Автор: Красинская Л. Уткин В.
Теги: музыка музыкальная литература теория музыки
ISBN: 5-7140-0201-6
Год: 1991
Текст
JI. Красинская
В. Уткин
Элементарная
теория музыки
4-е издание, дополненное
Допущено Управлением кадров,
учебных заведений
и научных учреждений
Министерства культуры СССР
в качестве учебного пособия
для музыкальных училищ
« ___ «С A I
Москва «Музыка»
1991
к-1225000000 -351
026(оТ7Г9х—55-90
ISBN-7140-0201-6
© Л. Э. Красинская, В. ф. Уткин> 19д1 г
ПРЕДИСЛОВИЕ К ТРЕТЬЕМУ ИЗДАНИЮ
Подготавливая книгу к новому изданию, авторы учли пожелания, высказанные
педагогами, ведущими в музыкальных училищах курсы элементарной теории,
гармонии и других теоретических дисциплин. Учтены также требования новой
программы по элементарной теории музыки (1976 г.). Поскольку программа требует
знакомства с модуляцией и отклонениями, а также умения ориентироваться в
несложных тональных планах, возникла необходимость дополнить книгу новым
материалом, в котором освещаются эти вопросы.
Книга адресована учащимся музыкальных училищ разных специальностей,
имеющим различный уровень подготовки. Основной материал (главы 1 — 18) может
служить учебным пособием для всех специальностей. Некоторые сведения, выходя¬
щие за рамки традиционных представлений о содержании предмета элементарной
теории, но необходимые для учащихся-теоретиков, вынесены в Приложение.
Материал Приложения следует рассматривать как вспомогательный, не требую¬
щий обязательного досконального усвоения. Он может оказаться необходимым при
анализе музыкальных произведений. Так, в связи С тем, что уже на первом курсе
училища занятия по музыкальной литературе знакомят с музыкой Баха и Генделя,
представилось целесообразным включить в Приложение небольшой очерк ,.Краткие
сведения о полифонии”. Несколько расширенное изложение материала основного
курса, предусмотренное в первую очередь для теоретиков, дано внутри отдельных
глав петитбм.
Наряду с этим в книге представлены некоторые элементарные сведения, извест¬
ные учащимся из практических занятий по специальности и из музграмоты. Вклю¬
чение этого материала необходимо для систематизации всего курса и придания ему
цельности.
Изменения, внесенные в настоящее издание книги, касаются как самого текста
(включение дополнительных тем, расширение некоторых глав, новая редакция
части определений), так и музыкально-иллюстративного материала.
Новыми в структуре пособия являются помещенные в конце каждой главы
образцы упражнений по соответствующей теме. Упражнения даны трех видов:
1) анализ, 2) практические упражнения за фортепиано, 3) письменные упражнения.
Порядок упражнений можно варьировать, однако рекомендуется письменные
упражнения давать в последнюю очередь, когда рассматриваемый материал уже
осознан как элемент звучащей музыки и воспринимается на слух. Поскольку объем
книги не позволяет дать для анализа новые нотные примеры, в упражнениях в
качестве образцов указаны соответствующие номера примеров из текста книги.
Количество упражнений в практической работе должно быть значительно увеличе¬
но за счет привлечения отрывков из музыки композиторов разных эпох и народной
музыки.
Для овладения курсом элементарной теории чрезвычайно важно сочетание
теоретической части курса с практическими занятиями (анализ, упражнения за
фортепиано) и сольфеджио, ибо только таким комплексным путем можно развить
необходимые представления, навыки и слуховое восприятие.
1983 год
3.
ПРЕДИСЛОВИЕ К ЧЕТВЕРТОМУ ИЗДАНИЮ
В новое издание книги внесены некоторые изменения и уточнения. В частност
изменен порядок изложения материала об интервалах и аккордах. Практика по
зала, что начинающему ученику трудно разобраться во всех разновидностях инт~
валов и их энгармонизме, поэтому в новом издании дается прежде всего описан
основных интервалов (глава 6), и лишь затем в главах 14 и 15 („Интервалы в ладу”
„Хроматизм”) учащийся знакомится со всеми разновидностями интервалов, уж
имея возможность осмыслить их, а не заучивать механически. То же самое относи
ся к аккордам. Изменен порядок глав 17 и 18: глава „Элементы структуры музыка-
ного языка” помещена перед главой „Мелодия”, что представляется методическ
более правильным.
Расширено Приложение, дополненное сведениями о развитии тональной органi
зации музыки на протяжении XIX века, об атональности и додекафонии, а также
некоторых новых приемах нотной записи музыки XX века.
В то же время сохранены элементарные сведения, соответствующие курсу музы
кальной грамоты, чтобы книгой могли пользоваться и малоподготовленные уча
щиеся. В процессе работы педагог сам несомненно исключит этот материал (свед
ния о нотной записи, общее представление об интервалах и аккордах и т. п.)
вместо этого более углубленно займется изучением других разделов.
С продвинутыми учениками представляется целесообразным начать работ
непосредственно с главы 18 („Мелодия”), что должно сразу вызвать больший интере
к предмету, чем глава о звуке. Главу 18 можно использовать по усмотрению педаго
га в свободном порядке и рассредоточить ее на длительный срок, рассматривая Н!
этом материале все отдельные элементы: звук, нотное письмо, группировку, интер
валы, лады и т. д.
Рекомендуется как можно чаще привлекать для анализа репертуар класса п<
специальности. Это имеет двойной смысл: во-первых, на знакомом материале легче
-усваиваются теоретические понятия; во-вторых, этим создается тесная связь испол¬
нительской практики и предметов музыкально-теоретического цикла (сказанное
относится не только к курсу элементарной теории, но также к гармонии, полифо¬
нии, анализу музыкальных произведений).
1990 год
ВВЕДЕНИЕ
Музыка - один из видов искусства, отражающий в художест¬
венных образах действительность во всем ее многообразии, отно¬
шение человека к происходящему. В то же время музыка отлича¬
ется от других искусств, так как ее основным „строительным
материалом” является звук.
Музыка не может с такой же определенностью выразить со¬
держание, как литература, цоэзия, театр или кино. Она не может
создать такие конкретные образы, как живопись или скульптура.
Специфика музыки - выражение содержания на уровне высокого
обобщения и воздействие в первую очередь на сферу человеческих
эмоций. Каждое событие, явление, впечатление вызывают в чело¬
веке отклик - радость, печаль, гнев, удивление, нежность, возму¬
щение и великое множество других эмоций, нюансы которых
могут быть такими тонкими, что их трудно передать словами.
Музыка может выразить гамму самых разнообразных состояний
человека, вызывая соответствующий отклик слушателя благода¬
ря возникающим у него ассоциациям с конкретными явлениями
окружающего мира.
Музыкальное звучание воспринимается как процесс, во время
которого меняются и взаимодействуют различные образы, проис¬
ходят подъемы и спады, противопоставления, трансформации,
смены динамики и статики, напряжения и покоя и т. п. Именно
это процессуальное развитие делает возможным передачу различ¬
ного идейного содержания, придает музыке силу воздействия,
превращает восприятие музыки в подлинно художественное
переживание.
Музыкальный образ создается в результате взаимодействия и
синтеза всех средств выразительности. Отдельно взятый музы¬
кальный звук или созвучие не выражают еще никакой мысли, не
создают музыкального образа. Ряд звуков, не связанных между
собой определенным смыслом, взятых как бы случайно, тоже еще
не музыка. Чтобы из сочетаний звуков получилось музыкальное
произведение, эти звуки должны быть объединены в некую це¬
5
лостность, которая создается синтезом различных музыкальных
средств, подчиненных определенным художественным закономер¬
ностям. К ним относятся лад, ритм, динамика, регистр, мелодия,
фактура и ряд других. Одним из важнейших средств являете
мелодия, однако характер мелодии изменится, если после ее
исполнения на скрипке она прозвучит у фортепиано, флейты или
трубы (то есть если произойдет изменение тембра). Сильное
воздействие на характер мелодии может оказать и изменени
гармонии (то есть звучащих одновременно с мелодией аккор¬
дов),темпа, регистра, динамики ит.п.
В разные эпохи, в музыке разных стилей менялся удельный
вес тех или иных элементов музыкального языка. Так, в средние
века господствующее положение в музыке занимала мелодия.
Начиная с XVII-XVIII веков одним из важнейших элементов
музыки стала гармония, которая к концу XIX века у некоторых
композиторов оттеснила мелодию на задний план, превратив¬
шись в основное выразительное средство. В музыке XX века
значительно возрасла роль ритма и тембра, однако при этом
мелодия и гармония отнюдь не потеряли своего значения.
Чтобы разбираться в строении музыкальных произведений и
глубже воспринимать их содержание, надо изучить свойства
отдельных средств выразительности и главные закономерности,
лежащие в основе развития музыки. Изучением этих свойств и
закономерностей занимается теория музыки, тесно связанная с
историей музыки, освещающей процесс развития музыкального
искусства во всех его изменениях, подчиненных историческому
развитию человеческого общества.
Курс элементарной теории вводит в круг различных
знаний об основных элементах и закономерностях музыки, под-
готовливая путь к овладению всем комплексом теории музыки, в
который входят такие дисциплины, как гармония, полифония,
анализ музыкальных произведений и др.
Чем глубже и стабильнее знания и навыки, приобретенные
при изучении элементарной теории, тем легче будет овладеть
последующим курсами теории музыки, другими словами - тем
глубже будет понимание и восприятие самой музыки.
Глава первая
ЗВУК
S1. ЗВУК КАК ФИЗИЧЕСКОЕ ЯВЛЕНИЕ
Звук представляет собой физическое явление, вызываемое
колебаниями упругого тела. Если, например, туго натянутую
струну вывести из состояния покоя щипком, смычком или ударом
молоточка, то струна начинает колебаться. Эти колебания обра¬
зуют в воздухе звуковые волны. Воздушная звуковая волна дости¬
гает уха и приводит в состояние колебания барабанную перепонку.
Колебания барабанной перепонки в свою очередь передаются во
внутреннее ухо, раздражают слуховой нерв и вызывают определен¬
ное ощущение - слышание звука. Таким образом, звук восприни¬
мается слухом в тот момент, когда нашему сознанию через слухо¬
вой нерв передаются звуковые колебательные движения воздуха.
Существующие в природе звуки делятся на музыкальные и
шумовые. Музыкальными называются звуки, имеющие определен¬
ную высоту, которую можно установить с абсолютной точностью.
Такие звуки возникают при регулярных (периодических) звуковых
волнах (вибрациях). Всякий музыкальный звук можно повторить
голосом или на каком-либо музыкальном инструменте.
Шумовыми называются звуки, не имеющие точной высоты. Они
возникают при нерегулярных вибрациях. Можно услышать, ощу¬
тить, что шумовой звук является более или менее высоким или
низким, но точно определить его высоту невозможно. Например,
сравнивая звук большого барабана и медных тарелок в оркестре,
мы воспринимаем звук барабана как более низкий, но в точности
повторить эти звуки на других инструментах или голосом не мо¬
жем.
Основное, решающее значение в классической музыке имеют
музыкальные звуки. Лишь в отдельных случаях встречаются в
музыке и шумовые звуки, имеющие известное выразительное
значение (например, удары барабана или тарелок в оркестре).
Значение музыкальных и шумовых звуков в музыке блестяще
охарактеризовал замечательный русский музыкальный критик и
композитор А. Н. Серов (1820-1871): „В природе бездна звуков
самых разнородных, самых разнокачественных, но все эти звуки,
которые в иных случаях называются шумом, громом, грохотом,
треском, плеском, гулом, гудением, звоном, воем, скрипом, сви
том, говором, шепотом, шорохом, шипением, шелестом и т. д., а
других случаях и не имеют выражений в словесной речи, все э
звуки или вовсе не входят в состав материалов для музыкально
языка, или если входят в него, то не иначе, как в виде исключен'
(звон колоколов, медных тарелок, треугольников, звук барабано
бубен и т. д.).
Собственно музыкальный материал есть звук особого свойс
ва...”1
В то же время нельзя полностью отрицать в музыке значени
звуков без определенной высоты. В фольклоре различных народо
большое значение имеют солирующие ударные инструменты ил
ансамбли различных ударных, на которых исполняется музык
поражающая богатством и разнообразием ритмов.
В музыке XX века значительно возросла роль ударных инстр
ментов в симфоническом оркестре. Встречаются отдельные эпиз
ды в симфонической и оперной музыке, которые исполняютс
только ударными (например, антракт перед второй картиной
опере Д. Шостаковича „Нос”).
Тем не менее и в современной музыке основное выразительно
значение сохраняют музыкальные звуки, имеющие определенну
высоту.
§ 2. ФИЗИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ЗВУКА
И ИХ ВЫРАЗИТЕЛЬНОЕ ЗНАЧЕНИЕ
Музыкальные звуки отличаются один от другого различной
высотой, силой (или громкостью) и тембром. Кроме того, каждый
звук имеет определенную длительность.
1. Высота звука
(частота колебаний)
В музыке встречаются различные по высоте звуки. Некоторые
из них воспринимаются как легкие, светлые, прозрачные, другие
кажутся более тяжелыми, густыми, массивными. Светлые, проз¬
рачные звуки называются высокими, массивные - низкими.
Характер музыки в очень большой степени зависит от высотно¬
го звучания. В этом легко убедиться, если сыграть одну и ту же
мелодию в разных концах фортепианной клавиатуры: в конце
клавиатуры справа, где расположены самые высокие звуки, любая
1Серов А. Н. Курс музыкальной техники // Серов А. Н. Статьи о музыке. В
7-ми вып. - М., 1985. Вып. 2 А. - С. 295-296.
мелодия будет звучать легко и прозрачно, напоминая голоса птиц
или звуки пастушьей свирели; в конце клавиатуры слева, где
расположены самые низкие звуки, эта же мелодия прозвучит
грузно и создаст совершенно иное ощущение. В середине клавиа¬
туры, где расположены звуки средней высоты, эта мелодия про¬
звучит наиболее тепло, приближаясь по звучанию к высоте чело¬
веческого голоса.
Все встречающиеся в музыке звуки можно условно разделить
по их высоте на группы. Каждая из этих групп обладает более или
менее общим характером звучания и называется регистром.
Различаются три регистра: низкий, средний и высокий. Переход из
одного регистра в другой совершается постепенно и незаметно,
поэтому нельзя указать точную границу между регистрами, но
различие регистров — один из важнейших элементов музыкальной
выразительности. Создавая то или иное музыкальное произведе¬
ние, композитор выбирает тот регистр, который наиболее соответ¬
ствует задуманному им образу.
Не случайно, например, в сюите Грига „Пер Гюнт” первая часть
- „Утро” - начинается в высоком регистре, а „Смерть Озе” или „В
пещере горного короля” - в низком, так как высокий регистр уже
сам по себе создает нужную для „Утра” атмосферу ясности и света,
а низкий регистр подчеркивает скорбное настроение в „Смерти
Озе” или темный колорит сказочной пещеры горного короля.
По законам акустики2 высота звука зависит от частоты колеба¬
ний, то есть от их количества в секунду. Чем больше частота коле¬
баний, тем звук выше. Чем меньше частота колебаний, тем звук
ниже. Частота колебаний, в свою очередь, зависит от упругости
звучащего тела, например от степени натяжения струны: чем
сильнее натянута струна, тем больше частота ее колебаний, а
следовательно, тем звук выше, и наоборот. При одинаковой степе¬
ни упругости частота колебаний зависит от длины и толщины
струны: чем толще или длиннее струна, тем звук ниже.
Человеческий слух воспринимает звуки, имеющие не менее 16
и не более 20 ООО колебаний в секунду. Из них в музыке приме¬
няются звуки, имеющие от 16 примерно до 4200 колебаний в секун-
ДУ-
Низкому регистру соответствуют звуки примерно от 16 до 200 колебаний в секун¬
ду, среднему регистру — примерно от 200 до 800. Высокому — от 800 до 4200 колебаний
в секунду.
Не воспринимаемые человеческим слухом акустические колебания с частотой
ниже 16 колебаний в секунду называются инфразвуком (от латинского infra —
ниже, под), а с частотой свыше 20 000 колебаний в секунду — ультразвуком (от
латинского ultra — сверх, за пределами).
2 Акустика - раздел физики, излагающий учение о звуке.
9
2. Сила звука ■
(амплитуда колебаний) I
Сила звука зависит от интенсивности колебательного движеИ
ния. Чем сильнее колебательное движение, тем шире размах!
колебаний звучащего тела, так называемая амплитуда3 колЛ
баний. При прочих равных условиях - чем шире амплитуда, теЯ
громче звук, и наоборот: чем уже амплитуда, тем звук слаб&Д
Если, например, коснуться струны и дать ей свободно вибрировать*
то звук будет становиться все тише и тише, так как амплитуд::*
колебаний будет непрерывно уменьшаться. Когда колебание
совсем прекратятся, звук исчезнет. ■
При изменении длины и массы звучащего тела одна и та жеш
амплитуда создает звуки различной степени силы. Поэтому, наш
пример, для каждого низкого звука рояля употребляются две ил*
три струны для одного звука, так как каждая струна в отдельност*
звучит слишком слабо, а все три, звуча одновременно, дают боле*
сильный звук. |1
Сила звука, как и высота, имеет несомненное выразительной
значение. Для передачи различных эмоциональных состояний Л
для раскрытия музыкальных образов требуется различная степени!
силы звука. Героические образы, например, требуют мощной*
сильной звучности, лирические — мягкой, нежной. I
3. Тембр I
(окраска звука) ■
Тембром называется окраска звука, свойственная каждом*
человеческому голосу и любому музыкальному инструменту*
Тембр звука зависит от количества, высоты и силы обертонов*
(призвуков), неизбежно сопровождающих каждый звук4. I
Тембр звука, как и его высота и сила, является одним из важ-Я
ных средств музыкальной выразительности. Каждый звук, спетый!
человеческим голосом или взятый на рояле, на скрипке или на!
каком-либо другом инструменте, обладает индивидуальным, лишь!
ему присущим тембром, то есть производит на слух особое впечат-1
ление, отличающее его от других звуков. Правильно найденная Я
тембровая окраска способствует более яркому раскрытию худо-1
жественного содержания отдельной музыкальной темы или цело-1
го произведения. Так, темы лирические чаще всего поручаются в I
оркестре струнным инструментам, обладающим наиболее теплым, Я
3 Амплитуда — лат. amplitudo - величина. 1
4 Подробно об обертонах см. ниже, § 3. • I
10 ■
ВЬ!разительным тембром; темы фанфарного, воинственного харак-
тера - медным духовым, тембр которых отличается силой и мощью;
пасторальные темы - деревянным духовым, например флейте,
напоминающей по тембру пастушью свирель.
4. Длительность звука
(продолжительность колебаний)
Длительность звука как физическое явление зависит от про¬
должительности колебаний звучащего тела. Если, например,
вывести струну из состояния покоя, то возникший при этом звук
прекратится, когда прекратятся колебания. Более продолжитель¬
ное звучание возможно в том случае, когда состояние колебания
непрерывно поддерживается, например, движениями смычка при
игре на смычковых инструментах, продолжительностью дыхания
при игре на духовых инструментах и т. д.
Длительность приобретает выразительное значение лишь в
музыкальном контексте, где смена длительностей образует раз¬
личные ритмы.
§ 3. НАТУРАЛЬНЫЙ ЗВУКОРЯД, ОБЕРТОНЫ5
Основная частота колебаний всего звучащего тела определяет
высоту звука. Но звук сопровождается также целым рядом почти
не уловимых слухом призвуков. Как показали физические опыты,
это явление объясняется тем, что звучащее тело, например струна,
колеблется не только всей своей длиной, но одновременно колеб¬
лются и его части: половина, треть, четверть и т. д. Частота коле¬
баний половины струны в два раза больше основной частоты; трети
струны - в три раза больше и т. д. Все звуки, являющиеся результа¬
том колебаний частей струны, имеют большую частоту колебаний,
чем частота всей длины, поэтому все призвуки - выше основного
звука. Порядок призвуков определяется чисто математическим1'
отношениями: удвоенное число колебаний (т. е. колебания поло¬
вины струны) дает звук, расположенный октавой выше основного
звука; утроенное число колебаний (колебания трети струны) дает
квинту через октаву; учетверенное число колебаний (колебание
четверти струны) дает звук на две октавы выше основного и т. д.
Поэтому одновременные колебания всей струны и ее частей
дают каждый раз одинаковый, определенный ряд звуков, распо-
5 Учащимся, которые еще не знакомы с интервалами, этот параграф рекоменду¬
ется проходить после изучения главы об интервалах.
11
ложенных в следующем порядке: чистая октава, чистая квинта,
чистая кварта, большая терция, малая терция, большая секунда и
т. д. Такой ряд звуков называется натуральным (так как он
существует в природе), или гармоническим звукорядом, а
звуки, входящие в него, называются частичными тонами, так
как они являются результатом колебаний частей струны, ил
обертонами (от немецкого ober — над), так как все они лежат
выше основного звука, то есть над ним. Натуральный звукоряд от
до следующий:
Высота 7, 11, 13 и 14-го частичных тонов, отмеченных звездоч¬
ками, не вполне совпадает с высотой звука на фортепианной
клавиатуре, так как фортепиано настраивается по способу равно¬
мерной темперации, несколько отличающейся от чисто акустиче¬
ских соотношений (см. следующий параграф): 7-й частичный тон
ниже звука с и Ь приблизительно на 1/8 тона; 11-й находится
почти посередине между фа и фа #; 13-й находится почти посере¬
дине между ля], и ля (ближе к ля Ь ); 14-й является октавным
Удвоением 7-го.
12
Натуральные звукоряды от любого звука аналогичны приве-
нному выше натуральному звукоряду от до. Например, натураль- 1
,ый звукоряд от фа:
ft
• Числовые обозначения обертонов соответствуют отношению
количества колебаний части струны к количеству колебаний
основного тона. Например, половина струны дает удвоенное число
колебаний, треть струны - утроенное число колебаний и т. д. Для
соответствия этих обозначений порядку обертонов принято услов¬
но называть основной звук первым обертоном. Таким образом, в
натуральном звукоряде основной звук называется первым, а
следующие — вторым, третьим, четвертым, пятым и т. д.
Сила основного звука настолько больше силы звучания обер¬
тонов, что мы обычно не замечаем их присутствия. При сосредото¬
ченном внимании можно все же услышать некоторые обертоны.
Наиболее ясно слышны второй, третий, четвертый, пятый и шестой
обертоны.
§ 4. ОБЩЕЕ ПОНЯТИЕ О ТЕМПЕРАЦИИ6
С тех пор как в музыке начали применять инструменты, где
каждой клавише соответствует звук раз навсегда установленной,
постоянной выстоты, встал вопрос о способе настройки этих инстру¬
ментов.
Издавна было принято настраивать орган по квинтам, причем
исходили при этом из акустически чистой квинты, то есть такой,
которая получается в натуральном звукоряде. Однако в результа¬
те получалось, что начиная, например, с до через двенадцать
квинт в чистом строе приходили к звуку си #, который не совпадал
с до и был чуть выше (на 1/9 тона). (Ход по двенадцати квинтам: до,
соль, ре, ля, ми, си, фа #, до #, соль #, ре #, ля #, ми #, си #.) Таким
образом, получалось, что си # выше до, ля # выше си Ь,
6 Этот параграф, как и предыдущий, учащиеся, не имеющие теоретической
подготовки, должны проходить лишь после изучения главы об интервалах.
13
соль # выше ля У и т. д. Это приводило к тому, что в музыке г
органа или клавесина было возможно применение лишь оче
небольшого количества тональностей, где не „сталкивались” _
например, соль # и ля У . Это ограничивало выразительные вс
можности музыки7, что привело к поискам другой системы ч
стройки.
Первые попытки в этом направлении были сделаны еще
Древней Греции, но особенно ттакивными стали поиски
XVI-XVII вв. в период развития полной системы мажорно-мин
ных тональностей. В XVIII веке был изобретен способ так назы
емой равномерной темперации8, при которой октава дел
ся на 12 равных полутонов. Сущность ее заключается в след
ющем: разницу в i/э тона, которая возникает при ходе по двенадц
ти акустически чистым квинтам, при настройке темперированн-
инструментов разделили между этими двенадцатью квинтами и
соответствующую часть тона уменьшили каждую из них. Разни
между такой темперированной и акустически чистой квинтой
шов тона (1/9 : 12 = l/ioe). Этой разницы человеческий слух практ!
чески не улавливает.
При таком способе настройки по темперированным квинта
через 12 квинт получается звук, совпадающий с исходным (напр!
мер, си # и до). Совпадают, естественно, и остальные звуки,
становится возможным использование всех тональностей. Первы
убедительный пример использования равномерной темперации н
высочайшем художественном уровне — „Хорошо темперированны
клавир” И. С. Баха (т. 1-1722 г.), где прелюдии и фуги написаны в
всех возможных 24 тональностях и расположены по полутона-
вверх: до мажор, до минор, до # мажор, до # минор, ре мажор ит.д
до си мажора и си минора.
Рояль, орган и другие клавишные инструменты настраиваются
в темперированном строе.
§5. РЕЗОНАНС9
Резонансом называется ответное звучание какого-либо тела
вызываемое звучанием другого тела, имеющего одинаковую с ним
частоту колебаний. Благодаря резонансу звучность музыкальных
инструментов усиливается и обогащается их тембровая окраска.
Так, например, звучность фортепиано усиливается благодаря
резонансной доске (деке), лежащей под струнами. Масса и поверх-
7 Не случайно даже у Й. Гайдна и В. А. Моцарта чаще всего встречаются произве¬
дения, написанные в тональностях с одним, двумя, тремя диезами или бемолями.
8 Темперация — лат. temperate - приводить в порядок.
Резонанс — лат. resonantia - отголосок, отзвук.
14
■гость самих струн настолько незначительны, что колебания их
передаются лишь ближайшим слоям воздуха и звук распространя¬
ется всего на несколько метров. Резонансная дека представляет
собой значительно большую площадь и массу, поэтому колебания
стрУн» переданные деке, заставляют колебаться большие слои
воздуха. От этого звук многократно усиливается.
Таким образом, у любого струнного и духового инструмента
звук усиливается благодаря наличию корпуса, представляющего
резонатор определенного типа. При пении источником звука
являются колебания голосовых связок, а резонаторами - полости
рта и носа.
Являясь усилителями звука, резонаторы в то же время обога¬
щают тембр, так как отзываются не только на основной звук, но и
на его обертоны. Тем самым обогащается обертонный состав звука,
а значит, и его тембр.
Явление резонанса можно проверить следующим опытом. Нажмите беззвучно
клавишу до малой октавы. Ударьте и сразу отпустите клавишу до первой октавы и
внимательно прислушайтесь: вы услышите звучание именно до первой октавы. Это
объясняется тем, что колебания струны до первой октавы вызовут резонанс второго
обертона струны до малой октавы. Тот же аффект получится, если ударить и сразу
отпустить клавишу соль первой октавы, колебания струны которой вызовут резонанс
третьего обертона до малой октавы.
Беззвучно нажмите клавиши соль первой октавы, до и ми второй октавы. Ударь¬
те и сразу отпустите клавишу до малой октавы, и вы услышите аккорд соль — до —
ми. Это объясняется тем, что свободные струны взятого аккорда резонируют оберто-
У пражнения
За фортепиано
1. Сыграйте обертоны от до малой октавы по порядку с 1-го по 8-й.
2. Сыграйте от ре малой октавы, от Фа большой октавы и т. д.,
обертоны 4,5 и 6 в виде аккорда.
3. Сыграйте в виде аккорда от разных звуков обертоны I и 2 левой
рукой, 3,4 и 5 - правой.
4. Нажмите беззвучно клавишу ля первой октавы и найдите соот¬
ветствующий ей звук, который вызовет резонансное звучание
этого ля.
Письменно
1 > Запишите нотами натуральный звукоряд от Соль большой октавы,
2. Запишите обертоны 4,5 и 6 от До, Ре, Ми и Соль большой октавы.
3. Запишите обертоны 4 и 8 от разных звуков большой октавы.
4. Запишите обертоны 8,9,10,11 и 12 от Фа большой октавы.
is
Глава вторая
ЗВУКОРЯД
f
§ 6. НАЗВАНИЕ ЗВУКОВ И ОКТАВ
Все музыкальные звуки, расположенные в последовательн
восходящем или нисходящем порядке, образуют звукоряд1.
Сравнивая между собой звуки звукоряда, можно легко уб<
диться в том, что каждому из них на определенном расстояни
выше и ниже соответствуют звуки, с которыми он сливается.
Такое явление слияния звуков имеет акустическое обоснование. Чтобы уб(
диться в этом, сравним соотношения различных звуков:
ю
it
-о 2
;i*»;
В первом примере основной звук Б и семь его наиболее слышимых обертонов
полностью совпадают с обертонами звука А. Таким образом, Б как бы вливается в
состав обертонов А. Эти два звука (До и до) сходны и сливаются друг с другом.
Во втором примере совпадание начинается лишь с 7-го обертона второго звука б}
Первые же шесть обертонов, включая основной звук, не совпадают, поэтому звуки
эти (До и Ре) не сливаются.
Сливающиеся звуки имеют одинаковые названия.
Расстояние между ближайшими сливающимися звуками
называется октавой2. Октава заполняется в современной евро¬
пейской музыке двенадцатью различными звуками, расположен¬
ными на одинаковом расстоянии друг от друга. Из этих двенадцати
1 Не следует смешивать понятие ’Звукоряд”, которым обозначают поступенную
последовательность звуков, с понятием 'Натуральный звукоряд”, обозначающим ряд
обертонов.
2 Октава — лат. octava —восьмая.
16
вуКОВ
только семь имеют самостоятельные названия: до, ре, ми,
а соль, ля, с и или с, d, е, f, g, a, h. Эти звуки считаются основными
вуками или основными ступенями звукоряда.
Названия звуков очень давнего происхождения; они появились
т0 время, когда октава заполнялась всего семью звуками. Вось-
ой звук был как бы повторением первого, почему расстояние
жду ними и получило название октавы.
До XI века были приняты лишь буквенные обозначения звуков: о, Ь, с, d, е, /, g,
которых а соответствует слоговому названию ля, а с — слоговому названию до.
В XI веке в певческую практику были введены новые слоговые названия: ut, те,
( fit s°b Э™ названия были заимствованы из старинного гимна певцов.
Старинный гимн певцов
„Ut queant laxis”
Ut I que_ ant la _ xis Re |. to.na _ re fib _ ris
В этом гимне певцы просили святого Иоанна сохранить в чистоте их голоса,
елодия каждой строки текста начиналась на одну ступень выше предыдущей.
1ачальные слоги каждой новой строки закрепились за соответствующими звуками и
февратились в их названия. Это нововведение имело большое практическое значе¬
ние, так как облегчало певцам запоминание соотношений между звуками. Средне-
ековая теория ограничивалась шестью названиями, так как основывалась на
тестизвучных звукорядах — гексахордах. Со временем для седьмого звука было
“едено название si — си3, а неудобный для произношения слог ut был заменен
логом do — до.
Буквенным обозн \чениям с, d, е, f, g, о, h соответствуют слоговые до, ре, ми, фа,
оль, ля, си. В буквенных названиях кроме указанных семи есть еще название Ь. (Об
этом см. ниже, с. 20).
В наше время применяются и те и другие названия, слоговые и буквенные. В
усском языке с давних времен получили распространение слоговые названия,
уквенные применяются значительно реже, главным образом в музыкально-науч-
й литературе4.
2 Это название образовано из первых букв двух последних слов.
Практика показала, что нередко музыканты-профессионалы плохо ориен-
ируются в буквенных обозначениях звуков и тональностей. Чтобы ликвидировать это
!ежелательное явление, в книге фигурируют как слоговые, так и буквенные обозна-
иия, причем они иногда сознательно смешаны.
17
1КЛЕСЫГЕЙ педагог1%шй |
гчстатзт fП. М.
Звуки до, ре, ми, фа, соль и т. д. повторяются в звукоряде по
скольку раз. Чтобы отличить звуки одинакового названия,
разной высоты, принято делить весь звукоряд на ряд октав, на
лом каждой из них считая звук do. Начиная с самой низкой окта
в восходящем порядке названия их следующие: субконтрокт_
контроктава, большая октава, малая октава, первая октава, BTOjj
октава, третья октава, четвертая октава, пятая октава.
В современной музыкальной практике запись звуков производится с помоо
нотной системы, но можно обозначить каждый звук и без нот — буквами или сл<
ми, соответствующими названию звука, приписывая черточку или цифру, обозн1
ющую октаву, то есть местоположение данного звука в звукоряде. Таким спосо(
записи звука часто пользуются в музыкально-теоретических и научных трудах.
Звуки большой октавы обозначаются большими (прописными) буквами i
слогами, начатыми с прописной буквы:
С D Е F С А Н
До Ре Ми Фо Соль Ля Си
Звуки контроктавы и субконтроктавы (октав, лежащих ниже большой) обод
чаются тоже прописными буквами, но подчеркнутыми — один раз для контроктав
два раза для субконтроктавы.
£
До
£
До
£
Ре
D
Ре
Е_
Ми
и т.д. \
I контроктава
и т.д. )
= )
\субконтроктава
Ми и. т.д.)
Вместо черточек рядом с буквой или слогом (справа, ниже) пишут также циф:
1 — для контроктавы, 2 — для субконтроктавы.
Сл
01
01
и т. Д.
До^
Ре,
МиЛ
и т. д.
С2
d2
е2
ит. д.
До2
Рег
Ми2
ит. д.
контроктава
субконтроктава
Звуки малой октавы обозначают малыми (строчными) буквами или слогами (&
черточек и цифр).
с
до
d
ре
е
ми
/
фа
е а
соль ля
h
си
Звуки первой, второй, третьей, четвертой и пятой октав (октав, лежащих выи!
малой) обозначают малыми буквами, приписывая над буквой или слогом черточК
или цифры (справа, сверху) — для первой октавы одну черточку или цифру I:
18
с
d
до
ре
с1
d1
до1
ре1
>в второй октавы
с
d
—
до
ре
с2
d2
до2
ре2
ё ) и т. д.
ми i и т. д.
е1 | ит. д.
ML1 ) ИТ. Д.
первая октава
первая октава
ИТ. д.)
и т. д. \
и т. д. \
и т. д. \
вторая октава
вторая октава
В последующих октавах цифры или число черточек соответственно увеличи-
аются.
5 7. ПОЛУТОН И ЦЕЛЫЙ ТОН.
ЗНАКИ АЛЬТЕРАЦИИ
В равномерно-темперированном строе октава делится на 12
звуков, имеющих между собой равное по высоте расстояние. Это
расстояние является наименьшим и называется полутоном.
В звукоряде, состоящем из основных ступеней, полутоны
образуются из звуков ми — фа и си — do. Расстояния между осталь¬
ными смежными звуками образуют целый тон, так как между
'вуками do - ре, ре - ми, фа - соль, соль - ля и ля - си имеются
промежуточные звуки, образующие полутоны. Эти промежуточные
>вуки приобрели названия, производные от названий соседних
(основных ступеней.
Так, например, между звуками do и ре есть промежуточный
(звук, лежащий на полутон выше do и в то же время на полутон
,‘ииже ре (при темперированном строе). Этот звук получил произ¬
водное название - как повышенное do или как пониженное ре.
Для обозначения повышения или понижения звука употреб¬
ляются специальные знаки, называемые знаками альте¬
рации5 (изменения), или хроматизма6. Повышение звука на
полутон обозначается знаком #, который называется диезом.
Понижение на полутон обозначается знаком 1» , который называ-
Альтерация — от лат. altera ге — изменять.
6 Хроматизм — от греч. chroma — цвет, краска.
19
ется бемолем. Таким образом, звук, лежащий между до и ре,
называется до-диез или ре-бемолъ. Так же получают названия ц
остальные звуки, расположенные между основными ступенямц0сн0вНОИ
звукоряда. Звук между ре и ми называется ре-диез или ми-бемолъ; звуК
между фа и соль - фа-диез или соль-бемоль; между соль и ля -до-с
соль-диез или ля-бемоль; между ля и си - ля-диез или си-бемоль, ре - d
Кроме повышения или понижения на полутон каждый звукмч — е
может быть повышен или понижен на целый тон, то есть на 2фа-f
полутона. Повышение или понижение на целый тон называетсясоЛЬ ~е
двойным и обозначается знаками х - дубль-диез (двойное повы-ЛЯ ' а
шение) и УУ — дубль-бемоль (двойное понижение). cu—ft
Для возвращения к основному звуку после простого или двой¬
ного повышения или понижения применяется знак 1| - бекар,
знак отказа.
В слоговой записи звуков вне нотной системы знаки альтера¬
ции пишутся после названия звука, например, си У или фа #. В
Таблица слоговых и буквенных названий
Повышенный
Повышенный
Пониженный
Пониженный
на 1/2 т.
на 1 тон
на 1/2 т.
на 1 тон
do} -cis
до х - cisis
до У —ces
до УУ — ceses
ре } —dis
ре х — disis
ре У —des
ре УУ — deses
ми} — eis
ми х — eisis
ми У — es
миЫ> —eses
фа } —fis
фа X — fists
фа У —fes
фа —[eses
соль} — gis
соль X—gists
соль У —ges
соль УУ —geses
ля } —ais
ля X — aisis
ля У —os
ляУУ — ases
си } — his
си х — hisis
си У —b
си УУ —heses
(или bes)
§ 8. ЭНГАРМОНИЗМ.
ДИАТОНИЧЕСКИЙ И ХРОМАТИЧЕСКИЙ
ПОЛУТОН И ЦЕЛЫЙ ТОН
На рисунке изображены три фортепианные клавиши. Средняя
— •• «luuuwiut/i iicuipruvi&pj wu p turn уjfji jj *— * J - “ Ы .
нотной записи знаки альтерации пишутся перед нотой, к которой [черная) в равной мере имеет значение до * и ре Ь .
1 ТОН
они относятся, например # J или У J
При буквенных обозначениях знаки } и !> не применяются, а .
вместо них к букве прибавляется окончание is, обозначающее1^2 т.она ^тона
повышение на полутон, например cis (do} ), dis ( ре}\), eis (ми } ),
или окончание es, обозначающее понижение на полутон, на¬
пример ces (до У ), des (ре Ь )•
В названиях звуков а и е (ля и ми) окончание es заменяется
для удобства написания и произношения буквой s. Таким образом,
ми У = es (а не ees), ля У = as (а не aes ).
Двойное повышение обозначается удвоенным окончанием is,
то есть isis, например cisis (do х ), disis (ре к ) и т. д.
Двойное понижение обозначается удвоенным окончанием es,
то есть eses, например ceses (до УУ ), deses (ре УУ ) и т. д.
Исключением является звук h (си), который в простом пониже¬
нии на полутон обозначается новой буквой - Ъ.
до}
ре У
I
до
РЕ
1 ТОН
Полутон вверх от до образуется звуками до -
ре У и звуками до — до } , а полутон вниз от
ре - звуками ре - до } и звуками ре - ре У .
Отсюда следует, что полутоны могут быть двух
видов:
а) полутоны, образуемые смежными звуками
различных названий, называемые диатони¬
ческими (например, до - ре У , до}-ре), и
б) полутоны, образуемые смежными звука¬
ми одного названия с повышением или по¬
нижением, называемые хроматическими
(например, до - до } , ре У - ре ).
Из рисунка, приведенного ниже, следует,
что звуки до } и ре Ь , ре | и ми У , фа}
и соль Ь , соль } и ля У , ля } и си У яв-
Это объясняется тем, что звук си издавна обозначался буквой Ь. Однако с XI
века вошли в употребление два вида звука си: си простое и си пониженное. В те пяются равными ПО высоте (при условии темперированного строя)-
времена наряду со слоговыми названиями еще сохранились и буквенные, и звук си ,, ,,
, - , „ и имеют лишь различные названия.
ооозначался двумя способами написания буквы Ь. Си пониженное называлось >
„мягким Ь” (лат. — b mollum), и его писали круглой буквой Ъ (отсюда произошел знак D „.т.шот
к Высотное равенство звуков с различными названиями именует-
,,бемоль j. Си простое называлось „жестким Ъ (b durum), и в отличие от „мягкого Ь — ^
его писали квадратной буквой — Ъ quadratum или Ь carrum (отсюда произошло название Энгармонизмом, а звуки равной ВЫСОТЫ, НО С различными
„бекар”). Постепенно „си мягкое” (си У ) стали применять чаще, чем „си жесткое” на3ваниями — энгармонически равными.
(cu I] ), и название Ь перешло на си У . Звук си потерял свое название, и для него Как было указано выше, каждый звук может быть повышен
ввели восьмую букву латинского алфавита - ft7, так как предыдущие семь букв (от а или понижен не ТОЛЬКО однократно, НО И дважды. Двойные ПОВЫ-
до в) уже.были использованы. шения и понижения приводят к образованию более развернутой
1 В некоторых языках, например в английском, звук си называется Ь, а си У - энгармонизма И К появлению хроматически целых ТОНОВ.
bflat (англ. flat—плоский).
20 21
С наибольшей наглядностью это можно проследить на рисущ
октавного отрезка фортепианной клавиатуры, где на каждо
клавише выписаны как основные названия, так и альтерирова)
ные (на полутон и на целый тон), соответствующие данному звуку
Мы видим здесь, что энгармонически равны не только звук:
до # -ре У и ре $ = ми У , но и до = ре Ы> , ре = до х , ми = ре х
ре - ми Ы» и т. д.
Таким образом, мы убеждаемся, что тон вверх от до образуете:
как звуками до - ре, так и звуками до -до х , а тон вниз от р.
образуется как звуками ре - до, так и звуками ре - ре Ы>
Отсюда следует, что каждый тон, как и полутон, может пояе
ляться в двух видах:
а) первый вид - тон, образуемый смежными звуками раз
личных названий, то есть диатонический (например, до - ре
do# -ре# ,реУ -миУ и т. д.);
б) второй вид - тон, образуемый смежными звуками одного
названия с двойными повышениями или понижениями, то ест:
хроматический (например, до - до х ,~ре - ре УУ ,миУ - ми #
соль - соль хит. д.).
Диатонический и хроматический полутон или тон, взятые о
одного звука вверх или вниз, энгармонически равны, например
диатонический полутон до - ре У энгармонически равен хроматк
ческому полутону до - до # ; диатонический тон до - ре энгармо
нически равен хроматическим тонам до - до х или ре У\> — ре; дна
тонический полутон ми - фа энгармонически равен хроматиче
скому полутону ми - ми # ; диатонический тон соль У -ля У рав«
хроматическому тону сол ьУ - сол ь #.
Упражнения
Анализ
1. Найдите в нотном тексте и сыграйте полутоны в примерах 20,2&
71,152,171,230. Определите, какие из них диатонические, какй1
хроматические.
22
За фортепиано
1 покажите на клавиатуре октавы: первую, третью, малую, четвер-
тую, контроктаву.
2 Сыграйте, называя звуки, диатонические полутоны вверх от с, d,
е f, g, a, h. Переименуйте эти полутоны в хроматические полуто¬
ны.
3. Сыграйте полутон вниз ре - до # ; измените названия звуков,
чтобы получился хроматический полутон. Дайте полутонам
буквенные обозначения.
4. Сыграйте тон вверх ре - ми; измените названия звуков, чтобы
получился хроматический тон. Дайте обоим видам тона буквен¬
ные обозначения.
Письменно
1. Напишите диатонические полутоны вверх от ми, си, до, соль;
диатонические полутоны вниз от до, фа, соль, ре; хроматические
полутоны вниз от си, ми, ля, до и др.
Глава третья
НОТНОЕ ПИСЬМО
§ 9. КРАТКИЕ СВЕДЕНИЯ
О ПРОИСХОЖДЕНИИ НОТНОГО ПИСЬМА
Первые попытки записи музыкальных звуков относятся к
очень отдаленным временам. Сохранилось несколько памятников
музыкальных произведений, относящихся к античности (Греция).
В этих древнейших записях высота звуков обозначена буквами.
Буквы указывают точную высоту звука, но не указывают длитель¬
ности.
В Древней Руси (включая период Московской Руси) для записи
мелодий применялись специальные знаки - крюки (или знаме¬
на), имевшие определённое мелодическое значение, указывавшие
.направление и взаимоотношение звуков мелодии:
XII век
1
U-
2
1г**»
л
*
U
XIV век
U
/•
/•
л
'i'
U
XVI век
U
I***
&
■\
1'
*
U
XVII век
1
&
л
£
и»
23
В средние века в Западной Европе для записи звуков применя.
лись особые значки - невмы1, которые не указывали ни точной
высоты, ни длительности звука, а лишь давали представление о
направлении мелодической линии. Такой способ записи необхо.
димо было усовершенствовать. Чтобы уточнить высоту звука
записанного невмой, начали использовать линии, напоминающие
своим рисунком натянутые на инструменте струны. Вначале число
линий было неопределенно (от 1 до 18) и каждая из них не имела
точного высотного значения; они лишь указывали, какой звук
выше, какой - ниже. В XI веке итальянский теоретик Гвидо из
Ареццо (Guido d’Arezzo,"ок. 992-1050) предложил использовать 4
линии, которые и стали основой современного нотного письма.
Возле каждой из них писались буквы, фиксирующие точную
высоту линии. Эти буквы, изменившие на протяжении веков свой
внешний вид, превратились в знакомые нам ключи, сохранив в
названиях связь со своим происхождением: „ключ С”, „ключ F” и
„ключ G”.
Нотные знаки с течением времени изменили свой вид, к четы¬
рем линейкам прибавилась пятая, но основы нотного письма,
введенного в XI веке, сохранились до наших дней. Таким образом,
для записи музыкальных произведений выработалась стройная
система нотации, вполне отвечающая своей задаче, точно и на¬
глядно фиксирующая высоту звуков.
Основные элементы нотного письма - нотный стан (нотоносец),
ноты и ключи.
§10. ЗАПИСЬ ВЫСОТЫ ЗВУКА2
1. Нотный стан
Нотный стан, или нотоносец, представляет собой 5 горизон¬
тальных параллельных линеек. На линейках и между линейками
нотного стана, а также над и под ними пишутся специальные
знаки — ноты, имеющие различный вид в зависимости от длитель¬
ности звука и фиксирующие звуки определенной высоты. Виды нот
-о , J ,J и т. д. (подробнее о нотах см. ниже, в § 11).
Счет линеек нотного стана ведется снизу вверх:
1 Невма — от греч. pneuma — кивок, мимический жест, знак.
2 Учащиеся, знакомые с музыкальной грамотой, естественно, не нуждаются f
изучении § 10 —13.
24
Ноты, написанные на линейках нотного стана и в промежутках
межДУ ними, соответствуют основным ступеням звукоряда.
для записи повышенных или пониженных звуков применяются
знаки $ (диез) или У (бемоль), которые пишутся перед нотой на
соответствующей линейке или в промежутке, например:
Так как на нотном стане можно написать лишь ограниченное
число нот различной высоты, то для записи более высоких и более
низких звуков применяются короткие добавочные линейки над
нотным станом (верхние добавочные линейки) или под нотным
станом (нижние добавочные линейки). Добавочными линейками
пользуются так же, как и основными, то есть ноты пишутся как на
линейках, так и между ними. Счет добавочных линеек ведется в
направлении от основных:
4
з —
2
1
1
2
3
4 —
Ноты, записанные на нотном стане, наглядно указывают, в
каком направлении движутся звуки и на какое расстояние друг от
друга они удаляются, но не указывают все же точной высоты
звуков:
Для определения точной высоты применяются специальные
звуки, называемые ключами.
2. Ключи
Ключом называется знак, закрепляющий за каждой линей¬
кой нотного стана определенную высоту, которую приобретают и
н°ты, написанные на этих линейках.
В нотной записи до наших дней сохранили значение три вида
ключей: ключ соль, ключ фа и ключ до. В прошлом вместо этих
ключей употреблялись буквы G, F и С, которые ставились в начале
ЛиНейки, тем самым указывая ее высотное значение. Впоследст-
вии эти буквы превратились в знаки Z 9‘ 119 , но смысл их остался
пРежний. я
Знак ключа соль - - образовался из начертания буквы G и
обозначает соль первойюктары.
Знак ключа фа - - образовался из буквы F и обозначает фс
малой октавы.
Знак ключа до - |К (иногда применяются также знаки
вается басовым ключом4:
||=|0 - из буквы С и обозначает до первой октавы.
В современной нотной системе основное значение имеют
ключи соль и фа.
а) Скрипичный ключ
Для записи звуков среднего и высокого регистров используется
ключ соль, при этом его округление охватывает вторую линейку.
Он получил название скрипичного3, потому что в этом ключе следующее значение:
удобно располагаются ноты, соответствующие объему звуков
скрипки.
Скрипичным ключом пользуются для записи звуков среднего и
высокого регистров.
б) Басовый ключ (ключ фа)
Дя записи звуков низкого и частично среднего регистра приме-
ИЛ11няется ключ фа, который пишется на четвертой линейке и назы-
Таким образом, в басовом ключе линейки нотного стана имеют
(Ь в
л-я-
си_
-Соль
Фа
ЭР
=ш
Вторая линейка, на которой написан ключ соль, соответствует
высоте соль1 (соль первой октавы).
Таким образом, в скрипичном ключе мы имеем следующее
стана и звуков, которые этими
Значение добавочных линеек в басовом ключе:
1
з
2
1
СОЛЬ
1
1
м и
до
расположение линеек нотного
линейками определяются;
Ё
t
ПР
-2ССЛЬ
М и
До
Л я 1
ре
Добавочные линейки в скрипичном ключе определяют высот j
следующих звуков:
<3
в) Ключ до
В вокальной музыке XII-XVIII веков ключ до имел решающее
значение. Для удобства записи партий различных голосов ключ до
3 — ми
з
4
г - до
1 — л я2
1 — до1
г — ля
з —фа
4 Кроме басового ключа, то есть ключа фа на четвертой линейке, в старинной
музыке применялись еще два вида ключа фа, ныне вышедшие из употребления. Это
были ключ фа на пятой линейке — басопрофундовый и ключ фа на третьей линейке —
баритоновый:
С\» L 0-1—О-
Басо-профундовый
Фа Соль Л я
3 Старинный вид ключа соль (старофранцузскг й ключ), который писали на
первой линейке, теперь вышел из употребления. В старофранцузском ключе первая
линейка соответствовала высоте соль первой октавы.
Баритоновый
И Т. Д.
И Т. Д. HoTi
очерченная пунктиром, — фа малой октавы.
27
писали на различных линейках, так как человеческие голос,
разделяются на более высокие и более низкие и расположение
ключа до всегда на одной линейке вызвало бы неизбежное появ
ление большого числа верхних добавочных линеек для высоки^
голосов и нижних добавочных линеек для низких.
Та линейка, на которой написан ключ до, всегда соответствует
высоте до1 (до первой октавы). Поэтому для более высоких голосе;1
писали ключ до на первой и второй линейках, чтобы иметь воз
можность писать более высокие ноты вверх по нотному стану, а
для более низких голосов - на третьей, четвертой и пятой линей
ках, чтобы более низкие ноты были расположены вниз по нотном»
стану.
В зависимости от того, для какого голоса предназначала»:!
данная мелодия (партия), ключ до менял свое место на нотно*
стане и приобрел соответствующие названия:
Ключ до на первой линейке называется сопрановым, ши
дискантовым:
Ключ до на четвертой линейке называется теноровым:
Малая октава
Ш
Г
1-я октава
А
1-я октава
А
2-я октава
Г
до1;
ре1 ми1 фа1 соль1 ля1
1 2 2 2
си до ре ми
И т. д.
Ключ до на второй линейке называется меццо-сопрано
вым:
Малая октава
■\ /—
1-я октава
Л
2-я октава
Г
ля си ;дOj ре1 ми1 фа1 соль1 ля1 си1 до2 ре2
• и т. д.
Ключ до на третьей линейке называется альтовым:
Малая октава
Л Г
1-я октава
А
ш
о
фа
соль ля
с и
28
до1! ре1 ми1 фа1 соль1 ля1
и т. д.
ре ми фа соль ля си
ре1 ми1 фа1
и т. д.
