граммах) одного листа размером в один квадратный метр. Таким образом, бумага, на упаковке которой написано 130 г/кв. м, — это такая бумага, лист которой шириной и длиной в один метр весит 130 г. Я предпочитаю
Слева: Линда, 1998.
Карандаш, бумага, 61 х 46 см.
15
работать на 80-фунтовой бумаге для рисования и 65-фунтовой бумаге для угольного карандаша, хотя и не следую строго определенным правилам.
 Фактура. Фактура бумаги очень сильно влияет на качество выполняемого на ней рисунка. Фактура бывает шершавая, средняя (обычная), гладкая или лощеная (очень гладкая, глянцевитая). Относительно каждого вида фактуры можно высказать “за” и “против”. Шершавая бумага лучше удерживает графит, чем гладкая, поэтому сделанные на ней рисунки могут иметь более глубокие, насыщенные тени и, следовательно, больший контраст между светом и тенью. Но на шершавой бумаге труднее хорошо выписывать детали, так как такая фактура создает эффект повышенной зернистости. На рисунках, выполняемых на гладкой бумаге, легче прописывать тонкие детали, но рисунок должен быть выполнен очень мягкими карандашами, если вы хотите проложить темные тона. Так как мягкие карандаши легко размазываются на гладких поверхностях, это требует особого внимания и искусного обращения с резинкой. В противном случае рисунок вскоре приобретет грязный, неряшли-
Звезда, 1998, фрагмент.
(Полное изображение см. на с. 102.)
Этот рисунок сделан простым графитным карандашом и белой пастелью на серой бумаге.
вый внешний вид. Другим недостатком этой бумаги является то, что графит, легко касаясь гладкой поверхности, придает ей блестящий металлический оттенок.
По этим причинам я предпочитаю бумагу средней гладкости. Ее фактура обеспечивает достаточную сцепку (термин, обозначающий зернистость фактуры) для того, чтобы обеспечить надежное удержание графита при его нанесении на бумагу без этого характерного металлического блеска, в то же время она достаточно гладкая, чтобы на ней можно было прорисовывать сравнительно тонкие детали.
•	Баланс кислотности. При производстве древесной массы используются сильные кислоты, и многие виды бумаги, изготовленные из этой древесной массы, удерживают в себе осадок этих кислот. С течением времени эти осадки вызывают порчу бумаги. Однако есть бескислотная бумага, которую производят на основе нейтрализующих кислоту компонентов. Такая бумага сохраняется значительно дольше, и я рекомендую ее, если вы заинтересованы в сохранении своих работ.
•	Тряпичная бумага. Бумага, сделанная из хлопкового волокна, называется тряпичной бумагой. Она более прочная, чем бумага, сделанная из древесной массы. В соответствующих условиях она может сохраняться веками.
•	Тонированная бумага. В большинстве случаев я рисую на обычной белой или слегка сероватой бумаге для рисования. Но иногда я работаю на тонированной или цветной бумаге, которая позволяет подцвечивать рисунок белым пастельным карандашом. Относительно темный фон бумаги создает эффект светящихся бликов. Я избегаю яркой цветной бумаги, потому что нахожу, что ее цвет подавляет рисунок, и предпочитаю относительно нейтральные тона: охру, зеленый, серый, голубой. Каждый тон бумаги придает рисунку свой собственный тонкий оттенок, который трудно описать словами. Например, рисунки графитом и белым мелком на серой бумаге выглядят как произведение в стиле Арт Деко. Традиция работы темным и светлым мелками по тонированной бумаге уходит своими корнями, по крайней мере, к эпохе раннего Ренессанса. Для рисунков, сделанных на тонированной бумаге и представленных на страницах этой книги, я заменял традиционный темный мелок графическим карандашом.
“Хорошая” бумага для рисования — это та, на которой вам приятно работать. Бывает, мне нравятся и другие типы бумаги, если они подходят для выбранного мною стиля и манеры рисунка. Когда вы поработаете с разными типами бумаги в течение какого-то времени, вы уже сможете их сравнивать и выбирать.
Обычно я использую для рисования бумагу фирмы “Strathmore” № 400 средней шершавости. Она поступает в упаковках по двадцать четыре листа формата 46 х 61 см и представляет собой хорошую, не содер
16
жащую кислоты, 80-фунтовую (130 г/кв. м) бумагу для рисования из древесной массы. Мне сказали, что при правильных условиях хранения эта бумага не потеряет своего качества в течение двух столетий. Ее зернистая поверхность хорошо держит карандаш, она не содержит влаги, не пористая, а также не слишком твердая и гладкая. Она может выдерживать многократные стирания резинкой.
В качестве тонированной бумаги я использую “Strathmore” № 500 для рисунков угольным карандашом, имеющую поверхность средней шероховатости. Это безкислотная, тряпичная 65-фунтовая (95 г/кв. м) бумага формата 46 х 61 см, а ее оборотная сторона почти такая же гладкая, как и обычная бумага для рисования. Ее называют бумагой “верже” — при ее изготовлении бумажную массу укладывают в форму, а затем прижимают прессом. Эта форма придает волокнам бумаги геометрический рисунок — что-то наподобие переплета оконной решетки. Эта бумага долговечна, она имеет фактуру средней шершавости, умеренную плот
ность и бывает серого, зеленого, золотистого и других оттенков. В продаже имеются всевозможные разновидности ненасыщенных тонов этого типа бумаги. Она продается отдельными листами.
Я пользуюсь также повторно обработанной серой тонированной бумагой той же фирмы “Strathmore”, поступающей в продажу под названием “Artagain”. “Arta-gain” №400 представляет собой бумагу из древесной массы, 60-фунтовую (160 г/кв. м), содержащую 10 процентов использованного и 40 процентов неиспользованного утилизированного материала (измеряемого на вес). Она может быть всевозможных цветов и оттенков и продается отдельными листами (48 х 64 см), а также пачками (23 х 30 см и 30 х 46 см).
Рисовальная доска
Одной из целей нашего рисования является приобретение сноровки, а одним из способов улучшения сноровки является закрепление бумаги на твердой поверхности. И хотя это совсем не обязательно, но всё же хорошая
2 Фигуры человека
Эд, 1998.
Карандаш, бумага, 61 х 46 см.
Этот рисунок был сделан простым графитным карандашом на белой бумаге.
17
рисовальная доска может испортиться от беспрерывного бестолкового верчения ее в руках. Я пользуюсь куском пенопласта, толщиной 1,5 см, размером 51 х 66 см, отрезанным от листа 76 х 102 см. Это очень легкий и твердый по структуре материал. Он напоминает легкое, но плотное облако и при постукивании резонирует, издавая приятный звук, напоминающий звук от барабана. Если я работаю на отдельном листе бумаги, а не в альбоме, то подкладываю под этот лист еще полдюжины листов. Лежащие в середине листы служат легкой упругой прокладкой для поверхности рисунка.
Фиксаторы
С помощью фиксаторов бумага или альбом крепится на рисовальной доске. Я пользуюсь качественными зажимами фирмы “Bulldog” самого большого размера.
Карандаши
Я пользуюсь карандашами двух разных типов: обычными графитными карандашами для рисования и пастелью. Все представленные в этой книге рисунки выполнены стандартными графитными карандашами; пастельные карандаши использовались для усиления основных тонов на рисунках, выполняемых на тонированной бумаге. Возможно, самое важное, что нужно знать о карандашах, это то, что лучше всего ими работать, когда они очень-очень остро заточены.
•	Графитные карандаши. Графитные карандаши для рисования имеют определенную градацию твердости-мягкости. В этой системе градаций Н означает “твердый”, а В означает “мягкий”. Существует девять степеней твердости (Н): Н, 2Н, ЗН и т. д. — до9Н. Чем больше цифра, стоявшая перед Н, тем тверже карандаш. Таким образом, 9Н — самый твердый карандаш во всей данной системе. Карандаши группы В имеют восемь градаций: В, 2В, ЗВ и т. д. — до 8В. Чем больше цифра перед В, тем мягче карандаш. То есть 8В — это самый мягкий карандаш. Посредине между типами карандашей Н и В находится карандаш F, который мягче НВ, но тверже В. Такой набор карандашей позволяет вам работать в широком диапазоне сочетаний света и тени, от очень темного до очень светлого.
Откровенно говоря, более твердые карандаши легче контролировать. Чем тверже карандаш, тем тоньше и изящнее будут линии. Твердые карандаши как бы цепляются за бумагу, дольше удерживают точку, они более “чистые” и более сухие, и стираются легче, чем мягкие карандаши. Чем мягче карандаш, тем труднее его контролировать. Мягкие карандаши делают толстые жирные линии. Кажется, что они легко скользят по бумаге, но их точки быстро теряются, линии грязные и жирные, и стереть их полностью труднее, чем линии, сделанные твердыми карандашами.
Студенты часто спрашивают меня, какие карандаши для рисования использовать. Это все равно, что спрашивать, какую передачу в вашем автомобиле вам нужно включать при езде. Вам следует менять карандаши так же, как вы переключаете передачи —
по необходимости. Основным правилом для определения того, когда переходить на более мягкий карандаш, является такое: никогда не заставляйте карандаш делать больше, чем он “хочет”. Например, переходите к более светлому карандашу, если вам покажется, что линии, которые вы проводите, слишком жирные и толстые. Когда я работаю на белой бумаге, то обычно пользуюсь карандашом 2 В для обозначения оболочки, предварительного наброска, проведения контура и для начальной фазы наложения тона. Затем я беру более мягкие карандаши (от ЗВ до 6В) для следующих этапов рисования, чтобы усилить сочетания темных тонов. Я считаю, что карандаши 2В очень хороши для проработки света и микрохирургических размывок в разных местах рисунка, но при необходимости я пользуюсь более твердым карандашом типа НВ.
Говоря все это, я все же рекомендовал бы неопытному рисовальщику начинать с карандаша НВ. Посмотрите, какой тональный диапазон может вам дать только один этот карандаш. Опять-таки, самым важным условием при этом является умение хорошо заточить карандаш — он всегда должен быть острым.
•Пастельные карандаши. Некоторые рисунки в этой книге сделаны с помощью сочетания графитного и белого пастельного карандашей. (В некоторых случаях я экспериментировал с цветными пастелями, такими как бледно-желтый, бледно-оранжевый, розовый и кораллово-красный.) Я нахожу, что пастельные карандаши фирмы “Conte” дают наилучшие результаты в работе. Это твердые, нежирные пастельные бруски, вставленные в деревянный футляр. Другими словами, это пастели в форме карандаша. Пастельные карандаши хрупки; если такой карандаш уронить на непокрытый ковром пол, пастельный брусок внутри деревянного футляра расколется на куски, поэтому с такими карандашами нужно обращаться очень бережно. Более того, заточить пастельный карандаш — это уже само по себе искусство. У него должен быть длинный, постепенно сужающийся острый конец. Так как пастельные карандаши слишком толстые, чтобы их можно было вставить в обычную карандашную точилку, их затачивают односторонним бритвенным лезвием. (Пожалуйста, обратите внимание на то, что затачивание пастельных карандашей может оказаться опасным. Затачивая карандаш, всегда держите лезвие в направлении от руки, в которой держите карандаш.)
Резинки
В процессе рисования я пользуюсь двумя видами старательных резинок: пластичными, имеющими консистенцию хлебного теста (их можно растягивать и формировать в различные формы), и “мыльными” резинками в виде толстых кусков белого гибкого пластика, напоминающими небольшие бруски туалетного мыла.
•	Пластичные резинки. Эти резинки похожи на конфеты-ириски. Они поступают в продажу в виде ма
18
леньких квадратных или прямоугольных брусков, упакованных в целлофан; нужно отломить часть бруска и мять ее, пока она не станет мягкой и гибкой. Один конец этого комочка нужно сжать пальцами, сделав его заостренным. Эта часть резинки может использоваться для осторожного устранения небольших пятен и косметической работы с помарками, а также для осветления линий и тушевки. Не забывайте почаще заострять конец резинки, в противном случае на ней наберется много графитовой пыли, которую вы затем перенесете резинкой на свой рисунок.
•	“Мыльные” резинки. “Мыльные” резинки хороши для стирания рабочих линий и удаления крупных деталей. Они захватывают широкую полосу, стирая всё, что стоит у них на пути. Такую резинку следует с осторожностью использовать при моделировке формы: если провести ею через уже густо заштрихованный участок, то она может втереть жирный графит в неровную поверхность бумаги, оставив грязную полосу. Ввиду этого я стараюсь сделать все основные исправления для моего рисунка заранее, до того как начну густо штриховать. “Мыльную” резинку можно также подрезать с одного конца ножом, заточив ее край. Это нужно делать бережно — если этот край окажется слишком острым, то кончик резинки будет изгибаться при стирании; если же он будет слишком тупым, то действие резинки будет неэффективным. Чтобы очистить резинку, потрите ее внизу страницы, в стороне от вашего рисунка. Затем смахните оставшиеся после этого катышки большой мягкой щеткой, стараясь не проводить ею по участкам с густой штриховкой.
Прочие принадлежности
Когда я сажусь рисовать, я ставлю нижний край рисовальной доски себе на колени, а другой край кладу на спинку стула, стоящего перед моим рабочим столом. Чтобы локоть моей руки находился в стороне от бумаги, но рука при этом не уставала, я использую мостик. Вы можете легко изготовить такой мостик из куска
пенопласта толщиной 1,5 см и размером 46 х 10 см. Сделайте ножки из двух квадратиков того же материала, только 5 см толщины, и наклейте их снизу с каждой стороны мостика.
Когда я рисую, обычно я ставлю рядом стул или маленький столик. На нем лежит моя точилка для карандашей, несколько запасных карандашей в небольшом легком пенале, стоит карандашница, сегодняшняя чашка кофе, вчерашняя чашка кофе, десертная тарелка, валяется скомканная упаковка от кондитерских изделий и прочие необходимые вещи для рисования. Вероятно, следует указать на то, что питье и еда, особенно пропитанные сахаром кондитерские изделия, глазированные булочки с корицей, а также всё, что может неожиданно брызнуть жирным кетчупом, хотя и являются жизненно необходимыми для некоторых людей, определенно не принадлежат к числу вещей, которые способствуют обеспечению “чистого места” в той обстановке, где происходит процесс создания рисунка. Я рекомендую расчищать “безопасную зону” до начала работы, а также поддерживать ее периодически в процессе занятий рисованием. Сюда входит мытье рук и осмотр рукавов и манжетов на наличие на них следов майонеза, ощупывание бороды — нет ли на ней нежелательных “гостей”, и неутомительное, обычное отряхивание с целью удаления все крошек.
Я посоветовал бы также завести папку для хранения и транспортировки рисунков. Сам я предпочитаю стандартную (51 х 66 см) черную папку для рисунков с клапанами. Рисунки в папке следует перекладывать пергамином — бумагой, похожей по виду и наощупь на вощеную бумагу. Пергамин предохраняет рисунки от трения друг о друга и размазывания карандаша.
Какие бы принадлежности вы ни использовали, они должны быть высшего качества (но не напоказ), легкими по весу, простыми и как можно более удобными для транспортировки и хранения. Постарайтесь разработать специальную систему для укладывания и доставания всех этих вещей из вашей машины, установки их в студии и эффективной работы. Все технические аспекты процесса рисования отойдут на задний план и померкнут, как только вы сядете и начнете рисовать.
19
Основные технические приемы
Принадлежности для рисования имеют собственный разум. Вы не можете руководить ими. Но бережное обращение с ними может дать в результате необыкновенно богатую художественную технику. И если ваши рабочие принадлежности не отвечают тем требованиям, которые вы к ним предъявляете, то это не их вина. Это происходит потому, что вы не научились правильно обращаться с ними.
Основные технические приемы рисования, как показано в этой книге, включают прокладку линий и пятен тушевки. Действительно, на каком-то уровне всё, что представляет из себя рисунок, это линия и тональность. Карандашом мы наносим линии всевозможной длины, кривизны, любой ориентации на листе, а также широкий диапазон тени, света, жесткости и мягкости. Подобным образом мы используем карандаш для создания полутонов с помощью метода, известного как штриховка, которая может иметь всевозможные размеры, формы и градации тона. Карандаш — это инструмент рисовальщика, как скальпель хирурга и стрела лучника. Научиться пользоваться карандашом все равно что научиться пользоваться вилкой. Если бы вы могли вспомнить, сколько вам потребовалось времени на приобретение этого навыка, когда вы были ребенком, то, возможно, вы поняли бы, что на обучение такому требующему координации движений ремеслу, как уплетание спагетти и бобов, потребовалось гораздо больше труда и терпения, чем нужно, чтобы научиться пользоваться карандашом. Как с помощью музыкального инструмента, так и с помощью карандаша можно выразить самые тонкие оттенки чувств, но нам необходимо развить эту способность посредством практики. Описанные ниже технические приемы могут применяться почти в любое время и в любом месте когда вы разговариваете по телефону, ждете автобуса на остановке или смотрите телевизор.
СОВЕТ
Все технические проблемы сосредоточены на карандаше и его точном положении относительно рисунка. Это то место, где фактически происходит всё основное в рисунке. Выработайте привычку фокусировать свой разум на той точке, где рисунок переходит в реальный образ. Так же часто, как вы затачиваете свой карандаш, старайтесь оттачивать свою сосредоточенность: направьте ее на острие карандаша. После того как вы заточили карандаш, подержите его перед глазами и какое-то мгновение действительно смотрите на его острие. Представьте, что вы стоите на самом кончике карандаша, так как если бы стояли на вершине горы. Карандаш — это то, что соединяет ваш разум с рисунком, но для того, чтобы это сделать, ваша мысль должна находиться в месте работы; она должна присутствовать в ней.
Проведение линий
С того момента, как на листе бумаги начинает появляться рисунок, там уже есть линии. Они являются основными компонентами оболочки, предварительного наброска и контура. Кроме того, они незримо присутствуют в фигуре как линии движения, опоры и напряжения. И так же как клетки, из которых состоят все ткани нашего тела, они представляют собой отдельные элементы, из которых создаются все рдзтушевки и модуляции полутонов. Они являются основными строительными блоками рисунка.
Одной из прелестей рисунка является то, что в качестве средства для его выражения можно использовать всё, что есть под рукой. Мы все рисовали какие-то линии — красками, мелками, карандашами, чудесными маркерами и шариковыми ручками — еще в те времена, когда были малышами. Всё, что нам нужно сейчас, так это привести в порядок уже приобретенные навыки, использовать их сознательно и осмотрительно. Этот вид работы в большей степени касается уделения внимания тому, что мы уже знаем, чем изучению чего-то нового. Каждый может провести линии карандашом. И каждый может научиться рисовать эти линии так, чтобы они соответствовали определенным изгибам, длине, направлениям и содержали в себе определенное сочетание тени и света, жесткости и мягкости. Вот и все.
Вы можете сказать: “Да, конечно, я могу нарисовать линии, но процесс обучения рисунку на этом не исчерпывается”. И я бы ответил, что вы совершенно правы. Но разве нижняя ступенька лестницы-стремянки менее важна лишь потому, что над ней есть еще и другие ступеньки? Тем, кто начинает процесс обучения, следует сначала решить проблемы, имеющие отношение к их статусу начинающих художников. Таким образом они сделают две очень важные вещи: продвинутся в правильном направлении и приобретут уверенность в себе. Они также начнут создавать перспективу и понимание искусства рисования.
Линии имеют четыре основные характеристики — длину, направление, кривизну и толщину — и могут изменяться в соответствии с этими характеристиками. Не придерживайтесь рамок ограниченного репертуара линий; вы можете использовать при рисовании линии любого типа или стиля.
На каждом этапе создания рисунка используются разные типы линий: линии оболочки и предварительного наброска отличаются от линий, используемых для контура, которые, в свою очередь, отличаются от тех, которые используются для тональной проработки формы и штриховки. Каждая категория линий имеет свою собственную функцию и характер.
•	Линии оболочки и предварительного наброска. Эти линии служат для определения места и очерчивания формы фигуры в целом и ее деталей. Они должны быть легкими, светлыми и летящими; каждая такая линия фактически состоит из нескольких линий, так что ограничительные линии и линии предваритель-
20
СОВЕТ
Как вы держите свой карандаш? Когда вы делаете черновой набросок и растушевку, держите его легко и как можно дальше от острия, держа между большим, указательным и средним пальцами. Когда прорисовываете контур, держите карандаш ближе к острию, так, чтобы угол между карандашом и бумагой был более вертикальным.
ного наброска по виду напоминают разбросанные соломинки. Обычно они прямые, но иногда имеют слегка смягченную, изогнутую форму.
> Линии контура. Линии контура, наоборот, в точности соответствуют очертаниям тела. Они всегда изогнуты, начинаются и заканчиваются в определенных точках. Каждый сегмент контура состоит только из одной непрерывной, четко очерченной линии, которая выполняется однонаправленным движением карандаша. Нередко такая линия подвергается многократному стиранию и повторной прорисовке.
• Линии тональной проработки формы. Эти линии наносятся на те места, где непрерывная поверхность формы нарушается, образуя складки и изгибы, — такова, например, линия между губами. В каком-то смысле они также являются контурными линиями, но поскольку находятся в сфере непрерывной, бесконечной моделировки тонов, то по своей характеристике они отличаются от чистых, четко очерченных контурных линий эскиза. Линии тональной проработки формы несут в себе некоторую утонченную мягкость. Часто они бывают чуть-чуть светлее, чем можно было ожидать, и слегка вне фокуса. Нет абсолютного правила относительно того, насколько твердой или мягкой должна быть данная линия при тональной проработке формы. Этот вопрос решается сугубо индивидуально. Линии тональной проработки формы могут представлять собой также удлиненные, еле заметные пятна штриховки, являясь скорее линеарной растушевкой, нежели отдельными линиями.
 Линии штриховки. Этими линиями изобилует любой рисунок. Они не являются какими-то особенными линиями, но объединяются и сливаются друг с другом, образуя, таким образом, тонкие слои растушевок. Обычно они прямые и относительно короткие. Эти линии отличаются друг от друга длиной, направлением и плотностью, и тем не менее они так же похожи друг на друга, как камни на гравийной дороге. В отличие от линий контура, линии штриховки не наносятся по отдельности, они накладываются группами посредством ритмичных движений карандаша.
Вверху. линии, используемые при предварительном наброске, в центре-, линии, используемые при рисовании ко^?а’ внизу: линии, используемые при тональной проработке формы и перекрестной штриховке.
21
Студентка-пианистка, 1998, фрагмент.
(Полное изображение см. на с. 49.)
На этом фрагменте показаны различия в использовании линий при прорисовке контура и тональной
проработке формы. Контур, или очертание, представляет собой довольно толстую линию, особенно
в верхней части лба, скулы и правого плеча. В сравнении с ней линии внутренней части формы светлее и мягче. Например, линия смыкания губ такая же жирная, как и линия контура, но слегка расплывается по краям, сливаясь с окружающей ее тенью. Обратите также внимание на нижнюю
поверхность носа в отраженном свете. Масса линии здесь довольно светлая, так же как на внешних краях губ, бровей и концах волос. Начинающие очень любят прокладывать на этих местах слишком жирные линии. Наконец, сравните линию челюсти с контуром лба и скулы, на которые я указывал вначале; линия челюсти такая светлая и размытая, что едва ли заслуживает названия “линии”.
22
Прямая и перекрестная штриховка Штриховка — это метод растушевки, при котором линии наносятся группами, объединенными едиными тональными прогрессиями, параллельно или радиально. Штриховка производится ритмическими движениями карандаша, который двигается, подобно игле швейной машины. Задача в том, чтобы линии ложились равномерно, плавно, постепенно увеличиваясь или уменьшаясь в длине, и находились в правильном диапазоне сочетаний света и тени. В одних случаях это сделать легче, чем в других, несмотря на то, что ни один человек, каким бы искусным он ни был, не может провести линии штриховки с абсолютной точностью, как это может сделать машина. Людям, которые рисуют правой рукой, значительно легче производить штриховку снизу вверх, слева направо. Левшам же удобнее работать по диагонали сверху слева, вниз направо. Приложив небольшое усилие, можно набить руку и научиться делать штриховку во всех направлениях. Направление градаций света, чувство формы и двухмерная форма пятна растушевки — все это влияет на выбор направления, в котором следует наносить линии штриховки.
Перекрестная — это штриховка, наложения поверх уже сделанной, путем накладывания слоев штриховки, под углом пересекающихся с нижними слоями. Число слоев перекрестной штриховки на рисунке ничем не ограничено. Чтобы “затуманить” рисунок с плавным переходом тона, перекрестную штриховку нужно выполнять очень мягко, как если бы вы выполняли размывку тонов кистью, а не отдельными карандашными линиями. Законченный рисунок представляет собой композицию из многих таких “размывок” тонов, тщательно подогнанных к контуру.
ПРИМЕЧАНИЕ
Терпеливая тщательная проработка сочетаний света и тени очень острым карандашом вызывает особое ментальное состояние, когда вы чувствуете себя так, как будто действительно лепите поверхность тела в виртуальной реальности рисунка. Попрактиковавшись, вы сможете выработать в себе способность улавливать тончайшие изменения в поверхности формы, как если бы на острие вашего карандаша имелись нервные окончания.
Здесь приведены несколько простых образцов штриховки, каждый из которых имеет разное направление линий. Как вы видите, в них нет ничего сверхъестественного.
23
Слева направо: штриховка; перекрестная штриховка, состоящая из двух слоев штриховки; перекрестная штриховка, состоящая из трех слоев штриховки. Заметьте, что с каждым последующим слоем штриховки фактура становится более однородной.
Учебный рисунок рта, 1997. Карандаш, бумага, 43 х 36 см.
В данном случае используется многослойная штриховка, слои которой накладываются под углом друг к другу; углы лишь слегка отличаются друг от друга. Пятна штриховки могут быть расположены под любым углом, начиная с нуля и заканчивая углом девяносто градусов.
24
Рисунки мастеров показывают нам, что их великий творческий интеллект первоначально не интересовался типами бумаги и простыми механическими методами движения карандаша. Мысль этих мастеров была верна видению гораздо более высокого порядка. Но в
какой-то момент своей жизни каждый великий художник должен был изучить очень простые вещи, материалы и технические приемы рисования. И теперь начинается настоящая работа — смотреть и вникать.
Набросок, 1997.
Карандаш, бумага, 36 х 43 см. Вы знаете, что такое вспомогательные линии? Да этот рисунок переполнен ими. Многочисленные тонкие слои шрихов-ки, веерообразно расходясь, образуют форму.
Кончик карандаша двигается, подобно иголке швейной машины, создавая пучки этих линий: взад — вперед — взад — вперед — взад — вперед — взад — вперед — взад — вперед. Как только “двигатель” вашего рисунка разогреется, вы заметите, что он готов работать на определенной скорости, ритмически двигаясь вверх, вниз, влево, вправо и по диагонали листа бумаги.
Учебный рисунок руки, 1998.
Карандаш, бумага, 10 х 15 см.
Линии перекрестной штриховки образуют многочисленные слои форм внутри друг друга. Благодаря практике и тщательному изучению формы и света у вас разовьется чувство построения изогнутой, многогранной поверхности тела с помощью пятен растушевки.
25
26
ГЛАВА 2
ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЙ НАБРОСОК
В полностью отработанном рисунке фигуры человека насчитываются десятки тысяч карандашных штрихов. Каким образом сочетаются эти линии? Что удерживает их, не позволяя разбегаться по листу бумаги, подобно муравьям, лишившимся муравейника и своей маленькой муравьиной царицы? Они не появляются на бумаге, как по мановению волшебной палочки, все сразу, на нужных местах и в правильном соотношении света и тени. Их удерживает вместе незримый организующий принцип. Без этого принципа вся масса нанесенного на бумагу графита не имела бы никакого смысла. Следовательно, мы начинаем наше обучение рисованию с предварительного наброска, упражнения, организующего рисунок и процесс рисования с самого начала и до конца. Это основной принцип данного метода рисования.
