4? 	*s
 *•**''■ 	Л1'**^''
 «-  vo>
 .7 	^  b
 >Ь  h
 *  f*3a£&.  t$#*-  C-  „>>•'
 5
 "* 	<Ci  ■'  ^«7  t£>*
 t-|- 	^Zm-ы
 ,.  -y^  /X
 Й5>  Д°эзия  филологии^г
 Ч£й  «Филология  поэзии.  -•;
 ■>ЙШ»  7?"«
 1Л
 ^  *  А)
 *<.  Or
 Лс*о 	и. 	*  *9
 ^  «го  ^ 	S’ 	J^JV
 2.%^*-**
 ,, 	*4-  9*. 	~~е  <SLtS?Jr  /  "  '^-«С*  л  ^  Z’Г  \>ч*~  Ч*
 т\**чл”~  *  ***<*.г,  Со  7
 Выпуск  З 	^
 ^ 	тег:—*/$ст:
 *  х*
****Ч
 - 	*>“->*  СбоРник  составлен  по  материалам  конференции,
 -посвяЩснной  А.  А.  Илюшину,  г  ^  л  .  ^CVV^V*
'>'v  °^№Г’  **  которому  12  февраля  2019  года 	<*>УЧ
 '*  Av>'  _yf  исполнилось  бы  79  лет  ,  /Ц 	>*•£*
 £~~  -ЛС^ЧТЙ 	Ч<17*«
 2Й~t&zyig&&Z%(
 Y  ^  .  V  >  «ГЧ  c
 WxT
 	g^4£kO^KVu4?
 (  -  КА-Л.Л-ЛО  ХУ  (  ^, 	УУ*?  Г*! 	‘УУУУ’**-
 0~*А^*г.Ч 	'‘О  ч>'^
 х/.
 Ч>  sN
fertT  .  X-  ^  ‘  ‘
 fS2N
 И    ►Л.  ►V'  *-VWM-r  /л  /»
 ву^*гч  <?£!**<.
 ч^-'и>си^гк^  Кскач  ,<л-
 * 	[^ 	^  ^  uv  л  -Ч  у  ^-«-Г6  *
 ТСК^-М.  n*Y* 	/  ^•.  ,N>V  \\
 ^.xy«T-^eW  7к^ 	/'  " 	4Ч  _Х  .
 C|^4-4t<4 	, 	7^-'t  ,.v  %/li-pJ.  ,«/*y.'.w  *^н_*  ^V-
 ’  - 	-  О
 Ol;  ^>и. 	М-О  С*?^»  -
 ^<ч;
 ✓
 (Лд^-ССсТ  С(се<4^
 7"1  и
 /
 ^ 	‘У^-Оц,
 ^-от  у~^ 	~°  «v  Z2©  *v  4/4*.t/~'^w4
 ^ 	'^ч  cs,  ^  %
 ^0  а.^*с:
 ^  У
 ЧхГ
 ч>

Московский  государственный  университет  имени  М.  В.  Ломоносова
 Филологический  факультет
Кафедра  истории  русской  литературы
Институт  мировой  культуры
 Поэзия  филологии.
Филология  поэзии
 Выпуск  3
 Сборник  составлен  по  материалам  конференции,
посвященной  А.  А.  Илюшину,
которому  12  февраля  2019  года  исполнилось  бы  79  лет
 Тверь
 2020

Александр  Анатольевич  Илюшин.
 Вечер  в  рамках  проекта  "La  Divina  Commedia"  nel  mondo.
Равенна.  Базилика  Сан-Франческо.  1999  г.

УДК  821.161.1.0
ББК  83.3(2Рос=Рус]я73
 П67
 Редакторы-составители
Общая  редакция
Оргкомитет  конференции
 В.  Б.  Катаев,  Е.  А.  Пастернак
О.  А.  Кузнецова,  Е.  А.  Пастернак
В.  Б.  Катаев,  А.  Ф.  Багаева,
 Л.  П.  Безменова,  О.  А.  Кузнецова,  Е.  А.  Пастернак
 Благодарим  семью  Илюшиных  за  внимание  к  нашему  начинанию  и  всемерную  поддержку.
Редакция  благодарит  за  помощь  в  проведении  конференции  М.  А.  Бороздину,  Е.  В.  Гурулёву,
Д.  Д.  Земскову,  М.  В.  Калинина,  У  В.  Кононову,  С.  Д.  Халтурина,  Е.  Ю.  Чурикову;  В.  С.  Полилову
и  А.  С.  Федотова  —  за  помощь  при  работе  над  сборником.
 Издание  осуществлено  благодаря  поддержке  А.  М.  Атабаева,  А.  Ф.  Багаевой,  Л.  П.  Безменовой,
И.  А.  Беляевой,  В.  А.  Воропаева,  Е.  В.  Зайцева,  М.  В.  Калинина,  В.  Б.  Катаева,  У  В.  Кононовой,  О.  А.  Кузнецовой,
М.  С.  Макеева,  А.  А.  Пауткина,  А.  Б.  Танхилевича,  В.  И.  Ткачёва,  Л.  А.  Трахтенберга.
 В  оформлении  обложки  использованы  материалы  из  архива  Л.  А.  Илюшиной.
 Фото  А.  А.  Илюшина  из  архива  Сотипе  di  Ravenna  любезно  предоставлено  Anna  Guidazzi.
 Поэзия  филологии.  Филология  поэзии.  Вып.  3:  Сборник  конференции,  посвященной
 П67  А.  А.  Илюшину  /  ФГБОУ  ВО  «Московский  государственный  университет  имени  М.  В.  Ло¬
моносова»  ;  ред.-сост.  В.  Б.  Катаев,  Е.  А.  Пастернак;  под  общ.  ред.  О.  А.  Кузнецовой,
Е.  А.  Пастернак.  —  Тверь:  Издатель  А.  Н.  Кондратьев,  2020.  —  143  с.
 ISBN  9  978-5-907005-56-3
 Основу  настоящего  сборника  составляют  материалы  конференции  «Поэзия  филологии.
Филология  поэзии»,  проведенной  кафедрой  истории  русской  литературы  филологического  фа¬
культета  МГУ  имени  М.  В.  Ломоносова  15—16  февраля  2019  г.  Конференция  была  посвящена
памяти  проф.  А.  А.  Илюшина  (12.02.1940-19.11.2016)  —  выдающегося  ученого,  поэта  и  перевод¬
чика.  В  сборник  вошли  статьи,  связанные  с  широким  кругом  интересов  ученого,  в  который  вхо¬
дили  история  русской  литературы,  стиховедение,  история  поэзии,  проблемы  перевода,  творчество
Данте,  русское  средневековье.  Научные  статьи  коллег,  друзей,  учеников  А.  А.  Илюшина  собраны
в  этой  книге.
 УДК  821.161.1.0
ББК  83.3(2Рос=Рус)я73
 ISBN  978-5-907005-56-3 	©  Коллектив  авторов,  2020
 ©  ФГБОУ  ВО  «Московский  государственный  университет  имени
М.  В.  Ломоносова»,  2020
 ©  Оформление.  Издатель  А.  Н.  Кондратьев,  2020

Содержание
 В  названиях  разделов  книги  использованы  цитаты
из  научных  трудов  А.  А.  Илюшина,
а  также  из  поэм,  опубликованных  им
 «Наука,  вообще-то,  вещь  весьма  скучная,  —  так  не  раз  заявляли
крупные  учёные,  в  частности  филологи.  Другие  с  этим  спорили:
нет,  весёлая!  Особенно  —  стиховедение...»
СТИХОВЕДЕНИЕ
 Болотовъ  С.  Г.  «А  поэз1я,  прости  Господи,  должна  быть  глуповата»,
или  ((Это  значит  —  не  дурак,  /  а  придурок:  любит  книжки»:
о  злоключеншхъ  четьихъ  миней  въ  отечественныхъ  сИхоплётствЪ,
лексшографш  и  городскомъ  простор'Ьчш  (продолжение  /  приложение)  8
Кормилов  С.  И.  Стих  первых  русских  переводов  из  корейской  поэзии 	20
 Орлицкий  Ю.  Б.  К  истокам  новой  русской  силлабики:
опыты  силлабического  перевода  польской  поэзии
 в  России  второй  половины  XX  в.  и  переводы  А.  А.  Илюшина 	28
 Федотов  О.  И.  Об  аномальных  сонетах  Бродского,  написанных  в  Крыму:
 «С  видом  на  море»  («Октябрь.  Море  поутру...»)
 (из  наблюдений  над  стихопоэтикой) 	41
 «Переводы  создают  межъязыковой  парадигматический  ряд  текстов,
престижно  возглавляемый  текстом  оригинала.
 Быть  вне  этого  ряда  —  как-то  одиноко  и  грустно...»
РЕЦЕПЦИЯ  ИНОЯЗЫЧНЫХ  ТЕКСТОВ  В  РУССКОЙ  ЛИТЕРАТУРЕ
 И  ПРОБЛЕМЫ  ПЕРЕВОДА
 Беляева  И.  А.  Из  истории  русской  дантеаны:
 о  переводе  «Божественной  Комедии»  на  русский  язык
Е.  В.  Кологривовой
 Добрицын  А.  А.  Об  источниках  стихотворений  Илличевского
и  их  трансформациях
 «Ух,  книги,  книги,  сколько  вас  и  в  вас!..»
 ИСТОРИЯ  РУССКОЙ  ЛИТЕРАТУРЫ
 Воропаев  В.  А.  «На  зеркало  неча  пенять...»:  смысл  эпиграфа  и  «немой  сцены»
в  комедии  И.  В.  Гоголя  «Ревизор» 	80
 52
 64
 5

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 Икисиври  Д.  Женский  мир  в  «Романе  в  письмах»  А.  С.  Пушкина
и  в  турецком  эпистолярном  романе  «Женская  философия»
 (“Felsefe-i  Zenan”)  Ахмета  Мидхата-эфенди:
 к  вопросу  о  поэтике  эпистолярного  романа 	86
 Коровин  В.  Л.  Об  Онегине  в  последней  главе  романа  в  стихах:
 обвиняемый  под  защитой  Пушкина 	91
 Кузнецова  О.  А.  Сколько  ног  у  рыбы?
 О  связи  птиц  и  рыб  в  русском  Средневековье 	98
 Пауткин  А.  А.  Аввакум  и  его  сочинения  в  повести  Ал.  Алтаева
 «Разорённые  гнёзда» 	108
 «Как  сплетаются  и  переплетаются  судьбы
героев  наших,  поэтов,  наших  любимцев...»
 О  ПОЭТАХ,  ПОЭЗИИ  И  НЕ  ТОЛЬКО
 Асеева  С.  А.  Лев  Толстой  и  Афанасий  Фет:  диалог  о  поэзии  в  письмах 	114
 Новикова  (Шарыгина)  Е.  В.  Литературная  полемика
 в  современной  эпиграмме.  Заметки  о  2010-х  годах 	123
 Смола  О.  П.  Трагедия  поэта 	129
 6

СТИХОВЕДЕНИЕ

Сергей  Григорьевичъ  Болотовъ
 «А  ПОЭ31я,  ПРОСТИ  ГОСПОДИ,  ДОЛЖНА  БЫТЬ  ГЛУПОВАТА»  Ш,
ИЛИ  «ЭТО  ЗНАЧИТ-НЕ  ДУРАК,  И  А  придурок:  ЛЮБИТ 	и;
 О  ЗЛОКЛЮЧЕШЯХЪ  ЧЕТЬИХЪ  МИНЕЙ  ВЪ  ОТЕЧЕСТВЕННЫХЪ
СТШШЛЁТСТВЬ,  ЛЕКСШОГРАФШ  И  ГОРОДСКОМЪ  ПРОСТОРЬЧШ
 (ПРОДОЛЖЕН1Е  /  ПРИЛ  ОЖЕН1Е)  @
 (Продолжаю  добрую  традщпо  изпользовашя  экспер1ментальнаго  ореограф1ческаго
реж1ма  1-ой  части  [Болотовъ  2019]  и  публшацш  [Болотовъ  2012]  и  [Болотовъ  2014])
 [По  ряду  вн'Ьшнихъ  причинъ  ограничусь  детал1защей  единственнаго  пункта  —  2.2.]
 2.  «ЛицомЪ  дитя  хорошЪ,  но 	;//
 И,  по  примЬтамЪ  фей,  наклоненЪ  кЪ  злому  нраву;»  М  (продолженье)
 2.2:  «Вместе  со  мною  и  слейся,  и  пой!»  [на  самомъ  д'Ъл'Ъ,  конечно,  это  роздЪлъ
«Одиннадцатый  годъ  пошелъ  недавно 	И  (прибавление)].  За  время,  про¬
 шедшее  съ  (подготовки  и)  публпсащи  перьвой  части  статьи  (см.  [Болотовъ  2019:  12—
13,  п-тъ.  2.2.;  и  19—20,  сн-ка  13]),  сггуащя  съ  этимъ  произведешемъ  прояснилась,  и
ссылка  на  него  въ  [Щепкина-Куперникъ  2008:  342,  [№]  84]  должна  быть  исправлена:
вместо  «[84]  РГАЛИ.  Ф.  571,  on.  1,  ед.  153,  л.  2»  должно  быть  что-то  вродЬ  «[84]  РГА-
ЛИ.  Ф.  571,  on.  1,  ед.  153,  п<апка>  2,  jt  129—134».  Въ  этой,  153-й  ед.  хр.,  действительно
двЪ  папки  (и  имъ  соответствуютъ  два  мшрофшьма),  и  искомый  текстъ  во  второ^ъ
изъ  нихъ  действительно  обнаруживается.  Но,  къ  сожалетю,  эта  несуразность  ока¬
зывается  («)наименыпимъ  изъ  золъ(»).  Перечислю  часть  возникшихъ  проблемъ  съ
такъ  называемымъ  опубл1ковашемъ  по  мере  возрастатя  степени  ихъ  серь  Аозности.
 Г.  «С  эпиграфом  «написано  в  возрасте  [нрсб]»»  (см.  [Щепкина-Куперникъ  2008:
342,  [Nq]  84])  —  на  перьвой  стр.  епхотворешя  (л.  129)  нетъ  никакаго  эшграфа,  хотя,
очевидно,  присутствуетъ  «[нрсб]»,  въ  чёмъ  можно  убедиться,  что  называется,  воочпо:
 Въ  любомъ  случае,  то,  что  украшаетъ  заглавие,  ни  какъ  не  можетъ  считаться  эш-
графомъ  уже  хотя-бы  по  самому  своему  розположенпо  относительно  (подзаголовка.
Въ  связи  съ  этимъ  можетъ  возникнуть  и  вопросъ  о  самой  датировке  епхотворешя  И.
 8

Сыховедеше  С.  Г.  Болотовъ
 2°.  Уверенность  моя  (см.  [Болотовъ  2019:19-20,  сн-ка  13])  въ  ошибочности  формы
2-го  л.  ед.  ч.  «читаешь»  въ  строчке  съ  минеями  (см.  [Щепкина-Куперникъ  2008:166,
[Nq]  84])  вместо  ожидаемаго  «читаемъ»  по  причине  небрежешя  со  стороны  горе-пуб-
лисатора  оказалась  незряшною  —  не  вполне  понятно  даже,  какъ  можно  было  спу¬
тать  эти  буквы  при  довольно  хорошей  розборчивости  почерка  въ  рукописи  поэтессы:
 I  ^
 i-isJU’-c-tt  * *-**</**t^'<<  *  г*
 jmf  A
 Какъ  видимъ,  прямо  въ  предшествующей  строке  имеется  контрольный  экземпляръ
лггтеры  «^»,  которая,  къ  тому-же,  всегда  несётъ  подъ  собою  ещё  и  подчёркиваше.  ^
 3°.  Наконецъ,  то  печальное  обстоятельство,  что  «в  редких  случаях  длинное  стихо¬
творение  мы  печатаем  в  сокращенном  виде:  опущенные  стихи  отмечены  знаком
<...»>  (см.  [Рейфилдъ  2008:  44])  вкупе  съ  редкостными  невезешемъ,  прямо  непрухой,
по  которому  именно  минеесодержапцй  опусъ  оказался  такимъ  длиннымъ,  что  былъ
безжалостно  сокращёнъ  публпсаторомъ,  плюсъ  изрядная  эдщюнная  неряшливость
г-на  Рейфилда  (приведённые  ея  примеры  —  лишь  случайный  уловъ,  то,  что  попа¬
лось  на  глаза  на  маломъ  числе  страницъ),  всё  это  подвигаетъ  меня  на  републшащю
полнаго  текста  «Странички»,  причёмъ  даже  въ  двухъ  верс1яхъ  —  въ  приближенной
къ  рукописной  форме  (съ  частичной  передачей  граф1ческой  варптвности  ряда
буквъ  и  знаковъ  препинашя)  и  въ  форме  обычной,  принятой  для  кртческихъ  изда¬
ний  (съ  ушфшащей  ripe  и  пробеловъ  передъ  точкой  и  запятой).  Ореографш  и  пунк-
туащя  полностью  сохранены,  единственная  конъектура—въ  перьвомъ  слове  текста.
 2.2.1.  Итакъ,  Т.  Л.  Щепкина-Куперникъ,  «Страничка  прошлаго  (изъ  воспомина-
нш  детства)»,  или  « 	Одиннадцатыйгодъ  пошелъ  недавно  мнЪ..»  ((?)  1888—1890):
 («)Дшломат1ческая(»)  верс!я:
 СЩннннУнж  ннемм-лиш
 У/у-Ъ- 	йее/гсишнанш
 Ууина^ца-йшй 	но-желЬ-  ,
 эжуу  •  Ж'Ь- 	Ье/пмугнажцайге  ...
 'геУнее 	нее-еенгнте 	еенаж^м
 • 	/петууж/ж 	eSenceb- 	нуж-жнеил.
 Уйуга^енгаУалнее  жм  j 	енау^а/не
 жа/сЪ 	неугн 	ъолуУсеУ  жм 	Улн  ...
 ^  йжнс/йнгнннелун  нажй  не  .•
^Ше  /Сшъейгн- 	У  еауА-  сшеж'Ь-j 	/н
 ^Же  У-  жя^ш-С'Ь-j 	/не  ой  /yie/ce/H'b-J
 ЕШе  /ж 	/жЬеллж'Ь-  жм  tyufV'k-
 Умеене  j 	/Z/гоуажнугае/Н'Ь-  .
 уежулнУме  ■  же 	унн, 	сеУне
 с^/ннгаежй 	/не/нужнА- 	/е/нен  ■ 	ж  ...
 S$/fe/еуюжй, 	ce^H/fta-nce  у  нажина,
 ^/уюежй  ей  нейуееугуне 	Уй  „у...
 9

П.ОЭ31Я  фшологш.  ФшологИя  поэзш
 ЕЕанал  молол  j  уна//емал  /сауг/нана  —
ЕЕ  на/A  ана,  /А  неАасАге/а;  уалена  /
 /30
 <&
 х
 х  х
 жауг/ла  уешус/Ь-саг-асе  на  ЕалнанА,
 'Айши  Ь/Ас-Агс  мм.  EEyyyyv/  j  /жй^шж  Еесала  /
 А  угаууаАгесе/ЕЕллугауЕлеА.абл  СЕна
мАслу/  л  /асАшАг&унш/емм/с/  нсу/Еала. 	_
 SEnyyi/eaea  ЕЕсугеге/Е/  ayilAyeAi/  /А  нам/  с/  сес^ге/е.
 „ 	SEcc/,  тенгуаена  /у?а/Ам/  Р  се/ЕсАм/  не  с/суЬне  нам/
 Ееуаум  /Еа/Есе  мм  нену/ааееннбем/  /асАглм/...
 *.Женеуге  уже  e-Aik  насс/  не  РууеАг/  нам/  нана/а  /
 ЕЕ  уАлаАге  неА-г-е  /  ЕЕЕеугуаасл  j  угуу/  неушу/  /
 (ЕЕ/  неууа/Еелб-сАг/Еёем/  мм  а/с/  нугёнууа  жуала...
 (ЕЕна  нуён-жала.  ЕЕасААа  мм  ааласнала
Е/неЕела  на  неугЕмаушу/  асе/  Е/  сау/.
 ЕЕЕЕне^не,  мен  ЕЕЕсугас/  неаеел/  ноЕ/угуА-су  ek  (Еааееа,
SEnyyi.  /ааенугуну  л  нуге/Еажна  исЕала.....
 /ЕЕ/  j  ЕЕ)  еже  мен  /  ЕЕЕ  /са/А  •  же  л  Рыла
ЕЕаусеужена  Агелуа  иуголул/сеа  нпсиеи  /
 ЕинЕеунаал  Емлауслжна  нанеЬна  ЕЕм/Ае
ЕЕ  не  /са/Анласе  мни-  нн  сла/Еа  -га/Ееуш/Аб-,  ■
 /ЕЕЕЕоугл  А  ЕЕааее/е  иуге/Ееселе  РелАёала,
 Анализе  л,  сшанугл...  ЕЕъауалааа-  /Емуа/Еала.—
vk  Агелене  на//анеу/  меня  наслали  снаАге,
 /3/
 'нала  л  снеугАе  на  /уш/Еа/Ае,
 неууеа/ш  'г-еле/Ееа> 	а  нлаАёбЛ  не  снимал  —
 /еуге/са  нла/сала...  (ЕЕ  Ам/,  сама  не  унал.
г,  слАууеауёауене  л  /А  iota  не  саагла,
 ЕЕ  /Емейла  /АyaP/Aya/cy,  не  Емаела  а  /А  еЕЕ/ЕЕу...
 ЕЕа  мнееа  на/сенееу/  а  ААААуае/са  иушеала.  •
 „ЕЕЕ  /ЕеАуни  Ауем/мм  . 	АгеАгл,  не  наАуу.
 „ЕЕЕа  A.iie  A  /hccE-Hj  Еугуже/А  Р  	EMa/Aj  ясле/Еа  сЕола/А/.  —
 E^iЕла  ена  .  ЕЕ§/  е/сне  л  не/гллЕАла
ЕЕ/Еажу.  у  /угмуауа  /ееллс/еа  уж/  с/Аха/АА...
 (ЕаЕа/Асл  АгеАгуаена...  ЕЕа  не/a  (Еааеа  сАла....
 SEhh  'г/есаа  a  E/oyiack  саулнгсл  нугеига/ЕЬ-  насс/
 ЕЕаа/А/  наАаеала.  ЕМу/А/  л  уж/  не  суе/гжаласе,
 Е/олеум  нелаласеууЬеем/  ау/  -глау/маасс/.
 ЕЕуна/е  ^  у  елее  ■  л&  л  Aiezya  Aia/A  есАга/Еаласе  ....
 ЕЩугуА  елмаеу  .■  „  СанаА/а  /ЕЕa  ■i/Aa  ■  ж/  з/Аа  с/  AiaSaa  Р
3/  ааеунуласл  —  ЕЕЕоуас/  неуеуа  мнаа  .
 10

Стихов^дете  С.  Г.  Болотовъ
 	ЗЗниР  Мм  еееуи  егеегплР  Р  —„33и  ужиеР  ниуеАле.  •
 33  ЗмеМемМе  не  жеегР  . 	1  ЗенеР  Р  Спиеу  ЗуеесилР  Мм  Р  —
 '  лееня  /  еМ.е  лени*  не  нлле  еж  пАее  Р
 не  уугпуни
 и  снеугАи  елиуи,  ней
 -ниугеиене  у
 ■е
 >-НШ
 А£
 —ЗЗи  нАМР  /  ЗЖм  fie  Зиляи  /  Снижи  менее  еМнугеЗенне.  •
 ЗМеЗА  еР  ней  ifeeeM^Hj  не-не^н^  ЬАмР  ее  жнеи  Р
 „33и  нинР-же  жнее  МеЗя  уЗАуеиМе,  33)еже  жен  /
 СХ  МеЗеи  жене  Зеселееи,  еМеугиуР  н  нес/шЗненне  /  —
 <3е  ЗеМР  ужРуиеел/еАнРлеежР  ножи  егугеЬнми  жиу-Р,
 .ЗЗнА  еМиле  ЗеселАи  -гляуАйге  ни  ЗЗЗежме  леу?Ре,
 33жм  еА  ЗЗЗеугисеееее,уиЗуеиЗР  еА  сенЗеее  ешижеу
ЗЗЗугуину  еР  у!угуеейгпжИ;  ЗЗи  леяЬиеси,  yyMj
ЗпелеЗЗу  еспуген-Ь-  и  енеенину  S^Uinueecyj
Сегпелием  Зр  сМеуши  еиуР  еМРугеЗсмЗеешеи  ЗеЗЗм  .
 3$Р  иуЗАсйгнеинижР  еЗнижР,  егугелеенг/неисиеилежЗи/иеее,
ЗЗЗеуР  енгиуееи  иЗеее  нениесиееи  еняуР  иугууож'Ь-,
еЗлпуАЗР  ем  еЗЗежиеМеяжРуунлежР,
нее  Мнсее  МиеоР  .  наеоР  ЗнпМе  ни  нпегМинееее.
сЛиесР  емле  ceeyieuee  /ЗгиесРуеуеемжР  луЬежР
ЗЗЗгуалесе,  еелнмненеуеугеЗея  уеЪлеЗпле,
 33ЗР  яе/гесплА  ннн&и  и-гипле  геле
 ■  еугууп  иугпле
 /е/ЫуМежР  лиеесеЗмжР  лежЗи/нууилиеиле.
гЗЗиеРе  ЗАънли  33  МугиЗ/еуеленме  жукни,
 33ЗиЗеАеш  еугуе-ежР  еугелееМеняя  егеуг-сспли,
ЗЗусМм  Ьеугежуеси  еЗеиуиегисеРугуулиЗпли
 33еенЬ-жнме  ни  ниеР  еемнилиее  леегееМеш.
РЗЗамЗи  елиЗмя  еспееР  ЗууМе  ■  Зм  лееЬМпли
ЗЖшР  ЬиеМмжР,  елпЗееМнмжРпмжинеежР
Зежм  еА  нуеМеЗр  жилнну  ееЗЗугили
33ни  МуеиЗА  иугпли  Зр  „уууеиЫи  .
 ЗЖиесР  Змле  есеугенее  /уЗлАеежР  еелне^е  ееушлеее,
S3,  ьеууги^нмжР  еулеуеиесежР  еуеЬлеее  Зее  еугуг-ожР.
гнеенулР  ЗееМеуееесР...  $м£Ме  не  нееЗелнлеее...
сненни  ни  МугиЗАуиенуЗенн  еугёееМнлиее....
зь  ьннгнееннли  и  жм,  неМЗсннее  нпнР  н,
 АЗ
 -теугеги..
 гненнеенулн
 ешнуЗЬ-  ууеРни  j  жм  жуилн  МеушеълиЗе...
ЗЗенижА-еМР,  нпненеуР,  неуугезнуМРнееглиЗнн...
<%е  ЗеМР  еМежнАле  ужР...  луни  Зуешли  еенлиЗе,  —
З/ЗЬ-  Межнеиуелениунжелиея  ЗЗаМляАш  .
у^исМмле  Зее  Зр  МеугжеемЗеннежР  егенеА,
 3/уиже  ЗАМеуееиР  ЗАмЗеине  иееЗелилк>
 11

П.ОЭ31Я  фшологш.  ФшологИя  поэзш
 yfzzzzzzy  сгъле/fezz  /г^ге/гА?г&л-Ь-  uzzk/bzz/zze  /zeb/zz/ej
fMfzz/zzzz/zby  ezfezz  гу/гмеаМЬу  (^/zzz^/zjzzzfe-z4zz^//zzz^zz^'b-.,
<Жм  /ze^zzff^zz  /fee...  ^fzuzb-  cczyzezzze  Mzzuz'b-  ^ш/е  /
ffffi-b- 	bzzczf  ^zzzzzzzy  мм  /zezz&zzz  z^zmzzzzz...
 Cb-  еле^амге/zzz^zze/zzzz  /шеЬ  /пет-^/и/м  ж(^г&ьла>
 /34
 ^/zzze/c/yz/b-zz  /f-Ь-  /ге-еМелге  ^/ле-жал/а,
 Gzzzbczezcz  zzzzzzezz/fb-  Mczezzz/ze/zz  cz^/cezz  /
 zz/c/zizz  ,/zzzj.ee/z^jzee,  zze  жрз/  z/e/zzfzz  /zegz/b^zzz,
'm/zfizzfzz^zzczy  е/ьятл-  —  e^zzzm/zz>zuz/b-  ^/ж-Ь-  //
 'm6Zj  z/zz/zeb/zz/j  zzaz-b-  ^e/zжzzfzzzzгe  zze  euzzbb/zz.
 ^ftuz'b-  £м<ле  zfzbgze  Maz/'b*  cezyzezzze
 /
 Текстовая  вередя  (съ  выборочной  метр1ческой  розмТткой  —  ддэрезами):
 (1)
 (5)
 (ю)
 (15)
 [130]
 (20)
 (25)
 Страничка  прошлаго.
 (Изъ  воспоминанш  детства.)
 Один(н)адцатый  годъ  f  пошелъ  недавно  мнЬ,
 Ему-жъ  —  давно  четырнадцать  ужъ  было....
 Въ  деревню  погостить  f  однажды  по  веснЬ
Насъ  тетушка  обоихъ  пригласила.
 Не  разставались  мы,"С  сказать  по  правдЬ,  съ  нимъ...
Какъ  пара  голубковъ  f  мы  были  неразлучны....
 И  вм^стТ  никогда  fнамъ  не  бывало  скучно  :
 То  выТстТ  въ  садъ  идемъ,|то  карасей  удимъ,
 То  въ  мячикъ,  то  въ  крокетъ,{то  просто  такъ  играемъ,
То  на  качеляхъ  мы{другъ  друга  подымаемъ  —
 Такъ  высоко,  что  замираетъ  духъ.
 Въ  дождливые  же  дни/собравшися  за  чаемъ,
Читаемъ  тетушк^^четьи-минеи  вслухъ....
 А  вечеромъ,  собравшись  у  камина,
 Играемъ  съ  ней  усердно  въ  „дурачка“...
 Такая  милая,^знакомая  картина  —
 И  какъ  она,  къ  несчастью,  далека!
 ,  к  ,
 •к  :к
 Однажды,  въ  жаркш  день,(усквшись  на  балконТ,
Читали  что-то  мы.|  Вдругъ,  тетушка  вошла  :
 „Ну,  дЪти,  радуйтесь  П  Для  развлеченья  Сони
На  мТсяцъ  я  гостить  f  знакомыхъ  позвала.
 Андрюша  Дороговъ|пргЪдетъ  къ  намъ  съ  сестрою.“
Ахъ,  тетушка  !  ЗачЪмъ  ?f  совеЬмъ  не  скучно  намъ,
Не  рады  вовсе  мыfнепрошеннымъ  гостямъ...
 Теперь  уже  отъ  нихъ  f  не  будетъ  намъ  покою  !“—
 Но  д'Ълать  нечего  ^Терзайся,  радъ  не  радъ  !
 Съ  неудовольств1емъIмы  ихъ  пргЬзда  ждали...
 [129]
 12

