Алексей КОФАНОВ
СОЧИНЕНИЕ МУЗЫКИ
Пособие
для начинающих композиторов
Издательство
«Композитор • Санкт-Петербург»

ББК 85.31
К74
К 74 Кофаиов,А.Н.
Сочинение музыки. — СПб.: Композитор •
Санкт-Петербург, 2007. — 156 с, нот.
ISBN 978-5-7379-0355-8
Книга адресована тем, кто хочет научиться сочинять музыку всех
стилей и направлений, а также музыкантам-исполнителям, желшощим
глубже понять законы искусства. Интересна книга будет и всем
любителям музыки.
ББК 85.31
Нотные примеры, авторство которых не указано,
принадлежат А. Кофанову.
О А. Н. Кофанов, 2007
х^.^жт л-л * _~„ лл~, л © Издательство «Композитор •
ISBN 978-5-7379-0355-8 Санкт-Петербург», 2007

Многим кажется, что сочинение музыки — Божий дар:
либо дано, либо нет. Что ж, отчасти это правда. Людей,
по-настоящему творческих, страстно жаждущих преодолеть
серую повседневность, действительно очень мало (раз вы
открыли эту книгу, вы, вероятно, один из них).
Но уверяю: если вы музыку любите и чувствуете —
вы можете научиться ее сочинять. Для этого существуют
специальные приемы, которые я и попытался изложить
в этой книге/
Что нам понадобится
К сожалению, неизбежны некоторые материальные
затраты.
Под рукой необходим многоголосный инструмент —
то есть такой, на котором можно одновременно извлечь
несколько звуков. Лучше всего — фортепиано, но неплохо
справится также баян или аккордеон, гитара и... и всё,
пожалуй. На смычковых многоголосие сильно ограничено,
духовые для этих целей не годятся вовсе.
А самое лучшее — синтезатор или компьютер с какой-
нибудь музыкальной программой (типа Cakewalk, Cubase) и
MIDI-клавиатурой. Электронный инструмент хранит в
памяти сыгранные ноты, и работать с ним очень удобно.
Некоторые композиторы способны сочинять в голове,
без инструмента, — но такой навык приходит лишь с
опытом. Так что очень хорошо, если вы имеете один из
упомянутых инструментов и владеете приемами игры на нем.
Если нет — задача усложняется...
А дальше вопрос тонкий и щекотливый: нотная
грамота. Дело в том, что немало замечательных композиторов
нот не знают (ярчайший пример — Пол Маккартни!).
Следовательно, знание нот необязательно...
1 Хотя подозреваю, что это легенда. Освоить ноты очень
просто, и нет никакого смысла обходиться без них.

Но в таком случае и говорить нам не о чем: мастера,
подобные Маккартни, уникальны, их опыт не обобщить.
Чтобы учиться у сэра Пола, нужно изловить его в темном
переулке, накачать пивом до нужной кондиции — и спросить:
— Как ты это делаешь, старик?
Не уверен, что этот способ вам доступен...
Поэтому очень советую тем, кто нотной грамоты не
знает, все же изучить ее (это вовсе не трудно). Здесь я
элементарной теории касаться не буду: есть масса учебников.
Могу лишь проявить нескромность и посоветовать мой
самоучитель1 — там эта тема дана подробно и почти без
занудства.
Итак, предположим, что азы вам известны: названия нот,
их место на нотоносце в скрипичном и басовом ключах
(а также на клавиатуре или на грифе гитары),
длительности, паузы, интервалы, знаки альтерации. Поехали дальше.
1 КофановА. Книга о гитаре. СПб.: Композитор, 2006.

I часть
ТОНАЛЬНОСТЬ
Музыкальных языков безумно много. Между Моцартом,
Шёнбергом, Скрябиным и Пьяццоллой различий больше, чем
сходства. А национальные фольклоры? Венгрия, Китай,
Ирландия, Россия кажутся разными планетами! Профессиональному
композитору полезно овладеть всеми этими богатствами,
но начинать — жителю стран европейской культуры — легче
всего с классической тональной системы.
Так и поступим.
Эта система сложилась совсем недавно, в эпоху Баха, и
совершенства достигла у венских классиков: Гайдна, Моцарта,
Бетховена1. Вся популярная музыка (от Чайковского до Брит-
ни Спирс) создана в этой системе. Вот ее главные признаки:
1. Тоника (основной звук, к которому тяготеют все прочие).
2. Семиступенный звукоряд, причем интервал между
соседними ступенями должен быть секундой (большой или малой).
3. Функциональные трезвучия (тоническое,
субдоминантовое, доминантовое).
Вы скажете:
— Ну, понеслось словоблудие! Как сочинять-то?
И будете правы. Трудней всего сделать первый шаг,
поверить в себя.
Что ж, попробуем.
1 То есть этой системе всего около 250 лет. В масштабе всемирной
истории — миг.

Мелодия
Мелодия — это одноголосная последовательность звуков. То
есть нечто такое, что можно спеть или сыграть на
инструменте типа флейты (ну, или на фортепиано — одним пальчиком).
Если вы любите музыку, вы наверняка временами напеваете
что-то. В детстве я постоянно это делал за мытьем посуды...
Но вот фокус: мурлыкая, я вдруг нарочно сворачивал куда-то
в сторону, брал неправильную ноту — и пытался
«выкрутиться», достроить мелодию до конца — уже новую мелодию, мою.
Или пусть даже не мою — но другую чужую. Соединял
начало от одной мелодии и конец от другой. Это уже творчество
(на этом построен жанр nonyppii).
Например, эту мелодию вполне можно закончить так:
Тонкая рябина
Русская народная песня
Г1Г ПГГ 1Г IiJ Г|Г Г1Г
Г
ГГ»% Г'Г'^1'
или так:
А так можно склеить разные мелодии (это мой самый
первый детский опыт):

Пер.вым де.лом, пер.вым де . лом са . мо . ле . ты.
Трус не иг . ра . ет в хок . кей..
Или вот так:
г
«Дгсггг-пг рг e
§
От.релем.ся отста.ро.го ми . ра, лю - без.ный пасту . шок..
Вот еще пара вариантов:
"СТ If Lj Г U IJ J
Не ко . ри . те ме . ня, не бра . ни . те... И хо.
gjiJ р
.ро.шей, больлиой люб . ви..
r cj r
-1
Серд.цу хо . чет.ся лас - ко.вой пес . ни... Я спо.
. ю те . бе, спо - ю е . ще од . ну.

Итак, вот вам Задание 1: петь знакомые мелодии, слегка их
видоизменяя.
(Конечно, если любите петь. Кому проще сделать это на
инструменте — пожалуйста.) Упражняться в этом нужно
много и каждодневно, чтоб выработать уверенность.
Если ваш вариант не мешает основной мелодии (их можно
красиво спеть на два голоса), то он называется подголоском. На
подголосках построено большинство русских народных песен:
Кукареку, петушок (Смоленская обл.)
(Тут подголосок простейший, почти весь на одном звуке.
Он идет штилями вниз.)
Крестьяне учились этому интуитивно, в промежутках
косьбы, вовсе не занимаясь специально музыкой, — значит, ничего
особо хитрого в этом нет. Вы точно сможете.
Кстати, почти к любой мелодии можно подстроить
параллельное движение в терцию (сверху или снизу). Это тоже
подголосок:
Во поле береза стояла
Русская народная песня
ПГ ЕПГ J
Попробуйте приделать терцовый подголосок к чужим
мелодиям.
8

Как только вы напели свои собственные три ноты — вы
уже стали композитором.
Но трех нот, конечно, маловато.
Полгода я ходил с нотной тетрадкой, выдумывал
мелодийки (на ходу, в транспорте, за едой) и вписывал их туда — без
инструмента, на слух. Я называл это «охотой на мелодичь».
Тональности брал самые простые (до мажор и ля минор)
и пытался верно зафиксировать придуманные ноты и
длительности. Получалось нечто вроде:
г err г' г
г' г г f
Ту тетрадь я извел целиком. Решительно ничего из
тогдашних заготовок в дело пустить не удалось (слишком
примитивны), но опыт я приобрел.
Задание 2: сочиняйте коротенькие мелодийки, по 2-4 такта.
И не пытайтесь создать небывалое, не перенапрягайтесь.
Помните: «То, что ни на что не похоже, — не существует»
(П. Валери). Высокообразованный зануца непременно сообщит
вам с кислой ухмылочкой:
— Вы знаете, в восьмой части 219-й, неопубликованной,
симфонии Гайдна ваша мелодия проходит в качестве
связующей партии...
Гоняясь за оригинальностью, художники XX века пришли
к полному идиотизму. Крайние примеры — «Черный
квадрат» Малевича и пьеса композитора Дж. Кейджа «4'33» (где
музыкант выходит к инструменту и бездельничает 4 минуты
33 секунды). Ни малейшей художественной ценности в этих
«творениях» нет, смысл их один:
— Глядите, чего я выдумал!

Новизна — самое никчемное качество произведения: уже
через пять лет теряет всякий смысл. Писать надо искренне.
Итак, сочиняйте маленькие кусочки мелодий. Это совсем
нетрудно. Ничего страшного, если поначалу они будут
банальны и невыразительны: главное — начать, запустить процесс.
Мелодий должно получиться много, сотня или две —
печальные, веселые, плавные по ритму и отрывистые, диатонические
и с хроматизмом (со знаками альтерации). Выражайте в них
какой-нибудь образ. Если удастся удлинить до 8 или даже до
16 тактов — очень хорошо. Не ленитесь работать: это гвозди
забивать можно за час научиться, музыка несколько сложнее...
В мелодии сочетаются плавное, поступенное движение —
и скачки. Причем, если плавно мы идем вниз, то скачок затем
лучше сделать наверх, и наоборот. Долгое движение в одну
сторону утомляет.
Полезно иметь в виду, что восходящие интонации звучат
энергично, преодолевают^, а нисходящие — расслабленно и
безвольно. Нисходящая секунда вообще называется
«интонацией вздоха» или «плача», в ней волевое начало отсутствует
напрочь.
Чтоб подтолкнуть вашу фантазию, я сочинил несколько
мелодических кусочков, которые можно продолжить самыми
разными способами.
Задание 3: закончите эти мелодии:
I'll r'"i ii i i
10

Постарайтесь сделать вашу часть работы так, чтобы стык
был незаметен. Ваше продолжение может оказаться короче или
длиннее оставленных мной пустых тактов — ничего страшного.
Магическая случайность
Есть такая игра: накарябать ручкой на бумаге случайные
извивы — и искать в них осмысленное изображение. Например:
11

Случайностями нельзя пренебрегать, они могут помочь
разглядеть что-то очень важное. Художник способен увидеть
человеческий лик в древесной текстуре, в трещинах штукатурки,
в морозном узоре на стекле...
В музыке то же самое.
Задание 4: играйте на инструменте случайные
последовательности из 5-6 звуков, куда рука ткнет. Очень вероятно,
что одна из этих интонаций окажется выразительной —
запишите ее нотами. Найдите в ней именно те звуки, кото-
рые придают выразительность, остальные отбросьте. Если
чего-то недостает — добавьте.
Вот я наиграл целую строчку каких-то случайных нот.
Фрагменты, которые показались мне интересными, я отметил
скобкой:
И вот что получилось, когда я эти фрагменты обработал:
т
т
w
т
.1. j
Эти кусочки я непременно сохраню и, возможно, когда-
нибудь сделаю из них пьесы. Советую вам так же поступить
с вашими находками.
Таким же способом можно строить и аккорды (сочетания
из нескольких одновременных звуков).
12

Задание 5: извлекайте из инструмента несколько
одновременных случайных звуков, тоже как рука ляжет. Некоторые
из этих аккордов вам понравятся — запишите их нотами.
Попробуйте подставить их к вашим мелодиям из предыдущих
заданий.
Аккорды — это краски; каждый из них создает свое
неповторимое настроение. Бывает, что на образе и характере одно-
го-единственного аккорда держится целая симфония.
Познавайте свои краски.
Этими приемами можно порой пользоваться и дальше,
когда вы станете настоящим профессионалом. Случайность
иногда подталкивает к свежей идее.
В принципе, этим можно и ограничиться — и всю жизнь
творить интуитивно, ничего не зная, по наитию. Если вы —
гений исключительного масштаба, у вас это может
получиться. Но вот если вы — гений обыкновенный (типа Моцарта,
Чайковского, Берлиоза...), то вам, увы, все же придется
осваивать композиторскую технику. Вам видней, читать мою
книгу дальше или нет.
Немного гармонии
Сальери в пушкинской трагедии жалуется:
— Музыку я разъял, как труп, поверил я алгеброй
гармонию.
К сожалению, Пушкин слегка некомпетентен. Дело в том,
что музыкальная гармония — это и есть алгебра...
Гармонией в музыке называются законы структуры и
взаимоотношений аккордов К Эти законы строги, но несложны
и изучаются подобно теоремам. А знать их, увы, необходимо.
1 Извините за громоздкость, но мое определение и так очень
упрощено. Можете сравнить: «Гармония в самом широком понимании
представляет собой всю область выразительных средств музыки,
относящуюся к вертикальному объединению звуков, то есть к реальному
сочетанию или мысленной их координации в одновременности — как
в статике, так и в движении. В таком объединении действуют те или
13

Слегка отвлечемся.
Предки наши дальние играли музыку исключительно
ритмическую, на ударных инструментах (в ладоши, камнем по
камню, дубиной по мамонту и т. д.). В африканских племенах
до сих пор так поступают, негры свое чувство ритма
натренировали отменно — потому и джаз придумали.
Затем люди научились выражать себя более благозвучно:
звоном тетивы, свистом или гудением в рог. Постепенно
додумались натягивать сразу несколько тетив разной длины и
играть на них разные звуки. Арфа получилась. Примерно тогда
же голосовой аппарат настолько изощрился, что им стало
можно не только орать, но и разговаривать, и петь.
Итак, люди научились играть и петь простейшие мелодии
без сопровождения. Сформировался одноголосный (или
гомофонный) музыкальный склад.
Прошли тысячелетия. Предкам нашим дальним хотелось
петь или играть вместе. Сначала мелодию просто удваивали —
в унисон или октаву, и получалась она мощной, громкой, но
по сути все равно одноголосной'. Затем самые смелые начали
петь вместе с основной мелодией что-то свое. Зазвучали
одновременно несколько мелодий, так или иначе друг с дружкой
связанных. Теоретики дали такой музыке название:
полифонический склад. И господствовал он в Европе вплоть до Баха.
Собрались, например, вместе четыре скрипача — и все они
равны, каждый играет свой голос, никто никому не
аккомпанирует. Демократия в действии!
Однако уже у Баха местами проскальзывает привычная
современному уху мелодия с аккомпанементом. У Моцарта же и
прочих полифония заметно отступает на второй план, выпуская
вперед одну главную мелодию. Сформировался гомофонно-
гармонический склад.
иные закономерности, что определяет понятие в более тесном,
специальном значении: закономерное объединение тонов в созвучия (аккорды)
и их связи в музыкальном движении, что и служит главным предметом
изучения в данной области» (Ю. Тюлин).
1 Такое «хоровое одноголосие» называется монодией.
14

В этом складе мелодию поддерживают аккорды — то есть
сочетания минимум трех одновременно звучащих разных нот.
Ими и займемся, причем для начала теми, в которых эти ноты
расположены по терциям.
Сперва разделим терциями всего три звука. Получится
трезвучие. Терции бывают большие и малые, поэтому
трезвучий выйдет четыре:
мажорное
с
минорное
Cm
уменьшенное
СпГ5
увеличенное
с+5
терции:
малая
большая
большая
малая
малая
малая
большая
большая
Поиграйте их, послушайте. Это наш строительный
материал. Разумеется, от любой ноты можно построить любое
трезвучие. Не повредит, если вы в этом поупражняетесь:
составите все четыре аккорда от других нот. Внимательно следите
за знаками альтерации и проверяйте звучание на слух.
Буквами и цифрами аккорды символизируются в песенных
сборниках и книгах по теории. Такие символы тоже запомнить
полезно — хоть и хлопотно. Теоретики разгулялись вволю и
придумали целую кучу разных систем записи. Они так
самоутверждались.
Лишь в одном все системы сходятся: большая латинская
буква — это основная нота аккорда. Отсчет нот начинается
от ля: А—ля, В — си-бемоль, С— до, D—ре9 Е — ми,
F — фа, G — соль. Чистое си обозначается буквой Н.
Почему В — это си-бемоль, а не чистое си? Не знаю, так уж
сложилось... Эта нота вываливается из стройной системы, всю
картину портит. В англоязычных странах решили это
исправить и обозначают буквой «В» чистое си. Соответственно,
си-бемоль — это Вь, а не Н. Кто прав, а кто нет — судить
не стану, но путаница возникает...
Все прочие повышенные и пониженные ноты
записываются буквой с диезом или бемолем, например CI. Это в
песенниках. А в высокоумных теоретических трудах вместо диеза
15

к большой букве прибавляется is, вместо бемоля — es. To есть
не Cl, a Cis. Чем это лучше, убейте, не понимаю.
Пойдем дальше. Маленькая буковка т означает минор.
По другой версии мажор шифруется заглавной буквой, а
минор — строчной и без всяких маленьких т (Ges — соль-бемоль
мажор, ges — соль-бемоль минор). А еще в некоторых книгах
пишут A-dur и A-moll (ля мажор и ля минор). Встретите
любой из этих вариантов — не пугайтесь.
Будь моя воля, я всю эту чехарду упразднил бы и ввел одну
общепринятую систему. Да кто ж меня послушает...
Да, чуть не забыл: «-5» и «+5» — это пониженный или
повышенный квинтовый тон аккорда, то есть та нота, которую
от основного тона отделяет интервал «квинта».
Мажор и минор
Говоря обобщенно, мажор — веселый, минор — грустный.
Все дело в третьей ступени — большая до нее терция или
малая:
до мажор до минор
Cm
На самом деле никто не знает, почему мажор веселее
минора. Это тайна, покрытая мраком... Однако об этом почти
никто не задумывается, и обычно все согласны: «Да, минор
грустный». Ну так и не будем вкапываться. Как говорят
математики, примем это за аксиому.
Итак, есть два мира: солнечный, просветленный,
жизнерадостный мажор — и лунный, сумрачный, унылый минор.
Противоположности, две стороны медали, белая и черная краска.
Но так ли уж они противоположны? Дело в том, что
существует удивительная штука: параллельные тональности.
То есть мажор и минор, в которых... одни и те же звуки,
просто разные из них считаются тоникой:
16

до мажор
ля минор
II
III
IV
VI VII
ТУ
II
-е-
III
IV
VI VII
Так что все относительно, черное и белое плавно
перетекают друг в друга...
Такие мажор и минор называются натуральными — потому
что все ноты в них чистые, природные, ни одного знака
альтерации. Однако есть и разновидность: гармонические мажор
и минор:
до мажор
-е-
I
по е-
II
III
IV
VI,. VII
ля минор
ТУ
II
III
IV
VI VIIr
Гармонический минор общеизвестен, он придает мелодии
знойную восточную окраску, а вот гармонический мажор —
штука редкая. Звучит он диковато, но своеобразно:
нг I
17

Задание 6: сочиняйте мелодии в гармоническом мажоре
и миноре.
А можно соединить натуральный и гармонический
варианты — получатся расширенные мажор и минор. (Кстати, их
звукоряды опять полностью совпали: ведь соль-диез
энгармонически равен ля-бемолю\)
до мажор
ля минор
1
I
-©-
II
—сг-
III
о
IV
U
V
—е—
VI
-4й-
VI
VII
I
I II Ш IV V VI VII VIIr I
Из их звуков на разных ступенях можно выстроить
множество трезвучий:
до мажор
§ "И 'HI
i nr
ля минор
II III
IVr IV
VIr VI VII
I п ш шг rv v vr vi vii viir
Поиграйте каждое трезвучие и определите его строение
(мажорное оно, минорное, уменьшенное или увеличенное).
Впрочем, если очень лень, можно этого и не делать.
18

Главные трезвучия
Как говорил Оруэлл, «все животные равны, но некоторые
равнее прочих». Так и с трезвучиями. Три из них выделяются,
это главные трезвучия1: тоника (Т) — на I ступени,
субдоминанта (S) — на IV и доминанта (D) — на V ступени.
(Гитаристы знают их как «три блатных аккорда».) Интересны они тем,
что ими можно упрощенно подыграть почти любой мелодии;
а простая музыка (типа попсы) только на них и строится:
А. ЗАЦЕПИН
Песня про зайцев
Р
Р
нам всёрав.но,
нам веб рав.но,
Г
Г
s
JJ J
бо . им - ся мы
вол - ка и со . ву..
pi
г
D
Г
т
Большинство бардов знают только эти три аккорда, причем
исключительно в ля миноре. И ведь — им хватает!
Порадуемся за ребят... И для начала возьмем с них пример.
1 Они же функциональные. Тоника, субдоминанта и доминанта — это
гармонические функции.
19

Вы уже сочиняли короткие мелодии, теперь попробуем
связать их с аккордами. Вот три мажорных трезвучия: тоника,
субдоминанта и снова тоника (в скобках я поставил обращение
субдоминанты — так оно связывается с тоникой плавным
голосоведением):
до мажор
Т S Т
А вот пара вариантов мелодии, которую можно сыграть
поверх этих аккордов:
Как видите, в мелодии возможны любые звуки, но
опирается она на ноты аккорда, который в это время звучит.
Знаете, сколько мелодий можно сочинить на эти три
аккорда? Миллион! Или даже больше. Я не шучу. Вот этим вам и
предстоит заняться.
Задание 7: сочините хотя бы 10-20 мелодических кусочков
на эти три аккорда. Не ленитесь. Помните Суворова:
«Тяжело в ученье...» — ну, и так далее.
Теперь то же самое в миноре. Вот три аккорда:
ля минор
20

а вот две ложащиеся на них мелодии:
Задание, полагаю, вам уже понятно...
Немного сменим условия: вместо субдоминанты поставим
доминанту. Вот последовательности в мажоре и в миноре:
до мажор
ля минор
ЧР
ш
mm
(В миноре чаще берут гармоническую доминанту:
натуральная вяло звучит.)
А вот варианты мелодии:
до мажор
T*
т
ля минор
w
Ш
21

Задание 8: да вы и так поняли, какое задание. Сочиняйте,
сочиняйте...
Усложним последовательность — свяжем сразу четыре
аккорда:
до мажор ля минор
j J ij j "I
T S D T T
Ну, и вот примеры мелодий:
до мажор
ля минор
ш
j i II1 t> 4 I
Сочиняйте...
Возможна и обратная последовательность: Т—D-*S-*T.
На уроках гармонии запрещают ставить субдоминанту после
доминанты. Конечно, это полная чушь. Есть множество
примеров прекрасной музыки, гармонизованной именно так;
напомню хотя бы концовку знаменитой песни "My way":
1-8-
" 1* III
S D S Т
Впрочем, действительно: доминанта гораздо чаще следует
за субдоминантой, чем ей предшествует. Но это не значит, что
22