Предварительный набросок представляет собой упрощенную двухмерную форму модели. Это выглядит так, как если бы мы сфотографировали позирующую трехмерную модель, вырезали ее и наклеили на поверхность бумаги. Она составлена из линейных сегментов, соединяющих точки, расположенные вдоль контура фигуры, для формирования угловатой, неправильной геометрической формы. Предварительный набросок, вероятно, отличается от всего того, с чем вам когда-либо приходилось работать прежде. Он и должен отличаться. А это значит, что он обеспечивает вас совершенно новым взглядом на рисование фигуры — новым мыслительным процессом.
Многие из нас находятся во власти наклонностей и идей, мешающих нам видеть, гораздо более, чем рисунок, действительную форму модели. Например, многие учащиеся неосознанно проектируют плоскую, как бы наклеенную фигуру на свой рисунок в качестве внутреннего костяка. Согласно такому образу мышления,
человеческая фигура наращивается на этот упрощенный костяк, состоящий из прямых линий. Эти линии впоследствии обрастают “мышцами”, подобно тому как трубы с горячей водой обматывают толстым пористым изоляционным материалом. Предполагается, что окончательная форма должна быть похожа на человеческое тело. Но когда этого не происходит, учащийся спрашивает: “Почему она не похожа?” Проблема в том, что рисунок создается исходя из неправильных предпосылок. Наклеенные фигуры хороши как символические изображения человека, но могут дать неправильное направление работе, если их использовать как основу при рисовании фигуры. В результате подход учащегося к форме, которая создается на листе бумаги, становится случайным. И только потом ему приходит в голову мысль, что эта форма основана не на наблюдении. И нет ничего удивительного, что такая форма оказывается не похожей на модель.
С другой стороны, предварительный набросок предназначен для передачи непосредственного наблюдения модели. Делая его, вы начнете сознательно изучать действительный внешний вид модели. Что это значит? Вы начнете видеть модель, которую рисуете, в то время как раньше вы видели только свои собственные неправильные представления о ней. Вы увидите, что рисуемые вами формы подчиняются собственной внутренней логике, и что вы должны заняться изучением их ширины и высоты, степени взаимосвязи и многих других их характерных свойств. Благодаря обновлению процесса своего мышления вы сможете раскрыть в наброске свои способности рисовать утонченную, органичную и обобщенную форму человеческой фигуры. Это та способность, которой каждый из нас уже обладает, но она захоронена глубоко в нашем сознании, как бы лежа под спудом старых газет и пыли.
Слева: Наблюдающая, 1998.
Карандаш, бумага, 61 х 46 см.
27
ПРИМЕЧАНИЕ
Хотя предварительный набросок может показаться чем-то необычным, на самом деле это очень простой практический метод для начала рисования. Но весьма трудно изменить образ мышления человека. Разум — это огромный массив воспоминаний и познаний, берущих свое начало в раннем детстве. Он не изменит своего направления лишь потому, что на сцене появляется какая-то новая прекрасная идея. Но это направление можно изменить, если к привычному образу мышления постоянно и под правильным углом будет прилагаться сила, пусть даже очень незначительная. Итак, центральным словом здесь является постоянно. На протяжении 15 лет каждый сделанный мной рисунок я начинал с предварительного наброска. И всё это время я изменялся, заново самовыражался и очищал кладовую своего разума с помощью этого маленького упражнения. Поэтому, даже если набросок вначале кажется неуклюжим и несколько нелепым, продолжайте работать над ним. В конце концов он изменит образ вашего мышления относительно рисунка.
Оболочка
Первой фазой предварительного наброска является упражнение, которое называется оболочка. Оболочка — это линия, огибающая всю форму композиции. Это большая простая форма, созданная максимум из шести линий. Точки, в которых эти линии соединяются, соответствуют самым крайним выступающим точкам на фигуре, таким как верхняя часть головы, локоть, большой палец ноги и внешняя, выступающая часть ягодиц. Путем соединения этих точек линиями создается форма, которая служит для охвата композиции. Она подобна скорлупе яйца. Рисунок развивается внутри нее.
Оболочка не должна в точности следовать очертаниям фигуры, подобно натянутой перчатке. В сущности, ее точки почти неизбежно находятся вне самого объекта. Это прикидка, которая передает важную информацию о пропорциях, ориентации и размещении композиции на листе бумаги. Обычно она охватывает значительное пространство бумаги, внутри которого будет производиться деталировка рисунка, помогая найти его место и определить размеры.
Созвездие, 1998, с оболочкой.
(Окончательный рисунок см. на следующей странице.)
Начальная фаза процесса рисования: оболочка. Заметьте, как точки оболочки соответствуют самым выступающим точкам композиции: высшим точкам голов моделей, внешнему выступающему колену и ступне ноги, изогнутой линии спины.
28
Несмотря на то, что самые внешние, выступающие точки позирующих моделей выбираются с целью построения оболочки, часто случается так, что мелкие части фигуры все же выходят за границы очертания данной формы. Если такое происходит, не беспокойтесь. Оболочка подобна цементному фундаменту дома. После того, как залит фундамент и выстроен основной массив дома, к нему иногда пристраивают крышу, террасу и деревянные ступеньки. Подобным же образом оболочка служит для скрепления рисунка в целом. Но она не обязательно должна включать каждую отдельную деталь.
Оболочка гораздо менее сложный процесс, чем законченный рисунок. Тем не менее каждый, кто практи
ковал подобный способ, может сказать вам, что это очень серьезное упражнение. Сначала, когда вы начинаете работать с оболочкой, она может показаться вам совершенно бесполезной. Однако если вы будете упорно продолжать эту работу, ваше мнение изменится. Когда я только начинал учиться рисунку, мой наставник Тед сказал, что если бы мы практиковались в выполнении оболочки в течение года, то сэкономили бы десять лет учебы. Я принял это к сведению и спустя два года уже сам обучал рисованию фигуры. В процессе обретения мною опыта я чувствую, как практика оболочки расширяет, углубляет и усиливает визуальную способность разума; она является основой всех последующих этапов рисунка в рамках применяемого мною метода.
Созвездие, 1998.
Карандаш, бумага, 46 х 61 см.
29
Предварительный набросок
После того как оболочка сделана, она подвергается разбивке и в конце концов превращается в предварительный набросок. Разбивка оболочки является очень важным процессом, так как она помогает нам развить важнейший навык: способность видеть и работать широко. Несколькими быстрыми карандашными штрихами вся оболочка может быть дополнительно разделена на большие части: крупные формы субоболочки. Например, субоболочку формы обеих ног, взятых вместе, можно было бы рассечь тремя или четырьмя линиями. Формы рук могли бы состоять из треугольников или четырехугольников, присоединенных к основной форме туловища. Эти формы не несут никакого смысла, но они оказывают существенную помощь в нашей способности идти от точки к точке через весь рисунок в целом.
Многие учащиеся имеют представление о том, как обозначить оболочку, но не понимают, как перейти от нее к наброску. Вместо того чтобы разбить оболочку на основные формы, они начинают заполнять ее деталями, прорисовывая маленькую голову, черты лица, волосы, украшения, шею и т. д., продвигаясь вниз, к ступням ног. Они создают рисунок маленькой фигуры внутри оболочки, начиная от лица и двигаясь вниз. Кажется, что они не видят ничего, кроме отдельных и
явно не связанных между собой деталей: здесь глаз, там нос и где-то в стороне — пупок. Это происходит потому, что начинающие рисовальщики часто не понимают, что каждая часть рисунка должна быть увязана с остальными частями, равно как и со всей формой в целом посредством основной структуры. Отдельные детали должны быть подчинены более крупным, основным структурам, частями которых они являются, подобно тому, как клетки составляют человеческое тело. Поэтому, начиная рисование фигуры, мы должны сосредоточить внимание на основной динамической структуре формы в целом. Это один из основных аспектов оболочки. Она является единой формой, простой и обобщенной. Когда вы производите ее разбивку, убедитесь, что продолжаете выстраивать эту внутреннюю структуру в предварительном наброске.
Как только оболочка разбита на вспомогательные формы, последние также разбиваются и делаются более тонкими, проработанными сначала в общем плане, а затем все более и более детализированно. Линейные сегменты становятся короче и многочисленнее. Постепенно появляется точный предварительный набросок — абстрактная, двухмерная внешняя форма всей фигуры и всех ее частей.
Поэтапный
ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЙ НАБРОСОК
Разбивка оболочки. Большая оболочка, показанная на с. 28, разбита на независимые “вспомогательные оболочки”
для каждой из двух фигур. Эти формы уже начинают приобретать “индивидуальные черты”.
30
Промежуточный этап предварительного наброска. Здесь оболочка разбита на сильные, четкие, динамичные формы. Они будут служить основным абстрактным фундаментом рисунка и заключать в себе мощную энергетическую структуру.
Следующий этап предварительного наброска. По мере уточнения наброска формы становятся все более определенными и криволинейными, менее абстрактными и угловатыми. Начинает проявляться пластичность формы и деталей структуры, по мере того как действительные формы тел становятся центром внимания.
31
Измерение на глаз
Как только вы вступили в первые фазы своего рисунка, перед вами тотчас же встает вопрос о пропорциях. Насколько длинной должна быть каждая линия? Какое расстояние должно быть между самой высокой точкой головы модели и точкой на ее левой ступне? Под каким углом должна идти линия, соединяющая эти две точки? Являются ли формы, которые вы прорисовали для головы и ступней, пропорциональными относительно друг друга? В этом методе рисования нет заранее установленной формулы пропорций. Не может быть никаких требований относительно того, на сколько голов выше должна быть фигура или на сколько глаз должна быть шире голова. Мы всецело полагаемся на внимательное наблюдение. Это как раз то, что, по моему мнению, делали великие мастера. Мы тоже должны оттачивать у себя эти навыки. В рамках этого метода мы начинаем развивать чувство пропорций с помощью двух основных упражнений: определения расстояния между точками (называемого измерением “от точки к точке”), и определения углов наклона линий, соединяющих эти точки.
Измерение “от точки к точке”
Одним из двух самых основных навыков, развиваемых в этой системе рисования, является способность изме-
Учащиеся, как правило, испытывают чувство беспокойства, когда речь заходит о пропорциях, возможно, из-за того, что они считают, что только выбор нескольких поз дает возможность правильно оценить пропорции. Твердо веря в существование этой загадочной силы, они приходят к печальному заключению, что не обладают ею. В противном случае их рисунки отличались бы, как им кажется, чудесным совершенством работ больших мастеров. Но это не так. Я считаю, что все мы рождаемся с врожденным, но неразвитым чувством пропорции. Подрастая, мы развиваем это чувство в соответствии с требованиями нашей повседневной жизни. Так мы узнаем с самого юного возраста, сколько горячей воды нужно налить в ванну, чтобы получить воду нужной температуры; сколько молока влить в кастрюлю с крупой; как громко нам нужно кричать, чтобы нас услышали. Мы получаем обратную связь от своей семьи, соседей, учителей и наших собственных чувств. Постепенно, как если бы это было законом природы, мы приспосабливаемся к требованию древнего изречения: умеренность во всем. Так как для того, чтобы приобрести чувство пропорции, необходимое в жизни, нам требуется много времени и огромный опыт, то нет ничего удивительного в том, что сколько-то времени и опыта нам понадобится и для выработки чувства пропорции в рисунке.
рять расстояние между любыми двумя точками на модели, а затем сверять его со своим рисунком, что и называется методом измерения “от точки к точке”. Это простое действие производится следующим образом:
1.	Определите точку на теле модели и поставьте на вашем рисунке точку, которая ей соответствует.
2.	На глаз перейдите от точки, которую вы выбрали на модели, ко второй точке, также находящейся на модели, отмечая зрительно расстояние между этими двумя точками. Затем спросите себя: “Насколько далеко они отстоят друг от друга?”
3.	Возвратитесь к рисунку и заново определите положение первой выбранной вами точки. Их этой точки скользите глазами по рисунку таким же образом, как вы это делали, когда определяли расстояние между точками на модели. Определите позицию второй точки на рисунке в соответствии с вашим ощущением расстояния до нее на модели, определяемом на глаз.
Повторите это упражнение много раз, ставя точки в различных направлениях, чтобы проверить свой рисунок. Вы заметите, что на вашем рисунке начнут появляться правильные пропорции.
Измерение “от точки к точке” не только важно для определения расстояния вокруг формы; оно важно также для измерения очертаний формы в ширину. Набросок, помимо всего, является процессом обучения форме, и одним из способов точного воспроизведения каждой формы является измерение ее изменяющейся ширины, такой как ширина руки в разных точках ее длины. Этот процесс измерения расстояний между точками, расположенными на противоположных сторонах формы, называется циркульным видением.
Представьте себе остров, линии берегов которого четко обозначены на карте, но не исследовано его внутреннее строение. Для многих учащихся нечто подобное представляет собой человеческая фигура. Они хорошо знают внешние очертания, но внутреннее содержание — весь этот материал, находящийся внутри контура, — фактически им неизвестен. Иными словами, учащиеся по привычке скользят глазами вдоль очертания, вокруг внешней формы модели и рисунка, но редко исследуют разные стороны модели и рисунка, пристально разглядывая их внутреннюю форму. В этом заключается недостаток, присущий способу видения учащихся, и в таком случае средством от этого является циркульное видение. Оно помогает определить соотношение сторон формы и таким образом определить размеры внутренней части. Даже если вы еще не нарисовали внутреннюю часть, каждое принимаемое вами в процессе построения внешней формы решение будет основательно воздействовать на более поздние этапы процесса рисования.
32
Измерение “от точки к точке” в целом и циркульное видение в частности являются упражнениями на выработку наиболее важного способа видения, который, из-за отсутствия лучшего термина, я буду называть относительным видением. Относительное видение помогает нам связать части рисунка между собой. Человеческое тело объединено в единое целое; это единый цельный
организм. Если мы очень хотим, чтобы наши рисунки были похожи на наши модели, то они тоже должны представлять единое целое. Циркульное видение помогает нам связать друг с другом не связанные ранее стороны форм предварительного наброска и, как бесплатное приложение к этому, приоткрывает внутреннюю часть рисунка — этот неизвестный, неисследованный континент.
Задумчивая, 1998, с разметкой.
(Полное изображение см. на с. 75.)
Здесь даны несколько примеров измерений посредством циркульного видения.
(Пунктирные линии обозначают движения, которые делает глаз, а не действительные линии, проведенные на рисунке.) Обратите внимание на то, что вы можете провести измерения не только поперек отдельных форм, но также и поперек комбинаций форм. Это связывает всю форму воедино.
3 Фигуры человека
33
Нет ничего неправильного в использовании элементов тональной проработки формы как средства деталировки предварительного наброска в целом. На этом предварительном наброске разметки с использованием циркульного видения делаются через точно определенные промежутки вдоль всей центральной линии спины. Эта центральная линия — воображаемая, несуществующая линия, которая проходит через спину по обеим — передней и задней — поверхностям тела. И хотя она называется центральной линией, она почти никогда не проходит действительно по центру формы, как здесь нарисовано. Только в абсолютно симметричной позе, когда модель находится прямо лицом или спиной к вам, центральная линия действительно является центром. В реальности же центральная линия фактически представляет собой отклонение от центра изображаемой формы. Почти всегда модель будет принимать позу, которая окажется повернутой то к вам, то от вас, и в этом случае расстояние между центральной линией и двумя боковыми линиями формы будет неодинаковым. Циркульное видение можно использовать для сравнения этих расстояний, чтобы определить степень разворота модели в пространстве.
Примечание: Линии, используемые для обозначения центральной линии, и другие ориентиры, находящиеся внутри формы, следует делать очень светлыми — видными лишь настолько, чтобы они были удобны для ориентации, но не настолько, чтобы забивать рисунок.
Наблюдающая, 1997, с разметкой.
(Окончательный рисунок см. с. 26.)
Здесь вы видите, как можно “зашнуровать” две стороны фигуры пересекающимися линиями методом измерения “от точки к точке”. Эти измерения на самом деле не изображаются, они используются в данном случае, чтобы показать вам, как перемещать взгляд в процессе рисования. Наши глаза двигаются очень быстро вдоль точек наброска, подобно тому, как катится металлический шарик внутри игрушки-головоломки. Я вряд ли смог бы подсчитать количество измерительных линий, которые мысленно провожу в своем рисунке. Думаю, что их тысячи, если не десятки тысяч. Те, что показаны здесь, — всего лишь незначительная часть от общего числа наносимых на форму линий.
34
Трехстороннее измерение
В измерениях “от точки к точке”, которые мы производим на глаз, безусловно, могут допускаться ошибки. Но если мы делаем такие измерения многократно и если сравниваем и сверяем их друг с другом, то постепенно исправляем ошибки в своих рисунках. Этот процесс использования двух или более ранее поставленных точек для определения одной новой точки называется трехсторонним измерением. Трехстороннее измерение является гораздо более точным процессом, чем обособленное измерение “от точки к точке”. Как гласит пословица, “одна голова — хорошо, а две — лучше”. Предварительный набросок представляет собой обобщенную, взаимосвязанную, соотнесенную структуру; в этом его сила. Это созвездие точек, размещенных относительно друг друга с помощью метода трехстороннего измерения.
Потенциал, 1996, с разметкой. (Незаштрихованное изображение показано целиком в зеркальном отображении на с. 4.)
Чем больше измерений “от точки к точке” вы делаете, тем больше они будут поддерживать друг друга. Эта схема показывает взаимно поддерживающие друг друга измерения, начинающиеся из трех опорных точек внутри наброска; одна находится прямо над ягодицей модели, вторая — на ее диафрагме, а третья - прямо под мышкой.
Женщина на кушетке, 1998, фрагмент с разметкой. (Незаштрихованное изображение целиком см. нас. 13.)
Для того чтобы сделать предварительный набросок головы, формы и черт лица, начните с того же, с чего вы начали бы рисунок фигуры в целом. Начните с крупного, общего очертания головы, затем обозначьте контур лица внутри головы. (Контур лица отделяется от большего по размеру контура головы очертанием линии волос.) Чтобы определить местонахождение остальных черт лица, произведите трехстороннее измерение, начиная от опорных точек на голове, ухе, на волосах и по контуру лица.
Предварительный набросок черт лица должен производиться в соответствии с философским утверждением “лучше меньше, да лучше”. Целью создания этих черт является просто стремление направить в нужную сторону ваши усилия позднее, когда вы будете накладывать тон. На этом примере обратите внимание на пометки, используемые для обозначения нижней плоскости носа. Их четыре, по две с каждой стороны внешнего и внутреннего контуров ноздрей. Они представляют собой короткие линии, похожие на стенографические знаки. Они содержат обширную
его общую позицию относительно рта и глаз, ширину у основания, подчеркивают изгиб головы и степень ее поворота от наблюдателя. Заметьте также, что все остальные пометки, используемые для прорисовки черт лица в черновом наброске, скрыты тенями. Таким образом, они не помешают впоследствии.
35
Портрет Криса Диксона, 1995, с разметкой.
А вот другой пример наброска черт лица. Первое, за что я взялся в этом случае, было ухо. Ухо помогает разбить пропорции высоты головы и дает массу информации о том, куда повернута голова — назад или вперед, а также о том, как именно она повернута и наклонена.
Портрет Криса Диксона, 1995.
Карандаш, бумага, 43 х 36 см.
36
gsrWf-----------------------------
Когда вы делаете набросок такой детали, как очки, лучше сначала обвести их контур как можно более светлой линией. В разумных пределах всегда лучше для начала сделать линии на рисунке более светлыми, так как потом их будет труднее высветлить, чем затемнить. Но говоря это, я всё же хочу заметить, что вы не должны также бояться смело работать карандашом. В этом нет ничего плохого. Это все равно, что идти на берег моря и не собираться при этом плавать. Мы учимся рисунку путем рисования, и быстрее научимся, если будем рисовать с определенной долей страстности. В конце концов рисование — это не прыжки с парашютом. Вы не можете причинить себе никакого увечья, рисуя фигуру.
Определение угла наклона
Вторым из двух основных навыков, разрабатываемых в данной системе рисования, является определение угла наклона линий. Наклон и расстояние внутренне связаны между собой. Немного будет пользы от того, чтобы определить расстояние между двумя точками, если вы не знаете также, под каким углом находится соединяющая их линия. Вам помогут определить угол наклона линии следующие указания:
1.В верхнем углу листа бумаги нарисуйте циферблат компаса. Это круг, через который проходят две линии — горизонтальная и вертикальная, — пересекающиеся в центре круга и немного выходящие за его периметр. Обозначьте верхний конец вертикальной линии небольшой стрелкой и напишите над ней букву N — “север”. Эта схема будет служить вам основой для измерения угла наклона линий.
2. Наведите карандаш на модель и наклоняйте его так, чтобы он повторил наклон какой-нибудь линии на модели. Затем осторожно переместите карандаш вниз, на компас, не изменяя его наклона, и запечатлейте в своем разуме точный угол наклона карандаша так, как вы видите его наложенным на циферблат компаса. Легонько проведите эту линию через центр циферблата.
3. Найдите соответствующую линию на своем наброске и держите карандаш параллельно наклону этой линии. Осторожно передвигайте карандаш, не меняя его наклона на циферблате, и сравните его с линией, которую вы провели на этапе 2. Одинаковыми ли получились у вас эти две линии? Если нет, то исправляйте линию на своем наброске до тех пор, пока она не будет иметь правильный наклон.
Использование изображения компаса имеет объективные причины и делает осознанным процесс измерения наклонов линии. А как только этот процесс стал осознанным, нужно, чтобы он стал привычным и автоматическим. Это не рисование по методу “пойди туда — не знаю куда, сделай то — не знаю что”. Это скорее похоже на такой подход: “Пошел туда, оставался там, делал и продолжает делать это”. Когда вы находитесь в режиме рисования, измерение наклона линий должно быть таким же естественным, как дыхание, и таким же истинным, как само сознание. Каждый штрих карандаша имеет наклон. К счастью, приобрести навык определения наклона нетрудно, и он быстро закрепляется в глубинных слоях нашего творческого разума.
Отдельные сегменты линий предварительного наброска именно таковы — отдельные сегменты линий. Весь трюк, или искусство, состоит в том, чтобы собрать их вместе таким образом, чтобы они выражали живую форму. В любой данной позе каждая часть тела имеет свой собственный, характерный угол наклона линий. Следовательно, каждое из этих очертаний — волос, головы, шеи, плеч и так далее, должно иметь наклон на предметной плоскости, измеряемый определенным углом. Когда наклоны линий определены хорошо, такими же будут и ориентиры при построении форм, которые затем объединяются для передачи тонкого динамизма модели. Подобно тому, как ноты в музыкальном произведении соединяются одна с другой, каждая в соответствии с высотой ее тона и длительностью, так и линии в наброске — каждая в соответствии с ее наклоном и длиной, — создают “мелодию” фигуры.
На следующих страницах в качестве обзора всего процесса предварительного наброска представлены два его последовательных этапа.
37
Поэтапный
ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЙ НАБРОСОК
На этих иллюстрациях показаны разные этапы процесса предварительного наброска соответственно тому, как он создавался для рисунка Музыка (1998). Репродукция Музыки в законченном виде представлена на с. 64.
Оболочка. Заметьте, что эта оболочка имеет наклон влево. И хотя это простое, абстрактное очертание, оно передает определенную информацию, которая может быть использована в рисунке. Модель сидит в необычной для натурщицы позе. У нее особая, индивидуальная поза. В этом случае для построения фигуры в качестве строительных блоков не используются такие простейшие формы, как яйца, цилиндры и конусы, так как они делают рисунок слишком схематичным. А наша задача состоит в том, чтобы создать рисунок с характером: конкретным, невыхолощенным характером данной модели. Поэтому мы стараемся не использовать элементы, сводящие характер на нет.
Разбивка оболочки. На ранней фазе разбивки важно сохранять очень широкий и абстрактный взгляд на фигуру. Здесь я установил такие крупные, акцентированные взаимосвязи, как оси плеч и коленей, а также основную линию рук и боковых сторон туловища.
38
Начальный набросок. Продолжая разбивку оболочки, начинайте искать такие крупные формы, как форма скрещенных ног модели, которая здесь показана. Это поможет вам распределить пространство внутри оболочки, разделив его на большие участки в различных частях рисунка. На определенной стадии этого процесса большинство моих предварительных набросков выглядят подобным образом — несколько грубоватыми и неряшливыми. Пожалуйста, обратите внимание на то, что этот рисунок был сделан для показа метода работы и содержит меньше крупных ошибок, чем это бывает в моих “нормальных” набросках. Одной из задач такого наброска является то, что он дает возможность делать ошибки в “безопасной зоне” — на таком этапе процесса рисования, когда их еще можно легко исправить.
Законченный предварительный набросок. В законченном наброске вы можете заметить целенаправленные изменения, отражающие неуловимый, угловатый характер действительной поверхности человеческого тела. Тела людей в действительности не гладкие. Многочисленные незначительные угловые смещения (очень незаметные изменения наклона) типичны для очертания и поверхности фигуры. Практические навыки рисования предварительных набросков повышают чувствительность нашего восприятия к таким смещениям и обучают нас языку, которым мы выражаем наше самое глубокое видение натуры.
39
Поэтапный
ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЙ НАБРОСОК
Следующая иллюстрация, Тихий полдень (1998), дает нам другой пример процесса создания предварительного наброска.
Оболочка. Точно так же как мы обладаем чувством вкуса и можем различать множество вкусовых нюансов пищи во время еды, мы обладаем и чувством формы и можем выделять разные нюансы в тех формах, которые видим. Одним из способов определения качества формы является определение посредством проверки наклона составных отрезков ее линий. Например, в данной оболочке основная линия А—В является не горизонтальной — она поднимается под углом вправо. Отметьте также наклон длинной оси всей формы С—D, которая находится не совсем параллельно основной линии. Мы измеряем наклоны этих линий на глаз, сравнивая их с горизонтальной и вертикальной осями компаса. Что же касается всей формы изображения, то она также расположена под углом: широкая и высокая — справа, сужающаяся и утончающая — слева.
Начальный набросок. В этой фазе все формы еще угловатые и неуклюжие. Но не отчаивайтесь, если ваш набросок не очень хорош. Совершенствуйте рисунок. Неослабевающее, постоянное усилие подчинит себе неподатливый, нескладный эскиз, превратив его в изящный законченный рисунок. Постоянно практикуясь в наброске, мы разрабатываем “рисовальные мышцы”. Мы становимся сильными, закаленными ветеранами рисунка. И тем не менее не забывайте постоянно проверять линии наклона.
40
Промежуточный этап наброска.
Здесь вы можете видеть некоторые незначительные, но важные изменения. Длинные отрезки разбиты на два, а иногда на три более коротких. Развитие формы продолжается методически, отдельные отрезки делятся дополнительно снова и снова. И в процессе этой прогрессии сохраняется' не допускающая исключений необходимость в проверке наклона каждой линии.
Окончательный этап наброска. Процесс деления и видоизменений заканчивается, в итоге, тяжеловесной, словно высеченной из камня, формой. Это основание рисунка подобно той системе балок и перекладин, что поддерживает гладкую внешнюю поверхность Статуи Свободы. Помните, что каждый отрезок линии, независимо от того, насколько он мал, требует проверки угла наклона. Через непродолжительное время контрольный наклон становится автоматической функцией, сопутствующей рисованию. Это должно быть так же естественно, как держать глаза открытыми во время ходьбы по дому. Вы ведь не задумываетесь над этим. Глубинные слои вашего мозга берут это на себя.