Ключ до на пятой линейке называется баритоновым:
1-я октава
Большая октава Малая октава
А
К
Л Г
г
Ля Си до ре ми фа соль ля си
о_
i1 1
ДО*| ре1
И т. д.
С развитием инструментальной музыки, в особенности с XVIII
века, значение ключа до стало уменьшаться, и сейчас он применя¬
ется лишь для некоторых оркестровых инструментов. Так, партия
смычкового альта обычно пишется в альтовом ключе, а теноровый
ключ встречается в партиях виолончелей, фаготов и тромбонов.
Эти два ключа -(альтовый и теноровый,- сохранили свое значение
и по сей день, так как они соответствуют высоте звуков, свойствен¬
ных данным инструментам, и дают возможность записать их пар¬
тии с наименьшим количеством добавочных линеек.
В вокальной музыке партии всех голосов в наше время пишут¬
ся в скрипичном или басовом ключах. Партия тенора пишется
обычно в скрипичном ключе, но звучит октавой ниже5.
Хотя в современной нотной системе ключи до применяются
сравнительно редко, тем не менее знать их необходимо, так как
многие произведения старинных мастеров написаны в этих клю¬
чах, а теноровый и альтовый встречаются и в современных музы¬
кальных произведениях, главным образом в оркестровых парти¬
турах.
5 В некоторых изданиях скрипичный ключ для тенора обозначается так:
т
или
При этом ноты читаются как в обычном скрипичном ключе, но октавой ниже.
29
Сравнительная таблица ключей
Я. -- .1
i - ♦?
* > 1 1
-S ft
— + * ' ■
• 1 1
*
ч т Г ‘ • !
: : 1 I 1 !
! : • ! 1 •
i ' « ! i ' i
i 1 * i 1 i
1 ; • 1 . j \
• I • • » •
:
i
i
♦
<
\ —
■ t
It
11+
Г“
Л
[ ! С
1
! Ч
\
. J #-!b
■
I . ац
■ J ♦i-l
I I q
—г
i
i
*
«
i:
-1 о: :
и’ |М
!'^Т?ГГ
: ■ : : :
I • « , 1
тг-* " ? i ;
! : i • : 1
: : : : ; :
i ■ • • * i
i i ■ >■ 1 1 ’ ••
"STTTfT
i : : : : ;
! 1 i i i i ;
■ < i • 1 i |
; : : : : ■ !
: ■
. : ■ .
• • i • • t -
:
■ 1*
....... . . n+.
i
i
i—
i
i
i
i
; * * ^ “
X
о с» х с * *
^ £L ^ в о Ч и
Большая октава
:I i"' i : П
S S. 1 S- s ”
u
Малая октава
! j J i , "i "i
“o -QI ^ ^ x
S S. * e- о ■= u
^ о
Первая октава
1 1 1 { J J 1
« N « «NJ*' «
О fll S J ц R у
4 0- * *©■ o ^ «J
Вторая октава
О « I 1
ц О. X ■
Третья
октааа
ва”). Если такой знак стоит над нотами, то ноты читаются октавой
рыше написанного, например:
•8
$
следует читать не ля2, си2, до3, ре3, а октавой выше: ля3, си3, до4,
ре4.
Если знак 8 стоит под нотами, то ноты читаются октавой
ниже написанного, например:
8-
3. Знак переноса на октаву
Пользуясь басовым и скрипичным ключами, можно записать
все звуки звукоряда. Но крайние звуки нижнего и верхнего регист
ров требуют при записи очень большого количества добавочны*
линеек, например:
следует читать не Ми, Ре, До, Си,, а Ми-\, Ре и Доь Сиг. Знак перено¬
са на октаву можно применять в басовом ключе и для обозначения
более высоких звуков, а в скрипичном ключе для обозначения
более низких звуков. Но в таких случаях удобнее просто сменить
при восходящем движении басовый ключ на скрипичный, а при
нисходящем - скрипичный на басовый.
Вместо того чтобы писать так:
8-
лучше написать:
а
с и'
Д°
Ре
«Г
С иг
Л я.
Вместо записи:'
тг
Такое большое количество добавочных линеек затрудняй
чтение нот. Поэтому обычно ограничиваются тремя-четырьм^ лУчше написать:
добавочными линейками, а для записи самых высоких и сами*
низких звуков пользуются знаком переноса на октаву. Для этогс ^~==
под нотами или над нотами ставится цифра 8 с пунктиром (в сть* -^tcr-0 ■
рых изданиях знак 8-va - сокращенное обозначение слова „окт0
30
8-
31
Таким образом, с помощью двух ключей - басового и скрипи^
ного, применяя добавочные линейки и знак переноса на октаву
можно записать все употребительные музыкальные звуки.
Запись всех употребительных музыкальных звуков
с помощью скрипичного и басового ключей и знака переноса на октаву
Субконтр- Большая Малая 4Я 5_я
октава Контроктава октава октава 1-я октава 2-я октаааЗ-я октава октава октав-
В половинной ноте - две четверти, четыре восьмых, восемь
шестнадцатых и т. д.:
j = j j.mb
В четвертной ноте - две восьмых, четыре шестнадцатых и т. д.:
В записи музыкальных произведений кроме различия высоть
необходимо показать также различие длительности. Как уже был<
указано, для изображения длительности служат различные видь
нот.
Нота6 - знак, фиксирующий длительность и высоту звука. I
современном нотном письме ноты имеют вид слегка наклонены ьи
овалов. Овалы эти называются нотными головками. Приписанные
к нотным головкам вертикальные черточки называются палочка
ми, или штилями (от греч. stylos - палочка).
Условно самой большой длительности соответствует целая
нота - о . Все остальные ноты обозначают доли целой ноты, полу
ченные путем деления на две, четыре, восемь и т. д. частей. Такиь
образом, целая нота делится на две половинные ноты: о = J + i
половинная делится на две четверти: J= J + J; четверть делится нь
две восьмые: J = ta- J'; восьмая делится на две шестнадцатые:
+Ь; шестнадцатая делится на две тридцатьвторые: ^ =J^+J^h т. д
Такое деление называется основным, или четным (также парным)7.
При основном делении в целой ноте - две половинные, четыре
четверти, восемь восьмых и т. д.:
J J = J J J J. мшш
6 Нота —лат. nota — знак.
7 Кроме основного, четного, деления в музыке применяется нечетное деленИе
называемое условным, или свободным. О нем см. ниже, с. 62.
32
Длительности мельче шестьдесятчетвертых почти никогда не
встречаются.
До XVI века были употребительны другие обозначения дли¬
тельности звуков:
Ч максима (maxima) - самая длинная
Ч лонга (longa) - длинная
1=1 бревис (brevis)-короткая ,
❖ семибревис (semibrevis) - половина бревиса (которому соответ-
. ствует целая нота о)
v минима (minima) - самая короткая (ей соответствует половин-
. ная нота J)
▼ семиминима (semiminima) - половина минимы (ей соответст-
. вует четвертная J) .
▼ Фуза (fusa) - разделенная (ей соответствует восьмая
+* семифуза (semifusa) - половина фузы (ей соответствует шест¬
надцатая J5.
2 Красинская, Уткин 33
Из этих старинных обозначений в современной музыке изредка
встречается бревис8, который соответствует длительности дву»
целых нот (например, в Прелюдии А. Скрябина op. 11 № 5).
Длительность одной и той же ноты не обозначает раз и навсег
да установленного отрезка времени. В зависимости от темпа (тс
есть от скорости исполнения) абсолютная длительность ноть
меняется. Например, половинная нота при более быстром темп,
может быть короче четвертной, исполненной в более медленное
темпе. Поэтому сравнивать длительности между собой можнс
только при условии неизменного темпа.
Ноты, лежащие ниже третьей линейки, принято писать шти
лями вверх, а выше третьей линейки - штилями вниз. У ноть.
лежащей на третьей линейке, штиль может быть расположен как
вверх, так и вниз, но в современной практике более распространен.
написание штиля вниз.
i-J. J J 'I- j J Г Г г I' г
В двухголосной или многоголосной музыке направление шти¬
ля указывает партию каждого голоса. Штили верхнего голоса
пишутся всегда вверх, а нижнего голоса - всегда вниз:
С. Прокофьев (1891 —1953). «Ромео н Джульетта», Мадригал
Andante tenero Г JT4
Штиль вверх всегда пишется с правой стороны головки: J ;
штиль вниз - с левой стороны нотной головки: f.
Ноты меньшей длительности, чем четверть, имеют, как мы
видели, у штиля короткую изогнутую линию, называемую флаж¬
ком. Восьмая имеет один флажок Ф), шестнадцатая - два флажка
(jy, тридцатьвторая - три флажка (Д); шестьдесятчетвертая - четы¬
ре флажка (^. Флажки всегда пишутся вправо от штиля.
Ноты мелких длительностей обычно объединяются в группы
при помощи линий, называемых вязками, или ребрами. Количес г-
во линий в вязке соответствует количеству флажков данной
длительности, например, шестнадцатая имеет два флажка - .
8 Нота бревис обозначается иногда знаком Ю1.
поэтому группа из шестнадцатых имеет двухлинейную вязку -
да , восьмая имеет один флажок - группа из восьмых - одно¬
линейную вязку - Л и т. д.
В тех случаях, когда группа нот объединена вязкой, нотные
штили пишутся вверх или вниз в зависимости от того, какая из
крайних нот - верхняя или нижняя - отстоит дальше от третьей
линейки. Если верхняя, то штили пишутся вниз, а если нижняя -
штили пишутся вверх:
Впрочем, здесь возможны различные варианты, зависящие от
общего нотного рисунка.
§ 12. УВЕЛИЧЕНИЕ ДЛИТЕЛЬНОСТИ НОТЫ
Не все звуки, встречающиеся в музыкальных произведениях,
соответствуют по своей продолжительности той или иной нотной
длительности. Например, звук может быть длиннее J\ но короче J ,
или длиннее J , но короче i и т. д. Для обозначения длительности
таких звуков употребляются знаки, увеличивающие продолжи¬
тельность звучания. К их числу принадлежат: точка, лига и фер¬
мата.
1. Точка
Точка (ставится справа от ноты) увеличивает длительность на
ее половину.
o-=o+J(o.= 4); J-= J+Jci-=t); J-= J + 1)(J-=1); A=
и т. д.
Кроме ноты с точкой применяются также ноты с двумя точка-
ми. Первая точка увеличивает длительность ноты на половину, а
вторая - еще на одну четверть данной нотной длительности. Дру-
гими словами, 2 точки увеличивают длительность ноты на 3/4 ее
величины, например:
J~ = J + J + >cJ.. = 8); J- = J + J' + ( J•• = ie) и т. д.
35
2. Лига9
соответствует пауза
Удлиняющая лига - дуга, связывающая ноты одинаковой
высоты10. Длительность ноты может быть увеличена тем, что
рядом с ней приписывают в зависимости от нужной общей дли.
тельности одну, две или большее количество нот той же высоты и
связывают их лигами. Залигованные ноты указывают, что взятый
звук не повторяется, но длится непрерывно столько времен!,
сколько обозначают все ноты, соединенные лигой. С помощью
лиги можно увеличить продолжительность звучания на любую
длительность, например:
о + J + о = § (§ + 1) и т. д.
о 77
3. Фермата
Фермата11 — знак/л, который ставится над нотой или под нею ь
обозначает удлинение звука на неопределенное время. Продол
жительность ферматы зависит от характера музыкального произ¬
ведения и от стиля исполнения и колеблется от половины нотной
длительности, над которой стоит фермата, до ее удвоения и даже
больше.
§ 13. ПАУЗЫ
J
J
Л
л
л
77
77
79
77
79
79
77
97
77
77
77
ш
Ш
Пелая и половинная паузы изображаются одинаково - горизон¬
тальной черточкой - и различаются по местонахождению этой
черточки на нотном стане: целая пишется под линейкой, половин¬
ная - над линейкой (чаще всего - целая под четвертой, половин¬
ная над третьей линейкой). Целая пауза применяется также для
обозначения целого такта молчания, независимо от тактового
Пауза12 - перерыв звучания в одном, нескольких или во всех
голосах. Паузы необходимы для разграничения музыкальных Раз^®Ра-
построений, для усиления выразительности и являются органичес- Длительность паузы, как и ноты, увеличивается при помощи
кой частью музыки “очек или ферматы. Значение точек у паузы то же, что и у нот, то
Паузы записываются в нотной системе специальными знаками.^ одна точка Учиняет паузу на половину ее длительности, а
Длительность пауз соответствует длительности нот. Любая дли- Веточки на 3/4 длительности:
тельность - целая, половинная, четверть, восьмая и т. д. - может г~ .
быть выражена и паузой: г- Г = » 7
соответствует
J-J J>
9 Лига — от лат. ligare — соединять.
Лиги могут иметь и другое значение. Наиболее распространенными являются
лиги, написанные над или под нотами различной высоты, требующие слитного,
связного исполнения. Лигами обозначают также границы музыкальных построений'
мотива, фразы и т.д.
^ Фермата — итал. fermata — остановка.
12 Пауза — греч. р ausis — прекращение, остановка.
97
99
J!= J».
J..-J
и т. д.
37
Пауза, продолжительность которой не может быть выраже]^
одним знаком (без точки или с точкой), изображается нескольк \
ми, общая длительность которых соответствует всей требуем*; /
длительности паузы. Паузы лигами не связываются.
Генеральной паузой называется более или менее продо-
жительная пауза во всех голосах (иногда с ферматой), которь
разделяет резко отличающиеся друг от друга отрезки музыкал
ного произведения, подготавливает появление новой темы и т. j
Иногда генеральная пауза обозначается буквами G. Р. (Г. П.)
„генеральная пауза”, написанными над знаком паузы.
г
!
Скрипка
Виолончель
Ф-п.
В партитуре струнного квартета все четыре партии охвачены
одной акколадой;
§ 14. АККОЛАДА
В тех случаях, когда музыкальные произведения записывают;
на двух или более нотных станах (для фортепиано, органа, хор
оркестра, пения с сопровождением и т. д.), нотные станы соед
няются прямыми или фигурными скобками, которые называют
акколадами13. Акколада в виде фигурной скобки использует;
для тех инструментов, музыка которых записывается на двух иг
более нотных станах (фортепиано, арфа). Во всех остальных сл
чаях акколада имеет вид прямой скобки.
1-я скрипка
2-я скрипка
Альт
Виолончель
Голос
Ф-п.
В симфонической партитуре каждая группа инструментов
выделяется своей акколадой (см. Приложение).
Упражнения
За фортепиано
1. Сыграйте данную мелодию из квартета М. Равеля:
lAllegro moderatol 15
Особое значение имеет акколада в записи музыки для н
скольких или многих инструментов, в так называемой партит
ре14. Например, в партитуре фортепианного трио отдельной акк
ладой выделена партия фортепиано и общей акколадой охвачен
струнные:
ш
цп г-~ g пг
^ Акколада — франц. accolade — фигурная скобка.
[/if ш
m
ш
14 Партитура — от лат. partes — партия, то есть музыка, исполняемая каэкД: Обозначение темпа пишется в начале произведения или при смене темпа. В
mum,, i/nnn»i/™iia ватных скобках темп пишется в том случае, когда пример взят не с начала.
участником коллектива.
38
39
Письменно
1. Запишите мелодию какой-либо знакомой песни в басовом кл 1) двухдольный метр, в котором за сильной долей следует
че; в альтовом ключе; в теноровом ключе. ,дца слабая доля;
2. Перепишите мелодию примера 94 в басовом ключе, соответ, 2) трех дольный метр, в котором за сильной долей следуют
венно изменив октаву. дре слабые доли.
Двухдольный метр графически изображают черточкой и дугой: — — <_/ — vy ;
ехдольиый — черточкой и двумя дугами: (черточка здесь
Глава четвертая цвпяется условным обозначением сильной доли, дуга — условным обозначением
:Лабой доли).
МЕТР И РИТМ Двухдольный метр соответствует двухдольной стопе стиха, а трехдольный —
грехдольной стопе*.
С незапамятных времен музыка была тесно связана с движе
нием. Равномерность, характеризующая движение (дыхание
ходьбу, трудовые процессы, танец...), оказала воздействие в, Такты
музыку, в которой большую роль играет регулярность, организ,
ющая ее звучание. Отрезок музыкального произведения от одной метрически
Основой организации музыки, развивающейся во времен,сильной доли до следующей доли равной силы называется так -
является непрерывное чередование сильных и слабых временн(гоМ ■
моментов. Звуки, совпадающие с сильными моментами времен. В нотной записи один такт отделяется от другого вертикаль-
выделяются среди других звуков как более сильные. Такое выд^ми линиями, пересекающими нотный стан. Эти линии называ-
ление звуков называется акцентом1 (ударением). Таким Обр,10тсятактовыми чеРтами-
зом, в музыке происходит непрерывное чередование акцентир,
ванных И неакцентированных звуков. Если музыка написана «пя инструмента (или голоса) соло с фортепианным
сопровождением, то тактовая черта пишется отдельно в партии солиста и в партии
аккомпаниатора. В партитурах для смешанного хора пишут отдельно тактовые
§ „ д тл„ черты в партиях мужских и женских голосов. В симфонических партитурах тактовы-
15а шЕТР< ТАКТЫ* ЗАТАКТ ^ w w
ми чертами отделяются группы инструментов. Такой прием написания тактовой
1. Метр черты делает нотное письмо более наглядным и облегчает чтение.
Тактовые черты встречаются в нотной записи примерно с конца XVI века, когда
Чередование акцентов В музыке чаще всего происходит равгстала развиваться светская инструментальная музыка. До того времени господство¬
мерно, через равные промежутки времени2. Эта равномернос'®али вокальные сочинения>где акценты зависели от текста-и поэтому их ВЬ1деление
каким-либо наглядным способом не было столь необходимо,
заложена в самой природе музыки и придает последней сходство Метрически равные дшш в такте называются таКтовыми
чередованием ударений в стихотворной речи. долями. Первая доля, на которую всегда падает метрический
Равномерное чередование акцентов называется в музь„акцент5 называется сильной долей хакха. в зависимости от
метром3. Отрезок времени между метрическими акцента разновидности метра такты бывают двухдольные и трехдольные,
делится на равные части, называемые метрическимДвухдольным называется такт> имеющий две метрически
долями. Смена сильных (имеющих акцент) и слабых (не Травные доли, из которых первая является сильной, а вторая слабой
ющих акцента) метрических долей образует две основные разН(т0 есть такт> в кохорый входит одна двухд0льная метрическая
видности метра: стопа -_|_^|-~|-^1ит. д.).
Трехдольным называется такт, имеющий три метрически
1 Акцент-лат. ac-centus-ударение. Равные доли, из которых первая является сильной, а вторая и
2 Это не распространяется на протяжные и речитируемые (то есть исполняе^третьа с ,
полуговором) народные песни типа былин, сказов и различного рода обрядов лабыми (то есть такт, В который ВХОДИТ одна трех дольная
песни, в которых музыкальные акценты зависят не от равномерного метра, а РИЧеСкаЯ СТОПЭ — 1 — — w' —^ I —I И Т. Д.).
акцентуации текста. В сочинениях композиторов XX века часто встречаются нерв. ^
лярные метры, где смена акцентов неравномерна.
3 Метр — греч. metron — мера. Метр Е'Топа — повторяющееся сочетание сильных и слабых времен в стихотворном
40
41
I ■
Как известно, двухдольные и трехдольные стопы отличаются в стихоспож^* ^
расположением акцентов. Двухдольная стопа с акцентом на первом слоге назьц, "* 1
Г. Свиридов. Цикл «Песни на слова Р. Бёрнса»,
«Возвращение солдата»
ся хореем. Например:
- - чЛ - >у| - '-'I
Ьу — ря мгло — ю не — бо кро — ет
У.мояк тя_же^пь1Й гром воины и мир вер_нул_ся сно.ва,
Амфибрахий наиболее четко выражен трехдольным метром,
начинающимся затактом в виде одной слабой доли:
Allegro con brio
А. Верстовский (1799—1862). «Черная шаль»
взви_дел
све.та, бу_ лат за_гре.
мел
(вертикальными черточками отделены стопы).
Двухдольная стопа с акцентом на втором слоге называется ямбом.
Например: ^ - | ^ _ |
И в лет — ний сад гу — лять во — дид
Трехдольная стопа с акцентом на первом слоге —дактиль:
и w 1 — и W 1 — vy U 1 — ЧУ I
Вы — ры —та зас —ту — пом я —ма глу — бо —кая
Трехдольная стопа с акцентом на втором (среднем) слоге —амфибрахий:
чу — ч^1^у — чУ I — w* 1 —
Гля—жу. как без—ум —ный, на чер — ну — ю шаль
Трехдольная стопа с акцентом на третьем (последнем) слоге — анапест5:
ЧУ -У — I ч*/ чУ — I ЧУ ЧУ — | чУ чУ — |
Не ска — жу ни — ко — му, от — че — го я груст — на.
В музыке, как и в стихе, возможно начало как с метричеЦ
сильной, так и с метрически слабой доли. Особенно наглядно . Анапест, в котором ударение падает на третий слог, вызывает
можно увидеть в вокальной музыке, если мелодия точно отражу появление двух слабых долей перед акцентом в мелодии:
метрическую структуру текста. Текст, написаный хореем щ
дактилем (то есть стопами, начинающимися с акцента), естеству у д. Варламов (1801-1848). «На заре ты ее не буди»
но, вызывает начало мелодии с сильной доли такта (пример 2 ) .це r0 m0(jeraf0
хорей, пример 3 - дактиль): i 6 g
Г. Свиридов (род. в 1915 г.). Цикл «Песни иа слова Р. Бёрнса»,
«Горский парены
Наза_реты е_е не бу_ди, на за.ре о_на сладко так спит
2 .Tempo primo
Tftvlhr, I г г iV Г ИГ fr' fif \Ь Р (S
Лег_че солн_це двкнуть вспять, чем те_бя п о_ко_ле_бать
М. Глинка (1804—1857). «Слышу ли голос твой
3 Con moto е anima
л
Слы_шу ли го_лос твой звон_кий и лас_ко_вый
Ямбическая стопа находит прямое отражение в двухдольна
метре, начинаясь со слабой доли:
Однако такое абсолютное совпадение метра текста и мелодии
встречается сравнительно редко. Композитор может, например, по
своему усмотрению удлинить акцентированные слоги (см. нотный
пример 2 - удлинение ударного слога в слове „тебя”).
В тексте не все ударные слоги имеют одинаковое смысловое
значение. Ударения в словах, имеющих важнейшее смысловое
значение, называются логическими акцентами. Нередко
композитор выделяет логический акцент, помещая весь преды¬
дущий текст перед сильной долей такта. Например, строка Ф. Тют¬
чева „Еще в полях белеет снег” представляет собой ямб из четырех
стоп (четырехстопный ямб)6, но композитор стремится подчерк¬
нуть слово „снег”, поэтому весь предыдущий текст вынесен в
затакт.
на * ^ак двУХД0Пьные> так и трехдольные стопы в музыковедении условно делятся
г„ *°Реические (начинающиеся с сильной доли) и ямбические (начинающиеся со
илабой.
42
5 Все названия стоп заимствованы из греческого стихосложения.
* доли).
43
С. Рахманинов (1873—1943). «Весенние воды
7 Allegro vivace
4^*? р п ? и р-i ш». ? >Jf j
Е_щевполяхбеле_ет снег, а во_ды ужвес_нойшу^ят.
3. Затакт
Если музыкальное произведение начинается со слабой метр^
ческой доли, то все звуки, предшествующие акценту, выписывают
ся перед первым тактом и образуют неполный такт, называемы?
затактом.
Затакт может быть различной величины, начиная от одной
мелкой длительности (1/8, 1/16) и кончая большой частью такта
(половина такта и более).
§16. ПРОСТЫЕ И СЛОЖНЫЕ ТАКТЫ. ТАКТОВЫЙ РАЗМЕР
1. Простые такты
Двухдольные и трехдольные такты, имеющие одну сильнук
долю, называются простыми тактами. Поскольку в них входит
одна метрическая стопа, они называются также одностопными
тактами.
Доли такта могут быть выражены различными длительности
ми - половинными, четвертями, восьмыми, иногда целыми, шесн
надцатыми и тридцатьвторыми.
Количество долей в такте и их длительность определяю
размер такта. Другими словами, размер такта - это обозначе
ние метра и относительной длительности тактовых долей музы
кального произведения.
В нотной записи размер такта обозначается условной дробью
числитель которой указывает метр, а знаменатель - относитель
ную длительность тактовой доли. Таким образом, в обозначении
размера 3/4 числитель 3 указывает, что в такте 3 доли, а знамена
тель 4 указывает, что относительная длительность каждой долг
равна одной четверти.
Дробь, обозначающая размер такта, выписывается на нотнок
стане в начале музыкального произведения, у ключа, при это»
чертой между числителем и знаменателем является третья ли
нейка, например:
Расположение акцентов в двухдольном такте всегда одинако'
ро, вне зависимости от длительности тактовой доли:
о -S——о iijjjg ^ ip ^ и j pptf pH
Расположение акцентов в трехдольном такте также всегда
одинаково и не зависит от длительности тактовой доли:
^ г, о \ п п п ug г F Г if Г Г г г рг Гт4
И г г t-f г г "ft LLr 1LS-S41
В музыке последних столетий доли такта чаще всего обозна¬
чают четвертями, реже восьмыми или половинными нотами7.
Таким образом, наиболее типичные простые такты - это 2/4,3/4, 3/8,
3/2. Реже встречаются 2/2 и 2/8. Сравнительно редко встречается
шестнадцатая, например 3/16. В старинной музыке встречается
основная доля такта в виде целой ноты - 2/1,3/1.
Н. Римский-Корсаков (1844—1908). «Царская невеста»,
^ Часто встречается также сохранившееся с давних времен обозначение размера
2/, ^ |f
>, ~ S' ч1-; . Этот размер называется алля брэвэ, что означает по-итальянски —
с°Кращенно”.
45
М. Равель (1875—1937). Соната для скрипки и виолончели, ч. 11
41Г'I г г if rr-irirlr
ff
12 Andante
Ф
С. Кальвисиус (1556—1615). Хорал
13 Allegro
Л. Бетховен (1770—1827). Соната ор. 7, ч. Ill
ЯШ
рр
П. Чайковский (1840—1893). «Детский альбом»,
«Игра в лошадки»
Sostenuto та non troppo
15 С\
л-
16 Moderato assai
'1. Витториа (ок. 1540—1611). Хорал
$
46
nif
Р. Шуман (1810—1856). «Симфонические этюды»
Presto possibile
2. Сложные такты
Начало метрической стопы не всегда подчеркивается одина¬
ково сильно. Очень часто в музыкальном произведении две или
несколько метрических стоп сливаются в один такт. При этом
сильнее других выделяется начало первой стопы.
Метр, в котором происходит слияние метрических стоп, назы¬
вается сложным метром, а такты, выражающие сложный метр,
называются сложными тактами. Отсюда следует, что слож¬
ными называются такие такты, в которых слиты две или несколько
простых метрических стоп, как бы суммируются два или несколько
простых тактов.
Сложные такты имеют различные виды.
1) Сложные такты, происшедшие от слияния двух простых
двухдольных тактов, называются четырехдольными8, или
сложными двухдольными:
4/2 (2/2 + 2/2); 4/4 (2/4 + 2/4); 4/8 (2/8 + 2/8)
А. Бородин (1833—1887). «Князь Игорь», хор бояр
Allegro moderato
Р
П. Чайковский. Пятая симфония, ч. 1
19 Andante (* — 80)
у* Г р. |Г >
Н. Римский-Корсаков. «Садко», Колыбельная Волховы
20 Andante
fjja/'] | у- rV i-Jb f: -
Размер 4/4 часто обозначается знаком
47
Л. Глазунов (1865—1936). Шестая симфония , ч. IV
21 Allegro moderato
Q t. /1\\ г i — я - I Я , л -О.
2) Сложные такты, происшедшие от слияния двух или несколь
ких простых трех дольных, называются шестидольными,
девятидольными, двенадцатидольными тактами, или
сложными трехдольными:
6/4 (3/4 + 3/4); 6/8 (3/8 + 3/8); 6/16 (3/16 + 3/16);
9/4 (3/4 + 3/4 + 3/4); 9/8 (3/8 + 3/8 + 3/8);
9/16 (3/16 + 3/16 + 3/16); 12/8 (3/8 + 3/8 + 3/8 + 3/8);
12/16 (3/16 + 3/16 + 3/16 + 3/16).
М. Глинка. «Руслан и Людмила», хор
22 Vivace assai
^ГГГПшщЛШпП J
П. Чайкоаский. Первый концерт для ф-п. с орк., ч. II
23 Andantino semplice
04 |J|-r 'ьыашзва
И. С. Бах (1685—1750). Фантазия и фуга D-dur
24 Vivace
48
И. С. Бах. Канон
27 Allegro
... П. Чайковский. «Спящая красавица». Адажио
2й Adagio maestoso
J’r &Г cJPf
В сложных тактах, как уже указано, сильнее других выделяет¬
ся акцент первой метрической стопы, первого простого такта. Он и
образует сильную долю такта. Начало каждой последующей стопы
выделяется относительными акцентами, образующими относи¬
тельно сильные доли такта. Поэтому в каждом сложном такте
столько акцентов, сколько в нем метрических стоп, то есть простых
тактов. Таким образом, четырехдольные такты имеют два акцента
(акцент в нотной записи обозначают знакомь»или Л ):
■kf—Г—Г—Г
Шестидольные такты имеют тоже два акцента:
—Г—Г—Г—г ;
пт
Девятидольные такты имеют три акцента; двенадцатидольные
такты — четыре.
В двенадцатидольном такте из трех относительно сильных
акцентов сильнее других выделяется тот акцент, который падает
на седьмую долю и как бы делит такт пополам.
В сущности, каждая разновидность сложного такта представляет собой как бы
^состоятельный вид метра высшего порядка, где каждая метрическая доля выра¬
жена простой двухдольной или трехдольной стопой. Так, четырехдольный такт
Но*но рассматривать как двухдольный такт высшего порядка, где каждая
Доля такта представляет собой простую двухдольную стопу:
jJ- J J J > _J J J J
I I I I
первая доля вторая доля
49
Шестидольный — это как бы двухдольный такт высшего порядка, где кажда*
доля представляет собой простую трехдольную стопу:
г~г
первая доля
вторая доля
Девятидольный — трехдольный такт высшего порядка, где кажПя я< пя
такта — простая трехдольная стопа и т. д.
Таким образом, все виды сложных тактов имеют в своей основе
двухдольность или трехдольность. Это положение подтверждается!
тем, что нередко композиторы записывают одновременно разные |
обозначения тактовых размеров при общем, по существу, метре,,
например: 4/4 И 12/8, 6/8 и 2/4, 3/4 и 9/8, 3/4 и 18/16.
особые виды, сложных тактов, в которых сливаются различные
стопы - двухдольные с трехдольными. Такие такты называются
смешанны ми. Особенно часто они встречаются в музыкальном
фольклоре славянских народов, в латышских и эстонских песнях, а
также в музыке славянских композиторов.
К числу смешанных тактов относятся пятидольные, семидоль-
ные, одиннадцати дольные и т. д. Например: 5/4 = 2/4 + 3/4.
П. Чайковский. Пятая симфония, ч. II
29 Andante cantabile
И. С. Бах. Ария с вариациями
В этих примерах метрическая основа мелодии и сопровожу
ния совпадает, хотя обозначение тактовых размеров различно.
31 Con moto
$2
М. Глинка. «Иван Сусанин», хор девушек
ш
5/8 = 2/8 + 3/8 ИЛИ 5/8 = 3/8 + 2/8
А. Бородин. Третья симфония, ч. II
32 Vivo
фщШ
i
Ш
33 Moderato
Украинская народная песня
7/4 = 3/4 + 4/4 (встречается также 7/4 = 4/4 + 3/4)
Русская народная песня
34 Moderato
Н. Римский-Корсаков. «Садко», хор
35 Allegro non troppo д
—Д—— i -
А .
3. Смешанные такты
Все рассмотренные виды сложных тактов получались от сли$ Восьмидольный такт может получиться как от слияния одно-
ния одинаковых стоп, то есть двухдольных с двухдольными ил*1 ^*енных стоп (4/8 + 4/8)>так и от слияния разноименных, например:
трехдольных с трехдольными. Но в музыке нередко встречают»" + 2/8 + 3/8 и т. д. или 2/8 + 3/8 + 3/8
50 51
В начале настоящей главы было указано, что музыкальной
речи наиболее свойственна равномерность чередования акценте з.
В этом смысле смешанные такты представляют собой некоторое
исключение, так как внутри смешанного такта чередование ак¬
центов неравномерно, то есть промежуток времени между акцен¬
тами неодинаков. Например, при размере 5/4 = 2/4 + 3/4 первая стона
короче второй, а в такте 5/4 = 3/4 + 2/4 вторая стопа короче первой. Но
смена акцентов на сильных долях смешанных тактов остается все
же равномерной.
§ 17. Переменный метр
Если метр, свойственный первым тактам музыкального произ¬
ведения, остается неизменным до конца всего произведения или
его части, он называется постоянным. Однако нередки случаи,
когда метр в музыкальном произведении непрерывно меняется.
Такой метр, меняющийся в музыкальном произведении или в
какой-либо его части (периодически или непериодически), назы
вается переменным.
Переменный метр выражается в нотной записи чередованием
тактов различных размеров. При непериодической смене метра эта
смена каждый раз указывается новым тактовым размером в нача¬
ле такта:
А. Бородин. «Песня темного леса»
37 Molto moderato е pesante
Тем_ ный лес шу- мел,тем_ный лес гу_ дел,
пес_ню пел; пес_ню ста_ру_ю быль бы_ ва_лу-Ю скд_зы_рал.
При периодической, равномерной смене метра эта периодич
ность может быть заранее указана тактовым размером в начал*
произведения:
52
38 Allegretto
Латышская народная песня
Frfp р f. г ..|i
(О
£
ррви
pHlpPf
При переменном метре смена акцентов (в отличие от смешан¬
ных тактов) неравномерна не только внутри такта, но и между
тактами, на сильных долях.
Неравномерное чередование акцентов в смешанных тактах и
переменном метре свойственно главным образом народным пес¬
ням, где эта неравномерность вытекает из особенностей акцентуа¬
ции текста и своеобразия построения мелодии. В произведениях
композиторов XIX и особенно XX века эти виды метра нередко
встречаются и в инструментальной музыке:
Д. Шостакович (1906—1975). Седьмая симфония, ч. II
39 Moderato (росо allegretto)
rffe=3E=PH*fc*B
РР
* 4 ''«UiJJ
tfJ ГТ~.
Ф —
§18. ПОЛИМЕТРИЯ
Особый вид метрической структуры музыкального произведе¬
ния - полиметрия9, то есть одновременное сочетание различ¬
ных метров. Полиметрия выделяется среди других видов метра
тем, что в ней метрические акценты разных голосов не совпадают.
Полиметрия, редко встречавшаяся в классической музыке,
Получила широкое распространение в музыке XX века. Иногда в
Полиметрии автор указывает обозначение каждого метра на соот¬
ветствующем нотоносце:
9Поли — греч. polys — многочисленный, метр — греч. metron — мера.
53
40 Н. Рнмский-Корсаков. «Царская невеста», финал Ш Д-
IModerato assail
rfpq
т*
/
т
—*5
L d
-4
► -J
г^-г ■
j % *
V -в
L -G
L -€
J. О
-в
л > ^
^hr
ft
cresc.
CY. - j--' :
1
Mf
— 1—
a”
T±=i
—9
H==
V-j
® , =3
г ~6
4-1
U-
^3-
Нередко полиметрия образуется в разных слоях музыки или в
разных голосах при едином обозначении тактового размера:
С. Слонимский (род. в 1932 г.). «Икар», ковка меча
§ 19. МЕТРИЧЕСКИЙ СЧЕТ И ДИРИЖИРОВАНИЕ
Ю
Для словесного обозначения метра принят так называемый
метрический счет, при котором словами „раз”, „два”, „три”,
„четыре” и т. д. отсчитывают доли такта. Широко применяется
также прием обозначения долей такта движениями руки, соответ¬
ствующими тактовым долям. Этот прием называют дирижирова¬
нием или тактированием. Каждый тактовый размер имеет опреде-
Дирижировать — от франц. diriger — руководить.
54
ленный рисунок движений руки (дирижерский рисунок), однако в
любом тактовом размере первая, самая сильная доля такта обоз¬
начается взмахом руки вниз.
Тактовый размер
Двухдольный
Трехдольный
Четырехдольный
б/
/в в медленном темпе
6/е в быстром темпе
9/
/ 8 в медленном темпе
9 /
/в в быстром темпе
Метрический счет
Схема дирижерского
рисунка
раз, два
раз, два, три
раз, два, три,четыре
раз, два, три.
четыре, пять, шесть
раз, два (отмечаются не
доли такта,
а метрические стопы)
■' 7
от 1 до 9 / v V.. ^
I
раз, два, три
(отмечаются 2 -
метрические стопы)
2>
3Л *- 4
5/4 (5/в) имеет разные
схемы
5л=2л+з/4
1
5
7/4 (7/8) имеет разные схемы
7/4 = 4/4 + з/4 выделяют первую и пятую доли такта
7/4 = 3/4 + 4/4 выделяют первую и четвертую доли такта
Во всех схемах направление движения „направо”, „налево”
дано для правой руки. При дирижировании левой рукой все дви¬
жения идут в зеркальном отражении.
§20. РИТМ11
Помимо чередования сильных и слабых долей, в музыке проис¬
ходит непрерывное чередование звуков различной длительности,
называемое ритмом12.
11 Ритм — от греч. ritmos — течение.
12 Это определение, принятое в элементарной теории, дает понятие о ритме в
узком смысле слова. Точнее было бы называть смену длительностей ритмическим
рисунком, ибо ритм в широком смысле слова обозначает любые смены, протекающие
во времени (ритм смен времен года, ритм трудового процесса и т.д.), в музыке — ритм
смен гармонии, фактуры, тональностей и т.п.
56
При постоянном метре ритм внутри каждого нового такта
может меняться. Как указано выше, размер такта определяется
количеством тактовых долей и их длительностью. Каждая доля
такта может быть выражена одним или несколькими звуками, а
иногда несколько долей сливаются в один звук. В тактовую долю
может входить любое количество звуков, но сумма их длительнос¬
тей всегда равна длительности тактовой доли. Следовательно, и в
такт может входить любое количество звуков, но сумма их дли¬
тельностей всегда равна длительности всего такта, его размеру:
В данном примере метр трехдольный, но первая доля выражена
четырьмя звуками, вторая доля - двумя, а третья доля - вновь
четырьмя звуками.
Простейший ритмический рисунок получается при совпадении
количества звуков в такте с количеством тактовых долей, то есть
при совпадении метра и ритма, например:
^ J J—| J J—I J J I J J I иди ^ J i j—1 j j j |j «1-«1 1
Такие ритмы, однако, встречаются в музыке очень редко, что
объясняется однообразием подобного ритмического рисунка.
Ф. Шопен (1810—1849). Ноктюрн ор. 37 № 1 (середина)
Однако во многих произведениях метр акцентируется в сопро¬
вождении, в то время как в мелодии сменяются самые различные
Длительности. Так часто бывает в маршах, танцах и во многих
Других сочинениях. Вслушаемся, например, в музыку отрывка из
вальса Шопена ля минор:
57
43
[Lento)
Ф. Шопеи. Вальс a-moll
=£=
!
ш
ш
V
ш
ш
й
s
В сопровождении подчеркивается трехдольный метр. В то же
время в мелодии ритмический рисунок непрерывно изменяется.
Иногда встречаются небольшие произведения или сравнитель¬
но развернутые фрагменты крупных произведений, в которых
длительное время сохраняется изначальный ритм, что приобрета¬
ет определенный выразительный смысл. Например, в Allegretto из
Седьмой симфонии Бетховена долгое время не меняется ритм,
возникший в первом двутакте: 2/4 J ли J I.
Л. Бетховен. Седьмая симфония, ч. II
Однако, как правило, в музыкальных произведениях ритм
непрерывно изменяется, являясь одним из важных средств разви¬
тия. В то же время в пределах одной темы ритм развивается на
какой-либо определенной основе, цементирующей все звучание.
Так, в примере, приводимом ниже, ритмический рисунок изме¬
няется в каждом такте, однако основу ритма составляют две
фигуры и яз и их варианты:
58
Н. Римский-Корсаков, «Шехеразада», ч. III
45 Andantino quasi allegretto
Р
k- 1> L-Ы
Часто именно ритм способствует созданию определенного
характера музыкального образа (спокойный, взволнованный,
танцевальный и т. п.).
§21. СИНКОПА
Перемещение акцента с сильной или относительно сильной
доли такта на предыдущую слабую называется синкопой13.
Эффект синкопы основан на противоречии между фактически
звучащим и ожидаемым акцентом: реальный акцент синкопы
падает на метрически слабые моменты. Поэтому акценты в синко¬
пах особенно ярко выделяются из-за своей неожиданности,
синкопах особенно ярко выделяются из-за своей неожиданности.
Синкопа возможна как внутри такта, так и между тактами.
1) Внутритактовая синкопа образуется при слиянии более
слабой доли такта с последующей более сильной в том же такте:
(пишется обычно так:
3-1 LJ-1
XJ 1
-И Т. д.
П. Чайковский. Первый концерт для ф-п. с орк., ч. I
*0
E#,lV,. J.,Hl
^T'l
— &Г
Hf4
ГТ r
gggfrfl f'f f
=m=
y.
rf
V
-J—
13 Синкопа — греч. synkope — букв, обрубание, сокращение.
N
59
Синкопа возможна и внутри доли такта:
FW -
2) Междутактовая синкопа образуется при слиянии последней
слабой доли такта с сильной долей следующего такта:
|J J J~3_uJTJ J 1
и т. д.
А. к. Лядов (1855—1914). «Бирюльки»
47 Allegretto
3) Встречаются и такие синкопы, где вместо ожидаемого акцен¬
та на сильной или относительно сильной доле возникает пауза,
после которой звук или созвучие на слабой доле такта восприни¬
мается как акцент:
I * л * I П J 1 J -i
П. Чайковский. «Времена года», «Декабрь»
48 Tempo di Valse
V
тт
frt
T
f
rrr
(P
m
m
m
60
Иногда приемы синкопирования совмещаются:
а) внутритактовая синкопа чередуется с междутактовой:
J_J J
Р. Шуман. «Детские сцены»
49 lAndantel
б) синкопа, возникшая после паузы, совмещается с внутритак-
товой или междутактовой синкопой:
g-¥—J J j «h J J «Ь—|
П. Чайковский. Пятая симфония, ч. I
(Molto piii tranquillol
#£L
ш
alii
f
a
i
IF
Лига, удлиняющая ноту, образует синкопу только в том случг г,
если она связывает слабую долю с сильной, но не наоборот.
В Прелюдии Рахманинова (пример 51) удлиняющая лига не
образует синкопы. В примерах 47 и 49 образует.
С Рахманинов. Прелюдия d-moll, op. 23
51 Tempo di Minuetto
§ 22. ОСОБЫЕ ВИДЫ РИТМИЧЕСКОГО ДЕЛЕНИЯ
Кроме основного, четного деления, возможно деление каждой |
длительности на любое нечетное количество равных частей. Такое
деление называется свободным или условным.
Условное деление может быть самым разнообразным, но чаще
других встречается деление длительностей на 3, 5, 6 и 7 равны*
частей.
1. Триоль
Деление основной нотной длительности на три равные части
образует ритмическую группу, называемую триолью.
В нотной записи группа нот, образующая триоль, охватываете*
вязкой или скобкой с цифрой 3. Триоль записывается нотами
длительность которых в два раза меньше основной длительности'
подвергшейся дроблению.
ч S2 .. ,
( moderato
Щ
У. Гаджибеков (1885—1948). «Кёр-оглы», вступление
т ,f igr.
53 " Д. Шостакович. Фортепианный квинтет, ч. Ill
Allegretto
£
2. Квинтоль
Деление длительности на пять равных частей образует ритми¬
ческую группу, называемую квинтолью. В нотной записи группа
нот, образующая квинтоль, охватывается вязкой или скобкой с
цифрой 5. Квинтоль записывается нотами, длительность которых в
четыре раза меньше основной длительности, подвергающейся
дроблению.
о=Шд j-лга.т.*
Ф. Шопен. Ноктюрн ор. 15 № 2
54
Larghetto
t
фЦЦ ,1¥-Д
1 -\А"л
«г и
р
ftu.L п Ц у
^ У"—
-Тж
г4-
d-Ь
d
6—l
3. Септоль
62
и т. д.
Деление длительности на 7 равных частей образует группу,
сазываемую септолью. В нотной записи септоль обозначается
робкой с цифрой 7, или цифра проставляется у вязки. Септоль.
и квинтоль, записывается нотами, длительность которых в
’Ъфе раза меньше основной длительности:
63
55 Allegro moderato
П. Чайковский. «Евгений Онегин», к. 2
По этому же принципу происходит деление на 9, 11, 13, 14 и т. д.
частей, причем записываются эти группы длительностями, кото-,
рые в восемь раз меньше основной:
„-jjjjjjjjj j ,лттт
Чаще всех других групп условного деления встречается триоль. |
Триоль, состоящая из трех звуков равной длительности, называет
ся простой триолью.
4. Сложная триоль, секстоль
Если длительности простой триоли в свою очередь разбиваются
на более мелкие, сливаются или подвергаются каким-либо иным
ритмическим изменениям, получается сложная триоль,
например:
Г7Д ЛЛ^«Л1; J К,
д-
с Andante sostenuto
П. Чайковский. Четвертая симфония, ч. I
Нередко встречается ритмическая фигура, состоящая из шест11
звуков. Она называется секстолью и представляет собой уР'1
военную триоль или простую триоль, в которой каждая длитель'
ность разбита на две:
тт=тт „ гггт
Я. Витолс. Прелюдия Ges-dur
звуков всегда меньше длительности тех нот, которыми они запи¬
саны. Длительность звуков свободного деления выражена нотны¬
ми длительностями условно, почему это деление и называется
условным делением. | ГГ|
Г ’ л '
5. Дуоль и квартоль
В трехдольных тактах встречается иногда противоречащее
метрической стопе четное число равных по длительности звуков
(чаще всего 2 или 4). Среди фигур этого вида условного деления
основное значение имеют дуоль и квартоль.
Деление трехдольной метрической стопы на две равные по
длительности доли образует ритмическую группу, называемую
дуолью. В нотной записи дуоль обозначается прямой скобкой с
цифрой 2 (или просто цифрой 2, проставленной у вязки).
Дуоль записывается нотами, длительность которых равна
длительности метрической доли основной стопы, но исполняется
Двумя равными по длительности звуками (вместо трех), каждый из
которых, таким образом, длится в полтора раза дольше основной
Доли:
а (_1Г
= g JT- ; j J J lr
58
И Т. Д.
H. Римский-Корсаков. «Золотой петушок»
Allegro
64
синская, Уткин
Деление трехдольной метрической стопы на четыре равные no j
длительности доли образует ритмическую группу, называемую t
квартолью. Квартоль записывается теми же длительностям^ |
что и дуоль, но исполняется четырьмя равными по длительности
звуками (вместо трех):
4
§=ЛПП (иногда
пишется так:
59
_ J J J J
Andante
ЛТЭ):
з_ J J J J
2 и т, Д.
Ф. Шопен. Ноктюрн ор. 9 Ji 2
боб
М. Балакирев. Симфоническая поэма «Тамара»
Allegro moderato та agitato
§ 23. ГРУППИРОВКА длительностей в такте
Обычно в музыке количество звуков в каждом такте значи¬
тельно превышает количество метрических долей. Подчиняясь
организующему воздействию метра, звуки эти сливаются в группы,
каждая из которых по длительности соответствует метрической
доле. Для удобства зрительного восприятия ритма ноты при запи¬
си также обычно группируются в соответствии с тактовыми доля¬
ми. Правильная группировка значительно облегчает чтение нот и
дает возможность легко определить ритмическую структуру соот¬
ветствующего музыкального отрывка.
В простых (двух- и трехдольных), а также в четырехдольных
тактах ритм записывают так, чтобы в такте было столько групп,
сколько в нем содержится тактовых долей:
-•—ф—ф
-Й-
+
J J-
Этим способом записи обозначается математически точная
Т10го1 записывают так, чтобы получалось столько групп, сколько в дан
длительность звуков данных ритмических групп, вследствие чего| Нтд ^ J
отпадает надобность в условных обозначениях цифрами 2 и 4.
В сложных тактах ритмический рисунок преимущественно
исывают так, чтобы по.
ном такте простых тактов:
М. Балакирев (1836—1910). Симфоническая поэма «Тамара»
60а Allegro
Если в такте есть паузы, то и они входят в сумму длительности,
образующей группу:
Ф—Ф
-\
Приведенные виды группировки являются наиболее типичц^
ми, но при малом количестве нот в такте ритм простого тац^'1
нередко записывают одной группой, не разделяя на доли: 5 ^
1 или -|£-
ф #■
Такт 3/8 чаще всего записывают одной группой:
4
н
При большом количестве нот в сложных тактах ноты группируй
ют по количеству простых тактов, а каждую группу разбивают на1
подгруппы, выделяя в них каждую тактовую долю:
imn
£~j -J=3
-\
т 0
тш
Обратимся к примерам.
61
Без соединения нот в группы (без группировки) очень трудно
воспринять метр и ритм этих музыкальных отрывков. Стоит лиЮ1
сгруппировать ноты по четвертям, и сразу же выявляется их метр и
ритмический рисунок:
И. С. Бах. ХТК, т. II, Прелюдия g-moll
61а
Largamente
62®
Р. Шуман. «Симфонические этюды»
Con vivacita
63а
С. Прокофьев. «Мимолетности», № 11
^Г
Примеры группировки в различных тактах
g£a й. Гайдн (1732—1809). Девятнадцатая симфония, ч. II
Andante
g4g И. Стравинский (1882—1971). «Петрушка», Русская пляска
Allegro giusto
Tempo marciale
64в
М. Ипполитов-Иванов (1859—1935).
Симфоническая сюита «Тюркские фрагменты»
fn Г Г1Г Г for гпг г rW CTitr t-Ш
К- Дебюсси (1862—1918).
Симфонический триптих «Ноктюрны», ч. II «Празднества»
64г
Modere mais toujours tres rythme t
Tempo di Bolero moderato assai
65a
М. Равель, с Болеро»
65® Meno mosso
Ф. Шопен. Большой полонез, op. 22
65в
Adagio
П. Гайдн. Соната D-dur, ч. II
65 г Adagio
&
т
В. А. Моцарт (1756—1791). Соната D-dur, ч. II
~ — ш
М. Равель. Сонатина для ф-п., ч. II
66а Mouvt *Ie menuet
jr IГ и rt
70
I
666
л Anime 3
К. Дебюсси. Симфонический триптих «Море»
3
/1 з з г—т*т~Г I *~
й7 jjTifJjJ. I* j3?kJ 1цЩЦ1
С. Рахманинов. Второй концерт для ф-п. с орк., ч. II
6 7 [Adagio sostenutol
jMlfl * f ГГГГГТгпГ ГГГГГГПН
68а [Allegro maestosol
Ф. Шопен. Вариации ор. 12
ш
*£5ЕЙ
?
$
т
68^ Adagio
В. А. Моцарт. Adagio h-moll
а
да
68в
Lento
Ф. Шопен. Ноктюрн c-moll, ор. 48 № I
т—*•
71
fi 9
В. А. Моцарт. Рондо a-moll
170 [Larghettol
Ф. Шопен. Ноктюрн op. 9 № I
*
w
J?P soito voce
71
Tres modere
3
К. Дебюсси. «Послеполуденный отдых фавна»
Ф. Шопен. Ноктюрн ор. 9 № 2
I ^
72
Иногда композиторы отступают от строгих правил группировки, если это требу-
для создания особых выразительных эффектов.
6 В приведенном отрывке из Второй симфонии А. Скрябина основной размер
я _ 6/8, но в четвертом такте происходит резкая смена метра на 3/4. Эта смена
показана только с помощью группировки:
А. Скрябин (1871 -1915). Вторая симфония, ч. II
73 Allegro
Здесь первые три такта складываются из двух фигур по три восьмых (3 + 3), а
четвертый — из трех фигур по две восьмых (2 +' 2 + 2).