чего-то нельзя делать. Композитору можно всё. Вопрос лишь
в том, насколько это всё целесообразно... Попробуйте сочинять
и по схеме T-*D-*S-*T.
Еще в учебных заведениях гармонические примеры
излагаются четырехголосно, с жесткими правилами голосоведения,
удвоений и т. д. Я считаю это занятие ремесленным и скучным
до невозможности, убивающим творческое настроение наповал.
Безусловно, правила знать нужно — но это последняя стадия
работы, когда уже всё сочинено и надо писать чистовую
партитуру (тем более, что строгого четырехголосия в реальной
практике почти не бывает — разве что в хоре. У сольного
инструмента голосов обычно меньше, у оркестра — много больше).
Поэтому я предлагаю пока об этих правилах забыть и
творить свободно. Если ваш инструмент—фортепиано, баян или
аккордеон, то играйте трезвучия левой рукой, а правой
импровизируйте. Если вы гитарист, придется аккорды играть, а
мелодию искать голосом. Или же хорошенько запомнить звучание
аккордов и держать его в голове, а мелодию отыскивать на
инструменте. Имеющим же синтезатор совсем просто: он сам
будет играть аккомпанемент.
Отклонение е параллель
Две параллельные тональности — это почти единое целое,
в них общий звукоряд, и аккорды почти поголовно совпадают.
Поэтому отклонения в параллельную тональность встречается
сплошь и рядом: И. ШВАРЦ
Ваше благородие
ля минор
до мажор
23

Это, по большому счету, и настоящим отклонением-то
считать нельзя (о них позже): ведь не появилось ни одного
чуждого ля минору аккорда! Параллельные тональности
родственны друг другу, как сиамские близнецы.
Задание 9: сочините десяток мелодий на эти аккорды:
Т S
D T D T S
II
D T D T S
II
D T S D
ля минор
до мажор
ля минор
Если трудно осилить сразу 8 тактов, начните с первой
половины цифровки: уйдите в до мажор и там останьтесь. Но
постепенно старайтесь мыслить более крупными кусками. Я верю,
что восьмитакт вам уже подвластен.
Кадансы
Аккордовые последовательности, которыми мы только что
занимались, могут быть в середине музыкальной мысли, а могут
и завершать ее. И в этом случае они называются кадансами.
Если мысль закончена совсем, бесповоротно (после нее
либо идет другая мысль, либо вообще ничего нет: пьеса
кончается), то каданс нужен полный. Его последний аккорд —
тоническое трезвучие, причем и в мелодии, и в басу непременно
стоит тоника:
до мажор
ля минор
24

Бывает и такое, что мысль высказана не целиком,
недомолвки остались. Тогда она заключается половинным кадансом,
то есть не на тоническом аккорде, а на доминантовом или
субдоминантовом:
до мажор
ля минор
И, наконец, каданс бывает прерванный, или обманный.
То есть даем нормальный полный каданс, но в последний
момент вместо тоники подсовываем что-то постороннее — чаще
всего трезвучие VI ступени:
ля минор
до мажор
т
1 f
T S
D VI
(В мажорном варианте VI ступень здесь довольно странная:
она даже не гармоническая, там еще и ми-бемоль есть. Но
такой аккорд применяется часто. Ведь обычная VI ступень в
мажоре — это просто параллельная тональность, и с ней выйдет
не прерванный каданс, а банальное отклонение.)
Чтоб закончить тему, добавлю: если тоническое трезвучие
опереть на доминантовый бас, то получится кадансовый
25

квартеекстаккорд, или просто К. Из названия ясно, что
применяется он именно в кадансах, а точнее — перед доминантой:
ля минор
до мажор
К D Т
И доминантовый бас обычно шагает именно так, на октаву
вниз — это придает солидности.
Уважаемый читатель, я считаю вас человеком мыслящим и
активным. Терпеть не могу топтаться на месте, разжевывать и
повторять. Если вам что-то вдруг станет непонятно —
вернитесь назад на несколько страниц и перечитайте, внимательно
поиграйте примеры. Уверяю вас, информации в этой книге
вполне достаточно.
Свобода трезвучий
До сих пор мы работали только с трезвучиями I, IV, V и
VI ступеней. А теперь попробуем применить все, включая
гармонические. Вот несколько примеров:
до мажор
Г ГПГТ
ЗЕ
VI
ш
TV
III
IVr
26

до мажор
ГЛГ fir И'
II; lj jl'Ji
I II IV V I III II IV V I
ля минор
?
!ШРШ
II
VI VII
III
PEi
immd
II
I
II
III
Vr
Аккорды гармонического минора используются сплошь и
рядом (особенно доминанта), а вот гармонический мажор —
тональность гораздо более изысканная. Ля-бемоль в до мажоре
встречается весьма редко и сразу привлекает внимание.
Уменьшенное трезвучие отдает терпкой горечью — и
потому в мажоре не очень уместно. Хотя иногда можно
использовать и его.
27

Задание 10: сочиняйте мелодии на эти короткие цифровки:
. до мажор
j J Ы j iP P
I II
IIr I
I III II V I
I VII IV I
—к—
4=
I II VI Vr I I VII Vr I I nir VII IV I
Напомню: чем больше вариантов каждого задания вы
сделаете — тем лучше. Ритм аккордов можно искажать:
превращайте четверти в половины или наоборот, если того
потребуют ваши мелодии (при этом может измениться количество
тактов или даже тактовый размер).
Задание 11: составьте самостоятельно несколько цифро-
вок на 6-8 тактов из трезвучий всех ступеней, причем
аккорды можно ставить абсолютно в любом порядке. Выполните
с ними предыдущее задание.
Любую мелодию можно гармонизовать разными способами.
Например, так:
J г г i Г г Г11' г1'1' TrJ|f
rrJ'r J'J'
li it ni it
г
г f. г
f f

Задание 12: придумайте несколько способов гармонизации
вот этой мелодии:
Варианты могут различаться лишь в нюансах, двумя-тремя
аккордами.
Задание 13: сочините несколько собственных мелодий
и выполните с ними предыдущее задание.
Септаккорды
Септаккорд (не путать со стрептококком!..) получится, если
к трезвучию добавить сверху еще одну терцию. Между
крайними звуками аккорда протянется интервал септима, отсюда
и название. Благодаря этому диссонирующему интервалу все
септаккорды звучат напряженней и красочней, чем трезвучия,
из которых они сделаны.
Из трезвучия любой ступени можно вырастить септаккорд.
Септаккорд I ступени способен заменять тоническое
трезвучие — а в джазе вообще всегда это делает:
до мажор
ля минор
Очень красив септаккорд II ступени (и в мажоре и в
миноре). Можно смело заменять им субдоминанту — или ставить
29

сразу после субдоминантового трезвучия, для нагнетания
напряженности:
до мажор
ля минор
и7
Крайне важен септаккорд V ступени. В натуральном
мажоре и гармоническом миноре этот аккорд звучит одинаково. Это
знаменитый доминантсептаккорд. Им очень часто заменяют
доминантовое трезвучие — для усиления:
А **
до мажор
ля минор
V7(D7)
Vr7(D7)
Еще весьма важен септаккорд VII ступени. В
гармонических мажоре и миноре он опять-таки звучит одинаково. Это
уменьшенный септаккорд. В нем целых три малых терции, он
как бы «трижды минор» — и потому создает ощущение
безысходной скорби. (Впрочем, иногда может звучать и вполне
просветленно):
до мажор
ля минор
Повторюсь: септаккорды сильнее, насыщенней трезвучий,
и потому логично ставить их после трезвучий той же функции,
а не наоборот. Чтобы напряжение нагнеталось.
Задание 14: выстройте септаккорды от каждой ступени
мажора и минора, поиграйте их, послушайте.
30

Задание 15: сочините несколько мелодий на эти цифровки:
до мажор .
г г г
I IV 11^ V
V, I
Ш7 V7
.
г г p г
I VII г VI7 П7
ля минор
f F Г г
I П7 VI V7r I
I IV7 VII7 V7r
Г Г f f *
i7 v vi7 vii7 i
Задание 16: применяя трезвучия и септаккорды любых
ступеней, гармонизуйте несколькими способами вот эту мелодию:
31

Задание 17: сочините несколько собственных мелодий
и выполните с ними предыдущее задание.
Чтобы научиться сочинять мелодии, очень полезно
импровизировать — голосом под собственный аккомпанемент или на
инструменте (с партнером). Выберите два-четыре аккордах и
чередуйте по такту на каждый — а сверху импровизируйте. Это
чрезвычайно развивает мелодическую свободу.
Еще полезно у коллег опыт перенимать.
Задание 18: анализируйте попсу и романсы (по песенникам
или на слух): как они гармонизованы? Как построена мелодия?
В этих жанрах обычно все просто.
Линия баса
Теперь к своим готовым мелодиям присочините бас. После
мелодии это самый главный голос.
В басу может оказаться любой из звуков аккорда, выбор за
вами. Настоятельно советую только одно: в завершающих
кадансах брать в басу основные ступени, иначе звучание будет
невнятным. И от доминантового баса к тоническому всегда
лучше идти вверх на кварту, чем вниз на квинту. Восходящая
кварта — самая решительная и определенная интонация,
недаром с нее начинается большинство маршей и гимнов.
Неприятно, когда басовая нота дублирует ноту мелодии.
Лучше стараться брать в басу другую аккордовую ступень:
хуже ^ лучше
1 Сначала близких, из одной тональности (например, Т - D), а
впоследствии аккорды можно брать вообще любые. Несочетаемых гармоний
не бывает.
32

Если мелодия скачком идет вверх, то бас лучше пустить
вниз, и наоборот.
Красиво, когда бас идет поступенно:
JNE
f nil il
г г
г
Иногда аккорд свежо звучит вообще на «чужом» басу, как
в третьем такте (затакт не в счет) следующего фрагмента:
Скорее, «чужой» здесь как раз аккорд, а бас «свой», потому
что в мелодии явно звучит доминанта к до маэ/сору. Но в
любом случае смешение дает неожиданную яркую краску. Ищите
и вы такие нестандартные сочетания. Ничего более конкретного
посоветовать не могу — пробуйте варианты. Авось получится.
Тональности
Если вы поете, вам наверняка приходилось сталкиваться
с неприятной штукой: некоторые ноты песни или слишком
высоки вам, или слишком низки (голоса не хватает). Что ж
теперь — не петь?.. К счастью, есть спасение. Всю песню
целиком можно опустить или поднять, больше ничего в ней
33

не меняя. Иначе говоря, транспонировать. Или — перенести
в другую тональность.
Например, вы видите в песеннике:
Л. БЕКМАН
Елочка
до мажор
Г Г If J J J
т
Ё
i
i
Тут верхняя нота — ля. А вам выше соль не спеть... Нет
проблем, перетаскиваем песню ниже:
си-бемоль мажор
г г гr
При этом появляются случайные знаки альтерации (чтобы
мелодия не исказилась), и основной тон (тоника) песни теперь
не до9 а си-бемоль. Значит, мы с вами только что
транспонировали «Елочку» из до мажора в си-бемоль мажор. А случайные
знаки, чтобы не рябили в каждом такте, мы вынесли в ключ (то
есть нарисовали возле скрипичного ключа). Теперь эти два
бемоля называются ключевыми и понижают все ноты си и ми
в этой пьесе.
От каждой ноты можно построить свою мажорную и
минорную тональность. Нот, как вам известно, двенадцать: до, до-
диез, ре, ре-диез, ми, фа, фа-диез, соль, соль-диез, ля, ля-диез, си
34

(все бемольные ноты энгармонически равны диезным, поэтому
я их не посчитал). Значит, существуют 12 мажорных и 12
минорных тональностей, и в каждой свои ключевые знаки.
Сейчас я скажу вещь немного странную — но тем не менее
это правда. Дело в том, что каждая тональность по-своему
окрашена. И в цветовом, и в эмоциональном смысле. Например,
ре мажор — самый теплый. Его главное
трезвучие просто физически излучает доб-
рое тепло, будто свечка, а на цвет оно ка-
жегся желтовато-оранжевым.
А, скажем, от фа минора веет фиоле- Fm
товой безысходной грустью. Для образов JrlM» . ,.
острой тоски он более уместен, чем мягкий (ф ^ ^Н
и спокойный ля минор.
Поэтому тональность надо выбирать не только удобную для
голоса — но и, в первую очередь, отвечающую вашему
замыслу по окраске. И отсюда вывод: нужно уметь пользоваться
разными тональностями. Скоро вы освоитесь, и ключевые знаки
перестанут вас напрягать — сколько бы их ни оказалось.
Вот вам для начала параллельная связка тональностей с
одним ключевым диезом:
¦¦Pit
4=
соль мажор
ми минор
о »t—
I
-в—
II
III
IV
о
V
о
VIr
и
+-=
VI
—е—
VII
I
I II III IV V VI VII VIIr I
Не ленитесь, постройте самостоятельно в этих
тональностях все трезвучия и септаккорды.
Вот пример соль-мажорной песни, изобретательно
гармонизованной аккордами почти всех ступеней:
35

E. PRESLEY & V. MATSON
Love Me Tender
г г p f
г г
Здесь буквально на полтакта пробегает отклонение и в
параллельную тональность, и в тональность субдоминанты (в до
мажор), и гармоническая ступень мелькает на мгновение.
Проанализируйте, примите к сведению. Подсказка: второй
аккорд песни — это доминанта к доминанте, или двойная
доминанта (DD). Такой аккорд тоже встречается весьма часто.
А теперь гармонизуйте вот эту мелодию — желательно
в разных вариантах:
Ну и, понятное дело, сочиняйте свои мелодии и делайте
с ними то же самое. И о линии баса не забудьте.
36

Музыкальные кирпичики
Музыка — как дом — строится из кирпичей, блоков, балок.
Отдельная нота — лишь песчинка, сама по себе она ничего
не выражает. А вот несколько нот подряд — это уже
мелодический кирпичик, в нем есть некая информация,
музыкальная мысль.
Мельчайший из таких кирпичиков—мотив. В нем всего
одно ударение, то есть он никогда не бывает длинней одного
такта (затакт не в счет). Самая знаменитая тема Моцарта из
Сороковой симфонии почти целиком сконструирована из
повторений одного мотива: нисходящей последовательности трех
звуков:
В. А. МОЦАРТ
Симфония № 40,1 часть
Allegro molto
предложение 1
мотив мотив
мотив
мотив
фраза
предложение 2
Из мотивов склеивается фраза, из фраз — предложение.
Не всегда ясно, что считать фразой, а что предложением —
да это и не важно. Главное: несколько фраз и предложений
составляют периоду а он для нас уже гораздо интереснее.
Дело в том, что период — это минимальная законченная
мысль, и иногда вся пьеса целиком представляет собой лишь
один период. В нем обычно бывает 8 или 16 тактов. "Love
Me Tender" — это один период из четырех предложений и
восьми фраз (считая репризу).
37

Задание 19: сочините мотив из 3-4 нот и «вырастите» из
него мелодию, хотя бы на две фразы — по образцу Моцарта.
Задание 20: сочиняйте длинные мелодии, на 16 тактов или
больше. Разумеется, гармонизуйте их.
Сочинить длинную развернутую мелодию (наподобие
«Вокализа» Рахманинова или «Бразильской бахианы № S» Вила-
Лобоса) — вообще самая трудная композиторская задача. Все
остальное (даже симфонию) можно сварганить «на ремесле»,
а тут нужно истинное творчество. Разумеется, сразу у вас это
не получится. Не отчаивайтесь. Со временем это будет
удаваться все лучше и лучше.
Мы впервые столкнулись с понятием «музыкальная мысль».
По-современному можно назвать это «фишкой».
Формально — любые несколько разных звуков подряд
можно назвать мелодией. Но чтоб она запоминалась, впечатляла —
в ней должен быть «крючочек», нечто цепляющее, яркое.
Короче, «фишка». Эту роль может играть острая
последовательность интервалов, ритмический изыск или еще что-нибудь.
Доказать научно, что какая-то мелодия лучше, содержательнее
другой — невозможно. Тут все решает интуиция. Поэтому и
пример бесспорной «фишки» я привести не могу.
Да и вообще, это дело вкуса. Анализируйте мелодии,
которые лично вам нравятся, и старайтесь понять прием.
Пойдем дальше. Говорят, «повторение — мать учения».
В музыке тоже часто встречаются повторы, с той же целью:
чтоб лучше запоминалось. Повтор возможен точный или
приблизительный. И очень важная его разновидность — секвенция,
то есть повтор на другой высоте:
звено 1 звено 2 звено 3
38

Повторяемый кусочек называется звеном секвенции.
Секвенция легко ложится на слух \ но так же быстро и набивает
оскомину, если меры не знать. Когда в ней больше двух
звеньев, лучше их как-нибудь видоизменять.
В начале моцартовской Симфонии оба предложения — это
звенья секвенции.
Задание 21: сочиняйте мелодии с секвенциями.
И повторюсь: не бойтесь подражать. Все великие начинали
с подражаний. Только образец выбирайте вдумчиво: ведь
лучше быть похожим на Шопена, чем на... кого бы назвать, чтоб
не обидеть... ну, вы поняли.
Больше скажу: подражать чрезвычайно полезно. Очень
советую сочинить несколько стилизаций: например, русскую
народную песню, дивертисмент в стиле Моцарта, совершенно бахов-
скую прелюдию, новую песню для группы "Black Sabbath99...
Работа в разных стилях как ничто другое расширяет творческий
диапазон — и помогает найти стиль собственный, как ни
парадоксально.
Лично я страстно увлекался Скрябиным и немало сочинил
в его духе. Но прошло время — и я от этого влияния свободен.
Так же произойдет и с вами.
Чего следует избегать
Существуют неблагозвучные явления, которые в свои пьесы
лучше не допускать. Во-первых, это параллелизм. Когда
несколько одинаковых интервалов звучат подряд, они называются
параллельными:
1 Поэтому авторы популярной музыки очень ее любят; П. Чайковский
почти никогда без нее не обходился.
39

Параллельных квинт и октав желательно избегать,
особенно в крайних голосах1. Старайтесь так конструировать
аккорды, чтобы заменять квинтовое и октавное движение каким-
нибудь другим:
=8=
хуже
лучше
хуже
лучше
Кроме того, есть опасность скрытого параллелизма: когда
бас и мелодия движутся в одну сторону (вверх или вниз)
и приходят к октаве или квинте. При этом на слух возникает
ощущение параллелизма, и лучше этого тоже не допускать:
хуже
лучше
хуже
лучше
Впрочем, далеко не всегда параллелизм вреден, порой он
просто необходим как особая краска. Доверяйтесь своему
слуху, а не правилам.
Скачки в средних голосах. Мелодия вправе двигаться куца
угодно, на любые интервалы; то же относится и к басу — но
вот средним голосам лучше сохранять плавность, шагать не
шире, чем на терцию. Если допустить полный произвол во
всех голосах, музыка потеряет слитность.
Чрезмерная плотность нижних голосов делает
музыкальную ткань вязкой, мрачной и неповоротливой. Иногда так и
нужно (если мы хотим создать соответственный образ), но
вообще лучше ставить внизу интервалы широкие, вверху —
тесные:
1 Средние, внутренние голоса «тонут в массе» и не так слышны.
40

хуже
1 '* »t 1
лучше
-к
-&
•е-
Кроме того, лучше избегать назойливых повторов одной и
той же ноты в ведущем голосе (в мелодии или в басу) — если,
конечно, такого повторения не требует художественный образ.
Вот пример чудовищный:
Ослиное упрямство ноты лш, вылезающей на каждую
сильную долю, выведет из себя кого угодно. После четырех тактов
такой музыки автора хочется придушить.
И вот как эту же мелодию можно значительно обогатить:
Утомляет мелодия, составленная из одинаковых
ритмических звеньев:
Точного повтора можно избежать так:
41

или так:
Вообще любое однообразие вредно. Потрясающий цикл
М. Мусоргского «Картинки с выставки» подпорчен откровенно
занудной пьесой «Старый замок». Даже в оркестровой версии
Равеля ее трудно дослушать до конца — потому что
однообразна, без контрастов.
Фактура
До сих пор мы занимались вещами довольно отвлеченными,
теоретическими. А фактура — это тело музыки; то, как она
конкретно звучит на конкретном инструменте.
Самый первый вопрос с фактурной точки зрения: в каком
музыкальном складе написана пьеса? То есть — одноголосная
она, полифоническая или гомофонно-гармоническая (мелодия
с сопровождением)? Кстати, склад чаще всего бывает
смешанным...
Давайте по порядку. Одноголосные мелодии вы уже
сочиняли, этот склад вам знаком. Вы упражнялись уже и в подборе
аккордов к мелодии. Но иногда они могут обойтись и сами
по себе, это называется аккордовый склад:
Несмотря на столь бедные средства, музыка может
оказаться весьма выразительной.
Задание 22: сочините нечто подобное — небольшой этюд,
состоящий только из аккордов.
42

Фигурация
Вот вы придумали аккордовую последовательность. Можно
оставить ее как есть и считать законченной пьесой — а
можно эти аккорды изложить как-нибудь по-другому. Для этого
существуют способы фигурации.
Проще всего —ритмическая фигурация (повторение одного
и того же звука или аккорда):
Г. Ф. ТЕЛЕМАН
Grave
й
г
щ
¦г г г г г г
i
Г | Ч
rrffrr
г »г
Как видите, столь простой прием способен дать очень
яркий художественный эффект. Разумеется, ритм повторяемого
аккорда не обязательно ровненький, можно его бесконечно
усложнять: пунктиром, триолями и т. д.
43

Гармоническая фигурация — это арпеджио, движение по
звукам аккорда:
И. С. БАХ
Прелюдия № 1, ХТК, I том
г
(Две клавирные строчки я ужал в одну для экономии места.)
Арпеджио бывает прямым, волнообразным, ступенчатым —
как захотите:
Форму движения можно и варьировать: в одном такте так,
в другом иначе.
Задание 23: превратите свой предыдущий этюд
(состоящий из одних аккордов) в пьесу наподобие Прелюдии Баха.
44

Как известно, Ш. Гуно поверх этой баховской Прелюдии
сочинил мелодию — так получилась знаменитая «Аве Мария».
Попробуйте и вы добавить мелодию к своему этюду.
И, наконец, возможна фигурация мелодическая, в которую
помимо аккордовых нот добавляются и неаккордовые:
Задание 24: добавьте в свой предыдущий этюд проходящие
неаккордовые ноты, добиваясь предельной выразительности.
А лучше сочините несколько разных этюдов.
Только на одной фигурации, без других приемов, можно
построить целую небольшую пьесу (типа баховской Прелюдии).
Но фигурация (причем все виды) отлично работает и в
аккомпанементе. Сопровождение вот к этой песне:
К. ЛИСТОВ
В землянке
у вас наверняка выйдет наподобие такого:
ритмическая фигурация
• f Г
45

такого:
гармоническая фигурация
г 'Г г Г 'Г J
Hi , П г-
.31 *
г
г
г
> г f ir г г
г
г
г
или такого:
мелодическая фигурация
J
г
Г
f
Г
> г Г ir г г if г г 1Г
Г
г
Г
46