СНховЬдеше  С.  Г.  Болотовъ
 (30)
 (35)
 (40)
 (45)
 (50)
 (55)
 [132]  (6о)
 (65)
 (70)
 Они  npibxaли.  |Гостей  мы  обласкали
И  повели  на  первый  разъ  ихъ  въ  садъ.
 Конечно,  мой  Борисъ  (  пошелъ  подъ  ручку  съ  Сашей,
АндрюнгЪ  руку  я  (тревожно  подала...
 Ахъ,  Боже  мой!  Но  какъ-же  я  была
Разсержена  тогда  прогулкой  нашей!
 Любезной  я  была  (должна  конечно  быть
Но  не  хотелось  мнЬ  (ни  слова  говорить  ;
 А  Боря  съ  Сашею|превесело  болтали,—
 Крепилась  я,  смотря...(Глаза  лишь  выдавали.—
 Какъ  только  наконецъ  (меня  послали  спать,
 Упала  я  скорее  на  кровать,
 Въ  подушки  головой,—(и  платья  не  снимая  —
 Я  горько  плакала...|о  чемъ,  сама  не  зная.
 На  слЬдующш  день  (я  къ  чаю  не  сошла,
 Не  вышла  къ  завтраку,|не  вышла  и  къ  обЬду...
 За  мною  наконецъ  (и  тетушка  пришла  :
 „Къ  вечернЬ  Ьдемъ  мы“.(—  Я,  тетя,  не  поЬду.—
 „Да  что  съ  тобой,  дружокъ  ?‘f—  Такъ,  голова  болитъ.—
Ушла  она.  Въ  окно  я  поглядЬла
И  вижу:  у  крыльца  (коляска  ужъ  стоитъ...
 Садится  тетушка.„|3а  нею  Саша  еЪла....
 Андрюша  и  Борисъ  (садятся  противъ  нихъ,—
 И  вотъ  поЬхали.|Тутъ  я  ужъ  не  сдержалась,
 И  слезы  полились  (ручьемъ  изъ  глазъ  моихъ.
 Не  знаю,  долго-ль  я  (тогда  такъ  оставалась....
 Вдругъ  слышу:  „Соничка  !^Да  что-жъ  это  съ  тобой  ?“
 Я  обернулася  —|Борисъ  передо  мной.
 — 	Какъ  ты  сюда  попалъ  ?(—  „Да  ужасъ  надоело:
 Я  выстоять  не  могъ“.(—  Какъ  ?  Сашу  бросилъ  ты  ?  —
„Ну,  не  дразни  меня  !(Что  мнЬ  до  ней  за  дЬло  ?
 Утри  скорЬй  глаза,(пойдемъ-ка  рвать  цвЬты“.
 — 	Да  нЬтъ!  Ты  не  виляй  !(Скажи  мнЬ  откровенно  :
ТебЬ  съ  ней  веселЬй,(конечно,  чЬмъ  со  мной  ?  —
 „Да  какъ-же  мнЬ  тебя  (уверить,  Боже  мой!
 Съ  тобой  мнЬ  весел'Ьй,(сто  разъ  и  несравненно  !“—
 Но  вотъ  ужъ  заключенъ  (межъ  нами  прочный  миръ,
МнЬ  стало  веселЬй(глядЬть  на  Божш  м1ръ,
 И  мы  съ  Борискою,|забравъ  съ  собою  книжку,
 Корзину  съ  фруктами,!  два  мячика,  уды,
 Колоду  картъ  и  тетину  Амишку,
 Спаслися  въ  старый  садъ  (отъ  родственной  бЬды.
 Въ  извЬстной  намъ  однимъ,(прелестнЬйшей  ложбинкЬ,
Подъ  старой  ивою|поникшей  надъ  прудомъ,
 Мы,  овладЬвъ  ея(объемистымъ  дупломъ,
 УсЬлись  тихо  такъ,(какъ  будто  на  картинкЬ.
 [131]
 13

П.ОЭ31Я  фшологш.  ФшологИя  поэзш
 (75)
 Какъ  было  хорошо  if  Какъ  розовымъ  лучомъ
Казалось,  солнышко  I  деревья  целовало,
 (8о)
 И  въ  зеркале  пруда  (играло  голубомъ,
 И  светомъ  ласковымъ  |ложбинку  заливало.
Какъ  бегали  въ  траве  (зеленые  жучки,
 И  бабочки  кругомъ  fпрелестным  порхали,
Кусты  черемухи|свой  запахъ  разливали
 И  снежные  на  насъ  f  ссыпались  лепестки.
 [133]
 (85)
 А  ветви  слабыя|какъ  будто  бы  мечтали
Подъ  чистымъ,  сладостнымъ|дыханьемъ  ветерка...
И  мы  съ  кустовъ  малину  собирали
И  на  траве  играли  въ  „дурачка“.
 (90)
 Какъ  было  хорошо  if  За  лесомъ  солнце  скрылось,
Прозрачнымъ  сумракомъ|оделось  все  кругомъ.
Затихнулъ  ветерокъ...(Ничто  не  шевелилось...
Амишка  на  траве  (заснувши  прштилась....
Притихнули  и  мы,(усевшись  надъ  прудомъ.
 (95)
 Закинувъ  уд  очки,(мы  ждали  терпеливо...
Покаместъ,  наконецъ,(не  дрогнутъ  поплавки...
Но  вотъ  стемнело  ужъ...(Луна  взошла  сонливо,—
И  въ  темной  зелени|зажглися  светлячки.
Застыло  все  въ  торжественномъ  покое,
 (100)
 И  даже  ветерокъ  |  ветвей  не  шевелилъ,
 Лишь  соловей  прервалъ  (молчаше  ночное,
Жасминъ  свой  ароматъ(дразняще-сладкш  лилъ...
Мы  позабыли  все...(Намъ  хорошо  тамъ  было  I
Въ  двенадцатомъ  часу  (лишь  мы  пошли  домой...
 [134]
 Съ  слезами  радости|насъ  тетушка  журила,
И  поскорей  въ  постели  уложила,
 (105)
 Сначала  напоивъ  (малиною  сухой  I
А  гости,  разсердясь,(не  ждя  конца  недели,
Отправились  опять  —(обратнымъ  ужъ  путемъ,
 (107)
 И  мы,  конечно,  ихъ  (удерживать  не  смели
 Намъ  было  ведь  такъ  хорошо  вдвоемъ  I
 2.2.2.  Какъ  видно  на  об'Ъихъ  шлюстращяхъ,  у  avTopeccbi  присутствуетъ  некая
разновидность  дефюа,  представляющая  собой  едва  заметное  касаш'е  бумаги.  Она
попалась  въ  строкахъ  [129:]2  (Ему-жъ),  12  {дождливые-же),  13  (четъи-минеи),  [130:]
32  (какъ-же),  [131:]53  (долго-ль),  54  (что-жъ),  [133:]82  (будто-бы)  —  cf.  [132:]б2  (какъ-
-же),  удостоверяющее,  что  это  действительно  дефюъ.  Его  налич!е  внутри  чётъихь
миней  слегка  убавляетъ  ошлм1зма  относительно  твёрдости  понимашя  поэтессой
правильнаго  значешя  и  темъ  самымъ  ея  владешя  правильнымъ  пониматемъ  фор¬
мы  и  правильнымъ-же  произношешемъ  пресловутаго  прилагательнаго—ужъ  не  всё
съ  темъ-же-ли  чудовищнымъ  ударетемъ  «четьи»,  избавляющимъ  сихъ  отъ  малей¬
шей  метр1ческой  погрешности  и  заодно  отъ  великой  толики  сдравствующаго  смысла?
 Продолжение  следуетъ
 14

СНховедеше  С.  Г.  Болотовъ
 Прим’Ьчанш
 Ш  А.  С.  Пушкинъ,  письмо  П.  А.  Вяземскому  отъ  22.V.1826  г.
 ®  Глебъ  Сере.  Семёновъ,  сб.  «Случайный  дом»  (1942-1944);  [№]  115:  «Не  дурак,  а
сроду  так!...».
 И  Представляется  уместными  привести  сперьва  списокъ  замеченныхъ  на  сего¬
дняшни!  моментъ  погрешностей  и  опечатокъ  изъ  перьвой  части  статьи:
 (1) 	ст-ца.  11,  ст-ка  13  снизу  (поел,  ст-ка  передъ  щтатой):  коррекция  ссылки  —
 вместо: 	[Толстой  А.К.  1896/1897/1898/1899/1900/1902/1903/1904/1905//1906/1907/
 1908/1909//1911У1914:111]
 должно  быть:  [Толстой  А.К.  1896/1897/1898/1899/1900/1902/1903/1904/1905//1906/1907/
	 	1908/1909//191171914,  III:  111]
 (2) 	ст-ца.  12,  ст-ка  2  снизу  —
 вместо: 	годъ  Н  пошелъ 	должно  быть: 	годъ  пошелъ
 (3) 	ст-ца.  16,  ст-ка  1  снизу:  устранеше  тагтолопческаго  повтора  —
 вместо: 	прегрдждьшн^г  ~  пр^грдждьшн^г]
 должно  быть:  прегрдждшнуг  ~  п^грдждшнуг]
 (4) 	ст-ца.  19,  ст-ка  6  сверьху:
 вместо: 	бледной» 	должно  быть: 	бледной»
 (5) 	ст-ца.  23,  ст-ки  1—2  сверьху:  неудачный  переноси  и  б1блюграф1ческая  правка  —
 вместо: 	1888[Т
 .1-11]-89[T.III-IV],  1890  (Т.  I,  II,  IV),  1891  (Т.  III-IV),  1893,1894  (Т.  IV);  1895[T.II-IV]-96[T.  I],  1897.
 должно  быть: 	1888[Т.  I—II]—
 89[Т.  III-IV],  1890  (Т.  I,  II,  IV),  1891  (Т.  III-IV),  1893,1894  (Т.  IV),  1895;  1896,1897  (Т.  III).
 (6) 	ст-ца.  23,  ст-ка  16  снизу:  6i6люграф1ческая  правка  (устранеше  повтора)  —
вместо: 	[Nq  65  по  АБУ.]. 	должно  быть: 	[No  66  по  АБУ.].
 Поскольку  большая  часть  изправленш  относится  ки  б1блюграф1и,  я  счёли  воз¬
можными  повотрить  её  целикомн,  но  разумеется,  си  добавлешеми  новыхн  позщш.
 М  Inn.  О.  Богдановичъ.  «Добромысли,
1789);  щт.  по  [Богдановичи  1810,  II:  103]:
 Лицом!  дишя  хорош!  но  будет!  глуповат!;
 И,  по  примЬгпам!  фей  Jнаклонен!  к!  злому  нраву;
И,  так!  как!  бы  планет!  (последуя  уставу,
Пророчили,  чшо  он!  (не  может!  быть  женат!;
 Старинная  повесть.  Ви  стихахи.»  (1780—
 Чшо  будет!  на  лиц![носить  дурацку  м!ту;
Чшо  будет!  в!к!  искать  (себЬ  нев!ст!  по  св!шу,
Но  вс!  искатя|не  будзчи!  во  успЬх!,
 А  будут!  лишь  вЪ  пом!хЪ.
 Это  очередной  шедэврн  деш!ффровки  г-номи  Рейфилдоми  вполне  прилично
читаемаго  почерка  поэтессы  (см.  [Щепкина-Куперники  2008:163,  [№]  81])  —  разуме¬
ется,  можно  не  заглядывая  ни  ви  каюя  рукописи  утверждать:  ви  сёмн  четверостпши
вместо 	Вместе  со  мною  блаженству  предаться.
 Вместе  со  мною  и  слейся,  и  пой!
 Выпей  свой  кубок,  люби,  наслаждайся
 Вместе  со  мной! 	—
 следуети  читать 	ВмЬст!  со  мною  блаженству  предайся,
 ВмЪст'Ь  со  мною  и  см'Ьйся.  и  пой!
 Выпей  свой  кубокъ,  люби,  наслаждайся
ВмЬстЬ  со  мной! 	!
 15

П.ОЭ31Я  фшологш.  ФшологИя  поэзш
 Г-нъ  Рейфилдъ!  Если  Вы  имели  въ  виду  слйться  (въ  экстазЪ  и  под.,)  (какъ  въ  [Щеп-
кина-Куперникъ  2008:168,  [№]  86,  «Боги  древности»]  —  ГдЪ  сливается  алый  закатъ
И  Съ  полосой  безмятежной  лазури»),  то  въ  такомъ  обороте  вм'ЬстЪ  никогда  не  упо¬
требляется  —  или  Вы  хотите  сказать  слйться  въ  совр'Ьменномъ  жаргонномъ  значе¬
нии  удалиться,  устраниться,  не  устоять,  спасовать,  утратить  штерессъ’  и  т.  д.  и  т.  и.?
 И  Г-нъ  Рейфилдъ  пишетъ,  что,  съ  одной  стороны,  «как  большая  <=  большая?  боль¬
шая?  —  С.Б.)  часть  своих  современников,  она  <Щ.-К.>  строила  свои  сборники  не  хро¬
нологически,  а  группировала  стихотворения  циклами»,  съ  другой,  «несобранные
и  неопубликованные  стихотворения  напечатаны,  поскольку  (=  въ  той  мере,  въ  ка¬
кой?  —  С.Б.)  их  можно  датировать,  в  строго  хронологическом  порядке.  (Щепкина-
Куперник  не  всегда  метила  стихотворение  годом  написания,  но  по  соседству  стихо¬
творений  в  одной  тетради  можно  догадываться,  когда  неопубликованное  и  недати¬
рованное  стихотворение  написано.)»  (см.  [Рейфилдъ  2008:  44])—розстановка  розсма-
триваемаго  стихотворения  и  его  сосЪдей  по  датамъ  (или  дать  подъ  стихотворениями)
становится  въ  этомъ  случай,  не  совсЪмъ  прозрачной,  ср.  [стр.  /  №.  /  назвашя  /  дата]  —
 161 	/  79.  /  Мой  портретъ  («Самъ  Пушкинъ  проложилъ  мнЪ  слЪдъ,  ...») 	/1887(?)
 162 	/  80.  /  Памяти  М.  С.  Щепкина  (Ко  дню  его  ЮО-лМняго  юбилея)
 («Въ  краю  родномъ,  въ  краю  любимомъ,  ...») 	/1888
 163 	/  81.  /  *  *  *  («ВмЪст'Ь  со  мною  блаженству  преда(й)ся  (не  «предаться»!),...»)  /1889
 164 	/  82.  /  Друзьямъ  («Быть  можетъ,  всЬ  они  по-своему  и  правы:...») 	/1887(?)
 165 	/  83.  /  Четыре  стиля  («Мы  въ  аллеЬ  т(Ънис)той  гуляли  вдвоемъ:...»)  /1889-1890
(«Мы  в  аллее  темнотой  гуляли  вдвоем:»  и  не  по-Русски,  и  метръ  безбожно  ломаетъ!)
 166 	/  84.  /  Страничка  прошлаго  (изъ  воспоминашй  дЪтства)
 («Одиннадцатый  годъ  пошелъ  недавно  мнЪ»)  /1888-1890
 167 	/  85.  /  *  *  *  («ДвЪ  жизни  у  меня,  дв%  правды,  дв%  души;...») 	/1886-1890
 168 	/  86.  /  Боги  древности  («ГдЪ  сливается  алый  закатъ  ...») 	/1889—1890
 169 	/  87.  /  А.  П.  Чехову  («ПривЪтъ  отъ  сердца  Авелану!...») 	/1893
 Видно,  что  внутри  группы  позщш  съ  одинаковой  правой  датой  (83.-86.)  ихъ  розпо-
ложеше  отнюдь  не  соотв'Ьтствуетъ  возросташю  даты  лГвой;  нашъ  объектъ  (84.)  ни  до,
ни  послГ  текста  не  продатированъ,  хотя  его  годы  въ  издан'ш  знакомъ  вопроса  не  сна¬
бжены;  следующее  за  нимъ  на  оставшейся  части  л.  134  епхотвореше  [*  *  *  («Холод¬
ною  ночью,  съ  осенней  грозою  ...»);  почему-то  не  заслужило  права  быть  избраннымъ  и
опублисованнымъ  въ  заветной  трети  —  «Для  этого  издания  мной  отобрана  прибли¬
зительно  одна  треть  всех  стихотворений,  написанных  (собранных,  опубликованных
в  периодике,  неопубликованных)  Щепкиной-Куперник»,  см.  [Рейфилдъ  2008:  44]]
также  не  содержитъ  шпцальной  датировки  —  получается,  что  вся  эта  (ал)хим!я
и(ли)  (мета)фу>з1ка  процесса  хронолопзащи  остаётся  тайной,  покрытой  мракомъ.
 Г)  Этотъ  казусъ  дезавуируетъ  заявлеше  публшатора  о  томъ,  что-де  «иногда,  къ
сожалению,  в  самых  оригинальных  строках,  почерк  поэта  не  расшифровывается,  и
нам  приходилось  объявить  слово  неразборчивым:  <нрзб>»  (см.  [Рейфилдъ  2008:44])  —
т.  е.  рознпффрована,  оказывается,  только  самая  («)банальная(»)  часть  творческаго
наслфщя  поэтессы,  а  относительно  всего  («)самаго  штересснаго(»)  насъ  подстерегаетъ
«проклятая  неизвестность»!  Мы  уже  ощутили  всю  проницательость  и  остроту  взгля¬
да  г-на  публшатора,  и  приговоръ  этому  изданию  неутЪшителенъ  —  поскольку  ни  че¬
му  въ  этой  книжке  доверять  не  приходится,  она  настоятельно  требуетъ  полней¬
шей  переделки  и  являетъ  показательнейшш  примТръ  научной  недобросовестности.
 16

Ст^хов^дете  С.  Г.  Болотовъ
 Б1блюграф1я
 АБУ  —  Библиотека  поэта  :  Аннотированный  библиографический  указатель  .  1933-1986  .  «Со¬
ветский  писатель»  :  Ленинградское  отделение  •  1987.
 Ашмова,  Шатръ  2006  —  М.  В.  Акимова,  М.  И.  Шапир.  Борис  Исаакович  Ярхо  и  стратеггия  «точ¬
ного  литературоведения»  //  [Предисловие  къ  книге:]  Б.  И.  Ярхо.  Методология  точного  литературоведе¬
ния  :  Избранные  труды  по  теории  литературы  /  Издание  подготовили  М.  В.  Акимова,  И.  А.  Пиль¬
щиков  и  М.  И.  Шапир  /  Под  общей  редакцией  М.  И.  Шапира,  Москва  :  «Языки  славянских  культур»,
2006  (Philologica  r(j)ussica  et  speculativa  ;  t.  V).
 Богдановичъ  1810  —  Собрате  сочиненш  и  переводовъ  Ипполита  Оедоровича  Богдановича.  Собра¬
ны  и  изданы  Платономъ  Бекетовымъ,  <...>.  Часть  первая.  1809.;  Часть  вторая.  1810.;  Часть  треНя.
1810.;  Часть  четвертая.  1810.;  Часть  пятая.  1810.;  Часть  шестая.  1810.  Москва,  въ  типографш  издателя.
 Болотовъ  2012  —  С.  Г.  Болотовъ.  Точки  надъ  Ъ  и  я,  или  Законъ  Иткша  //  III  Международная
конференция  «Культура  русской  рТчи:  Русскш  языкъ  въ  культурно-историческомъ  изыТренш».
Посвящается  200-лТт1ю  Я.  К.  Грота  /  Институть  русскаго  языка  им.  В.  В.  Виноградова  РАН  /  Тезисы
докладовъ.  Москва,  23-25  ноября  2012  г.;  стр.  47-51.
 Болотовъ  20122-4  —  [С.  Г.  Болотовъ.]  Редакторскш  примечания  [«—  Ред.»]  къ  статье»:  А.  Э.  Сквор¬
цов.  Поэма  Олега  Чухонцева  «Свои.  Семейная  хроника»:  поэт  и  предшественники  //  Pldlologica,  т.  9,
Шоо  21/23;  стр.  217-241  [прим'Ьч.:  «2»  (стр.  237-239),  «3»  (стр.  239),  «4»  (стр.  240)].
 Болотовъ  2014  —  С.  Г.  Болотовъ.  Законъ  Иткша  //  Труды  Института  русского  языка  им.
В.  В.  Виноградова  РАН.  2014.  Т.  2;  стр.  262-273.
 Болотовъ  2014Ф—  С.  Г.  Болотов.  «Не  зная  законовъ  языка  ирокезскаго»  (частное  замечание  к  ста¬
тье  А.  Э.  Скворцова)  //  Res  Pldlologica:  Essays  in  memory  of  Maksim  Il’ich  Sliapir  |  Сборник  статей  памя¬
ти  M.  И.  Шапира  /  Edited  by  Anastasia  Belousova  and  Igor  Pilslicliikov  |  Редакторы-составители
А.  С.  Белоусова,  И.  А.  Пильщиков  /  Editorial  Board  :  Marina  Akimova,  Svetlana  Bocliaver,  Sergei  Bolotov,
Mikliail  Dziubenko,  Andrei  Dobritsyn,  Kirill  Golovastikov,  Joseph  Peschio,  Vera  Polilova  |  Редакционная
коллегия  :  M.  В.  Акимова,  С.  Г.  Болотов,  С.  Ю.  Бочавер,  К.  А.  Головастиков,  М.  А.  Дзюбенко,  А.  А.  Доб-
рицын,  Дж.  Пешио,  В.  С.  Полилова  (=  Pegasus  Oost-Europese  studies,  Т.  23).  Amsterdam.  Uitgeverij  Pe¬
gasus,  2014;  стр.  285-291.
 Болотовъ  2019  —  С.  Г.  Болотовъ.  «А  noo3ia,  прости  Господи,  должна  быть  глуповата»,  или  «Это
значит  —  не  дурак,  //  А  придурок:  любит  книжки»:  о  злоключеншхъ  четьихъ  миней  въ  отечествен-
ныхъ  сНхоплётствк,  лекспсографш  и  городскомъ  просторкчш  //  Поэзия  филологии.  Филология  поэ¬
зии.  Сборник  конференции,  посвященной  А.  А.  Илюшину  /  ФГБОУ  ВО  «Московский  государственный
университет  имени  М.  В.  Ломоносова»  /  ред.-сост.  В.  Б.  Катаев,  Е.  А.  Пастернак  /  под  общ.  ред.
О.  А.  Кузнецовой,  Е.  А.  Пастернак.  Тверь:  Издатель  А.  Н.  Кондратьев,  2019;  стр.  8-23.
 Венгеровъ  1900  —  С.  <А.>  Венгеровъ.  Случевскш  (Константинъ  Константиновичи)  //  Энциклопе-
 дическш  Словарь.  ТомъXXX.  Симъ  —  Слюзка.  /Издатели: 	д‘ 	^Петербурть)
 тербургъ.  Tипoгpaфiя  Акц.  Общ.  «Издательское  ДЬло»,  Брокгаузъ-Ефронъ.  1900;  стр.  453(п)-455(л).
 Гротъ  1873  —  Филологичесюя  разыскашя  академика  Я.  К.  Грота.  MaTepia4bi  для  словаря,  грам¬
матики  и  исторш  русскаго  языка.  /  Изданы  Вторыми  ОтдЬлешемъ  Императорской  Академш  Науки.
Санктпетербургъ.  Tiпoгpaфiя  Императорской  Академш  Науки.  1873.
 Катаевъ  1978  —  Алмазный  мой  венец  //  Новый  мир,  1978,  №  6;  стр.  3-146.
 Кушлина  1993  —  Русская  литература  XX  века  в  зеркале  пародии  :  Антология  /  Составление,  всту¬
пительная  статья,  статьи  к  разделам,  послесловие,  комментарий  О.  Б.  Кушлиной.  Москва  :  -Высшая
школа-,  1993  //  Библиотека  студента-словесника.
 Лккарство  1786-1787  —  О  тюръмахЪ  и  наказашяхЪ  вЪ  Даши.  И  Лккарство  отъ  скуки  и  заботь,
еженедельное  издаше  Ффедора  Туманскаго.  [Часть  первая,  ошъ  1  Коля  1786.  по  Январь  1787  года,
содержишь  двадцать  пять  номеровЪ.  Въ  СанктпетербургЪ,  Печатано  съ  дозволены  Указнаго  у
Шнора,  1786  года.  ;]  Часть  вторая,  ошъ  1  Января  по  1  Коля  1787  года.  Ibid....,  1787  года.  N.  38.  Середа.
Марша  17  дня  1787  года.  :  стр.  95-96  ;  N.  39.  Середа.  Марша  24  дня  1787  года.  :  стр.  98-104.
 ММС&с°  —  М.  М.  Стасюлевичи  и  его  современники  въ  ихъ  переписке  /  Поди  редакщей  [и  съ
npeflHC40BieMb]  М.  К.  Лемке.  Томъ  I  :  съ  5-ю  портретами;  1911.  Томъ  II:  съ  3-мя  портретами;  Томъ
III:  съ  2-мя  портретами;  Томъ  IV  :  съ  3-мя  портретами;  1912.  Томъ  V  :  съ  2-мя  портретами;  1913.
СПб.  :  Tипoгpaфiя  М.  М.  Стасюлевича.
 17