Еще более интересный прием видим в ,.Испанской рапсодии” М. Равеля, где с
помощью группировки выделена полиметрия: в верхних голосах сохраняется такто¬
вый размер 3/4, а в нижнем - 2/4, что показывает группировка. Повторяющаяся
фигура нижнего голоса сгруппирована по четыре восьмых, не считаясь с тактовой
чертой:
Здесь в четырех тактах общее число четвертей — 12, но в верхних голосах они
складываются из четырех фигур по три четверти (3 + 3 + 3 + 3), а в нижнем — из шести
фигур по две четверти (2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2).
Все сказанное выше о группировке относится к нотной записи
инструментальной музыки. В вокальной музыке14 группировка
нот зависит от распределения слогов текста в мелодии. Если
каждому слогу текста соответствует один звук мелодии, то ноты
пишутся отдельно, то есть не соединяются вязками в группы:
75 П. Чайковский. «День ли царит»
АПестго acritatn
14 Вокальной называется музыка, исполняемая человеческим голосом. От лат.
¥°х (воке) — голос.
73
*
p i^1 p p t p
в снах ли бес_связ_ных,в жи_тей_ской борь_ бе,—
В тех случаях, когда слогу текста соответствует несколько
звуков мелодии, вязкой соединяют столько нот, сколько звуков
приходится на данный слог:
76
С. Рахманинов. «Полюбила я иа печаль свою»
Adagio sostenuto
ш
р-^ Ст Г.М1-Е
По_лю_би_ла я на пе_чаль сво_ю си_ро_
т
_ ти _ нуш - ку бес i та. пан. но. го
Если количество звуков мелодии, соответствующее одному
слогу, превышает тактовую долю, то ноты группируются по такто¬
вым долям и объединяются лигой:
77
Adagio
А. Даргомыжский (1813—1869). «Русалка», песня Наташи
Е/Р Е-М
По ка_муш_кам, по жел. ту пе_соч_ку
про_бе_га _
л а бы
стра _ я реч_ка,
про¬
бе. га
ла бы_ стра-я реч_ка.
В вокальной музыке современных композиторов часто встреча¬
ются случаи использования принципов инструментальной группи¬
ровки, не зависящей от текста.
74
78
Р. Щедрин (род. в 1932 г.). Опера «Мертвые душн», Коробочка
[Allegro moderatol
Де_ по точ_но, буд_то вы_год_но, да толь- ко
с пищ.
_ком но- во_ е и не_бы_ва_ло- е.
Упражнения
Анализ
1. Найдите сильные и относительно сильные доли такта в
примерах 69,70,686,75,94,96,77.
2. Назовите вид метра в примерах 49,116, 131,134,150.
3. Найдите синкопы в примерах 64а, 65а, 66а, 70.
4. Найдите свободное деление длительностей в примерах 64г,
656,285.
5. Найдите смешанные переменные метры в каком-либо музы¬
кальном произведении.
Письменно
1. Запишите мелодию примеров 75, 76, 77, 225 по правилам
инструментальной группировки.
Глава пятая
ТЕМП, АГОГИКА, ДИНАМИКА
§ 24. ТЕМП. МЕТРОНОМ
Темпом в музыке называется скорость, степень быстроты
исполнения. Характер музыкального произведения в большой
степени определяется его темпом. Если исполнить какое-либо
музыкальное произведение, преднамеренно ускорив или замедлив
его темп, произведение совершенно потеряет свой смысл. Напри¬
мер, замена быстрого темпа нарочито замедленным приводит к
тому, что светлый жизнерадостный характер музыки утрачивается
и она звучит печально. Точно так же искажается характер любого
Другого музыкального произведения, исполненного в неправиль¬
ном темпе.
Различают три основных вида темпа: медленный, умеренный и
быстрый. Каждый из них, в свою очередь, имеет различные града¬
ции, например медленно, очень медленно или быстро, очень
быстро и т. д.
Темп обозначают словесными терминами, которые пишутся в
начале музыкального произведения или в тех местах, где происхо¬
дит смена темпа.
В начале XIX века был изобретен специальный прибор для
точного определения и обозначения темпа - метроном1. Прибор
этот представляет собой заключенный в деревянный футляр
маятник в виде металлического стержня с укрепленным нижним
концом. На стержень нанесена шкала, вдоль которой перемещает¬
ся груз. При каждом качании маятник, приводимый в движение
заводным механизмом, вызывает характерный удар (щелчок).
Груз, шкала маятника и заводной механизм рассчитаны таким
образом, что цифры, против которых можно установить груз, соот¬
ветствуют количеству раскачиваний (ударов) в минуту. Например,
при установке груза на цифре 60 маятник сделает 60 ударов в
минуту; при установке груза на цифре 200 маятник сделает 200
ударов в минуту и т. д. На современном метрономе можно полу¬
чить от 40 до 200 ударов в минуту.
Обычно удару метронома соответствует основная доля такта,
чаще всего четверть. Записывается это так: J = 100, или J = 80,
или J-= 120 и т. д. Это значит, что в первом примере при исполне¬
нии четверти на каждый удар будет исполнено 100 четвертей за
одну минуту, во втором - 80, в третьем ( J - = 120) на каждый удар
1 Метроном от греч. metron — мера и nomos — закон.
В 1816 г. метроном усовершенствовал венский механик Мельцель, поэтому его
называют метрономом Мельцеля, а темп в записи часто обозначают буквами М.М., то
есть „Метроном Мельцеля”, например, М.М. J = 80.
76
ружно исполнить J. или группу J J i, J и т. д., а всего за одну
Гинуту Этих групп будет исполнено 120.
Медленным темпам условно соответствуют от 40 до 120 ударов
минуту, умеренным — от 120 до 160, быстрым — от 160 до 200.
1 Словесные термины, указывающие темп, принято писать на
итальянском языке2. Важнейшие из них приведены ниже.
Очень медленные темпы:
Largo (ларго)
Lento (ленто)
Adagio (адажио)3
Grave (гравэ)
pesante (пэзантэ)
Медленные темпы:
Larghetto
Andante
Sostenuto
(ларгэтто)
(андантэ)
(состэнуто)
- широко
- протяжно
- медленно, спокойно
- тяжеловесно, важно
- тяжело, грузно
- довольно широко
- довольно медленно,
не торопясь
- сдержанно
Умеренные темпы:
Moderato
Andantino
Allegretto
(модэрато)
(андантино)
(аллегрэтто)
Быстрые темпы:
Allegro (аллегро)
Vivo (вйво)
Vivace (виваче)
Очень быстрые темпы:
Presto (прэсто)
Prestissimo (прэстйссимо)
- умеренно
- несколько быстрее,
чем Andante
- несколько медлен¬
нее, чем Allegro
■ быстро (скоро)
-живо
-живо
■ очень быстро
■ в высшей степени
быстро
2 Некоторые композиторы обозначают темпы на родном языке (например,
р- Шуман — по-немецки, К. Дебюсси — по-французски и т. д.).
3 Правильное итальянское произношение — ададжо, но по традиции пользуются
словом адажио.
К этим словам часто прибавляют уточняющие понятия:
piu
(пйу)
- более
meno
(мэно)
- менее
non troppo
(нон троппо)
- не слишком
sempre
(сэмпре)
- всегда
assai
(ассёи)
1
- весьма, очень
poco
(поко)
- немного
poco a poco
(поко а поко)
- понемногу, мало-по-
малу
ma
(ма)
-но
con
(кон)
-с
come
(комэ)
- как, как бы, подобно
non
(нон)
-не
quasi
(квази)
- как бы, вроде
subito
(субито)
- внезапно, неожидан¬
но
e
(Э)
- и
Например: Allegro та non troppo (Аллегро ма нон троппо) -
Быстро, но не слишком; или Lento assai (Ленто ассаи) - Очень
протяжно и т. д.
В одном и том же музыкальном произведении темп может
изменяться, могут происходить ускорения и замедления темпа.
Постепенное ускорение обозначается словами:
accellerando (аччелерандо) - сокращ. accel. - ускоряя;
animando (анимандо) - сокращ. anim. - воодушевляясь;
stringendo (стринджёндо) - сокращ. string. - ускоряя, торопясь.
Постепенное замедление обозначается словами:
ritenuto (ритэнуто) - сокращ. rit., riten. - удерживая;
ritardando (ритардандо) - сокращ. ritard. - запаздывая;
allargando (алларгандо) - сокращ. allarg. - расширяя;
rallentando (раллентандо) - сокращ. rail., rallent. - замедляя.
Возвращение к первоначальному темпу обозначается
словами: a tempo (а тэмпо) - в темпе, Tempo I или Tempo primo
(тэмпо прймо) - первый темп, L’istesso tempo (листэссо тэмпо) - тот
же темп.
§25. АГОГИКА
Следует отметить, что метроном служит главным образом для
установления исходного, первоначального темпа. Исполнение
целой пьесы „по метроному” не рекомендуется, так как музыкаль-
78
искусство не терпит механической, метрически точной разме¬
ренности:^ Чтобы музыка звучала выразительно, приближаясь к
Человеческой речи, исполнители интуитивно чуть-чуть удлиняют
•олгие звуйи, несколько ускоряют затакты, делают так называе¬
те „воздушные паузы” между фразами или мотивами, если даже
0 нотном тексте нет пауз, и т. п. Все эти минимальные отклонения
от основного т^мпа обычно выравниваются дальнейшим исполне¬
нием, где нередко возникают противоположные отклонения (уско¬
рение после замедления и наоборот). Такое отклонение от жестко¬
го темпа называют агогикой4. Агогические отклонения допустимы
в различной степени в зависимости от стиля музыки. В классиче¬
ской музыке XVIll века возможны лишь самые минимальные
агогические отклонения, в то время' как в музыке композиторов-
романтиков XIX века возможно широкое применение агогики,
ритмически свободное исполнение, называемое рубато5.
§26. ДИНАМИЧЕСКИЕ ОТТЕНКИ
Наряду с темпом одним из важнейших средств музыкальной'
выразительности является изменение силы звучания. Различные
уровни силы звучания называются динамическими оттен¬
ками и обозначаются словами или специальными знаками.
Наиболее употребительные обозначения динамических оттенков
следующие:
Обозначение силы звучания
Полное итальянское
обозначение
Сокращенное
обозначение
Произношение
Значение
mezzo piano
mp
мэццо пиано6
не очень тихо
piano
P
пиано
тихо
pianissimo
PP
пианиссимо
очень тихо
piano pianissimo
ГРР
пиано пианиссимо
предельно тихо
mezzo forte
mf
мэццо фортэ
не очень громко
forte
f
фортэ
сильно, громко
fortissimo
ff
фортиссимо
очень громко
forte fortissimo
fff
фортэ фортиссимо
предельно громко
4 Агогика — от греч. agogike — увод, унесение.
sРубато — итал. rub at о —буквально: украденный, похищенный.
6 Меццо — итал. mezzo —средний.
Обозначение изменения силы звучания
Полное итальянское
обозначение
Сокращенное
обозначение
Произношение
/
crescendo
diminueno
cresc.
dim., dimin.
крэшзндо
диминуэндо
у/иливая
„уменьшая”,
^/ослабляя (звук)
decrescendo decresc. декрэшэндо / ослабляя
smorzando smorz. сморцандо / замирая
morendo — морэндо замирая
calando — каландо j угасая
sforzando sforz., sf, sfz. сфорцандо j внезапно усиливая
rinforzando rinforz., rf, rfz. ринфорцандо внезапно акцен¬
тируя
Слова „крэшендо” и „диминуэндо” часто заменяются графиче¬
скими знаками: —==r cresc.; dim.
Динамические оттенки часто употребляются в сочетании со
вспомогательными, уточняющими словами (см. выше, с. 78), на¬
пример: meno forte - менее сильно, росо а росо dimin. - понемногу
ослабляя и т. д.
§ 27. АРТИКУЛЯЦИЯ.
ТЕРМИНЫ, ОБОЗНАЧАЮЩИЕ ХАРАКТЕР ИСПОЛНЕНИЯ
Артикуляция7 -способ звукоизвлечения, определяемый
слитностью или расчлененностью звуков. Слитное исполнение,
когда звуки как бы „переливаются” один в другой, обозначается
словом legato8, а в нотной записи - лигой над или под нотами:
JJ J^l .Отрывистое исполнение, когда каждый звук отличается
предельной краткостью, обозначается словом staccato9, а в нотной
записи - точками над или под нотами: j J J J
Нередко встречается особо подчеркнутое исполнение каждого
звука, обозначаемое словом marcato10, а в нотной записи - черточ¬
ками над или под нотами.
Различные виды артикуляции не имеют строго неизменного
содержательного значения, однако какой-то степенью выразитель¬
ности они все же обладают. Так, например, лирические задушев¬
ные мелодии исполняются обычно legato; шуточные, грациозные
7 Артикуляция — лат. articulatio от articulo — расчленяю, произношу членораз-
дельно.
8 Legato (легато) — от итал. legare — связывать.
9 Staccato (стаккато) — итал. отрывисто от staccare — отрывать, отделять.
Marcato (маркато) — итал. выделяя от тагсаге — выделять, подчеркивать.
80
?темы Л^гко себе представить в исполнении staccato; мужествен-
|ные, гро^ые образы часто требуют исполнения marcato.
Кромер этих способов артикуляции встречается особый вид
удлиненно^) staccato, называемый portamento11, обозначаемый в
нотах для фрртепиано одновременно точками и лигой ГГП (в
■вокальной музыке слово portamento имеет иное значение^обозна-
чая скольжение голоса от одного звука к другому). У струнных
инструментов встречается особо острое staccato, обозначаемое
словом spiccato12, а в нотах - острыми черточками под или над
^нотами i J i j • I
Для более точного определения характера исполнения приме¬
няются многочисленные термины, из которых приводим наиболее
употребительные:
Agitato
(аджитато)
- возбужденно
Alla marcia
(алла марча)
- в духе марша
Amoroso
(аморозо)
- любовно, нежно
Animato
(анимато)
- воодушевленно
Appassionato
(аппассионато)
- страстно
Brillante
(бриллантэ)
- блестяще, с блеском
Burlesco
(бурлёско)
- насмешливо, шутливо
Cantabile
(кантабиле)
- певуче
Capriccioso
(капричозо)
- капризно
Come sopra
(комэ сопра)
— как выше
Con affetto
(кон аффэтто)
- с чувством, страстно
Con amore
(кон аморэ)
- с любовью
Con brio
(кон брйо)
- с жароад, пламенно
Con dolore
(кон долорэ)
- с грустью, скорбно
Con espressione
(кон эспрессионэ)
- с чувством, выразительно
Con forza
(кон форца)
-с силой
Con fuoco
(кон фуоко)
- с жаром, „огненно”
Con grazia
(кон грациа)
- грациозно
Con moto
(кон мото)
- оживленно
Con sentimento
(кон сэнтимэнто)
- с чувством
Commodo
(коммодо)
- спокойно,удобно
Deciso
(дэчйзо)
- решительно, смело
Dolce
(дольче)
- „сладостно”, нежно
Dolente
(долёнтэ)
- жалобно,печально
Doloroso
(долорозо)
- грустно
Eroico
(эроико)
- героически
Espressivo
(эспрессйво)
— выразительно
11 Portamento (портамэнто) — итал. перенося от portare — носить, переносить.
12 Spiccato (спиккато) — итал. ярко выраженный, заметный от spiccare — выделять-
отличаться.
81
Fantastico
(фантастико)
- волшебно, причудливо
Feroce
(фэроче)
- дико, неистово
Festivamente
(фэстивамэнте) £
- празднично, торжественно
Festivo
(фестиво) )
Funebre
(фунэбрэ)
- мрачно, траурно
Furioso
(фурибзо)
- свирепо, неистово
Giocoso
(джокозо)
- радостно, весело
Giusto
(джюсто)
- точно 1
Imperioso
(империозо)
- повелительно
Impetuoso
(импетубзо)
- пылко, стремительно
Irato
(ирато)
- гневно
Lagrimoso
(лагримозо)
- жалобно, скорбно
Lamentoso
(ламентозо)
- грустно, скорбно
Leggiero
(леджэро)
- легко
Lugubre
(лугубрэ)
- мрачно
Maestoso
(маэстозо)
- величественно
Marcato
(маркато)
- подчеркивая
Marciale
(марчале)
— маршеобразно
Marziale
(марциале)
- воинственно
Mesto
(мэсто)
— печально
Misterioso
(мистериозо)
- таинственно
Mo »so
(мбссо)
- оживленно
Pa .torale
(пасторале)
- идиллически
Pf.rlando
(парландо)
(патэтико)
(пэзантэ)
- как бы говоря, „говорком”
Patetico
- с пафосом
Pesante
- тяжело
Possibile
(поссйбиле)
- возможно
Pomposo
(помпбзо)
- пышно
Precepitoso
(пречепитозо)
- торопливо, стремительно
Risoluto
(ризолюто)
- решительно
Rigoroso
(ригорозо)
- точно, строго
Rubato
(рубато)
- не строго в такт
Scherzando
Scherzoso
(скерцандо) )
(скерцбзо) )
- шутя, игриво
Semplice
(сэмпл йче)
- просто
Sonore
(сонорэ)
- звучно
Strepitoso
(стрэпитбзо)
- шумно
Sotto voce
(сотто воче)
- вполголоса
Tempestoso
(тэмпэстозо)
- бурно
Tenero
(тэнэро)
- нежно
Tenuto
(тэнуто)
- выдержанно
Tranquillo
(транквилло)
—спокойно
Veloce
(велоче)
- бегло
Volando
(воландо)
- быстро, мимолётно, полётно
Ж Правильно найденные автором и понятые исполнителем
(рбозначения играют очень большую роль и помогают наиболее
глубоко раскрыть идейно-эмоциональное содержание произведе¬
ния. \
Упражнения
1. Переведите обозначения темпа в примерах 9,15, 17, 22, 24, 29,
31,32.
2. Сделайте то же самое в своем репертуаре по специальности.
3. Переведите обозначения динамики и характера исполнения
в произведениях своего репертуара.
4. Покажите схему дирижерских рисунков в примерах 37, 39,
43-45,50,54,59 и т. д. в соответствующем темпе.
Глава шестая
ОБЩЕЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ОБ ИНТЕРВАЛАХ
§28. ИНТЕРВАЛЫ И ИХ НАЗВАНИЯ
Как мелодическая линия, так и созвучия образуются из соче¬
тания звуков различной высоты. В созвучии это одновременное
сочетание звуков, а в мелодической линии - последовательное,
так как в мелодии1 звуки различной высоты следуют один за
другим.
Присмотримся к приведенному ниже примеру.
Moderate
А. Бородин. «Князь Игорь», хор поселян
* Одноголосная мелодия, сохраняющая свое значение в народной музыке еврс
Ейских народов, является типичной как для народной, так и для профессионально:
^Узыки многих восточных народов.
83
В приведенном примере первые четыре такта изложены одно¬
голосно. В мелодии чередуются звуки различной высоты, но нет
одновременного сочетания звуков. В пятом такте к верхней мело-
дии присоединяется еще одна мелодия (второй голос), при этом с
первого же момента образуются одновременные сочетания звуков.
Соотношение двух звуков по высоте называется в музыке
интервалом2. Слово „интервал” буквально означает расстоя¬
ние, но в музыкальной теории и практике оно употребляется для
обозначения не только расстояния между двумя звуками, но и
самого сочетания этих звуков. Нижний звук интервала называется
основанием интервала, а верхний — вершиной.
Приступая к ознакомлению с интервалами, учащийся должен
отчетливо понимать, что изучение интервалов — не самоцель, а
лишь средство для постижения основ музыки. Как студент-медик,
занимаясь анатомией, изучает каждую деталь человеческого
организма, чтобы понять его в целом, так и человек, изучающий
музыку, должен узнать детали музыкального языка, чтобы понять
целое. Интервал как таковой - лишь деталь в музыкальном орга¬
низме, но он неразрывно связан со всем процессом музыкального
развития. Изучение интервалов и их свойств - необходимая сту¬
пень к овладению всем дальнейшим комплексом музыкально-тео¬
ретических дисциплин3.
В музыке возможны два вида изложения интервала: гармони¬
ческое и мелодическое.
Гармоническим называется такое изложение интервала,
при котором оба его звука, основание и вершина звучат одновре¬
менно и образуют созвучие (двузвучие):
79а
Г h Ь | >р
Мелодическим называется такое изложение интервала,
при котором его звуки следуют один за другим и образуют отрезок
мелодической линии:
796
I'l'tJ г-
2 Интервал — итал. intervallo — промежуток.
3 В данной главе дается представление об интервалах в объеме музыкальн^
грамоты, то есть освещены лишь те интервалы, которые необходимы для понимаН
структуры мажорного и минорного трезвучия и лада.
84
При мелодическом изложении интервал может иметь восхо¬
дящее направление (движение) - от основания к вершине (вос¬
ходящий интервал) или нисходящее - от вершины к основанию
(нисходящий интервал).
I См. приведенный на предыдущей странице пример: в первом такте восходящее
Кижение — фа$—до§, во втором — фаЦ — си, в третьем фаjf — ми и т. д.; нисходя¬
щее движение — в первом такте — до^ —си —ля — соль^, во втором такте доДО — си, в
1ретьем такте — ля — фа Ц, ми — до$ и т. д.
В одноголосных произведениях возможно только мелодичес¬
кое изложение интервала. В многоголосных произведениях всегда
встречаются оба вида изложения: мелодическое - в каждом голосе
в отдельности - и гармоническое - в одновременном сочетании
звуков различных голосов.
.. В. Соловьев-Седой (1907—1979). «Вечер на рейде»
80 Медленно
\l trO № ^l1 tV ffll1!1
Расстояние между основанием и вершиной интервала может
быть самым различным. В зависимости от величины этого расстоя¬
ния каждый интервал звучит по-особому и имеет? свое название,
определяемое количеством ступеней от основания до вершины
(например, секунда, кварта и т. д.). Измерение интервала по ступе¬
ням называется количественным или ступеневым измерени¬
ем.
§ 29. ПРОСТЫЕ ИНТЕРВАЛЫ
Интервалы, не превышающие по величине октаву, называются
простыми.
Интервалы обозначаются латинскими порядковыми числи¬
тельными, соответствующими количеству ступеней от основания
До вершины интервала: прима - первая (обозначается цифрой 1),
секунда - вторая (цифра 2), терция - третья (цифра 3), кварта -
четвертая (цифра 4), квинта - пятая (цифра 5), секста - шестая
(цифра 6), септима - седьмая (цифра 7), октава - восьмая (цифра 8).
Мелодическое изложение
У-о
-(«Р- гу— 1 —у- 1
1 234 5 678
Среди остальных интервалов прима представляет особый
случай, так как основание и вершина в ней совпадают по высоте ц
сливаются в один звук. Тем не менее она является двузвучием, в
котором звуки одинаковой высоты могут быть взяты одновременно
в двух голосах (гармонически) или последовательно в одном голо¬
се (мелодически). (См. пример на с. 83; в шестом такте оба голоса
слились на звуке ми. Это прима в гармоническом изложении. Во
втором такте один голос дважды повторяет звук фа $ . Это прима в
мелодическом изложении.)
Одновременное сочетание звуков одной высоты в двух или не-
скольких голосах называется унисоном4.
1. Построение интервалов
Любой интервал можно построить от каждого звука вверх и
вниз. Чтобы найти нужный интервал, следует лишь помнить, ко¬
торой по счету ступенью является в данном интервале вершина по
отношению к основанию. Следовательно, чтобы построить интер¬
вал вверх, надо отсчитать соответствующее число ступеней от ос¬
нования до вершины, приняв основание за единицу. Например,
секста от ля вверх будет фа, так как фа является в восходящем
движении шестой ступенью по отношению к ля.
секста
Чтобы построить интервал вниз, надо отсчитать соответствую¬
щее число ступеней в обратном направлении от вершины до осно¬
вания, приняв вершину за единицу. Например, секста от ля вниз
будет до, так как до является в нисходящем движении шестой
ступенью по отношению к ля:
секста
86
2. Количественное и качественное
измерение интервалов
Интервалы, имеющие одинаковые названия, но построенные
на разных звуках, оказываются не всегда одинаковыми по количе¬
ству полутонов, заключающихся между их основанием и верши¬
ной. Например, секунды до —ре и ми — фа отличаются друг от друга
тем, что в секунде ми - фа один полутон, в то время как в секунде
до - ре два полутона (или целый тон). Также терции до -ми и ре -
фа отличаются друг от друга, ибо в первой (до-ми) - четыре полу¬
тона (или два тона), а во второй (ре - фа) — три полутона (или пол¬
тора тона).
Таким образом, определение интервала по количеству ступе¬
ней является недостаточно точным. Для точного определения
интервала необходимо измерение его величины не только по коли¬
честву ступеней, но и по количеству полутонов (или тонов), заклю¬
чающихся в нем, так как разное количество полутонов существен¬
но изменяет качество интервала для слухового восприятия.
Как было указано выше, измерение интервала количеством
ступеней определяет название интервала, например секунда,
кварта, секста и т. д. Измерение интервалов по количеству полуто¬
нов определяет различные виды интервалов одного названия, на¬
пример большая секунда, малая секунда, большая секста,
малая секста и т. д. Такое измерение интервала называется тоно¬
вым, или качественным, так как от объема интервала зависят
его выразительные качества.
Наглядным примером той огромной роли, которую играют каче¬
ственные различия интервалов одного и того же названия, могут
служить два разных вида терции. Терция, состоящая из двух тонов
(большая терция), обычно звучит светло, радостно:
81 J1. Бетховен. Третья симфония, ч. I
9 тс- 19~
1 бТз 6.3
Терция, состоящая из полутора тонов (малая терция), звучит
мягче, печальнее:
82
Allegretto
Р
М • 3
М. Мусоргский. «Борис Годунов», д. II, к. 2
М.З
Различие звучания большой и малой терций ясно можно ус.
лышать, сравнивая примеры 81 и 82.
Так же меняется качество (или, что то же самое, характер) лю.
бого другого интервала в зависимости от количества входящих в
него полутонов.
Интервалы, образуемые основными ступенями звукоряда, на-
зываются основными, или диатоническими. К ним отно-
сятся все чистые, большие и малые, увеличенная кварта и умень-
шенная квинта (тритоны).
Сокращенно различные виды интервалов обозначаются следу,
ющим образом:
чистые - ч.; чистая кварта - ч. 4;
большие - б.; большая терция - б. 3;
малые — м.; малая терция - м. 3;
увеличенные - ув.; увеличенная кварта - ув. 4;
уменьшенные - ум.; уменьшенная квинта - ум. 5.
Таблица основных интервалов в пределах октавы
Прима
О тонов — чистая прима (ч. 1)
Секунда
I гон 1 гон l/s гона
1 тон — большая секунда (б. 2)
1 полутон —малая секунда (м.2)
Терция
2 тона — большая терция (б. 3)
1 Ч2 тона — малая терция (м. 3)
88
2 Ч2 тона — чистая кварта (ч. 4)
3 тона — увеличенная кварта (ув. 4 — тритон)
3 Ч2 тона — чистая квинта (ч. 5)
3 тона — уменьшенная квинта (ум. 5 — тритон)
Секста
й m
о
Ш) 1 -0-
4 У* т.
4 Уг г.
4 */2тона
4 т. 4 У2 т. 4 )
- большая секста (б. 6)
2 г.
4 т.
L 1 '
4 т.
4 тона — малая секста (м. 6)
Септима
о
-в-
j
5 ^2 Г.
^ VJ -J
5 т.
5 Ч2 ТОНОЕ
5 т- 5 /г т.
— большая септима
5 Т.
(6.7)
5Т.
5 Т.
5 тонов — малая септима (м. 7)
Октава
6 тонов — чистая октава (ч. 8)
Как показано в таблице, к чистым интервалам относятся
пРИма, октава, квинта и кварта в таком виде, как они образуются в
НатУральном звукоряде (то есть из числа обертонов).
Чистая прима - 0 тонов
Чистая октава - 12 полутонов (6 тонов)
89
1
Чистая квинта - 7 полутонов (31/2 тона)
Чистая кварта - 5 полутонов (21/2 тона)
Среди интервалов, состоящих из основных ступеней звукоряда>
все примы и октавы - чистые, но квинты и кварты есть двух видов.
За исключением кварты фа — си, Есе остальные кварты, образуемые
основными ступенями звукоряда, - чистые. Кварта фа - си на полу,
тон больше чистой и поэтому называется увеличенной. Чисты¬
ми являются все квинты основного звукоряда, за исключением
квинты си - фа, которая на полутон меньше чистой и поэтому на¬
зывается уменьшенной.
К большим и малым интервалам относятся: секунда, терция,
секста и септима.
Среди всех секунд, построенных на основных ступенях звуко¬
ряда, есть две малые секунды: ми - фа и си - до, остальные -
большие секунды. Среди терций основного звукоряда есть три
большие терции: до — ми, фа — ля, соль — си, остальные — малые
терции. Среди секст основного звукоряда - три малые сексты: ми
- до, ля - фа, си - соль, остальные - большие сексты. Среди септим
основного звукоряда — две большие септимы: до — си и фа — ми,
остальные - малые септимы.
Запоминание количества полутонов в каждом интервале не обязательно. Сле¬
дует только запомнить количество полутонов в основных видах секунд, терций и
кварт.
м. 2 — 1 полутон
б. 2 — 2 полутона (1 тон)
м. 3 — 3 полутона (1,5 тона)
б. 3 — 4 полутона (2 тона)
ч. 4 — 5 полутонов (2,5 тона)
ув. 4—6 полутонов (3 тона)
Объем всех остальных интервалов легко определить исходя из правила обраще¬
ния интервалов (см. ниже, с. 92).
Кроме перечисленных видов интервалов в музыке встречаются
многие другие, которые будут рассмотрены в главе ’’Интервалы в
ладу”.
Для нахождения нужного вида интервала следует прежДе
всего отсчитать соответствующую ступень, а затем в случае необ¬
ходимости применить знаки альтерации. Требуется, например-
найти увеличенную кварту вверх от ре. Для этого отыщем четвеР
тую ступень вверх от ре, то есть звук соль:
fe j {
i а Л
Кварта ре - соль является чистой. Поэтому, чтобы превратить
ее в увеличенную кварту, не меняя основания интервала, надо
фовысить звук соль на полтона. Следовательно, увеличенная
|варта (ув. 4) от ре вверх будет ре - соль# :
«°
Как найти большую терцию вниз от ре? Прежде всего надо
<айти третью ступень вниз от ре, то есть си:
—й—~ 2---' -
Ш г г т
Терция вниз ре - си (или, что то же самое, терция вверх си - ре)
является малой. Поэтому, чтобы превратить ее в большую, не
меняя данного звука ре, надо понизить на полтона звук си. Следо¬
вательно, большая терция вниз от ре будет ре -си У:
4 " ^
3. Консонансы и диссонансы.
Энгармонизм интервалов
| Все применяемые в музыке интервалы в зависимости от того,
какое впечатление они производят на слух в гармоническом
изложении, делятся на две группы: консонансы звучат более
мягко, диссонансы5 -более резко.
Консонирование и диссонирование интервалов имеет акусти¬
ческое обоснование: обертоны основания и вершины каждого кон-
сонирующего интервала в большей или меньшей степени совпада¬
ют, а в диссонирующих интервалах обертоны не совпадают или сов¬
падают лишь наименее слышимые. (См. сравнение натуральных
3вУкорядов До -до и До - Ре на с. 16.)
К консонансам относятся все чистые интервалы: прима, октава,
Квинта и кварта (так называемые совершенные консонансы), а
также большие и малые терции и сексты (так называемые несовер¬
шенные консонансы). Среди диатонических интервалов к диссо¬
нансам относятся большие и малые секунды и септимы, а также
Увеличенная кварта и уменьшенная квинта.
Не 5 Консонанс — итал. consonanza — благозвучие; диссонанс — итал. dissonanza —
Созвучность, несогласие.
Энгармонизм звуков при равномерно-темперированном строе
вызывает также энгармонизм интервалов.
Под энгармонизмом интервалов подразумевается
равенство интервалов по их величине при различных названиях.
Энгармонически равными, таким образом, называются интервалы,
имеющие разные названия в зависимости от количества ступеней
между основанием и вершиной, но заключающие в себе одинако-
вое количество полутонов.
Среди основных интервалов имеется одна пара энгармоничес¬
ки равных - ув. 4 и ум. 5, включающих в себя по шесть полутонов
или по три тона, отчего их и называют тритонами. Например:
5s?! № »!Г=э
ув.4 ум.5 ув.4 ум.5
4. Обращение интервалов
Обращением называется перестановка звуков интервала, при
которой основание интервала переносится на октаву вверх и пре¬
вращается в его вершину, или, наоборот, вершина переносится на
октаву вниз и превращается в основание интервала:
Jr
-6Ь 0^0
При этом получается ноеый интервал, всегда образующий в
сумме с исходным чистую октаву:
Как видно из приведенной таблицы, прима обращается в окта¬
ву, секунда - в септиму, терция - в сексту, кварта - в квинту, квин‘
та - в кварту, секста - в терцию, септима - в секунду и октава обр®‘
щается в приму. Нетрудно заметить, что каждая пара интервалов
является взаимообратимой, то есть прима обращается в октаву» 3
октава - в приму; секунда обращается в септиму, а септима - в се
кунду и т. д.
92
!
I При цифровом обозначении простых интервалов сумма цифр
обратимых интервалов всегда дает цифру 9:
1 + 8 = 9 (8 + 1 = 9)
2 + 7 = 9 (7+ 2 = 9)
3 + 6 = 9 (6+ 3 = 9)
4 + 5 = 9 (5+ 4 = 9)
Обращение интервалов всегда происходит в пределах октавы,
которая обозначается цифрой 8. Несоответствие цифры 9 с обозна¬
чением октавы объясняется тем, что одну ступень приходится
считать два раза, так как она является основанием одного и вер¬
шиной другого интервала (или наоборот).
Если трудно определить какой-нибудь интервал или нужно
быстро найти его, можно использовать его обращение. Например,
нужно построить б. 7 вниз от ре. Большая септима является обра¬
щением малой секунды, которую найти легче. Находим малую
секунду в обратном направлении, в данном случае вверх: ре - ми .
Сделав обращение найденной малой секунды, получим нужный
интервал - большую септиму вниз (ре —ми V ):
м. и 6. 7
В музыке обращение интервалов имеет большое значение, о
чем будет сказано в главе об аккордах.
При обращении интервалов всегда сохраняются известные за¬
кономерности, а именно: консонансы обращаются в консонансы;
диссонансы - в диссонансы. При обращении определенных видов
интервалов закономерности следующие - чистые интервалы обра¬
щаются в чистые:
-fl ^
г°
с» г»о
4%. г ^
-НЯ—о о ■- е
^ ч.!' ~^.8
ч.4 ч. Б
ч . 5 ч. 4
ч.8 Ч. 1
В остальных случаях образуются интервалы противоположных
видов. Малые интервалы обращаются в большие и, наоборот,
большие - в малые:
$
Ш
в-
=8^
М.З
6.2
6.6
М.7
б.З
*43
М.6
М. 2
6.7
93
Уменьшенные обращаются в увеличенные и, наоборот, увели¬
ченные - в уменьшенные:
Ф
ув.4 ум. г. ум.5 ув.4
§ 30. СОСТАВНЫЕ ИНТЕРВАЛЫ
Интервалы, выходящие за пределы октавы, называются со¬
ставными, или сложными, так как они состоят из октавы и про¬
стого интервала. Составные интервалы в пределах двух октав но¬
сят название: нона, децима, ундецима, дуодецима, терцдецима,
квартдецима и квинтдецима, равная двум октавам. Интервалы
большего объема специальных названий не имеют.
Таблица составных интервалов
Нона („девятая”) — 9
(октава + секунда)
Децима („десотая”) —10
(октава + терция)
(октава + кварта)
(октава + квинта)
л 11
8_
11 jjf и ft—
M 1
if -«
f
12
В*—
12 С о
it _
Терцдецима („тринадцатая”) —13
(октава + секста)
13
04
Квартдецима („четырнадцатая”) —14
(октава + септима)
Квинтдецима („пятнадцатая’) —15
(октава + октава)
Составные интервалы как отрезки мелодической линии встре¬
чаются сравнительно редко:
В. Гаврилии (род. в 1939 г.). «Русская тетрадь», «Страдальная»
83 Allegro con moto
Что,дев_ чо. ноч.ки, сто. и _
про мо_ ю то.ску кру_чи_
те, глаз_ ки
ну ни_ че.
А_ _
Вместе с тем их почти всегда можно обнаружить в гармоничес¬
ком изложении в созвучиях из нескольких звуков (в так называе¬
мых аккордах):
-f-
-fL—
+6
-f o-
«J L-»J
Составные интервалы в зависимости от их величины, от того,
Какой из простых интервалов прибавлен к октаве, подчиняются
Тем же правилам. Следовательно, для того чтобы ответить на
вопрос, каких видов бывают, например, нона или ундецима, доста¬
точно вспомнить, каковы свойства тех интервалов, которые, буду-
95
чи прибавлены к октаве, образуют нону или ундециму. В первом
случае это секунда (нона равна октаве + секунда). Во втором -
кварта (ундецима равна октаве + кварта). Следовательно, ноны
(как и секунды) бывают большие и малые, ундецимы (как и квар¬
ты) - чистые. Увеличенными и уменьшенными могут быть все ин¬
тервалы, как простые, так и составные.
При обращении составных интервалов основание переносится
на две октавы вверх или вершина на две октавы вниз:
6.9 м.7 6.10 м.6 4.11 4.5 4.12 4.4 м.9 6.7 М.10 6.6 4.11 4.5 4.12 4.4
Упражнения
Анализ
1. Найдите интервалы: ув. 4 в примерах 159, 166, 211, 229, 190,
230; ум. 5 - в примерах 43, 64а, 141,148,227, 284; ч. 4 и ч. 5 в примерах
23,37,53,208.
2. Назовите подряд все интервалы в примерах 141,144,35,49.
3. Назовите гармонические интервалы в примерах 102, 136, 215,
255,245.
4. Найдите септимы и определите их вид в примерах 171, 174,
238,257.
5. Найдите все чистые интервалы в примерах 23, 112, 197, 201,
174.
6. Какие кварты есть в примерах 46,75,221?
7. Найдите и назовите сложные интервалы в примерах 29, 74,
222.
За фортепиано
1. Сыграйте в гармоническом изложении ч. 5, м. 6, м. 3, ч. 4,
ув. 4, ум. 5, м. 2 от звуков cis, fis, ais, des, ges, называя каждый звук.
2. Сыграйте в мелодическом изложении вверх м. 3, ч. 4, б. 7,
ув. 4, ум. 5, б. 6 от звуков cis, dis, ais; сыграйте в мелодическом
изложении вниз м. 2, м. 6, ум. 5, ув. 4 от звука ges, называя звуки, и
т. д.
Письменно
1. Напишите б. 3 вверх от dis, gis, des,fes и др.
2. Напишите м. 3 вниз от с, fis, es, dis, f и др.
3. Напишите ув. 4 вверх от des, fes, ges, h, b.
Необходимо научиться быстро находить любой интервал от
любого звука вверх и вниз как за фортепиано, так и в письменны*
упражнениях, а также устно.
96
Глава седьмая
ОБЩЕЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ОБ АККОРДАХ
Созвучие из трех или более звуков разной высоты называется
аккордом1. В классической музыке основное значение приобре¬
ли аккорды, звуки которых расположены или могут быть располо¬
жены по терциям.
Терцовая структура аккордов вытекает из самой природы зву¬
ка, так как в натуральном (обертоновом) звукоряде обертоны 4-7
располагаются по терциям и образуют аккорд:
Виды аккордов терцовой структуры различаются в зависимости
от количества входящих в него звуков. Наиболее употребительные
виды аккордов - трезвучие и септаккорд.
5 31. ТРЕЗВУЧИЯ
1. Трезвучия в основном виде
Аккорд, составленный из трех звуков, расположенных по терци¬
ям, называется трезвучием (сокращенное обозначение -1):
*
В зависимости от вида терций, входящих в аккорд, различают¬
ся следующие трезвучия: мажорное, минорное, увеличенное и
Уменьшенное.
а) Мажорное (большое) трезвучие состоит из большой и
малой терций:
Ф
Е. з
1 Аккорд — от итал. accordo —согласие, гармония.
^" Красинская, Уткин ^
б) Минорное (малое) трезвучие состоит из малой и большой
терций:
4
в) Уменьшенное трезвучие состоит из двух малых терций.
г) Увеличенное трезвучие состоит из двух больших терций.
В данной главе рассматриваются только мажорные и минорные
трезвучия. Увеличенные и уменьшенные трезвучия отнесены в
главу ’’Аккорды в ладу”.
Характер и название мажорного или минорного трезвучия зави¬
сят от вида нижней терции. Если эта терция большая, то трезвучие
мажорное2. Если нижняя терция малая, то трезвучие минорное3.
Как в мажорном, так и в минорном трезвучиях квинта между
нижним и верхним звуками всегда чистая. Мажорное трезвучие от¬
личается от минорного более светлым характером звучания.
Звуки, входящие в трезвучие, имеют свои названия. Нижний
звук, от которого строится трезвучие, называется основным
звуком, или примой аккорда. Средний звук, расположенный на
расстоянии терции от основного, называется терцовым звуком,
или терцией аккорда. Верхний звук, расположенный на расстоя¬
нии квинты от основного, называется квинтовым звуком, или
квинтой аккорда. Эти звуки условно обозначают соответствую¬
щими цифрами 1,3 и 5.
2. Обращения трезвучий
Кроме основного вида трезвучие имеет два обращения: секст¬
аккорд и квартсекстаккорд.
а) Первое обращение получается при перенесении на октаву
вверх основного звука трезвучия:
да
2 Мажорное — итал. maggiore — больший.
2 Минорное — итал. muiore — меньший.
98
В первом обращении основанием аккорда является уже не ос¬
новной, а терцовый звук трезвучия. Аккорд этот состоит из терции
И кварты и называется секстаккордом (сокращенное обозначе-
ие - 6). Название ’’секстаккорд” обусловлено интервалом сексты,
•бразующейся между нижним и верхним звуками аккорда.
в-акк.
б) Второе обращение получается при перенесении на октаву
вверх нижнего звука секстаккорда (или, что то же самое, при пе¬
ренесении на октаву вверх и основного звука, и терции трезвучия):
\
Ф
Во втором обращении основанием аккорда является квинто¬
вый звук трезвучия. Аккорд этот состоит из кварты и терции и на¬
зывается квартсекстаккордом (сокращенное обозначение -
j). Название ’’квартсекстаккорд” обусловлено интервалами кварты
и сексты, которые образуются между нижним и средним звуками и
между нижним и верхним звуками аккорда.
$
J-*—
6-акк.
В обоих обращениях трезвучия имеется кварта, возникшая в
результате обращения квинты основного вида трезвучия. В секст¬
аккорде кварта расположена наверху, в квартсекстаккорде -
внизу. В обоих случаях вершина кварты является основ¬
ным звуком трезвучия, например:
$
_■ e-акк. 6-акк.
к
3. Виды обращений
Обращения, как и основные трезвучия, бывают четырех видов.
Их структура и характер звучания зависят от вида терций и кварт,
входящих в обращение.
Мажорный секстаккорд состоит из м. 3 и ч. 4 (крайние
звуки образуют м. 6). Мажорный квартсекстаккорд состоит
Из ч. 4 и б. 3 (крайние звуки образуют б. 6). Минорный секст-
аккорд состоит из б. 3 и ч. 4 (крайние звуки образуют б. 6). Ми-
«* 99
норный квартсекстаккорд состоит из ч. 4 и м. 3 (крайние
звуки образуют м. 6).
Мажорное трезвучие и его обращения
S 32. СЕПТАККОРДЫ
1. Септаккорды в основном виде
Аккорд, состоящий из четырех звуков, расположенных по тер¬
циям, называется септаккордом (сокращенное обозначение -
7).
Название свое этот аккорд получил от интервала септимы, ко¬
торая образуется между нижним и верхним звуками.
Звуки септаккорда, как и звуки трезвучия, имеют свои назва¬
ния. Нижний звук называется основным (или примой, 1), второй -
терцовым звуком (или терцией, 3), третий - квинтовым звуком
(или квинтой, 5), четвертый - септимой (7). В зависимости от разно¬
видности трезвучия, лежащего в основе аккорда, и от вида септи¬
мы встречаются различные виды септаккордов. Любой септаккорд
вне зависимости от его вида является диссонирующим звукосоче¬
танием.
Наиболее распространенным является малый мажорный
септаккорд. В основе этого аккорда лежит мажорное трезвучий
септима между крайними звуками - малая. Формула малого
мажорного септаккорда: мажорное трезвучие + м. 3 .
100
4
■ж.
2. Обращения септаккордов
Септаккорд, как и трезвучие, имеет обращения. В отличие от
резвучия септаккорд имеет не два, а три обращения: квинтсекст-
|аккорд, терцквартаккорд и секундаккорд.
а) Первое обращение получается при перенесении основного
I звука септаккорда на октаву вверх:
Ё
№
т
I v *7_акк. б_акк.
I В первом обращении основанием аккорда является терция
■септаккорда. Аккорд этот состоит из двух терций и секунды и na¬
ff зывается квинтсекстаккордом (сокращенное обозначение §).
U Название свое этот аккорд получил от интервалов квинты и секс¬
ты, которые образуются между нижним и третьим снизу звуками
аккорда и между нижним и верхним:
6.акк.
5 •
б) Второе обращение получается при перенесении на октаву
вверх нижнего звука квинтсекстаккорда (или, что то же самое, при
перенесении на октаву вверх основного звука и терции септаккор¬
да):
-«—^1 I
*
т
®-акк. з~акк.
5
Во втором обращении основанием аккорда является квинта
септаккорда. Аккорд этот состоит из терции, секунды и терции и
называется терцквартаккордом (сокращенное обозначение
3). Название свое этот аккорд получил от интервалов терции и
кварты, которые образуются между нижним и вторым снизу звука¬
ми и нижним и третьим снизу звуками аккорда:
з'акк*
в) Третье обращение получается при перенесении на октаву
вверх нижнего звука терцквартаккорда (или, что то же самое, при
Перенесении на октаву вверх основного звука, терции и квинты
септаккорда):
101
*
^-акк. 2~акк
ап.
3
В третьем обращении основанием аккорда является септима
септаккорда. Аккорд этот состоит из секунды и двух терций и на¬
зывается секундаккордом (сокращенное обозначение 2).
Название свое этот аккорд получил от интервала секунды, которая
образуется между двумя нижними звуками аккорда:
2-акк.
Во всех обращениях септаккорда имеется секунда, которая воз¬
никла в результате обращения септимы септаккорда. В квинт-
секстаккорде секунда находится наверху, в терцквартаккорде - в
середине, в секундаккорде - внизу.
При этом во всех случаях вершина секунды является
основным звуком септаккорда:
Тж г" 1 г >т
•J "iIIAj п5 4-акк2-акк.
7-акк. б-акк. з акк.
Для разрешения обращений септаккордов полезно помнить,
что септима аккорда во всех обращениях - основание секунды.
§ 33. Аккорды из пяти и более звуков.
Аккорда нетерцовой структуры
Кроме трезвучий и септаккордов в музыке XIX и XX века часто
применяются аккорды, состоящие из большего количества звуков.
Принцип структуры остается тот же, то есть звуки основного вида
аккорда располагаются по терциям. Эти аккорды получают назва¬
ние в зависимости от интервала, который образуется между его
крайними звуками.
Наиболее распространенный из этих аккордов - нонаккорд
(сокращенное обозначение 9), состоящий из пяти звуков (из четы¬
рех терций). Название данного аккорда происходит от интервала
ноны, образующегося между его крайними звуками.
102
9-акк.
В зависимости от вида ноны - большой или малой - нонаккорд
может быть большим (а) или малым (б):
б)
—4
т
V IP
Аккорд, состоящий из 6 звуков (из пяти терций), называется
ундецимаккордом (сокращенное обозначение - II). Название
Аккорда происходит от интервала ундецимы, которая образуется
между крайними звуками аккорда:
Подробное изучение этих аккордов является задачей курса гар¬
монии. Здесь даны лишь самые общие понятия об их структуре.
В традиционной теории принято считать аккордами только со¬
звучия терцовой структуры: трезвучия, септаккорды, нонаккорды
и их обращения. Однако уже в классической музыке встречались
(хотя и редко) аккорды иной структуры. Например, в музыке клас¬
сиков грузинской музыки нередко встречается квартквинтаккорд,
широко распространенный в грузинской народной музыке.
$
84
Andantino
3. Палиашвили (1871—1933). «Данси», д. II
Особым характером звучания обладают квартовые аккорды,
различающиеся в зависимости от вида входящих в них кварт
(чистых, увеличенных, уменьшенных). Яркий пример квартового
аккорда (состоящего из чистых кварт) встречается уже в Первой
симфонии А. Бородина.
85
А. Бородин. Первая симфония, ч. I
А Пост
В музыке XX века значительно расширился круг различных
диссонирующих созвучий, в том числе созвучий самых разнообраз¬
ных интервальных структур. В современной теории любое созвучие
принято считать аккордом.
Из всех применяемых в музыке аккордов только мажорные и
минорные трезвучия и их обращения представляют собой консо¬
нансы, остальные же относятся к категории диссонансов.
В музыке повествовательного, эпического характера обычно
преобладают консонансы. Консонантность аккордов часто способ¬
ствует созданию образа покоя. Наличие большого количества на¬
пряженно диссонирующих аккордов обычно придает музыке ярко
выраженный драматический характер.
У пражнения
Анализ
1. Найдите знакомые вам аккорды и назовите их в партии
правой руки в примерах 178, 190, 231, в партии левой руки в приме¬
рах 232,220.
2. Определите аккорды в примере 287 (в левой руке).
За фортепиано
1. Сыграйте малый мажорный септаккорд от до, ми, ля, си У ,
ми У и др.
2. Сыграйте от звука ми: мажорное трезвучие, мажорный секст¬
аккорд, мажорный квартсекстаккорд.
3. Сыграйте аккорды: ре-фа $ -ля - до; ре - фа - ля У - cub ;
ре - ми - соль £ - си. Определите вид аккорда.
Письменно
1. Напишите минорное трезвучие; минорный секстаккорд;
малый мажорный септаккорд от звука си У .
2. Напишите малый мажорный септаккорд от до, ми, ля У , си,
фа $, ре У .
Глава восьмая
МАЖОРНЫЙ И МИНОРНЫЙ ЛАДЫ
S 34. ОБЩЕЕ ПОНЯТИЕ О ЛАДЕ
В музыке всех времен в основе каждого произведения можно
найти известные закономерности, объединяющие отдельные
звуки в целостность, то есть образующие некую звуковысотную сис¬
тему, называемую ладом.
Лад - это система взаимосвязей музыкальных звуков, обус¬
ловленная тяготением части из них (неустойчивых) к другим
104
Ьвукам (устойчивым). К неустойчивым относятся звуки, созда-
■ощие ощущение незавершенности, требующие дальнейшего
Ьвижения. Устойчивые звуки, наоборот, создают ощущение
шокоя, завершенности, не требуют дальнейшего движения. Каж¬
дый лад имеет наиболее устойчивый звук, к которому тяготеют
шее остальные. Этот звук называется тоникой.
^ Рассмотрение всех ладов не входит в задачи курса элементар¬
ной теории музыки. В этой главе мы ограничимся рассмотрением
■двух ладовых систем, ставших основными в развитии европейской
музыки последних столетий (от XVII до XX). Названия их широко
Известны: это мажор и минор.
