Л «АСИНскля В. УТКИН
ЭЛЕМЕНТАРНАЯ
ТЕОРИЯ МУЗЫКИ
ква 1965

782_
К 78

ВВЕДЕНИЕ
Музыка — один из видов искусства. Как и любое другое
искусство, она выражает определенные мысли и чувства, т. е
имеет конкретное содержание, отображает реальную
действительность.
Русские и западноевропейские композиторы-классики всегда
стремились выразить в своих произведениях глубокое содержа
ние, большие идеи. Даргомыжский писал в одном из писем
• Я не намерен снизводить музыку до забавы... Хочу правды..,»
Мусоргский подчеркивал, что хочет в своей музыке показать
-■жизнь, где бы она ни сказалась»; Чайковский говорил, что он
не признает музыки, которая ничего не выражает. Лучшие
произведения русских и советских композиторов насыщены
идеями патриотизма и героизма, воспевают труд и доблесть
человека, мужество и стойкость трудового народа.
В творчестве советских композиторов отражается
социалистическая действительность, борьба советского народа за по-
строение коммунистического общества, за мир во всем мире.
Чтобы правильно понимать содержание музыки, надо
учитывать ее особенности, ее отличия от других искусств.
В то время как в литературе содержание передается с
помощью слов, в живописи — посредством рисунка и красок, в
музыке содержание воплощается с помощью звуков, из которых
создаются музыкальные образы. Отдельно взятый музыкальный
звук или.созвучие не выражают еще никакой мысли, не
представляют собой музыки. Ряд звуков, не связанных между собой
определенным смыслом, взятых как бы случайно, тоже еще не есть
музыка. Чтобы из сочетания звуков получилось музыкальное
произведение, эти звуки должны объединяться определенными
художественными закономерностями.
Основные художественные закономерности музыки вытекают
из соотношения звуков по высоте и времени.
Звуки различной высоты, следуя один за другим, образуют
мелодию, если в этом последованни звуков есть определенный
выразительный смысл. Звуки каждой мелодии связаны
взаимным тяготением. Такое взаимное тяготение звуков образует
ладовую основу музыки.

Мелодия складывается из звуков не только различной
высоты, но и различной длительности. Взаимоотношение различных
длительностей, называемое ритмом, в свою очередь
подчиняется периодической, равномерной смене сильных и слабых
моментов, т. е. метру. В этом выражается организация звуков
во времени *.
В передаче содержания музыкального произведения
большое значение имеют различные средства музыкальной
выразительности. Так, например, образ музыкального произведения
изменяется в зависимости от темпа, т. е. скорости исполнения;
от динамик и, т. е. силы звучания; от тембр а, т. е. от
окраски звука, и от многих других факторов.
Как нельзя судить о содержании какой-либо драмы по
образу одного действующего лица, так нельзя осмыслить
содержание музыкального произведения на основании лишь некоторых
из его элементов (например, только мелодии или только ритма,
темпа и т. п.). Для полного понимания музыкального
произведения необходимо учитывать взаимодействие всех входящих в
него элементов музыкальной выразительности.
Для сознательного подхода к музыкальному произведению
и для полного усвоения всех закономерностей музыкальной
речи необходимо изучить ряд музыкально-теоретических
дисциплин: элементарную теорию, гармонию**, полифонию*** и другие.
Предварительным условием для изучения всех последующих
дисциплин является усвоение курса элементарной теории, в
котором изложены сведения об основных элементах музыкальной
речи.
Настоящий учебник представляет собой практическое
пособие для изучения элементарной теории музыки и
предназначается для музыкальных школ и училищ.
Авторы ставили себе задачей как можно теснее связать
изучение курса элементарной теории музыки с живыми
примерами из музыкальной литературы, так как лишь такая связь дает
возможность сознательного и углубленного усвоения
теоретического материала.
Учебник рассчитан в основном на учащихся, знакомых с
основами музыкальной грамоты, но может быть также
использован и теми, кто не имеет никакой музыкальной подготовки.
В последнем случае необходимо внести некоторые изменения
в расположение материала, на что указано в соответствующих
местах текста.
* Подробное разъяснение понятий мелодии, лада и метро-ритма дано
в соответствующих главах учебника.
** Учение о гармонии — раздел музыкальной теории, изучающий
взаимоотношения аккордов.
*** Полифония — раздел музыкальной теории, изучающий
взаимоотношения мелодий в многоголосной музыке.

Отдельные понятия авторы пытались раскрыть глубже и
детальнее, чем это необходимо для минимального усвоения курса,
Такие разделы напечатаны мелким шрифтом.
При изучении элементарной теории музыки необходимо
сочетать теоретические занятия с выполнением практических
заданий и с освоением курса сольфеджио.
Л. Красинская
В. Уткин

ГЛАВА ПЕРВАЯ
ЗВУК
§ 1. ЗВУК КАК ФИЗИЧЕСКОЕ ЯВЛЕНИЕ
Звук представляет собой физическое явление, вызываемое
колебаниями упругого тела. Если, например, туго натянутую
струну вывести из состояния покоя щипком, смычком или
ударом молоточка, то струна начинает колебаться и ее колебания
становятся источником звука. Эти колебания образуют в
воздухе звуковые волны. Воздушная звуковая волна достигает уха и
приводит в состояние колебания барабанную перепонку.
Колебания барабанной перепонки в свою очередь передаются во
внутреннее ухо, раздражают слуховой нерв и вызывают
восприятие звука — слышание. Таким образом звук
воспринимается нами как слуховое ощущение в тот момент, когда
нашему сознанию через слуховой нерв передаются звуковые
колебательные движения воздуха.
Существующие в природе звуки делятся на музыкальные и
шумовые. „Музыкальными называются .звуки, имеющие
определенную высоту, которую можно установить с абсолютной
точностью. Всякий музыкальный звук можно повторить голосом или
на каком-либо музыкальном инструменте.
ЛЛу.млвьши._.на_зываются зву_ки, не имеющие точной высоты.
Можно услышать, ощутить," что шумовой звук является более
или менее высоким или низким, но точно определить его высоту
невозможно. Например, сравнивая звук большого барабана и
медных тарелок в оркестре, мы воспринимаем звук барабана,
как более низкий, а звук тарелок, как более высокий, но в
точности повторить зти звуки на других инструментах или голосом
мы не можем.
Основное, решающее значение в музыке имеют музыкальные
звуки, являющиеся средством для создания музыкальных
образов. Лишь в отдельных случаях встречаются в музыке и
шумовые звуки, нмеюшме известное выразительное значение
(например, удары барабана или тарелок в оркестре).
..-.Значение музыкальных и шумовых звуков в музыке
блестяще охарактеризовал А. Н. СероЕ:
«В природе бездна звуков самых разнородных, самых
разнокачественных но все эти звуки, которые в иных случаях назы-
6

ваются шумом, громом, грохотом, треском, плеском, гулом,
гудением, звоном, воем, скрипом, свистом, говором, шепотом,
шорохом, шипением, шелестом и т. п., а в других случаях и не
имеют выражений в словесной речи,'— все эти звуки или вовсе
не вхолят в состав материалов для музыкального языка или
если входят в него, то не иначе, как в виде исключения (звон
колоколов, медных тарелок, треугольников, — звук барабанов,
бубен и т. д.).
Собственно музыкальный материал есть звук особого свой-
§ 2. ФИЗИЧРХКИЕ СВОЙСТВА ЗВУКА И ИХ ВЫРАЗИТЕЛЬНОЕ
ЗНАЧЕНИЕ
Музыкальные звуки отличаются один от другого различной
высотой, силой (или громкостью) и тембром. Кроме того,
каждый звук имеет определенную длительность.
1. Ьысота звука (частота колебаний)
В музыке встречаются очень различные звуки. Некоторые
яз них воспринимаются как легкие, светлые, прозрачные, другие
кажутся более тяжелыми, густыми, массивными. Светлые,
прозрачные звуки называются в ы с о к и м и, массивные — низки-
м и, они отличаются друг от друга по своей высоте.
Различная высота звука имеет большое значение при
создании того или иного характера музыки. В этом легко
убедиться, если сыграть одну и ту же мелодию в разных концах
фортепианной клавиатуры: если сыграть ее в конце клавиатуры
справа, где расположены самые высокие звуки, любая мелодия бу-
лет звучать легко и прозрачно, напоминая голоса птиц или
звуки пастушьей свирели; в конце клавиатуры слева, где
расположены самые низкие звуки, эта же мелодия прозвучит грузно
и создаст совершенно иное ощущение.
В середине клавиатуры, где расположены звуки средней
высоты, эта мелодия прозвучит наиболее тепло, приближаясь по
звучанию к высоте человеческого голоса.
Все встречающиеся в музыке звуки можно условно
разделить по их высоте на группы. Каждая из этих групп обладает
более или менее общим характером звучания и называется р е-
г ист ром. Различаются три регистра: низкий, средний и
высокий. Переход из одного регистра в другой совершается
постепенно и незаметно, поэтому нельзя указать точную границу
между регистрами, но различие регистров — один из важней-
А. Ы. Серов. «Курс музыкальной техники», изд. 1892 г.,
С.-Петербург, т. I, стр. 504.

ших элементов музыкальной выразительности. Создавая то или
иное музыкальное произведение, композитор выбирает тот
регистр, который наиболее соответствует задуманному им
образу.
Не случайно, например, в сюите Грига «Пер Гюнт» первая
часть — «Утро» начинается сразу в высоком регистре, а
«Смерть Озе» или «В пещере горного короля» — в низком, так
как высокий регистр сразу же создает нужную для «Утра»
атмосферу ясности и света, а низкий регистр подчеркивает
скорбное настроение в «Смерти Озе» или темный колорит сказочной
пещеры горного короля.
По законам акустики * высота звука зависит от частоты
колебаний, т. е. от их количества в секунду.
Чем больше частота колебаний, тем звук выше. Чем меньше
частота колебаний, тем звук ниже. Частота колебаний, в свою
очередь, зависит от упругости звучащего тела, например, от
степени натяжения струны: чем сильнее натянута струна, тем
больше частота ее колебаний, а следовательно, тем
звук выше, и наоборот. При одинаковой степени упругости
частота колебаний зависит от длины и толщины струны: чем
толще или длиннее струна, тем звук ниже.
Человеческий слух воспринимает звуки, имеющие не менее
16 и не более 20 000 колебаний в секунду. Из них в музыке
применяются звуки, имеющие от 16 до, примерно, 4 200 колебаний в
секунду.
Низкому регистру соответствуют звуки, примерно, от 16 до 200 колебаний
в секунду.
Среднему регистру — примерно, от 200 до 800 колебаний в секунду.
Высокому регистру соответствуют звуки, примерно, от 800 до 4 200
колебаний в секунду.
2. Сила звука (амплитуда колебаний)
Сила звука зависит от интенсивности колебательного
движения. Чем сильнее колебательное движение, тем шире размах
колебаний звучащего тела, так называемая амплитуда коле-
баний^ При прочих равных условиях — чем шире амплитуда,
тем громче звук.
При изменении длины и массы звучащего тела одна и та же
амплитуда создает звуки различной степени силы. Поэтому,
например, для- каждого низкого звука рояля употребляется одна
длинная и более толстая струна. Для высоких звуков, требующих
более тонких и коротких струн, употребляются две или три
струны для одного звука, так как каждая струна в отдельности
звучит слишком слабо, а все три, звуча одновременно, дают более
сильный звук.
Сила звука, как и высота, имеет несомненное выразительное
значение. Для передачи различных эмоциональных состояний
Акустика — раздел физики, и читающий учение о звуке.

и для раскрытия музыкальных образов требуется различная
степень силы звука. Героические образы, например, требуют
мощной, сильной звучности, лирические— мягкой, нежной.
Различные оттенки силы звука называются динамическими
оттенками.
3. Тембр (окраска звука)
Хембром называется окраска звука, свойственная каждому
человеческому голосу и любому музыкальному инструменту.
Тембр звука зависит от количества, высоты и силы обертонов
(призвуков), неизбежно сопровождающих каждый звук*.
Тембр звука, как и его высота и сила, является одним из
важных средств музыкальной выразительности. Каждый звук,
спетый человеческим голосом или взятый на оояле, на скрипке
или на каком-либо другом инструменте, обладает
индивидуальным, лишь ему присущим тембром, т. е. производит на слух
особое впечатление, отличающее его от других звуков.
Правильно найденная тембровая окраска придает звуку особый
характер и способствует более яркому раскрытию художественного
содержания отдельной музыкальной темы или целого
произведения. Так, темы лирические чаще всего поручаются в оркестре
струнным инструментам, обладающим наиболее теплым,
выразительным тембром; темы фанфарного, воинственного
характера — медным духовым, тембр которых отличается силой и
мощью; пасторальные темы — деревянным духовым, например,
флейте, напоминающей по тембру пастушью свирель.
Различные партии б операх поручаются разным голосам —
в зависимости от характера действующего лица подбирается
голос соответствующего тембра.
4. Длительность звука (продолжительность колебаний)
Длительность звука как физическое явление зависит от
продолжительности колебаний звучащего тела. Если, например,
вывести струну из состояния покоя и дать ей возможность
свободно вибрировать, звук прекратится тогда, когда прекратятся
колебания. Более продолжительное звучание возможно в том
случае, когда состояние колебания непрерывно
поддерживается, например, движениями смычка при игре на смычковых
инструментах, продолжительностью дыхания при игре на
духовых инструментах и т гт
Длительность приобретает выразительное значение лишь
в соотношении с ритмом, т. е. при условии сочетаний и
сопоставлений различных длительностей.
* Подробно об обертонах см. ниже, § 3.

§ 3. НАТУРАЛЬНЫЙ ЗВУКОРЯД, ОБЕРТОНЫ*
Каждый звук является результатом колебаний какого-либо
звучащего тела. Основная частота колебаний всего звучащего
тела определяет высоту звука. Но звук сопровождается также
целым рядом почти неуловимых слухом призвуков. Как
показали физические опыты, это явление объясняется тем, что
звучащее тело, например струна, колеблется не только всей своей
длиной, но одновременно колеблются и его части: половина,
треть, четверть и т. д. Частота колебаний половины струны в два
раза больше основной частоты; трети струны — в три раза
больше и т. д. Все звуки, являющиеся результатом колебаний частей
струны, имеют большую частоту колебаний, чем частота всей
длины, поэтому все прпззуки — выше основного звука. Порядок-
призвуков определяется чисто математическими отношениями:
удвоенное число колебаний (т. е. колебания половины струны)
дает звук, расположенный октавой выше основного звука;
утроенное число колебаний (т. е. колебания трети струны) дает
квинту через октаву; учетверенное число колебаний (т. е. колебание
четверти струны) дает звук на две октавы выше основного и т.д.
Колебания струны и ее частей
д.
* Учащимся, которые еще не знакомы с интервалами, этот параграф
рекомендуется проходить после изучения главы об интервалах (стрдо).
10

Поэтому одновременные колебания всей струны и ее частей дают
каждый раз одинаковый, определенный ряд звуков,
расположенных в следующем порядке: чистая октава, чистая квинта,
чистая кварта, большая терция, малая терция, большая секунда
и т. д. Такой ряд звуков называется натуральным (т. к. он
существует в природе) или гармоническим звукорядом, а звуки,
входящие в него, называются частичными тонами, т. к. они
являются результатом колебаний частей струны, или
обертонами (от немецкого слова «обер» — над), т. к. все они лежат
выше основного звука, т. е. над ним.
Натуральный звукоряд
5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
и т. А
1 41 3 4
Высота 7-го, 11-го, 13-го и 14-го частичных тонов, отмечен
ных звездочками, не вполне совпадает с высотой звука на фор
тепианной клавиатуре; 7-й частичный тон ниже звука си [? при
близительно на Vs тона; 11-й находится почти посередине между
фа и фа # ; 13-й находится почти посередине между ля [? и ля
(ближе к ля Ь); 14-й является октавным удвоением 7-го.
Матуральные звукоряды от любого звука аналогичны
приведенному выше натуральному звукоряду от до. Например,
натуральный звукоряд от фа:
4 5 G 7 8 9 10 11 \2 13 14 15 16
11

Натуральный звукоряд от ре: щ
t :. . .. »■ t"
10 11 12 13 14 15 16
и т. Д.
В натуральном звукоряде основной звук называется первым,
а следующие — вторым, третьим, четвертым и т. д.
Сила основного звука настолько больше силы звучания
обертонов, что мы обычно не замечаем их присутствия. При
сосредоточенном внимании можно все же услышать некоторые
обертоны. Наиболее ясно слышны второй, третий, четвертый, пятый
и шестой обертоны.
§ 4. ОБЩЕЕ ПОНЯТИЕ О ТЕМПЕРАЦИИ*
С тех пор, как в музыке начали применять инструменты с
закрепленной высотой каждого звука, т. е. клавишные
инструменты, где каждой клавише соответствует звук раз навсегда
установленной постоянной высоты, — встал вопрос о способе
настройки этих инструментов.
Издавна было принято настраивать орган по квинтам,
причем исходили при этом из акустически чистой квинты, т. е. такой,
которая получается в натуральном звукоряде. Однако в
результате получалось, что, начиная, например, с до, через двенадцать
квинт в чистом строе приходили к звуку си J, который не
совпадал с до и был чуть выше (на 7э тона). (Ход по
двенадцати квинтам: до, соль, ре, ля, ми, си, фа J , до £ , соль # , ре Я,
ля % , ми 9 , си J .)
Таким образом получалось, что си J выше до, ля 5 выше cub,
соль $ выше ляЬ и т. д. Такой способ настройки неприемлем,
г. к. при нем для каждого звука необходима отдельная
клавиша, например, отдельные клавиши для до и cut, для ля% и
cub, для фа % и сольЬ и т.д. Устройство такой клавиатуры
было бы практически невозможно из-за непомерно большого
количества клавиш. Поэтому встал вопрос о необходимости
другой системы настройки, где это неудобство было бы устранено
Первые попытки в этом направлении были сделаны в нача
ле XVII века. Позже ч XVIII веке, был изобретен способ так
* Этот параграф, как и предыдущий, учащиеся, не имеющие никакой
теоретической подготовки, должны проходить лишь после изучения шестой
главы (стр. 90).
12

называемой равномерной темперации *, сущность которой
заключается в следующем: разницу в 7э тона, которая возникает
при ходе по двенадцати акустически чистым квинтам, при
настройке темперированных инструментов разделили
между этими двенадцатью квинтами и на соответствующую
часть тона уменьшили каждую из них. Разница между такой
темперированной и акустически чистой квинтой — Vios тона
(7э • 12= Vios). Этой разницы человеческий слух практически не
улавливает.
При таком способе настройки по темперированным квинтам
через 12 квинт получается звук, совпадающий с исходным
(например, си $ и до). Совпадают, естественно, и остальные звуки.
Рояль, орган и другие клавишные инструменты
настраиваются в темперированном строе.
§ 5. РЕЗОНАНС**
Из физических явлений, связанных со звуком, большое
значение имеет резонанс.
Резонансом называется ответное звучание какого-либо тела,
вызываемое звучанием другого тела, имеющего одинаковую с
ним частоту колебании. Благодаря резонансу звучность
музыкальных инструментов усиливается, и обогащается их
тембровая окраска. Так, например, звучность фортепиано усиливается
благодаря резонансной доске (деке), лежащей под струнами.
Масса и поверхность самих струн настолько незначительна, что
колебания их передаю1тя лишь ближайшим слоям воздуха и
звук распространяется всего на несколько метров. Резонансная
дека представляет собой значительно большую площадь и
массу, поэтому колебания струн, переданные деке, заставляют
колебаться большие слои воздуха. Благодаря этому звук
многократно усиливается.
Таким же образом у любого струнного и духового
инструмента звук усиливается благодаря наличию корпуса,
представляющего резонатор определенного типа. При пении источником
звука являются колебания голосовых связок, а резонаторами —
полости рта и носа.
Являясь усилителями звука, резонаторы в то же время
обогащают тембр, так как отзываются не только на основной звук,
но и на его обертоны. Тем самым обогащается обертонный
состав звука, а значит, и его тембр.
♦ ** Тетрегаге (лат.)—приводить в порядок.
Подразумевается резонанс акустически,i, т. е. связанный
со звучанием.
13

ВОПРОСЫ
(Для повторения пройденного материала)
1. Что такое звук?
2. Что такое музыкальный звук?
3. Что такое шумовой звук?
4. От чего зависит высота звука?
5. Воспринимаются ли человеческим слухом все звуки?
6. Какие звуки относятся к низкому регистру, к среднему,
к высокому?
7. Как изменяется характер звука в зависимости от
регистра?
8. От чего зависит сила звука?
9. Что такое амплитуда?
10. От чего зависит длительность звука?
11. Что такое, тембр?
12. От чего зависит тембр?
13. Каково выразительное значение тембра?
14. Что такое натуральный звукоряд?
15. В каком порядке располагаются звуки натурального
звукоряда?
16. Какие звуки натурального звукоряда наиболее слышимы?
17. Какая связь существует между натуральным звукорядом
и тембром?
18. Для каких инструментов имеет значение темперация?
19. Какие инструменты не зависят от темперации?
20. Что такое резонанс?
21. Какое значение имеет резонанс в музыке?
22. Каким образом резонанс способствует усилению звука и
обогащению тембра?

ГЛАВА ВТОРАЯ
ЗВУКОРЯД
_§ 6. НАЗВАНИЯ ЗВУКОВ И ОКТАВ
Все встречающиеся в музыке звуки, расположенные в
последовательном восходящем или нисходящем порядке, образуют
?л;у ко ряд* .-■■■'-■*■■
Сравнивая между собой звуки звукоряда, можно легко
убедиться в том, что каждому из них на определенном расстоянии
ььяио и ниже соответствуют звуки, с которыми он сливается.
Такое явление слияния звуков имеет акустическое обоснование.
Чтобы убедиться в этом, сравним соотношения различных звуков:
осн-
С АО
А"
An
„
нервом примере основной звук «Б» и семь его наиболее слышимых
пп полностью совпадают с обертонами звука «А». Таким образом,
бы вливается в состав обертонов -<А:\ Эти два звука (До и до)
и сливаются друг с другом.
Не следует смешивать понятие «звукорлл», которым обозначают по-
стУпогп;\!о последовательность звуков, с. понятием «натуральный звукоряд»,
0(к:!->м.:-;ающим ряд обертонов.
15

Во втором примере совпадение начинается лишь с седьмого обертонл
второго звука «Б1». Первые же шесть обертонов, включая основной звук,
не совпадают, поэтому звуки эти (До и Ре) не сливаются.
• Сливающиеся звуки имеют одинаковые названия.
Расстояние между ближайшими сливающимися звуками
называется октавой*. Октава заполняется в современной
европейской музыке двенадцатью различными звуками,
расположенными на одинаковом расстоянии друг от^другаЛТз этих
двенадцати звуков только семь имеют самостоятельные названия: до,
ре, ми, фа, соль, ля, си или с, d, e, f, g, a, h. Эти звуки с
самостоятельными названиями считаются^ основными звуками или
основными ступенями звукоряда.
Названия звуков очень давнего происхождения; они
появились в то время, когда октава заполнялась всего семью
звуками. Восьмой звук был как бы повторением первого, почему
расстояние между ними и получило название октавы.
В средние века были приняты буквенные обозначения звуков: а, в, с, d,
е, f, g, в которых а соответствует слоговому названию ля, а с — слоговому
названию до.
Еще в XI веке в певческую практику были введены новые слоговые
названия: ut, re, mi, fa, sol, la, Эти названия были заимствованы из
старинного гимна певцов. Мелодия каждой строки текста этого гимна
начиналась на одну ступень выше предыдущей. Те слоги текста, которыми
начиналась каждая новая строка, закрепились за соответствующими звуками и
превратились в их названия. Это нововведение имело большое практическое
значение, так как облегчало певцам запоминание соотношений между
звуками и давало возможность проверить эти соотношения на знакомой мелодии.
Средневековая теория ограничивалась шестью названиями, так как
основывалась на шестизвучных звукорядах — гексахордах. Со временем для
седьмого звука было введено название si—си, а неудобный для произношения слог
ut был заменен слогом do—до.
В наше время применяются и те и другие названия, т. е. как слоговые,
так и буквенные. В русском языке с давних времен получили
распространение слоговые названия. Буквенные применяются значительно реже, главным
образом, в музыкально-научной литературе.
Буквенным обозначениям с, d. e, 'f, g, a, h соответствуют слоговые
до, ре, ми, фа, соль^гя',"си'.'Ъ буквенных названиях, кроме указанных семи",
есть еще название Ь.'(Об эгом см. ниже, стрЛ8)
Звуки до, ре, ми, фа, соль и т. д. повторяются в звукоряде
по нескольку раз. Чтобы отличить звуки одинакового названия,
но разной высоты, принято делить весь звукоряд на ряд октав,
началом каждой из них считая звук до. Начиная с самой низ-
. кой октавы в восходящем порядке, названия их следующие:
субконтроктава, контроктава, большая октава, малая октава,
первая октава, вторая октава, третья октава, четвертая октава,
"Клятая октава.
~ "В современной музыкальной практике запись звуков производится с
помощью нотной системы, но можно обозначить каждый звук и без нот —
буквами или слогами, соответствующими названию звука, приписывая
черточку или цифру, обозначающую октаву, т. е. местоположение данного звука в
звукоряде. Таким способом записи звука часто пользуются в музыкально-
теоретических и научных трудах.
* Octava — октава (лат.)—восьмая.
16

Звуки большой октавы обозначаются большими (прописными)
буквами или слогами, начатыми с прописной буквы:
С D Е F О АН
До Ре Ми Фа Соль Ля Си
Звуки контроктавы и субконтроктавы (т. е. октав, лежащих ниже
большой) обозначаются тоже прописными буквами, но подчеркнутыми — один
раз для контроктавы и два раза для субконтроктавы.
С, D, Е и т. д. )
До, Ре. Ми и т. д. ) к°нтроктава
С, D, £ и т. д. ) л
= = = \ субконтроктава
До, Ре^ Ми и т. д. j
Вместо черточек рядом с буквой или слогом (справа, ниже) пишут
также цифры: 1 — для контроктавы, 2 — для субконтроктавы.
%, % Йи, "т.! (контроктава
До2 % Ми, ИитДД. (субконтроктава
Звуки малой октавы обозначают малыми (строчными) буквами или
слогами (без черточек и цифр).
С d, e, f, g, a, h,
до, ре, ми, фа, соль, ля, си.
Звуки первой, второй, третьей, четвертой и пятой окхав (т. е. октав,
лежащих выше малой) обозначают малыми буквами, приписывая над буквой
или слогом черточки или цифры (справа, сверху) — для первой октавы —
одну), черточку или цифру 1:
£l L^e _-И 1т д> первая октава
до , ре , ми и т. д. .)
или
с1, й1, е1 и т д )
, \ первая октава
до1, ре1, ми1 и т. д. I
Для звуков_второй октавы приписывают две черточки или цифру 2:
вторая октава
"ли 7i ? О ;
с2 <Р и т л )
до\ ре* и т.' п. }вт°Рая октава
р }
В последующих октавах цифры или число черточек соответственно
увеличиваются.
§ 7. ПОЛУТОН И ЦЕЛЫЙ ТОН. ЗНАКИ АЛЬТЕРАЦИИ
В равномерно-темперированном строе октава делится на
12 звуков, имеющих между собой равное по высоте расстояние.
Это расстояние явл^гется'^аименьшим_и.-называется п,ол ут о-
н о м. " ""*■"" ■"- "■ """"
В звукоряде, состоящем из основных ступеней, полутоны
образуются из звуков MUjzr$a_j&.SJ*—d£- Расстояния между
остальными смежными звуками образуют целый тон, т. к.
между звуками до—ре, pe^z-jru^jipa—соль, соль—ля и ля—си
имеются промежутота15КГзвуки, оЙр35укл1ще''полуТотпзТ. Эти
промежуточные звуки приобрели названия, ^-производные ...
званий соседних основных ступен^йУ " "'"" " '
"■ К1>аотк-кая

Так, например, между звуками до и ре есть
промежуточный звук, лежащий на полутон выше do и в то же время на
полутон ниже ре (при темперированном строе). Это звук
получил производное название — как повышенное до или как
пониженное ре.
Для обозначения повышения или понижения звука
употребляются специальные знаки, называемые знаками
альтерации (изменения) или хроматизма. Повышение звука на
^юлутон обозначается знаком 5 , который называется диезом.
Понижение на полутон обозначается знаком [?, который
называется бемолем. Таким образом, звук, лежащий между до и ре,
называется до-диез или ре-бемоль. Так же получают названия
и остальные звуки, расположенные между основными ступенями
звукоряда. Звук между ре и ми называется ре-диез или
ми-бемоль; между фа и соль — фа-диез или соль-бемоль; между соль
и ля—соль-диез или ля-бемоль\ между ля и си—ля-диез или си-
бемоль.
Кроме повышения или понижения на полутон, каждый звук
может быть повышен или понижен на целый тон, т. е. на 2
полутона. Повышение или понижение на целый тон называется
двойным и обозначается знаками х—дубль-диез (двойное
повышение) ^i ЬЬ —дубль-бемоль (двойное понижение).
Для возвращения к основному звуку после простого или
двойного повышения или понижения применяется знак tj —
бекар, знак отказа.
В слоговой записи звуков вне нотной системы знаки
альтерации пишутся после названия звука, например, си\ или фа % .
В нотной записи знаки альтерации пишутся перед нотой, к
которой они относятся, например, ^или f>J.
При буквенных обозначениях знаки % и |? не применяются,
а вместо них к букве прибавляется окончание «/5»,
обозначающее повышение на полутон, например, cis (до J ), dis (ре Л),
eis (ми % ), или окончание «es», обозначающее понижение
на полутон, например, ces (до\>)у des (pe\>).
По отношению к названиям нот awe (т. е. ля и ми)
окончание es заменяется, для удобства написания и
произношения, буквой s. Таким образом, Mub=es (а не «ees»), ляЬ = а8
(а не «aes»).
Двойное повышение обозначается удвоенным окончанием «is»,
т. е. «isis», например, с is is (дох), disis [рех) и т. д.
Двойное понижение обозначается удвоенным окончанием
«es», т е. «eses», например, ceses (dobb), deses (ре\>\>) и т. д.
Исключением является звук h (си), который в простом
понижении на полутон обозначается новой буквой — Ь.
Это объясняется тем, что звук си издавна обозначался буквой Ь. Однако
с XI века вошли в употребление два вида звука си: си простое и си
пониженное. В те времена наряду со слоговыми названиями еще сохранились и
буквенные, и звук си обозначался двумя способами написания буквы Ь. Си
18

пониженное называлось «мягким Ь» (лат. — Ь топит), и его писали
круглой буквой Ь (отсюда произошел знак бемоль). Си простое называлось
«жестким b* (b durum), и в отличие от «мягкого Ь> его писали квадратной
буквой — b quadratum или Ь саггит (отсюда произошло название бекар)
Постепенно «сц мягкое» (т. е. cub) стали применять.чаще чем <rcu жесткое^
(т. е. си Ч ), и название Ь перешло на cub- Звук си потерял свое название
и для него ввели восьмую букву латинского алфавита — /i*), так как предь:
дущие огмь букв (от а до g) уже были использованы.
Основной
звук
до -
ре ■
ми -
фа •
соль -
ля -
си
— с
- d
— е
~ f
- ё
— а
- h
Таблица
Повышенный
на X
dot —
pet -
MUt —
фа% —
СОЛЬ t —
ля« —
cut —
т.
CIS
dis
eis
fis
gis
ais
his
слоговых
и буквенш
Повышенный
на
до х
ре х
я"Х
фах
соль х
ля х
сих
1 тон
— cisis
— disis
— eisis
— fisis
— gists \
— ais is j
— hi sis
jx названи
Й
Пониженный
на X
dob —
peb —
миЬ —
фа b -
соль b —
ляЬ -_
си b —
т.
ces
des
es/
jes
ges
b.
Пониженный
на 1
dobb -
pebb -
ми bb -
фа bb -
соль bb -
ля bb —
тон
- ceses
- deses
- eses
- feses
- geses
• uses
' cu bb -ftesef
- —■-— —i
§ 8. ЭНГАРМОНИЗМ. ДИАТОНИЧЕСКИЙ И ХРОМАТИЧЕСКИЙ
ПОЛУТОН И ЦЕЛЫЙ ТОН
1 1 ТОН
\'/гтна\\'/гтона\
ДО
ре
1тон
""В некоторых языках, например в английском, звук си называется
a cufy ~ b flat.
19

Из рисунка, приведенного на стр. 20, следует, что звуки до %
и ре\>, ре # и лш[?, фа Я и соль\>, соль Я и ляЬ7ля$исаЬ
являются равными но высоте (при условии темперированного строя)
и имеют лишь различные названия.
Такое высотное равенство звуков с различными названиями
именуется энгармонизмом! а звуки равной высоты, но с
различными названиями, — энгармонически равными.
На рисунке(стр. 19)изображены три фортепианные клавиши.
Среди них клавиша, соответствующая звуку до 5, который
энгармонически равен ре\>.
Полутон вверх от до образуется как из звуков до и ре\>, так
и из звуков до и до J , а полутон вниз от ре — из звуков ре и
до # или из звуков ре и ре Ь. Отсюда следует, что полутоны
могут быть двух видов:
1) полутоны, образуемые смежными звуками различных
названий, называемые диатоническими (например, до —
ре\?, до J —ре), и
2) полутоны, образуемые смежными звуками одного
названия с повышением или понижением,
называемые хроматическими, например до —dot, pe\> — ре.
Как было указано выше, каждый звук может быть
повышен или понижен не только однократно, но и дважды. Двойные
повышения и понижения приводят к образованию более
развернутой системы энгармонизма и к появлению хроматических
целых тонов.
С наибольшей наглядностью это можно проследить на
рисунке октавною отрезка фортепианной клавиатуры, где на каждой
клавише выписаны как основные названия, так и
альтерированные (на полутон и на целый тон), соответствующие данному
звуку.
Мы видим здесь, что энгармонически равны не только звуки
$=ре'\> и ре%=ми\>, но и до \>\> редох ми = реХ
= ми\? I? и т. д.
20

Таким образом, мы убеждаемся, что тон вве£>х от до
образуется как из звуков до и ре, так и из звуков до и дох, а тон
вниз от ре образуется как из звуков ре и до, так и из звуков ре
и pebb.
Отсюда следует, что каждый тон, как и полутон, может
появляться в двух видах:
первый вид — тон, образуемый смежными звуками
различных названий — т. е. диатонический (например, до—ре, доЪ —
pel , ре9—ми\> и т. д.);
второй вид — тон, образуемый смежными звуками одного
названия с двойными повышениями или понижениями, т. е.
хроматический, например, до — доХ, ре — ре j?[>, ми b—ми #,
соль — сольХ и т. д.
Диатонический и хроматический полутон или тон, взятые от
одного звука вверх или вниз, энгармонически равны, например:
диатонический полутон до — ре К энгармонически равен
хроматическому полутону до — до t ; диатонический тон до—ре
энгармонически равен хроматическим тонам до—дох или ре\>)р—
ре.
ВОПРОСЫ
JU. Что такое звукоряд?
JL Какие звуки имеют одинаковые названия? -
3^ На сколько звуков делится октава? \v
_4.. Сколько звуков имеют самостоятельные названия? г
5. Перечислите буквенные названия звуков.
Ъ. Перечислите слоговые названия звуков.
Z Как называются октавы звукоряда?
^8._ Как обозначаются буквами звуки большой октавы, малой
октавы, контроктавы, первой октавы, третьей октавы?
9, Что такое полутон?
JT)^ Что такое целый тон?
11. Какие основные ступени звукоряда образуют полутоны?
12. Что такое знак альтерации?
JUL, Какие есть знаки альтерации и каково их значение?
14. Какое значение имеет бекар?
Л51 Чем заменяются диез и бемоль в буквенных названиях?
16. Что такое дубль-диез и дубль-бемоль?
.17. Чем заменяются X и Ц? в буквенных названиях?
18. Напишите буквами следующие названия: до Jf , си\>, фа* ,
ми\,, солъЪ , ре\>, рех, ля^\>, дох, ми\>[>, лях, сольх.
Jj). Напишите слоговые названия звуков:
els, des, fis, as, ges, b, his, disis, fisis, uses.
Ж Что такое диатонический полутон?
21.. Что такое хроматический полутон?
^2. Чем отличается хроматический полутон от
диатонического?
21

ГЛАВА ТРЕТЬЯ
НОТНОЕ ПИСЬМО
§ 9. КРАТКИЕ СВЕДЕНИЯ О ПРОИСХОЖДЕНИИ НОТНОГО ПИСЬМА
Первые попытки записи музыкальных звуков относятся к
очень отдаленным временам. Сохранилось несколько памятников
музыкальных произведений, относящихся к античности
(Греция). В этих древнейших записях высота звуков обозначена
буквами. Буквы указывают точную высоту звука, но это
чрезвычайно неудобно для записи многоголосной музыки, так как
недостаточно наглядно. Кроме того, буквы не указывают длительности
звука.
В Древней Руси (включая период Московской Руси) для
записи мелодий применялись специальные знаки — крюки (или
знамена), имевшие определенное мелодическое значение,
указывавшие направление и взаимоотношение звуков мелодии.
В средние века в Западной Европе для записи звуков
применялись особые значки — невмы (от греческого «pneuma» —
кивок, мимический жест, знак), которые не указывали ни
точной высоты, ни длительности звука, а лишь давали
представление о направлении мелодической линии. Такой способ записи
был неудовлетворителен, и его необходимо было
усовершенствовать. После многочисленных попыток в этом направлении
перелом в истории нотной записи произошел в XI веке, когда
начали применять четырехлинейную систему. Каждая линейка
обозначала точную высоту, а на линейках и между ними стали
писать невмы, из которых впоследствии выработались ноты.
Нотные знаки с течением времени изменили свой вид, к
четырем линейкам прибавилась пятая, но основы нотного письма,
введенного в XI веке, сохранились до наших дней. Таким
образом, для записи музыкальных произведений выработалась
стройная система нотации, вполне отвечающая своей задаче,
т. е. точно и наглядно фиксирующая высоту и длительность
звуков.
Основные элементы нотного письма — нотный стан
(нотоносец), ноты и ключи.
22

§ !0. ЗАПИСЬ ВЫСОТЫ ЗВУКА
1. Нотный стан
Нотный стан или нотоносец представляет собой 5
горизонтальных параллельных линеек>На линейках и между
линейками нотного стана, а также над и под ними пишутся
специальные знаки — ноты, имеющие различный вид в зависимости от
длительности звука и фиксирующие звуки определенной
высоты. Виды нот— о, J, J, J>, J) и т. д. (подробнее о нотах см.
ниже, в § И).
Счет линеек нотного стана ведется снизу вверх.
4-5-
Ноты, написанные на линейках нотного стана и в
промежутках между ними, соответствуют основным ступеням звукоряда.
Для записи повышенных или пониженных звуков
применяются знаки # (диез) или b (бемоль), которые пишутся перед
нотой на соответствующей линейке или в промежутке,
например:
Так как на нотном стане можно написать лишь
ограниченное число нот различной высоты, то для записи более высоких
и более низких звуков применяются короткие добавочные
линейки над нотным станом (верхние добавочные линейки) или
под нотным станом (нижние добавочные линейки).
Добавочными линейками пользуются так же, как и основными, т. е. ноты
пишутся как на линейках, так и между ними. Счет добавочных
линеек ведется в направлении от основных.
Нотный стан наглядно указывает, в каком направлении
движутся звуки и на какое расстояние друг от друга они
удаляются, но не указывает все же точной высоты звуков. Для
определения точной высоты применяются специальные знаки,
называемые ключами.
23

2. Ключи
Ключом называется знак, закрепляющий за
каждой линейкой нотного стана определенную высоту, которую
приобретают и ноты, написанные на линейках.
В нотной записи до наших дней сохранили значение три
вида ключей: ключ соль, ключ фа и ключ до. В прошлом вместо
этих ключей употреблялись буквы G, F и С, которые ставились
в начале линейки, тем самым указывая ее высотное значение.
Впоследствии эти буквы превратились в знаки,
9
» но смысл их остался прежний.
Знак ключа соль ф —выработался из начертания
буквы G и обозначает соль первой октавы.
Знак ключа фа О: —выработался из буквы F и обоз
начает фа малой октавы.
Знак ключа до Ю (иногда применяются также
знаки Щ или |^=|| )-выработался из буквы С и
обозначает до первой октавы.
В современной нотной системе основное значение имеют
ключи соль и фа.
а) Скрипичный ключ (ключ соль)
Ключ соль пишется всегда так, что его округление огибает
вторую линейку. Он называется также скрипичным ключом*.
Вторая линейка, на которой написан ключ соль,
соответствует высоте сольх [соль первой октавы).
* Старинный вид ключа соль (старо-французский ключ), который
писали на первой линейке, теперь вышел из употребления. В
старо-французском ключе первая линейка соответствовала высоте соль !:
и1 фа1 '.соль* ля1 си1 до2 ре2 ми2 фа2 и т.д.