41
Тихий полдень, 1998.
Карандаш, бумага, 46 х 61 см.

Отсутствие параллелизма
И ДВЕ СТОРОНЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ
Измерение “от точки к точке” и угла наклона линий являются строгими, объективными и математическими процессами. Как и в любой науке, они включаются в очень четко сбалансированную систему книг по рисованию, поскольку в данном деле все подчинено цели постижения вопроса до мельчайших деталей. Но есть еще и второй, более абстрактный, вид деятельности, входящий в процесс создания наброска. Это действие фокусируется на взаимосвязи между сторонами форм наброска и основано на правиле: две противоположные стороны одной формы никогда не бывают параллельными. Это принцип отсутствия параллелизма. Он является ключом к более глубокому и проникновенному способу видения и рисования.
Сравнение двух сторон формы должно производиться путем измерения и сравнения угловых соотношений между линиями на противоположных сторонах формы. Подобно другим формам измерения, используемого в этом методе рисунка, сравнение двух сторон данной формы производится на глаз. Это может показаться сложным, но на самом деле очень просто. Вы просто смотрите на два отрезка, расположенных на противоположных сторонах формы, и определяете их отношение друг к другу. Цель сравнения состоит в том, чтобы убедиться, что эти две стороны не являются параллельными и что форма, которую вы выстраиваете, асимметрична.
Формы тела подобны членам одной семьи: они имеют некоторую степень независимого сходства, но также обладают и изрядной долей собственной индивидуальности. Они без труда поддерживают связь друг с другом. Предварительный набросок состоит из ряда таких полунезависимых подформ. Сами по себе эти подформы являются незаконченными, и поэтому их довольно трудно воспринять разумом. Например, форма руки между запястьем и локтем сама по себе не несет большой смысловой нагрузки. Для того чтобы придать ей значимость, необходимо соотнести ее с ее окружением: ладонью, остальной частью руки и плечом. Вот почему так важно построить подформы на предварительном наброске по возрастающей, тщательно измеряя наклон каждого отрезка линии. В противном случае наблюдается тенденция подстановки заранее сложившегося в нашем разуме представления о “форме руки” вместо той формы, которая внимательно изучается и воспринимается зрительно в данный момент.
Формы предварительного наброска прогрессируют, то есть они плавно переходят друг в друга. Они раскрываются, соединяются, перерастают одна в другую посредством логического последовательного движения. Например, форма плеча, плавно переходит в форму верхней части руки, которая, в свою очередь, проходя через локоть, вливается в форму предплечья и так далее, до самых кончиков пальцев. Согласно общему правилу, прогрессия в частях тела идет от широкого к узкому, наружу от центральной линии тела к конечностям. Это направление движения более неопределенно в торсе, шее и голове, где кажется, что формы прогрессируют в обоих направлениях. Но важно также научиться видеть и чувствовать, как происходит соединение форм в единое целое.
В результате своей асимметричности и отсутствия параллелизма, формы, развиваясь, приобретают некоторую неровность. Эта неровность придает развитию форм слегка синкопированный ритм. Глаз, следуя за развитием рисунка, подхватывает эти ритмы и воспринимает их как нечто принадлежащее настоящим живым объектам. Образцы правильных форм, находящиеся повсюду в окружающей нас природе, всегда обладают подобным “несовершенством” — несовершенством, которое скорее усиливает, нежели ослабляет мистическую красоту природы.
Эти схемы показывают четыре уровня симметрии и асимметрии. Пожалуйста, обратите внимание на то, что при создании предварительного наброска вам следовало бы попробо-
вать использовать отрезки линий из категории Г. А: параллельные, симметричные и равной длины; Б: непараллельные, симметричные и равной длины; В: непараллельные, асимметричные и равной длины; Г: непараллельные, асимметричные и неравной длины.
44
Большинство объемов мужской фигуры создается из четырехугольных блоков, подобно тому как при строительстве складывают рядами цементные блоки, кирпичи и балки. Наши обычные понятия о любой конструкции включают правильные углы и параллельные линии. Заметьте, что эта книга имеет четырехугольную форму и правильную горизонтальную и вертикальную ориентацию помещенного в ней текста. Но природа свободна от таких конструктивных ограниче
ний. И, будучи творением природы, человеческое тело имеет сложную органическую структуру. Поэтому при попытке нарисовать фигуру нам приходится преодолевать свои узкие понятия о свойствах конструкции. Мы должны строить свои рисунки с помощью асимметричных, непараллельных органических форм — форм, которые не соответствуют нашему изначальному образу мыслей. Вот почему мы работаем над предварительным наброском по принципу отсутствия параллелизма.
Мужчина с шестом, 1998, фрагмент, с разметкой.
(Полный рисунок см. на с. 119.)
Формы тела переходят одна в другую, подобно тому как состыковываются тектонические плиты с выступающими неровными стыками, так как если бы они были цепью гор, и эти формы должны быть отражены в наброске. На этом фрагменте сужающаяся форма верхней части туловища вклинивается в форму таза, в то время как отражение формы ягодиц можно увидеть в поднимающейся волнистой кривой, упирающейся в грудину. Формы рук развиваются от плеч, подобно тяжелым, скрученным канатам, сращенным и глубоко уходящим в грудную клетку. Шея начинается в грудной клетке и плечах посредством ряда глубоких диагональных линий. Они сливаются с линиями головы.
Звезда, 1998, фрагмент, с разметкой.
(Полное изображение см. на с. 102.)
На этой детали разбивка на правой ноге модели служит примером последовательной проработки формы. Глаза следуют за прогрессией формы, подобно тому как мрамор сглаживает пролет ступенек. Вы приобретете понимание прогрессии формы, когда научитесь видеть отдельные части каждой формы; вы научитесь видеть части каждой формы, когда начнете видеть, как две стороны одной формы соответствуют друг другу.
45
46
ГЛАВА 3
ПОНИМАНИЕ ЖЕСТА
Жест — это жизнь и движение. Это энергия, присутствующая в форме модели, живая энергия, проходящая через тело. Это проявление жизни в рисунке. Мы должны буквально проявить свою собственную жизненную энергию и соединить ее с энергией модели, когда рисуем фигуру. Люди на наших рисунках должны производить такое впечатление, как будто они дышат, как будто их сердца бьются. Жест — это сердце и душа рисунка фигуры. Он оживляет наши рисунки. Без него они безжизненны и бессмысленны.
Жест не является методом или целью. Сам по себе он не является одним из этапов данного метода рисования. Скорее, это что-то такое, что вы должны научиться улавливать в модели и выражать в своем предварительном наброске. В сущности, эти два принципа — набросок и жест — неотделимы. На первом этапе наброска, в оболочке, жест выражается посредством угла наклона неправильной, динамичной, огибающей формы. Когда производится разбивка оболочки, жест выражается в наклоне и последовательной проработке больших форм внутри нее. А в самом предварительном наброске выразительность жеста продолжает оттачиваться. Набросок представляет собой видимую форму жеста. Жест — это динамическая энергия, заключенная в этом наброске.
Жест — это действие модели, и он выражается в полноте формы тела и его движении. Положения сидя, стоя и наклон являются действиями модели, но жест — это еще и нечто гораздо большее. Например, даже если модель принимает очень спокойную позу и сохраняет
неподвижность, все равно она сидит каким-то особенным образом — это проявление ее телесного языка, и оно говорит нам много относительно модели как личности. Кроме того, модель не просто сидит. Она также полна жизненной активности. Жизнь выражается в каждой части ее тела и заметна в каждой отдельной детали данной формы. Все живые формы обладают этим качеством. Внешняя спираль морской раковины и ответвляющаяся форма плеча — обе выражают этот изменчивый, динамической процесс. Процесс роста дает конкретную форму энергетической пластике жеста. Форма тела подобна визуальной музыке. Она “движется” даже тогда, когда находится в абсолютной неподвижности.
Разница между рисунком с жестом и рисунком без жеста подобна разнице между домом, где живет большая, шумная семья, и тем домом, который пустует уже на протяжении очень долгого времени. Первый полон звуков и света. Там обитают люди. Кто-то готовит барбекю на заднем дворе. Виден дымок, поднимающийся от поджаренного на вертеле мяса, гамбургеров и кукурузных початков. Видны машины, припаркованные перед домом, и маленький флажок на почтовом ящике. В доме же на противоположной стороне улицы темно и тихо. Парадное крыльцо осело. На подоконниках отшелушивается краска. Табличка “Продается” покосилась. Во всем присутствует ощущение пустоты.
Слева: Мадемуазель М., 1998.
Карандаш, бумага, 61 х 46 см.
Жест нельзя определить объективно; его нужно почувствовать интуицией и сопереживанием. Рисунок должен зеркально отражать не только то, что делает модель, но также и то, что она чувствует: в данном случае, нажим ее руки на подушку, наклон головы, движение мышц спины, поддерживающих данную позу.
47
Понимание идеи жеста, видение и чувствование его, когда вы смотрите на модель, является первым шагом в направлении воссоздания его на рисунке. Вам нужно подчеркнуть это в модели, почувствовать, на что в точности похоже то действие, которое производит модель. Постарайтесь представить себя в позе модели. Не имеет никакого значения, если модель имеет тело совсем иного типа, чем ваше. Постарайтесь почувствовать, каково это — иметь тело такого типа. Как только у вас появится ощущение этой позы в собственном теле, вы
сможете передать его на рисунке. Энергия в жесте модели проходит через вас и в рисунок посредством вашей реакции сопереживания.
“Действие” и “движение” являются альтернативными названиями энергии жеста. И хотя в каждой позе заключен ряд действий (в каждой конечности, в каждом пальце, в каждой пряди волос есть собственное действие), мы все же считаем действие чем-то единым. Оно оказывает влияние на каждую форму тела, и каждая часть тела должна отражать это воздействие.
Лунная девушка, 1998, фрагмент.
(Полное изображение см. на с. 54—55.)
В любой позе каждая форма тела должна играть свою особую роль и своим особым манером. Здесь правая ступня модели прижата к одеялу, тогда как левая ступня лежит свободно, так, как будто в мире нет ничего такого, о чем следовало бы беспокоиться, или что могло бы нарушить ее спокойную позу. Действия этих двух ступней отличаются друг от друга, тем не менее они находятся в логической и гармоничной связи.
Активная и пассивная стороны формы
Все движения в теле производятся путем чередования мышечных сокращений и расслаблений, динамической взаимосвязи, которая должна переноситься в ваш рисунок, чтобы он наполнился жестикулированием. Когда мышцы сокращаются, определенные части тела сгибаются, образуя складки на одной из сторон формы. В то же самое время другая сторона распрямляется. Противоположные стороны формы всегда отличаются друг от друга. При сокращении собирающейся в складки активной стороны ее формы вступают во взаимосвязь, и
линейные отрезки состыковываются друг с другом под острыми углами. На распрямленной стороне, называемой также пассивной стороной, формы смягчены, и линейные отрезки стыкуются под тупыми углами. В каждой позе есть масса пар активных и пассивных связей. Например, в сидячей позе спина находится в пассивном состоянии, тогда как живот — в активном состоянии; внешние точки коленей являются пассивными, тогда как внутренне их точки выполняют активную роль, и так далее, если рассматривать различные аспекты позы.
48
Студентка-пианистка, 1998.
Карандаш и пастель бумаге, 64 х 48 см.
на зеленоватой
Обратите внимание, как поза влияет на каждую часть тела модели: сокращение (в брюшных мышцах модели), натяжение (в бицепсах ее левой руки), наклон (в ее левом плече), сжатие и скрещивание (в ее ногах). Естественное положение головы зависит от изгиба шеи, который, в свою очередь, является продолжением изгиба спины. И хотя мы не можем в этой позе видеть спину, мы должны сознавать ее участие в этом. То же самое справедливо и для правой ноги модели, которая отходит от нижней части спины. В процессе работы над рисунком у нас вырабатывается чувство восприятия невидимых частей тела, соединяющихся с видимыми частями. Правая рука модели (которую мы видеть не можем) спокойно лежит ладонью вниз. И хотя это скрыто от нас, нетрудно представить ее присутствие на рисунке; мы ощущаем и чувствуем ее действие в верхней части плеч и в изгибе спины.
Фигуры человека
49
Студентка-пианистка, 1998, фрагмент.
(Полное изображение см. на предыдущей странице.)
На этом фрагменте вы можете увидеть активную сторону торса, на которой формы живота собираются в складки и сходятся в одной точке. На пассивной стороне, которая скрыта от наших глаз, формы спины расслаблены и выпрямлены.
Тихий полдень, 1998, фрагмент.
(Полное изображение см. на с. 42—43.)
В этом фрагменте обратите внимание на то, как выпрямлена спина (пассивная сторона), тогда как живот находится в сокращенном состоянии (активная сторона). Одна сторона запястья и рука расслаблены, в то время как другая сторона образует складку. Формы на активной стороне фигуры должны быть короткими и полными, соприкасаясь друг с другом под тупыми углами, и часто в изгибах и складках. На пассивной стороне формы удлиняются и расслабляются. Они выпрямляются почти до степени исчезновения их точек соединения, когда они выпрямляются, описывая ровную кривую.
50
Скалолаз, 1998, фрагмент.
(Полное изображение см. на с. 56.)
В этом фрагменте формы руки модели сжаты, а плечо приподнято. Мышцы находятся в действии, и кожа туго натянута.
51
Внутренняя кривая
Для того чтобы набросок обрел движение, его формы должны не только отражать различие активных и пассивных частей тела, но также должны развиваться вдоль основного направления, представленного плавной изломанной линией. Это внутреннее направление называется внутренней кривой и является внутренней осью формы предварительного наброска. Ключ к обретению движения в рисунке лежит в видении внутренней кривой и в определении ее влияния на формы наброска, контура и тональной проработки формы.
Внутренняя кривая — это воображаемая линия, которая проходит через формы тела, подобно нити, проходящей внутри жемчужных бус, или подобно траектории
движущегося объекта. В действительности, мы не видим ее, но она подразумевается. Она течет, подобно реке, незаметно, но постоянно меняя направление — она никогда не течет по прямой линии. И, подобно реке, эта кривая никогда резко не изменяет угла своего направления. Формы предварительного наброска развиваются и сливаются друг с другом, проходя по невидимому изогнутому пути. Эта кривая проводится так, как если бы она была своего рода потоком жестов, выраженным в плавной взаимосвязи форм по мере перехода их из одной в другую. Полученная в результате последовательная проработка форм несет и направляет движение жестов, подобно тому как набережная канала направляет поток воды.
Сумерки, с разметкой. (Окончательное изображение см. на с. 67.)
Кривая жеста не делает никаких жестких угловых изменений направления; ее движение всегда гибко и плавно. Она движется, подобно воде или ветру. В данном случае начальная кривая жеста делает как бы большую букву “С”, которая прерывается и смягчается другими изогнутыми в обратную сторону движениями. Движение жеста является всегда синтезом, равновесием сил, одни из которых начинаются в самой фигуре, а другие воздействуют на нее извне. Первичная кривая выражается в левой руке модели, голове и спине. Она обходит ноги и снова появляется в вытянутой правой ступне. Кривые ног идут перпендикулярно основной кривой, пересекая ее вверх там, где она изгибается книзу. Подобным же образом кривая руки модели спускается вниз, в то время как основная кривая поднимается вверх вдоль верхней части тела и левой руки.
52
Кисти, 1998, с разметкой. (Окончательное изображение см. на с. 3.)
Здесь вы видите плавное, динамичное движение жеста. Оно проходит, подобно реке, через форму тела. Как река пробивает себе путь через толщу земли, изменяя ландшафт, так и порождающее действие движение жеста формирует и создает гибкую форму тела. Форма тела служит выражением его действия.
Лунная девушка, 1998, с разметкой.
(Окончательное изображение см. на следующем развороте.)
В этой лежачей позе внутренняя кривая подобна длинному, гибкому пруту, проложенному по неровной поверхности и согнувшемуся под действием гравитации. Обратите внимание на смещение двух сторон формы: правая сторона модели смещена вверх в направлении ее вытянутого локтя, тогда как ее левая сторона скользит вниз. Это прекрасный пример отсутствия параллелизма и его взаимосвязи с действием жестов. Набросок и жест действительно являются функциями одной и той же вещи. Набросок представляет собой внешнюю форму энергии, а жест — внутреннюю энергию формы.
53
Лунная девушка, 1998.
бумаге, 48 х 64 см.
Карандаш и пастель на золотистой

Есть две основные ошибки, часто допускаемые студентами при определении внутренней кривой. Первая — это определение внутренних осей частей тела как прямых линий, а вторая — это соединение этих прямых осей под тупыми углами. Эти две ошибки, объединяясь вместе, образуют так называемый синдром “нарушенной конфигурации поддержки”.
К счастью, эта конфигурация является легко излечиваемым “недомоганием” рисунка. Для лечения требуется два разных лекарства; первое — то, которое следует “принимать внутрь”. Это осознание того, что ни одна часть тела, составленная из полужесткой костной структуры, не является прямой; даже сами кости имеют сложные криволинейные формы. К тому же мягкие ткани тела обволакивают костяк скелета так, что смягчают все контуры. Наше тело подобно обтянутой тканью легкой плетеной мебели. В самой ее структуре есть не
которая степень гибкости. Обивочная ткань и подкладка оборачиваются вокруг гибкой конструкции в виде непрерывной, плавной кривой.
Второе лекарство — “наружного применения” — используется в предварительном наброске. Когда прогрессия вспомогательных форм в наброске нанизывается на внутреннюю кривую, проработка форм вокруг углов на пассивной стороне должна имитировать плавные криволинейные формы путей скоростной железной дороги. Вместо того чтобы быть прерывистыми в местах соединений, формы должны.начать изменять направление своего течения на некотором расстоянии до начала соединений, а затем плавно поворачивать через них и продолжать это движение на какое-то расстояние дальше, следуя избранной кривой. Не забывайте также, что все размеры наброска распрямляются на пассивной стороне и сжимаются на активной стороне.
Скалолаз, 1998.
Карандаш, бумага, 46 х 61 см.
Обратите внимание, торс этой модели повернут как одна большая гибкая масса. Поворот распространяется по всему телу: и в области шеи вверху, и в области ног внизу. Растяжение правого плеча модели и приподнятость ее левого плеча вызывают смещение головы и шеи вправо. Эта поза незаметно приводит части тела в нетипичное положение. Если мы представляем себе тело как нечто твердое
и монолитное, то можем упустить момент живого движения.
56
Потенциал, 1996, с разметкой.
(Окончательное изображение см. на с. 4.)
Когда внутренняя кривая проходит через сложные углы, имеет место “вираж у барьера”. Вираж у барьера — это то, что делают гоночные автомобили, когда проходят изгибы дороги на высоких скоростях. Их заносит и бросает на барьер гоночной трассы. Это происходит в результате проявления центробежной силы. Я использую этот образ метафорически, для описания того, что мы часто видим, когда рисуем фигуру: внешнее усиление кривой пассивной стороны формы. Вираж внутренней кривой можно увидеть здесь в спине модели, в левой руке и в ногах.
Значительное место при обучении рисунку должно отводиться чувству импульса движения жеста. Карандаш стремительно скользит вниз по сторонам формы, подобно тому как горный козел прыгает вниз по склону горы. Всякий раз, после того как он приземляется, он делает очередной скачок уже в другом направлении. Конечно, это действие могло бы выйти из-под контроля, если бы оно не направлялось точным изучением пропорций. Мы должны научиться рисовать энергично, но в то же самое время внимательно и точно. Необузданная энергия, не сдерживаемая аккуратностью, перерастает в безрассудство. Искусство рисования — это одновременно и решительные, энергичные действия, и чрезвычайная точность. Вот почему великих мастеров называют “великими”. Они обладали не только удивительным чувством самоконтроля и точности, но также феноменальной силой и энергией.
Последующие иллюстрации должны дать вам более ясное представление о том, как выражается жест в рисунке фигуры. Уделите какое-то время нахождению активной и пассивной сторон форм, внутренней кривой и “чего-то”, что придает каждому рисунку жизненную правдивость, делает его живым. Но, кроме того, имейте в виду, что рисовать жест — это не значит следовать каким-то четко определенным правилам. Наоборот, это нахождение чего-то такого, что неуловимо и скрыто, но в то же время поразительно очевидно и присутствует в сюжете. Как и все остальное в этой книге, это всего лишь мои предложения и своего рода указания, как если бы я говорил: “Мне кажется, сокровища лежат где-то здесь”. В конечном счете, я ведь тоже их ищу.
57
Звезда, с разметкой.
(Окончательное изображение см. на с. 102.)
Мадемуазель М., 1998, фрагмент с разметкой.
Несмотря на то, что обычно в позе бывает только одна центральная внутренняя кривая, которая служит основным лейтмотивом рисунка, иногда несколько кривых объединяются — образуя что-то наподобие музыкального аккорда — для формирования жестовой основы позы. Если бы эта поза была музыкальным аккордом, то кривая прогиба спины была бы одной из основных нот. Она соединялась бы с кривой, проходящей в противоположном направлении, через шею и ногу. Третье движение обозначено петлей через руки.
Когда внутренняя кривая наталкивается на какое-нибудь препятствие, она обтекает его, подобно тому, как вода обтекает неподвижный предмет. Например, обратите внимание, как сиденье и перекладина табурета подчеркивают движение модели.
Фигура в пространстве, 1998, фрагмент.
(Полное изображение см. на с. 144—145.)
Путь внутренней кривой подобен полету птицы. Его траектория изогнута вверху и внизу. Когда человек лежит на твердой плоской поверхности, естественные изгибы спины выпрямляются. В результате грудная клетка выпячивается вверх по направлению к потолку, в то время как шея и поясница прогибаются к полу. На этом рисунке чувствуется горизонтальное давление в области грудной клетки, тогда как отброшенная в сторону рука выражает свободное падение, слегка зафиксированное в локте. Подобным же образом запястье немного приподнято в точке опоры, а кисть руки безвольно свисает вниз.
58
ЦДЩД--------------------------------------
Рука является превосходным органом для жестов. Это одна из самых выразительных частей тела. Благодаря ее подвижности она сама по себе является как бы самостоятельным маленьким телом. Из-за этой подвижности и сложной анатомии она может оказаться для начинающих художников одной из самых пугающих деталей фигуры. Мой метод упрощения рисунка кисти руки заключается в том, чтобы рассматривать ее как часть выражения жеста всей руки: очертания кистей рук являются продолжениями жеста рук в целом. Вот несколько “трюков”, которые должны помочь вам в работе:
1.	“Нарисуйте варежку!” Другими словами, нарисуйте оболочку всей ладони, прежде чем приступать к прорисовке пальцев. Сначала это может показаться не очень удобным методом работы, но после того, как вы приобретете некоторую практику в этом деле, вы найдете его превосходным.
2.	Смотрите на очертания пальцев на каждой руке как на единое целое. Тщательно определите длину этого очертания и его отношение к длине ладони в целом. Например, посмотрите на деталь, показанную справа. На левой кисти руки модели мы видим основную массу тыльной части кисти и сравнительно очень незначительную массу пальцев, в то время как на правой руке мы видим, что на пальцы приходится половина длины всей кисти.
Демонстрационный рисунок: Рука, 1996. Карандаш, бумага, 36 х 43 см.
Каждый знает, что суставы пальцев похожи на маленькие шарниры и что эти шарниры соединяются с помощью маленьких металлических осей, не так ли? Простите, но это не так! Между суставами форма пальцев полная, а сами суставы пальцев представляют полные формы, которые сливаются с полными же массами между ними. Основная структура формы соткана из перекрещивающихся диагональных движений вокруг внутренней, изогнутой оси жеста.
3.	Представляйте две противоположные стороны каждого пальца как продолжение двух сторон формы руки. Каждый палец имеет свой особый способ выражения потока движения в руке.
4.	Рассмотрите, каким образом сужаются формы пальцев. Пальцы, которые не сужаются на концах, похожи на сосиски, ровно уложенные на прилавке продовольственного магазина.
5.	И наконец, попытайтесь согласовать длину и ширину каждого пальца. Если пальцы будут слишком широкими, то они будут казаться коротышками; если же они будут слишком узкими, то будут напоминать длинные макароны.
Добиться правильных пропорций форм пальцев и кистей рук — это то, что необходимо для дальнейшей работы. Тьма сильна перед рассветом. В какой-то момент может показаться, что вы идете “в никуда”, но если вы освоите этот метод, то обязательно преуспеете.
Звезда, 1998, фрагмент с разметкой.
(Полное изображение см. на с. 102.)
59
Рамона, 1995, с разметкой.
(Окончательное изображение см. на с. 83.)
Здесь направления жестов идут навстречу друг другу от одной стороны к другой, закручиваясь по спирали вокруг центральной внутренней кривой.
Музыка, 1998, с разметкой.
(Окончательное изображение см. на с. 64.)
Основная внутренняя кривая позы обычно проходит по осевой линии скелета: по черепу, позвоночному столбу, грудной клетке и тазу. Это основной мотив позы, подобный основной теме музыкального произведения. Кривые рук и ног находятся в гармоничном соотношении, иногда сливаясь, иногда расходясь, перекликаясь и искусно развивая основной мотив.
60
Женщина на кушетке, 1998, с разметкой. (Окончательное изображение см. на с. 13.)
В природе существуют циклы: день и ночь, приливы и отливы, лето и зима. В человеческом теле также есть циклы: мы вдыхаем и выдыхаем воздух, полости нашего сердца расширяются и сжимаются. Ритм также есть и в формах тела. Они расширяются до максимальной ширины, затем сжимаются до минимальной, потом опять расширяются и опять сужаются и так далее. Это действие подобно действию кузнечных мехов, накачивающих энергию в рисунок. По мере того как глаза следуют за внутренней кривой, они изучают это изменение так же, как человек может воспринимать музыкальное произведение, звуки которого постепенно нарастают и затихают, темп ускоряется и замедляется, взлетая иногда высоким дискантом, а затем низвергаясь до басов. Вариация — это один из основных компонентов эстетической теории. Кроме того, разнообразие придает жизни остроту.
КБШЗЛ------------------------------
Волосы состоят из прядей: полных форм, которые изгибаются и переплетаются друг с, другом. В манере данного рисунка волосы имеют формообразующее, полное движения и менее “волосистое” выражение, чем если бы они были нарисованы в виде мириадов отдельных волосков. На рисунке справа, например, волосы модели закручиваются вокруг головы и низвергаются вихревым каскадом, их волнистые формы сужаются и закручиваются по спирали. Волосы не следует рисовать в виде длинных, ровно расположенных параллельных кривых, иначе они будут похожи на тщательно расчесанные спагетти. Наоборот, формы волос не должны быть параллельными, — мягкость и красота волос зависит от организованного беспорядка их массы, выражающей движение. Края форм должны быть тщательно проработаны с тем, чтобы они не были ни слишком “прямолинейными” и жесткими, ни слишком пористыми и мягкими.
Эд, 1998.
(Увеличенную репродукцию см. нас. 17.)
61
Опирающаяся мужская фигура, 1994, эскиз.
Карандаш, бумага, 43 х 36 см.
Мы должны упорно работать, чтобы уметь увидеть и определить жест в “обычных” позах, а впоследствии наша способность почувствовать движение жеста еще больше разовьется при изучении именно этих поз, а не тех, которые кажутся чересчур активными. Всегда ищите естественное движение своей модели. Позы, которые отражают обыденное, едва ли вообще привлекающее внимание состояние, могут обладать качеством острой экспрессии.
Сидящая женская фигура, 1994, эскиз.
Карандаш, бумага, 43 х 36 см.