Отдельно взятый звук сам по себе не обладает свойством ус¬
тойчивости или неустойчивости. Устойчивость или неустойчивость
звуков выявляется только в мелодическом потоке, рядом с други¬
ми звуками, в музыкальных произведениях. Для уяснения вопроса
о различии значения звуков разберем пример:
ес Латышская народная песня
Moderato ,
jw j. pi ^ xa i'U
j J J'J Ji|J .J J Jil I И
В ' a
Чтобы ощутить устойчивость и неустойчивость звуков, надо
прежде всего спеть или сыграть данную мелодию целиком. Прослу¬
шанная до конца, мелодия не вызывает никаких сомнений в своей
завершенности. Но если остановиться на предпоследнем звуке ре,
то это ощущение завершенности теряется, и наш слух требует
перехода ре в до. Совершенно очевидно, что в этой мелодии звук
до является завершающим, устойчивым (в примере этот звук
отмечен буквой а).
Для того чтобы установить, каковы остальные звуки этой ме¬
лодии, какие из них устойчивы, а какие неустойчивы, следует сы¬
грать ее отдельными отрывками. Если сыграть ее от начала до мес¬
та, отмеченного буквой 6, и попробовать остановиться на звуке ля
или соль, то окажется, что звук соль более устойчив, так как не
вызывает острой потребности дальнейшего движения, а звук ля
Неустойчив, так как дает ощущение незавершенности.
Кроме звуков до и соль относительно устойчивым в этой мело¬
дии является звук ми, в чем легко убедиться, сыграв мелодию до
Места, отмеченного буквой в, и сравнив звуки фа и ми: звук фа вы-
105
зывает ощущение неустойчивости, а звук ми - ощущение относи¬
тельной устойчивости. Еще более остро к звуку до тяготеет звук
си; это можно услышать, если сыграть переход от третьего такта к
четвертому (отмечен буквой г).
Таким образом выясняется, что в данной мелодии звуки до, ми
и соль являются устойчивыми, а звуки ля, ре, фа и си - неустойчи¬
выми.
Если расположить все звуки, входящие в данную мелодию, в
поступенном порядке вверх от устойчивого звука до, то образуется
следующий звукоряд:
^^1 I I I j
Наиболее устойчивым в данном звукоряде является звук до;
относительно устойчивыми - ми и соль. Все остальные звуки
неустойчивы и требуют перехода в устойчивые, иными словами -
тяготеют к устойчивым.
Устойчивые звуки образуют центральный устойчивый аккорд,
называемый тоническим трезвучием. Звуки тонического
трезвучия обладают различной степенью устойчивости. Наиболее
устойчив основной звук тонического трезвучия, называемый
тоникой. Рядом с тоникой другие звуки тонического трезвучия
(терция и квинта) звучат менее устойчиво и, в свою очередь, тяго¬
теют к тонике, образуя так называемые полуустои, или отно¬
сительно устойчивые звуки:
j J J
неустойчивые звуки тоническое тоннка
трезвучие
В развитии музыкального произведения не всегда происходит
непосредственный переход неустойчивых звуков в устойчивые.
Часто неустойчивые звуки переходят в другие неустойчивые же,
создавая этим накоплением неустойчивости сильное напряжение,
в конце концов разрешающееся в относительную или абсолютную
устойчивость. Это явление можно наблюдать и в приведенной пес¬
не. Здесь в третьем такте звук си не сразу переходит в до, а сначала
’’обыгрывается” близлежащим неустойчивым звуком ля и лишь
потом переходит в до. В пятом и шестом тактах неустойчивые
звуки ля и ре создают накопление неустойчивости и тем самым
усиливают и обостряют тяготение этих звуков к устойчивым,
которые появляются в седьмом и восьмом тактах, где ля устрем¬
ляется к соль, аре - к до.
106
Не только отдельные звуки в ладу, но и созвучия, аккорды об¬
ладают свойством устойчивости или неустойчивости. Единствен¬
ным абсолютно устойчивым аккордом в ладу является его тониче-
~тое трезвучие. Все остальные аккорды в той или иной мере неус-
ойчивы:
устойчивый аккорд неустойчивые аккорды
S 35. РАЗЛИЧИЯ МЕЖДУ МАЖОРОМ И МИНОРОМ
Как показано в предыдущем параграфе, лад - это система
взаимосвязанных звуков, объединенных тоникой.
В приведенном на с. 105 примере тонический аккорд лада пред-
,ставляет собой мажорное трезвучие (до -ми - соль). Лад, имеющий
в качестве устойчивого тонического аккорда мажорное трезвучие,
называется мажорным ладом.
Наряду с мажорным в музыке часто встречается минорный
л а д, в котором тонический аккорд представляет собой минорное
трезвучие:
Русская народная песня «Ах ты, Ванька»
Медленно
I1 П I jIjl
• ° ■
В основе этой песни лежат те же основные семь ступеней зву¬
коряда, что и в предыдущей. Но их взаимоотношения по устойчи¬
вости и неустойчивости - иные. Можно проанализировать эту
песню так же, как была проанализирована предыдущая, проиграть
ее от начала до конца, затем сыграть до места, обозначенного бук¬
вой 6, сравнить остановки на ре и на до и таким образом устано¬
вить, какие звуки устойчивы. Оказывается, что устойчивы в дан¬
ной песне звуки ля, до и ми, но при этом звуки до и ми лишь отно¬
сительно устойчивы, а звук ля абсолютно устойчив. Таким обра¬
зом, тоникой в данном случае является звук ля (буква а).
Если расположить в плавном восходящем порядке от тоники
все звуки данной песни, получим следующий звукоряд:
107
I
Здесь ля является тоникой, а аккорд ля -до- ми - тоническим
трезвучием. Трезвучие это минорное, следовательно, лад, лежа¬
щий в основе данной песни, - минорный.
Как мажорный, так и минорный лад может иметь своей тони¬
кой любой звук. В зависимости от тоники меняется значение всех
остальных звуков. Например, если тоникой мажора является звук
фа, тогда тоническое трезвучие будет фа - ля - до (все остальные
звуки неустойчивы); если звук соль, то тоническое трезвучие будет
соль - си-ре (остальные звуки неустойчивы) и т. д.
Кроме мажорного и минорного в музыке применяется целый
ряд других ладов, но они встречаются значительно реже, поэтому
прежде всего рассмотрим подробнее мажор и минор" как лады, ос¬
новные для русской, советской и западноевропейской классичес¬
кой музыки. Об остальных ладах будет сказано в отдельной главе.
Лад является одним из самых сильных средств музыкальной
выразительности. Смена мажорного лада минорным или наоборот
сразу придает иной характер музыкальному образу. Поэтому изуче¬
ние ладов является одной из важнейших составных частей курса
теории музыки.
Упражнения
Анализ
1. Определив тональность, найдите звуки тоники в примерах 13,21,
23,27,32,35,43 и др.
2. Какие еще звуки в этих мелодиях относятся к устойчивым?
3. Какие из этих мелодий написаны в мажоре, какие в миноре?
Глава девятая
МАЖОР
S 36. МАЖОРНАЯ ГАММА
Звуки мажорного лада, расположенные в поступенном порядке
от тоники в пределах октавы, образуют восходящую или нисходя¬
щую мажорную гамму:
1
Звуки гаммы называются ее ступенями и обозначаются римски¬
ми цифрами I, II, III, IV, V, VI, VII, I. Восьмая ступень гаммы являет¬
ся октавным повторением тоники, необходимым для завершения
гаммы, и обычно обозначается цифрой I, что подчеркивает значе¬
ние этой ступени как тоники лада1.
В предыдущей главе при разборе латышской народной песни
(пример 86) было установлено, что в мажоре с тоникой до звуки до,
ми и соль являются устойчивыми, а звуки ре, фа, ля и с и - неустой¬
чивыми. Выпишем мажорную гамму, условно обозначив устойчи-
|вые звуки целыми нотами, а неустойчивые - черными кружками.
Таким способом мы установим, какие ступени являются в ней
устойчивыми и какие неустойчивыми. Стрелками указаны направ¬
ления тяготений неустойчивых звуков:
Устойчивыми, следовательно, являются I, III и V ступени, то
1 есть те ступени, из которых складывается тоническое трезвучие, а *
неустойчивыми - остальные ступени, то есть II, IV, VI и VII.
Каждый неустойчивый звук тяготеет к соседнему устойчиво¬
му, и направление тяготений таково:
II ступень тяготеет к I или к III,
IV ступень тяготеет к III или к V,
VI ” ” к V,
VII ” ” к I.
VI и VII ступени имеют рядом с собой устойчивые звуки только
с одной стороны и поэтому имеют лишь одно направление тяготе¬
ний: VI ступень тяготеет вниз, к V ступени, а VII ступень - вверх, к
тонике.
II и IV ступени имеют устойчивые звуки по обе стороны от себя,
поэтому им свойственны двусторонние тяготения - вверх и вниз.
Но сила тяготения все же различна. II ступень имеет более ярко
выраженное тяготение вниз, к I, так как I ступень - тоника лада -
обладает наибольшей силой притяжения. IV ступень имеет более
ярко выраженное тяготение вниз, к III, так как расстояние от IV
ступени до III (полутон) меньше, чем расстояние от IV до V (целый
тон). Чем меньше расстояние, отделяющее неустойчивый звук от
Устойчивого, тем сильнее тяготение.
Тяготение ступеней мажорной гаммы наиболее наглядно
можно выразить следующей схемой:
1 Иногда ее обозначают цифрой VIII.
109
VII I II Ш IV V VI
Из этой схемы явствует, что каждый устойчивый звук мажор¬
ной гаммы окружен двумя тяготеющими к нему неустойчивыми.
Из всех ступеней гаммы наиболее острой неустойчивостью облада¬
ет VII ступень, лежащая на ближайшем полутоновом расстоянии
от наиболее устойчивого звука - тоники.
Кроме цифровых обозначений ступени гаммы имеют также на¬
звания. I ступень, как уже было сказано, называется тоникой2 и
сокращенно обозначается большой латинской буквой Т. Осталь¬
ные ступени получили название в зависимости от их взаимоотно¬
шений с тоникой или от их ладовых функций (см. главу 16).
II и VII ступени, окружающие тонику и тяготеющие к ней, как
бы вводящие в тонику, называются вводными звуками. VII -
восходящий вводный, II - нисходящий вводный звук:
VII I II
ВОСХОДЯЩИЙ J нисходящий
вводный вводный
V и IV ступени, как доминирующие, то есть имеющие, как мы
увидим дальше, наибольшее значение в классической гармонии,
называются доминантой3 (V ст.) и субдоминантой (IV ст.).
На квинту вверх от тоники лежит верхняя доминанта, обозначаю¬
щаяся буквой D, на квинту вниз от тоники - нижняя доминанта -
субдоминанта4, которая обозначается буквой S:
фшш
91 IV I V
S Т D
III ступень, лежащая между Т и D, и VI ступень, расположенная
между Т и S (считая от Т вниз), называются медиантами5- Ш
ступень, лежащая над Т, называется верхней медиантой. VI сту¬
пень, лежащая под Т, называется нижней медиантой:
2 Тоника — от лат. tonus — звук. В данном случае речь идет о звуке, с которого
начинается гамма.
3Доминанта — от лат. dominate —господствовать.
4 Приставка ,£уб”—от лат. sub — внизу, под.
5 Медианта — от итал. medio — средний.
110
s VI I П1 D
нижняя Т верхняя
медианта медианта
Приведем названия ступеней гаммы в восходящем порядке:
I ст. - тоника (Т),
II ст. - нисходящий вводный звук,
III ст. - верхняя медианта,
IV ст. - субдоминанта (S),
V ст. - доминанта (D),
VI ст. - нижняя медианта,
VII ст. - восходящий вводный звук.
Наиболее часто встречающиеся тоника, доминанта и субдоми¬
нанта называются главными ступенями, а остальные - побочными.
На каждой ступени гаммы могут быть расположены любые аккор¬
ды, которые получают названия в зависимости от их расположе¬
ния. Трезвучия на Т, S и D называются главными трезвучиями,
на остальных ступенях - побочными. Трезвучие на I ступени
гаммы называется тоническим, на IV ступени - субдоминантовым,
HaV - доминантовым.
C-dur
Главные ступени побочные ступени
II 1П VI VII
§ 37. СТРОЕНИЕ МАЖОРНОЙ ГАММЫ
В основе любой мажорной гаммы лежит определенное соотно¬
шение тонов и полутонов, образующихся между ее ступенями. Это
соотношение выражается формулой - 1 тон, 1 тон, 1/2 тона, 1 тон, 1
тон, 1 тон, 1/2 тона:
Указанная последовательность тонов и полутонов сохраняется
в любой мажорной гамме, независимо от того, какой звук является
тоникой. Например, при тонике ре мажорное тоническое трезвучие
будет ре - фа $ - ля, а гамма ре мажор образует следующий звуко¬
ряд:
ill
Такая мажорная гамма называется натуральной; как мы
видели, она может быть построена из основных ступеней звукоря¬
да.
Натуральную мажорную гамму можно разделить на две равные
части по четыре звука в каждой, от I до IV ступени и от V до 1
ступени. Каждая из этих частей называется тетрахордом6.
Тетрахорды отделены друг от друга расстоянием в 1 тон. Оба тетра¬
хорда, из которых складывается мажорная гамма, одинаковы и
имеют структуру - тон, тон, полутон:
S 38. МАЖОРНЫЕ ТОНАЛЬНОСТИ И ИХ РОДСТВО
1. Тональность
Сравнивая между собой гаммы мажорного лада от до и ре,
легко убедиться в том, что они построены совершенно одинаково,
звучат сходно, но отличаются высотными положениями и имеют
разный звуковой состав, отличающийся знаками альтерации.
Лад с определенной тоникой, имеющий свои постоянные знаки
альтерации, образует тональность. Тональности получают
названия от своей тоники с прибавлением слова, определяющего
лад. Например, тональность до мажор означает, что тоникой здесь
является звук до, а лад - мажорный; тональность ми мажор -
тоникой является ми, а лад - мажорный.
При буквенных названиях слово ”мажор” заменяется словом
dui7, например до мажор = C-dur, фа мажор = F-dur, ми У мажор =
6 Тетрахорд — греч. tetra — четыре, choide — струна.
7 Dur — лат. durus — твердый.
112
Es-dur и т.д. Названия мажорных тональностей при буквенном обо¬
значении всегда пишутся с большой буквы: E-dur, D-dur, H-dur и
т.д.
2. Родство мажорных тональностей
| Сравнивая приведенные выше гаммы до мажор и ре мажор,
можно убедиться в том, что в их звуковом составе содержатся два
различных звука (в до мажоре -фа и до, а в ре мажоре -фа# и до#)
и пять общих (ре, ми, соль, ля и си):
до мажор
ре мажор
Сравним какие-либо другие две мажорные гаммы, например
до-мажорную и до$ -мажорную:
до мажор
до ff мажор
Из сопоставления до мажора и до $ мажора следует, что эти две
гаммы не имеют ни одного общего звука.
Количество общих звуков в мажорных тональностях может
быть различным и колебаться от нуля (например, до и до $ мажор)
до шести (например, до и соль мажор). Чем больше общих звуков в
двух тональностях, тем более они родственны друг другу.
Самым близким родством обладают мажорные тональности, в
которых имеется по шесть общих звуков и которые отличаются
Друг от друга лишь одним звуком. Такими тесно родственными яв¬
ляются все те тональности, тоники которых отстоят одна от другой
на интервал чистой квинты вверх или вниз. Легко убедиться, что
такие тональности обязательно имеют один общий тетрахорд:
из
до мажор
Ф ^ jrg^t
■J :
1
5
L1 I J
фа мажор соль мажоР
Верхний тетрахорд фа мажора полностью совпадает с нижним
тетрахордом до мажора. Точно так же нижний тетрахорд соль ма¬
жора совпадает с верхним тетрахордом до мажора. Такое совпаде¬
ние тетрахордов объясняется тем, что оба тетрахорда мажорной
гаммы одинаковы, и поэтому верхний тетрахорд одной тональнос¬
ти может служить нижним для другой и наоборот.
3. Мажорные тональности.
Ключевые и случайные знаки
Исходя из родства тональностей, можно построить последова¬
тельный ряд тональностей с постепенно возрастающим количест¬
вом диезов (так называемые диезные тональности), начиная каж¬
дую новую гамму на чистую квинту выше предыдущей. Аналогич¬
но можно построить последовательный ряд тональностей с бемо¬
лями (бемольные тональности), начиная каждую новую гамму на
чистую квинту ниже предыдущей. При этом, исходя из принципа
обращения интервалов, можно для удобства вместо квинты вверх
брать кварту вниз, а вместо квинты вниз - кварту вверх.
Определенная тональность является обязательной основой
любого классического музыкального произведения. Правда, в
большинстве из них встречаются переходы из одной тональности в
другую, называемые модуляциями, но в основном на протяже¬
нии более или менее длительного времени решающую роль играет
определенная тональность с присущими ей постоянными знаками
альтерации. Для того чтобы не выписывать эти знаки в каждом от¬
дельном случае, их принято проставлять в начале каждой строчки
у ключа, почему они и называются ключевыми знаками.
Ключевые знаки сохраняют свое значение для соответствую¬
щих звуков любой октавы. Они выписываются в том же порядке, в
каком они возникают в последовательном ряду диезных и бемоль¬
ных тональностей.
Таблица ключевых знаков
О знаков — до мажор (C-dur)
1 диез (фа ft ) — соль мажор (G-dur)
2 диеза (фа ft , до К )—ре мажор (D-dur)
3 диеза (Фа If , до $ , соль К )—ля мажор (A-dur)
4 диеза (фа ft , до ft , соль ft , ре ft ) — ми мажор (E-dur)
5 диезов (фа ft , до ft , соль ft , ре ft , ля ft ) —
си мажор (H-dur)
6 диезов (фа ft, до ft , соль ft , ре ft , ля ft , ми ft ) ~
*aft мажЬр (Fis-dur)
— 7 диезов (фа ft , до ft , соль ft . ре ft , ля ft , ми ft,
~ си ft ) —До ft мажор (Cis-dur)
1 бемоль (си t) — фа мажор (F-dur)
2бемоля -(«Л , ми \> )-си\>мажор (B-dur)
£ 3 бемоля (сиt, миЬ, ля 1? )-ми !> мажор (Es-dur)
4 бемоля (си !>, ми!>, ля !> , ре Ь ) - ля Ь мажор (As-dur)
5 бемолей (си !>, ми 1», ля Ь , ре \? , соль \г ) — ре |> мажор
' (Des-dur)
6 бемолей (си V. ми \ , ля ) , ре !» , соль t> , до b ) — соль
мажор (Ges-dur)
7 бемолей (си !> , ми \ , ля 1> , ре [> , соль [> , до \> , фа |> ) ■
до b мажор (Ces-dur)
Следует твердо запомнить количество ключевых знаков в каж¬
дой тональности для ее определения в музыкальных произведе-
ниях. 115
Ключевые знаки являются признаком тональности, так как
каждая тональность имеет свои знаки альтерации. Поэтому по
ключевым знакам можно определить тональность гаммы и музы¬
кального произведения.
В нотном тексте музыкальных произведений кроме знаков аль¬
терации, определяющих тональность (то есть кроме ключевых зна¬
ков), часто встречается эпизодическое повышение или понижение
отдельных звуков. В таких случаях знаки альтерации выставля¬
ются только перед соответствующими нотами, и действие их про¬
должается лишь в пределах данного такта для одной октавы и
одного голоса. Такие знаки альтерации называются случайны¬
ми знаками в отличие от ключевых, являющихся постоянными.
С. Рахманинов. Прелюдия cis-moll op. 3
S 39. ЭНГАРМОНИЗМ ТОНАЛЬНОСТЕЙ.
КВИНТОВЫЙ КРУГ МАЖОРНЫХ ТОНАЛЬНОСТЕЙ
Подобно энгармонически равным звукам и интервалам встре¬
чаются также энгармонически равные тональности. Так, например:
соль У мажор энгармонически равен фа Л мажору,
до У мажор ” ” си мажору,
до # мажор ” ” ре У мажору.
Ges-dur
Энгармонически
равные тональности
Fis-dur
Ces-dur
Энгармонически
равные тональности
H-dur
Cis-dur
Энгармонически
равные тональности
Des-dur
Энгармонически равные тональности имеют одинаковое звуко¬
высотное положение, хотя и по-разному йотируются.
Энгармонизм тональностей и последовательный ряд диезных и
бемольных тональностей нагляднее всего изображается так назы¬
ваемым квинтовым кругом:
/
ля jt
/
ми Л
/
— СИ Л_.
.-Д°—
/
сиЬ
I I
ре Л миЬ
фа
\
соль
\
\
\
соль л
%
\
\
ляь
\
ре
С
v
-1сольЬ"'
до^
Счй
I
фаЬ
;Д°Ь
\ ✓
СИ
\
ре
\
\
ля
I
/
МИ
/
/
-фаЛ-
■■
• / t
В сущности, название ’’квинтовый круг” является условным,
ибо схема тональностей не замыкается подобно кругу, а представ¬
ляет собой спираль, которая теоретически может быть продолже¬
на. Но энгармонизм тональностей замыкает круг, и практически
Употребление тональности с количеством ключевых знаков более
семи оказывается ненужным, так как ее всегда можно заменить
энгармонически равной тональностью с меньшим количеством
знаков.
117
Для удобства нахождения количества знаков альтерации в тональностях с
числом знаков более 7 полезно помнить, что сумма знаков (диезов и бемолей) в эн¬
гармонически равных тональностях всегда равна 12:
фа# мажор и соль У мажор — 6# + 6 У \
до з мажор и ре У мажор —7$ + 5 У /
до|> мажор и си мажор — 7 У +5# ) 12 знаков
соль мажор и ля У мажор —8$ + 4 У V
фа!» мажор и ми мажор — 81» +4# )
Тональности фа мажор и соль I» мажор встречаются сравнительно часто;
до ^ мажор и до 1» мажор — реже, так как их можно заменить энгармонически рав¬
ными тональностями ре У мажор и си мажор.
S 40. ГАРМОНИЧЕСКИМ И МЕЛОДИЧЕСКИМ МАЖОР
1. Гармонический мажор
Кроме натурального существуют другие виды мажорного папа
Один из них, называемый гармоническим мажором, встречается в
музыке довольно часто. Он отличается от натурального понижен¬
ной VI ступенью. В результате понижения VI ступени в гармоничес¬
ком мажоре между VI и VII ступенями образуется расстояние в
полтора тона (ув. 2).
Гармоническая мажорная гамма отличается от натуральной
только верхним тетрахордом, в котором звуки расположены так:
полутон — полтора тона — полутон. Такой тетрахорд называется
гармоническим, следовательно, гармоническая мажорная
гамма складывается из мажорного и гармонического тетрахордов.
до мажор натуральный
*
-» VI
г
Va 1*/а V2
до мажор гармонический-
-П «-
vir
В приведенном ниже отрывке из балета "Раймонда” непрерыв¬
но сохраняется ля мажор гармонический (фа I] - пониженная
VI ступень).
(Andante]
з
А. Глазунов. «Раймонда», д. И
3
2. Мелодический мажор
Изредка в музыке встречается так называемый мелодический
мажор, в котором понижаются VII и VI ступени:
до мажор натуральный
до мажор мелодический
VII VI
Этот вид мажора встречается главным образом в плавных
нисходящих мелодиях.
П. Чайковский. «Евгений Онегин», к. 2
90 [Andante]
ре Ь мажор
C-dur
Кто ты,мой ан_гел ли хра_ни_тель
91
С. Рахманинов.
Четвертый концерт для ф-л. с орк., ч. II
(Largo]
Упражнения
Анализ
1. Определите тональность и найдите устойчивые и неустойчивые
звуки в примерах 55,75,197,201,214.
2. Какого из вводных звуков нет в примерах 35,137?
3. Найдите нижний или верхний тетрахорд в примерах 194, 198, 213,
214,223, заранее определив тональность.
4. Назовите ключевые знаки ре, ля 1» , фа Ц , ре 1» , ми У , си мажора.
За фортепиано
1. Сыграйте звук доминанты в ре, ми, фа # , ля У мажоре.
2. Покажите на клавиатуре верхнюю и нижнюю медианту ля мажо¬
ра.
119
3. Сыграйте любую пару мажорных гамм с общим тетрахордом.
4. Сыграйте восходящий верхний тетрахорд в фа мажоре, сольЬ
мажоре, ми Ь мажоре.
5. Сыграйте нисходящий верхний тетрахорд в си, до, ля мажоре.
Глава десятая
МИНОР
§ 41. МИНОРНАЯ ГАММА
Лад, устойчивые звуки которого образуют минорное трезвучие,
называется минорным ладом. В процессе исторического разви¬
тия музыкального языка в разные эпохи и у разных народов выра¬
ботались три вида минора: натуральный, гармонический и мелоди¬
ческий.
Звуки минорного лада, расположенные в поступенном порядке
от тоники в пределах октавы, образуют минорную гамму. В зави¬
симости от вида минорного лада минорная гамма может быть на¬
туральной, гармонической и мелодической.
Во всех видах минорной гаммы устойчивые и неустойчивые
звуки чередуются в том же порядке, что и в мажорной гамме, I, III
и V ступени - устойчивые, а II, IV, VI и VII - неустойчивые. Ступени
минорной гаммы носят те же названия, что и ступени мажорной
гаммы, то есть I ступень — тоника, II — нисходящий вводный звук,
III - верхняя медианта, IV - субдоминанта, V - доминанта и т. д.
1. Натуральный минор
При разборе русской народной песни ”Ах ты, Ванька” (пример
87) мы установили ее звуковой состав. Тоническое трезвучие лада
этой песниля — до — ми - минорное, следовательно, и лад этой
песни минорный. Тоника этого лада - звук ля, таким образом,
тональность данной песни - ля минор.
Все звуки этой песни, выписанные в поступенном порядке
вверх от тоники, образуют минорную гамму:
В основе этой гаммы лежит определенное соотношение тонов и
полутонов, образуемых ее ступенями. Формула этой гаммы: 1 тон,
1/2 тона, 1 тон, 1 тон, 1/2 тона, 1 тон, 1 тон.
Минорная гамма, как и мажорная, состоит из двух тетрахордов,
но, в отличие от мажорной гаммы, тетрахорды минорной гаммы не
одинаковы, их строение различно.
120
Нижний тетрахорд натурального минора - тон, полутон, тон -
называется минорным, а верхний - полутон, тон, тон - называется
фригийским. Тетрахорды отделены друг от друга расстоянием в
один тон:
* Iт. Унт. 1т.,—гр—1т. 0 1т..«.
-эЧ ‘ ~ “ °т - fcl —J
минорный тетрахорд фригийский тетрахорд
Минорная гамма, состоящая из минорного и фригийского тет¬
рахордов, называется натуральной, так как имеет тот же звуко¬
вой состав, что и натуральная мажорная гамма (начатая с VI сту¬
пени). Как и натуральная мажорная гамма, она может быть постро¬
ена из основных ступеней звукоряда.
Схема тяготений в натуральном миноре такая же, как и в ма¬
жоре, но сила тяготения наиболее яркого в мажоре неустоя - вос¬
ходящего вводного звука (VII ст.) - в миноре выражена менее
остро, так как расстояние от VII ступени до тоники в натуральном
миноре равно не полутону, а целому тону:
Натуральный минор очень типичен для русских, латышских,
белорусских, литовских народных песен, а также песен некоторых
других народов.
2. Гармонический минор
В отличие от русской народной песни музыка многих других
народов имеет в своей основе минорный лад с повышенной VII
ступенью, который называется гармоническим минором.
121
натуральный минор
гармонический минор
Гармоническая минорная гамма отличается от натуральной
только верхним тетрахордом, нижний тетрахорд остается неизмен¬
ным. Следовательно, она складывается из минорного и гармони¬
ческого тетрахордов:
Q 1 т. Уйт. 1 т. I 1т.
минорный тетрахорд гармоническни тетрахорд
Широкое распространение гармонический минор имеет в укра¬
инской народной музыке. Приведем интересный пример, наглядно
показывающий разницу между натуральным и гармоническим
минором: в мелодии первых восьми тактов звучит гармонический
минор (до # - VII повышенная ступень в ре миноре), в последую¬
щих семи тактах - натуральный (везде до без повышения).
Q4
Andante mesto
Украинская народная песня
j j l |_J 1 ^j-i
■ HQJ 1 J J J j
rf'tr p* h г г д .h 4
lajj J:JH
И я я—0 :»] ^ ;
г Erf I J
Гармонический минор имеет решающее значение в произведе¬
ниях западноевропейских композиторов, но получил широкое
распространение и в русской музыке (он встречается изредка и в
русской народной песне). Широко применяется этот вид минора в
современной музыке.
122
В результате повышения VII ступени в гармоническом миноре
образуется расстояние в полтора тона между VI и VII ступенями
(ув. 2) и полутоновое соотношение между VII ступенью и тоникой.
Русская народная песня
уВ. 2
95
(Ad
М. Гл
agio non tantol
Г Г f~ l -ГгУЙ!
ника
.
л
<1
m-
4ван Сусанин», романс Антониды
- ^" i* ■ ~f—;
L—4
4
g
|ф LT*11 igJ£
Бы_ли вра_ ги сей_ час, взя_ пи от_ца у нас!
3. Мелодический минор
Мелодический минор отличается от гармонического и нату¬
рального минора тем, что в нем повышена не только VII, но и VI
ступень. Свое название мелодический минор получил в связи с
тем, что он применяется главным образом в мелодических оборо¬
тах:
натуральный минор
мелодичсскии мннор
Нижний тетрахорд в мелодическом миноре, как и в гармониче¬
ском и натуральном, остается неизменным. Верхние же четыре
звука мелодического минора представляют собой мажорный
тетрахорд:
123
Тяготения мелодического минора несколько отличаются от тя¬
готений натурального и гармонического минора. VI ступень в нату¬
ральном и гармоническом миноре имеет тяготение вниз к V
ступени, а в мелодическом в связи с повышением на полутон
приобретает тяготение вверх и через VII ступень разрешается в
тонику:
Ра_зо_ча_ ро_ван_но_му чуж_ды все о_ боль_
Згр- Ш
_ щень _
я преж_них дней.
При мелодическом движении вниз от тоники - повышенные
VII и VI ступени вступают в противоречие с направлением мелоди¬
ческой линии, которая ведет вниз, в то время как повышенные VI
и VII ступени тяготеют вверх. Поэтому обычно в нисходящем
движении мелодический минор сменяется натуральным:
VI VII
97
Умеренно
VII VI
Русская народная песня
— fc J I
YJf ^—J
1
II п
—J
J
Иногда встречаются нисходящие мелодические ходы по ступе¬
ням мелодического минора с повышенными VI и VII ступенями:
Я. Иванов (1906—1983). Музыка к кинофильму
98 «Весенние заморозки»
[Allegro] Meno mosso г
124
Хроматические знаки, служащие для повышения соответству¬
ющих ступеней в гармоническом и мелодическом миноре, являют¬
ся случайными и у ключа не выписываются.
Во многих музыкальных произведениях, как народных, так и
профессиональных, можно увидеть органическое переплетение
различных видов минорного лада.
S 42. МИНОРНЫЕ ТОНАЛЬНОСТИ.
КВИНТОВЫЙ КРУГ МИНОРНЫХ ТОНАЛЬНОСТЕЙ
Минорные тональности, как и мажорные8, могут иметь различ¬
ное высотное положение, то есть начинаться с любого звука, и так
же образуют последовательную цепь тональностей с диезами по
чистым квинтам вверх (или по чистым квартам вниз), а с бемолями
- по чистым квинтам вниз (или по чистым квартам вверх), начиная
от тональности, не имеющей ни одного ключевого знака (от ля ми¬
нора). Так получается ряд диезных минорных тональностей. (При
буквенных обозначениях минор обозначается словом moll9, а сами
тональности маленькими, строчными буквами, например, a-moll.)
(ля минор
a-moll
- нет знаков).
Порядок диезов тот же,
ми минор
e-moll
-1 диез.
что и в мажорных тональ¬
си минор
h-moll
- 2 диеза.
ностях, т. е. фа j] , до # ,
фа j] минор
fis-moll
- 3 диеза.
соль#,ре# , ля #,лш# и
до# минор
cis-moll
- 4 диеза.
CU# .
соль в минор gis-moll
- 5 диезов.
ре$ минор
dis-moll
- 6 диезов.
ля jj минор
ais-moll
- 7 диезов.
Ряд бемольных минорных тональностей:
(ля минор
a-moll
- нет знаков).
Порядок бемолей тот же,
ре минор
d-moll
-1 бемоль.
что и в мажорных тональ¬
соль минор
g-moll
- 2 бемоля.
ностях, т. е. си t , ми Ь ,
до минор
c-moll
- 3 бемоля.
ля \> , реУ , соль t, до Ь и
фа минор
f-moll
- 4 бемоля.
фа 1» .
си Ь минор
b-moll
— 5 бемолей.
ми 1» минор
es-moll
- 6 бемолей.
ля Ь минор
as-moll
- 7 бемолей.
8 Определения до мажор, ре минор и т. п. включают в себя понятие как то¬
нальности, так и лада, поэтому наиболее полно сущность этого определения выра¬
жается термином ладотональность. Однако для краткости обычно говорят
просто о тональности.
9 Moll — лат. mollis — мягкий.
125
-ЛЯ —
/ N
ре ми
/ '
/ "'** cba I* ^
соль '
, / \ си
| I доЬ \
си# До сольЬ фа#
\ фа peV у
4 л \ 7 /
М|1# си1> ля& до#
\ --миЬ-' /
'ля# соль#
- ре#-"'*^
Как среди мажорных тональностей, так и среди минорных есть
три пары употребительных энгармонически равных тональностей:
ре # минор (dis-moll) энгармонически равен ми Ь минору (es-moll)
ля # минор (ais-moll) ” ” си \> минору (b-moll)
ля Ь минор (as-moll) ” ” соль # минору (gis-moll).
Минорные тональности, как и мажорные, обладают большей
или меньшей степенью родства, которое определяется наличием в
них общих звуков. Чем больше общих звуков, тем ближе степень
родства тональностей.
Тональности первой степени родства отличаются одна от дру¬
гой одним ключевым знаком (имеют по 6 общих звуков). Таковы,
например, ля и ми минор (в ля миноре фа, в ми миноре - фа # ), до
и соль минор (в до миноре три бемоля, в соль миноре - два, то есть
отличается один звук), соль # минор и ре # минор (5 диезов и 6 дие¬
зов) и т. д.
Упражнения
Анализ
1. Определите тональность примеров 195,213,223,177,231.
2. Найдите отличительные признаки мелодического минора в
примерах 223,253,259.
3. Найдите отличительные признаки натурального минора в
примерах 79,197.
4. Найдите отличительные признаки гармонического минора в
примерах 43,51,207.
За фортепиано
1. Сыграйте трезвучия главных ступеней в натуральном ми
миноре; в гармоническом ля миноре и др. тональностях.
2. Сыграйте натуральные и гармонические трезвучия доминан¬
ты в фа миноре, си миноре, до миноре й других тональностях.
126
3. Сыграйте VII и VIII ступени в натуральном и гармоническом
соль миноре, фа # миноре и других тональностях.
Письменно
1. Напишите натуральный, гармонический и мелодический до
минор, си минор, ре минор и др.
2. Запишите трезвучие доминанты в натуральном до миноре;
гармоническом фа миноре; натуральном соль # миноре и т. д.
3. Запишите трезвучия главных ступеней в гармоническом ре
миноре, фа# миноре и т. д.
Глава одиннадцатая
ВЗАИМООТНОШЕНИЯ МАЖОРНЫХ
И МИНОРНЫХ ТОНАЛЬНОСТЕЙ
543. ПАРАЛЛЕЛИЗМ ТОНАЛЬНОСТЕЙ.
ОПРЕДЕЛЕНИЕ ТОНАЛЬНОСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
При сравнении натуральной минорной гаммы от тоники ля (ля
минор) с мажорной гаммой от тоники до (до мажор) обнаруживает¬
ся полное совпадение звуков этих двух гамм. До-мажорная гамма
от VI ступени до следующей VI образует натуральный ля минор.
Точно так же натуральная гамма ля минор от III до III ступени об¬
разует гамму до мажор.
До мажор и ля минор отличаются друг от друга тем, что, во-пер¬
вых, они имеют различные тоники (до и ля) и, во-вторых, принадле¬
жат к различным ладам, в одном случае - к мажору, в другом - к
минору. Однако наличие общего звукового состава этих двух то¬
нальностей обусловливает их максимально близкую степень родст¬
ва, которая находит отражение также в том, что ух тонические тре¬
звучия имеют два общих звука:
Т до Т ля
Мажор и минор, имеющие общий звуковой состав и два общих
звука в тонических трезвучиях, называются параллельными.
Каждая мажорная тональность имеет свою параллельную минор¬
ную, а каждая минорная - параллельную мажорную тональность.
Соотношение всех параллельных тональностей между собой со¬
ответствует соотношению до мажора и ля минора, каждый парал¬
лельный минор начинается с VI ступени данного мажора, а каж¬
дый параллельный мажор - с III ступени данного минора.
127
Например, параллельным минором соль мажору будет ми
минор, так как в гамме соль мажор звук ми является VI ступенью;
фа мажору параллельным будет ре минор, си мажору - соль £ ми¬
нор, ля мажору - фа $ минор и т. д.
Ввиду одинакового звукового состава мажорных и параллель¬
ных им минорных тональностей их постоянные (ключевые) знаки
одинаковы, например:
соль мажор
ми мннор
Тональность музыкального произведения определяется преж¬
де всего по его тоническому трезвучию, а в нотной записи - по
ключевым знакам. Однако каждому количеству ключевых знаков
соответствует не только мажор, но и его параллельный минор, по¬
этому, чтобы правильно определить тональность музыкального
произведения, надо обратить внимание на его заключительный
раздел, заканчивающийся обычно в главной тональности. Предпо¬
ложим, например, что у ключа стоят четыре бемоля, которые
являются признаком как ля \> мажора, так и фа минора. Если
произведение заканчивается тоникой ля I» , то тональность его ля\>
мажор. Если же оно заканчивается тоникой фа, то тональность его
- фа минор.
Минорные произведения (гармонический минор) имеют харак¬
терный признак - знак альтерации в нотном тексте, указывающий
на повышение ТП. ступени, что является вспомогательным средст¬
вом при определении тональности. Например, при тех же четырех
бемолях у ключа знак 1| у ноты ми часто служит доказательством
того, что тональность здесь не ля t> мажор, а фа минор.
Ф. Шуберт (1797—1828). Экспромт As-dur
Allegretto
Ф. Шуберт. «Музыкальный момент» f-moll
too Allegro moderate
В XVII-XVIII веках было принято заканчивать минорные музыкальные произве¬
дения мажорной тоникой. Это, конечно, не меняет основной тональности. (См.,
например, Прелюдии и фуги И. С. Баха № 2, 10 и др. из "Хорошо темперированного
клавира”, т. 1.)
§ 44. РОДСТВО МАЖОРНЫХ И МИНОРНЫХ ТОНАЛЬНОСТЕЙ
В предыдущих главах было показано, что как мажорные, так и
минорные тональности обладают той или иной степенью родства.
Однако родственными могут быть и тональности, принадлежащие
различным ладам.
Родство тональностей определяется наличием в них общих зву¬
ков, поэтому самыми близкими оказываются параллельные мажор
и минор, в которых совпадают все звуки. Как уже говорилось,
первой степенью родства обладают также тональности, отличаю¬
щиеся одним ключевым знаком, где совпадают шесть звуков. То¬
нальности эти могут принадлежать как к одному ладу (например,
соль мажор и ре мажор, отличающиеся одним диезом), так и к раз¬
ным ладам (например, соль мажор и си минор, также отличающие¬
ся одним диезом).
Группу первой степени родства по отношению к. исходной
мажорной тональности образуют те тональности, тонические тре¬
звучия которых расположены на всех ступенях исходной, напри¬
мер:
5 - Красинская, Уткин 129
I II П1 IV V VI
Поскольку трезвучие на VII ступени - уменьшенное (си - ре -
фа), оно не может быть тоникой мажора или минора. Легко убе¬
диться в том, что аккорды, расположенные на II, III, IV, V и VI
ступени, оказываются тониками тех тональностей, которые отли¬
чаются от исходной (в данном примере - до мажора) одним ключе¬
вым знаком:
II ступень»- ре минор, имеет один бемоль;
III ступень - ми минор, имеет один диез;
IV ступень - фа мажор, имеет один бемоль;
V ступень - соль мажор, имеет один диез;
VI ступень - ля минор, не имеет ключевых знаков, как и до
мажор.
Таким образом, группу первой степени родства образуют парал¬
лельный минор, тональность доминанты и ее параллельный ми¬
нор, а также тональность субдоминанты и ее параллельный минор.
Группу первой степени родства по отношению к той или иной
минорной тональности образуют те тональности, тонические
трезвучия которых расположены на всех ступенях исходного нату¬
рального минора (кроме II ступени, на которой расположено умень¬
шенное трезвучие):
ля минор
I П1 IV V VI VII
III ступень - до мажор, где все звуки совпадают с ля минором;
IV ступень - ре минор, имеет один бемоль;
V ступень - ми минор, имеет один диез;
VI ступень - фа мажор, имеет один бемоль;
VII ступень - соль мажор, имеет один диез.
И здесь закономерность та же, то есть группу первой степени
родства образуют: параллельный мажор, тональность натуральной
доминанты и ее параллельный мажор, а также тональность нату¬
ральной субдоминанты и ее параллельный мажор.
Таким образом, любая тональность натурального мажора и на¬
турального минора имеет по 5 тональностей первой степени родст¬
ва. К числу признаков первой степени родства тональностей отно¬
сится и то, что в них совпадают, оказываются общими не только от¬
дельные звуки, но и трезвучия.
130
В параллельных тональностях общими оказываются все трезву¬
чия, поскольку в них одинаковый звуковой состав. В остальных
тональностях общими оказываются четыре трезвучия - все те, в ко¬
торых нет звука, различающего тональности.
до мажор
ля минор
до мажор
соль мажор
ля минор
ми минор
Совершенно очевидно, что общие аккорды расположены на раз¬
личных ступенях родственных тональностей, тем не менее нали¬
чие этих аккордов подчеркивает близость тональностей и, как мы
увидим, играет большую роль при модулировании (см. главу 18).
545. ОДНОИМЕННЫЕ ТОНАЛЬНОСТИ
Окраска мажорного и минорного ладов является одним из ос¬
новных средств для создания определенного музыкального образа.
Следует, однако, помнить, что характер музыкального произведе¬
ния определяется не только ладом, но совокупностью всех элемен¬
тов музыкального языка. Минорная ладовая основа не всегда свя¬
зана с печальными музыкальными образами, так как последние
определяются и характером мелодии, и темпом, и ритмом, и дина¬
микой, и т. д. Например, приведенное на с. 244 Рондо Моцарта
носит жизнерадостный характер, несмотря на минорный лад.
Характер этот достигается особым строением мелодии, оживлен¬
ным темпом и другими факторами. Соната ор. 13 Бетховена ("Пате¬
тическая”) также написана в миноре, но ритм, темп, мелодия,
фактура и т. д. создают здесь мощный, мужественно-драматичес¬
кий образ:
101
Crave
JI. Бетховен. Соната ор. 13, ч. I
Все же общий характер мажора более радостный, а минора -
более печальный.
В музыкальных произведениях нередко сопоставляются отрыв¬
ки, написанные в мажоре и миноре от одной тоники. Смена ладов
создает яркий контраст образов. Таковы, например, отрывки из
сонаты Бетховена, приводимые ниже:
102
Largo appassionato
JI. Бетховен. Соната ор. 2 J4 2, ч. II
-уг*
-9*-
р tenuto sempre
1 I
Ш-Л Щ |
w-^тшт
Ы- ^ j j —
J : :
132
Отрывок из той же части, написанный в ре миноре:
102а
4
tenuto
А 4\
j.
Ш
, • * • * •
staccato
Мажор и минор, имеющие общую тонику, называются одно¬
именными, например: до мажор и до минор, си мажор и си минор
ИТ. д.
Для полного уяснения разницы между мажором и минором
следует сравнить между собой одноименные тональности, напри¬
мер, ре мажор и ре минор.
Наиболее отличаются один от другого натуральные лады:
ре мажор
(натуральный)
ре минор
(натуральный)
'в' *
У f
>■ -|K^r=4
ra !
1
I
i
VI VII
1 <
III VI VII
Сравнение показывает, что в натуральных одноименных гам¬
мах совпадают I, IV, V и И ступени гаммы, отличаются же III, VI и
VII ступени.
Главное отличие минора от мажора связано с III ступенью, ко¬
торая образует нижнюю терцию тонического трезвучия. Как изве¬
стно, нижняя терция тонического трезвучия в мажоре - большая, а
в миноре - малая, поэтому III ступень минора всегда на полтона
ниже III ступени одноименного мажора.
Большое значение имеет также различие аккордовой структу¬
ры мажора и минора. В этом смысле важно сравнить между собой
главные трезвучия (трезвучия Т, D и S) обоих ладов, так как эти
трезвучия полностью выявляют сущность каждого лада. В мажоре
все главные трезвучия представляют собой мажорные аккорды,
например в ре мажоре:
В натуральном миноре все главные трезвучия представляют
собой минорные аккорды, например в ре миноре:
ш
(Для наглядности мажорные трезвучия обозначены большими
буквами Т, S и D, а минорные трезвучия - малыми буквами t, s и d.)
Таким образом, натуральный минор отличается от натураль¬
ного мажора всеми своими главными трезвучиями. (Или, что то же
самое, терциями на I, IV и V ст. В мажоре все эти терции большие, в
миноре - малые.)
Гармонический минор по своей структуре несколько ближе к
мажору, так как VII ступень гармонического минора совпадает с
VII одноименного мажора.
Разница сохраняется между звуками III и VI ступеней:
ре мажор
(натуральный)
ре минор
(гармонический)
Благодаря повышению VII ступени в гармоническом миноре (по сравнению с
натуральным) меняется доминантовое трезвучие, которое становится мажорным.
Таким образом, трезвучия D в мажоре и гармоническом миноре совпадают, разница
сохраняется между трезвучйями Т и S:
Наиболее близкими оказываются гармонические лады - гар¬
монический мажор и гармонический минор, отличающиеся один
от другого лишь III ступенью:
134
Сходство гармонического мажора и минора ярко проявляется и
в сходстве их главных трезвучий:
Таким образом, в гармоническом мажоре и гармоническом
миноре трезвучия на IV и V ступени совпадают, различаются лишь
тонические трезвучия, определяющие лад. Отсюда следует, что
гармонический мажор максимально близок гармоническому мино¬
ру, в отличие от соответствующих натуральных ладов, где все три
главные трезвучия различны, в то время как в гармонических
ладах отличаются только тонические трезвучия.
Большое сходство с мажором имеет мелодический минор, так
как повышенные VI и VII ступени совпадают с VI и VII натурально¬
го мажора:
В мелодическом миноре шесть из семи ступеней совпадают со ступенями одно¬
именного мажора. Исключение составляет III ступень, которая остается на полтона
ниже III ступени одноименного мажора. Главные трезвучия мелодического минора
близки соответствующим аккордам одноименного мажора. Трезвучия на D и S здесь
одинаковы, и разница остается только между трезвучиями тоники, определяющей
рс мажор (натуральный)
ре минор (мелодический)
5«.ОДНОТЕРЦОВЫЕ ТОНАЛЬНОСТИ
Сопоставление одноименных тональностей - одно из сильных
средств гармонической выразительности, известное уже в музыке
XVIII века, особенно широко применявшееся в творчестве Бетхо¬
вена и композиторов первой половины - середины XIX века. Раз¬
витие новых гармонических красок в творчестве композиторов-ро-
мантиков привело к появлению сходного, но в то же время иного
приема, когда сопоставляются не одноименные тональности (в то¬
ническом трезвучии которых совпадают прима и квинта, но раз¬
личны терции аккорда), а тональности, в тонических трезвучиях
которых совпадает именно терция, почему эти тональности и полу¬
чили название однотерцовых1.
C-dur cis-moll a-moll
As-dur
Однотерцовые тональности более отдалены друг от друга, чем
одноименные, однако их сопоставление звучит логично и законо¬
мерно благодаря наличию общего терцового звука, вокруг которого
объединяются остальные звуки.
Сопоставление одноименных и однотерцовых трезвучий вызы¬
вает сходный по характеру эффект смены света и тени:
1 Первым к изучению этого вопроса обратился Л. А. Мазель (см. статью „О рас¬
ширении понятия одноименной тональности” в журнале „Советская музыка”, 1957,
№ 2; см. также с. 371—385 в его книге „Проблемы классической гармонии”. М., 1972).
Некоторые примеры, приведенные в данном параграфе, заимствованы из его книги.
136
Здесь с основной тональностью ре минор (1-4 такты) сопоставле-
наоднотерцовая тональность ре Ь мажор (5-8 такты). Создается
яркий эффект просветления, подобный сопоставлению одноимен¬
ного минора и мажора.
Сходный эффект создается в приведенном ниже отрывке из
Шестой рапсодии Листа, где в мелодии повторяется звук ре, в то
время как в гармонии многократно сопоставляются трезвучия
си Ь мажор и си минор (однотерцовые аккорды).
В предыдущем параграфе было дано сравнение одноименных
тональностей (ре мажор, ре минор). Иное соотношение образуется в
однотерцовых тональностях ре \> мажор и ре минор.
137
in vi vii
Как видно из примера, общими в них являются всего три звука,
причем именно те, которые не совпадают в одноименных тональ¬
ностях - III, VI и VII ступени. Естественно, что не совпадает ни
одно из главных трезвучий, так как I, IV и V ступени в ре миноре и
ре Ь мажоре — разные.
Упражнения
Анализ
1. Найдите одноименные тональности в менуэтах и скерцо форте¬
пианных сонат Бетховена.
2. Определите тональности всех пьес из репертуара по специально¬
сти.
3. Найдите однотерцовые тональности в теме финала Восьмой
симфонии Шостаковича.
За фортепиано '
Найдите тональности первой степени родства к соль мажору,
си Ь мажору, ре минору, си минору. Сыграйте их общие аккорды.
Глава двенадцатая
ДРУГИЕ ЛАДЫ
S 47. ПЕРВОНАЧАЛЬНЫЕ ЛАДОВЫЕ ОБРАЗОВАНИЯ
U
; ut
Мажорный и минорный лады являются наиболее распростра¬
ненными в профессиональной музыке начиная примерно с XVII
века. Они образовались в результате длительного процесса разви¬
тия народного и профессионального музыкального творчества.
В древних песнях различных народов встречаются мелодии, со¬
стоящие из двух-трех звуков, не выходящих за пределы секунды-
терции.
Латышская старинная обрядовая песия
1 05
Allegretto
Русская старинная обрядовая песия
I ОС
Уже в этих мелодиях один из звуков представляет собой тони¬
ку, на которой завершается мелодия.
Наряду с подобными песнями сохранились народные мелодии
древнего происхождения, основанные на так называемом три-
хорде, представляющем собой три звука в пределах чистой квар¬
ты, то есть последовательность терции и секунды (или наоборот)1.
• 07 Старинная белорусская песия
Andante
Трихордные мелодии могут завершаться каждым из трех звуков, поэтому можно
считать, что уже в трихорде заложены основы ладовой переменности (см. § 51).
S 48. ПЕНТАТОНИКА2
Пентатоника - звукоряд, в котором не встречается полутоно¬
вых соотношений, так как все звуки расположены на расстоянии
6.2 и м. 3 друг от друга. Например, в пентатонике от звука до отсут¬
ствуют звуки фа и си, таким образом получается следующий зву¬
коряд: до-ре-ми- соль - ля- (до).
Пентатоника может иметь как мажорную, так и минорную ла¬
довую окраску, в зависимости от того, какой из ее звуков является
ладовой опорой, тоникой. Вышеприведенный звукоряд имеет
мажорную окраску благодаря тому, что между I и III ступенями об¬
разуется б. 3 (до -ми). Но если тот же звукоряд имеет центральной
1 Для трихорда типично отсутствие полутона, секунда в нем обязательно боль¬
шая, а терция малая.
2 Пентатоника — от греч. pente — пять и tonos — звук, тон. Наиболее наглядное
представление о пентатонике дает последовательность звуков на черных клавишах
фортепиано. Возможны различные варианты пентатоники. Здесь дается лишь
самое общее представление о ней.
139
на полтона, а на тон ниже тоники (в соль мажоре -фа | ). В даннс.