Таким образом, в скрипичном ключе мы имеем следующее
расположение линеек нотного стана и звуков, которые этими
линейками определяются:
Добавочные линейки в скрипичном ключе определяют высо
ту следующих звуков:
З-миЗ
j J до
2 -ля
3-фа
Скрипичным ключом пользуются для записи звуков
среднего и высокого регистров.
б) Басовый ключ (ключ фа)
Для записи звуков низкого и, частично, среднего регистра
применяется ключ фа, который пишется на четвертой линейке
и называется басовым ключом *:
Таким образом, в басовом ключе линейки нотного стана
имеют следующее значение:
Фа
Кроме басового ключа, т. е. ключа фа на четвертой линейке, в
старинной музыке применялись еще два вида ключа фа, ныне вышедшие из
употребления. Это были — ключ фа на пятой линейке — басо-профундовый
и ключ фа на третьей линейке — баритоновый.
Басо-профундовый
ф
Ми
Фа
СольЛя
Си
до
ре
ми
•Ф?.
о
соль
И Т. А
Еапитсшовый У о
Си до ре ми 'фа i соль ля си и т.д.
Нота, очерченная пунктиром, — фа малой октаьы.
25

Значение добавочных линеек в басовом ключе:
3 сопь 1
2 ми]
1 До I
ПА*
3Ля j
в) Ключ до
В вокальной музыке XVI—XVIII веков ключ до имел
решающее значение. Для удобства записи партий различных
голосов ключ до писали на различных линейках, так как
человеческие голоса разделяются на более высокие и более низкие и
расположение ключа до всегда на одной линейке вызвало бы
неизбежное появление большого числа верхних добавочных
линеек для высоких голосов и нижних добавочных линеек для
низких.
Та линейка, на которой написан ключ до, всегда
соответствует высоте до1 (до первой октавы). Поэтому для более
высоких голосов писали ключ до на первой и второй линейках, чтобы
иметь возможность писать более высокие ноты вверх по
нотному стану, а для более низких голосов — на третьей,
четвертой и пятой линейках, чтобы более низкие ноты были
расположены вниз по нотному стану, в обоих случаях — без
добавочных линеек.
В зависимости от того, для какого голоса предназначалась
данная мелодия (партия), ключ до менял свое
место на нотном стане и приобрел соответствующие названия:
1) Ключ до на первой линейке называется сопрановым
или дискантовым:
1-я октава 2-я октава
jAO1; ре1 ми1 фа1 соль* ля1 си1 до2 ре2 ми2итд.
<_ i
2) Ключ до на второй линейке называется меццо-сопрз-
н о в ы м:
Малая октава 1-я, октава 2-я октава
— (^ %Д ^—
о и г" ' »
ля си Iao11 pel ми! фа* соль1 ля1 си* до2 ре2и т.д.
2в

3) Ключ до на третьей линейке называется альтовым:
Малая октава 1-я октава
о о
фа соль ля си [до1,' ре1 ми1 фа* соль1 ля1ит.д.
• .1
4) Ключ до на четвертой линейке называется теноровым;
Малая октава 1-я октава
_KS_
^z
c% ■ о
о и
ре ми фа соль ля си Iao1» ре1 ми1 фа*итд.
5) Ключ до на пятой линейке называется баритоновым:
Большая октава Малая октава 1-я октава
i£=n
—О ^ ^ j 1
Ля Си до ре ми фа соль ля си |до*1 ре^т.д.
i i
С развитием инструментальной музыки, в особенности с
XVIII века, значение ключа до стало уменьшаться и сейчас он
применяется лишь для некоторых оркестровых инструментов.
Так, партия смычкового альта обычно пишется в альтовом
ключе, а теноровый ключ встречается в партиях виолончелей,
фаготов и тромбонов. Эти два ключа — альтовый и теноровый—
сохранили свое значение и по сей день, так как они
соответствуют диапазону указанных инструментов и дают возможность
записать их партии с наименьшим количеством добавочных
линеек.
В вокальной музыке партии всех голосов в наше время
пишутся в скрипичном или басовом ключах. Партия тенора
пишется обычно в скрипичном ключе, но звучит октавой ниже *
В некоторых изданиях скрипичный ключ для тенора обозначается
При этом ноты читаются как в обычном скрипичном ключе, но октавой
ни Же.
27

В современной нотной системе ключи do применяются
сравнительно редко, но тем не менее знать их необходимо, так как
многие произведения старинных мастеров написаны в этих
ключах, а теноровый и альтовый встречаются и в современных
музыкальных произведениях, главным образом в оркестровых
партитурах.
Сравнительная таблица ключей
-I—\-
i
»
i i
"
— I i
-ZZJ
' ■'
' ' '
~ П О
I I
— • I
ж
I I I i I
II
f I
I I
I
I I
. I
I I
I I
, I I
I i I
. ' ' '
I I I
H-r
I I I
1 I I I I
i I
I I I
Большая
октава
Малая
октава
Первая
октава
Вторая
октава
I I I
Третья
октава
3. Знак переноса на октаву
Пользуясь басовым и скрипичным ключами, можно записать
все звуки звукоряда. Но крайние звуки нижнего и верхнего
28

регистров требуют при записи очень большого количества
добавочных линеек. Например:
сиз
•*- хг
СИ3 ЛЯо
Такое большое количество добавочных линеек затрудняет
чтение нот. Поэтому обычно ограничиваются тремя-четырьмя
добавочными линейками, а для записи самых высоких и самых
низких звуков пользуются знаком переноса на октаву.
Для этого под нотами или над нотами ставится знак 8-va
(сокращенное обозначение слова «октава») или просто цифра 8 с
пунктиром. Если такой знак стоит над нотами, то ноты
читаются октавой выше написанного, например:
3
следует читать не ля2, си2, до3, ре3, а октавой выше, т. е.
ля3, си3, до4, реА.
Если знак 8-va стоит под нотами, то ноты читаются октавой
ниже написанного, например:
следует читать не Ми, Ре, До Сии а Мих Pelt До}, Си2. Знак
переноса на октаву можно применять в басовом ключе и для
обозначения более высоких звуков, а в скрипичном ключе для
обозначения более низких звуков. Но в таких случаях удобнее
просто сменить при восходящем движении басовый ключ на
скрипичный, а при нисходящем — скрипичный на басовый.
Вместо того, чтобы писать так:
g_ ,

лучше написать:
Вместо записи:
лучше.
Таким образом, с помощью двух ключей — басового и скри
пичного, применяя добавочные линейки и знак переноса на
октаву, можно записать все употребительные музыкальные
звуки (см. след. стр.)
§ П. ЗАПИСЬ ДЛИТЕЛЬНОСТИ ЗВУКА
В предыдущем параграфе было показано, как с помощью
нотного стана, ключей и знака переноса на октаву можно
зафиксировать высоту любого из используемых в музыке звуков.
Но в записи музыкальных произведений, кроме различия
высоты, необходимо показать также различие длительности. Как
уже было указано, для изображения длительности служат
различные виды нот.
Нота * — знак, фиксирующий длительность и высоту звука.
Условно самой большой длительности соответствует целая
нота — о. Все остальные ноты обозначают доли целой ноты,
полученные путем деления на две, четыре, восемь и т. д. частей.
Таким образом, целая нота делится на две половинные ноты:
o = J-f- о1; половинная делился на две четверти: J = J + J;
четверть делится на две восьмые: J= J) + J>; восьмая делится на
две шестнадцатые: J) = J> + J>; шестнадцатая делится на две
тридцать вторые: j>= Л+^ и т. д.
* Nota (лат.) — знак.
30

октава Контроктава Большая октава Малая октава 1-я октзва 3-я октава 3-я октава '£—я октава 5-я октава
Запись всех употребительных музыкальных звуков с помощью
скрипичного и басового ключей и знака переноса на октаву.

Такое деление называется основным или четным (также
парным) *
При основном делении в целой ноте — две половинные,
четыре четверти, восемь восьмых и т. д.: о = J j j j =
}})}})} } „Т.Д.
В половинной ноте —2 четверти. 4 восьмых, к8 шестнадцатых
и т. д.: J=J J= } ) } )= 7>>>/>>^
В четвертной ноте — 2 восьмых, 4 шестнадцатых и т. д.:
2 восьмых, 4 ш
* > } } )
Таблица основного деления длительностей
■■-■-J.
Длительности мельче шестьдесятчетвертых почти никогда
не встречаются.
До XV—XVI веков в музыке были употребительны ноты
более крупной длительности, чем целая нота: бревне, лонга yi
максима. Нота бревис ^HJ "*, соответствующая двум целым ^s| =
= о-Ь о , tt
встречается изредка и в современной музыке. (Примеры:
Скрябин, прелюдия ор. 11, № 5; Римский-Корсаков,
Заключительный хор-песня Яриле-Солнцу из оперы «Снегурочка».)
Длительность одной и той же ноты не обозначает раз
навсегда установленного отрезка времени. В зависимости от
темпа (т. е. от скорости исполнения) абсолютная длительность
* Кроме основного, четного деления, в музыке применяется нечетное
деление, называемое условным или свободным. О нем см. ниже, § 20.
** Нота бревис обозначается иногда знаком ||о||
32

ноты меняется. Например, половинная нота — J, при более
быстром темпе, может быть короче четвертной — J,
исполненной в более медленном темпе. Поэтому сравнивать
длительности между собою можно только при * условии неизменного
темпа.
В современном нотном письме ноты имеют вид слегка
наклонных овалов. Овалы эти называются нотными головками.
Приписанные к нотным головкам вертикальные черточки
называются палочками или штилями. Ноты, лежащие ниже
третьей линейки, принято писать штилями вверх, а выше третьей
линейки — штилями вниз. У ноты, лежащей на третьей
линейке, штиль может быть расположен как вверх, так и вниз.
ш
т
В двухголосной или многоголосной музыке направление
штиля указывает партию каждого голоса. Штили верхнего
голоса пишутся всегда вверх, а нижнего голоса — всегда вниз*
Штиль вверх всегда пишется с правой стороны головки: J;
штиль вниз — с левой стороны нотной головки: Р.
Ноты меньшей длительности, чем четверть, имеют у штиля
короткую изогнутую линию, называемую флажком. Восьмая
имеет одни флажок (J)), шестнадцатая — два флажка (j)),
тридцатьвторая — три флажка (}) ; шестьдесятчетвертая —
четыре флажка ($). Флажки всегда пишутся вправо от штиля.
Ноты мелких длительностей обычно объединяются в группы
при помощи линий, называемых вязками или ребрами.
Количество линий в вязке соответствует количеству флажков данной
длительности, например, шестнадцатая имеет два флажка —
'"' поэтому гругспа из шестнадцатых имеет двухлинейную вяз-
КУ ~~ ГТП ; восьмая имеет один флажок — J). группа из
восьмых — однолинейную вязку — Ли т. д.
В тех случаях, когда группа нот объединена вязкой, нотные
штили пишутся вверх или вниз, в зависимости от того, какая
из крайних нот — верхняя или нижняя — отстоит дальше от
Крлеин
S3

третьей линейки. Если верхняя, то штили пишутся вниз, а ес.ш
нижняя — штили пишутся вверх:
и т. А-
Впрочем, здесь возможны различные варианты, зависящие
от общего нотного рисунка.
§ 12. ОБОЗНАЧЕНИЯ УВЕЛИЧЕНИЯ ДЛИТЕЛЬНОСТИ НОТ
Не все звуки, встречающиеся в музыкальных произведениях,
соответствуют по своей продолжительности той пли иной
нотной длительности. Например, звук может быть длиннее J>, но
короче J, или длиннее J, но короче J и т. д. Для обозначения
длительности таких звуков употребляются знаки,
увеличивающие продолжительность звучания данной ноты. К их числу
принадлежат: точка, лига и фермата.
1. Точка
Точка ставится справа от ноты в тех случаях, когда
требуется увеличить длительность ноты на ее половину.
и т. д.
Кроме ноты с точкой, применяются также ноты с двумя
точками. Первая точка увеличивает длительность ноты на
половину, а вторая — еще на одну четверть данной нотной
длительности. Другими словами, 2 точки увеличивают длительность
ноты на 3/4 ее величины, например:
„т.д.
2. Лига
Удлиняющая лига — дуга, связывающая ноты одинаковой
высоты.*Длительность ноты может быть увеличена тем, что
рядом с ней приписывают, в зависимости от нужной общей
длительности, одну, две или большее количество нот той же
высоты и связывают их лигами. Залигованные ноты указывают, что
взятый звук не повторяется, но длится непрерывно столько
времени, сколько обозначают все ноты, соединенные лигой. С по-
* Лиги могут иметь и другое значение. Наиболее распространенными
являются лиги, написанные над или под нотами различной высоты,
требующие слитного, связного исполнения. Лигами обозначают также границы
музыкальных построений — мотива, фразы и т. д.

мощью лиги можно увеличить продолжительность звучания
ноты на любую длительность, например:
3. Фермата
Фермата обозначается знаком /?\ , который ставится над
нотой или под нею и обозначает удлинение звука на
неопределенное время. Продолжительность ферматы зависит от характера
музыкального произведения и от стиля исполнения и колеблет
ся от половины нотной длительности, над которой стоит
фермата, до ее удвоения и даже больше.
§ 13. ПАУЗЫ
В музыкальной речи, как и в обычной разговорной, для
усиления выразительности, для разграничения музыкальных
мыслей и во многих других случаях необходимы перерывы.
Перерывы в музыкальном произведении (в одном, нескольких или
во всех голосах) называются паузами. Паузы записываются в
нотной системе специальными знаками, длительность которых
соответствует длительности нот. Любая длительность — целая,
половинная, четверть, восьмая и т. д. — может быгь выражена и
паузой.
^соответствует пауза:
УУ >*
>' >?
»> >>
Jl .,
т
> У 19
щ

Целая и половинная пауза изображаются одинаково —
горизонтальной черточкой и различаются по местонахождению
этой черточки на нотном стане: целая пишется под линейкой,
половинная — над линейкой (чаще всего — целая под
четвертой, половинная над третьей линейкой). Целая пауза
применяется также для обозначения целого такта молчания,
независимо от тактового размера.
Длительность паузы, как и ноты, увеличивается при помощи
точек или ферматы. Значение точек у паузы то же, что и у нот,
т. е. одна точка удлиняет паузу на половину ее длительности,
а две точки — на 3/4 длительности:
соответствует
= =zt
1ц
Паузы лигами не связываются.
Пауза, продолжительность которой не может быть выражена
одним знаком (без точки или с точкой), изображается
несколькими, общая длительность которых соответствует всей
требуемой длительности паузы.
Генеральной п а у з о и называется более или менее
продолжительная пауза во всех голосах (иногда с ферматой),
которая разделяет резко отличающиеся друг от друга отрезки
музыкального произведения, подготавливает появление новой
темы и т. п. Иногда генеральная пауза обозначается буквами
G. Р. (Г. П.) —«генеральная пауза», написанными над знаком
паузы.
(Примеры: Римскпй-Корсаков, «Шехеразада», начало I
части; Чайковский. Первый квартет, II и IV части; Танеев, Второй
квинтет, IV часть).
36

§ 14. АККОЛАДА
В тех случаях, когда музыкальные произведения
записываются на двух или более нотных станах (для фортепиано,
органа, хора, оркестра, пения с сопровождением и т. д.), нотные
станы соединяются прямыми или фигурными скобками, которые
называются акколадами
Голос
Ф-п.
Особое значение имеет акколада в записи симфонической
музыки в так называемой партитуре **
В симфонический оркестр входят четыре группы инструментов:
струнные, деревянные духовые, медные духовые и ударные.
Каждый инструмент имеет свой определенный звукоряд от самого
низкого звука до доступного ему самого высокого, называемый объемом или
диапазоном этого инструмента. Например, самый низкий звук скрипки —
соль малой октавы, а самый высокий, принятый в оркестре,— ре4.
У разных инструментов может быть равный диапазон, например, 27г
октавы, но они различаются по высоте. Например, в группе струнных самый
высокий уровень диапазона у скрипки, ниже — у альта, еще ниже — у
виолончели и самый низкий — у контрабаса.
В партитуре партия каждого инструмента расположена соответственно
его высоте: на нижнем нотном стане пишется партия контрабаса, над ним
виолончели, альта и скрипки. Скрипки имеют обычно в симфонических
произведениях две самостоятельные партии и делятся на две группы — первые
и вторые скрипки. Запись струнной группы имеет следующий вид:
Скрипка I
СкрипкаП
Альты
Виолончели
Контрабасы
Г/
|У
i
не
^ =
^
: Если в нотной записи используется один нотный стан, tojb начале его,
перед ключом, ставится черта, называемая начальной чертой:» ж
** Слово партитура происходит от латинского слова partes (партия); в
партитуре записаны партии всех инструментов, входящих в состав оркестра.
Партия — музыка, исполняемая одним из участников оркестра (или ансамбля)
или группой участников в унисон
37

В группу деревянных духовых входят четыре основных инструмента:
флейта, гобой, кларнет и фагот. В записи инструменты расположены также
в зависимости от своей высоты: самый низкий инструмент — фагот, его
партия записывается на нижнем нотном стане, над ним партии кларнета, гобоя
и флейты.
Флейты
Гобой
Кларнеты
Фаготы
Группа медных инструментов состоит из труб, валторн, тромбонов и
тубы. Самый низкий из них — туба. В записи в партитуре порядок
инструментов принят следующий: туба, тромбон. тр\ба, валторна.
Залторны
Трубы
Тромбоны
Туба
В группу ударных входят литавры, барабаны, тарелки, ксилофон и
многие другие инструменты, причем их состав меняется по выбору
композитора (обычным участником оркестра являются литавры).
В очень многих симфонических произведениях используется также
арфа .
Общеприняты итальянские обозначения инструментов симфонического
оркестр;:, флейта — flautc (флауто). гобой — oboe (обоэ), кларнет — clari
netto (кларин-лто), фагот—fagotto (фагбтто). валторна — согпо (кбрноК
труба — tromba (тромба), тромбон — trombone (тромбоно), туба — tuba
(туба); литавры — timpani (тимпани), арфа — агра (арпа). скрипка — vinlino
(внолино), альт —viola (зиола), виолончель — violoncello (виолончёлло),
контрабас — contrabasso (контрабассо) *
В записи симфонической музыки в партитуре принят
определенный порядок. Внизу записываются партии струнных
инструментов, над ними-ударных, над ударными-медных
духовых и наверху — деревянных духовых. В каждой группе сохра-
* Здесь лишь кратко упоминаются осноглше виды инструментов
симфонического оркестра. Подробное изучение оркестра является задачей курса
ипструмсптоведения
Л 8

ияется указанный выше порядок расположения инструментов
и каждая группа объединяется акколадой*Таким образом
общий вид партитуры следующий:
Vivace
:kepijo
2 F!aut
, они запн-

ВОПРОСЫ
J. Что такое нотный стан?
2. Для чего применяются добавочные линейки?
3. Что такое ключ?
4. Какие виды ключей применяются в нотной записи?
5. На какой линейке пишется сопрановый ключ, теноровый,
альтовый?
(^ В каких случаях применяется знак переноса на октаву?
7. Какие ключи наиболее употребительны и почему?
К. Что такое нота?
-9.. Какие нотные длительности применяются в основном
делении?
10. Как обозначается увеличение длительности?
11. На сколько увеличивает длительность звука одна точка?
12. На сколько увеличивают длительность звука две точки?
.13, Что такое фермата?
14. Каким способом можно удлинить звук на любую нужную
длительность?
15^ Что такое пауза?
Тб.~" Каких длительностей бывают паузы?
JZ Какое выразительное значение имеют паузы?
Какими способами можно удлинять паузы?
9. Что такое акколада?
Какие инструменты входят в состав симфонического
оркестра?
21. Какие инструменты входят в группу деревянных духовых,
медных духовых, струнных?
22. Что такое партитура?
23 В каком порядке записывают партии инструментов в
партитуре?
24. Перечислите итальянские названия инструментов
симфонического оркестра.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
МЕТР И РИТМ
Музыка — искусство, развивающееся во времени. Основой
организации музыки во времени является непрерывное
чередование сильных и слабых временных моментов. Звуки, совпадаю-
шие с сильными моментами времени, выделяются среди других
звуков, как более сильные. Такое выделение звуков называется
акцентом (ударением). Таким образом, в музыке происходит
непрерывное чередование более сильных и более слабых звуков,
т. е. чередование акцентов.
§ 15. МЕТР
Чередование акцентов в музыке происходит равномерно, т. е.
через равные промежутки времени *. Эта равномерность
заложена в самой природе музыки и придает последней сходство с
чередованием ударений не в обычной разговорной речи, а в речи
стихотворной.
Равномерное чередование акцентов называется в музыке
метром. Отрезок времени между метрическими акцентами
делитЙГна равные части, называемые метрическими до-
л я м и. Смена сильных (т. е. имеющих акцент) и слабых (т. е.
не имеющих акцента) метрических долей образует две основные
разновидности метра:
1) двухдольный метр, в котором за сильной долей
следует одна слабая доля;
2) трехдольный метр, в котором за сильной долей
следуют две слабые доли.
Двухдольный метр графически изображают черточкой и дугой: — w-w
— vw'i трехдольный — черточкой и двумя дугами:— v_/W — ws«/ (черточка
здесь является условным обозначением сильной доли, дуга — условным
обозначением слабой доли).
Двухдольный метр соответствует двухдольной стопе стиха, а
трехдольный — трехдольной стопе**.
* Это не распространяется на протяжные и речитируемые (т. е. ис-
полняемые полуговором) народные песни типа былин, сказов и различного
рода обрядовые песни, в которых музыкальные акценты зависят не от paw-
номерного метра, а от акцентуации текста.
Стопа — отрезок стиха от одного ударного слога до следующего
ударного слога.
41

В стихосложении двухсложная стопа, в которой ударение падает на
первый слог, называется хореем, например:
Бу-ря мгло-ю не-бо кро-ет
Трехсложная* стопа, в которой ударение падает на первый слог,
называется дактилем, например:
Туч-ки не-бес-ные, веч-ные стран-ники
Эти виды поэтической метрики сходны с основными видами
музыкального метра:
Хорей i'—yji'-—wi'_.w/ = двухдольный метр,
Дактиль/—к-'у-'1—^-'v-'/—^v_ / — трехдольный метр.
§ 16. ТАКТЫ
Отрезок музыкального произведения от одной метрически
сильной доли до следующей доли равной силы называется
такт о*м.
В нотной записи один такт отделяется от другого
вертикальными линиями, пересекающими нотный стан. Эти линии
называются тактовыми чертами.
Метрически равные доли в такте называются тактовыми
долями. Первая доля, на которую всегда падает метрический
акцент, называется сильной долей такта. В зависимости от
разновидности метра такты бывают двухдольные и
трехдольные. Двухдольным называется такт, имеющий две
метрически равные ноли, из которых первая является сильной, а
вторая слабой, т. е. такт, в который входит одна двухдольная
метрическая стопа—^/—\j I—kj!—w/, и т. д.
Трехдольным называется такт, имеющий три
метрически равные доли, из которых первая является сильной, а
вторая и третья — слабыми, т. е. такт, в который входит одна
трехдольная метрическая стопа—v
и т. д.
1. Простые такты. Тактовый размер
Двухдольные и трехдольные такты, имеющие одну сильную
долю, называются простыми тактами. Поскольку в них
входит одна метрическая стопа, они называются также одно-
стоп н ы м и тактами.
Доли такта могут быть выражены различными
длительностями — - половинными, четвертями, восьмыми, иногда целыми,
шестнадцатыми и тридцатьвторыми.
Количество долей в такте и их длительность образуют
р а з~м е р такта. Другими словами, размер такта— это
обозначение метра и относительной длительности тактовых долей
музыкального произведения.
В нотной записи размер такта обозначается условной дро-
42

бью, числитель которой указывает метр, а знаменатель —
относительную длительность тактовой доли. ТакИхМ образом, в
обозначении размера 4 числитель 3 указывает, что в такте 3 доли,
а знаменатель 4 указывает, что относительная длительность
каждой доли равна одной четверти.
Дробь, обозначающая размер такта, выписывается на
нотном стане в начале музыкального произведения, у ключа, при
этом чертой между числителем и знаменателем является
третья линейка, например:
или
и т. д.
Двухдольные такты бывают следующих размеров:
2. 2*. 2- 2
1 » 2 ' 4 * 8'
Расположение акцентов в двухдольном такте всегда
одинаково, вне зависимости от длительности тактовой доли:
'»ГГ'Г Г'«Г Г'Г Г
2 г
Трехдольные такты бывают следующих размеров:
3. 3. 3. 3. 3
1*2' 4' 8Мб"
Расположение акцентов в трехдольном такте также всегда
одинаково и не зависит от длительности тактовой доли:
о о
г г'г г г"ч г г'г г г
'ieCJLTUJ'
* Встречается также сохранившееся с давних времен иное обозначение
размера; 2 — ф Этот размер называется alia breve — алля брэ-
вэ, что означает по-итальянски — «сокращенно».
43

Наиболее распространенный вид простого двухдольного так-
АРИЯ МАРФЫ ИЗ ОПЕРЫ «ЦАРСКАЯ НЕВЕСТА»
Adagio
Я. Римский-Корсаков
^
Реже встречаются |, alia breve и i
ФИНАЛ II. Д. ОПЕРЫ «ХОВАНЩИНА»
М. Мусоргский
(Ред. Н. Римского-Корсакова)
Mcderato e maestoso
f If f I Г Г
Ш г и г г г if г
Т)
ТРЕТЬЯ СИМФОНИЯ, II Ч.
Л. Глазунов
Tranquillo
ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЙ ХОР ИЗ ОПЕРЫ
«ИВАН СУСАНИН»
Allegro maestoso
. Глинка
иггггтг ггтгптг ягггтг
г г If гг

Еще реже, преимущественно в старинной музыке, встречается
размер
1 *
ХОРАЛ
С. Кальвисиус (XVI в.)
Andante
ф И^П М ^ II JIWII
Наиболее распространенные виды простых трехдольных так-
3 *i
ТОВ — 4 И 8-
СОНАТА, СОЧ. 7, III Ч.
Л. Бетховен
Allegro
ИГРА В ЛОШАДКИ
(ИЗ «ДЕТСКОГО АЛЬБОМА*)
Presto
П. Чайковский
г г г I г Г г I г г г 111 Г ГI Г i
Довольно часто встречается размер 2-
УВЕРТЮРА «ЭГМОНТ»
Sostenuto ma non troppo
«/7. Бетховен
i
р=*^
marcato
^--

Значительно реже встречается размер '] и je-
ХОРАЛ
Т. Витториа (XVI в).
Moderate assai
СИМФОНИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ ДЛЯ Ф-П.
Р. Шуман
Presto possibiie
В приведенных примерах встречаются ноты различной длительности,
но это не меняет сущности вопроса о метре и такте, так как в тактовой доле
может быть несколько звуков и наоборот — несколько долей могут слиться
в один звук. Такая смена длительностей, организованная метром, называется
ритмом (см. ниже).
2> Сложные такты
Начало метрической стопы не всегда подчеркивается
одинаково сильно. Очень часто в музыкальном произведении две или
несколько метрических стоп сливаются в один такт. При этом
сильнее других выделяется начало первой стопы.
Метр, в котором происходит слияние метрических стоп,
называется сложным метром, а такты, выражающие сложный
метр, называются сложными тактами. Отсюда следует,
что сложными называются такие такты, в которых слиты две
или несколько простых метрических стоп, т. е. как бы
суммируется два или несколько простых тактов.
Сложные такты имеют различные виды:
1) Сложные такты, происшедшие от слияния двух простых
двухдольных тактов, называются четырехдольными:
4 /2 I 2\.
2 \ 2 ' 2 )'
5
4V2
4 U
8 (.8 ""i~8,)*
* Размер ]{ часто обозначается ,чнако.\

Примеры четырехдольных тактов.
ШЕСТАЯ СИМФОНИЯ, IV Ч.
Allegro moderato
Г Г П
! Г Г I f Г Г | f f
А. Глазунов
If Г U\
ХОР ИЗ ОПЕРЫ «КНЯЗЬ ИГОРЬ.
Allegro moderato
г г г г
А. Бородин
Г Г 1 Г Г Г" Р 1 Г
КОЛЫБЕЛЬНАЯ ВОЛХОВЫ ИЗ ОПЕРЫ «САДКО»
Н. Римский-Корсаков
Andante
Ji J
p
ПЯТАЯ СИМФОНИЯ, I 4.
Я. Чайковский
Andante ( J = so)
г
\"
г

2) Сложные такты, происшедшие от слияния двух или
нескольких простых трехдольных, называются шест и
дольным и, девяти дольны ми, двенадцати дольным и
тактами:
6 /з 1 з у б /з i зч. б / з i з \ .
4 V.4 т АР 8 \8'8> 16 VI6 ' 16J '
9/3_! 3 ! 3\- 9 /3 I 3 1 3\. 9 / 3 | 3 I 3 \.
4 U ' 4 ' АР 8 V.8 ' S I 8J» 16 V16 • 16 I J6>
12/3 13 I 3 1 34. 12/3 13 i 3l 3\
8 U^8 ' 8 I 8> 16 V 16 I 16 ' 16 il6j'
ХОР ИЗ ОПЕРЫ «РУСЛАН Pi ЛЮДМИЛА»
Vivace assai
M. Глинка
ГИ'ГГГГ f
ГГГГ1ГГ ff
т
ПЕРВЫЙ КОНЦЕРТ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ, II Ч.
П. Чайковский
Andantino semplice
ФАНТАЗИЯ И ФУГА
И. С. Бах
Vivace
48

САРАБАНДА И ПАРТИТА
Moderato
I J
г
И. С. Бах
& I1 || 11"
ПЕРВЫЙ КВАРТЕТ, II Ч.
Adagio
Л. Бетховен
M.LJ.lJ.fTirr
КАНОН
И. С. Бах
АДАЖИО ИЗ БАЛЕТА «СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА»
Я. Чайковский
Adagio maestoso
Крлсинская

comma, соч. па ш ч.
Arioso dolente
Л. Бетховен
В сложных тактах, как уже указано, сильнее других
выделяется акцент первой метрической стопы. Он и образует
сильную долю такта. Начало каждой последующей стопы
выделяется относительными акцентами, образующими относительно
сильные доли такта. Поэтому в каждом сложном такте столько
акцентов, сколько в нем метрических стоп, т. е. простых тактов.
Таким образом, четырехдольные такты имеют два акцента:
сильный акцент на первой доле и относительно сильный на
третьей доле, где начинается вторая двухдольная стопа. Акцент
в нотной записи обозначают знаком > или Л •
Г Г Г Г
Шестидольные такты имеют тоже два акцента: сильный ак-
!['-!гг на первой доле и относительно сильный на четвертой
долг, ic начинается вторая трехдольная стопа:
г г г г г
8
Девятидольные такты имеют три акцента: сильный акцент
на первой доле и относительно сильные на четвертой и седьмой
долях, где начинаются вторая и третья трехдольные стопы:
5 г г г г г rtznr
Двенадцатидольные такты имеют четыре акцента: сильный
акцент на первой доле и относительно сильные на четвертой,
седьмой и десятой долях, где начинаются вторая, третья и
четвертая трехдольные стопы:
12
\? г г г г г г г г г г г г
50

В двенадцатидольном такте из трех относительно сильных
акцентов сильнее других выделяется тот акцент, который
падает на седьмую долю и как бы делит такт пополам.
Сложные такты, как сказано выше, являются результатом
объединения простых тактов. В сущности, каждая
разновидность сложного такта представляет собой как бы
самостоятельный вид метра высшего порядка, где каждая метрическая
доля выражена простой двухдольной или трехдольной стопой.
Так, четырехдольный такт можно рассматривать как
двухдольный такт высшего порядка, где каждая доля такта
представляет собой простую двухдольную стопу:
J . J J
первая
доля
вторая
доля
Шестидольный — это как бы двухдольный такт
высшего порядка, где каждая доля представляет собой простую
трехдольную стопу:
6
8
первая
дбля
Г
I
ВТд°оРлаяЯ
I I
Девятидольный — трехдольный такт высшего порядка,
где каждая доля такта — простая трехдольная стопа:
ггз гп т
первая
доля
вторая
доля
третья
доля
Двенадцатидольный — четырехдольный или двойной
двухдольный такт высшего порядка, где каждая доля
такта — простая трехдольная стопа:
I? ЛП
первая вторая
доля доля
третья четвертая
доля доля
Таким образом, все виды сложных тактов имеют в своей
основе двухдольность или трехдольность.
Это положение подтверждается тем, что нередко
композиторы одновременно записывают разные обозначения
тактовых размеров при общем, по существу, метре, например:
12
4И 8
3 И 9
4 И 8»
18
16*
51

ПЯТАЯ СИМФОНИЯ, II Ч.
Andante cantabile
Я. Чайковский
Mf
т
ЭТЮД, СОЧ. 8, № 7
Presto tenebroso, agitato
А. Скрябин

АРИЯ С ВАРИАЦИЯМИ
Allegro
cresc.
В этих примерах метрическая основа партий правой и левой
руки совпадает, хотя эти партии и обозначены различными
тактовыми размерами. Метрическая доля партии одной руки
совпадает с метрической стопой партии другой руки, совпадают
также и метрические акценты обеих партий.
МЕТРИЧЫЖИЯ СЧЕТ
Для словесного выражения метра принят так называемый метрический
счет, при котором словами «раз», «два», «три», «четыре» и т. д.
отсчитывают доли такта. В двухдольном такте слово «раз» соответствует сильной доле,
а «два» — слабой. В трехдольном такте «раз»—сильной доле, а «два» и
«три» _ слабым. В четырехдольном такте слово «раз» соответствует сильной
доле, слово «три» — относительно сильной, а «два» и «четыре» — слабым
долям. В шестидольном такте слово «раз» соответствует сильной доле, слово
«четыре» — относительно сильной, а слова «два», «три», «пять» и «шесть» —
слабым и т. д.
53

При исполнении в более быстром темпе шестидольный такт считают не
«на шесть», а <-:на два», отсчитывая не доли, а стопы, из которых состоит
такт, ^тим также подчеркивается, что шестидольный такт, в сущности
представляет собой усложненный двухдольный:
раз
два
Точно также в быстром темпе девятидсльный такт
доенадцатидольный — «на четыре*:
считают «на три*,
раз
два
три
т
раз
два
три
четыре
3. Смешанные такты
Все рассмотренные виды сложных тактов получались от
слияния одинаковых стоп, т. е. двухдольных с двухдольными
или трехдольных с трехдольными. Но в музыке нередко
встречаются особые виды сложных тактов, в которых сливаются
различные стопы, г. е двухдольные с трехдольными. Такие
такты называются смешанными. Особенно часто они
встречаются в народных песнях славянских народов, в латышских и
эстонских народных песнях, а также в музыке славянских
композиторов.
К числу смешанных тактов относятся пятидольные, семи-
дольные, одппнпдп.атидольные и г. д.
Например: :; ■--; -;- 4-
ХОР ИЗ ОПЕРЫ «ИВАН СУСАНИН»
М. Глинка
Con moto
E Г~^ТТ
^* • '

г, __ j i •> и nif 5 — з _u 2
Ь 8 ' 8 ИЛИ ti '~ -S ' 8
ТРЕТЬЯ СИМФОНИЯ, II Ч.
/1. Бородин
Vivo
УКРАИНСКАЯ НАРОДНАЯ ПЕСНЯ
Moderate
1 -~ \ -г
\ (Встречается также I = \ + \).
РУССКАЯ НАРОДНАЯ ПЕСНЯ
Modcrato
ХОР ИЗ ОШ-'РЫ ■ САДКО^
Н. Р:;Мсыий-КорсиКО<1
Allegro поп troppo л
ft.'
f—r
55

Восьмидольный такт может получиться как от слияния
одно(i + в),
именных стоп
пример:
так и
8+8 ИЛИ 8+ +
от слияния разноименных,
наИ Т. Д.
ТРИО
Moderate
М. Равель
В начале настоящей главы было указано, что музыкальной
речи свойственна равномерность чередования акцентов. В этом
смысле смешанные такты представляют собой некоторое
исключение, т. к. внутри смешанного такта чередование акцентов
неравномерно, т. е. промежуток времени между акцентами
неодинаков. Например, при размере 4 = 4 + 4 (т. е. в такте,
слившемся из двухдольной стопы с трехдольной) первая стопа
короче второй, а в такте 4=а4 + 4 — вторая стопа короче первой.
Но смена акцентов на сильных долях смешанных тактов
остается все же равномерной.
4. Переменный метр
Если метр, свойственный первым тактам музыкального
произведения, остается неизменным до конца всего произведения
или его части, то такой метр называется постоянным.
Однако нередки случаи, когда метр в музыкальном произведении
непрерывно меняется. Такой метр, меняющийся в музыкальном
произведении или в какой-либо его части (периодически или
непериодически), называется переменным метром.
Переменный метр выражается в нотной записи чередованием
тактов различных размеров. При непериодической смене метра
эта смена каждый раз указывается новым тактовым размером
в начале такта.
56

ПЕСНЯ ТЕМНОГО ЛЕСА
Molto moderato e pesante
А. Бородин
г J № г g
Темный лес шу.мел,темныйлесгу-дел , песлю пел; пес_ню
г и
ста _ ру _ ю, быль бы _ ва _ лу . ю ска _ эы_ вал.
При периодической, т. е. равномерной смене метра эта
периодичность может быть заранее указана тактовым размером в
начале произведения:
ЛАТЫШСКАЯ НАРОДНАЯ ПЕСНЯ
Allegretto
j f р р pl^
1* г р Рр 1Р ^^
При переменном метре смена акцентов (в отличие от
смешанных тактов) неравномерна не только внутри такта, но и
между тактами, т. е. на сильных долях.
Неравномерное чередование акцентов в смешанных тактах
и переменном метре свойственно, главным образом, народным
песням, где эта неравномерность вытекает из особенностей
акцентуации текста и своеобразия построения мелодии. В
произведениях композиторов XIX и, особенно, XX века эти виды
метра нередко встречаются и в инструментальной музыке.
СЕДЬМАЯ СИМФОНИЯ, II Ч.
Moderato (poco allegretto)
Д. Шостакович
57

58

5. Полиметрия
Особый вид метрической структуры музыкального
произведения — п о л и м ет р и я, т. е. одновременное сочетание
различных метров. Полиметрия выделяется среди других видов метра
гем, что в ней метрические акценты разных голосов не
совпадают. Полиметрические сочетания встречаются в музыке
чрезвычайно редко.
ФИНАЛ III Л. ОПЕРЫ «ЦАРСКАЯ НЕВЕСТА»
//. Римский-Корсаков
[ Moderato assai i
Ве_ле_ ньембо _ жьим. мо_лит_ ва.ми ро _
-+ №
$t
_ ди _ те_лей мо _ их из.во_ ли бог мне ны.несо_че_
ны/л бра „ком и в супру
59

_ нятьтвою, Вахиль^_ву, дочь Map .
Фу.
§ 17 ЗАТАКТ
Если музыкальное произведение начинается не с
метрического акцента, а со слабой метрической доли, то все звуки,
предшествующие акценту, выписываются перед первым тактом
и образуют неполный такт, называемый затактом.
Затакт может быть различной величины, начиная от одной
мелкой длительности ( ю, I )и кончая большой частью такта
(половина такта и более).
ИЗ МУЗЫКИ К КОМЕДИИ ШЕКСПИРА «МНОГО ШУМА ИЗ НИЧЕГО»
Т. Хренников
Moderate
ГАВОТ, СОЧ. 32, № 3
Allegro non troppo
С. Прокофьев
60

§ 18. РИТМ И ГРУППИРОВКА ДЛИТЕЛЬНОСТЕЙ В ТАКТЕ
Помимо чередования сильных и слабых долей, в музыке
происходит непрерывное чередование звуков различной
длительности. Это чередование происходит не беспорядочно, а
подчиняется метру, т. е. метрическим закономерностям.
Чередование звуков различной длительности,
организованных посредством метра, называется в музыке ритмом.
При постоянном метре ритм внутри каждого нового такта
может меняться. Как указано выше, размер такта
определяется количеством тактовых долей и их длительностью. Каждая
доля такта может быть выражена одним или несколькими
звуками, а иногда несколько долей сливаются в один звук.
В тактовую долю может входить любое количество
звуков, но сумма их длительностей всегда равна длительности
тактовой доли. Следовательно, и в такт может входить любое
количество звуков, но сумма их длительностей всегда равна
длительности всего такта, т. е. его размеру:
п.
В данном примере метр трехдольный, но первая доля
выражена четырьмя звуками, вторая доля — двумя, а третья доля —
вновь четырьмя звуками.
Простейший ритмический рисунок получается при
совпадении количества звуков в такте с количеством тактовых долей,
т. е. при совпадении метра и ритма, например:
gJJ.J J.J J.J -t „tj J J,J J J,J J J,
Такие ритмы, однако, встречаются в музыке очень редко, что
объясняется однообразием подобного ритмического рисунка.
Если в такте количество звуков больше, чем количество
тактовых долей (подавляющее большинство тактов в музыке
именно таковы), то звуки эти, подчиняясь организующему
воздействию метра, сливаются в группы, каждая из которых
соответствует тактовой (т. е. метрической) доле. Для удобства
зрительного восприятия ритма ноты при записи обычно
группируются в соответствии с тактовыми долями. Правильная
группировка значительно облегчает чтение нот и дает возможность
легко определить ритмическую структуру соответствующего
музыкального отрывка.
61

В простых (двух- и трехдольных), а также в
четырехдольных тактах ритм записывают так, чтобы в такте было столько
групп, сколько в нем содержится тактовых долей:
П
4-J П
В сложных тактах ритмически!'! рисунок преимущественно
записывают так. чтобы получалось столько групп, сколько в
данном такте метрических стоп, пли, что то же самое, простых
тактов:
1 ГТП
гтп
8
Если в такте есть паузы, то и они входят в сумму
длительности, образующей группу:
J Л
Приведенные виды группировки являются наиболее
типичными, но при малом количестве нот в такте ритм простого
такта нередко записывают одной группой, не разделяя на доли:
Такт 1ч чаще всего записывают одной группой:
62

При большом количестве нот в сложных тактах ноты
группируют по количеству простых тактов, а каждую группу
разбивают на подгруппы, выделяя в них каждую тактовую долю:
6 „
4 0 0 т т ё—т—4—ф—•
п п
л я
О б р а з и ы г р у п п и р о в к и в р а з л и ч н ы х
т а к т о в ы х р а :■> м е р а х
Простые такты
л, л га
n.j- л,
-1-е—0-
■(—*■
J J J,J. ИТПд ПГТШ
8
J j j, j
J, J Л J ,
Л .
г Л
Хк
з J J J ,- J J J, > J j J Л, J- J J. Д
jTJ J
63

Сложные такты
1 J J J , ЛЛЛЛ,^ J-ДПЗДгЛЯДЯ,
i
%лнпл
у Л73,
ктъ
, J- 7 Л ,
m лп, лтз j r пта,
1
. ч л. ., л J.
ВОКАЛЬНАЯ ГРУППИРОВКА
Все сказанное выше о группировке относится к нотной записи
инструментальной музыки.
В вокальной музыке* группировка нот зависит от
распределения слогов текста в мелодии. Если каждому слогу текста
соответствует один звук мелодии, то ноты пишутся отдельно, т. е. не
соединяются вязками в группы.
* Вокальной называется музыка, исполняемая человеческими голосами.
Voce — воче — (италЛ — голос.