Это был один из тех эскизов, в которых я чувствовал как бы присутствие жеста в модели — как если бы я просто записывал на пленку программу, передаваемую по радио. Я не столько создавал рисунок, сколько принимал его. Это был двадцатиминутный сеанс, и я работал со всей возможной быстротой, едва успевая удержать впечатления, проходившие через мой разум. То, что я пытаюсь сейчас объяснить, это то, что жест — это энергия, которая может перейти в вас из модели. Когда это произойдет, вы просто будете водить карандашом по бумаге, пытаясь согласовать свои движения с невидимым руководством жеста. Вы можете почувствовать это интуитивно. Это совершенно неуловимая энергия, и почти каждая мысль или чувство может извлечь ее наружу, поэтому ее так же легко и упустить. Всё, что я должен сказать, это: “Не могу поверить, что оно действительно там”, и моя связь с ней мгновенно укрепляется. Когда всё сказано и сделано, мы учимся рисовать так, чтобы оказаться готовыми к такому непостижимому вдохновению.
62
Бледно-желтый нарцисс Цинтии, 1997.
Карандаш, пастель на серой бумаге, 64 х 48 см.
На этом рисунке кривая жеста руки переходит в стебелек, а затем в цветок бледно-желтого нарцисса. Он расцветает в руке и в пальцах, сложенных наподобие лепестков, каждый из которых обладает своим собственным движением жеста. Даже средний и безымянный пальцы
согнуты и направлены под едва отличающимися друг от друга углами.
63
64
ГЛАВА 4
КОНТУР
Впервой фазе данного метода рисования предварительный набросок используется для приблизительной прорисовки двухмерной формы фигуры. Теперь, во второй фазе, контуре, эта форма делается более утонченной, переходя в очертание фигуры.
Как и предварительном наброске, в контуре используются линии, но несколько иным способом. Если в наброске используются отрезки прямых линий для образования приблизительных наклонных сторон форм, то при создании контура используются изогнутые линии для воспроизведения конкретных форм, образующих силуэт. Форма — это некая выступающая часть, или, как мы говорим, выпуклость, на трехмерной поверхности тела. Выпуклый означает внешне округленный (в противоположность вогнутому, что означает округленный вовнутрь). Поверхность тела состоит из многих выпуклых форм — все они искусно подогнаны друг к другу. Любая и каждая форма имеет свою собственную
определенную степень выпуклости, как если бы всякая из них была подобна линзе определенной кривизны. Контур представляет собой последовательность отдельных выпуклых кривых, проложенных вдоль силуэта фигуры.
Контур — это ребро модели в пространстве. Но так как округленные формы не имеют “ребер”, то точнее было бы сказать, что контур — это горизонт округленной формы тела. Подобно линии холмов на горизонте, контур является визуальным краем, где форма отходит на задний план, исчезая из поля зрения. Это также край, вдоль которого форма модели перекрывает задний план или вдоль которого любая форма перекрывает другую. Контур тела — чрезвычайно утонченный метод, который трудно точно описать, метод, полный очарования. Вероятно, по этой причине изучение контура заслуживает особого внимания.
Женщина на кушетке, фрагмент, 1998.
(Полное изображение см. на с. 13.)
Обратите внимание на множество отдельных выпуклостей, которые создают контуры пальцев на этой детали. Суставы пальцев имеют полные формы, и форма между суставами тоже полная. В данном очертании нет вогнутостей.
Слева: Музыка, 1998.
Карандаш, бумага, 61 х 46 см.
Контур — это очертание, представляющее силуэт модели, который содержит и определяет фигуру на бумаге.
5 Фигуры человека
65
В истории рисунка контур всегда играл главную роль. Линии и форме присуща красота, и выполненный с чувством контур может иметь значение сам по себе, подобно сольной партии скрипки или человеческому голосу, поющему прекрасную мелодию. Полностью проработанный рисунок, в котором сочетаются контур и растушевка, можно сравнить с концертом для соль
ной партии скрипки и оркестра или арией сопрано с аккомпанементом. В контуре содержится удивительно и очень искусно собранный объем формы. Когда это объединяется в единое целое с таким же умелым, правильным изучением света и тени, происходит синтез, создающий эстетическую привлекательность. Это — основа классической традиции рисования фигуры.
Сумерки, 1998, с разметкой. (Окончательное изображение см. на следующей странице.)
На поверхности тела имеется множество тончайших вариаций ориентации форм в пространстве. Мы называем эти вариации “изменениями” в ориентации поверхности, даже если в действительности ничто не изменяется. Контур должен подчиняться каждому изменению на поверхности модели, подобно тому, как наложенный слой краски в точности согласуется со всеми изменениями поверхности стены. Эти изменения часто очень незначительны. На рисунке справа, например, изменения непрерывно происходят по всей поверхности, миллиметр за миллиметром. Контур является непрерывной последовательностью полных форм, определяемых очень незначительными изменениями в угловом наклоне линий. Ни одна часть поверхности тела не является плоской. Каждая часть имеет свою собственную конкретную кривизну, которая постоянно изменяется. Сравните контуры пальцев обеих ступней ног друг с другом. Сравните длинные, распрямленные очертания в контуре спины с формами кисти руки и пальцев.
Справа: Сумерки, 1998. Карандаш и пастель на золотистой бумаге, 64 х 48 см.
66
67
Рисование контура
Для того чтобы построить контур, необходимо измерить каждую выпуклость силуэта модели на глаз, сначала ее длину и наклон, потом ее изгиб — это усилие требует времени и сосредоточенности. Затем эти формы преобразуются в основную структуру предварительного наброска. Каждую выпуклую кривую рисуют в виде дуги, выступающей над прямыми отрезками линий наброска, следуя их длине и наклону. Но каждая кривая имеет также и свою собственную дополнительную характеристику: амплитуду, или полноту. Это степень выгнутости данной кривой. Одни из них — “тощие” (приплюснутые, смягченные), другие — “жирные” (полные, объемные), а есть еще и много промежуточных типов.
Каждая форма выгибается наружу и внутрь, подобно тому, как это делает готовящаяся к прыжку газель.' На языке рисунка каждая форма “вырастает” из исходной точки, достигает своего апогея (высшей точки в своей траектории), а затем возвращается к точке соединения, которая потом служит исходной для следующей кривой. Если исходить из предпосылки, что тело имеет неправильные формы, то высшая точка никогда не будет находиться точно по центру между исходной и конечной точками. Вместо этого она всегда должна быть несколько ближе к одной точке, благодаря наклону, или степени изгиба, изменяя свое положение по длине кривой. Отдельные выпуклые кривые контура скачкообразно спускаются вниз по линии, следуя за основным изгибом жеста.
Точное расположение каждой дуги зависит от наброска, который вам следует использовать в качестве руководства. Прорабатывайте предварительный набросок постепенно, участок за участком, заменяя каждый отрезок линии четко прорисованной кривой, отражающей длину и наклон данной линии. Сосредоточьте свое внимание на кончике карандаша и наносите каждую
Учебный рисунок контура: Майкл, 1997. Карандаш, бумага, 61 х 46 см.
Этот эскиз первоначально был сделан как демонстрационный набросок, чтобы показать, каким образом можно поддержать и выровнять отдельные выпуклости на внутренней схеме. В результате получился гибрид — набросок-контур, показывающий характерные особенности отдельных фаз процесса рисования. Грубые, эскизные, размытые линии типичны для наброска, тогда как нарисованные в криволинейной манере контуры воспроизводят характерные выпуклости.
отточенную плавную кривой по отдельности. Определите точный изгиб, который вы хотите сделать, и следите за тем, чтобы он не был ни слишком узким, ни слишком широким, но не расстраивайтесь, если кривая, которую создает ваша рука, не соответствует в точности той, которую вы создали в своем воображении. В процессе прорисовки точных кривых рука всегда слегка отклоняется в сторону. Мы не машины. Проводя кривую, особенно длинную кривую, проходящую в неудобном направлении, мы выполняем очень сложное нейромышечное действие, в которое вовлечены десятки мышц ладони, всей руки и плеча. При этом рука всегда немного дрожит. Для компенсации этого неудобства попробуйте поддержать запястье, опершись им на мостик и осторожно проводя более длинные кривые по частям. Если первая нарисованная кривая окажется неточной, сотрите ее и попробуйте нарисовать заново. Потратьте на это время и всю свою сосредоточенность, но старайтесь не напрягаться.
68
Линейное рисование имеет такой огромный визуальный импульс, что может с легкостью взять верх над тональным рисунком. Поэтому важно развить в себе чувство осязания линий, с помощью которых вы создаете контур. Рисунок сам скажет, если какая-нибудь линия окажется слишком жесткой или слишком мягкой. Мы все должны научиться более внимательно прислушиваться к нашим рисункам, получать от них обратную связь. Они являются нашими лучшими учителями и о многом могут нам рассказать.
Разбивки внутри силуэта также считаются контурами и называются внутренними контурами. Эти контурные линии необязательно прорабатывать с помощью таких же жирных линий, как те, что образуют контур, проходящий по внешней части фигуры, так как эти линии должны в конце концов интегрироваться в окружающую их тональную структуру. Для точного определения твердости или мягкости линий художник должен использовать свое внутреннее чутье.
Мадемуазель М., 1998, фрагмент.
(Полное изображение см. на с. 46.)
Каждая выпуклая кривая имеет свой собственный наклон, длину и амплитуду, от мельчайших кривых в пальцах рук до более длинных кривых в ногах.
Философ и поэт, 1988, фрагмент.
(Более крупное изображение см. на с. 157.)
Внимательно посмотрите на разбивки в нижней части челюсти и между шеей и плечом на этом фрагменте. Иногда начинающие студенты рисуют контуры, подобные этим, более темными и тяжелыми, чем они должны быть, создавая тем самым искусственное разделение между формами фигуры. Вместо этого контурные линии в тональной проработке формы должны объединяться с локальными тональными пятнами так, чтобы они выглядели скорее как переходы тона, чем как его разбивка на четко очерченные части.
69
Важно использовать преварительный набросок как руководство для контура, но, как только контур будет закончен, набросок должен исчезнуть. Наилучшим способом сделать это является превращение наброска в еле видимый прежде, чем вы прорисуете контур, посредством легкого стирания его “мыльной” резинкой и легкими прикосновениями пластичного ластика. Затем нарисуйте контур. А когда контур будет закончен, аккуратно отсеките концом резинки внутреннюю и внешнюю поверхности каждой кривой, чтобы удалить последние следы наброска.
Иллюстрации на с. 71—73 показывают переход от преварительного наброска к контуру. К тому времени, когда набросок уже полностью детально проработан, все формы рисунка должны быть подогнаны к их окончательному виду. Тогда процесс развития контура действительно будет просто включать проработку многочисленных нарастающих изменений, переходя от угловатых форм к криволинейным. Одна за другой мелкие участки рисунка видоизменяются, прорисовываются заново в отшлифованной и законченной форме. И хо
тя действительное изменение в рисунке может показаться незначительным, переход от предварительного наброска к контуру производится путем фундаментального изменения восприятия. На арену сознания выступает новый субъект: форма тела.
шпттаи-----------------------------------
Рисуя контур, нужно держать карандаш иначе, чем при рисовании наброска. В наброске движения карандаша размашистые, свободные и быстрые, верхний конец карандаша отводится как можно дальше назад. При работе над контуром движения более точные. Держите карандаш возможно ближе к острию, как вы это делаете при письме. Захват пальцами должен быть легким, но карандаш не должен болтаться; нажим на него должен быть таким, чтобы получалась отчетливая линия средней плотности — достаточно темная, чтобы быть отчетливой, но не слишком темная.
Фигура в пространстве, 1998, фрагмент.
(Полное изображение см. на с. 144-145.)
В некоторых частях рисунка контур может быть совершенно четким и ясно очерченным. Однако есть и другие части рисунка, где допускается, чтобы контур был слегка размытым и неясным, слабым или даже совсем исчезал: например, обратите внимание на этом фрагменте, как контур обводит лоб и теряется в волосах. Заметьте также, как он почти исчезает, переходя в тень в нижней части торса.
70
Поэтапное
РИСОВАНИЕ КОНТУРА
Задумавшаяся (в развитии). (Фрагмент завершенного изображения см. на с. 150.)
Здесь вы можете увидеть следующие стадии предварительного наброска. Обратите внимание на неопределенность линий. Процесс рисования наброска представляет собой как бы поиск и открытие проступающих черт внешнего вида модели. Вам придется принять тот парадокс, что хотя вы видите модель вполне отчетливо, на самом деле вы не имеете ни малейшего представления о том, на что она похожа. Поэтому вы можете использовать набросок как средство обретения ясности.
В процессе проработки и переработки наброска вы можете стирать и переделывать рисунок, участок за участком. Здесь я уже нарисовал голову и правую руку модели заново. Я ищу конкретные, направляющие изменения в линиях, определяющих
формы.
•71
Отрезки угловых линий лица, левой руки и туловища направлены так, чтобы слиться со сплошными кривыми, хотя в этой точке они все еще являются только наметками.
Как только поверх наброска прорисован контур, каждая форма может быть пройдена заново и усовершенствована, как это сделано здесь для контуров лица, левой руки и торса. Прорисовка контура подобна настройке пианино — точная отработка наклона множества отдельных линий с тем, чтобы привести их к определенной гармонии. Когда вы направите свой разум на эти усовершенствования, то начнете обретать всё возрастающее состояние понимания рисунка внутренним чувством. Овладев этой утонченной чувствительностью, вы будете способны гораздо яснее увидеть прекрасное и изящное строение тела, такие его составляющие, как черты лица, пальцы рук и ног и все мельчайшие модуляции формы.
72
Завершенный контур. В действительности ничто никогда полностью не заканчивается. Вы всегда можете возвратиться и что-нибудь подправить, если обнаружите какую-нибудь неправильность. В фазе тональной отработки я по ходу дела подправляю контур, очень тщательно стирая и прорисовывая заново небольшие (а иногда и большие) участки формы.
Так как вы знаете, к чему стремиться, я включаю эту иллюстрацию для того, чтобы показать начало процесса растушевки. Точный контурный рисунок в существенной степени облегчает процесс растушевки по двум причинам. Во-первых, он обеспечивает пропорцию, расположение, форму и связь всех частей данного рисунка. Во-вторых, он устанавливает
стандарт зрительной ясности и чувствительности, которому нужно следовать и к которому нужно стремиться в вашей
работе над тоном.
73
Форма тела
Изучение контура приводит нас к изучению формы самого тела — уже не через приблизительное соответствие его форме, а через непрерывное уточнение самой его поверхности во всех ее тончайших нюансах. Эта работа требует более, чем просто внимательное наблюдение. Она требует также понимания принципов формы тела — принципов его структуры и очертания в пространстве. Эта отрасль знаний известна как чувство формы.
Форма — это трехмерный образ объекта, воспринимаемый пространственно. Таково пространственное определение твердого предмета, имеющего конкретную поверхность. Форма тела является одним из основных объектов изучения в западноевропейской традиции рисования. С древних времен в изобразительном искусстве ей уделялось особое внимание, и в наши дни она также считается основой обучения для рисующих с натуры художников. Человеческая фигура воплощает конструктивные принципы, которые применимы не только для рисования и живописи фигуры, но также и для пейзажей и жанровой живописи, для овладения искусством композиции в целом и многих, если не сказать всех, других форм изобразительного искусства.
Одним из способов понимания формы является изучение анатомии, которая обучает нас внутреннему строению тела, лежащему в основе логики его поверхности. Другим традиционным подходом является изучение характера собственно формы: законов ее трехмерности, способа структурирования пространства и ее пространственной сущности. Этот второй подход и излагается далее. (Пожалуйста, обратите внимание на то, что термины форма, скульптурная форма и форма тела будут использоваться как взаимозаменяемые.)
Форма имеет три основных аспекта, или качества: полнота, целостность и дискретность, организация. Давайте по очереди рассмотрим каждый из них.
Полнота
Все формы тела выпуклые — это значит, что они округляются наружу. Ни одна часть поверхности тела не является плоской или вогнутой (то есть округленной внутрь). В этом и состоит принцип полноты. Независимо от того, насколько стройной может быть модель, поверхность его или ее тела полностью состоит из выпуклых, “полных” форм.
Полнота выражает присутствие в пространстве. Полные формы производят впечатление имеющих массу, вес и плотность. Они объемны и вызывают чувство изобилия. Форма тела имеет объем, как бы расширяющийся наружу. Полнота выражается как в контурном рисунке, посредством выпуклых кривых, так и при растушевке посредством использования тональных прогрессий, что создает впечатление округлости форм. Здесь мы будем изучать полноту в контурном рисунке; полнота в тональной проработке формы будет обсуждаться в главе 6.
Полные формы тела являются не просто округлыми. Их внешние округлые поверхности имеют также и упругость, подобную той, которую имеет натянутый парус. Мягкая субстанция тела заключена как бы в чехол из натянутых сухожилий. Этот чехол смягчает “надутость” формы, делая ее упругой. Таким образом, мы в действительности не представляем собой нечто шарообразное (слава Богу!). В сущности, если рисунки получаются слишком полными, они относятся к разряду так называемых “круглых”. Рисунок же, в котором ощущается недостаток полноты, выглядит как бы тощим. Как я уже сказал, форма даже очень стройной модели является полной формой. Если в контурном рисунке ощущается недостаток полноты, то это обычно происходит не столько из-за специфики модели, сколько из-за недостатка понимания художником принципа полноты формы.
Справа: Задумчивая, 1998.
Карандаш, бумага (61 х 46 см).
Форма тела полная, начиная с мельчайших форм черт лица и заканчивая более крупными массами туловища и ног. Даже явно вогнутые аспекты контура (у этой модели, например, лодыжка левой ноги и поясница) искусно наполнены незначительными выпуклостями. Полнота присутствует не только в отдельных формах, но также и в конгломератах форм. На этом рисунке полнота верхней части туловища объединяется с полнотой руки и плеча. Она отражается в волосах и в структуре банта.
74
75
Целостность и дискретность
Есть два в некотором смысле парадоксальных способа видения формы тела: видеть в нем нечто целостное и нечто дискретное. В этом контексте “дискретное” означает состоящее из отдельных или несвязанных элементов; другими словами, противоположное целостному. С точки зрения целостности, мы видим поверхность тела как нечто сделанное из одного куска, единое и непрерывное, как вода в горном потоке. Вода в потоке представляет собой одну сплошную субстанцию, даже когда она течет среди камней, обтекая их. Подобным же образом форма тела огибает многочисленные отдельные анатомические элементы (кости, мышцы и т. д.), но при этом остается сплошной поверхностью. Смотря же на тело как на нечто дискретное, мы представляем его поверхность состоящей из многих отдельных, тождественных выпуклых форм. Согласно этой точке зрения, поверхность данной формы представляют собой нечто похожее на прекрасно выполненную и отделанную изразцами архитектурную деталь.
Оба вышеописанных способа видения сосуществуют в контурном рисунке и находят выражение на практическом уровне. Метод целостности выражается посредством последовательных проработок выпуклостей, которые формируются и соединяются в единое целое. Метод дискретности выражается через последователь
ность высших точек и исходных/входных точек. В рисовании мы постоянно имеем дело с этими явно противоречивыми аспектами формы: единство и отличие, целостность и дискретность. Если контур получается идеально цельным, то он становится каким-то скользким и стереотипным. Если же он слишком раздельный, то становится чрезмерно прерывистым.
Поэтому мы избегаем представлять тело как набор отдельных частей даже на начальном этапе, когда вы, возможно, пытаетесь начать рисунок с набора “концептуальных строительных блоков”. Но вам следует также избегать представлять тело как некий клейкий, амебообразный шар. Оболочка служит примером такого отношения как для целостности, так и для структуры, которые предварительные набросок потом сохраняет благодаря использованию открытых, угловых подформ. Подобным образом контур выражает плавную непрерывность поверхности тела, в то же время прорисовывая его отдельные выпуклости, которые стягиваются вместе на внутренней кривой, подобно бусинкам на невидимой нити. В той точке, где одна выпуклая форма заканчивается, начинается следующая. Эти переходы почти неуловимы, но они там есть. Отдельные формы должны быть определенно узнаваемы, но в то же время последовательная проработка форм должна прочитываться как единая сплошная кривая.
Женщина на кушетке, 1998, фрагмент.
(Полное изображение см. на с. 13.)
Даже в тех случаях, когда контур относительно плавный, как в плечах и руках на этом рисунке, каждая выпуклая кривая начинается в исходной точке, поднимается вверх до одной или двух высших точек, а затем опускается к начальной точке. Тонкая структура кривых сообщает рисункам определенное чувство размерности и пространственной реальности.
76
Организация
Организация — это упорядоченное расположение формы по обычному образцу. Мы видим упорядоченность во всех живых существах и во всех природных системах. В системе расположения перьев в крыльях птицы, в узоре облаков на небе или волн на море; в том, как спадают вниз волосы на голове того или иного человека, в складках уголков губ, когда он или она улыбается, — во всех этих вещах есть свой порядок. Вселенная заполнена порядком, который невероятно систематизирован и, что довольно странно, одновременно хаотичен, но не беспорядочен.
Контур образует часть упорядоченной организации, которая полностью проявляется только на более поздних этапах процесса рисования. Все формы тела выстраиваются в замысловатую схему, своего рода органическую геометрию. Этот утонченный порядок лучше всего проявляется на завершающем этапе рисунка, когда все формы контура идеально увязаны с теми формами, которые находятся “внутри” контура, — основное проявление организационного навыка. Это называется “согласованием линии (контура) и света (форм в тональной проработке)”. Как все мы знаем, человеческое
тело — это невероятно утонченная и прекрасно сконструированная вещь. Это образец совершенства, единства и согласованности конструкции. Рисунок не может начинаться с устремления к передаче неописуемого совершенства тела. Однако это необходимый мотив, который является движущей силой искусства рисования фигуры.
-------------------------------------
Только из того, что все люди имеют одинаковое основное анатомическое строение, еще не следует, что контур у всех людей будет выглядеть одинаково. Не позволяйте своим представлениям ослеплять вас относительно характера конкретной модели и позы. Возможно, вам будет нелегко отойти от своих старых представлений и понятий — вначале вы можете почувствовать волнение и дискомфорт. Но как только вы освободите от них свой разум, он с радостью впитает новый, более соответствующий образ мыслей, и в конце концов вы будете за это вознаграждены сполна.
Пит Джексон, 1998, фрагмент.
(Полное изображение см. на с. 140.)
В живом теле человека нет разделения между контуром и формой тональной структуры. Поэтому на рисунке тональная структура должна в точности соответствовать линейной схеме контура. Представьте, что контур этого рисунка является береговой линией какого-нибудь острова. Мысленно высадитесь на подбородке и совершите пешую прогулку вглубь него. Обратите внимание на то, что формы подбородка с внутренней стороны соответствуют очертанию контура подбородка снаружи. Это соответствие достигается путем тщательного планирования в фазах рисования предварительного наброска и контура.
77
78
ГЛАВА 5
ПОНИМАНИЕ
СВЕТА И ТЕНИ
Третья и завершающая фаза этого метода рисования называется тональной проработкой формы, или рисунок изнутри. Рисунок изнутри представляет собой воспроизведение формы тела внутри очертания контура, выполненное посредством использования градаций тона. Тон — это пятно растушевки определенного сочетания света и тени или степень их насыщенности. Градация тона — это участок растушевки, в котором происходит постепенный переход от одной степени насыщенности тона к другой. Это называется также тональной прогрессией. Тональные прогрессии являются основными строительными блоками рисунка изнутри.
Но тональная проработка формы представляет собой нечто большее, чем просто технический акт прокладки тональных прогрессий. Действительным стержнем тональной проработки формы является способность воспроизвести внешний вид модели, что достигается благодаря знанию света и формы. Только с помощью этого знания вы можете применять свои навыки растушевки для создания рисунков, которые будут похожи на модель. Другими словами, вам необходимо знать, что вы рисуете, прежде чем вы сможете понять, как это рисовать.
Вы можете возразить, говоря: “Я знаю, что я рисую. Я рисую человека”. Ответ: и да, и нет. Точнее было бы сказать, что вы рисуете внешний вид человека. Вы наносите градации света, заключенные в форме тела, и чтобы представить эти световые градации так, чтобы они сочетались с действительной физической структу-
рой модели, необходимо понимание света и формы. В этой главе будет дана основа понимания света и тени. В главе 6 более подробно будет рассмотрен процесс тональной проработки формы. А в главе 7 будет предложен метод нанесения тональных прогрессий для “лепки” фигуры с помощью света и тени.
Фазы Дейна: Полнолуние, 1998, с разметкой.
(Окончательное изображение см. на с. 92.)
Свет освещает и оживляет нас. Свет создает и преображает наш мир. Свет — это нематериальная лучистая энергия, являющаяся синонимом жизни и сознания. Он озаряет наш разум и сияет в наших сердцах. Это субстанция визуального знания, знания самого видения.
Слева: Фазы Дейна: Полумесяц, 1998.
Карандаш и пастель на серой бумаге, 64 х 48 см.
79
Представление о свете
Итак, вы можете спросить: как изобразить свет в рисунке?
Мы изображаем свет с помощью тональных градаций, которые мы прокладываем в соответствии с нашим наблюдением и знанием взаимосвязи света с формой.
Почему нам нужно знать, каким образом происходит взаимосвязь света и формы? Разве наши рисунки не будут в совершенстве передавать сюжет, если мы просто скопируем световые сочетания так, как мы их видим?
Маловероятно. Если вы будете просто копировать сочетания света и тени, то очень легко можете упустить качество света.
Что же понимается под “качеством” света? Я имею в виду его яркость, его интенсивность. Свет должен сиять в ваших рисунках.
Как же этого добиться?
Учебный рисунок формы, 1998, фрагмент.
Карандаш, бумага, 46 х 61 см.
В запутанной, сложной, переплетенной структуре этой руки есть одна особенность, являющаяся постоянной: когда эти формы поворачиваются вверх, они становятся светлее, а когда поворачиваются вниз — становятся темнее.
С помощью распределения света. Распределение света подобно формовке определенного светового объема для каждой формы путем увеличения его в одном месте и убавления в другом. Это означает создание тональных конфигураций внутри линейной структуры рисунка путем дифференцированного распределения световой интенсивности в соответствии с топографическими особенностями формы.
Как это достигается в рисунке?
Когда рисунок выполняется на белой бумаге, свет воспроизводят способом выборочной проработки темным тоном всех тех мест, которые не должны быть освещены, и оставляют незаштрихованными куски белой бумаги в тех местах, где они отражают свет на модели.
На тонированной бумаге световой эффект достигается способом проработки темным насыщенным тоном тех участков рисунка, которые должны быть темнее тона бумаги, и высветления тех участков, которые должны быть светлее бумаги.
Какие же места на рисунке должны быть освещены?
Самыми освещенными участками модели являются те участки, на которые наиболее прямо направлен источник света.
Но в таком случае все остальные участки находятся просто в густой тени?
Нет. Форма тела является округлой. Она как бы постепенно поворачивается от света. В результате между тенью, где совсем нет света, и самыми освещенными местами находятся тональные градации — изменяющиеся массы света, которые уменьшаются по мере того как данная форма, округляясь, как бы уходит от света, и становятся более интенсивными, когда округляющаяся сторона формы обращается к свету.
Являются ли тени действительно полным отсутствием света?
Это не совсем так. В тенях тоже присутствует свет, отраженный свет.
Нужно ли оставлять полностью незатушеванными места на белой бумаге для каждой детали фигуры, обращенной к источнику света?
Нет, это необязательно. Многие факторы содействуют более тонкой световой насыщенности для каждой определенной точки на модели. В общем, по мере того как форма округляется, она освещается, но есть также обстоятельства, ослабляющие этот эффект.