ладу тоника образует с VII ступенью интервал малой септим, (16
Такой лад называется миксолидийским:
(Allegro non troppoj = 1081
Ф. Шопен. Мазурка ор. 24 № 2
114
соль мажор
Moderato
соль мажор миксолидийский
А. Скулте (род. в 1909 г.). «Сакта свободы», д. I
3. Дорийский лад
117
Латышская народная песня
2. Лидийский лад
115
Moderato
Украинская народная песия
Звуковой состав мелодии совпадает с натуральным ре мино¬
ром, отличаясь от него лишь звуком си - повышенной VI ступенью
(в ре миноре - си ). Тоника образует с VI ступенью интервал боль¬
шой сексты. Такой лад называется дорийским:
дорийская секста
.6
-0-
Тоническое трезвучие данной мелодии - фа -ля - до, но от
натурального фа мажора ее лад отличается звуком си I] (в фь
мажоре -си \> ). Тоника образует с IV ступенью интервал увеличен
ной кварты. Такой лад называется лидийским:
ре мниор натуральный
VI
ре мииор дорийский
118 Н. Мясковский (1881 — 1950). Двадцать первая симфоння
Allegro non troppo ша con Impeto
лидийская кварта
IV
фа мажор
142
фа мажор лидийский
4. Фригийский лад
119
Звуковой состав этой мелодии совпадает с ми минором, отлича¬
ясь от последнего лишь звуком фа (в ми миноре - фа ff ). Таким об¬
разом, тоника образует с пониженной II ступенью интервал малой
секунды. Такой лад называется фригийским:
фригийская секунда
мн минор натуральный
ми минор фригийский
Натуральные лады, естественно, отличаются от мажора и
минора также своим аккордовым составом. Особенно характерно
звучание мажорных трезвучий на II ступени лидийского лада
(вместо минорного трезвучия на II ступени натурального мажора),
на IV ступени дорийского лада (вместо минорного трезвучия в на¬
туральном миноре), на VII ступени миксолидийского лада и на II
ступени фригийского лада (вместо уменьшенного трезвучия на VII
ступени натурального мажора и II ступени натурального минора).
Использование натуральных ладов придает звучанию своеобра¬
зие и обогащает выразительные возможности музыки. В произве¬
дениях русских композиторов-классиков и в советском музыкаль¬
ном творчестве эти лады занимают значительное место.
5. Локрийский лад
Сравнительно редко встречается так называемый локрий¬
ский лад. Главное отличие локрийского лада от всех остальных
состоит в том, что его тоника представляет собой уменьшенное
трезвучие. Звукоряд локрийского лада образуется из следующей
последовательности: полутон - тон - тон - полутон - тон - тон -
локрийский
144
Представление о звучании локрийского лада дает следующий
пример:
Л Шостакович. «Катерина Измайлова», д. Ill, к. 8
120
Старинные натуральные лады, а также натуральный мажор и
минор принадлежат к диатоническим семиступенным ладам.
Их объединяют общие признаки: 1) каждая ступень встречается в
них лишь в одном виде, не допуская хроматического изменения; 2)
йоседние ступени в их гаммах образуют пять больших секунд и две
малых, при этом малые секунды расположены на расстоянии
квинты (ми - фа, си - до и аналогично в других тональностях);
3) семь их ступеней могут быть расположены по чистым квинтам;
4) они могут быть построены из основных ступеней звукоряда (диа-
, тонических).
Пентатоника близка диатонике тем, что и в ней отсутствует
хроматизм и возможно расположение ступеней по чистым квин¬
там, но в ее звукоряде нет малой секунды. Наглядное представле¬
ние о системе диатоники дает таблица на с. 146 (по И. В. Способй-
ну).
§ SO. ПЕРЕМЕННЫЙ ЛАД
В некоторых музыкальных произведениях и во многих народ¬
ных песнях, преимущественно в русских, встречается особый вид
лада, для которого характерно не одно, а два устойчивых трезву¬
чия, то есть имеются как бы две тоники. Такой лад называется
переменным. Чаще всего тониками переменного лада являют¬
ся трезвучия мажора и параллельного ему минора (или, что то же
самое, минора и параллельного ему мажора). Такой лад называет¬
ся параллельно-переменным.
Русская народная песня
Allegretto
145
_ H. Римский-Корсаков. «Садко», песня Садко
Adagio
J. ^■Ед’1Г/цг^1Сг^гСг1цГЦ'^И
соль мажоо
1
■ J
мн минор
Схема натуральных ладов
мажорнее
Кроме параллельно-переменного встречаются и другие виды
переменных ладов, в частности лады с колебаниями тоники на се¬
кунду, например до мажор - ре минор (ре минор - до мажор).
123
Largo
Русская рекрутская песня
I ре минор
S 51. МАЖОРО-МИНОР.
ДОМИНАНТОВЫЙ МИНОРНЫЙ ЛАД
Некоторые народные песни отличаются весьма своеобразным
характером благодаря особому ладу, основанному на чередовании
146
одноименных мажора и минора, как бы на переходе мажора в од¬
ноименный минор или обратно:
124
Andante
Русская народная песня
■#*—
r
O'
Мажоро-минорные переливы, то есть многократное чередова¬
ние мажорной и минорной терций, а также их одновременное зву¬
чание, встречаются и в профессиональной музыке:
125
lAIIegrettol
3
Б. Чайковский (род. в 1925 г.). Вторая симфония, ч. Ill
iidyirip
Ms
Встречается также минорный лад, в котором доминанта приоб¬
ретает значение тоники. Его условно называют доминантовым
минорным ладом:
^2^ Армянская народная песня. Обработка Комитаса (1869—1935)
Andante dolce —
РL
Хо_ дил,
свер_ ка _
ш
КЗ
ный яр
по тра_ве- ро_ се
IrPd Т|Л ji
ХО-ДИЛ,
с в ер_ к а .
я, кз _ ныи яр
147
Тональность данной песни как бы ре минор, но тоникой здесь
является звук ля, к которому тяготеют остальные звуки.
S 52. ЛАД С ДВУМЯ УВЕЛИЧЕННЫМИ СЕКУНДАМИ
(ДВАЖДЫ ГАРМОНИЧЕСКИЙ)
В музыкальном фольклоре некоторых народов СССР (азер¬
байджанцев, туркмен, таджиков и др.), в музыке некоторых запад¬
нославянских народов (например, болгар), а также венгерской и
цыганской музыке большое распространение имеет лад, в котором
есть два гармонических тетрахорда, — лад с двумя увеличенными
секундами. Встречаются различные виды этого лада. Один из них
совпадает с гармоническим минором, в котором кроме VII ступени
повышена также IV ступень; такой лад называют дважды
гармоническим:
^ ув.2 ув.2
—"«а. о ° - '
IV VII
12 7 Венгерская народная песня
Другой вид данного лада — тот же дважды гармонический, но в
нем увеличенные секунды образуются на II и VI ступенях:
*
У в-
У*-2
IV
VII
Его можно условно считать дважды гармоническим доминан¬
товым минорным ладом.
148
«•>« Азербайджанская народная мелодия
Помимо описанных выше, в музыке различных народов встре¬
чаются еще много других разновидностей ладов, рассмотрение
которых выходит за пределы курса элементарной теории.
$ S3. УВЕЛИЧЕННЫЙ И УМЕНЬШЕННЫЙ ЛАДЫ
Начиная с XIX века в некоторых музыкальных произведениях
встречается особый вид лада, называемый увеличенным. В
этом ладу все трезвучия, в том числе и тоническое, являются
увеличенными. Гамма увеличенного лада строится на последова¬
тельности целых тонов, почему ее и называют целотонной.
о «■ *
восходящая целотонная гамма
L#£-
Т
о
13
нисходящая целотонная гамма
В начале XIX века целотонный ход в пределах сексты встреча¬
ется в балладе Карла Лёве "Эдвард” (1824).
129 К. Лёве (1796—1869). «Эдвард»
„ lAgitato] ,
Ak , . -- ri м .11
Пусть по_ рас„ тет
там всё быль_
ем
Впервые полную целотонную гамму применил М. Глинка для
характеристики сказочного образа Черномора в опере "Руслан и
Людмила” (1842).
149
no
М. Глннка. «Руслан и Людмила», увертюра
Presto
£
т
Впоследствии эту гамму использовали многие композиторы,
чаще всего с целью создания сказочного, фантастического образа.
К числу ладов, применяемых для создания особой, необычной,
фантастической окраски, принадлежит также уменьшенный
лад, в котором уменьшенный септаккорд является своеобразным
тоническим созвучием, а гамма образуется из последовательного
чередования тонов и полутонов. Такой вид лада встречается у
Римского-Корсакова в произведениях сказочно-фантастического
содержания.
131
Andantino
Н. Римский-Корсаков. «Садко», к. 2
Я Вол_ хо_ ва,
ца.рев- иа пре_крас_на- я,
доч_ка ца_ ря я мор_ско_ го ве_ли_ ко_ го
и Во.дя.ни.цы, ца-ри_цы пре_муд_ ры. я.
Увеличенный и уменьшенный лады получили более широкое
применение в музыке XX века.
13 г
Modere
К. Дебюсси. Прелюдия «Паруса»
ptr-es dour - — р т pla Р |
ГТг
рр
150
Упражнения
Анализ
1. Найдите трихорды в примерах 108,109,112,113,123.
2. Найдите признаки пентатоники в примере 18.
3. Найдите элементы лидийского мажора в примере 666.
4. Найдите элементы переменного лада в примерах 31,45, 179.
За фортепиано
1. Сыграйте от звука d миксолидийский мажор вверх; лидийский
мажор вверх; от звука а миксолидийский и лидийский мажор
вниз.
2. Сыграйте от звука е дорийский и фригийский минор вверх; от
звука# дорийский и фригийский минор вниз.
3. Сыграйте от звука с, g дважды гармонический минор вверх и
вниз.
Письменно
1. Напишите дорийский минор от звука а вверх; от звука с вниз.
2. Напишите трезвучие IV ступени в дорийском ми миноре.
Глава тринадцатая
ТРАНСПОЗИЦИЯ
При исполнении одного и того же музыкального произведения
различными по тесситуре1 голосами или различными инструмен¬
тами тональность произведения часто оказывается неудобной.
Например, романс, удобный для исполнения тенором, оказывается
слишком высоким для баритона, и наоборот, произведение, удоб¬
ное для баритона, слишком низко для тенора. Часто при переложе¬
нии какого-либо произведения для другого инструмента избран¬
ная композитором тональность оказывается слишком высокой,
или слишком низкой, или неудобной по ключевым знакам. В
таких случаях музыкальное произведение как бы ’’переносят” в
Другую тональность. Перемещение музыкального произведения
из одной тональности в другую и называется транспонированием,
или транспозицией2.
Каждое музыкальное произведение можно транспонировать на
любой интервал вверх или вниз3. При транспонировании соотноше¬
1 Тесситура — итал. tessitura — здесь — часть диапазона, свойственная данному
голосу или использованная в данном музыкальном произведении.
2 Транспозиция — позднелат. transpositio — перестановка.
3 Перенос на октаву вверх или вниз не является транспозицией, так как то¬
нальность при этом не меняется.
151
ние звуков внутри музыкального произведения должно оставаться
неизменным, поэтому естественно, что транспонировать можно из
мажора только в мажор, из минора в минор.
S Я. РАЗЛИЧНЫЕ СПОСОБЫ ТРАНСПОЗИЦИИ
а) Первый способ
Прежде всего определяется тональность пьесы. Затем устанав¬
ливается новая тональность в зависимости от интервала, на кото¬
рый нужно транспонировать. У ключа выставляются знаки, соот¬
ветствующие новой тональности, и все ноты данной пьесы перепи¬
сываются на соответствующий интервал выше или ниже. Напри-
мер, нужно транспонировать на большую секунду вверх русскую
народную песню "Заиграй, моя волынка”.
Русская народная песня
jE/-f- Л|Г [j- ^Ц-Г Г 1 I
Тональность данной песни — соль мажор. Чтобы транспониро¬
вать эту песню, например на большую секунду вверх, надо перенес¬
ти ее в тональность, лежащую большой секундой выше соль мажо¬
ра, - в ля мажор. У ключа надо поставить знаки ля мажора - три
диеза, затем переписать все ноты на секунду выше:
133а
ffiJl riLTl cjir Cjсглгг 11
б) Второй способ
Учитывая ладовое значение каждого звука в исходной тональ¬
ности, сохранить те же ладовые значения в новой тональности. На¬
пример, в приведенной выше песне мелодия начинается с тоники
(в соль мажоре — звук соль), значит и в новой тональности первым
звуком должна быть тоника (в ля мажоре — звук ля); второй звук
мелодии - доминанта (в соль мажоре - звук ре), значит, и в новой
тональности второй звук должен быть доминантой (в ля мажоре -
звук ми) и т. д. При соблюдении этого правила всегда сохранятся
интервалы между звуками мелодии. Например, в первом такте
между первым и вторым звуком получается интервал квинты,
между вторым и третьим звуком - секунда и т. д. Эти же интерва¬
лы должны сохраняться и в транспонированной мелодии. Такой
способ сильно облегчает транспонирование музыкальных произве-
-Н-"
дений аккордового склада. Например, аккорд
152
надо транспонировать на малую терцию вверх. В данной тонально¬
сти - ре мажоре (на которую указывают два диеза в ключе) — этот
аккорд представляет собой тоническое трезвучие. Чтобы транспо¬
нировать его на малую терцию вверх, надо перенести его в тональ¬
ность фа мажор. Вместо- того чтобы переписывать в нем каждую
ноту на терцию вверх, можно сразу записать его как тоническое
трезвучие тональности фа мажор:
■*
Если в музыкальном произведении встречаются случайные
знаки альтерации, то при транспонировании эти знаки необходимо
учитывать и в местах их появления ставить соответствующие
знаки. При этом знак альтерации должен оказывать то же дейст¬
вие, какое он оказывал в исходном нотном тексте, хотя это дейст¬
вие может быть выражено и другим знаком. Например, в до-мажор-
ном произведении встретился знак до $ . Это значит, что тоника
повышена на полтона. При транспонировании в си У мажор ноту
до # следует заменить не си # , а си I) , так как в данном случае
I] является знаком повышения. Предположим, что нижеследую¬
щий отрывок надо транспонировать на малую секунду вверх — из
до $ минора в ре минор.
Ф. Шопен. Фантаз.ия-экспромт
I Allegro agitatol
ДОК мннор
134
134*
lAllegro agitato]
ре мннор
Вместо фа к (четвертая нота мелодии - повышенная IV ступень
исходной тональности до $ минор) следует писать в ре миноре не
153
соль х , а соль ДО , так как именно этот звук представляет собой
повышенную IV ступень новой тональности.
в) Третий способ
При транспонировании музыкального произведения из диез¬
ной тональности на полутон вниз или из бемольной тональности (а
также из тональности без ключевых знаков) на полутон вверх
можно оставить всю запись неприкосновенной, изменив лишь
соответственно ключевые и случайные знаки.
13 5 Г. Берлиоз (1803—1869). «Фантастическая симфония», ч. I
Allegro
ф
щ
При транспонировании этой мелодии на полутон вверх, в то¬
нальность до ДО мажор, достаточно переменить только знаки,
оставив те же ноты.
13 5а
Allegro
136
Пример транспозиции из диезной тональности на полутон вниз:
Г. Ф. Гендель (1683—1759). Вариации «Веселый кузнец»
136а
Andante
154
При исходной тональности до мажор или ля минор можно
пользоваться данным способом при транспонировании на полутон
как вверх, так и вниз, ставя в ключе соответственно 7 диезов или 7
бемолей.
г) Четвертый способ
Кроме указанных способов при транспонировании можно пользоваться также
заменой ключей. Оставив нотный текст неприкосновенным, достаточно заменить
скрипичный ключ альтовым, басовым, теноровым или любым другим, чтобы полу¬
чить новую тональность.
Ключевые знаки при перемене ключей должны быть заменены соответственны¬
ми знаками новой тональности:
137
Русская народная песня
г)
Ш
ми минор
фа ДО минор
фа минор
ре минор
до минор
минор
Выбор тональности музыкального произведения никогда не
бывает случайным, композитор обычно выбирает ту тональность,
которая наиболее соответствует характеру и содержанию произве¬
дения. Перемена тональности неизбежно влечет за собой извест¬
ное изменение окраски звучания и, следовательно, в какой-то
мере меняет общий характер музыки. Поэтому следует не злоупот¬
реблять возможностью транспозиции и прибегать к ней только в
случае крайней необходимости, исполняя каждое музыкальное
произведение по возможности в той тональности, в какой оно на¬
писано автором.
155
Упражнения
За фортепиано
1. Транспонируйте трезвучия главных ступеней до мажора на
большую секунду вверх и вниз, называя тональности.
2. Транспонируйте восходящий верхний тетрахорд гармонического
ля минора на большую секунду вверх и вниз. Назовите при этом
тональности.
3. Сыграйте мелодии примеров 11, 22, 32. Транспонируйте их на
большую секунду вниз; на малую терцию вверх. Назовите при
этом тональности.
4. Сыграйте мелодию примера 19. Транспонируйте ее в ре минор; в
соль минор.
Письменно
1. Перепишите пример 53. Транспонируйте его в соль минор, фа §
минор, определив предварительно исходную тональность.
2. Перепишите пример 55, транспонируя музыку в ля мажор; 65а -
транспонируя в ми мажор.
3. Перепишите 4 такта примера 43. Определите тональность.
Транспонируйте на тон вниз; на м. 3 вверх.
Глава четырнадцатая
ИНТЕРВАЛЫ В ЛАДУ
S 55. УСТОЙЧИВЫЕ И НЕУСТОЙЧИВЫЕ ИНТЕРВАЛЫ
В главе 6 были даны общие сведения об интервалах, взятых вне
музыкального произведения, вне лада. Однако в каждом музы¬
кальном произведении интервалы связаны между собой ладовыми
тяготениями и подчиняются определенным закономерностям, ко¬
торые будут рассмотрены ниже.
Как и отдельные звуки, интервалы в ладу могут быть устой¬
чивыми и неустойчивыми.
В ладу устойчивы те интервалы, в которых оба звука являются
устойчивыми, входят в тоническое трезвучие, например:
в до мажоре
в фа# миноре
156
&
~8~
И Т. Д.
¥
и Т. д.
Все устойчивые интервалы представляют собой консонансы.
Неустойчивы в ладу те интервалы, в которых оба звука или
один из звуков интервала неустойчив, то есть не входит в тоничес¬
кое трезвучие, например:
в до мажоре
(оба звука неустойчивы)
И т. Д.
*
(одни звук неустойчив)
И Т. Д.
Неустойчивые интервалы могут быть как консонирующими,
так и диссонирующими.
Каждый консонирующий интервал, взятый изолированно, вне
лада, звучит устойчиво, так как слух, не имеющий предваритель¬
ного ощущения лада, воспринимает данный консонанс как интер¬
вал, состоящий из звуков тонического трезвучия:
*
или
*
Не ощутив предварительно тоники лада, мы воспринимаем
сексту ре - си как интервал, входящий в состав тонического тре¬
звучия соль мажора (соль - си- ре) или си минора (с и -ре-фа # ).
Сексту ля - фа мы воспринимаем как интервал, входящий в состав
тонического трезвучия фа мажора (фа - ля- до) или ре минора (ре
-фа - ля). Но в ладу устойчиво звучат только те консонансы, ко¬
торые складываются из устойчивых звуков. Та же секста ре - си,
взятая в до мажоре, или секста ля - фа, взятая в ля миноре, звучат
неустойчиво:
в до мажоре
ЗППП
157
Неустойчивость сексты ре - си в до мажоре объясняется тем,
что она складывается из двух неустойчивых звуков, тяготеющих к
устойчивым.
J—J | I J'—i~»J- |
г г 'г Г Г
Неустойчивость сексты ля - фа в ля миноре объясняется тем,
что в нее входит неустойчивый звук данного лада - фа, тяготею¬
щий к устойчивому —ми.
Диссонансы в ладу, как и вне лада, всегда являются неустой¬
чивыми и вызывают потребность дальнейшего движения.
§56. ОБЩЕЕ ПОНЯТИЕ О РАЗРЕШЕНИИ ИНТЕРВАЛОВ
В ладу все неустойчивые интервалы так же, как и отдельные
неустойчивые звуки, тяготеют к устойчивым, стремятся перейти в
них. В частности, диссонансы, всегда являющиеся неустойчивыми,
стремятся перейти в консонансы. Переход диссонирующего интер¬
вала в консонирующий или неустойчивого в устойчивый называет¬
ся разрешением интервала.
По ходу развития музыкальной мысли не всегда происходит не¬
посредственный переход неустойчивых интервалов в устойчивые.
Часто встречающееся явление перехода неустойчивых интервалов
в неустойчивые же ведет к своеобразному накоплению неустойчи¬
вости. Этим достигается нарастание, усиление напряженности, не¬
прерывность развития в музыкальных произведениях. В таких слу¬
чаях неустойчивые интервалы следуют один за другим без перехо¬
да в устойчивые, обостряя тем самым эмоциональную напряжен¬
ность. Неустойчивые интервалы, следуя друг за другом, могут соз¬
давать ряд неустойчивых консонансов, непрерывный ряд диссо¬
нансов или разрешение диссонансов в неустойчивые
консонансы. Там же, где музыкальная мысль требует заверше¬
ния, необходимо разрешение неустойчивости в устойчивость. В
таких случаях неустойчивые консонансы и диссонансы разре¬
шаются в устойчивые консонансы, подчиняясь законам
ладового тяготения.
Отсюда, естественно, следует, что интервалы могут разрешать¬
ся двумя способами: 1) разрешение диссонансов и неустойчивых
консонансов по законам ладового тяготения в звуки тонического
трезвучия (ладовое разрешение) и 2) разрешение диссонансов в
консонансы, независимо от устойчивости последних (акустическое
разрешение).
158
§ 57. РАСПОЛОЖЕНИЕ ИНТЕРВАЛОВ НА СТУПЕНЯХ ГАММЫ
Прежде чем перейти к разрешению интервалов, необходимо
уяснить, какие интервалы входят в натуральные и гармонические
мажорные и минорные лады.
1. Интервалы натурального мажора
Соседние ступени натуральной мажорной гаммы образуют
секунды. В гармоническом изложении (в совместном звучании
основания и вершины) секунды представляют собой диссонансы,
причем особенно резкий диссонанс образует малая секунда,
расположенная в натуральном мажоре на III и на VII ступенях (в до
мажоре, например, ми - фа и си - до). Все остальные секунды
мажорной гаммы - большие.
В мелодическом изложении секунда теряет свою диссонант-
ность, образуя плавный мелодический переход в соседний звук. В
певучих мелодиях секундовые ходы служат важнейшим средством
достижения плавности мелодической линии.
Септимы, являющиеся обращением секунд, в натуральном
мажоре бывают также двух видов - малые и большие. Большие
септимы (обращение малых секунд) расположены на I и на IV
ступенях (например, в до мажоре до - си и фа - ми), все остальные
-малые. Особенно резкое диссонирующее звучание имеет боль¬
шая септима в гармоническом изложении. В мелодическом изло¬
жении большая септима часто служит как бы подходом к октаве,
подчеркивая вводнотоновое тяготение. Малая септима звучит
гораздо мягче как в мелодическом, так и в гармоническом изложе¬
нии и встречается в музыке очень часто.
13 8 ф. Лист. Четырнадцатая рапсодяя
(Vivace assail
t- ir tr tr
JHfj,|Г] J iJ] J- |j^
В натуральном мажоре имеются три большие терции - на I, IV
и V ступенях - на Т, S и D. Остальные терции - малые. Терции
всегда консонантны, однако их выразительные свойства различны
в зависимости от того, на какой ступени они расположены. Наи¬
большей устойчивостью обладает терция, лежащая на I ступени
гаммы, устойчива также малая терция на III ступени. Остальные
терции неустойчивы и требуют дальнейшего мелодического дви¬
жения.
159
Терция — один из важнейших интервалов в гармонии, так как
она является основой любого аккорда.
Секста - обращение терции, также входит в гармоническом
виде в различные виды обращений аккордов.
Секста в мелодическом изложении - один из самых распрост¬
раненных мелодических оборотов. В мелодиях различных авторов,
различных стилей и различных национальных школ часто встре¬
чаются секстовые ходы, придающие мелодии широту. После широ¬
кого хода на интервал сексты особенно убедительно плавное
поступенное движение, заполняющее скачок. Наибольшее значе¬
ние для широкой распевной мелодики приобрела восходящая
секста от V ступени гаммы к III, то есть устойчивая секста на
звуках тонического трезвучия.
13»
Умеренно
А. Варламов. «Красный сарафана
w
т
т
В натуральном мажоре имеются три малые сексты, являющие¬
ся обращением больших терций. Они расположены на III, VI и VII
ступенях, остальные сексты - большие.
Кварты натурального мажора все чистые, кроме расположен¬
ной на IV ступени - увеличенной, например в до мажоре - фа - си.
В мелодическом изложении чистая кварта меняет свой характер в
зависимости от того, на какой она ступени и в каком метроритми¬
ческом рисунке. Устойчивая кварта (V - I ступени) в восходящем
движении при условии, что второй звук падает на сильную долю
такта, звучит мужественно, призывно. Многие революционные
песни и гимны начинаются с такого квартового скачка (’’Интерна¬
ционал”, ’’Гимн Советского Союза”, ’’Марсельеза”, ’’Слушай” и
ДР-)-
Увеличенная кварта в гармоническом изложении - один
из самых резких диссонансов. В мелодическом изложении диссо-
нантность увеличенной кварты смягчается, но для исполнения го¬
лосом это один из самых трудно интонируемых интервалов1- Для
чистоты интонирования увеличенной кварцы полезно развивать
1 Из-за трудности чистого интонирования ув. 4 была одним из запрещенных
средневековой теорией интервалов и получила в то время прозвище „дьявола в
музыке”.
160
слуховое ощущение ладовых тяготений входящих в нее звуков:
вершина увеличенной кварты - вводный звук (VII ступень) - тяго¬
теет к тонике, основание (IV ступень) - к III ступени.
Квинты натурального мажора, как и кварты, все чистые, за
исключением уменьшенной квинты на VII ступени. Например, в до
мажоре -си- фа.
Чистая квинта - интервал, очень часто встречающийся в мело¬
дическом изложении в русских народных песнях. Гармоническая
квинта - важнейший интервал в аккорде наряду с терцией.
Уменьшенная квинта, как и увеличенная кварта, - один
из острых диссонансов, трудно интонируемый голосом и поэтому
сравнительно редко встречающийся в мелодии.
Интервалы натурального до мажора
Секунды
|П1 VHj t
малые
большие
Септимы
большие
Терции
малые
большие
6' Красинская, Уткин
161
2. Интервалы натурального минора
В натуральном миноре встречаются те же интервалы, что и в
натуральном мажоре: малые и большие секунды и септимы, малые
и большие терции и сексты, чистые квинты и кварты, одна увели¬
ченная кварта и одна уменьшенная квинта. Совершенно естест¬
венно, что расположение всех интервалов в миноре иное, так как в
нем иной по сравнению с мажором порядок расположения тонов и
полутонов.
Так, две малые секунды, встречающиеся в натуральном мино¬
ре, расположены на II и V ступенях (остальные секунды - боль¬
шие), малые терции - на I, И, IV и V ступенях (остальные терции -
большие), увеличенная кварта - на VI ступени (остальные кварты -
чистые), уменьшенная квинта - на II ступени (остальные квинты -
чистые), малые сексты на I, II и V ступенях (остальные сексты -
большие), большие септимы - на III и VI ступенях (остальные сеп¬
тимы - малые), например, в до миноре натуральном:
\.2 м.2 6.7
6.7
О
м.З м.З м.З у в". 4 ум.5
“О0-
II
III VI
8 ц
I IV
VI
о
II
Основное отличие минора выявляет терция на I ступени, ибо
это малая терция, определяющая данный лад.
3. Интервалы гармонического минора
Гармонический минор, как известно, отличается от натураль¬
ного тем, что в нем повышена VII ступень. При повышении VII
ступени меняются все те интервалы, в которые она входит как
основание или как вершина.
Все интервалы гармонического минора, расположенные на VII
ступени, суживаются, так как в них поднялось основание. При
этом большие интервалы становятся малыми, а
малые и чистые - уменьшенными. Все те интервалы, в
которых VII ступе'нь является вершиной, соответственно становят¬
ся на полутон шире, при этом все малые становятся большими, а
большие и чистые - увеличенными. Например, б. 2
между VII ступенью и тоникой становится малой, а м. 7 на I ступе¬
ни - большой.
162
f
а-moll натуральный
a-moll гармонический
=" ■
VII-1
6.2
О
I-VI1
М. 7
VII Г-1
м.2
1-УП г.
6.7
В натуральном миноре интервал между VI и VII ступенями -
б. 2, а в гармоническом она становится увеличенной секундой (ув.
2), так как вершина поднялась в ней на полутон. Соответственно
м. 7 между VII и VI ступенями минора становится в гармоническом
миноре ум. 7, так как основание поднялось на полутон.
a-moll натуральный
a-moll гармонический
О -
w VI—VIIг. VIIrrVI
у В. 2 ум. 7
Особое внимание следует обратить именно на те интервалы,
которые в гармоническом миноре становятся увеличенными или
уменьшенными. В увеличенных интервалах повышенная VII
ступень является вершиной, а в уменьшенных - основанием.
1 уМ.б!
ум. 7 j
г» у**
I ув.5 | У В.
I У в. 2
III IV
VI VII г.
до мииор гармонический
В приведенной таблице показаны увеличенные и уменьшен¬
ные интервалы гармонического минора, появившиеся в результате
повышения VII ступени:
ув. 2 на VI ступени (Во всех этих интервалах VII ступень
ув. 4 на IV ступени гармонического минора является вер-
ув. 5 на III ступени шиной.)
Ум. 7 на VII ступени (Во всех этих интервалах VII ступень
Ум. 5 на VII ступени гармонического минора является
Ум. 4 на VII ступени основанием.)
В гармоническом миноре, следовательно, имеются две увели¬
ченные кварты (на IV и VI ст.) и две уменьшенные квинты (на II и
на VII ст.).
163
Характерными интервалами для гармонического минора
являются те, которых нет в натуральном, а именно: ув. 2 и ее обра¬
щение - ум. 7, а также ув. 5 и ее обращение - ум. 4.
4. Интервалы гармонического мажора
Подобно тому как в гармоническом миноре многие интервалы
меняются в связи с повышением VII ступени, в гармоническом
мажоре изменение интервалов является результатом понижения
VI ступени.
Как и в гармоническом миноре, особое значение здесь имеют
те интервалы, которые в результате понижения VI ступени превра¬
щаются в увеличенные или уменьшенные. Во всех уменьшенных
интервалах пониженная VI ступень является вершиной, а во всех
увеличенных - основанием.
У В. 5
ув.4 |
^“ — — - I*" ^
1 ув.2 1
. ■ П
е V м. 5° М. ft ||
V/ к а *7 I _ . 1
I УМ.7
vn II III VI г. IV
до мажор гармонический
В данной таблице показаны увеличенные и уменьшенные ин¬
тервалы гармонического мажора, появившиеся в результате пони¬
жения VI ступени:
ум. 7 на VII ступени (Во всех этих интервалах VI ступень
ум. 5 на II ступени гармонического мажора является
ум. 4 на III ступени вершиной.)
ув. 2 на VI ступени (Во всех этих интервалах VI ступень
ув. 4 на VI ступени гармонического мажора является
ув. 5 на VI ступени основанием.)
В гармоническом мажоре сохраняются также ув. 4 на IV ступе¬
ни и ум. 5 на VII ступени. Таким образом, кроме других признаков
гармонический мажор отличается от натурального мажора тем, что
в нем имеются не одна, а две увеличенные кварты (на IV и на VI
ступенях) и две уменьшенные квинты (на VII и на II ступенях).
Характерными интервалами для гармонического мажора
являются те, которых нет в натуральном, а именно: ув. 2 и ее обра¬
щение - ум. 7, а также ув. 5 и ее обращение - ум. 4.
Сравнивая между собой приведенные таблицы, нетрудно убедиться в том, что
некоторые увеличенные и уменьшенные интервалы расположены в гармоническом
164
мажоре и гармоническом миноре на одних и тех же ступенях. Такими интервалами
являются:
ув. 2 (на VI ст. гармонического мажора и минора),
ум. 7 (на VII ст. гармонического мажора и минора),
ув. 4 (на IV и VI ст. гармонического мажора и минора),
ум. 5 (на VII и II ст. гармонического мажора и минора).
Это обстоятельство следует учитывать, чтобы легче ориентироваться в опреде-
%
лении тональности и разрешении того или иного интервала.
Ум. 4 и ув. 5 расположены на различных ступенях гармонического мажора и ми¬
нора: ум. 4 встречается в гармоническом мажоре на III ступени, а в гармоническом
миноре — на VII; ув. 5 встречается в гармоническом мажоре на VI, а в гармоническом
миноре - на III ступени.
5. Энгармонизм интервалов в гармоническом мажоре и миноре
В гармоническом мажоре и миноре появляются увеличенные и
уменьшенные интервалы, энгармонически равные консонансам. К
ним относятся ув. 2, равная м. 3, и ее обращение ум. 7, равная б. 6, а
также ум. 4, равная б. 3, и ее обращение - ув. 5, равная м. 6.
—® в
70 --гг-
V& - -ix#e
‘'о --**8
у в.2 = м.з
ум.7= б.в ум. 4»=б.з уВ.5=М.6
Таким образом, в гармонических ладах сильно увеличивается
количество энгармонических интервалов.
В условиях темперированного строя увеличенные и уменьшен¬
ные интервалы, энгармонически равные консонансам, вне лада
звучат консонантно и не требуют разрешения, но в ладотональном
окружении они теряют это свойство и звучат остро неустойчиво,
требуя разрешения. Например, ум. Ае - as вне лада звучит как б. 3
е - gis и воспринимается слухом как тоническая терция E-dur. Но
уменьшенная кварта е - as расположена на VII ступени f-moll (или
на III ступени C-dur) и соответственно разрешается в тонические
звуки своей тональности.
E-dur
f-moll
№
Л IJ— J
«г
J
г-
165
I
§ 58. ЛАДОВОЕ РАЗРЕШЕНИЕ ДИССОНАНСОВ
Для правильного ладового разрешения любого диссонанса
нужно прежде всего определить, в какой тональности он находит¬
ся, так как принцип ладового разрешения диссонансов основан на
переходе неустойчивых звуков в устойчивые звуки тонического
трезвучия.
Найти тональность можно исходя из расположения интервалов
на ступенях гаммы, отсчитывая от соответствующей ступени нуж¬
ный интервал до тоники. Например, ум. 7 ре $ - до встречается в
ми мажоре гармоническом и в ми миноре гармоническом, так как
известно, что ум. 7 строится на VII ступени гармонического мажора
и минора, а звук ре $ является VII ступенью именно в этих тональ¬
ностях.
Каждый неустойчивый звук тяготеет к ближайшему устойчи¬
вому, поэтому при ладовом разрешении диссонансов каждый
разрешаемый звук переходит плавно в ближайшую устойчивую
ступень, движется на большую или малую секунду. Если оба звука
диссонанса неустойчивы, то они оба разрешаются плавно, посту-
пенно (диатонически). Если один из звуков диссонанса устойчив,
то он при разрешении может оставаться на месте или скачком
переходить в другой устойчивый звук своей тональности.
При разрешении все увеличенные интервалы расширяются, а
уменьшенные суживаются.
1. Разрешение увеличенных и уменьшенных интервалов
Оба звука увеличенной кварты неустойчивы и поэтому
требуют разрешения. При этом вершина идет на секунду вверх, а
основание на секунду вниз в устойчивые звуки соответствующей
тональности, в результате чего получается б. 6 или м. 6.
Например, ув. 4 фа-си разрешается:
в до мажоре I
(натуральном) ЦУ
IV
в до миноре
(гармоническом)
IV
166
*
в ля мажоре
(гармоническом)
VI
в ля миноре
(натуральном)
VI
При разрешении уменьшенной квинт и основание ее идет
на секунду вверх, а вершина на секунду вниз в устойчивые звуки
соответствующей тональности, в результате чего получается б. 3
или м. 3.
Разрешения ум. 5 являются обращением разрешений ув. 4.
Например, ум. 5 си-фа разрешается:
в до мажоре
(натуральном)
в до миноре
(гармоническом)
в ля мажоре
(гармоническом)
в ля миноре
(натуральном)
Пример цепи разрешений ум. 5 (в партии правой и левой руки):
П. Чайковский. «Детский альбом», № 4 «Мама»
14 о
(Moderatol
С г ■■■■■ ft
ф 1
“ S
-—^
п
р-
р=Н
J!(Щ_
-
167
Ув. 4 и ум. 5 — энгармонически равные интервалы, но разрешения их
различны, так как эти интервалы лежат на различных ступенях и встречаются в раз¬
личных тональностях. Например, ув. 4 ми Ь — ля энгармонически равна ум. 5 ре $ -
ля:
Но ув. 4 ми У — ля может быть расположена на IV или VI ступенях, а ум. 5
ре —ля только на VII и II ступенях (тональности этих интервалов можно найти,
исходя из известных нам ступеней).
Если данный интервал рассматривать как ув. 4 ми У — ля, то звук ми У можно
принять за IV или VI ступени. В первом случае тональность этой ув. 4 будет сиЬ
мажор или си У минор (гармонический), во втором случае — соль мажор (гармоничес¬
кий) или соль минор. Помня принципы ладового разрешения в устойчивые звуки,
легко разрешить эту ув. 4 во всех четырех тональностях:
в си У мажоре
(натуральном)
в си Р миноре
(гармоническом)
в соль мажоре
(гармоническом)
в соль миноре
(натуральном)
VI
Если же рассматривать этот интервал как ум. 5 ре ДО — ля, то звук ре ДО можно
принять только за VII или II ступени. В первом случае тональность этой ум. 5 будет
ми мажор или ми минор гармонический, во втором случае — до ДО мажор гармоничес¬
кий или до ДО минор. Следовательно, ум. 5 ре ДО — ля разрешается:
в ми мажоре
(натуральном)
в ми миноре
(гармоническом)
VII
168
в до ДО мажоре
(гармоническом)
в до ДО миноре
(натуральном)
II
Увеличенная секунда встречается только в гармоничес¬
ком мажоре и в гармоническом миноре на VI ступени. Оба ее звука
неустойчивы (VI и VII ступени) и разрешаются по тяготениям,
образуя как в мажоре, так и в миноре ч. 4.
VI
до минор
VI
до мажор
? ^
VI ~ VI
ми мннор ми мажор
Разрешение уменьшенной септимы представляет собой
обращение разрешения ув. 2. Оба звука ум. 7 разрешаются по
тяготениям, образуя ч. 5.
4
VII
до мажор или до минор
VII
ми мажор или ми минор
В нижеприведенном примере можно найти образцы различных
разрешений:
В. а. Моцарт. Вариации на тему из оп. К- В. Глюка
«Меккские пилигримы». Вар. III
141
Allegretto
у вА
lift, nf hF-
fft\
ув.4
-\-
— (
■
ув.4
_п у)£-
—
4=
ум.
ы
5
® ум.!
5 - 3
'г 1
М. 7 -»-
и
Уменьшенная кварта встречается только в гармоничес¬
ком мажоре (на III ступени) и в гармоническом миноре (на VII
ступени).
В гармоническом мажоре ум. 4 складывается из III и VI ступе¬
ней. Основание ее - III ступень - устойчивый звук, который при
разрешении остается на месте. Вершина ум. 4 в гармоническом
мажоре - VI пониженная ступень - разрешается по тяготению на
малую секунду вниз, в V ступень гаммы:
III
до мажор
щ
си it мажор
В гармоническом миноре ум. 4 образуется из VII и III ступеней.
Основание ее - VII повышенная ступень - разрешается по тяготе¬
нию на малую секунду вверх, в тонику. Вершина ум. 4 в гармониче¬
ском миноре - III ступень - устойчивый звук, который при разре¬
шении остается на месте:
VII
фа минор
VII
МН I) минор
Ум. 4 разрешается как в мажоре, так и в миноре в м. 3. Но при
этом в мажоре она разрешается ходом вершины на малую секунду
вниз, а в миноре - ходом основания на малую секунду вверх.
Образец разрешения ум. 4 см. во втором такте помещенного
ниже нотного примера:
142
(Lento ша non troppol
Ф. Шопен. Мазурка ор. 17 2
£
I
$
ум.4-*-м.З
т
j к
Увеличенная квинта представляет собой обращение ум. 4
и встречается в гармоническом мажоре (на VI ступени) и в гармо¬
ническом миноре (на III ступени). В гармоническом мажоре
основание ее - VI пониженная ступень — разрешается по тяготе¬
нию в V ступень, а вершина - III ступень - устойчивый звук,
который при разрешении остается на месте.
*
VI
до мажор
VI
сир мажор
В гармоническом миноре ув. 5 образуется из III и VII ступеней.
Основание ее - III ступень - устойчивый звук, который при разре¬
шении остается на месте. Вершина — VII повышенная ступень -
разрешается по тяготению в тонику.
Ф
HI
фа мииор
111
МИ (I минор
Ув. 5 разрешается как в мажоре, так и в миноре в б. 6. Но при
этом в мажоре она разрешается ходом основания на малую секунду
вниз, а в миноре - ходом вершины на малую секунду вверх.
2. Образцы ладового разрешения
большой и малой секунд, большой и малой септим
170
В приведенной выше таблице показаны различные способы
разрешения больших и малых секунд и септим. Несмотря на кажу¬
щееся разнообразие всех этих видов разрешений, в основе их лежит
один и тот же принцип: переход неустойчивых звуков в устойчи¬
вые.
В традиционной теории считается крайне нежелательным раз¬
решение секунды в приму и септимы в октаву. Приведем пример
таких нетрадиционных разрешений, изредка встречающихся в
народной и профессиональной музыке.
143
Умеренно
Латышская народная песня
О
559. ЛАДОВОЕ РАЗРЕШЕНИЕ КОНСОНАНСОВ
Неустойчивые консонансы, подчиняясь закону ладового тяго¬
тения, стремятся к устойчивым. Практически при разрешении не¬
устойчивых консонансов в любой тональности следует помнить,
что устойчивыми являются звуки тонического трезвучия соответ¬
ствующей тональности, и знать направления тяготений неустойчи¬
вых звуков. В качестве примера ниже приведена таблица возмож¬
ных разрешений некоторых неустойчивых консонансов.
до мажор
Терции
Квинты
Сексты
Кварты
§ 60. РАЗРЕШЕНИЕ ДИССОНАНСОВ НЕЗАВИСИМО ОТ ТЯГОТЕНИЙ
(АКУСТИЧЕСКОЕ РАЗРЕШЕНИЕ)
Кроме разрешений на основе ладовых тяготений в музыке
встречается еще один вид разрешений, при котором диссонансы
переходят в консонансы независимо от устойчивости или неустой¬
чивости последних в данном ладу. При этом разрешения увели¬
ченных и уменьшенных интервалов часто совпадают с ладовыми
разрешениями. Разрешение же больших и малых секунд и септим,
а также чистой кварты только в отдельных случаях совпадает с ла¬
довым, ибо подчиняется иным правилам.
Традиции разрешения этих интервалов сложились до XVII века
в полифонической музыке строгого стиля. В основе этой музыки
лежала не мажоро-минорная система, а средневековые (натураль¬
ные) лады, не обладающие однозначными ладовыми тяготениями.
Согласно этим традициям, диссонирующим звуком в секунде
^читается основание, которое разрешается плавным ходом на
ольшую или малую секунду вниз. Вершина секунды считается
свободным звуком и при разрешении остается на месте или скач¬
173
ком переходит в другой звук, образующий в момент разрешения
консонанс с нижним звуком. Обычно вершина движется скачком
на кварту вверх. Таким образом секунда разрешается в терцию или
сексту.
*
Поскольку каждый интервал в музыкальном произведении
звучит в той или иной тональности, ход основания на большую или
малую секунду вниз зависит от тональной основы. Например, если
приведенная в примере секунда ля - си звучит в тональности,
имеющей соль # (ля мажор, фа $ минор и др.), то ее основание
разрешится ходом на малую секунду. Если же она звучит в тональ¬
ности, не имеющей соль $ (до мажор, соль мажор и др.), то ее осно¬
вание разрешается только ходом основания на большую секунду.
Малая секунда разрешается только ходом основания на боль¬
шую секунду (так как ни в одном ладу нет двух малых секунд, рас¬
положенных рядом), например:
Ьц....
Ф
Соответственно в септиме - обращении секунды - диссонирую¬
щим звуком считается вершина, а свободным — основание. Поэто¬
му септима разрешается плавным ходом вершины вниз, причем
основание остается на месте или скачком на кварту идет вверх:
При разрешении септимы ход вершины на большую или малую
секунду зависит от тональной основы.
Большая септима, как и малая секунда, может разрешаться
только ходом на большую секунду:
*
-1*8
!*»■ [йх !?i
Нона может разрешаться двумя способами:
а) вершина движется на секунду вниз (в большей ноне - на б. 2,
в малой ноне - на м. 2), основание же остается на месте или перехо¬
дит скачком на чистую кварту вверх. В результате образуются чис¬
тая октава или чистая квинта:
6.9 м. 9
I I I 1
$
174
б) нона рассматривается как секунда через октаву и разрешает¬
ся как секунда, причем скачок вершины на кварту вверх заменяет¬
ся обычно скачком на квинту вниз:
6.9 м.9
1Г
-в
—в 1—в — 1
0-
-©■ О
-е-Ьст
« Ьп Ьо в 1>о
Кварта в эпоху строгого полифонического письма считалась
диссонансом, у которого оба звука свободны. Но чаще кварта разре¬
шается ходом вершины на большую или малую секунду вниз.
Таким образом, кварта разрешается в терцию:
Образцы-разрешений см. в нотном примере, помещенном ниже:
в третьем такте - разрешение секунды, в первом - кварты, в по¬
следнем - септимы, во втором - ноны.
Латышская народная песня
Обработка А. Юрьяна (1856 —1922)
144 Умеренно
Oiitt Iм 1
9—8
1<Т> ■ М. ■ й -т Ti S’ —
'■з i г if-Of1 у f
rW i/'t
Г Г г Г ГТ\
,с4 ftef
} ТЭД f 1 U-—
!— !—|—-1 в- *
2 — 3 2—3 1 ‘
Т-3
В музыкальном произведении отчетливо ощущается различие между ладовым
разрешением и разрешением, не зависящим от ладовых тяготений. При ладовом раз¬
решении секунда, септима и кварта переходят в устойчивые звуки своей тональнос¬
ти, поэтому создают ощущение завершенности. При разрешении, не зависящем от
ладовых тяготений, происходит накопление неустойчивости, после которого особен¬
но интенсивно ощущается потребность в разрешении в устойчивость.
Для полного ощущения завершенности разрешения необходи¬
мо довести его до устойчивого интервала. Получается двойное
Разрешение, при котором диссонанс разрешается в неустойчи¬
вый консонанс, в свою очередь разрешающийся в устойчивые
звуки. Для четкого восприятия окончательного разрешения необ¬
ходимо предварительно подготовить слух к той или иной тональ¬
ности (хотя бы сыграв ее тоническое трезвучие).
175
Поясним сказанное примерами двойного разреше*А1я секунды
фа - соль и фа - соль 1» в различные тональности,
б 2 :
F-dur
d-moll
B-dur
As-dur
Яг ц
te
н>
ljji> —
• HI
Т Г»"»11
9 a—
... * «
-t ft!)
м2;
у A
Des-dur
V
в -moll
VII
m.
Ges-dur
Ш V ~ VII
Рассмотрим также двойные разрешения б. 7 и м. 7 в тональнос¬
тях с тремя бемолями:
с-moll
|» ■■ ■ а—а •* » о
• -о
#
♦ * в
I
Es-dur
II
IV
VI
VII
_Q_
ЗЕ
-9-W-O
vn
I
II
IV
VI
Возможны и другие варианты, но цель одна - довести разреше¬
ние до устойчивых звуков.
Упражнения
Анализ
1. Найдите разрешение ув. 4 в примерах 141, 259, 260, 262; ум. 5 в
примере 141.
2. Найдите характерные интервалы гармонического минора в
примерах 221,232,251.
3. Найдите разрешения диссонирующих интервалов в примерах
227,161.
За фортепиано
1. Сыграйте разрешения всех увеличенных и уменьшенных интер¬
валов в ре мажоре, соль миноре и т. д.
2. Разрешите за фортепиано ув. 4, ув. 5, ув. 2, ум. 7, ум. 4, ум. 5 от
звуков ре, соль и ля, каждый раз определяя тональную принад¬
лежность интервала. Разрешите ум. 4, ум. 7 и ум. 5 от звуков dis и
fis; ув. 4, ув. 5 и ув. 2 от as и es.
Письменно
1. Разрешите секунду до —ре во всех возможных тональностях.
2. Разрешите интервалы des - g, с is - Ъ, as - h, g - dis, fis - b и др.,
указывая тональности.
Глава пятнадцатая
ХРОМАТИЗМ
§61. ХРОМАТИЗМ И АЛЬТЕРАЦИЯ
На протяжении XVIII и XIX веков в европейской музыке гос¬
подствующее положение занимали семиступенные диатонические
лады мажрра и минора. Интервалы, образуемые на разных ступе¬
нях этих ладов, называются, как мы уже говорили, диатонически¬
ми. К ним относятся все чистые, большие, малые интервалы и три¬
тон (ув. 4 и ум. 5). В гармонических ладах наряду с диатонически¬
ми возникают характерные интервалы: ув. 2 и ум. 4 с их обращени¬
ями - ум. 7 и ув. 5.
Однако уже в конце XVIII и начале XIX, а особенно со второй
половины XIX века в творчестве самых различных композиторов
заметна тенденция к обогащению и расширению выразительных
возможностей диатонических ладов. Все чаще в музыке появляют¬
ся хроматически измененные ступени (повышенные или пони¬
женные на хроматический полутон). Практически таким измене¬
ниям может подвергаться любая ступень лада, но по своим функ¬
циям эти изменения различны: они образуют или хроматизм, или
альтерацию.
Повышение или понижение ступеней, вызывающее новые тяго¬
тения, принято называть хроматизмом1. Например, в до мажо-
т—|
Звук соль, устойчивый в до мажоре, при повышении остро
тяготеет к ля, разрешаясь на полутон вверх; вводный звук тональ¬
ности - си, обычно тяготеющий вверх, при понижении стремится к
разрешению вниз. Резко меняется ладовая функция каждого зву¬
ка, при этом неустойчивый в до мажоре звук ля временно приобре¬
тает устойчивость.
145 К. Дебюсси. Симф. цикл «Ноктюрны». «Облака»
Moder6
1 Здесь дано понятие хроматизма в узком смысле слова. В широком смысле к
Хроматизму относится любое повышение или понижение ступени лада.
177
В нижнем голосе приведенного примера появляется хромати¬
ческое понижение звука тоники (си \> ), вызывающее тяготение
вниз, в VII натуральную (звук ля). Затем мелодия нижнего голоса
через VII гармоническую ступень возвращается в тонику или
продолжает движение вниз.
Повышение или понижение неустойчивых ступеней в направ¬
лении существующих в данной тональности тяготений, вызываю¬
щее обострение этих тяготений, принято называть альтераци-
е й. Например, в до мажоре и до миноре:
C-dur
JT г 1
■ ■ ш +*т О
«У -в-
"ft" ** 1
c-inoll
ш1--
о
L-tf- ° И
При альтерации функция каждого звука остается неизменной:
неустойчивые звуки остаются неустойчивыми и разрешаются
всегда в звуки тоники своей тональности. Таким образом, альтера¬
ция, будучи частным случаем хроматизма, отличается от послед¬
него тем, что не изменяет направления тяготений и ладовые
функции звуков.
Альтерация возможна там, где расстояние от неустойчивого
звука до ближайшего устойчивого - большая секунда.
Как в мажоре, так и в миноре возможна альтерация II и IV
ступеней. При этом в мажоре II ступень может быть как понижена
(II t ), так и повышена (II $ ), а IV ступень - только повышена
(IV $ ), так как расстояние от нее вниз до III ступени - полутон.