Поэзш  фшологш.  Фшологш  П0Э31И
 Надсонъ  1883  —  С.  Я.  Надсонъ.  [Рец.  на  кн.:]  К  Случевскш.  Поэмы,  хроники,  стихотворешя.  3-я
книжка.  1883.  //  Отечественный  Записки.  Годъ  сорокъ-пятый  <3-ей  нумерации,  1883  г.  Пятый  Томъ
(По  общей  нумеращи  томъ  CCLXVII  <по  оглав.;  /  CCLXIV  по  броппоровкЬ>)  Nq[o  7-]8.  [1юль-]  Августъ.
Отд'Ьлъ  II:  Современное  обозрение  <2-я  пагшацш>,  XIV.  —  Новыя  книги  [стр.  200-213  (2-й  паг.)].
Санктпетербургъ  :  Въ  типографш  А.  А.  Краевскаго;  стр.  200-205  (2-й  паг.);  безъ  поди.
 Павскш  1841-1842  —  Филологичесюя  наблюдешя  ПротоЬерея  Г.  Павскаго  надъ  составомъ  рус-
скаго  языка,  Первое  разсуждеше.  О  простыхъ  и  сложныхъ  звукахъ,  служащихъ  основашемъ  Рус¬
скому  слову,  и  о  письменномъ  ихъ  изображенш.  1841.  Второе  разсуждеше.  А.  Отд'Ьлеше  первое.  Объ
именахъ  существительныхъ.  1842.  Третье  разсуждеше.  О  глагол'Ъ.  1842.  Санктпетербургъ.
 Рейфилдъ  2008  —Дональд  Рейфилд.  Забытая  поэтесса:  Татьяна  Львовна  Щепкина-Куперник
[датировано:  2007]  //  Татьяна  Львовна  Щепкина-Куперник.  Избранные  стихотворения  и  поэмы  /  со¬
ставитель  Дональд  Рейфилд.  Москва  :  О*Г*И,  2008;  стр.  3-44.
 xC3Pi—  Сводъ  Законовъ  Россшской  Имперш.  [1-е  изд.]  Кн.  I:  Т.  I—III;  Кн.  II:  Т.  IV;  Кн.  Ill:  Т.  V-
VIII;  Кн.  IV:  Т.  IX;  Кн.  V:  Т.  X;  Кн.  VI:  Т.  XI-XII;  Кн.  VII:  Т.  XIII-XIV;  Кн.  VIII:  Т.  XV.  Санктпетербургъ.
Печатано  въ  Типографш  II  ОтдЬлешя  Собственной  Его  Императорскаго  Величества  Канцелярии  1832.
 Случевскш  1879  —  К.  <К>  Случевскш.  «Въ  снЪгахъ»  (Памяти  А<поллона>  А<лександровича>
Г<ригорьева>)  //  Новое  время,  №  1021:  Понедкльникъ,  1-го  января  1879  г.  [Приложеше]  /  Редакторъ
М.  П.  Ф(!)едоровъ.  Издатель  А.  Суворинъ.  [Санктпетербургъ.]
 Случевскш  1880  —  Стихотворения  К.  Случевского.  [1-я  книжка.:  Думы  и  молитвы.  <стр.  5-82>;
Картинки  и  фантазш.  <стр.  83-122>;  Разсказы.  <стр.  123-235>]  С.-Петербургъ:  Типограф1я  А.  С.  Суво¬
рина  .  1880.
 Случевскш  1883  —  Поэмы,  хроники.  Стихотворешя  К.  Случевскаго.  3-я  книжка.  С.-Петер¬
бургъ  :  Типограф1я  А.  Суворина  .  1883.
 Случевскш  1898  —  Сочинешя  К.  К.  Случевскаго.  Въ  шести  томахъ.  Томъ  первый.  Стихотворешя.
1898.;  Томъ  второй.  Стихотворешя.  1898.;  Томъ  третш.  Стихотворешя.  1898.;  Томъ  четвертый.  Проза.
1898.;  Томъ  пятый.  Проза.  1898.;  Томъ  шестой.  Проза,  [б./г.]  С.-Петербургъ.  Издаше  А.  Ф.  Маркса.
 Случевскш  1903  —  К.  К.  Случевскш.  Рецепть  Мефистофеля  //  ОЪверные  ЦвТты.  Третш
альманахъ  книгоиздательства  «Скоршонъ».  [Роздкль]  Разногласье.  Москва  :  МСМШ;  стр.  154-155.
 Случевскш  1941  —  К.  К.  Случевский.  Стихотворения  /  Редакция  и  вступительная  статья
А.  В.  Федорова  .  (серш:  Библиотека  поэта  .  Малая  серия  .  [Первое  издание.]  №  51  [№  373  по  АБУ.]
Москва  :  «Советский  писатель»  .  1941.
 Случевскш  1962  —  К.  К.  Случевский.  Стихотворения  и  поэмы  /  Подготовка  текста,  вступи¬
тельная  статья  и  примечания  А.  В.  Федорова  .  (серш:  Библиотека  поэта  .  Большая  серия  .  Вто¬
рое  издание  .  [№  229  по  АБУ.])  Москва  :  «Советский  писатель»  .  1962.
 Случевскш  2004  —  К.  К.  Случевский.  Стихотворения  и  поэмы  /  Вступительная  статья,  состав¬
ление,  подготовка  текста  и  примечания  Елены  Тахо-Годи  /  Редактор  Д.  М.  Климова  .  (серш:  Новая
библиотека  поэта  .)  Савкт-Петербург  :  Гуманитарное  агентство  «Академический  проект»  .  2004.
 Стасюлевичъ  1849  —  Аеинская  Игемошя.  Разсуждеше  Михаила  Стасюлевича,  канд.  филос.  ,
Представленное  въ  1-ое  отделеше  философскаго  факультета  С.-Петербургскаго  Университета,  Для
получешя  степендш  магистра  всеобщей  исторш.  Санктпетербургъ.  Въ  Тшографш  Императорской
Академш  Наукъ.  1846.
 Толстой  А.К.  1866  —  Смерть  1оанна  Грознаго,  Трагед1я  въ  пяти  дЬйшшяхъ.  Графа  А.  К.  Толстаго.
Санктпетербургъ.  Печатано  въ  Типографш  Морскаго  Министерства,  въ  Главномъ  АдмиралтействГ.  1866.
 Толстой  А.К.  031866—Смерть  1оанна  Грознаго.  Трагед1я  въ  пяти  дЬйстаяхъ.  Авт.  указанъ  въ  кон-
цЬ  текста:  Гр.  Алексей  Толстой.  Безъ  тгг.  л.  и  обл.  Колонтиулъ:  Отеч.  Записки.  [Санктпетербургъ,  1866.]
 Толстой  А.К.  1876  —  Драматическая  трилопя.  I.  Смерть  1оанна  Грознаго  <1-я  пагшацшх  II.  Царь
ведоръ  1оанновичъ  <2-я  пагшацшх  III.  Царь  Борисъ  <3-я  пагшащя>  /  [Соч.]  Гр.  А.  К.  Толсто(!)го.
С.-Петербургъ  :  тип.  М.  М.  Стасюлевича,  1876.
 Толстой  А.К.  1882-97  —  Полное  собраше  сочиненш  Гр.  А.  К.  Толсто(!)го.  [Съ  автобюграфическимъ
очеркомъ.]  /  [Подъ  ред.  Д.  Н.  Цертелева.]  Томъ  первый.  Полное  собраше  стихотворенш  :  Драмы,  поэ¬
мы,  повести,  былины,  баллады,  притчи,  пГсни,  очерки.  [:  1855-1865.]  I.  Съ  портретомъ.  1882.;  Томъ  вто¬
рой.  Драмы,  поэмы,  повести,  былины,  баллады,  притчи,  пГсни,  очерки.  [:  1866-1875.]  II.  1882.;  Томъ
третш.  Драматическая  трилоыя  :  I.  Смерть  1оанна  Грознаго.  II.  Царь  ведоръ.  III.  Царь  Борисъ.  1882.;
Томъ  четвертый.  Князь  Серебряный.  Повесть  временъ  1оанна  Грознаго.  1882.  С.-Петербургъ.  Типогра¬
 18

Ст^хов^дете  С.  Г.  Болотовъ
 ф1я  М.  М.  Стасюлевича.  Повторы:  1884,1885  (Т.  III-IV),  1886  (Т.  I,  II,  IV),  1887  (Т.  III-IV),  1888[Т.  I—II]—
89[Т.  III-IV],  1890  (Т.  I,  II,  IV),  1891  (Т.  III-IV),  1893,1894  (Т.  IV),  1895;  1896,1897  (Т.  III).
 Толстой  А.К.  1898-1905  —  Полное  собрате  сочиненш  Гр.  А.  К.  Толсто(!)го.  [Съ  автобюграфическимъ
очеркомъ.]  /  [Подъ  ред.  Д.  Н.  Цертелева.]  Томъ  первый.  Полное  собрате  стихотворетй  :  Драмы,  поэмы,
повести,  былины,  баллады,  притчи,  пЪсни,  очерки.  [:  1855-1865.]  I.  Съ  портретомъ.;  Томъ  второй.  Дра¬
мы,  поэмы,  повЪсти,  былины,  баллады,  притчи,  пЪсни,  очерки.  [:  1866-1875.]  II.;  Томъ  третш.  Драмати¬
ческая  трилопя:  I.  Смерть  1оанна  Грознаго.  II.  Царь  ведоръ.  III.  Царь  Борисъ.;  Томъ  четвертый.  Князь
Серебряный.  Повесть  времени  1оанна  Грознаго.  С.-Петербургъ.  Издате  книжнаго  склада  М.  М.  Ста¬
сюлевича.  1898.  Повторы:  1899,1900  (Т.  III-IV),  1901  (Т.  I,  II,  IV),  1902,1903  (Т.  III-IV),  1904,1905.
 Толстой  А.К.  1906-9  —  Полное  собрате  сочиненш  Гр.  А.  К.  Толсто(!)го.  [Съ  автобюграфическимъ
очеркомъ.]  /  [Предислов1е  Д.  Н.  Цертелева.]  Томъ  первый.  Полное  собрате  стихотворетй  :  Драмы,  по¬
эмы,  пов'Ъсти,  былины,  баллады,  притчи,  пЪсни,  очерки.  [:  1855-1865.]  1.19-е  изд.  1907.  ;  Томъ  второй.
Драмы,  поэмы,  повЪсти,  былины,  баллады,  притчи,  пЪсни,  очерки.  [:  1866-1875.]  II.  19-е  изд.  1907.  ;
Томъ  третш.  Драматическая  трилоыя  :  I.  Смерть  1оанна  Грознаго.  II.  Царь  ведоръ.  III.  Царь  Борисъ.
21-е  изд.  1906.  ;  Томъ  четвертый.  Князь  Серебряный.  ПовЪсть  времени  1оанна  Грознаго.  41-е  изд.  1907.
С.-Петербургъ.:  С.  П.  Хитрово.  Повторы:  1907  (Т.  III,  22-е  изд.),  1908  (Т.  III,  23-е  изд.;  Т.  IV,  42-е  изд.),
1909  (Т.  III,  24-е  изд.;  Т.  IV,  43-е  изд.).
 Толстой  А.К.  Н  1907-8  —  Полное  собрате  сочиненш  гр.  А.  К.  Толсто(!)го.  Съ  портретомъ  графа
АлексЪя  Толстого  ;  съ  критико-бюграфическимъ  очеркомъ  С.  А.  Венгерова.  /  [Подъ  ред.  П.  В.  Быкова.]
Томъ  первый  :  Поэмы,  повЪсти,  драмы.  Приложете  къ  журналу  „Нива“  на  1907  г.  Издате  А.  Ф.  Марк¬
са.  1907.;  Томъ  второй  :  Драматическая  трилоыя.  <...>  на  1907.  Ibid.  1907.;  Томъ  третш  :  Беллетристиче-
сшя  произведетя.  <...>  на  1907.  Ibid.  1907.;  Томъ  четвертый  :  Дневники  и  Письма.  „Нива“  на  1908  г.  Из¬
дате  Т-ва  А.  Ф.  Марксъ.  1908.  С.-Петербургъ.
 Толстой  А.К.  1910-6—  Полное  собрате  сочиненш  Гр.  А.  К.  Толсто(!)го.  [Съ  автобюграфическимъ
очеркомъ.]  /  [Предиоткже  Кн.  Д.  Н.  Цертелева.]  Томъ  первый.  Полное  собрате  стихотворетй  :  Драмы,
поэмы,  повЪсти,  былины,  баллады,  притчи,  пЪсни,  очерки.  [:  1855-1865.]  I.  20-е  изд.  1910.;  Томъ  второй.
Драмы,  поэмы,  повЪсти,  былины,  баллады,  притчи,  пЪсни,  очерки.  [:  1866-1875.]  II.  20-е  изд.  1910.  ;
Томъ  третш.  Драматическая  трилоыя  :  I.  Смерть  1оанна  Грознаго.  II.  Царь  ведоръ.  III.  Царь  Борисъ.
25-е  изд.  1911.;  Томъ  четвертый.  Князь  Серебряный.  ПовЪсть  времени  1оанна  Грознаго.  44-е  изд.  1911.
С.-Петербургъ.:  П.  В.  Луковниковъ.  Повторы:  1913  (Т.  I—II,  21-е  изд.  [на  обл.  1914];  Т.  IV,  45-е  изд.),
1914  (Т.  III,  26-е  изд.),  1916  (Т.  IV,  46-е  изд.).
 Толстой  А.К.  1921  —  Гр.  А.  К.  Толстой.  Смерть  1оанна  Грознаго.  [Tpareflia  въ  5  д.  :  1865.]  Бер-
линъ  :  Издательство  „Мысль“,  1921  (Книга  для  всЪхъ.  №  9-10).
 Толстой  А.К.  1923  —  А.  К.  Толстой.  Смерть  Иоанна  Грозного  :  Трагедия  в  пяти  действиях.  Мо¬
сква  ;  Петроград:  Государственное  издательствово,  1923  (Классики  русской  литературы  ;  [№]  12).
 Толстой  А.К.  1937-9  —  А.  К.  Толстой.  Т.  1:  Полное  собрание  стихотворений  .  1937  [№  65  по  АБУ.].
Т.  2  :  Драматическая  трилогия  :  Смерть  Иоанна  Грозного  ;  Царь  Федор  Иоаннович  ;  Царь  Борис  .  1939
[№  66  по  АБУ.].  /  Вступ.  статья,  Ред.  и  прим.  И.  Ямпольского.  Ленинград:  Советский  писатель,.  (Библи¬
отека  поэта  /  под  ред.  М.  Горького  /  Ред.  коллегия:  М.  Горький,  И.  А.  Груздев,  Б.  Л.  Пастернак  [и  др.]).
 Шашръ  1997  <Nqo  75,  [76]>  —  М.  И.  Шапир.  Феномен  Батенькова  и  проблема  мистификации:
(Лингвостиховедческий  аспект.  1-2)  //  Philologica,  т.  4,  Wqo  8Д0;  стр.  85-139,  [140-144].
 Шашръ  1998  <Nqo  82,  [83]>  —  М.  И.  Шапир.  Феномен  Батенькова  и  проблема  мистификации:
(Лингвостиховедческий  аспект.  3-5)  //  Philologica,  т.  5,  Wqo  Ц/13;  стр.  49-125,  [126-132].
 Шашръ  2000  —  М.  И.  Шапир.  Феномен  Батенькова  и  проблема  мистификации:  (Лингвостиховед¬
ческий  аспект)  //  Universum  versus:  Язык  —  стих  —  смысл  в  русской  поэзии  XVIII-XX  веков  <№  1>,
Москва,  кн.  1  (=  Philologica  r(j)ussica  et  speculativa;  T.  I);  стр.  335-458.
 Щепкина-Куперникъ  2008  —  Татьяна  Львовна  Щепкина-Куперник.  Избранные  стихотворения
и  поэмы  /  составитель  Дональд  Рейфилд.  Москва  :  ОТ-И,  2008.
 Tolstoi  1879  —  La  mort  d’lvan  le  Terrible  :  Drame  en  cinq  actes  et  dix  tableaux  du  Comte  Alexis  Tol¬
stoi  .  Traduit  du  russe  par  C.  Courriere  ;  Mis  en  vers  et  adapte  a  la  scene  frangaise  par  P.  Demeny  et
G.  Izambard.  Paris  :  Ernest  Leroux,  editeur.  1879.
 Tolstoy  1868  —  Der  Tod  I  wan’s  des  Furchtbaren.  Trauerfpiel  in  funf  Aufzugen  von  Alexis  Grafen  Tols¬
toy.  Deutfch  von  Caroline  von  Pawloff.  Dresden,  Druck  von  B.  G.  Teubner.  1868.
 19

Сергей  Иванович  Кормилов
 СТИХ  ПЕРВЫХ  РУССКИХ  ПЕРЕВОДОВ
ИЗ  КОРЕЙСКОЙ  ПОЭЗИИ
 В  1956  г.  вышли  два  первых  сборника  русских  переводов  из  корейской  по¬
эзии:  в  Алма-Ате  —  «Корейские  шестистишия.  Перевод  А.  Жовтиса,  П.  Пак
Ира»,  в  Москве  —  «Корейская  классическая  поэзия.  Перевод  Анны  Ахматовой»
(переиздан  в  1958  г.  с  дополнениями;  некоторые  переводы  анонимно  осуще¬
ствил  Н.  И.  Харджиев).  Алма-атинские  переводчики  начали  свою  работу  рань¬
ше.  В  предисловии  к  сборнику  они  сообщали:  «Переводы,  входящие  в  книгу,
частично  публиковались  в  журнале  “Дальний  Восток”  (№  5,  1954;  №  3,  1956)»
[Корейские  шестистишия  1956:  7]  [1].  Ахматова  же  первый  договор  с  издатель¬
ством  «Художественная  литература»  на  перевод  из  корейской  поэзии  подписала
13  января  1955  г.  [Ахматова  2005:  830].  Значит,  она  и  алма-атинский  переводчик
(скорее  всего,  для  первого  сборника  П.  А.  Пак  Ир  лишь  готовил  подстрочники)
работали  параллельно,  независимо  друг  от  друга,  но  все-таки  небольшой  времен¬
ной  приоритет  был  у  А.  Л.  Жовтиса.  О  его  переводах  в  основном  и  пойдет  речь
в  настоящей  статье  [2].
 Преобладали  в  обоих  сборниках  короткие  стихотворения  в  жанре  сиджо
(сначала  предпочитались  транскрипции  и  сичжо).  Они  возникли  в  глубо¬
кой  древности,  но  период  их  расцвета  —  XVI—XVII  вв.  В  оригинале  это  верти¬
кально  записываемые  трехстишия.  Каждый  длинный  стих  делится  на  полусти¬
шия,  причем  в  последнем  стихе  первое  полустишие  протяженнее  других.  Стопы
неодинаковой  величины  (нечто  вроде  логаэдов  в  европейском  стихосложении).
Идеальное  количество  слогов  в  трехстишии  —  43,  но  нередко  их  бывает  боль¬
ше.  Принципиальную  роль  играли  соотношение  тонов  разной  высоты  и  долгота
звуков.
 В  русском  языке  высота  тона  и  долгота  нефонологичны,  логаэды  распростра¬
нены  мало,  к  трехстишиям  и  даже  слишком  длинным  строкам  поэты  и  читатели
непривычны.  Адекватно  передать  корейский  стих  по-русски  просто  невозможно.
Поэтому  и  в  Алма-Ате,  и  в  Ленинграде  было  решено  передавать  цезурованные
трехстишия  шестистишиями  без  выделения  пятого  полустишия  по  длине:  все¬
го  лишь  одна  удлиненная  строка  на  фоне  пяти  воспринималась  бы  как  ритми¬
ческий  перебой,  нехарактерный  для  русской  классической  поэзии.  А.  Л.  Жовтис
и  П.  А.  Пак  Ир  даже  не  упомянули,  что  в  оригинале  —  трехстишия,  и  слово  «ше¬
стистишия»  вынесли  в  заглавие  сборника.  Ориентируясь  на  массового  читате¬
ля,  они  писали:  «Предельный  лаконизм  сочетается  в  шестистишиях  с  исключи¬
тельно  тонкой  инструментовкой  стиха.  Привычная  для  нас  рифма  очень  часто
отсутствует,  зато  широко  используются  аллитерации  и  ассонансы,  важную  роль
играют  логический  параллелизм  и  внутренние  созвучия.  Так  же  непохожа  на  су¬
ществующие  русские  системы  стихосложения  и  силлабическая  (слоговая)  ко¬
рейская  система.  Всё  это  делает  проблему  перевода  сидё  на  русский  язык  очень
 20

Стиховедение  С.  И.  Кормилов
 сложной»  (с.  7).  Переводчики  и  не  сочли  обязательным  буквально  воспроизводить
ни  повышенную  аллитерационную  систему,  ни  слоговой  объем  полустиший,  и  это
было  правильно:  в  корейском  языке  аллитерации  менее  заметны,  чем  в  русском,
из-за  большого  количества  сходных  согласных  звуков  [Кормилов,  Аманова  2014:
78],  а  корейские  слова  в  среднем  короче  русских  (по  мнению  Л.  Р.  Концевича,
«примерно  7  корейских  слогов  равны  9  или  10  русским  слогам»  [Концевич  2008,
759—360]).  Стих  в  переводах  с  корейского  был  всегда  условным  и  на  первых  порах
в  значительной  степени  экспериментальным.
 Рифма  в  корейском  стихе  не  просто  «очень  часто  отсутствует».  Она  возника¬
ет  лишь  на  время,  хотя  и  продолжительное,  отнюдь  не  преобладает  над  безриф-
менным  стихом  и  располагается  не  так,  как  в  европейском  стихе.  К  ней  «приме¬
ним  лишь  термин  В.  М.  Жирмунского  “эмбриональная  рифма”».  Она  «возникает
на  метрически  определенном  месте  (конец  полустишия  и  конец  начальной  стопы).
Более  четверти  всех  сиджо  XV—XVII  вв.  имеют  цезурную  рифму.  Но  в  дальней¬
шем  развитии  <...>  корейская  поэзия,  которой  оставалось  только  окончательно
завершить  процесс  создания  рифмы,  отказалась  от  достижений  в  этой  области»
[Никитина  1962:  154].  Ахматова  и  не  стала  связываться  с  рифмой.  Лишь  в  пере¬
воде  сиджо  Ю  Ын  Бу  (XV  в.)  «Прошедшей  ночью  ветер  дул...»  [Ахматова  2005:
291]  она  срифмовала  свои  четвертую  и  пятую  строки  (во  прах  —  о  цветах),  соот¬
ветствующие  второму  полустишию  второго  и  первому  полустишию  третьего  стиха
оригинала.  Но  в  еще  недавно  тоталитарную  эпоху  стихи  без  рифм  даже  в  пере¬
водах  настораживали  издателей.  Вероятно,  отчасти  поэтому,  отчасти  для  заме¬
ны  аллитераций  Жовтис  использовал  рифму  заметно  шире,  чем  корейские  поэты
только  XV-XVII  вв.  В  «Корейских  шестистишиях»  208  текстов  [3],  включая  эпиграф
к  книге  —  сиджо  Пак  Пн  Но  (XVI-XVII  вв.)  «В  мире  тысячи  ценных  предметов...»
(с.  3).  Из  них  рифмованных  51,  в  т.  ч.  11  силлабо-тонических,  11с  отступлениями
от  силлабо-тоники  и  29  несиллаботонических  (дольниковых).  Рифмованных  ча¬
стично  —  19,  в  т.  ч.  8  силлабо-тонических,  1  с  отступлением  в  дольник  и  10  доль¬
никовых.  В  совокупности  текстов  с  рифмами  70,  т.  е.  более  трети  общего  числа.
 Вопреки  названию  в  сборник  входят  не  только  шестистишия.  Отчасти  это
было  обусловлено  расшатыванием  формы  сиджо  в  оригиналах.  В  поздний  период
появились  чан-сиджо  («длинные  сиджо»).  «Форма  их  стала  более  свободной:  уве¬
личение  длины  строки,  вызванное  произвольным  чередованием  2-  и  3-стопных
полустиший,  привело  к  ломке  3-членной  структуры.  Чан-сиджо  могли  содержать
несколько  трехстрочных  строф»  [Концевич  2001:  402].  Но  в  каких-то  корейских
сборниках  попадались  и  произведения  других  жанров.
 Среди  рифмованных  переводов  Жовтиса  три  превышают  (и  намного)  объ¬
ем  шестистишия.  В  первом  —  «В  чём  причина  моего  гнева  и  моей  печали»  Вон
Чен  Сека  (XIV  в.)  —  оказалось  11  строк  43Дк  амф  и  заключительный  стих  ЗДк
дакт  с  атонированием:  «Плача  и  негодуя»  (с.  25).  Авторы  оригиналов  двух  других
неизвестны.  В  одном  юмористически  описывается  встреча  развратных  буддий¬
ских  монаха  и  монахини  (с.  189).  Переведено  вольным  дольником  на  амфибра¬
хической  основе,  преимущественно  4-3-иктным.  Строк  18,  но  стихов  фактически
16,  т.  к.  однострочные  обращения  в  звучании  сливаются  со  следующей  строкой
(«Милейший!  //  Куда  вы  держите  путь»,  «Милейшая!  //  Разве  в  этом  суть?»);  схе¬
ма  рифмовки:  аабВббббВгДгДеее  —  вольная  и  абсолютно  оригинальная.  Другой
текст,  тоже  юмористический  и  тоже  про  монаха,  попробовавшего  «человеком
 21

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 стать»  (с.  198),  —  вольноямбический,  преимущественно  5-4-стопный,  —  также
с  вольной  и  затяжной  рифмовкой  аабВбВгДгДееЖеееЖзз  (19  стихов).
 Из  10  рифмованных  силлабо-тонических  переводов  сиджо  6  выполнены
5-стопным  ямбом,  все  с  разной  рифмовкой,  в  т.  ч.  прихотливой:  АбАбВВ,  ААбААб,
аВаБаБ,  ааааББ,  ааббаа,  аБааБа  (с.  158,  173,  50,  122,  170,  214);  по  одному  —  4Я
аБаБвв,  6Я  А'бА'бвв,  5ХааБввБ,  5Анап  аБаБВВ  (с.  180,  151,  142,  10).  Переводчик,
безусловно,  стремится  в  пределах  шести  строк  быть  исключительно  разнообраз¬
ным,  попробовать  те  или  иные  варианты.  Но  предпочитаемый  размер  уже  нали¬
цо  —  5Я.  В  русской  поэзии  XX  в.  он  сравнялся  по  употребительности  с  4Я  [см.:
Гаспаров  1984:  262],  однако  этот  последний,  видимо,  воспринимается  как  «слиш¬
ком  русский»,  «пушкинский»,  а  5Я  вообще  часто  употребляется  в  переводах.
 Силлабо-тонические  стихи  и  логаэды  в  переводах  Жовтиса  допускают  более
или  менее  значительные  отступления.  Например,  «Думаю  о  любимой»  Шэ  Ика
(XVI—XVII  вв.  141)  включает  лишь  одну  дольниковую  (вторую)  строку,  в  основ¬
ном  же  это  вольный  трехсложник,  варьирующий  анакрузу  (ВТВА);  его  схема  —
4Анап  4Дк  анап  (дольник  анапестический)  4Анап  1Амф  4Анап  ЗАмф  АБАБВ'В'
(с.  15),  основа  —  4Анап:
 Там,  где  речка  бежит  по  зелёному  лугу,
 Словно  конь  без  седла  и  удил,  брожу  я.
 Я  на  север  смотрю,  вспоминаю  подругу.
 Тоскуя,
 Солнце  скрылось,  и  вечер  на  землю  спускается  —
 Печаль  моя  не  унимается.
 Разумеется,  на  стих  оригинала  это  совсем  не  похоже:
 14
 Я  оН 	-ficsi 	15
 нокчхочхэнъганъсане  курйепэсын  маритвейэ
ттэттэро  мэритырэпукхянъхайэ  унанттысын
сэгянъи  чэнэмокани  нимчясакырйэ  унора
[Чхонгуёнонсон  1954:  123]  [5]
 Другой  пример  выглядит  как  строфа  из  поэмы  Юн  Сен  До,  озаглавленная
«Образ  родины  неизменен»  (с.  110).  Основная  его  часть  —  ровное  четверостишие
ЗАнап  абаб:  «Опадает  на  землю  листва,  //  Осыпается  пышный  цветок,  //  И  нали¬
тая  соком  трава  //  Умирает  в  положенный  срок».  Но  заключительное  двустишие
вв  неожиданно  сочетает  4Дк  амф  с  атонированием  и  ЗДк  анап  с  утяжелением:
«Но  светел  и  осенью  и  весной  //  Вечный  образ  земли  родной».
 В  целом  из  8  рифмованных  силлабо-тонических  переводов  по  два  имеют  в  ос¬
нове  4Амф  (с.  20,  21)  и  ВАнап  (с.  31,  165),  по  одному  —  43Амф,  ЗАнап,  4Д,  ВТВА
(с.  48,  110,  113,  15).  Три  перевода  написаны  авторскими  логаэдами  (все  разные  —
на  основе  5Анап,  6Д  и  7Амф)  с  отступлениями  (с.  14,  39,  70).  Схемы  рифмовки  —
АБАБВВ,  ааббвв,  ААББВВ  (то  сплошные  женские,  то  сплошные  мужские  оконча¬
ния).  Вот  расшатанный  логаэд  в  стихотворении  поэтессы  XVI  в.  Мэн  Вол  «Когда
нет  тебя»  (с.  70):
 22