Что же это за обстоятельства?
Одним из них является локальное распределение светотени, то есть распределение, возникающее из особенностей самой формы поверхности, в отличие от той градации, что возникает вследствие различия интенсивности падающего света. (Например, очень бледная кожа дает иное локальное сочетание света, чем очень темная, загорелая кожа). Кроме того, имеет значение вопрос, какова поверхность формы: глянцевая или матовая; какова ее удаленность от источника света, а, возможно, еще и другие факторы, о которых я и сам ниче
80
го не знаю. Точное качество света, отраженного от поверхности тела, зависит от бесчисленного количества переменных. Мы можем иметь только приблизительную теоретическую модель характера взаимосвязи света и формы.
Если мы действительно не можем знать, что происходит, когда свет вступает во взаимодействие с формой, то есть ли смысл в частичном понимании этих явлений?
Но даже частичное понимание очень помогает в достижении целей в процессе рисования. Объединяя понимание теоретических основ действия света с самым пристальным наблюдением и с пониманием физической формы тела, мы получаем информацию, которая необходима нам как руководство при наложении тона в рисунке. Имея эту информацию, становится возможно
скопировать каждую отдельную форму тела в соответствии со степенью ее освещенности, посредством которой мы ее воспринимаем, и встроить сложную структуру этих форм в узнаваемую человеческую фигуру.
В следующем разделе я хотел бы предложить вам некоторую информацию относительно света. Она не опирается на строго научную базу, хотя в ее ткань и вкраплены кое-какие научные термины и понятия. Одни мои наблюдения основаны на том, что я когда-то слышал или о чем читал относительно физических свойств света; другие основаны на размышлениях о мастерстве видения, выработавшихся в процессе практических занятий рисованием и обсуждений этой проблемы с другими художниками и людьми, особенно благодаря общению с моим наставником Тедом.
Поймай, 1998, фрагмент. (Полное изображение см. на с. 104-105.)
Несмотря на то, что форма кисти руки является определенно более сложной, чем простая сфера, основные принципы светового эффекта на ней те же. Если вы научитесь видеть и изображать световой эффект на простом объекте, то сможете применять это знание относительно гораздо более сложных объектов.
6 Фигуры человека
81
Взаимосвязь света и формы
Всё, что мы видим, есть свет. Это субстанция видения, которая служит связующим звеном для всего визуального опыта. Свет, попадающий в наши глаза, принимает форму всего того, что мы видим вокруг себя. Как только мы поймем, что одним из наших основных объектов изучения является свет, то сможем проанализировать его действие и перенести в свои рисунки. Благодаря изучению света наши рисунки становятся более цельными, более реальными, более достоверно отражают то, что мы видим.
Действие света подчинено законам природы и математики. Свет приносит нам информацию, следуя четко определенным законам. Каковы бы ни были наши намерения и цели, он всегда приходит, следуя идеально прямым линиям, от объекта наблюдения к наблюдателю. Он никогда не смешивается по пути своего следования, пока не натолкнется на препятствие, которое отражает или поглощает его лучи.
Форма — это любой материальный предмет или субстанция, которая изменяет беспрепятственно падающий на нее поток света. Всё, что отражает, преломляет или поглощает свет, является формой, а характерный внешний вид каждая отдельная вещь в мире приобретает в зависимости от того, как она преобразует падающий на нее свет. Это преобразование настолько индивидуально и точно соответствует оригиналу, что данный объект мгновенно становится узнаваемым, абсолютно уникальным творением.
Когда свет попадает на форму, он воздействует на нее одним из трех способов: он преломляется, отражается или поглощается. Если форма представляет собой что-то прозрачное типа воздуха, стекла или воды, то свет преломляется, проходя через нее, и в ходе этого процесса его направление изменяется. Если форма непрозрачная, подобно бумаге, то свет отражается и отскакивает от ее поверхности. А если субстанция обла
дает пигментом (цветом), подобно ткани или коже, то свет поглощается.
Как только свет вступает во взаимодействие с непрозрачной, имеющей цвет формой, волны дифференцированно поглощаются и отражаются в зависимости от различной длины волны. И тогда он уже не будет больше однородным; он приобретает конкретную форму. Его лучи отражаются по образу и подобию объекта, с которым он вступает во взаимодействие. Этот тип света излучается во всех направлениях, и его мельчайшие частицы проходят через зрачки наших глаз и попадают на сетчатку, состоящую из фоточувствительных рецепторов мозга, расположенных на внутренней стенке каждого глаза. Каждая сетчатка содержит приблизительно 124000000 палочек и колбочек, которые “регистрируют” эти частицы световой энергии. Частицы света являются в буквальном смысле слова битами информации, подобно битам и байтам информации, записанной в компьютерах, и каждую минуту миллионы этих частиц проходят через наши зрительные нервы в мозг. В мозгу зрительная информация обрабатывается и переводится в сознательное визуальное знание: познание.
Для большинства людей последовательность видения заканчивается познанием — простым осознанием наличия визуального явления. Но у художников есть еще и дополнительный этап: распознавание. Если познание — это видение, тогда распознавание — это узнавание того, что вы видите. Это можно было бы назвать Видением с большой буквы. Просто сам факт, что вы нечто увидели, еще не значит, что вы действительно смотрели на это. И подобным же образом, то, что вы смотрели на что-то, не означает, что вы действительно Видели это. Рисование требует, чтобы вы открывали определено важные факты относительно наблюдаемого вами объекта. Рисование требует, чтобы вы Видели модель. Это значит — знали, на что смотреть.
Справа: Рамона, 1995.
Карандаш, бумага, 61 х 46 см.
Всё, что мы видим вокруг нас, мы видим с помощью света. Наше видение мира постоянно обновляется, беспрестанно и непрерывно, посредством бесконечно текущих световых волн. Когда модель сидит перед нами, то очарование, которое отмечает наш взгляд, передается и нашим чувствам. Это видение есть свет, имеющий форму и образ, изменяющийся в своей интенсивности и сияющий всеми цветами радуги. Именно его мы и рисуем.
82
83
Элементы взаимосвязи света и ФОРМЫ
Чтобы создалось визуальное впечатление модели, многие факторы должны объединиться. В этом союзе участвует источник света, модель и наблюдатель. Далее следует краткое описание этих участников и их взаимосвязи.
Источник света
Свет всегда исходит от какого-то источника. Говоря техническим языком, свет излучается источником, изливаясь наружу равномерно во всех направлениях. Существует множество видов источников света. Солнце, свеча и светлячок тоже являются источниками света. Каждый источник света имеет свой собственный характер, — качество, называемое световым тоном. И так же, как с чувством сделанный рисунок будет отражать индивидуальность модели, световой тон будет отражать “индивидуальность” света.
Световой тон зависит от определенных факторов, включающих размер источника света и удаленность его от модели, интенсивность, степень концентрации или рассеяния света, то, как поступает свет — проходит ли он через какое-нибудь отверстие (подобно тому, как дневной свет вливается через окно), величину, очертание, конфигурацию и содержимое пространства, через которое он проходит. Эти характеристики оказывают самое реальное воздействие на то, что мы видим. Даже начинающий рисовальщик может заметить разницу между моделью, позирующей в помещении под лампой дневного света (сравнительно маленьким, слабым источником света) и той же моделью, позирующей на открытом воздухе под облачным небом (обширным и мощным источником света).
Источником света, для большинства рисунков в этой книге служил верхний свет из застекленной крыши, ориентированной на север, размером 0,9 х 1,5 м, находящейся приблизительно в трех метрах над моделью. Кроме того, я использовал прожектор с лампой накаливания мощностью 150 Вт. Прожектор, которым я пользуюсь ночью в темной студии, производит высококонтрастный эффект с глубокими, отчетливыми тенями. Свет из застекленного верхнего окна сильнее, но менее сконцентрирован и дает более мягкий, менее контрастный эффект с более мягкими и менее отчетливыми тенями.
Модель
Здесь мы коснемся только четырех аспектов поверхности модели: расстояния ее нахождения от источника света, угла ее положения относительно источника света, локальной светотени на ней и того, насколько она матовая или блестящая. Эти факторы должны сочетаться с тем количеством света, которое получает поверхность модели, с тем его количеством, которое затем отражается, и с тем, как именно этот свет отражается.
1 Расстояние от источника света. Проходя сквозь пространство, свет теряет свою интенсивность. Чем дальше он идет, тем слабее становится. Если две отдельные части модели находятся на разном расстоянии от источника света, та, что ближе к свету, будет освещена ярче. Это можно наблюдать на примерах стоящих моделей, освещенных сверху. Так как верхняя часть тела находится ближе к источнику света, то на нее попадает больше света, чем на нижнюю часть тела, которая является более удаленной.
1 Угол относительно источника света. Угол поверхности относительно источника света является еще одним фактором, определяющим, сколько света попадает на данную поверхность. Иными словами, та степень, в которой данная поверхность обращена к источнику света, и определяет, сколько света она поглощает. Когда округлая форма поворачивается в сторону света, она освещается. Когда она отворачивается от света, на нее ложится тень. Это происходит потдму, что количество света, отраженного от поверхности, зависит от того, сколько света она получает на единицу площади. Когда форма отворачивается от света, свет распределяется на большей площади, оставляя на каждый квадратный дюйм меньшее количество освещенности. На поверхности, на которую падает меньше света, будет также меньше и отраженного света, и данная форма окажется затененной.
 Локальное сочетание света и тени. Локальное сочетание света и тени на поверхности является функцией ее пигментации. Пигменты поглощают свет, и поглощенный свет не отражается. Чем темнее поверхность, тем больше света она поглощает и тем меньше отражает, вследствие этого становясь для наблюдателя более темной.
Насколько она матовая или глянцевая. Поверхность тела отражает свет одновременно несколькими способами. Две основные формы отражения известны как эффект рассеянного света и эффект отраженного света. Рассеянный свет является типичным для матовых поверхностей. Он возникает в результате рассеяния, случайного поглощения и даже отражения света. С другой стороны, отраженный свет типичен для глянцевых, мокрых или отполированных поверхностей. Он получается в результате интенсивного, направленного отражения света. Эти две формы отражения вносят свой вклад в наше понятие о форме объекта по-разному. Человеческая кожа, являясь полуматовой поверхностью, отражает свет одновременно и тем, и другим способами, хотя основная часть отражения происходит в режиме рассеяния света.
84
Эскиз глаза, 1998.
Карандаш, бумага, 28 х 36 см.
Роговая оболочка глаза блестящая, Поэтому она отражает прямой свет, являющийся четким, ярким и искристым. Форма вокруг глаза — полуматовая. Она отражает свет, делая его более рассеянным и равномерным, что обеспечивает более четкое восприятие рельефной поверхности формы.
Гойко, 1996.
Карандаш и пастель на серой бумаге 64 х 48 см.
Для освещения этой модели использовался прожектор внутреннего освещения мощностью 150 Вт, а другие источники света были приглушены. И хотя здесь есть немного и отраженного света, он очень слабый по сравнению с тем сильным и насыщенным потоком света, который дает прожектор. Вы можете определить интенсивность света по его контрасту с глубокими тенями, имеющими хорошо очерченные, четкие границы.
85
Задрапированная фигура, 1998.
Карандаш, бумага, 61 х 46 см.
Дневной свет поступает через полупрозрачное верхнее окно, освещая данный объект мягким рассеянным светом. Тени относительно размыты благодаря обилию света, отраженного от окрашенных в светлые тона стен, пола и предметов обстановки.
Тихий полдень, 1998, фрагмент.
(Полное изображение см. на с. 42—43.)
Несмотря на то, что форма тела сложная, ее внешний вид объединен в единое целое благодаря действию света, который равномерно освещает все отдельные формы. В этом фрагменте свет, идущий сверху, оставляет в тени формы плеч и рук, поскольку они повернуты от света. Все формы тела освещены сверху, не отдельными участками, а в соответствии с тем, как они расположены по направлению к источнику света. Такое впечатление, как будто все они указывают в одном направлении, подобно тому, как толпа людей, уставясь, смотрит и указывает на что-то в небе. Это единодушие среди многих форм тела вносит свой вклад в согласованный характер впечатления реальности в рисунке.
86
Мужчина с шестом, 1998, фрагмент.
(Полное изображение см. на с. 119.)
Если основной источник света находится сверху, то эффект убывающей интенсивности света более очевиден в стоячей позе, чем в полулежачей. Обратите внимание на то, что свет слабеет по мере того, как он переходит от груди вниз, к ногам.
Изучение света, 1997, фрагмент.
(Полное изображение см. на с. 126.)
Заметьте, что на этом рисунке свет на верхней части спины модели сильнее, чем на нижней части спины, где он, в свою очередь, сильнее, чем на ногах. Из этих трех поверхностей нога модели является самой удаленной от источника света; кроме того, она в наименьшей степени обращена к свету. Нижняя часть спины находится ближе к источнику света и направлена под небольшим углом вверх, непосредственно к свету, но всё же она отстоит дальше
от источника света и не так прямо повернута к нему, как верхняя часть спины, которая находится ближе и более прямо из этих трех поверхностей направлена к свету.
87
88
Наблюдатель
Третьим участником процесса создания визуального впечатления является наблюдатель. Он (или она) осуществляет взаимосвязь с моделью со своей индивидуальной точки зрения, и, исходя из этой позиции, связь модели и источника света приобретает конкретное очертание. Особое значение здесь имеет угол зрения наблюдателя. Угол зрения оказывает влияние на видимое распределение света на поверхности модели. Здесь мы будем обсуждать три аспекта этого распределения света: фазу, направление и световой контур.
Фаза света. Фаза света на модели подобна фазе света луны. Фазы луны (полная, полумесяц, серп и т. д.) являются эффектами изменяющихся позиционных взаимосвязей между солнцем, луной и землей. В зависимости от нашего угла зрения, мы видим более или менее освещенную сторону луны. Подобным образом,
в зависимости от нашего угла зрения, мы видим более или менее освещенную сторону модели. Фронтальный свет, при котором обращенная к свету поверхность модели повернута прямо к наблюдателю, соответствует полной луне. Свет в три четверти, при котором модель освещена почти фронтально, но при наличии некоторой тени, видимой сбоку, соответствует полумесяцу луны между второй четвертью и полнолунием (когда он меньше полной луны, но больше ее половины). Не знаю, есть ли название световому эффекту, аналогичному половине луны, но, чтобы быть последовательным, я назову это полусветом. Это происходит, когда свет падает на модель под углом в девяносто градусов, и приблизительно половина фигуры находится в тени. И наконец, световой серп соответствует полумесяцу, или серпу луны, при котором источник света находится почти позади модели, и видна только его узкая полоска.
Анна, 1995.
Карандаш, бумага, 43 х 36 см.
Световой серп. Основная масса света освещает верхнюю левую часть лица; отраженный свет, отражаясь от нижней правой стороны, мягко наполняет близлежащую поверхность.
Слева: Селеста, 1997.
Карандаш и пастель на серой бумаге, 64 х 48 см.
Вся голова имеет округлую форму. Свет падает сверху, он сконцентрирован на лбу и постепенно убывает у выступов скул, у рта и, наконец, спускается к подбородку. Свет ярко сияет на прямо обращенных к нему поверхностях верхней части лица, и его интенсивность уменьшается на более удаленных от света поверхностях.
89
90
Фазы Дейна: Полумесяц, 1998.
Карандаш и пастель на серой бумаге, 64 х 48 см.
(Увеличенная репродукция показана на с. 78.)
Полусвет. Данное изображение примерно на 50 процентов освещено, а на 50 процентов находится в тени; к нам обращено теневой стороной. Впечатление такое, как будто мы летим в самолете над горным хребтом, который разделен на два царства — ночи
Прем, 1995.
Карандаш, бумага, 61 х 46 см.
Световой полумесяц (три четверти). Здесь немного больше света, чем на полуосвещенной модели. Можно увидеть массу портретов с такой пропорцией света и тени. Большая часть лица освещена, но затененных участков достаточно, чтобы передать чувство полноты и твердой постановки головы.
Слева: Фазы Дейна: Серп, 1998.
Карандаш и пастель на серой бумаге, 64 х 48 см.
Световой серп. В условиях светового серпа сверкающий, ослепи
тельный свет сжимается в узкую область, проходящую вдоль всего
контура. Огромный, темный массив тени выступает ярким контрастом со светом. Пограничная линия (будет обсуждаться на с. 98)
отделяет яркую полосу основного света от смутного отраженного
света, распространяющегося позади него и переходящего в доволь
но насыщенную тень.
На следующей странице: Фазы Дейна: Полнолуние, 1998. Карандаш и пастель на серой бумаге, 64 х 48 см.
Фронтальный свет. Фронтальный свет спроецирован на модель от источника, расположенного недалеко от художника, так что модель ярко освещена, и незатененными остаются только незначительные участки. Это характерно для рисования в перспективе слабо-освещенных и темных форм, а также широкого пространства самого яркого света и светового эффекта (будет обсуждаться на с. 100). Опускающуюся вниз, по направлению к краям, тень можно увидеть, если задний план сравнительно светлый, как на этом рисунке, так как он выступает контрастом темным краям модели. Однако, если фон сравнительно темный, то более темные края могут сливаться с задним планом, отчего будет казаться, что он вообще отсутствует. Иногда трудно различить слабый свет и тень в позе, освещенной фронтальным светом, так как последняя ложится очень узкой полосой вдоль удаленных краев модели.
91
92
Направление света. Направление света — это видимый угол, под которым свет падает на поверхность тела. С точки зрения наблюдателя, этот угол определяет то, какие поверхности (из тех, что обращены вправо или влево, вверх или вниз, повернуты к наблюдателю или от него) будут получать наибольшую массу света. Он определяет также направление всех тональных градаций. Это имеет важное значение для процесса растушевки. Когда данная форма тела отворачивается от источника света, она темнеет. Когда же она поворачивается к источнику света, то светлеет. Каждая градация, таким образом, ориентирована относительно источника света.
Световой контур. Все формы тела являются округлыми. Когда свет падает на округлую форму, он разливается по той ее части, которая более всего обращена к источнику света, и убывает, когда форма отворачивается от него. Этот эффект повторяется на всех формах тела, на которые падает свет, больших и маленьких, создавая единый образ сочетания света и тени, — он называется световым контуром. Световой контур представляет собой ориентацию распространения света по всей форме. Она зависит как от направления света, так и от степени округлости формы. На идеально округлой форме световой контур бывает перпендикулярен направлению светового потока. Например, если свет падает сверху справа, то правая верхняя сторона каждой округлой формы будет получать наибольшее количество света, в то время как нижние левые стороны будут затемнены и, в конце концов, уйдут в тень.
На этой схеме направление света указано большой стрелкой в правом верхнем углу и двумя параллельными ей стрелками, проходящими по касательной к форме в точках С и D. Эта яйцевидная форма более или менее симметрична относительно оси А—В. Свет, падая на форму, срезается по косой, не пересекая все параллели в осях данной формы.
СОВЕТ
Пожалуйста, обратите внимание на то, что между понятием круглый (в смысле сферический) и округлый (в какой-то степени сферический) есть определенная разница. Относительно той степени, в которой данная форма является “круглой”, световой контур будет перпендикулярен относительно направления света. Формы человеческого тела являются округлыми, но они отнюдь не круглые. А это значит, что световой контур будет отсекаться по косой, а не под идеально прямым углом к его направлению.
Билли сидящий, 1993.
Карандаш, бумага, 43 х 36 см.
Световые контуры отсекаются, проходя по округлым формам, под углом, перпендикулярным направлению светового луча.
На этом рисунке световой контур можно увидеть там, где проходят грани теней, — на мышцах груди, подбородке, щеке и на лбу модели.
93
Демонстрационный рисунок, 1995.
Карандаш, бумага, 43 х 36 см.
Это наглядный пример грубо и быстро выполненного рисунка для демонстрации формы и света. Световой контур проходит сверху справа к нижней левой части по диагонали, с верхними точками формы вверху слева, в направлении источника света. Свет обрывается по косой на бицепсах формы, но (так как бицепсы не являются идеально “круглыми”) не совсем под прямым углом к его направлению.
Изучение жеста, 1995.
Карандаш, бумага, 43 х 36 см.
Поскольку вы уже имеете представление о том, что делает свет, и о том, как он срезается, падая на форму, вы можете работать с ним в сокращенном варианте, нанося быстрые штрихи. В этом примере свет падал сверху справа, а световые контуры по всей площади формы шли сверху вниз направо.
94

Рамона, 1995, фрагмент.
(Полное изображение см. на с. 83.)
Здесь световой контур на спине модели проходит от ее левого плеча к правой ягодице. Свет, падающий сверху справа, освещает ее правое плечо и спину отдельными пятнами, повторяющими рисунок светового контура.
Портрет Патрисии, 1997.
Карандаш, бумага, 61 х 46 см.
Направление света на этой иллюстрации идет вниз и слегка вправо. Световой контур проходит перпендикулярно его направлению, почти горизонтальной линией, с небольшим наклоном влево.
Все пятна света и тени на лице и волосах размыты по всей форме в соответствии со световым контуром.
95
Фигура, лежащая на плетеном диване, 1996.
Карандаш, бумага, 46 х 61 см.
На этом рисунке свет падает сверху, и его контур на фигуре проходит более-менее горизонтально. Свет разливается по наиболее выпуклым частям каждой формы в направлении его контура, объединяя данную форму в единое целое.
7 Фигуры человека
Свет и тени на модели
В классической традиции рисования фигуры почти всегда для освещения модели используется один источник света. Использование единственного источника освещения в результате дает четко разделенные участки света и тени. Каждый из этих участков является независимой структурой сочетания света и тени, каждая со своим собственным источником света. Это может прозвучать как противоречие тому, что я только что сказал об единственном источнике освещения, но в этом нет противоречия. Светлой стороной управляет вышеупомянутый единственный источник света, называемый первичным светом. Затененной стороной управляет гораздо более слабый источник света, называемый вторичным, или отраженным, светом, являющийся отражением первичного света на теневой стороне. Оба участка света и тени явственно разделены. Они соприкасаются посредством сложного ряда границ — теневых границ.
Теневые границы
Для того чтобы приступить к обсуждению теневых границ, необходимо сначала дать некоторое объяснение природы теней в целом. Тень — это относительное отсутствие света. Поверхность находится в тени, когда она удалена от прямого попадания света, исходящего от первичного источника света. Это может происходить двумя различными путями. Поэтому есть два разных типа теней, известных как собственная тень и отбрасываемая тень. Каждый тип тени создает свои характерные теневые границы.
Границы собственной тени формы (терминатор)
Когда форма отворачивается от света, она постепенно темнеет. Иногда форма поворачивается таким образом, что совсем уходит от света и погружается в темноту. Возникающие при этом тени называются собственными тенями данной формы. Тени на форме всегда появляются на той стороне данной формы, которая повернута от первичного источника света.
Место, где кончается освещение и начинается собственная тень, называется границей собственной тени. Вдоль этой границы лучи света, идущие от источника света, проходят по касательной к округлой поверхности формы. Вместо того чтобы прямо падать на поверхность, как это происходит, когда форма освещена источником первичного света, световые лучи проходят мимо, не касаясь ее. Эта граница называется также терминатором, так как она обозначает линию, где заканчивается свет и начинается тень.
Граница отбрасываемой тени
Когда форма загораживает некоторую часть излучаемого источником света, она блокирует свет и создает “световой вакуум” в пространстве, находящемся позади нее, где источник света заслонен. Этот световой вакуум начинается от терминатора формы с противоположной стороны от источника света. Когда же этот вакуум проецируется на другую форму, мы видим отбрасываемую тень. Отбрасываемые тени всегда падают на те участки формы, которые обращены к источнику света.
Если отбрасываемая тень падает на форму с изогнутой поверхностью, она окутывает эту форму, подобно брезенту, наброшенному поверх автомобиля. Граница тени, называемая' границей отбрасываемой тени, напоминает линии на топографической карте, помогая нам рассмотреть очертание находящейся под нею формы.
Границы отбрасываемой тени имеют широкий диапазон, начиная с очень четкой и ясно очерченной и заканчивая мягкой и неясной, в зависимости от типа используемого источника света и особенностей форм. Если источник света небольшой по размеру и интенсивности, типа электрической лампочки или пламени свечи, то граница отбрасываемой тени будет четкой и определенной. Но если источник света широкий и рассеянный, типа огромного светового люка или ряда окон, то теневая граница будет слабой и размытой. Кроме того, чем дальше находится объект, отбрасывающий тень, от поверхности, на которую падает тень, тем более расплывчатой будет эта граница.
Если граница отбрасываемой тени размытая и неустойчивая, она называется полутенью. Полутень все же частично находится на свету, в то время как полная тень — середина отбрасываемой тени — лишена прямого попадания света, исходящего от первичного источника. Для ясности примем действительную границу отбрасываемой тени за точки, расположенные вдоль границы полной тени, которые отделяют ее от полутени.
Если вы посмотрите на фрагмент рисунка Звезда, на следующей странице, то увидите, что самыми отчетливыми границами отбрасываемой тени являются те, что проходят по кистям рук и пальцам модели. Эти теневые границы очень небольшой длины, поэтому они имеют ясные, четкие очертания. Граница тени, отбрасываемой бровью модели на щеку и нос, должна проходить глубже и при этом будет немного белее размытой. Отбрасываемая от ее груди тень еще более неясная, а тень от руки — самая размытая и иллюзорная, особенно там, где она сливается с тенью подмышки модели.
98
Эта схема может служить вам в качестве рабочего инструмента при проработке света и тени. Здесь в очень ясной форме представлены те вещи, которые часто кажутся совсем не такими ясными.
Звезда, 1998, фрагмент.
(Полное изображение см. на с. 102.)
Каждая форма тела имеет свою собственную топографию, свое собственное конкретное очертание в пространстве. Мы прочитываем каждое очертание с помощью взаимодействия света с ним. На этой детали отбрасываемые тени помогают определить многие округлые формы. Например, отбрасываемая бровью модели тень падает на ее нос и щеку под глазом. Граница этой отбрасываемой тени проходит вверх по скуле, затем вниз, во впадину под глазом, затем по верхней стороне носа и переносице. Границы отбрасываемых от руки и груди модели теней обозначают округлый массив грудной клетки. Тени от пальцев кистей рук и больших пальцев проходят темным ободком по форме ягодицы, весьма напоминая обрывки магнитофонной ленты.
99
Прогрессии сочетаний света и тени В данном методе рисования нет такого понятия, как “полутона” — неопределенное смешение света и тени. Каждая точка на поверхности тела находится либо на свету, либо в тени. Только и всего. Нет такого понятия, как неопределенная, сумеречная зона. Разделяющая линия является теневой границей — либо теневой границей формы, либо границей отбрасываемой ею тени, — которая делит внутреннюю часть рисунка на две дополнительные области, причем каждая имеет свой собственный ряд тональных прогрессий. На освещенной стороне эти тональные прогрессии начинаются от терминатора и достигают кульминации в бликах. На теневой стороне эти прогрессии также начинаются от терминатора, но затем идут в другом направлении, достигая кульминации в отраженном свете. В обоих случаях терминатор представляет собой теневое начало прогрессии. Форма округляется в обоих направлениях от терминатора: на освещенной стороне она округляется к первичному источнику света; на теневой — по направлению к отраженному свету.
Относительно освещенной стороны
Освещенная сторона формы начинается от терминатора, или теневой границы формы, и становится все светлее по мере того, как форма поворачивается по направлению к первичному источнику света. Есть два основных вида, или способа, освещения, которые, сочетаясь, создают освещенную сторону: эффект рассеянного света и эффект отраженного света.