В миноре - наоборот: II ступень может быть только понижена
(II \> ), так как расстояние от нее до III ступени вверх - полутон; IV
ступень может быть как понижена (IVI» ), так и повышена (IV# )2.
Приведем примеры альтерации II ступени: пониженная II
ступень в до j миноре (пример 146) по тяготению разрешается
вниз; повышенная II ступень в си t мажоре (пример 147) разрешает¬
ся вверх. (Альтерированные звуки помечены знаком*.)
А. Бородин. «Киязь Игорь», фииал д. I
(Allegro con spiritol
—1* И U г п *
ftp- Г I
То божь_я ка_ра, бо_жий гнев, то бо_жий гнев.
2 В некоторых пособиях понижение ступени обозначается знаком минус, а
повышение — знаком плюс. Например, IL, 11+ и т. д.
178
147
А. Бородин. сКияэь Игорь», ария Кончвка
Allegro moderate
Хо_чешь ты плен_ни_цу с мо_ря даль_не_го
Понижение VI ступени в гармоническом мажоре (VI г) и повы¬
шение VII в гармоническом миноре (VII г) также создают более
острые тяготения:
VI г
¥
VII г
В результате альтерации каждая устойчивая ступень мажора
или минора оказывается окруженной обостренными полутоновы¬
ми тяготениями альтерированных неустойчивых ступеней:
C-dur
w в
e-moll
-
1. Хроматические интервалы
Альтерация вызывает появление в каждом ладу особых интер¬
валов, не встречающихся ни в натуральном, ни в гармоническом
ладу. Эти интервалы называют хроматическими (так как
альтерация - один из видов хроматического изменения ступени).
К хроматическим интервалам относятся: увеличенная и дважды
увеличенная прима (ув. 1 и дв. ув. 1), уменьшенная и увеличенная
терция (ум. 3 и ув. 3), дважды увеличенная кварта (дв. ув. 4) и их
обращения: уменьшенная и дважды уменьшенная октава (ум. 8 и
дв. ум. 8), увеличенная и уменьшенная секста (ув. 6 и ум. 6) и
Р.
ПЙЯЖПЫ VHDU4IIOUU!J а (/‘Пиитя 1
дв.ув.1 дв.ум.8 ув.З ум.6 дв. ув.4 дв.ум.5
Данную группу образуют интервалы, в которых оба звука не¬
устойчивы, нередко оба альтерированы, и поэтому эти интервалы
всегда разрешаются двусторонне в устойчивые звуки своей тональ¬
ности. Например:
C-dur c-moll
Фт
(We-
Наибольшее применение в классической музыке имеют умень¬
шенные терции, окружающие устойчивые звуки тональности, и их
обращения - увеличенные сексты, лежащие на полутон выше
устойчивых звуков. При разрешении уменьшенная терция перехо¬
дит в приму, а увеличенная секста - в октаву.
C-dur
_Q_
c-moll
Естественно, что альтерация (как и собственно хроматизм)
вызывает изменение всех интервалов, в которые хроматически из¬
мененная ступень входит как основание или вершина. При этом
возникают интервалы, которые имеются в диатонических ладах,
но там они образуются диатоническими ступенями. Например:
Des As g
¥г=я
б. 3
ув. 4 ум. 5
Приведенная в примере большая терция может быть тоничес¬
кой терцией в ре У мажоре; увеличенная кварта - интервалом на IV
ступени ля У мажора или ля У минора; уменьшенная квинта - ин¬
тервалом на VII ступени соль мажора или соль минора. В этом
случае они будут разрешаться в устойчивые звуки указанных
тональностей.
180
Возникнув в до мажоре в результате альтерации (понижения II
ступени или повышения IV ступени), они разрешаются в устойчи¬
вые звуки до мажора.
Все интервалы, в которые входит та или иная альтерированная
ступень, относятся к хроматическим.
М. Глиика. «Сомиеиие»
148
у м.З
ум.З
у м. 3
ум.З
На-прас_но из_ ме_ ну мне рев_ность га_ да_ ет.
14»
[Meno mosso (J = 66)1
П. Чайковский. «Пиковая дама», к. 2
-ь. энгармонизм интервалов в условиях
хроматизма и альтерации
При использовании хроматизма и альтерации появляетсз
много интервалов, отсутствующих в натуральных и гармонически:
ладах, например увеличенная прима, уменьшенная терция и т. д.
Сильно расширяется круг энгармонически равных интервалов
В принципе каждому интервалу соответствует, по меньшей мере
два энгармонически равных интервала.
м. 2 = ув, 1 = дв. ум. 3
б. 2 = ум. 3 = дв. ув. 1
м. 3 = ув. 2 = дв. ум. 4
б. 3 = ум. 4 = дв. ув. 2
ч. 4 = ув. 3 = дв. ум. 5
ув. 4 = ум. 5 = дв. ув. 3 (= дв. ум. 6)
ч. 5 = ум. 6 = дв. ув. 4
м. 6 = ув. 5 = дв. ум. 7
б. 6 = ум. 7 = дв. ув. 5
м. 7 = ув. 6 = дв. ум. 8
б. 7 = ум. 8 = дв. ув. 6
ч. 8 = ув. 7 = ум. 9 и т. д.
м.2
м. 3
Как показывает приведенная таблица, энгармонически рав¬
ными консонансам оказываются те хроматические интервалы,
которые по количеству полутонов соответствуют чистой квинте и
октаве, чистой кварте, большой и малой терции и сексте. Однако в
контексте музыкального произведения подлинные консонансы
резко отличаются от ’’мнимых”, которые в условиях тональной
музыки всегда тяготеют к разрешению.
Консонирование и диссонирование интервалов имеет объек¬
тивное акустическое обоснование, но в музыкальных произведени¬
ях различных эпох, в разных музыкальных стилях представления о
диссонировании и связанных с этим выразительных возможностях
интервала изменялось. Так, например, в средние века, когда
теория базировалась на строго математических, акустических
принципах, консонансами считались только прима, октава, кварта
и квинта. Терция и секста считались диссонансами.
В классической и романтической музыке XVIII и XIX веков
нашли самое широкое применение различные диссонансы, однако
такие интервалы, как ув. 1, ув. 8, ум. 8, а также дважды увеличен¬
ные и дважды уменьшенные интервалы, встречались лишь в виде
Редких исключений. С дальнейшим развитием гармонического
языка получили широкое распространение разные созвучия, не
характерные для предыдущих стилей, в том числе и интервалы,
которые не встречались в музыке предшествующих эпох. Исполь-
183
зование более резких интервалов и созвучий несколько изменило
представление о диссонантности некоторых интервалов. Напри
мер, м. 7 в сопоставлении с более резкими диссонансами произво
дит впечатление благозвучного интервала. В XX- веке диссонансы
применяются еще более свободно.
§ 62. ХРОМАТИЧЕСКАЯ ГАММА
В результате повышения или понижения всех ступеней мажор¬
ной или минорной гаммы, расположенных на расстоянии целого
тона, образуется звукоряд, состоящий из чередования хроматичес¬
ких и диатонических полутонов. Такой звукоряд называется
хроматической гаммой.
Хроматическая гамма может иметь различное выразительное
значение. В быстром темпе, в непрерывном движении она приме¬
няется для создания иллюзии стремительного движения, полета:
Нередко хроматическая гамма имеет иллюстративное значе¬
ние, передавая завывание ветра, картины бури, грозы и т. п.
Хроматизация лирических мелодий в медленном темпе
придает музыке особую, подчеркнутую выразительность:
| С9
С. Прокофьев. «Война и мир», ариозо Наташи
Andantino
А, мо_жет быть, онпри_е_дет нын.че.
Хроматическая гамма — не самостоятельный лад, она пред¬
ставляет собой усложненный хроматизмами мажор или минор.
Мажорная или минорная основа хроматической гаммы обусловле¬
на ладом того произведения (или той части произведения), где
встречается хроматическая гамма.
Употребительны два способа правописания хроматической
гаммы. При первом способе, принятом в классической музыке и
более распространенном, правописание хроматической гаммы
обусловлено звуковым составом той тональности, на основе кото-
рой она образовалась.
При записи восходящей хроматической гаммы в мажоре
повышаются все ступени исходной мажорной гаммы, отстоящие ст
соседней ступени на целый тон, кроме VI. Повышение VI ступени
заменяется понижением VII:
I I и и hi iv iv v v vi jvnj VII I
пов. пов. пов. пов. Нон»
При записи нисходящей хроматической гаммы в мажоре
понижаются все ступени, отстоящие от соседних ступеней на
целый тон, кроме V. Понижение V заменяется повышением IV3:
При записи восходящей хроматической гаммы в миноре
повышаются все необходимые ступени, кроме I. Повышение I
ступени заменяют понижением И:
I И III IV V VI VII
Нисходящая хроматическая гамма в миноре записыва¬
ется теми же нотами, что и в одноименном мажоре.
3 Повышение VI ступени в восходящем движении и понижение V в нисходящем
не применяются, так как затрагивают звуки, чрезмерно отдаленные (в смысле родст¬
ва) от исходной тональности. Например, в до мажоре повышенная VI (ля $ ) не
входит ни в одну родственную мажору тональность, а пониженная VII (си \> ) входит
в тональность, родственную до мажору. Точно так же пониженная V (соль Р ) не
входит в родственные тональности, а повышенная IV (фа ^ ) входит в тональность,
родственную по мяжппу
186
Таким образом, хроматическая гамма в миноре записывается
одинаковыми нотами как в восходящем, так и в нисходящем дви
женин:
При втором способе, применяющемся реже первого, мажорная
хроматическая гамма пишется в восходящем порядке с повыше¬
нием всех ступеней, отстоящих друг от друга на целый тон, а в нис¬
ходящем - с понижением всех ступеней, отстоящих друг от друга
на целый тон.
Минорная хроматическая гамма пишется в восходящем поряд¬
ке, как натуральная минорная гамма с повышением всех ступеней,
кроме тех, которые образуют с соседними ступенями полутоны. В
нисходящем порядке ее правописание совпадает с правописанием
одноименной мажорной хроматической гаммы (по второму спосо¬
бу):
восходящая
до-мажорная
гамма
нисходящая
до-мажорная
гамма
о
qo “ к»1
восходящая
до-мин орная
гамма
нисходящая
до-минорная
гамма
Второй способ записи хроматической гаммы встречается глав¬
ным образом в произведениях XX века.
187
Упражнения
Анализ
1. Найдите и определите хроматические интервалы в примере 162.
2. Определите, в результате альтерации каких ступеней образова
лись хроматические интервалы в указанных примерах.
За фортепиано
1. Сыграйте в фа мажоре наиболее типичные хроматические иг-
тервалы с их разрешениями.
2. Сыграйте м. 7 фа -ми]>, энгармонически переименуйте ее, опр<.
делите тональность и разрешите. Сыграйте б. 2 вверх от до $ , пе.
реименуйте в ум. 3, найдите типичную тональность и разрешите.
3. Сыграйте в соль мажоре следующие интервалы с разрешениями:
ув. 4 на IIЬ ст.; ум. 7 на III ст.; ув. 2 на II Ь ст.; ум. 3 на VII ст.; ув. 6
на II1» ст.; ум. 5 на V ст.
4. Сыграйте в ми миноре следующие интервалы с разрешением: ув.
2 на IV Ь ст.; ум. 7 на V ст.; ув. 4 на IV t ст.; ум. 5 на VII нат. ст.;
ув. 4 на II 1» ст.
Письменно
1. Напишите в си миноре все хроматические интервалы с разреше¬
нием, явившиеся результатом понижения II и IV ст.
2. Напишите наиболее типичные хроматические интервалы с раз¬
решением - ум. 3 на IV $ и ув. 6 на VI Ь в ре, си, ми I» , ля и
си t мажоре.
Глава шестнадцатая
АККОРДЫ В ЛАДУ
§ 63. РАЗЛИЧНЫЕ ВИДЫ ТРЕЗВУЧИЙ И СЕПТАККОРДОВ
На каждой ступени гаммы могут быть расположены любые
аккорды. Трезвучия на Т, S и D (то есть на главных ступенях) назы¬
ваются главными трезвучиями, на остальных - побочными. Трезву¬
чие на I ступени называется тоническим, на IV - субдоминанто-
вым, на V - доминантовым.
188
C-dur гарм. g
VI VII
(ув.) (ум.)
c-moll иат.
II III VI VII
c-moll гарм.
Внимательно присмотревшись к приведенной таблице, можно
увидеть, что кроме упомянутых в главе 7 видов трезвучий - ма¬
жорного и минорного - встречаются еще два их вида: уменьшенное
и увеличенное.
Уменьшенное трезвучие складывается из двух малых
терций и ограничено рамками уменьшенной квинты. Оно встреча¬
ется в натуральном мажоре на VII ступени, а в натуральном миноре
- на II. В гармонических ладах есть по два уменьшенных трезву¬
чия: на II и VII ступенях.
В гармонических ладах, где появляется новый интервал - ув. 5,
образуется также увеличенное трезвучие, состоящее из
двух больших терций. В мажоре оно расположено на VI, в миноре -
на III ступени.
C-dur c-moll
4
" VI ^ ш
Обращения этих трезвучий (секстаккорд и квартсекстаккорд)
имеют, естественно, свою интервальную структуру. Увеличен¬
ный секстаккорд состоит из б. 3 и ум. 4 (крайние звуки обра¬
зуют м. 6). Увеличенный квартсекстаккорд состоит из ум.
4 и б. 3 (крайние звуки образуют м. 6). Уменьшенный секст¬
аккорд состоит из м. 3 и ув. 4 (крайние звуки образуют б. 6).
Уменьшенный квартсекстаккорд состоит из ув. 4 и м. 3
(крайние звуки образуют б. 6):
189
Сравнительная таблица трезвучий и их обращений
Квартсекстаккорд
Трезвучие Секстаккорд
м.з
1 маж.
трезвучие
мин.
трезвучие
трезвучие
г) Уменьшенный септаккорд. В основе аккорда - умень¬
шенное трезвучие, септима между крайними звуками уменьшен¬
ная. Формула этого септаккорда: ум. трезвучие + м. 3:
Уменьшенный септаккорд встречается в музыке также очень
часто.
Мажорное
Минорное
Увеличенное
Уменьшенное
На разных ступенях натуральных и гармонических ладов возни¬
кают и различные септаккорды, вид которь|х зависит от септимы и
лежащего в основе септаккорда трезвучия.
Наиболее употребительные виды септаккордов:
а) Малый мажорный септаккорд. В основе аккорда - ма¬
жорное трезвучие, септима между крайними звуками малая.
Формула этого септаккорда: мажорное трезвучие + м. 3 (а).
б) Малый минорный септаккорд. В основе аккорда - ми¬
норное трезвучие, септима между крайними звуками малая.
Формула этого септаккорда: минорное трезвучие + м. 3 (б).
в) Малый септаккорд с уменьшенным трезвучием. В
основе аккорда — уменьшенное трезвучие, септима между край¬
ними звуками - малая. Формула этого септаккорда: ум. трезвучие
+ б. 3 (в).
ухе
трезвучие
д) Реже встречаются септаккорды с большой септимой - боль¬
шие септаккорды. Они бывают трех видов: большой мажор¬
ный септаккорд (а); большой минорный септаккорд (б);
большой септаккорд с увеличенным трезвучием (в):
б)
в)
' б. 7 L-e-JMa>K.
трезвучие
- №]
5.7 L-&-J МИН.
трезвучие
ж:
трезвучие
Большие септаккорды не характерны для музыки XVIII века,
они стали встречаться главным образом со второй половины XIX
века.
Э. Григ (1843—1907). «Лебедь»
190
191
Иногда из звуков большого септаккорда образуются ярки:
мелодические обороты:
Г. Малер (1860—1911). Третья симфония, ч. I
154 Schwer
Ниже приводится сравнительная таблица обращений наиболее
употребительных видов септаккордов: 1) малого мажорного; 2)
малого минорного; 3) малого с уменьшенным трезвучием; 4) умень¬
шенного.
Сравнительная таблица септаккордов и их обращений
Малый
мажорный
Малый
минорный
Малый с ум.
трезвучием
Умень —
— шенный
f ,J Pill I.j ■Л'П]"-3'
В условиях ладотональной системы аккорды, так же как ин¬
тервалы или отдельно взятые звуки, воспринимаются в рамках
своей тональности. На каждой ступени соответствующей тональ¬
ности встречаются различные аккорды в виде трезвучия, септак¬
корда, их обращений и т. д. При этом аккорды различных ступеней
играют в музыкальном произведении различную роль или, как это
иначе называют, имеют различные функции1. Тоническое трезву¬
чие (Т или Т|) - самый устойчивый, самый стабильный аккорд. С
тонического трезвучия в музыке классиков чаще всего начинает¬
ся музыкальное произведение - этот аккорд сразу фиксирует, за¬
крепляет тональность. Тоническим трезвучием обычно заканчи¬
вается музыкальное произведение, а также его различные фраг¬
менты, имеющие завершенный характер. Таким образом, основная
функция тонического трезвучия - создание устойчивости.
Противоположное значение имеют аккорды, которые образуют¬
ся на V ступени, называемой доминантой. В доминантовые
аккорды - трезвучие (D или D^), септаккорд (D7), нонаккорд (D9) -
всегда входит вводный звук соответствующей тональности (на¬
пример, в до мажоре D: соль -си - ре; D7: соль - си - ре- фа и т. д.),
активно стремящийся разрешиться в тонику. Поэтому функция
этих аккордов прямо противоположна функции тоники - аккорды
эти неустойчивы и вызывают потребность дальнейшего движения.
Доминантовую функцию имеют не только аккорды, образован¬
ные на V ступени, но и близкие им по составу звуков аккорды VII
ступени - трезвучие (VII) и септаккорд (VII7). (Например, в до
мажоре VII: си - ре - фа; VII7: си - ре - фа - ля.) Все упомянутые
аккорды, построенные на V и VII, ступенях, образуют группу доми¬
нантовой функции:
§ 64. ОБЩЕЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О ЛАДОВЫХ ФУНКЦИЯХ АККОРДОВ
В главе о ладе было разъяснено, что абсолютно устойчивым
аккордом в каждой тональности является ее тоническое трезву¬
чие, все остальные аккорды неустойчивы. Рассмотрим этот вопрос
несколько более детально.
192
D7 Dg VII
Как видно из приведенного примера, трезвучие VII ступени
имеет три общих звука с !>?, a VII7 - четыре общих звука с Dg. Это
ясно показывает внутреннее родство этих аккордов, а их принад¬
лежность к доминантовой функции, как указано выше, определя¬
йся наличием в каждом из них вводного звука.
К числу неустойчивых принадлежат и аккорды субдоминанто-
в°и Функции, образованные на IV и II ступенях. Эта группа вклю¬
чает в себя трезвучие (S) и септаккорд IV ступени (S?), трезвучие
^ и септаккорд II ступени (П7). Из аккордов IV ступени чаще
1 Функция — итал. funzione — значение, роль.
'Красинская, Уткин 193
Сравнивая неустойчивые функции - доминантовую и субдоми- В примере из сонаты Бетховена трезвучие S появилось после
нантовую, можно заметить, что первая более интенсивна. Аккорды трезвучия Т и перешло снова в Т. В примере из прелюдии Шопена
доминантовой функции активно стремятся к разрешению в тони- аккорд субдоминантовой функции (в данном случае — IV7) пере-
ку, что объясняется восходящим тяготением вводного звука5. шел в D, которая в свою очередь разрешилась в Т.
Субдоминантовая функция более нейтральна; S может переходить
как в Т, так и в D. Обратимся к примерам:
JI. Бетховен. Соната ор. 57, ч. II
Количество примеров можно безгранично умножить, однако в
них во всех можно обнаружить одну закономерность: S не может
следовать за D, так как последняя требует разрешения в Т. Таким
образом, в ладотональной системе основу функционального разви¬
тия составляет последовательность: Т—► S—> D—> Т, а также ее со¬
кращенные варианты: Т—► D—► Т (так называемый аЕтенти-
ческий оборот) и T-*-S -*-Т (плагальный оборот)6. После¬
довательность аккордов, где S следует за D, встречается в клас¬
сической музыке, если этого требует особый эффект неожиданнос¬
ти, как редчайшее исключение. После завершения какого-либс
отрезка музыкального произведения на D следующее построение
может начинаться с S, Которая в такой ситуации не связана с
предыдущей гармонией.
5 65. РАСПОЛОЖЕНИЕ АККОРДОВ.
ПОНЯТИЕ О ГАРМОНИЧЕСКОМ И МЕЛОДИЧЕСКОМ СОЕДИНЕНИИ АККОРДОВ
В музыке довольно редко встречаются аккорды в своем наибо¬
лее элементарном виде, как это показано в предыдущих главах.
Вид аккорда определяется его звуковым составом и звуком,
расположенным в басу, но сами звуки аккорда могут быть отделе¬
ны один от другого на любой интервал, даже через несколько
октав. Например, трезвучие / - а - с может быть изложено в разных
вариантах. При этом прима трезвучия часто удваивается.
Если звуки аккорда расположены по ближайшим интервалам,
образующим терции или кварты (за исключением нижнего звука -
баса, который может иметь любое расстояние от аккорда), располо¬
жение аккорда называется тесным:
® ^ -о-
5 Встречающееся довольно часто движение D в VI ст. объясняется наличием позЦн^втентическ,1Й — от греч. autentikos — главный, основной; плагальный — от
втором аккорде тонической функции. Лат" P^E^lis — побочный, производный.
р2 (доминантовый
секстаккорд:
секундаккорд) разрешается в тонический
$ 66. ЛАДОВОЕ РАЗРЕШЕНИЕ ДИССОНИРУЮЩИХ АККОРДОВ
ДОМИНАНТОВОЙ ГРУППЫ
К числу диссонирующих относятся все аккорды, в которые вхс
дит септима (септаккорды, нонаккорды, ундецимаккорды и т. д.),
и их обращения, а также увеличенные и уменьшенные трезвучия
Диссонирующие аккорды, как и все диссонансы, требуют разреше¬
ния. В основе разрешения аккордов лежат их функциональные
связи, в свою очередь вытекающие из ладовых тяготений. в широком расположении аккорды, естественно, разрешаются
Как уже выяснено в предыдущем параграфе к доминантовоГ ^ тому же приНципу. при этом квинта и септима аккорда дви
группе относятся аккорды, расположенные на V и VII ступенях вниз> терция _ вверх> а прима остается на месте (в обращеНиях)
Наибольшее распространение из них получили D7 (доминантсепт или скачком переходит в тонику,
аккорд) и D9 (доминантнонаккорд), а также септаккорды VI
ступени, называемые вводными (от названия VII ступени - ввод
ный звук).
1. Разрешение доминантсептаккорда и его обращений
В Е>7 входят три неустойчивых звука, которые разрешаются нг
основе ладовых тяготений. При этом естественно получают разре
шение и входящие в него диссонирующие интервалы - м. 7 О
данном примере — соль - фа) и ум. 5 (в данном примере — си — фа)
Для получения устойчивого вида тонического трезвучия ochobhoi
звук D7 переходит скачком в тонику:
*
соль мажор
L_
¥
щ
р
Т
т2
d2
г~
i=J
Тб
*
d7 t
до минор
В музыке нередко встречается D7 без квинты (неполный
D7). При его разрешении удвоенная прима остается на месте,
образуя квинту тонического трезвучия. Таким образом, неполный
^7 разрешается в полное тоническое трезвучие.
Таким образом, основной вид D7 разрешается в неполное тони¬
ческое трезвучие (трезвучие с пропущенной квинтой) с утроенным
основным звуком. При разрешении D7 его септима и квинта идут
на ступень вниз (септима разрешается в терцию тонического
трезвучия, а квинта - в основной звук), терция идет на ступень
вверх (в основной звук тонического трезвучия), а основной звук
скачком передвигается на чистую кварту вверх или чистую квинт)
вниз и переходит при этом в основной звук тонического трезвучия-
При разрешении обращений D7 три его звука двигаются в тоь
i
it
d7
/-ч . г. Р°ме разрешения D7 в тонику возможно также его разрешение
же направлении, что и при разрешении основного вида. Ochobhoi в тпелрт,,,,^ \тт с
* ^, р вУчие VI ступени, обладающее признаками тонической
же звук остается на месте и образует квинту тонического трезв) ФУнкииы и, ... ^
1 J „ ЦИИ- Чаще всего в VI ступень разрешается D? в основном
чия. D? (доминантовый квинтсекстаккорд) и D? (доминантовЫ' виде т-г
5 . 3 Ри этом прима и терция аккорда движутся вверх, а квинта и
терцквартаккорд) разрешается в полное тоническое трезвучие, септима i
200
-вниз.
201
Примеры разрешений уменьшенного септаккорда и его обра¬
щений в широком расположении:
1
г
1
Шг.
ш
щ
т
VII
vii|
Тб
VII|
Те
Вводные септаккорды могут разрешаться не непосредственно в
тонику, а через D7 (внутрифункциональное разрешение). При этом
септима плавно идет вниз, а остальные звуки остаются на месте.
Для завершения разрешения D7 разрешается в тонику.
C-dur
Viil d|
vin
VIIo d7 t
Особенностью уменьшенных септаккордов является то, что
основной вид аккорда и его обращения энгармонически равны. Это
объясняется тем, что ум. 7 дает в обращении ув. 2, энгармонически
равную м. 3. Например, от звука фа jf :
Тональность каждого вида аккорда легко определить, так как
его основной вид расположен на VII ступени. Помня, что прима
аккорда в обращениях всегда является вершиной секунды, можно
сразу увидеть, что первый аккорд встречается в соль мажоре и соль
миноре; второй, прима которого - ре jj , соответственно в ми мажо¬
ре и ми миноре; третий, прима которого - си # , встретится в до|
мажоре и до Л миноре; четвертый, прима которого -ля, образуется
204
в си I* мажоре и си t миноре. Разрешаться эти аккорды будут каж¬
дый в своей тональности:
§ 67. РАЗРЕШЕНИЕ АККОРДОВ СУБДОМИНАНТОВОЙ ГРУППЫ
Как уже говорилось, аккорды субдоминантовой функции могут
переходить как в тонические, так и в доминантовые аккорды,
поэтому возможны различные разрешения диссонирующих аккор¬
дов субдоминантовой группы.
Септаккорд II ступени разрешается в трезвучие доминанты по
тому же принципу, что и D7 в тонику, - движением квинты и сеп¬
тимы вниз, а терции - вверх, в то время как прима аккорда в его
обращениях остается на месте, а в разрешении основного вида II7
уходит скачком на кварту вверх:
-*
н
С °
-г* Н
оо
-Л §
ч
)—I Но о
II7 D
II| D
-■ Н
и з D
II2 De
Однако более типично другое разрешение, при котором II7 на
основе функциональных связей переходит в D7, который затем раз¬
решается в тонику. II7 и D7 имеют по два общих звука:
При разрешении Н7 в D7 общие звуки остаются на месте, а
квинта и септима движутся плавно вниз. При этом П7 переходит в
%И§ в D2; II5 в D7; И2 в Df:
Разрешение различных септаккордов возможно по принципу
Разрешения D7 в Т, то есть движением септимы аккорда вниз.
Обращения уменьшенного трезвучия разрешаются по тому же
принципу:
*
VII6 Т VIII т6
В широком расположении:
-X ф .. =1
_ -ТГ
vb м
~g -8-
VII т
■ -Ci¬
vile т
1—■ е
Vllf те
VI
6
VI?
Ше
III]
В широком расположении:
E-dur
IF’
VI
ЗЕ
ТГ
-О в-
и.
VI,
Vlf
a-moll
III
-о—е-
III,
[V U.
Ill I
Увеличенное трезвучие и его обращения энгармонически
арНы, поэтому один и тот же аккорд может быть истолкован как
треэвУчие» как секстаккорд или квартсекстаккорд:
a-moll f-moll des -moll
Ф
щ
III
III,
Illf
Увеличенное трезвучие, как и ув. 5, встречается на VI ступени
гармонического мажора и на III гармонического минора. В увели¬
ченное трезвучие входят два устойчивых звука и один неустойчи¬
вый, который и разрешается по ладовому тяготению:
E-dur
разрешается каждый из них в свою тональность. Для определе¬
ния ее надо помнить, что увеличенное трезвучие встречается на VI
ступени гармонического мажора и III ступени гармонического
минора, при этом прима аккорда в обращениях является вершиной
кварты. Приведенные выше аккорды разрешаются так:
4
E-dur
a-moll
C-dur
f-moll
As-dur des-moll
fete >4, U
VI т| III
c6
Vlfi T IHfi t
Vlf T6 Illf t
a-moll
Таким образом, увеличенное трезвучие разрешается в мажоре в
тонический квартсекстаккорд, а в миноре - в тонический секст¬
аккорд.
Обращения увеличенного трезвучия разрешаются по тому же
принципу:
Образцы разрешений диссонирующих аккордов см. в приведен¬
ных ниже примерах:
J1. Бетховен. Соната ор. 90, ч. I
Сочетания аккордов, в которых сопоставление неожиданно, где последующи^
аккорд не вытекает непосредственно из предыдущего, называются эллиптическими
оборотами.
Moderato
К. Дебюсси. Прелюдия „Туманьг”
lAndantel
I
Н. Римский-Корсаков. „Садко”, к. 2
Iг ir . Ь-
§ 70. ГАРМОНИЧЕСКАЯ ФИГУРАЦИЯ.
ФАКТУРА
Слово аккорд вызывает у нас прежде всего представление об
одновременном звучании всех входящих в аккорд звуков, образу¬
ющих ’’аккордовую вертикаль” (в записи все звуки пишутся один
над другим). Однако в музыке преобладают другие виды изложе¬
ния аккорда, и необходимо уметь увидеть аккорд в самых разных
его вариантах.
212
В предыдущих параграфах показаны два вида расположения
аккордов - тесное и широкое. Тесное расположение часто приме¬
няется в хоровой музыке. В инструментальной музыке оно встре¬
чается сравнительно редко.
Д. Кабалевский. «Кола Брюньон», хор сборщиц винограда
!й5 Allegro moderato
Че_рез лес гус_ той
_ рой май_ским ве_чер_ком е_хал я вер_ хом
Яркий образец аккордового склада, гдё каждый аккорд изло¬
жен в тесном расположении (но с удвоением примы в трезвучиях),
- пример из оперы Верди ’’Травиата”.
Дж. Верди (1813—1901). «Травиата», вступление
Adagio
166 4ШЗ
3£
РРР
-о-
Количество удвоений в аккорде в музыкальных произведениях
практически неограниченно.
157 Massig. Durchaus energisch
Р. Шуман. Фантазия, ч. II
1.
(L
-Р-- я
9-
й '
=f=
та 9 р V—
я
tf
1=1
Г
Г?‘ 1 ^—п—
9;
9-
м
г
с~
т
Г.
И
ц-
*=$\> »
9
9-
£
9-'
" “1
6
С. 1
1 ~
ИР
—1
■—
9
Т
S
т VI
I
I
D
т Т6
Э
2
t-f ■ f If-
/
Со временем гармоническая фигурация стала приобретать
разнообразный вид, охватывая все более широкий диапазон, и
применяться не только как фигура аккомпанемента, но и как
самостоятельный тематический материал:
Allegro molto con fuoco
Ф. Шопен. Этюд c-moll
Аккордовая основа этой музыки:
t
У -Q-
тг
=□§=
Вид изложения музыкального материала называется факту¬
рой. Фактура имеет большое значение при создании музыкально¬
го образа. Многослойные плотные аккорды придают музыке вели¬
чественный, героический характер (см. примеры 167, 167 а); стреми¬
тельная гармоническая фигурация, охватывающая многие октавы,
привносит в звучание беспокойство и взволнованность (см. пример
170); равномерная гармоническая фигурация небольшого диапазо¬
на и умеренного темпа рождает ощущение покоя (см. примеры 168,
169); фактура - бас и два аккорда в трехдольном такте сразу вызы-
216
вают представление о вальсе (см. пример 43) и т. д. В момент вступ¬
ления новой темы или появления нового музыкального образа
обычно меняется и фактура, от вида которой в большой степени
зависит характер музыки.
Помимо разнообразных видов фактуры, называемой гармо¬
нической, или гомофонной9, в основе которой лежат аккор¬
ды, большое значение в музыке имеет фактура, основанная на
слиянии самостоятельных мелодических линий, - полифоничес¬
кая. Подробнее о ней см. в Приложении, в разделе ’’Краткие сведе¬
ния о полифонии”.
Упражнения
Анализ
1. Найдите D7 или его обращения с разрешениями в примерах 214,
' 182,284.
2. Объясните разрешения аккордов в примерах 157, 158, 232, 284,
287.
3. Найдите VII7 (уменьшенный) в примерах 101,151,161.
4. Определите все аккорды в примере 42 и с помощью педагога
найдите их гармоническое и мелодическое соединение.
За фортепиано
1. Найдите основной звук следующих аккордов:
И-Я ° L Я ^
-НН -18 --11 ^1»
О в о
2. Сыграйте D7 с обращениями и разрешениями в фа, си Ь , ля Ь ,
си, ми \> мажоре; ре, до, фа | , ре $ миноре и других тональностях
(для теоретиков - в широком расположении).
3. Сыграйте VII7 (уменьшенный) с обращениями и разрешениями
от звуков c/s, fis, gis, определяя их тональности.
4- Разрешите ув. трезвучие es-g-he мажоре и миноре.
Письменно
1- Напишите от одного звука D7, D|, D*, D2, определите тональнос¬
ти и разрешите.
9 Гомофония (от греч. homos — один и тот же, a phone — звук) — тип фактуры, в
которой господствует один голос, а остальные играют роль сопровождения (см.
пример 232).
217
ший название кадансового квартсекстаккорда. По составу звуков
это Т®, но по функции он близок доминанте, звучит резко неустой
чиво и требует движения к доминанте.
Этот аккорд обозначают буквой К, которая подчеркивает
кадансовую функцию аккорда - KJ.
В музыке композиторов XVIII и XIX веков периоды чаще всего
заканчивались полными совершенными каденциями с К® (см.
пример 190).
2. Предложение. Фраза. Мотив
Часто период делится на две части, отделенные одна от другой
цезурой. Эти части называются предложениями. Второе пред¬
ложение кончается полной совершенной каденцией, описанной
выше, и звучит завершенно, как бы ставит ’’точку”. Первое предло¬
жение требует продолжения, звучит незавершенно. Оно заканчи¬
вается серединной (половинной) каденцией, представляю¬
щей собой в типичном случае остановку на доминантовой гармо¬
нии (см. пример 171). Форму периода имеют многие народные пес¬
ни, где мелодия одной строфы звучит завершенно. Нередко и эти
периоды делятся на два предложения, при этом цезура четко
воспринимается на слух.
Как в народной, так и в профессиональной музыке мелодии
обоих предложений очень часто сходны между собой, а предложе¬
ния отличаются только заключительными оборотами, зависящими
от вида каденции — серединной и заключительной. Периоды, обра¬
зованные сходными предложениями, называются периодами
повторного строения. Их структуру отражает схема:
Период
I предл. II предл.
A Al
С. Прокофьев. Гавот ор. 12
j rr=r=f
' U J lilfc
*т» |
9-
jib
РГТГ
ь ..
F
ф*—
Тема Гавота изложена в форме периода. В такте 8 она заверша¬
ется полной совершенной автентической каденцией (тоника на
сильной доле такта, перед тоникой - доминанта). Слушая эту
музыку, мы четко воспринимаем также цезуру в такте 4, где про¬
исходит остановка на доминантовой гармонии. Эта остановка и об¬
разует половинную, или серединную каденцию, которой заканчи¬
вается первая, незамкнутая половина периода, его первое пред¬
ложение.
Встречаются также периоды, в которых мелодия второго пред¬
ложения не сходна с мелодией первого, а является ее продолже¬
нием. Яркий пример - латышская народная песня:
172 Andantino
Латышская народная песня
221
последующей сильной доле. Ямбические мотивы имеют сильно
окончание и звучат активно, энергично. ^
Хорей - мотив, начинающийся с сильной доли такта J JI. Хара^
терный признак хорея - переход с сильной доли тактр. на слабую
Хореические мотивы имеют слабое окончание и звучат более
мягко, лирично. Особенно ясно это можно ощутить на интервал^
восходящей кварты. Вспомните, например, как звучит начало ”Ин
тернационала”, где первая ямбическая кварта сразу создает обра;
активности, и сравните ее с хореической квартой в нижеприведен.
ном примере из ’’Народного напева” Шумана.
Р. Шуман. «Альбом для юношества», «Народный напев»
176 Медленно
t
ш
Как указано выше, период может быть образован сходными
или различными предложениями (А + или А + В). Внутри
предложения также могут быть сходные или различные фразы, а
внутри фраз - сходные или различные мотивы. Разберем пример:
177 Allegro
• JI. Бетховен. Соната ор. 13, ч. III
предложение
фраза
фраза
(такты
5-6) звучат два сходных мотива, четко отделенных один от
угого повтором, вторая фраза (такты 7-8) неделима.
Все рассмотренные периоды принадлежат к числу так называ¬
емы* малых периодов, типичный объем которых - восемь тактов. В
профессиональной музыке часто встречаются большие периоды -
периоды из шестнадцати тактов, каждое предложение в них имеет
объем восемь тактов.
Малые периоды из восьми тактов и большие из шестнадцати
тактов относятся к так называемым квадратным периодам. В них
каждая последующая структура в два раза больше предыдущей.
Так, если мотив равен одному такту, то фраза равна двум тактам,
предложение - четырем тактам, а период - восьми тактам.
Такая структура периода возникла под влиянием первых об¬
разцов инструментальной музыки XVI-XVII века - главным обра¬
зом танцев, для которых очень типично строгое соответствие
частей и целого. Квадратность характерна также для многих
народных мелодий западноевропейских стран, что повлияло на
развитие данного типа структур в музыке венских классиков.
Однако и в их творчестве часто можно увидеть стремление освобо¬
диться от квадратности. Обычно это достигается путем расшире¬
ния второго предложения:
178 I Allegretto!
JI. Бетховен. Соната ор. 14 № I, ч. II
1 предложение, 8 т.
вЫ=
к
I
щ
$
к
Здесь первое предложение (такты 1-4) складывается из дву*
различных фраз и делится несколько условно, зато второе предло-
224
225
2 предложение, 11 т.
оН и поддается членению на четыре фразы: две первые по два
такта, третья и четвертая по три такта. Мелодии подобной структу-
рение достигнуто повторением мотива четвертого такта, из которс
го вырастает восходящая мелодическая волна, достигающая свой
вершины, а вместе с тем и кульминации периода.
Неквадратные периоды характерны для музыки русских
других славянских композиторов. Здесь органическая неквадра'
ность - результат воздействия русской народной лирической пес
ни, часто отличающейся свободой структуры:
Русская народная песш
179 Andante е rubato assai
ЭХ1 Вопо_ле до-ро- жень
226
н еРИодические структуры характерны в основном для началь
Ков РазделЯв музыкальных произведений композиторов-класси-
ГДе с наи5ольшей ясностью показаны завершенные музы-
8. bHbIe темы, или для произведений малой формы. В дальней-
227
шем развитии музыкального произведения тематический матерц.
ал подчиняется иным закономерностям, подробное рассмотрен^
которых - задача курса анализа музыкальных произведений.
§ 72. лицее ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О МОДУЛЯЦИИ И ОТКЛОНЕНИИ.
СОПОСТАВЛЕНИЕ ТОНАЛЬНОСТЕЙ
Классическая музыка всегда имеет тональную основу, но даже
в произведениях малой формы одна и та же тональность сохрани
ется лишь изредка. Смена тональностей - одно из важнейшщ
средств музыкального развития. Переход из одной тональности в
другую называется модуляцией4. Логика модуляционного
развития в первую очередь определяется родством тональностей, о
котором подробно говорилось в главе 11.
Как уже указывалось, в тональностях первой степени родства
имеется по четыре общих аккорда, а в параллельных тональности
все аккорды общие. Однако функции этих общих аккордов в ка*
дой тональности различны. Например, трезвучие g - h - d в тональ
ности G-dur — тоника, в тональности C-dur — доминанта, в тонально
сти e-moll - III ступень; трезвучие d - / - а в тональности d-moll ■
тоника, в тональности C-dur - II ступень, в тональности F-dur - Vi
ступень и т. д.
G-dur C-dur с-moll d-moll C-dur F-dur
Общий аккорд дает возможность логично и естественно перей
ти из одной тональности в другую. При этом общий аккорд в ново
тональности приобретает другую функцию, что вызывает соотве!
ствующее изменение гармонической последовательности. Пояс
ним сказанное:
Л. Бетховен. Соната ор. 79, ч. Ill
181 Vivace
228
финала представляет собой период из восьми тактов, делящийся
на два предложения. Первое предложение заканчивается в такте 4
несовершенной автентической каденцией в основной тональности
-соль мажоре. После небольшой цезуры второе предложение начи¬
нается сходно с первым, но заканчивается в ре мажоре. Где же
произошла модуляция в ре мажор? Вслушиваемся в музыку тактов
5-6. В такте 5 звучит Т соль мажора (без квинты) и D6, но в такте 6
появляется аккорд со звуком до # , который является признаком
ре мажора. Он звучит естественно, так как предшествующий ак¬
корд фа § -ля- ре был Dg для соль мажора, но он же является Т6 в
ре мажоре (это был общий аккорд). За ним следует уже ре
мажора с разрешением в тонику новой тональности. Таким обра¬
зом, модуляция произошла при переходе из такта 5 в 6. За аккор¬
дом фа$ -ля - ре, который является общим как для соль мажора,
так и для ре мажора, следует модулирующий аккорд, кото¬
рого нет в исходной тональности (соль мажор), а есть только в
последующей (ре мажор). В такте 6 звучит уже ре мажор, который
закрепляется в тактах 7 и 8 полной (совершенной) каденцией
(субдоминантовая функция в виде 11$, доминантовая функция в
виде D| и тоника, представленная утроенной I ступенью).
Аналогично происходит каждая модуляция в родственную
тональность: аккорд, Ьбщий для двух тональностей, еще не созда¬
ет ощущения перехода в новую тональность, но следующий за ним
м°Дулирующий аккорд уже создает этот переход, переориентируя
на новую тональность. Процесс модуляции можно показать
бедующей схемой:
e-moll
Переход в новую тональность называется модуляцией в том
случае, когда новая тональность закрепляется. Если новая то¬
нальность появляется ненадолго, а за ней возвращается исходная
тональность или происходит переход в следующую, такой показ
новой тональности называется отклонением.
D-dur
e-moll —
C-dur г
Т D% EvUll! D D2
ii| k| k| d7 d7 t
В этой схеме дается представление о модуляции из C-dur в
D-dur через отклонение в e-moll.
Вслушаемся в следующий пример:
А. Алябьев (1787-1851). «Я вас любил»
B-dur
g-moll
d-moll
В приведенном отрывке из романса Алябьева можно увидет6
ряд отклонений. Начинается отрывок в фа мажоре, но уже чере3
230
два такта происходит отклонение в параллельную тональность ре
минор (общий аккорд -фа- ля- до, модулирующий - до # - ми -
дя), затем в тональность VI ступени ре минора - си I» мажор (об¬
щий аккорд — си У -ре- фа, модулирующий - ми I» - соль - до), но
после показа его тоники немедленно происходит отклонение в па¬
раллельную си t мажору тональность - соль минор, а из последней
__ в тональность его натуральной доминанты (ре минор), являющу¬
юся основной тональностью романса. Все затронутые в процессе
звучания тональности представляли собой кратковременные
отклонения.
Модуляции и отклонения наиболее типичны для средних
разделов музыкальных произведений (приведенный отрывок -
вторая половина романса), где основные темы подвергаются раз¬
витию, но все же довольно часто они встречаются и при первона¬
чальном изложении темы. Если тема излагается в виде периода
без модуляций, то такой период называется однотональным. Если
период заканчивается не в основной, а в новой тональности, такой
период называется модулирующим (пример 181).
Для классической музыки наиболее типичны модулирующие
периоды, в которых происходит переход из мажора в тональность
доминанты (в приведенном примере - из соль мажора в ре мажор),
а из минора - в тональность параллельного мажора (см., например,
Largo е sostenuto из сонаты Й. Гайдна ре мажор, где первый период
начинается в ре миноре, а заканчивается в фа мажоре).
В творчестве современных композиторов встречаются самые
разнообразные модуляции и отклонения.
231
В приведенном примере показан модулирующий период, начи¬
нающийся в ре миноре и заканчивающийся в фа миноре (через
отклонение в фа мажор в такте 4).
В музыке часто встречается прием введения новой тональнос¬
ти без модуляции. Этот прием применяется чаще всего при вступ¬
лении нового тематического материала или в начале нового раз¬
дела формы:
JI. Бетховен. Соната ор. 10 № 3, ч. II
184 I Largo е mestol з
I
sin
&
cresc.
ш
Г
Р
232
В данном примере после заключения предыдущего раздела
полной совершенной каденцией в ля миноре без всякой модуля¬
ции начинается новый раздел музыки в фа мажоре. Такой прием
называется сопоставлением тональностей.
§ 73. НЕКОТОРЫЕ ПРИЕМЫ РАЗВИТИЯ. ГТЕКНЕНЦИЯ
Анализируя самые различные музыкальные произведения,
можно заметить, что в их развитии часто большую роль играют по¬
вторы. Повторяться могут мотивы, фразы, предложения, периоды и
т. д. Наиболее типичны следующие виды повторений.
1. Буквальное повторение, при котором мотив, фраза или пери¬
од повторяются без каких-либо изменений (см. пример 57).
2. Варьированное повторение, при котором во втором проведе¬
нии произошли какие-либо изменения по сравнению с первым из¬
ложением (см. примеры 31,36,45,54 и др.).
3. Секвентноеповторение, или секвенция5, в которой то или
иное музыкальное построение каждый раз начинается с другой
ступени, перемещаясь вверх (восходящая секвенция, см. 44,48, 51)
или вниз (нисходящая секвенция, см. 151,175,178).
Восходящие секвенции часто встречаются в моменты подъе¬
мов, ведущих к напряженным кульминациям:
П. Чайковский. «Пиковая дама», к. 2
Дай у_ ме- реть, те_ бя бла-го.
слов _
-ля_ я, а не кля. ня, мо_гу ли
день про_жить, ког_да чу_ жа. я ты для ме.
5 Секвенция — от лат. sequor — идти вслед.
233
_ НЯ1
ЖИЛ ТО- бой, то_ бой од.
но _ ю,
и мысль у_ пор_на_я од_ на
Нередко встречаются секвенции и в первых тактах мелодии:
П. Чайковский. «Евгений Онегин», вступление
186 Andante con moto
Повторяемая часть называется звеном секвенции. Первое
звено (мотив, фраза или более широкое построение) может повто¬
ряться без изменений (строгая секвенция) или с некоторыми
вариантными изменениями (свободная секвенция):
И. С. Бах. ХТК, т. 1, фуга d-moll
187 Andante
В приведенном примере мелодия первого звена секвенци1’
начинается с уменьшенного трезвучия, второе звено - с мажорно1"0
трезвучия, а третье звено - с уменьшенного септаккорда (неполН0
го).
234
Чаше всего секвенция перемещается по секундам, но возмож-
ны и другие интервалы перемещения (терция, кварта, реже -
1СвИНта). Интервал перемещения может меняться.
Помимо указанных приемов (буквальное или варьированное
повторение, секвенция), мелодия может развиваться путем появ¬
ления все новых интонационных звеньев.
В профессиональной музыке часто встречаются секвенции, в
которых перемещается не только мелодия, но и весь звучащий
комплекс. Такие секвенции характерны для эпохи И. С. Баха.
188 [Allemandel
) uff
И. С. Бах. Аллеманда
189 Allegro
А. Адан (1803—1856), «Жнзель»
J1. Бетховен. Соната ор. 14 № 2, ч. II
190 [Andantel
sf sf
Ш
¥
П¥
Однако очень часто встречаются случаи, когда мелодическая
секвенция образуется без гармонической секвенции:
191 Allegro con brio
Jl. Бетховен. Соната ор. 2 Л 3, ч. 1
п
Здесь первое звено образуется в тактах 1-2, затем перемещается
в виде свободной секвенции в тактах 3-4 на секунду вверх. В то *е
время в гармонии секвенции нет, в такте 1-2 звучит последователь'
ность Т - D, а в тактах 3-4 - наоборот, D - Т.
236
В отрывке из ’’Итальянского каприччио” мелодическая сек-
еНцця сопровождается непрерывной сменой гармонии. 1-е звено -
g 2-е звено - Т, 3-е звено - D, 4-е звено - Т.
П. Чайковский. «Итальянское каприччио»
192 [Pochissimo piu mossol
Мелодическая и гармоническая секвенции обычно совпадают,
если каждое звено секвенции звучит в новой тональности (моду¬
лирующая секвенция), как это видно в примерах 189 и 190.
Яркий пример мелодической и гармонической секвенции
видим в начале ’’Итальянского концерта” И. С. Баха, где 1-е звено
секвенции изложено в фа мажоре, а 2-е в до мажоре.
193 Allegro
И. С. Бах. «Итальянский концерт», ч. I
/
т
J)j J j IfJ^
ш
г
$
т
237
В данном параграфе даны самые общие представления о струк.
турных элементах музыки. Подробное рассмотрение этих вопросов
- задача курса анализа музыкальных произведений.
Упражнения
Анализ
1. Найдите цезуры в периодах в примерах 206, 214, 286. Определите
тональность и найдите, где есть отклонение или модуляция в
примерах 227,178.
2. Найдите секвенцию в примерах 174,177,228,232,259.
3. Определите вид каденции в примерах 156,157,167.
За фортепиано
1. Сыграйте вс сходящую и нисходящую секвенцию от следующего
исходного звена:
"■& =
2. Досочините мелодии до размера периода:
а) со сходными предложениями (А + А^).
б) с разными предложениями (А + В).
<{lJ 1 I II Г If г Г 11Ш
'u I lU'ipia
Глава восемнадцатая
МЕЛОДИЯ
§ 74. ОБЩЕЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О МЕЛОДИИ
Мелодией1 называется одноголосная последовательность
различных звуков, организованная ладовыми и метроритмически"
ми отношениями, несущая определенный эмоционально-выразй"
тельный смысл. Сказанное можно пояснить следующим примеров-
1 Мелодия — от греч. melos — напев, песня.
238
Здесь написаны ноты, по своему положению на нотном стане
соответствующие теме широко известного произведения. Но в
таком виде они не отражают ладовой и ритмической организации,
присущей данной мелодии, и эту тему узнать нельзя.
Попробуем приблизиться к подлинному звучанию мелодии,
уточнив ее лад и тональность.
Теперь в мелодии мелькают знакомые черты, но узнать ее мы
все же не можем, пока не выявился ее ритм. Только тогда, когда
мы выпишем те же самые ноты в тактовом размере и в соответству¬
ющем данной мелодии ритме, мелодия приобретет свой подлин¬
ный вид и мы узнаем в ней хорошо знакомую тему из ’’Неокончен¬
ной симфонии” Шуберта2.
Ф. Шуберт. «Неоконченная симфония», ч. I
194 lAllegro moderatol
fl'l J, nni I in таил
Мелодия является одним из главных средств выражения
содержания музыкального произведения. В музыкальном фольк -
л°ре различных народов основное значение имеют одноголосные
Песни. Мелодии народных песен неисчерпаемо разнообразны, вы-
Ражают самые различные мысли и чувства. В песнях изливал народ
2 Преподавателю рекомендуется создавать подобные музыкальные загадки” из
Разных знакомых мелодий. Сами учащиеся тоже могут испробовать такой прием,
т°бы убедиться в том, что вне лада и тональности, вне метра и ритма ряд звуков
не создаст привычной для нашего восприятия мелодии.
свое горе и радость, песня сопровождала труд человека, песнч
выражала мужество и несгибаемую волю борцов революции, 6
песне находили отражение свойственные народу оптимизм ^
жизнерадостность.
Задорно и весело звучит русская народная песня "Пойду дь
выйду ль я”, полная светлого радостного настроения.
нТОнаииЯМ к русским лирическим народным песням, убедитель¬
но раскрывает глубокую печаль Любаши.