А скорей всего, фигурация будет смешанной (скажем,
ритмической и мелодической одновременно) — если, конечно,
хватит аккомпанирующих инструментов. Один из удачных
вариантов: гитара играет ритм, а баян — арпеджио или подголосок.
Конечно, фортепиано одно справится со всем смешанным
аккомпанементом — но, увы, именно для этой песни оно не
годится по тембру... Так что каждый раз нужно подыскивать
наилучший способ сопровождения.
Задание 25: сочините несколько разнообразных
аккомпанементов к вашим любимым песням — для своего инструмента
или для какого-то состава.
Это мы поговорили о фигурации, теперь вернемся к
фактуре вообще.
При изложении музыки для любого сольного инструмента
неизбежны аппликатурные проблемы. Попросту говоря,
пальцев не хватает, чтобы взять некоторые аккорды. И эти аккорды
приходится «прореживать», убирать ноты, без которых можно
обойтись. Туг все на ваш вкус. Единственный совет: из
септаккордов можно безболезненно выбрасывать квинтовый тон
(третью ноту снизу), он на звучание почти не влияет.
В партитурах для ансамбля или оркестра таких проблем
нет: 20 или 100 человек способны сыграть что угодно. Однако
и там вовсе не обязательно грузить слушателя полными,
многозвучными аккордами. Нужно разнообразие. Обыкновенные,
само собой разумеющиеся аккорды можно целиком не
показывать, лишь намекнуть на них — например, одним басом:
Совершенно излишне давать здесь в первом такте аккорд
целиком — и так очевидно, что там трезвучие ля-до-ми.
47

Где-то можно бросить мелодию вовсе без аккомпанемента.
Д. Шостакович любил на пару минут оставить от большого
оркестра одну флейту.
Вообще пожелание такое: всегда обходиться минимальными
средствами. Не брать четвертую ноту там, где достаточно трех.
Чем прозрачнее музыкальная ткань, тем она выразительнее.
Но, разумеется, упрощать тоже нужно в меру, чтоб не
«выплеснуть с водой ребенка». Некоторые «излишества» очень
важны. Скажем, удвоение мелодии в октаву не только делает
ее мощнее и громче — но и, главное, придает звучанию
патетичность, приподнятую взволнованность. Плотные, усиленные
унисонами и октавами аккорды тоже иноща необходимы, даже
если это обычные трезвучия.
В громких кульминациях непременно уплотняйте бас, он
дает основу мощи. Для уплотнения его дублируют в октаву и
подключают новые низкие инструменты (в оркестре). Редкое,
удивительное исключение — знаменитое Адажио С. Барбера.
Там кульминация звучит исключительно на верхах, без баса,
отчего возникает ощущение бессильной истерики. Видимо,
этого автор и стремился достичь.
Задание 26: сделайте из уже сочиненных и
гармонизированных мелодий пьесы для вашего инструмента.
Еще раз повторюсь: не бойтесь подражать. Пусть для
начала выйдет нечто, похожее на симпатичные вам чужие пьесы, —
это лишь этап, со временем ваша индивидуальность
непременно пробьется. «Художник пишет картины, понравившиеся ему у
других. А потом из этого получается что-то новое» (П. Пикассо).
Задание 27: попробуйте писать для других инструментов.
Есть одна грустная истина: вы никогда не слепите хорошую
фактуру, если скверно знаете инструмент или состав, для
которого пишете. То, что удобно и красиво на фортепиано, в
струнном квартете окажется дрянью. Написанное для балалайки
зазвучит на органе... ну, скажем мягко, — оригинально...
48

Однако инструментоведение в тему этой моей книги не
входит — иначе книга расползется до безобразной толщины. Тут
уж вам придется самостоятельно искать.
Кстати, советую еще одно упражнение: переложите для
своего инструмента несколько чужих пьес. (Оригиналы, конечно,
выбирайте качественные — Бетховен, Чайковский, Равель...)
Это занятие полезно всячески: помогает и чужой инструмент
освоить, и собственный узнать поглубже; а главное — вникнуть
в ход мысли большого мастера. С той же целью студенты-
живописцы копируют великие картины.
Отклонение и модуляция
Сейчас мы займемся переходами в другую тональность.
Не переносом всей песни (как мы поступили с «Елочкой»),
а внезапным уворачиванием посреди произведения.
Между отклонением и модуляцией, собственно говоря, нет
никакой разницы: то и другое — такой вот переход. Только
отклоняются ненадолго, с быстрым возвратом, а модулируют
всерьез и основательно. Но нам сейчас главное — сменить
тональность, а что там будет происходить дальше, нас пока
не касается.
Тональности бывают родственные и далекие, это зависит от
разницы в ключевых знаках. Например, до мажор и ми минор
близки (разница в один диез), а ля мажор и соль минор
далековаты, их разделяют S знаков C диеза + 2 бемоля). Но нас
сейчас это тоже мало интересует, потому что способы перехода
в далекие и близкие тональности — одни и те же.
Таких способов три: 1. Через общий аккорд. 2.
Мелодический. 3. Сопоставление.
Модуляция через общий аккорд
Этот способ применяется чаще всего. Суть его в том, что
у двух разных тональностей почти всегда есть хотя бы один
общий аккорд. Например, у до мажора и фа мажора таких
аккордов вообще много:
49

до мажор
Чем больше разница в ключевых знаках, тем общих
аккордов меньше — пока они совсем не исчезают.
Куца же можно модулировать таким способом из до
мажора! Да почти куца угодно! Самый простой и очевидный путь:
новая тональность уже имеется среди аккордов до мажора.
Например, трезвучие II ступени — это тоника ре минора.
Просто берем это трезвучие — и вот мы уже в ре миноре. Остается
только закрепить переход кадансом, а для этого достаточно
поддержать ре минор его доминантой, то есть ля-септом1.
В до мажоре ля-септ отсутствует, и он — верный признак того,
что произошла модуляция:
v7
до мажор
ре минор
Появление ре минора стало несомненным лишь в
предпоследнем такте. Однако можно эту цепочку слегка сократить:
показать новую тональность сразу с ее доминанты:
1 Доминантсептаккордом от ноты ля.
50

iTlf
r|T if
ill 'f
V7
I
IV
до мажор
ре минор
Здесь модуляция очевидна уже в четвертом такте.
На верхней строчке я присочинил один из бесчисленных
вариантов мелодии, ложащейся на эти аккорды. Дальше
можно такой же короткой связкой вернуться в до мажор, и тогда
ре минор будет лишь временным отклонением; а можно и
закрепиться в нем надолго. Попробуйте продолжить эту мелодию
и так, и так. Сочините несколько собственных мелодий на эти
же аккорды.
Столь же легко перейти в любую другую тональность,
лежащую на ступенях до мажора:
до мажор
ми минор
до мажор фа минор
Задание 28: постройте все остальные схемы модуляций
из до мажора (в фа мажор, соль мажор и ля минор) и
сочините на каждую цифровку по несколько мелодий. Для
каждого варианта продумайте наилучшую линию баса.
51

Второй способ модуляции из до мажора — объявить один
из его аккордов доминантой или субдоминантой новой
тональности. Так мы можем перейти в тональность, которой нет
среди аккордов до мажора:
IVr
I
до мажор
ми мажор
(Я не случайно поставил во второй такт именно
гармонический оборот, с ля-бемолем: эта нота предвосхищает соль-диез
новой тональности.) На всякий случай поясню:
субдоминантовое трезвучие ми мажора—ля- до-диез - ми. Однако в
гармоническом мажоре VI ступень понижается, то есть до-диез
становится чистым до. И полученное трезвучие ля-до-ми — это
общий аккорд до мажора и ми мажора.
Надеюсь, принцип вам понятен. Потренируйтесь в
модуляциях такого рода: составьте аккордовые последовательности
и сочиняйте на них мелодии. Это отдает алгеброй — ну так
что ж, я предупреждал... Только алгебра эта творческая.
С модуляциями из минора все обстоит точно так же: любой
его аккорд можно переосмыслить как Т, S или D новой
тональности. Поработайте с ля минором — составьте схемы и
сочините мелодии.
Смена тональности — это поворот мысли, новый образ,
новая эмоция. Признак смены тональности — появление
случайных знаков1. Когда в музыке мало случайных знаков, она,
как правило, бессодержательна.
1 Случайные знаки могут означать также появление усложненных,
богатых аккордов.
52

Типовые гармонические схемы
Есть несколько чрезвычайно распространенных и
эффектных гармонических схем, вы наверняка уже применяли их
в своих сочинениях — сознательно или интуитивно. В первую
очередь, это
Секвенция по квартам
Суть ее в том, что каждое последующее трезвучие или
септаккорд берется квартой выше (или квинтой ниже) предыдущего:
I ll i I'J
Г
с
F В
Если по этой схеме поставить больше шести аккордов
подряд, мы безнадежно вылетим из тональности и забредем в
нехоженые дебри1. Поэтому чаще всего ограничиваются даже
не шестью, а пятью аккордами — а затем схему нарушают и
возвращаются в первоначальную тональность.
Звучащая поверх этих аккордов мелодия обычно строится
из повторенных на разной высоте фрагментов. Потому прием
и называется секвенцией.
На этой гармонической схеме построен, например, припев
популярнейшей песни:
А. ЗАЦЕПИН
Есть только миг
1С другой стороны, это еще один способ модуляции.
53

-*—1
Тут кварто-квинтовые ходы баса выдержаны до самого
конца, только в предпоследнем такте квинта уменьшенная,
позволяющая вернуться в тональность. Еще эта песня интересна
тем, что гармонизована сплошь септаккордами, трезвучий
здесь почти нет. Это, несомненно, влияние джаза.
Блюзовый гитарист и певец Гэри Мур применил квартовую
секвенцию в композиции "Parisienne Walkways":
Здесь, аналогично, к третьему такту от конца бас идет на
увеличенную кварту — с той же целью.
Интересно, что срабатывает эта схема только в миноре,
потому что в мажорном варианте уже третий аккорд требует
случайных знаков, то есть вылетает из тональности. Впрочем,
для примера я попытался сочинить и такую мелодию:
54

¦? т
Г
G
Г
с
Звучит она, конечно, менее естественно, чем минорные
мелодии Зацепина и Мура.
«Испанский ход»
Это вторая типовая гармоническая схема (название
условное, я сам его придумал). Суть приема — поступенное
опускание аккордов от тоники до доминанты:
Эта гармоническая схема действительно нередко
применяется в музыке фламенко; но гораздо чаще — в
псевдоиспанских поделках. Если хотите создать «испанский колорит» —
смело используйте эту схему, еще добавьте побольше
кастаньет— и эффектная пошлятина, считай, готова...
Разновидность приема — поступенно опускающийся бас
при любых аккордах:
С. FRANCOIS & J. REVAUX
My Way
1
Em
Gm
55

Оба эти приема использованы в знаменитой арии Христа из
оперы Э. Ллойда Уэббера «Иисус Христос — суперзвезда»1:
начало
nl Pi" ii
ШЩ
ЩЩ
Щ
середина
t г г г f
т
ш
N
К этим приемам примыкает поступенное или хроматическое
скольжение любой ноты в цепочке аккордов. Аккорды как бы
нанизываются на это скользящее движение. Наверно, самый
известный пример — замечательная песня из фильма
«Семнадцать мгновений весны»:
М. ТАРИВЕРДИЕВ
Песня о далекой Родине
Am
Am
1 Авторская тональность — си-бемоль минор. Я транспонировал для
упрощения.
56

Аккорды здесь на первый взгляд кажутся бессвязными,
произвольными — и объединяет их именно эта хроматически
соскальзывающая нота, томительно длящаяся «интонация
вздоха». Не случайно эта нота постоянно присутствует и в
мелодии. И мелодия, естественно, опять-таки секвенционна.
Ну что ж, на этом элементарный композиторский курс
закончен. Предупреждаю: дальше будет трудней. Если вы
освоили все, о чем я рассказал до сих пор, то вы стали вполне
способны сочинить попсовую песню или милый вальсок для
своего инструмента. Вас этот уровень устраивает? Тоща
можете дальше не читать. До свиданья. Творческих успехов.
Для тех же, кто хочет узнать музыку поглубже, я продолжу.
Мелодический лад
Уже пройденные нами гармонические мажор и минор
звучат слегка неестественно: в них слишком далеки друг от
друга VI и VII ступени. Чтобы заполнить этот провал, существует
мелодический лад, понижающий в мажоре VII ступень вдобавок
к VI гармонической, а в миноре повышающий таким же
образом VI ступень:
А до мажор
I II III IV V VIr VIIm
ля минор
I II III IV V VIM VIIr
Он дает нам несколько новых септаккордов (трезвучий
тоже, конечно, но они менее интересны):
57

до мажор
ля минор
И, разумеется, мы вправе применять в одной пьесе все
аккорды — и натурального, и гармонического, и мелодического
ладов. Например, так:
Г |i К1 Г
Здесь я использовал еще и отклонение в параллель.
Чувствуете, какие богатства открывает нам мелодический лад,
особенно если приплюсовать к нему какие-нибуць хитрые
модуляции? Экспериментируйте!
Большие аккорды
Кстати, об аккордах. Можно их усложнить. Если к
септаккорду добавить еще одну терцию, выйдет нонаккорд; а если
еще и еще одну — то получатся аккорды, чьи ужасные
названия я поместил под нотной строчкой:
58

I
нонаккорд увдецимаккорд терцдецимаккорд
А еще дальше наращивать бессмысленно, потому что
следующая добавленная нота повторит основной тон.
Чаще всего используется нонаккорд V ступени, вместо до-
минантсепта. Но и аккорды других ступеней никто не
запрещал применять. Для упрощения можно выбрасывать из них
квинтовый тон, то есть третью ноту снизу: без нее звучание
почти не изменится.
Ну и, конечно, все гармонические и мелодические ступени
можно смело альтерировать, если хотите.
Большие аккорды используются в непростой музыке: их
любил К. Дебюсси, часто они звучат в изысканном джаз-роке.
В попсе же не особенно уместны.
Чтобы глубоко уяснить сущность музыки, надо очень
много слушать, причем разного. Если угодно, могу дать список
того, что послушать обязательно (конечно, с моей личной
точки зрения):
Классика: В. А. Моцарт (Симфония № 40, Фантазия до
минор), Г. Берлиоз («Фантастическая симфония»), Ф. Шопен
(Концерт №1), П.Чайковский («Времена года», симфония
№ 6), М. Мусоргский («Борис Годунов»).
Классика XX века: А. Скрябин (прелюдии ор. 11, «Поэма
экстаза»), И. Стравинский («Весна священная»), Д. Шостакович
(Седьмая симфония).
Рок: "Deep Purple" (альбомы "In Rock", "Machine Head").
Джаз-рок: Джон Маклафлин (и его работы с "Mahavishnu
Orchestra", а также Ди Меолой и Де Лусией).
Фламенко: Пако де Лусия (любой альбом).
Это абсолютно необходимый минимум; вы только
выиграете, если будете слушать гораздо больше. И не бойтесь попасть
под чье-то влияние: со временем оно переплавится в ваш
собственный стиль.
59

Тема
Тема1 — это то, что нужно повторять: то есть яркий,
сразу узнаваемый фрагмент. В любой крупной пьесе тема
появляется не раз — неизменно или с развитием, — и только
благодаря ей держится форма (слыша знакомый кусок, мы невольно
«перебрасываем мостик» к началу, где он уже звучал, и в
нашем сознании возникает единство). Без повторов крупная
форма расползется.
Темы бывают разные. По длине — от одного мотива
(знаменитое «та-та-та-та» в Пятой симфонии Бетховена) до периода
и даже больше. По структуре это может быть мелодическая
интонация, необычный аккорд, яркая ритмическая фигура или
даже особый тембр (в оркестровке это называют «лейттемб-
ром») — нечто запоминающееся и играющее роль цемента.
Тема всегда создает образ — иногда отвлеченный, но порой
и вполне конкретный. Например, А. Скрябин в «Поэме
экстаза» дал темам совершенно определенные названия:
Andante. Languido «тема томления»
8
«тема мечтаний»
1^'Г~Грг »р?
РР
Allegro поп troppo
«тема воли»
.1 г Li Г ¦
lUflll" HJfll" Щ
1 Здесь я привожу определение темы в самом широком смысле.
У этого слова есть еще несколько значений.
60

Tempestoso
«тема ритмов тревожных»
Allegro non troppo
«тема самоутверждения»
ri_ л
Вот знаменитая «тема роковой страсти» из оперы Ж. Визе
«Кармен»:
По конструкции это всего один мотив, пять нот — но на
них держится драматургия всех ключевых моментов оперы.
Задание 29: сочиняйте короткие музыкальные мысли
B-4 такта), выражающие определенное состояние — то, что
вам близко. Ликование, тоска, ревность; огонь, луна, дождь;
младенец, бандит, святой старец... Ставьте себе
конкретную задачу и старайтесь выполнить ее предельно правдиво.
В итоге получится тема. Сохраните ее, пригодится.
В масштабном сочинении тем обычно несколько. Их
столкновение, вражда, примирение, взаимопроникновение и
составляют музыку.
61

Приемы развития темы
Тема — это персонаж: музыкального произведения. Как и
подобает персонажу, она попадает в разные передряги,
меняется, обновляется. Становится иной. Как же это происходит?
Простейший вариант — перекраска из мажора в минор и
наоборот. Психологически это яснее всего: веселый персонаж
после каких-то событий погрустнел. Такая перекраска
достигается лишь изменением III и VI ступеней (только они отличают
мажор от минора):
Можно пойти более сложным путем перегармонизации.
Мелодия остается прежней, но аккорды меняются; от этого
становится другим и смысл темы. Ну, мы уже этим
занимались.
Еще тема может пойти в увеличении или в уменьшении
(более долгими или более короткими длительностями); ее
можно переосмыслить в другом тактовом метре:
т
Тему можно перекинуть на несколько октав вверх или вниз;
это сильно изменит ее характер, даже если больше ничего не
трогать. Звуча низко, мелодия всегда кажется солидней, а то и
мрачнее. Просветленного, легкого ощущения добиться
басовыми нотами почти невозможно: получится скорбно, тяжеловес-
62

но, в лучшем случае — комично (с этой целью в оркестровках
нередко применяют соло фагота или тубы').
С темой может контрапунктически соединиться другая тема
(подробнее об этом — в главе «Полифония»).
Монотематизм
Собственную музыку я привожу в пример не только из
тщеславия, но и потому, что точно знаю, как она сделана.
О чужой могу лишь предполагать.
Однажды потребовалось сочинить звуковое сопровождение
к одному мрачноватому спектаклю. Основное настроение —
грубая самоуверенность, втайне, однако, надломленная. Этот
образ выразился для меня в коротенькой темочке:
Искал я ее несколько дней, перепробовал кучу вариантов.
Этот меня вроде устроил. Дабы музыка вышла единой,
а не просто набором номеров, я решил применить эту тему
(или мотив, или зерно, если угодно) в каждой пьесе.
Получилось вот что:
Andantino
Прелюдия
far
1 Смешно любое несоответствие. Серьезному басовому
инструменту несвойственны быстрые пассажи и головокружительные прыжки —
отсюда и комизм.
63

Марш
г f
Полифоническая интермедия
Задание 30: сочините подобную темочку (или возьмите
уже сочиненную для предыдущих заданий) и постарайтесь
на ее основе сконструировать несколько совершенно разных
мелодий.
Полифония
А сейчас мы временно забудем об аккордах. Потому что —
повторюсь — полифония подразумевает несколько
самостоятельных голосов без сопровождения. Есть три ее
разновидности — подголосочная, контрастная и имитационная.
В подголосочной полифонии основную мелодию
расцвечивают дополнительные, идущие с ней примерно в одном ритме.
Иными словами, одновременно звучат разные варианты одной
и той же мелодии.
64

Ничуть не сомневаюсь, что подголосок вы сочините легко
(это было самое первое задание). Однако попробуйте сделать
это снова — к какой-нибудь вашей ранее сочиненной мелодии
или вот к этой моей:
Основная мелодия идет штилями вверх, а снизу я приписал
один из бесчисленных вариантов подголоска. Не поленитесь
и найдите другие варианты. Ничего страшного, если голоса
будут пересекаться — то есть нижний голос ненадолго станет
верхним. Местами голоса могут слиться в унисон или октаву.
Попытайтесь еще и третий голос приписать.
Итак, в подголосочной полифонии один главный голос
поддерживается вспомогательными, это даже может превратиться
в обычную мелодию с сопровождением. Контрастная
полифония иная: в ней голоса совершенно самостоятельные, разные.
И ритм голосов здесь непременно должен контрастировать:
если в одном голосе нота долгая, в другом звучат короткие.
Один стоит, другой бежит. Голоса таким образом друг дружку
дополняют.
Задание 31: присочините к любой вашей мелодии второй
контрастный голос.
Одновременные мелодии выглядят забавно — будто на
сцене два персонажа, и каждый гнет свою линию. Известна
шутка: соединение «Интернационала» с «Чижиком-пыжиком»:
Это типичная контрастная полифония.
65

Задание 32: попробуйте соединить две какие-нибудь
популярные темы.
Тут важно правильно выбрать разделяющий две мелодии
интервал. А склеить — при некотором мастерстве — можно
почти что угодно с чем угодно. Иногда только приходится
корректировать некоторые ноты по высоте или ритму, чтоб темы
состыковались, не теряя при этом узнаваемости.
В имитационной полифонии звучит некая тема, а затем она
передразнивается {имитируется) в другом голосе:
тема тема противосложение
ответ ответ
Как видите, имитирующий ответ может пародировать тему
точно (в другой октаве или даже в той же), а может и
транспонировать ее, начать от другой ноты. А если ведущий голос
в это время не умолкает, то он играет противосложение
(то, что сложено против темы). Кстати сказать,
противосложение вместе с ответом представляют собой контрастную
полифонию, а иногда (редко) и подголосочную. То есть
имитационная полифония содержит в себе все три разновидности.
А бывает и такое, что имитирующий голос лезет поперек
батьки в пекло: то есть вступает раньше, чем тему договорит
главный голос. Это называется канон. И вся пьеса тогда
состоит лишь из темы и ее запоздавшего повтора:
J).J j pi и j J
I i iff
pi j
Isr is r riff

В каноне можно выразить единство чувств и мыслей — при
каком-то роковом расхождении. Всё одинаково — но не
стыкуется. Так эту форму использовал П. Чайковский в преддуэль-
ной сцене из «Евгения Онегина»:
Ленский
j
ш
Вра.|ги!
Онегин
Давлю ли другот дру . га
нас жаж.да
Врали!
Дав.нолидруготдру.га нас
(Для выражения же полного единства применяют «дуэт
согласия» — подголосочную полифонию» два голоса в терцию
или октаву.)
Задание 33: сочините небольшой канон, тактов на 8.
Проще всего работать так: 1) сочинить первый кусочек
темы, 3-4 ноты; 2) перекинуть этот кусочек в имитирующий
голос (через октаву или от любой другой ноты); 3) сочинить
в ведущем голосе противосложение к ответу; 4) скопировать
противосложение в имитирующий голос и т. д. Бывает весьма
непросто увязать все ноты так, чтобы они красиво сочетались.
Тема канона может выкинуть еще такой фокус: вернуться
к собственному началу, по принципу «У попа была собака...».
Такой канон будет бесконечным:
61

Задание 34: сочините бесконечный канон.
В творческом смысле эта работа пустая, но для выработки
композиторской техники весьма полезная.
Самая масштабная полифоническая форма — фуга. Если
канон целиком состоит лишь из одного проведения темы и ее
запоздавшего повтора, то фуга гораздо сложнее. В ней три
крупных раздела: экспозиционный, развивающий и
заключительный.
В экспозиции все голоса поочередно показывают тему,
которая обычно короткая, 2-4 такта, и предельно яркая, чтобы
сразу запоминалась. Голосов же в фуге бывает максимум пять,
и даже этого многовато, потому что больше четырех
самостоятельных линий слух не улавливает. При Бахе люди, говорят,
слышали, а сейчас — нет... Так что оптимальное
количество — три голоса.
Итак, одинокий первый голос провел тему в главной
тональности. Второй голос начинает играть ответ, непременно
транспонированный — чаще всего в тональность доминанты
(на квинту вверх или на кварту вниз). Затем третий голос (если
он есть) может сыграть тему снова в главной тональности,
а может и еще дальше ее увести. При этом первые голоса, уже
свободные от темы, играют противосложения:
И. С. БАХ
Фуга №119ХТК,1 том
хтз
j jjjj
++-*
nrr\
J"J J J J
тема
68