Эффект рассеянного света типичен для матовых поверхностей. Он получается в результате рассеянного, случайного, равномерного отражения света. При ри
совании человеческого тела, имеющего полуматовую поверхность, основное количество света, которое вы видите, и есть рассеянный свет. Девиз рассеянного света таков: “Там, где форма поворачивается к свету, она становится светлее; там, где она отворачивается от света, она темнеет”. При этом световом эффекте свет, отраженный от поверхности, равномерно распространяется во всех направлениях. Это значит, что в студии для данной точки на данной поверхности модели интенсивность рассеянного света постоянна независимо от угла зрения наблюдателя. В этом отношении она отличается от действия светового эффекта отраженного света, который будет обсуждаться ниже.
Блестящие поверхности, например, влажная поверхность глаза, отражают падающий них свет как эффект отраженного света (блик). Этот эффект является более сильным, более сфокусированным и более ярким, чем рассеянный свет.
Одни световые эффекты — маленькие и интенсивные, их легко отличить от окружающего их рассеянного света. Они расположены в высших точках рассеянного света, подобно хромированной отделке на округлом автомобильном крыле. Другие эффекты отраженного света распространяются полосами ослепительного блеска, которые сливаются с локальными пятнами рассеянного света до такой степени, что их трудно становится различить. На полуматовой поверхности кожи световые эффекты всегда расположены внутри масс рассеянного света.
При эффекте отраженного света свет отражается прямо. Он отскакивает от поверхности формы в одном-единственном направлении, а не во всех, как при эффекте рассеянного света. Его угол отражения (угол,
На матовых поверхностях падающий на них свет распространяется беспорядочно, подобно тому, как разлетается горсть крошечных резиновых шариков, брошенных об каменную стену. Этот тип света называется рассеянным светом.
На блестящих поверхностях углы падающего и отраженного света равны и противоположны по направлению. Этот тип света называется световым эффектом отраженного света (бликом).
100
под которым он отскакивает от поверхности) равен и противоположен углу наклона (углу, под которым он касается поверхности). Это подобно действию мяча, отскакивающего от пола в направлении цели, расположенной в другом конце комнаты. Мяч отскакивает от пола под углом, равным тому, под которым он ударился об него, но в противоположном направлении (вверх, а не вниз). Для того чтобы наблюдатель мог воспринимать эффект отраженного света, он или она должны находиться в том месте, к которому отскакивает свет. Это значит, что в студии для данной точки на модели интенсивность и размещение эффекта отраженного света изменяются в зависимости от угла зрения. Один наблюдатель может видеть отраженный свет в одном месте на поверхности модели, в то время как другой наблюдатель, глядя с другой позиции, видит эффект отраженного света совсем в другом месте.
Иногда говорят, что эффекты отраженного света следуют за вами — это означает,что когда вы передвигаетесь по студии, эффекты отраженного света перемещаются по поверхности формы. Вы можете наблюдать это, когда в следующий раз пойдете на пляж. Идя вдоль кромки воды, обратите внимание, что отражение солнца на воде всегда прямо направлено на вас, независимо от того, куда вы идете по берегу. В этом заключается отличие от эффекта рассеянного света, являющегося постоянным для любой точки на форме независимо от позиции наблюдателя.
Эффекты отраженного и рассеянного света, объединяясь, создают общий световой эффект. Переход между рассеянным и отраженным светом является вопросом постепенно усиливающейся и убывающей концентрации отраженного света в высшей точке основного рассеянного света. Эффект отраженного света (блик) носит характер дополнительного пятна света, наложенного поверх прогрессии рассеянного света, иногда проявляясь в виде похожей на галактику звездной россыпи, беспорядочно скученной вокруг основного гравитационного центра.
Прогрессии на освещенной стороне охватывают тональный диапазон между верхней точкой формы, обращенной к первичному источнику света, и тем местом, где яркий свет и отраженный свет сходятся с областью полутени вблизи терминатора — того места, где форма уходит в тень. Полутень и яркий свет — это сравнительные термины, используемые для описания различий в насыщенности рассеянного света. Они используются для описания того, что происходит, когда форма поворачивается к источнику света (яркий свет) и вниз,
от источника света (полутень). Ориентация поверхности относительно света в каждой данной точке определяет концентрацию света в этой точке. Чем больше сконцентрирован свет, тем светлее форма. Чем меньше сконцентрирован свет, тем темнее форма.
Относительно теневой стороны
Так же как рассеянный свет состоит из яркого света и полутени, так и тень формы состоит из терминатора и отраженного света.
Отраженный свет — это, в сущности, свет, исходящий от первичного источника света, падающего на множество поверхностей и отражающегося на нижней стороне формы. В то время как первичный свет освещает верхнюю часть формы, отраженный свет освещает нижнюю.
Терминатор — это прослойка между первичным и отраженным светом. Термин терминатор используется в обоих случаях как граница между светом и тенью (теневая граница формы) и более широкой полосой тени, смежной с этой границей, повернутой к отраженному свету в непрерывной тональной прогрессии. Эта часть формы получает мало отраженного света и поэтому является одной из самых темных частей тени. Многое зависит от количества отраженного света. Подчас терминатор целиком размывается отраженным светом, и в этом случае переход между освещенной и теневой сторонами тоньше, чем обычно.
Терминатор варьируется по ширине в зависимости от того, насколько резко округлена форма. Если форма в отраженном свете округлена слабо (это означает, что ее поверхность сравнительно плоская), полоса будет шире; если форма округлена резко (это означает, что ее поверхность достаточно выпуклая), то полоса будет уже. Например, терминатор на плече может быть гораздо шире, чем на суставе пальца.
Ktfimsrai------------------------------------
Когда форма отворачивается от самого яркого света, она постепенно темнеет. Так как это изменение сочетаний света и тени непрерывно, его можно легко проглядеть. Определить это тональное изменение света помогает быстрый просмотр эффектов отраженного света и полутени, смежной с тенью. Этот вид просмотра даст вам возможность лучше ощущать различие в освещенности. Тот же принцип верен для этих сочетаний в тени.
101
Звезда, 1998.
Карандаш и пастель на серой бумаге, 64 х 48 см.
Эффект отраженного света (блик) является неотъемлемой частью светового эффекта в целом. Блики на лице, верхней части груди и верхней части руки этой модели являются кульминацией длинного, плавного перехода световой прогрессии, начинающейся от ступней ног.
102
Очевидно, что теневая сторона темнее, чем освещенная, так как отраженный свет значительно слабее, чем первичный свет. В результате прогрессии на теневой стороне охватывают значительно более узкий тональный диапазон. Но, не считая этого суженного диапазона и того факта, что тона здесь находятся в более темной градации, прогрессии на теневой стороне развиваются так же, как и те, что находятся на освещенной стороне. Они начинаются на терминаторе, а затем постепенно светлеют по мере округления формы, доходя до кульминационной точки в отраженном свете.
Иногда на теневой стороне имеются сгибы или другие некоторые глубокие впадины, которые образуют небольшие пятна концентрированной тени. Эти пятна темнее, чем другие участки тени, и называются теневыми акцентами. Теневые акценты представляют собой углубления в небольших, особенно лишенных света пространствах, и похожи на дверь, открытую в темную комнату. Они расположены в низу шкалы сочетаний света и тени и удерживают тональную структуру рисунка.
ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ
Тень — это относительное отсутствие света и, следовательно, относительное отсутствие определенности. Форма в тени мягкая и спокойная, она подобна шепоту. Внимание! Не старайтесь оттачивать детали, находящиеся в тени. Использование четких граней и высококонтрастных эффектов может нарушить спокойный, ноктюрный характер тени.
Поймай, 1998, фрагмент.
(Полное изображение см. на с. 104—105.)
Когда округлая форма поворачивается кверху, на ней скапливается все больше и больше света, подобно снегу, скапливающемуся на выступающих поверхностях холмов. Когда же она отворачивается от источника света, то света на ней становится меньше, а когда она совсем отвернется от света, то погрузися в тень.
Лоррейн, 1997.
Карандаш, бумага, 43 х 36 см.
Как видно на этом рисунке, даже на очень светлой плоскости есть модуляции формы и изменения освещенности. Все обращенные к свету поверхности лба, носа, щек и область рта четко прорисованы. У формы нет ни одной плоской части, из чего следует, что, куда бы вы ни глянули, вы всюду найдете изменения в освещении.
103
Поймай, 1998.
Карандаш и пастель на серой бумаге, 48x64.
Полутень кажется полностью темной областью относительно яркого света и светлой относительно тени. На этом изображении полутень можно видеть на мяче, где проходит граница между ярким светом и терминатором, и во всех тех участках фигуры, которые расположены между ярким светом и терминатором.
Весь мир света и формы создан из только что описанных элементов: блика, рассеянного света (яркий свет и полутень), собственной тени (терминатор и отраженный свет), отбрасываемой тени и теневого акцента. Это основные вариации, или состояния, света. Понимание этих состояний помогает нам создавать иллюзию подлинной реальности в наших рисунках.
Будучи художниками, мы развиваем в себе объективную взаимосвязь со светом. Мы проверяем ее и воспроизводим в своих рисунках. Теперь вам следовало бы понять, что то, что вы видите — ваше поле зрения — состоит не из реальных предметов, видимых вами, а из света, с помощью которого вы их видите. Это световое поле подобно картинке на телевизионном экране, световой картинке. Если я подойду к телевизору и присмотрюсь к изображению на экране, то увижу, что оно состоит из множества крошечных частиц света. Диктор тоже состоит из крошечных световых частиц, как и его
Наблюдающая, 1997, фрагмент.
(Полное изображение см. на с. 26.)
Так как формы, находящиеся в тени, являются округлыми, отраженный свет также незаметно переходит от оттенка к оттенку,
хотя и находится в очень узком диапазоне сочетаний света и тени. В данном фрагменте отраженный свет дает нам возможность разглядеть некоторые детали на лице модели. Ее правая щека повер
нута в направлении отраженного света и освещена, тогда как левая
сторона лица отвернута от источника света и покрыта густой
тенью.
стол, и его стакан воды. Всё, что я вижу по телевизору, есть свет. В сущности, всё, что я вижу, — это колебание маленьких частиц света.
Ввиду этого наше восприятие объектов в нашем поле зрения в действительности не является острым как бритва, как мы, возможно, думаем. Все немножко фокусировано. И хотя может показаться, что предметы имеют определенные границы, все визуальные грани в действительности до некоторой степени размыты и относительны. Другими словами, они представляют собой тональные прогрессии. Пример этого вы можете увидеть, глядя на фотографию в газете, где явно материальные объекты составлены из множества крошечных точек — мельчайших частиц черного и белого. Если смотреть на такое изображение с некоторого расстояния, то эти точки объединяются, создавая четкие края, но при более близком рассмотрении вы можете увидеть по периметру каждого края легкую дымку, как если бы данный объект имел атмосферу. Границы объекта как бы вторгаются в смежное поле (в другие объекты и фон), в то время как это смежное поле, в свою очередь, наползает на объект по его краю. Эта интерпретация объекта и поля создает эффект единого целого в поле нашего зрения. Именно эту непрерывную прогрессию мы стремимся воссоздать, когда выполняем объемный рисунок.
Здесь были использованы теневые акценты — в линии губ, нозд-
рей, ресниц, радужных оболочек глаз и зрачков — для построения
низкоконтрастного тонального поля. Тени на этом портрете отно-
сительно светлые благодаря обилию отраженного света. Без теневых акцентов этот портрет едва ли прочитывался бы вообще.
106
Портрет Эмилии, 1996.
Карандаш и пастель на серой бумаге, 64 х 48 см.
Отраженный свет преломляется на освещенных поверхностях и осветляет формы, находящиеся в тени. На этом рисунке нижние участки подбородка, челюстей, губ, носа и глаз являются поверхностями, наиболее отвернутыми от первичного источника света и направленными к источникам отраженного света. Терминаторы и границы отбрасываемой тени препятствуют смешению эффектов источников первичного и вторичного света.
107
108
ГЛАВА 6
ПОНИМАНИЕ ТОНАЛЬНОЙ
ПРОРАБОТКИ ФОРМЫ
Как ни одна часть тела не является плоской, так и ни один ее изгиб в любой точке не остается неизменным. (Иначе это была бы уже другая, не характерная для человека форма.) Формы тела характеризуются схождением в одной точке, неправильными поворотами, перекручиванием, что изменяет степень их кривизны. Другими словами, формы этих поверхностей очень сложны. Это одно из тех условий, которое делает рисование фигуры столь интересным. И вот почему мы так терпеливо и методично разбиваем основы рисунка на предварительный набросок, жест и контур. Без хорошо организованного линейного фундамента очень трудно выполнить тональную проработку формы.
Тональной проработкой формы управляют те же самые принципы, которые определяют изображение формы в контуре: полнота, целостность и дискретность, организация. Но в то время как эти принципы выражаются в контуре линией, здесь они должны выражаться через тон. При тональной проработке рисунка, как и при работе над контуром, формы округлены: они “поворачиваются”. Каждая форма поворачивается. Одна часть формы “поднимается вверх”, к свету, а другая “отворачивается вниз”, от света. Таким образом, каждая форма в какой-то степени претерпевает качественные изменения, и на ней определяются тональные прогрессии. Это верно для всех форм тела, как больших (например, спина модели), так и маленьких (седьмой шейный позвонок). Рисование внутреннего содержания формы — это процесс придания каждой из форм конкретной тональной прогрессии, соответствующей своему месту в фигуре в целом.
Демонстрационный рисунок: Правое ухо, 1997.
Карандаш, бумага, 61 х 46 см.
Изгибы, скручивания, сжатия и наклоны: таково действие формы в объемном рисунке (с точки зрения ее внутреннего содержания). Ей не нужно двигаться, чтобы выглядеть активно действующим органом. В теле ничто не бывает статичным, даже если модель сохраняет абсолютную неподвижность. Обратите внимание на то, как формы этого уха закручены и переходят одна в другую в виде воронки. Всё наклоняется и поворачивается. Заметьте пересечения сходящихся форм в том месте, где мочка уха образует полукруг. Это не просто своего рода размытый переход; это очень характерное структурное соединение.
Слева: Отвернувшаяся, 1998.
Карандаш, бумага, 61 х 46 см.
109
Аврора, 1998.
Карандаш и пастель на серой бумаге, 48 х 64 см.
Форма и свет действительно являются неделимыми составляющими того же самого этапа обучения.
Полнота
Полнота тела изображается посредством массы выпуклых форм. Выпуклая, как вы, наверно, помните, означает округленная наружу. В контуре выпуклость изображается с помощью дугообразных линий разной кривизны. В объемном рисунке она изображается с помощью тональных прогрессий.
Каждая форма в объемном рисунке имеет тонкую границу и свое собственное плоское, предварительно набросанное очертание: это очертание проецируется на плоскость картины. В пределах этого очертания вы можете выразить полноту путем создания тональной прогрессии, которая становится темнее по мере ее удаления от источника света. Это создает впечатление поворота формы. Если бы, например, источник света находился в верхнем правом углу, то тень падала бы на форму по диагонали в направлении левого нижнего уг
ла. Вы можете увеличить или уменьшить степень выпуклости формы, манипулируя тональным диапазоном ее прогрессии. Тональный диапазон — это сумма изменения сочетаний света и тени от начала до конца. Более сильное различие в сочетании света и тени делает форму как бы более округлой и полной; менее сильное различие делает ее более сжатой. Эта проработка с помощью тональной прогрессии внутреннего содержания каждой формы является одним из тончайших аспектов объемного рисунка.
Основные формы
Полнота формы выражается не только в каждой из многочисленных выпуклостей поверхности тела, но также в массивных основных структурах, которые их
Рука с пакетом семян, 1997. Карандаш, бумага, 61 х 46 см.
На этом рисунке можно ощутить и увидеть степень упругости формы, особенно в форме и контуре большого пальца. Эти формы являются полными, но не слишком. Вдоль контура четко проведены кривые. Округлость форм на внутренней плоскости обозначена тщательно проработанной тональной прогрессией.
112
поддерживают. Например, отдельные формы ребер изгибаются вокруг массива грудной клетки. Формы суставов пальцев встраиваются в общую массу кисти руки. Мельчайшие формы в виде складок на губах покрывают половинки губ, которые, в свою очередь, согласуются с зубным “валиком” (выпуклостью формы
зубов, если взять ее в целом). Затем это объединяется с другими композиционными формами для окончательного выражения массивов челюсти и головы. Эти крупные массивы называются основными формами. Иерархическое скопление меньших по размеру форм называется уплотненной формой.
Фигура в пространстве, 1998, с разметкой.
(Окончательное изображение
см. нас. 144-145.)
Непрозрачный объект изображен посредством отражаемых им световых структур, являющихся, в свою очередь, функцией его формы и сияющего на ней света. Форма объекта — это его масса, очертание, поверхность и структура. По мере изучения фигуры у нас начинает вырабатываться ощущение формы — восприятие и понимание формы тела. Здесь для иллюстрации того, как фигура расположена в пространстве благодаря своей полной, массивной форме, добавлена поперечная линейная разметка.
Фигура в пространстве, фрагмент, 1998, с разметкой. (Окончательное изображение см. нас. 144—145.)
В этом фрагменте вы можете ощу-
тить влияние внутренних, полных, массивных элементов не только в очертаниях черепа, грудной клетки и таза, но также и в очертаниях рук
8 Фигуры человека
ИЗ
Спящий великан, 1995, фрагмент.
(Полное изображение см. внизу.)
Обратите внимание на последовательно расположенные выпуклости, кульминационная точка которых приходится на коленную чашечку дальней ноги. Это иллюстрирует понятие уплотненной формы. Уплотненная форма — это то, что происходит, когда сбиваются в кучу многочисленные отдельные выпуклости, образуя структуру, похожую на свадебный пирог, наверху которого находится главная завершающая полная форма. Здесь отдельные выпуклости голени, колена и бедра выражают основную полноту, которая создается от давления ноги на сиденье.
Спящий великан, 1995.
Карандаш, бумага, 46 х 61 см.
114
Целостность и дискретность
Тональные прогрессии начинаются и заканчиваются на границах форм. Внутри каждой формы прогрессия непрерывна. Но между формами изменение тона прерывается, то есть происходит внезапное, отрывистое изменение сочетаний света и тени. На активной стороне, где формы сталкиваются и сбиваются в кучу, эти грани между ними легко заметить. На пассивной стороне, где они выпрямляются, эффект почти невидим, но он есть.
Форма тела представляет собой одну непрерывную поверхность, но она заключает в себе также и множество отдельных структур. Если тональная система внутри рисунка не является достаточно прерывистой меж
ду формами, то рисунок может выглядеть слишком гладким и недифференцированным. В результате у рисунка может быть неестественный вид, а тело на нем — ненатурально “отполированным”. С другой стороны, тональная система, в которой ощущается недостаток единства, может придать рисунку вид как бы растрескавшегося. Это называется перемоделированием. То, что нам нужно, — это тональная система с четкой дифференциацией и структурой, но в то же самое время с ощущением единства и целостности. По мере развития навыков вы приобретаете способность видеть и воспроизводить гораздо более тонкие тональные прогрессии и границы.
Сумерки, 1998, фрагмент.
(Полное изображение см. на с. 67.)
Несмотря на то, что мы имеем тенденцию воспринимать анатомические части тела отдельно друг
от друга, внешний вид и функция структуры тела едины, просты и неразделимы. Здесь можно уви-
деть ступню, лодыжку, нижнюю часть ноги, колено и бедро как одну непрерывную форму. Ненару-
шенная последовательность полных форм продолжается вдоль ноги к ступне и пальцам в виде ряда объединенных структур. Обратите внимание на то, что хотя прогрессия тонов непрерывна, поверх-
ность ноги не является равномерно гладкой. Чтобы произвести такие типы эффектов, нет необходимости обозначать каждую конкретную форму, прогрессию света, рассекающую каждую форму,
и очень тонкие переходы между формами.
115
Лунная девушка, 1998, фрагмент. (Полное изображение см. на с. 54—55.)
Поверхность формы объемного рисунка определяется скорее светом, чем линией. Мы должны научиться тончайшим образом изображать и моделировать свет для создания гладкой (но не слишком), хорошо отлаженной, сконструированной, непрерывной и цельной формы. Мы достигаем этого посредством тщательно проработанных сложных тональных прогрессий внутри форм и столь же тонких граней между ними. Например, обратите внимание на то, как по отдельности очерчены формы, проходящие вдоль каждой стороны позвоночника этой модели, и какую характерную тональную прогрессию имеет каждая из них. Заметьте также, насколько каждая форма соответствует другим, находящимся вокруг нее формам.
Из всего, что нас окружает, слова, пожалуй, являются самым большим препятствием в процессе обучения рисованию. Возьмем, к примеру, нос. Вне всякого сомнения, когда мы упоминаем “нос”, мы ссылаемся на конкретную часть недвижимого имущества, занимающего определенный участок лица и ограниченного со всех сторон линиями частного владения, отделяющими его от остального окружения. Поэтому, рисуя нос, мы очень аккуратно очерчиваем эти границы и изолируем его от остального лица, как если бы это было государство Лихтенштейн или княжество Монако. Единственная проблема в том, что это не так. Нос не является отдельным государством. Там нет Великой Китайской Стены, защищающей благородные слои населения этого носа от варварских племен лба и щек. Нет необходимости и в каком-нибудь “воздушном мосте” для переброски продуктов питания и медикаментов на приведенный в боевую готовность нос, окруженный враждебными формами различных политических группировок. Нос не принимает своих соседей ко двору. У него вообще нет никаких соседей. Он так сросся, так глубоко пустил корни в голову, что стал совершенно неотделим от нее.
В сущности, нос состоит из той же субстанции, что и голова, и все тело. У носа нет границ. Он достигает кончиков пальцев и подошвы наших ступней.
Каждый из нас — это нос с руками, нос, имеющий работу, нос в одежде. Остальные части нашего тела присутствуют лишь для того, чтобы в нужный момент оказать ему поддержку. Я сейчас пытаюсь показать, что нет никаких границ, или, по крайней мере, их очень мало, между различными частями поверхности тела.
Аврора, 1998, фрагмент.
(Полное изображение см. на с. 110—111.)
На этой детали глаза, нос и рот модели вписаны в окружающее тональное поле лица. Они поворачиваются, когда поворачивается лицо. Они неотделимы от структуры головы. Они сами являются структурой головы.
116
Соединительные формы
Когда основные формы тела сталкиваются, они коробятся, как бы вклиниваются друг в друга, подобно тектоническим пластам, выталкивая на поверхность своего рода горные гребни в миниатюре. Это столкновение выражается в образе меньших по размеру промежуточных, переходных форм. Они называются перекрываю-
Поверхность тела имеет прекрасную фактуру. Умение передать эту фактуру является делом тщательного наблюдения. Она свойственна как тончайшим микромодуляциям поверхности, так и столь же утонченной модуляции света. Под словом модуляция я подразумеваю наличие способности нарастания и убывания интенсивности светотени: освещенность становится то светлее, то темнее в зависимости от того, на какую поверхность тела падает свет — на углубления или на выпуклые места, это похоже на лодку, то исчезающую в бурных волнах, то резко взмывающую на гребень. Когда вы создаете форму на листе бумаги, у вас должно быть ощущение гладкой, мягкой фактуры кожи, которое передается через карандаш.
щими, или соединительными, формами. Это маленькие формы, соединяющие основные формы друг с другом. В каком-то смысле все формы являются соединительными, так как все они выполняют роль промежуточных элементов, объединяющих находящиеся вокруг них формы. Все формы являются частью потока форм, упорядоченной последовательностью как больших, так и маленьких элементов. Но термин “соединительная форма” конкретно относится к классу маленьких форм, которые соединяют более крупные формы путем создания небольших промежуточных переходных зон, обеспечивающих непрерывность данной формы.
Когда вы прорабатываете выпуклые формы внутренней части изображения, вам приходится внимательно всматриваться, чтобы увидеть, как они соединяются по своим краям. Формы тела вообще не соединяются друге другом встык, подобно двум кирпичам. Наоборот, они переплетаются. Переплетение — это формирование соединения по тому же принципу, как вы сцепляете пальцы обеих рук. Формы смешиваются друг с другом с помощью соединительных форм, посредством зигзагообразных, как зубья пилы, краев. Этот тип соединений имеет огромную прочность; он не может распасться по частям. Вся поверхность тела сплетена воедино таким вот образом.
Учебный рисунок, 1997.
Карандаш, бумага, 46 х 61 см.
Соединительные формы представляют собой маленькие полные формы, служащие мостиками через промежутки между различными более крупными и более полными формами тела. Это своего рода маленькие переходы, подобно тому как маленький бетонный участок служит соединением между подъездной дорожкой и мостовой улицы: почти незаметный, но тем не менее очень важный элемент. Без таких элементов основная форма выглядела бы потрескавшейся и неестественной.
Фазы Дейна: Полнолуние, 1998, фрагмент.
(Полное изображение см. на с. 92.)
В этом фрагменте грудйнно-ключично-сосцевидные мышцы облегают шею, прилегая к гортани и небольшим выступам трапециевидной кости, видимой слева и справа. Все эти формы полные и плотные. Границы между крупными формами соединяются с помощью маленьких соединительных форм, заполняющих часть этой поверхности, которая в противном случае была бы вогнутой. В сущности, вся поверхность покрыта тонким слоем соединительных форм. Это тот самый наружной слой формы, который взаимодействует со светом — тот, который мы видим и рисуем.
117
Автопортрет, 1997, фрагмент.
(Полное изображение см. на с. 10.)
Форма тела никогда не бывает абсолютно гладкой. Микромодуляции, тончайшие изменения форм, распространяясь во всех направлениях, покрывают слегка волнистую поверхность. Эти мягкие модуляции можно увидеть в данном случае на лбу. Они появляются в результате сочетания ряда факторов, включая неправильную форму черепа, форму лобной мышцы, толщину и фактуру кожи. Для того, чтобы увидеть и нарисовать реальную поверхность тела, необходимо настроить ваши способности восприятия на утонченную и острую чувствительность.
Справа: Мужчина с шестом, 1998.
Карандаш, бумага, 61 х 46 см.
На определенной стадии развития эмбриона происходит формирование поверхности тела. В одной из последних фаз этого эволюционного процесса две стороны поверхности тела сближаются друг с другом и “замыкаются” воедино. Они сцепляются друг с другом, подобно тому как образуются швы на черепной коробке или пальцы одной руки сцепливаются с другой. Это происходит вдоль центральной линии передней части тела, линии, которая соединяет правую и левую стороны тела. Эта центральная линия не является реальной линией, подобно простой карандашной линии. Это место соединения. Оно перекрывается многочисленными маленькими соединительными формами, переплетенными и замкнутыми.
На этой иллюстрации можно увидеть часть центральной линии, проходящей от углубления на шее вниз, вдоль фронтальной поверхности грудины, минуя пупок и достигая лобковой области. Мелкие соединительные формы соединяют все, проходя вдоль центральной линии.
118
119
Влияние жеста
Жестикуляция изменяет очертания всей формы, не только контурное, но также и тональное. Субстанция тела обладает пластичностью. Ее форма подвержена радикальным изменениям. Нет “обычных” форм, но есть “обычные действия”, и мы должны суметь показать это действие в форме, через тональную проработку так же легко, как мы делаем это в контуре.
Обычные действия, являющиеся базовыми элементами жеста, — это сгибание, вытягивание, поворот, подвешивание и сжатие. Там, где мышцы сгибаются, т. е. находятся в активном состоянии, формы собираются в
складки. Там, где они растянуты, или находятся в пассивном состоянии, формы выпрямлены и смягчены. При поворотах формы тела скручиваются подобно волокнам отрезка каната. Подвешивание наблюдается в задрапированных и висящих формах. Каждая поза имеет в себе целый набор жестов, состоящих из большинства, если не из всех этих действий, объединенных так или иначе во всей фигуре. Поэтому голова, например, может быть повернута в одну сторону, одна ягодица сжата, одна рука вытянута, другая согнута, а ноги — висят.