Стиховедение  С.  И.  Кормилов
 Любимый,  ты  знаешь,  что  я  никогда  не  нарушала  обета.
 А  ночь  глубока,  и  тебя  всё  нет  —  и  мне  непонятно  это.
 Осенние  листья  шуршат  за  стеной  —  не  под  твоими  ль  ногами?
 Я  снова  и  снова  спешу  взглянуть,  но  нет  никого  за  дверями.
 Я  снова  и  снова  листья  браню,  как  будто  они  виною
 Того,  что  виновен  ты  предо  мной  и  нету  тебя  со  мною.
 И  тут,  как  видим,  немалое  разнообразие  форм.
 Но  больше  всего  несиллаботонических  рифмованных  текстов  —  29.  Из  них
два  по  12  и  16  стихов  (с.  25,  189).  О  них  говорилось  выше.  Среди  оставшихся  27
на  первом  месте  ЗДк,  в  т.  ч.  на  основе  анапеста  —  6  (с.  12,  19,  53,  75,  86,  133),  на  ос¬
нове  дактиля  —  3  (с.  72,  131,  153),  на  основе  амфибрахия  —  1  (с.  132).  В  русской
поэзии  середины  XX  в.  анапест  среди  трехсложников  тоже  преобладает,  но  его  со¬
отношение  с  амфибрахием  и  дактилем  другое:  5:4:1  [см.:  Гаспаров  1984:  263].
Переводный  стих  всё-таки,  видимо,  стремится  отличаться  от  стиха  оригинальных
произведений.  Впрочем,  материал  для  обобщений  слишком  мал.
 Среди  рифм  встречаются  привычные  для  Центральной  Азии  (но  вовсе
не  для  Дальнего  Востока)  редифы:  «Горы  стоят  по-прежнему,  //  Воды  спешат
по-прежнему»,  «Гора  зеленеет  по-своему,  //  Вода  синеет  по-своему»  (с.  72,  125).
Во  втором  случае  среди  четырех  3-иктных  строк  появились  две  4-иктные:  «Меж  гор
зелёных  и  синих  рек  //  Идёт,  идёт,  идёт  человек».  Есть  также  4  перевода  в  43Дк
(с.  26,  41,  71,  81),  5  —  в  4Дк  (с.  35,  38,  55,  157,  174),  3  —  в  6Дк  (с.  67,  69,  168),
2  —  в  5Дк  (с.  22,  111).  Среди  строк  дольника  изредка  может  оказаться  и  так¬
товиковая:  «Под  моросящим  дождём  поле  полол  я  в  горах»,  «Куда  ты  спешишь
днём?»,  «Всё  крестьянское  счастье  и  крестьянский  покой!»  (с.  22,  71,  136).  Но  это
исключения.
 Дважды  использован  рифмованный  вольный  дольник  (с.  32,  136),  но  в  первом
случае  («На  северном  краю  родной  земли»  Ким  Деи  Се,  XIV  в.)  его  можно  считать
упорядоченным  —  здесь  икты  443344,  а  во  втором  случае  («Крестьянское  счастье»
Ким  Су  Дяна,  XVII—XVIII  вв.)  —  553354,  причем  последний  стих  —  процитиро¬
ванный  тактовиковый.
 Частично  рифмованных  переводов  в  общей  сложности  19,  в  т.  ч.  чисто  силла¬
бо-тонических  8.  Среди  этих  8  тоже  преобладают,  но  незначительно,  5Я  и  ЗАнап,
соответственно  3  текста  (с.  18,  84,  126)  и  2  (с.  30,  87),  а  по  одному  —  5Х,  4Амф
и  24Амф  (с.  42,  169,  29).  Рифмоваться  в  шестистишии  могут  или  только  два  стиха:
мЖмЖаа,  ЖЖААЖЖ,  мЖЖЖАА  (с.  18,  42,  84),  или  три:  ЖаЖаЖа,  АЖЖААЖ
(с.  30,  126),  или  четыре:  ДААААД  (с.  87)[61.  В  одном  случае  два  нерифмованных
женских  стиха  окружают  перекрестное  четверостишие  —  ЖАбАбЖ,  причем  ис¬
пользована  и  внутренняя  рифма:  «Стоять  величавой  и  стройной  сосною,  //  Чтоб
даже  зимою  к  седым  небесам  //  Зелёной  главою  тянуться  упорно»  (Сен  Сам  Мун,
XV  в.,  с.  29).  В  другом  случае  холостые  стихи  замыкают  два  рифмованных  двусти¬
шия,  оба  с  редифом:  «Лети,  моя  милая  бабочка,  в  горы,  //  Лети,  яркокрылая  бабоч¬
ка,  в  горы!  //  А  если  стемнеет  —  в  горах  заночуем,  //  С  тобою  мы  в  свежих  цветах
заночуем.  //  Цветы  нас  не  примут  —  приляжем  на  листьях,  //  Ведь  листья  любви
нашей  не  запятнают!»  (неизвестный  автор,  с.  169).  Единственный  не  полностью
рифмованный  текст  с  одним  отступлением  в  дольник  (четвертый  стих)  и  одним
отступлением  от  основного  метра  —  «Совет»  Ким  Су  Дяна  в  вольном  амфибра¬
хии  с  рифмовкой  ЖаЖаЖа,  завершающемся  строкой  2Д:  «Ты  сури  не  пьёшь,
 23

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 но  кувшин  твой  высокий  //  Не  должен  стоять  без  вина.  //  Красавица  или  дурнуш¬
ка,  —  но  рядом  с  тобою  //  Должна  быть  твоя  жена:  //  Пусть  жизнь,  что  уйдёт,  слов¬
но  гость  из  харчевни,  //  Будет  полна»  (с.  140).
 Из  10  частично  рифмованных  несиллаботонических  сиджо  лишь  одно  —  в  6Дк
с  завершением  в  2Д  и  ЗАмф  и  рифмовкой  ааббЖм  («Пора  выходить  из  дому»  Ли
Хва  Дина,  XVII  в.,  с.  149):
 Дождик  прошёл,  омывши  листья  зелёных  слив,
 Защебетали  птицы,  от  сна  меня  пробудив.
 Встал  я,  гляжу  на  небо  —  только  б  не  ветерок...
 Эй,  поскорей  неси-ка  удочки  наши,  сынок:
 Нечего  мешкать,
 Так  можно  и  лов  пропустить!
 Среди  9  сиджо  в  ЗДк  неожиданно  преобладает  дактилический  дольник  —
 4 	текста  (с.  49,  127,  144,  145);  анапестического  —  3  текста  (с.  120,  176,  178),
амфибрахического  и  дактило-амфибрахического  —  по  одному  (с.  36,  123).  Схемы
клаузул  и  рифмовки  в  этих  четырех  категориях  таковы:  абабаВ,  АБАВГВ,
АБАББВ,  ААбВГГ;  ЖЖЖЖаа,  мЖмЖаа,  ААААЖЖ;  ЖЖаЖЖа;  ЖЖЖЖАА.
И  тут  сплошное  разнообразие.
 Хватает  его  и  в  безрифменных  переводах.  Из  71  сплошь  силлабо-тоническо¬
го  превышают  шестистрочный  объем  11  позднего  периода.  В  них  соответственно
10,  18,  7  или  6  с  половиной  (вероятно,  содержание  ровно  в  6  переводных  строках
не  «уместилось»),  12,  12,  10,  14,  14,  10,  6  строк,  но  фактически  7  стихов  (после
 5 	строк  4Х  —  длинная  «Если  нить  любви  порвётся,  —  точно  так  же  поступи!»)
и  21  стих  (с.  181,  182,  183,  194,  195,  197,  201,  207,  208,  211,  213).  Лишь  в  одном
12-строчном  стихотворении  5Х  выдержаны  женские  окончания  (с.  197).  В  дру¬
гих  мужские  и  женские  обычно  чередуются  неупорядоченно,  однако  в  некоторых
можно  заметить  тенденцию  к  «замыканию»  одного  или  нескольких  женских  муж¬
ским:  5Я  Жм  ЖЖЖм  ЖЖЖм  ЖЖм  ЖЖЖЖм,  5Я  ЖЖм  Жм  ЖЖм  ЖЖм  ЖЖм,
4Х  Жм  ЖЖм  ЖЖЖм  ЖЖЖм  ЖЖЖЖм  ЖЖм  (с.  182,  201,  213),  в  стихотворении
неизвестного  автора  «На  это  не  было  запрета»  13  стихов  4Х  с  женскими  оконча¬
ниями  завершаются  одним  с  мужским  (с.  207).  При  этом  очевидно  общее  резкое
преобладание  женских  клаузул.
 Среди  60  чисто  силлабо-тонических  и  логаэдических  сиджо  без  рифм  безус¬
ловно  доминирует  5Я  —  38  текстов  (с.  23,  24,  34,  37,  40,  43,  44,  45,  46,  54,  56,  57,  58,
59,  60,  61,  62,  63,  64,  65,  77,  80,  83,  85,  88,  112,  114,  115,  117,  119,  134,  147,  155,  172,
200,  206,  209,  212).  Далее  по  убывающей  идут  5Х  —  6  текстов  (с.  16,  33,  161,  175,
191,  193),  4Амф  —  4  текста  (с.  51,  68,  162,  179),  из  которых  в  одном  (с.  68)  есть  стро¬
ка  ЗАмф,  4Я  —  3  текста  (с.  116,  146,  210);  единичными  текстами  представлены
здесь  2Я,  4Х,  4Д,  ЗАмф,  4Анап,  ВТВА  с  одним  наращением  [7]  (с.  52,  129,  167,  205,
185,  13).  В  3  текстах  —  логаэды  без  отступлений  (с.  99,  100,  103),  лишь  в  первом
из  них  анакрузы  сначала  амфибрахические,  а  через  три  стиха  дактилические.
Всё  же  и  «периферия»  довольно  разнообразна  —  9  разновидностей  только  метров
и  размеров.
 Неупорядоченных  окончаний  значительно  больше,  чем  упорядоченных.
Отметим  последние.  Сиджо  со  сплошь  женскими  клаузулами  —  4  в  5Я  (с.  16,  112,
147,  155),  3  в  5Х  (с.  175,  191,  193),  по  2  в  логаэдах  (с.  100,  103)  и  4Амф  (с.  68,  162),
 24

Стиховедение  С.  И.  Кормилов
 по  одному  в  4Х  и  4Анап  (с.  129,  185).  Со  схемой  ЖмЖмЖм  по  2  текста  в  4Я  (с.  116,
146)  и  5Я  (с.  83,  209),  1  в  4Д  (с.  172),  1  в  логаэде  (с.  99).  Ряд  женских  окончаний
с  завершающим  мужским  —  1  текст  в  5Х  (с.  161).  Мужское  после  одного  или  не¬
скольких  женских  —  6  текстов  в  5Я  (с.  40,  56,  62,  64,  115,  119)  и  1  в  4Я  (с.  210).
Женские  клаузулы  в  целом  и  здесь  решительно  преобладают.
 В  16  безрифменных  произведениях  силлабо-тоника  и  логаэды  допускают  от¬
ступления.  Из  них  3  более  чем  шестистрочные:  12  стихов  ВТВА  на  основе  ам¬
фибрахия  с  одной  строкой  Дк  анап  (с.  184),  13  стихов  ЗТВА  с  двумя  дольнико-
выми  и  двумя  тактовиковыми  строками  (с.  188)  и  18  стихов,  из  которых  14  —
это  ЗАмф,  а  по  два  —  амфибрахический  и  дактилический  дольник  (с.  190).
При  этом  в  первом  стихотворении  кроме  основных  клаузул  есть  две  дактиличе¬
ские  (мЖЖЖмЖмДДЖмЖ),  во  втором  имеется  рифма  ( 	—  крестовики),
 но  отдаленная,  связывающая  второй  и  шестой  стихи,  которую  можно  и  не  заме¬
тить,  а  в  третьем  мужские  окончания  «замыкают»  одно  или  несколько  женских
(ЖмЖмЖмЖмЖммЖЖЖЖмЖм).
 Из  13  сиджо  этой  категории  те  или  иные  отступления  имеют  место  в  ЗАнап,
2Амф,  4Амф,  43Д  (с.  3,  47,  204,  138)  и  особенно  в  авторских  логаэдах.  Здесь  их
как  нигде  много  —  9  текстов  (с.  101,102,104,105,106,107,108,109,135).  Раритеты
в  этом  случае  укрепили  свои  позиции  благодаря  тому,  что  за  единственным  ис¬
ключением  они  относятся  к  одному  произведению  —  «Весенним  песням  рыбаков»
Юн  Сен  До.  Они  созданы  на  основе  5Амф  и  5Дк  амф.  Окончания  сплошные  жен¬
ские  (с.  100-109).
 Несиллаботонических  безрифменных  текстов  51,  в  т.  ч.  7  не  шестистрочных,
все  позднего  периода.  В  них  соответственно  8,  13,  18,  18,  12,  12  (6  и  6,  две  стро¬
фы)  и  18  стихов  тех  или  иных  разновидностей  ЗДк  (с.  186,  187,  192,  196,  199,  202)
и  ВДк  (с.  203).  В  3-иктном  дольнике  отсутствие  рифмы  и  выдержанного  силла¬
бо-тонического  метра  отчасти  компенсируется  сплошными  женскими  клаузула¬
ми,  а  в  вольном  —  редким  преобладанием  мужских:  мЖмЖЖммммммм.
 Среди  44  безрифменных  несиллаботонических  сиджо  преобладание  ЗДк  аб¬
солютно  —  42  текста  (с.  9,  11,  17,  27,  28,  66,  73,  76,  78,  79,  79  (две  относительно
самостоятельные  части  одного  текста),  82,  89,  90,  91,  92,  93,  94,  95,  96,  97,  98,  118,
121,  124,  128,  130,  137,  139,  141,  143,  148,  150,  152,  154,  156,  160,  163,  164,  166,  171,
177).  Лишь  по  одному  тексту  выполнено  в  ВДк  (с.  74)  и  в  полиметрической  кон¬
струкции  из  двух  4-иктных  акцентных  стихов,  двух  4-стопных  дактилических,
дольника  дактилического  и  4Амф  («Песня  о  медном  кружочке»,  т.  е.  о  монете,  не¬
известного  автора,  с.  159):
 Вечная  обеспеченность!  Неизменная  справедливость!
 Постоянное  благоденствие!  Драгоценнейшее  спокойствие!
 Кружочек  с  квадратным  отверстием  в  центре,
 Куда  ни  покатишься  —  радость  сулишь  ты...
 Так  почему  же  из-за  тебя
 Два  добрых  соседа  дубасят  друг  друга?
 В  последней  строке  наличествует  еще  явная  аллитерация  на  Возможно,
в  сознании  или  подсознании  переводчика  это  был  намек  на  деньги,  денежку.
 Весьма  частое  обращение  А.  Л.  Жовтиса  к  ЗДк  было  обусловлено  его  широ¬
ким  распространением  в  русской  поэзии  XX  в.  Дольник  стал  «как  бы  шестым
 25

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 классическим  метром»  [Гаспаров  1984:  260],  и  особенно  распространился  именно
3-иктный.  Но  всё-таки  он  воспринимался  как  новый  размер,  утвердившийся  в  по¬
эзии  модернизма.  И  в  дальнейшей  своей  переводческой  практике  Жовтис  отка¬
зался  от  экспериментов  молодости,  прежде  всего  в  жанре  сиджо.  В  1977  г.  вышла
антология  корейской  поэзии  в  его  переводе  «Бамбук  в  снегу».  Составивший  ее
Л.  Р.  Концевич  в  2012  г.  добавил  к  ней  совсем  немного  переводов  других  авторов
и  издал  ее  как  «новую»  книгу  под  названием  «Осенние  клены».  В  нее  были  пере¬
несены  все  сделанные  Жовтисом  переводы  сиджо  общим  числом  288  (не  считая
чан-сиджо).  Из  них  только  по  два  переведены  4Амф  [Осенние  клены  2012:  79,
164]  и  5Х  [Осенние  клены  2012:  170,  203],  остальное  —  нейтральный  для  русской
поэзии  XX  в.  5Я.  Дольника  нет,  отказался  Жовтис  и  от  рифмы.
 После  1977  г.  он  составил  сборник  своих  избранных  переводов  из  многих  ли¬
тератур  «Эхо»  (1983).  Там  в  разделе,  отведенном  сиджо  [см.:  Жовтис  1983:  48-78],
93  текста  только  в  5Я  с  немногочисленными  ситуативными  рифмами.  Но  в  22  пе¬
реводах  чан-сиджо  [Жовтис  1983:  79-87]  текстов  5Я  лишь  12.  В  5Х,  тоже  5-стопни-
ке,  выполнено  5  переводов  [Жовтис  1983:  79,  82,  83,  85,  87]  и  1  —  в  4Х[8]  [Жовтис
1983:  85—86],  1  —  в  4Анап  [Жовтис  1983:  83]  и  3  —  всё-таки  в  ЗДк  [Жовтис  1983:
84—85,  85,  87].  Значит,  разнообразные  ранние  эксперименты  в  какой-то  мере  оста¬
вались  для  А.  Л.  Жовтиса  дороги.  Уже  поэтому  они  заслуживают  изучения.  Ведь
по  количеству  переведенных  корейских  стихов  этот  казахстанский  филолог  до  сих
пор  не  имеет  себе  равных,  а  их  качество  находится  на  достаточно  высоком  уровне.
 [1] 	Далее  страницы  этого  издания  указываются  в  круглых  скобках  без  обозначения  источника.
 [2] 	Предварительный  вариант  этой  статьи  был  напечатан  с  искажениями  [Кормилов,  Аманова
2018:  202-208].
 [3] 	Поскольку  настоящая  статья  —  стиховедческая,  то  как  отдельные  тексты  засчитывались
и  стихотворения,  входящие  в  циклы,  и  строфы  частично  переведенной  под  заглавием  «Весенние
песни  рыбаков»  поэмы  Юн  Сен  До  (XVII  в.),  которую  Ахматова  перевела  полностью  под  заглавием
«Времена  года  рыбака».  Это  тем  более  оправданно,  что  Жовтис  и,  возможно,  Пак  Ир,  опять-таки
ориентируясь  на  массового  читателя,  дали  свои  названия  всем  неозаглавленным  текстам.
 [4] 	В  «Корейских  шестистишиях»  ошибочно  указан  XIV  в.  (с.  15).
 [5] 	Оригинал  приведен  Г.  А.  Амановой.
 [6] 	Перевод  сиджо  Ли  Хан  Бока  (XVI—XVII  вв.)  «Горюю  о  родине»  окаймляется  стихами  1Анап,
посередине  рифмуются  строка  2Д  и  три  строки  ЗАн.  В  оригинале  три  строки  по  14,  12  и  15  слогов
(всего  41):
 Примечания
 444  иИ44
 14
12
 15
 чхэллйэн  нобынпуйе  свийэ  нэманчйэгу  курыма
косинвэнурыл  писама  ттэйэтака
нимкйесин  кучжунъсимчхэе  ппурэчудыл  эттэри
[Чхонгуёнонсон  1954:  63]
 Оригинал  приведен  Г.  А.  Амановой.
 [7] 	«Во  имя  отчизны»  поэта  XIV  в.  Цой  Хена  (с.  13):
 Искупаю  коня,  оседлаю,  белоснежным  чулком  затяну
Его  стройные  ноги,
 26

Стиховедение  С.  И.  Кормилов
 Меч  Источник  Дракона,  отточенный  остро,
Возьму  я
 И  помчусь  на  крылатом
За  славой  во  имя  отчизны!
 В  оригинале  (приведен  Г.  А.  Амановой)  три  строки  по  17,  12  и  14  слогов  (всего  43).  Первая
и  вторая  заканчиваются  восклицательным  междометием  «го»  (нечто  вроде  русского  «ах!»):
 [8] 	К  сожалению,  в  нашей  с  Г.  А.  Амановой  книге  вместо  4Х  назван  4Я  [Кормилов,  Аманова
2014:  98].
 Ахматова  2005  —Ахматова  Анна.  Собр.  соч.:  В  6  т.  Т.  8.  Дополнительный.  М.,  2005.
 Гаспаров  1984  —  Гаспаров  М.  Л.  Очерк  истории  русского  стиха.  Метрика.  Ритмика.  Рифма.
Строфика.  М.,  1984.
 Жовтис  1983  —Жо  в  тис  Александр.  Эхо.  Стихотворные  переводы.  Алма-Ата,  1983.
 Концевич  2001  —  Концевич  Л.  Р.  Корейская  поэтика  //  Литературная  энциклопедия  терми¬
нов  и  понятий.  М.,  2001.  Стлб.  397-409.
 Концевич  2008  —  Концевич  Л.  Р.  Оригинал  —  подстрочник  —  художественный  перевод
и  границы  их  адекватности  (из  опыта  переводов  корейской  средневековой  поэзии)  //  Восточная
классика  в  русских  переводах:  обзоры,  анализ,  критика.  М.,  2008.  С.  346-432.
 Корейские  шестистишия  1956  —  Корейские  шестистишия.  Перевод  А.  Жовтиса,  П.  Пак  Ира.
Алма-Ата,  1956.
 Кормилов,  Аманова  2018  —  Кормилов  С.  И.,  Аманова  Г.  А.  Стих  переводов  А.  Л.  Жовтиса
и  П.  А.  Пак  Ира  из  корейской  поэзии  //  Проблемы  поэтики  и  стиховедения.  Международная  науч¬
но-теоретическая  конференция  «Проблемы  поэтики  и  стиховедения  VIII»,  посвященная  90-летию
Казахского  национального  университета  имени  Абая  24-26  мая  2018  г.  Алматы,  2018.  С.  202-208.
 Кормилов,  Аманова  2014  —  Кормилов  С.  И.,  Аманова  Г.  А.  Стих  русских  переводов  из  корей¬
ской  поэзии  (1950-1980-е  годы).  М.,  2014.
 Никитина  1962  —  Никитина  М.  И.  К  вопросу  о  рифме  в  «сиджо»  //  Народы  Азии  и  Африки.
1962.  №  5.  С.  149-154.
 Осенние  клены  2012  —  Осенние  клены.  Антология  корейской  поэзии  VIII-XIX  столетий
в  русских  поэтических  переводах.  СПб.,  2012.
 Чхонгуёнонсон  1954  — 	.  Щ  1954.  (Чхонгуёнонсон.  Неувядающие  песни  страны
 зеленых  гор.  Сборник  стихов.  Пхеньян,  1954.)
 (ШШ)  #*1»1
 17
 12
 14
 ноги  санъчже  сальчжиге  мэгйэсинэмуре  ссыккйэраго
ночхонъсоракыл  кегара  турэмего
чанъбуый  кукчунъчорыл  сэвэ  полгаханора
[Чхонгуёнонсон  1954:  18]
 Библиография
 27

Юрий  Борисович  Орлицкий
 К  ИСТОКАМ  НОВОЙ  РУССКОЙ  СИЛЛАБИКИ:
ОПЫТЫ  СИЛЛАБИЧЕСКОГО  ПЕРЕВОДА  ПОЛЬСКОЙ
ПОЭЗИИ  В  РОССИИ  ВТОРОЙ  ПОЛОВИНЫ  XX  в.
 И  ПЕРЕВОДЫ  А.  А.  ИЛЮШИНА
 Первые  опыты  силлабического  перевода  силлабических  стихов  на  русский
язык  средствами  возрожденной  специально  для  этой  цели  русской  силлабики  по¬
являются  в  первой  половине  XX  в.,  когда  к  более  или  менее  аутентичному  ори¬
гиналу  после  более  чем  векового  забвения  обращаются  из  соображений  точности
перевода  самые  разные  авторы  (подробный  обзор  источников  этого  явления  дал
в  свое  время  А.  А.  Илюшин  [см.:  Илюшин  1986]).  Достаточно  вспомнить  экспе¬
рименты  с  французским  эпосом  О.  Мандельштама  [см.:  Гаспаров  2003]  и  его  же
переводы  сонетов  Петрарки,  силлабический  «компонент»  в  которых  остроумно
выделил  Илюшин  [Илюшин  1986:  138];  переложение  «Песни  о  Роланде»,  выпол¬
ненное  силлабическим  десятисложником  и  теоретически  обоснованное  Б.  Ярхо
[Песнь  о  Роланде  1934],  перевод  Б.  Пуришевым  шванка  Г.  Сакса  «Сатана  не  пу¬
скает  в  ад  ландскнехтов»  [Хрестоматия  1939:  264—268].  Большинство  этих  разно¬
язычных  источников  подробно  описано  как  раз  в  упоминавшейся  выше  работе
Илюшина.
 Но  всё  это,  как  видим,  переводов  с  польского  пока  не  касается;  они  и  в  начале
XX  в.  в  основном  выполнялись,  как  в  XIX  в.,  вполне  традиционной  силлаботони-
кой  —  как,  в  общем,  писали  в  то  время  и  многие  польские  поэты  [Гаспаров  1989:
221—223].  Поэтому  в  позапрошлом  и  начале  прошлого  века  и  их  стихи,  и  заод¬
но  стихи  польских  силлабистов  разных  эпох  переводили  наиболее  «похожими»
на  них  ямбическими  размерами,  и  это  ни  у  кого  не  вызывало  сомнений.
 Перелом  и  здесь  наступил  в  первой  половине  XX  в.,  когда,  по  наблюдению
М.  Харлапа,  «уже  в  1929  году  в  “Избранных  произведениях”  А.  Мицкевича  (се¬
рия  “Русские  и  мировые  классики”)  был  издан  “Конрад  Валленрод”  в  переводе
С.  Соловьёва,  где  первая  песнь  была  переведена  силлабическим  11-сложником»
[Харлап  1981:  37]  .  Напомним,  как  это  выглядело:
 С  Мариенбургской  башни  зазвонили,
Пушки  гремят,  барабаны  забили:
 День  торжества  для  рати  крестоносной,
Множество  комтуров  в  град  поспешает,
Встал  в  капитуле  шум  многоголосный
И,  к  духу  святому  воззвавши,  судят
О  том,  на  чьих  персях  крест  засияет,
 В  чьи  руки  меч  великий  вложен  будет.
[Мицкевич  1929:  99]
 00010100010
10010010010  Дак4[11
10010100010
10010010010  Дак4
 10100100010
 01001001010
 01001010010
 01010101010  Я5
 28

Стиховедение  Ю.  Б.  Орлицкий
 Характерно,  что  в  предисловии  А.  Луначарского  к  этому  изданию  сказано:
«С.  М.  Соловьев  проявил  большую  поэтическую  чуткость  и  дал  несколько  пре¬
восходных  новых  переводов.  Переводы  старых  русских  поэтов  им  внимательно
пересмотрены»  [Луначарский  1929:  9].  Однако  в  самой  книге  имя  «чуткого»  пере¬
водчика  и  редактора  книги,  бывшего  тогда  в  опале,  нигде  не  указано!
 Кстати,  интересно  сравнить  этот  перевод  с  прозаическим  переложением
того  же  фрагмента,  напечатанным  Шевырёвым  еще  в  1828  г.:
 Зазвонили  в  колокол  с  Мариенбургской  башни,  загремели  пушки,  забили
в  барабаны:  день  торжественный  для  Ордена  крестоносцев!  Отвсюду  Комтуры
поспешают  в  столицу:  там,  в  собрании  капитула,  призвав  на  помощь  Духа  свя¬
того,  следует  решить:  на  чьей  груди  повесить  великий  крест?  в  чьи  руки  вверить
великий  меч?  [Шевырёв  1828]
 Если  разбить  фрагмент  на  колоны,  нетрудно  заметить,  что  в  переводе  четы¬
рех  первых  условных  строк  опытный  автор,  известный,  кстати,  как  переводчик
итальянской  силлабики,  тоже  явно  тяготеет  к  силлабической  дисциплине  —  хотя
и  в  прозе.
 Но  вернемся  к  статье  Харлапа.  Далее  он  констатирует,  что  «в  1945  году  из¬
даны  переводы  А.  Коваленского  тем  же  размером  [т.  е.  силлабическим  11-слож-
ником.  —  Ю.  О.]  некоторых  произведений  Ю.  Словацкого»  [Харлап  1981:  37-38].
Напомним,  что  Александр  Коваленский  (1897—1965)  —  русский  поэт,  троюродный
брат  А.  Блока,  друг  Д.  Андреева,  автор  множества  поэтических  книг  для  детей.
В  1946  г.  он  выпустил  книгу  переводов  из  Ю.  Словацкого,  а  в  1944  г.  —  книгу  пе¬
реводов  еще  одного  польского  классика,  М.  Конопницкой,  а  также  —  отдельным
изданием  —  поэму  Мицкевича  «Гражина».
 Надо  сказать,  что  Коваленский  переводил  Словацкого  не  только  11-,
но  и  13-сложником;  вот  пример  логаэдизированного  варианта  этого  размера:
 МОЕ  ЗАВЕЩАНИЕ
 С  вами  жил  я  и  плакал,  и  страдал  я  с  вами,
Никогда  благородства  не  лишал  участья,
Ныне  ж  смертными  в  тени  ухожу  путями,
 И  грущу,  точно  знал  я  в  этом  мире  счастье...
 0010010001010
 0010010001010
 0010010001010
 0010010001010
 Ни  для  имени  я,  ни  для  горестной  лютни
Не  оставил  наследства,  не  скопил  именья:
 Моё  имя,  грозою  проблистав  минутной,
Перейдёт  только  звуком  пустым  в  поколенья...
 0010010010010
 0010010001010
 0010010001010
 0010010010010
 Но  друзья  мои  в  песнях  и  преданьях  скажут,
Что  отчизне  я  отдал  молодые  годы,
 Пока  судно  боролось,  не  покинул  стражу,
Вместе  с  ним  погрузился  в  роковые  воды...
 0010010001010
 0010010001010
 0010010001010
 0010010001010
 И  когда-нибудь,  плача  над  былой  судьбою
Моей  родины  бедной,  признают  потомки:
Плащ  души  моей  честно  был  заслужен  мною,
И  величием  предков  освещал  потёмки...
 0010010001010
 0010010010010
 0010010001010
 0010010001010
 29

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 Так  пускай  в  полуночи  круг  друзей  сберётся,
 0010010001010
 Чтобы  сжечь  мое  сердце  на  ветвях  алоэ,  —
 К  той,  кто  дал  это  сердце,  пусть  оно  вернётся
Горстью  лёгкого  праха  —  как  дань  за  былое.
 0010010001010
 0010010001010
 0010010010010
 И  за  душу  мою  пусть  бокал  свой  поднимет
Каждый  друг,  вспомнив  беды  свои  вместе  с  нею,  —
Если  духом  я  буду,  появлюсь  меж  ними,
 Если  Бог  на  мученья  пошлёт  —  не  посмею...
 0010010010010
 0010010010010
 0010010001010
 0010010010010
 Но  молю:  пусть  не  гаснет  у  живых  надежда,
Пусть  никто  из  вас  факел  возжигать  не  бросит,
Если  нужно,  пусть  саван  станет  вам  одеждой,
 Вы  же  —  данью,  что  Бог  с  нас  за  отчизну  просит!
 0010010001010
 0010010001010
 0010010001010
 0010010001010
 Я  же  здесь  оставляю  лишь  любовь  и  дружбу
Тех,  кто  гордое  сердце  моё  не  осудит,  —
Знать,  суровую  нёс  я  перед  Богом  службу,
Если  гроб  лишь  забытый  мне  наградой  будет!
 0010010001010
 0010010010010
 0010010001010
 0010010001010
 Кто  другой  был  бы  к  миру,  как  я,  равнодушен,
 Не  искал  в  нём  ни  славы,  ни  рукоплесканья,
Ставши  кормчим  печалью  пригнетённым  душам,
Так  неслышно  в  иные  отлетел  скитанья?..
 0010010010010
 0010010000010
 0010010001010
 0010010001010
 Но  останется  после  меня  роковая
Благодатная  сила  —  я  её  не  тратил!  —
 И  она,  после  смерти  моей,  оживая
В  вас  самих,  сотворит  из  вас  ангелов  рати!
[Словацкий  1946:  60-61]
 0010010010010
 0010010001010
 0010010010010
 0010010010010
 В  переводе  Коваленского  из  Конопницкой  использован  коломыйковый  сил¬
лабический  размер:  8+6,  четырехстопный  хорей  в  нечетных  строках,  силлабика
в  четных:
 МУЗЫКАНТ
 Мир  открылся  предо  мною,
Как  синее  диво,
 В  день,  когда  себе  свирель  я
Вырезал  из  ивы.
 10101010
 010010
 10101010
 100010
 Приоткрылась  предо  мною
Та  тёмная  дверца,
 Сквозь  которую  уходят
Печали  из  сердца.
 00100010
 010010
 10100010
 010010
 Приоткрылись  предо  мною
Небесные  зори,  —
 Увидал,  как  солнце  всходит
Из  пенного  моря  <...>
[Конопницкая  1944]
 00101010
 010010
 00101010
 010010
 30