РОМАНС '<ДЕНЬ ЛИ ЦЛРИТ:>
П. Чайковский
Allegro agitato
p
День ли ца_рит, — ти_ши_ на ли ноч_на_ я
з&щ
в снах ли 6ес_связ_ных, в жи_тей_ской борь _ бе, -
В тех случаях, когда слогу текста соответствует несколько
звуков мелодии, вязкой соединяют столько нот, сколько звуков
приходится на данный слог.
РОМАНС ПОЛЮБИЛА Я НА ПЕЧАЛЬ СВОЮ»
С. Рахманинов
Adagio sostenuto
J]J
Г
По_лю_би_ла я на пе_чальсвою ~ си_ро_ти.лушку 6ecja_
J^J J> T|l> pPCf
_ лан_но_го. -
Ужтака- я до_ лямне вы_ па_ла.
Если количество звуков мелодии, соответствующее одному
слогу, превышает тактовую долю, то ноты группируются пс
тактовым долям и объединяются лигой.
СЦЕНА ИЗ III Д. ОПЕРЫ «ИВАН СУСАНИН-
М. Глинка
ти не _ бо _ юсь! Ля.гу за род_ну_ ю Русь!
Крпсиисклл
65

ПЕСНЯ НАТАШИ ИЗ ОПЕРЫ РУСАЛКА-
А. Даргомыжский
Adagio
л- v
По ка _ муш_кам( по жел _ ту пе„соч_ку
про..бе_га_
про _
бе _ га _
ла бы _ стра _ я реч_ка.
ПКОИЯ О ЕРЕВАНЕ
А. Хачатурян
[Allegro vivace]
m
rzzztz
Ты вес „на, Е... ре _. в пн, - ты меч _ та с _ ре ..
_ ван. -
Над до _ ли .. но _ ю ро:з
даль .. них
гор пе_ ре _ вал
66

§ 19. СИНКОПА
Синкопой называется перемещение акцента с сильной или
относительно сильной доли такта на предыдущую слабую.
Синкопа получается в результате слияния более слабой доли
такта с последующей более сильной того же или следующего
гакта. Эффект синкопы основан на противоречии между
фактически звучащим и ожидаемым акцентом: реальный акцент
синкопы падает на метрически слабые моменты. Поэтому
акценты 1-з синкопах особенно ярко выделяются из-за своей
неожиданности.
Синкопа образуется различными способами и возможна как
внутри такта, так и между тактами.
1 ) Впутритактовая синкопа образуется при слиянии более
слабой доли такта с последующей более сильной в том же
такте:
ГП Г"""! *> К I
•—f+ + (пишется оиычно так: -^—d-1—#-
и т. д.
Ciinkon;i возможна и внутри доли такта. ^ГП = jj J
ПЕРВЫЙ КОНЦЕРТ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ, I Ч.
II. Чайковский
[Allegro] Poco meno mosso
i
Ш,
2) Мсжд\'тактовая синкопа образуется п|)п слиянии поелсл-
пей c."i.-iO(;ii ло/iii такта с «.ильном ^(.>лей с,и;-.1ующего такта:
f J J -i J J
3 J J Л, Л J J
т. д.
67

«ДЕТСКИЕ СЦЕНЫ»
Andante
Р. Шуман
3) Встречаются и.такие синкопы, в которых не происходит
слияния слабой доли такта с последующей сильной. В таких
синкопах вместо ожидаемого акцента \\г сильной или
относительно сильной доле возникает пауза, после которой звук или
созвучие на слабой доле такта воспринимается как акцент:
л
1
^ВРЕМЕНА ГОДА/, ДЕКАБРЬ
Tempo di valse
i
П. Чайковский
^s
Ш
т
V
т
i
т
Иногда приемы синкопирования совмещаются:
а) внутритактовая синкопа совмещается с междутактовон:
f J> J
б) синкопа, возникшая после паузы, совмещается с внутри-
тактовой или междутактовой синкопой:
у J J J)
J J
68

ПЯТАЯ СИМФОНИЯ, I Ч.
[Moltо piu tranquilioj
П. Чайковский
Лига, удлиняющая ноту, оОразует синкопу только в том
случае, если она связывает слабую долю с сильной, но не
наоборот. Ниже приводятся два примера. В первом из них
удлиняющие лиги не образуют синкопу, во втором — образуют.
ПРЕЛЮДИЯ. СОЧ. 23, №_з
Tempo di minuetto
С. Рахманинов
69

кБИРЮЛЬКИ», № 3
А. Лядои
Allegretto
§ 20. СВОБОДНОЕ (УСЛОВНОЕ) ДЕЛЕНИЕ ДЛИТЕЛЬНОСТЕЙ
Кроме основного, четного деления, возможно деление
каждой основной доли такта на любое нечетное количество равных
по длительности частей. Такое деление называется свободным
или условным. При этом в такте образуются ритмические
группы, основанные иа условном делении.
Условное деление может иметь самые разнообразные виды,
но чаше других встречается деление длительностей иа 3, 5, 6
и 7 равных частей.
1. Триоль
Деление основной нотной длительности на три равные части
образует ритмическую группу, называемую т р и о л ь ю.
В нотной записи группа нот, образующая триоль,
охватывается прямой скобкой с цифрой «3». Триоль записывается
нотами, длительность которых в два раза меньше основной
длительности, подвергшейся дроблению.
При исполнении все звуки триоли по длительности должны
быть равны между собой. В действительности каждый из них
представляет, разумеется, не половину, а треть той
длительности, которая подверглась дроблению.
а) Триоль, равная по длительности целой ноте,
записывается условно тремя половинными нотами:
J
о = J J J
70

б) Триоль, равная по длительности половинной ноте,
записывается условно тремя четвертями:
J = J J J
в) Триоль, равная по длительности четверти, записывается
условно тремя восьмыми:
3
г) Триоль, равная по длительности восьмой, записывается
условно тремя шестнадцатым!::
ВСТУПЛЕНИЕ КО 2-й КАРТИНЕ ОПЕРЫ
«ЕВГЕНИИ ОНЕГИН;.
П. Чайковский
Andante mosso
71

ФОРТЕПИАННЫЙ КВИНТЕТ, III Ч.
Allegretto
Д. Шостакович
2. Квинтоль
Деление длительности на пять равных частей образует
ритмическую inviniy, называемую к в и нт о л ь ю. В потной записи
эта группа' пот, образующая квинтоль, охватывается прямой
скобкой с цифрой -5:>' (при отсутствии вязки, обшей для всех
пяти звуков)- Квнмтоль записывается нотами, длительность
которых в четыре раза меньше основной длительности,
подвергающейся дроблению. При исполнении все звуки квпнтоли по
длительности равны между собой, так что в действительности
они представляют собой ье четверти, а пягые доли основной
длительности.
72

а) Квинтиль, ранная по длительности целой поте,
записывается у ел ов! ю пятью четвертями:
о —
в: Кнпптоль, рапная по длительности половинной ноте, за ■
нсьтпетея условно пятью восьмыми:
п) 1\!Н1Итоль, рапная по длительностм четверти, записывается
лопно пятью шест падцатымп:
J _
НОКТЮРН, СОЧ. 13, ЛЬ 2
Larghetto
Ф. Шопен
3. Сепголь
Л(.''г. ;-.пе ллительностп па 7 раипых частей образует группу,
!''.'Ываемую с с п т о .i ь ю. В нотноГ| ■•.аппен септоль обозначает-
■■'-:" :[р',1мой скобой с цифрой -7>, \\j\\\ цифра проставляется у
л -кн. Септоль, как и квинтоль, записывается нотами, длптель-
!м''. которых \> четыре рама меньше основной длительности:
о ~
i= тип
73

СЦЕНА ПИСЬМА ИЗ ОПЕРЫ «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН-
/7. Чайковский
Allegro moderato
По этому же принципу происходит деление на 9, 11, 13, 14
и т. д. частей, причем записываются эти группы длительностями,
которые в восемь раз меньше основной:
о z J J J J J J J J J
Чаще всех других групп условного деления встречается
триоль. Триоль, состоящая из трех звуков равной
длительности, называется простой триолью.
4. Сложная триоль, секстоль
Если длительности простои триоли в свою очередь
разбиваются иг, более мелкие, слипаются или подвергаются каким-
либо иным ритмическим изменениям, получается сложная
три о л ь, например:
Г7Т] ; ПТ1
ГТ]
Г
и т. Д.

ЧЕТВЕРТАЯ СИМФОНИЯ, ВСТУПЛЕНИЕ
П. Чайковскь-й
Andante sostenuto
J
i
Нередко встречается ритмическая фигура; состоящая из
шести звуков. Она называется секстолыо и представляет собой
удвоенную триоль или простую триоль, в которой каждая
длительность разбита на две:
jjjjjj -. ттп
ПРЕЛЮДИЯ
Allegro 6
n n n
При своОодном нечетном делении фактическая длительность
звуков всегда меньше длительности тех нот, которыми они
записаны: в триоли — три звука вместо двух на единицу
времени, в квинтоли — пять вместо четырех, в септоли — семь
вместо четырех и т. д. Длительность звуков свободного деления
75

выражена нотными длительностями условно, почему это
деление и называется у с л о в н ы м делением.
5. Дуоль и квартоль
В трехдольных тактах встречается иногда противоречащее
метрической стопе четное число равных по длительности звуков
(чаще всего 2 или 4). В таких случаях применяется особый
вид условного деления, при котором длительность нот меняется
по сравнению с их обычной продолжительностью в данной
стопе. Среди фигур этого вида условного деления основное
значение имеют д у о л ь и к в а р т о л ь.
Деление трехдольной метрической стопы на две равные по
длительности доли образует ритмическую группу, называемую
дуолью. В нотной записи дуоль обозначается прямой скобкой
с цифрой «2» (или просто цифрой <ч2.\ проставленной у вязки).
Дуоль записывается нотами, длительность которых равна
длительности метрической доли основной стопы, но исполняется
двумя равными по длительности звуками (вместо трех),
каждый из которых, таким образом, длится в полтора раза дольше
основной доли:
J J J
• i
и т. д.
Allegro
ИЗ ОПЕРЫ --.ЗОЛОТОЙ ПЕТУШОК»
Н. Римский-Корсаков
^№
Деление трехдольной метрической стопы на четыре равные
по длительности доли образует ритмическую группу,
называемую к в а р т о л ь ю. Квартоль записывается теми же
длительностями, что и дуоль, но исполняется четырьмя равными по
длительности звуками (вместо трех).
76

3 - f I I I (иногда пишется так:
8 ~ * * * *
- J J J
Andante
7
2-JJJJ и т.
НОКТЮРН. СОЧ. 9, № 2
A-
Ф. Шопен
Иногда дуоли и квартоли обозначаются так:
т
J- J-
3
8
J-
J.
J-
Этим способом записи обозначается математически точная
длительность звуков данных ритмических групп, вследствие
чего отпадает надобность в условных обозначениях цифрами «2»
и <-4,>.
ДВА ОТРЫВКА ИЗ СИМФОНИЧЕСКОЙ ПОЭМЫ
«ТАМАРА::-
М. Балакирев
Allegro
Н- 1- J-^^Ps
8
77

Allegro moderato ma agitato
ВОПРОСЫ
\. Что такое метр0
2. Каковы основные разновидности метра?
3. Что такое ами-нт?
(4. Что такое такт?
о. Какой такт называется двухдольным, трехдольным?
0. Какие такты называются простыми? I'■'Л!;' \ ; '; ■■'.'■
7. 11 то н а з ы в а е т с я т а к то в ы м р а з м е р о м ? \'Л '.' • ';
8. Какие виды двухдольных тактов наиболее распространены?
0. Какие виды трехдольных тактов встречаются чаще всего0
10. Какие такты называются сложными0 (я ,^ •
11. Какая доля такта является относительно сильной в
четырехдольно;: такте, в шеетпдольном?
12. Сколько относиiельно сильных долей и какие -ухо доли в
.чевятпдол ьном та кте, в двенадцати/юл ьном ?
1 3. LI т о т а кое смешанны ii т а к г ?
14. Что таког пере.\ч;чшьп{ метр0 .,,
15. Что такое полиметрия? '■."■, •' •-^-л ;•.: - /
16. Что Т'пчое ри!'м? ^J.y'X. ^-Cl ■;•" ;i " ■ ' '
17. Какое значение имеет группировка0
18. Чем отличается группировка в вокальной музыке от rpvnnn-
ровки в музыке инструментальной?
10. Какое деление длительностей называется условным?
20. Что такое триоль, квиптоль. септоль. д\оль. квартоль?
ф. Что такое синкопа?
(^_2. Какие бывают вилы синкопы0
23. Что такое затакт0
VS-A

ГЛАВА ПЯТ АЯ
ТЕМП И ДИНАМИКА
§ 21. ТЕМП. МЕТРОНОМ
Темпом в музыке называется скорость, степень быстроты
исполнения. Характер музыкального произведения в большой
степени определяется его темпом. Если исполнить какое-либо
музыкальное произведение, преднамеренно ускорив или
замедлив его темп, произведение совершенно потеряет свой смысл.
Например, замена быстрого темпа нарочито замедленным в
следующем ниже отрывке приводит к тому, что светлый,
жизнерадостный характер музыки утрачивается и она звучит
печально.
СОНАТА ЛЯ МАЖОР, III Ч.
Allegretto
В. А. Моцарт
1ОЧНО также искажается характер л ю о о го другого музы-
ьно!о произведения, исполненного в неправильном темпе.
79

Различают три основных вида темпа: медленный, умеренный
и быстрый. Каждый из них, в свою очередь, имеет различные*
градации, например: медленно, очень медленно, или: быстро,
очень быстро и т. д.
Темп обозначают словесными
терминами, которые пишутся в
начале музыкального
произведения или в тех местах, где
происходит смена темпа.
В начале XIX века был
изобретен специальный прибор для
точного определения и
обозначения темпа — метроном i:. Прибор
этот представляет собой
заключенный в деревянный футляр
маятник в виде металлического
стержня с укрепленным нижним
концом. На стержень нанесена
шкала, вдоль которой
перемещается груз. При каждом
качании маятник, приводимый в
движение заводным механизмом,
вызывает характерный удар
(щелчок). Груз, шкала маятника и
заводной механизм рассчитаны таким образом, что цифры;
против которых можно установить груз, соответствуют
количеству раскачиваний (ударов) в минуту. Например, при
установке груза на цифре 60 маятник сделает 60 ударов в минуту;
при установке груза на цифре 200 маятник сделает 200 ударов
в минуту и т. д. На современном метрономе можно получить
от 40 до 200 ударов в минуту.
Обычно удару метронома соответствует основная доля
такта, чаще всего — четверть. Записывается это так: J=100, или
j = 80, или J. = 120 и т. д. Это значит, что в первом примере,
при исполнении четверти на каждый удар, будет исполнено
100 четвертей за одну минуту, во втором — 80, в третьем
(j.= 120) на каждый удар нужно исполнить J. или группу из
8 J J J , J Л J и т. д., а всего за одну минуту этих
групп будет исполнено 120.
Медленным темпам условно соответствует от 40 до 120
ударов в минуту, умеренным — от 120 до 160, быстрым — от 160
до 200. Следует отметить, что исполнение целой пьесы «по
метроному» не рекомендуется, т. к. музыкальное искусство не. тер-
* В 1816 г. метроном усовершенствовал венский механик Мельцель,
поэтому его называют метрономом Мельцеля, а темп в записи часто обозначают
буквами М. М., т. е. «Метроном Мельцеля», напр., М. М. J = 80.
80

пит механической, метрически точной размеренности. Метроном
служит, главным образом, для установления первоначального,
исходного темпа.
Словесные термины, указывающие темп, принято писать на
родном языке композитора, но за несколько столетий
повсеместное распространение получили также итальянские обозначения.
Важнейшие из них приведены ниже.
Очень медленные темпы:
Largo
Lento
Adagio
Grave
Pesante
(ларго) — широко
(ленто) — протяжно
(адажио) ■— медленно, спокойно
(гравэ) — тяжеловесно, важно
(пэзантэ) -- тяжело, грузно
Медленные темпы:
Larghetto (ларгэтто) — довольно широко
— довольно медленно, не торопясь
— сдержанно
Andante
Sostenuto
(андантэ)
(состэнуто)
У меренные темп ы:
Moderate (модэрато) —-
умеренно
Andantino (андантино) — несколько быстрее, чем Andante
Allegretto (аллегрэтто)— несколько медленнее, чем Allegro
Быстрые темп ы:
— быстро (скоро)
— живо
— живо
Allegro
Vivo
Vivace
(аллегро)
(вйво)
(виваче)
Очень быстрые темп ы:
Presto (прэсто) — очень быстро
Prestissimo (прэстйссимо) — в высшей степени быстро
К этим словам часто прибавляют уточняющие понятия.
рш.
те по
поп troppo
setup re
assai
росо
росо а росо
та
con
соте
поп
quasi
sub iio
с
(пну)
(мэно)
(пом трбппо)
(сэмпре)
(ассаи)
(пбко)
(пбко а пбко)
(мч)
(коп)
(кбмэ)
(нон)
(квазп)
(субитс/)
(э)
— более
— менее
— не слишком
— всегда
— весьма, очень
— немного
— п о н t- м йогу, м а л о - п о м а л у
— но
— С
— как, как бы. подобно
— не
-— как бы, вроде
- внезапно, неожиданно
-- и
Например: Allegro та поп troppo (Аллегро ма ион трбппо) —
Быстро, но не слишком; или Lento assai (Ленто ассаи) — Очень
протяжно, и т. д.
81

В одном и том же музыкальном произведении темп может
изменяться, т. е. могут происходить ускорения и замедления
темпа.
Постепенное ускорение обозначается словами:
accelerando (аччелерандо) — сокращенно — accel. — ускоряя
animando (анимаидо) — сокращенно — cmltn. — воодушевляясь
strlngendo (стринджендо) — сокраш. — string. — ускоряя,
торопясь.
Постепенное замедление обозначается словами:
ritenuto (ритэнуто) — сокращ. rit., riten. — удерживая
rltardando (ритардандо) — сокращ. ritard. — запаздывая
allargando (алларгандо) — сокращ. ciliary. — расширяя
rallentando (раллентандо) — сокращ. rail., rallent. — замедляя.
Возращение к первоначальному темпу обозначается словами:
a tempo (а тъмпо) — в темпе, Tempo I или Tempo primo (тэмпо
прймо) - первый темп, L'istesso tempo (листэссо тэмпо) — тот
же темп.
§ 22. СХЕМЫ ДВИЖЕНИЯ РУКИ ДИРИЖЕРА
Для правильной передачи содержания музыкального
произведения необходимо исполнять его в том темпе, который указан
автором. В сольных произведениях или произведениях,
рассчитанных на небольшое число музыкантов, теми зависит от самих
исполнителей, а в хоровых или симфонических — необходима
руководящая воля дирижера, который ведет исполнение в
известном темпе. Роль дирижера, разумеется, не ограничивается
только установлением темпа. Задача дирижера — выявить
содержание и полностью раскрыть перед слушателями образы
музыкального произведения. Но одним из условий правильною
раскрытия образа является верно взятый темп.
Для обозначения темпа и метра в различных видах такт.-i
приняты определенные схемы движений руки дирижера.
Каждый дирижер имеет сноп индивидуальные дирижерские
жесты, которые варьируются в .-.аппсимости от замысла
произведения, но в основе дирижировании неизменно сохраняются
утвердившиеся схемы для каждого тактового размера. Во всех
этих схемах первая доля такта обозначается движением руки
вниз.
82

1) Д в у х д о л ь н ы е такт ы обозначаются двумя
движениями руки: «раз» — вниз, «два» — вверх.
2) Трехдольные такты обозначаются тремя
движениями руки: «раз» — вниз, «два» — вправо, «три» — вверх *
3) Четырехдольные такты обозначаются четырьмя
движениями руки: «раз» — вниз, «два» — влево, «три» —
вправо, «четыре» — вверх.
4) Ш е с т и д о л ь н ы е такт ы обозначаются r mpпленном
темпе шестью движениями руки.
В быстром темпе шестидольные такты часто дирижируют
«на два».
5) Девятидольные такты в медленном темпе
обозначают схемой трехдольного такта, раздробленной на
девять движений.
В быстром темпе девятидольные такты дирижируют «на
три».
Ь) Д в е н а д ц а т и д о л ь н ы е такты в медленном темпе
обозначают схемой, производной от схемы четырехдольного
такта.
В быстром темпе двенадцатндольные такты дирижируют «на
четыре».
* Эта и последующие схемы даны для правой руки Движения левой
руки зеркально воспроизводят эти же схемы: вертикальные взмахи
сохраняются, а остальные заменяются противоположными.
(>* 83

7) Пяти д о л ь н ы е та к т ы имеют различные схемы в
зависимости от метрической структуры такта.
Пятидольный такт, представляющий собой слияние
двухдольного с трехдольным (2 + 3), дирижируют так:
ИЛИ
Пятидольный такт, представляющий собой слияние
трехдольного с двухдольным (3 + 2), дирижируют так:
84

или
1
8) Семядольные такты, как и пятидольные, имеют
различные рисунки в зависимости от метрической структуры
такта. Семидольный такт, построенный на слиянии
трехдольного с четырехдольным (З-г-4), дирижируют так :
или чередуют схемы трехдольного и четырехдольного тактов.
Семидольный такт, в котором сливаются четырехдольный и
трехдольный такты (4 + 3), дирижируют так:
7
2\
или чередуют схемы четырехдольного и трехдольного тактов.
В различных других видах смешанных тактов, например У>
дирижерский рисунок складывается всегда в зависимости or
метрической структуры такта, т. е. от вида объединения в такте
двухдольных и трехдольных метров.
Дирижирование во время занятий сольфеджио является
важным средством развития чувства ритма.
85

§ 23 ДИНАМИЧЕСКИЕ ОТТЕНКИ
Наряду с темпом одним из важнейших средств
музыкальной выразительности является изменение силы звучания.
Различные изменения силы звучания называются динамическими
оттенками и обозначаются словами или специальными знаками.
Наиболее употребительные обозначения динамических оттенков
следующие:
Полное итальянское
обозначение
mezzo piano
piano
pianissimo
piano pianissimo
mezzo forte
jorte
fortissimo
forte fortissimo
Сокращенное
обозначение
trip
p
pp
ppp
mf
f
li
Hi
Произношение
мэццо пиано
пиано
пианиссимо
пиано пианиссимо
мэццо фбртэ
фортэ
фортиссимо
фбртэ фортиссимо
Значение
не очень тихо
тихо
очень тихо
предельно тихо
не очень громко
сильно, громко
очень громко
предельно громко
О 0 о з
Полное
итальянское
обозначение
crescendo
diminuendo
decrescendo
smorzando
morendo
с a Ian do
sforzando
rinforzando
11
а ч е н и е и з г
Сокращенное
обозначение
cresc.
dim., dim in.
dec res с.
smorz.
—
—
sforz., sf, sfz.
rinforz.,, rf, rfz.
vi e н е н и я с и j
Произношение
крешэндо
диминуэндо
дэкрэшэндо
сморцандо
морэндо
каландо
сфорцандо
ринфорцандо
\ ы звучания
Значение
усиливая
«уменьшая»,
ослабляя (звук)
ослабляя
замирая
замирая
угасая
внезапно усиливая
внезапно акцентируя
Слова «крэшэндо» и «диминуэндо» часто заменяются
графическими знаками .- cresc; n dim.
Динамические оттенки часто употребляются в сочетании со
вспомогательными, уточняющими словами (см. выше, стр.
81), например тепо jorte — менее сильно, росо а росо
climin. — понемногу ослабляя и т. д.
§ 24 ТЕРМИНЫ, ОБОЗНАЧАЮЩИЕ ХАРАКТЕР ИСПОЛНЕНИЯ
Legato (легато) — связное исполнение, обозначается лигой
над или под ногами или словом legato:
гт
86

Staccato (стаккато)—отрывистое исполнение, обозначается
точками, поставленными над или под нотами, или словом
staccato:
гт
Portamento (портамэнто) — особый вид удлиненного
стаккато, обозначается одновременно точками и лигой *:
Для более точного определения характера исполнения
применяются многочисленные термины, из которых приводим
наиболее употребительные:
*Agitato
Alia marcia
Amoroso
Animato
{Appassionato
Brillanle
Bur lest о
r Cantabile
Capriccioso
Come sopra
Con ajfetto
у Con a mo re
Con brio
Con dolore
у Con es press lone
,-Con forza
у Con juoco
Con grazia
rCon mot о
Con sentimento
С от mod о
Dcciso
.Dolce
Dole/: to
D oloroso
(аджитато)
(алла марча)
(аморозо)
(анимато)
(аппассионато)
(бриллантэ)
(бурлёско)
(кантабиле)
(капричбзо)
(комэ сбпра)
(кон аффэтто)
(кон амбрэ)
(кон брйо)
(кон долбрэ)
(кон эспрессионэ)
(кон фбрца)
(кон фубко)
(кон граниа)
(кон мбто)
(кон сэнтимэнто)
(кбммодо)
(Д'ЗЧИЗО)
(дольче)
(доленто)
(долорозо)
возбужденно
в духе марша
любовно, нежно
воодушевленно
страстно
блестяще, с блеском
насмешливо, шутливо
певуче
капризно
как выше
с чувством, страстно
с любовью
с жаром, пламенно
с грустью, скорбно
с чувством, выразительно
с силой
с жаром, «огненно»
грациозно
оживленно
с чувством
спокойно, удобно
решительно, смело
^сладостно >, нежно
ж а л о б н о, п е ч а л ь н о
грустно
:;: Привси-нмы»1 вилы legato, staccato и portamento применяются н
фортепианной музыке В нотах для струнных или духовых эта запись имеет
другое значение.
87

Eroico
/'Espressivo
Fantastico
Feroce
Festivamente
Festivo
Funebre
Furioso
4 Giocoso
Giusto
hnperioso
inipeiuoso
Iraio
Lagrimoso
Lamenioso
tf Leggier о
Lugubre
s* Maestoso
sMarcato
Marciale
Marziale
"Mesto
Misterioso
Mosso
s Pastorale
Par Ian do
Patetico
^ Pesante
Possibile
Pomposo
Precepitoso
iRisoluto
Rigoroso
f Rubato
rScherzando
<Scherzoso
'Semplice
So no re
Slrepitoso
''Sotlo voce
Tempestoso
Те пег о
Tenuto
*'Tranquiilo
Veloce
Volando
(эрбико)
(эспрессйво)
(фантастике))
(фэрбче)
(фзстпвамэнтэ) |
(фэстйво) I
(фунэбрэ)
(фурибзо)
(джокбзо)
(джюсто)
(империбзо)
(импетубзо)
(ирато)
(лагримбзо)
(ламентбзо)
(леджэро)
(лугубре)
(маэстозо)
(маркато)
(марчале)
(марциале)
(мэсто)
(мистерибзо)
(мбесо)
(пасторале)
(парландо)
(патэтико)
(пэзантэ)
(посейбиле)
(помпбзо) •
(пречепитбзо)
(ризолуто)
(ригорбзо)
(рубато)
(скерцандо) \
(скерцбзо) ]
(сэмплнче)
(сотЗрэ)
(стрэпптбзо)
(ебтто вбче) -
(тэмпэстбзо)
(тэнэро)
(тэнуто)
(транкуйлло) —
(вэлбче)
(воландо)
- героически
- выразительно
- волшебно, причудливо
- дико, неистово
- празднично,
торжественно
- мрачно,траурно
- свирепо, неистово
- радостно, весело
- точно
- повелительно
- пылко, стремительно
- гневно
- жалобно, скорбно
- грустно, скорбно
- легко
- мрачно
- величественно
- подчеркивая
- маршеобразно
- воинственно
- печально
- таинственно
- оживленно
- идиллически
- как бы говоря,
«говорком»
- с пафосом
- тяжело
- возможно
- пышно
- торопливо, стремительно
- решительно
■ точно, строго
не строго в такт
шутя, игриво
■ просто
звучно
шумно
вполголоса
бурно
нежно
выдержанно
спокойно
бегло
быстро, мимолетно
88

Следует подчеркнуть, что правильно найденные автором и
понятые исполнителем обозначения играют очень большую роль
и помогают правильно и наиболее глубоко раскрыть идейно-
эмоциональное содержание произведения.
ВОПРОСЫ
1. Что такое темп?
2. Каково выразительное значение темпа?
3. Как пользоваться метрономом?
4. Как изображается сильная доля такта в схемах
движений руки дирижера?
5. Какими терминами обозначаются основные динамические
оттенки?
6. Что означают слова rallentando, stringendo, a tempo,
diminuendo, crescendo, sforzando?

ГЛАВА ШЕСТАЯ
ИНТЕРВАЛЫ
§ 25. ИНТЕРВАЛЫ И ИХ НАЗВАНИЯ
Как мелодическая линия, так и созвучия образуются из
сочетания звуков различной высоты. В созвучии — это
одновременное сочетание звуков, а в мелодической линии —
последовательное, так как в мелодии звуки различной высоты следуют
один за другим.
ХОР ПОСЕЛЯН ИЗ ОПЕРЫ «КНЯЗЬ ИГОРЬ»
А. Бородин
Moderato
В приведенном примере первые четыре такта изложены
одноголосно. В мелодии чередуются звуки различной высоты, но
нет одновременного сочетания звуков. В пятом такте к верхней
мелодии присоединяется еще одна мелодия (второй голос), при
этом с первого же момента образуются одновременные
сочетания звуков.
Сочетание двух jsb^kob различной высоты называется в
музыке" и нт ejLB ал"(Гм пли д вТз й V ч"и е м, Слово £
(латинск.) буквально означает промежуток (расстояний) и
указывает, следовательно, на расстояние между двумя звуками
различной высоты, т. е. на их звуковысотное соотношение. Но в
музыкальной теории и практике слово «интервал» употреб-
90

ляется для обозначения не только расстояния между двумя
звуками, но и самого сочетания этих звуков. Нижний звук
интервала называется основанием интервала, а верхний —
верил и н oil- J ~ "- '
В музыке возможны два вида изложения интервала:
гармоническое и мелодическое.
1 м о и и ч е с kjhvi называется такое изложение интерва-
ла)__п.рл..1\О,х_(2дом оба^его звука,^?]^-^!!]^^^!16 и 7~^
чат одновременно и
_и^ч_е с к и м_...ыа^ьщается такое изложен иемздщшадя,
при котором j^~^
отрезок мелоди'ч^коТГлиншТГ' " ""
При мелодическом изложении интервал может иметь
восход я ui e e направление (движение) — от основания к
вершине (восходящий интервал), или н if сходящее — от
вершины к основанию (нисходящий интервал). См. приведенный на
предыдущей странице пример, где в первом такте восходящее
движение — фа J -до % , во втором — фа J -си, в третьем —
фа $-ми и т. д.; нисходящее движение — в первом такте —
до Я -си-ля-соль # , во втором такте — до J -си, в третьем такте —
ля-фа # , ми-до # и т. д.
В одноголосных произведениях возможно только
мелодическое изложение интервала. В многоголосных произведениях
всегда встречаются оба вида изложения: мелодическое — в
каждом голосе в отдельности и гармоническое — в связи с
одновременным сочетанием звуков различных голосов.
ВЕЧЕР НА РЕЙДЕ
Медленно
В. Соловьев-Седой

Расстояния между основанием и вершиной интервала могут
быть самыми различными. В зависимости от величины этого
расстояния каждый интервал ^звучит по-особому и имеет свое на-
звание,укрторое зависит от количества ступеней,
расположенных между звуками интервала, включая основание и вершину,
например, секунда, кварта и т. д. Измерение интерзала по
ступеням называется количественным или ступеневым измерением.
1. Простые интервалы
Интервалы, не превышающие пс»_ве£ил1ин£_окта_в^
ются простымиГТС их чиелуотйосятся прима, секунда, терция,
кварта, квинта, секста, септима и октава.
а) Прима (латинское слово — «первая») — интервал, б
котором вершина и основание равны по высоте*.
гармоническое мелодическое
изложение изложение
Среди остальных интервалов прима представляет особый
случай, так как основание и вершина в ней совпадают по
высоте и сливаются в один звук. Тем не менее она является дву-
звучием, в котором звуки одинаковой высоты могут быть взяты
одновременно в двух голосах (т. е. гармонически) или
последовательно в одном голосе (т. е. мелодически). (См. тот
же пример на стр. 90: в шестом такте оба голоса слились на
звуке ми. Это — прима в гармоническом изложении. Во втором
такте один голос дважды повторяет звук фа #. Эго — прима в
мелодическом изложении.)
Одновременное сочетание звуков одной высоты в двух или
нескольких голосах называется у н и с о и о м.
Интервал прима обозначается цифрой «1;>, указывающей на
то, что ее вершина является первой ступенью по отношению к
основании), т. е. повторением основания.
б) Секунда (<<вторая;>) — интервал, в котором вершина
является второй ступенью по отношению к основанию.
Интервал секунда обозначается цифрой а2;>.
армоническое мелодическое
чзложениг изложение
* Здесь речь идет о чистой приме; другие ее виды будут рассмотрены
позднее.

в) Терция («третья») -- интервал, в котором вершина
является третьей" ступенью пи отношению к основанию.
Обозначается цифрой -;3;.
гармоническое
изложение
мелодическое
изложение
г) Кварта («четвертая») — интервал, в котором вершина
является четвертой ступенью по отношению к основанию.
Обозначается цифрой «4».
Л J
f
гармоническое
изложение
мелодическое
изложение
д) Квинта («пятая:-) — интервал, в котором вершина
является пятой ступенью по отношению к основанию.
Обозначается цифрой
гармоническое мелодическое
изложение изложение
е) Секста («шестая») - интервал, в котором вершина
является шестой ступенью по отношению к основанию.
Обозначается цифрой «О».
6
1
гармоническое
изложение
ж) Септима («седьмая:)
на является седьмой ступенью
Обозначается тк'фой «7».
з) Октава (<■ восьмая») —шпчрпг:л,
является восьмой ступенью по отношению
значается цифрой «8».
мелодическое
изложение
— интервал, в котором
вершило отношению к основанию.
в котором вершина
к основанию. Обо-
гармоническое
изложение
мелодическое
изложение
гармоническое
изложение
мелодическое
изложение
93

2. Составные (сложные) интервалы
Интервалы, выходящие за пределы 01
д
они с°стоят из октавы и про-
сто]го^нтерва71а^Сюставн^ интервалы в пределах двух октав
носят названия: нона, децима, ундецима, дуодецима, терцдеци-
ма квартдецпма и квинтдецима, равная двум октавам.
Интервалы большего объема неупотребительны и специальных
названий не имеют.
Таблица составных ин т е р в о л о в
8
Нона («девятая») — 9
(октава+секунда)
Децима («десятая») — 10
(октава+терция)
ю
Як
—p ^ ^
Ундецима («одиннадцатая») — 11
(октава-г кварта)
Дуодецима («двенадцатая») — 12
(октава + квинта)
Терцдецима («тринадцатая/-) — 13
(октава+секста)
12
13
Квартдецима
(«четырнадцатая») — 14
(октава+септима)
Квинтдецима («пятнадцатая») — И
(октава+октава)
Составные интервалы, как отрезки мелодической линии,
встречаются сравнительно редко, зато их почти всегда можно

обнаружить в гармоническом изложении в созвучиях из
нескольких звуков (т. е. в так называемых аккордовых
сочетаниях):
-46-
3. Построение интервалов
Любой интервал, как простой, так и составной, можно
построить от каждого звука вверх и вниз. Чтобы найти нужный
интервал, следует лишь помнить, которой по счету ступенью
является в данном интервале вершина по отношению к
основанию. Следовательно, чтобы построить интервал вверх, надо
отсчитать соответствующее число ступеней от основания до
вершины, приняв основание за единицу. Например, секста от ля
вверх будет фа, т. к. фа является в восходящем движении
шестой ступенью по отношению к ля.
секста
ш
Р^£з
г
~ 1 2
Чтобы построить интервал вниз, надо отсчитать
соответствующее число ступеней в обратном направлении от вершины до
основания, приняв вершину за единицу. Например, секста от ля
вниз будет до, т. к. до является в нисходящем движении
шестой ступенью по отношению к ля.
секста
Л П5 с 4 Я 2 Л
§ 26. ВИДЫ ИНТЕРВАЛОВ
Интервалы, имеющие одинаковые названия, но построенные
на разных звуках, оказываются не всегда одинаковыми по
количеству полутонов, заключающихся между их основанием и
вершиной. Например, секунды до-ре и ми-фа отличаются друг
от друга тем, что в секунде ми-фа один полутон, в то время как
в секунде до-ре два полутона (или целый топ). Также терции
до-ми и ре-фа отличаются друг от друга, ибо в первой (до-ми) —
четыре полутона (или два тона), а во второй (ре-фа) —три
полутона (или полтора тона).
95

Таким образом, определение интервала по количеству
ступеней является недостаточно точным. Для точного определения
интервала необходимо измерение его величины не только по
количеству ступеней, но и по количеству полутонов (или тонов),
заключающихся в нем. т. к. разное кшшчество полутонов
существенно изменяет качество интервала для слухового восприятия.
Как было указано выше, измерение интервала количеством
ступеней определяет название интервала, например, секунда,
кварта, секста и т. д.
Измерение интервалов по количеству полутонов определяет
различные виды интервалов одного названия, например,
большая секунда, малая секунда, большая секста, малая
секста и т. д. Такое измерение интервала называется тоновым
или качествен» ы м, так как от объема интервала зависят
егб~вкразитёл"ьные кйп^етва.
Наглядным примером той огромной роли, которую играют
качественные различия интервалов одного и того же названия,
могут служить два разных вида терции. Терция, состоящая из
двух тонов (большая терция, сокращенно — б. 3; см. ниже),
обычно звучит светло, радостно:
ТРЕТЬЯ СИМФОНИЯ, I Ч.
Л. Бетховен
6.3
Терция, состоящая из полутора тонов (малая терция,
сокращенно — м. 3), звучит мягче, печальнее.
СЦЕНА В КОРЧМЕ ИЗ ОПЕРЫ БОРИС ГОДУНОВ.
М. Мусоргский
Allegretto ^м.
Р
да по _ го _ ня _ ет ен.
Также меняется качество (пли, что то же самое, характер)
любого другого интервала в зависимости от количества
входящих в него полутопов.
Все интервалы разделяются на следующие виды: чистые.
больгпд£^ц^1а_лые, увеличенные и уменьшение, чражп^г yrig.Tfi1-
&нные ii дважды уменьшенные.
9G _—

Сокращенно различные виды интервалов обозначаются
следующим образом:
чистые — ч., напр. — чистая кварта — ч. 4;
большие — б., напр. — большая терция — б. 3;
малые — м., напр. — малая терция — м. 3;
увеличенные — ув., напр. — увеличенная секунда — ув. 2;
уменьшенные — ум., напр. — уменьшенная септима — ум. 7;
ТГважды увеличенные — дв. ув., напр. — дв. ув. 4;
дважды уменьшенные — дв. ум., напр. — дв. ум. 5.
Интервалы, образуемые основными ступенями звукоряда,
называются ОШиьными, " ' ^-* —
"" ~~~ Та блица
Прима
основных интервалов в пределах октавы
-е©-
Секунда
0 тонов — чистая прима (ч. 1)
П©: О"
Терция
trsi "w^h "^^ 1тон 1тои
1 тон — большая секунда (б. 2)
1 полутон — малая секунда (м. 2)
=е=^
Кварта
Квинта
2 тона — большая терция (б. 3)
Р/2 тона — малая терция (м. 3)
272 тона — чистая кварта (ч. 4)
3 тона — увеличенная кварта (ув. 4)
-е-
372 тона — чистая квинта (ч. 5)
3 тона — уменьшенная квинта (ум. 5)
К|>;к ипокаи
97

Секста
4 т.
T та
4'/г тона — большая секста (б. 6)
4 тона — малая секста (м. 6)
Септима
Октава
:т. 5т-
57г тонов — большая септима (б. 7)
5 тонов —- малая септима (м. 7)

ju331
6 т.
6 т.
6 т. 6т. в т. 6 т. вт.
К тонов — чистая октава (ч. 8)
1 Чистые интервалы. Увеличенная кварта
и уменьшенная квинта
К чистым интервалам относятся прима, октава, квинта и
кварта в таком виде, как они образуются в натуральном
звукоряде (т. е. из числа обертонов).
Чистая прима — 0 тонов
Чистая октава — 12 полутонов (б тонов)
Чистая квинта — 7 полутонов (37г тона)
Чистая кварта — 5 полутонов (272 тона)
интервалов, состоящих из основных ступеней
звукоряда, все примы и октавы — чистые, но квинты и кварты есть
двух видов. За исключением кварты фа-си, все остальные
кварты, образуемые основными ступенями звукоряда, — чистые.
Кварта фа-си на полтона больше чистой и поэтому называется
увеличенной. Чистыми являются и все квинты основного
звукоряда, за исключением квинты си-фа, которая на полутон
меньше чистой и поэтому называется уменьшенной.
Все чистые интервалы при увеличении на полутон
превращаются в увеличенные, а при уменьшении на полутон — в
уменьшенные:
Среди
ч.4к ув. 4к
ч. 4
ум.4ь
98
—о—
ч.8
—о—
ув.8
т. д.
ч.б ум. 8