195 Allegro
Русская народная песня
Ф
т
т
т
Мажорный лад, оживленный темп, чеканный ритм придают
мелодии этот жизнерадостный характер.
Совсем иной характер имеет латышская народная песня
"Склонись, солнышко, быстрей к закату”, в которой звучит жалоба
на тяжкий подневольный труд крепостных.
196Molto moderato
Латышская народная песня
г ■AIf ^ Л|Г Г J ^
£
сег-г-г ‘сет*
Минорный лад, медленный темп, узкий диапазон, скорбный
ниспадающий ход по звукам минорной гаммы выявляют характер
этой песни.
В профессиональной музыке одноголосные мелодии без сопро¬
вождения встречаются очень редко. К числу таких редких приме¬
ров относится песня Любаши из оперы Н. Римского-Корсаков*
"Царская невеста”. Эта мелодия, очень близкая по характеру й
240
Н. Рнмскнй-Корсаков. «Царская невеста», песня Любаши
197 Largo assai
Сна_ря_жай ско_ реи, ма_туш_ка ро_ди_ма_ я,
под ве_нец сво_е ди_тят_ко лю_би_мо_ е. Ягне_витьте_
_ бя нын_че за_ре_ка_ла_ ся. от сер_деч_но_ го дру_га
от_ка_за_ла_ ся.
Рас_пле_тай же мне
Ф
Lf р t?lLT cf-ff
ко-сынь- ку шел _ ко_ ву_ ю, п®_ло_жи ме_
- ня
н а
кро- вать те-со- ву- ю.
§ 75. РЕЧЕВЫЕ И МЕЛОДИЧЕСКИЕ ИНТОНАЦИИ
Как известно, основное значение в музыке имеют звуки точно
Фиксированной высоты, называемые музыкальными звуками.
Этим музыка отличается не только от различных шумов, но и от
Человеческой речи. Однако хотя в речи нет звуков определенной
Высоты, при разговоре голос не остается на одном высотном уров-
Не- Человек, высказывая свои мысли, неосознанно меняет высот-
линию голоса. Эти изменения высотной линии речи называ¬
йся интонациями3.
Интонация — от лат. intono — громко произношу.
241
еч
Резко отличаются, например, интонации вопроса или утверждения. В это^
легко убедиться, произнося какое-либо слово или группу слов. Например, интонац^
в слове ’’идем” будет абсолютно различной, если это будет в одном случае вопрос; а
другом — утверждение. ”Идем?” — голос поднимается на неопределенный интерв4]
вверх. ”Идем”, — голос остается примерно на одном уровне, слегка падая вниз. "On
придет?” — снова голос поднимается вверх, если это был вопрос. ”Отец придет”, „
голос слегка скользит вниз, если это было утвердительное сообщение. Особые инто.
нации характерны для восклицания, имеющего всегда более активный, энергичны^
характер, чем обычное сообщение.
Тип интонаций зависит от характера человека, от содержания
и эмоциональной насыщенности разговора и от многих други*
причин. Интонации спокойной беседы отличаются большей плав-
ностью, а если человек взволнован, интонации делаются более рез.
кими. Даже услышав разговор двух людей на незнакомом языке,
можно почувствовать, что их беседа спокойна или что один из них'
разгневан, а второй оправдывается и т. п. Это оказывается воз '
можным благодаря различию речевых интонаций.
Интонационная основа языка несомненно оказала воздействие
на возникновение музыки, ^ак как одним из факторов, определяю¬
щих характер мелодии в целом, являются ее интонации, то есть
мелодические обороты, несущие тот или иной выразительный
смысл.
Но лишь небольшая часть мелодических интонаций воспроиз¬
водит речевые интонации (восклицания, вздоха, вопроса и т. п.).
Например, нисходящие интервалы (чаще всего - нисходящая
секунда) от сильной к слабой доле такта образуют так называемую
интонацию вздоха. Эта интонация очень напоминает подлинное
звучание человеческого вздоха или стона (примеры 228,229).
Безграничные по своим выразительным возможностям мелоди¬
ческие интонации возникают, подчиняясь внутренним закономер¬
ностям музыки. Несомненна огромная образно-смысловая роль ин¬
тонации, нередко уже с первого такта музыки определяющей
основной характер того или иного сочинения.
<•*—в
Где же ты, ра_ дость бы. ва_ ла_
<Т\
Щ
дх, ис - то. м и.лась, у с _ та
ла я.
Скорбный характер приведенной мелодии сразу же вырисовы¬
вается благодаря интонации ниспадающей малой терции (такт 2).
Эта интонация появляется и дальше, пронизывая всю мелодию.
Количество звуков, образующих мелодическую интонацию,
неопределенно, их может быть 2-3 и значительно больше (сравним
для примера исходные интонации Пятой симфонии Бетховена и
’’Баркаролы” из ’’Времен года” П. Чайковского).
§ 76. ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ МЕЛОДИИ
В музыкальном произведении в подавляющем большинстве
случаев музыкальный образ при восприятии связывается со звуча¬
нием мелодии. Именно она остается в памяти слушателя и помо¬
гает ориентироваться в музыке. Однако характер мелодии опреде¬
ляют не только ее интонации, но совокупность всех ее элементов:
мелодическая линия (восходящая, нисходящая, волнообразная),
лад, метроритм, динамика, тембр, темп, расположение кульмина¬
ции и т. п.
Перейдем к примерам:
Ф. Шопен. Фантазия f-moll
Tempo di Marcia
П. Чайковский. «Пиковая дама», к. в
198Andante molto cantabile
w
m
$
Ax, ис_то_ми_лась я го. рем... Но.чью ли днем,
t
т
£
Р-1 М-Р
тол
ь_ко о нем, ду_ мой се.бя ис.тер.за.ла я
_42
Мелодия в этом примере имеет глубоко скорбный характер,
Условленный медленным темпом, минорным ладом, нисходя-
ее направлением, ясно выраженным ритмом похоронного
**аРша. Скорбный характер подчеркивает скрытая мелодическая
Ия, образованная сильными и относительно сильными долями
/ - es - des - с (в примере помечены знаком*). Этот нисходя-
и Фригийский тетрахорд уже в музыке XVI1-XVIII веков часто
менялся для создания музыки печального характера.
243
В. А. Моцарт. Соната A-dur, ч. Ill
Л. Бетховен. Соната ор. 27 № 2, ч. Ill
В музыке "Турецкого марша” Моцарта, несмотря на минорны^
лад, рождается светлый, жизнерадостный образ. Его создает быст
рый темп, подвижный ритм, общее восходящее направление мело,
дии.
201 [Allegro capricciosol
Н. Рнмский-Корсаков. «Снегурочка», пролог
Вышеприведенный пример из сонаты Бетховена показывает,
что неуклонное стремительное движение вверх мелодии, состоя¬
щей просто из звуков трезвучия, способно создать драматичный и
взволнованный образ.
С под_ руж_ка_ми по я_ го.ду хо_дить,
204 Allegro giusto
8
П. Чайковский. «Ромео и Джульетта»
росо а росо cresc.
на О-клик их ве_ се_лый от_зы_вать_ся :
Беззаботно-шаловливый характер мелодии, рисующий образ |
Снегурочки, подчеркивается оживленным темпом, прихотливой |
ритмикой, мажорным ладом.
202 Andante tranquillo
С. Прокофьев. Девятая соната, ч. II
Огромное нарастание напряжения передает приведенный
Фрагмент из "Ромео и Джульетты” Чайковского. Это достигается
одновременно подъемом мелодической линии, тональной неус¬
тойчивостью, но главным образом - затрудненным нарастанием,
Как бы преодолевающим сопротивление (остановки, временные
опады, внутренняя волнообразность движения).
В мелодии Прокофьева создается спокойный, уравновешенны**
музыкальный образ, чему способствуют мажорный лад, медле**'
ный темп, выдержанная диатоника, равномерная ритмика, звук0
высотная линия без резко выраженного нарастания.
244
205
С. Прокофьев. «Любовь к трем апельсинам», марш
В мелодии марша Прокофьева рождается несомненно юм0рц)
тический образ, что достигается характерным звукоизвлечен^ ) „.фоническое, смешанное), мелодия - лишь один из элементов
(.стаккато), острыми акцентами на продленных слабых дол„ ^°Л _урЬ1. И хотя очень часто она является самым главным носите-
такта, внезапным пунктирным ритмом, форшлагами. удержания, все же образный смысл музыки создается всем
^мплексом музыкальных средств, это всегда необходимо учиты-
к° при анализе мелодии. В полной мере характер музыки опре-
206 Andantino ф' Шопеи- Прелюдия A-dUt в^ляется взаимодействием и синтезом всех элементов - мелодии,
Лиц ^ ^ ^ —^ Дармонии, фактуры, инструментовки и т. п.
.щ-■ ? 0 9
. ? Up- я Г
V
dolce
"— -
=5
"Г—^
Мелодия прелюдии Шопена вызывает ассоциации со светло
лирической мазуркой. Черты мазурки ей придает характерны,
ритм, однако замедленный по сравнению с подлинной мазурке,
темп подчеркивает лиризм музыки. Мелодическую линию образ,
ют небольшие восходящие волны без резкого подъема. Весь komi-
леке элементов создает спокойный, несколько мечтательны
образ, подчеркнутый длительными остановками в конце каждой
двутакта.
Д. Кабалевский. Музыкальные зарнсовкк
«Ромео и Джульетта»
207 Andante con moto
Приведенная мелодия имеет лирико-элегический характер!
создаваемый минорным ладом и обилием хроматических звуке®
придающих ей особую напряженность.
Таким образом, мы видим, что одной мелодии (без сопрово*^
ния) часто бывает достаточно для обрисовки того или иного Муз'Ч
кального образа. Однако в европейской профессиональной МУ3^'
ке, где господствует многоголосие разных типов (гармонически6’I
246
§ 77. ЖАНРОВЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ И ИХ ЗНАЧЕНИЕ
Характер музыки в большой мере зависит от наличия в мело¬
дии жанровых элементов. Слово "жанр”4 применяется в музыке в
различных значениях. Этим словом определяют виды музыки,
связанные с ее бытовым назначением (например, колыбельная,
марш) или с определенным составом исполнителей (например,
квартет или симфония) и т. д. Так в различные эпохи зародились и
стабилизировались многие жанры профессиональной музыки
(опера, кантата, соната, концерт и многие другие), имеющие те или
иные признаки, главным образом определяемые условиями быто¬
вания и составом участников.
\ В создании музыкальной образности, характера музыки решаю¬
щую роль играет связь с теми жанрами, которые выросли в быту, в
первую очередь - в народной музыке. Эти жанры, возникшие
раньше остальных, называются первичными. Первичные жанры
зародились и развились в определенных, конкретных бытовых
условиях. Так, разнообразные песни (трудовые, свадебные, похо¬
ронные или колыбельные), народные танцы, походные военные
песни-марши и т. п. звучали в соответствующих бытовых ситуаци¬
ях. В связи с этим в каждом из жанров закрепилась та или иная
образность, обусловленная соответствующей бытовой обстановкой
и вызванными ею эмоциями. Например, колыбельная песня свя-
зана с выражением нежности, задушевности; похоронная - со
окорбью, грустью; походная песня-марш - с мужеством, актив-
ностью; танец - с весельем.
В названных первичных жанрах встречаются различные внутри-
*аНровые разновидности, число которых может быть очень значи¬
тельным. Так, например, каждый народ и каждая эпоха имеют
Св°и характерные танцы. Внутри жанра песни встречаются беско¬
нечные разновидности: обрядовые, трудовые, лирические и др.
I Родные песни, различные по характеру советские массовые
1 Ни; лирические сольные песни композиторов-профессионалов и
^анр — франц. genre —род, вид.
247
т. д. Даже марши имеют различные внутрижанровые разновидн^
ти, как, например, торжественный марш, победный марш, военнц
марш, похоронный марш и т. п.
Однако при всех внутрижанровых разновидностях каждц
жанр обладает теми или иными стабильными, неизменяемы^
свойствами. Так, песню характеризует прежде всего плав^
мелодия5; марш - четкое равномерное ритмическое движение
выделением каждой доли такта и часто встречающимся пункту
ным ритмом. Активность, энергия, характерная для многих рев^*
люционных песен, создаются нередко именно наличием в них ма^
шевости.
£сЛй в звучащей мелодии мы воспринимаем элементы того
иного первичного жанра, сразу выявляется характер данной
208
В темпе марша
Революционная песня «Варшавянка!
Вих_ ри враж_деб-ны
ве_ ют над на. ми
тем.ны _ е си. лы нас злоб. ногне_тут,
Для танца наиболее типично оживленное движение с посто¬
янным ритмом. Каждый танец имеет свою характерную ритмичес¬
кую формулу и определенный темп, совокупность которых позво-i
ляет сразу на слух отличить вальс (умеренный темп, трехдольный
метр, фигура аккомпанемента - бас и два аккорда четвертями),!
мазурку (оживленный темп, трехдольный метр, фигура аккомпане-1
мента та же. что и у вальса, но характерный пунктирный ритм в
мелодии J-7 J J со смещением акцента на вторую или третью дол»
такта), польку (оживленный темп, двухдольный такт, фигура ак¬
компанемента в ритме Л Л чаще всего - бас, аккорд, бас, ак¬
корд), болеро (испанский танец умеренного темпа, в трехдольном
такте с характерной ритмической фигурой ляп л ), танго
(медленный темп, двухдольный такт, ритмическая фигура акком¬
панемента гтл ) И т. д.
5 В музыке нередко встречаются песни, в которых мелодия не отличается пл®*
ностыо, например маршевые песни, песни-танцы, шуточные, некоторые эстраднЫе11
т. д. Но в таких случаях мы имеем дело уже не с чистым жанром, а с взаимодеЙ^
вием разных жанров. Для песни в ее типичном проявлении характерна все же пл*®
ная мелодия, которую называют также кантиленой (лат. cantilena — пение).
И у11 _ _
лодии, ее образный смысл. Выше было отмечено, что в начале
^нтазии Шопена ясно ощутим жанр похоронного марша, в Прелю-
и A-dur - жанр мазурки; плавная мелодия в любом музыкальном
{? оизведении вызывает ассоциации с песней, а песня в первую
1 череДь с° сФеРой лирики и т. д.
° Таким образом, образная сфера музыки часто определяется
наличием в ней типических признаков первичных жанров (танец
аСсоиииРУется с жизнерадостностью, марш с активностью, песня с
лИрИкой), а иногда и характерными признаками той или иной
внутрижанровой разновидности.
Вопрос о жанровых элементах не следует упрощать. В то время
как в фольклоре жанровые свойства выражаются достаточно одно¬
значно (танец, колыбельная песня, похоронный причет и т. п.), в
профессиональной музыке нередко наблюдается жанровый синтез;
композитор в одной музыкальной теме соединяет признаки раз¬
личных, иногда даже противоположных жанров, что делает музы¬
кальный образ многогранным. Тем не менее в музыкальных произ¬
ведениях часто ясно ощущаются признаки определенного жанра:
маршевость, танцевальность или песенность, что и придает музы¬
ке определенный выразительный смысл. Поэтому, анализируя
музыкальное произведение, следует уделять внимание тем жан¬
ровым элементам, которые придают музыке более или менее
конкретное образное содержание (это могут быть элементы как
первичных жанров, так и некоторых жанров профессиональной
музыки, обладающих определенными установившимися музы¬
кально-образными признаками, как, например, скерцо или токка¬
та)6.
S 78. МЕЛОДИЧЕСКАЯ ЛИНИЯ
Мелодия развивается, подчиняясь известным внутренним за¬
кономерностям. Прежде всего это выражается в том, что звуки раз¬
личной высоты образуют определенную мелодическую линию, не¬
разрывно связанную с ритмом.
Для удобства изложения рассмотрим звуковысотную линию
Мелодии независимо от ритма. Типы мелодического движения
МогУт быть безгранично разнообразными, но в основе их лежит
общий принцип: восходящее направление сменяется нисхо-
. * Скерцо (итал. scherzo — шутка) — пьеса оживленного темпа, чаще всего в
Ре 3/4 или 3/8, с элементами юмора, иногда — гротеска.
^ Токката (итал. toccata — буквально прикосновение, удар, от toccare — трогать,
°Я) ~ виртуозная пьеса для клавишных инструментов быстрого, четкого дви-
118 Равными короткими длительностями, чаще всего исполняемыми non legato.
249
248
дящим и, наоборот, нисходящее - восходящим. Мелодия может >,
чинаться с самого низкого звука своего диапазона и двигатц
вверх; может начаться со среднего звука, постепенно заполц^ ^jjfloderatol
диапазон вверх и вниз. Однако мелодии не свойственно прямоЛ^
нейное движение в одном направлении, обычно мелодическ^
линия имеет волнообразную форму, при этом амплитуда (широ^
мелодической волны может быть различной, что подтверждав
приводимые ниже примеры:
А. Даргомыжский. «Каменный гость», д. I
Как ду_ма_ешь: у- знать ме. ня нель. зя?
С. Рахманинов. Третий концерт для ф-п. с орк., ч. |
209 Allegro та non tanto
Завершение этой мелодии на самом высоком звуке связано с
интонацией вопроса, выраженного в тексте. Подобные вопроси¬
тельные интонации встречаются и в инструментальной музыке,
например в фортепианной пьесе Шумана с характерным названием
«Зачем?”:
212 Lento
Р. Шуман. «Зачем?»
210 Andante
Э. Грнг. «Песня Сольвейг»
cantabile
Все же для обыденной речи наиболее типичной является по¬
вествовательная форма, при которой каждое предложение закан¬
чивается нисходящей интонацией. Эта закономерность ярко
проявляется в мелодической линии, что подтверждается много¬
численными примерами из музыкальной литературы.
Наряду с типичными для мелодической линии сменами восхо¬
дящего и нисходящего направления одной из важнейших законо¬
мерностей мелодического развития является чередование скач¬
ков и плавного движения, чаще всего - заполнение скачка плав¬
ным движением в обратном направлении. Яркое подтверждение
этого положения можно найти в следующем примере:
В мелодии Рахманинова господствует волнообразное движН
ние узкой амплитуды, в Песне Сольвейг Грига мелодическая всиу
на сразу охватывает расстояние шире октавы.
Завершение музыкальной мысли обычно выражается нисход*
щим направлением мелодической линии. В этом проявляется во*
действие речевой интонации, так как в последней обычно набл1*
дается скольжение голоса вниз к концу повествовательного преР
ложения (’’интонация точки”). Это положение подтверждает0*1'
П. Чайковский. «Мазепа», увертюра
213 Allegro non troppo
Ш
В развитии мелодии обычно наблюдается волнообразное нара-
примерами 209,198,196,229 и др. ст=, „
г, , „л., ание, стремление к точке наивысшего напряжения, часто совпа-
Восклицание и вопрос (если слово, в котором он заключав^в,,^^^^ м Этот момент называется куль-
стоит в конце) выражаются в речи, как было указано, восходя^Q МИн кульминацией следует ослабление напряжения,
интонацией. Это находит часто отражение и в мелодичесИ протекаетОбычно быстрее подъема, поэтому мо-
7 Кульминация — от лат. oilmen — вершина.
линии, если в ней выражен вопрос.
г,
шеннп^Ь1^ИНаЦИИ падает’как правило’на ВТ°РУЮ половину заве-j'j 1 §79. краткие исторические сведения
шенного мелодического отрезка, очень часто - на его третью че,
верть. Напряженность кульминации зависит от обшего хяпятгт» 1 _ u ы
характер,) Не сразу мелодия приобрела такой вид, какой представляется
музыки. Поясним сказанное на примере мелодии II части Прпе
сонаты Бетховена- w ч<или 11еРв0( наМ сегодня единственно возможным, то есть мелодия, в которой
ясно воспринимаем лад, метр и ритм, темп и динамику, цезуры
,лежду ее отдельными разделами, повторение основной интонации
л т. п. Мелодии такого типа появились сравнительно поздно, при¬
мерно к XVI-XVII веку, когда постепенно в музыке решающее
значение приобрели мажорный и минорный лады, когда начала
развиваться инструментальная музыка и опера.
Совсем иной вид мелодии характерен для средневековых
церковных песнопений или для старинных народных песен.
Приведем пример старинной русской церковной мелодии, так
называемого знаменного пения:
214 Adagio
Л. Бетховен. Соната ор. 2 № 1, ч. II
215
Знаменный распев
Эта мелодия отличается спокойным повествовательным харак|
тером, поэтому ее кульминация не отличается особой напряжен^
ностью или драматизмом. Тем не менее мелодия стремится
кульминации, которая приходится на такт 6, за которым в послеЛ
них двух тактах.происходит спад и завершение. Характерно, что!
момент кульминации подъем мелодической линии поддерживает
ся активизацией ритма.
Совсем иную степень напряжения видим во фрагменте из ся*1'
фонической увертюры Чайковского ’’Ромео и Джульетта” (приМ£Р
204). Остро эмоциональный характер музыки вызывает и соотве1
ствующую кульминацию, достигаемую долгим путем лишь в коН^ I
приведенного фрагмента (см. также пример 185). .
Кроме рассмотренных элементов мелодии очень больШ0^
значение имеют закономерности ее строения, ее структурные ос
бенности, которым посвящается предыдущая глава.
252
В том же характере выдержаны средневековые западноевро¬
пейские церковные напевы - грегорианские хоралы:
^ Грегорнанскнй хорал
Glo _
i
ri _ a
9 T &
in ex_cel
_si s
De -
et
in ter_ ra pax h
О -
mi -
ni -
bus
Здесь мелодия развивается в непрерывном движении, вне
^Ривычной для нас ладовой окраски мажора или минора. Мелоди-
Ческая линия не подчиняется строгому метру, ее слабо ощутимые
253
цезуры и ритм зависят только от текста, поэтому еще не возник^
необходимость тактового размера и тактовой черты.
Старинный музыкальный фольклор ничем не напоминает
родные мелодии в форме периода. Очень часто такие стариннц.
народные песни представляют собой многократное повторен^
одной мелодической попевки (мелодической формулы), причем
сама эта попевка образуется двумя-тремя соседними звуками.
Латышская старинная песня
217
В музыке эпохи Возрождения, периода становления и развития
полифонического многоголосия8, каждый голос имел самостоя¬
тельное мелодическое значение и верхний голос еще не выделял¬
ся в качестве ведущего (см. пример 219). На рубеже XVI - XVII
веков постепенно главное выразительное значение приобрел верх¬
ний голос, которому поручалась основная мелодия. Другие голоса
во многих произведениях сохранили свою мелодическую самостоя¬
тельность, но стали появляться и такие сочинения, в которых
происходило разделение музыкальной ткани на мелодию и аккор¬
довый аккомпанемент. Параллельно этому процессу все более воз¬
растал удельный вес мажора и минора, вытеснивших средневеко¬
вые лады. Это проявилось не только в характере звучания мело¬
дии, но и в функциональной обусловленности, появлении автентИ-
ческих каденций, структуры периода (см. пример 220) прежде всего
в народной музыке.
8 Подробнее о полифонии см. Приложение.
254
Орландо Лассо (ок. 1532—1594). Мотет
220 Allegretto
А. Нёрмннгер (XVI—XVII в.). Польский танец для клавесина
| Г - £r
iL_A
*
£
P
£
p
£
r
pi
p
€
r
p
221 (Andante]
Ш
Дж. Каччини (1548—1618). Амариллн
v
A_ me. ril_ li mia bel_ la non cre_d!o<fel mio cordol.
V
_cede_si_ o; d’es _ ser tu.
la_mor mi_ o.
0д. Однако и в этом отрывке, относящемся к музыке начала XVII
0ека, уже много общего с классической мелодией.
В музыке последних веков ведущая мелодия, как правило, по¬
ручалась верхнему голосу, однако в отдельных произведениях
^ожно встретить мелодии, исполняемые средним или нижним
голосом (или переходящие из голоса в голос). Нередко в музы¬
кальном произведении на фоне аккордов звучат две мелодии - в
нижнем и верхнем голосе, образуя как бы дуэт.
Здесь мы видим ясно выраженные черты нового типа музыки:
четкий ритм, ясно ощутимые цезуры, ведущее значение первой ин¬
тонации для дальнейшего развития мелодии, подчиненное поло¬
жение аккомпанемента при ведущей роли верхнего голоса. Пер¬
вые восемь тактов образуют период повторной структуры.
Ф. Шопен. Этюд cis-moll op. 25
222 Lento
В основе этой лирико-элегической мелодии - несомненный гар¬
монический минор, но период из десяти тактов еще не делится на
равные отрезки: условно здесь можно выделить первый отрезок из
неполных трех тактов, второй - из неполных четырех и последний
- из трех тактов (в нотном примере моменты цезур отмечены зна¬
ком V )- Разделение обусловлено главным образом текстом. Каж¬
дый последующий отрезок начинается с разных долей такта: с
первой, четвертой и третьей, иными словами, здесь еще нет того со¬
ответствия в деталях, которое характеризует классический перИ'
256
В данном случае (как и во многих других) нет возможности ска¬
зать, которая из двух мелодий главная, так как обе обладают
яркой выразительной силой.
Мелодия, в своих истоках связанная с пением, с вокальной му¬
зыкой, впоследствии стала неотъемлемым элементом и инстру¬
ментальной музыки, при этом сохранив свойства распевности, свой
природный "вокальный” характер. Это ясно проявляется в таких
сочинениях для скрипки, виолончели, фортепиано или других ин¬
струментов, которые называются "песнями без слов”, "ариями”,
романсами” и т. п. Для такой, "вокальной”, мелодии характерны
обилие плавных секундовых ходов, более или менее спокойная
Ритмика, словом, те свойства, которые делают мелодию удобоис-
п°лнимой человеческим голосом.
Однако в инструментальной музыке получил развитие и иной
Тип мелодии, в которой большее значение приобрели скачки на
^ирокие интервалы, усложненные мелодические обороты, пунк-
Рная и вообще более прихотливая ритмика. Такие мелодии по-
чили название "инструментальных”. В своем чистом виде ”во-
одц1*1^” или ’’инструментальная” мелодия резко отличаются
h а 0т другой, независимо от вокального или инструментального
СПолнения.
’>в ^еРвый из приведенных ниже нотных примеров - образец
к,. альной” мелодии, второй - образец "инструментальной”
5Г°Пии:
^Кая, Уткин
25
223
П. Чайковский. Четвертая симфония, ч. ||
Andantino in modo di canzona semplice ma grazioso
Pi
22^ Д. Шостакович. «Фантастический танец» op. 5 N |
Allegretto 1Довольно скоро!
Встречаются образцы вокальной музыки, где композитор
сознательно придает звучанию черты ’’инструментальной” меле; но звучащей гармонии,
дии. Так нередко поступает Н. А. Римский-Корсаков, используй
’’инструментальную” мелодику для обрисовки фантастически,!
персонажей.
Н. Римский-Корсаков. «Сказка о царе Салтане», д. П
225 Шп poco piu animatol
па)» однако почти всегда можно определить, какой элемент в ней
преобладает. В свою очередь это имеет значение в понимании
0бразно-смыслового характера музыки, ибо при прочих равных
условиях вокальная природа мелодии более свойственна лиричес¬
ким образам.
Основные закономерности развития мелодии рассмотрены в
данной главе в самых общих чертах. Более глубокое изучение
мелодии возможно лишь одновременно с рассмотрением всего
комплекса выразительных средств, что является задачей курса
анализа музыкальных произведений.
Упражнения
Анализ
1. Найдите скачки с заполнением в примерах 8,20,79,197 и др.
2. Найдите элементы того или иного жанра в примерах 72а, 100, 183,
216.
3. Определите характер мелодии в примерах 1,11,19,23,24.
4. Определите вокальный или инструментальный характер мело¬
дии в примерах 24,28,29,43,45,57.
Приложение
МЕЛОДИЧЕСКАЯ ФИГУРАЦИЯ
Мелодия, которая развивается в системе тональной музыки,
всегда тесно связана с гармонией, образуя с ней неразрывное един¬
ство. Это проявляется в соответствии звуков мелодии одновремен-
Рассмотрим этот вопрос на конкретном примере:
Латышская народная песня
Ты, ца_ ре_ вич, мои спа_ си_ тель, мои
МО-
Приведенная мелодия латышской песни ”3а озером белые бе¬
резы” записана в F-dur. Попробуем подобрать к этой мелодии соот-
Ветствующий ей аккомпанемент в виде простейших аккордов:
226 а
- гу-
чии
по _
кро.
вм_ тель
Не каждая мелодия поддается в этом плане точной клас
;си4^
кации (в смысле ’’вокального” или ’’инструментального” хара
'59
Мелодия и гармония сливаются, образуя естественные и прият,
ные созвучия. Это объясняется тем, что в звуках самой мелодии
скрывается та или иная гармония. В анализируемой песне в мело,
дии первого такта есть два звука Т (a, f), во втором такте - дв^
звука D (е, g), в третьем такте - три звука D7 (b, g, е), в четверто^
такте дважды звучит прима Т (/). Такое сочетание мелодии и гар.|
монии диктуется функциональной основой звучания.
Однако кроме звуков, полностью совпадающих со звуками
аккорда (так называемых аккордовых звуков), в каждом такте ме |
лодии встречаются и другие. Так, в первом такте между аккордо.]
выми звуками а и / есть звук g; во втором такте между аккордовы.
ми звуками ей g- звук/; в третьем такте между bug звук а. Такие!
звуки, которые заполняют интервал между аккордовыми звуками,!
как бы ’’проходят” между ними, называют проходящими
нотном примере обозначаются *). Проходящие звуки появляются
обычно на слабых долях такта.
В той же песне встречается еще один вид неаккордовых звуков, j
Во втором такте за аккордовым звуком g появляется соседний!]
неаккордовый звук а, который тут же возвращается в g. Аналогич-1
но в четвертом такте после аккордового звука / появляется звук g,II
возвращающийся в /. Такие звуки, отступающие от аккордовых!
секундовым ходом вверх или вниз с возвращением в аккордовый!
звук, называются вспомогательными (в нотном примере
обозначены *). Как и проходящие, вспомогательные звуки обычно^
падают на легкие доли такта.
Один из наиболее употребительных видов неаккордовых |
звуков - так называемые задержания. Понять сущность задер-1
жания поможет следующий пример.
П. Чайковский. «Времена года», «Октябрь»
Основная тональность - d-moll. Первый аккорд - Т, втор0
аккорд D7. Одновременно со вторым аккордом в мелодии проД0 i
жает звучать/ (звук предыдущего аккорда). Этот звук плавно пеР
260
ходит в аккордовый звук е. Первый аккорд второго такта - также
f но в мелодии снова задерживается звук предыдущей гармонии
(е), который затем переходит в аккордовый - d. Именно такие не-
аККордовые звуки, которые ’’задерживаются” от предыдущей гар¬
монии, подготавливаются ею, затем плавно переходят в звук свс ей
гармонии, называются задержаниями. Наряду с таким типичным
вИдом часто встречаются так называемые неприготовленные за¬
держания, когда чуждый аккорду звук, расположенный секундой
выше или ниже одного из аккордовых звуков, появляется одновре¬
менно с аккордом на сильной или относительно сильной доле
такта, разрешаясь затем в аккордовый (в нотном примере обозна¬
чен знаком *):
П. Чайковский. «Евгений Онегин», к. 2
228 Andante mosso
Эффект неприготовленного задержания часто создают прохо¬
дящие или вспомогательные звуки, если они появляются на силь¬
ной доле такта.
Ф. Шуберт. Соната ор. 78, ч. IV
**
m
fm
* 1
11* i
fei—
рлц=
Vf
=4=
=ш
i-b:
—4
~T—
T r\
—pf
4-
I#1
cli
■
dJ
JdU
♦
U '
231 Largo e mesto
JI. Бетховен. Соната op. 10 № 3, ч. II
d7
В этом примере чрезвычайно наглядно видны приготовленные
задержания в тактах 2 и 3, проходящие звуки в такте 6 и неприго¬
товленные задержания в такте 7 на относительно слабой доле.
(Все они отмечены знаком *.)
Описанные выше, как и различные другие виды неаккордовых
звуков, образуют мелодическую фигурацию. Задержания,
проходящие и вспомогательные звуки принадлежат к наиболее
распространенным видам мелодической фигураиии.
Чтобы глубже усвоить понятие мелодической фигурации, рас¬
смотрим еще несколько примеров. Проходящие звуки встречаются
не только диатонические, но и хроматические. В нижеследующем
примере проходящие звуки помечены знаком *.
Особые виды вспомогательных звуков: 1) вспомогательный
звук» лежащий на секунду выше или ниже аккордового, берется не
плавно, а скачком, затем переходит плавно в аккордовый звук (в
предыдущем примере обозначен знаком *); 2) вспомогательный
звук берется плавно, затем остается ’’брошенным” - не разрешает¬
ся в аккордовый, а переходит в другой звук скачком.
П. Чайковский. Ноктюрн
232 Andante sentimentale
p-J3iir=j
ШЩ
ШЩ
ГГГ
P
„ f £■
| mlA fa | J W i w - 11
£
f f
Ж. Бизе (1838—1875). «Кармен», Хабанера
230 Allegretto, quasi Andantino
Нижние вспомогательные звуки, образующие с аккордовым
звуком целый тон, часто повышаются на полутон, воспроизводя от¬
ношения вводного звука и тоники.
262
Здесь в третьем такте вспомогательный звук fis (аккорд - cis - е
-gis), затем вспомогательный звук е (аккорд gis - his - dis - fis) не
возвращаются в соседний аккордовый, а скачком уходят в другой
аккордовый звук.
Задержания, вспомогательные и проходящие звуки могут появ¬
ляться одновременно в двух или нескольких голосах.
А. Скрябин. Этюд Des-dur
233 Allegro
f-
—jl—Jl
j XX-
mi ■
k=l
—.—
гг г ггг ггг ггг г
Во многих произведениях встречаются фрагменты мелодии,
состоящие из аккордовых звуков (см. примеры 81, 173), но несрав.]
ненно более типичны мелодии, в которых наряду с аккордовыми |
звуками широко применяется мелодическая фигурация.
Упражнения
Найдите задержания, проходящие звуки, вспомогательные
звуки в произведениях своего репертуара; то же самое найдите в
примерах 234,239,277,100,116,134,149,151.
ОБЩЕЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ОБ ОРГАННОМ ПУНКТЕ И ОСТИНАТО
Специфический гармонический эффект достигается сменой
различных аккордов, звучащих на фоне длительно удерживаемо¬
го басового звука. Такой выдержанный звук в басу называется ор¬
ганным пунктом1. Чаще всего встречаются тонические и
доминантовые органные пункты.
Тонические органные пункты нередко встречаются в начале
музыкального произведения (или в начале отдельных его фраг¬
ментов), где они закрепляют основную тональность:
234 Allegro
iki
Л. Бетховен. Соната ор. 28, ч. I
ГГГ
Здесь непрерывно повторяющийся басовый звук d акцентирует
и подчеркивает тонику D-dur.
Другое типичное использование тонического органного пункта
_ его появление в заключительных разделах, где длительное зву¬
чание тоники служит цели закрепления тональности, стабилиза¬
ции заключительного характера музыки. Характерный пример -
заключение в финале Шестой симфонии Чайковского:
1 Это название объясняется тем, что такой прием раньше всего встречался
органной музыке, где длительное звучание басового звука легко достигается испоЯ*
зованием ножной клавиатуры.
264
235 (Andante giusto]
П. Чайковский. Шестая симфония, ч. IV
Доминантовый органный пункт имеет противоположное зна¬
чение. - он усиливает эффект неустойчивости, поэтому чаще всего
встречается перед вступлением какой-либо темы, создавая непре-
рывное нарастание напряжения, за которым естественно следует
разрядка:
JI. Бетховен. Соната ор. 10 № 1, ч. I
236 АПе
:gro
•
molto е con
g > g
brio
? J—
1 J t ag 1
%
г».,ь. а
0
—f—“—*—
a..
“ *
fH-iH
“—*—
—? ь—
-i J—
—i с
Щ
Ш
*
W
й
^ kit
$
/
Нередко встречаются так называемые двойные органные пун^‘
ты, в которых одновременно звучат прима и квинта тоническог0
трезвучия. Эти органные пункты встречаются как в начале, так и 9
конце музыкальных произведений, выполняя те же функции, чТ°
и тонический органный пункт:
266
237 Allegro non troppo
Д. Шостакович. Пятая симфония, ч. IV
n
^ ^
‘ BC —fa
/-=
fff ff*
iS* ^
U ^
epFfci
mm
8
&
Басовый звук органного пункта может иметь различные ритми¬
ческие рисунки, может быть дополнен соседним звуком и т. д.
А. Хачатурян (1903—1978). Вторая симфония, ч. III
238 Andante sostenuto
f
Lj-0 J*
IffJ* J*
J-
В последнем примере ритм органного пункта воспроизводит
Типичную ритмическую формулу похоронного марша. В басу сли-
Ваются звуки Ь (ais) и Л, из них Ь - звук тоники, а полутон Ъ - h в
нИэком регистре зашифровывает подлинную высоту звука, прида-
Вая б&су колорит ударов барабана.
Изредка встречаются музыкальные произведения, целиком вы-
ЧеРЖанные на органном пункте. Интересный пример - ’’Старинный
ЭаМок”
Кц’>
из фортепианного цикла Мусоргского ’’Картинки с выстав-
или ’’Песня индийского гостя” из оперы Римского-КОрсакова
'~аДко”.
26'
Как исключение встречаются органные пункты не на Т или D, а
на какой-либо другой ступени:
П. Чайковский. Шестая симфония, ч. II
239 (Allegro con grazial
Здесь весь средний раздел II части (тональность h-moll) выдер.|
жан на органном пункте III ступени, что подчеркивает минорную I
окраску звучания.
В музыке встречаются самые разнообразные варианты орган¬
ных пунктов, однако основа их всегда одна и та же - удержанный
басовый звук.
Некоторую аналогию с органным пунктом создает часто встре¬
чающийся прием остинато2, при котором многократно повторя¬
ется линш- баса, мелодический оборот, ритмический рисунок,
гармоническая последовательность и т. п. При этом во всех осталь¬
ных голосах происходит непрерывное развитие.
Один из самых первых и наиболее распространенных видов ос¬
тинато - так называемый basso ostinato (упрямый бас), известный
уже в музыке XVII-XVIII века. Яркий пример basso ostinato видим в
№ 16 из Мессы И. С. Баха. Здесь в басу звучит нисходящая хромати¬
ческая мелодия, повторяющаяся абсолютно без изменений, в то
время как в верхних голосах происходит непрерывное развитие му¬
зыкального звучания.
Прием basso ostinato типичен для многих жанров старинной
музыки, в первую очередь для торжественных танцев-шествий,
называемых пассакальей3. Этим приемом часто пользовались И- С-
Бах, Г. Ф. Гендель и другие композиторы того времени. Прие**
basso ostinato получил заново очень широкое применение в музы^
XX века и встречается в различных вариантах почти у кажЯ°г°
композитора. Для сочинений, в основе которых лежит basso ost*'
nato, характерно непрерывное варьирование музыкального матер1*
ала, звучащего над басом, почему их и называют вариациями
2 Остинато — итал. ostinato — упрямый.
3 Пассакалья — от испан. pesar — проходить; calle — улица.
268
so ostinato. Приводим пример такого баса из Восьмой симфонии
Шостаковича:
Д. Шостакович. Восьмая симфония, ч. IV
(Largol
Л If
Однако прием остинато отнюдь не всегда связан с неизменным
мелодическим басом. Встречается остинатное (неизменное) по¬
вторение какой-либо гармонической последовательности, над
которой происходит свободное развитие музыки. В начале III части
Сонаты Шопена b-moll ("Похоронного марша”) в нижних голосах
повторяется неизменная последовательность гармонии I и VI
ступеней (остинатная гармония):
Ф. Шопен. Соната b-moll, ч. III
241 Marche funebre
згт Рф
«
ць.
■^4-
Л1%Н
^ I'V'Igi.
Г
!И
Г w '
71
Г
Г
т
Я—
гг
Остинатной может быть и мелодия, причем повторяемые фраг¬
менты могут быть как совсем короткими, так и сравнительно про¬
жженными. Вот пример короткой остинатной мелодии:
^(Moderatol
С Прокофьев. «Семен Котко», причитания Любки
jr-f- Щ M ri--t gun
_ лек.нет то не Ва_си_ ле_чек, то дру_ гой чу_жой мат_ рос,
Более протяженные мелодии могут образовывать вариации
мелодию остинато. Этот вид развития чаще всего встречается в]
вокальной музыке, где мелодия повторяется без изменений у|
певца (или хора), в то время как в аккомпанементе каждая строфа
варьируется. Такие вариации на мелодию остинато характерны
для русских композиторов-классиков ("Персидский хор" из оперы
Глинки "Руслан и Людмила”; песня Варлаама из оперы Мусоргско-i
го "Борис Годунов”; колыбельная Волховы из оперы Римского-Кор.
сакова "Садко” и др.). Яркий пример из инструментальной музыки
- серединный эпизод I части Седьмой симфонии Шостаковича, где
автор средствами музыки создает картину фашистского наше¬
ствия. В симфонии тема звучит 12 раз, образуя вариации на мело¬
дию остинато:
Д. Шостакович. Седьмая симфония, ч. I
243 (Allegrettol
4=а-
&р
-е-тгггг
ш
999 ^9 9 9 9-
ЗШ1
В развитии этой музыки есть и другие элементы остинато. Так-
с самого начала и на протяжении всех вариаций звучит ритмичес-
кое остинато - непрерывно повторяющаяся в одном ритме др°^ь
малого барабана. Кроме того, в вариациях появляются сопровож¬
дающие тему голоса, некоторые из которых превращаются в ости¬
нато, например:
-’70
Остинато, как и органный пункт, может способствовать созда¬
нию различных образов. Один из самых ярких примеров развития
Целого симфонического произведения на остинатно повторяю¬
щейся длинной мелодии — "Болеро” М. Равеля.
КРАТКИЕ СВЕДЕНИЯ О ПОЛИФОНИИ4
Слово полифония в точном переводе означает многозвучие,
^огоголосие, но в традиционном смысле этим словом обозначает-
^многоголосие, в котором одновременно звучат два или более
4 Полифония — от греч. polys — многочисленный и phone —звук.
мелодически самостоятельных голоса. Такое многоголосие с дае.
них времен было известно в музыкальном фольклоре некоторые
народов.
Один из типичных приемов в полифонии - проведение одной ц
той же мелодии в разных голосах, называемое имитацией5.
Л. Бетховен. Соната ор. ПО, ч. Ill, фуга
245
рааэ
нН
т
'*~9
Л \ . ^
:Ч1.
$ |М —-—:
Г-
« 1 т ж I
f rfY"
\f =—
Lf££=Q
LLLL=_d
В приведенном примере звучит одноголосная мелодия в ниж¬
нем голосе. В третьем такте подключается верхний голос, повто¬
ряющий предыдущую мелодию от другого звука, в то время как
нижний голос продолжает свое развитие. Повторение первой ме¬
лодии в верхнем голосе — типичная имитация, а полифония, осно¬
ванная на этом приеме, называется имитационной поли¬
фонией.
Совершенно иной вид многоголосия встречается в русской на¬
родной музыке, где одновременно с основной мелодией звучат
один или два голоса, исполняющих сходную с первой, но не совпа¬
дающую с ней мелодию - ее вариант. Мелодию, опевающую основ¬
ной напев, называют подголоском,а такой вид многоголосия -
подголосочной полифонией.
272
Как видно из приведенных примеров, полифония может быть
различной. Однако в европейской профессиональной музыке
получила распространение главным образом имитационная (то
есть основанная на имитациях) полифония, прошедшая длитель¬
ный путь развития.
Самые первые образцы профессионального двухголосия отно¬
сятся к XI-XII векам. К основной мелодии присоединялся второй
голос, двигавшийся параллельно первому квартами или квинтами,
временами сливаясь с ним в унисон или октаву. При этом ритм
всех голосов был одинаковым:
Такой вид раннего многоголосия получил название органум, а
Сам многоголосный склад - контрапункт6. Постепенно количество
г°лосов стало увеличиваться (до четырех, восьми и более), но
ЗДово "контрапункт” сохранилось и в наши дни и в широком смыс-
слова совпадает с традиционным пониманием слова ”полифо-
п - Развитие и расцвет классической западноевропейской
лифонии охватывает период от XII века до начала XVIII века.
-
Про, онтРапункт — от лат. punctum contra punctum — точка против точки то есть нота
иккИвНоты.
Расинская, Уткин' 273
В первые века развития полифонии человеческий слух еще не
воспринимал аккорды, и только постепенно композиторы и теоре.
тики в одновременном созвучии стали слышать вертикальные
комплексы - аккорды.
Вслушиваясь в музыку примера 219 (Орландо Лассо), мы четк0
слышим гармонию, возникающую в полифоническом сплетении
голосов: в такте 2 - трезвучие g-moll; в такте 3 - трезвучие g-тоЦ
затем E-dur, в такте 4 - g-moll и c-moll и т. д. Однако композиторы
представляли себе музыкальное развитие еще не в виде гармони-
ческих последовательностей, а как сочетание самостоятельных
мелодических голосов.
Одновременно с развитием восприятия гармонии все большее
значение стал приобретать верхний голос, превратившийся в
главную мелодию, в то время как остальные голоса теряли свое
самостоятельное мелодическое значение, превращаясь в аккордо¬
вый аккомпанемент мелодии (XVI-XVII вв.). Такой склад музыки
(мелодия с аккордовым сопровождением) получил название ’’го¬
мофония”7. Однако в период появления гомофонии полифония,
для которой характерна мелодическая самостоятельность всех
голосов, отнюдь не теряла своего значения.
В XV - XVI веках достигла вершины своего развития так назы¬
ваемая полифония строгого стиля (контрапункт строгого письма),
типичная для хоровой музыки этого периода (наиболее выдающи¬
еся мастера строгого стиля - Обрехт, Окегем, Палестрина, Орландо
Лассо). В этом стиле было строго ограничено применение диссонан¬
сов и хроматизмов. В сочетаниях голосов основное значение имели
несовершенные консонансы (интервалы 3,6,10).
Не останавливаясь на полифонии строгого стиля, рассмотрим
вкратце элементы и формы высокоразвитой полифонии свободно¬
го стиля, которая господствовала в творчестве западноевропей-
ских композиторов в XVII и первой половине XVIII века и достигла
наиболее значительных вершин в творчестве И. С. Баха.
Один из важнейших приемов развития в полифонической
музыке (который встречается как в строгом, так и в свободном сти-
ле) - имитация, которая проходит во всех голосах, придавая сочи¬
нению слитность и единство. Как уже отмечено при рассмотрений
примера, имитация - это повторение темы, только что прозвучав¬
шей в другом голосе. В момент появления имитации предыдун#1
голос продолжает развитие своей мелодической линии, образУ*
так называемое противосложение. Имитация может вступав
в разное время после изложения темы и в разном интервальном с°_
отношении. Она может быть строгой (точное повторение темы)й
7 Гомофония —греч. omofonia —от слов omos —один и тот же; fone —звук.
274
^ободной, В которой может изменяться 1-2 интервала или витми
ческий рисунок.
Д. Шостакович. Прелюдия ds-moil, ор. 87
248 Allegro (J = 132)
П. Чайковский. Пятая симфония, ч. II (схема)
249 Con moto
® период расцвета полифонической техники получили разви¬
тие и другие разновидности имитации:
имитация в увеличении, когда все ритмические длительнос-
Увеличены по сравнению с темой в два, три или более раза;
2) имитация в уменьшении, где все длительности короче, чем в
275
3) имитация в обращении, в которой сохраняются все интер.
вальные соотношения темы, но в зеркальном отражении, напр^
мер: терцию вверх заменяет терция вниз; секунду вниз заменяет
секунда вверх и т. д.
250 . Andante con moto
л . I
И. С. Бах. ХТК, т. I, фуга es-mol|
б)
в)
г f ffH ,rff рЩ
Нередко можно встретить соединение разных вариантов имита¬
ций. Приводим пример:
251 Andante sostenuto
И. С. Бах. «Искусство фуги»
JT3
- -:-г^
/
Ь-н’ Г Г
£4-!==
Cl
lJ
Тема проводится в нижнем голосе (А). В такте 3 та же тема
^итируется^в среднем голосе в уменьшении (С). В такте 2 в верх¬
нем голосе начинается имитация темы одновременно в обращении
уменьшении (В). Границы темы обозначены квадратными скоб¬
ками-
Изредка встречается особый вид имитации - ракоходная ими-
тация, где все звуки идут в обратном порядке, от последнего к пер¬
вому-
r2 Р. Щедрин. «Полифоническая тетрадь», М 8
[Animato recitandol
987654 32 1
Свободное владение техникой имитации дает композитору
возможность использовать разные виды имитации одновременно:
И. С. Бах. ХТК, т. II, фуга e-moll
253 [Moderato, quasi andante]
2Л*
i
r Vf\
.p
i
л a
Если имитирующий голос повторяет не только самую тему, но и
Бсе Дальнейшее развитие мелодии, звено за звеном, образуется
277
непрерывная цепь имитаций, называемая каноном8. Самц^
ранний из известных в истории музыки образцов канона - Эт0
английская народная песня ”Лето пришло” (так называемы^
’’Летний канон”), относящаяся к XIII веку. В нотном примере с по.
мощью квадратных скобок и букв а, Ь, с, d, е, f показаны все звенц
мелодии, которые один за другим звучат во всех голосах. ЗдеСь
голоса вступают один за другим с того же звука, в унисон.
254 fAllegretto!
л г
сЛетний канон» (XIII век)
Ь
Г! II
J-J|*ф.
а
im ■-—
'г.
Г р г IT
1
0
у т. 0
■—
—К X-
т
8 Канон — греч. kanon — норма, порядок.
278
е f е
I I I 1 I I
В период расцвета полифонии каноны часто представляли
собой самостоятельные произведения. Позднее каноны нередко
стали встречаться как отдельные эпизоды в произведениях самых
различных жанров вплоть до оперы, симфонии, оратории и т. д.
255
А
Allegro moderato р
П. Чайковский. € Евгений Онегин», к. 5
(вокальные партии)
ш
Вра. ги!
Давнолидругот
ш
Р
Вра_ги!
Дав.
дру _ га нас жангда
кро _ ви от. ве_ ла ?
-Но ли друг от дру.га нас жаж_да кро_виот_ве_ ла*
279
256 Moderato
Д. Шостакович. Пятая симфония, ч. |
д0се и от другой ступени. В строгой фуге тема и ответ находятся
^°егда в тонико-доминантовых отношениях (если тема начинается
I ступени>то ответ — с V, и наоборот). Во время проведения ответа
° голосе, начавшем фугу, звучит противосложение. Тема и
поочередно проходят во всех голосах.
257 Allegro
И. С. Бах. ХТК, т. I, фуга Es-dur
. ir
258
mf
Moderato
И. С Бах. ХТК, т. I, фуга cis-«noll
. XV
За темой следует ее имитация, которую называют ответом
Ответ - это, по существу, та же тема, но проведенная в дрУ1"'
9 Фуга — лат. fuga — побег (один голос как бы убегает от другого).
10 Тему и ответ иногда называют латинскими терминами: dux - вождь; с°
iint5
259 Allegretto moderato
ФУГА
Самостоятельная развернутая полифоническая форма, в разви-i
тии которой сложились свои строгие закономерности, получила|
название фуги9. Образный характер фуги определяется темой,с|
которой начинается фуга. Тема - сравнительно краткая одного-1
лосная мелодия, содержащая обычно какие-либо яркие интона¬
ции, по которым можно узнать тему при каждом ее появлении.
Ниже приведены образцы двух тем из фуг Баха. Первая из них -
подвижная и жизнерадостная, вторая - скорбная.
И. С, Бах. ХТК, т. I. фуга c-inoll
1 ч
т
г
Раздел фуги, где тема и ответ проходят во всех голосах на Т.
D, называется экспозицией11. Число проведений зависит ч
количества голосов в фуге: в трехголосных фугах экспозищ
образуют тема - ответ - тема; в четырехголосных фугах экспозип^
складывается из темы - ответа - темы - ответа. Фуги с числц
голосов более четырех встречаются сравнительно редко.