Стиховедение  Ю.  Б.  Орлицкий
 В  1960-е  гг.  после  долгой  силлаботонизации  польских  переводов  наконец
появляются  силлабические.  Происходит  это,  прежде  всего,  в  переводах  из  ста¬
ропольских  авторов  —  прежде  всего  из  Я.  Кохановского,  силлаботонизировать
которого  даже  у  советских  редакторов  не  поднималась  рука.
 Как  справедливо  отмечал  В.  Британишский,  «некоторые  поэты  уже  в  1920-е
годы,  стремясь  к  точной  передаче  особенностей  польского  стиха,  пробуют  пере¬
водить  его  силлабикой»,  а  начиная  с  1960-х  гг.  «Леонид  Мартынов  в  переводах
из  Яна  Кохановского,  опираясь  на  силлабику  своего  любимого  Кантемира,  по¬
пробовал  воскресить  русский  силлабический  стих  в  Кантемировской  версии.  Ему
удалось»  [Британишский  2007:  383;  подробнее  см.:  Британишский  1975].
 Так,  в  изданном  в  1960  г.  томе  «Избранных  произведений»  Кохановского  в  се¬
рии  «Литературные  памятники»  все  переводы  выполнены  силлаботоникой.  А  вот
в  1963  г.  Мартынов  переводит  стихотворение  Кохановского  «Девке»  12-сложни-
ком  с  женскими  клаузулами:
 Не  чурайся  меня,  девка  молодая,
 Подходяща  борода  моя  седая
К  твоему  румянцу:  коль  венок  сплетают,
 Возле  розы  часто  лилию  вплетают.
 Не  чурайся  меня,  девка  молодая,
 Сердцем  молод  я,  хоть  борода  седая,
 Хоть  она  седая,  крепок  и  теперь  я,  —
 Бел  чеснок  с  головки,  да  зелены  перья.
 Не  чурайся,  ведь  и  ты  слыхала  тоже:
 Чем  кот  старше,  тем  и  хвост  у  него  твёрже,
 Дуб  хоть  высох  кое-где,  хоть  лист  и  пылен,
 А  стоит  он  крепко,  корень  его  силен!
 [Кохановский  1980:  73]
 Логаэдизированным  13-сложником  Мартынов  переложил  другое  стихотворе¬
ние  Кохановского  —  «Магдалене»  [Кохановский  1980:  65];  сочетанием  чередую¬
щихся  12-  и  13-сложников  —  еще  одно  классическое  стихотворение  Кохановского
«На  липу»  (одна  строка  которого  состоит  при  этом  из  14  слогов;  надо  заметить,
что  в  этом  стихотворении  и  в  оригинале  есть  колебание  в  длине  строк,  последние
три  состоят  из  12,  10  и  15  слогов  [см.:  Kochanowski]:
 001001100010
 001000100010
 001010001010
 101010100010
 001001100010
 101010001010
 001010100010
 101010010010
 001010101010
 011000100110
 101010001010
 001010100010
 Гость,  под  моей  листвой  присядь,  отдыхая.
Солнце  сюда  не  дойдёт,  —  тебе  обещаю!  —
Даже  коль  с  высоты  кинет  лучи  отвесны,
Всё  же  оберегут  тени  тебя  древесны.
 Ветры  прохладны  с  полей  веют  не  здесь  ли?
Тут  соловей,  тут  скворец,  сладки  их  песни.
Трудолюбива  пчела  с  меня  собирает
Мёд,  что  господски  столы  весьма  украшает.
Шёпотом  тихим  своим  сны  сладки  навеять
Славна  моя  листва  на  человека  умеет.
Яблок  хоть  не  дарю,  но  хозяин  мой  знает,
Что  во  саду  Гесперид  мой  цвет  уважают.
[Кохановский  1980:  46]
 100101010010
 1001001010010
 1010011001010
 1000011001010
 100100110010
 100110110010
 0001001010010
 1001001010010
 1001001110010
 10010100010010
 1000010010010
 1001001010010
 31

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 Британишский  упоминает  также  «правильные»  переводы  стихов  Кохановского
Д.  Самойловым:  вот  выполненный  им  силлабическим  12-сложником  фрагмент
перевод  «Трена  I»:
 Все  слёзы  Гераклита,  его  рыданья,
 Все  плачи  Симонида  и  причитанья,
 Все  скорби,  печали,  молящие  руки,
 Все  заботы  на  свете,  всю  боль,  все  муки
Всё  несите  ко  мне,  у  дома  сложите
И  оплакать  дочурку  мне  помогите  <...>
 [Кохановский  1980:  145]
 Тут  необходимо  сослаться  на  авторитетное  мнение  С.  Николаева,  неоднократ¬
но  сетовавшего,  что  до  сих  пор  обнаружено  очень  мало  ранних  русских  силла¬
бических  переводов  лирики  Кохановского:  «В  XVII  —  первой  половине  XIX  в.  Ян
Кохановский  воспринимался  в  России  в  первую  очередь  как  создатель  стихотвор¬
ного  переложения  “Псалтыри  Давида”  на  польский  язык,  поэтому  переводятся
и  транскрибируются  именно  переложения  псалмов»  [Николаев  2004:  45].  Таким
образом,  рассматриваемые  силлабические  переводы  оказываются,  по  сути  дела,
одними  из  первых  опытов  адекватной  творческой  рецепции  лирического  стиха
великого  польского  поэта  в  России.
 Наконец,  по  наблюдению  того  же  Харлапа,  «правильными  силлабическими
размерами  переводит  польских  поэтов  А.  Эппель»  [Харлап  1981:  38].  Об  этом  же
пишет  и  Британишский:
 Астафьева  же  (с  самого  начала,  с  1964  или  1965)  и  Асар  Эппель  (по  крайней
мере,  с  его  маленькой  книжки  Стаффа  1971  года)  в  переводах  польской  силла-
бики  имитировали  именно  польскую  силлабику  (с  ее  женской  цезурой  и  женской
клаузулой),  изредка  это  делал  и  я  [Британишский  2007:  383].
 Вот  как  выглядит  в  переводе  Эппеля  стихотворение  первого  польского  поэта
Миколая  Рея  (1505-1569)  —  «Члены  тела  Сердце  царём  избрали»,  написанное
13-сложником:
 Члены  тела  на  царство  Сердце  посадили,
 Живот  в  Сенат,  Десницу  в  Министры  снарядили,
 Жопа  метила  в  Думу.  Министр  не  дал  ходу.
 А  она  пригрозила:  «Учиню-де  шкоду!»
 Тут  нужда  им  припёрла.  Жопа  ни  в  какую:
 «Сами  и  управляйтесь,  я  чести  взыскую».
 Дали  ей  место  в  Думе,  а  Министр  отныне
Утирать  её  должен,  хоть  и  старше  в  чине.
 [Эппель  2012:  17]
 Кроме  старопольских  авторов,  этим  же  размером  (правда,  с  рядом  отступле¬
ний)  Эппель,  как  уже  было  сказано,  переводит  поэта  XX  в.  Л.  Стаффа:
 ПРИЗРАК
 И  днесь  их  сон  спокоен,  и  вчера  так  спали, 	0101010001010
 А  я  мечусь,  и  сердце  не  знает  благостыни; 	01010100100010
 1010010100010
 10010100100010
 1010010010110
 0010010001010
 0010010100010
 1000010010010
 1001010010010
 0010010001010
 010001001010
 010001000010
 010010010010
 001001001010
 001001010010
 001001010010
 32

Стиховедение  Ю.  Б.  Орлицкий
 Я  храм  замкнул  сегодня  —  а  ключи  святыни
Из  рук  неосторожных  в  озеро  упали.
 0101010001010
 0100010100010
 Я  голову  покрою  лопухом  пустырным,
Лицо  натру  мукою  —  призрак  белоликий,
И  украду  сермягу  у  нищего  калики,
 И  на  люди  предстану  мороком  настырным.
 0100010001010
 0101010100010
 00010100100010
 0100010100010
 А  ветер  пусть  лохмотья  крылом  нетопыриным
Вздувает  и  топырит...  Полночью  глухою
Я  подкрадусь  к  окошкам  и  стучать  клюкою
Начну,  неся  смятенье  логовам  перинным.
 01010100100010
 0100010100010
 0001010001010
 0101010100010
 Всех  всполошу!  Завоют,  ища,  куда  забиться!
 И  заползёт  в  их  души  замогильный  холод!
Мне  сердце  бы  утишить,  гулкое,  как  молот...
Не  смеют  спать  спокойно,  если  мне  не  спится!
[Эппель  2012:  189]
 10010100101010
 0001010001010
 0100010100010
 0101010101010
 А  вот  как  выглядит  стихотворение  другого  польского  поэта,  Я.  Лехоня,
в  силлабическом  переводе  упомянутой  уже  в  качестве  переводчика-силлабиста
Н.  Астафьевой:
 Это  стихотворение,  как  видим,  написано  правильным  13-сложником  с  регу¬
лярной  цезурой  после  седьмого  слога.  Нетрудно  заметить,  что  все  строки  в  обоих
стихотворениях  имеют  женское  окончание  —  именно  как  в  польском  языке,  в  то
время  как  в  русском  окончания  обычно  чередуются  (т.  и.  правило  альтернанса).
Кроме  того,  некоторые  строки  совпадают  с  силлаботоническими  —  например,
первую  в  этом  переводе  можно  рассматривать  как  ямбическую.
 Таким  образом,  как  указывал  Харлап,  «всё  учащающиеся  силлабические  пе¬
реводы  польских  стихов  показывают,  что  русский  силлабический  стих,  который
когда-то  считался  мало  разработанным,  с  тех  пор  сделал  успехи»  [Харлап  1981:
38].
 Это  подтверждает  и  оригинальная  практика  новой  русской  силлабики,  неред¬
ко  возникающая  как  раз  на  фоне  соответствующей  польской  традиции.  В  связи
с  этим  позволим  себе  большую  цитату  из  поэта  и  переводчика  Британишского:
 Один  из  двух  моих  триптихов  осени  1981-го  —  триптих  «Молодой
Мицкевич»  —  начинается  стихотворением  «Зелёная  долина»:
 Во  сне  ко  мне  явился  ангел  польской  доли,
Шумел  крылами,  плакал  в  темноте  полнощной,
Как  если  б  говорил  мне,  сочувствуя  боли:
«Чахнешь  здесь  одинокий,  далеко  от  Польши».
—  Далеко,  говоришь  ты?  Мне  приносят  ветры
Садов  и  полей  наших  запах  ароматный,
 Во  мне,  внутри  всё  это:  песок  мазовецкий,
Литовские  озёра,  и  Висла,  и  Татры.
 [Лехонь  2012]
 0101010101010
 1010010001010
 0100010010010
 1000010001010
 0010010001010
 0100110100010
 0101010010010
 0100010010010
 Что  ж  поделаешь:  возраст.  Старею.  Не  стану,
как  молодой  Мицкевич  к  Чечоту  и  Зану,
писать  письмо  к  кому-то  с  юношеским  жаром,
 33

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 увлёкшись  майским  утром  и  пейзажным  жанром,
живописуя  в  красках,  трепетно,  любовно
зелёную  долину  в  окрестностях  Ковно...
 Далее  следует  описание  «зелёной  долины»  из  письма  Мицкевича  и  «реми¬
нисценций»  этой  долины,  этого  письма  в  его  поэмах.
 Это  мое  стихотворение  написано  силлабическим  13-сложником.  Тем  самым,
каким  написан  «Пан  Тадеуш»,  каким  написаны  десятки  тысяч  строк  польской
поэтической  классики  XVI-XIX  века,  каким  пишут  изредка  и  сейчас  те  польские
поэты,  которые  хотят  вспомнить  польскую  старину  и  посмаковать  ее.  Для  поль¬
ского  уха  этот  13-сложник  звучит  столь  же  привычно,  как  для  русского  уха  —
классический  русский  ямб.  И  в  стихотворении,  посвященном  Мицкевичу,  мне
захотелось  отдать  дань  и  ему  самому,  и  его  силлабическому  13-сложнику.
 В  1986-м  на  симпозиуме  по  вопросам  перевода  в  Варшаве  это  стихотворение,
прочитанное  мной  вместо  аргумента  в  споре  о  «возможности»  существования  со¬
временной  русской  силлабики,  произвело  сенсацию.
 Пожилой  профессор  из  Лодзи,  специалист  по  вопросам  перевода,  выступал
с  докладом  и  повторил  как  привычную  аксиому,  что  русские  не  могут  переводить
польский  силлабический  стих  стихом  силлабическим,  поскольку  в  России  силла¬
бический  стих  не  существует.
 Я  попросил  слова  и  прочел  свое  стихотворение  о  Мицкевиче,  написанное
русским  силлабическим  стихом.  Последовало  две-три  минуты  тишины,  а  потом
Роберт  Стиллер,  любитель  скандальных  ситуаций,  с  явным  удовольствием  вос¬
кликнул:
 —  Вот  он,  русский  силлабический  стих,  он  существует!
 Смущенный  профессор  подошел  ко  мне  познакомиться  и  дал  мне  свою  визит¬
ную  карточку,  из  которой  я  узнал,  что  он  —  руководитель  межвузовской  кафедры
теории  перевода  при  Лодзинском  университете  [Британишский  2007:  383—384].
 После  этого  оригинальные  русские  силлабические  стихи  —  и  «правильные»,
стилизационные,  и  более  или  менее  вольные  —  начинают  появляться  достаточно
регулярно  [см.:  Орлицкий  2008],  и  вполне  можно  предположить,  что  происходит
это  в  т.  ч.  и  под  несомненным  влиянием  переводческой  практики  русских  поэ-
тов-переводчиков:  как  справедливо  писал  Илюшин,  «понятие  “русская  поэзия”
включает  в  себя  и  оригинальную,  и  переводную  продукцию,  И  всё,  что  происхо¬
дит  в  последней,  становится,  в  свою  очередь,  источником,  представляющим  из¬
вестный  интерес  для  оригинальных  поэтов»  [Илюшин  1986:  141].
 Тут  самое  время  вспомнить  переводческий  опыт  самого  Александра
Анатольевича.  Наиболее  известным  и  значительным  по  объему  был  его  сил¬
лабический  перевод  «Божественной  Комедии»  Данте,  частично  напечатанный
без  подписи  автора  в  1988  г.  в  издательстве  «Просвещение»  [см.:  Илюшин  1988],
а  позднее  опубликованный  полностью  и  выдержавший  с  тех  пор  несколько  пе¬
реизданий  [см.:  Илюшин  1995;  Илюшин  2008;  Илюшин  2014];  этому,  как  извест¬
но,  предшествовала  публикация  отдельных  песен  «Комедии»  в  «Дантовских  чте¬
ниях»  [см.:  Дантовские  чтения  1976;  1979;  1982;  1985;  1989;  1996].  Интересно,
что  по  ходу  этих  предварительных  публикаций  отношение  Илюшина  к  возмож¬
ностям  возрождения  русской  силлабики  постепенно  менялось  —  от  скептического
к  оптимистическому  [см.:  Орлицкий  2018].
 Однако  этому  общеизвестному  теперь  переводу  предшествовало  появление
нескольких  переводов  (так  и  хочется  назвать  их  «экспериментальными»)  ученого
 34

Стиховедение  Ю.  Б.  Орлицкий
 из  польских  поэтов,  которые  он  включал  в  свои  широко  известные  специалистам
статьи,  посвященные  переводам  польской  поэзии,  в  т.  ч.  и  об  использовании  в  них
силлабического  стиха.
 Одни  из  первых  опытов  силлабического  перевода  находим  уже  в  статье  1973  г.
«Польский  силлабический  одиннадцатисложник  и  его  возможный  русский  экви¬
валент»  [см.:  Илюшин  1973].  Приводя  их,  Илюшин  оговаривается:
 Демонстрируемые  далее  опыты  перевода  нескольких  строк  Мицкевича  но¬
сят  чисто  экспериментальный,  иллюстративный  характер;  это  не  более,  чем  при¬
ложение  к  стиховедческому  анализу  польского  одиннадцатисложника  и  его  воз¬
можного  русского  эквивалента.  Из  «Конрада  Валленрода»  выбран  отрывок  —
 6  строк  из  2-й  части:
 Горькие  слёзы  льются  неутешны,
 Всего  лишилась  я,  кроме  надежды.
 «Надежды!»  —  тихим  повторили  эхом
Все  отголоски  долины  прибрежной.
 Очнулся  Конрад  и  с  яростным  смехом:
 «Где  я?  —  воскликнул,—  тут  бредят  надеждой?»
 Сравним  с  хореем  6ц  Коваленского:
 Пусть  я  горько  плачу,  не  смыкая  вежды,
 Бог  всего  лишая,  не  лишил  надежды.
 «Не  лишил  надежды»,  —  повторили  эхом
Тихая  долина,  берег  и  дуброва.
 Встрепенулся  Конрад,  молвил  с  диким  смехом:
 «Где  я?  О  надежде  кто  поёт  мне  снова?»
 И  вот  четверостишие  из  «Дзядов»  («Отрывок  3-й  части»),  примечательное
в  том  отношении,  что  каждую  в  нем  строку  —  ив  оригинале,  и  в  предлагаемом
переводе  —  представляет  свой  вариант  одиннадцатисложника:
 На  этой  почве  —  ни  фруктов,  ни  хлеба,
 Ветер  неистов,  слякоть  и  бураны.
 И  летний  жар,  и  зимний  холод  неба
Гневно-капризны,  как  юмор  тирана.
 Была  бы  чрезвычайно  соблазнительной  возможность  распространить  дан¬
ные  наблюдения  и  выводы  на  другие  формы  силлабического  стиха,  примени¬
тельно  к  их  усвоению  в  русской  поэзии.  Но  приходится  в  такой  возможности
сомневаться:  просодия  наша  не  универсальна  и  не  всеядна.  Едва  ли,  напри¬
мер,  польский  силлабический  тринадцатисложник  (обычно  его  переводят
шестистопным  ямбом,  александрийским  стихом)  поддается  эквиритмичному
воспроизведению  на  русском  языке,  даже  если  строго  соблюдать  цезуру  по¬
сле  7-го  слога.  13  больше,  чем  11,  и  число  ритмических  фигур,  или  вариантов,
составленных  из  13  слогов,  не  сведется  к  четырем  основным  типам  (как  это  имеет
место  при  11  слогах),  но  приведет  к  хаотичному  беспорядку  множественности
случайных,  в  значительной  мере  бесконтрольных  и  потому  аритмичных  обра¬
зований.  Продемонстрируем  отрицательные  результаты  эксперимента  с  перево¬
дом  польских  тринадцатисложников  («Пан  Тадеуш»,  из  книги  1-й  и  11-й):
 Литва,  моя  отчизна!  Ты  словно  здоровье:
 Тебя  ценить  умеют  лишь  сердца  сыновьи
 35

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 Тех,  кто  тебя  утратил.  Днесь  твою  красу  я
Вижу  и  воспеваю,  по  тебе  тоскуя.
 Битва?  Где  же?  Вскипели  юнцы:  бой  обещан!
 Сверкает  сталь.  Воздеты  к  небу  руки  женщин.
 Все  взалкали  победы,  кричат  со  слезами:
 «С  Наполеоном  бог,  и  Наполеон  с  нами!»
 Весна!  Кто  тебя  видел  тогда  в  этом  крае,
 О  наша  весна  войны,  весна  урожая!
 Весна!  Кто  тебя  видел  такою  расцветшей,
 От  людских  упований  дивный  блеск  обретшей
И  столь  щедро  сулящей  надежд  исполненье!
 Доныне  ты  со  мною,  чудных  грёз  виденье!
 И  рождённый  в  неволе,  влачивший  оковы,
 Не  знал  я  больше  в  жизни  времени  такого.
 Достаточно  прочитать  эти  стихи  вслух,  чтобы  убедиться  в  их  ритмической
неполноценности.  С  формальной  точностью  передавая  размер  оригинала,
они  однако  же  бессильны  воспроизвести  его  подлинную  ритмику:  силлабический
тринадцатисложник  прекрасно  звучит  по-польски  и  беспомощно  по-русски,  в  от¬
личие  от  одиннадцатисложника,  равно  полноценного  в  обоих  языках  [Илюшин
1973:  169-172].
 В  1985  г.  в  составе  книги  В.  В.  Мочаловой  «Мир  наизнанку.  Народно-городская
литература  Польши  XVI—XVII  вв.»  публикуется  еще  полсотни  фрагментов  и  ко¬
ротких  стихотворений  из  старопольской  поэзии  в  переводе  Илюшина,  треть  из  ко¬
торых  выполнена  силлабическим  стихом  —  например,  такие  стихи:
 Из  «Погребальной  песни,  или  Траурного  стиха  на  смерть  Вельможного  пана
Матиса  Одлюдека»
 Он  человек  был  видный  —  словно  дуб  трухлявый,
 Красавец  —  впрямь  картинка,  что  твой  пёс  шалавый.
 Глаз  как  у  василиска,  говорил,  как  коршун,
 Головка  —  обезьянья,  двигался,  как  поршень.
 <...>
 О  ты,  свет  вероломный,  на  что  мы  родимся?
 Как  будто  и  не  жили,  в  ничто  превратимся.
 Друзей  мы  самых  верных  что  ни  день  теряем  —
 Вестям  о  чьей-то  смерти  то  и  знай  внимаем.
 Ян  из  Киян
 «Яну  Кохановскому  на  его  сочинения»
 Поэт  непревзойденный!  К  нашей  высшей  чести,
 Стяжав  себе  бессмертье,  ввек  ты  с  нами  вместе.
 Свидетельством  тому  есть  стих  твой  вдохновенный,
 Что  в  мире  существует  разум  совершенный.
 И  сколько  б  ни  было  нас  с  нашими  стихами  —
 Никто  тебе  не  равен,  признаем  то  сами.
 [Мочалова  1985:  145;  151]
 В  1992  г.  в  опубликованной  в  Варшаве  статье  «Заметки  о  стихе  “русско¬
го  Мицкевича”»  [Илюшин  19926],  спустя  11  лет  с  небольшими  изменениями
 36

Стиховедение  Ю.  Б.  Орлицкий
 напечатанной  в  Москве  [Илюшин  2003],  Илюшин  вновь  цитирует  начало  своего
перевода  с  самоуничижительной  оценкой:  «Наши  собственные  попытки  адекват¬
но  передать  ритмы  “Пана  Тадеуша”  дали  результаты  малоутешительные  и  не¬
внятные»  [Илюшин  2003:  101].
 В  2007  г.  публикуется  еще  один  силлабический  перевод  Илюшина  —  в  его  ста¬
тье  «Стихотворение  А.  Мицкевича  “Полились  мои  слёзы”  в  русском  контексте»,
где  автор  отмечает
 необычный  ритм:  редкий  в  лирике  поэта  случай  столь  своеобразного  откло¬
нения  от  традиционных  метров.  В  каждой  строке  после  пятого  слога  словораздел,
как  это  принято  в  силлабических  цезурованных  11-сложниках,  однако  во  вторых
полустишиях  количество  слогов  не  урегулирован,  колеблется  от  трех  до  шести
[Илюшин  2007:  263].
 И  тут  же  приводит  перевод  этого  стихотворения,  выполненный  В.  Звягинцевой:
 Полились  мои  слёзы  лучистые,  чистые,
 На  далёкое  детство  безгрешное,  вешнее,
 И  на  юность  мою  неповторную,  вздорную,
 И  на  век  возмужания  —  время  страдания;
 Полились  мои  слезы  лучистые,  чистые...
 Затем  Илюшин  характеризует  этот  перевод:
 Хорошие  четырехстопные  анапесты  с  дактилическими  клаузулами,  удачно
подобранные  внутренние  рифмы.  В  этой  ситуации  полностью  соблюдать  эквиме¬
трию  всё  равно  не  удалось  бы,  а  максимальное  к  ней  стремление  неминуемо  уро¬
дует  текст,  калечит  язык:  не  обойтись  без  неуместных  славянизмов,  полонизмов,
просторечных  слов,  немыслимых  переакцентуаций  и  усечений  [Илюшин  2007:
263-264],  —
 и  следом  лукаво  «подсовывает»  свой  перевод:
 Не  только  противники,  но,  пожалуй,  даже  и  сторонники  буквализма  никогда
не  примут  такого  коверканья  —  образец  того,  как  не  надо  и  нельзя  переводить
поэзию:
 Лились  мои  слёзы  чисты,  ручьисты,
 На  моё  детство  сельско,  ангельско,
 На  мою  младость,  горню  и  вздорну,
 На  мой  век  средний,  век  вредный,
 Лились  мои  слёзы  чисты,  ручьисты.
 [Илюшин  2007:  264]
 Еще  одно  иллюстрированное  собственными  переводами  исследование
Илюшина  посвящено  еще  более  экзотическому  материалу  —  это  опубликован¬
ная  в  1992  г.  работа  «Славяно-русские  силлабические  переводы  польских  стихов
Симеона  Полоцкого»,  в  составе  которой  ученый  поместил  переводы  24  сочинений
древнерусского  автора,  в  т.  ч.  достаточно  объемные.  Позднее,  в  2014  г.,  появля¬
ется  книга  С.  Полоцкого  “Carmina  Varia”,  в  котором  эти  переводы  перепечатаны
вместе  с  польскими  оригиналами  и  подстрочными  переводами.  Вот  один  из  этих
переводов  «с  польского  на  славяно-русский»:
 37

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 ТРУДНО  ВСИМ  УГОДИТИ
 Старый  и  малый  в  путь  ся  припустиста
И  для  удобьства  осла  захватиста.
 Старый  младаго  хотя  ублажати,
 И  посади,  а  сам  шел  близь  осляти.
 Встречнии  люди  старца  обругаша:
 «Отжени  мальца,  сам  сяди!»  —  возваша.
 Седе  старый,  пешь  юнец  иде  рядом,
 Ано  реченно  бысть  некыим  чадом:
 «Воззритеся  вси  на  старца  глупаго  —
 Сам  больший  едет,  томит  неболыпаго».
 Оба  пешии  дале  ся  стремиста,
 Ано  и  паки  осмеяни  быста,
 Зане  встречнии  людие  браняху:
 «Глупци  —  с  ослом,  а  пеши»,  —  глаголаху.
 «Требе  обоим  нам,  —  рекоста,  —  сести,
 Да  не  ругают,  —  и  ехати  вместе».
 Тако  чиниста;  людие  обаче
Их  седших  купно  обругаша  паче.
 «Яко  чинити  нам?  Осла  носити  —
 И  невозбранни  отныне  пребыти!»
 Яко  безумли  паки  ся  казаста,
 Егда  скотину  горе  подъимаста.
 Виждь,  человече:  всим  не  угодиши,
 Аще  жив  еси  и  дело  твориши.
 [Полоцкий  2014:  118—119]
 ...  В  статье,  предваряющей  издание  нового  перевода  силлабической  поэмы
Ю.  Словацкого,  осуществленного  Институтом  славяноведения,  Илюшин,  расска¬
зывая  о  своих  спорах  с  ее  переводчиком,  известным  отечественным  полонистом,
наконец  признается:  «Я  сторонник  силлабических  переводов»  [Илюшин  2002:
12—13].  Сегодня  вполне  можно  сказать,  что  выдающийся  ученый  был  не  только
сторонником,  но  и  выдающимся  практиком  русского  силлабического  перевода,
безусловно  способствовавшим  возвращению  силлабического  стиха  в  современ¬
ную  русскую  версификацию.
 Примечание
 [1]  Здесь  и  далее  знаком  «1»  обозначается  ударный  слог,  «0»  —  безударный,  силлаботониче-
ские  размеры  (в  нашем  случае  —  строки  силлабического  стиха,  с  ними  совпадающие)  —  соответ¬
ственно,  Дак4  —  четырехстопный  дактиль,  Я5  —  пятистопный  ямб  и  т.  д.
 Библиография
 Британишский  1975  —  Британишский  В.  Л.  В  сторону  Кантемира  (К  переводам  Леонида
Мартынова  из  Яна  Кохановского)  //  Мастерство  перевода.  Сб.  10.  М.,  1975.
 Британишский  2007  —  Британишский  В.  Л.  Поэзия  и  Польша.  Путешествие  длиной  пол¬
жизни.  М.,  2007.
 Гаспаров  1989  —  Гаспаров  М.  Л.  Очерк  истории  европейского  стиха.  М.,  1989.
 38