ответ 1
ffH? * Д 
\S\J + я
«3
JJJJJJ
м »
1 J
wmmwmmmm Ш
J J J 1
m + m J I
я Л \ А я т
противосложение 1
противосложение 2 (удержанное)
ответ 2
Если противосложение во всех голосах одно и то же, оно
называется удержанным. Но это не обязательно, можно
каждый раз играть что-нибудь новое. На ваш вкус.
Когда все голоса по одному разу показали тему,
начинается развивающая часть. Обычно в ней творятся модуляции
в далекие тональности. Но, кроме того, в ней происходят
всякие неприятности с самой темой.
Во-первых, с ней может случиться все то, о чем я
предупреждал в главе «Приемы развития темы»: тему могут
перекрасить из мажора в минор, сдвинуть вверх или вниз, пустить
в увеличении или уменьшении. Но бывает и хуже. Тему порой
жестоко выворачивают наизнанку, причем тремя способами:
обращением (когда все те же интервалы отсчитываются в
обратную сторону: был ход на кварту вверх, стал вниз),
ракоходом (пускают ее задом наперед) и ракоходом обращения
(то и другое вместе):
69

обращение
ракоход
ракоход обращения
На слух более или менее узнается только тема в
обращении. Оба другие выворота кажутся совершенно новой
мелодией (причем плохой), узнать в них тему нереально, и потому
смысла в них нет. Но так уж принято... Нравилось старинным
композиторам издеваться над беззащитной темой.
Наконец, тему можно расчленить на элементы, на
характерные интонации. Это тоже жестоко, но хотя бы осмысленно.
Слушатель улавливает в звуковом потоке знакомые кусочки,
хотя целиком тема может и не появиться.
Еще в развивающей части бывают эпизоды, где темы нет
вовсе. Звучит что-то постороннее, чтоб дать от темы
отдохнуть. Такие эпизоды называются интермедиями:
70

Также необязательно, чтобы все голоса постоянно
суетились: некоторые могут временами умолкать, держать паузу.
Или играть «картошки» — длинные сопровождающие ноты.
Заключительная часть характерна возвратом в главную
тональность и показом темы снова в исконном виде — целиком
и безо всяких извращений. В самом конце полифония может
смениться обычным аккордовым кадансом.
Еще в фугах (кроме экспозиционной части) нередко
встречается стретто, когда тема во втором голосе вступает раньше,
чем ее доиграет первый. То есть тоже поперек батьки в пекло,
подобно канону:
тема
Задание 35: сочините двухголосную фугу. А если
захотите — то и трехголосную.
В полифонической работе не забывайте главу «Чего
следует избегать». Параллелизмы, ритмическое и мелодическое
однообразие здесь тоже звучат неприятно.
71

Полифонический склад устарел, фуги писать современному
композитору совершенно необязательно — разве что для
тренировки. Но отдельные приемы могут понадобиться где угодно,
даже в эстрадной песне (вокалист поет фразу, а потом она
имитируется в аккомпанементе). А уж в серьезных
инструментальных сочинениях без полифонии просто не обойтись —
например, в сонатной разработке.
Музыкальные формы
Всё, что существует, имеет форму. Яблоко круглое, стол
прямоугольный, «Болеро» Равеля длинное... Каждое
музыкальное произведение написано в какой-то форме; о самых
распространенных из них я сейчас вкратце расскажу.
1. Простые формы
Простейшая форма — одночастная, где вся пьеса — это
один-единственный период. Отличный пример — "Grave"
Телемана с 43-й страницы этой книги.
Если одночастную форму повторить много раз без
изменений, получится простая песня (типа частушки) или пляска.
В профессиональной музыке это не используется, там повторы
непременно должны как-то обновляться, развиваться.
Простая двухчастная форма склеивается из двух разных
одночастных по схеме А-Б. Если ее повторить несколько раз,
форма станет куплетной (цепочкой одинаковых куплетов и
припевов): АБ-АБ-АБ. Так построено большинство песен
(та же "Love Me Tender"). В попсе обычно форма
усложняется вступлением, проигрышем и вдалбливаемым припевом:
вступ-АБ-АБ-проиг-БББ. Ну, попсу все знают.
Задание 36: напишите песню.
Если нет текста, можно самому сочинить «рыбу»:
бессмысленные словосочетания, ложащиеся в ритм и в рифму. А может
быть, вы способны написать и настоящий текст, тоща
остается только вам позавидовать.
72

Писать музыку к готовым словам увлекательно и трудно.
Нужно ведь сочинить не просто красивую мелодию, но и
выразить настроение и смысл текста, а еще лучше —
психологически верно проинтонировать каждое слово (или хотя бы
ключевые слова). Настолько виртуозно сделанных песен очень
мало, пример — некоторые романсы Глинки и Рахманинова.
Припев важнее куплета, потому что он повторяется и
оседает в памяти. Самый яркий музыкальный образ должен
оказаться именно в припеве.
Разумеется, по-прежнему можно всё. Вы вправе
видоизменять музыку при повторах: уплотнять фактуру
аккомпанемента, добавлять второй голос или хор, даже перегармонизовывать.
Эффектный прием — полное отключение аккомпанемента,
чтобы голос ненадолго оказался a cappella. Ну, вы всё это
слышали в любой качественной песне.
Во вступлении вам тоже полная свобода. Проще всего
пустить пару тактов тонического трезвучия или барабанный
ритмический рисунок с аккордовой подкладкой. Но можно и
провести полностью мелодию припева или куплета (так делают
в дешевой попсе) или сыграть что-нибудь тоже развернутое,
но совершенно другое (так делают в попсе добротной).
Иногда вступление вовсе отсутствует.
Инструментальный проигрыш чаще всего ложится на
гармонию припева или куплета. Лучше соло импровизировать, но на
худой конец сгодится и просто вокальная мелодия, сыгранная
на электрогитаре или саксофоне.
Форма в итоге получилась гораздо сложнее, чем просто
куплетная. С чем вас и поздравляю. А вот об эстрадной
аранжировке я писать не буду. Мода на ее стили меняется очень
часто, и все написанное мной на эту тему к моменту выхода
книги безнадежно устареет.
А теперь вернемся к простой двухчастной форме. В ней
возможны варианты.
Вторая часть может оказаться не новым материалом, а
повторением первой части — только видоизмененным (с другой
фактурой, гармонизацией и т. д.). Схема тогда будет не АБ,
73

а АА,. Впрочем, такая конструкция не очень популярна, она
выглядит как недоделанная вариационная.
Еще каждая часть может быть точно повторена (с помощью
знака репризы): ||: А :|||: Б :||, — и тогда форма как бы
становится четырехчастной. Иногда на слух недолго и
запутаться.
Наконец, впереди может оказаться вступление, а в конце —
кода. Эти разделы вспомогательные и полноценными частями
не считаются. Хотя, если их всерьез развить, форма рискует
превратиться в какую-нибудь другую.
Задание 37: напишите несколько пьес в простой
двухчастной форме — по разным схемам. В такой форме комфортно
уложится ноктюрн, этюд или прелюдия.
Простая трехчастная форма обычно выглядит так: АБА.
То есть части на самом деле две. Подлинно трехчастная схема
АБВ тоже встречается, но гораздо реже — потому что всегда
хочется вернуться к пройденному, услышать его еще раз. Три
разные части этого удовольствия нас лишают.
Здесь возможны те же фокусы: репризное повторение
каждой части (или, скажем, второй и третьей вместе), вступление,
кода. Не исключена и небольшая связочка после второй части.
Задание 38: сочиняйте в простой трехчастной форме.
В ней уместны вальс, танго, сарабанда какая-нибудь...
2. Сложные формы
Это те, которые сложены из простых. Например, очень
популярна конструкция АБ-С-АБ. То есть простое двухчастное
начало переходит в контрастную середину, а затем в точности
повторяется. Повтор не выписывают нотами, а просто ставят
в конце середины знак "D.C." или "da capo al fine" («играть
с начала до слова „конец'4»). Слово «конец» ("Fine"),
естественно, стоит перед средней частью.
74

Впрочем, повтор бывает и не точным, а либо сокращенным
(скажем, только часть А), либо переосмысленным фактурно
и т. д. Тогда его, конечно, выписывают нотами и называют
динамической репризой. (Напомню, что у слова «реприза» два
значения: это и знак повтора, и сама повторяемая музыка.)
Динамическая реприза — это не буквальный повтор, а развитый.
Другие сложные формы используются реже, но зато их
много. Сами понимаете: склеить несколько простых форм
можно весьма разными способами. Экспериментируйте, ищите
самые подходящие к вашим замыслам схемы.
3. Рондо
Форма рондо строится так: А-Б-А-В-А-Г-А. Повторяемая
часть А называется рефреном, а то, что стоит между, — это
эпизоды. Они могут развивать материал рефрена или быть
совершенно контрастными.
Количество повторов рефрена — дело ваше, их может
оказаться хоть десять, но никак не меньше трех, иначе рондо
выродится в простую трехмастную форму. Величина рефрена и
эпизодов — тоже на ваше усмотрение: каждый из них может
занимать 4-8 тактов, а может и разрастись даже до размеров
сложной формы. Впрочем, такая конструкция выйдет чересчур
громоздкой.
Задание 39: сочините пьесу в форме рондо.
4. Вариации
Вариационная форма состоит из темы и как минимум двух
вариаций (видоизменений темы). Тему можно сочинить
самому или взять чужую, этим даже Бетховен не брезговал.
Служить же темой может что угодно: ария из оперы, народная
песня, цепочка аккордов, даже один аккорд или звук.
Вот вы выбрали тему (свою или чужую). Что дальше?
Теперь надо выдумать разные способы ее переделки. Проще
всего добавить к мелодий фигурацию, и получится кудрявая
75

витиеватая ткань, где лишь отдельные ноты напоминают об
исходной теме:
Во саду ли, в огороде
Русская народная песня
тема
вар. 1
Если вы пишете для ансамбля или оркестра, тему
достаточно переинструментовать. Допустим, раньше солировала
скрипка, теперь ее сменил тромбон — и это уже буцет казаться
вариацией.
Можно мелодию иначе гармонизовать или попросту
перекинуть из минора в мажор (или наоборот), а заодно и тактовый
размер поменять:
вар. 2
I5
76

i
Вы вправе вообще забыть об исходной мелодии и писать
вариации на гармонию темы:
вар. 3
t
Или поверх ее баса (basso ostinato) — так в старину
сочинялись чаконы и пассакалии:
вар. 4
Г г Г Г T
г
т
г р г г г f г
77

Наконец, вариация может оказаться гораздо длиннее или
короче темы.
Смысл вариаций — всесторонне исследовать некое явление
жизни (в данном случае — тему).
В вариационной форме написаны: Чакона И. С. Баха, 24-й
каприс Н. Паганини, «Рапсодия на тему Паганини» С.
Рахманинова, эпизод нашествия из «Ленинградской симфонии» Д.
Шостаковича и т. д. Проанализируйте эти сочинения (хотя бы
просто послушайте), и вы очень многому научитесь.
Задание 40: сочините несколько вариаций на собственную
или чужую тему. Старайтесь делать их предельно
разнообразными. Очень хорошо, если вам удастся собрать
законченную форму — со сквозным развитием, кульминацией и кодой.
5. Сонатная форма
Эта форма дает, пожалуй, самые богатые возможности для
творчества. Она сама по себе — готовая драма.
Суть сонаты — столкновение главной и побочной партий,
их борьба и примирение. Партии могут образно выражать что
угодно (мечта и реальность, наши и враги, радость и грусть...),
поэтому, если вы хотите отобразить в своей музыке некий
конфликт, без сонатной формы не обойтись.
Общая схема такова: экспозиция (главная партия в главной
тональности и побочная партия в побочной тональности) —
разработка (столкновение партий) —реприза (примирение:
обе партии в главной тональности).
В простейшем случае главная и побочная партии — это
всего две темы. Однако тем в них может быть и по несколько.
Между партиями при желании вы вправе поставить еще
связующую партию, а после — заключительную. В итоге тем
нарастает множество, получилось уже не две партии, а целая
вереница разных образов — и все они потом «схватятся
врукопашную» в разработке. (Примерно так построены «Экстаз» и
«Прометей» Скрябина.) Это если вы захотите усложнить.
В разработке бушует битва, и поэтому возможно всё.
Никаких правил нет. Темы меняют тональность, соединяются поли-
78

фонически, разваливаются на куски, перемешиваются...
Полный простор для композиторской фантазии. Абсолютно любую
идею можно выразить в сонатной разработке.
С репризой все более-менее просто: побочная партия
подчиняется главной (перейдя в ее тональность), и все дела.
Однако после репризы возможна еще развернутая кода, где
борьба продолжается. А сама реприза бывает зеркальной (когда
побочная партия идет впереди главной. То есть не
подчиняется ей, а побеждает!) Опять-таки куча возможностей для
усложнения.
Но встречается и усеченный вариант: соната без
разработки. Самое вкусное выброшено... Что ж, иногда замысел
требует и такой формы.
Сонат написано множество, и все они разные, везде
найдены тонкие нюансы конструкции. Здесь я примеров привести не
могу: места мало. Послушайте (желательно с нотами в руках)
сонаты разных авторов.
Задание 41: сочините пьесу в сонатной форме. Особенно
трудно и увлекательно конструировать разработку.
Для первого опыта главную и побочную партии сделайте
короткими, тактов по 8 — тогда легче будет собирать всю
конструкцию.
Соната требует достаточно серьезного содержания. Если
вам есть что сказать — творите смело. Если сказать пока
особо нечего — просто тренируйтесь в крупной форме, это всяко
не повредит.
6. Монтаж
Это еще один вариант многочастной формы. Суть его в том,
что соединять (монтировать) ранее прозвучавшие куски можно
в абсолютно произвольном порядке. Например: А-Б-В-А-Г-Б-
Д-Б и т. д. Иногда это напоминает рондо, сонату или еще
какую-нибудь сложную форму — однако это отдельная
разновидность. Ее отличие еще и в том, что монтируемые фрагменты
могут быть очень короткими, вплоть до одной фразы.
79

Вы совершенно не обязаны сочинять только в
перечисленных мною формах. Выдумывайте что угодно, никто не посмеет
вам запретить. Больше скажу: каждый серьезный замысел
требует своей собственной уникальной формы.
Любое произведение! непременно должно идти волнами —
нарастания и убывания напряженности. Равномерно-спокойная
и равномерно-взвинченная пьесы одинаково скучны. По ходу
звучания обязательно должно меняться, развиваться хоть что-
нибудь: темп, длительности (долгие или короткие ноты
преобладают), количество одновременных голосов, гармония:
консонантная (плавная, приятная на слух) или диссонантная
(острая, неустойчивая). На худой конец, хотя бы громкость:
от piano до forte.
В мире всё чередуется: вдох-выдох, прилив-отлив, ночь-
день, удача-облом. Вот и в музыке своей не топчитесь на
месте, впускайте в нее живое дыхание Вселенной.
Снова гармония:
обострим неустойчивость
Повторю то, что вы давно прекрасно знаете: основа
тональности — это тоническое трезвучие, то есть звуки I, III и V
ступени. Все прочие ступени неустойчивы, они хотят разрешиться:
до мажор
ля минор
1 Независимо от формы и даже независимо от вида искусства: в
живописи, в литературе, в кино законы те же.
80

Для большей яркости можно обострить тяготение —
предельно приблизив неустои к устоям (ведь чем гвоздь ближе
к магниту, тем сильней он к нему тянется). Мы уже начали
делать это в гармоническом и мелодическом ладах (повысили
VI и VII ступени в миноре и понизили их же в мажоре). Теперь
доведем обострение до предела, понизим и повысим всё, что
только можно:
до мажор
I II- II 11+ III IV IV+ V VIr VI VIImVII I
ля минор
- п ш iv- iv iv+ v vi viM vii viir i
Мы получили полные мажор и минор. Теперь охвачены все
12 полутонов, мы вправе использовать каждый из них. Мажор
и минор стали удивительно похожи друг на друга. В
сущности, их разделяет теперь лишь одна крошечная деталь... Но об
этом позже.
Аккордов в итоге получилось неисчислимо много. Звучание
становится красочным, выразительным; аккорды выполняют
теперь не столько гармоническую функцию, сколько образную.
Вот что можно из этого материала сделать:
Andante
Э.ГРИГ
Песня Сольвейг
81

Первый аккорд второго такта обосновать несложно: это
двойная доминанта, только почему-то с пониженной квинтой.
Для следующего аккорда тоже можно выдумать научное
название — да вот я почему-то сомневаюсь, что Григ мыслил так:
— Дай-ка я здесь поставлю субдоминантовый септаккорд
к VI ступени, еще и с пониженной септимой!
На самом деле этот аккорд абсолютно произвольный,
он обоснован лишь хроматическим движением — и столь же
плавно вливается в следующий аккорд. Полный ми минор
позволяет пользоваться такими аккордами.
Кстати, особенно красивы такие созвучия именно тогда,
когда появляются при хроматическом скольжении одного или
нескольких голосов. Если влепить сложный аккорд ни с того
ни с сего, ничем не подготовив, выглядеть он будет диковато.
А еще через усложненный аккорд можно неожиданно и
эффектно модулировать в близкую тональность. Скажем, в
параллельную. Стандартный способ безлик, внимания не
привлекает; а вот так мы достигаем ощущения очень резкой смены
красок — хотя в реальности почти ничего не произошло:
ш
г
Под эти аккорды подведена ужасно громоздкая
теоретическая база, их трактуют как «альтерированную субдоминанту»,
«побочные доминанты», «аккорды с расцепленными тонами» и
т. д. Выдуманы сложнейшие правила: куца можно и нельзя их
ставить, во что разрешать и т. п. Понятное дело: музыковеды
тоже кушать хотят... Если поступите учиться, вам всего этого не
избегнуть. Да вот только к творчеству все это и близко не лежит.
82

Экспериментируйте свободно, никого не бойтесь. М.
Мусоргский всеми правилами пренебрегал; писал, как слышал,
а не «как наука требует». За это «образованные»
современники журили его свысока и даже осмеливались «редактировать»
его музыку, подгонять под правила — но потом весь мир стал
у него учиться...
Отклонения и модуляции
(продолжение)
В прошлый раз я показал лишь самые простые способы
переходов через общий аккорд. Настало время углубиться.
Мы остановились на том, что почти любой аккорд исходной
тональности можно переосмыслить как тонику, доминанту или
субдоминанту тональности новой. Помните? Пойдем дальше.
Мне кажется, вы уже догадались, к чему я гну. Конечно:
любой аккорд исходной тональности можно превратить в
любой аккорд новой тональности.
*т
^Щ
В начале третьего такта здесь — обычный септаккорд
III ступени. Но его можно считать также и VII септаккордом
(с пониженной терцией соль-бекар) в фа-диез миноре. Ми —
это натуральная VII ступень, а привычнее на слух все-таки
гармоническая — поэтому дальше мы ее повышаем, так
получается ми-диез. Остается последний шаг к тонике новой
тональности. Можно обойтись и без ми-диеза, но тогда переход
окажется слишком резким и на слух «незаконным». Впрочем,
модуляция все равно остается грубоватой — но иногда такая
внезапность бывает нужна.
83

Задание 42: потренируйтесь в модуляциях такого рода.
Это сильно отдает тригонометрией — но что ж поделаешь?..
Главное — старайтесь сочинить естественную мелодию.
С самым сложным разобрались. Дальше всё гораздо проще.
Энгармоническая модуляция нужна тогда, когда общий
аккорд — общий только по звучанию, а по орфографии надо
некоторые его ноты заменить (например, до-диез формально
становится ре-бемолем). Не вдаваясь в теорию, сразу покажу
некоторые приятные последствия таких замен.
Вот наш давний приятель — доминантсептаккорд. Вы
уверены, что хорошо его знаете? А зря. Дело в том, что энгармонизм
позволяет разрешать его... куда угодно. Одни варианты звучат
более естественно, другие менее — но в дело годятся все:
C(c)
cJs(Cis)
d(D)
Es(es)
I аи" 11
e(E)
ZjZDEEZ
RO
fis(Fis)
/tyas)
a(A)
B(b)
h(H)
Разрешение в соль мажор я исключил: оно звучит уж
совсем глупо.
А сейчас я вас порадую еще больше. Дело в том, что доми-
нантсепт можно строить... от любой ступени, включая
альтерированные! Кажется сказкой, но это правда. Если не верите,
могу доказать:
84

r
г i *т г г' fj г
III
Задание 43: постройте доминантсепты от всех
оставшихся нот полного до маэюора, составьте с ними цифровки и
сочините мелодии.
Задание 44: сделайте то же самое с полным ля минором.
Впрочем, появившийся после доминантсепта неожиданный
аюсорд можно использовать и внутри изначальной
тональности, без модуляции — как особую краску:
Та же история с уменьшенным септаккордом: его тоже
можно разрешать куда угодно. Некоторые варианты звучат вяло, без
энергии (но иногда и такая краска нужна); красивей же всего
разрешения в тональности, стоящие на любом из его звуков:
85

gis(Gis)
h(H)
d(D)
F(f)
а также в тональности, стоящие полутоном выше любой
его ноты:
fcifci
а(А)
С{с)
Es(es)
fis(Fis)
Вы, наверно, уже догадались, что и уменьшенный
септаккорд берется на любой ступени. С ним нам тоже ужасно
повезло. При плавном голосоведении это всегда звучит естественно:
Г Г I
1ум
и т. д.
Пум
fit
Разумеется, столь сложно записывать ум7 не надо, всегда
есть энгармонические замены (я поместил их в скобках).
Правда, дух захватывает от открывающихся перспектив?
86

Задание 45: поработайте с уменьшенным септаккордом
в мажоре и в миноре, опробуйте все возможные варианты
цифровок — и сочините на них логичные красивые мелодии.
Я вам больше скажу: после любого септаккорда можно
ставить мажорное или минорное трезвучие любой тональности.
Не всегда это будет восприниматься как разрешение, чаще —
просто как более или менее красочная последовательность;
однако применять их можно совершенно свободно. Советую вам
построить все септаккорды всех ступеней мажора и минора и
потом разрешить их в тонические трезвучия всех
тональностей, otoo занятие вовсе не такое скучное, как кажется, —
потому что звучания иногда возникают столь яркие, что просто
душа радуется. А кое-что может подтолкнуть и к музыкальной
мысли, к свежему необычному образу
Единственное непременное требование к любой модуляции
(и особенно энгармонической): голосоведение должно быть
предельно плавным. Я уже это говорил, но не поленюсь
повторить. При разрешении каждая нота движется не дальше, чем
на секунду, — и тоща звучать будет красиво и логично.
А если уж договаривать все до конца, то я открою вам
истину, которую преподаватели гармонии скрывают тщательно,
изо всех сил, будто чертеж водородной бомбы. Ведь она,
в сущности, отнимает у них хлеб... А истина такая: можно
поставить подряд абсолютно любые два аккорда, а потом связать
их осмысленной и изящной мелодией. То есть опять-таки:
можно всё:
Маленькая прелюдия
Andantino . , i I I i
87