2. Большие и малые, увеличенные и уменьшенные интервалы
К большим и малым интервалам относятся: секунда, терция,
секста и септима.
Среди всех секунд, построенных на основных ступенях
звукоряда, есть две малые секунды: ми-фа и си-до, остальные —
большие секунды.
Среди терций основного звукоряда есть три большие
терции: до-ми, фа-ля, соль-си, остальные — малые терции.
Среди секст основного звукоряда — три малые сексты:
ми-до, ля-фа, си-соль, остальные — большие сексты.
Среди септим основного звукоряда — две большие
септимы: до-си и фа-ми, остальные — малые септимы.
Все большие интервалы при увеличении на полутон
превращаются в увеличенные, а при уменьшении на полутон — в
малые. Все малые интервалы при увеличении на полутон
превращаются в большие, а при уменьшении на полутон — в
уменьшенные. Например:
м.6 ум.в
и т. д.
Запоминание количества полутонов в каждом интервале не является
обязательным. Следует только запомнить количество полутонов в основных
видах секунд, терцин и кварт:
м. 2 — 1 полутон
б. 2 — 2 полутона (1 тон;
м. 3 — 3 полутона
б. 3 — 4 полутона (2 тона)
ч 4 >— 5 полутонов
ув. 4 — 6 полутонов (3 тона)
Объем всех.остальных интервалов легко определить, исходя из правила
обращения интервалов (см. ниже, § 28).
Выше были рассмотрены виды простых интервалов, т. е.
интервалов в пределах октавы. Составные интервалы, в
зависимости от их величины, т. е. от того, какой из простых
интервалов прибавлен к октаве, подчиняются тем же правилам.
Следовательно, для того чтобы ответить на вопрос, каких видов
бывают, например, нона или ундецима, достаточно вспомнить,
каковы свойства тех интервалов, которые, будучи прибавлены к
октаве, образуют нону или ундециму. В первом случае это —
секунда (т. к. нона равна октаве + секунда). Во втором — квар-
7* 99

та (т. к. ундецима равна октаве4-кварта). Следовательно, ноны
(как и секунды) бывают большие и малые, ундецимы (как и
кварты) — чистые. Увеличенными и уменьшенными могут быть
все интервалы, как простые, так и составные.
Кроме перечисленных видов интервалов (чистые, большие,
малые, увеличенные и уменьшенные), встречаются также
дважды увеличенные и дважды уменьшенные интервалы.
Дважды увеличенные интервалы получаются при
дальнейшем расширении увеличенного интервала еще на полутон:
увЛ дв. увЛ увА д!Г ^
Дважды уменьшенные интервалы получаются при
дальнейшем сужении уменьшенного интервала еще на полутон:
ум.5 дв.ум.5 ум.5 дв. ум.5
При построении нужного интервала следует прежде всего
отсчитать соответствующую ступень, а затем, в случае
необходимости, применить знаки альтерации. Требуется, например,
найти увеличенную кварту вверх от ре. Для этого отыщем
четвертую ступень вверх от ре, т. е. звук соль:
1 2 3 *
Кварта ре-соль является чистой. Поэтому, чтобы превратить
ее в увеличенную кварту, не меняя основания интервала, надо
повысить звук соль на, полтона. Следовательно, увеличенная
кварта (ув. 4) от ре вверх будет ре-соль 3 :
Как найти уменьшенную терцию вниз от ре? Прежде всего
надо найти третью ступень вниз от ре, т. е. си:
1 2 3
Терция вниз ре-си (или, то же самое, терция вверх си-ре)
является малой. Поэтому, чтобы превратить ее в уменьшенную,
не меняя данного звука ре, надо повысить на полтона звук си.
Следовательно, ум. 3 (уменьшенная терция) вниз от ре будет
ре-си Я: ^
100

Ниже приведена таблица употребительных интервалов от
звука ре вверх (аналогично могут быть построены интервалы
от любого звука).
Таблица употребительных интервалов
от звука ре
ч. 1
Прима
ув. 1 Дв.ув. 1
охо
м. 2
Секунда
6, 2
ув, 2
м. 3
Терция тар
-в-
б. 3 __ УВ.З ум.З
ув. 4 ум.4к дв. у в. 4
Кварта ТО о 1
к о
ч.5
Квинта
"ХГ
ум. 5 УВ.5 ДВ. ум 5
т*Г 1 ft
"ХГ
Л м.в б. в ув. 6
Секста <т Р°
.в
м. 7
Септима
6.7
ум. 7
Октава
ум.8 ЛВ.ум.8 ув.8 дв.ув.8
и о
101

§ 27. КОНСОНАНСЫ И ДИССОНАНСЫ. ЭНГАРМОНИЗМ ИНТЕРВАЛОВ
Все применяемые в музыке интервалы в зависимости от того,
какое впечатление они производят на слух, делятся на две
группы: кон со н а н с ы — благозвучные интервалы и. д и ее о-
н а н с ьГ^-"неблагозвучные интервалы.
Консонирование и "диссонирование интервалов имеет
акустическое обоснование: обертоны основания и вершины
каждого консонирующего интервала в большей или меньшей
степени совпадают, а в диссонирующих интервалах обертоны не
совпадают или совпадают лишь наименее слышимые. (См.
сравнение натуральных звукорядов До-до и До-Ре на стр. 15.)
К консонансам относятся все чистые интервалы, т. е. прима,
октава, квинта и кварта (так называемые совершенные
консонансы), а также большие и малые терции и сексты (так
называемые несовершенные консонансы).
К диссонансам относятся большие и малые секунды и
септимы, а также все увеличенные, уменьшенные, дважды
увеличенные и дважды уменьшенные интервалы.
Энгармонизм звуков при равномерно темперированном строе
вызывает также энгармонизм интервалов.
Под энгармонизмом интервалов подразумевается
равенство интервалов по их величине при различных
названиях; Энгармонически равными, таким образом, называются
интервалы, имеющие разные названия в зависимости от
количества ступеней между основанием и вершиной, но заключающие
в себе одинаковое количество полутонов.
Например: м. секунда (1 полутон) =ув. приме (1 полутон);
м. терция (3 полутона) =ув. секунде (3 полутона);
ув. кварта (6 полутонов) = ум. квинте (б полутонов).
энгармонически равна
ув. 1 м. 2
энгармонически равна
энгармонически равна
м.З
У в. 4 WJ ум. 5
* Консонанс и диссонанс — от латинских слов «созвучный» и
«несозвучный».
102

Ниже приведены наиболее употребительные интервалы в
пределах октавы и энгармонически равные им интервалы других
наименований:
м. 2 == ув. I = дв. ум. 3
0. 2 ■= ум. 3 = дв. ув. 1
м. 3 = ув 2 = дв. ум. 4
б. 3 = ум. 4 = дв. ув. 2
ч. 4 = ув. 3 = дв. ум. 5
ув. 4 = ум. 5 = дв. ув. 3 (= дв. ум. 6)
ч. 5 = ум. 6 = дв. ув. 4
ум. 5 = ув. 4 = дв. ув. 3 ( = дв. ум. 6.)
м. 6 ~ ув. 5 = дв. ум. 7
б. 6 = ум 7 = дв. ув. 5
м. 7 = ув. 6 = дв. ум. 8
б. 7 = ум. 8 = дв. ув. 6
ч. 8 = ув. 7 = ум. 9 и т. д.
Л м.2 6.2
fro
м.З
6.3
ув.4
ч. 5
ум. 5
б. в
м.Г
- frro з-
o -
6.7
- bbo
-е—=-
♦J
Консонирование и диссонирование интервалов имеет
объективное акустическое обоснование, но тем не менее в различные
эпохи, в разных музыкальных стилях представление о
выразительных возможностях интервала изменялось. Так, например.
103

в средние века, когда теория базировалась на строго
математических, акустических принципах, консонансами считались только
прима, октава, кварта и квинта. Терция и секста считались
диссонансами.
В классической и романтической музыке XVIII и XIX веков
нашли самое широкое применение различные диссонансы,
однако такие интервалы, как ув. 1, ув. 8, ум. 8, а также дважды
увеличенные и дважды уменьшенные интервалы, встречались
лишь в виде редких исключений. С дальнейшим развитием гар
монического языка получили широкое распространение разные
созвучия, не характерные для предыдущих стилей, в том
числе и интервалы, которые не встречались в музыке
предшествующих эпох. Использование более резких интервалов и созвучий
несколько изменило представление о диссонантности некоторых
интервалов. Например, м. 7 в сопоставлении с более резкими
диссонансами производит впечатление благозвучного интервала.
§ 28. ОБРАЩЕНИЕ ИНТЕРВАЛОВ
Обращением называется перестановка звуков интервала, при
которой основание интервала переносится на октаву вверх и
превращается в его вершину или, наоборот, вершина
переносится на октаву вниз и превращается в основание интервала.
О ^
При этом получается новый интервал, всегда образующий
в сумме с исходным чистую октаву*.
2-7 3-6 4ь-Г> 5 - .4 6-3 7-2 8-1
8-1 7-2 6-3
-4 4-5 3~6 2-7 1-8
S
Как видно из приведенной таблицы, прима обращается в
октаву, секунда — в септиму, терция — в сексту, кварта — в
квинту, квинта — в кварту, секста — в терцию, септима — в
секунду и октава обращается в приму.
Нетрудно заметить, что каждая пара интервалов является
взаимообратимой, т. е. прима обращается в октаву, а октава—
* Сказанное относится к простым интервалам, т. е. к интервалам в
пределах октавы.
104

в приму; секунда обращается в септиму, а септима — в секунду;
терция обращается в сексту, а секста — в терцию; кварта
обращается в квинту, а квинта — в кварту.
При цифровом обозначении простых интервалов сумма цифр
обратимых интервалов всегда дает цифру 9:
1+8 = 9 (8+1=9)
2 + 7 = 9 (7 + 2 = 9)
3 + 6-9 (6 + 3 = 9)
4 + 5 = 9 (5 + 4 = 9)
Обращение интервалов всегда происходит в пределах
октавы, которая обозначается цифрой 8. Несоответствие цифры 9
с обозначением октавы объясняется тем, что одну ступень
приходится считать два раза, т. к. она является основанием одного
и вершиной другого интервала (или наоборот).
Обращение интервалов имеет практическое значение, т. к.
облегчает построение широких интервалов. Например, нужно
построить б. 7 вниз от ре. Большая септима является
обращением малой секунды, которую найти легче. Находим малую
секунду в обратном направлении, т. е. в данном случае вверх:
ре-миЬ. Сделав обращение найденной малой секунды, получим
нужный интервал — большую септиму вниз: ре-мир.
м.2
При обращении интервалов всегда сохраняются известные
закономерности, а именно: консонансы обращаются в
консонансы; диссонансы — в диссонансы.
При обращении определенных видов интервалов
закономерности следующие: чистые интервалы обращаются в чистые, в
остальных случаях образуются интервалы- противоположных
видов.
о , о «лэо
ч.5 ч.5 ч.4ь ц.8
Малые интервалы обращаются в большие и, наоборот,
большие — в малые:
м.З
6.6 6.2
105

Уменьшенные обращаются в увеличенные и, наоборот,
увеличенные — в уменьшенные:
№
ум.7 ув.З * ум.З ув.в увЛ 'ум.5 ум.5 ув.4
Дважды уменьшенные интервалы обращаются в дважды
увеличенные и, наоборот, — дважды увеличенные обращаются
в дважды уменьшенные:
ДВ.
дв.увЛ дв.ум 5 дв.ум.5 дв.увА
При обращении составных интервалов (т. е. интервалов
больше октавы) основание переносится на две октавы вверх
или вершина на две октавы вниз:
6.9 М7 бЛОм.6 ч.И ч.5 ч.12ч.4 м.9 6.7М.1О 6.6 ч. И ч.5 ч.12 ч.4ь
ВОПРОСЫ
1. Что такое интервал?
.2. Какой звук интервала называется основанием, какой —
вершиной?
3. Какое изложение интервала называется гармоническим.
какое — мелодическим?
А. От чего зависит название интервала?
5. Что обозначают названия интервалов0
6. Какие интервалы называются простыми?
7. Перечислите названия всех простых интервалоп
8. Как интервалы обозначаются цифрами? Составьте
соответствующую таблицу.
9» Какие интервалы называются составными?
10. От чего зависит вид интервала?
;П, Какие интервалы бывают чистыми, какие — большими,
малыми?
106

12. Сколько полутонов заключается в малой секунде, в
большой секунде, в большой терции, в малой терции, в чистой
кварте?
13. Какие малые секунды встречаются на основных ступенях
звукоряда?
14. Какие два звука из основных ступеней звукоряда
образуют увеличенную кварту, уменьшенную квинту?
15. Как изменяется чистый интервал от увеличения или
уменьшения на полутон?
16. Как изменяется большой интервал от увеличения или
уменьшения на полутон?
17. Как изменяется малый интервал от увеличения или
уменьшения на полутон?
18. Что такое консонанс? Что такое диссонанс?
19. Какие интервалы относятся к консонансам; какие
относятся к диссонансам?
20. Что такое энгармонизм интервалов?
(2Х, Что такое обращение интервала?
(22. Какие интервалы получаются при обращении консонансов,
какие — при обращении диссонансов?
Ч23. Какие интервалы получаются при обращении чистых ин-
" тервалов, больших, малых, увеличенных, уменьшенных?
(' 24. Что дают в обращении прима, секунда, терция, кварта,
квинта, секста, септима, октава?

ГЛАВА СЕДЬМАЯ
ЛАД
§ 29. ОБЩЕЕ ПОНЯТИЕ О ЛАДЕ
Звуки, из которых складывается музыкальное произведение,
связаны между собой взаимными тяготениями, образующими
так называемую ладовую основу данного произведения. Все
звуки, входящие в музыкальное произведение, по своему значению
делятся на две группы: 1) звуки, создающие ощущение
незавершенности, требующие дальнейшего движения, —
неустойчивые звуки и 2) звуки, создающие ощущение покоя,
завершенности, не требующие дальнейшего движения, —
устойчивые звуки.
Отдельно взятый звук сам по себе не обладает свойством
устойчивости или неустойчивости. Устойчивость или
неустойчивость звуков выявляется только в мелодическом потоке, рядом
с другими звуками, т. е. в музыкальных произведениях. Для"
уяснения вопроса о различии значения звуков разберем
пример:
ТЫ КУДА СПЕШИШЬ, СОКОЛИК?
Латышская народная песня
Moderate
Чтобы ощутить устойчивость и неустойчивость звуков, надо
прежде всего спеть или сыграть данную мелодию целиком.
Прослушанная до конца, мелодия не вызывает никаких сомнений
в своей завершенности, т. е. не требует никакого продолжения.
Но если остановиться на последнем звуке ре, то это ощущение
завершенности теряется, и наш слух требует перехода ре в до.
Совершенно очевидно, что в этой мелодии звук до является
завершающим, т. е. у с т о и ч и в ы м.
108

Для того,чтобы установить, каковы остальные звуки этой
мелодии, т. е. какие из них устойчивы, а какие неустойчивы,
следует сыграть ее отдельными отрывками.
Если сыграть ее от начала до места, отмеченного звездочкой,
и попробовать остановиться на звуке ля или соль, то
окажется, что звук соль более устойчив, т. к. не вызывает острой
потребности дальнейшего движения, а звук ля неустойчив, т. к.
дает ощущение незавершенности.
Кроме звуков до и соль, относительно устойчивым в этой
мелодии является звук ми, в чем легко убедиться, сыграв мелодию
до места, отмеченного двумя звездочками и сравнив звуки
фа и ми: звук фа вызывает ощущение неустойчивости, а звук
ми — ощущение относительной устойчивости. Звук ре, как нам
уже известно, неустойчив; он не может служить завершающим
и требует перехода в звук до.
Таким образом выясняется, что в данной мелодии звуки до,
ми и соль являются устойчивыми, а звуки ля, ре и фа —
неустойчивыми.
Если расположить все звуки, входящие в данную мелодию
в поступенном порядке вверх от устойчивого звука до, то
образуется следующий звукоряд:
J " J
Г Г
Других звуков в этой мелодии нет.
Мы уже выяснили, что среди этих звуков устойчивыми
являются до, ми и соль, а неустойчивыми — ре, фа и ля. Значение
звука си легко выяснить, сыграв мелодию еще раз от начала
до конца. Если после этого сыграть отдельно звук си, то
последний прозвучит чрезвычайно неустойчиво и вызовет
настоятельное желание услышать звук до. Таким образом, звук си также
неустойчив. Устойчивым в данном звукоряде является,
следовательно, только звук до; относительно устойчивыми — ми и
соль. Все остальные звуки (ре, фа, ля и си) неустойчивы и
требуют перехода в устойчивые, иначе говоря, тяготеют к
устойчивым.. #
Устойчивые звуки образуют центральный устойчивый аккорд,
называемый тоническим трезвучием, к которому
тяготеют все неустойчивые звуки.
Звуковая система, звуки которой связаны
взаимоотношениями устойчивости и неустойчивости, называется ладом.
Каждый лад, как правило, имеет одно ясно выраженное
тоническое трезвучие.
Подробнее о .трезвучиях и аккордах см. в главе XV.
109

Звуки тонического трезвучия обладают различной степенью
устойчивости. Наиболее устойчив основной звук тонического
трезвучия, называемый тоникой. Рядом с тоникой другие
звуки тонического трезвучия (терция и квинта) звучат менее
устойчиво и, в свою очередь, тяготеют к тонике, образуя так
называемые полуустои, пли относительно устойчивые звуки.
-4-
та
Неустойчивые звуки
Тоническое
трезвучие
-е-
Тоника
В развитии музыкального произведения не всегда
происходит непосредственный переход неустойчивых звуков в
устойчивые. Часто неустойчивые звуки переходят в другие
неустойчивые же, создавая этим накоплением неустойчивости сильное
напряжение, в конце концов разрешающееся в относительную или
абсолютную устойчивость. Это явление можно наблюдать во
2-м, 3-м и 4-м тактах приведенной песни. Во 2-м такте
появляются неустойчивые звуки фа и ля, не переходящие сразу в
устойчивые, но продолжающие звучать в 3-м такте и в начале 4-го
такта. Благодаря этому происходит накопление
неустойчивости и тем самым обостряется тяготение звука ля, который и
переходит, наконец, в соль в 4-м такте: '
Не только отдельные звуки в ладу, но и созвучия, т. е.
аккорды, обладают свойством устойчивости или неустойчивости.
Единственным абсолютно устойчивым аккордом в ладу
является его тоническое трезвучие . Все остальные аккорды в той или
иной мере неустойчивы:
Устойчивый аккорд
ц
и t. A.
Неустойчивые аккорды
но

§ 30. МАЖОРНЫЙ И МИНОРНЫЙ ЛАДЫ
В приведенном на стр. 108 примере тонический аккорд лада
представляет собой мажорное трезвучие* {до-ми-соль). .Лад,
имеющий в качестве устойчивого тонического аккорда мажор-
ное трезвучие, называется мажорн ы м л а д о м.
Кроме мажорного лада, в музыке также часто встречается
м и н о р н ы и л а д, в котором тонический аккорд представляет
с о б о и м инорное трезвучие **.
ВЕЧОР КО МНЕ, ДЕВУШКЕ ..
Русская народная песня
В этой песне встречаются те же основные семь ступеней
звукоряда, что и в предыдущей Но их взаимоотношения по
устойчивости и неустойчивости — иные. Учащийся может
проанализировать эту песню так же, как была проанализирована
песня «Ты куда спешишь, соколик.-Ъ, .т. е. проиграть ее от
начала до конца и попробовать заменить последний звук ля
каким-нибудь другим, например соль, затем сыграть до места,
обозначенного звездочкой, сравнить остановки на фа и на ми и
таким образом установить, какие звуки устойчивы. Оказывается,
что устойчивы в данной песне звуки ля, до и ми, но при этом
звуки до и ми лишь относительно устойчивы, а звук ля
абсолютно устойчив, т. к. им завершается мелодия. Таким образом,
тоникой в данном случае является звук ля.
Если расположить в плавном восходящем порядке от тоники
все звуки данной песни, получим следующий звукоряд:
* Т. е. трезвучие, в котором нижняя терция большая, а верхняя — малая.
** Т. е. трезвучие, в котором нижняя терция малая, а верхняя — большая.
111

Здесь ля является тоникой, а аккорд ля-до-ми — тоническим
трезвучием. Трезвучие это минорное, следовательно, лад,
лежащий в основе данной песни, — минорный.
Как мажорный, так и минорный лад может иметь своей
тоникой любой звук. В зависимости от тоники меняется значение
всех остальных звуков. Например, если тоникой мажора
является звук фа, тогда тоническое трезвучие будет фа-ля-до, а все
остальные звуки — неустойчивы; если звук соль, то
тоническое трезвучие будет соль-си-ре, а остальные звуки —
неустойчивы и т. д.
Кроме мажорного и минорного, в музыке применяется
целый ряд других ладов, но они встречаются значительно реже,
поэтому прежде всего рассмотрим подробнее мажор и минор,
как лады, основные для русской, советской и
западноевропейской классической музыки. Остальные лады будут рассмотрены
в отдельной главе.
Лад является одним из самых сильных факторов
музыкальной выразительности. Смена мажорного лада минорным, или
наоборот, сразу придает иной характер музыкальному образу.
Поэтому изучение ладов является одной из важнейших
составных частей курса теории музыки.
ВОПРОСЫ
1. Какие звуки называются устойчивыми, какие неустойчи
выми?
2. При каких условиях выявляется устойчивость или
неустойчивость звука?
X Что такое тоника?
(/4. Что такое лад?
5. Что такое тяготение?
6. Какой лад называется мажорным, какой минорным?

ГЛАВА ВОСЬМАЯ
МАЖОР
§ 31. МАЖОРНАЯ ГАММА И ЕЕ СТУПЕНИ
Звуки мажорного- лада, расположенные в иоступенном
порядке от тоники в пределах октавы, образуют восходящую или
нисходящую мажорную гамму:
J J J J Г Г 1 Г Г J J J J J J
I II III IV V VI VII I
I VII VI V IV III II I
Звуки гаммы называются ее ступенями и обозначаются
римскими цифрами I, II, III, IV, V, VI, VII, I(VIII). Восьмая
ступень гаммы является октавным повторением тоники,
необходимым для завершения гаммы, и может быть обозначена цифрой I
или цифрой VIII. Цифра VIII подчеркивает место этой ступени
в гамме за VII ступенью, а цифра I—значение этой ступени,
как тоники лада.
В предыдущей главе при разборе латышской народной песни
«Ты куда спешишь, соколик?» (см. стр. 108) было установлено,
что в приведенном мажоре с тоникой до звуки до, ми и соль
являются устойчивыми, а звуки ре, фа, ля и си —
неустойчивыми. Выпишем мажорную гамму, условно обозначив
устойчивые звуки целыми нотами, а неустойчивые — черными кружками.
Таким способом мы установим, какие ступени являются в ней
устойчивыми и какие неустойчивыми. Стрелками указаны
направления тяготений неустойчивых звуков.
I
II III IV
V
VI VII I
Устойчивыми, следовательно, являются I, III и V ступени, т. е.
те ступени, из которых складывается тоническое трезвучие, а
неустойчивыми — остальные ступени, т. е. II, IV, VI и VII.
К р JCI1 КОК.М У
113

Каждый неустойчивый звук тяготеет к соседнему
устойчивому, и направление тяготений таково:
II ступень тяготеет к I или к III,
IV » » к III или к V,
VI » » к V,
VII » » к I.
VI и VII ступени имеют рядом с собой устойчивые звуки
только с одной стороны и поэтому имеют лишь одно
направление тяготений: VI ступень тяготеет вниз, к V ступени, а VII
ступень — вверх, к тонике.
II и IV ступени имеют устойчивые звуки по обе стороны от
себя, поэтому им свойственны двусторонние тяготения — вверх
и вниз. Но сила тяготения все же различна. II ступень имеет
более ярко выраженное тяготение вниз, к I, и менее
выраженное __ вверх, к III, так как I ступень — тоника лада — обладает
наибольшей силой притяжения. IV ступень имеет более ярко
выраженное тяготение вниз, к III, а не вверх, к V ступени, так
как расстояние от IV ступени до III (полутон) меньше чем
расстояние от IV до V (целый тон). Чем меньше расстояние,
отделяющее неустойчивый звук от устойчивого, тем сильнее
тяготение.
Тяготение ступеней мажбрной гаммы наиболее наглядно
можно выразить следующей схемой:
VII I II III IV V VI
Из этой схемы явствует, что каждый устойчивый звук
мажорной гаммы окружен двумя тяготеющими к нему
неустойчивыми.
Из всех ступеней гаммы наиболее острой неустойчивостью
обладает VII ступень, лежащая на ближайшем
полутоновом расстоянии от наиболее устойчивого звука —
тоники.
Кроме цифровых обозначений, ступени гаммы имеют также
названия.
I ступень, как уже было указано, называется тоникой*
и сокращенно обозначается большой латинской буквой Т.
Остальные ступени получили названия в зависимости от их
взаимоотношений с тоникой или от их значения в гармонии (т. е. в
аккордовых последовательностях).
II и VII ступени, окружающие тонику и тяготеющие к ней,
* Т о н и к а — от латинск. tonus — звук. В данном случае речь идет
о звуке, с которого начинается гамма.
114

т. е. как бы вводящие в тонику, называются вводными звуками.
VII — восходящий вводный, II — нисходящий вводный звук:
WJ VII [ II
восходящий Т нисходящий
вводный вводный
V и IV ступени, как доминирующие, т. е. имеющие
наибольшее значение в гармонии, называются доминантой* (V ст.)
и субдоминантой (IV ст.). На квинту вверх от тоники
лежит верхняя доминанта, обозначающаяся буквой D, на квинту
вниз от тоники — нижняя доминанта — субдоминанта *;'• которая
обозначается буквой S.
^ IV I V
S T D
III ступень, лежащая между Т и D, и VI ст., расположенная
между Т и S, считая от Т вниз, называются медиантами**?
III ступень, лежащая над Т, называется верхней медиантой.
VI ступень, лежащая под Т, называется нижней медиантой:
S VI ^ ш D
нижняя верхняя
медианта медианта
Приводим названия ступеней гаммы в восходящем порядке:
I ст. — тоника (Т),
II ст. — нисходящий вводный звук,
/ III ст. — верхняя медианта,
/ IV ст. — субдоминанта (S),
V ст. — доминанта (D),
VI ст. — нижняя медианта,
VII ст. — восходящий вводный звук.
Д о м и и а н т а — от латинск. dominare — господствовать.
* Приставка «суб» от латинск. sub — внизу, под.
* Медианта — mediant и — средняя.
115

/ § 32. СТРОЕНИЕ МАЖОРНОЙ ГАММЫ
Тоникой мажорного лада и, следовательно, мажорной
гаммы может являться любой звук. В зависимости от тоники
каждая гамма имеет свой звуковой состав. Однако в основе любой
мажорной гаммы лежит определенное соотношение тонов и
полутонов, образующихся между ее ступенями. Это соотношение
выражается формулой— 1 тон, 1 тон, 1/2 тона, 1 тон, 1 тон, 1 тон,
7г тона:
Эта последовательность тонов и полутонов сохраняется в
любой мажорной гамме, независимо от того, какой звук является
тоникой лада. Например, при тонике ре мажорное тоническое
трезвучие будет .ре-фа % -ля, а гамма Ре мажор образует
следующий звукоряд:
J U
у2т.
Такая мажорная гамма называется натуральной
Натуральную мажорную гамму можно разделить на две
равные части по четыре звука в каждой, от I до IV ступени и от V
до I ступени. Каждая из этих частей называется
тетрахордом*.
Тетрахорды отделены друг от друга расстоянием в 1 тон.
Оба тетрахорда, из которых складывается мажорная гамма,
одинаковы и имеют структуру — тон, тон, полутон:
V* т.
Такой тетрахорд называется мажорным.
§ 33. МАЖОРНЫЕ ТОНАЛЬНОСТИ И ИХ РОДСТВО
1. Тональность
Сравнивая между собой гаммы, построенные от до и ре,
легко убедиться в том, что они построены совершенно одинаково,
звучат сходно, но отличаются друг от друга некоторыми
звуками (фа% и до%) и высотой.
* Тетра (грсч.) — четыре, хорда — струна.
И6

Мажорная гамма может начинаться от любого звука. Она
звучит всегда одинаково, но каждый раз имеет иной звуковой
состав, иные знаки альтерации.
Мажорные гаммы и лады, имеющие разные тоники,
образуют различные мажорные тональности.
Тональность — лад с определенной тоникой, имеющий свои
постоянные знаки альтерации. Тональности получают названия
от своей тоники с прибавлением слова, определяющего лад.
Например, тональность До мажор —это означает, что тоникой
здесь является звук до, а лад — мажорный; тональность Ми
мажор — тоникой здесь является ми, а лад — мажорный.
При буквенных названиях слово «мажор» заменяется словом
dur *, например, До мажор = C-dwr, Фа мажор = F-durt Ми \>
мажор = Es-dur и т. д.
Названия мажорных тональностей всегда пишутся с большой
буквы: Ми мажор (E-dur), Ре мажор (D-dur), Си мажор (H-dur)
и т. д.
2. Родство тональностей
Сравнивая приведенные выше гаммы До мажор и Ре мажор,
можно убедиться в том, что в их звуковом составе содержатся
два различных звука (в До мажоре — фа и до, а в Ре мажоре—
фа # и до # ) и пять общих (ре, ми, соль, ля и си):
До мажор
Ре мажор
¥с%\ О
Сравним какие-либо другие две мажорные гаммы, например,
До мажорную и До 5 мажорную:
До мажор
До* мажор
O ij" %• йи ** ^
Durum — дурум (лат.) — твердый, жесткий.
117

Из сопоставления До мажора и Дс j( мажора следует, что
эти две гаммы не имеют ни "одного общего звука.
Количество общих звуков в мажорных тональностях может
быть различным и колеблется от нуля, как в приведенном выше
примере, до шести. Чем больше общих звуков в двух
тональностях, тем более они родственны друг другу.
Самым близким родством обладают тональности, в которых
имеется по шесть общих звуков, т. е. которые отличаются друг
от друга лишь одним звуком. Такими тесно-родственными
являются все те тональности, тоники которых отстоят одна от
другой на интервал чистой квинты вверх или вниз. Легко
убедиться, что такие тональности обязательно имеют один общий
тетрахорд:
До мажор
Фа мажор Соль мажор
Верхний тетрахорд Фа мажора полностью совпадает с
нижним тетрахордом До мажора. Точно так же нижний тетрахорд
Соль мажора совпадает с верхним тетрахордом До мажора.
Такое совпадение тетрахордов объясняется тем, что оба
тетрахорда мажорной гаммы одинаковы, и поэтому верхний тетрахорд
одной тональности может служить нижним для другой и
наоборот.
3. Мажорные тональности
Исходя из родства тональностей, можно построить
последовательный ряд тональностей с диезами (так называемые
диезные тональности), начиная каждую новую га^му на чистую
квинту выше предыдущей. Аналогично можно построить
последовательный ряд тональностей с бемолями (бемольные
тональности), начиная каждую новую гамму на чистую квинту ниже
предыдущей. При этом, исходя из принципа обращения
интервалов, можно, для удобства, вместо квинты вверх брать кварту
вниз, а вместо квинты вниз — кварту вверх. (См. таблицу на
след. стр.)
118

Теоретически построение мажорных тональностей как
«вверх», так и «вниз» (т. е. в направлении диезных и бемольных
тональностей) можно продолжать и дальше, однако в этом нет
никакой необходимости, т. к. во-первых, в этих новых
тональностях будут встречаться неудобные для чтения и исполнения
знаки двойного повышения и понижения, а во-вторых, любую из
этих новых тональностей можно заменить энгармонически
равной, но более простой тональностью из приведенных выше
пятнадцати основных.
Например — гамму СольЪ мажор (с фаХ) лучше заменить
гаммой Ля\? мажор, гамму Фа[> мажор (с си\>\?) —гаммой Ми
мажор и т. д. Подробнее об этом см. в следующем параграфе
(стр. 123-124).
4. Ключевые и случайные знаки
Определенная тональность является обязательной основой
любого музыкальною произведения. Правда, в большинстве из
них встречаются переходы из одной тональности в другую,
называемые модуляциями, но в основном, на протяжении более
или менее длительного времени решающую роль играет
определенная тональность с присущими ей постоянными знаками
альтерации. Для того чтобы не выписывать эти знаки в каждом
отдельном случае, их принято проставлять в начале каждой
строчки у ключа, почему они и называются ключевыми
з н а к а м и.
Ключевые знаки сохраняют обязательное значение для
соответствующих звуков любой октавы. Они выписываются в том
же порядке, в каком они возникают в последовательном ряду
диезных и бемольных тональностей.
Т а б л и ц а к лю ч е в ы х знаков
О знаков — До мажор;
1 диез (фа % ) — Соль мажор;
2 диеза (фа Я, до 5 ) —Ре мажор;
119

СХЕМА УПОТРЕБИТЕЛЬНЫХ!

РНЫХ ТОНАЛЬНОСТЕЙ
: До £ мвжор
(шесть (()
-Си мажор
•Г
^четыре j
гЛя мажор
= ('Р« #)
мажор
Сопь м
(один

3 диеза (фа t , до %, соль 5 ) — Ля мажор;
4 диеза (фа % , до 5 , соль 5 , ре J ) — Ми мажор;
5 диезов (фа $ , до % , соль J , ре S , лл
Си мажор;
6 диезов (фа % , (9о
—Фа % мажор;
, л>7« , ми%
: 7 диезов (фа 5 , до # , соль # , ре ? , ля 5 , лш 5 ,
'ruff) — До? мажор;
А [> ! бемоль (cub) — Фа мажор;
2 бемоля — (си\>, ми\>) — Си\? мажор;
3 бемоля (сир, ми\>, ля\>) —Ми), мажор;
4 бемоля (си?, ми?, ля?, реЬ) — Ля\> мажор;
т
\> 5 бемолей (си?, миЬ, ля?, ре?, соль\>) —
Ре? мажор;
122

6 бемолей (си\>, ми\>, ля\>, pe\>, солъЪ, dob) —
Соль\у мажор;
7 бемолей (си\>, мир
фа?) — До\> мажор.
ля\>, реЬу соль\>. до\>,
Ключевые знаки являются признаком тональности, т. к.
каждая тональность имеет свои знаки альтерации. Поэтому по
ключевым знакам можно определить тональность гаммы и
музыкального произведения.
В нотном тексте музыкальных произведений, кроме знаков
альтерации, определяющих тональность (т. е. кроме ключевых
знаков), часто встречается эпизодическое повышение или
понижение отдельных звуков. В таких случаях знаки альтерации
выставляются только перед соответствующими нотами, и
действие их продолжается лишь в пределах данного такта. Такие
знаки альтерации называются с л у чайным и знакам и, в
отличие от ключевых, являющихся постоянными.
ПРЕЛЮДИЯ ДО # МИНОР
С. Рахманинов
123

/ § 34. ЭНГАРМОНИЗМ ТОНАЛЬНОСТЕЙ. КВИНТОВЫЙ КРУГ
/ МАЖОРНЫХ ТОНАЛЬНОСТЕЙ
Подобно энгармонически равным звукам и интервалам
встречаются также энгармонически равные тональности. Так,
например:
Соль\> мажор энгармонически равен Фа\ мажору,
ДоЬ мажор „ „ Си мажору.
До $ мажор „ „ РеЬ мажору.
Солы?
мажор
ФаЪ
мажор
t
^W1

Энгармонически равные
тональности
мажор
Си
мажор
a ttn |» If"

Энгармонически равные
тональности
До I
мажор
мажор
be

Энгармонически равные
тональности
Энгармонически равные тональности имеют одинаковое
звуковысотное положение, хотя и по-разному йотируются.
Энгармонизм тональностей и последовательный ряд диезных
124

и бемольных тональностей нагляднее всего изображается так
называемым квинтовым кругом:
• \
\ \
Ля
\ \
\ \
\ Л
\
В сущности, название «квинтовый круг» является условным,
ибо схема тональностей не замыкается подобно кругу, а
представляет собой спираль, которая теоретически может быть
продолжена. Но энгармонизм тональностей замыкает круг, и
практически, как уже было указано выше, употребление
тональности с количеством ключевых знаков более семи
оказывается ненужным, так как ее всегда можно заменить
энгармонически равной тональностью с меньшим количеством знаков.
Для удобства нахождения количества знаков альтерации в
тональностях с числом знаков более 7 полезно помнить, что сумма знаков (диезов
и бемолей) в энгармонически равных тональностях всегда равна 12:
Фа % мажор и Соль \> мажор — 6 JJ + 6|? ч
До % мажор и Ре\> мажор — 7J -\-bfy
До \, мажор и Си мажор —7Ь + 5 tf 12 знаков
Соль # мажор и Ля i\> мажор — 8 ДО + 4 ^
ФаЬ мажор и Ми мажор — 8-1? + 4 ДО '
Тональности Фа £ мажор и Соль\> мажор встречаются сравнительно
часто: До Й мажор и До |? мажор — реже, так как их можно заменить
энгармонически равными тональностями Ре\> мажор и Си мажор.
§ 35. ГАРМОНИЧЕСКИЙ И МЕЛОДИЧЕСКИЙ МАЖОР
1. Гармонический мажор
Кроме натурального, существуют другие виды мажорного
лада. Один из них, называемый гармоническим мажором,
/ встречается в музыке довольно часто. Он отличается от
натурального пониженной VI ступенью. В результате понижения
125

VI ступени в гармоническом мажоре образуется характерный
интервал —- ув. 2 между VI и VII ступенями.
Гармоническая мажорная гамма отличается от натуральной
только верхним тетрахордом, в котором звуки расположены
так: полутон —полтора тона — полутон. Такой тетрахорд
называется гармоническим, следовательно, гармоническая мажорная
гамма складывается из мажорного и гармонического
тетрахордов.
До мажор
натуральный
До мажор
гармонический
VI
В приведенном отрывке из балета «Раймонда» непрерывно
сохраняется Ля мажор гармонический {фа Ц — пониженная
VI ступеьь).
СЦЕНА ИЗ II ДЕЙСТВИЯ БАЛЕТА «РАЙМОНДА»
А. Глазунов
„ Andante
'~2а
$
126

2. Мелодический мажор
Изредка в музыке встречается так называемый
мелодический мажор, в котором в нисходящем движении понижаются
VII и VI ступени.
До мажор натуральный
До мажор мелодический
Q be b~^~
VJI VI ~
Этот вид мажора встречается, главным образом, в плавных
н исход я щи х м ел од и я х.
127

СЦЕНА ПИСЬМА ТАТЬЯНЫ ИЗ ОПЕРЫ «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН»
П. Чайковский
[Andante]
PIP
7Г
Кто ты,мой ан.гел ли хра_ ни_тель
m
Р
В Р i
и _ ли ко. вар_ный ис-_ ку_ си_тель?
Ife
5.
('6-
8.
ВОПРОСЫ
Что такое мажорная гамма?
Как обозначаются цифрами ступени гаммы?
Какие ступени гаммы являются устойчивыми, какие —
неустойчивыми?
Какое направление тяготения имеет седьмая ступень,
вторая ступень, четвертая ступень, шестая ступень?
Какая ступень гаммы обладает наибольшей
неустойчивостью?
Как называются ступени гаммы?
Что означают слова — доминанта, субдоминанта,
медианта?
Что такое тетрахорд?
Какова структура мажорной гаммы?
128

•10. Какие ступени мажорной гаммы находятся на расстоя-
_нии полутона друг от друга''
(11. Что такое тональность?
12/ Чем определяется родство тональностей?
ГЗ. Какую последовательность образуют мажорные
тональности с постепенно прибывающим числом знаков
альтерации?
14. Каков порядок диезов в мажорных тональностях, каков
порядок бемолей?
\ 15. Какие мажорные тональности являются энгармонически
равными?
16,. Что такое ключевые знаки?
17. Как можно определить тональность музыкального
произведения?
Ц8. Что такое случайные знаки?
19. Сколько знаков и какие имеют Ре мажор, ЛяЬ мажор,
Фа 9 мажор, Peb мажор, Ля мажор, Cub мажор?
20. Какая мажорная тональность имеет 2 диеза, 5 бемолей,
4 диеза, 3 бемоля, 6 диезов, 1 бемоль?
21. В какой тональности звук соль является тоникой? В
каких—восходящим вводным звуком, доминантой,
нисходящим вводным звуком, субдоминантой, верхней
медиантой, нижней медиантой?
22. Каким словом определяется мажорный лад при буквенных
обозначениях?
\23. Что такое гармонический мажор?
24. Что такое мелодический мажор?
Крпсин

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ
МИНОР
§ 36 МИНОРНАЯ ГАММА
/ Лад, устойчивые звуки которого образуют минорное
трезвучие, называется минорным ладом. В процессе исторического
развития музыкального языка в разные эпохи и у разных
народов выработались три вида минора: натуральный, гармони
ческий и мелодический.
Звуки минорного лада, расположенные & поступенном
порядке от тоники в пределах октавы, образуют минорную гамму.
В зависимости от вида-минорного лада минорная гамма
может быть натуральной, гармонической и мелодической.
Во всех видах минорной гаммы устойчивые и неустойчивые
звуки чередуются в том же порядке, что и в мажорной гамме,-
т. е. I, III и V ступени — устойчивые, а II, IV, VI и VII —
неустойчивые. Ступени минорной гаммы носят те же названия, что
и ступени мажорной гаммы, т. е. I ступень — тоника, II --
нисходящий вводный звук, III —верхняя медианта, IV —
субдоминанта, V — доминанта и т. д.
1. Натуральный минор
При разборе песни «Вечор ко мне, девушке...» (стр. 111) мы
установили ее звуковой состав. Тоническое трезвучие лада этой
песни — ля-до-ми — минорное, следовательно, и лад этой
песни минорный. Тоника этого лада — звук ля, таким образом,
тональность данной песни — ля минор *.
Все звуки этой песни, выписанные в поступенном порядке
вверх от тоники, образуют минорную гамму:
-А о—е ft ^
JF .т. О W1
Л а С5 ^
* В отличие от мажорных тональностей, которые обозначаются
большими (прописными) буквами, минорные тональности в записи обозначаются
маленькими (строчными) буквами.
130

В основе этой гаммы лежит определенное соотношение
тонов и полутонов, образуемых ее ступенями. Формула^ этой
гаммы: 1 тон, 7г тона, 1 тон, 1 тон, 1/2 тона, 1 тон, 1 тон.
Минорная гамма, как и мажорная, состоит из двух
тетрахордов, но, в отличие от мажорной гаммы, тетрахорды минорной
гаммы не одинаковы, их строение различно.
Нижний тетрахорд натурального минора — тон, полутон,
тон — называется минорным, а верхний — полутон, тон, тон —
называется фригийским. Тетрахорды отделены друг от друга
расстоянием в один тон:
минорный фригийский
тетрахорд тетрахорд
Минорная гамма, состоящая из минорного и фригийского
тетрахордов, называется натуральной, так как имеет тот
же звуковой состав, что и натуральная мажорная гамма,
начатая с VI ступени.
Схема тяготений в натуральном миноре такая же, как и в
мажоре, но сила тяготения наиболее яркого в. мажоре неустоя—
восходящего вводного звука (VII ст.) — в миноре выражена
менее остро, так как расстояние от VII ступени до тоники в
натуральном миноре равно не полутону, а целому тону:
II
III
IV
VI VII
I
Натуральный минор очень типичен для русских, латышских,
белорусских, литовских народных песен, а также песен
некоторых других народов.
РУССКАЯ НАРОДНАЯ ПЕСНЯ
Andante
131