Стиховедение  Ю.  Б.  Орлицкий
 Гаспаров  2003  —  Гаспаров  М.  Л.  Стих  переводов  Мандельштама  из  французского  эпоса  //
Ossip  Mandelstam  und  Europa.  Heidelberg,  1999.  S.  109-133.
 Дантовские  чтения  1976  —  Дантовские  чтения.  М.,  1976.
 Дантовские  чтения  1979  —  Дантовские  чтения.  М.,  1979.
 Дантовские  чтения  1982  —  Дантовские  чтения.  М.,  1982.
 Дантовские  чтения  1985  —  Дантовские  чтения.  М.,  1985.
 Дантовские  чтения  1989  —  Дантовские  чтения.  М.,  1989.
 Дантовские  чтения  1996  —  Дантовские  чтения.  М.,  1996.
 Илюшин  1973  —  Илюшин  А.  А.  Польский  силлабический  одиннадцатисложник  и  его  воз¬
можный  русский  эквивалент  //  Польский  романтизм  и  восточнославянские  литературы.  М.,  1973.
С.  162-173.
 Илюшин  1986  —  Илюшин  А.  А.  Славянские  и  неславянские  источники  русской  силлабиче¬
ской  поэзии  //  Литературные  связи  и  литературный  процесс:  из  опыта  славянских  литератур.  М.,
1986.  С.129-146.
 Илюшин  1988  —Данте  Алигьери.  Божественная  Комедия.  М.,  1988.
 Илюшин  1989  —  Илюшин  А.  А.  Из  наблюдений  над  текстами  силлабических  стихотворений
XVII  -  начала  XVIII  века  //  Герменевтика  древнерусской  литературы.  М.,  1989.  Сб.  2:  XVI  -  нача¬
ло  XVIII  вв.  С.  244-278.
 Илюшин  1990  —  Илюшин  А.  А.  С  польского  на  славяно-русский.  (К  проблеме  перевода
“Carminum  variorum”  Симеона  Полоцкого)»  //  Советское  славяноведение.  1990.  №  1.  С.  89—95.
 Илюшин  1992  —  Илюшин  А.  А.  Ранние  стихи  Симеона  Полоцкого  (заметки  переводчика
с  польского  на  церковнославянский)  //  Studia  polonica:  К  60-летию  В.  А.  Хорева.  М.,  1992.  С.  175-
192.
 Илюшин  1992а  —  Илюшин  А.  А.  Славяно-русские  силлабические  переводы  польских  стихов
Симеона  Полоцкого  //  Герменевтика  древнерусской  литературы.  М.,  1992.  Сб.  4.  С.  136-164.
 Илюшин  19926  —  Илюшин  А.  А.  Заметки  о  стихе  «русского  Мицкевича»  //  Slowianska  Metryka
Porownawcza.  [IV:]  Wiersz  przekladu.  Mickiewicz  i  Puszkin.  Wroclaw,  1992.
 Илюшин  1995  —Данте  Алигьери.  Божественная  Комедия  //  Пер.  с  ит.,  вступ.  ст.  и  примеч.
А.  А.  Илюшина.  М.,  1995.
 Илюшин  2002  —  Илюшин  А.  А.  «Бенёвский»  в  переводе  Б.  Ф.  Стахеева  //  Словацкий  Ю.
Бенёвский.  Поэма.  Пер.  с  пол.  Б.  Стахеева.  М.,  2002.  С.  11—18.
 Илюшин  2003  —  Илюшин  А.  А.  Заметки  о  стихе  «Русского  Мицкевича»  //  Studia  polonorossica:
К  80-летию  Елены  Захаровны  Цыбенко.  М.,  2003.  С.  85-103.
 Илюшин  2007  —  Илюшин  А.  А.  Стихотворение  А.  Мицкевича  «Полились  мои  слёзы»  в  рус¬
ском  контексте  //  Адам  Мицкевич  и  польский  романтизм  в  русской  культуре.  М.,  2007.  С.  263—266.
 Илюшин  2008  —Данте  Алигьери.  Божественная  Комедия  //  Пер.  А.  А.  Илюшина.  М.,  2008.
 Илюшин  2014  —Данте  Алигьери.  Божественная  Комедия  //  Пер.  с  итал.  А.  А.  Илюшина.  М.,
2014.
 Конопницкая  1944  —  Конопницкая  М.  Избранные  произведения.  Пер.  с  пол.  и  прим.
А.  Коваленского.  М.,  1944.
 Кохановский  1980  —  Кохановский  Я.  Стихотворения.  М.,  1980.
 Лехонь  2012  —  Лехонь  Ян.  Стихотворения.  Пер.  Н.  Астафьевой  //  Польские  поэты  XX  века.
Антология.  Т.  1.  М.,  2000.  С.  201—206.
 Луначарский  1929  —Луначарский  А.  В.  Мицкевич  и  Россия  //  Мицкевич  А.  Избр.  произведе¬
ния.  Переводы  русских  поэтов.  М.-Л.,  1929.  С.  5-10.
 Мицкевич  1929  —  Мицкевич  А.  Избр.  произведения.  Переводы  русских  поэтов.  М.-Л.,  1929.
 Мочалова  1985  —  Мочалова  В.  В.  Мир  наизнанку.  Народно-городская  литература  Польши
XVI-XVII  вв.  М.,1985.
 Николаев  2004  —  Николаев  С.  И.  От  Кохановского  до  Мицкевича.  Разыскания  по  истории
польско-русских  литературных  связей  XVII  -  первой  трети  XIX  в.  СПб.,  2004.
 Орлицкий  2008  —  Орлицкий  Ю.  В.  Силлабика  в  современной  русской  поэзии  //  А.  М.  Панченко
и  русская  культура.  Исследования  и  материалы.  СПб.,  2008.  С.  295-306.
 Орлицкий  2018  —  Орлицкий  Ю.  В.  Наконец-то  «размером  подлинника»:  история  и  контекст
илюшинского  перевода  «Божественной  Комедии»  //  Поэзия  филологии.  Филология  поэзии.  Тверь,
2018.  С.  198-211.
 39

К  о
 Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 Песнь  о  Роланде  1934  —  Песнь  о  Роланде  //  Пер.  со  старофр.,  вступ.  статья  и  примеч.  Б.  И.  Ярхо.
М.—JL,  1934.
 Полоцкий  2014  —  Полоцкий  С.  Carmina  Varia.  СПб.,  2014.
 Словацкий  1946  —  Словацкий  Ю.  Избранное.  Пер.  с  пол.  А.  Коваленского.  М.,  1946  [на  пере¬
плете  —  1945].
 Харлап  1981  —Харлап  М.  Г.  Силлабика  и  возможности  ее  воспроизведения  в  русском  пере¬
воде  //  Мастерство  перевода.  Сб.  12.  М.,  1981.  С.  4-50.
 Хрестоматия  1939  —  Хрестоматия  по  западно-европейской  литературе.  Эпоха  возрождения.
М.,  1939.
 Шевырёв  1828  —  Конрад  Валленрод.  Историческая  повесть,  взятая  из  Летописей  Литовских
Прусских.  Соч.  Адама  Мицкевича.  Перевод  С.  П.  Шевырёва  //  Московский  Вестник.  1828.  №  7.
.290-303.
 Эппель  2012  —  Эппелъ  А.  Моя  полониана.  М.,  2012.
 Kochanowski  —  Kochanowski  Jan.  Fraszki.  Wroclaw,  1967.
 40

Олег  Иванович  Федотов
 ОБ  АНОМАЛЬНЫХ  СОНЕТАХ  БРОДСКОГО,
НАПИСАННЫХ  В  КРЫМУ:
 «С  ВИДОМ  НА  МОРЕ»  («ОКТЯБРЬ.  МОРЕ  ПОУТРУ...»)
 (ИЗ  НАБЛЮДЕНИИ  НАД  СТИХОПОЭТИКОЙ)
 Крым  —  признанная  вотчина  сонета.  Он  традиционно  располагает  к  этой
изысканной  жанрово-строфической  форме,  рожденной  800  лет  назад  под  сосед¬
ним,  тоже,  кстати,  южным,  сицилийским  небом,  привлекательной  и  манящей
к  тому  же  стихотворцев  вдохновляющими  прецедентами.  Это  —  прежде  всего
«Крымские  сонеты»  А.  Мицкевича,  их  многочисленные  переводы  на  русский  язык
и,  конечно  же,  грандиозная  Сонетиана  Волошина  Максимилиана  и  насельников
его  знаменитого  Дома  поэтов  в  Коктебеле.
 Бродский  бывал  в  Крыму  неоднократно.  Известны  три  его  поездки:  1)  в  июне
1967  г.  он  посещает  вместе  с  Анатолием  Найманом  Коктебель,  причем  2  июня  дру¬
зья  наведываются  в  Севастополь  на  съемки  фильма  о  войне,  которыми  были  наве¬
яны  стихотворения  «Морские  маневры»  («Атака  птеродактилей  на  стадо...»;  июнь
1967  г.,  Севастополь)  и  «Отказом  от  скорбного  перечня  —  жест...»  (июнь  1967  г.);
2)  в  декабре  1968  г.  поэт  едет  в  Гурзуф,  где  живет  в  доме  Томашевских;  а  в  январе
1969  г.  отправляется  в  Ялту;  3)  наконец,  в  октябре  1969  г.  ему  удается  разжить¬
ся  путевкой  в  Коктебель  в  тамошний  Дом  творчества;  трофеями  этой  творческой
командировки  стали:  «В  альбом  Натальи  Скавронской»  («Осень.  Оголенность
тополей...»;  октябрь  1969  г.,  Коктебель);  «С  видом  на  море»  («Октябрь.  Море
по  утру...»);  шуточный  сонет  «Madam,  благодарю  за  мой  портрет...»,  начертан¬
ный  на  оборотной  стороне  картонки,  на  которой  Н.  А.  Северцевой  (Габричевской)
был  запечатлен  его  образ;  «Моря  достались  Альбиону...»,  «К  разговору  о  X  главе
Евгения  Онегина»  (19  октября  1969  г.)  опубликованы  в  Марамзинском  сборнике
[см.:  Бродский  1973];  еще  один  шуточный  экспромт  «Ода  на  32-летне  Михаила
Ардова,  философа  и  беллетриста,  празднуемое  21.Х-69  г.  в  местечке  Коктебель,
в  Крыму»  («Я  знал  тюрьму,  я  знал  свободу...»)  [Лосев  2008:  347].
 Какие  сонеты  можно  называть  собственно  «крымскими»?  В  первую  очередь,
разумеется,  написанные  в  Крыму,  затем  сонеты  о  Крыме,  тематически  связан¬
ные  с  крымскими  впечатлениями,  сонеты,  отправленные  в  Крым,  адресованные
его  постоянным  или  случайным  обитателям,  и,  наконец,  сонеты,  так  или  ина¬
че,  прямо  или  косвенно  циклизующиеся  с  индивидуальным  Крымским  текстом
поэта.  Большую  часть  упомянутых  текстов  мне  уже  доводилось  анализировать
в  предыдущих  публикациях.  На  этот  раз  позволю  себе  привлечь  внимание  к  сти¬
хотворению  «С  видом  на  море».
 "к  "к  "к
 Десятистишия,  из  которых  составлено  это  стихотворение,  написанное  в  октя¬
бре  1969  г.  в  Коктебеле  и  Гурзуфе,  можно  считать  по  крайней  мере  дериватами
 41

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 безголовых  сонетов.  Усеченные  на  первое  четверостишие  сонеты  используются
как  повторяющиеся  строфы  —  aBaBcDcDee  х  8(9).
 Вряд  ли,  однако,  этот  пространный  нарратив  поэт  считал  сонетным  и  вооб¬
ще  числил  среди  своих  творческих  достижений.  Он  очевидным  образом  принад¬
лежит  к  числу  проходных,  поисковых  текстов,  представляющих  собой  род  сти¬
хотворно-дневниковых  записей  и  одновременно  —  переходную  форму  деривата
безголового  сонета.  Об  этом  красноречиво  свидетельствует  первая  же  строка,  от¬
крывающая  экспозиционную  строфу  (2-сложное  слово  «октябрь»  в  произношении
оказывается  3-сложным:  «октябърь»):
 1.
 Октябрь.  Море  поуигру
 ЯЯПЯ
 ао-у
 лежит  щекой  на  волнорезе.
 ЯЯПЯ
 ио-е
 Стручки  акаций  на  венгру,
 ЯЯПЯ
 иа-у
 как  дождь  на  кровельном  железе,
 ЯЯПЯ
 оо-е
 чечетку  выбивают.  Л  у  ч
 япяя
 о-ау
 светила,  вставшего  из  моря,
 ЯЯПЯ
 иа-о
 скорей  пронзителен,  чем  жгуч;
 ЯЯПЯ
 еи-у
 его  пронзительности  вигоря,
 ЯЯПЯ
 ои-о
 на  весла  севшие  гребцы
 ЯЯПЯ
 ое-ы
 глядят  на  снежные  зубцы.
 ЯЯПЯ
 ае-ы
 [Бродский  2011:  2,  286]
 Место  написания  стихотворения  трактуется  неопределенно.  В  разных  источ¬
никах  указывается  то  Гурзуф,  то  Коктебель.  Можно,  конечно,  предположить,  что,
судя  по  датировке  и  образу  жизни  лирического  героя,  скорее  всего,  описывается
размеренная  жизнь  в  коктебельском  Доме  творчества.  Но,  возможно,  в  нем  отча¬
сти  отразились  и  впечатления,  полученные  в  Гурзуфе,  где  Бродский  спустя  неко¬
торое  время  также  «в  несезон»  спасался  от  невзгод  и  вел  примерно  такой  же  образ
жизни,  что  и  в  писательском  пансионе.  Можно  предположить  также,  что  стихо¬
творение  было  задумано  и  начато  в  Коктебеле,  а  завершено  в  Гурзуфе...
 Повествовательный  дискурс,  исключительно  личностный,  не  настаивающий
на  сугубой  объективности  и  самоценности  воссозданной  картины  мира,  в  этом
случае  осложняется  изрядной  долей  иронического  самоанализа.  Лирический  ге¬
рой  не  скрывает  своей  автобиографической  ипостаси.  Это  сам  поэт,  вырвавшийся
«за  скобки  года  из  ворот  //  тюрьмы»  с  тем,  чтоб  ощутить  свое  «сиротство»  не  где-ни¬
будь,  а  в  тех  благословенных  местах,  «чей  вид  //  волнует»  больше,  чем  «язвит».
Готовый  пережить  открывающуюся  перед  ним  перспективу  если  не  Болдинской,
то  хотя  бы  «Крымской»  осени,  он  на  первых  порах  примеривается  к  новой  экзоти¬
ческой  обстановке,  нимало  не  смущаясь  своих  непомерных  претензий.
 Структура  стихотворного  текста  живо  напоминает  монтажный  план  киносце¬
нария:  каждая  строфа  представляет  отдельную  мизансцену  в  развертывающейся
перед  нашим  умственным  взором  тематической  композиции.
 В  первой  экспозиционной  строфе  крупными  энергичными  мазками  обозна¬
чен  хронотоп  описываемого  эпизода.  Время  лирического  действия  —  октябрь,
раннее  утро;  место  —  некий,  видимо,  покрытый  железной  кровлей  дом  «с  видом
на  море»,  где  очевидным  образом  проживает  лирический  герой,  воспринимающий
стук  падающих  на  крышу  стручков  перезревших  акаций,  подгоняемых  ветром,
как  отбивающий  «чечетку»  дождь.  Природа  только-только  просыпается.  Море,
 42

Стиховедение  О.  И.  Федотов
 по-видимому,  еще  спит,  во  всяком  случае,  пока  «лежит  щекой  на  волнорезе»,
как  на  подушке.  Солнце  встает  из  моря,  простирая  на  сушу  свои  скорей  «пронзи¬
тельные,  чем  жгучие»  лучи,  вторя  которым  какие-то  случайно  попавшие  в  кадр
и  поэтому  совсем  не  обязательные  «на  весла  севшие  гребцы  //  глядят  на  снежные
зубцы».
 Ритмически  строфа  весьма  уравновешенна:  девять  из  десяти  стихов  пред¬
ставляют  самую  распространенную  IV  фоновую  форму  с  пиррихием  на  3-й  стопе.
Как  правило,  повторяясь  многократно  подряд,  она  обеспечивает  спокойную  ин¬
тонационно-ритмическую  монотонию  в  полном  соответствии  с  умиротворенным
«морем,  лежащим  щекой  на  волнорезе»,  ясное  дело,  не  бушующим,  а  всего  лишь
показывающим  гребцам  свои  «снежные  зубцы».  Единственным  возмутителем  спо¬
койствия  оказывается  5-й  стих  редкой  для  поэзии  не  только  XX  в.,  но  и  XIX  в.,  Ш-й
формы,  с  пиррихием  на  2-й  стопе  [1],  в  котором  слышится  легкий  ритмический  пе¬
ребой,  амбивалентно  передающий  «чечетку»  засохших  стручков  акаций,  похожую
на  стук  дождя  о  крышу,  семантически  выделяющий  энергичный  глагол  «выбива¬
ют»  в  конце  фразы  перед  точкой,  предваряющий  глубокий  enjambement:  «Луч  //
светила,  вставшего  из  моря...».  Гораздо  большую  экспрессивную  нагрузку  берет
на  себя  звукопись  на  уровне  аллитераций:  это,  прежде  всего,  искусная  инкруста¬
ция  звукоподражательных  согласных  «ц»,  «з»  и  «ж»,  а  также  рокочущих  сочетаний
звонкого  сонорного  «р»  преимущественно  со  смычными  согласными  («бър—  мр  —
тр  —  стр  —  тр  —  кр  —  мр  —  кр  —  пр  —  пр  —  тр  —  гр»),  передающих  модальность
утренней  свежести  и  «пронзительной  пронзительности»  [2]  солнечных  лучей.
 2.
 Покуда  храбрая  рука
 яяпя
 уа-а
 Зюйд-Веста,  о  незримых  пальцах,
 япяя
 е-иа
 расчесывает  облака,
 яппя
 о—а
 в  агавах  взрывчатых  и  пальмах
 яяпя
 аы-а
 производя  переполох,
 пяпя
 -а-о
 свершивший  туалет  без  мыла
 япяя
 и—еы
 пророк,  застигнутый  врасплох
 яяпя
 ои-о
 при  сотворении  кумира,
 пяпя
 —е—и
 свой  тгервый  кофе  пьет  уже
 яяяя
 еоое
 на  набережной,  в  неглиже.
 яппя
 а—е
 [Бродский  2011:  2,  286—287]
 Во  второй  строфе  собственной  персоной  появляется  лирический  герой.  Сразу
видно,  что  он  хорошо  знает  море  и  его  нрав,  зато  фауна  субтропиков  «в  октябре»
вызывает  у  него  почтительную  оторопь.  К  тому  же  обнаруживается,  что  он  по-
эт-«пророк»,  мыслящий  метафорически.  Ему  удается  и  разглядеть  «храбрую  руку
Зюйд-Веста»,  «незримыми  пальцами»  расчесывающую  облака,  и  присвоить  эк¬
зотическим  агавам  удивительно  экспрессивный  эпитет  «взрывчатых».  Заметим
вслед  за  Лосевым  [Бродский  2011:  2,  530],  что  это  экспрессивное  сравнение-мета-
фору  следует  отнести  к  числу  постоянных,  излюбленных  Бродским  тропов:  если
в  ранней  поэме  «Исаак  и  Авраам»  (1963  г.)  молодой  поэт  только  присматривал¬
ся  к  нему,  перебирая  различные  варианты:  «По  сути  дела,  куст  похож  на  всё.  //
На  тень  шатра,  на  грозный  взрыв,  на  ризу,  //  на  дельты  рек,  на  луч,  на  коле¬
со  —  //  но  только  ось  его  придется  книзу»  и  т.  д.  [Бродский  2011:  1,  135],  то  в  даль¬
нейшем,  например,  в  «Новой  жизни»  (1988  г.),  весь  мир  по  окончании  войны
 43

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 бурно  расцветает,  и  чугунной  ограде  приходится  выдерживать  «натиск  мимозы,
плюс  //  взрывы  агавы»  [Бродский  2011:  2,  113],  а  в  «Войне  в  убежище  Киприды»,
где  уничтожение  людей  друг  другом  противоестественно  продолжается,  объект
и  предикат  сравнения  изобретательно  рокируются:  «Смерть  поступает  в  виде
пули  из  //  магнолиевых  зарослей,  попарно.  //  Взрыв  выглядит  как  временная
пальма,  //  которую  раскачивает  бриз»  [Бродский  2011:  2,  22].  Так  или  иначе,  ли¬
рический  герой  начинает  свое  утро  в  роскошном  черноморском  антураже,  окру¬
женный  «взрывчатыми  агавами».  Подчеркнутая  самоирония  слышится  в  описа¬
нии  утреннего  туалета  «без  мыла»,  который  совершает  новоявленный  «пророк,
застигнутый  врасплох  //  при  сотворении  кумира»,  пьющий  свой  первый  кофе
«на  набережной  в  неглиже».
 Движения  во  второй  строфе,  не  в  пример  первой,  заметно  прибавилось:  утрен¬
ний  туалет  торжественно  «свершают»  и  природа,  и  синхронно  созерцающий  ее
стихотворец.  Соответствующим  образом  динамизируется  и  ритмика,  представ¬
ленная,  помимо  фоновой  IV  формы  (всего  в  трех  случаях),  раритетной  Ш-й  фор¬
мой  —  дважды,  по  два  раза  —  еще  более  редкими  формами  с  двумя  пиррихиями
(ПЯПЯ  и  ЯППЯ)  и  одной  I-й,  полноударной  формой  (ЯЯЯЯ)  в  предпоследнем
стихе,  в  котором  автор-повествователь  насмешливо  сообщает  о  себе  в  3-м  лице:
«пророк,  застигнутый  врасплох  //  при  сотворении  кумира,  //  свой  первый  кофе
пьёт  уже  //  на  набережной  в  неглиже»  (как  тут  не  вспомнить  по  аналогии  за¬
втрак  аристократа  с  картины  П.  Федотова).  В  параллель  первой  строфе  здесь
на  финальном  пуанте  синтезируются  сквозные  аллитерационные  цепи:  «хр  —
бр  —  зр  —  рсч  —  взрсч  —  пр  —  прп  —  врш  —  пррк  —  врсп  —  пр  —  твр  —  мр  —
прв  —  бр»  и«з  —  з  —  ц  —  ч  —  ч  —  з  —  з  —  же  —  на  —  на  —  еж  —  но  —  не  —  же».
В  результате  ритмика  и  звукопись  резонансно  взаимодействуют.
 3.
 Потом  он  прыгает,  крестясь,
 ЯЯПЯ
 оы-а
 в  прибой,  но  в  схватке  рукопашной
 ЯЯПЯ
 оа-а
 он  терпит  крах.  Обзаведясь
 ЯЯПЯ
 еа-а
 в  киоске  прессою  вчерашней,
 ЯЯПЯ
 ое-а
 он  размещается  в  одном
 ПЯПЯ
 -а-о
 из  алюминиевых  кресел;
 ПЯПЯ
 —и—е
 гниют  баркасы  кверху  дном,
 ЯЯЯЯ
 уаео
 дымит  на  горизонте  крейсер,
 япяя
 и-ое
 и  сохнут  водоросли  на
 ЯЯПЯ
 оо-а
 затылке  плоском  валуна.
[Бродский  2011:  2,  287]
 ЯЯПЯ
 ыо-а
 В  третьей  строфе  представлена  следующая  мизансцена.  Лирический  герой,
перекрестясь  вроде  отца  Федора  в  «Двенадцати  стульях»,  отважно  «прыгает»
не  куда-нибудь,  а  «в  прибой,  но  в  схватке  рукопашной  //  он  терпит  крах»,  затем,
купив  в  киоске  вчерашние  газеты,  в  духе  1960-х  гг.  обобщенно  названные  «прес¬
сою»  (вместо  «прессой»  —  а  это  уже  дань  XIX  в.),  читает  их  сидя  «в  одном  //  из  алю¬
миниевых  кресел»,  созерцая  при  этом  гниющие  на  берегу  «баркасы  кверху  дном»,
дымящийся  «на  горизонте  крейсер»  и  сохнущие  водоросли  «на  //  затылке  плоском
валуна».
 Казалось  бы,  начавшееся  было  возбуждение  в  природе  и  душе  лирического
героя  улеглось,  несмотря  на  его  рукопашную  схватку  с  прибоем;  но  скорее  это
 44

Стиховедение  О.  И.  Федотов
 вялая  имитация  схватки  со  стихией  забредшего  в  спокойное  море  поэта,  мгновен¬
но  признавшего  свое  поражение.  Вот  почему  в  подавляющем  большинстве  стихов
пиррихий  вернулся  на  третью  позицию,  правда,  в  двух  случаях,  в  5-м  и  6-м  сти¬
хах,  еще  и  на  первую  (ПЯПЯ)  при  описании  неизбежной  возни  с  алюминиевым
креслом.  Следующие  за  ними  7-й  и  8-й  стихи  также  выбиваются  из  общей  инер¬
ции,  фокусируя  ближний  (более  отчетливый)  и  дальний  (несколько  размытый)
план  кругозора  наблюдающего.  На  уровне  звукописи  рокочущие  аллитерации
сменяются  спокойным  звуковым  повтором  разнообразных  гласных,  в  основном
«о»  в  сочетании  с  сонорным  согласным  «и»:  «он  —  но  —  но  —  он  —  не  —  он  —  но  —
ни  —  ни  —  но  —  на  —  он  —  ну  —  на  —  на».
 4.
 Затем  он  покидает  брег.
 ЯПЯЯ
 е-ае
 Он  лезет  в  гору  без  усилий.
 ЯЯПЯ
 ео-и
 Он  возвращается  в  ковчег
 ПЯПЯ
 -а-е
 из  олеандр  и  бугенвиллей,
 ПЯПЯ
 -а-и
 настолько  сросшийся  с  горой,
 ЯЯПЯ
 оо-о
 что  днище  течь  дает  как  будто,
 яяяя
 иеоу
 когда  сквозь  заросли  порой
 ЯЯПЯ
 аа-о
 внизу  проглядывает  бухта;
 ЯЯПЯ
 уа-у
 и  стол  стоит  в  ковчеге  том,
 яяяя
 оиео
 давно  покинутом  скотом.
[Бродский  2011:  2,  287]
 ЯЯПЯ
 ои-о
 В  четвертой  строфе,  взбодрившийся  герой  в  высокопарном  стиле  «покидает
брег»  и  «лезет  в  гору»  не  только  «без  усилий»,  но  и,  очевидно,  без  особой  надоб¬
ности,  просто  так,  для  разминки,  потому  что  возвращается  очень  быстро  и  не  ку¬
да-нибудь,  а  «в  ковчег  из  олеандр  и  бугенвиллей,  //  настолько  сросшийся  с  горой,  //
что  днище  течь  дает  как  будто,  //  когда  сквозь  заросли  порой  //  внизу  прогляды¬
вает  бухта;  //  и  стол  стоит  в  ковчеге  том,  //  давно  покинутым 	».О  каком,
 однако,  ковчеге  идет  речь?  Скорее  всего,  этим  библеизмом  обозначена  беседка
с  четвероногим  столом  из  числа  тех  живых  «тварей  по  паре»,  которых  захва¬
тил  с  собой  Ной,  подчеркнуто  одушевленным  по  примеру  М.  Цветаевой  («Стол»,
1-5).  С  явным  удовольствием  в  образную  систему  стихотворения  вплетены  экзо-
тизмы  —  олеандр  и  бугенвиллеи.  Кстати,  последний  стал  у  Бродского  произво¬
дным  для  индивидуального  неологизма  «набугенвиллить»,  т.  е.  сочинить  новые,
как  он  любил  выражаться,  «стишки».  В  этой  строфе  особенно  контрастно  сочета¬
ние  высокого  и  низкого  стилей,  столь  свойственное  впоследствии  лингвопоэтике
зрелого  поэта.
 Эта  строфа  звучит  также  достаточно  спокойно,  потому  что  вылазка  в  горы
была  осуществлена  без  ощутимых  усилий,  т.  е.  оказалась  такой  же  имитацией
борьбы,  как  рукопашная  схватка  с  прибоем,  даром  что  строфа  на  50  %  состоит
из  стихов  IV  формы  и  двух  родственных  ей  модификаций  V  формы  (ПЯПЯ).
Ш-я  форма  1-го  стиха  знаменует  о  смене  кадров  «Затем  он  покидает  брег...»,
а  полноударный  предпоследний  стих  демонстрирует  устойчивость  четвероногого
стола,  который  остается-таки,  как  у  Цветаевой,  неодушевленной  тварью  «в  ковче¬
ге  том,  //  давно  покинутом  скотом».  Семантически  нагруженных  звуковых  повто¬
ров  в  четвертой  строфе  не  видно.
 45