Задание 46: сочините несколько красивых мелодий на вот
эту последовательность:
,i J i'J rfJ iH
С Bm Fit E
f г
Gm El>m At С
Задание 47: сами сконструируйте какую-нибудь
невероятную цепочку аккордов и выполните с ней предыдущее задание.
Важнее всего — сохранить баланс между обычным и
необычным. Если в произведении всё стандартно, тривиально,
предсказуемо — оно скучно; если же в нем всё неожиданно,
свежо и оригинально — оно быстро перестает удивлять и лишь
утомляет. Привычное для восприятия и непривычное должны
друг друга уравновешивать.
Способов модуляции бесконечно много, тысячи оттенков —
наверняка они даже не все открыты. Если захотите, вы найдете
никем еще не слыханные повороты. Ищите, творите. Только
помните главное: любой прием, даже очень эффектный,
ничего не стоит без содержания. Наполняйте свою музыку
смыслом, выражайте что-то — и приемы отыщутся сами.
Мелодическая модуляция
Этот способ очень хитрый. Чтоб не забивать себе голову
проблемами гармонизации, можно на время оставить мелодию
одну, без аккордов — и пусть она блуждает, как ей
заблагорассудится. А когда она доберется до новой тональности, тут и
аккорды вступят:
88

Сами понимаете: писать тут не о чем. Свободная от
аккордов мелодия может развиваться абсолютно произвольно.
Сопоставление
А этот способ модуляции еще хитрее. Тут даже свободной
мелодией не надо затрудняться: просто берешь сразу, ни с того
ни с сего, тонику новой тональности:
ля минор
до-диез минор
Этот способ самый яркий: новая тональность является
вдруг, подобно внезапной смене кадра в кино. Чем
тональности отдаленнее, тем сильнее эффект. А писать тут особо тоже
не о чем.
Однако чтобы новая тональность не огорошила, как
дубиной по темечку, можно ее слегка подготовить: взять сначала
доминантсептаккорд к ней. Так обычно поступают в эстрадных
песнях, когда надоевший припев для разнообразия
поднимают на полтона или тон. Получается типичное сопоставление,
89

но чтобы певец успел сориентироваться и не сфальшивил, ему
дают предварительный доминантсепт:
<|"|| f 111.' flllllll'f f \tf fl
ля минор
си минор
Полиритмия
Полиритмия получается, когда одновременные голоса звучат
в разном ритме:
Ф. ШОПЕН
Вальс
Посредственные пианисты играют Шопена приблизительно,
лишь бы начало и конец такта совпали — а ведь если
высчитать и почувствовать точный ритм каждого голоса, будет
совсем другое впечатление.
В современной же музыке (эстрадно-джазового уклона) без
полиритмии вообще никак. Аккомпанемент в ней играется
точно, ровными долями, но вот звучащее поверх него соло
«плавает» предельно свободно, в своем собственном ритме. Для
упрощения мелодия записывается обычными четвертями и
восьмыми, но звучит примерно так:
90

Ф.ЛЕЙ
История любви
МП
u
п м
ТУ
Еще один прием обогащения ритма — перенос акцентов
внутри такта. Например, босса-нова играется в обычном 4-чет-
вертном размере, но акценты в партии аккомпанемента
выглядят так:
°г г г Г г г Г г 'II
Подобные переносы можно изобретать бесконечно, а если
соединить их еще и с полиритмией, получится очень сложный,
яркий ритмический образ:
91

К. ВЕЛАСКЕС
Bessa me mucho
Ли 1 J
rmrniirmrm
Небанальный метр
Разнообразить ритм можно еще одним способом: писать
в сложных, несимметричных тактовых размерах. Такие
размеры разбивают примитивную маршировку типа «левой, левой,
раз-два-три!»
Смысл имеют пяти- и семидольные размеры (|, |, g, J).
Большее количество долей слухом почти не воспринимается,
да и дирижировать потом трудно будет...
92

Интересно внутри несимметричных тактов делать еще и
переменные акценты, скажем, такие:
Luc/1 с/си1
П. И. Чайковский бесподобно использовал размер ^ создав
абсолютно естественную мелодию с предельно богатыми
переменными акцентами:
П. ЧАЙКОВСКИЙ
Симфония № б, II часть
Allegro con grazia
*"j jjjjji
^n^
Р т§
93

Внимательно послушайте этот шедевр целиком. Лучшей
школы применения неквадратного размера вы не найдете.
Обогащайте тембровую палитру
Если ваши знакомые играют на неподвластных вам
инструментах — смело сочиняйте для них и любыми
правдами-неправдами заставляйте сыграть. И пусть ругаются:
— Ты что написал?! На гобое не бывает трехзвучных
аккордов!
Слушайте и запоминайте. Надо изучать разные инструменты.
И не теоретически, а в реальном звучании, общаясь с
исполнителями. Ничего постыдного в этом нет, даже Чайковскому
доводилось подобные вещи выслушивать. Когда он сочинил
«Вариации на тему рококо» для виолончели с оркестром и принес
виолончелисту Брандукову, тот сказал примерно следующее:
— М-да, Петр Ильич... Хороший ты композитор — но вот
виолончель не знаешь ни фига!
И всю сольную партию переправил.
Обогащайте свою палитру; стыдно пользоваться одной и
той же краской. Шопен, правда, писал почти всю жизнь
только для фортепиано, — и потрясающе писал! — но другой
подобный пример, пожалуй, не найти...
Искусство — процесс преемственный, там одно вытекает из
другого. Чтобы создать нечто новое, нужно очень хорошо
знать, что было раньше. Зачем тратить время и
самостоятельно изобретать велосипед? Слушайте как можно больше чужой
94

музыки и ноты изучайте. Учитесь, как нужно сочинять —
и как не нужно. Зачем вновь наступать на грабли, на которые
уже наступил когда-то, скажем, Григ?
А конкретно, в приложении к теме этой главы: хотите
научиться писать для какого-то инструмента или состава —
изучайте написанное для него. Сами понимаете, в этой маленькой
книге я никак не могу привести по несколько примеров
фактур: фортепианной, гитарной, флейтовой, квартетной,
оркестровой... Ищите образцы сами.
Произведения различаются еще и по такому признаку:
музыка вообще и музыка для конкретного инструмента.
Например, Бах писал вообще, его сочинения без потерь можно
перекладывать на любой инструмент или состав. А, скажем,
фортепианные пьесы того же Шопена на другом инструменте
немыслимы (подобные опыты делаются, но итог всегда
плачевен): Шопен мыслил фортепианно.
И если вы не скрипач, вам никогда не написать для
скрипки на уровне Паганини или Сарасате. А вот на уровне Баха —
отчего нет?
Нетерцовые аккорды
Полные мажор и минор позволяют использовать любые
звукосочетания — совсем необязательно построенные по терциям.
Самый популярный из таких аккордов — кластер. Это слово
по-английски означает «гроздь, скопление». Кластер — это
предельно плотный поток звуков, слившихся в сплошную
массу. Чтобы этого достичь, нужно расположить звуки аккорда на
минимальном расстоянии друг от друга — то есть по секундам,
причем непременно в тесном расположении.
Если секунды большие, кластер вполне приятен на слух,
он создает загадочную краску целотонового ряда:
95

Когда же секунды малые, то отдельные ноты перестают
различаться, звучит просто шлепок грязи:
Естественно, кластер можно бесконечно наращивать по
вертикали, в оркестре он звучит чрезвычайно внушительно. Ни на
каком сольном инструменте большой кластер не сыграть.
И полутоновый, и целотоновый кластеры, в сущности,
отрицают тональность — но иногда могут быть применены для
всяких красочных целей (изобразить выстрел, приход злодея и т. д.).
Аккорды, составленные из чистых кварт или квинт, звучат
отстраненно, даже немного потусторонне:
Краска их довольно однообразна и маловыразительна —
впрочем, незаменима для средневекового колорита. Будете
сочинять «про рыцарей» — вспомните квартовые и квинтовые
аккорды.
Гораздо богаче звучат такие аккорды, если интервалы в них
не чистые, а увеличенные или уменьшенные. Вот этот квартак-
корд часто использовал А. Скрябин:
Нижняя кварта здесь увеличенная, что сразу придает
остроту. Интересно, что если изложить аккорд плотно, то его
образный смысл останется прежним, только горечи прибавится из-
за малой секунды. Так можно варьировать тонкие нюансы.
96

Наконец, возможны аккорды разноинтервальные:
Тут у вас вообще полная свобода эксперимента. Только
помните: то, что красиво на бумаге, далеко не всегда хорошо
звучит. Некоторые авторы увлекаются чисто бумажными
конструкциями: строят аккорды симметричные, всякие
параллельно-перпендикулярные — но на слух это редкостное дерьмо.
Блуждающая тоника
А можно пойти другим путем. Не усложнять аккорды, а как
раз наоборот — пользоваться чистыми трезвучиями. Но зато
предельно свободно модулировать — не между построениями,
а прямо внутри темы. Вот еще один хит из оперы «Иисус
Христос — суперзвезда»:
Е. LLOYD WEBBER
Hosanna
Ebm
•or
G
В
Em
Г f Г
Cm Al. D7 G
97

За 8 тактов здесь успело мелькнуть семь тональностей: соль
маэ/сор, си-бемоль маэкюр, ми-бемоль мажор и минор, ми
минор, до минор и ля-бемоль мажор. Разумеется, как-то они
между собой связаны (си-бемоль — это доминанта к ми-бемолю
и т. д.), но это не меняет сути: тоника блуждает куда хочет.
Политональностъ
Кроме полиритмии бывает и политональность, то есть
сочетание одновременных пластов в разных тональностях.
Самый простой ее вид — органный пункт. Это некая
выдержанная нота, на которую накладываются разные гармонии:
7Г Г Г П Г Г Г Г t Г Г Г Г ¦ ГГ
Нота органного пункта может повторяться (как в этом
примере) или просто тянуться залигованной, а может иметь и более
сложный ритм (с пунктиром, триолями и т. д.). Кроме того, она
может оказаться не в басу, а, наоборот, наверху. В оркестровой
музыке эту роль часто играют высокие скрипки на тремоло.
Более сложный случай — остинато, то есть некая
повторяемая фигура. Поверх нее тоже может оказаться ткань в другой
тональности:
98

рш
В рок-музыке остинато (под названием рифф) применяется
постоянно.
И, наконец, возможна политональность как таковая: два
(или больше) свободных пласта в разных тональностях:
(Правда, здесь нижнюю партию можно трактовать всего
лишь как утолщенный органный пункт.)
Пласты политональности лучше проводить резко
контрастными тембрами (скажем, виолончели — и флейта пикколо),
чтоб получалась не фальшивая грязь, а два четко раздельных
персонажа. Это бывает нужно для столкновения в музыке
разных миров, что вполне применимо в сонатной разработке.
Тональность высшего порядка
Обострив тяготение неустоев и заполнив таким образом
полутонами весь диапазон мажора и минора, мы остановились
перед каким-то последним шагом. Помните? Пришло время
сделать этот шаг.
Еще раз повторю: до мажор и да минор теперь выглядят так:
99

до мажор
ц о Ьд Ьм Уф \\+ "
I" II II 11+ III IV IV+ V VIr VI VIIm VII I
до минор
IT II III IV- IV IV+ V VI VIm VII Vllr I
Они неразличимы. По большому счету разделяет их лишь
одно: считать ли ноту ми третьей ступенью или пониженной
четвертой {фа-бемоль). А зачем или! Давайте объединим!
Пусть будет так: ми — это Ш ступень и одновременно IV
пониженная! То есть мы вправе, когда захотим, считать тональность
то минорной, то мажорной.
Вот тут и происходит Чудо: мажор и минор таинственно
сливаются. Они исчезают и рождают новое двуединство —
абсолютный мажоро-минор.
Музыкальная ткань становится неуловимой, искрящейся,
волшебной. Мы можем использовать абсолютно все аккорды
(и терцовые, и любые другие), достигать тончайших переливов
колорита, удаляться в абстрактные дали и вновь возвращаться
к тонической устойчивости. Исключительно гибкий и мощный
инструмент!
Кстати, тоническим аккордом может считаться что
угодно — даже чудище какое-нибудь из секунд и кварт. Лишь бы
оно действительно было центром притяжения.
Вообще, единственное требование к произведению: оно
должно что-то выражать. Нельзя высасывать музыку из
пальца, нельзя сухо конструировать ее — нужно душу
вкладывать. И абсолютный мажоро-минор дает для этого все
возможности.
Это — тональность высшего порядка. Окончательно
оформилась она в творчестве величайшего гения А. Скрябина.
К ней приближались М. Мусоргский, Р. Вагнер, Р. Штраус, ее
средствами пользовались Д. Шостакович, И. Стравинский,
К. Пендередкий...
100

Помните задание на случайности — в самом начале книги,
на 12 странице? Я выделил там несколько фрагментов из
произвольно наигранных нот и обещал когда-нибудь их
использовать. Помните? И вот я сделал пьесу из первых двух кусочков
(второй я поднял на тритон, чтоб перенести в тональность).
Пьеса получилась как раз в технике абсолютного мажоро-мино-
ра, с блуждающей тоникой и очень свободной гармонизацией:
Маленькая прелюдия
Sostenuto
Задание 48: попробуйте сочинять нечто подобное.
Впрочем, если такой усложненный стиль вам не близок (он «на
любителя»), —работайте более традиционно. Хотя
попробовать не повредит.
101

Я как бы пришел к тому, с чего начал эту книгу: можно
всё. Однако теперь вы знаете, что именно молено. Мастер
единоборств уровня Брюса Ли свободен в бою, он забыл все
правила и импровизирует — но сначала он годами тщательно
отрабатывал приемы. А пусти в свободный бой новичка — что
мы увидим? Позорище одно...
Казалось бы: совершенство достигнуто, в такой
сверхтональности можно создавать абсолютно любые образы, оно
беспредельно. Но увы, композиторы сделали еще один шаг —
и истребили тонику и взаимоотношения аккордов подчистую.
Возникла свободная атональность. На место беспредельности
пришел беспредел...
Но об этом позже. А пока вернемся к истокам.

II часть
МОДАЛЬНОСТЬ
То, что я расскажу, может показаться вам чем-то новым,
модным изобретением XX века; на самом деле это типичное
«хорошо забытое старое». Модальная музыка процветала, когда
о тональности еще и слыхом не слыхали.
Она построена на модусах1. Это страшное заграничное
слово означает всего-навсего звукоряд — но иной, не принятый
в европейской классике.
Напомню: «классическая гармония» имеет дело с
семиступенными звукорядами, построенными по большим и малым
секундам, — и ограничивается лишь четырьмя из них: мажор2;
натуральный, гармонический и мелодический миноры. Мы настолько
к ним привыкли, что считаем их единственно возможными.
Однако есть и другие. Именно они называются модусами.
Натуральные лады
Это переходное звено от тональности к модальности (они
же «средневековые», «церковные» и «лады народной музыки»).
Звуки в них те же, что в натуральном мажоре или миноре,
но первой ступенью считаются другие ноты:
т Ф
т ф
ш ф
ионийский (нат. мажор) дорийский
1 Вместо «модус» часто говорят «лад» — но это слово слишком
многозначно, вносит путаницу, и лучше его не применять вовсе.
2 Мелодический и гармонический мажоры остаются экзотикой.
103

я Ф
я ф
я Ф
фригийский
лидийский
я Ф
я ф
я #
Ш Ф
я #
я #
миксолидийский
эолийский (нат. минор) локрийский
Итак, два из них с тональностями просто-таки совпадают
(ионийский и эолийский). Во всех остальных (кроме локрий-
ского) можно построить тонические трезвучия (в лидийском и
миксолидийском — мажорные, в дорийском и фригийском —
минорные). Собственно говоря, их отличие от стандартных
мажора и минора минимально — однако своеобразный оттенок
они дают. Скажем, фригийский лад мрачнее обычного минора:
Grave

А вот так можно придать музыке «средневековый колорит»:
(дорийский) Баллада
Andante
j J
(лидийский)
Allegro
Жига
m
1
I!
F г 'Г ¦ TF F

В кадансах Жиги я выскочил из лада (иначе пресно
звучало) — но в остальном лад выдержан.
Если вам понадобится сочинить стилизацию под старину,
вы знаете, как воспользоваться натуральными ладами.
Задание 49: сочините пьесы в натуральных ладах —
желательно во всех. Особенно трудно при этом переосмыслить
тонику и удержаться от скатывания в банальный мажор или минор.
Пентатоника
Услышав ее, каждый скажет: «Китайская музыка!» (хотя
звучит она далеко не только в Китае):
Это уже модус в чистом виде. Слово «пентатоника»
означает, что в ней пять тонов или ступеней («пента» = «пять»).
Но можно перевести название и иначе: «пять тоник». Все звуки
здесь равнозначны, каждый вправе временно стать основным.
Впрочем, на двух ступенях можно построить трезвучия —
большое и малое (я их отметил) — и таким образом создать
иллюзию мажорной и минорной тоник. Другие терцовые
аккорды здесь невозможны.
Кстати, точно по пентатонике расположены черные
клавиши фортепиано1.
Интересна пентатоника тем, что в ней нет ни одного
полутона. Ноты держат дистанцию между собой, они ничем не
связаны и друг к дружке не тяготеют. Типично буддийское
мироощущение! Пентатоника в эмоциональном плане абстрактна,
равнодушна, ее мир не знает проблем и страстей. Для такого
рода образов ее и следует использовать — или для создания
национального колорита.
1 Любой модус можно построить от любой ноты, но тогда
потребуются знаки альтерации.
106

Впрочем, можно пустить в одной пьесе и несколько разных
пентатоник, последовательно или одновременно (по принципу
полшональносга). Это уже позволяет создать некую драматургию:
Однако в Японии и некоторых других странах встречается
редкий вид: полутоновая пентатоника:
j - И „ -п
Как и в обычной пентатонике, здесь возможны и мажорное
и минорное трезвучия, но характер ее заметно печальнее.
Очевидно, сгущают колорит именно малые секунды, «интонации
вздоха». Этот звукоряд использован в популярной пьесе Э. Гра-
надоса:
Э. ГРАНАДОС
Испанский танец № 2
Andante
107

Вылешпъ только из пяти нот целую пьесу, конечно,
затруднительно, однако некоторые японские песни сделаны именно так.
Эти звукоряды возникли стихийно, никто их специально не
сочинял — просто народ так пел. Интересно, что почти все они
несимметричны: интервалы между ступенями везде разные,
в систему не укладываются. Вообще, все живое несимметрично.
Искусственные модусы
Но немало модусов искусственных: например, целотоновая
гамма' — по целым тонам; гамма Римского-Корсакова «тон-
полутон»; «лады ограниченной транспозиции» О. Мессиана
(звукоряды Глинки и Римского-Корсакова в них входят):
Модус 1 (целотоновая гамма) Модус 2 (гамма Римского-Корсакова)
1 Или «гамма Черномора»: одним из первых ее применил М.
Глинка в опере «Руслан и Людмила».
108

Эти все симметричны, сконструированы из одинаковых
звеньев (я отметил количество полутонов цифрами).
Отдает голой математикой, однако художественный смысл
у модальности есть. Во-первых, стилизация под фольклор
(причем почти любой: в каждой стране народная музыка
модальна). Во-вторых, это особый звуковой мир, и некоторые
образы иначе не создать.
Как видите, ступеней в модусе может быть сколько угодно
(от 2 до 11). Чем меньше ступеней, тем характернее звучание
(в пентатонике их всего 5, и она сразу узнается). Подчеркиваю:
в музыкальной ткани используются только звуки модуса
(в этом отличие от всех прочих видов музыки', где возможны
любые ноты).
Модус можно собрать в одну вертикаль, в аккорд. Скрябин
в «Поэме огня „Прометей66» и вертикально излагает модус
(этот аккорд известен как «Прометеев»), и создает из него
горизонтальную ткань:
Тоника может ощущаться или отсутствовать (или быть
переменной: то одна ступень, то другая). Но главное: в
модальности нет основных трезвучий2 — а стало быть, и всей
1 Кроме серийной.
2 Не всегда даже возможны какие бы то ни было терцовые аккорды.
109

функциональной гармонии. Нет доминантовой и
субдоминантовой функций! Нельзя строить кадансы привычным способом!
Невозможно отклонение в другую тональность, невозможен
вообще гомофонно-гармонический склад! (В чистой модальности
можно писать только полифонически. Ну, или одноголосно...)
Мы будто попали на другую планету.
Задание 50: поиграйте приведенные мною модусы,
почувствуйте их вкус — и сочините двух-трехголосную ткань.
Задание 51: Попробуйте выдумать свой собственный
модус, симметричный или свободный, — и поработайте с ним.
Работа в модусах сильно ограничивает свободу, зато
развивает изобретательность.
Впрочем, возможно смешение: внутри обычной тональности
некоторые темы проводить модусом (подобно Глинке и Рим-
скому-Корсакову); или наоборот — внести в модальную
структуру некоторые элементы тональности (терцовые аккорды и т. д.).
Подобно политональности, возможна и полимодальность —
когда одновременно звучат пласты ткани в разных модусах.
Блюз
Отличный пример такого смешения — блюз. Блюзовое соло
играют в особом модусе, который называется блюзовой
гаммой. Это минорная1 пентатоника с добавленной одной-един-
ственной нотой — «блюзовым тоном»:
*5=
1 Та, в которой от основного тона можно построить минорное
трезвучие.
110

В аккомпанементе же звучат банальные септ- и нонаккорды.
Впрочем, есть и аккорды специально блюзовые. В качестве
тоники предпочитают брать вот этот (в таком виде его удобно
прижимать на гитаре):
Это малый септаккорд с раздвоенной терцией — то есть он
одновременно мажорный и минорный. Впрочем, если хотите,
можно трактовать его как ундецимаккорд с пропущенными
квинтой и ноной:
Полагаю, все же это раздвоенная терция — угнетенные
негры хотели выразить этим аккордом свое двойственное
мироощущение...
Вот простейшая блюзовая цифровка, она может повторяться
до бесконечности:
Поимпровизируйте поверх нее синкопированную мелодию
только из звуков блюзовой гаммы. Удачные варианты
запишите нотами. Ну, скажем, что-то в этом роде:
111

i
m
Если этот процесс вам понравится — можете устраиваться
на работу в джазовый клуб.
112

Ill часть
СВОБОДНАЯ АТОНАЛЬНОСТЬ
Напомню: в европейском «темперированном строе» 12
звуков, расположенных по полутонам (акустически это не совсем
верно, но так уж принято). Полные мажор и минор используют
все эти звуки — но только в виде семи незыблемых ступеней и
их альтераций («вторая пониженная» и т. д.). Каждый звук
(кроме I, Ш и V ступеней) куда-то тяготеет, хочет разрешиться; на
этой смене устоев и неустоев основано гармоническое движение.
Но в начале XX века произошла революция — и не только
Октябрьская. На волю вырвались также полутона. Они
перестали считать себя повышенными или пониженными — и объявили
полную независимость. Даже от тоники. То есть фа-диез теперь
не «повышенное фа, тяготеющее в соль», а отдельная свободная
нога. Ей бы следовало выдумать собственное имя, и тогда
звукоряд выглядел бы примерно так: до, iy, ре, зы, ми, фа... Но
этого сделать не уцалось, потому что путаница возникает страшная:
в каком случае говорить «ми-бемоль», а в каком «зы»?
Итак, ступеней больше не существует. Есть 12
самодостаточных нот, никак между собой не связанных. Отсчет можно
начинать с любой из них: тоники нет. Общепринятых законов
организации звуковой ткани нет. Что хочу, то и ворочу. Это и
называется свободной атональностью.
А. ШЁНБЕРГ
Пьеса №1,о р. 11
|ftg>r»J
§
гг
щ