ЛАТЫШСКАЯ НАРОДНАЯ ПЕСНЯ
Moderate
I I И' Пг r|l [jf f 1Гг
,' ,i J J J IJ
Г Г Г Г
r r
2. Гармонический минор
В отличие от русской народной песни музыка многих
других народов имеет в своей основе минорный лад с повышенной
VII ступенью, который называется гармоническим
минором.
Натуральный минор
VHT
Гармонический минор§
: viij
Гармоническая минорная гамма отличается от
натуральной только верхним тетрахордом, нижний тетрахорд остается
неизменным. Следовательно, она складывается из минорного
и гармонического тетрахордов:
IT. V2T. 1т-
минорный
тетрахорд
гармонический
тетрахорд
Широкое распространение гармонический минор имеет в
украинской народной музыке. Приводим интересный пример,
наглядно показывающий разницу между натуральным и
гармоническим минором: в мелодии первых восьми тактов звучит
гармонический минор (до # —VII повышенная ступень в ре
миноре), в последующих семи тактах — натуральный (везде до без
повышения).
УКРАИНСКАЯ НАРОДНАЯ ПЕСНЯ
Andante mesto
ш
132

Гармонический минор имеет решающее значение в
произведениях западноевропейских композиторов, но получил широкое
распространение и в русской музыке (он встречается иногда и
в русской народной песне). Широко применяется этот вид
минора и в современной музыке.
В результате повышения VII ступени в гармоническом
миноре возникает ярко характерный интервал — увеличенная
секунда (ув. 2) между VI и VII ступенями, и полутоновое
соотношение между VII ступенью и тоникой.
КОГДА Я НА ПОЧТЕ СЛУЖИЛ ЯМЩИКОМ
Русская народная песня
Умеренно
ув. 2
3. Мелодический минор
Мелодический минор отличается от гармонического и
натурального минора тем, что в нем повышена не только VH, но и
VI ступень. Свое название мелодический минор получил в связи
с тем, что он применяется главным образом в мелодических
оборотах:
Натуральный
минор:
Мелодический
минор:
р
§——
ч *—
я е—
i—в—
VI
VI
• 1
о:
vir:
•
i
i
\7"ТТ 1
-е-
133

Нижний тетрахорд в мелодическом миноре, как и в
гармоническом и натуральном, остается неизменным. Верхние же
четыре звука мелодического минора представляют собой
мажорный тетрахорд:
Тяготения мелодического минора несколько отличаются от
тяготений натурального и гармонического минора. VI ступень
в натуральном и гармоническом миноре имеет тяготение вниз,
к V ступени, а в мелодическом в связи с повышением на
полутон приобретает тяготение, вверх и через VII ступень
разрешается в тонику:
"■ ;»■ I: У
«VI
vir i
ЭЛЕГИЯ
М. Глинка
Moderato
dSz
J) Р р
He ис ку_ шай ме _ ня без нуж_ды воз.
ш
JJ'J
| J-
f
pp| J-J
вра _ том «еж_но_сти тво „ ей.
Ра_зо_ча _ ро_ван_но_ му
г
р«
*--#*
чуж _ ды
все о _ боль_щень _
я преж .них
дней.
В отличие от натуральной и гармонической минорных гамм,
которые сохраняют свое строение как в восходящем, так и в
нисходящем движении, строение мелодического минора при
нисходящем движении обычно изменяется.
При мелодическом движении вниз от тоники — повышенные
VII и VI ступени вступают в противоречие с направлением
мелодической линии, которая ведет вниз, в то время как
повышенные VI и VII ступени тяготеют вверх. Поэтому обычно в
нисходящем движении в мелодическом миноре повышение VII
и VI ступени снимается и применяется натуральный минор:
134

fto
h
us:
ZS3Z
•ЭVI VII VII VI
При нисходящем движении VI ступень тяготеет вниз, к
V ступени, поэтому и VII натуральная ступень лишается своего
тяготения вверх и приобретает тяготение вниз, через VI в V.
J
V VI VII I VII VI V
ЗАЧЕМ ТЕБЯ Я, МИЛЫЙ МОЙ, УЗНАЛА
Русская народная песня
Умеренно
Все же иногда встречаются нисходящие мелодические ходы
по ступеням мелодического минора с повышенными VI и VII
ступенями:
ИЗ МУЗЫКИ К КИНОФИЛЬМУ «ВЕСЕННИЕ ЗАМОРОЗКИ»
Я. Иванов
£
Хроматические знаки, служащие для повышения
соответствующих ступеней в гармоническом и мелодическом миноре,
являются случайными и у ключа не выписываются.
Во многих музыкальных произведениях, как народных, так
и профессиональных, можно увидеть органическое переплетение
различных видов минорного лада. В приведенном ниже хоре
из оперы «Мазепа» Чайковский тонко использует
разнообразные возможности минора. На протяжении всего лишь
нескольких тактов здесь встречаются все три вида минора —
гармонический, мелодический и натуральный.
ХОР ИЗ ОПЕРЫ -.МАЗЕПА» п- Чайковский
Andantino
не. бе_ са кро_ ет
13 5

ту_ че.ю, сердце
ма_ те.ри за.ту-
ни_лось ду_ мой
т
w
f
1
са на лу„ га о. пу_
ffftft
-сой,сле_зой об_ли_ва. ет_
ся.
м ь р
Ш
г р
136

§ 37 ПАРАЛЛЕЛИЗМ ТОНАЛЬНОСТЕЙ
' При сравнении натуральной минорной гаммы от тоники ля
[ля минор) с мажорной гаммой от тоники до (До мажор),
обнаруживается полное совпадение звуков этих двух гамм. До-
мажорная гамма от VI ступени до следующей VI образует
натуральный ля минор. Точно" так же натуральная гамма ля минор
от III до III ступени образует До мажор.
До мажор \\ ля минор отличаются друг от друга тем, что,
во-первых, они имеют различные тоники (до и ля) и, во-вторых,
они принадлежат к различным ладам, в одном случае — к
мажору, в другом к минору. Однако наличие общего звукового
состава этих двух тональностей обусловливает их
максимально близкую степень родства, которая находит отражение также
п том, что их топические трезвучия имеют два общих звука:
Мажор и минор, имеющие общмй звуковой состав и два
общих звука в тонических трезвучиях, называются п а рал л ел ь-
н ы м п. Каждая мажорная тональность имеет свою
параллельную минорную, а каждая минорная — свою параллельную
мажорную тональность.
Соотношение всех параллельных тональностей между собой
соответствует соотношению До мажора и ля минорг-, т. е
кажлый параллельный минор начинается с VI ступени данного
мажора, а каждый параллельный мажор — с III ступени данного
минора.
Чтобы найти минор, параллельный данному мажору, надо
начать данную мажорную гамму с VI ступени и считать эту
ступень тоникой минора VI ступень отстоит от тоники мажора
па б. (5 вверх пли, что ю же самое, на м. 3 вниз. Таким образом,
начиная гамму на м. 6 ниже тоники мажора и строя ее из звуков
данною натурального мажора, мы получим параллельный
минор. Например, параллельным минором Соль мажору будет
ми минор, так как в гамме Сол б мажор звук ми является VI
ступенью; Фа мажору параллельным будет ре минор, Си
мажору-- соль% минор, Ля мажору — фа# минор и т. д.
Ввиду одинакового звукового состава мажорных и
параллельных им минорных тональностей, их постоянные (ключевые)
знаки одинаковы. Например:
^ р> с»
Соль мажор:
ми минор:
137

Ля\> мажор:
фа минор:
/^ О
При буквенных названиях слово «минор» заменяется
словом moll *, например: ля минор = а moll, ре минор = ^ moll, соль
минор= ^moll, ми минор= е moll, и т. д.
§ 38. МИНОРНЫЕ ТОНАЛЬНОСТИ. КВИНТОВЫЙ КРУГ
МИНОРНЫХ ТОНАЛЬНОСТЕЙ
Минорные тональности, так же как и мажорные, могут
начинаться с любого звука и так же образуют последовательную
цепь тональностей с диезами по чистым квинтам вверх (или
по чистым квартам вниз), а с бемолями—по чистым квинтам
вниз (или по чистым квартам вверх), начиная от тональности,
не имеющей ни одного ключевого знака, т. е. от ля минора.
Так получается ряд диезных минорных тональностей:
(ля минор — нет знаков), Порядок диезов тот же, что и
ми минор — 1 диез, в мажорных тональностях, т. е.- фа$ш
си минор— 2 диеза, до # , соль # ,ре #, ля # ми # и си#
фа Я минор — 3 диеза,
до 5 минор — 4 диеза,
соль JF минор — 5 диезов,
реЛ минор— G диезов,
ля # минор — 7 диезов.
Ряд бемольных минорных тональностей:
(ля минор — пет знаков), Порядок бемолей тот же, что и в
мажорных тональностях, т. е. —
си\>, ми\>,ля\), ре\>, солъ\>, до\>\\ фа\>
ре минор —
соль минор —
до минор —
фа минор —
си? минор —
миЬ минор —
ля\> минор —
бемоль,
2 бемоля,
3 бемоля,
4 бемоля,
5 бемолей,
6 бемолей,
7 бемолей.
К такому же результату можно прийти и исходя из того, что
каждому мажору соответствует параллельный минор, имеющий
с мажором одинаковый звуковой состав, а следовательно, как
Mollus — моллюс (лат.) — мягкий.
138

указано выше, и одинаковые ключевые знаки. Таким образом,
можно исходить из последовательного ряда мажорных
тональностей, начиная каждую новую минорную тональность с VI
ступени соответствующего мажора. Результат будет, естественно,
тот же.
Мажорные
тональности
Параллельные минорные
тональности
Число ключевых
знаков
До мажор
Соль мажор
Ре мажор
Ля мажор
Ми мажор
Си мажор,
Фа $ мажор
До% мажор
Фа мажор
Cub мажор
Mub мажор
ЛяЬ мажор
РеЬ мажор
СольЬ мажор
ДоЬ мажор
ля минор
ми минор
си минор
фа # минор
do Jf минор
соль 9 минор
ре if минор
ля # минор
ре минор
соль минор
до минор
фа минор
cub минор
миЬ минор
ля\> минор
1 диез
2 диеза
3 диеза
4 диеза
5 диезов
6 диезов
7 диезов
1 бемоль
2 бемоля
3 бемоля
4 бемоля
5 бемолей
6 бемолей
7 бемолей
Квинтовый круг минорных тональностей
ля—..
I соль
: I ,
\
ми1
\
\
• pep
Как среди мажорных тональностей, так и среди минорных
есть три пары употребительных энгармонически равных
тональй
ностей:
139

pet минор энгармонически равен миЬ минору,
ля Я минор „ „ си [; минору,
ля\> минор „ . „ соль fl минору.
§ 39 ОПРЕДЕЛЕНИЕ ТОНАЛЬНОСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Тональность музыкального произведения определяется
прежде всего по ключевым знакам. Однако каждому количеству
ключевых знаков соответствует не только мажор, но и его
параллельный минор, поэтому определить тональность только по
ключевым знакам нельзя, ибо всегда есть две возможных
тональности. Чтобы правильно определить тональность музыкального
произведения, надо обратить внимание на его заключительный
раздел, заканчивающийся обычно в главной тональности.
Предположим, например, что у ключа стоят четыре бемоля, которые
являются признаком ЛяЬ мажора или фа минора. Если
произведение заканчивается тоникой ллЬ, то тональность его — ЛяЬ
мажор. Если же оно заканчивается теникой фа, то тональность
его — фа минор.
Вспомогательным средством при определении тональности в
нотном тексте является знак повышения у VII ступени минора.
Так как гармонический минор применяется чаще натурального,
минорные произведения часто имеют характерный признак —
знак альтерации в нотном тексте, указывающий на повышение-
VII ступени. Например, при тех же четырех бемолях у ключа
знак Ч у ноты ми часто служит доказательством того, что то-.
нальность здесь не Ля\> мажор, а фа минор.
ЭКСПРОМТ Ля\у МАЖОР
Ф, Шуберт
Allegretto
РР
J J.
£££=:
т
***
ifc
140

МУЗЫКАЛЬНЫЙ МОМЕНТ
Allegro moderate
tea
Ф. Шуберт
■W3 С
£
f г Л г f ri
и т. Д.
В XVII—XVIII веках было принято заканчивать минорные музыкальные
произведения мажорной тоникой. Это, конечно, не меняет основной
тональности. (См., например, прелюдии и фуги И. С. Баха №№ 2, 10 и др. из
«Хорошо темперированного клавесина», т. 1).
§ 40. СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА МАЖОРА И МИНОРА
Окраска мажорного и минорного ладов является одним из
основных средств для создания определенного музыкального
образа. Мажорный лад, как правило, придает произведению
светлую окраску. Минорный лад часто способствует созданию более
грустных образов. Следует, однако, помнить, что характер и
образ музыкального произведения определяется не только ладом,
но совокупностью всех элементов музыкального языка.
Минорная ладовая основа не всегда связана с печальными
музыкальными образами, так как последние определяются и характером
мелодии, и темпом, и ритмом, и динамикой, и т. д. Например,
приведенное на стр. 79 Рондо Моцарта носит жизнерадостный
характер, несмотря на минорный лад. Характер этот достигает
ся особым строением мелодии, оживленным темпом и другими
факторами. Соната соч. 13 Бетховена («Патетическая») также
написана в миноре, но ритм, темп, мелодия, фактура и т. д.
создают здесь мощный, мужественно-драматический образ.
141

СОНАТА, СОЧ. 13, I Ч. .
Л. Бетховен
Grave
Все же общий характер мажора более радостный, а
минора — более печальный.
В музыкальных произведениях нередко, сопоставляются
отрывки, написанные в мажоре и миноре от одной тоники. Смена
ладов создает яркий контраст образов. Таковы, например,
отрывки из сонаты Бетховена, приводимые ниже.
СОНАТА, СОЧ. 2, № 2, II Ч.
Largo appassionato
tenuto sempre
Л. Бетховен
I i
Р
f
£
tU 4

Отрывок из той же части, написанный в ре миноре:
tenuto
й
* t±r? Ci
РОМАНС «РАДОСТЬ И ГОРЕ»
Andantino
Ф. Лист
Мажор и минор от одной тоники называются одноимен-
н ы м и, например: До мажор и до минор, Си мажор и си
минор и т. д.
Для полного уяснения разницы между мажором и минором
следует сравнить между собой одноименные тональности, напри-
мер,Ре мажор и ре минор.
Наиболее отличаются один от другого натуральные лады.
Ре мажор
(натуральный)
ре минор
(натуральный)
i
ш
VI VII
III
VI VII
143

Сравнение показывает, что в натуральных одноименных
гаммах совпадают Т, S и D, т. е. I, IV и V ступени гаммы, и II
ступень, отличаются же III, VI и VII ступени.
Главное отличие минора от мажора связано с III ступенью,
т. е. с той ступенью, которая образует нижнюю терцию
тонического трезвучия. Как известно, нижняя терция тонического
трезвучия в мажоре — большая, а в миноре — малая, поэтому III
ступень Минора всегда на полтона ниже III ступени оДНОИМеН-
пого мажора.
Большое значение имеет также различие аккордовой
структуры мажора и минора. В этом смысле важно сравнить между
собой главные трезвучия (т. е. трезвучия на Т, D1 и S) обоих
ладов, так как эти трезвучия полностью выявляют сущность
каждого лада. В мажоре все главные трезвучия, т. е. трезвучия Т,
S и D, представляют собой мажорные аккорды, например в Ре
мажоре:
*
S D
В натуральном миноре все главные трезвучия представляю!
собой минорные аккорды, например в ре миноре:
t s d
(Для наглядности мажорные трезвучия обозначены
большими буквами Т, D и S, а минорные трезвучия — малыми
буквами t, d и s.)
Таким образом, натуральный минор отличается от
натурального мажора всеми своими главными трезвучиями. (Или, что
го же самое, терциями на Т, D и S. В мажоре все эти терции
большие, в миноре — малые.)
Гармонический минор по своей структуре несколько ближе
к мажору, так как VII ступень гармонического минора
совпадает с VII одноименного мажора.
Разница сохраняется между звуками ill и VI ступени:
Ре мажор
(натуральный)
III
VI
ре минор
(гармонический)
ц о
III
VI
144

Благодаря повышению VII ступени в гармоническом миноре (по
сравнению с натуральным) меняется доминантовое трезвучие, которое
становится мажорным. Таким образом, трезвучия на D в мажоре и гармоническом
миноре совпадают, разница сохраняется между трезвучиями на Т и S.
Ре мажор
(натуральный)
ре минор
(гармонический)
D
t s » ь):
Наиболее близкими оказываются гармонические лады, т. е.
гармонический мажор и гармонический минор, отличающиеся
один от другого лишь III ступенью.
Ре мажор _й
гармонический £ ^ о Ьо й" ^^
III
ре минор
гармонический
ш
Сходство гармонического мажора и минора ярко
проявляется и в сходстве их главных трезвучий:
Ре мажор
гармонический
ре минор
D
гармонический gf gr
D
Таким образом, в гармоническом мажоре и гармоническом
миноре трезвучия на IV и V ступени совпадают, различаются
лишь тонические трезвучия, определяющие лад. Отсюда следует,
что гармонический мажор максимально близок гармоническому
минору, в отличие от соответствующих натуральных ладов:
До мажор
натуральный
до минор
натуральный
D
t s d
Здесь все три главных трезвучия различны.
К|);НПИСКПЯ
145

До мажор
гармонический
D
до минор
гармонический
D
Здесь же из трех главных трезвучий — два одинаковых и
только тонические разнятся.
Большое сходство с мажором имеет мелодический минор в
восходящем движении, т. к. повышенные VI и VII ступени
совпадают с VI и VII натурального мажора:
Ре мажор
натуральный
ре минор
(мелодический)
III
"XT"
ш
□ас
III
В мелодическом миноре шесть из семи ступеней совпадают со ступенями
одноименного мажора. Исключение составляет III ступень, которая остается
на полтона ниже III ступени одноименного мажора. Основные трезвучия
мелодического минора еще более близки соответствующим аккордам
одноименного мажора. Трезвучия на D и S здесь одинаковы, и разница остается
только между трезвучиями топики, определяющей лад.
Ре мажор
(натуральный)
ре минор
(мелодический)
Однако вид VI и VII ступеней в мелодическом миноре
зависит от направления движения (в нисходящем — VI и VII
ступени не повышены), из-за чего трезвучия S и D могут быть как
мажорными, так и минорными (что соответствует
натуральному минору). Поэтому наиболее устойчиво и постоянно именно
сходство гармонических ладов, т. е. гармонического мажора
и гармонического минора.
146

ВОПРОСЫ
1. Какие встречаются разновидности минорного лада?
2. Чем отличается по характеру минорный лад от
мажорного?
3. Чем отличается гармонический минор от натурального
минора?
4. Какой характерный интервал возникает в результате
повышения VII ступени в гармоническом миноре?
5. Что такое мелодический минор?
6. Чем отличается схема тяготений мелодического минора от
соответствующих схем натурального и гармонического
минора?
7. Чем вызвано изменение мелодической минорной гаммы в
нисходящем движении?
8. Какие тональности называются параллельными?
9. Каково соотношение тоник параллельных тональностей?
10. Как легче всего определить ключевые знаки минорных
тональностей?
11. Какие минорные тональности являются энгармонически
равными?
12. Сколько ключевых знаков и какие имеет ре минор, си
минор, ля минор, соль минор, до минор?
13. Какая минорная тональность имеет 3 бемоля, 5 диезов,
1 диез, 2 бемоля, 4 диеза, 6 бемолей?
14. Какая минорная тональность является параллельной Ля
мажору, Си мажору, Фа мажору, Ми мажору, Фа%
мажору, Muv мажору, Cub мажору, СольР мажору?
15. Какой мажор является параллельным ре минору, си
минору, соль минору, фа # минору, ля \> минору, соль J
минору?
16. Как обозначаются минорный и мажорный лады при
буквенных наименованиях?
17. Какие тональности называются одноименными?
18. Какие ступени совпадают в одноименном натуральном
мажоре и миноре?
19. Какая ступень минора всегда отличается от той же
ступени одноименного мажора?
20. Какой вид минора наиболее близок одноименному
мажору?
21. Какие трезвучия расположены в натуральном мажоре
на тонике, доминанте и субдоминанте?
22. Чем отличается трезвучие на доминанте в гармоническом
миноре от трезвучия на доминанте в натуральном
миноре?
10*

Г Л АВАДЕ СЯТА Я
РАЗЛИЧНЫЕ ЛАДЫ
§ 41. ПЕРВОНАЧАЛЬНЫЕ ЛАДОВЫЕ ОБРАЗОВАНИЯ
Мажорный и минорный лады являются наиболее
распространенными в профессиональной музыке, начиная примерно с
XVII века. Они образовались в результате длительного
процесса развития народного и профессионального музыкального
творчества.
В древних песнях различных народов встречаются мелодии,
состоящие из двух-трех звуков, не выходящих за пределы
секунды-терции.
ЛАТЫШСКАЯ НАРОДНАЯ ПЕСНЯ
Moderate
ф^$
«ГТТТз J" j 1 J Ш
148
БЕРЕЗОНЬКА
Русская народная песня
Andante sostenuto
J 1 J
J I J J N j J J I J

Наряду с подобными песнями сохранились народные
мелодии древнего происхождения, основанные на так называемом
трихорде, представляющем собой три звука в пределах чистой
кварты, т. е. последовательность терции и секунды (или
наоборот) \
ЗА РЕКОЮ
Белорусская народная песня
Andante
§ 42. ПЕНТАТОНИКА*
Пентатоника — звукоряд, в котором не встречается
полутоновых соотношений, так как все звуки расположены на
расстоянии б. 2 и м. 3 друг от друга. Например, в пентатонике от
звука до отсутствуют звуки фа и си, таким образом получается
следующий звукоряд: до—ре—ми—соль—ля—(до).
Пентатоника может иметь как мажорную, так и минорную
ладовую окраску, в зависимости от того, какой из ее звуков
является ладовой опорой, т. е. тоникой. Вышеприведенный
звукоряд имеет мажорную окраску благодаря тому, что между
I и III ступенями образуется б. 3 (до—ми). Но если тот же
звукоряд имеет центральной опорой звук ля, то пентатоника
приобретает минорную окраску благодаря интервалу м. 3,
которая образуется здесь между I и II ступенями (ля—до).
* Для трихорла типично отсутствие полутона, т. с. секунда в нем
обязательно большая, а терция .малая.
л* Pent с — пэнтэ (грем.) — пять, tnnos — тбнос — звук, тон.
149

Пентатоника встречается во многих русских народных
песнях. Пример мелодии, основанной на пентатонике мажорной
окраски:
ХОРОВОДНАЯ
Русская народная песня
Moderate
-Q—„
ш
Пентатоника минорной окраски:
УЖ КАК Я, МОЛОЛА
Pt/сская народная песня
Moderate
р£
Очень распространена пентатоника в музыке некоторых
народов СССР, например татар, башкир, чувашей, а также в
китайской и корейской народной музыке.
БАШКИРСКАЯ НАРОДНАЯ ПЕСНЯ
^ Moderate)
f

ТАТАРСКАЯ НАРОДНАЯ ПЕСНЯ
Andante
ЫКи Jlrr
В этих песнях средствами пентатоники передается самое
различное содержание, что говорит о ее богатых выразительных
возможностях.
Мелодии, в основе которых лежит пентатоника, встречаются
также в профессиональной музыке.
ХОР ИЗ ОПЕРЫ «КНЯЗЬ ИГОРЬ»
А. Бородин
Allegro moderato e maestoso
Jtph-rr [jiг
§ 43. ОСОБЫЕ ВИДЫ МАЖОРНЫХ И МИНОРНЫХ ЛАДОВ
Многие мелодии народных песен имеют в своей основе лады,
сходные с мажором и минором, но отличающиеся от последних
отдельными звуками.
Русская народная песня
а")
Allegretto
y i Г г
J J
151

Русская народная песня
a) Allegro non troppo
Украинская народная песня
6) Moderato
л J. J'
Латышская народная песня
t j
г г
J r r J if
1 1 j j j;
Русская народная песня
152

1. Миксолидийский и лидийский лады
МИКСОЛИДИЙСКИИ ЛАД
(мажор с малой септимой)
В примерах «а» ладовой основой мелодии является
натуральный мажор с пониженной VII ступенью. Звуковой состав
мелодии почти полностью совпадает с Соль мажором, отличаясь
от^поеледнего только звуком фа^ , т. е. VII ступенью, лежащей
не на полтона, а на тон ниже тоники (в Соль мажоре — фа # ).
В данном ладу тоника образует с VII ступенью интервал малой
септимы. Такой лад называется миксолидийским.
Соль мажор
VII
Соль мажор
м и к с о л и д и и с к и й
ЛИДИЙСКИЙ ЛАД
(мажор с увеличенной квартой)
В примере «6» ладовой основой мелодии является
натуральный мажор с повышенной IV ступенью.-Звуковой состав
мелодии совпадет с Фа мажором, отличаясь от последнего звуком
сиЦ (в Фа мажоре — а/(?). Тоника образует с IV ступенью
интервал увеличенной кварты. Такой лад называется лидийским.
*Р-и о "4°
-Q Ы-
IV
Фа мажор
IV
Фа мажор
л и д и и с к и й
2. Дорийский и фригийский лады
ДОРИЙСКИЙ ЛАД
(минор с большой секстой)
В примере «в» ладовой основой мелодии является
натуральный минор с повышенной VI ступенью. Звуковой состав
мелодии совпадает с натуральным ре минором, отличаясь от
него лишь звуком си, т. е повышенной VI ступенью (в ре
миноре— си\>). Тоника образует с VI ступенью интервал большой
сексты. Такой лад называется дорийским.
Q О
О "
VI
ре минор натуральный
ре минор д о р и и с к и и
153

ФРИГИЙСКИЙ ЛАД
(минор с малой секундой)
В примере <^г» ладовой основой мелодии является натураль
ный минор с пониженной II ступенью. По своему звуковому
составу мелодия совпадает с ми минором, отличаясь от последнего
лишь звуком фа (в ми миноре — фа ? ). Таким образом тоника
образует с пониженной II ступенью интервал малой секунды.
Такой лад называется фригийским.
нет—g:
-гг-e-
U
ми минор натуральный
it g»
II
лш минор
ф р и г и и с к и и
Лады, сходные с мажором и минором, выработаны
многовековой музыкальной практикой; они часто встречаются в
народной музыке и в творчестве композиторов прошлого и
настоящего. Эти лады принято условно называть старинными
ладами, так как они применялись в музыке значительно
раньше, чем получили распространение мажор и минор. Начиная со
средних веков за ними закрепились названия, заимствованные
из старинной древнегреческой музыкальной терминологии.
Названия эти, применяемые и в наше время, следующие:
и о н и й с к и й лад (совпадает с натуральным мажором);
м и к с о л и д и и с к и и лад (натуральный мажор с м. 7);
л и д и й с к и й лад (натуральный мажор с ув. 4);
эолийский лад (совпадает с натуральным минором);
дорийский лад (натуральный минор с б. 6);
ф р и г и и с к и й лад (натуральный минор с м. 2).
Старинные лады отличаются от натурального мажора и минора также
своим аккордовым составом. Особенно характерно звучание мажорных
трезвучий на II ступени лидийского лада (вместо минорного трезвучия на
II ступени натурального мажора), на IV ступени- дорийского лада (вместо
минорного трезвучия в натуральном миноре), на VII ступени миксолидин-
ского лада и на II ступени фригийского лада (вместо уменьшенного
трезвучия на VII ступени натурального мажора и II ступени натурального
минора).
Использование старинных ладов придает звучанию большое
своеобразие и обогащает выразительные возможности музыки.
В произведениях композиторов-классиков и в советском
музыкальном творчестве старинные лады занимают значительное
место.
154

Лидийский лад.
ПОЛОНЕЗ ИЗ ОПЕРЫ «БОРИС ГОДУНОВ»
М. Мусоргский
Alia polacca, non troppo allegro
Фригшккий лад:
МАЗУРКА, СОЧ. 41, № 1
Ф. Шопен
Maestoso
155

Миксолидийскии лад:
НАРОДНЫЙ ТАНЕЦ ИЗ БАЛЕТА «САКТА СВОБОДЫ»
г^ А. Скулте
Moderato
wmmm
§44. ПЕРЕМЕННЫЙ ЛАД
В некоторых музыкальных произведениях и во многих
народных песнях, преимущественно в русских, встречается особый
вид лада, для которого характерно не одно, а два устойчивых
трезвучия, т. е. в котором имеются как бы две тоники. Такой
лад называется переменным ладом. Чаще всего тониками
переменного лада являются трезвучия мажора и параллельного
ему минора (или, что .то же самое, минора и параллельного
ему мажора). Такой лад называется параллельно-переменным.
Я СИДЕЛА ЛИБО ДЕНЬ, ЛИБО ДВА
Русская народная песня
. Allegretto
1
Ля мажор
J
фа ^ минор
156

ПЕСНЯ САДКО ИЗ ОПЕРЫ «САДКО»
Н. Римский-Корсаков
Adagio
ми мин.
Кроме параллельно-переменного, встречаются и другие виды
переменных ладои, в частности, лады с колебаниями тоники нз
секунду, например, До мажор —ре минор (ре минор —До
мажор).
Largo
Русская народная песня
§ 45. МАЖОРО-МИНОР. ДОМИНАНТОВЫЙ МИНОРНЫЙ ЛАД
Некоторые народные песни отличаются весьма своеобразным
характером благодаря особому ладу, основанному на
чередовании одноименных мажора и минора, т. е. как бы на переходе
мажора в одноименный минор или обратно.
157

РУССКАЯ НАРОДНАЯ ПЕСНЯ
Andante
nil i j ill I i I iijip i i I
Такой лад называется мажор о -минорным, если
происходит переход из мажора в минор, или миноро-мажорным,
если переход совершается из минора в мажор.
Встречается также минорный лад, в котором доминанта
приобретает значение тоники. Его условно называют
доминантовым минорным ладом.
АРМЯНСКАЯ НАРОДНАЯ ПЕСНЯ
Обр. Комитаса
Andante do Ice
Р
по тра_ве-ро_се хо-дил
в
свер_ка_
я, ю _ный яр
158

§ 46. ЛАД С ДВУМЯ УВЕЛИЧЕННЫМИ СЕКУНДАМИ
(дважды гармонический лад)
В народной музыке некоторых народов СССР
(азербайджанцев, туркмен, таджиков и др.)» в музыке некоторых
западнославянских народов (например, болгар), а также в
венгерской и цыганской музыке большое распространение имеет лад,
ь котором есть два гармонических тетрахорда, т. е. лад с двумя
увеличенными секундами. Встречаются различные виды этого
лада. Один из них совпадает с гармоническим минором, в
котором, кроме VII ступени, повышена также IV ступень:
:fi
^=&
^»=Д=
-уг.
IV VII ~ ~ iv
ТРИНАДЦАТАЯ ВЕНГЕРСКАЯ РАПСОДИЯ
Andante sostenuto
VII
Ф. Лист
ВЕНГЕРСКАЯ НАРОДНАЯ ПЕСНЯ
Com mo do
159

Другой вид данного лада — тот же дважды-гармонический,
но в нем доминанта приобретает значение тоники. В этом ладу
увеличенные секунды образуются на II и VI ступенях.
ув.2
ув.2
ув.2
ув.2
о у
.и О
"
"
VI
II
VI
АЗЕРБАЙДЖАНСКАЯ НАРОДНАЯ МЕЛОДИЯ
Allegro
т
Помимо описанных выше, в музыке различных народов
встречается еще много других разновидностей ладов, рассмотрение
которых выходит за пределы курса элементарной теории.
§ 47 УВЕЛИЧЕННЫЙ И УМЕНЬШЕННЫЙ ЛАДЫ
Начиная с. XIX века, в некоторых музыкальных
произведениях встречается особый вид лада, называемый
увеличенным. В этом ладу все трезвучия, в том числе и тоническое,
являются увеличенными. Гамма увеличенного лада строится ни
последовательности целых тонов, почему ее и называют цело-
то н н о и.
160

ВОСХОДЯЩАЯ ЦЕЛОТОННАЯ ГАММА
о а
НИСХОДЯЩАЯ ЦЕЛОТОННАЯ ГАММА
Впервые этот лад применил М. Глинка для характеристики
сказочного образа Черномора в опере «Руслан и Людмила»
(1842).
ИЗ ОПЕРЫ «РУСЛАН И ЛЮДМИЛА»
[Vivace]
M. Глинка
Впоследствии этот лад использовали многие композиторы,
чаще всего с целью создания сказочного, фантастического об-
раза.
11 Краспнск.и
161

i
РОМАНС «СПЯЩАЯ КНЯЖНА»
Andantino
А. Бородин
Вот и лес глу _ хой оч_нул_ся.
> J J J J | Г Г Г
сди- ким сме.хом вдруг пра.снул_ ся ведьм и ле.ших
f ff {
.1
шум.ный рой и пром_чал_ ся над княж.ной
Г
162

К числу ладов, применяемых для создания особой,
необычной, фантастической окраски, принадлежит также
уменьшенный лад, в котором уменьшенный 7-аккорд является
своеобразным тоническим созвучием, а гамма образуется из
последовательного чередования тонов и полутонов. Такой вид лада
встречается у Римского-Корсакова в произведениях сказочно-
фантастического содержания.
СЦЕНА ИЗ II КАРТИНЫ ОПЕРЫ «САДКО»
Н. Римский-Корсаков
Andantino
Г Г Г Р IГ РУР1Г
Я Вол. хо _ ва,
ца_ рев. на лре_
_крас_ на _ я доч - ка ца _ ря
163

|j. .1 JilJ, .1
Ч. ни _ цы, ца _ ри _ цы пре_муд_
ры _ я>
ВОПРОСЫ
1. Что такое пентатоника?
2. Где встречается пентатоника?
3. Чем пентатоника отличается от мажорного лада?
4. Какие лады называются старинными?
5. Каковы названия основных старинных ладов?
6. Какие старинные лады имеют сходство с мажором, с
минором?
7. Чем отличаются от мажора лидийский лад, миксолидий-
ский лад?
8. Какой старинный лад совпадает с натуральным
мажором?
9. Какой старинный лад совпадает с натуральным минором?
10. Чем отличается от натурального минора дорийский лад,
фригийский лад?
11. Какой лад называется переменным?
12. Где чаще всего встречается переменный лад?
13. Что такое увеличенный лад, уменьшенный лад?
14. Какова гамма увеличенного лада, уменьшенного лада?
15. С каких пер применяется в музыке увеличенный лад?
16*

ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ
ТРАНСПОЗИЦИЯ
При исполнении одного и того же музыкального
произведения различными по тесситуре * голосами или различными
инструментами тональность произведения часто оказывается
неудобной. Например, романс, удобный для исполнения тенором,
оказывается слишком высоким для баритона и, наоборот,
произведение, удобное для баритона, слишком низко для
тенора. Часто при переложении какого-либо произведения для
другого инструмента избранная композитором тональность
оказывается слишком высокой или слишком низкой, или
неудобной по ключевым знакам. В таких случаях музыкальное
произведение как бы «переносят» в другую тональность.
Перемещение музыкального произведения из одной тональности в другую
и называется транспонированием или транспозицией.
Каждое музыкальное произведение можно транспонировать
на любой интервал вверх или вниз **. При транспонировании
соотношение звуков внутри музыкального произведения
должно оставаться неизменным, поэтому естественно, что
транспонировать можно из мажора — только в мажор, из минора — в
минор.
§48. РАЗЛИЧНЫЕ СПОСОБЫ ТРАНСПОЗИЦИИ
ПЕРВЫЙ СПОСОБ
Прежде всего определяется тональность пьесы. Затем
устанавливается новая тональность, в зависимости от интервала, на
который нужно транспонировать. У ключа выставляются знаки,
соответствующие новой тональности, и все ноты данной пьесы
переписываются на соответственный интервал выше или ниже.
* Tessitura (итал.) — здесь — часть диапазона, свойственная данному
голосу или использованная в данном музыкальном произведении.
* * Перенос на октаву вверх или вниз не является транспозицией, так
как тональность при этом не меняется.
165

Например, нужно транспонировать на большую секунду вверх
русскую народную песню «Заиграй, моя волынка»:
iU ГРПррГ P
г «Ml
Ш
p p
Тональность данной песни — Соль мажор. Чтобы
транспонировать эту песню, например, на большую секунду вверх, надо
перенести ее в тональность, лежащую большой секундой выше
Соль мажора, т. е. в Ля мажор. У ключа надо поставить знаки
Ля мажора, т. е. три диеза, затем переписать все ноты на
секунду выше:
J [J,
Проверить правильность произведенной транспозиции можно
одним из следующих способов: 1)сравнивая каждую ноту
транспонированной мелодии с нотами исходной мелодии, проверить,
соблюдено ли нужное интервальное соотношение (в
приведенном выше примере — большая секунда вверх); 2) учитывая
ладовое значение каждого звука в исходной тональности,
проконтролировать, сохранились ли те же ладовые значения в новой
тональности. Например, в приведенной выше песне мелодия
начинается с тоники (в Соль мажоре — звук соль), значит, и в
новой тональности первым звуком должна быть тоника (в Ля
мажоре — звук ля); второй звук мелодии — доминанта (в Соль
мажоре — звук ре), значит, и в новой тональности второй звук
должен быть доминантой (в Ля мажоре — звук ми) и т. д. При
соблюдении этого правила всегда сохранятся интервалы между
звуками мелодии. Например, в первом такте между первым
и вторым звуком получается интервал квинты, между вторым и
третьим звуком — секунда и т. д. Эти же интервалы должны
сохраняться и в транспонированной мелодии. Такой способ
сильно облегчает транспонирование музыкальных произведений
166

аккордового склада. Например, аккорд:
надо
транспонировать на малую терцию вверх. В данной тональности —
Ре мажоре (на которую указывают два диеза в ключе) — этот
аккорд представляет собой тоническое трезвучие. Чтобы
транспонировать его на малую терцию вверх, надо перенести его в
тональность Фа мажор. Вместо того чтобы переписывать в нем
каждую ноту на терцию вверх, можно сразу записать его как
тоническое трезвучие, тональности Фа мажор —
Если в музыкальном произведении встречаются случайные
знаки альтерации, то при транспонировании эти знаки
необходимо учитывать и в местах их появления ставить
соответствующие знаки. При этом знак альтерации должен оказывать то
же действие, какое он оказывал в исходном нотном тексте,
хотя это действие может быть выражено и другим знаком.
Например, в До-мажорном произведении встретился знак до #.
Это значит, что тоника повышена на полтона. При
транспонировании в Cub мажор звук до % следует заменить не си%, а си Ч,
так как в данном случае Ч является знаком повышения.
Предположим, что нижеследующий отрывок надо транспонировав
на малую секунду вверх, т. е. из до $ минора в ре минор.
ФАНТАЗИЯ-ЭКСПРОМТ
[Allegro agitatoj^
Ф. Шопен
до # минор
[Allegro agitatoj
ре минор
167

Вместо фах (четвертая нота мелодии — повышенная IV
ступень исходной тональности до % минор) следует писать в ре
миноре не сольх, а соль #, так как именно этот звук
представляет собой повышенную IV ступень новой тональности.
ВТОРОЙ СПОСОБ
Jlpn транспонировании музыкального произведения из
диезной тональности на полутон вниз или из бемольной тональности
на полутон вверх можно оставить всю запись
неприкосновенной, изменив лишь соответственно ключевые и случайные знаки.
Allegro
ФУГА ДО МИНОР
И. С. Бах
У и с у
При транспонировании этой пьесы на полутон вверх, т. е. в
тональность до % минор, достаточно переменить только знаки,
оставив те же ноты.
Allegro
Пример транспозиции из диезной тональности на полутон
ниже:
ВАРИАЦИИ «ВЕСЕЛЫЙ КУЗНЕЦ»
Г. Ф. Гендель
Andante
1G8

Andante
При исходной тональности До мажор или ля минор можно
пользоваться данным способом при транспонировании как вверх,
так и вниз, ставя в ключе соответственно 7 диезов или 7
бемолей.
ТРЕТИЙ СПОСОБ
Кроме указанных способов, при транспонировании можно пользоваться
также заменой ключей. Оставив нотный текст неприкосновенным, достаточно
заменить скрипичный ключ альтовым, басовым, теноровым или любым
другим, чтобы получить новую тональность.
Ключевые знаки при перемене ключей должны быть заменены
соответственными знаками новой тональности:
РУССКАЯ НАРОДНАЯ ПЕСНЯ «Ой, УТУШКА МОЯ ЛУГОВАЯ»
ми минор
-iJ г Л ГГггJ JIJ tT г -ГЗ
ЖИ (pajjjMHHop
JirrrrJ J iJ
фа минор
' ff
J JI Jrrr -TJ
pc минор
У1 ff J JГ
rrJ
кминор
169

Выбор тональности музыкального произведения никогда не
бывает случайным, композитор обычно выбирает ту
тональность, которая наиболее соответствует характеру и содержанию
произведения. Перемена тональности неизбежно влечет за
собой известное изменение окраски звучания и, следовательно, в
какой-то мере меняет общий характер музыки. Поэтому следует
не злоупотреблять возможностью транспозиции и прибегать к
ней только в случае крайней необходимости, исполняя каждое
музыкальное произведение по возможности в той тональности,
в какой оно написано автором.
ВОПРОСЫ
1. Что такое транспонирование (транспозиция) музыкально-
го произведения?
2. Можно ли транспонировать из мажора в минор или из
минора в мажор?
3. В каких случаях необходимо транспонировать
музыкальное произведение?
4. Какие существуют способы транспонирования?
(5. В каких случаях можно при транспонировании не
переписывать ноты, а лишь изменять ключевые и случайные
знаки?
6. Каким образом можно при транспонировании
пользоваться заменой ключей?
7. Можно ли считать транспонированием применение октав-
ного переноса?

ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ
РАЗРЕШЕНИЕ ИНТЕРВАЛОВ
§ 49. ИНТЕРВАЛЫ В ЛАДУ
В шестой главе этого учебника (стр.90 ) были
даны общие сведения об интервалах, взятых вне музыкального
произведения, т. е. вне лада. Однако в каждом музыкальном
произведении интервалы связаны между собой ладовой
основой и подчиняются определенным закономерностям, которые
будут рассмотрены ниже.
Как и отдельные звуки, интервалы в ладу могут быть
устойчивыми и неустойчивым и.
В ладу устойчивы те интервалы, в которых оба звука
являются устойчивыми, т. е. входят в тоническое трезвучие,
например,
в по мажоре:
и т. Д.
\\ Cub мажоре: /н р
и т. д
в фа% минореД ff 8
и т. д.
Все устойчивые интервалы представляют собой консонансы.
Неустойчивы в ладу те интервалы, в которых оба звука или
один из звуков интервала неустойчив, т. е. не входит в
тоническое трезвучие, например,
в До мажоре:
(оба звука неустойчивы)
и т. д.
171

в Cub мажоре:
и т. д.
(один звук неустойчив)
и т. д.
(оба звука неустойчивы)
и т. д.
(один звук неустойчив)
Неустойчивые интервалы могут быть как консонирующими,
так и диссонирующими.
Каждый консонирующий интервал, взятый изолированно,
т. е. вне лада, звучит устойчиво, т. к. слух, не имеющий пред*
варительного ощущения лада, воспринимает данный консонанс,
как интервал, состоящий из звуков тонического трезвучия:
или
Не ощутив предварительно тоники лада, мы воспринимаем
сексту ре-си! как интервал, входящий в состав тонического
трезвучия Соль мажора (соль-си-ре) или си минора (си-ре-фа$ ).
Сексту ля-фа мы воспринимаем, как интервал, входящий в
состав тонического трезвучия Фа мажора (фа-ля-до) или ре
минора (ре-фа-ля). Но в ладу устойчиво звучат только те
консонансы, которые складываются из устойчивых звуков. Та же секста
ре-си, взятая в До мажоре, или терция ля-фа, взятая в ля
миноре, звучат неустойчиво.
В До мажоре:
Неустойчивость сексты ре-си в До мажоре объясняется тем,
что она складывается из двух неустойчивых звуков, тяготеющих
к устойчивым.
В ля миноре:
w
Г Г 'Г. Г
172

Неустойчивость сексты ля-фа в ля миноре объясняется тем,
что в нее входит неустойчивый звук данного лада — фа,
тяготеющий к устойчивому — ми.
Диссонансы в ладу, как и вне лада, всегда являются
неустойчивыми и вызывают потребность дальнейшего движения.
§ 50. ОБЩЕЕ ПОНЯТИЕ О РАЗРЕШЕНИИ ИНТЕРВАЛОВ
В ладу все неустойчивые интервалы так же, как и
отдельные неустойчивые звуки, тяготеют к устойчивым, т. е. стремятся
перейти в них. В частности, диссонансы, всегда являющиеся
неустойчивыми, стремятся перейти в консонансы.
Переход диссонирующего интервала в консонирующий или
неустойчивого в устойчивый называется разрешением ин-4
т е р в а л а.
По ходу развития музыкальной мысли не всегда происходит
непосредственный переход неустойчивых интервалов в
устойчивые. Часто встречающееся явление перехода неустойчивых
интервалов в неустойчивые же ведет к своеобразному накоплению
неустойчивости. Этим достигается нарастание, усиление
напряженности, непрерывность развития в музыкальных
произведениях. В таких случаях неустойчивые интервалы следуют один
за другим без перехода в устойчивые, обостряя тем самым
эмоциональную напряженность. Неустойчивые интервалы,
следуя друг за другом, могут создавать ряд неустойчивых
консонансов, непрерывный ряд диссонансов, или разрешен и едис-
сонансов в неустойчивые консонансы. Там же, где
музыкальная мысль требует завершения, необходимо
разрешение неустойчивости в устойчивость. В таких случаях
неустойчивые консонансы и диссонансы разрешаются в
устойчивые консонансы, подчиняясь законам ладового
тяготения.
Отсюда, естественно, следует, что интервалы могут
разрешаться двумя способами: 1) разрешение диссонансов и
неустойчивых консонансов по законам ладового тяготения в звуки
тонического трезвучия (ладовое разрешение) и 2) разрешение
диссонансов в консонансы, независимо от устойчивости
последних.
§51. РАСПОЛОЖЕНИЕ ИНТЕРВАЛОВ В ГАММАХ
Прежде чем перейти к разрешению интервалов, необходимо
уяснить, какие интервалы входят в натуральные и
гармонические мажорные и минорные лады.
1. Интервалы натурального мажора
Соседние ступени натуральной мажорной гаммы образуют
секунды. В гармоническом изложении (т. е. в совместном
173

звучании основания и вершины) секунды представляют собой
диссонансы, причем особенно резкий диссонанс образует малая
секунда, расположенная в натуральном мажоре на III и на
VII ступенях (в До мажоре, например, ми-фа и си-до). Все
остальные секунды мажорной гаммы — большие.
В мелодическом изложении секунда теряет свою диссонант-
ность, образуя плавный мелодический переход в соседний звук.
В певучих мелодиях секундовые ходы служат важнейшим сред
ством достижения плавности мелодической линии.
Септимы, являющиеся обращением секунд, в
натуральном мажоре бывают также двух видов — малые и большие.
Большие септимы (обращение малых секунд) расположены на
I и на IV ступенях (например, в До мажоре, до-си и фа-ми), все
остальные — малые. Особенно резкое диссонирующее звучание
имеет большая септима в гармоническом изложении. В
мелодическом изложении большая септима часто служит как бы
подходом к октаве, подчеркивая вводнотоновое тяготение.
Малая септима звучит гораздо мягче как в мелодическом, так и в
гармоническом изложении и встречается в музыке очень часто.
ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ РАПСОДИЯ
Vivace assai
Ф. Лист
В натуральном мажоре — три большие терции — на I,
IV и V ступенях, т. е. на Т, S и D. Остальные терции — малые.
Терции всегда консонантны, однако их выразительные свойства
различны в зависимости от того, на какой ступени они
расположены. Наибольшей устойчивостью обладает терция, лежащая
на I ступени гаммы, устойчива также малая терция на III
ступени. Остальные терции неустойчивы и требуют дальнейшего
мелодического движения.
Терция —один из важнейших интервалов в гармонии, так
как она является основой любого аккорда.
Секста — обращение терции, также входит в
гармоническом виде в самые различные виды обращений аккордов.
Секста в мелодическом изложении — один из самых
распространенных мелодических оборотов. В мелодиях различных
авторов, различных стилей и различных национальных школ часто
174k

встречаются секстовые ходы, придающие мелодии широту.
Частое применение сексты объясняется как распевностью самого
этого интервала, так и широтой скачка, после которого
особенно убедительно плавное поступенное движение,
заполняющее скачок. Наибольшее значение для широкой распевной
мелодики приобрела восходящая секста от V ступени гаммы к III,
т. е. устойчивая секста на звуках тонического трезвучия.
КРАСНЫЙ САРАФАН
А. Варламов
Умеренно
В натуральном мажоре имеются три малые сексты,
являющиеся обращением больших терций. Они расположены на III,
VI и VII ступенях, остальные сексты — большие.
Кварты натурального мажора все чистые, кроме ув. 4,
расположенной на IV ступени, например, в До мажоре — фа-си.
В мелодическом изложении чистая кварта меняет свой характер
в зависимости от тоге, на какой она ступени и в каком
метроритмическом рисунке. Устойчивая кварта (V—I ступени)
в восходящем движении при условии, что второй звук падает
на сильную долю такта, звучит мужественно, призывно.
Многие революционные песни и гимны начинаются с такого
квартового скачка («Интернационал», «Гимн Советского .Союза»,
«Марсельеза», «Слушай» и др.).
Увеличенная кварта в гармоническом изложении —
один из самых резких диссонансов. В мелодическом изложении
диссонантность увеличенной кварты смягчается, но для
исполнения голосом это один из самых трудно интонируемых
интервалов*. Для чистоты интонирования ув. 4 полезно развивать
слуховое ощущение ладовых тяготений входящих в нее звуков:
вершина увеличенной кварты — вводный звук (VII ступень),
тяготеет к тонике, основание ув. 4 — IV ступень, — к III.
Квинты натурального мажора, как и кварты, все чистые
за исключением уменьшенной квинты на VII ступени.
Например, в До мажоре — си-фа.
* Из-за трудности чистого интонирования ув. 4 была одним из
запрещенных средневековой теорией интервалов и получила в то время прозвище
«дьявола в музыке».
175

Чистая квинта — интервал, очень часто встречающийся в
мелодическом изложении в русских народных песнях.
Гармоническая квинта — важнейший интервал в аккорде, наряду с
терцией.
Уменьшенная квинта, как и ув. 4 — один из острых
диссонансов, трудно интонируемый голосом и поэтому
сравнительно редко встречающийся в мелодии.
ИНТЕРВАЛЫ НАТУРАЛЬНОГО ДО МАЖОРА
Секунды
малые
большие
Септимы
Терции
большие
большие
малые
малые
Сексты
Кварты
IV
ув.
-е-
чистые
Квинты
VII
ум.
чистые
176

2. Интервалы натурального минора
В натуральном миноре встречаются те же интервалы, что и
в натуральном мажоре, т. е. малые и большие секунды и
септимы, малые и большие терции и сексты, чистые квинты и
кварты и по одной ув. 4 и ум. 5. Совершенно естественно, что
расположение всех интервалов в миноре иное, так как в нем
иной по сравнению с мажором порядок расположения тонов и
полутонов.
Так, две малые секунды, встречающиеся в натуральном
миноре, расположены на II и V ступенях (остальные секунды —
большие), малые терции —на I, II, IV и V ступенях (остальные
терции — большие), ув. 4—на VI ступени (остальные кварты—
чистые), ум. 5 — на II ступени (остальные квинты — чистые),
малые сексты на I, II и V ступенях (остальные сексты —
большие), большие септимы — на III и VI ступенях (остальные
септимы— малые), например, в до миноре натуральном:
6.7 6.7 м3 м.З tA.3 ув. 4k ум.5
м.2 м.2 Л
II V III VI I IV V VI II
Основное отличие'минора выявляет терция на I ступени, ибо
это малая терция, определяющая данный лад.
3. Интервалы гармонического минора
Гармонический минор, как известно, отличается от
натурального тем, что в нем повышена VII ступень. При повышении
VII ступени меняются все те интервалы, в которые она входит
как основание или как вершина. Некоторые интервалы
превращаются при этом в увеличенные или уменьшенные. В
увеличенных интервалах повышенная VII ступень является вершиной, а в
уменьшенных — основанием.
ум.7
У* 6 1Ц
"*■ в. 5
III TV
do минор гармонический
В приведенной таблице показаны только характерные
увеличенные и уменьшенные интервалы гармонического минора,
появившиеся в результате повышения VII ступени:
12. Красинск.чя 177

ув. 2 на VI ступени (Во всех этих интервалах VII ступень
ув. 4 на IV ступени гармонического минора является
ув. 5 на III ступени вершиной.)
ум. 7 на VII ступени (Во всех этих интервалах VII ступень
ум. 5 на VII ступени гармонического минора является
ум. 4 на VII ступени основанием.)
В гармоническом миноре, следовательно, имеются две
увеличенные кварты (на IV и VI ст.) и две уменьшенные квинты
(на II и на VII ст.).
Наиболее характерными интервалами для гармонического
минора являются те, которых нет в натуральном, а именно:
ув. 2 и ее обращение — ум. 7 и ув. 5 и ее обращение — ум. 4.
4. Интервалы гармонического мажора
Подобно тому, как в гармоническом миноре многие
интервалы меняются в связи с повышением VII ступени, в
гармоническом мажоре изменение интервалов является результатом
понижения VI ступени.
Как и в гармоническом миноре, особое значение здесь имеют
те интервалы, которые в результате понижения VI ступени
превращаются в увеличенные или уменьшенные. Во всех
уменьшенных интервалах пониженная VI ступень является вершиной
а во всех увеличенных — основанием.
и о
умЛ
VTI II Ш VI
До мажор гармонический
В данной таблице показаны только характерные
увеличенные и уменьшенные интервалы гармонического мажора,
появившиеся в результате понижения VI ступени:
ум. 7 на VII ступени (Во всех этих интервалах VI ступень
ум. 5 на II ступени гармонического мажора является вер-
ум. 4 на III ступени шиной.)
ув. 2 на VI ступени (Во всех этих интервалах VI ступень
ув. 4 на VI ступени гармонического мажора является ос-
ув. 5 на VI ступени нованием.)
В гармоническом мажоре сохраняются также ув. 4 на IV
ступени и ум. 5 на VII ступени. Таким образом, кроме других
признаков, гармонический мажор отличается от натурального
178

мажора тем, что в нем имеются не одна, а две увеличенные
кварты (на IV и на VI ступенях) и две уменьшенные квинты (на
VII и на II ступенях).
Наиболее характерными интервалами для гармонического
мажора являются те, которых нет в натуральном, а. именно:
ув. 2 и ее обращение — ум. 7 и ув. 5 и ее обращение — ум. 4.
Сравнивая между собой приведенные таблицы, не трудно убедиться в
гом, что некоторые увеличенные и уменьшенные интервалы расположены в
гармоническом мажоре и гармоническом миноре на одних и тех же
ступенях. Такими интервалами являются:
ув. 2 (на VI ст. гармонического мажора и минора),
ум. 7 (на VII ст. гармонического мажора и минора),
ув. 4 (на IV и VI ст. гармонического мажора и минора),
ум. 5 (на VII и II ст. гармонического мажора и минора).
Это обстоятельство следует учитывать, чтобы легче ориентироваться в
определении тональности и разрешении того или иного интервала.
Ум. 4 и ув. 5 расположены на различных ступенях гармонического
мажора и минора: ум. 4 встречается и гармоническом мажоре на III ступени,
а в гармоническом миноре — на VII; ув. 5 встречается в гармоническом
мажоре-на VI, а в гармоническом миноре — на III ступени.
§ 52. ЛАДОВОЕ РАЗРЕШЕНИЕ ДИССОНАНСОВ
Для правильного ладового разрешения любого диссонанса
нужно прежде всего определить, в какой тональности он
находится, так как принцип ладового разрешения диссонансов
основан на переходе неустойчивых звуков в устойчивые звуки
тонического трезвучия.
Найти тональность можно, исходя из расположения
интервалов на ступенях гаммы, отсчитывая от соответствующей ступени
нужный интервал до тоники. Например, ум. 7 pet—до
встречается в Ми мажоре гармоническом и в ми миноре
гармоническом, так как известно, что ум. 7 строится на VII ступени
гармонического мажора и минора, а звук ре # является VII
ступенью именно в этих тональностях.
Каждый неустойчивый звук тяготеет к ближайшему
устойчивому, поэтому при ладовом разрешении диссонансов каждый
разрешаемый звук переходит плавно в ближайшую устойчивую
ступень, т. е. движется на большую или малую секунду. Если
оба звука диссонанса неустойчивы, то они оба разрешаются
плавно, т. е. поступенно (диатонически). Если один из звуков
диссонанса устойчив, то он при разрешении может оставаться
на месте или скачком переходить в другой устойчивый звук
своей тональности.
При разрешении все увеличенные интервалы расширяются,
а уменьшенные суживаются
1. Разрешение увеличенных и уменьшенных интервалов
а) УВЕЛИЧЕННАЯ КВАРТА
Оба звука ув. 4 неустойчивы и поэтому требуют
разрешения. При этом вершина идет на секунду вверх, а основание на
12* ' 179

секунду вниз в устойчивые звуки соответствующей
тональности," в результате чего получается большая или малая секста.
Например, ув. 4 фа-си разрешается:
в До мажоре
(натуральном)
в до миноре
(гармоническом)
в Ля мажоре
(гармоническом)
в ля миноре
(натуральном)
6) УМЕНЬШЕННАЯ КВИНТА
При разрешении ум. 5 основание ее идет на секунду вверх,
а вершина на секунду вниз в устойчивые звуки
соответствующей тональности, в результате чего получается большая или
малая терция. u л
Разрешения ум. 5 являются обращением разрешении ув. 4.
Например, ум. 5 си-фа разрешается:
в До мажоре J? * R
(натуральном) W
в до миноре dj
(гармоническом) Щ
VlT
в Ля мажоре
(гармоническом)
И
в ля миноре fa ф 8=
(натуральном) д ^^-^^ :
180

Пример цепи разрешений ум. 5:
«ДЕТСКИЙ АЛЬБОМ», № 4
П. Чайковский
Moderato
ада
Ув. 4 и ум. 5 — энгармонически равные интервалы, но разрешения их
различны, так как эти интервалы лежат на различных ступенях и
встречаются в различных тональностях. Например, ув. 4 ми^-ля энгармонически
равна ум. 5 ре Я -ля.
Но увАми\?-ля может быть расположена на IV или VI ступенях, а ум.
5 ре $—ля только на VII и II ступенях (тональности этих интервалов
можно найти, исходя из известных нам ступеней).
Если данный интервал рассматривать как ув. 4 ми^-ля, то звук ми\у
можно принять за IV или VI ступени. В первом случае тональность этой ув.
4 будет Си\? мажор или си\> минор (гармонический), во втором случае —
Соль мажор (гармонический) или соль минор. Помня принципы ладового
разрешения в устойчивые звуки, легко разрешить эту ув. 4 во всех четырех
тональностях:
в Си)} мажоре
(натуральном)
в cuty миноре
(гармоническом)
в Соль мажоре
(гармоническом)
в соль миноре
(натуральном)
Если же рассматривать этот интервал как ум. 5 ре $ -ля, то звук ре $
можно принять только за VII или II ступени. В первом случае тональность
181

этой ум. 5 будет Ми мажор или ми минор гармонический, во втором
случае—До* мажор гармонический или до # минор. Следовательно ум 5
ре % —ля разрешается: '
в Ми мажоре
(натуральном)
в ми миноре
(гармоническом)
в До % мажоре
(гармоническом)
в до $ миноре
(натуральном)
Следовательно, энгармонически равные интервалы разрешаются различно.
в) УВЕЛИЧЕННАЯ СЕКУНДА
Ув. 2 встречается только в гармоническом мажоре и в
гармоническом миноре на VI ступени. Оба ее звука неустойчивы
(VI и VII ступени) и разрешаются по тяготениям, образуя как
в мажоре, так и в миноре ч. 4. Например, ув. 2 ah\>-cu
разрешается:
VI
до минор
Ув. 2 до-ре 5 разрешается:
по мажор
ми минор
Ми мажор
г) УМЕНЬШЕННАЯ СЕПТИМА
Разрешение ум. 7 представляет собой обращение разрешения
ув. 2. Оба звука ум. 7 разрешаются по тяготениям, образуя
ч. 5.
182

До мажор
или до минор
мажор
или лш минор
В нижеприведенном примере можно найти образцы
различных разрешений:
ХОР ИЗ ОПЕРЫ «РУСЛАН И ЛЮДМИЛА»
Andantino
М. Глинка
/м.5—-3
183

д) УМЕНЬШЕННАЯ КВАРТА
Ум. 4 встречается только в гармоническом мажоре (на III
ступени) и в гармоническом миноре (на VII ступени).
В гармоническом мажоре ум. 4 складывается из III и VI
ступеней. Основание ее — III ступень — устойчивый звук,
который при разрешении остается на месте. Вершина ум. 4 в
гармоническом мажоре — VI пониженная ступень— разрешается
по тяготению на малую секунду вниз, в V ступень гаммы.
Примеры:
ли
До мажор Сиь мажор
В^ гармоническом миноре ум. 4 образуется из VII и III
ступеней. Основание ее —VII повышенная ступень — разрешается
по тяготению на малую секунду вверх, в тонику. Вершина ум. 4
в гармоническом миноре —III ступень — устойчивый звук,
который при разрешении остается на месте.
Примеры:
VII VII"
фа минор мир минор
Ум. 4 разрешается как в мажоре, так и в миноре в малую
терцию. Но при этом в мажоре она разрешается ходом вершины
на м. 2 вниз, а в миноре — ходом основания на м. 2 вверх.
Образец разрешения ум. 4 см. в 5-м — 6-м тактах
помещенного ниже нотного примера:
МАЗУРКА, СОЧ. 17, № 2
Lento ma non troppo ф Шопен
184

е) УВЕЛИЧЕННАЯ КВИНТА
Ув. 5 представляет собой обращение ум. 4 и встречается в
гармоническом мажоре (на VI ступени) и в гармоническом
миноре (на III ступени). В гармоническом мажоре основание ее —
VI пониженная ступень — разрешается по тяготению в V
ступень, а вершина — III ступень — устойчивый звук, который при
разрешении остается на месте. Примеры:
VI VI^^
До мажор Си\, маЖор
В гармоническом миноре ув. 5 образуется из III и VII
ступеней. Основание ее — III ступень — устойчивый звук, который
при разрешении остается на месте. Вершина — VII повышенная
ступень — разрешается по тяготению в тонику.
Примеры:
фа минор
Ув. 5 разрешается как в мажоре, так и в миноре в большую
сексту. Но при этом в мажоре она разрешается ходом
основания на м. 2 вниз, а в миноре — ходом вершины на м. 2 вверх.
Увеличенные и уменьшенные интервалы, энгармонически
равные консонансам (например, ув. 2, энгармонически равная м. 3;
ув. 5, энгармонически равная м. 6 и т. д), звучащие
изолированно, вне лада, производят впечатление консонансов, но в ладу
звучат неустойчиво и требуют разрешения, так как в них всегда
входят неустойчивые звуки.
2. Разрешения большой и малой секунды, большой и малой
септимы и чистой кварты
а) РАЗРЕШЕНИЯ СЕКУНД И СЕПТИМ
VI
VII
* В традиционной теории не принят подобный способ разрешения
секунды, но он встречается в народной музыкальной практике и музыкальной
литературе.
185

В приведенной таблице показаны р-азличные способы
разрешения больших и малых секунд и септим. Несмотря на кажущееся
разнообразие всех этих видов разрешений, в основе их
лежит один и тот же принцип: переход неустойчивых звуков в
устойчивые. Ниже приведены примеры разрешения секунд и
септим:
Ре мажор
III
IV
ОО Ом* О
О О
L У1 I H^g^-
II
III
IV ' IV
Фа мажор
VI
-е- -ё- -е-
ш
III
IV IV
VII
166

б) РАЗРЕШЕНИЕ ЧИСТОЙ КВАРТЫ
Чистая кварта, построенная на V ступени (V—I), устойчива;
остальные неустойчивы и поэтому требуют разрешения.
Ладовое разрешение чистой кварты происходит по образцу
разрешения секунд и септим, т. е. основывается на переходе
неустойчивых звуков в устойчивые.
До мажор
устойч.
III
VI
VII
Ля мажор
устойч.
VII
Следует помнить, что все составные интервалы, как уже было
отмечено, разрешаются в тональностях так же, как и
соответствующие им простые, т. е. нона, как секунда; ундецима, как
кварта.и т. д.
-•- «е- -е-
и т. д.
и Т. Д.
§ 53. ЛАДОВОЕ РАЗРЕШЕНИЕ КОНСОНАНСОВ
Неустойчивые консонансы, подчиняясь закону ладового
тяготения, стремятся к устойчивым. Практически при
разрешении неустойчивых консонансов в любой тональности следует
помнить основное правило; устойчивыми являются звуки
тонического трезвучия соответствующе!! тональности, и знать
направления тяготений неустойчивых звуков. В качестве
примера ниже приведена таблица возможных разрешений
некоторых неустойчивых консонансов.
187

До мажор
■*■
нЭ^
nv
утт
VII
и
nY—' iv
VI
II4
II
III IV
IV
IV
VI
VII
Cub мажор
II
J
II
II
III
VII
Ми мажор
м Т. А
и Т. А
188

§ 54. РАЗРЕШЕНИЕ ДИССОНАНСОВ НЕЗАВИСИМО ОТ ТЯГОТЕНИЙ*
Кроме разрешений на основе ладовых тяготений, в музыке
встречается еще один вид разрешений, при котором
диссонансы переходят в консонансы независимо от устойчивости или
неустойчивости последних в данном ладу. При этом разрешения
увеличенных и уменьшенных интервалов часто совпадают с
ладовыми разрешениями. Разрешение же больших и малых секунд
и септим и чистой кварты только в отдельных случаях
совпадает с ладовым, ибо подчиняется иным правилам. Например,
образцом для разрешения всех секунд является ладовое
разрешение секунды, лежащей на IV ступени мажора или минора,
т. е. секунды, образующейся между S и D тональности.
Например, в До мажоре:
В МиЬ мажоре:
IV IV
Диссонирующим звуком здесь считается основание секунды,
поэтому оно обязательно разрешается на большую или малую
секунду вниз. Консонирующим звуком считается вершина,
поэтому при разрешении* она остается на месте или скачком
переходит в другой звук, образующий в момент разрешения
консонанс с нижним звуком. Обычно вершина движется скачком на
чистую кварту.
Независимо от тональности такое разрешение секунды приводит к
ощущению временной завершенности. Акустически это явление объясняется тем,
что основание и вершина секунды не имеют акустического родства, т. к.
среди первых шести обертонов у них нет общих звуков. Например:
Отсутствие акустического родства и делает секунду диссонансом.
Разрешает этот диссонанс такой звук, который имеет акустическую связь как с
одним, так и с другим звуком секунды. Такой звук лежит квинтой ниже (или
квартой выше) вершины секунды. Например, для секунды до-ре таким
акустически связывающим звуком является соль, т. к. четвертый обертон звука
* Подразумеваются ладовые тяготения данной тональности.
189

соль совпадает с третьим обертоном звука до, а третий обертон звука соль
совпадает со вторым обертоном звука ре.
1
2-е-
2.CL
Звук, лежащий квинтой ниже вершины секунды (в данном случае —
соль), служит как бы тоникой по отношению к звукам секунды, один из ко-'
торых (ре) начинает для слуха играть роль доминанты по отношению к этой
тонике, а другой (до) — субдоминанты. Звук соль воспринимается слухом,
как устойчивый, т. е. как основание мажорного или минорного трезвучия,
становящегося в момент разрешения секунды в р е м е н н о и тоникой.
Аналогичные явления имеют место и при акустических разрешениях
других интервалов.
Совпадение акустического разрешения с ладовым происходит только при
разрешении секунды, лежащей на IV ступени мажора или минора. Во всех
остальных случаях акустическое разрешение секунды не совпадает с ладовым,
и временная тоника, в которую разрешилась секунда, в дальнейшем развитии
оказывается одним из неустойчивых созвучий тональности, которое в свою
очередь 1яготеет к устойчивости.
Разберем для примера конкретный случаи.
Большая секунда до-ре может встречаться: в До мажоре (I ступень), в
Си\у мажоре (II ступень), в Соль мажоре (IV ступень), в Фа мажоре
(V ступень), в Mufy мажоре (VI ступень); в до миноре (I ступень), в ля
миноре (III ступень), в соль миноре (IV ступень), в фа миноре
мелодическом (V ступень), в ми миноре (VI ступень), в ре миноре (VII ступень).
Для примера разрешим ее в ре миноре, а затем в До мажоре:
ре минор
Без предварительного слухового закрепления тональности ре минор мы*
воспринимаем интервалы си^-ре и cub-соль, как устойчивые интервалы
тоники соль минора (соль-сиЬ-ре). Но в музыкальном произведении, где ре минор
является предварительно установившейся тональностью, звуки соль, си\? ч
ре не образуют устойчивого созвучия, а воспринимаются как неустойчивый
аккорд, требующий дальнейшего движения.
Чтобы подготовить слух к восприятию тональности ре минор, следует
предварительно закрепить ее тонику, взяв для этого на фортепиано,
например, следующие аккорды:
=8=
Если после этого разрешить на клавиатуре фортепиано секунду до-ре з
б. 3 cub-ре или в б. 6 си\у-соль, то эти последние интервалы прозвучат неу-
190

стойчиво и потребуют дальнейшего перехода в звуки тонического
трезвучия ре минора.
о
Та же секунда do-ре разрешается в До мажоре в звуки си-соль или си-ре:
До мажор
Без предварительной слуховой настройки, т. е. без укрепившегося
ощущения тональности До мажор, мы воспринимаем интервалы си-ре и си-соль,
как устойчивые интервалы тоники Соль мажор. Однако при предварительной
слуховой настройке в До мажоре звуки си, ре и соль воспринимаются как
неустойчивое созвучие, стремящееся в свою очередь к разрешению в
тоническое трезвучие До мажора. Таким образом разрешение, кажущееся
устойчивым, приобретает в условиях твердо установленной тональности новые
тяготения:
Примеры разрешения диссонансов независимо от тяготения
а) РАЗРЕШЕНИЕ СЕКУНДЫ
Большая секунда разрешается ходом основания на
большую или малую секунду вниз. Вершина при этом остается
на месте или уходит скачком на чистую кварту вверх. Таким
образом, б. 2 разрешается в большую или малую терцию, или
в большую или малую сексту:
м. з
Ход основания на большую или малую секунду зависит от
тональности. Например, в данном случае разрешение звука
соль в звук фа 5 соответствует тональностям Соль мажор, Ре
мажор, ми минор и си минор, а разрешение звука соль в звук
фа соответствует тональности До мажор, Фа мажор, Cub мажор,
ля минор, ре минор, соль минор и до минор (мелодический).
Малая секунда всегда разрешается ходом основания
на большую секунду вниз. Вершина остается на месте или идет
скачком на чистую кварту вверх.
191

М. 2 разрешается в м. 3 или м. 6:
—8-
м. 3
№
М.6
Приведенная секунда ми-фа встречается в следующих
тональностях: До мажор (III ст.), Фа мажор (VII ст.), Ля мажор
гармонический (V ст.); ре минор (II ст.), ля минор (V ст.), фа
минор гармонический (VII ст.).
В тональностях, в звуковой состав которых входит cub (т. е.
в Фа мажоре, ре миноре и фа миноре), секунда ми-фа может
разрешаться как в терцию, так и в сексту. В тональностях, не
имеющих в своем звуковом составе cub, т. е. в До мажоре, Ля
мажоре и ля миноре, секунда ми-фа разрешается только в
терцию ре-фа. Разрешение в сексту ре-си не применяется из-за,
скачка на увеличенную кварту, который образуется в верхнем
голосе между звуками фа и си.
б) РАЗРЕШЕНИЕ СЕПТИМЫ
Малая септима (обращение большой секунды)
разрешается ходом вершины на большую или малую секунду вниз.
Основание остается при этом на месте или переходит скачком
на чистую кварту вверх. Таким образом, малая септима
разрешается в большую или малую терцию или сексту:
6.6
6. 3
м.З
Ход вершины на большую или малую секунду зависит от
положения септимы в тональности.
Большая септима всегда разрешается ходом вершины
на большую секунду вниз. Основание остается на месте или
переходит скачком на чистую кварту вверх. Например:
в) РАЗРЕШЕНИЯ НОНЫ
Нона может разрешаться двумя способами:
а) вершина движется на секунду вниз (в большой ноне —
на б. 2, в малой ноне — на м. 2), основание же остается на месте
192

или переходит скачком на чистую кварту вверх. В результате
образуются чистая октава или чистая квинта:
6.9
1
—h-« п—
м.
-о—hi
9
t^—Ц|
-е-
б) нона рассматривается как секунда через октаву и
разрешается как секунда, причем скачок вершины на кварту вверх
заменяется обычно скачком на квинту вниз:
6. 9
I Г
м. 9
Ш
Ьхг
bvr
г) РАЗРЕШЕНИЕ ЧИСТОЙ КВАРТЫ*
Чистая кварта разрешается ходом вершины на большую или
малую секунду вниз. Основание остается на месте. В
результате образуется большая или малая терция:
Ход вершины на большую или малую секунду зависит, как
и в случаях разрешений других интервалов, от тональности. В
данном примере разрешение в большую терцию соль-си
соответствует тональностям: Соль мажор, До мажор, ми минор, ля
минор, до минор гармонический. Разрешение в малую терцию
соль-cub соответствует тональностям: Фа мажор, Mub мажор,
Cub мажор, ЛяЬ мажор, соль минор, фа минор, ре минор, до
минор натуральный.
Образцы разрешений см. в нотном примере, помещенном
ниже: в 3-м такте — разрешение секунды, в 1-м — кварты, в
последнем — септимы, во 2-м — ноны.
* Имеется в виду разрешение вне зависимости от ладовых тяготений.
13. Красинская | 93

ЛАТЫШСКАЯ НАРОДНАЯ ПЕСНЯ «ВЕЙ, ВЕТЕРОК»
Обр. А. Юрьяна
Умеренно
10.
11.
12.
13.
14.
ВОПРОСЫ
Какие интервалы в ладу являются устойчивыми, какие —
неустойчивыми?
Что называется разрешением интервала?
На каких ступенях натурального мажора расположены
малые секунды, большие септимы, большие терции,
увеличенная кварта, уменьшенная квинта?
На каких ступенях натурального минора расположены
увеличенная кварта и уменьшенная квинта?
Какие характерные интервалы расположены на VI и VII
ступенях гармонического мажора?
Какое значение в изменении ладовых интервалов имеет
понижение VI ступени гармонического мажора?
Чем отличается интервальный состав гармонического
минора от натурального минора?
Какие характерные интервалы гармонического мажора и
гармонического минора расположены на одинаковых
ступенях, какие — на разных?
На чем основан принцип ладового разрешения
диссонансов?
Как можно определить тональность данного интервала?
Как разрешаются увеличенная кварга, уменьшенная
квинта, увеличенная секунда, уменьшенная септима?
Как разрешаются уменьшенная кварта и увеличенная
квинта? Чем отличается разрешение увеличенной квинты
в.мажоре от разрешения в миноре?
Как разрешаются на основе ладовых тяготений
неустойчивые консонансы?
Какие разрешения применяются кроме ладовых?

ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ
АЛЬТЕРАЦИЯ И ХРОМАТИЗМ
§ 55. ХРОМАТИЧЕСКИЕ ИНТЕРВАЛЫ
Одним из приемов обогащения музыкально-выразительных
средств является усиление напряжения ладовых тяготений,
достигаемое повышением или понижением на полутон
неустойчивых звуков, обостряющее их тяготение в ближайшие
устойчивые. Такое повышение или понижение звука называется
альтерацией*. В мажоре повышаются II и IV ступени для
обострения их тяготения в устойчивые III и V ступени или
понижаются II и VI ступени для обострения тяготения в I и V.
До-мажор
35
-е-
III
IV
V
I
VI
В миноре понижается II ступень для обострения тяготения
в тонику, а также подвергается альтерации IV ступень, как в
сторону повышения, чем достигается усиление тяготения в
V ступень, так и в сторону понижения (реже), чем усиливается
тяготение в III.
до минор
IV
IVs
-е—г
II4-
В результате альтерации значительно обогащается
интервальный состав лада, т. к., кроме тех интервалов, которые
встречаются в натуральном, гармоническом и мелодическом мажоре
и миноре, появляется целый ряд новых интервалов, называемых
хроматическими, например ув. 1, дважды ув. 1, ум. 3,
ув. 6, ум. 8 и ряд других. Наибольшее применение в музыке
имеют те хроматические интервалы, которые разрешаются в
звуки тонического трезвучия, особенно ум. 3 и ув. 6, образован
От латинского слова alterare — изменять.
195

ные альтерацией IV и VI ступеней. Оба этих интервала
разрешаются по тяготению в доминанту, ум. 3 — в приму, а .-. 6 —
в октаву.
До мажор
Разумеется, ум. 3 и ув. 6 возможны и на других ступенях,
например, в результате понижения II ступени образуются ум. 3
на VII ступени и ув. 6 на II, разрешающиеся непосредственно
в тонику.
До мажор
Все хроматические интервалы разрешаются двусторонне.
При этом все увеличенные или дважды увеличенные интервалы
расширяются, а уменьшенные или дважды уменьшенные —
суживаются. При разрешении хроматических интервалов оба
звука движутся на малую секунду. Исключением являются
разрешения ув. 1 и ум. 8, в которых один из звуков может
перемещаться на большую секунду.
В приводимой ниже нотной схеме даны разрешения
некоторых хроматических интервалов, возникших в результате
ладовой альтерации.
До мажор
ув. 1 ув. 1
ум. 8
ум. 8
дв.ув.1 дв.ум£
Кроме ладовой альтерации, лишь усиливающей тяготение
неустойчивых звуков, но не меняющей его направления, в музыке
встречаются также и другие виды полутонового повышения
106

или понижения звуков, вызывающие появление временных
новых тяготений. Такое изменение звуков лада называется х р о-
матизмом*
Примеры хроматизма.
До мажор
I
и т. д.
VI
Интервалы, возникающие при подобных хроматических изме
нениях, разрешаются в направлении этих новых тяготений:
До мажор
ув.З-
ув.1
ум.З
В этих примерах звук до% является хроматически
измененным звуком лада До мажор. В неизмененном виде (т. е. в виде
до) он абсолютно устойчив. Повышение его создает тяготение
звука до # к ре. Звук ре, неустойчивый в До мажоре, временно
приобретает значение устойчивого звука, а затем неизбежно
начинает тяготеть обратно к до. То же самое происходит со
звуком соль, который делается остро неустойчивым после
повышения и тяготеет к ля.
Строго говоря, интервалы, возникшие в результате альтерации,
следовало бы называть альтерированными, а название «хроматические» употреблять
лишь в отношении тех интервалов, которые возникли в результате
хроматизма. Однако в элементарной теории такая терминология не принята, и все
интервалы, возникшие как из-за альтерации, так и из-за хроматизма,
называют хроматическими.
Отдельные случаи разрешения ум. 3 и ув. 6 приведены в
последующих нотных примерах.
РОМАНС «СОМНЕНИЕ»
На_прас_но из_ме_ ну мне рев_ ность га _ да _ ет.
От греч. chroma — цвет.
197

«ПИКОВАЯ ДАМА», 2-я КАРТИНА
П. Чайковский
См
eno mosso
(J=ee)]
р 7 ц р у р р
Ос _ тань - тесь!
Я сам уй_ду сей.
У
Adagio
час и бо.ле. е сю.да не воз_вра_щусь. Од_ну ми.
т
4
ум. 3
В. 6
7
p PTip
i=.)
- ну_ту, что вам сто_итг к ваму_ми_ ра _ ю.щий взы_ва_ет.
1 jt ^
I
►8 ув.6
198

В примере из «Сатанической поэмы» А. Скрябина можно
увидеть обильное применение различных хроматических
интервалов.
САТАНИЧЕСКАЯ ПОЭМА
Allegro
ВОПРОСЫ
1. Что такое ладовая альтерация?
2. Какие ступени чаще всего альтерируются в мажоре; какие
в миноре?
3. В каком направлении альтерируются II и IV ступени в
мажоре; VI ступень в мажоре; IV ступень в миноре?
4. Какой интервал образуется от одновременного повышения
IV ступени и понижения VI в мажоре?
5. Какие интервалы относятся к хроматическим?
6. Как разрешается ум. 3; ув. 6?
7. Каковы общие закономерности разрешения хроматических
интервалов?

ГЛАВА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ
ХРОМАТИЧЕСКАЯ ГАММА
§ 56. ХРОМАТИЧЕСКАЯ ГАММА
В результате повышения или понижения всех ступеней
мажорной или минорной гаммы, расположенных на расстоянии
целого тона, образуется звукоряд, состоящий из чередования
хроматических и диатонических полутонов. Такой звукоряд
называется хромат и чес к о й г а м м о й.
Хроматическая гамма может иметь различное
выразительное значение. В быстром темпе, в непрерывном движении она
применяется для создания иллюзии стремительного движения,
полета.
ПОЛЕТ ШМЕЛЯ ИЗ ОПЕРЫ «СКАЗКА О ЦАРЕ САЛТАНЕ»
Vivace
Н. Римский-Корсаков
200

Нередко хроматическая гамма имеет иллюстративное зна
чение, передавая завывание ветра, картины бури, грозы и т. п.
ШЕСТАЯ СИМФОНИЯ, IV Ч. («ГРОЗА. БУРЯ»)
Л. Бетховен
[Allegro] S-
201

Хроматизация лирических мелодий в медленном темпе
придает музыке особую, подчеркнутую выразительность.
АРИОЗО НАТАШИ ИЗ ОПЕРЫ «ВОЙНА И МИР»
С. Прокофьев
Andantino
J> J
j
mo. жет быть, он при. е_ дет нын.че.
Mo. жет, он вче.ра е..ще при ^ в _ хал/ толь .ко
Г Г' в | Г
сов.сем
за . бы _ ла.
'Г I" I Г
Он там си-дитвгос..
I) "И
В
*=*
. ти - ной. Я об_ ни _ му е „ го без ро. бо- сти
Хроматическая гамма — не самостоятельный лад, она
представляет собой усложненный хроматизмами мажор или минор.
Мажорная или минорная основа хроматической гаммы
обусловлена ладом того произведения (или той части произведения),
где встречается хроматическая гаммг.
ПРАВОПИСАНИЕ ХРОМАТИЧЕСКОЙ ГАММЫ
Употребительны два способа правописания хроматической
гаммы. При первом способе, принятом в классической музыке
и более распространенном, правописание хроматической гаммы
обусловлено1 звуковым составом той тональности, на основе
которой она образовалась^
При записи восходящей хроматической гаммы в мажоре
повышаются все ступени исходной мажорной гаммы,
отстоящие от соседней ступени на целый тон, кроме VI. Повышение
VI ступени заменяется понижением VII.
До-мажорная хроматическая гамма
i i и п ш iv iv v v vivrt vii
пов. пов. пов. пов. пои.
202

При записи нисходящей хроматической гаммы в мажоре
понижаются все ступени, отстоящие от соседних ступеней на
целый тон, кроме V. Понижение V заменяется повышением
IV*).
VH vii vi vi v :iv: iv
пон.
ПОН. 'ПОВ1
III III II 41 I
пон. пон.
При записи восходящей хроматической гаммы
в миноре повышаются все необходимые ступени, кроме I.
Повышение I ступени заменяют понижением второй.
I
II III
IV
VI
VII
I
Нисходящая хроматическая гамма в миноре
записывается теми же нотами, что и в одноименном мажоре.
Таким образом,хроматическая гамма в миноре
записывается одинаковыми нотами, как в восходящем, так и в
нисходящем движении.
•е- tfp
I VII
VI
IV
III II
При втором способе, применяющемся реже первого,
мажорная хроматическая гамма пишется в восходящем порядке
с повышением всех ступеней, отстоящих друг от друга на целый
тон, а в нисходящем — с понижением всех ступеней, отстоящих
друг от друга на целый тон.
Минорная хроматическая гамма пишется в восходящем
порядке как натуральная минорная гамма с повышением всех
ступеней, кроме тех, которые образуют с соседними ступенями
* Повышение VI ступени в восходящем движении и понижение V в
нисходящем не применяется, так как затрагивает звуки, чрезмерно отдаленные в
смысле родства от исходной тональности. Например, в До мажоре
повышенная VI (ля J ) не входит ни в одну родственную До мажору тональность,
а пониженная VII (см(?) входит в родственную тональность Фа мажор.
Точно так же пониженная V (соль\?) не входит в родственные тональности, а
повышенная IV (фа % ) входит в родственную тональность Соль мажар
203

полутоны. В нисходящем порядке ее правописание совпадает
с правописанием одноименной мажорной хроматической гаммы
(по второму способу):
Восходящая
До-мажорная
Нисходящая
До-мажорная
w^-e- гамма
-. Восходящая
: До-минорная
гамма
Нисходящая
До-минорная
гамма.
ВОПРОСЫ
1. Что такое хроматическая гаммам
2. Какой способ правописания хроматической гаммы является
наиболее распространенным?
3. Какие ступени не повышаются в восходящей мажорной
хроматической гамме?
4. Какие ступени не понижаются в нисходящей мажорной
хроматической гамме?
5. Как пишется минорная хроматическая гамма вверх, вниз?
6. Какая ступень в восходящей мажорной хроматической
гамме понижается взамен повышения предыдущей ступени?
7. Какая ступень в нисходящей хроматической гамме
повышается взамен понижения предыдущей?
8. Какой еще известен способ правописания хроматической
гаммы, помимо общепринятого?
9. Является ли хроматическая гамма самостоятельным ладом?