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 5.
 Перо.  Чернильница.  Жара.
 ЯЯПЯ
 ои-а
 И  льнет  линолеум  к  подошвам...
 ЯЯПЯ
 оо-о
 И  речь  бежит  из-под  пера
 ЯЯПЯ
 еи-а
 не  о  грядущем,  но  о  прошлом;
 пяпя
 -у-о
 затем  что  автор  этих  строк,
 яяяя
 еаео
 чьей  проницательности  беркут
 пяпя
 -а-е
 мог  позавидовать,  пророк,
 пяпя
 -и-о
 который  нынче  опровергнут,
 ЯЯПЯ
 оы-е
 утратив  жажду  прорицать,
 ЯЯПЯ
 аа-а
 на  лире  пробует  бряцать.
 ЯЯПЯ
 ио-а
 [Бродский  2011:  2,  287]
 Довольно  резкий  переход  к  описанию  уже  не  первой,  по-видимому,  попытки
творчества  наблюдаем  в  пятой  строфе  с  ее  экспозицией,  выполненной  стреми¬
тельными,  открывающими  строфу  назывными  предложениями  по  модели  знаме¬
нитой  блоковской  строки  «Ночь.  Улица.  Фонарь.  Аптека»  —»«Перо.  Чернильница.
Жара»,  пушкинским  предвкушением  надвигающегося  вдохновения:  «Минута  —
и  стихи  свободно  потекут»  —»«И  речь  бежит  из-под  пера...»,  а  также  характерным,
чисто-бродским  обращением  не  к  грядущему,  но  принципиально  к  «прошлому»,
потому  что  творческим  актом  руководит  дарованный  поэту  язык,  а  стихотво¬
рец  ждет  одобрения  не  от  потомков,  как  думал  Гейне,  а  от  предшественников,
от  того  же  Гомера:  «Да,  это  впечатляет»  [Бродский  2000:  371].  Автохарактеристика
же,  замыкающая  строфу,  выдержана  в  откровенно  ироническом  ключе:  «автор
этих  строк»,  вторично  именующий  себя  «пророком»,  «который  нынче  опровер¬
гнут»,  несмотря  на  свою  проницательность,  достойную  зависти  беркута,  «утратив
жажду  прорицать,  //  на  лире  пробует  бряца».
 Как  видим,  попытка  творчества,  ввиду  своей  чрезвычайно  малой  продуктив¬
ности,  не  сопровождается,  как  и  следовало  ожидать,  сколько-нибудь  заметным
ритмическим  возбуждением:  только  в  одном  случае  на  Ш-й  стопе  отсутствует  пир¬
рихий,  а  именно  —  в  полноударном  5-м  стихе,  в  котором  обнаруживается  полное
тождество  лирического  героя  «автору  этих  строк»  как  биографической  личности.
 6.
 Приехать  к  морю  в  несезон,
 ЯЯПЯ
 ео-о
 помимо  матерьяльных  выгод,
 япяя
 и-аы
 имеет  тот  еще  резон,
 ЯЯПЯ
 ео-о
 что  это  —  временный,  но  выход
 ЯЯПЯ
 ее-ы
 за  скобки  года,  из  ворот
 ЯЯПЯ
 оо-о
 тюрьмы.  Посмеиваясь  криво,
 ЯЯПЯ
 ые-и
 пусть  Время  взяток  не  берет  —
 ЯЯПЯ
 еа-о
 Пространство,  друг,  сребролюбиво!
 ЯЯПЯ
 ау-и
 Орел  двугривенника  прав,
 ЯЯПЯ
 ои-а
 четыре  времени  поправ!
 ЯЯПЯ
 ые-а
 [Бродский  2011:  2,  287—288]
 Рассуждения  шестой  строфы  призваны  обосновать  целесообразность  при¬
езда  «к  морю  в  несезон,  //  помимо  матерьяльных  выгод»  и,  опять-таки,  сквоз¬
ного  в  творчестве  поэта  сопоставления  времени  и  пространства.  Если  Время
(с  прописной,  заметим,  буквы),  «посмеиваясь  криво»,  принципиально  «взяток
не  берет»,  то  Пространство,  в  отличие  от  него,  «сребролюбиво»,  недаром  символ
 46

Стиховедение  О.  И.  Федотов
 государственного  герба  («орел»  —  номинально,  но  не  фактически  в  1969  г.)  на  дву¬
гривеннике  равномерно  попирает  все  четыре  времени  года!
 Столь  же  равномерно  практически  все  строки  шестого  десятистишия,  кро¬
ме  2-й,  представлены  IV-й  «убаюкивающей»  ритмической  формой.  Ш-я  форма  вто¬
рой  строки  сигнализирует  о  резкой  смене  стилистического  регистра.  Прежде  чем
перейти  к  любимым  раздумьям  о  соотношении  Времени  и  Пространства,  поэт
позволяет  себе  откровенный  канцеляризм  «помимо  матерьяльных  выгод».  Зато
ровное  течение  ямбической  каденции  прерывается  сразу  двумя  enjambements
подряд,  отмеченными  двумя  внутристиховыми  запятыми  в  4-м  и  5-м  стихах  и  од¬
ной  точкой  —  в  6-м:  «что  это  —  временный,  но  выход  //  за  скобки  года,  из  ворот  //
тюрьмы.  Посмеиваясь  криво...».  Особенно  впечатляет  многосмысленный  калам¬
бур:  «выход»  «за  скобки  года»,  «из  ворот  тюрьмы»  и  вообще  из  жизненного  кри¬
зиса,  объединяющего  в  себе  всевозможные  затруднительные  положения  (безвы¬
ходные  ситуации).  Эффектно  выглядит  и  заключительная  каламбурная  рифма
прав  —  поправ  в  духе  пушкинской  в  «Онегине»:  «Защитник  вольности  и  прав  //
В  сем  случае  совсем  неправ»  (гл.  1,  XXIV).
 7.
 Здесь  виноградники  с  холма
 пяпя
 -а-а
 бегут  темно-зеленым  туком.
 япяя
 У-оу
 Хозяйки  белые  дома
 яяпя
 ае-а
 здесь  топят  розоватым  буком.
 япяя
 о-ау
 Петух  вечерний  голосит.
 яяпя
 уе-и
 Крутя  замедленное  сальто,
 яяпя
 ае-а
 луна  разбиться  не  грозит
 яяпя
 аи-и
 о  гладь  щербатого  асфальта:
 яяпя
 аа-а
 ее  и  тьму  других  светил
 яяяя
 оуии
 залив  бы  с  легкостью  вместил.
[Бродский  2011:  2,  288]
 яяпя
 ио-и
 В  предпоследней  седьмой  строфе  с  криком  голосистого  «вечернего  петуха»  за¬
вершается  день.  По-видимому,  огромная  южная  луна,  «крутя  замедленное  саль¬
то»,  плавно  опускается  за  горизонт,  вернее,  за  «гладь  щербатого  асфальта»,  за  ко¬
торым  угадывается  еще  более  необъятный  залив,  готовый  «с  легкостью»  вместить
в  себя  и  «ее,  и  тьму  других  светил».  Эту  меркнущую  картину  оживляют  некото¬
рые  детали  пейзажа  («виноградники  с  холма»,  бегущие  «темно-зеленым  туком»)
и  быта  («Хозяйки  белые  дома  //  здесь  топят  розоватым  буком»).  Ту  же  нагрузку
несет  оксюморонное  словосочетание  «тьму  других  светил»,  где  существительное
«тьма»  обозначает,  конечно,  не  отсутствие  света,  а  выступает  в  роли  древнерус¬
ского  числительного,  обозначающего  неопределенное  множество  в  пределах
10  000  единиц.
 Разнообразию  открывающегося  перед  взором  наблюдателя  пространства  соот¬
ветствует  разнообразие  ритмических  форм  4-стопного  ямба.  Большую  часть,  как
и  положено,  составляют  шесть  стихов  IV  формы,  из  них  4  подряд,  с  5-го  по  8-й;
в  этом  фрагменте  описываются  оглашающие  окрестность  вечерние  петухи  и  бла¬
гополучно  крутящая  свое  замедленное  сальто  луна,  иными  словами,  мирное  тече¬
ние  Времени.  Два  стиха  Ш-й  формы,  2-й  и  4-й,  описывают  бегущие  «темно-зеле¬
ным  туком»  с  холма  виноградники  и  необычное  для  северного  человека  топливо,
которым  пользуются  местные  хозяйки,  —  «розоватый  бук»,  т.  е.  специфические
 47

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 особенности  окружающего  Пространства.  Кроме  того,  по  одному  представлены
стихи  V  и  I  формы,  начальный  стих  —  о  виноградниках  и  предпоследний  стих  —
о  луне  и  окружающей  ее  «тьме  других  светил»,  т.  е.  о  приметах  земной  и  небесной
сфер,  прежде  чем  они  сольются  в  гармоническом  единстве:  «ее  и  тьму  других  све¬
тил  //  залив  бы  с  лёгкостью  вместил».
 8.
 Когда  так  много  позади
 ЯЯПЯ
 ао-и
 всего,  в  особенности  —  горя,
 ЯЯПЯ
 оо-о
 поддержки  чьей-нибудь  не  жди,
 ЯЯПЯ
 ее-и
 сядь  в  поезд,  высадись  у  моря.
 сяпя
 аоы-о
 Оно  обширнее.  Оно
 ЯЯПЯ
 ои-о
 И  глубже.  Это  превосходство
 ЯЯПЯ
 уе-о
 не  слишком  радостное.  Но
 ЯЯПЯ
 иа-о
 уж  если  чувствовать  сиротство,
 ЯЯПЯ
 еу-о
 то  лучше  в  тех  местах,  чей  вид
 яяяя
 уеаи
 волнует,  нежели  язвит.
[Бродский  2011:  2,  288]
 ЯЯПЯ
 уе-и
 Завершается  стихотворение  элегическим  финалом  восьмой  строфы,  в  кото¬
ром  неутешительный  вывод  о  том,  что  бесполезно  ждать  чьей-нибудь  поддержки,
«когда  так  много  позади  /  всего,  в  особенности  —  горя»,  уравновешивается  возмож¬
ностью  вырваться  к  спасительной  стихии  моря,  готовой,  подобно  Вечности,  погло¬
тить  всё  и  вся  и  даже,  если  повезет,  даровать  порождаемое  еще  более  авторитетной
инстанцией  —  языком  —  вдохновение.  Согласно  наблюдениям  многих  исследо¬
вателей,  мотив  моря,  универсальной  модификации  водной  стихии  вообще,  играл
в  поэтическом  мире  Бродского  исключительно  важную  роль  [см.:  Лотман  1990:
113—117;  Башляр  1998;  Келебай  2000;  Зубова  2001:  64—74;  Александрова  2005:
238—252;  Лосев  2008;  Лосев  2010:  522—547;  Измайлов  2010;  Бондаренко  2015:  86—
106].  Рожденный  в  устье  Невы,  впадающей  в  Финский  залив  Балтийского  моря,
сын  флотского  офицера,  Бродский  предпочитал  жить  по  возможности  «в  глухой
провинции  у  моря».  Отказавшись  умирать  на  Васильевском  острове,  как  наме¬
ревался  в  юности,  поэт-изгнанник  обрел  вечный  покой  на  венецианском  острове
Сан-Микеле.
 С  точки  зрения  ритмики  заключительная  строфа  почти  не  отличается  от  всех
предыдущих.  В  ней  также  на  протяжении  восьми  стихов  доминирует  IV  форма,
монотонию  которой  нарушают:  1)  резкий  перебой,  вызванный  спондеем  в  начале
4-го  стиха:  «Сядь  в  поезд,  высадись  у  моря...»,  внезапно,  в  унисон  с  неожиданным
для  самого  лирического  героя  переломным  решением,  выделяющим  один  из  двух
императивов;  2)  аккомпанирующий  интонации  аргументированного  раздумья
полноударный  9-й  стих;  3)  не  оригинальная,  но  логически,  фонетически  и  грам¬
матически  сверхточная  и  как  бы  неизбежная  «банальная»  рифма  горя  —
и  4)  целая  серия  будоражащих  enjambements,  актуализирующих  вдобавок  еще
и  ассонанс  на  «о»,  заданный  столь  многозначительной  рифмой  (что  примечатель¬
но,  поглощающей)  и  обособлением  местоимения  «оно»,  к  тому  же  рифмующегося
с  противительным  союзом  «но»,  не  начинающим,  а  завершающим  строку.
 Разобранное  нами  стихотворение,  описывающее  в  ироническом  духе  рутин¬
ную  поездку  в  Крым  в  «несезон»,  поздней  осенью,  явилось,  по  мнению  Лосева,
первым  «побегом»  из  «плена  времени»  [Лосев  2010:  532].  Бродский,  несколько  раз
 48

Стиховедение  О.  И.  Федотов
 кряду  посещавший  пленивший  его  полуостров,  в  этом  случае  как  бы  репетирует
тот  «поэтический  побег»,  о  котором,  будучи  в  Крыму,  мечтал  Пушкин,  томимый
«заветным  умыслом».  В  конце  концов  «побег»  Бродского  осуществился  не  без  по¬
мощи  КГБ  и  получил  свое  образное  воплощение  в  таких  знаковых  произведениях
поэта,  как  «Письмо  в  бутылке»  (1964),  «Дидона  и  Эней»  (1969),  «Одиссей  Телемаку»
(1972),  «Письма  римскому  другу.  Из  Марциала»  (1972),  «Колыбельная  Трескового
мыса»  (1975),  «Я  родился  и  вырос  в  балтийских  болотах,  подле...»,  (1975—1976),
«Новый  Жюль  Верн»  (1976)  и  т.  д.,  вплоть  до  «Острова  Прочида»  (ноябрь  1994,
Венеция).  Как  мы  могли  удостовериться,  уже  и  здесь  явственно  проступают  фор¬
мообразующие  принципы  морского  топоса  Бродского,  одной  из  доминант  его  по¬
этического  идиостиля  вообще  [см.:  Лотман  1990]:  это  и  противостояние  водной
стихии  суше,  небу  и  странствующему  человеку,  и  фиксация  пограничных  линий,
берега  и  горизонта,  и  аномальность  взаимодействия  Времени  и  Пространства
в  ее  пределах.
 В  черновиках,  однако,  осталась  невостребованной  еще  одна,  9-я  по  счету
строфа:
 (9)
 Шуми  же,  мощный  водоем,
 ЯЯПЯ
 ио-о
 вливайся  в  слух,  к  тебе  припавший!
 ЯЯЯЯ
 ауеа
 чтоб  даже  в  черепе  моем,
 ЯЯПЯ
 ае-о
 как  в  некой  раковине,  ставшей
 ЯЯПЯ
 еа-а
 добычей  —  принца  ли,  шута  ль,
 ЯЯПЯ
 ыи-а
 певца,  поющего  в  неволе,
 ЯЯПЯ
 ау-о
 твоя  угадывалась  даль
 ЯЯПЯ
 аа-а
 глухая,  а  не  отзвук  боли;
 япяя
 а-оо
 чтоб  из  глазниц  и  мертвых  скул
 пяяя
 иоу
 твой  гордый  раздавался  гул.
[Бродский  2011:  2,  530]
 япяя
 о-ау
 Такая  концовка  не  удовлетворила  поэта,  и  он  в  декабре  1971  г.  распорядился
«оторвать  последнюю  строфу  и  показывать  стихотворение  без  нее».  Строфа  и  в  са¬
мом  деле  получилась  не  слишком  удачной.  Во-первых,  в  ней  нарочито  обнажа¬
ются  генетические  связи  с  пушкинским  шедевром  «К  морю»  и  шекспировским
«Гамлетом»,  во-вторых,  благодаря  этому  чрезмерно  разжевывается  и  тем  самым
упрощается  авторский  замысел,  и,  в-третьих,  не  все  образы  оказались  в  достаточ¬
ной  мере  пластичными  и  гармонически  пригнанными  друг  к  другу.
 Самое  же  главное  состоит  в  следующем:  и  без  нее,  без  дополнительного
удара  молотком  уже  по  вбитому  заподлицо  гвоздю,  для  вдумчивого  реципиен¬
та  приоткрывается  сакральная  символика  описанного  в  стихотворении  моря
как  «сгущенной  формы  времени».  Философствуя  не  в  шутку,  а  всерьез  в  диало¬
гах  с  С.  Волковым,  Бродский  заметил,  что  совсем  неспроста  в  Книге  с  большой
буквы
 ...  сказано:  “И  Дух  Божий  носился  над  водою”.  Если  Он  носился  над  водою,
то  значит,  отражался  в  ней.  Он,  конечно  же,  есть  Время  <...>  Или  Гений  вре¬
мени,  или  Дух  его.  И  поскольку  Он  отражается  в  воде,  рано  или  поздно  Н20
им  и  становится.  Доотражалось  то  есть.  Вспомним  все  эти  морщины  на  воде,
складки,  волны,  их  повторяемость...  Особенно  когда  вода  —  серенького  цвета,
то  есть  именно  цвета,  какого  и  должно  быть,  наверное,  время.  Если  можно  себе
 49

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 представить  время,  то  скорее  всего  оно  выглядит  как  вода.  Отсюда  идея  появ¬
ления  Афродиты-Венеры  из  волн:  она  рождается  из  времени,  то  есть  из  воды
[Волков  2000:  205-206].
 Первая  попытка  извлечь  из  моря  вдохновение,  словно  лермонтовскую  мор¬
скую  царевну,  у  «застигнутого  врасплох»  и  «опровергнутого»  неподвластным  ему
«прибоем»  «пророка»  успехом  не  увенчалась.  Но,  как  было  сказано  выше,  это  была
лишь  репетиция.  Впереди  его  ждал  уже  вполне  реальный,  пусть  и  подневольный
«побег  //  В  обитель  дальную  трудов  и  чистых  нег»...
 Примечания
 [1] 	В  XIX  в.  она  составляла  всего  3  %  ,  зато  в  XVIII  в.  —  в  6  с  лишним  раз  больше  —  18,7  %  [см.:
Тарановский  2010:  101],  т.  е.  явно  архаизировала  стих.
 [2] 	В  тексте  эти  два  однокоренных  слова  намеренно  стоят  практически  встык.
 [3] 	Ср.  в  пословицах:  «Ближе  к  морю  —  больше  горя»,  «Дальше  в  море  —  больше  горя»,  «Горе,
когда  шумит  море»,  «Море  —  горе,  а  без  него  вдвое»,  «Море  —  что  горе:  берегов  не  видно»,  «Кто
на  море  не  бывал,  тот  и  горя  не  видал,  а  кто  побудет,  тот  никогда  не  забудет».
 Библиография
 Александрова  2005  —  Александрова  А.  Эволюция  архетипа  воды  в  творчестве  И.  Бродского
на  примере  образа  Моря  (Океана)  //  Иосиф  Бродский.  Стратегии  чтения.  Материалы  междуна¬
родной  научной  конференции  2-4  сентября  2004  г.  в  Москве.  М.,  2005.  С.  238-252.
 Башляр  Г.  —  Башляр  Г.  Вода  и  грёзы.  М.,  1998.
 Бондаренко  2015  —  Бондаренко  Б.  Морская  душа  //  Бондаренко  Б.  Бродский.  Русский  поэт.
М.,  2015.  С.  86-106.
 Бродский  1973  —  Бродский  И.  Марамзинское  собр.  1972-1973.  Т.  3.
 Бродский  2000  —  Бродский  И.  Письмо  Горацию  //  Сочинения  Иосифа  Бродского  в  семи  томах.
Т.  VI.  СПб.,  2000.
 Бродский  2011  —  Бродский  И.  Стихотворения  и  поэмы:  В  2-х  т.  Т.  1-2.  СПб.,  2011.
 Волков  2000  —  Волков  С.  Диалоги  с  Иосифом  Бродским.  М.,  2000.
 Зубова  2001  —  Зубова  Л.  Стихотворение  Бродского  «Одиссей  Телемаку»  //  Старое  литератур¬
ное  обозрение.  2001.  №  2.  С.  64-74.
 Измайлов  2010  —  Измайлов  Р.  Р.  Хронос  и  Топос:  поэтический  мир  И.  Бродского.  Саратов,
2010.
 Келебай  2000  —  Келебай  Е.  Поэт  в  доме  ребенка:  пролегомены  к  философии  творчества
Иосифа  Бродского.  М.,  2000.
 Лосев  2008  —  Лосев  Л.  Б.  Иосиф  Бродский:  Опыт  литературной  биографии.  М.,  2008.
 Лосев  2010  —  Лосев  Л.  Реальность  Зазеркалья:  Венеция  Иосифа  Бродского  //  Лосев  Л.
Солженицын  и  Бродский  как  соседи.  СПб.,  2010.  С.  522-547.
 Лотман  1990  —  Лотман  М.  С  видом  на  море:  Балтийская  тема  в  поэзии  И.  Бродского  //
Таллинн.  1990.  №  2.  С.  113-117.
 Тарановский  2010  —  Тарановский  К.  Русские  двусложные  размеры.  Статьи  о  стихе.  М.,  2010.
 50

РЕЦЕПЦИЯ
 ИНОЯЗЫЧНЫХ  ТЕКСТОВ
В  РУССКОЙ  ЛИТЕРАТУРЕ
И  ПРОБЛЕМЫ  ПЕРЕВОДА

Ирина  Анатольевна  Беляева
 ИЗ  ИСТОРИИ  РУССКОЙ  ДАНТЕАНЫ:
 О  ПЕРЕВОДЕ  «БОЖЕСТВЕННОЙ  КОМЕДИИ»
 НА  РУССКИЙ  ЯЗЫК  Е.  В.  КОЛОГРИВОВОЙ
 История  русской  дантеаны  изучена  давно  и  основательно  [см.:  Голенищев-
Кутузов  1971;  Асоян  2015],  в  ней  особое  место  занимает  первый  перевод  «Ада»
на  русский  язык,  который  увидел  свет  в  самом  конце  1842  -  начале  1843  г.  [см.:
Данте  1842—1843]  и  о  котором,  к  сожалению,  известно  не  так  много.  Он  был  осущест¬
влен  довольно  популярной  в  те  годы  петербургской  писательницей  Елизаветой
Васильевной  Кологривовой,  автором  повестей  и  романов  «Голос  за  родное»,  «Два
призрака»,  «Александрина»,  «Хозяйка»,  которая  печаталась  под  мужским  псев¬
донимом  Федор  Фан-Дим.  Несмотря  на  сложное  отношение  специалистов,  изу¬
чающих  проблему  «Данте  в  России»,  к  этому  переводу,  который  по  сегодняшним
меркам  в  принципе  трудно  оценивать  серьезно,  поскольку  он  был  осуществлен
прозой,  без  учета  метрических  форм  Данте,  нельзя  не  признать,  что  публикация
первой  кантики  стала  тогда  событием  в  литературной  жизни.
 Цель  настоящей  работы  —  не  оценка  достоинств  или  недостатков  перевода
Кологривовой  в  большом  историческом  времени,  но  попытка  пристальнее  всмо¬
треться  в  само  издание  «Ада»  и  воссоздать  атмосферу  литературно-критических
споров  вокруг  него,  что,  по  нашему  глубокому  убеждению,  немало  послужило
делу  популяризации  Данте  в  России  и  подъему  интереса  к  его  творчеству  в  сере¬
дине  XIX  в.
 Небезынтересно  в  этой  связи  сравнить  ситуацию  с  переводами  Данте  в  России
и  в  Европе,  которая  сложилась  к  этому  времени.  По  свидетельству  современно¬
го  исследователя,  во  Франции,  например,  на  протяжении  всего  XIX  столетия
«Данте  переводили  с  постоянством,  свидетельствующим  о  непрекращающихся
поисках  в  стремлении  к  совершенству»,  так  что  в  интервале  с  1776  г.  по  1855  г.
«Божественная  Комедия»  была  переведена  22  раза,  из  них  было  11  полных  пере¬
водов  [Мошонкина  2013:  112].  В  России  же  к  1855  г.  не  было  еще  ни  одного  пол¬
ного  перевода,  хотя  работа  над  этим  велась.  Первые  же  подступы  к  Данте  были
фрагментарными.  Наиболее  известные  из  них  сделаны  Н.  А.  Норовым,  который
в  «Сыне  Отечества»  за  1823  г.  опубликовал  отрывки  из  третьей  Песни  «Ада»,
Шевырёвым,  представившим  свой  перевод  начала  той  же  Песни  в  «Ученых  запи¬
сках  Московского  университета»  в  1833  г.  На  Шевырёва  как  переводчика  Данте
современники  возлагали  большие  надежды,  однако  далее  работы  над  отдельны¬
ми  фрагментами  «Божественной  Комедии»,  к  сожалению,  дело  так  и  не  пошло.
Более  внушительный  в  плане  объема  перевод  «Божественной  Комедии»  был
предложен  П.  А.  Катениным,  который  представил  переложение  уже  нескольких
Песен  из  «Ада»  (первых  трех  Песен  и  фрагмента  об  Уголино).  Они  увидели  свет
в  1832  г.  в  издании  сочинений  поэта.  Почти  в  одно  время  с  выходом  в  свет  перево¬
да  Кологривовой,  в  начале  1843  г.,  Шевырёв,  полемически  отозвавшийся  на  него,
 52

Вопросы  перевода  Беляева
 опубликовал  в  «Москвитянине»  фрагменты  пятой  Песни  «Ада»,  которые  принад¬
лежали  перу  авторитетного  в  будущем  переводчика  Д.  Е.  Мина.  Последний  уже
давно  трудился  над  переложением  «Божественной  Комедии»  на  русский  язык,
как  следует  из  комментария  Шевырёва,  который  был  немало  удивлен,  когда  уз¬
нал  о  существовании  нового  переложения  «Божественной  Комедии»:  «В  то  время,
как  я  печатал  опыт  своего  перевода  [речь,  вероятно,  идет  о  1830-х  гг.  —  И.  Б.],
я  совершенно  не  знал  о  том,  что  почти  уже  весь  Ад  Данта  переведен  по-русски  тер¬
цинами,  с  близостью  и  точностью  неимоверными»  [Шевырёв  1843:  193].  Правда,
впоследствии,  публикуя  «Ад»  в  «Москвитянине»  в  1852  г.,  Мин  писал  о  том,
что  это  плод  его  десятилетней  работы.  Однако  едва  ли  перевод  истории  о  Паоло
и  Франческе,  опубликованный  Шевырёвым  в  начале  1840-х  гг.,  был  создан  в  од¬
ночасье,  без  предварительной  подготовки,  —  подобный  труд  требует  глубокого
погружения  в  источники.  Отдельным  изданием  первая  кантика  «Божественной
Комедии»  в  переводе  Мина  выйдет  в  1855  г.  Произойдет  это,  таким  образом,  поч¬
ти  через  10  лет  после  публикации  «Ада»  Фан-Димом.
 Словом,  до  начала  1840-х  гг.  русский  читатель  знакомился  с  «Божественной
Комедией»  в  большей  степени  по  французским  или  немецким  перево¬
дам.  Несомненно,  это  ограничивало  читающую  аудиторию.  Даже  студенту,
как  утверждает  учившийся  в  Московском  университете  в  начале  1830-х  гг.
И.  А.  Гончаров,  неоткуда  было  взять  книги  известных  европейских  писателей
(справедливости  ради  стоит  отметить,  что  библиотека  Московского  университета
серьезно  пострадала  во  время  пожара  1812  г.).  В  своих  воспоминаниях  он  призна¬
вался:  «Но  доставали  мы  книги  <...>  с  большим  трудом.  Тогда  не  было,  как  те¬
перь,  множества  библиотек  на  каждом  шагу,  журналов;  особенно  мало  было  тогда
переводов  замечательных  сочинений»,  поэтому  в  такой  ситуации  особо  ценны¬
ми  были  те  толкования  великих  Гомера,  Данте  и  Шекспира,  которые  студентам
предлагали  профессора  [Гончаров  1980:  246].  Не  случайно  критик  «Северной
пчелы»,  скрывавшийся  за  криптонимом  Z.  Z.  (видимо,  Н.  И.  Греч),  в  отзыве  на  ко¬
ло  гривовский  перевод  откровенно  заявлял:  «О  “Божественной 	Данте
 говорят,  как  о  Махабхарате,  Нибелунгах,  творениях  Кальдерона,  более  извест¬
ных  по  слуху,  нежели  по  делу»  [Греч  1843  (1);  курсив  автора.  —  И.  Б.].  Первая
кантика  «Божественной  Комедии»,  причем  на  языке  оригинала,  была  издана
только  в  самом  конце  1830-х  гг.  в  типографии  Московского  университета,  с  при¬
мечаниями  Джузеппе  Рубини  [см.:  Асоян  2015:  16].  Это  была,  как  утверждает
А.  А.  Асоян,  перепечатка  Падуанского  издания  «Комедии»  1726—1727  гг.,  которая
фактически  предназначалась  для  студентов.  Ситуация  же  с  переводами  Данте
была  едва  ли  не  критической,  если  учесть,  что  в  Европе  Данте  уже  давно  был
доступен  на  национальных  языках.  Очевидно,  что  какой-то  прорыв  должен  был
произойти  и  в  России,  только  едва  ли  кто  ждал,  что  его  осуществит  женщина.
Как  справедливо  замечает  Асоян,  переложение  «Ада»  Кологривовой  стало  тогда
«неожиданной  литературной  новостью»  [Асоян  2015:  16].
 Перевод  был  осуществлен  самой  Кологривовой,  получившей  хорошее  до¬
машнее  образование  и  знавшей  несколько  иностранных  языков,  к  числу  кото¬
рых  относился  и  итальянский.  В  комментариях  она  делилась  с  читателями
трудностями  перевода,  так  что  не  совсем  понятны  обвинения  некоторых  совре¬
менных  Кологривовой  критиков,  которые  сомневались  в  ее  владении  языком.
К  тому  же  в  публикации  итальянский  оригинал  и  русский  перевод  шли  рядом,
 53