(Шёнберг больше известен как создатель додекафонии,
но в своем раннем периоде успел поработать и в атональности,
и в расширенной тональности — сочинив великолепную
«Просветленную ночь».)
Все то же самое можно написать и в абсолютном мажоро-
миноре. Разница одна: работая в мажоро-миноре, композитор
действительно свободен, он вправе пользоваться любыми
приемами; а атоналист как черт ладана боится трезвучий,
консонансов и всего, похожего на мелодию. Основой классики была
гармония, музыка же XX века построена на дисгармонии.
Впрочем, как и из Октябрьской, из музыкальной революции
ничего не вышло. В жизни напряженность всегда сменяется
покоем, музыка выражает это в чередовании устоев и неустоев.
Абсолютно свободно-атональные сочинения нежизнеспособны,
они бессмысленны. У настоящих художников даже в
атональности сохранилась зависимость одних нот от других — хотя бы
в ввде чередования большей и меньшей диссонантности
созвучий (консонанс пропал почти начисто). После кластера
уменьшенный септаккорд кажется добрым, милым и домашним...
Явления жизни многолики, для их выражения в музыке
могут потребоваться самые разные средства. Некоторые
переживания иначе как в атональности не выразить: смятение,
неуверенность, духовный хаос. В XX веке подобные состояния
у человека стали нормой (потому и явилась атональная
музыка: искусство лишь отражает реальность).
Атональная музыка может хорошо восприниматься и быть
содержательной, только если она построена на темах.
(Напомню: темой считается и мелодический ход, и ритмический
рисунок, и даже один аккорд или тембр — только непременно яркий
и запоминающийся.) Повтор и развитие темы позволяет собрать
форму, вылепить целое — даже и без тональных связей.
Однако композиторы наотрез отказывались даже от тем...
Они отражали свой безумный век.
Писать здесь больше не о чем. Если хотите, попробуйте
сочинить атональную пьесу. Повторяю: главный принцип здесь —
избегать терцовых аккордов, мелодии и тоники.
114

IV часть
СЕРИЙНАЯ МУЗЫКА
Серия
Некоторых композиторов вседозволенность свободной
атональности разочаровала. Уцепиться не за что, барахтаешься,
как в вате! Да и проблема вскрылась: в пьесах то и дело
невольно возникало подобие тоники — и не избавиться, хоть
плачь! Душа требует хоть какой-то устойчивости. Против
натуры не попрешь! Но выглядеть современными очень хотелось.
Как же выдавить из себя по капле душу?
Что ж, подумали композиторы, надо эту атональность как-
то систематизировать. Дисциплина нужна. Что мы имеем?
Двенадцать отдельных нот, никак не связанных... Красный кубик,
желтый, синий, фиолетовый... Как же их собрать в единство?
А если так: за красным всегда будет следовать бежевый,
а за бежевым — зеленый? Значит, ставим красный кубик, а
рядом непременно окажется бежевый — сверху или сбоку,—
и ни в коем случае никакой другой! Это же организация, черт
возьми! Эврика!
Так и была придумана серийность. Термин этот по-русски
звучит не совсем прилично — но что ж поделать...
В приложении к звукам, а не кубикам это выглядит так:
композитор подбирает некую последовательность нот
(непременно разных, без повторов), например — до, фа-диез, ля, ля-
бемоль... (Такая последовательность называется серией.) Затем
складывает эти ноты, как кубики. Причем после до (или
одновременно с ней) всегда будет звучать фа-диез и ничто иное.
Когда все ноты серии закончатся, мы снова придем к первому
до и продолжим в том же духе. Это называется принцип
неповторяемости тонов. Он важен для того, чтоб никакая нота,
115

будучи повторенной, не стала казаться важнее других, не
превратилась в тонику. Вот мы эту злобную тонику и истребили, ура!
Вы скажете, чушь, детский сад, занятие для больных
аутизмом? Не совсем. Этот метод помогает создавать мертвенные,
враждебные образы — в противовес мелодии. Вот фрагмент
моего Второго концерта для гитары с оркестром:
гитара
Музыкальная ткань сконструирована здееь на основе вот
этой серии (она служит также и темой):
В гитарной партии этого отрывка «принцип
неповторяемости тонов» соблюден строго', оркестр (деревянные духовые)
играет усеченную серию.
1 Трижды повторенная ре в первом такте все равно тоникой
казаться не начинает.
116

Серийный фрагмент вторгается в тональную ткань
Концерта, возникает драматургический конфликт, борьба. А вот если
бы весь Концерт был подобен этим двум тактам — я никогда
не признался бы, что сочинил такую дрянь...
Задание 52: сконструируйте музыкальную ткань на
основе этой серии:
I
Чем длиннее и разнообразнее получится, тем лучше.
Задание 53: сочините несколько собственных серий (с
разным количеством тонов) и выполните с ними предыдущее
задание.
Додекафония
Это неприятное слово означает музыку, сконструированную
на основе двенадцатитоновой серии — то есть
последовательности всех нот. Придумана она так называемой «новой венской
школой» (в пику «старой венской» — Гайдну, Моцарту и
Бетховену). Школа состояла тоже из трех человек — А. Шёнберга,
А. Веберна, А. Берга.
Самое поразительное, что первым двенадцатитоновую
серию применил... «старый венец» В.А.Моцарт1! Правда, без
дальнейшего развития:
В. А. МОЦАРТ
Allegro assai |, Симфония № 40, финал
1 У Моцарта вообще нередки поразительные прозрения, некоторые
его вещи звучат абсолютно современно. А оркестровки его поздних
симфоний просто безупречны — школа, для всех нас неоценимая.
117

А то, что некоторые ноты повторены, а соль отсутствует
вовсе... — ну не сумел Моцарт усвоить теорию Шёнберга, что
теперь поделать! (Кстати, соль— это тоника, и возможно,
автор исключил ее намеренно.)
Малозвучная серия (из шести — девяти тонов) создает
образ, звуковой колорит, а полнозвучная A2-тоновая) всего лишь
позволяет избавиться от тоники. Лично я художественного
смысла в ней не усматриваю. Возможно, я закосневший
консерватор.
Нововенцы очень быстро уперлись в стенку — потому что
12-тоновая серия не дает почти никакой возможности творить.
Да, ты сам выдумываешь последовательность звуков — но
дальше она тебя как баржу тащит. Это ново, оригинально —
но все равно обидно.
И композиторы дали себе поблажку. Они решили, что
серию можно обработать так же, как тему фуги: превратить
в ракоход, обращение, ракоход обращения. Сами понимаете:
по сути дела, это три новые серии. Кроме того, они
позволили себе ее транспонировать, то есть строить ту же
последовательность от любого другого звука — а это прибавляет еще
11 серий. И все эти варианты использовать в одной пьесе!
Более того, немного погодя они решили, что можно и
совсем другую серию использовать в той же пьесе. Иными
словами, нововенцы обманули сами себя, свой же изначальный
принцип разрушили — но зато теперь стало можно творить.
Додекафонная техника вошла в моду, ею пользовались
почти все «серьезные» композиторы второй половины XX века.
Сейчас она вряд ли актуальна — но отчего не попробовать,
если интересно?
118

Серисигъностъ
Сериальная музыка — это не та, которую сладкими
голосами поют в бразильских «мыльных операх». Совсем не та...
Это доведенная до крайности додекафония.
В обычной серийной музыке серия определяет только зву-
ковысотность, а в сериальной некое изначальное число задает
все параметры (длительности, динамические оттенки, приемы
звукоизвлечения и т. д.). То есть если в обычной додекафонии
серия выдает ноту, которая автору совсем не нравится, он
вправе ее затушевать (поставить под ней рр, например), но в се-
риальности к такой ноте может выпасть sff— и всё, не
отвертишься. Предопределено всё. Автору остается лишь рисовать
нотки и знаки, которые жестко диктует схема. Любой
бухгалтер справится.
Где брать изначальную схему? Способов много. Например,
бросить кости шесть раз и получить цепочку из шести цифр.
Потом решить для себя, скажем, что шестерка — это
шестнадцатая нота, пятерка — восьмая, тройка — четвертная триоль
и т. д. Это касаемо длительностей. Затем ту же цепочку цифр
используем для динамики: шестерка — пианиссимо, пятерка —
пиано и т. д. Затем рассчитаем артикуляцию: единица —
стаккато, двойка — портаменто, тройка — легато... Я не шучу,
именно так это и происходит.
Выглядит сериальный нотный текст очень страшно, играть
его — наказание; зато на слух гадость такая, что жить не
хочется. Композиторы проявляли свои тайные садистские
комплексы. Спасибо им за это. Не стань они творцами — в
маньяки б подались.
Кстати, недурно бы для уголовников и некоторых
политических деятелей открыть курсы авангардного искусства.
Глядишь, переквалифицируются — и стране вреда поменьше
будет...
Больше тут рассказывать нечего, потому что к творчеству
сериальный метод не имеет уж совсем никакого отношения.
119

Экзотика
Всякий выстрел вызывает отдачу. После тотальной
организованности сериализма композиторам захотелось расслабиться.
Было всё предопределено — надо, чтобы всё стало случайно.
Чтоб был полный произвол, свобода, чтоб музыка творилась
прямо на сцене и ее нельзя было повторить. Каждое
исполнение уникально! Кстати, так и гонорар можно побольше
заломить...
Но если позволить исполнителям играть абсолютно что
попало, композитор станет не нужен... Это обидно. И опасно.
Как бы выкрутиться?
И возникла алеаторика.
Делается это, например, так: композитор пишет отдельные
фразы (по 1-2 такта), а исполнитель сам выбирает, в какой
последовательности эти фразы играть. В пьесах для ансамбля
одни партии могут быть точными, выписанными от начала до
конца, а другие — алеаторичными. Итог в общем тот же:
полный хаос. Художественной ценности в алеаторике нет, это
просто «отрыжка от сериализма». Наступили в костер — и с
перепугу прыгнули в омут.
Впрочем, оговорюсь. Меня однажды поразила звуковая
краска: на репетиции русского народного оркестра вся группа домр
еле слышно разучивала трудный пассаж (естественно,
вразнобой). На домрах звук предельно чист (нет скрипичного шороха
смычка или свиста воздуха у духовых) — и получилось
колышущееся искристое облако. Такое достижимо только в
алеаторике. Но, разумеется, цельного осмысленного произведения
таким приемом не создать.
К чему я веду? К банальной истине: все хорошо в меру.
Микрохроматика применяет ненормально мелкие
интервалы. Не полутоны — а третьтоны, четвертитоны, пятинатоны...
На таких микроинтервалах построены некоторые фольклоры1;
1 Есть народы, музицирующие в непривычных нам системах:
например, в Индонезии октава делится на 5 равных интервалов (около
174 тона каждый).
120

композиторы-авангардисты тоже их полюбили, чтоб
оригинальнее казаться. Единственный реальный смысл этого приема —
составлять предельно плотные кластеры, почти без зазоров.
Так страшнее.
Общепринятых знаков альтерации в этой системе не
существует, каждый автор выдумывает собственные закорючки для
«полудиеза», «три-пятых-бемоля» и проч. Микрохроматика
легко исполнима голосом или на безладовых струнных
инструментах (типа скрипки), придумано даже четвертитоновое
фортепиано — но, к сожалению, на слух микрохроматика обычно
кажется просто фальшью, недотянутой «нормальной» нотой.
Хорошие скрипачи и певцы даже старую классику
исполняют не совсем точно, слегка завышая или понижая некоторые
ноты (до-диез чуть выше, чем ре-бемоль: он хочет
разрешиться в ре, и потому подбирается к ней поближе). Но это
делается очень тонко и почти незаметно; кроме того, современный
слух привык к жестко темперированному строю. Так что
микрохроматика у слушателя кроме усталости и раздражения
обычно ничего не вызывает.
Сонорика оперирует не мелодией, не гармонией, не
темами — а лишь тембрами, донорами, эффектами звука. Для этого
выдуманы особые приемы оркестрового письма, при которых
звучание неопределенное, но специфичное. Например,
сверхмногоголосие: одновременные 15-20 голосов никто не в
состоянии различить, они создают невнятную кашу. Или мой пример
с домрами: он относится и к алеаторике, и к сонорике.
Всевозможные ударные инструменты тоже охотно применяются.
Опять-таки: всё хорошо в меру. Местами сонорные
эффекты очень уместны, пользовался ими и Берлиоз (стук древком
смычка в «Фантастической симфонии»), и Шостакович
(завывание медных «сирен» в Седьмой симфонии) — но отказаться
во имя эффектов от всего остального?..
«Конкретная музыка» пошла дальше. Она тоже пользуется
только тембрами, абстрактными звуками — но уже даже не
музыкальными, а просто бытовыми шумами. Автомобильные
121

гудки, забивание свай, икота, храп, дребезг ножовки по
металлу записываются на пленку или «исполняются» на концерте
живьем. Все это вполне годится для шумового оформления
спектакля или фильма ужасов — но авторы-то величают это
подлинным искусством! Бог им судья...
Е. Замятин едко изобразил «музыку будущего» в антиутопии
«Мы»: «Хрустальные хроматические ступени сходящихся и
расходящихся бесконечных рядов — и суммирующие аккорды
формул Тэйлора, Маклорена; целотонные, квадратногрузные
ходы Пифагоровых штанов; грустные мелодии
затухающе-колебательного движения; переменяющиеся фраунгоферовыми
линиями пауз яркие такты — спектральный анализ планет...»
Воображаю отчаяние писателя, если бы он тогда, в 1920 году,
узнал, что его саркастическая фантазия сбудется!
Сказку сделал былью греческий сочинитель Я. Ксенакис.
В 1954 году он придумал «стохастическую музыку»,
основанную на математических формулах. Например, для одного своего
творения он применил расчеты вращения октаэдра с
пронумерованными вершинами (кто не понял эту фразу — перечитайте;
я сам ее не понимаю). Короче, тот же сериализм, но на основе
каких-то физических или геометрических законов. Как это
в итоге звучит—догадаться нетруцно...
Кстати, интересно, что нотные тексты, сконструированные
самыми разными способами (додекафония, алеаторика, сонори-
ка, «стохастизм»), на слух примерно одинаковы. «А вы, друзья,
как ни садитесь...»
Как видите, модернистских приемов сочинения немало.
Написанные только с их помощью пьесы неудобны для
исполнителей, не ложатся на слух, быстро утомляют; они, как
правило, бессодержательны... Впрочем, есть бесспорный плюс: от
композитора они почти не требуют усилий. По своему опыту
знаю: вылепить длинную развернутую мелодию гораздо
труднее, чем наворотить любых авангардных изысков.
Авангардисты попросту боятся трудностей.
Нет, не все они — шарлатаны. Первопроходцы честно
отражали дурную реальность, которая теперь, к счастью, уходит.
122

Заключение
Все приемы сочинения, о которых я рассказал, сами по
себе бессмысленны. Они лишь средство, инструмент для
выражения некоего содержания. Бели художнику нечего
сказать, никакая техника ему не поможет.
Ко второй половине XX века композиторы (К. Шток-
хаузен, Я. Ксенакис, Л. Даллапиккола, П. Булез, О. Мессиан
и т. д.) выдумали массу новейших приемов сочинения.
Мелодия, тоника, тематизм изгнаны начисто. Все композиторы
только и делали, что изобретали новые способы
разрушения формы, убийства музыки. Шёнбергу еще казалось, что
он по-новому организует ткань, но последующие уже
откровенно дезорганизовывали ее.
Многие музыковеды только такие изобретения
принимают всерьез; авторов, сочиняющих в традициях тональности,
«настоящими композиторами» не признают. Однако...
Однако факт: новейшая музыка нужна только самим
композиторам и музыковедам. Публика и большинство
исполнителей не приемлют авангардных изысков, не хотят их
слушать и играть. Ну не лежит душа! На концертах звучат
Бетховен и Чайковский, в крайнем случае Р. Штраус или
Шостакович. Ничего более современного почти не
исполняют по простой причине: не собрать зал.
То же и с изобразительным искусством. Авангардизм
давно и прочно в тупике, после 70-х годов ничего
принципиально нового не выдумано. Смешно и противно
видеть нынешних художников, штампующих «под Пикассо»,
«под Магрита», «под Кандинского» и уверяющих, что они
«новые»!
Вообще же любой авангардизм похож на кривлянье
карликов, которые ничего не умеют, которым нечего сказать —
но очень хочется славы и денег. Почти к каждому
сочинению такие «творцы» привешивают громоздкий
наукоподобный комментарий — не понимая, что сами себя выдают.
Ведь подлинное искусство говорит за себя само, в
посторонних словесах не нуждается!
Модернизм — очень злое искусство. В нем отразился
предельно разрушительный XX век (с двумя мировыми
123

войнами, с атомным оружием, с уничтожением целых
народов, с беспредельной властью денег). Жизнью всего
общества управляли выдуманные, противоестественные идеи:
империализм, социализм, коммунизм, фашизм... Искусство
тоже извратилось, стало головным, сконструированным,
антидуховным. Если общество продолжит жить по тем же
законам, оно разорвет себя.
К счастью, кажется, мы начали одумываться. Тотальное
разрушение уже не в моде. И из искусства уходит идея
деформации, разобщения, бессмысленности.
Авангард устарел, вперед хода нет. Художникам надо
либо вымереть — либо вернуться назад (примерно в
начало XX века) и пробовать иной путь.
И пуп» этот один — искренность. Нужно не выдумывать
небывалое, лишь бы отличиться любой ценой, а писать
лишь то, что ты должен высказать, что вызрело в душе,
и если не родится, то убьет тебя самого.
Только такое искусство живо.

Приложение 1
Мысли €>б искусстве
Можно привести лошадь к водопою, но нельзя заставить ее
пить (Народная мудрость).
Умный и у дурака научится (Народная поговорка).
Тот, кто слишком стар, чтобы учиться, всегда был слишком
стар, чтобы учиться (Г Хаскинс).
Искусству нельзя научить: его постигают наедине или совсем
не постигают (Дою. Уистлер).
По накатанным дорогам толпами идут бездарности (С.
Коненков).
Стандарты хороши в производстве патронов — для убийства.
Всё же, что нужно для жизни, требует индивидуальности1.
Нет такого правила, которым бы я не пожертвовал в
интересах искомого эффекта (К В. Глюк).
Не надо слушать ничьих советов, кроме советов
проносящегося ветра, рассказывающего нам историю мира (К. Дебюсси).
Критерий у художника один — он сам. Пока для него
авторитетен хоть кто-то еще — он ученик.
Мастер — это ученик высокого ранга (Р. Шуман).
Мастерство — это когда «что» и «как» приходят
одновременно (Вс. Мейерхольд).
1 Мысли, чье авторство не указано, принадлежат А. Кофанову.
125

Бриллианту прощаются его острые грани: слишком убыточно
их закруглять (Р. Шуман).
То знание ценно, которое острой иголкой прочертило по душе.
Вялые знания бессмысленны (В. Розанов).
Если хочешь что-то сделать — не бойся ошибиться (А ван Гог).
Ошибку найти гораздо легче, чем истину (И. В. Гёте)
Закройте двери перед всеми ошибками — и истина не сможет
войти (Р. Тагор).
Тот, кто идет, не может быть уверенным. Уверен — лежащий.
Я художник, и это значит — всегда искать и никогда
полностью не находить (В. ван Гог).
Творчество — это сомнение. Где нет сомнения — есть только
ремесло (Я Кофанов!).
Единственный способ определить границы возможного —
выйти за них (А. Кларк).
Человек, который не пытался сравняться с богами, не вполне
еще человек (П. Валери).
Видимо, Богу недостает духовной энергии, и он создал
человека (Я Кофанов).
На высокую башню можно подняться лишь по винтовой
лестнице (Ф. Бэкон).
Чтобы дойти до конца, нужно набраться терпения: кто верит,
тот не спешит (А ван Гог).
1 Николай Ильич Кофанов, художник A943-1998).
126

Вдохновение — гостья, которая не любит посещать ленивых
(Я. Чайковский).
Нужно помалкивать и работать, а будущее покажет (А вон Гог).
Талант — это любовь к своей работе (М. Горький).
Дарование, конечно, необходимо — но не совсем в том
смысле, как обычно думают. Нужно уметь протянуть руку и взять это
дарование, а не ждать, пока оно явится само (А ван Гог).
Когда что-то в тебе говорит: «Ты не художник» — тотчас
начинай писать. Только так ты принудишь к молчанию этот
внутренний голос (В. вон Гог).
Так уж художник устроен, что ему вечно катить в гору
тяжесть (А Зайцев).
Мы должны добывать произведения тяжелым трудом, как
рабочие в шахтах, а не пытаться срывать их, как полевые цветы на
прогулках (Я Метнер).
Песни — оттуда же, откуда и цветы (А Розанов).
Слушать, слушать и слушать. Вытягивать звуки слухом из
глубочайшей тишины (Н. Метнер).
Перефразируя Микеланджело, говорю:
— Сочинять музыку — значит брать тишину и убирать из нее
лишнее.
Музыка — это организованная тишина.
Звук должен быть закутан в тишину, как драгоценный камень
в бархатной шкатулке (Г. Нейгауз).
Шум — это любой звук, без которого можно обойтись.
127

Тишина лечит душу (В. Розанову
Повторения в природе никогда не бывают точными и
буквальными (Я Метнер).
Главное в искусстве, на мой взгляд, — не новое что-то првдумагъ,
а впустить в мир благородную духовную энергию, работая
спокойно и вдохновенно, отрешенно от житейского мира (Я Кофанов).
Подлинная глубина прозрачна (Я. Валери).
Красота — это конкретизация мечты (К. Петров-Водкин).
Красота — это бесконечность, выраженная в законченной
форме (Ф. Шеллинг).
Законы морали те же, что и законы искусства (Р Шуман).
Нет ничего более художественного, чем любить людей
(В. еан Гог).
Любовь не терпит спокойствия и тишины. Она требует
воспевания: самых лучших в мире слов, поэм, симфоний, романов,
самых трепетных красок (Я. Кофанов).
Техника ценна только там, где она служит высшим целям
(Р. Шуман).
Художник — это аппарат по выработке духовной энергии
(Я Кофанов).
Писать следует, как Бог на душу положит (Я. Чайковский).
Когда художник работает ради выгоды, он может добиться
признания современников. Но если он не был счастлив во время
работы, то грош ему цена, и творчество его уйдет (Я Кофанов).
Творчество рождается из свободы (Я Бердяев).
128