ГЛАВА ПЯТНАДЦАТАЯ
АККОРДЫ
Созвучие из трех или более звуков разной высоты
называется аккордом. В классической музыке основное
значение приобрели аккорды, звуки которых расположены по
терциям.
Терцовая структура аккордов вытекает из самой природы
звука, т. к. в натуральном (обертоновом) звукоряде обертоны
располагаются по терциям и образуют аккорд:
Виды аккордов различаются в зависимости от количества
входящих в них звуков. Наиболее употребительные виды
аккордов — трезвучие и септаккорд.
§ 57. ТРЕЗВУЧИЯ
1. Трезвучия в основном виде
Аккорд, составленный из трех звуков, расположенных по
терциям, называется трезвучием:
i
В зависимости от вида терций, входящих в аккорд,
различаются следующие трезвучия: мажорное, минорное,
увеличенное и уменьшенное.
205

а) Мажорное (большое) трезвучие состоит из большой
и малой терций *:
|6.з
б) Минорное (малое) трезвучие состоит из малой и
большой терций:
м.З
Характер и название мажорного или минорного трезвучия
зависит от вида нижней терции. Если эта терция большая, то
трезвучие называется мажорным**. Если нижняя терция
малая, то трезвучие называется минорным***. Как в мажорном,
так и в минорном трезвучиях квинта между нижним и верхним
звуками всегда чистая. Мажорное трезвучие отличается от
минорного более светлым характером звучания.
Кроме мажорного и минорного, в музыке встречаются еще
два вида трезвучий:
в) увеличенное, состоящее из двух больших терций:
и г) уменьшенное, состоящее из двух малых терций:
Названия «увеличенное» и «уменьшенное» произошли от
того, что от нижнего до верхнего звука получается в первом
случае — увеличенная квинта, а во втором случае —
уменьшенная квинта.
В натуральном мажоре встречаются три вида трезвучий:
мажорные (на I, IV и Vct.), минорные на (II, III и VI ст.) и
уменьшенные (на VII ст.). В натуральном миноре те же виды
трезвучий, но расположены они на других ступенях. В отличие
от мажора в натуральном миноре на I, IV и V ступенях
расположены минорные трезвучия, на III, VI и VII — мажорные и на
II — уменьшенное.
* Отсчет терций, входящих в аккорды, ведется снизу, от основания,
затем от вершины первой терции, вновь принимаемой за основание, и т. д.
** Maggiore — маджбрэ (итал.)—большой.
*** Minore — минорэ (итал.)—малый.
206

До мажор (натуральный)
и § 11 е I
мажорные
до минор (натуральный)
II III VIJ
минорные
VII
уменьшенное
И I II I "
I IV V,
минорные
=8=
[III VI VII] II
мажорные уменьшенное
В натуральных ладах увеличенное трезвучие не
встречается, но в результате повышения VII ступени в гармоническом
миноре и понижения VI ступени в гармоническом мажоре в этих
ладах появляется увеличенное трезвучие. Оно расположено, как
и увеличенная квинта, на III ступени гармонического минора и
на VI гармонического мажора.
До мажор (гармонический)
\j\ -увеличенное
до минор (гармонический)
Ш-увеличенное
Мажорное и минорное трезвучия — консонирующие
аккорды, а увеличенное и уменьшенное — диссонирующие, т. к. в
них входит диссонирующий интервал — ув, или ум. квинта.
Звуки, входящие в трезвучие, имеют свои названия. Нижний
звук, от которого строится трезвучие, называется основным
звуком или примой аккорда. Средний звук, расположенный
от основного, называется терцовым
аккорда. Верхний звук, расположенный
от основного, называется квинтовым
звуком или квинтой аккорда. Эти звуки условно обозначают
соответствующими цифрами 1, 3 и 5.
207
на расстоянии терции
звуком или терцией
на расстоянии квинты

2. Обращения трезвучий
Кроме основного вида, трезвучие имеет два обращения:
секстаккорд и квартсекстаккорд.
а) Первое обращение получается при перенесении на октаву
вверх основного звука трезвучия:
В первом обращении основанием аккорда является не
основной, а терцовый звук трезвучия. Аккорд этот состоит из терции
и кварты и называется секстаккордом (сокращенное
обозначение — 6-акк.):
6-акк.
Название «секстаккорд» связано с интервалом сексты,
образующейся между нижним и верхним звуками аккорда.
б) Второе обращение получается при перенесении на октаву
вверх нижнего звука секстаккорда (или, что то же самое, при
перенесении на октаву вверх и основного звука и терции
трезвучия) :
Во втором обращении основанием аккорда является
квинтовый звук трезвучия. Аккорд этот состоит из кварты и терции
и называется квартсекстаккордом (сокращенное
обозначение — 4 -акк.): А
*> |акк.
Название «квартсекстаккорд» связано с интервалами
кварты и сексты, которые образуются между нижним и средним
звуками и между нижним и верхним звуками аккорда.
В обоих обращениях трезвучия имеется кварта, возникшая
в результате обращения квинты основного вида трезвучия.
В секстаккорде кварта расположена наверху, в квартсекстак-
корде — внизу. В обоих случаях вершина кварты
является основным звуком трезвучия, например:
ГЙП
1 гч I1
L * • в
Трезв. G-акк. 4-акк-
208

3. Виды обращений
Обращения, как и основные трезвучия, бывают четырех
видов. Их структура и характер звучания зависят от вида
терций и кварт, входящих в обращение.
Мажорный секстаккорд состоит из м. 3 и ч. 4
(крайние звуки образуют м. 6):
Мажорный квартсекстаккорд состоит из ч. 4 и
б. 3 (крайние звуки образуют б. 6):
Минорный секстаккорд состоит из б. 3 и ч. 4 (край
ние звуки образуют б. 6):
Минорный квартсекстаккорд состоит из ч. 4 и
м. 3 (крайние звуки образуют м. G):
Увеличенный секстаккорд состоит из б. 3 и ум. 4
(крайние звуки образуют м. 6):
Увеличенный квартсекстаккорд состоит из ум. 4
и б. 3 (крайние звуки образуют м. 6):
дас
Уменьшенный секстаккорд состоит из м. 3 и ув. 4
(крайние звуки образуют б. 6):
N Красмнскпя
209

Уменьшенный квартсекстаккорд состоит из ув. 4
и м. 3 (крайние звуки образуют б. 6):
ZEE
Сравнительная таблица трезвучий и их
обращений
ТРЕЗВУЧИЕ СЕКСТАККОРД КВАРТСЕКСТАККОРД
Маж.
Зтт—Л
Мин.
M.J
У в
)6.3
&з
Ум.
BS
Jy*
6.
§ 58. СЕПТАККОРДЫ
1. Септаккорды в основном виде
Аккорд, состоящий из четырех звуков, расположенных по
терциям, называется септаккордом (сокращенное
обозначение — 7-акк.):
Название свое этот аккорд получил от интервала септимы,
которая образуется между нижним и верхним звуками.
Звуки 7-аккорда, как и звуки трезвучия, имеют свои
названия. Нижний звук называется основным (или примой, 1),
второй— терцовым звуком (или терцией, 3), третий — квинтовым
звуком (или квинтой, 5), четвертый — септимой (7).
В зависимости от разновидности трезвучия, лежащего в
основе аккорда, и от вида септимы, встречаются различные виды
210

септаккордов. Любой 7-аккорд, вне зависимости от его вида,
является диссонирующим звукосочетанием.
Наиболее распространенными являются следующие виды
7-аккордов:
а) Ма л ы й мажорный 7-акк. В основе этого аккорда
лежит мажорное трезвучие, септима между крайними
звуками— малая. Формула малого мажорного 7-аккорда: мажорное
трезвучие -f м. 3:
Этот вид септаккорда встречается в натуральном и
гармоническом мажоре и гармоническом миноре только на V ступени
и называется поэтому доминай тсептаккор дом
(обозначается D7). D7 имеет в классической музыке чрезвычайно
широкое применение, встречаясь не реже, чем трезвучие D.
v D7 ^ D7
До мажор до минор (гармонический)
б) Малый минорный 7-акк. В основе этого аккорда
лежит минорное трезвучие, септима между крайними
звуками— малая. Формула малого минорного 7-акк.: минорное
трезвучие + м. 3:
|1м.Э
Jmhh.3-3b.
Этот аккорд встречается на II ступени натурального мажора
и на IV ступени натурального минора.
ж До мажор до минор
II _ ~ IV
в) Малы й 7-акк. с уменьшенным трезвучием.
В основе этого аккорда лежит уменьшенное трезвучие, септима
между крайними звуками — малая. Формула малого 7-акк.с
уменьшенным трезвучием: ум. трезвучие + б. 3:
ум.з-зв
14*
211

Этот аккорд расположен на VII ступени натурального
мажора и называется малым вводным. Кроме того, он встречается
на II ступени гармонического мажора и на II ступени минора.
До мажор
(натуральный)
До мажор
(гармонический)
до минор
VII
II
г) Уменьшенный 7-акк. В основе этого аккорда лежит
уменьшенное трезвучие, септима между крайними звуками —
уменьшенная. Формула уменьшенного 7-акк.: уменьшенное
трезвучие -г м. 3:
Уменьшенный септаккорд встречается на VII ступени
гармонического мажора и гармонического минора и называется
уменьшенным вводным.
До мажор (гармонический) до минор (гармонический)
2. Обращения септаккордов
Каждый 7-акк , как и трезвучие, имеет обращения. В
отличие от трезвучия 7-акк. имеет не два, а три обращения: квинт-
секстаккорд, терцквартаккорд и секундаккорд.
а) Первое обращение получается при перенесении
основного звука 7-акк. на октаву вверх:
7-акк.
"- акк.
В первом обращении основанием аккорда является терция
7-аккорда. Аккорд этот состоит из двух терций и секунды и
называется квинтсекстаккордом (сокращенное обозначе-
212

ние: !-акк.). Название свое этот аккорд получил от
интервалов квинты и сексты, которые образуются между нижним и
третьим снизу звуками аккорда и между нижним и верхним:
'-акк.
б) Второе обращение получается при перенесении на
октаву вверх нижнего звука s -акк. (или, что то же самое, при
перенесении на октаву вверх основного звука и терции 7-акк.):
Во втором обращении основанием аккорда является квинта
7-аккорда. Аккорд этот состоит из терции, секунды и терции и
называется терцквартаккордом (сокращенное
обозначение з-акк.). Название свое этот аккорд получил от
интервалов терции и кварты, которые образуются между нижним и
вторым снизу звуками и нижним и третьим снизу звуками
аккорда:
3
в) Третье обращение получается при перенесении на
октаву вверх нижнего звука J -акк. (или, что то же самое, при
перенесении на октаву вверх основного звука, терции и
квинты 7-акк.);
*) 3 акк. 2*акк.
В третьем обращении основанием аккорда является септима
7-акк. Аккорд этот состоит из секунды и двух терций и
называется секундаккордом (сокращенное обозначение:
2-акк.). Название свое этот аккорд получил от интервала
секунды, которая образуется между двумя нижними звуками
аккорда: F
2 акк.
213

Во всех обращениях 7-акк. имеется секунда, которая
возникла в результате обращения септимы 7-акк. В 5 -акк. секунда
находится наверху, в 4з акк. — в середине, в 2-акк. — внизу.
При этом во всех случаях вершина секунды
является основным звуком 7-акк.:
3. Обращения наиболее употребительных видов септаккордов
Каждый 7-акк. имеет обращения, виды которых зависят от
вида секунды и терций, входящих в аккорд.
Ниже приводится сравнительная таблица обращений
наиболее употребительных видов 7-аккордов: 1) малого
мажорного (D7); 2) малого минорного; 3) малого с уменьшенным
трезвучием; 4) уменьшенного.
Сравнительная таблица септаккордов
и их обращений
1. Малый
мажорный
7-акк.
2. Малый
минорный
7-акк.
Малый
7-акк.
с ум.
трезвучием
Уменьшенный
7-акк.
Формулы приведенных в таблице обращений основных видов 7- аккордов:
1. Малый мажорный 7-аккорд
а) основной вид: б. 3 + м. 3 + м. 3 (мажорное трезвучие +м. 3);
б) 5-акк.: м. 3+м. З + б. 2 (ум. трезвучие +б. 2);
в) з "ак1<.: м. З + б. 2+6. 3;
г) 2 -акк.: б. 2 + 6. 3+м. 3 (б. 2 + маж. трезвучие);
214

2. Малый минорный 7-аккорд
а) Основной вид: м. 3 + б. 3 + м. 3 (мин. трезвучие + м. 3);
б) g-акк.: б. 3 + м. З + б. 2 (маж. трезвучие -+б. 2);
в) £-акк.: м. 3 + 6. 2 + м. 3;
г) 2 -акк.: б. 2 + м. З + б. 3 (б. 2 + мин. трезвучие)
3. Малый 7-аккорд с ум. трезвучием
а) Основной вид: м. 3 + м. 3 + б. 3 (ум. трезвучие + б. 3);
б) |-акк.: м. З + б. З + б. 2 (мин. трезвучие + б. 2);
в) з"акк-: б- З + б- 2-+м. 3;
г) 2-акк.: б. 2 + м. 3+ м. 3 (б. 2 + ум. трезвучие).
4. Уменьшенный 7-аккорд
а) Основной вид: м. 3 + м. 3 + м. 3 (ум. трезвучие + м. 3);
б) §--акк.: м. 3 + м. 3 + ув. 2 (ум. трезвучие + ув. 2);
в) з "акк- м- 3+ув. 2 + м. 3;
г) 2-акк.: у в. 2 + м. 3 + м. 3 (ув. 2 + ум. трезвучие).
Следует обратить внимание на то, что в секундаккорде над секундой
расположен всегда тот вид трезвучия, который лежи г в основе данного 7-акк.:
малый мажорный 2-акк. = б. 2+ мажорное трезвучие;
малый минорный 2-акк. = б. 2 + минорное трезвучие;
малый 2-акк. с уменьшенным трезвучием = б. 2 +ум. трезвучие;
уменьшенный 2-акк. = ув. 2 +ум. трезвучие.
Запоминание всех этих формул отнюдь не обязательно при
прохождении курса элементарной теории, но полезно и практически необходимо при
изучении второго сольфеджо и первой гармонии. Приведенные выше таблицы
и формулы служат лишь для более наглядного пояснения разницы межд)
видами 7-аккордов и их обращений.
§ 59. АККОРДЫ ИЗ 5 И БОЛЕЕ ЗВУКОВ
Кроме трезвучий и 7-аккордов, в музыке XIX и XX веков
часто применяются аккорды, состоящие из большего
количества звуков. Принцип структуры остается тот же, т. е. звуки
основного вида аккорда располагаются по терциям. Эти аккорды
получают название в зависимости от интервала, который
образуется между его крайними звуками.
Наиболее распространенный из этих аккордов — нонак-
корд (сокращенное обозначение 9-акк.), состоящий из пяти
звуков (т. е. из четырех терций):
9-акк.
Название данного аккорда происходит от интервала ноны,
образующегося между его крайними звуками.
В зависимости от вида ноны — большой или малой, нонак-
корд может быть большим или малым. Чаще всего
применяются нонаккорды, расположенные на доминанте (Dg)'
21$

б. 9-акк. м. 9-акк.
большой нонаккорд малый ноыаккорд
в натуральном мажоре в гармоническом мажоре
и миноре
Аккорд, состоящий из 6 звуков (т. е. из пяти терций),
называется ундецимаккордом (сокращенное обозначение -—
11-акк.). Название аккорда происходит от интервала ундецимы,
которая образуется между крайними звуками аккорда:
Подробное изучение этих аккордов является задачей курса
гармонии. Здесь даны лишь самые общие понятия об их
структуре.
В приведенных ниже примерах встречаются различные виды
аккордов. См. отрывок из «Картинок с выставки» М.
Мусоргского: 1-й такт — 6-акк., 2-й такт — 4 -акк., 3-й такт — два
трезвучия и т. д. Полька Б. Сметаны: в 1-м такте (в правой
руке) — трезвучие и 6-акк., во 2-м такте — 2-акк. и т. д.
«КАРТИНКИ С ВЫСТАВКИ»
М. Мусоргский
Maestoso
216

ПОЛЬКА
(Из «Чешских танцев»)
Б. Сметана
Moderato
Из всех применяемых в музыке аккордов только мажорные
и минорные трезвучия и их обращения представляют собой
консонансы, остальные же относятся к категории диссонансов.
В музыке повествовательного, эпического характера обычно
преобладают консонансы.
217

БЫЛИНА НЕЖАТЫ ИЗ ОПЕРЫ «САДКО»
Н. Римский-Корсаков
Moderate
J U 1 'U Ji
Как на о_ зе.ре на Иль_мене на крут-
щ
Г
бе _ ре.ге из _ ба сто.ит; ве.ли. ка та из.бавовсё
*-е-#
ш
Д^ГГггд
ре_во(
ле. житвнеи на лав^ке сам царь морской.
О'-
J-GU.
В приведенном примере нет ни одного диссонирующего
аккорда. Консонантность аккордов способствует созданию образа
покоя.
218

Наличие большого количества напряженно диссонирующих
аккордов придает музыке ярко выраженный драматический
характер:
ВСТУПЛЕНИЕ К IV КАРТИНЕ ОПЕРЫ «ПИКОВАЯ ДАМА»
П. Чайковский
[Andante mosso]
j*
219

* я
я я я- я я
У » N
ВОПРОСЫ
1. Что такое аккорд?
2. Что такое трезвучие?
3. Как называется нижний, средний и верхний звуки
трезвучия?
4. Какие встречаются виды трезвучий?
5. От чего зависит вид трезвучия?
6. Чем отличается мажорное трезвучие от минорного?
7. Какие трезвучия в мажоре и миноре являются мажорными?
Какие — минорными? Какие — уменьшенными?
8. В каких видах мажора и минора встречается увеличенное
трезвучие? На каких ступенях оно строится?
9. Сколько обращений имеет трезвучие?
10. Как называется первое обращение трезвучия, второе
обращение?
11. Какой звук трезвучия является нижним в секстаккорде, в
квартсекстаккорде?
12. Из каких интервалов складывается секстаккорд, квартсекст-
аккорд?
13. Как сокращенно обозначаются секстаккорд, квартсекстак-
корд?
14. Как можно найти основной звук (приму) аккорда в обра-
_. щениях трезвучия?
15. Что такое септаккорд?
16. Как сокращенно обозначается септаккорд?
17. Сколько обращений имеет 7-акк.?
18. Как называется первое обращение септаккорда, второе,
третье?
19. Где расположена секунда в квинтсекстаккорде, в терцкварт-
аккорде, в секундаккорде?
20. Как сокращенно обозначаются обращения 7-акк.?
■21. Как можно найти основной звук (приму) в обращениях
септаккорда?
22. Что такое нонаккорд?

ГЛАВА ШЕСТНАДЦАТАЯ
РАЗРЕШЕНИЕ ДИССОНИРУЮЩИХ
А ККО РДОВ
Диссонирующими считаются все те аккорды, в которые
входят диссонирующие интервалы. К числу диссонирующих
аккордов относятся уменьшенные и увеличенные трезвучия, а также
все аккорды, в которые входит септима (7-аккорды, 9-аккорды,
II-аккорды и т. д.). Диссонирующие аккорды, как и все
диссонансы, требуют разрешения.
§ 60. РАЗРЕШЕНИЕ ДОМИНАНТСЕПТАККОРДА
В D7 входят три неустойчивых звука, которые разрешаются
на основе ладовых тяготений. При этом естественно
разрешаются и входящие в него диссонирующие интервалы — м. 7
(в данном примере — соль-фа) и ум. 5 (в данном примере —
си-фа). Для получения устойчивого вида тонического трезвучия
основной звук D7 при разрешении переходит скачком в тонику—
в до миноре:
п.*
t
Таким образом, основной вид D7 разрешается в неполное
тоническое трезвучие (т. е. трезвучие с пропущенной квинтой)
при утроенном основном звуке. При разрешении D7 его септима
и квинта идут на ступень вниз (септима разрешается в терцию
тонического трезвучия, а квинта — в основной звук), терция
D7 идет на ступень вверх (в основной звук тонического
трезвучия), а основной звук D7 скачком передвигается на чистую
кварту вверх или чистую квинту вниз и переходит при этом в
основной звук тонического трезвучия.
При разрешении обращений D7 три его звука двигаются в
том же направлении, что и при разрешении основного вида.
Основной же звук D7 остается на месте и образует квинту
тонического трезвучия. D\ (доминантовый квинтсекгтаккорд) и D]
221

(доминантовый терцквартаккорд) разрешаются в полное
тоническое трезвучие, a D2 (доминантовый секундаккорд)
разрешается в тонический секстаккорд:
Тб
§ 61. РАЗРЕШЕНИЕ ВВОДНЫХ СЕПТАККОРДОВ
Кроме D7, в музыке большое применение имеют 7-аккорды,
расположенные на VII ступени и поэтому называемые вводными.
Вводный 7-аккорд натурального мажора представляет собой
малый 7-аккорд с уменьшенным трезвучием. В До мажоре:
Вводный 7-аккорд гармонического мажора и гармонического
минора представляет собой уменьшенный 7-аккорд. В До
мажоре гармоническом:
В до миноре гармоническом:
т
Вводные 7-аккорды состоят из неустойчивых звуков. В состав
уменьшенных 7-акк. входят две уменьшенные квинты — от
примы до квинты и от терции до септимы аккорда (в данном
примере — си-фа и ре-ляЬ). Обе эти квинты разрешаются по
образцу разрешения ум. 5.

При разрешении уменьшенного 7-акк. его септима и квинта
идут на ступень вниз, а прима и терция поднимаются на
ступень вверх, образуя полное тоническое трезвучие с удвоенной
терцией. Будучи расположен на VII ступени одноименного
мажора и минора, уменьшенный 7-акк. может разрешаться как
в мажорное, так и в минорное трезвучие.
До мажор
(гармонический):
до минор
(гармонический):
Малый вводный 7-акк. встречается на VII ступени только в
натуральном мажоре. Разрешается он по принципу
уменьшенного 7-акк. и образует мажорное трезвучие:
§ 62. РАЗРЕШЕНИЕ УМЕНЬШЕННОГО И УВЕЛИЧЕННОГО
ТРЕЗВУЧИЙ
Уменьшенное трезвучие, как и ум. 5, встречается на VII и
II ступенях мажора и минора и разрешается, как ум. 5.
Терцовый звук уменьшенного трезвучия разрешается по направлению
тяготения — вниз— ^ ^
в До мажоре:
в до миноре: *
в Ля мажоре:
VII
в ля миноре:
II
223

Увеличенное трезвучие, как и ув. 5, встречается на VI
ступени гармонического мажора и на III гармонического минора.
В увеличенное трезвучие входят два устойчивых звука и один
неустойчивый, который и разрешается по ладовому тяготению —
в Ми мажоре:
в ля миноре:
Таким образом увеличенное трезвучие разрешается в
мажоре в тонический квартсекстаккорд, а в миноре —в тонический
секстаккорд.
Образцы разрешений диссонирующих аккордов см. в
приведенных ниже примерах.
СОНАТА, СОЧ. 90, I Ч
Allegro
Л. Бетховен
22*

СОНАТА, СОЧ. 13, III Ч.
Л. Бетховен
Allegro
До маж.
§ 63 ПОНЯТИЕ ОБ АЛЬТЕРИРОВАННЫХ АККОРДАХ
Ладовая альтерация приводит к появлению альтерированных
аккордов, целый ряд которых нашел применение уже в музыке композиторов-
кл.чссиков.
Раньше прочих начал применяться альтерированный септаккорд II
ступени, в который входят IV и VI ступени лада, альтерируемые чаще других. В
этот аккорд входит уменьшенная терция (повышенная IV и пониженная VI),
придающая ему большую напряженность.
До мажор * •
Во 2-м обращении эта ум. 3 дает увеличенную сексту.
СОНАТА № 26, I Ч.
Л, Бетховен
* \> '.'> означает - пониженная квинт;. J 3—повышенная терция и т. д.
К-.к-пг кам 225

В дальнейшем альтерации стали подвергаться и другие аккорды.
Таковы, например, D7 и Do с повышенной или пониженной (а иногда с
повышенной и пониженной одновременно) квинтой. Эти аккорды часто встречаются
в музыке конца XIX века и в музыке XX века.
До мажор
ш
П7$Ь D<,|>5 D
В приведенном в конце гл. XII отрывке из -Сатанической поэмы;. А.
Скрябина звучит D9 с повышенной квинтой:
До мажор
В музыке композиторов-классиков и романтиков (Xviil ьек, первая
половина XIX века) разрешение диссонирующих аккордов в к; нсоплн.. было
правилом, лишь изредка допускались известные исключения. В более поздние
эпохи (особенно в конце XIX века и в XX веке) стали примениться иные
гармонические средства. Нередко цепи диссонирующих аккордов встречаются уже
у Листа (1811 — 1886), у Вагнера (1813-1883*), у Рнмского-Кореакова (1844—
1908) и др. В таких диссонирующих аккордовых последовательностях
типичны сопоставления доминантсеитаккордон без разрешения, параллельные
ходы септаккордов и нонаккордов, ряды альтерированных аккордов и т. п.
Сочетания аккордов, в которых сопоставление неожиданно, где
последующий аккорд не вытекает непосредственно из предыдущего, называются
эллиптическими оборотами.
ПРЕЛЮДИЯ ТУМАНЫ;
Д'. Дебюсси
Moderato
226

ИЗ ОПЕРЫ СЛДКСЬ
Н. Риме кий-Кореи КОв
[Andante]
15*
227

ВОПРОСЫ
1. Какой аккорд называется доминантсептаккордом?
2. Какие неустойчивые звуки входят в доминантсептаккорд?
3. Как разрешается септима Dv-акк., квинта Dj-акк.?
4. В какой аккорд разрешается полный Э7-акк.?
5. Чем отличается разрешение обращений D?-aKK. от
разрешения основного вида?
6. Какое обращение D7-aKK. разрешается в тонический
секстаккорд?
7. В какой аккорд разрешается D| -акк. и D* -акк.?
8. Какой звук тонического трезвучия удваивается при разре
шении D7-aKK. и его обращений?
9. Какие септаккорды называются вводными?
10. Какие два вида вводных септаккордов встречаются в
натуральном и гармоническом мажоре?
11. Чем отличается вводный септаккорд натурального мажора
от вводного септаккорда гармонического мажора и
гармонического минора?
12. Какие звуки вводного септаккорда движутся при
разрешении вниз, какие — вверх?
13. В какой аккорд разрешаются вводные септаккорды?
14. Какой звук тонического трезвучия удваивается при
разрешении вводных септаккордов?
15. Как разрешается уменьшенное трезвучие?
16. Как разрешается увеличенное трезвучие?
17. Чем отличается разрешение увеличенного трезвучия в
мажоре от разрешения в миноре?
18. Что такое альтерированные аккорды?

Г Л А В АСЕМНАДЦАТЛ Я
ЗНАКИ СОКРАЩЕНИЯ И УПРОЩЕНИЯ
НОТНОГО П ИСЬМА
На протяжении многовековой музыкальной практики в нот
ной записи выработались многочисленные приемы сокращения
и упрощения нотного письма. Они используются
преимущественно в тех случаях, когда повторяются те или иные отрезки
музыкального произведения или приемы исполнения.
§ 64. РАЗЛИЧНЫЕ ВИДЫ СОКРАЩЕНИЯ НОТНОГО ПИСЬМА
Чаще других встречаются следующие приемы сокращения:
1) Знак р е п р и з ы (знак повторения)
Ё
или
Этим знаком пользуются в тех случаях, когда тот или иной
отрезок музыкального произведения повторяется без каких бы
то ни было изменений. Если повторяется начальный отрезок, то
знак репризы ставится в том месте, от которого следует
повторить с начала.
СОНАТА № 34, II ЧАСТЬ
И. Гайдн
Menuetto
229

Если повторяемый отрезок находится в середине
музыкального произведения, то знаки репризы ставятся как в начале, так
и в конпе повторяемого отрезка.
ВАЛЬС
Ф. Шуберт
Allegretto
Знак репризы иногда не совпадает с тактовой чертой. Это
бывает в тех случаях, когда отрезок, требующий повторения,
кончается в середине такта.
СОНАТА, СОЧ. 2, .N9 A Mi ЧАСТЬ
Allegretto -*. Л. Бетховен

СОНАТА № 2, IV Ч.
Vivace
С. Прокофьев
schei zando
231

2) Volta*
В тех случаях, когда заключение (каденция) повторяемого
отрезка различно в первый и во второй раз, выписываются оба
заключения и обозначаются: 1-та volta (prima volta), 2-da volta
(seconda volta) («прима вольта», «сэкбнда вольта», т. е. «первый
раз», «второй рач»). Знак вольты, а чаще просто цифры 1 и 2,
ставятся под квадратными скобками, охватывающими каждое
окончание.
Знак репризы — однократное повторение. В случаях
многократного повторения (например, в куплетной форме вокальной
музыки) количество повторений должно быть указано
цифрами под вольтой. Если последний куплет имеет другое
заключение, то оно выписывается под второй вольтой с цифровым
обозначением последнего куплета.
РУССКАЯ НАРОДНАЯ ПЕСНЯ «УМОРИЛАСЬ»
Не спеша
При большом количестве куплетов пишут также:
(для повторения|
| для окончания!
3) Da capo**
В тех случаях, когда музыкальное произведение состоит из
трех разделов, а третий из них является буквальным
повторением первого, это повторение не выписывается. Вместо этого
пишут: Da capo al Fine («да капо аль фйнэ»), или сокращенно,
D. С. al Fine, или просто Da capo (D С), что означает —
повторить с начала до конца. При этом слово Fine (конец)
пишется в конце повторяемого раздела, который и становится концом
всего произведения. Примеры: Бетховен, сонаты для ф-п. соч. 2,
№№ 1, 2, 3 — Третьи части, Шопен, мазурка, соч. 7, № 2.
4) Segno***
Если повторение начинается не с первого такта пьесы, тогда
то место, от которого следует повторять, обозначают
знаком % , напоминающим перечеркнутую латинскур
букву «S», с которой начинается слово Segno («сэньо»). Иногда
% заменяется знаками ф, $ > 2 -
* Volta — вольта (итал.)—раз.
** Da capo — да капо (итал.) —с «головы», т. е. с начала.
* + * Sepjio— сэньо (итал.) —знак.
232

Там, где следует начать повторение, пишут d'al segno или
dal % («даль сэньо») — «от знака4 Примеры: Шопен,
мазурки соч. 7Г № 5, соч. 68, № 4. Если следует повторить от
знака % до конца, то пишут: Dal % al Fine (<:даль сэньо аль
фннэ•■-), т. е. от «знака до конца». Пример: Шопен, мазурка
соч. 17, № 3.
Если нужно повторить с начала до знака — пишут: Da capo
ul $§ (<да капо аль сэньо;>, т. е. «с начала до знакам),
обозначая знаком % то место, до которого следует повторить.
Если за повторенным разделом следует исполнять
специальный заключительный раздел, называемы!! кодой, то это
обозначают словами: Da capo al Fine c poi la coda («да капо аль
фйнэ э пои ля кода», т. е. «с начала до конца, а потом кода»),
или Da capo al % е poi la coda. Примеры: Бетховен, соната
для ф-п. соч. 14, №1, II часть, Бетховен, IX симфония, II часть.
Выражение Da capo al Fine, та senza replica или senza repeti-
zione («да капо аль фйнэ, ма сэнца рэплика: или «сэнца рэпэти-
цибне», т. е. «с начала до конца, но без повторения») означает,
что в повторяемом разделе отрезки, стоящие в знаках репризы,
исполняются только один раз. Примеры: Бетховен, соната для
ф-п. соч 22, III часть или соч. 26, II часть.
§ 65. РАЗЛИЧНЫЕ ВИДЫ УПРОЩЕНИЯ НОТНОГО ПИСЬМА
1) При многократном повторении одного такта, в
особенности в оркестровых партиях (голосах), вместо повторного
выписывания нот ставится знак х или £ » а наД ним иифра,
указывающая, сколько раз надо повторить данный такт. Например
пишут так:
«ТАМАРА^
М. Балакирев
[Andante maestoso]
Violoncello
J1^J0JJJ'*'^M)JJJJ^''
#ч,. .. *\
РР con sord.
а исполняют так:
[Andante maestoso]
Violoncello
l?:h p JaJJafe
233

При многократном повторении определенной мелоднко-ркт-
мической фигуры в пределах одного такта используется тот же
прием, т. е. вместо повторного выписывания нот ставится
знак ^, обозначающий повторение данной фигуры. Например,
пишут;
СОНАТА № 2
И. Мясковский
[Allegro 1
Исполняют:
[AHegro]
4Ш
У
е pesanie
234

2) Повторение одного и того же звука или аккорда равными
длительностями в пределах такта часто обозначается так:
«РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»
Пишут:
П. Чайковский
[Allegro giusto]
Исполняют:
[Allegro giusto
Пишут:
СОНАТА СИ МИНОР
[ Allegro energico j
kk
A
Ф. Лист
w
8-l--J
235

Исполняют:
р-
[АН
(/)
egr
о е
nei
rgic
hi
o]
r
p
p
A
9 1
m—|
г—i
p ,
p |
—it
P
Я
U—^—%—ш
pesante
J- J
P P P
*
f
3) T p e м о л о.
Быстрое поочередное повторение двух звуков, интервалов или
аккордов называется тремоло или тремоландо и
обозначается так:
-СМЕРТЬ ИЗОЛЬДЫ.
Вагнер*— Лист
Пишут:
[Sehr langsam]
236

Исполняют:
[Sehr langsam]
Пишут:
КОНЦЕРТ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ
А. Глазунов
[Allegro moderato]
8
237

Исполняют:
[Allegro moderate]
8-
f
ff
4) Паузы "из нескольких тактов обозначаются паузой или
специальным знаком на целый такт, над которым ставится
цифра, указывающая, сколько тактов длится молчание. Например:
9 3 4 5 15
238

5) Simile :i:
Длительное использование какого-либо одного приема
исполнения фиксируемого определенными знаками, может быть
'заменено словом simile, т. е. <-так же». Например, при
непрерывном staccato нет необходимости выписывать точки над всеми
йотами. Достаточно написать их в сдном-двух тактах, а потом
выписать слово simile, означающее, что и дальше надо
исполнять так же.
<-:УТЕС»
С Рахманинов
AHegro moderate
ВТОРАЯ СИМФОНИЯ. IV Ч.
А. Хачатурян
Allegro sostenuto
3
__#..-■„■.;-■—■
i
— It - s/m/te
6) Con octava**
При октавном удвоении какого-либо голоса, вместо того
чтобы выписывать октавы, можно написать con octava или con 8
(«кон октава»), т. е. «с октавой:-.
Пишется: Исполняется:
con *va #
* Simile — сймиле (итал.) —так же.
** Con octava (итал.) —с октавой.
239

Пишется:
Исполняется:
Особенно удобен этот прием в тех случаях, когда запись
октав требует большого числа добавочных линеек.
7) Arpeggio-
Когда звуки аккорда должны быть взяты не одновременно,
а в быстрой последовательности, перед аккордом пишется
вертикальная волнистая линия, обозначающая особый способ
исполнения аккорда — арпэджо
Если линия сплошная, то звуки аккорда берутся
последовательно-сначала левой, затем правой рукой (на фортепиано,
органе, арфе и т. д.);
Пишется.
Исполняется:
й
Если, же линии выписаны отдельно, то арпеджйрование
производится одновременно обеими руками:
Пишется:
Исполняется:
* Arpeggio — арпэлжо (итал.) —- арфообразно.
240

ТРЕТИЙ КОНЦЕРТ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ
С. Рахманинов
Пишется:
[Lento]
molto espressivo
Исполняется:
[Lento]
molto _espressivo
Кр.'НМПСКЛЯ
241

Пишется:
ВТОРОЙ КОНЦЕРТ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО
[Adagio sostenuto]
С. Рахманинов
Исполняется:
[Adagio sostenuto]
8) (j i i s s a n d о *
Особый прием исполнения гамм (а на арфе и аккордов),
при котором все промежуточные звуки берутся подряд одним
Gii-:sando — глиссандо (итал.) — скользя.
242

быстрым скользящим движением, называется glissando. В
фортепианной музыке употребительны glissando по белым и черным
клавишам.
Пишется:
Исполняется:
Пишется:
Исполняется:
7
Пишется:
ПРЕЛЮДИЯ
К. Дебюсси
[Оживленно ди очень ритмично]
ill л
16*
243

Исполняется:
[Оживленно и очень ритмично]
А Л А д ^ <^—^^ _д
ВОПРОСЫ
1. Какое значение имеет знак репризы?
2. Что такое вольта?
3. Что означают слова Da capo?
4. Что такое кода?
5. Каким образом обозначается повторение отдельных тактов
или отдельных мелодических отрезков?
6. Как обозначается многократное повторение одного звука?
7. Что такое тремоло?
8. Как обозначаются паузы, длящиеся несколько тактов?
9. Что означает слово simile?
Что означают слова con octava?
10.
11.
Как обозначается способ исполнения arpeggio, glissando?