Созвездие, 1998, фрагмент.
(Полное изображение см. на с. 29.)
В этом фрагменте обратите внимание на то, как невидимый стул, оказывая давление на мышцы, дает о себе знать выпуклыми очертаниями верхней части рук и выпяченным торсом. Передняя часть тела выпячена вперед, что типично для сокращенной активной стороны формы.
На этом фрагменте виден также эффект подвешивания. Так как сила тяжести натягивает формы тела, иногда это дает в результате эффект драпировки. Если форма висит между двумя точками какого-нибудь приспособления, то этот эффект драпировки выражается ниспадающей вниз кривой. Вы можете увидеть это в верхней части правой руки сидящей на полу фигуры и в бедрах верхней фигуры.
120
Организация
Поверхность тела является правильно организованной, однако с точки зрения механики это не так. Она создана по образу других природных форм, например, таких как дерево с его волокнами, вода с ее волнами и горы с их геологическими пластами. Эти образы обладают свойством определенного ритма. Ритмическая организация форм тела обвивается вокруг фигуры, подобно одежде, сделанной из замысловатой узорной ткани. Но, в отличие от произвольно подобранных кусков ткани деталей одежды, детали формы тела всегда функционально связаны с основными анатомическими структурами, а также с движением позы и направлением освещения. Каждая точка на поверхности тела представляет собой точку пересечения двух или более волнообразных движений. Вот почему мы относимся к поверхности формы как к ткани, хотя это такая ткань, в которой нити проходят не под прямыми углами друг к другу.
Траектории формы
Волокна, из которых соткана материя фигуры, называются траекториями формы. Траектории формы представляют собой ряды формообразующих элементов, которые выстраиваются на поверхности тела. Формообразующие элементы — это частицы и кусочки форм и взаимодействующие с ними световые эффекты —
граница здесь, световой эффект там, незначительный наклон, теневой акцент, очертание отраженного света, потом поворот вверх и т. д., у которых часто нет явной функциональной “причины” выстраиваться так, как они это делают. Возможно, они существуют единственно по той причине, чтобы художники их рисовали. Но каковы бы ни были их цель или условие возможности их существования вне нашего восприятия, по крайней мере, ясно одно — они играют важную роль в рисовании фигуры по меньшей мере со времен Микеланджело, в рисунках которого они определенно присутствуют.
Траектории формы покрывают и организуют поверхность тела, создавая сетку, с помощью которой можно разместить все индивидуальные формы. Изображая эти траектории, художник развивает ощущение пропорциональных и позиционных взаимосвязей различных форм. Вы, может быть, помните метод изображения “от точки к точке”, используемый в предварительном наброске, и идею внутреннего движения жеста (см. с. 32 и 52 соответственно). Эти два способа видения соединяются так же, как мы располагаем формы, следуя траекториям. Глаза скользят вдоль траекторий, перескакивая с одной формы на другую. В процессе этого мы отмечаем позиции и соединения несоразмерных элементов, и у нас вырабатывается чувство того, каким образом все они связываются и соотносятся друг с другом.
Учебный рисунок стопы, 1996.
Карандаш, бумага, 46 х 61 см.
Форма стопы подобна тонкой водной поверхности, обтекающей с легкой рябью кусок выветрившегося камня и создающей многослойный трехмерный узор: рябь на ряби.
121
Человеческая фигура является самой величественной живой скульптурой. Она занимает место в пространстве, наполняя его очарованием и красотой. Когда вы проверяете и оцениваете формы на своем рисунке, всегда думайте о том, как она поворачивается, как ее структура прорисовывается в перспективе, как ее аспекты изменяются в зависимости от вращения в пространстве и как она проецируется в виртуальной трехмерной реальности рисунка. Придайте форме объем, разрабатывая свойство полноты. Заставьте эти объемы поворачиваться (иметь определенную степень вращения в пространстве) посредством правильного расположения их характерных особенностей. Видоизмените эти объемы, детально разрабатывая сеть траекторий, которая окутает их. А затем усовершенствуйте эти видоизменения, отделывая их поверхность, чтобы создать множество отдельных форм.
Наконец, обратите внимание на свою шкалу наблюдений. Формы всевозможных размеров мирно сосуществуют в данной фигуре. В зависимости от уровня, с которого вы ведете наблюдение, вы можете видеть или крошечные, незначительные формы, такие как отдельные формы, составляющие глазное веко; или, скажем, только очень крупные формы, типа единого массива бедер и ягодиц. Крупные основные формы передают монументальное величие, в то время как меныпие по размеру формы передают анатомическую механику; а самые маленькие формы выражают сложную и замысловатую структуру поверхности тела. Если в процессе рисования фигуры вы объедините эти разные уровни наблюдения, то ваш рисунок будет выражать динамическую структурную целостность, а форма тела приобретет прекрасный, естественный вид.
Философ и поэт, фрагмент (в развитии).
(Изображение с последующей тональной проработкой см. на с. 157.)
Эта модель представляет собой настоящий музей траекторий формы. Обратите внимание на движение, идущее от его левого плеча по диагонали вниз через грудь. Здесь есть также прекрасная траектория, проходящая от задней части его правого локтя по диагонали вверх по руке, огибая снизу плечо, прямо через середину ключицы и к шее.
122
Рябь, 1997.
Карандаш, бумага, 61 х 46 см.
Траектории формы изгибаются вокруг крупных, основных, полных форм. Они обвивают грудную клетку, подобно лентам. Они не идут прямо. Они не идут параллельно друг другу. Они сходятся в одной точке и расходятся лучами. Обратите внимание, что на этой иллюстрации ориентация ребер слегка непараллельна. Их оси сходятся в направлении правого плеча модели.
123
Задумалась, 1998.
Карандаш, бумага, 61 х 46 см.
На этом рисунке формы разной величины можно увидеть на животе, представленном одной простой основной округленной формой, состоящей из приблизительно полдюжины среднего размера выпуклостей, из которых каждая, в свою очередь, состоит из ряда крошечных основных и соединительных форм. Такого же рода анализ можно было бы сделать для каждой части поверхности
Справа: Скотт, 1997.
Карандаш, бумага, 61 х 46 см.
Мириады крошечных отдельных выпуклых форм на поверхности
тела выражают внутреннюю наполненность величественных масс. Мы называем основные массы тела величественными, потому что,
если их упустить, рисунки потеряют весь свой шарм и станут сжатыми, тощими и лишенными вдохновения. Вся хитрость заключается в том, чтобы организовать и нарисовать все мельчайшие формы так, как если бы они были множеством небольших волн на по-
верхности одной гигантской волны.
124
125
ГЛАВА 7
РИСУНОК С ТОНАЛЬНОЙ ПРОРАБОТКОЙ ФОРМЫ
В двух предыдущих главах я описал теоретические факторы, составляющие третью и завершающую фазу этого метода рисования, называемого тональной проработкой формы. В этой последней главе я расскажу о современных методах, используемых для воспроизведения света и формы.
Как только вы полностью овладеете теорией, а под этим я подразумеваю способность видеть свет и форму, технический аспект действительно покажется вам очень простым. Он сводится к приобретению двух основных навыков: тщательного распределения графита
на поверхности бумаги при постоянном контроле за этим процессом (мануальный метод проработки тональной формы) и нанесения слоев растушевки в логической последовательности (процедурный метод). В первой части этой главы, названной “Прокладка света”, дается обзор простых мануальных методов растушевки, описанных в главе 1. Во второй части, названной “Процесс растушевки”, обсуждается процедурный метод проработки вашего рисунка. В конце главы несколько последовательно проработанных иллюстраций откроют перед вами поэтапно весь процесс растушевки.
Прокладка света
Мы передаем свет с помощью тональных градаций, руководствуясь наблюдением и знанием того, как свет взаимодействует с формой. Очень легко ошибиться в передаче качества света, если вы просто копируете сочетание света и тени. Вместо этого вы должны научиться прокладывать свет. Это значит — формировать световой массив для каждой формы, добавляя больше света в одном месте и убавляя в другом. Это значит — создавать конфигурации сочетаний светотени в линейной структуре рисунка, размещая разные уровни световой интенсивности в соответствии с топографией формы.
Когда рисунок выполняется на белой бумаге, прокладка света производится путем выборочной штриховки всего того, что не является светом, оставляя не-заштрихованными те места белой бумаги, которые освещены на модели. На тонированной бумаге прокладка
света производится посредством нанесения темного тона на те участки рисунка, которые должны быть темнее, чем тон бумаги, и высветления тех мест, которые должны быть более светлыми.
Многие факторы способствуют точной передаче интенсивности света, отсвечивающего от любой данной точки на модели. О некоторых из них вы узнали в главе 5, например, о направлении света, расстоянии между моделью, источником света и углом зрения наблюдателя. В общем, наиболее обращенными к свету участками модели являются те, которые более всего освещены, а наименее обращенными к свету являются те, которые освещены меньше всего. Между тенью и наиболее ярко освещенными местами проходят тональные градации, в которых густота тона нарастает по мере того, как форма тела отворачивается от света, и убывает, когда форма поворачивается к свету.
Слева: Изучение света, 1997.
Карандаш и пастель на серой бумаге, 64 х 48 см.
127
Проработка тона
Тон составляет основу внутреннего содержания рисунка, и способность создать его с помощью карандаша является решающим условием для данного метода рисования. В главе 1 была представлена техника прямой и перекрестной штриховки (см. с. 23). Это те средства, которые используются в этом методе рисования для проработки тона.
Чтобы освежить вашу память, напомню, что прямая и перекрестная штриховки — это такие способы штриховки, при которых используются группы близко и равномерно наносимых линий. Чтобы проложить тон, всё, что вам нужно сделать, это нанести ровные, то-нально однородные пятна штриховки путем ритмического движения руки (а, следовательно, и карандаша) из стороны в сторону, в то же время медленно перемещая руку по листу бумаги под прямым углом относи-
тельно ее движения из стороны в сторону. Попробуйте сначала сделать несколько подобных тональных пятен на черновике. После этого посмотрите, сможете ли вы сделать пятна, которые отличались бы по сочетанию света и тени. Выясните, насколько широкого диапазона вы можете достигнуть с помощью только одного карандаша. Потом поработайте с карандашами разной степени твердости, выполняя то же самое упражнение. Попрактиковавшись, вы сможете прокладывать тон широкого диапазона сочетаний светотени. Вы научитесь тому, как и когда пользоваться карандашами различной степени твердости, и у вас разовьется чувство правильной силы нажима на карандаш при соприкосновении его с поверхностью бумаги. Постарайтесь повторить предложенные выше упражнения для прямой и перекрестной штриховок.
Аврора, 1998, фрагмент.
(Полное изображение см. на с. 110—111.)
Рисунок с тональной проработкой формы выражает всё в виде тональных градаций, или прогрессий. На этой детали мышечные и костные структуры ног и ступней воспроизводятся в модулированных размывках мела и графита. Эти размывки тона представляют индивидуально очерченные, выпуклые формы, сливающиеся друг с другом, переходящие друг в друга, спиралеобразно закрученные по диагонали вокруг внутренней кривой жеста.
Нос Сэнди, 1997.
Карандаш, бумага, 43 х 36 см.
Здесь миниатюрные вихри тонов (тональные прогрессии изгибов
и выпуклостей) смешиваются, соединяются и сплетаются воедино,
образуя фактуру носа.
128
Проработка тональных прогрессий Когда вы приобретете навык наносить равномерные однотонные тональные пятна, следующим шагом станет работа над пятнами с постепенным изменением сочетания светотени, что по-другому называется тональными прогрессиями, или градациями. Есть три способа создания основных тональных прогрессий: путем изменения нажима на карандаш, путем изменения пространственной густоты линий и путем перекрестной штриховки. На практике вы обнаружите, что часто будете интуитивно объединять эти методы.
•Нажим на карандаш. Путем постепенного усиления или ослабления нажима на кончик карандаша, двигающегося по бумаге, по мере того как вы производите штриховку пятна от начала до конца, вы получаете постепенное изменение в линейном сочетании светотени, а впоследствии нарастающее потемнение или посветление данного тона.
•	Изменение густоты линий. Сокращение пространства между линиями будет усиливать интенсивность темного тона в прокладке тона; увеличение пространства между линиями будет осветлять общий тональный фон.
•	Перекрестная штриховка. Наложение все большего и большего числа слоев штриховки в прогрессии к одной из сторон пятна растушевки будет усиливать полноту тона. С каждым дополнительным сло
ем, или “размывкой”, штриховки тон становится темнее.
Еще одним важным навыком для проработки является растушевка тональных прогрессий. В рисунке истинно натуралистического стиля каждое пятно тона имеет конкретное очертание. Наклонные, изогнутые, суженные и асимметричные очертания составляют в этом случае правило. Знакомые вещи, не правда ли? Вот когда вам опять пригодится тренировка по рисованию предварительного наброска и проведению кривой жеста, поскольку благодаря такой тренировке вы научитесь распознавать и рисовать очертания, входящие в единую органическую систему. Одни очертания бывают широкими, другие — тонкими, как иголка. Очертание зависит от характеристик формы и света.
Тональные прогрессии создают иллюзию округленных, изогнутых поверхностей. На человеческом теле нет плоских поверхностей. Каждый участок поверхности все время округляется и изгибается во всех направлениях. Форма тела имеет сложную, постоянно изменяющуюся кривизну, что создает в результате столь же сложные тональные прогрессии. Поэтому важно выработать способность воспроизводить тональные прогрессии всех уровней смены светотени, в каждой форме, в каждом направлении и на любом расстоянии. Имея практические навыки, вы разработаете обширный словарь разнообразных тональных решений. Это будет основной шаг на пути к свободному владению “языком рисунка”.
Скотт, 1997, фрагмент.
(Полное изображение см. на с. 125.)
Индивидуальные, специфические, выпуклые формы портретируются в соответствии
с направлением и световым тоном с помощью наложения слоев прямой и перекрестной штриховок.
9 Фигуры человека
129
Создание бесшовной тональной СТРУКТУРЫ
Так же как предварительный набросок представляет собой изображение, состоящее из большого числа вспомогательных форм, так и тональная проработка формы, в сущности, является одной непрерывной тональной прогрессией, состоящей из большого числа отдельных “подпрогрессий”. Эти подпрогрессии должны накладываться таким образом, чтобы их границы не были видны: они должны сливаться в единую структуру. Это достигается путем очень тщательного контроля за краями каждого пятна растушевки. И все же вы обнаружите, что некоторые из ваших краев будут рваными и неровными и будут нарушать непрерывную целостность поверхности. В законченном рисунке фигуры могут оказаться тысячи таких краев. В этом случае лекарством является девиз: “Проверяй края!” Это микрохирургический, косметический процесс сглаживания краев.
Для сглаживания краев используются два инструмента: пластичная резинка и карандаш. Для удаления маленьких темных отметин при тональной проработке формы пользуйтесь резинкой. Сформируйте ее так, чтобы один конец был острым, разминая между большим и указательным пальцами. Затем этим заостренным концом не стирайте нанесенные линии полностью, а только убавьте тон на концах каждой линии штриховки. Эти концы имеют тенденцию быть несколько
толще и более четко очерченными, чем средние части линий, и могут придать пятнам растушевки вид корки вокруг внешнего края, как это бывает на ломте французского хлеба. Легко пройдясь резинкой по этим маленьким границам, вы придадите этим пятнам такой вид, как будто они растворяются друг в друге.
Вторым инструментом является карандаш, остро заточенный и используемый для бесшовного соединения самой растушеванной площади. Крошечные пятна можно заштриховать мелкими штрихами вдоль краев более крупных пятен, “сшивая” их вместе и обеспечивая гладкие тональные переходы. Вы можете также объединить процедуру тщательной микроштриховки с процедурой сглаживания тонов резинкой для коррекции недостатков.
Как было упомянуто ранее, форма человеческого тела никогда не бывает такой отполированной, как крыло автомобиля, и мы не стремимся к абсолютной гладкости поверхности. Поверхность формы тела имеет структурное строение, что означает, что она состоит из многочисленных взаимно соединенных, взаимопроникающих друг в друга выпуклостей — маленькие формы слоями лежат поверх более крупных форм, которые, в свою очередь, наслаиваются поверх еще более крупных форм. Целью контроля за краями является не разглаживание структуры поверхности, а устранение ошибок.
Гойко, 1996, фрагмент.
(Полное изображение см. на с. 85.)
Точеные черты лица этого человека четко выражают конфигурацию света, создавая определенный образец света и тени. Когда мы правильно очерчиваем свет, мы передаем конкретное подобие каждой формы. Попробуйте избегать избитых формул при растушевке, а вместо этого настройте свой мысленный взор на точную деталировку модели. Такая четко сформулированная проработка обогащает художественный процесс, обостряет и тренирует способности художника.
Как было упомянуто в конце главы 5, видимая нами картинка в реальности сострит из мельчайших частиц света. Поэтому все визуальные края последовательно переходят друг в друга, образуя без-шовные соединения. Если ими правильно пользоваться, то бумага и карандаш будут естественно передавать зернистую текстуру, которая создает иллюзию мельчайших точек, имитируя мельчайшие точки световой картинки. В зависимости от шероховатости бумаги, от твердости, остроты и угла наклона карандаша, от нажима на карандаш при его касании поверхности бумаги рисуемые вами штрихи окажутся более или менее зернистыми, создавая таким образом иллюзию большей или меньшей целостности. Например, Сера именно так поступал в большинстве своих рисунков угольным карандашом.
130
Процесс растушевки
Итак, как же в самом деле начать тональную проработку формы в рисунке? Во-первых, нужно начать с изучения объемов и расположения форм, которые вы намереваетесь проработать тонально. Предположим, вы работали над рисунком в течение нескольких дней. Вы сделали оболочку и предварительный набросок и теперь достигли в контуре определенного уровня совершенства. Однако внутренняя часть контура является все еще неизведанной территорией. Возможно, теперь самое время попробовать начать растушевку, но мой совет — воздержаться до тех пор, пока вы не проработаете возможное расположение форм внутри контура. Эта задача носит название нанесение ориентиров внутри контура.
Ориентиры при тональной
ПРОРАБОТКЕ ФОРМЫ
“Ориентиры”, о которых я говорю, имеют тональность по самой своей природе. Терминаторы, границы отбрасываемых теней, теневые акценты, “впадины” и конту-
ры тональной проработки формы — всё это может использоваться в качестве ориентиров. Они уже находятся в ящике для инструментов, на котором написано “материалы для создания объемного рисунка”. Такие ориентиры взаимодействуют с основными анатомическими структурами, но они не идентичны самим этим структурам. Например, ключица не является ориентиром, но какая-то часть светового эффекта, связанная с ключицей, вполне может им быть; например, такая как пятнышко тени или очертание светотени. Терминаторы, границы отбрасываемой тени и теневые акценты являются темными участками теней. Впадины на свету представляют собой стороны форм, которые недостаточно повернуты от света, чтобы утонуть в тени, но из-за каких-то специфических изгибов оказываются очень темными. Таким углублением может быть, например, ямочка на щеке. Контуры при тональной проработке формы прорисовываются там, где форма перекрыта внахлест так, что одна часть ее вырисовывается на фоне другой; таким примером могла бы служить линия соединения губ.
Спина Скотта, 1997. Карандаш, бумага, 46 х 61 см.
Ориентиры выстраивают рисунок, создавая пропорцию в пространстве внутри контура. На этом рисунке терминаторы, границы отбрасываемых теней и впадины на свету использовались для построения формы спины модели.
131
Для того чтобы определить местонахождение и разместить ориентиры при тональной проработке формы, вы просто производите трехстороннее измерение ис-ходных/входных точек контура. Чтобы освежить вашу память, напомню, что исходными/входными точками являются точки контура, в которых начинаются и заканчиваются выпуклые кривые. Контур переполнен ими. Вы можете быстро “нащупывать” будущий тональный рисунок, опираясь на эти точки и постепенно выстраивая его внутреннее пространство. Это может быть сделано для рисунка в целом (как отдельная фаза процесса рисования), так и наряду с постепенной проработкой общей тональной структуры, по одному участку за раз.
Ориентиры используются как эталонные точки, чтобы помочь вам построить внутреннюю часть формы. Они проводятся вдоль траекторий, постепенно определяя сеть тональных элементов, которые связываются в контур. Когда вы выискиваете эти ориентиры в модели и пытаетесь разместить их в своем рисунке, постоянно возвращайтесь к исходным/входным точкам в контуре с тем, чтобы контур и его внутреннее содержание стали единой, цельной структурой.
Сначала нанесите ориентиры легкими штрихами. За исключением контуров внутри формы, которые могут быть переданы легкими отрезками линий, все ориентиры должны быть скорее тонального, а не линейного типа. Эти ориентиры не следует вычерчивать. Вместо этого обозначьте их небольшими пятнами прямой и перекрестной штриховки. (Примеры см. на иллюстрациях на с. 133—135). Постарайтесь сделать точные очертания и следите за их краями — чтобы они начали приобретать конкретные формы. Эти начальные
------------------------------------
Когда бы я ни занимался тональной проработкой формы, я стараюсь не забывать и подчиняться следующему правилу: каждая подлежащая растушевке форма должна сначала быть узнана и понята как таковая вместе с ее очертанием в пространстве. Световую прогрессию, проходящую через форму, также следует увидеть и тщательно изучить. Затем на рисунок наносится соответствующая тональная прогрессия, воспроизводящая конкретную форму в том виде, в каком она передана конкретной световой прогрессией.
тональные обозначения в конце концов исчезнут, сольются в единую тональную структуру. Расставляемые вами ориентиры будут служить вторым рядом эталонных точек, установленных относительно исход-ных/входных точек контура. По мере их проработки они будут выстраиваться вдоль траекторий формы, постепенно очерчивая сеть тональных элементов, соединяющихся в контуре. Таким образом, контур и тональная проработка формы приобретут структурную целостность.
Окончательная проработка теневых границ Когда мы видим четкое, ясное очертание тени (как это бывает при использовании лампы накаливания), теневые границы являются особенно полезными, эффективными ориентирами. Они могут быть проведены как пучки очень легко нанесенных линий. (Смотрите, чтобы эти линии не были параллельны линиям контура.) Однако если фигура освещена рассеянным светом, исходящим от широкого источника света, тени, возможно, не будут иметь очень четких, высококонтрастных краев. В таких ситуациях использование резко очерченных линий наброска для обозначения теневых границ является неподходящим, поскольку такие линии имеют тенденцию оставлять глубокий след на поверхности формы. Вместо этого используйте пятна перекрестной штриховки для прокладки цепи взаимосвязанных пятен, зигзагообразно проходящих через форму, выстраивая при этом скорее что-то типа проницаемого тонального плетня, чем жесткого линейного частокола между участками света и тени.
Из всех ориентиров терминатор является наиболее важным. Его небольшие зигзаги служат отправными точками для тональных прогрессий, которые как бы произрастают из них: в свет, с одной стороны, и в тень, с другой, — обрисовывая далее различные особенности формы. Я направляю рост этих тональных прогрессий в соответствии с моим восприятием траекторий формы, проходящих через терминатор под углами различной величины.
Как только теневые границы прорисованы в наброске, неважно, линиями или тоном, они могут использоваться в качестве ориентиров для определения местонахождения других ориентиров при тональной проработке формы. В процессе этого не забывайте сверять ориентацию по исходным/входным точкам контура, чтобы внутреннее содержание формы развивалось в гармонии с его структурой.
132
Джонатан, 1995.
Карандаш, бумага, 43 х 36 см.
Этот набросок был сделан для очень грубо намеченной позы. Обратите внимание на то, как изображение теневой границы уже вносит в рисунок ощущение света и формы, хотя в смысле растушевки сделано очень немного.
Демонстрационный набросок, 1997.
Карандаш, бумага, 61 х 46 см.
На этом рисунке я сделал черновой набросок терминаторов и границ отбрасывае
мых теней посредством прогрессии линейных
шапки вниз ко лбу, через бровь к переносице, вдоль носа к его кончику и далее к воротнику. Я также сгруппировал теневые границы вокруг глаза на теневой стороне. Большинство этих ориентиров были терминаторами, но некоторые были границами отбрасываемых теней: на нижней части носа, на верхней и нижней губах и на подбородке. Граница отбрасываемой тени есть также вокруг стороны правого глаза модели, образованной тенью, отбрасываемой переносицей. Когда эти ориентиры были сделаны, я использовал штриховку для начала нанесения плотных очертаний теней в грубом общем виде. Как только это произошло, на рисунке появился свет, и форма начала приобретать плотность реальной материи.
133
Портрет Роберта Хоггарта, 1997.
Карандаш, бумага, 43 х 36 см.
Этот набросок сделан под освещением, которое дает ясные, слегка очерченные тени. Я набросал чистые, четкие, определенные очертания с линиями вокруг теней, которые достаточно темные, чтобы быть увиденными, но все же достаточно светлые, чтобы они не были видны в законченом рисунке.
Портрет актера, 1994.
Карандаш, бумага, 43 х 36 см.
Обратите внимание на заштрихованные участки вокруг носа, рта и щек. Каждое пятно растушевки оказывает стремительное, изогнутое воздействие на них. Формы проложены так, как будто они вырезаны из дерева. С помощью карандаша мы прикасаемся к истинному богатству рисунка и лепим форму.
134
Свободная, 1995.
Карандаш, бумага, 43 х 36 см.
135
Учебный рисунок головы, 1994.
Карандаш, бумага, 43 х 36 см.
На этом двадцатиминутном эскизе теневые границы прорисованы посредством светлых пятен перекрестной штриховки, образующей длинный рельефный стержень, проходящий через середину формы. Все идет от терминатора — либо к свету, либо в тень, так что он служит мне основным ориентиром. Черты лица просто собраны вокруг него, подобно леденцу на палочке.
Проработка полной тональной СТРУКТУРЫ
Внешний вид модели представляет собой образец световых градаций, обобщенную структуру сочетаний света и тени. Каждая часть соотносится с целым. Светотеневые отношения представляют собой сбалансированную тональность. Если перевести это на язык рисунка, то это будет общая тональная структура — окончательная цель этого процесса рисования. К этому конечному моменту ваша бледная тональная карта световых ориентиров будет служить организационной “сеткой-миллиметровкой” для размещения и растушевки всех тональных прогрессий в рисунке.
Тонирование рисунка
После того как вы определили местонахождение и разместили ориентиры внутри формы, следующим шагом будет “тонирование” одной части рисунка. Это означает полную переработку одного сектора для определения тонального стандарта — диапазона световых отношений от самого темного до самого светлого. А затем вы можете затушевать остальную часть рисунка, используя этот тональный стандарт.
Выберите сектор для проработки, например, голову, торс или верхнюю часть руки. Пользуясь своей бледной тональной картой в качестве сетки ориентиров, начинайте углублять темные тона. Когда полутени и тени приобретут интенсивность, засветятся более светлые пятна, и рисунок приобретет глубину и объемность. Нет определенного правила относительно того, насколько сильно вы можете усилить темные места. Вам следует помнить одно: все ваши сочетания светотени должны становиться темнее пропорционально, оставляя неизменными только самые светлые элементы рисунка и блики. Чем больше вы сгущаете самые темные места, тем больше будут нуждаться в более насыщенных тонах сочетания светотени, находящиеся посредине.