Свобода начинается с иронии (В. Гюго).
Свобода — это умение быть разным.
Композитору молено всё. Вопрос лишь в том, насколько это
всё целесообразно.
Произведение рождается, когда находит себе подходящую
форму — а содержание у художника есть всегда.
В искусстве объективно существует только форма.
Содержание вкладывает восприниматель, в меру своих способностей:
обычно меньше, но иногда и больше того, что замышлял автор.
Написать произведение — значит уничтожить его замысел
(Э. и Ж. Гонкуры).
Художника характеризуют его замыслы, а не произведения:
идеальное творение в материальном мире невозможно.
Произведение живет лишь тогда, когда способно казаться
не таким, каким его создал автор (//. Валери).
Новизна — самое никчемное качество произведения: уже
через пять лет теряет всякий смысл. Писать надо искренне.
Пристрастие к новизне — признак упадка критики; ибо судить
о новизне проще всего (Я Валери).
Музыкальные мысли падают сверху в виде неожиданного
подарка. Вся последующая работа хотя и происходит при участии
сознания, но имеет значение лишь постольку, поскольку сознание
исполнено веры в тему (К Метнер).
Главное качество искусства — искренность (С. Рахманинов).
Секрет успешной работы — в искреннем чувстве и
правдивости (А вам Гог).
129

Мелодия — душа музыки (Б. Асафьев).
Музыка должна высекать огонь из человеческой души
(Л. Бетховен).
Мелодия, которая ни о чем не говорит, не певуча
(Ж-Ж. Руссо).
Музыка — искусство интонируемого смысла (Б. Асафьев).
Мелодия — мысль моя, она вещает о тех глубинах, где слово
бессильно (Р. Штраус).
Ноты — лишь способ записывать идеи (Стендаль).
Мой способ композиторского мышления не очень отличается
от математического (Я Стравинский).
Хорошая музыка вовсе не так плоха, какой кажется на слух
(Г. Зелцер).
Многие из тех, кто жертвует старым ради нового, особенно
в обларти искусства, в конце концов горько пожалеют об этом
(В.ванГог).
Некоторые композиторы сначала пишут виртуозные пассажи,
а потом заполняют промежутки между ними (Р. Шуман).
Чтоб заставить нас лучше писать, Бог посылает нам
препятствия (К. Коро).
Истинное искусство всегда непонятно народу (Р. де Гурмон).
Когда имеешь несчастье быть композитором, надо быть
мужественным до предела (Дж. Верди).
Заниматься музыкальным авторством — лучшее средство
умереть с голоду (М Балакирев).
130

Без смелости не создать подлинной красоты (Э. Делакруа).
Если хочешь ничего не бояться — помни, что бояться можно
всего (Сенека).
Стремление писать музыку — это интеллектуальный вывих,
род мании, с которой нужно так управляться, чтобы вам ее
прощали (А. Онеггер).
Прежде чем начать писать музыку, я стремлюсь только к
одному: забыть, что я музыкант (К. В. Глюк).
Художник вовсе не должен радоваться жизни. Он существует
для вечности — или вообще не существует как художник.
Только вырвавшись из настоящего, ты создашь нечто
настоящее (Я Кофанов)
Художник верит в будущее, потому что живет в нем (М. Му-
соргский).
Жизнь художника — лишь глина, из которой он лепит свои
произведения.
От разделенной любви рождаются дети. От неразделенной —
песни (В. Токарева).
Пусть лучше будут спрашивать, почему мне не поставили
памятника, чем наоборот (Катон Старший).
Истинный большой поэт всегда трагичен (Ф. Абрамов).
Живопись заменяет художнику родину (В. ван Гог).
Художник не ищет истины, он создает ее (М. Горький).
Цель искусства — не отражать жизнь, а строить ее (для
отражения есть фотография) (Е. Замятин).
131

Искусство не изображает вещи, а делает их видимыми
(Я. Клее).
Искусство — не цель, а средство для беседы с людьми (М
Мусоргский).
Занимаясь творчеством, человек прежде всего творит свою
душу.
Музыка — как всякое серьезное дело — не выносит
серьезного отношения к себе.
Художник — это человек с тихой душой.
Каждый Художник пытается потрогать Бога руками.
Музыка, может быть, — самое практическое доказательство
нашей духовности (Л. Толстой).
Без музыки жизнь была бы ошибкой (Ф. Ницше).

Приложение 2
Музгякалъные термины.
Авангардизм (франц. avant-gard — передовой отряд) —
довольно размытый термин (его синоним — «модернизм»),
означающий новые течения в искусстве XX века. Течения, как правило,
агрессивные и разрушительные, отражающие недобрый характер
эпохи. В музыке к ним относятся: свободная атональность,
додекафония, серийность и сериальность, алеаторика, конкретная
музыка, сонорика и т. д. Ведущие авторы — А. Шёнберг, П. Булез,
К. Штокхаузен, Л. Ноно, Я. Ксенакис и др. В последние лет 30
термин утратил всякий смысл: «передовым отрядом» зовут себя
те, кто тупо повторяет пережеванное еще полвека назад.
Авангардистские приемы незаменимы для создания некоторых образов,
однако в чистом виде модернизм сейчас — прибежище бездарей
и шарлатанов.
Автентический (каданс и т. д.) — доминантовый.
Агогика (греч. dyco — веду) — небольшое, еле заметное
искажение длительностей — передержка или недодержка (не путать
с банальной ритмической хромотой!). Почти никакие ноты не
должны исполняться буквально—так, как их воспроизведет
компьютер. Для одушевления музыки ее необходимо слегка «раскачивать».
Аккорд (лат. accordo — согласовываю) — минимум три
одновременно взятых звука. Бывают терцовые (трезвучия,
септаккорды, нонаккорды и т. д.), нетерцовые (квартовые, квинтовые,
кластеры и т. д.) и полиаккорды (два и более одновременно звучащих
разных аккорда).
Алеаторика (лат. alea — игральная кость) — ветвь
авангардизма, противовес предельной организованности додекафонного
или сериального сочинения. В алеаторике форма произведения
случайна, она обновляется при каждом новом исполнении.
Альтерация (лат. alteratio — изменение) — повышение или
понижение (знаками диез, дубль-диез, бемоль, дубль-бемоль)
высоты ступени звукордда без изменения ее названия («вторая
пониженная» и т. д.)
Балет (лат. ballo — танцую) — музыкально-танцевальное
сценическое действо. Жанр возник в конце XVI века. Ведущие
133

мастера — А.Адан, П.Чайковский, К.Дебюсси, М. деФалья,
А. Глазунов, И. Стравинский, С. Прокофьев, А. Хачатурян...
Блюз {англ. blues) — возникший во 2-й половине XIX века
жанр грустной песни бедного американского негра. Исполнялся
соло под аккомпанемент банджо, гитары; впоследствии —
ансамбля. На основе блюза возникли джаз и рок.
Венские классики — Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. Бетховен —
окончательно сформировали классическую тональную систему,
создали современную форму многих жанров: сонаты, симфонии,
квартета, концерта. Нынешний состав симфонического
оркестра тоже утвердился в их творчестве. В общем, одно слово —
классики...
Гармония (греч. арцхта — порядок, стройность)— 1. Наука
о созвучиях. 2. Учебная дисциплина, набор жестких правил,
к реальной музыке почти не имеющих отношения.
Голос — 1. То, чем поет вокалист. В академической манере
делится на сопрано, меццо-сопрано, контральто, тенор, баритон и
бас. К народной, джазовой, роковой и прочим манерам это
деление не относится, там свои приемы звукоизвлечения и своя
классификация. 2. Слой многоголосной ткани — независимо от того,
поется он или играется на инструменте.
Гомофония (греч. 6ц6<; — один, q>a>vfj — звук, голос) —
музыкальный склад, при мотором ведущая мелодия сопровождается
аккомпанементом, в отличие от полифонии, где несколько мелодий
равнозначны, и от одноголосия, в котором кроме мелодии вообще
ничего больше нет.
Джаз (англ. jazz) — американский стиль, зародившийся в
начале XX века на основе блюза и некоторых других течений.
Главные разновидности — оркестровый (в основном медно-духовой)
и сольный (на фоне ритм-группы). Ведущие мастера: Л.
Армстронг, Д.Эллингтон, Э. Фицджералд, Б. Гудмен, Д. Гиллеспи...
Классический джаз слащав, однообразен, неглубок по
содержанию, но впоследствии стиль заметно обогатился, сплавившись
с иными направлениями — роком, латиноамериканской музыкой,
симфоническим авангардом. Элементы джаза использовали К.
Дебюсси, М. Равель, Дж. Гершвин и т. д.
Диатоника (греч. 8ий — через, t6vo<; — тон) — семиступенная
система, звуки которой можно расположить по чистым квинтам.
134

Додекафония (греч. 8сЬ5ека — двенадцать, qxovfj — звук) —
ветвь авангардизма, способ сочинения на основе 12-тоновой
серии. Разработан «нововенской школой».
Имитация (лат. imitatio — подражание) — повторение
мелодии, только что звучавшей в другом голосе. Повторение может
быть точным или искаженным (в иной тональности, с другими
интервальными шагами, в увеличении, уменьшении, обращении
или ракоходе). Применяется очень часто, потому что помогает
лепить форму.
Импрессионизм (франц. impression — впечатление) —
направление в искусстве конца XIX века1. Суть его — изображение
не реальности самой по себе, а впечатления от нее, мгновенной
смены настроений, красок. В музыке это направление
представляет прежде всего К. Дебюсси, ему присущи зыбкость,
неопределенность, выражаемые посредством целотоновых гармоний.
Импровизация (лат. improvisus — неожиданный) — самый
древний тип музицирования, на ней построен весь подлинный
фольклор (сказители и певцы каждый раз во время исполнения
что-нибудь новое придумывали, творили). Когда музыку стали
жестко записывать нотами, импровизация умерла, сохранившись
почти исключительно в виде каденции инструментального
концерта. XX век возродил импровизацию — в блюзе, джазе и роке, но
в несколько ином качестве: она играется не свободно, а на
квадрат (последовательность аккордов). Зато в инструментальных
концертах каденция теперь всегда выписана нотами, и
академические исполнители импровизировать совершенно разучились.
Каданс — оборот, завершающий музыкальную мысль.
Каденция (лат. cadentis — падающий, оканчивающийся) —
виртуозное соло в вокальной арии или инструментальном
концерте, исполняемое без оркестра. Первоначально импровизировалось
исполнителем. Бетховен первым начал записывать его нотами.
Камерный оркестр — небольшой, без общепринятого
состава. Обычно включает струнные инструменты и некоторое
количество деревянных духовых, редко — валторну.
Кантата (итал. cantare — петь) — небольшая оратория.
1 Термин возник благодаря картине К. Моне «Впечатление. Восход
солнца» A872).
135

Квартет— 1. Любой ансамбль из 4-х участников (включая
«Битлз»). 2. Исторически сложившийся состав смычковых
инструментов — двух скрипок, альта и виолончели. 3. Написанная для
такого состава соната.
Кластер {англ. cluster — гроздь, скопление) — элемент музыки
XX века: плотно взятое созвучие из больших или малых секунд.
Удобно играется на фортепиано кулаком или локтем. Создает
мрачноватую звуковую массу, где отдельные ноты неразличимы,
и для некоторых образов просто незаменим.
Коллаж {франц. collage — наклеивание) — прием искусства
XX века, разновидность полистилистики. В живописи это —
наклеивание на холст газет, афиш, песка, пепельниц и т. д.; в
музыке — вставка в свое сочинение цитат, то есть кусочков чужих
пьес (не путать с плагиатом). Впрочем, ничего нового здесь нет.
П. Чайковский в увертюре «1812» использовал гимны «Боже,
царя храни» и «Марсельеза» \ а в эпоху барокко применение
чужих тем вообще было в порядке вещей.
«Конкретная музыка» — ветвь авангардизма: набор шумов
окружающего мира, записанных на пленку или «исполняемых»
вживую (пение птиц, гул мотора, слив унитаза и т. д.). Сродни
поп-apiy в изобразительном искусстве: там тоже за произведение
выдаются обычные бытовые предметы.
Консонанс и диссонанс {лат. consonantia — согласное
звучание; dissonantia — нестройное звучание) — акустический
феномен: одни звукосочетания звучат мягко, слитно, а другие «спорят»
(это происходит из-за резонанса частот разных звуков). В
европейской теории музыки консонансами считаются октава, квинта,
кварта, терции и сексты, а также мажорное и минорное
трезвучия. Все остальные признаны диссонансами и требуют
разрешения, то есть превращения в консонанс. Это позволяет вести
пульсацию: резкие, напряженные созвучия сменяются
умиротворенными.
Смысл в этом, бесспорно, есть — да только это все очень
субъективно. Разные народы и даже разные люди воспринимают
интервалы и аккорды по-разному. Есть культуры, в которых малая
1 Там же он применил еще один «коллаж»: «вклеил» в оркестровую
ткань пальбу пушек.
136

секунда или тритон считаются устойчивыми и никакого
разрешения не требуют.
Концерт (лат. concerto — состязаюсь) — крупное сочинение
для солирующего инструмента (реже — двух-трех) с оркестром.
Жанр возник в XVI веке, развивался А. Страделлой, И. С. Бахом,
А. Вивальди, Г. Ф. Генделем. Современный вид получил у
венских классиков. В классическом концерте 3 части (быстрая —
медленная — быстрая), первая из которых имеет сонатную
форму и двойную экспозицию (сначала плавную и побочную партии
играет оркестр, затем их повторяет солист). В какой-нибудь
части непременно имеется каденция. Однако уже в конце XIX века
количество частей стало свободным, а двойная экспозиция из
моды вышла. Ведущие мастера, помимо названных, — П.
Чайковский, М. Равель, Э. Григ, Ф. Мендельсон, А. Берг, X. Родриго и др.
Медианта (лат. mediantis — средний) — третья ступень
гаммы, определяющая мажор или минор.
Мелизмы — украшения, сплетенные из вспомогательных нот.
Придуманы, чтобы продлить быстро гаснущий звук клавесина.
Основные виды: форшлаг — долгий (неперечеркнутый) и
короткий (перечеркнутый), мордент — простой, перечеркнутый,
двойной и двойной перечеркнутый, группетто и трель. Все они
обозначаются условными знаками, которые за столетия неоднократно
менялись, поэтому лично я предпочитаю выписывать украшения
нотами, чтоб не было разночтений.
Мелодия (греч. цгХсобих) — одноголосная музыкальная мысль.
Микрохроматика (греч. циф6<; — маленький, хрсоца — цвет) —
музыка с интервалами меньше полутона. Свойственна некоторым
фольклорам, а также иногда используется авангардистами.
Модуляция (лат. modulatio — соразмерность, стройность) —
переход в другую тональность.
Модус (лат. modus — мера, вид, способ) — звукоряд,
нетипичный для европейской классики.
Мотив (лат. moveo — двигаю) — наименьшее построение,
всего несколько нот, одна из которых — сильная доля такта.
Музыкальная драма — опера, почти лишенная отдельных
законченных номеров, со сквозным развитием — по принципу
драматического спектакля. Жанр появился во второй половине
XIX века. Ведущие мастера — Р. Вагнер и М. Мусоргский.
137

Нововенская школа — А. Шёнберг и его ученики А. Берг и
А. Веберн. Сформировалась в начале XX века. Композиторы
экспериментировали в области позднего романтизма,
экспрессионизма, пришли к свободной атональности и выработали из нее
додекафонию. Шёнберг считал, что создал универсальную
музыкальную систему, которая продержится столетия (как система
«старой» венской школы) — но несколько преувеличил свое
значение...
Опера (лат. opera — труц, творение) — театральное
произведение для пения. Возникла в XVI веке в Италии. Ведущие
авторы — К. Глюк, В. А. Моцарт, Дж. Верди, Ж. Визе, М. Глинка,
Н. Римский-Корсаков, П. Чайковский. Высшая разновидность
оперы, на мой личный взгляд, — музыкальная драма.
Оперетта — легкая комическая опера. Жанр создан в XIX
веке Ж. Оффенбахом, другие известные авторы — И. Штраус,
Ф. Легар, И. Кальман.
Оратория (лат. ого — говорю, молю) — нетеатральная опера
(исполняется без декораций и костюмов). Жанр возник в XVII
веке. Ярчайшие мастера — Г. Ф. Гендель, И. С. Бах (его «Страсти»),
Й. Гайдн.
Оркестр (греч. брхп^тра — площадка перед сценой в
древнегреческом театре) — много музыкантов с одним дирижером.
Бывает струнный (только смычковые), духовой (духовые и
ударные) и симфонический (все вместе). Симфонический делится на
камерный (струнные и немного дерева), малый (струнные,
полный состав дерева, валторны и трубы) и большой (то же плюс
«тяжелая медь»: тромбоны и туба). Также существуют
оркестры народных инструментов — русский, неаполитанский,
таджикский и т. д.
Отклонение — кратковременная и незакрепленная модуляция.
Партитура (лат. partio — делю, распределяю) — нотная
запись сочинения для нескольких инструментов или вокальных
голосов. Может доходить до ужасающего количества строчек
(например, у А. Скрябина)
Педаль (лат. pedalis — ножной) — выдержанный, длинный
звук или аккорд, на фоне которого движутся другие голоса,
зачастую ненадолго создавая политональность. Басовая педаль
называется органным пунктом.
138

Период (греч. яерюбсх; — обход, круговращение) —
наименьшая законченная мысль (в гомофонном складе). Обычно состоит
из 8 или 16 тактов.
Плагальный (каданс и т. д.) — субдоминантовый.
Политональность — одновременно звучащие звуковые
пласты в разных тональностях.
Полифония — музыкальный склад, в котором звучат
несколько независимых голосов. Бывает подголосочной, контрастной и
имитационной.
Построение — довольно размытое понятие, означающее
любой музыкальный фрагмент относительно небольших размеров.
Программная музыка создается с целью изобразить некое
внемузыкальное явление (природный катаклизм, чью-то
биографию и т. д.). Программа может сообщаться слушателю (как
в «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза), может оставляться
автором «для личного пользования», может и вообще не
формулироваться, а держаться в голове. Но в любом случае
программная пьеса носит внемузыкальное название (не просто «Багатель»
или «Соната» — а «Похороны куклы», «Кикимора» или «Ромео
и Джульетта»). Один из ранних примеров — «Времена года»
А. Вивальди.
Противосложение — то, что звучит в имитационной
полифонии одновременно с ответом.
Разработка — средний, важнейший раздел сонатной формы,
в котором происходит борьба, развитие и переосмысление тем
главной и побочной партий.
Реприза {франц. reprise) — 1) Знак повтора. 2) Любая
повторяемая музыка, в том числе завершающая часть сонатной формы,
где побочная партия проходит в главной тональности — в знак
примирения, снятия конфликта.
Рифф — остинато в рок-музыке, важнейший фактурный
элемент. В тяжелых стилях играется искаженной дисторшном
электрогитарой, дублированной октавным басом.
Рок-опера — спорное понятие. Некоторые уверены, что так
правомочно называть лишь то, что исполняет одна рок-группа, —
то есть, в сущности, просто концерт со сквозным сюжетом.
Гораздо более распространено мнение, что рок-опера — это обычный
мюзикл, с вокалистами, балетом и декорациями, а музыка может
139

вообще звучать в записи (так обычно ставят оперы «Иисус
Христос — суперзвезда», «Юнона и Авось» и т. д.). Лично я считаю,
что рок-оперу ставить в театре можно — но музыка непременно
должна быть в стилистике рока (с риффами и т. д.) и крайне
желательны живые музыканты.
Свободная атональность — метод сочинения, появившийся
в начале XX века. Атональные пьесы не знают тоники и
функциональных тяготений, используют на равных правах все 12
хроматических полутонов — подчиняясь только фантазии автора.
Никакие внешние законы в свободно-атональном сочинении
не действительны.
Секвенция {лат. sequentia — следование) — повторение
мелодической фразы на другой высоте, а также аккордовая цепочка,
на которую ложится секвенционная мелодия.
Серия {лат. series — ряд) — последовательность
неповторяющихся звуков, из которых потом конструируется нотный текст.
Симфоническая поэма — программное сочинение для
оркестра, почти всегда одночастное. Жанр придуман в середине
XIX века Ф. Листом, ведущие мастера — А. Скрябин и Р. Штраус.
Впрочем, для разнообразия сочинение в этом жанре можно
назвать как-нибудь иначе: например, П. Чайковский свою поэму
«Ромео и Джульетта» определил увертюрой-фантазией.
Симфония {грен, оидоопча — созвучие) — соната для
оркестра, иногда с добавлением хора и певцов-солистов. Изначально
этим словом называлось инструментальное вступление к опере
или небольшая полифоническая пьеса (например, у И. С. Баха).
В современном смысле жанр сформировался у венских классиков.
Среди величайших мировых симфонистов следует назвать
В. А. Моцарта, Л. Бетховена, А. Брукнера, Г. Берлиоза, А.
Дворжака, П. Чайковского, А. Скрябина, Н. Мясковского, Д.
Шостаковича. Не обижайтесь, если кого забыл.
Скерцо {итал. scherzo — шутка) — инструментальная пьеса,
обычно небольшая, быстрая и не особо серьезная. Жанр
известен с XVI века. Бетховен ввел скерцо внутрь сонатного цикла,
а Шопен совершенно переосмыслил, насытил глубоким
драматизмом.
Скрытое многоголосие — полифония, записанная как один
голос (для упрощения нотного текста). В сочинениях для сольно-
140

го инструмента встречается довольно часто. Исполнителю важно
почувствовать ее и выявить при игре все спрятанные голоса.
Соната (итал. sonare — звучать) — изначально
инструментальный цикл наподобие сюиты (А. Корелли, И. С. Бах). Венские
классики сформировали современный тип сонаты: теперь это
крупное сочинение для одного инструмента (реже — двух),
обычно в нескольких частях, хотя бы одна из которых написана в
сонатной форме. Впрочем, уже к концу XIX века понятие сонатной
формы настолько размылось, что многие сонаты (скажем,
А. Скрябина) имеют форму очень сложную, комбинированную,
трудно определимую. В любом случае сонату отличает
достаточная глубина и серьезность содержания.
Сонатная форма — самая сложная музыкальная форма;
утвердилась у венских классиков. Часто называется «сонатным
аллегро», хотя быстрый темп не обязателен. Состоит из трех
основных разделов: экспозиции, разработки и репризы. В
экспозиции излагаются партии: главная (одна или несколько тем)
в главной тональности и побочная в побочной тональности1.
В разработке темы сталкиваются, переплетаются,
переосмысляются. Смысл репризы — примирение: в ней и главная и
побочная партии проходят в главной тональности. Возможна
упрощенная соната — без разработки; есть также ряд
усложненных форм: с эпизодом (добавочной темой), с ложной
репризой, со вступлением, с кодой и т. д.
Сонорика {лат. sonorous — звонкий, звучный) — метод
сочинения XX века, при котором звук важен как краска9 а не как
элемент конструкции. Отдельные ноты при этом методе слухом не
различаются, для этого изобретены особые приемы (кластеры,
глиссандо флажолетами на скрипках, шумы, игра без
определенной высоты звука и т. д.). Композитора здесь интересует звучание
как таковое, переливы тембра.
К этому примыкает звукопись, известная с древнейших
времен, когда музыка имитирует звуки окружающего мира (пение
птиц, колокола и т. д.)
1 Возможны также связующая и заключительная партии, но они
важной роли не играют.
141

К сонорике же отчасти относится электронная музыка,
исполняемая с помощью терменвокса1, волн Марте но2, а впоследствии
всевозможных синтезаторов. Параллельно развивался
электронный рок («Пинк Флойд», отчасти «Битлз» и т. д., к этому
направлению примыкает Ж. М. Жарр), академическая музыка с ним
переплеталась, создавая некий смешанный стиль (очень яркий
представитель — Э. Артемьев). Многие электронные сочинения
невозможно переложить на обычные инструменты: с изменением
тембра пропадет сама суть.
Сюита {франц. suite — последовательность) — цикл пьес
для сольного инструмента или оркестра. Старинная
танцевальная сюита (у Баха, Генделя и т. д.) состояла из контрастных
по темпу частей: аллеманды, куранты, сарабанды, жиги, к ним
могли добавляться прелюдия, гавот, менуэт, бурре, паспье,
ригодон, сицилиана и др. В XIX веке жанр переосмыслялся, стал
включать любые пьесы, чем-то связанные между собой
(например, фрагменты из оперы или балета). Из новых сюит
популярны «Шехеразада» Н. Римского-Корсакова, «Пер Понт» Э. Грига,
«Арлезианка» и «Кармен-сюита»3 Ж. Бизе, «Планеты» Г. Холста.
Тема (греч. тёца — то, что положено в основу) — главная
музыкальная мысль фуги, вариаций, сонаты и т. д. Если тем
несколько, они непременно потом сталкиваются, конфликтуют,
взаимодействуют — то есть становятся персонажами.
Тембр (франц. timbre) — окраска звука, то, благодаря чему
отличается одна и та же нота, сыгранная на разных
инструментах. Зависит от количества обертонов.
Тональность (точнее—ладотоналъностъ) — одна из
музыкальных систем. Ей присущи семиступенный звукоряд, тоника
(главный звук), функциональные трезвучия (тоническое,
доминантовое и субдоминантовое), наклонение (мажор или минор).
1 Электронный инструмент, сконструированный в 1920 году
советским физиком и музыкантом Л. Терменом.
2 Электронный инструмент, сконструированный в 1920-е годы
французским изобретателем М. Мартено.
3 Р. Щедрин как композитор в ней почти отсутствует. Он лишь
аранжировщик.
142

Фактура {лат. factura — обработка, строение) —
вещественная форма музыки, ее «тело».
Фантазия (греч. (pavraoia — воображение) —
инструментальная пьеса в свободной форме, зачастую на тему чего-либо.
Фигурация (лат. figuratio — придание формы) — элемент
фактуры, способ изложения музыкальной ткани. Бывает
гармонической, ритмической и мелодической.
Фламенко (значение слова неизвестно — то ли от птицы
фламинго, то ли от огня (flame), то ли от фламандцев) — народная
культура юга Испании, один из ярчайших мировых фольклоров.
Сложилась как сплав множества культур: цыганской, арабской,
финикийской, греческой... Включает в себя пение (канте), танец
(байле) и игру на гитаре (токе). Главные разновидности — канте
хондо («глубинное пение») и канте фламенко (танцевальная раз-
влекуха, из нее проросла вся эстрадная испанщина).
Фуга (лат. fuga — бег) — пьеса имитационной полифонии,
построенная на одну, реже две или три темы. Обычно трех- или
четырехголосная. Жанр сформировался в XVII веке, высшего
расцвета достиг у И. С. Баха и Г. Ф. Генделя.
Фугато — фугообразный эпизод крупной пьесы (например,
1-й симфонии В. Калинникова); иногда этим словом называют
отдельную небольшую пьесу типа фуги.
Цифровка — аккордовая последовательность.