ГЛАВА ВОСЕМНАДЦАТАЯ
МЕЛИЗМЫ
В музыкальном творчестве и исполнительстве с давних
времен установились приемы украшения мелодии различными
мелодическими фигурами. Эти украшающие фигуры называются
мелизмами (от греческого слова «мелос» — песня). Мелизмы
появились вначале в вокальной музыке, в инструментальной же
получили особое распространение в XVII—XVIII веках. В
различные периоды применялись весьма многочисленные и
разнообразные виды мелизмов, которые обозначались различными
условными знаками или мелкими нотами.
Ниже приводится расшифровка не всех видов мелизмов, а
лишь тех, которые имеют значение в современной музыке или
часто встречаются в произведениях композиторов XVIII века.
Наиболее употребительные виды мелизмов: форшлаг, мордент,
группетто и трель.
§ 66. ФОРШЛАГИ
а) Долгий фо р ш л а г, характерный для музыки XVIII
века, — звук, лежащий обычно секундой выше или ниже
основного звука мелодии и исполняемый за счет длительности
последнего. Долгий форшлаг обозначается мелкой нотой, поставленной
перед нотой основного звука. Независимо от того, какой
длительностью обозначен долгий форшлаг, при исполнении его
длительность обычно соответствует половине длительности
основного звука. Чаще всего долгий форшлаг обозначается именно
половиной длительности основного звука. Форшлаги всегда
пишутся штилем кверху.
Пишется-:
Исполняется:
Пишется:
Исполняется:
245

СОНАТА Рс мажор
Пишется:
В. А Моцарт
Allegro con spirito
Исполняется:
Allegro con spirito
Если долгий форшлаг помещается перед нотой с точкой, то
длительность форшлага равна | этой ноты, т. е. звук
форшлага равен длительности самой ноты, а следующий звук —
длительности точки:
Пишется: Исполняется:
Пишется:
Исполняется:
-I
Примечание. Если долгий форшлаг написан перед
повторяющимся звуком, то —по традиции XVIII века — вся
длительность первого звука переходит на форшлаг:
Пишется:
Исполняется:
&* Г г
246

Об этом упомимае! И. Глидп в одном ил писем, приводя пример из
своем песни:
que Ме_ ta тог„ pho_ sis
Гайдн пишет, что исполнять надо так:
que Me_ ta mor. pho_
sis
а не так:
que Ме„ ta mor. pho_ sis
В современной музыке долгий форшлаг не применяется.
Вместо него просто записываются ноты требуемой длительности.
б) К. о р о т к и и форшлаг — звук, лежащий на любом
расстоянии выше или ниже основного звука мелодии. В
отличие от долгого форшлага, короткий форшлаг исполняется как
наименьшая доля последующего или предыдущего звука.
Обозначается короткий форшлаг мелкой нотой (чаще всего —
восьмой) с перечеркнутым штилем i:. Возможны два способа
исполнения короткого форшлага.
Пишется:
Исполняется так: (А)
или так: (Б)
Исполнение коротких форшлагов за счет последующей
длительности (А) характерно для классической музыки XVIII и
*) Короткий форшлаг называется поэтому перечеркнутым в отличие
от долгого — и е п е р е ч е р к и у г о г о.
247

начала XIX века (Гайдн, Моцарт, Бетховен). Исполнение
коротких форшлагов за счет предыдущей длительности (Б)
характерно для более поздних стилей (Шопен, Шуман, Лист и др.).
СОНАТА, СОЧ. 49, № 1, II Ч.
Пишется:
Л. Бетховен
[Allegro]
Пишется:
ШЕЛЕСТ ЛЕСА
(Фортепианный этюд)
Vivace]
Ф. Лист
243

Исполняется:
[Vivace]
e sempre leqato
У.. b U /i v
con grazia
Короткий форшлаг может состоять не только из одного, но
из двух и более звуков. Например —
Пишется:
JJr
Исполняется так:
или так:
"сГ
249

СКЕРЦО Си\> МИНОР
Ф. Шопен.
[Sostenuto]
Исполняется:
§ 67. МОРДЕНТ
Различается несколько видов мордентя.
а) Простой мордент — мелизматическая фигура,
состоящая из трех звуков: основного звука мелодии,
вспомогательного звука (т. е. звука, лежащего секундой выше или
ниже) и повторения основного. Простой мордент, в котором берет-
250

ся верхний вспомогательный звук, обозначается знаком **
(неперечеркнутый мордент), а простой мордент, в котором
берется нижний вспомогательный звук — тем же знаком,
перечеркнутым вертикальной черточкой 4 (перечеркнутый
мордент). Мордент исполняется возможно более кратко за счет
длительности того звука, над которым он написан. Например:
Пишется: Исполняется:
Pff r г
Исполняется:
ДВУХГОЛОСНАЯ ИНВЕНЦИЯ № 15
Allegro
Исполняется:
Allegro
ДВУХГОЛОСНАЯ ИНВЕНЦИЯ № 15
И. С. Бах
Allegro
/W
251

Исполняется:
Allegro
' Р ' Р ' Р
б) /[войной мордент, представляющий собой
повторение простого мордента, также может быть неперечеркнутым/Hv
и перечеркнутым^. В неперечеркнутом двойном морденте
берется верхний вспомогательный звук, а в перечеркнутом —
нижний. Исполняется двойной мордент, как и простой, за счет
длительности того звука, над которым он написан. Например*.
Пишется:
/УЛ
Исполняется:
Пишется:
г г
Исполняется:
АНГЛИЙСКАЯ СЮИТА Ля МАЖОР. ЖИГА
Allegro
И. С. Бах
252

Исполняется.
Allegro
Если вспомогательный звук в морденте надо повысить или
понизить, то над или под знаком мордента ставят
соответствующий знак альтерации. Например:
\> Пишется: Исполняется:
Пишется:
ш
Исполняется:
Пишется:
Исполняется:
§ 68. ГРУППЕТТО*
Группетто — мелизматическая фигура, в которой основной
звук мелодии чередуется с верхним и нижним вспомогательными
звуками. Фигура группетто складывается из нескольких
звуков — верхнего вспомогательного, основного, нижнего
вспомогательного и основного:
* Gruppetto — группэтто (нтал.) —маленькая группа (нот).
2 53

Группетто обозначается знаком cv , который ставится над
нотой или между нотами. Группетто, написанное над нотами,
исполняется за счет длительности той ноты, над которой оно
написано.
Пишется:
щ
Исполняется так:
или так:
Группетто, написанное между нотами, исполняется за счет
предыдущей длительности. Для фигуры группетто может быть
использована вторая половина предыдущей длительности (см.
ниже, пример А), последняя четверть предыдущей
длительности (Б) или вся длительность полностью (В). В последнем
случае Получается пятизвуковое группетто, образующее ровную
квинтоль.
Пишется:
Исполняется так:
или так:
или так:
254

Ритмический рисунок группетто не обусловлен точными
правилами, и выбор того или иного варианта зависит от
художественного вкуса исполнителя.
Если группетто стоит между нотами, первая из которых
является нотой с точкой, оно исполняется обычно в виде триоли.
Пишется:
ш
ш
Исполняется:
Если один или оба вспомогательных звука, входящих в
группетто, должны быть повышены или понижены, это обозначается
соответствующими знаками альтерации, поставленными над
группетто (для верхнего вспомогательного звука) или под
группетто (для нижнего вспомогательного звука). Например:
Пишется:
1.
Исполняется:
Пишется:
Исполняется:
GO
JL
255

ЧЕТВЕРТЫЙ КОНЦЕРТ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ, II Ч.
Л. Бетховен
Andante con moto
»H Г Т
Ш
i
Последние два такта исполняются так:
§ 69. ТРЕЛЬ*
Трель — мелизматическая фигура, состоящая из
максимально быстрого чередования основного звука с верхним
вспомогательным. Трель обозначается знаком tr., поедставляющим собой
первые буквы итальянского слова trillo. Часто к буквам tr.
прибавляется горизонтальная волнистая линия
* Trillare — трилларэ (игал.) — дребезжать, колебать.
256

Продолжительность трели» соответствует длительности той
ноты, над которой она написана, например:
Пишется:
т
Исполняется:
В т<>\ елvчаях, когда трель следует начать с верхнего или
нижнего вспомогательного звука или с фигуры, состоящей из
нескольких зв\ков, эти звуки выписываются как короткий
форшлаг перед основной нотой и включаются при исполнении в
состав трели.
Пишется:
Исполняется:
Пишется:
Исполняется:
257

Выписанный над трелью знак альтерации относится к
вспомогательному звуку, т. е. к следующей верхней ступени
звукоряда.
Пишется:
Исполняется:
В XVII—XVIII веках было принято заканчивать трель
нижним вспомогательным звуком, переходящим в основной. Эта
заключительная фигура называлась нахшлагом * и не
обозначалась в нотах.
Пишется:
Исполняется:
нахшлаг
В произведениях классиков трели всегда следует исполнять
с нахшлагом, независимо от того, выписан он или нет. В
настоящее время, если автор хочет закончить трель такой фигурой, она
выписывается мелкими нотами в конце трели.
Пишется:
Исполняется:
Начиная с середины XIX века обозначение мелизмов
условными знаками встречается все реже и реже. В настоящее время
композиторы в подавляющем большинстве случаев точно
фиксируют нотами все мелодические украшения, кроме форшлага
и трели. Точная запись позволяет избежать отклонений от того
ритмического рисунка, который задуман автором.
Кроме перечисленных мелизмов, получивших
распространение в XVII—XVIII веке, образующихся из небольшого числа
* Nachschlag (нем.) — «последующий удар».
268

звуков, в более позднее время (с середины XIX века) получили
распространение сложные виды мелизмов, состоящих из
большого числа звуков. Пример:
ВТОРОЙ КОНЦЕРТ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ, II Ч.
Ф. Шопен
Larghetto
i
17*
259

ВОПРОСЫ
1. Что такое мелизмы?
2. Какие виды форшлагов встречаются в музыке?
3. Как исполняется долгий форшлаг, короткий форшлаг?
4. Из скольких звуков может состоять форшлаг?
5. Какие разновидности имеет мордент? Как он исполняется?
6. К какому звуку относится знак альтерации, если он стоит
над или под мордентом?
7. Что представляет собой фигура группетто?
8. За счет какой длительности исполняется группетто,
написанное над нотой, между нотами?
9. Что означают знаки альтерации, если они написаны над
или под группетто?
10. Что такое трель?
11. Для музыкального стиля каких эпох наиболее характерно
применение мелизмов?

ГЛАВА ДЕВЯТНАДЦАТАЯ
ЭЛЕМЕНТЫ СТРОЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ
РЕЧИ
§ 70. ПОНЯТИЕ О ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ МЕЛОДИИ
Мелодия — музыкальная, м,ысль*.„изложенная одноголосно, —
является одним из главных сред^тиаыражёния"^
зыкального произведения. В профессиональной музыке' редко
встречаются одноголосные произведения, но в народном
творчестве самых различных народов основное значение имеют
одноголосные песни. Мелодии народных песен неисчерпаемо
разнообразны, выражают самые различные мысли и чувства. В песнях
изливал народ свое горе и радость, песня сопровождала труд
человека, песня выражала мужество и несгибаемую волю
борцов революции, в песне находил отражение свойственный
народу оптимизм и жизнерадостность.
Задорно и весело звучит русская народная песня «Пойду ль,
выйду ль я», полная светлого радостного настроения.
ПОЙДУ ЛЬ, ВЫЙДУ ЛЬ Я
Русская народная песня
Allegro
т
Мажорный лад, оживленный темп, чеканный ритм, опора на
звуки тонического трезвучия придают мелодии этот
жизнерадостный характер.
261

Совсем иной характер имеет латышская народная песня
«Склонись, солнышко, быстрей к закату», в которой звучит
жалоба на тяжкий подневольный труд крепостных
Molto moderato
г
г
Л If J J
-zr*
Минорный лад, медленный темп, узкий диапазон, скорбный
ниспадающий ход по звукам минорной гаммы подчеркивают
характер этой песни.
Яркие характерные мелодии свойственны революционным
рабочим песням. Эти песни объединяли и сплачивали борцов,
выражали волю, решимость и веру в победу правого дела.
Мелодии революционных песен отличаются собранностью,
энергией, внутренней силой. Этот характер подчеркивается марше-
востью песен.
ВАРШАВЯНКА
В темпе марша
т
4—^ г т
Вих.ри враж-деблы-е ве_ютнадна-ми,темлы_е си. лынас
p
злоб_ но гне, тут, в бой ро.кавой мы всту.пи. ли свраха_ми,
p'pv
нас е-щесудь>бь1 без.вест.ны_
Но *ль\ по.ды-мем
262

LJ* I1'
гор. до исме. ло зна. мя 6opbJ6bi за ра. бо_ че_ е де. ло.
f p'J4J
р^
Зна. мя вели, кой борь.бы всех на.ро-дов за луч_ший мир,за свя
J J'-J>j J N
ш
.ту. ю сво-бо_ ду, на бойкро.ва_ вый, свя. той ипра.вый
УЬ
J J\ i'ljj J
р-
r
марш,марш впе-ред^ра. бо_ чий на_род; на бойкрава. вый,
* J Ji-Jij J IJ p-piNJjilj fl.Jlj II
свя. той ипра.вый, марш,маршвпе.ред, ра.бо. чий на.род.
СМЕЛО, ТОВАРИЩИ, В НОГУ
ш
Бодро
£
Сме.ло, то-ва.ри«щигвно-гу! Духом о.креп_немвборь
ю свб^
-бе. В цар.ство cbc3l-6o- ды до> ро - гу
-fl I |'г I J
се . бе, — в и,ар_ст
р |
гру- дью про.ло.жим
цар.ствосво.бо-ды до_
t г д р 1 " Ш
гру_ дью про>ло«жим се . бе.
263

В профессиональной музыке одноголосные мелодии без
сопровождения встречаются очень редко. К числу таких редких
примеров относится песня Любаши из оперы Н. Римекого-Кор-
сакова «Царская невеста». Эта мелодия, очень близкая по
характеру и интонациям к русским лирическим народным песням,
убедительно раскрывает глубокую печаль Любаши.
ПЕСНЯ ЛЮБАШИ
Н. Римский-Корсакоа
Largo assai
Сна_ря_жай ско.рей, ма_туш_ка ро_ди_ма_ я,
под ве.нецсво» е ди^тят« ко лю_би.мо_ е. Ягне.витьте-
_бя нын ле за_ре_ка_ла_ ся, от сер.двч.но..го дру.га
от. ка- за „ ла _ ся, Рас^пле.тай же мне
ко_сынь_ку шел . ко -
. ня
на
кро . ватьте.со>ву_ ю.
Но даже если мелодия имеет сопровождение, то в первую
очередь именно она, мелодия, играет основную роль в создании
музыкального образа. Вот как обрисована Снегурочка в
прологе оперы II. Римского-Кореакова того же названия:
264

ОПЕРЛ «СНЬГУРОЧКА*
Н. Римский-Корсаков
[Allegro capriccioso]
Jj) p J' I-
С под_ руж.ка.ми по я. го. ды хо_ дить,
а.клик их ве_ се. яый от_зы_вать_ся:
у, а-
У1
В 3»foii rpaiiHOUKMi, подвижной, светлой мелодии
угадывается («бра:», беззаботной девочки — Снегурочки.
Без сопровождения, да и без слов, одна мелодия выражает
безграничную печаль и усталость Лизы в опере 11. Чайковского
<■{ 1 и ков а я дама.;.
-ПИКОВАЯ ДЛЛАЛ:>
/7. Чайковский
Andante molto cantabile
Ax, ис_то_ми_ лась я го_ рем... Но.чью ли днем,
.оль.ко о нем, ду_ мой се_ бя ис_тер_ за_ ла я...
Ах, ис_то_
лась,ус_ та_
я.
В инструментальной музыке мелодия тоже играет
важнейшую роль в создании самых различных образов.
265

Вот как охарактеризован суровый и жестокий гетман в
увертюре оперы Чайковского «Мазепа»:
«МАЗЕПА»
П. Чайковский
Allegro non troppo
rfiz
рг Р
J Р у Г Г
ш
ш
J
Ж
Низкий регистр, минорный лад, острый пунктирный ритм,
маршеобразность поступи, подчеркнутая повторениями вершина
мелодии, синкопа в третьем такте придают характер
властный и непреклонный, выражающий сущность образа Мазепы.
А вог мелодия, рисующая первую встречу Ромео и
Джульетты в музыкальных зарисовках Кабалевского «Ромео и
Джульетта»:
«РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»
Д. Кабалевский
Andante con moto
В оркестре она звучит особенно тепло в исполнении скрипок
в высоком регистре. Нежная, но печальная, эта мелодия
раскрывает зарождающееся чувство любви
Выразительная сила мелодии такова, что с ее помощью в
музыке могут быть воплощены самые различные образы,
передано самое разнообразное содержание
266

§ 71. ПОНЯТИЕ О ПРИНЦИПАХ МЕЛОДИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ
Мелодия, являющаяся основным носителем содержания
музыкального произведения, подчиняется в своем развитии
известным закономерностям.
Характер мелодии часто определяется ее началом, первым
м о т и в о м, т. е. наименьшей частью мелодии, имеющей
определенное выразительно-смысловое значение. Величина мотива
может быть различной. В иных случаях мотив равен такту, а
иногда он меньше или больше такта. Акцент может помещаться
в начале, в середине или в конце мотива, поэтому часто мотивы
начинаются с затакта. Каждый мотив отличается характерным
для него ритмом и линией мелодического движения.
В большинстве случаев первый мотив является основным
тематическим зерном, из которого развивается вся дальнейшая
мелодия. Часто мотив при этом повторяется, но повторения
могут быть разных видов:
1) Буквальное повторение:
«СМЕРТЬ ОЗЕ» ИЗ СЮИТЫ <;ПЕР ГЮНТ»
Э. Григ
Andante doloroso
111 j Л i 1, J-
i-.»>. i. мт
УЧ« ]\ГЩ
р legato
2) Варьированное повторение, т. е. повторение с внесением
изменений:
ШЕСТАЯ СИМФОНИЯ, I Ч.
П. Чайковский
Allegro non troppo
267

3) Секвентпое, т. е. основанное на секвенции.
Секвенцией называется двукратное или многократное
от^ разных звуков с перемещением, мотива на определенный ин-
терЬТл'1Гверх или вдиз,::'-■'"■'■ "
ВСТУПЛЕНИЕ К ОПЕРЕ «ПИКОВАЯ ДАМА»
П. Чайковский
Andante mosso
1Г
ш
р motto espress.
IГ
ш
В дальнейшем развитии мелодии чаще всего появляются
новые мотивы, новый тематический материал, но принципы
развития часто сохраняются.
/1иния мелодического движения может быть восходящей или
нисходящей, волнообразной, плавной или скачкообразной и т. д.
Часто в хМелодни сочетаются скачки и плавное движение.
При этом наиболее типичным является заполнение скачка
плавным движением в обратном направлении.
ВЫ ЖЕРТВОЮ ПАЛИ...
Русская революционная песня
Медленно
2Г>8

Направление движения мелодии в известной мере
способствует созданию того или иного образа. Так, восходящее
направление мелодии чаще всего выражает нарастание
какого-либо чувства, а нисходящее — спад. Но само по себе направление
мелодической линии ничего не предрешает, ибо музыкальный
образ создается лишь в результате взаимодействия всех
применяемых в музыке средств. Восходящая мелодия создает
ощущение подлинного нарастания только в том случае, если
одновременно с ее подъемом происходит нарастание силы и
компактности звучания.
ЭЛЕГИЯ
С. Рахманинов
Moderato
269

В своем развитии мелодия достигает момента наивысшего
эмоционального Напряжения, называемого ""к е й.
Чаще всего кульминация совпадает с наиболее высокими
звуками мелодии. Яркость кульминационных моментов музыкального
произведения достигается не только мелодическим развитием, но
и другими средствами: к моменту кульминации обычно
усиливается динамика, сгущается изложение, в симфонических
произведениях в оркестр включается все большее количество
инструментов и т. п. В результате кульминация выделяется из
остального изложения своей яркостью и силой и придает
музыкальному образу особую выразительность. (См. предыдущий
нотный пример, последние три такта).
Ряд мелодий, главным образом, в народных песнях,
развивается по-иному, без кульминаций. Для таких мелодий
характерно многократное подчеркивание повторяющегося звука,
называемого мелодическим упором.
А МЫ ПРОСО СЕЯЛИ
Русская народная песня
Moderato e energico
Р р
§ 72. СТРОЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ РЕЧИ. ЦЕЗУРЫ
Для правильного понимания и исполнения музыкального
произведения необходимо учитывать выразительные качества
различных элементов музыкальной речи и средств музыкальной
выразительности, как на это было указано в соответствующих
главах (о значении темпа, динамики, лада, регистра и т. д.).
Но все эти выразительные качества не создают еще музыкаль-
270

ного образа, который в большой степени зависит от внутреннего
строения (структуры) музыкальной речи.
Строение музыкальной речи имеет некоторое сходство со
строением разговорной речи или литературного языка.
Литературное произведение имеет всегда определенный замысел, идею,
которая постепенно раскрывается путем изложения мыслей,
выраженных словесно в отдельных предложениях. Предложения
или части их отделяются друг от друга знаками препинания.
Подобно этому и в музыкальном произведении содержание
излагается не сплошным потоком, а с помощью отдельных
расчлененных музыкальных мыслей *. Моменты расчленения
называются в музыке цезурами**
В нотной записи не существует твердо установленных
знаков цезуры, подобных знакам препинания. Однако у
музыкальных цезур есть ряд характерных признаков, к числу которых
относятся ритмические остановки, паузы, завершение
мелодической волны, смена регистра, появление нового тематического
материала или повторение только что отзвучавшего. Одним из
важнейших приемов, завершающих музыкальные мысли и
создающих цезуры, является каденция.
§ 73. ПОНЯТИЕ О КАДЕНЦИИ
Заключение музыкальной мысли называется каденцией.
Каденции бывают гармонические, выраженные определенной
последовательностью аккордов, и мелодические, выраженные
определенной последовательностью звуков мелодии ***. Часто обе
эти формы каденций совпадают. Каденции имеют разную
степень завершенности, в зависимости от степени завершенности
музыкальной мысли.
Завершенная музыкальная мысль может заканчиваться
наиболее устойчивым звуком лада, т. е. тоникой, на сильной или
Относительно сильной доле такта Такое заключение называется*
совершенной каденцией.
В совершенной каденции перед звуком тоники помещается
обычно один из вводных звуков (II или VII ст.). Переход
неустойчивого звука в Т и образует мелодическую каденцию, нис-
* Не следует искать буквального сходства между речью разговорной и
музыкальной, ибо разговорная речь передает каждую мысль конкретными
понятиями, в то время как музыкальная речь передает обобщенно —
образно.
** Caesura (лат.) — рассечение.
*** Изучение гармонических каденций входит в курс гармонии. Курс
элементарной теории музыки ограничивается рассмотрением мелодических
каденций и дает лишь самое общее понятие о каденциях гармонических.
271

ходящую при переходе II ступени — в тонику (см. прим. А),
или восходящую при переходе VII ступени— в тонику
(см. прим. Б ),
ВОЗЛЕ РЕЧКИ НА БЕРЕЖКУ
Русская народная песня
Медленно
Allegro
Белорусская народная песня
J J
VII-
Музыкальная мысль может заканчиваться также на терции
или квинте тонического трезвучия, т. е. на устойчивых звуках
III или V ступени. К этим звукам обычно подводят близлежащие
неустойчивые звуки. При движении мелодии с IV ступени на III,
или с VI на V образуется нисходящая каденция, при движении
со II ступени на III (см. прим. Г на след. стр.) или с IV на
V (см. пример В)—восходящая каденция. Все эти каденции
носят название несовершенных каденций.
272

ДЕСЯТАЯ СИМФОНИЯ, 1 Ч.
Д. Шостакович
Moderato
Г Г I Г I Г
IV-
латышский народный танец
Allegro moderato
IP'р ПИ Г
Р 1Г Г
II in
Незавершенная музыкальная мысль, требующая
дальнейшего развития, заканчивается каденцией, называемой
серединной или половинной. Серединная каденция представляет
собой чаще всего остановку на доминантовом трезвучии, во
время которой в мелодии может быть прима, терция или квинта
'-того трезвучия.
ПЕРВАЯ УТРАТА
из «Альбома Оля юношества»
Не быстро
Р. Шуман
273

В приведенном выше примере в 16-м такте мысль
заканчивается полной совершенной каденцией. 16-тактное построение
делится на 2 равные части, первая из которых заканчивается
серединной (половинной) каденцией на трезвучии доминанты.
Реже в качестве серединной встречается несовершенная
каденция на Т.
Так, в приводимых ниже отрывках из арии Сусанина и песни
Моцарта — в 4-м такте — нисходящие несовершенные каденции
на Т, в 8-м такте —нисходящие совершенные каденции.
АРИЯ СУСАНИНА ИЗ ОПЕРЫ ИВАН СУСАНИН»
М. Глинка
Adagio ma поп tanto
Р ^
gE
с_Г ' г г г
Ты взой_ дешь,мо_ я за. ря! Над
Я"»
tt
^
PP
274

По. след. ний раз взои
Шррр
ш
г >
-Дешь,
чом при. вет- нымгсря.
I A )
f
**«
> J
ПЕСНЯ «ТОСКА ПО ВЕСНЕ»
Allegretto
В. А. Моцарт
>J
Возможна также серединная каденция на субдоминантовом
трезвучии.
18*
275

§ 74. ПОНЯТИЕ О ПЕРИОДЕ И ЕГО СТРУКТУРЕ. ПРЕДЛОЖЕНИЕ.
ФРАЗА. МОТИВ. ОБЩЕЕ ПОНЯТИЕ О МОДУЛЯЦИИ
В предыдущем параграфе было указано, что завершенная
музыкальная мысль заканчивается обычно каденцией на
тоническом трезвучии.
Такая завершенная музыкальная мысль носит в музыке
название периода.
Наиболее распространенный вид периода в классической
музыке представляет собой 8-тактное пли 16-гактное
построение.
Период, в свою очередь, делится обычно на два построения,
называемые предложениями.
Каждое предложение заканчивается каденцией: первое —
серединной, второе — заключительной, чаще всего —
совершенной.
ЮМОРЕСКА
Росо lento e grazioso
А. Дворжак
276

ВАЛЬС
А. Лядов
Moderato
/ предложение
277

Встречаются также периоды, состоящие из 3-х и более
предложений *.
СОНАТА Ми\> МАЖОР
Allegro
И. Гайдн
Предложения, из которых состоит период, часто имеют
тематическое сходство.
* В музыкальной литературе известны также слитные периоды, т. е.
периоды, не расчленяющиеся на предложения.
278

«СМЕЛЫЙ НАЕЗДНИК»
из «Альбома для юношества»
Р. Шуман
Allegretto
I Г
ц ■<
9=
У 7
Кроме приведенных выше видов периода, встречаются также
периоды, в которых предложения не сходны, и второе
предложение является продолжением первого.
СОНАТА, СОЧ. 13, III Ч.
Allegro
Л. Бетховен

■II предложение
Г Lff L
Музыкальные предложения, в свою очередь, делятся на
фразы и мотивы.
В первом из помещенных ниже примеров фраза состоит из
сходных раздельных мотивов, во втором — из различных
слитных мотивов.
РАЗМЫШЛЕНИЕ
П. Чайковский
Andante mosso
280

СВЯЩЕННАЯ ВОЙНА
Не слишком быстро
/1 Александров
Г
фраза
I [
фраза
pp J*i j i
P P Plti'p I " Hf
Две фразы (реже три или более), завершающиеся
каденцией, образуют предложение. Как период может состоять из
сходных или несходных предложений, так и предложение
может состоять из сходных или несходных фраз. В последнем
случае вторая фраза как бы продолжает развитие, начатое
и иерной:
ВЕЧЕР НА РЕЙДЕ
В. Соловьев-Седой
Andante
fc
разу
£
J>. Jf Щ
Спо. ем.те,дру.зья,- ведь
W
тт
1
Г-
t
4F
предложение
фраза
г J) л г' "р < р_
зав_ тра в по_ ход
уй_ дем в пред_расхвет_ ный ту_
m
E
"Hrr
281

ш
.ман.
Спо. ем ве- се.лей,- пусть
*te
7/ предложение
£
РГ р У pi " Р'Р
нам под_ по_ет- се. дои, бо_ е.вой ка_ пи. тан.
В периодах часто встречается модуляция, т. е. переход
из основной тональности в какую-либо другую. Если период
заканчивается в новой тональности, он называется
модулирующим, в отличие от периода, который не выходит за
пределы своей тональности и называется однотональным.
Модулирующие периоды, написанные в мажорной тональности,
чаще всего модулируют в тональность доминанты. Минорные
модулирующие периоды обычно уводят в тональность
доминанты или параллельного мажора.
282

Пример мажорного периода, модулирующего в тональность
доминанты:
МАРШ ДЕРЕВЯННЫХ СОЛДАТИКОВ
из «Детского альбома»
П. Чайковский
Moderato
i
T = S
(Ре маж.)(Ля маж.)
T
(Ля маж.)
Иногда встречаются также модулирующие предложения. В
приводимом ниже примере первое предложение в 5-м—8-м
тактах модулирует из основной тональности Соль мажор в
параллель субдоминанты — в ля минор. Во втором предложении
происходит возвращение в основную тональность.
283

ДУЭТ ЛИЗЫ И ПОЛИНЫ ИЗ ОПЕРЫ «ПИКОВАЯ ДАМА»
П. Чайковский
Andantino mosso
Р
Уж ве_
Соль мажор
_мерк. ну. ли кра. я,
пос. ледлии луч за.
_ри на баишях у.ми. ра
284

285

Обычно в каждом крупном музыкальном произведении
основная мысль изложена в начале в виде периода. За этим
периодом следует дальнейшее развитие, в котором, в свою
очередь, могут встречаться отдельные эпизоды, изложенные в виде
периодов.
Но период может представлять собой также и законченное
музыкальное произведение. Классическая и современная
инструментальная и вокальная музыка знает немало примеров,
когда целая небольшая пьеса представляет собой
один-единственный период.
ПРЕЛЮДИЯ
Ф. Шопен
Andantino
286

Народные песий в подавляющем большинстве случаев
представляют собой также периоды. По тематическому развитию
периоды народной песни могут быть очень различны. Для песен
хороводных, игровых, плясовых характерна повторность
отдельных мотивов или фраз.
ВО ПОЛЕ БЕРЕЗОНЬКА СТОЯЛА
Русская народная песня
Allegretto
Г
I Г
\ШГ1Г и IгН1Ш
I Г
0 0
Для песен лирических, протяжных более характерно
непрерывное развитие, а элемент повторное™ играет меньшую роль.
ЛУЧИНУШКА
Русская народная песня
Не слишком медленно
Р
*g
§а-
Лу. чи_на мо, я, лу_ чи_ нуш-ка бе_ ре.зо. ва_
что же ты.мо_ я лу.
_чи_
нуш.ка, не яр_ ко го_
287

§ 75 ПОЛИФОНИЯ И ГОМОФОНИЯ. ПОНЯТИЕ О ФАКТУРЕ
Музыкальные произведения по своему изложению
разделяются на два основных вида — п о л и ф о н и ч е с к и и и г о м о-
(}) О И Н Ы Й.
1. Изложение, основывающееся на сочетании двух или
нескольких самостоятельных мелодических линий, равноценных
по своему значению, называется полифоническим*, или
многоголосным.
Con moto
ФУГА
ЛГ Глинка
В приведенном примере 2-й, 3-й и 4-й такты изложены
двухголосно. С 5-го такта изложение становится трехголосным. В
первых 4-х тактах мелодии верхнего и нижнего голоса
совершенно различны. В 5-м т^кте вступает третий (нижний) голос,
представляющий собой транспонированную мелодию верхнего
голоса. Такой прием повторения одной темы в разных голосах
полифонического произведения называется и м и т а ц и е и.
В народной музыке (например, в русской, в грузинской)
многоголосие имеет большое распространение
Для русской народной песни характерна так называемая
п од г о л о с о ч н а я п о л ифон и я. Подголосочная полифония
основана не на имитациях, а на сочетании дополняющих друг
друга голосов, каждый из которых представляет собой свобод
ное импровизационное варьирование основной мелодии.
Poiyphoniu (греч ) — многсзвучие, многоголосие.
288

ПК ОДНА \Ю ПОЛК ДОРОЖЕНЬКА
Русская народная песня
Довольно медленно
^
■'*, I', h r
Pfl Г Г IГ IT Гтfffl
/Для некоторых народных песен характерно так называемое
бурдонное двухголосие, при котором верхний голос ведет
мелодию, а в нижнем голосе выдержан один протяжный звук.
289

ЛАТЫШСКАЯ НАРОДНАЯ ПЕСНЯ
Moderato
2. Изложение, основывающееся на сочетании главной
мелодии с аккордовым сопровождением, называется
гомофонным или гомофонно-гармоническим *.
СОНАТА № 9, III Ч.
С. Прокофьев
Andante tranquillo
Homophoniu (греч.) —созвучие, согласие
290

В гомофонной музыке мелодия может находиться не только
в верхнем, но и в среднем или нижнем голосах.
МЕЛОДИЯ
Л. Рубинштейн
ПРЕЛЮДИЯ, СОЧ. 32, № 12
Allegro
С. Рахманинов
19*
291

rit.
s
m
dim.
f f f в
meno mosso
41
Г
292

accel.
В классических и современных музыкальных произведениях
1<олпфония и гомофония чаще всего совмещаются или
чередуются. Использование обоих видов изложения обогащает и
разнообразит музыкальное произведение.
СЦЕНА ДУЭЛИ ИЗ ОПЕРЫ .--ЕВГЕНИИ ОНЕГИН >
/7. Чайковский
*g
Allegro moderato
ш
№
+ 3-
¥
Вра_ ги!
Даа.но ли друг от
Вра_ги!
Дав_
шш
ДРУ- га
нас жаж-да кро_. ви от_ве_ ла?
р Г
. но ли друг от дру.га
нас жаж_да кро_ ви от_
ff
293

crcsc.
л j.
Дав. но ли мь\ ча.сы до.
cresc.
су. га
Pftp 1 Г"
Дав_ но лимы ча. сь\ до- су_ га
В приведенном выше примере два голоса певцов
имитационно повторяют одну и ту же мелодию, образуя полифоническое
двухголосие, в то время как в аккомпанементе звучат
аккорды; таким образом, здесь совмещаются полифоническое и гар-
мрническое изложение.
Вид изложения называется также ф а к т у р о и.
Как полифоническая, так и гомофонная фактура в зависимо
сти от содержания музыкального произведения может
видоизменяться при одной и той же мелодии. Фактура может быть
аккордовая или арпеджированная, «прозрачная» или «сгущенная».
При этом каждый вид фактуры соответствует тому или иному
художественному образу.
Например, в ноктюрне Шопена соч. 48, № 1 одна и та же
тема излагается по-разному вначале и при повторном ее
проведении. Вначале характер музыки сдержанно-скорбный, а
при повторении — взволнованно-патетический. Достигнуто это
благодаря тому, что при первом проведении композитор
использовал спокойно сдержанную фактуру (мерное чередование
басов и аккордов четвертями):
НОКТЮРН, СОЧ. 48, X? 1
Ф. Шопен
Lento
294

ш^
Ш
При повторном проведении той же темы фактура
существенно изменена — появляются аккордовые триоли, создающие
взволнованное настроение:
НОКТЮРН, СОЧ. 48, № 1
Doppio movimento
1
Ф. Шопен
г
*•—■ »
295

LU i-LJ
й пример. В симфонической сюите Римского-К.орсакова
разада» автор дает в самом начале образ грозной силы.
ШЕХЕРАЗАДЛ
Н. Римский-Корсаков
Largo maestoso
Суровость, грозность образа подчеркнута унисонной
фактурой и низким регистром. В конце сюиты та же тема звучит
просьет;1енно? умиротворенно. Достигается это сменой фактуры:
мело„1ия осталась неизменной, но к ней добавились нежные, про-
зрачцые аккорды и выдержанный звук в среднем и крайнем
вер\1|СМ регистре:
296

ШЕХЕРАЗАДА
//. Римский-Корсаков
Идейно-эмоциональное содержание произведения передается
не отдельно взятыми элементами музыкального языка, а их
совокупностью. Создаваемые композиторами музыкальные
образы, их взаимодействие и развитие — вот из чего складывается
в музыкальном искусстве художественное целое.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение 3
ГЛАВА ПЕРВАЯ. ЗВУК.
§ ). Звук как физическое явление ....:. 6
§ 2. Физические свойства звука и их выразительное
значение 7
1. Высота звука 7
2. Сила звука 8
3. Тембр " 9
4. Длительность звука 9
§ 3. Натуральный звукоряд, обертоны 10
§ 4. Общее понятие о темперации 12
§ 5. Резонанс 13
ГЛАВА ВТОРАЯ. ЗВУКОРЯД.
§ 6. Названия звуков и октав 15
§ 7. Полутон и целый тон. Знаки альтерации ... 17
§ 8. Энгармонизм. Диатонический и хроматический
полутон и целый тон 19
ГЛАВА ТРЕТЬЯ НОТНОЕ ПИСЬМО.
§ 9. Краткие сведения о происхождении нотного
письма 22
§ 10. Запись высоты звука 23
1. Нотный стан 23
2. Ключи 24
3. Знак переноса на октаву 28
§ П. Запись длительности звука ...... 30
§ 12. Обозначения увеличения длительности нот . . 34
1. Точка .* . . 34
2. Лига . . 34
3. Фермата 35
- § 13. Паузы 35
§ 14. Акколада 37
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. МЕТР И РИТМ.
s § 15. Метр 41
•: § 16. Такты 42
1. Простые такты. Тактовый размер ... 42
2. Сложные такты 46
х 3. Смешанные такты 54
299

:*4. Переменный метр 56
5. Полиметрия 59
§ 17. Затакт 60
~) с § 18. Ритм и группировка длительностей в такте . . 61
л § 19.'Синкопа " 67
§ 20. Свободное (условное) деление длительностей . 70
с I Триоль 70
2. Квинтоль 72
3. Септоль . 73
4. Сложная триоль, секстоль 74
5. Дуоль и квартоль 76
ГЛАВА ПЯТАЯ. ТЕМП И ДИНАМИКА.
4 § 21. Темп. Метроном 79
§ 22. Схемы движения руки дирижера .... 82
*•■ § 23. Динамические оттенки 86
- § 24. Термины, обозначающие характер исполнения . 86
ГЛАВА ШЕСТАЯ. ИНТЕРВАЛЫ.
•> § 25. Интервалы и их названия 90
vl. Простые интервалы 92
2. Составные (сложные) интервалы ... 94
3. Построение интервалов 95
§ 26. Виды интервалов 95
1. Чистые интервалы. Увеличенная кварта и
уменьшенная квинта 98
2. Большие и малые, увеличенные и уменьшенные
интервалы 99
§ 27. Консонансы и диссонансы. Энгармонизм
интервалов 102
- § 28. Обращение интервалов . . ...... 104
ГЛАВА СЕДЬМАЯ. ЛАД.
' § 29. Общее понятие о ладе 108
• § 30. Мажорный и минорный лады 111
ГЛАВКА ВОСЬМАЯ. МАЖОР.
; § 31. Мажорная гамма и ее ступени 113
• § 32. Строение мажорной гаммы 116
§ 33. Мажорные тональности и их родство . . . 116
1. Тональность "-—-Н6'
2. Родство тональностей 117
3. Мажорные тональности 118
4. Ключевые и случайные знаки 119
§ 34. Энгармонизм тональностей. Квинтовый крут ма-
-жорных тональностей 124
§ 35. Гармонический и мелодический мажор . . . 125
1. Гармонический мажор 125
2. Мелодический мажор 127
ГЛАВА ДЕВЯТАЯ. МИНОР.
§ 36. Минорная гамма 130
\. Натуральный минор 130
300

%2* Гармонический минор 132
- —. 3„Мелодический минор 133
§_ 3Z*. Пара.\Иели:»м тональностей 137
§"38. Минорные тональности. Квинтовый круг минорных
тональностей 138
§ 39. Определение тональности музыкального
произведения 140
§ 40. Сравнительная характеристика мажора и минора 141
ГЛАВА ДЕСЯТАЯ. РАЗЛИЧНЫ!: ЛАДЫ.
§ 41. Первоначальные ладовые образования . . . 148
§ 42. Пентатоника . . . 149
$ 43. Особые виды мажорных и минорных ладов . . 151
1. Л\иксолиднйский и лидийский лады . . . 153
2. Дорийский и фригийский лады . . . . 153
§ 44. Переменный лад 156
§ 45. Мажоро-мииор. Доминантовый минорный лад . 157
$ 46. Лад с двумя увеличенными секундами . . . 159
§ 47. Увеличенный и уменьшенный лады .... 160
ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ ТРАНСПОЗИЦИЯ-
§ 48. Различные способы транспозиции 165
ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ. РАЗРЕШЕНИИ ИНТЕРВАЛОВ.
§ 49. Интервалы в ладу . . . 171
§ 50. Общее понятие о разрешении интервалов . . 173
§ 51. Расположение интервалов в гаммах .... 173
1. Интервалы натурального мажора .... 173
2. Интервалы натурального минора . . . . 177
3. Интервалы гармонического минора . . . 177
4. Интервалы гармонического мажора . . . 178
§ 52. Ладовое разрешение диссонансов . . . . 179
1. Разрешение увеличенных и уменьшенных
интервалов 179
2. Разрешения большой и малой секунды,
большой и малой септимы и чистой кварты . . 185
§ 53. Ладовое разрешение консонансов 187
§ 54. Разрешение диссонансов независимо от тяготений 189
ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ АЛЬТЕРАЦИЯ И ХРОМАТИЗМ.
§ 55. Хроматические интервалы 195
ГЛАВА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ. ХРОМАТИЧЕСКАЯ ГАММА.
§ 56. Хроматическая гамма 200
ГЛАВА ПЯТНАДЦАТАЯ. АККОРДЫ.
§ 57. Трезвучия 205
1. Трезвучия в основном виде . . . . 205
2. Обращения трезвучий 208
3. Виды обращенnii 209
§ 58. Септаккорды 210
1. Септаккорды в основном виде .... 210
2. Обращения септаккордов 212
:',') j

3. Обращения наиболее употребительных видов
септаккордов 2 И
§ 59. Аккорды из пяти и более звуков ... . . . 215
ГЛАВА ШЕСТНАДЦАТАЯ. РАЗРЕШЕНИЕ
ДИССОНИРУЮЩИХ АККОРДОВ.
§ 60. Разрешение доминаитсептаккорда . .... 221
§61. Разрешение вводных септаккордов .... 222
§ 62. Разрешение уменьшенного и увеличенного
трезвучий . " 223
§ 63. Понятие об альтерированных аккордах . . 225
ГЛАВА СЕМНАДЦАТАЯ. ЗНАКИ СОКРАЩЕНИЯ
И УПРОЩЕНИЯ НОТНОГО ПИСЬМА.
§ 64. Различные виды сокращения нотного письма . . 229
§ 65. Различные виды упрощения нотного письма . . 233
ГЛАВА ВОСЕМНАДЦАТАЯ. МЕЛИЗМЫ.
§ 66. Форшлаги 245
§ 67. Мордент 250
§ 68. Группетто 253
§ 69. Трель 256
ГЛАВА ДЕВЯТНАДЦАТАЯ. ЭЛЕМЕНТЫ СТРОЕНИЯ
МУЗЫКАЛЬНОЙ РЕЧИ.
§ 70. Понятие о выразительности мелодии . . . 261
§ 71. Понятие о принципах мелодического развития . 267
§ 72. Строение музыкальной речи. Цезуры . . . 270
§ 73. Понятие о каденции 271
§ 74. Понятие о периоде и его структуре. Предложение,
фраза, мотив. Общее понятие о модуляции . . 276
§ 75. Полифония и гомофония. Понятие о фактуре . 288

ЭЛЕМЕНТАРНАЯ
ТЕОРИЯ МУЗЫКИ
Редактор Н. Б г с л а л о в а
Техн. редактор М. К о р н с- е в а
Художник В. Ант и п о в
Корректоры
II. М и р о и о в и ч и К. Ш d e ц о d a
Подп. к печ. 29/ Г11 1965 г. А 08403. Форм.
бум. G0;/90l/i6- Печ. л. 19. Уч.-изд. л
15.88. Тираж 24 000 -*кз. Изд. № 1 Go 1
Т. п. 05 г. № 1113. Заказ 8009. Цена 89 к.
Издательство ^Музыка», Москва,
набережная Мориса Тореза, 30
Московская типография J№ 17
Главполиграфпрома Государственного
комитета Совета Министров СССР
по печати, ул. Щипок, 18