Между проведениями темы и ответа или ответа и темы в фу ]
обычно звучат так называемые интермедии12. В интермедиа
продолжается развитие всех участвующих уже в фуге голосов.;
тематический материал обычно сходен с темой фуги или образ<
ван из нее, но может быть и контрастным. Для интермедий типц
но секвенционное развитие.
Фуга развивается непрерывно, однако ее структура членит^
на три раздела: экспозиция (где тема и ответ звучат в основной
нальности или в тональности ее доминанты); разработка (где те.
проводится в разных тональностях) и реприза (где возвращается J
новная тональность). В различных проведениях темы могут бь
использованы все возможные виды имитаций, в увеличении,'
уменьшении, в обращении и т. д. (см. пример 250, а также прг«д
денный выше пример 251 из ’’Искусства фуги” И. С. Баха).
Величайшим мастером фуги был Иоганн Себастиан Бах. В
творчестве фуги встречаются и как самостоятельные произвел
ния (например, два тома по 24 прелюдии и фуги под названия
’’Хорошо темперированный клавир”), и как отдельные части кр
ных вокально-симфонических произведений и т. п.
Со второй половины XVIII века полифонические формы по
ряли свое ведущее значение. Композиторы-классики Йозеф Га*Ц
Вольфганг Амадей Моцарт и Людвиг ван Бетховен развивали
довели до совершенства новые для того времени неполифони
кие музыкальные жанры, в первую очередь - сонату и симфон:
Однако и они часто обращались к полифонии (это особенно хар<
терно для позднего творчества Бетховена), в частности использ»
ли форму фуги как в вокальной музыке (например, фуга в Рекв
ме Моцарта), так и в инструментальной (например, фуга в Сон#
Бетховена op. 110 - см. пример 245).
В произведениях крупной формы XIX - XX вв. часто встреча*?'
ся фрагменты, напоминающие фугу. Эти фрагменты называю*1
фугато (’’вроде фуги”)13.
260 (Adagio assail
тема
J1. Бетховен. Третья симфония, ч. II
282
11 Экспозиция — лат. expositio — изложение. I
12 Интермедия — лат. intermedium — находящаяся посередине.
13 Не следует путать слова фугато и фугетта — итал. fughetta —маленькая V
Фугато чаще всего представляют собой экспозицию фуги, но
**0гУт быть и более развернутыми.
В творчестве великих композиторов можно заметить стремле-
^Ие к полифонизации фактуры, по существу - к ее мелодизации.
Та Полифонизация может проявляться по-разному. Часто она за¬
дается в том, что в музыке аккордового склада появляются
иМи
1тации и даже каноны.
283
В творчестве русских композиторов часто встречаются примеру
полифонии подголосочного типа, придающей всему звучани^
песенный характер. Возможен склад, где нет ни имитаций, ^
подголосков, но тем не менее каждый голос имеет свою яр^с
выраженную мелодическую линию.
С. Рахманинов. Прелюдия D-dur, ор. 2а
261 (Andante cantabilel
/г -
т~
-*JJ у
—г\—
г-
—t^—
t '
±Г
dJJ
±г
ttt
tir
262 Adagio
В. А. Моцарт. Соната Es-dur, ч. I
t
кщ v r~fi
mf
г г
В XX веке заметно интенсивное возрождение интереса к по0‘
фонии. Различные композиторы вернулись к фуге, создав в это*1
жанре исключительно яркие произведения, к которым мо#иС
284
отнести цикл из 12 фуг Пауля Хиндемита ’’Ludus tonalis” (’’Игра
Тональностей”), цикл ”24 прелюдии и фуги” Д. Шостаковича. 24
Прелюдии и фуги Р. Щедрина. Интерес к полифонии проявляется
также в очень широком применении полифонических приемов в
произведениях различных жанров. Понять образный смысл поли¬
фонии, уметь открыть его в интерпретации исполняемых произве¬
дений - задача каждого музыканта.
пкщее ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О СИМФОНИЧЕСКОМ ОРКЕСТРЕ.
ПАРТИТУРА
С давних времен в истории культуры известны различные му¬
зыкальные инструменты. У разных народов насчитываются сотни
их разновидностей, однако все инструменты могут быть отнесены
к трем основным типам: это струнные, духовые и ударные инстру¬
менты. Струнные в зависимости от способа звукоизвлечения
бывают смычковые (скрипка, восточная кеманча, казахский кобыз
и др.) и щипковые (арфа, балалайка и т. п.). Духовые делятся в
зависимости от материала, из которого они изготовлены, на дере¬
вянные (свирель, кларнет и т. п.) и медные, точнее, металлические
(труба, валторна и т. п.). Очень большое количество инструментов
входит в группу ударных, которые принято делить на инструменты
без определенной высоты (барабан, тарелки и др.) и с определен¬
ной высотой звука (литавры, ксилофон и др.). Все инструменты
обладают своим особым тембром. С давних времен многие из них
широко бытовали в качестве народных.
В европейской музыке профессиональные инструментальные
произведения появились в XVI веке. В то время не было еще уста¬
новившихся инструментальных составов, одну и ту же музыку
исполняли разные инструменты. К XVII веку получила наиболь¬
шее распространение группа струнных смычковых инструментов,
имевшая к тому времени уже современный вид. Одновременно с
развитием оперы (с начала XVII века) стал складываться оркестр,
сопровождавший вокальные партии в оперном спектакле. Парал¬
лельно появились и первые произведения, специально написан¬
ные для оркестра. В XVII веке состав оркестра еще не был стабиль¬
ным, но к XVIII веку он стал приобретать тот вид, который закре¬
пился впоследствии в музыке композиторов-классиков. Компози¬
торы XVIII века писали уже симфонии, которые исполнял симфо¬
нический оркестр.
Симфонический оркестр отличается максимальным богатст¬
вом тембров, так как в него входят многие и разнообразные инстру¬
менты. Основу симфонического оркестра составляют четыре груп¬
пу инструментов: струнные (смычковые), деревянные духовые,
285
J1. Бетховен. Пятый концерт для ф-п. с орк., ч. I
263 Allegro
^едные духовые и ударные. В каждую группу входят инструменты
с более низким, средним и высоким регистром. У каждого инстру¬
мента есть свой диапазон и тесситура14 - доступный для
данного инструмента звукоряд. Диапазон определяется объемом
зВук°Ряда (например - 2,5 октавы), тесситура - высотным располо¬
жением диапазона. Разные инструменты могут иметь одинаковый
диапазон, но разную тесситуру. Например, в группе струнных самая
высокая тесситура у скрипки, самая низкая - у контрабаса. В
группе деревянных духовых самая высокая тесситура у флейты-
пикколо, самая низкая - у контрафагота и т.д. В оркестре каждый
инструмент имеет свою партию - музыку, исполняемую отдельным
инструментом или группой инструментов в унисон. Партии инстру¬
ментов записываются отдельно для каждого исполнителя или
группы.
Нотная запись, в которой зафиксированы партии всех инстру¬
ментов, называется партитурой. Для облегчения чтения парти¬
туры принят определенный порядок записи оркестровых партий.
Внизу пишут партии струнных смычковых инструментов, над
ними - ударных, над ударными - медных духовых, на самом вер¬
ху - деревянных духовых. В каждой группе партии инструментов
располагают по высоте: внизу - самый низкий, над ним - более
высокий и т. д. Для удобства чтения партитуры обычно каждую
группу выделяют своей акколадой.
Типовой состав каждой группы инструментов следующий:
Русские названия Общепринятые итальянские названия
ед. число
множеств.
число
сокращения
Струнные смычковые
1. Скрипка
Violino
violini
V-no, v-ni
2. Альт
Viola
viole
V-la, v-le
3. Виолончель
Violoncello
violoncelli
V-cello, v-celli
4. Контрабас
Contrabasso
contrabassi
C-basso, c-bassi
Деревянные духовые
1. Флейта
Flauto
flauti
FI.
2. Гобой
Oboe
oboi
Ob.
3. Кларнет
Clarinetto
clarinetti
Cl.
4. Фагот
Fagotto
fagotti
Fag.
. 14 Диапазон — от греч. dia pason (chordon) — через все (струны). Тесситура — от итал.
essitura — ткань.
287
1. Валторна Como corni Cor.
2. Труба Tromba trombe Tr-ba
3. Тромбон Trombone tromboni -
4. Туба Tuba
Ударные (наиболее распространенные)
Разделяются на инструменты, не имеющие определенной вЬ1
соты и с определенной высотой звука.
К ударным инструментам, не имеющим определенной
высоты, относятся высокозвучащие:
Треугольник - Triangolo - Тг.
Кастаньеты - Castagnetti
Бубен - Tamburino
Малый барабан - Tamburo militare
Тарелки - Piatti
низкозвучащие:
Большой барабан - Gran cassa
Гонг - Tam-tam
Ударные инструменты с определенной высотой звука:
Литавры - Timpani
Колокола - Campani
Колокольчики - Campanelli
Ксилофон - Silofono
Кроме этих типовых инструментов с конца XIX века, а особенно
в XX столетии композиторы стали добавлять в группу ударных
много новых инструментов, не встречавшихся в классическом
оркестре (marimba, frusta и т. д.).
В оркестре часто применяется арфа, партия которой пишется
над струнными смычковыми. Там же пишется партия солиста или
солистов (см. пример 263 ).
Кроме основных многие из духовых инструментов имеют свои
подвиды, например малая флейта (flauto piccolo), басовый кларнет
(clarinetto basso), альтовая труба (tromba alto) и др. Они записывают¬
ся в партитуре над или под основными инструментами. В разных
стилях, у разных композиторов состав оркестра может несколько
варьироваться, однако основа его остается неизменной.
Состав инструментов у классиков ближе всего к типовому. У
композиторов конца XIX века, а особенно XX века состав оркестра
расширился за счет применения большого количества ударных и
медных духовых, а также использования различных инструментов
одного семейства, включая подвиды. Кроме симфонического
оркестра, в который входят все перечисленные группы, широко рас"
288
странены духовые, струнные, оркестры народных инструментов
Другие оркестровые составы15.
КРАТКИЕ СВЕДЕНИЯ О РАЗВИТИИ ТОНАЛЬНОЙ МУЗЫКИ
В XIX-XX ВВ.
С тех пор, как в музыке утвердились мажорный и минорный
<iaРь1’на пРотяжении нескольких веков (XVI - XX) все произведе-
нИя создавались в той или иной тональности. Они относятся к
так называемой тональной музыке.
Наиболее типичным видом тональности в XVIII - XIX вв. была
семиступенная диатоника - все произведение складывалось из
семи ступеней мажорного или минорного лада.
Стремление найти новые краски в музыке привело к различ¬
ным изменениям в гармонии. Не выходя за пределы семиступен¬
ной диатоники, композиторы стали чаще и больше пользоваться
побочными ступенями, в частности VI. Если ранее она встреча-
пась главным образом в каденциях, когда D7 разрешался не в
t тонику, а в трезвучие VI ступени, то теперь приобрела вполне
самостоятельное значение. Яркие примеры приведены ниже.
264 [Langsaml
8
Р. Вагнер (1813—1883). «Лоэнгрин», вступление
_
й
¥
Р—=
т
I
т
I
т
I VI VI
т
I
т
Еще более разительные перемены в гармонию внесли компо-
ЗИт°ры-романтики уже в начале XIX века. Они стали широко при-
is
j. Партии многих духовых инструментов (кларнета, трубы, валторны и др.) по
записываются на определенный интервал выше или ниже подлинного
Этот вид записи сохранился с давних пор, когда некоторые инструменты
исполнять музыку только в одной тональности. Такие инструменты называются
О^РУюЩими. Например, партия валторны F пишется на квинту выше реально-
ГУчания, партия кларнета В на б. 2 выше и т. д. Детальное изучение этого вопроса
Чоси'
Тся к курсу инструментоведения.
289
менять в пределах одной тональности аккорды, присущие оц^
именным и параллельным тональностям. Таким образом, в
жор проникли прежде всего медианты одноименного мино[
получившие название VI низкой и III низкой.
$
C-dur
C-dur
III н.
(от c-moll)
T VI h.
(от c-moll)
Аналогично в миноре зазвучали медианты одноименной
мажора - VI высокая и III высокая:
265 [ Nicht zu schnell, aber kraftigl
ff
Ф. Шуберт. «Приют»
a-moll
III в.
(от A-dur)
VIb.
(от A-dur)
Нетрудно заметить, что эти аккорды усугубляют мажорную!
окраску мажора (III и VI в мажоре из минорных аккордов превра¬
тились в мажорные) и минорную окраску минора (III и VI в миноре
из мажорных превратились в минорные).
Получили применение и аккорды III ступени мажора и
ступени минора, проникшие в них из параллельных гармоничес¬
кого мажора и гармонического минора.
Ф
C-dur
a-moll
III меж.
(D параллельной
a-moll гарм.)
(S параллель*
C-dur rap**-1
4
Один из первых примеров применения в миноре VI минорН
ступени встречается у Шуберта.
290
Здесь в ми миноре вместо аккорда до — ми — соль звучит ми¬
норный аккорд до - ми 1» - соль, то есть S параллельного гармони¬
ческого соль мажора16. VI минорная в миноре получила название
Шубертовой шестой.
Подобные тональности, в которых объединяются признаки
мажора и одноименного или параллельного минора, получили на¬
звание мажоро-минорной системы, или расширенной тональ¬
ности. Особенно широко они использованы в музыке Ф. Шуберта,
Ф. Листа, Р. Вагнера, М. Глинки, Н. Римского-Корсакова, Э. Грига
и многих других авторов конца XIX — начала XX в.
266 Vivace capriccioso
М. Глинка. «Воспоминание о мазурке»
b - moll
В -dur
. _ 6 Ш мажорную в мажоре и VI минорную в миноре можно трактовать и как соот-
дГ^Ующие ступени однотерцовых тональностей; например, в приведенном
из песни Шуберта аккорд до - ми b - соль - VI ступень однотерцовой ми
тональности ми Ь мажор; аккорд ми - соль # — си в до мажоре - III ступень
**инора.
291
Соотношения мажорных или минорных аккордов по терциям,
свойственные мажоро-минорной системе, распространились и на
соотношения тональностей. Например, в ’’Руслане и Людмиле”
Глинки основная тональность Интродукции - си t мажор; в
следующей за ней каватине Людмилы — соль мажор; в финале -
ми t мажор. Основные темы в ’’Камаринской” Глинки изложены
в тональностях фа мажор, ре мажор, а в конце - си t мажор, ре
мажор.
Яркий пример использования VI низкой и III мажорной - тема
Джульетты-девочки из балета Прокофьева ’’Ромео и Джульетта”.
С. Прокофьев. «Ромео и Джульетта»
Постепенно все большее количество аккордов стало по
гаться изменениям и расширенная тональность начала вклю^3^
в себя все 12 звуков октавы, но при этом музыка оставалась т°
292
нальной, пока все ее созвучия тяготели к одному ладотональ-
н0му центру.
.... С. Прокофьев. Гавот, ор. 32
269 Allegro non troppo
ft!
от!' JT
m
m
Ш
m—в
SPi
«jf
m
Здесь в тональности фа f минор V ступень превратилась в до
мажор, а III - в си t мажор, но тоника фа # осталась незыблемой.
Такую 12-ступенную систему стали называть хроматической
тональностью.
ПОЛИТОНАЛЬНОСТЬ. АТОНАЛЬНОСТЬ. ДОДЕКАФОНИЯ
Одним из новшеств в музыке XX века стала так называемая
политональность, представляющая собой соединение в общем
звучании нескольких (чаще всего двух) тональностей, что создает
непривычно диссонантное ощущение. Иногда политональность
обозначается ключевыми знаками, соответствующими каждой из
них.
М. Равель. «Дитя и волшебство»
Иногда политональность фиксируется соответствующим]
знаками альтерации в самом нотном тексте.
271
lAHegro tranquil (о I
С. Прокофьев. Пятая соната, ч.
Постепенный отход от строгой диатоники привел к расшаты¬
ванию тональной устойчивости. Все более заметной стала роль
диссонирующих созвучий. В некоторых случаях остро диссонирую¬
щими аккордами стали завершаться музыкальные произведения.
Дальнейшее развитие гармонического языка привело к пол¬
ной эмансипации созвучий, не подчиняющихся ладофункцио-
нальной логике. В начале XX века появились сочинения, в кото¬
рых нет выраженной тональной основы. Такую музыку называют
^тональной (бестональной).
273
А. Шёнберг (1874—1951). Ф-п. пьесы ор. 19 № 6
Sehr langsam (Очень медленно)
В атональной музыке возможно создание различных образов,
разнообразных контрастов (регистра, динамики, тембра и т. п.), но
полное господство диссонансов все же ограничивает ее вырази¬
тельные возможности. Многие композиторы начала XX века иска¬
ли систему, которая могла бы упорядочить атональную музыку. В
результате этих поисков возникла додекафония17, главным
теоретиком которой считается австрийский композитор Арнольд
Шёнберг.
Основу сочинений, написанных в додекафонной технике,
представляют собой ряды (серии) из всех двенадцати звуков окта¬
вы, взятых в произвольном порядке. Система заключается в том,
что ни один из звуков не должен повторяться, пока не прозвуча¬
ли все 12 звуков серии. Серия (в каждом сочинении - своя) явля-
ется строительным материалом, из звуков которого создаются все
Мелодии, все гармонии, вся музыкальная ткань. Серию можно
Использовать в прямом и в обращенном виде, в ракоходном дви¬
жении (от 12-го звука до 1-го) и в обращении ракохода. Можно
17 От греч. dodeca — двенадцать, phone —звук.
295
использовать любые фрагменты серии, но ни в коем случае не ме¬
няя в них порядка звуков. Можно переносить как всю серию, так ц
ее части на любой интервал вверх или вниз (но опять-таки не
меняя интервальных отношений серии). При строгом и догматич-
ном применении додекафонной техники в серии нельзя допус.
кать порядка звуков, создающего трезвучие, которое может взять
на себя функцию тоники, ибо принцип додекафонии - полное
функциональное равноправие всех звуков.
Однако многие композиторы, писавшие в додекафонной тех¬
нике, не придерживались этих строгих законов, полностью сковы¬
вающих творческую свободу композитора18.
Соотношения звуков серии в какой-то мере определяют инто¬
национное содержание музыки. Если в серии есть элементы ярко
выразительных интонаций, то и все произведение может стать
подлинно эмоциональным. Такова, например, "Траурная музыка”
памяти знаменитого венгерского композитора Б. Бартока, напи¬
санная польским композитором В. Лютославским. Серия этой
музыки имеет секвенцеобразное строение, в основе ее лежат
тритоны, ярко тяготеющие к разрешению. Хотя эта серия бес¬
спорно атональна, в каждом ее звене ощутимо как бы тяготение к
тонике, что и придает ей особую эмоциональную окраску:
В. Лютославский (род. в 1913 г.). «Траурная музыка»
0=88 _
1,1
ij -■ —
ддг - О .г-
» yg
Ц-Ly
7 1»——4
Очень своеобразна
р4^ 1
серия, леж
ащая в с
эснове
скрипичного
концерта ученика А. Шёнберга - Альбана Берга. Построенная по
терциям, эта серия включает ряд сцепленных между собой трезву¬
чий, таким образом, в ней полностью игнорируются строгие прави¬
ла создания серий:
А. Берг (1885—1935). Скрипичный концерт
18 См.: К о го у те к Ц. Техника композиции в музыке XX века. — М., 1976- '
С. 124.
296
Многие додекафонные сочинения остаются для слушателя
««книгой за семью печатями”, с трудом воспринимаются. Однако
встречаются и яркие сочинения, к числу которых относится напи¬
санная в 1964 г. Третья симфония азербайджанского композитора
Кара Караева. Основная тема первой части симфонии такова:
К. Караев (1918—1982). Третья симфония
276 Allegro moderato
fWSp
8 10 11 12
Как видно из примера, звуки серии 4-6 образуют мажорный
секстаккорд (ля Ь ), 7-9 - мажорное трезвучие (ре), так что и здесь
не соблюдены строгие законы додекафонии. Если разбить серию на
нртыпр птпр.зк-я по тпи звука, то обпазуются привычные сочетания:
Эти привычные для слуха интонации, скрытые в серии, облег¬
чают ее восприятие для слушателя.
Додекафония стала широко распространенным видом компози¬
торской техники в 30-50 гг. XX века, однако многие крупнейшие
Композиторы (С. Прокофьев, А. Онеггер, Б. Бриттен и др.) принци¬
пиально не пользовались ею, считая, что догмы додекафонии
Решают творчеству.
Додекафония — лищь один из видов техники композиции XX
Века19, ни в коем случае не имеющий оснований претендовать на
10 же значение, которое приобрела тональная музыка. Классики
^Узыки XX века (как упомянутые выше, так и Д. Шостакович,
19 Кроме нее можно назвать сериализм, пуантилизм, алеаторику и другие, рас-
СК1°трение которых выходит далеко за рамки курса элементарной теории музыки.
К. Орф и многие другие) остались верны тональной музыке, хотч
само это понятие в XX веке приобрело совершенно новый смыСд
благодаря распространению расширенной тональности, часто охва.
тывающей все 12 звуков октавы, но при этом не лишенной тональ.
ного центра в виде мажорного или минорного трезвучия.
МЕЛИЗМЫ
В музыкальном творчестве и исполнительстве с давних времен
установились приемы украшения мелодии различными мелодиче¬
скими фигурами. Эти украшающие фигуры называются мелиз¬
мами20. Мелизмы появились вначале в вокальной музыке, в инст¬
рументальной же получили особое распространение в XVII - ХУЩ
веках. В различные периоды применялись весьма многочисленные
и разнообразные виды мелизмов, которые обозначались различ¬
ными условными знаками или мелкими нотами.
Ниже приводится расшифровка тех видов мелизмов, которые
имеют значение в современной музыке или часто встречаются в
произведениях композиторов XVIII века. Наиболее употребитель¬
ные виды мелизмов: форшлаг, мордент, группетто и трель.
1. Форшлаги21
а) Долгий форшлаг, характерный для музыки XVHI века, —
звук, лежащий обычно секундой выше или ниже основного звука
мелодии и исполняемый за счет длительности последнего. Долгий
форшлаг обозначается мелкой нотой, поставленной перед нотой
основного звука. Независимо от того, какой длительностью обозна¬
чен долгий форшлаг, при исполнении его длительность обычно со¬
ответствует половине длительности основного звука. Чаще всего
долгий форшлаг обозначается именно половиной длительности
основного звука. Форшлаги всегда пишутся штилем кверху.
Пишется:
Исполняется:
А
JL
20 Мелизм — от греч. melismos — особый способ пения.
21 Форшлаг — от нем. тог — перед, Schlag —удар, то есть ”предудар’:
298
В. А. Моцарт. Соната D-dur, ч. I
I
Исполняется:
277а Allegro con spirito
Если долгий форшлаг помещается перед нотой с точкой, то
длительность форшлага равна 2/з этой ноты, то есть звук форшлага
равен длительности самой ноты, а следующий звук - длительности
точки:
Пишется:
Исполняется:
Если долгий форшлаг написан перед повторяющимся звуком, то по традиции
века длительность первого звука переходит на форшлаг:
Пишется:
Исполняется:
299
Об этом упоминает Й. Гайдн в одном из писем, приводя пример из своей песни:
que Me. ta mor.
Гайдн пишет, что исполнять надо так:
pho _ sis
que Me_ ta mor_
а не так:
pho - sis
que Me. ta mor_ pho _ sis
В современной музыке долгий форшлаг не применяется. Вмес¬
то него просто пишутся ноты требуемой длительности.
б) Короткий форшлаг - звук, лежащий на любом расстоя¬
нии выше или ниже основного звука мелодии. В отличие от долго¬
го форшлага короткий форшлаг исполняется как наименьшая
доля последующего или предыдущего звука. Обозначается корот¬
кий форшлаг мелкой нотой (чаще всего — восьмой) с перечеркну¬
тым штилем22. Возможны два способа исполнения короткого
форшлага:
Пишется:
*
3) Исполняется:
4*J — 4^
Исполнение коротких форшлагов за счет последующей ДлИ'
тельности (а) характерно для классической музыки XVIII и начал3
XIX века (Гайдн, Моцарт, Бетховен). Исполнение коротких фор01'
22 Короткий форшлаг называется поэтому перечеркнутым в отличие от дОЛгоГ
неперечеркнутого.
300
.фров за счет предыдущей длительности (б) характерно для более
поздних стилей (Шопен, Шуман, Лист и др.).
JI. Бетховен. Соната ор. 49 № 1, ч. II
278 lAllegrol
Короткий форшлаг может состоять не только из одного, но и ц3
двух и более звуков, например:
Пишется:
Исполняется:
£
280 ISostenutol
^ [Г' П1Ш
РР
Ф. Шопен. Скерцо b-mol|
" т
280 а
Исполняется:
ISostenutol
2. Мордент
Различается несколько видов мордента.
а) Простой мордент23 - мелизматическая фигура, состоя¬
щая из трех звуков: основного звука мелодии, вспомогательного
звука (лежащего секундой выше или ниже) и повторения основно¬
го. Простой мордент, в котором берется верхний вспомогательный
звук, обозначается знаком *v (неперечеркнутый мордент), а прос¬
той мордент, в котором берется нижний вспомогательный звук, -
тем же знаком, перечеркнутым вертикальной черточкой ^ (пере¬
черкнутый мордент). Мордент исполняется возможно более кратко
за счет длительности того звука, над которым он написан, напри¬
мер:
Пишется:
Исполняется:
ii
I
Пишется:
Исполняется:
Г г г-^
W
И. С. Бах. Инвенция C-dur
*
23 Мордент — итал. mordente — колючий, острый.
303
Исполняется:
281а Allegro
И. С. Бах. Инвенция h-moll
282 Allegro
Исполняется:
282 a Allegro
4
Г В'ТРР-П
Д •Ч-ДЯдШ
б) Двойной мордент, представляющий собой повторение
простого мордента, также может быть неперечеркнутым и пере¬
черкнутым
4v . В неперечеркнутом двойном морденте берется
верхний вспомогательный звук, а в перечеркнутом - нижний-
Исполняется двойной мордент, как и простой, за счет длительнос¬
ти того звука, над которым он написан, например:
Пишется:
Исполняется:
г-
304
Пишется:
Исполняется:
283 Allegro
И. С. Бах. Английская сюита A-dur, Жига
Исполняется:
283 а Allegro
Если вспомогательный звук в морденте надо повысить или
понизить, то над или под знаком мордента ставят соответствую-
П1ий знак альтерации, например:
Пишется
b
■w
Исполняется:
"Kpai
*
минская, Уткин
305
3. Группетто
Группетто24 - мелизматическая фигура, в которой основной
звук мелодии чередуется с верхним и нижним вспомогательными
звуками. Фигура группетто складывается из нескольких звуков
верхнего вспомогательного,- основного, нижнего вспомогательного
и основного:
Группетто обозначается знаком , который ставится над
нотой или между нотами. Группетто, написанное над нотами,
исполняется за счет длительности той ноты, над которой оно
написано.
Пишется:
Исполняется:
Группетто, написанное между нотами, исполняется за счет
предыдущей длительности. Для фигуры группетто может быть
использована вторая половина предыдущей длительности (а)>
последняя четверть предыдущей длительности (б) или вся ДлИ‘
тельность полностью (в). В последнем случае получается пятизвУ'
ковое группетто, образующее ровную квинтоль.
Пишется:
24 Группетто — итал. gruppetto — маленькая группа (нот).
306
Исполняется:
а)
5
Ритмический рисунок группетто не обусловлен точными прави¬
лами, и выбор того или иного варианта зависит от художественного
вкуса исполнителя.
Если группетто стоит между нотами, первая из которых явля¬
ется нотой с точкой, оно исполняется обычно в виде триоли:
» , " -г—г '
Пишется: (fa р* — J — ~ ■
Исполняется:
Если один или оба вспомогательных звука, входящих в груп¬
петто, должны быть повышены или понижены, это обозначается
соответствующими знаками альтерации, поставленными над
сруппетто (для верхнего вспомогательного звука) или под груп-
Петто (для нижнего вспомогательного звука), например:
Исполняется:
в
J1. Бетховен. Четвертый концерт для ф-п. с орк., ч. ||
284 Andante con moto
Ft
Ft
m
F
Последние два такта исполняются так:
284а
F#*=
1 ч »-—
-
4. Трель
Трель25 - мелизматическая фигура, состоящая из максимаяь
но быстрого чередования основного звука с верхним вспомогатеяь
25 Трель — от итал. triliare — дребезжать, колебать.
308
ным. Трель обозначается знаком tr. Часто к буквам tr прибавляет¬
ся горизонтальная волнистая линия.
Продолжительность трели соответствует длительности той но¬
ты, над которой она написана, например:
Пишется:
Исполняется:
В тех случаях, когда трель следует начать с верхнего или ниж¬
него вспомогательного звука или с фигуры, состоящей из несколь¬
ких звуков, эти звуки выписываются как короткий форшлаг перед
основной нотой и включаются при исполнении в состав трели.
Пишется:
Исполняется:
Пишется:
is*
Исполняется:
Р
Выписанный над трелью знак альтерации относится к вспомо¬
гательному звуку, то есть к следующей верхней ступени звукоря¬
да:
309
Исполняется:
*
В XVII-XVIII веках было принято заканчивать трель нижним
вспомогательным звуком, переходящим в основной. Эта заключи¬
тельная фигура называлась нахшлагом26 и не обозначалась в
нотах.
Пишется-
fr
Исполняется:
*
нахшлаг
I 1
В произведениях классиков трели всегда следует исполнять с
нахшлагом, независимо от того, выписан он или нет. В настоящее
время, если автор хочет закончить трель такой фигурой, она выпи¬
сывается мелкими нотами в конце трели.
Пишется:
ir
Исполняется:
у
Начиная с середины XIX века обозначение мелизмов условны¬
ми знаками встречается все реже и реже. В настоящее время
композиторы в подавляющем большинстве случаев точно фикси¬
руют нотами все мелодические украшения, кроме форшлагов и
трели. Точная запись "Позволяет избежать отклонений от того
ритмического рисунка, который задуман автором.
Кроме перечисленных мелизмов, получивших распространение
в XVII-XVIII веках, образующихся из небольшого числа звуков, в
26Нахшлаг —нем. Nachschlag —последующий удар.
310
более позднее время (с середины XIX века) получили распростра¬
нение сложные виды мелизмов, состоящих из большого числа зву¬
ков.
285 Larghetto
Ф. Шопен. Второй концерт для ф-п. с орк., ч. II
Jr
311
ЗНАКИ СОКРАЩЕНИЯ И УПРОЩЕНИЯ НОТНОГО ПИСЬМА
На протяжении многовековой музыкальной практики в нотной
записи выработались многочисленные приемы сокращения и
упрощения нотного письма. Они используются преимущественно в
тех случаях, когда повторяются те или иные отрезки музыкально¬
го произведения или приемы исполнения.
1. Различные виды сокращения
нотного письма — аббревиатуры 27
Чаще других встречаются следующие приемы сокращения:
1Hi"
■. ■ '1г
а) Знаком репризы 28 (повторения) пользуются в тех случаях,
когда тот или иной отрезок музыкального произведения повторя¬
ется без каких бы то ни было изменений. Если повторяется началь¬
ный отрезок, то знак репризы ставится только в том месте, от
которого следует повторить с начала:
Й. Гайдн. Соната J4 34, ч. 11
312
27 Аббревиатура — от лат. ab breviare — сокращать.
28 Реприза — от франц. reprise — повторение.
Если повторяемый отрезок находится в середине музыкально¬
го произведения, то знак репризы ставится как в начале, так и в
конце повторяемого отрезка:
287 Allegretto
Ф. Шуберт. Вальс F-dur
iHiig
313
Когда отрезок, требующий повторения, кончается или начина¬
ется в середине такта, знак репризы не совпадает с тактовой
чертой.
<П. Бетховен. Соната ор. 2 Jk 2, ч. Ill
Р
scherzando
б) Volta29. В тех случаях, когда заключение (каденция) повто¬
ряемого отрезка различно в первый и во второй раз, выписываются
оба заключения и обозначаются: 1-ша volta (prima volta), 2-da volta
(seconda volta) (’’прима вольта”, ’’сэконда вольта”, то есть ’’первый
раз”, ’’второй раз”). Эти слова, а чаще просто цифры 1 и 2 ставятся
под квадратными скобками, охватывающими каждое окончание.
Знак репризы - однократное повторение. В случаях многократ-
ого повторения (например, в куплетной форме вокальной музы-
и) количество повторений должно быть указано цифрами под
ольтой. Если последний куплет имеет другое заключение, то оно
выписывается под второй вольтой с цифровым обозначением
последнего куплета.
290 Не спеша
Русская народная песня
F г „ _ || г —
-(fc ft 1 * Г ~~~ f Г
— ■ .. .0 0 |
л
lie.
-=-i=£
1
При большом количестве куплетов пишут также:
для повторения
' для окончания
в) Da capo30- В тех случаях, когда музыкальное произведение
состоит из трех разделов, а третий из них является буквальным по¬
вторением первого, это повторение не выписывается. Вместо этого
(пишут: Da capo al Fine (”да капо аль финэ”), или сокращенно D. C.al
Fine, или просто Da capo (D. С.), что означает - повторить с начала
Чо конца. При этом слово Fine (конец) пишется в конце повторяе¬
мого раздела, который и становится концом всего произведения.
Примеры: Бетховен, сонаты для ф-п.: ор. 2, № 1, 2, 3 - третьи части,
Шопен, мазурка, ор. 7, № 2.
г) Segno31. Если повторение начинается не с первого такта
29 Volta —вольта (итал.) — раз.
30 D а с ар о — да капо (итал.) — с ’Головы”, то есть с начала.
31 Segno — сэньо (итал.) — знак.
315
пьесы, тогда то место, от которого следует повторять, обозначают
знаком ^ , напоминающим перечеркнутую латинскую букву S, с
которой начинается слово Segno (”сэньо”). Иногда $£ заменяется
знаками ф, §? § .
Там, где следует начать повторение, пишут d’al segno или
dal §£ (”даль сэньо”) - ”от знака”. Примеры: Шопен, мазурки ор. 7,
№ 5, ор. 68, № 4. Если следует повторить от знака до конца, то
пишут: Dal & al Fine (”даль сэньо аль финэ”) - от знака до конца.
Пример: Шопен, мазурка, ор. 17, № 3.
Если нужно повторить с начала до знака - пишут: Da capo
al (”да капо аль сэньо”, то есть ”с начала до конца”), обозначая
знаком ^ то место, до которого следует повторить.
Если за повторенным разделом следует исполнять специаль¬
ный заключительный раздел, называемый кодой, то это обознача¬
ют словами: Da capo al Fine e poi la coda (”да капо аль финэ э пои ля
кода” — с начала до конца, а потом кода), или Da capo al е poi la
coda. Примеры: Бетховен, соната для ф-п., ор. 14, № 1, II часть, Бет¬
ховен, 9-я симфония, II часть. Выражения Da capo al Fine, ma senza
replica или senza repetizione (”да капо аль финэ, ма сэнца рэплика”
или ”сэнца рэпэтиционе”) — с начала до конца, но без повторения -
означают, что в повторяемом разделе отрезки, стоящие в знаках
репризы, исполняются только один раз. Примеры: Бетховен, соната
для ф-п., ор. 22, III часть или ор. 26, II часть.
2. Различные виды упрощения нотного письма
а) При многократном повторении одного такта в оркестровых
партиях (голосах) вместо повторного выписывания нот ставится
знак X, а такты нумеруются. Например:
М. Балакирев. Симфоническая поэма «Тамара»
291 lAndante maestosol
TP con sord.
При многократном повторении определенной мелодико-ритми-
ческой фигуры в пределах одного такта используется тот же
316
грием - вместо повторного выписывания нот ставится знак Ф ,
обозначающий повторение данной фигуры. Например, пишут:
1 б) Повторение одного и того же звука или аккорда равными
длительностями в пределах такта часто обозначается лишь чер-
|очками, соответствующими количеству вязок нужной длительно¬
сти:
293 fAllegro energicol
Ф. Лист. Соната h-moll
4* 4*
т
(/)
pesante
«Г
N
Р
Я
и
317
в) Быстрое поочередное повторение двух звуков, интервалов
или аккордов называется тремоло32 или тремоландо и обо¬
значается так:
294 ISehr langsaml Р. Вагнер. «Тристан и Изольда,
Исполняется:
294а ISehr langsaml
32 Tremolo — от лат. tremere — дрожать, трепетать.
318
г) Паузы из нескольких тактов обозначаются паузой или специ¬
альным знаком на целый такт, над которым ставится цифра,
указывающая, сколько тактов длится молчание. Например:
д) Simile33. Длительное использование какого-либо одного
приема исполнения, фиксируемого определенными знаками,
может быть заменено словом simile. Например, при непрерывном
staccato нет необходимости выписывать точки над всеми нотами.
Дбстаточно написать их в одном-двух тактах, а потом выписать
слово simile, означающее, что и дальше надо исполнять так же.
С. Рахманинов. Симфоническая поэма «Утес»
295 Allegro moderato
296 Allegro sostenuto
3
А. Хачатурян. Вторая симфония, ч. IV
шШ
_ - simile
33 Simile — симиле (итал.) — так же.
319
e)Con octava. При октавном удвоении какого-либо голоса,
вместо того чтобы выписывать октавы, можно написать con octava
или con 8 (”кон октава”) - ”с октавой”.
Пишется:
соп 8
va
Исполняется:
*
.2.
-S^-
Пншется: Исполняется:
wm
con 8va
Особенно удобен этот прием в тех случаях, когда запись октав
требует большого числа добавочных линеек.
ж) Arpeggio34. Когда звуки аккорда должны быть взяты не
одновременно, а в быстрой последовательности, перед аккордом
пишется вертикальная волнистая линия, обозначающая особый
способ исполнения аккорда (арпэджо).
Если линия сплошная, то звуки аккорда берутся последова¬
тельно - сначала левой, затем правой рукой (на фортепиано, орга¬
не, арфе и т. д.):
Пишется:
Исполняется:
34 Arpeggio (итал.) — арфообразно.
320
Если же линии выписаны отдельно, то арпеджирование произ¬
водится одновременно обеими руками:
Пишется
Исполняется:
С. Рахманинов. Второй концерт для ф-п. с орк., ч. II
297 |Adagio sostenutol
Исполняется:
j з) Glissando35. Особый прием исполнения гамм (а на арфе и
Аккордов), при котором все промежуточные звуки берутся подряд
35 Glissando (итал.) — скользя.
321
одним быстрым скользящим движением, называется glissando. В
фортепианной музыке употребительны glissando по белым и чер¬
ным клавишам.
Исполняется:
Пишется:
♦
ф
ш
ш
Ф
К. Дебюсси. Прелюдия
298 {Оживленно и очень ритмично]
Л — л
Исполняется:
298а {Оживленно и очень ритмично!
8 1
Упражнение
I Найдите и назовите в нотах своего репертуара различные виды
упрощения и сокращения нотного письма.
3. Некоторые новые приемы записи современной музыки
I
Изменения музыкального языка в произведениях композито¬
ров XX века привели к появлению ряда новых приемов нотной
записи. Не все они стабилизировались, но некоторые встречаются
довольно часто, и ознакомление с ними представляется необхо¬
димым. Например, в нотах можно увидеть такую запись: Здесь
увеличение числа вязок показывает ускорение, при этом - произ-
! вольное, не подчиняющееся строгому метру.
299 а
*
Б. Тишенко (род. в 1939 г.). Третья симфония, ч. I
{Sostenuto moltol
4
Уменьшение числа вязок означает замедление, а ускорение и
замедление обозначается последовательным увеличением и
последующим уменьшением числа вязок.
Б. Тищенко. Третья симфония, ч. IV
В сущности, этот прием заменяет слова accelerando или ritenuto,
Но он чрезвычайно удобен для обозначения смены темпа на крат¬
чайшем отрезке музыки. ____ ^
Запись такого вида обозначает свободное исполнение,
Не подчиняющееся строгому метру, то есть приблизительно соот-
I нетствует понятию рубато.
323
В современной музыке нередко встречается использование
микроинтервалики - четвертитонов, возможное в вокальной и в
инструментальной музыке у струнных или духовых инструментов.
Скольжение по четвертитонам часто обозначается ’’усеченным”
диезом или бемолем, например знак £ (полудиез) указывает на
повышение на 1/4 тона. Понижение на 1/4 тона обозначается: или
<1.
С. Слонимский. Квартет «Антифоны»
300а . .
д о фа ± гь Ъл. Ьгь
Violino
Волнообразная линия вслед группе нот обозначает повторение
данной группы на протяжении определенного отрезка времени (в
секундах или до появления новой фигуры).
300 б
С. Слонимский. Квартет «Антифоны»
Ф
Очень часто музыка записывается без тактовых обозначений,
без метра - senza metrum. Иногда для каждого отрезка музыки ука¬
зывают приблизительное время звучания данного отрезка в секун¬
дах. В этих случаях слог ”са” (произносится ”ка”) - сокращенное
обозначение латинского слова circa — приблизительно, примерно,
около.
301 П. Плакиднс (род. в
Allegretto moderato
1947 г.). «Инвенция «Квннты»
РИИ
15-20
324
302 (Prestol
са-2
здЗ В. Лютославский. Квартет
-0_.к5«2" са bjfsec,
t
с а 2"
С а 2" С 32"
Встречающееся нередко одновременное звучание всех звуков
^апример, всех клавиш определенного отрезка клавиатуры или
всех возможных звуков в пределах определенного диапазона у хо¬
ра, струнного оркестра и т. д.) — так называемый кластер36 — обо¬
значается в нотах сплошной заливкой. Если кластер задуман в оп¬
ределенном отрезке звукоряда, он размещается от и до определен¬
ной высоты:
А. Шнитке (род. в 1934 г.).
Соната № 2 для скр. с ф-п.
Пример 304 обозначает постепенное снятие клавиш кластера,
тречаются и произвольные кластеры в верхнем или в нижнем ре¬
естре:
36 Кластер — англ. cluster — гроздь, пучок.
325
П. Васкс (род. в 1946 г.). «Цикл» для ф-п.
кластеры на белых клавишах
кластеры на черных клавишах
Многие приемы записи индивидуальны, авторы специально
оговаривают их в текстовых пояснениях.
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие к третьему изданию. . .
Предисловие к четвертому изданию.
Введение
Глава первая
Звук
Глава вторая
Звукоряд
§ 6. Название звуков и октав
§ 7. Полутон и целый тон. Знаки альтерации
§ 8. Энгармонизм. Диатонический и хроматический полу¬
тон и целый тон
Глава третья
Нотное письмо
§ 9. Краткие сведения о происхождении нотного письма. .
§ 10. Запись высоты звука
1. Нотный стан
2. Ключи '.
3. Знак переноса на октаву
3
4
5
7
7
8
8
§ 1. Звук как физическое явление
§ 2. Физические свойства музыкального языка и их вырази¬
тельное значение
1. Высота звука (частота колебаний)
2. Сила звука (амплитуда колебаний) 10
3. Тембр (окраска звука) 10
4. Длительность звука (продолжительность колебаний) 11
§ 3. Натуральный звукоряд, обертоны 11
§ 4. Общее понятие о темперации 13
§ 5. Резонанс 14
16
16
19
21
23
23
24
24
25
30
327
§ 11. Запись длительности звука 32
§ 12. Увеличение длительности ноты 35
1. Точка 35
2. Лига 36
3. Фермата 36
§ 13. Паузы 36
§ 14. Акколада 38
Глава четвертая
Метр и ритм 40
§ 15. Метр. Такты. Затакт 40
1. Метр 40
2. Такты ..." 41
3. Затакт 44
§ 16. Простые и сложные такты. Тактовый размер 44
1. Простые такты ... л 44
2. Сложные такты 47
3. Смешанные такты 50
§ 17. Переменный метр 52
§ 18. Полиметрия 53
§ 19. Метрический счет и дирижирование 54
§ 20. Ритм 56
§21. Синкопа 59
§ 22. Особые виды ритмического деления 62
1. Триоль 62
2. Квинтоль 63
3. Септоль 63
4. Сложная триоль, секстоль 64
5. Дуоль и квартоль 65
§ 23. Группировка длительностей в такте 67
Глава пятая
Темп, агогика, динамика 75
§ 24. Темп. Метроном 75
§ 25. Агогика 78
§ 26. Динамические оттенки 79
§ 27. Артикуляция. Термины, обозначающие характер
исполнения 80
Глава шестая
Общее представление об интервалах 83
§ 28. Интервалы и их названия 83
§ 29. Простые интервалы 85
1. Построение интервалов 86
328
2. Количественное и качественное измерение интер¬
валов
3. Консонансы и диссонансы. Энгармонизм интерва¬
лов
4. Обращение интервалов
§ 30. Составные интервалы
лава седьмая
87
91
92
94
97
Общее представление об аккордах
§ 31. Трезвучия 97
1. Трезвучия в основном виде 97
2. Обращения трезвучий 98
3. Виды обращений 99
§ 32. Септаккорды 100
1. Септаккорды в основном виде
2. Обращения септаккордов
§ 33. Аккорды из пяти и более звуков. Аккорды нетерцо-
100
101
вой структуры
102
Глава восьмая
Мажорный и минорный лады 104
§ 34. Общее понятие о ладе 104
§ 35. Различия между мажором и минором 107
Глава девятая
Мажор Ю8
§ 36. Мажорная гамма 108
§ 37. Строение мажорной гаммы 111
§ 38. Мажорные тональности и их родство 112
1. Тональность
2. Родство мажорных тональностей
3. Мажорные тональности. Ключевые и случайные
знаки
§ 39. Энгармонизм тональностей. Квинтовый круг мажор¬
ных тональностей 116
§ 40. Гармонический и мелодический мажор 118
1. Гармонический мажор 118
2. Мелодический мажор 119
112
113
114
Глава десятая
120
Минор
§ 41. Минорная гамма 120
1. Натуральный минор 120
2. Гармонический минор 121
329
3. Мелодический минор 123
§42. Минорные тональности. Квинтовый круг минорных
тональностей 125
Глава одиннадцатая
Взаимоотношения мажорных и минорных тональностей .... 127
§ 43. Параллелизм тональностей. Определение тональнос¬
ти музыкального произведения 127
§ 44. Родство мажорных и минорных тональностей 129
§ 45. Одноименные тональности 131
§ 46. Однотерцовые тональности 136
Глава двенадцатая
Другие лады 138
§ 47. Первоначальные ладовые образования 138
§ 48. Пентатоника 139
§ 49. Натуральные лады 141
1. Миксолидийский лад 141
2. Лидийский лад 142
3. Дорийский лад 143
4. Фригийский лад 144
5. Локрийский лад 144
§ 50. Переменный лад 145
§ 51. Мажоро-минор. Доминантовый минорный лад 146
§ 52. Лад с двумя увеличенными секундами (дважды гар¬
монический) 148 j
§ 53. Увеличенный и уменьшенный лады 149
Глава тринадцатая I
Транспозиция 151
§ 54. Различные способы транспозиции 152
Глава четырнадцатая
Интервалы в ладу 156
§ 55. Устойчивые и неустойчивые интервалы 156
§ 56. Общее понятие о разрешении интервалов 158
§ 57. Расположение интервалов на ступенях гаммы .... 159
1. Интервалы натурального мажора 159
2. Интервалы натурального минора 162
3. Интервалы гармонического минора 162
4. Интервалы гармонического мажора 164
5. Энгармонизм интервалов в гармоническом мажоре
и миноре 165
ззо
§ 58. Ладовое разрешение диссонансов 166
1. Разрешение увеличенных и уменьшенных интерва¬
лов 166
2. Образцы ладового разрешения большой и малой
секунд, большой и малой септим 171
§ 59. Ладовое разрешение консонансов 172
§ 60. Разрешение диссонансов независимо от тяготения
(акустическое разрешение) 173
Глава пятнадцатая
Хроматизм 1^7
§ 61. Хроматизм и альтерация 177
1. Хроматические интервалы 179
2. Энгармонизм интервалов в условиях хроматизма и
альтерации 182
§ 62. Хроматическая гамма 184
Г лава шестнадцатая
Аккорды в ладу 188
§ 63. Различные виды трезвучий и септаккордов 188
§ 64. Общее представление о ладовых функциях аккордов 192
§ 65. Расположение аккордов. Понятие о гармоническом и
мелодическом соединении аккордов 197
§ 66. Ладовое разрешение диссонирующих аккордов доми¬
нантовой группы 200
1. Разрешение доминантсептаккорда и его обраще¬
ний 200
2. Разрешение вводных септаккордов 202
§ 67. Разрешение аккордов субдоминантовой группы .... 205
§ 68. Разрешение уменьшенного и увеличенного трезвучий 207
§ 69. Понятие об альтерированных аккордах 210
§ 70. Гармоническая фигурация. Фактура 212
Глава семнадцатая
Элементы структуры музыкального языка 218
§ 71. Общее понятие о периоде, цезуре и каденции 218
1. Период 218
2. Предложение. Фраза. Мотив 220
§ 72. Общее представление о модуляции и отклонении.
Сопоставление тональностей 228
§ 73. Некоторые приемы развития. Секвенция, 233
331
Глава восемнадцатая
Мелодия
§ 74. Общее представление о мелодии
§ 75. Речевые и мелодические интонации
§ 76. Выразительность мелодии
§ 77. Жанровые элементы и их значение
§ 78. Мелодическая линия
§ 79. Краткие исторические сведения
Приложение
Мелодическая фигурация
Общее представление об органном пункте и остинато
Краткие сведения о полифонии
Фуга
Общее представление о симфоническом оркестре. Партитура .
Краткие сведения о развитии тональной музыки в XIX-XX вв..
Политональность. Атональность. Додекафония
Мелизмы
1. Форшла'и
2. Мордент
3. Группетто
4. Трель
Знаки сокращения и упрощения нотного письма
1. Различные виды сокращения нотного письма - аббреви¬
атуры
2. Различные виды упрощения нотного письма
3. Некоторые новые приемы записи современной музыки .
Красинская Л. Э., Уткин В. Ф.
К 78 Элементарная теория музыки: Учеб. пособие. - 4-е
изд., доп. - М.: Музыка, 1991. -334 с., нот.
ISBN 5-7140-0201-6
Пособие по элементарной теории музыки соответствует программе этого
курса. По сравнению с предыдущим изданием книга дополнена краткими сведе¬
ниями о развитии тональной организации музыки в XIX веке, об атональности,
додекафонии и некоторых новых приемах нотной записи в музыке XX столетия.
Для учащихся музыкальных школ.
4905000000 - 351 „ _9„
026(01) -91
ББК 85.31
Учебное пособие
ЛИЯ ЭММАНУИЛОВНА КРАСИНСКАЯ,
ВАЛЕНТИН ФЕДОРОВИЧ УТКИН
ЭЛЕМЕНТАРНАЯ ТЕОРИЯ -МУЗЫКИ
4-е издание, дополненное
Редактор С. Котомина.
Худож. редактор А. Головкина.
Техн. редактор Т. Сергеева.
Корректор В. Голяховская.
ИБ № 3997
Подписано в набор 03.08.89. Подписано в печать 14.08.91.
Формат 60x901/16. Бумага офсетная №1. Гарнитура тиде.
Печать офсетная. Объем печ. л. 21,0. Уел. п. л. 21,0.
Уел. кр.-отт. 42,5. Уч.-изд. л. 19,80. Тираж 30000 экз.
Изд. № 11818. Зак. № 252. Цена 3 р.
Издательство ,.Музыка”, 103031, Москва, Неглинная, 14
Московская типография № 6 Госкомпечати СССР,
109088, Москва, Ж-88, Южнопортовая ул., 24
ВЫШЛИ И ВЫХОДЯТ В СВЕТ
СЛЕДУЮЩИЕ ИЗДАНИЯ:
Драгомиров П.
Учебник сольфеджио
Методические записки по вопросам
музыкального образования:
Сборник статей. Вып. 3
Ред.-сост. А. Лагутин
Хрестоматия по гармоническому анализу
на материале музыки
советских композиторов
Сост. 3. Глядешкина
Издательство ’’Музыка”