Продвигайтесь медленно, помня, что направление света будет влиять на то, как свет создает грани на форме — как в целом, так и на каждой форме в отдельности. Осмотрите каждую форму и проконтролируйте соотношение света и тени в соответствии с тем, как она поворачивается. Затем вернитесь к рисунку и поверни-
СОВЕТ
Старайтесь не “грязнить” светлые места. Другими словами, старайтесь не зарисовать темным вокруг выступающих частей форм — тех частей, которые в наибольшей степени повернуты к свету. Это самые светлые участки модели, поэтому они должны быть также самыми светлыми местами рисунка. Помните, что так как существует два источника света (первичный источник света и отраженный свет), то есть два ряда “вершин”: одни на свету, другие — в тени.
136
те форму вниз с помощью растушевки нижней ее части. Постепенно добавляйте тени и полутона посредством размывки тона. Тщательно проработайте теневые границы, прокладывая снизу большие массы темных тонов и оставляя нетронутыми более светлые участки. Когда вы проложите тени, светлые места начнут проявляться сами собой, что происходит благодаря нашему продвижению от темных тонов к светлым. Самые светлые места должны прорабатываться в последнюю очередь. Они не будут казаться светлыми до тех пор, пока вокруг них не проложены более темные тона.
В процессе растушевки очерчивайте и градуируйте каждую размывку штриховки, чтобы отразить тем самым каждую конкретную форму. И хотя я иногда слегка растираю штриховку на плоских поверхностях, я не делаю этого на больших, темных, плоских участках тональных сочетаний, так как считаю, что это делает рисунок плоским. Кроме того, растирка имеет тенденцию мешать Видеть. Каждая форма в теле имеет свое очертание и согласуется со смежными формами четко определенным образом. Ваше визуальное внимание должно координироваться с этой методической деятельностью — выбором, формированием и растушевкой каждой формы. Тогда Видение и рисование становятся единым, унифицированным, интегрированным действием.
На этом этапе, в целях демонстрации, тень сначала сделана в наброске и слегка заштрихована. В результате получилось два плоских поля — одно на свету, другое в тени. В этой стадии наброска еще видны очертания лба. Потом я начал прорабатывать теневую границу, углубляя интенсивность темных градаций тона. Отраженный свет под нижней линией губ и носа является всего лишь исходным теневым тоном с проложенными вокруг него более темными тенями. Самые светлые участки носа и верхней губы на свету — это незаштрихованная белая бумага.
Демонстрационная форма, 1996.
Карандаш, бумага, 61 х 46 см.
Здесь я проработал тона в верхней и фронтальной части руки. В плече я умышленно оставил небрежные края перекрестной штриховки, для того чтобы было легче соединить ее с растушевкой, которую еще предстоит сделать на верхней части торса. Обратите внимание на то, как торс слегка прорисован в общем.
137
Поэтапное
ТОНИРОВАНИЕ РИСУНКА
Пит Джексон, фрагмент (в развитии).
(Окончательный рисунок см. на с. 140.)
Я начал прорабатывать тон на этой голове мягкой массой тени и полутени. То, что эта растушевка мягкая и неясная, еще не значит, что она размазанная и небрежная. Как только я проложил эти мягкие градации светотени, я позволил им перемещаться по рисунку, подобно стаду горных оленей. Постепенно они переходят в полные тени и полутени, окружая и выделяя светлые места. Заметьте также, что некоторые теневые акценты начали появляться в наброске глаза. Они подобны росткам будущей тональной структуры этого глаза.
Вокруг глаза уже проложены дополнительные теневые акценты и взаимосвязанная с ними структура светотени. Вспомните, тени появляются там, где форма отворачивается от света, например, под нижней границей брови и над верхней губой.
138
Далее процедура точно такая же, как было описано ранее. Сначала вы изучаете данную форму и связанную с ней световую прогрессию. Затем входите в рисунок, подобно тому как Алиса вошла в зеркало, и создаете форму теневой границы посредством ее растушевки, сгущающейся книзу. Здесь растушевка переходит с лица на волосы и шею. Между подбородком и ухом проходит терминатор, который не очень отчетлив. Ниже этой границы, под челюстью, есть немного отраженного света. Насыщенность тени, от терминатора до участка отраженного света, изменяется постепенно, так что эта тень становится расплывчатой. Однако имеют место небольшие, но важные изменения в этом переходе, которые отражают слегка огрубленную поверхность формы. За отраженным светом лежит отбрасываемая тень. Изогнутое очертание “границы” между отраженным светом и отбрасываемой тенью передает округлость нижней части челюсти.
Здесь вы можете также видеть, как я использую карандаш для воспроизведения текстуры волос. Усы и бородка Пита влились в рисунок без четких краев и были сделаны для согласования с округлостью форм под ними.
Здесь растушевка проложена уже ниже, на шее и плечах. В тени находятся различные полные формы, отражающие мускулатуру шеи, каждая из них имеет еле заметную выпуклость. Внутреннее содержание каждой формы показывает постепенное изменение сочетаний светотени, причем это сочетание становится более темным, когда форма поворачивается от света. Между одной формой и следующей за ней сделано резкое изменение градаций светотени. Этот сценарий повторяется, проходя через весь освещенный участок, за исключением мест, расположенных вблизи световых бликов, где поверхность освещается прямым потоком света.
Блики могут выглядеть как участки леса, расчищенные мощными взрывами. В то время как отдельные прогрессии в свете имеют определенную последовательность, блики вообще выходят за пределы этого диапазона. Впечатление такое, как будто вы выходите из дома на яркий солнечный свет. В этом фрагменте группа бликов размещается на повернутой вверх поверхности плеча. Переход от рассеянного света довольно резкий, но не слишком. Если бы он был слишком постепенным, то сливался бы с этим рассеянным светом и его нельзя было бы разглядеть. Если же он был бы слишком резким, то блик выглядел бы как наклеенная на бумагу белая точка.
139
140
Проработка рисунка
После того как вы проложили тон на рисунке, вы уже готовы приступить к третьей и заключительной стадии процесса растушевки: уточнению общей тональной структуры остальной части рисунка. В каждой части, на которые делится изображение, сначала придайте законченный вид своей “сетке”, хотя бы посредством нескольких акцентов света, затем продолжайте этот процесс, просто уточняя и прорабатывая общую тональную структуру. Позднее вы, может быть, решите вернуться и повторно слегка пройтись по уже сделанным частям рисунка, подправляя тональный диапазон до состояния той нормы, которую вы определили в самом начале для поправок, которые уже сделаны вами во всем рисунке. Таким образом, весь рисунок приобретает единое согласованное сочетание тонов.
Работая, не упускайте из виду световой тон. Световой эффект на массе в целом всегда должен управлять
световым эффектом на отдельных формах. Каждая незначительная модуляция на поверхности должна быть заштрихована в пределах диапазона градаций светотени, соответствующего ее расположению в общей световой прогрессии. Если это сделано правильно, ничто не будет казаться находящимся не на своем месте. Но выполнение этой задачи может несколько напоминать езду на машине в ночном тумане. Так как вы еще не попали в нужное место, трудно понять, в правильном ли направлении вы двигаетесь. Единственным выходом является постоянное сравнение рисунка с моделью и прорисовка градаций света и светотени относительно друг друга на самом рисунке.
В процессе растушевки нет разрывов, но есть деление на участки. Они заполняются растушевкой одним за другим и в процессе этого исчезают разделяющие их барьеры.
Портрет Николь, 1997.
Карандаш, бумага, 43 х 36 см.
Формы и особенности головы прорисованы поверх основного, полного, округленного массива. Когда этот массив поворачивается к свету, он освещается: когда отворачивается от света, он затемняется. Полнота наиболее яркого блика охватывает все более мелкие формы.
Звезда, 1998, фрагмент.
(Полное изображение см. на с. 102.)
Изменение градации светотени на свету может быть очень постепенным. На этой детали вы видите, как постепенно высветляются ноги, начиная от ступней к ягодицам. Каждая незначительная модуляция на поверхности нуждается в растушевке в диапазоне сочетаний светотени, в соответствии с ее расположением в этой общей прогрессии.
Слева: Пит Джексон, 1998.
Карандаш и пастель на серой бумаге, 64 х 48 см.
141
Поэтапная
ПРОРАБОТКА РИСУНКА
Фигура в пространстве, фрагмент (в развитии).
(Вид в целом и окончательное изображение см. на с. 144—145.)
На этом и двух следующих фрагментах обратите внимание на выпуклость грудной клетки, что достигается с помощью последовательности округлых форм, а не жесткого края.
142
В процессе растушевки контур может быть переработан в последний раз. Растушевка и контур всегда идут вместе, как рука и перчатка. Обратите внимание на то, как соединяются контур и растушевка вдоль края. Важно проследить, как тональная прогрессия приближается к краю формы. Формы перекрываются по косой и уходят за горизонт, вызывая чувство непрерывности между передним и задним планами.
На этом фрагменте и следующем за ним показана последовательная растушевка на ногах и особенно развитие прогрессии отраженного/рассеянного света на левой голени модели.
143
Фигура в пространстве, 1998.
Карандаш и пастель на золотистой бумаге, 48 х 64 см.
10 Фигуры человека
Поэтапный
ПРОЦЕСС РАСТУШЕВКИ
Следующий ряд иллюстраций показывает полный поэтапный процесс растушевки, как это сделано для рисунка Задумавшаяся (1999).
Приблизительно после двадцати минут растушевки я прокладываю ряд тональных слоев, создавая постепенно всё более и более насыщенные темные сочетания для выделения эффектов света и тени. Обратите внимание на терминатор, проходящий по лбу, отраженный свет в углублении, где находится глаз, отбрасываемую тень на переносице, полутень на щеке и блик света на скуле. Эти световые размывки штриховки “причесаны” очень остро заточенным карандашом, с аккуратностью и вниманием к тончайшим модуляциям в форме данной модели.
Волосы всегда имеют криволинейную направленность. Здесь я изменил ориентацию карандашных штрихов, стараясь изобразить изогнутые очертания каждой отдельной пряди волос. Обратите внимание на небольшой пушистый пучок на затылке, на то, что масса этого узла напоминает мячик, обмотанный резиновыми лентами, и на вытянутые, похожие на ириску-тянучку, формы волос за ухом.
146
Градация светотени в массе волос изменяется в соответствии с основной формой головы. На этой иллюстрации масса волос является самой светлой в верхней центральной части формы, так что эта область имеет меньше растушевок перекрестной штриховки, чем более темные участки. Заметьте, что большинство перекрестных штриховок не прокладываются в направлении волос. Они пересекают направленность волос и создают тональную размытость, в которую я вставил, посредством нескольких направленных линий, очертания отдельных прядей.
Здесь я начал прорабатывать тональный рисунок руки, плеча, груди и шеи. Границы теней, отбрасываемых головой и шеей на плечо, обозначены лишь слегка. Обозначены также границы на руке, локте и груди (здесь показаны лишь частично), изгиб грудины и волнистые формы мышц шеи. Многие неопытные студенты отметили бы эти явления с помощью линий, подобных тем, которые используются в контуре, стараясь подчеркнуть тональную иллюзию света и формы и тем самым оставляя неизгладимый след на изображении. Я предпочитаю вдохнуть жизнь в изображение на бумаге, создавая сеть узких, изогнутых, непараллельных очертаний посредством прямой и перекрестной штриховки. Толстые, темные, отрывистые линии не только оставляют след на рисунке, но также затемняют процесс размышления по поводу непрерывного характера поверхности формы.
147
Здесь я начал прорабатывать форму путем постепенного построения тональной градации посредством многочисленных слоев штриховки, не упуская из виду игру света.
В течение всего процесса растушевки я пользовался мостиком для опоры кисти руки, так что двигались только мышцы пальцев. Имея остро заточенный карандаш и направленное на рисунок внимание, расслабьтесь и осознайте, что время не имеет никакого значения — только красота.
Теперь я приступил к проработке отбрасываемой на плечо тени. Сначала я сделал растушевку основного тона вдоль нижней половины посредством пятен ненаправленной штриховки, затем постепенно углубил градацию светотени вверх до контура подбородка. Эта отбрасываемая тень является самой большой во всем рисунке отдельной массой темного тона, и может возникнуть тенденция прокладывать ее как огромную массу ровного тона. Но этот тип проработки неизбежно приобрел бы вид неживой фактуры и выпадал бы из общей гармонии остальной части рисунка. Кроме того, он отклонялся бы от тончайших вариаций внутри самой тени, равно как и характерной мягкости теневых граней. В результате, подобно всему отальному, при проработке тональности я создаю ее медленно и скрупулезно.
148
Параллельно с завершением моделирования верхней части руки я возвращаюсь к проработке лица и шеи. Это служит двум целям: завершению этих участков и подготовке к растушевке левой руки и груди модели. Обратите внимание на два легких обозначения ключицы. В этой позе ключица модели проступает в виде ряда тонких модуляций в самом ярком освещении. Было бы легко пройтись вокруг этого участка темным карандашом, но иногда лучше меньше да лучше.
Теперь я приступил к проработке тона для построения формы груди и верхней части области желудка, аккуратно и постепенно прорисовы-
ховки. Не существует правила относительно того, в каком направлении должны проходить линии штриховки. Единственным правилом является то, что каждое нанесение растушевки должно соотноситься с формой, так как она воспринимается благодаря световому эффекту. Он придает ей своего рода внутреннюю характеристику формы.
149
Задумавшаяся, 1999, фрагмент.
Карандаш, бумага, 46 х 61 см.
Забегая на пару часов вперед, вы можете увидеть решение формы грудной клетки и области желудка. Заметьте, что все края форм в тональной проработке находятся немного не в фокусе, что создает эффект окружающего воздуха и, как ни парадоксально, усиливает в рисунке впечатление реальности. Если вы внимательно проверите действительное качество визуального впечатления, которое у вас создается, когда вы на кого-нибудь смотрите, то можете заметить, что это впечатление слегка менее четкое, чем вы думали вначале. Если вы зафиксируете это свое действительное впечатление, то рисунок будет выглядеть более реальным. Может быть, с этим трудно согласиться, но это поможет вам лучше выполнять рисунок, — если вы будете иметь дело не с тем, что вы хотите видеть или что думаете увидеть, а с тем, что вы действительно видите. Обогатив свой разум пониманием этого, так же как и практическими навыками, вы приобретете способность делать более совершенные рисунки.
150
Работа на тонированной бумаге
Если вы хотите работать на тонированной бумаге, то можете использовать белую пастель для нанесения бликов, что, в сущности, невозможно при рисовании на белой бумаге. Я пользуюсь белым пастельным карандашом для передачи света почти на всех рисунках, приведенных в этой книге и выполненных на цветной или серой бумаге.
Вместо того чтобы переходить от темных тонов к светлым, как я это делал бы на белой бумаге, на тонированной бумаге я обычно работаю в двух направлениях: от темных тонов к светлым — графитными карандашами, и в обратном порядке — белой пастелью, начиная
прокладку с самых ярких светлых тонов. После того, как вы использовали графитный карандаш для прокладки основных “сеток” для разбивки теней, протонируйте светлые места путем нанесения маленьких точек белой пастелью в тех местах, где должны быть самые яркие тона и блики. Затем опять проложите градации светлых тонов в направлении терминатора. Первую прорисовку делайте легко, затем пройдитесь по ней вторично, а потом и в третий раз, уточняя взаимосвязи градаций светотени и усиливая пастель на самых светлых участках формы. Как обычно, ощущение формы и понимание света являются необходимым руководством в этой работе.
Студентка-пианистка, 1998, фрагмент.
(Полное изображение см. на с. 49.)
На участке рисунка одно за другим появлялись нанесенные быстрыми взмахами белой пастели небольшие пятнышки (сначала на голове, потом на торсе и так далее), постепенно накапливаясь на повернутых кверху поверхностях и оседая на рисунке, подобно выпавшему снегу. Этот “снег” понемногу накапливался, начиная с наиболее обращенных к свету участков формы. С течением времени “толщина снега” нарастала, почти незаметно, на самых высоких участках модели, наиболее сильно проявляясь в бликах и наименее сильно — в темных местах. Простираясь до наружной стороны, этот слой утоньшался и сокращался в размере, по мере того как форма отворачивалась от света.
151
152
эпилог
СВЕДЕНИЕ ВСЕГО В ЕДИНОЕ ЦЕЛОЕ
Под восхитительным графитным порошком на бумаге лежит еще и огромный массив мысли. В модели содержится информация, состоящая из огромного числа мегабайтов, и всё это должно вылиться байт за байтом через карандаш. Так как визуальная информация, поступающая от модели, передается через карандаш, то она должна быть синтезирована посредством другого тела, несущего информацию, того тела, которому приходится иметь дело с принципами рисования. Каждый карандашный штрих отражает, с одной стороны, модель, а с другой, процесс обдумывания рисунка.
Здесь многое подлежит проработке. Когда вы рисуете, вам нужно многое обдумывать. Вот почему так важно придерживаться разумного темпа в работе. Обрушиваться на рисунок с пылом и жаром не является, я повторяю, не является составляющей этого метода рисования. Очень важно время от времени немного за-
медлять свой темп. Ведь вы не набросились бы с упреками на молодое деревце только за то, что оно не стало большим деревом за одну ночь. Вы можете добиться невероятного, если будете проявлять терпение. И еще до того, как вы узнаете это, вы будете рисовать божественно!
На иллюстрациях, представленных на с. 154—157, показаны три основных этапа этого метода рисования: предварительный набросок, контур и тональная проработка формы. Они демонстрируют рабочий процесс, которому я обычно следую, с тем исключением, что я, как правило, не прорабатываю всей схемы траекторий формы, до того как проложу полный диапазон тональности на одном участке, как показано на с. 156. Обычно я прокладываю несколько траекторий, затем делаю на этом участке кое-какие растушевки, делаю еще несколько траекторий, опять растушевываю и так далее. Таким образом я постепенно прорабатываю форму.
Слева: Брюмейстер, 1995, с разметкой.
Карандаш, бумага, 43 х 36 см.
Технический прием передает наше понимание принципов рисования с помощью процесса, имеющего начало, середину и конец. В этом методе рисования такой процесс представлен предварительным наброском, контуром и тональной проработкой формы. По мере того как каждый участок рисунка проходит этот процесс во всех его стадиях, разные участки в одно и то же время могут находиться на разных стадиях проработки. Например, в одной части рисунка может быть начата растушевка, дабы прояснить его внешний вид, в то время как в другой части все еще идет работа над предварительным наброском и контуром. Нет никаких жестко определенных правил. Более важной проблемой является взятый вами темп. Старайтесь не спешить. Каждый прорабатываемый вами в рисунке фрагмент, каждая линия или пятно растушевки должны быть выполнены со всем возможным вниманием.
153
Поэтапное сведение всего в единое целое
154
Контур. Когда вы прорисовываете контур, ищите отдельные, полные формы. Проводите отчетливую, ясную линию — ничего не выдумывайте, просто постарайтесь поточнее передать свои наблюдения. Не забывайте подчищать бумагу резинкой по мере своего продвижения. Обратите внимание, как много небольших форм в этом контуре, например, таких как показаны здесь на ногах.
155
Тональная проработка формы. Это та стадия, на которой вы находите ритмы рисунка, движения и внутренние взаимосвязи. Бегло окиньте взглядом выступающие части форм, подобно тому как морская птица, низко пролетая над гребнями волн, словно скользит по ним. Постарайтесь отыскать такую структуру, которая заворачи-
вается, поворачивается, перекручивается и вклинивается. Например, посмотрите,
как формы коленей на этой иллюстрации вклиниваются в бедренные части ног
и ниже, в икры.
156
Философ и поэт, 1998, фрагмент.
Карандаш и пастель на серой бумаге, 64 х 48 см.
Здесь представлен почти готовый рисунок на завершающей стадии тональной проработки.
157
Рисунок не ограничивается использованием внешних атрибутов — бумаги, карандашей и резинок. Он включает также наше внутреннее понимание процесса рисования. Например, вам следует постоянно напоминать себе о необходимости поиска кривой жеста, даже в середине процесса штриховки карандашом, поиска полноты формы или нахождения очертаний света. Это называется присутствием разума. Это то, насколько мы усиливаем степень своего внимания в рисунке. Помимо всего прочего, это то, что создает совершенство рисунка.
Когда вы наблюдаете за работой опытного рисовальщика, вы, возможно, немного заметите в отношении
его технических приемов. Кажется, что он или она просто рисует. Внешне то, что делает художник, кажется не более сложным, чем почесывание места комариного укуса или поедание ложечкой яйца всмятку. Но если на это взглянуть изнутри, то может возникнуть такое чувство, как будто художник пытается удержать это яйцо на гладкой поверхности мяча, находящегося на конце трости, балансирующей на кончике носа, и при этом поет национальный гимн перед огромной аудиторией, в то же время почесывая место комариного укуса. Именно это внутреннее равновесие трудно передать. Вот почему я призываю вас сосредоточиться в каждый данный момент времени только на одном фрагменте,
Эскиз торса, 1991.
Карандаш, бумага, 36 х 28 см.
Основные элементы рисунка, такие как кривая жеста, не выражаются какой-то одной линией. Легко забыть об этих внутренних общих местах, когда вы сосредотачиваете всё свое внимание на “технических задачах”, типа того как пользоваться карандашом для прокладки тональных прогрессий. В этом наброске обратите внимание на то, как кривая жеста проявляется в посадке головы, изгибе шеи и торса, соединяющей схеме формы рук.
158
мысленно погрузиться в рисунок и прорабатывать всё настолько медленно и тщательно, насколько это необходимо для отработки каждой линии и каждого пятна растушевки при неослабевающем внимании. Что касается меня, то это отвлекает меня от ощущения непо-сильности задачи. Я стараюсь воздвигнуть маленькую крепость сосредоточенности. В итоге она может стать обширным владением. Она выстраивается из отдельных карандашных штрихов. Но в то время как вы, возможно, и не представляете, что всё это происходит в голове опытного художника во время его работы, вы, вероятно, замечаете, с какой уверенностью он полагается на свой методический, практический опыт, основанный на принципе “ищи и найдешь”. В своем воображении я рисую такую картину: опытный художник сидит и рисует в отделе контроля качества огромного завода по производству рисунков. Окна этого отдела выходят в многоэтажное пространство цеха этого завода. Там он сидит, спокойно обозревая обширное промышленное владение, в котором рисунки, подобно воздушным лайнерам, медленно поднимаются ввысь, чтобы затем улететь и служить нуждам человечества.
Может быть, это несколько похоже на галлюцинацию или манию величия? Ну что ж, я утверждаю, что каждый из нас может быть господином своего собственного владения рисунка. Почему бы и нет? Развитие способностей должно стать нашей первичной целью, так как все вместе они составят наш решающий фактор — общую сумму всех дарованных нам возможностей. Этот решающий фактор является нашей способностью творить, развиваемой годами серьезной и упорной практики в пределах структуры присущего рисунку метода.
Зерно искусства рисования заложено в каждом человеке, в сердце которого есть желание рисовать. Это естественное стремление исследовать и выражать жизнь посредством красоты, наполненности смыслом, мастерства и изящества. Если вы хотите научиться рисовать, развивайте в себе способность обдумывать рисунок. Изучайте рисунки мастеров по книгам или идите в музеи и постигайте их там. Посещайте открытые семинары по рисунку и берите уроки в местной художественной студии или в колледже. Находите любые возможности, чтобы рисовать. Воспользуйтесь этими возможностями, и в вас разовьется способность к рисованию. История рисунка выражена у каждого художника по-разному. Это прекрасное и волнующее чувство, когда вы сами начнете открывать свою собственную манеру самовыражаться посредством руки и карандаша.
Демонстрационный рисунок: Изучение головы, 1999.
Карандаш, бумага, 43 х 36 см.
В этой сложной позе голова модели запрокинута назад, отчего черты лица предстают в несколько сжатом виде, а расстояние между бровями и линией волос значительно сокращено. Шишковидные выпуклости формы плотно прочерчены траекториями, громоздящимися, подобно горам Западной Вирджинии. Это основательно, интенсивно очерченная территория. Вот где на сцену выходит опыт. Для того чтобы не утратить себя в рисунках такого рода, я полагаюсь на основную структуру процесса рисования, которую изучал и использовал на практике все эти годы. Другими словами, я пристально разглядываю все очертания предварительного наброска, выуживаю поток жестов, исследую конкретное очертание каждой формы внутри обобщенной организующей структуры, а затем прокладываю свет, соответствующий ее направлению и тону.
ПО ВОПРОСУ ПРИОБРЕТЕНИЯ КНИГ ОБРАЩАТЬСЯ:
г. Минск, тел. (8-10-375-17) 222-57-26; e-mail: popuri@mail.ru; http://go.to/popuri;
г. Москва, Издательский дом «Белкнига», тел. (095) 275-21-88; e-mail: popuri-m@mail.ru;
г. Киев, пр. Красных Казаков, 6, «Книжный Дом “Орфей”», тел. (8-10-380-44) 418-84-73;
г. Новосибирск, «Топ-Книга», тел. (3832) 36-10-28; книга—почтой: 630117, а/я 560;
e-mail: office@top-kniga.ru; Интернет-магазин: www.top-kniga.ru
Издание для досуга
РАЙДЕР Энтони
ПОЛНОЕ РУКОВОДСТВО ПО РИСОВАНИЮ ФИГУРЫ ЧЕЛОВЕКА
2-е издание
Перевод с английского — Л. А. Бабук
Оформление — М. В. Драко
Подписано в печать с готовых диапозитивов 9.07.2003. Формат 60*90/8. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 20,00. Уч.-изд. л. 19,03. Тираж 5000 экз. Заказ 16.
Гигиеническое заключение № 77.99.2.953. П. 16640.12.00 от 15.12.2000 г.
ООО «Попурри». Лицензия ЛВ № 117 от 17.12.02.
Республика Беларусь, 220065, г. Минск, ул. Аэродромная, 4а, 6.
При участии ООО «Харвест». Лицензия ЛВ № 32 от 27.08.02.
Республика Беларусь, 220013, г. Минск, ул. Кульман, д. 1, корп. 3, эт. 4, к. 42.
Открытое акционерное общество «Полиграфкомбинат им. Я. Коласа». Республика Беларусь, 220600, г. Минск, ул. Красная, 23.
Atexizonrdv
ПОЛНОЕ РУКОВОДСТВО ПО РИСОВАНИЮ
Фигуры Человека
В данной книге автор предлагает новый способ видения и рисования фигуры с помощью трехэтапного метода. Курс обучения, предложенный в этом руководстве, начинается с наброска вчерне - упражнения на умение видеть и создавать очертания силуэта. Затем он встраивается в отточенную линию рисунка, которая представляет собой законченную фигуру. Завершающим этапом является тональная проработка внутреннего содержания контура, когда путем прорисовки света и тени создается иллюзия объема.
В некоторых главах исследуются темы, имеющие решающее значение для этого метода: жест, передающий ощущение живой энергии в фигуре; свет, в основном определяющий то, как мы видим модель; и форма, передающая объем и массу фигуры. Примеры поэтапного создания рисунка и специальные «Предупреждения» дают полезные советы и служат практическим руководством по рисованию фигуры человека.
Богато иллюстрированная великолепными работами автора, данная книга сочетает в себе серьезные инструкции с содержательными размышлениями об искусстве рисования, целью которых является не только научить, но и вдохновить художников любого уровня.
Энтони Дж. Райдер учился в Art Students League, в Академии искусств Нью-Йорка и в Школе Альбера Дефо во Франции. Начал карьеру преподавателя в Академии
искусств Нью-Йорка в 1985 году, обучал студентов в Art Students League, а также в разных студиях Соединенных Штатов и Франции. Его живопись и рисунки находятся во многих частных коллекциях. Мистер Райдер живет в Санта-Фе, штат Нью-Мексико.