Приложение 3
Словарь
исполнительских указаний
Я составил этот словарик несколько необычно, навыворот. Все
известные мне словари дают иностранный термин, а потом его
перевод. Я поступил наоборот и сделал пособие, удобное для
композитора. Исполнитель видит готовые ноты с итальянскими
пометками, и ему нужно их перевести, а композитор сам
создает эти пометки. Естественно, сначала он их придумывает
по-русски, а потом уж заглядывает в мой словарик...
Термины я даю почти исключительно итальянские. Когда
иностранных эквивалентов несколько, я вначале ставлю применяемые
чаще всего.
Итальянские наречия обычно имеют суффикс -mente, однако
музыканты давно употребляют в качестве наречий
прилагательные (allegro — на самом деле веселый; но все знают, что это
быстро...) Так сложилось. Поэтому и в моем словаре есть
некоторая путаница между наречиями и прилагательными; я в ней
не виноват.

Акцент — accento
Апофеоз — apoteosi
Бегло, быстро — veloce, celere,
lesto, sollecito, speditamente
Без (чего-либо) — senza
Безудержно — sfrenato
Безумно — folle
Безутешно — sconsolato
Беспокойно — inquieto
Бессильно — disarmato
Бесстрастно — inpassibile
Благородно — nobile, nobilmente
Благоговейно — devoto
Блестяще — brillante, splendido
Бодро — vigoroso, gagliardo
Болезненно — infermo
Бурно — tempestoso, burrascoso
Быстрее — pirn mosso
Быстро — allegro {букв, весело),
veloce, con velocita, stretto
{букв, сжимая)
Очень быстро — presto
Чрезвычайно быстро —
prestissimo, vivacissimo
В
Варварский — barbaro
В высшей степени — al massimo
grado
Вдохновение — ispirazione
Вежливо — garbato, cortese,
gentile
Великодушно — magnanimo
Великолепно — magnifico
Величественно — maestoso, gran-
dioso, con grandezza
Вернуться к ритмически
точному исполнению (после rubato,
rit. и т. д.) — a battuta {букв.
УДар)
Весело — giocoso, giocondo, gioi-
so, gioviale, gaio, con allegria
Взволнованно — agitato
Вздыхая — sospiroso
Виртуозно — virtuoso
Вкрадчиво — insinuante
Внезапно — subito, improwiso
Внушительно — imponente
Возбужденно — eccitato
Возвышенно — elevato
Возмущенно — con sdegno
Воинственно — marziale, bellicoso
Воодушевленно — animato, con
spirito
Ворча, бормоча — mormorevole,
mormorando
Восклицая — esclamato
Восторженно — con estasi
Восточный — orientate
В первоначальном темпе —
a tempo, tempo I
Вполголоса — (a) mezza voce,
sotto voce
Всегда — sempre
Всерьез — seriamente
Всхлипывая — singhiozzando
Выделяя (тему) — ben marcato
(il canto), in rilievo
Выразительно — espressivo, con
espressione
Высокомерно — altero, presun-
tuoso, borioso
Вяло — fiaccamente
145

Галантно — galante
Гармонично — armonioso
Героически — eroico
Гибко — flessibile, snello, pieg-
hevole
Гимн — inno
Глухо — sordo, sordamente
Гневно — irato, adirato, con col-
lera
Говорком — parlando
Головокружительно — vertiginoso
Горделиво — fiero, con fierezza,
orgoglioso
С горечью — con amarezza
Грациозно — grazioso, con grazia
Грозно — minaccioso
Грохот — strepito, fragore
Грубо, сурово, резко — aspro,
bruscamente, brutalmente, ru-
vido
Грустно — malinconico, con ma-
linconia, mesto, con tristezza,
tristemente
Гул — rimbombo, rombo
Д
Движение — moto, movimento
Деликатно — delicato, con deli-
catezza
Демонический, адский — demo-
niaco, infernale
Дико — feroce, selvaggio
Доверчиво — fiducioso
Драматично — drammatico
С душой — con anima
E
Едва, еле-еле — appena
Естественно — naturale
Ж
Жалобно — lamentoso, pietoso
С жаром — con calore, caloroso,
con fervore
По желанию (свободно) — ad
libitum (лат.), a piacere (букв.
сколько угодно), a voglia
Жеманно — smorfioso (букв.
с гримасой)
Жестко — duro, con durezza
Живо — vivo, vivace, vivamente
Живописный — pittoresco
Завуалированно — velato
Задумчиво — pensieroso
Задыхаясь — soffocando
Замедляя — ritenuto (rit), ritar-
dando (rit), rallentando (rail.),
allentando, allargando (букв.
расширяя)
Замирая, затихая — calando (букв.
опускаясь), mancando, moren-
do, perdendosi
Звонко, звучно — sonante, sonoro
Злобно — rabbioso, con rabbia
Зловещий —,sinistro
Значительно — con gravita
И
Идиллия — idillio
Извилисто — serpeggiante, tor-
tuoso
Изнеженно — effeminato
Изнемогая — debole
Изящно — grazioso, con grazia
Или (обозначение варианта
нотного текста) — ossia, oppure
Интимно — intimo
146

Иронически — ironico
Искренне — schietto, sincero
Искристый — scintillante
Испуганно — con paura
Исчезая — sfumato, sfumante
К
Капризно — capriccioso
Карикатурно — in modo caricatu-
rale
Кокетливо — civettando, civet-
tuolo
Колыбельная песня — ninnananna
Коротко — corto, breve
Крепко — robusto
Крик — grido, strillo
Кудряво — riccioluto
Л
Ласково — carezzando, carezze-
vole, affabile, tenero
Легко — leggero (leggiero), facile,
lieve
Легкомысленно — frivolo, spen-
sierato
Лениво — pigro
Летая — volando
Ликующе — giubilante
Лирический — lirico
Лихорадочно — febbrile
Лукаво — con malizia, ftirbo
Лучезарно — radiante
M
Мало, немного — poco
Манерно— manierato
Маршеобразно — marciale
Мгновенно, внезапно — in un
istante
Медленнее — meno mosso
Медленно — adagio, lento, largo
{букв, широко), larghetto (чуть
быстрее, чем largo)
Очень медленно — largo assai,
lento assai (или di molto)
Медлительно — tardo
Меланхолично — malinconico
Менее — meno
Мечтательно — sognando
Мимолетно — sfuggevole
Молитва — preghiera
Мрачно — lugubre, cupo, oscuro,
tetro
Мужественно, отважно — corag-
gioso
Мучительно — tormentoso, strazi-
ante
Мягко — soave, molle, mollemen-
te, morbido, con morbidezza
H
Надменно — arrogante, superbo
Назойливо — molesto, importuno
Наивно — ingenuo
Наподобие (чего-либо) — a
modo, quasi
Напряженный — intenso
Напыщенно — enfatico
Насмешливо — irridente
Небрежно — negligente, trascu-
rato
Небыстро — andante {букв,
шагом), andantino (чуть быстрее,
чем andante)
Невинно — innocente, candida-
mente
Негодующе — indignato, sdeg-
noso
147

Нежно — dolce, amoroso, tenero,
teneramente, con tenerezza
Очень нежно — dolcissimo
Неизменно — invariabile, immu-
tabile
Неистово — frenetico
Немного — un poco
Немножко — un pochino,un poc-
hettino, un tantino
Необузданно — sfrenato
Неожиданно — improwiso
Неопределенно — vagamente
Неохотно — di malavoglia
Непринужденно — disinvolto,
spigliato, sciolto
Нервно — nervoso
Нерешительно — irresolute, inde-
ciso, esitando
Нетерпеливо — impaziente
Новый — nuovo
Ноктюрн — notturno (букв,
ночной)
Нюанс, отенок — sfumatura
Облачно — nuvoloso
Обычный способ (после спец.
приемов) — ordinario
Обязательный — obbligato
С огнем — con fuoco, ftiocoso
Оглушительно — assordante
Однообразно — uniforme
Оживляясь — (ri)svegliando, rav-
vivando
Определенно — determinate)
Ослабляя звук — diminuendo
(dim.)» decrescendo, scemando
(букв, уменьшаясь)
Ослепительный — acceccante
Осторожно — cauto, prudente
Остро, пронзительно — acuto
В отдалении — lontano, in lon-
tananza
Откровенно — sincero, franco
Отрывисто — staccato
В отчаянии — disperato
Отчетливо — distinto
Очаровательно — affasciante
Очень — assai, (di) molto, troppo,
tanto
П
Панический — panico
Пастораль — pastorale
Патетически — patetico
Певуче — cantabile
Печально — mesto, triste, afflitto
Пикантный — piccante
Плавно — scorrevole
Пламенно, пылко — ardente, fer-
voroso, focoso
Плач — pianto
Плача — piangendo, piangevol-
mente
Победно — vittorioso
Повествовательно — raccontando
Подвижно — con moto, vivace,
mobile
Подражая — imitare
Подчеркнуто — marcato
Полным голосом — a voce piena,
con suono pieno
Порывисто — impetuoso, con
slancio
Порхая — svolazzando
Поспешно — precipitoso, in fret-
ta, frettoloso
148

Постоянно — continuamente, co-
stantemente
Пошлый — volgare, triviale
Празднично — festivo, festoso
Прекрасный — bellissimo
Прелестно — delizioso
Приглушая — smorzando
Припев — ritoraello
Причудливо — capriccioso, grot-
tesco, bizzarro
Приятно — (com)piacevole, gra-
devole
Прозрачно — trasparente
Просто — semplice, con semp-
licita
Пугливо — timoroso, pauroso
Равнодушно — indifferente, con
indifferenza, freddo
Радостно — lieto, con gioia
Размеренно — misurato
Размышление — meditazione, rif-
lessione
Ревниво — geloso
Резко — brusco, reciso
Религиозно — religioso
Решительно — risoluto, deciso,
recisamente
Робко — timido, timoroso, timi-
damente
Ровно — eguale, uguale, ugual-
mente, regolare
Романтический — romantico
С (чем-либо) — con
Самоуверенно — presuntuoso
Свежо — fresco
Светло — chiaro
Свирепо — feroce
Свист — fischio
Свободно, отклоняясь от темпа
и ритма — rubato, libera-
mente, a tempo libero, con
liberta, franco
Священный — sacro
Сдержанно — sostenuto, tratte-
nuto
Сердечно — cordiale
Серьезно — seriamente
Сильно, напряженно — con for-
za, forzando, forzare, forzato
Предельно сильно — con tutta
forza, tutta la forza forte
possibile
Сияя — luminoso, splendoso
Сказочный — fiabesco, di favola
Скорбно — doloroso, con dolore,
addolorato, luttuoso, afflitto
Скромно — modesto
Слабо — debole
Слеза — lacrima
Слишком — troppo
Смело — ardito, arditamente, au-
dace, coraggioso
Смешно — ridicolo
Как бы во сне — sognando
Современный — moderno
Созерцательно — meditamente,
contemplativo
Солирующий инструмент —
obbligato (букв, обязательный)
Сосредоточенно — concentrate,
con raccoglimento, attento
Спокойно — tranquillo, calmato,
pacato, placido
В старинном стиле — all'antica
149

Страдая — con afflizione
Страстно — con passione,
appassionato, con desiderio (букв.
с желанием)
С величайшей страстью — con
tutta passione
Стремительно — impetuoso, ra-
pido
Строго в темпе — tempo giusto
(букв, правильное время),
al rigore di tempo
Сурово — austero, severo, con
rigore, rigoroso
Сухо — secco
Таинственно — misterioso
Танец — danza
Так же, похоже — simile
Твердо — fermo, con fermezza
Текуче — scorrevole
Тембр — timbro
Тихо — piano
Очень тихо — pianissimo
Тишина — silenzio
Томно — languido
Торжественно — solenne, pom-
poso
Торопливо — frettoloso, affrettato
Тоскливо — noioso
Точно — esatto, preciso
Трагедия — tragedia
Трагически — tragico
Траурный — ftinebre, luttuoso
Тревожно — angoscioso, ansioso,
inquieto, allarmante
Трепетно — trepido
Тривиальный — triviale
Триумфально — trionfale
Трогательный, волнующий —
commovente
Туманный — nebbioso
Тяжело — grave, gravemente, pe-
sante, stentando
Уверенно — con fiducia
Угрожающе — con minaccia
С удвоенной скоростью — dop-
pio movimento
Удобно — comodo
Ужасно — terribile, orribile, tre-
mendo
Умеренно — moderato, sobrio
Умеренно быстро — allegretto,
allegro moderato, allegro (ma)
non troppo (tanto)
Умоляя — pregando
Упорно — tenace
Упрекая — con rimprovero
С усердием — con diligenza
Усиливая — crescendo (cresc.)
Внезапно усиливая звук — sfor-
zando (sf, »fz), rinforzando
Ускоренно — stretto (букв, тесно,
сжато)
Ускоряя — accelerando (accel.),
stringendo (букв, сжато),
affrettando (букв, торопясь),
rawivando (букв.оживляя)
Успокаиваясь — calmando
Устойчиво — stabile
Утомленно — stanco
Утонченно — con finezza, raf-
fmato
150

ф
Фальшь — falso
Фанатически — fanatico
Фантастически — fantastico
Фортепиано — pianoforte
Холодно — con freddezza
Хрипло — rauco
Хрупко — gracile, fragile
Хрустальный — di cristallo
Цинично — cinico
Чарующе — incantevole
Четко — netto
Чувствительно — sensibile
Чувство — affetto, sentimento,
senso
С чувством — con affetto, affe-
ttuoso, con sentimento
Ш
Шепотом — bisbigliando, sus-
surando
Широко, протяжно — ampio,
ampiamente, largamente
Шумно — strepitoso, rumoroso
Шутливо — scherzando, scher-
zoso, faceto
Экстравагантно — stravagante
Элегантно — elegante, con ele-
ganza
Элегически — elegiaco
Энергично — energico, con ener-
gia
С энтузиазмом — con entusiasmo
Как эхо — quasi eco
Ю
Юмористический — umoristico
Я
Яростно — furioso, con furia
Ясно — chiaro, sereno

Библиография
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.
ГнесинМ. Начальный курс практической композиции. М.; Л., 1941.
ГуляницкаяН. Введение в современную гармонию М, 1984.
Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции
композиторской техники. М, 1986.
КанестриА. Итальянско-русский и русско-итальянский словарь. М.,
2004.
КогоутекЦ. Техника композиции в музыке XX века. М, 1976.
ЛобеИ. Руководство к сочинению музыки. М., 1898.
МайзельБ., СкворцоваН. Большой русско-итальянский словарь.
М., 1999.
Месснер Е. Основы композиции. М, 1968.
МетнерН. Повседневная работа пианиста и композитора. М., 1979.
Музыкальный энциклопедический словарь. М, 1990.
Мусоргский М. Литературное наследие. М., 1971.
Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М, 1982.
ОнеггерА. О музыкальном искусстве. Л., 1985.
Основы теоретического музыкознания / Под ред. М. Ройтерштейна.
М, 2003.
Рогальская О. Словарь иностранных музыкальных терминов. СПб.,
2003.
Смоленский музыкально-этнографический сборник. Т. 1 //
Календарные обряды и песни. М., 2003.
Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика
творчества. М., 1992.
ТюлинЮ. Краткий теоретический курс гармонии. СПб., 2003.
Тюлин Ю. Учение о музыкальной фактуре и мелодической
фигурации. М, 1976.
Чулаки М. Инструменты симфонического оркестра. СПб., 2004.
Шёнберг А. Упражнения по композиции для начинающих. М, 2003.
Юсфин А. Начальный этап обучения композиции в секции
композиторов-любителей. М., 1988.
152

СОДЕРЖАНИЕ
Что нам понадобится 3
I часть. ТОНАЛЬНОСТЬ 5
Мелодия 6
Магическая случайность 11
Немного гармонии 13
Мажор и минор 16
Главные трезвучия 19
Отклонение в параллель 23
Кадансы 24
Свобода трезвучий 26
Септаккорды 29
Линия баса 32
Тональности 33
Музыкальные кирпичики 37
Чего следует избегать 39
Фактура 42
Отклонение и модуляция 49
Типовые гармонические схемы 53
Мелодический лад 57
Большие аккорды 58
Тема 60
Приемы развития темы 62
Монотематизм 63
Полифония 64
Музыкальные формы 72
Снова гармония: обострим неустойчивость 80
Отклонения и модуляции (продолжение) 83
Полиритмия 90
Небанальный метр 92
Обогащайте тембровую палитру 94
Нетерцовые аккорды 95
Блуждающая тоника 97
Политональность 98
Тональность высшего порядка 99
153

II часть. МОДАЛЬНОСТЬ 103
Натуральные лады 103
Пентатоника 106
Искусственные модусы 108
Блюз ПО
III часть. СВОБОДНАЯ АТОНАЛЬНОСТЬ 113
IV часть. СЕРИЙНАЯ МУЗЫКА 115
Серия 115
Додекафония 117
Сериальность 119
Экзотика 120
Заключение 123
Приложение 1. Мысли об искусстве 125
Приложение 2. Музыкальные термины 133
Приложение 3. Словарь исполнительских указаний 144
Библиография 152

КОФАНОВ Алексей Николаевич
СОЧИНЕНИЕ МУЗЫКИ
Пособие для начинающих композиторов
Художественный редактор Т. И. Кий
Литературный корректор Т. В. Львова
Нотный корректор О. С, Серова
Нотный набор С. П. Патраманского
Компьютерная верстка А. А. Красивенковой
Формат 60x90/16. Бум. офс. Гарн. Georgia, Times.
Печ. л. 9,75. Уч.-изд. л. 11. Тираж 200 экз.
Издательство «Композитор • Санкт-Петербург».
190000, Санкт-Петербург, Большая Морская ул., 45
Тел./факс: 7 (812) 314-50-54, 3124L-97
E-mail: sales@compozitor.spb.ru Internet: www.compozitor.spb.ru
Филиал издательства нотный магазин «Северная лира»
191186, Санкт-Петербург, Невский пр., 26
Тел./факс: 7 (812) 312-07-96 E-mail: severlira@mail.ru
Отпечатано в типографии издательства «Композитор • Санкт-Петербург»

Издательством «Композитор • Санкт-Петербург»
опубликованы сочинения Алексея Кофанова для гитары:
1. «Двенадцать этюдов» различной степени
трудности — от учебных до виртуозных;
2. «Три фантазии на темы великих опер» (П. И.
Чайковского, Жоржа Визе и Эндрю Ллойда Уэббера),
предназначенные для концертирующих исполнителей;
3. «Лирические пьесы» для гитары соло;
4. «Пьесы для двух гитар» (Тетрадь 1) в разных
стилях — от полифонии до джаз-рока.
Также издательством выпущен самоучитель А. Кофанова
«Книга о гитаре», написанный ясным, доступным языком и
помогающий овладеть инструментом всесторонне. С
помощью «Книги о гитаре» можно научиться сольной
классической игре, аккомпанементу, импровизации, основам
фламенко, джаза и рока. В самоучителе доходчиво изложена также
элементарная теория музыки.

Алексей КОФАНОВ
Сочинение
музыки
Пособие
для начинающих композиторов
Издательство
«Композитор • Санкт-Петербург»

Алексей Николаевич Кофанов родился в 1971 году в городе
Кемерово, с 1982 года живет в Ленинграде
Санкт-
дипломант конкурса эстрадной песни
Петербурге. Окончил Музыкальное училище им. М. П.
Мусоргского. Гитарист, певец, композитор, литератор, художник.
Алексей Кофанов —
«Кумиры XXI века», автор четырех симфоний, двух Концертов
для гитары с оркестром, Концерта для фортепиано с оркестром,
симфонической поэмы «Светлояр» (исполнялась в зале
петербургской Капеллы), более сотни песен, стихотворного
сборника «Случайные созвучия», повести «Новобранцы»
(совместно с Н. Кофановым), романов «Демонтаж» (опубликован
в журнале «Нева», № 1 за 2005 год) и «Геракл».
Алексей Кофанов — член Союза художников России с 1998
года. Автор ряда графических и живописных серий («20 видов
Троицкого», «Прогулка по городу», «Колокольни
петербургских храмов», «Цветы и окна», «Эпические грезы» и др.),
многие его работы тиражированы Центром графических
искусств.
Настоящая книга адресована тем, кто хочет научиться
сочинять музыку всех стилей и направлений, а также
музыкантам-исполнителям, желающим глубже понять
законы искусства. Интересна книга будет и всем любителям
музыки.