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 так  что  читатель  при  желании  мог  уточнить  неясно  переведенные  места,  и  важно
не  забывать,  что  переложение  было  прозаическим,  т.  е.  не  претендующим  на  то,
чтобы  передать  внутренний  строй  дантовского  стиха.  Примеры  подобного  пере¬
ложения  Данте  прозой  были.  К  их  числу  можно  отнести  популярный  в  России
труд  А.  Ф.  Арто  (le  Chevalier  A.  F.  Artaud)  [см.:  Греч  1843  (3)]  —  полный  перевод
«Божественной  Комедии»,  вышедший  в  9  томах,  который,  по  всей  вероятности,
был  знаком  переводчице.
 (Santo  Prime
 Uel  mezzo  del  сатана  <H  nostra  vita
Mi  ritrovai  per  una  selva  oscura
Che  la  diritla  via  era  smarrita.
 Яы  quanto  a  dir  qual  era  ё  cosa  dura
Questa  selva  selvaggia  ed  aspra  e  forte
Cbe  nel  pensier  rinnuova  la  paural
 Santo  ё  araara  che  poco  ё  pift  morte:
Ma  per  trattar  del  ben  ch'ivi  trovai,
 Diri  dell*  altro  cose  ch'io  vJho  scorte.
 J’non  so  ben  ridir  com'io  v'entrai  ,
TanCera  pien  di  sonno  in  su  quel  punto
Che  la  verace  via  abbandonai,
 ilia  po'ch'io  fui  al  pi£  d'un  colle  giunto,
Lк  ove  terminava  quella  valle
Che  m'avea  di  paura  И  cor  compunto;
 ©uardai  in  alto,  e  vidi  le  sue  spalle
Vestite  gik  de'raggi  del  pianeta
Che  mena  drilto  allrui  per  ognt  calle.
 54

Вопросы  перевода  Беляева
 ЗГп>сп*  ЗГсрвал.
 ДСа  noMinrb  пути  WMitwoioi  зюа,  я  очу-
 ТН-1СЯ  въ  дремучемъ  -гЬсу:  —  сд'Ъдъ  прямой  стезя  былъ
утраченъ.
 ©  1  сляяъ  недостанетъ  для  вмражшя,  кавгь  ужа-
сет»  бшъ  этотъ  дтжлй,  ирачяыК  я  непроюджмый  д-Ьсъ:
одно  воспоминлню  ©бъ  немъ  шшодятъ  прежшМ  ужасъ  f
 |Раэв  Ь  часъ  смертный  нежетъ  быть  такъ  страшенъ  1
II  благо  обрЪдъ  я  тамъ;  но,  пока  доведу  о  мемъ  рЪчь,
разскажу  прежде  о  другвхъ  внд'Ъм1пъ.
 ДНГе  знаю  кап  зашехь  к  гь  эту  дебрь  —  такъ
очи  удручены  был  дремотой  въ  то  креня,  когда  я  сбил¬
ся  съ  нстиннаго  пути,
 3f  воть,  перехожу  ст|*мшую  сустьшю  >  пере¬
полнившую  ужаоемъ  мою  душу  ш  достигаю  иод  ошвы
 горы;
 ЯГоднммюо  гша  —  и  вяжу,  «иеш  «я  облечены
уже  въ  лучи  того  светила,  при  к  ото  рожь  на  единый
путь  не  страшенъ.
 Несмотря  на  то,  что  о  личности  Кологривовой  и  по  сей  день  мало  что  извест¬
но,  а  самым  подробным  источником  являются  не  очень  точные  воспоминания
Петербургского  Старожила  (В.  П.  Бурнашева),  опубликованные  в  «Биржевых  ве¬
домостях»  [см.:  Бурнашев  1873],  немногие  специалисты,  изучавшие  литературное
наследие  Фан-Дима,  полагают,  что  переводчица  была  щепетильна  в  своем  деле
и  вполне  осознавала  всю  ответственность,  которую  она  на  себя  возложила.  Так,
И.  Н.  Голенищев-Кутузов  считал  Кологривову  переводчицей,  которая  «очень  бе¬
режно  относится  к  тексту  оригинала  и  старается  сохранять  конструкции  итальян¬
ских  фраз»  [Голенищев-Кутузов  1971:  464].  Правда,  это  суждение  ученого  харак¬
теризует  только  прозаическое  переложение  «Ада»,  поскольку  стихотворный  опыт
Фан-Дима,  фрагмент  которого  появился  в  альманахе  «Новоселье»  за  1846  г.,  был,
 55

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 по  мнению  ученого,  неудачным.  А  итальянская  исследовательница  творчества
Кологривовой  Дж.  Спендель  и  вовсе  называет  ее  «изумительной»  переводчицей
[Спендель  2007:  23].
 Видимо,  в  ситуации  начала  1840-х  гг.  демократические  процессы  в  обществе
диктовали  свои  условия  и  было  важно,  чтобы  перевод  был  понятен  и,  самое  глав¬
ное,  доступен.  Таким  и  было  переложение  «Ада»  Кологривовой  и  собственно  само
издание  этого  текста,  о  чём  и  пойдет  речь  ниже.  Не  случайно  именно  это  перело¬
жение,  а  не  фундаментальный  поэтический  труд  Мина,  выбрал  в  1875  г.  для  сво¬
его  «школьного»  издания  «Европейские  классики  в  русском  переводе»  известный
просветитель  П.  И.  Вейнберг.
 Очевидно,  что  к  1840-м  гг.  назрела  необходимость  в  русском  переводе
«Божественной  Комедии».  И  именно  Кологривова,  вместе  со  своим  единомыш¬
ленником  Д.  Н.  Струковым,  опубликовавшим  в  предисловии  к  ее  переводу  раз¬
вернутое  толкование  дантовской  «Комедии»[1),  осмелилась  сделать  то,  к  чему  мно¬
гие  ее  современники-коллеги  боялись  подступиться.  Кологривова  отважилась
издать  компактную  по  размеру  книжку,  или,  точнее  даже  будет  сказать,  книжки
 «с  картинками»,  поскольку
ее  «проект»  состоял  из  шести
выпусков  и  распространялся
по  подписке  ценою  в  1  рубль
серебром|2].  Все  выпуски  были
украшены  40  «очерками»
Д.  Флаксмана  —  они  должны
были  равномерно  распреде¬
ляться  по  книгам.  Примеры
изданий 	«Божественной
 Комедии»  компактного  фор¬
мата  существовали,  одна¬
ко  они  были  однотомными.
Так,  по  утверждению  Греча,
немецкий  перевод  Августа
Копиша,  который  сам  кри¬
тик  высоко  оценил,  поскольку
он  был  сделан  «стих  в  стих,
чуть  не  слово  в  слово!»,  вышел
как  раз  накануне,  «в  прошлом
году»  (рецензия  писалась  в  са¬
мом  начале  1843  г.)  и  пред¬
ставлял  собой  один  «компакт¬
ный»  том  «в  8-ю  д.  л.»  [Греч
1843  (3)].  Вышеупомянутый
перевод  Арто  выходил  в  боль¬
шем  количестве  томов,  однако
он  уступал  в  дробности  изда¬
нию  Кологривовой:  у  Арто  ка¬
ждая  кантика  занимала  ров¬
но  три  тома.
 БОЖЕСТВЕННАЯ  КОМЕД1Я.
 адъ
 ДАЙТЕ  ДДВГ1ВРЕ.
 ПЕРЕВОДЪ  СЪ  ИТАЛЬЯНСКАГО
0.  ФАНЪ-ДНМА.
 съ  Итальянскямъ  текстомъ  и  съ  очерками*
Флаксмана  ,  гравированными  на  м!ди;  все
издаше  составить  семь  выпусковъ,  изъ  кото-
рыхъ  въ  посхЬднемъ  заключается  6iorpa*ia
Данте,  съ  некоторыми  дополнительными  ри¬
сунками  Флаксмана,  недавно  отысканными.
 Цгька  полному  издамю  6  руб. 	на
 лучшей  веленевой  бумаш  7  руб.  сер.
 Б10граФ1я  Данте  Адипери  со¬
ставляешь  седьмой  выпускъ  и  вы¬
дается  безденежно  предъявившнмъ
сей  билетъ.
 c/Fsi
 56

Вопросы  перевода  И.  А.  Беляева
 В  предприятии  Кологривовой  предполагался  и  седьмой  выпуск  в  счет  пре¬
дыдущих  выпусков,  получаемых  читателем  по  подписке  (что  очень  важно,  пото¬
му  что  издание  задумывалось  как  массовое),  в  котором  была  бы  опубликована
биография  Данте.  «Иногородним»,  как  заявлено  издателем  Е.  Фишером,  за  пе¬
ресылку  нужно  было  заплатить  дополнительно.  В  целом  это  были  относительно
дешевые,  но  удобно  изданные  книжки  небольшого,  карманного  размера,  с  парал¬
лельным,  как  уже  отмечалось,  итальянским  текстом  и  с  яркими  иллюстрациями.
У  английского  художника  Флаксмана  в  России  были  свои  поклонники,  к  чис¬
лу  которых  принадлежал,  например,  Шевырёв.  Известный  знаток  Данте  писал:
«Флаксман  есть  лучший  комментарий  к  эстетическому  достоинству  и  смыслу  тво¬
рений  Данте».  Настроенный  решительно  по  отношению  к  переводу  Кологривовой,
Шевырёв  вообще  был  склонен  рассматривать  его  «единственно  как  на  объясни¬
тельный  текст  к  рисункам  Флаксмана  —  не  более»  [Шевырёв  1843:  184].
 57

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 Важно,  что  издание  перевода  Кологривовой  было  красивым,  недорогим  и  «се¬
риальным»,  т.  е.  читатель  должен  как  бы  с  нетерпением  ожидать  продолжения
«истории»  (выпуски  выходили  с  декабря  1842  г.  по  июнь  1843  г.).  Это  в  отноше¬
нии  Данте  многим  казалось  дурновкусием.  Подобная  новая  манера  современ¬
ной  журналистики,  рассчитывающей  на  достаточно  широкую  аудиторию,  причем
не  только  в  погоне  за  деньгами,  но  именно  ввиду  желания  популяризировать
яркое  и  значимое  явление  мировой  культуры,  как  это  и  было  в  случае  с  первой
публикацией  «Ада»,  вызывало  у  критиков  перевода  почти  единодушно  негатив¬
ную  реакцию.
 «Божественная  Комедия»  в  виде  карманного  издания,  рассчитанного  на  ши¬
рокую  публику,  которое  было,  с  одной  стороны,  недорогим,  но  с  другой  —  как-то
напоказ  красивым,  почему-то  многих  возмутила.
 58

Вопросы  перевода  И.  А.  Беляева
 Шевырёв  едко  замечал,  что  «достоинство  издания  возросло  бы  вдвое  выше,
если  бы  его  роскоши  художественной  соответствовало  и  достоинство  перевода;
но  мы  имеем  причины  думать,  что  перевод  едва  ли  сделан  с  итальянского  подлин¬
ника»  [Шевырёв  1843:  185].  Последнее  замечание  несправедливо  —  Кологривова
знала  итальянский  язык.  Критика  «Северной  пчелы»  тоже  не  устраивало  художе¬
ственное  оформление  книжек,  в  частности,  его  смущал  золоченый  профиль  Данте
на  обложке  первого  выпуска.  «Данте  Алигьери.  Ад  и  портрет  Данте  тут  же  на  об¬
вертке,  вместо  какой-нибудь  виньетки.  Что  же  это  такое?  Остроумная  шутка?»  —
задавался  вопросом  он  и  сам  отвечал:  «Но  шутить  с  Данте  всё  равно,  что  шутить
с  огнем:  тотчас  обожжетесь!»  Новая  книга  именно  потому,  что  она  была  напе¬
чатана  «с  гравюрами,  щегольски  <...>,  в  позолоченной  обвертке»,  напоминала
ему  «щеголька  Петербургской  гостиной»  [Греч  1843  (3)].  Всё  это  было  в  немалой
 59

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 степени  влиянием  времени,  моды,  на  что  обратил  внимание  и  П.  А.  Плетнёв,
в  целом  высоко  оценивший  перевод  Фан-Дима.  Он  сетовал  на  то,  что
 <...>  перевод  <...>  издается  выпусками.  Вот  что  всегда  грустно  встречать!
 Не  понимаем,  для  чего  это  делается.  Ни  одно  почти  предприятие  в  этом  виде
у  нас  не  удалось.  За  первыми  живыми  впечатлениями,  обыкновенно,  и  со  сторо¬
ны  читателей,  и  со  стороны  издателей,  следует  какое-то  охлаждение  —  и  часто
дело  не  доходит  до  своей  половины.  Уже  ли  так  будет  и  с  Данте?  Но  его  обещают
выдать  вполне  в  шесть  выпусков,  к  концу  Июня  нынешнего  года.  А  как  бы  ра¬
достно  было  получить  вдруг  книгу  Данте!  Всевластная  мода  царствует  наконец
повсюду,  даже  в  независимой  области  мышления  [Плетнев  1843:  257].
 Отчасти  присоединяется  к  Плетнёву  в  этом  вопросе  и  Шевырёв,  который  еще
в  рецензии  на  роман  Кологривовой  «Два  призрака»  выступал  против  «выпуск¬
ной»  литературы:
 Но  вот  нас  ждет  деятельная  Петербургская  литература,  в  своем  новом  фор¬
мате,  по  которому  ее  можно  было  бы  назвать  выпускною...  Вот  она  вся  рассы¬
павшаяся  на  мелкие  брошюры,  которые  сеет  по  лицу  всей  России...  Тут  летят
выпуска,  выходы,  тетради,  рои,  сказки,  политипажи,  фигуры,  виньетки...  Тут
Русская  Шехерезада  рассыпалась  выпусками,  тут  Гомер  разорван  на  рапсо¬
дии,  Дант  на  песни,  Лопе  де  Вега  на  акты....  И  всё  принимает  вид  журналь¬
ного  номера,  всё  отрывочно,  всё  спешно,  к  сроку,  на  заказ,  на  подряд....  Перья
скрыпят....  Станки  типографские  в  движении....  Листы  тетрадей  разлетаются
до  Чёрного,  Каспийского,  Охотского  моря  и  книгопродавцы  суетливо,  по  всем
концам  Русского  Царства,  подбирают  целковые,  полтинники,  трехгривенники,
двугривенные  и  гривеннички  за  каждый  выпуск,  точно  как  Гоголева  Коробочка
в  Мёртвых  Душах....  Любо....  Толкотня,  бег,  проворство,  суета...  Чудная  деятель¬
ность!..  [Шевырёв  1843:  289-298]
 Качество  перевода  Кологривовой,  конечно,  тоже  становилось  предметом
критической  оценки  в  ведущих  журналах  и  газетах  тех  лет,  а  среди  них  были
солидные  издания:  «Библиотека  для  чтения»,  «Москвитянин»,  «Отечественные
записки»,  «Санкт-Петербургские  ведомости»,  «Северная  Пчела»,  «Современник».
Обсуждение  первого  русского  издания  Данте  стало  едва  ли  не  главной  литератур¬
ной  новостью.  Все  вдруг  заговорили  о  Данте,  всем  он  стал  интересен.  Журналы
разделились  на  сторонников  и  противников  смелого  поступка  Фан-Дима,  в  кото¬
ром  мало  кто  опознавал  женщину-переводчицу.
 К  числу  вставших  на  сторону  Кологривовой  принадлежал  В.  Г.  Белинский,
выступивший  с  небольшой  заметкой  в  «Отечественных  записках».  Он  поддер¬
жал  переводческий  опыт  Кологривовой  и  посчитал,  что  «Г.  Фан-Дим  заслужива¬
ет  величайшую  благодарность»  [Белинский  1955:  665],  хотя  до  этого  всегда  был
большим  противником  оригинальной  прозы  писательницы  —  она  было  склон¬
на  к  мелодраматизму,  который  критик  не  терпел.  Оценивая  перевод  Фан-Дима,
В.  Г.  Белинский  прежде  всего  отметил,  что  переложение  дантовского  стиха  про¬
зой  —  единственно  правильное  решение  в  ситуации,  когда  задача  стихового
перевода  трудновыполнима.  Правда,  сам  В.  Г.  Белинский  итальянского  языка
не  знал,  но  чутьем  критика  обладал  удивительным  и  был,  как  известно,  про¬
зорлив  во  многих  литературных  вопросах.  Такого  же  мнения  придерживался
авторитетный  литератор  и  ученый  Плетнёв.  В  «Современнике»  он  опубликовал
 60

Вопросы  перевода  Беляева
 развернутую  рецензию  на  работу  Фан-Дима,  в  которой  заявлял,  что  «Божественную
Комедию»  Данте  читатели  «получат  в  строжайшем,  почти  подстрочном  переводе»
и  что  именно  «так  надобно  начинать  знакомство  с  вековыми  писателями»:  «толь¬
ко  изучив  их  буквально  и  вникнув  в  глубину  их  каждого  выражения,  каждого
понятия,  можно  будет  некогда  думать  о  соперничестве  с  ними,  то  есть  о  пере¬
воде  стихами»  [Плетнев  1943:  256].  Критик  «Библиотеки  для  чтения»,  которым
был  О.  И.  Сенковский  и  которому  едва  ли  не  единственному  была  знакома  тайна
псевдонима  Фан-Дима,  чересчур,  может  быть,  восторженно  приветствовал  идею
Кологривовой.  Он  писал:
 Благая  мысль  посетила  даровитого  Фан-Дима.  В  минуты  отдохновения
от  своих  розовых  мечтаний,  из  цветника  радужных  дум  и  ощущений,  он  нисхо¬
дил  в  обитель  ужасов  и  тем  живее  ощущал  их  грозные  образы,  тем  вернее  переда¬
вал  их  комико-эпические  красоты  благородною  русскою  прозою,  облегчая  таким
образом  для  нетвердых  в  итальянском  языке  чтение  бессмертного  подлинника
[Сенковский  1843:  36].
 Завершалась  рецензия  Сенковского  ироническим  призывом:  «О  благородная
русская  проза!  Соверши  великодушный  подвиг  и  облеки  твоею  торжественною
мантией  две  остальные  части  “Божественной  Комедии”»  [Сенковский  1843:  38].
Общий  вывод  критика  в  отношении  перевода  Кологривовой  был  комплимен¬
тарным,  хотя  иронический  слог  оставлял  определенную  долю  сомнения  в  том,
что  Сенковский  готов  всё  принять  и  приветствовать  в  «дантовском  проекте»
Кологривовой.
 Среди  оппонентов  кологривовского  издания  «Ада»  был  критик  «Северной  пче¬
лы»,  который,  однако,  тоже  поддержал  насущную  необходимость  перевода  Данте
на  русский  язык.  По  всей  видимости,  рецензию,  достаточно  экстенсивную  и  заняв¬
шую  несколько  номеров  газеты,  написал  неплохо  разбирающийся  в  вопросе  Греч.
Он  дал  оценку  самому  переводу  как  событию,  определенно  признав  его  значение.
«Перевод  Дантевой  поэмы,  —  писал  он,  —  вот  литературный  подвиг  [Курсив
наш.  —  И.  Б.],  который  может  доказать  или  исполинские  силы  дарования  нео¬
быкновенного,  или  оправдать  надежду  на  свои  силы»  [Греч  1843  (1)].  Интересно,
что  критик  был,  видимо,  как  и  О.  И.  Сенковский,  осведомлен  о  настоящем  имени
переводчика,  хотя  никакой  доброжелательности  в  его  отзыве  по  отношению  к  ав¬
тору  перевода  не  наблюдалось:  оценка  была  довольно  резкой.  В  рецензии  читаем:
 Не  смея  открывать  тайны  псевдонима,  мы  удовольствуемся  сказать,  что  преж¬
ние  занятия  переводчика  не  говорили  в  его  защиту.  Явясь  весьма  недавно  с  не¬
сколькими  повестями  и  романами,  где  дарование  бесспорно,  но  где  всё  доказы¬
вает  неопытность  дарования  во  всех  отношениях  —  приниматься  за  Данте!  Нам
страшно  за  Г.  Фан  Дима,  страшно  за  Данте,  страшно  за  самих  себя.  Нам  кажет¬
ся,  мы  видим  милую,  прелестную  даму,  которая  хочет  вальсировать  на  маковке
Адмиралтейского  шпица!  Но  Г.  Фан-Дим  бесстрашнее  нас:  и  вот  перед  нами  пер¬
вый  выпуск  великого  творения  Дантева...  [Греч  1843  (3)].
 Примечательно,  что  даже  критикующие  Фан-Дима  за  перевод  литераторы
признавали,  что  он  пробудил  интерес  общества  к  Данте.  Вольно  или  невольно,
но  все  рецензенты,  оценивающие  труд  Кологривовой  и  ее  единомышленника
Д.  Н.  Струкова,  значительную  часть  своих  размышлений  посвящали  не  переводу,
 61

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 а  самому  Данте  —  его  воззрениям  и  толкованию  «Божественной  Комедии»,  кото¬
рую  непременно  нужно  было  объяснять  современной  публике.  Так,  Греч  в  своей
рецензии  пересказывает  биографию  Данте,  определяет  круг  его  идей  и  произ¬
ведений,  справедливо  замечая,  что  без  дополнительных  знаний  о  Данте  читать
его  сочинения  в  настоящее  время  сложно.  Не  случайно  и  у  себя  на  родине  Данте
имеет  непременный  круг  толкователей  в  лице  Боккаччо  или  Уго  Фосколо.  Греч
пишет:
 Если  искусство  принимать  как  одно  из  удобств  общественной  жизни,
как  прихотливое  услаждение  изящным,  <то>  Данте  не  годится  для  чтения,  ибо
чтение  его,  как  “Илиады”  Гомера,  составляет  наслаждение  труда,  побежденного
обширным  подготовительным  учением.  Потому  внимание  читателя  обыкновен¬
но  скользит  только  по  нескольким  эпизодам  Данте,  и  немногие  даже  решатся
прочитать  “Божественную  Комедию”  вполне,  а  из  сих  немногих  многие  ли  пой¬
мут  ее?  Скольких  оттолкнет  безобразное,  дикое,  страшное  величие  образов  и  вы¬
ражений  Данте!»  [Греч  1843  (2)].
 В  свою  очередь,  Шевырёв,  отчасти  раздосадованный  неумелым  кологри-
вовским  переложением  дантовского  «Ада»,  над  переводом  которого  трудился
и  он  сам,  не  только  высказал  свое  критическое  мнение  подробным  разбором  тру¬
да  Фан-Дима  (справедливости  ради  стоит  сказать,  что  этот  разбор  не  всегда  объ¬
ективен  и  подчас  чрезмерно  требователен  к  переводчику  [3]),  но  и  опубликовал
в  первых  номерах  «Москвитянина»  за  1843  г.  свои  [4]  и  Мина  переводы  некоторых
Песней  «Ада»,  что  само  по  себе  также  стало  литературным  событием.
 Безусловно,  Кологривову  было  за  что  критиковать:  и  за  смелость,  и  за  жела¬
ние  упростить  дантовский  текст  —  делалось  это  отчасти  для  того,  чтобы  он  ока¬
зался  доступен  широкому  читателю,  —  и  даже  за  привлекательную  внешность
издания,  и  за  качество  перевода.  Греч  небеспочвенно  полагал,  например,  что,
лишенный  терцин,  дантовский  текст  теряет  едва  ли  не  всё  в  смысловом  плане.
Шевырёв  же  упрекал  Фан-Дима  в  том,  что  он  совершенно  не  желал  углублять¬
ся  в  круг  идей  и  не  пожелал  понять  значение  образов  Данте  —  всё  это  были
серьезные  упреки,  сопровождаемые  и  серьезными  доводами.  Однако  главного
Кологривова  и  ее  единомышленники  добились:  о  Данте  вдруг  заговорили,  по¬
скольку  возник  повод.  Причем  заговорили,  казалось  бы,  в  такие  «прозаические»
и  «натуралистические»  годы,  какими  были  1840-е  гг.  Очевидно,  что  мощная
волна  интереса  к  Данте  была  спровоцирована  публикацией  Фан-Дима,  и  в  этом
одном  уже  есть  великая  польза.  К  тому  же  в  поступке  смелой  дамы  присутству¬
ет  что-то  символически  дантовское:  никто  из  мужчин  не  решился  на  публика¬
цию  перевода  всего  «Ада»,  а  женщина  взяла  и  сделала  это,  поведя  всех  за  собой,
очевидно  предполагая,  что  будут  осуждения  и  упреки,  но  что  будут  потом  и  дру¬
гие,  идущие  следом  за  ней.  Именно  про  это  и  писал  в  своей  рецензии  Шевырёв,
правда,  не  имея  в  виду  Кологривову,  но  откликаясь  на  ее  переложение,  когда
представлял  читателям  новое  имя  Мина.  «Нельзя  не  изумиться  в  самом  деле
тем  успехам,  какие  свершает  наша  литература,  не  там,  на  торжище  промыш¬
ленных  ее  стремлений,  но  чаще  всего  здесь,  в  тишине  скромной  тайны»,  —  со¬
общал  Шевырёв,  —  поскольку  «в  одинокой  тиши  кабинета,  урываясь  от  других
занятий  житейских»,  другой  переводчик  Данте,  Мин,  «изучал  подлинник,  ов¬
ладел  русскою  терциною  в  совершенстве  и  передает  Данта  так  близко  и  верно,
 62

Вопросы  перевода  И.  А.  Беляева
 что  может  перещеголять  лучших  немецких  переводчиков»  [Шевырёв  1843:  193,
194].
 Но  первой  всё  же  была  Елизавета  Васильевна  Кологривова.  В  любом  случае
для  дела  популяризации  Данте  в  России  она  сделала  важный  первый  шаг.
 Примечания
 [1] 	Это  толкование  было  решительно  не  принято  первыми  критиками  литературного  пред¬
приятия  Кологривовой  и  Струкова,  но  высоко  оценивается  современными  специалистами  [см.:
Асоян  2015:  143-144].
 [2] 	Было  издание  подешевле  и  подороже,  что  называется,  на  разный  кошелек.  Шесть  выпу¬
сков  дешевого  издания  стоили  6  рублей  серебром,  а  дорогие,  выпущенные  на  веленевой  бума¬
ге,  —  7  рублей.
 [3] 	Шевырёву,  например,  не  понравилось,  как  Фан-Дим  перевел  знаменитое  “guarda  е  passa”.
В  варианте  у  Кологривовой  читаем:  «взгляни  и  иди  дальше».  Критик  пишет:  «Ну  что  бы,  кажется,
сказать  “взгляни  и  мимо”.  Как  не  пользоваться  силою  и  краткостью  нашего  языка,  особенно  в  тех
случаях,  когда  он  так  словно  соперничает  с  итальянским»  [Шевырёв  1843:  190].  Очевидно,  что  во¬
прос  о  переводе  в  этом  случае  дискуссионный.
 [4] 	Шевырёв  напечатал  вторую  и  четвертую  Песни  «Ада»,  сделанные  им  много  раньше,  в  Риме
еще  в  1829  г.
 Библиография
 Асоян  2015  —Асоян  А.  А.  Данте  Алигьери  и  русская  литература.  СПб.,  2015.
 Белинский  1955  —  Белинский  В.  Г.  Поли.  собр.  соч.:  В  13  т.  М.,  1955.  Т.  6.  Статьи  и  рецензии.
1842-1843.
 Бурнашев  1873  —  Бурнашев  Б.  П.  Петербургская  женщина-литератор  сороковых  годов
(«Фан-Дим»).  Из  воспоминаний  Петербургского  Старожила  в  1845  и  1846  гг.  //  Биржевые
Ведомости.  1873.  №№  22,  24,  33.
 Голенищев-Кутузов  1971  —  Голенищев-Кутузов  И.  Н.  Данте  в  России  //  Голенищев-
Кутузов  И.  Н.  Творчество  Данте  и  мировая  культура.  М.,  1971.  С.  454-486.
 Гончаров  1980  —  Гончаров  И.  А.  Собр.  соч.:  В  8  т.  Т.  7.  М.,  1980.
 Греч  1843  (1)  —  Z.  Z.  <Греч  Н.  И.>  Русская  литература.  «Божественная  Комедия»  Данте
Алигьери  //  Северная  пчела.  1843.  №  10.  14  янв.
 Греч  1843  (2)  —  Z.  Z.  <Греч  Н.  И.>  Русская  литература.  «Божественная  Комедия»  Данте
Алигьери  //  Северная  пчела.  1843.  №  23.  29  янв.
 Греч  1843  (3)  —  Z.  Z.  <Греч  Н.  И.>  Русская  литература.  «Божественная  Комедия»  Данте
Алигьери  //  Северная  пчела.  1843.  №  37.  16  февр.
 Данте  1842-1843  —  Данте  Алигьери.  Божественная  Комедия.  Ад.  С  очерками  Флаксмана
и  итальянским  текстом.  Перевод  с  итальянского  Ф.  Фан-Дима.  Введение  и  биография  Данте
Д.  Струкова.  Вып.  1-6.  СПб.,  1842-1843.
 Мошонкина  2013  —  Мошонкина  Е.  Н.  Переводческая  рецепция  «Божественной  комедии»
в  XIX  в.  в  России  и  во  Франции:  попытка  сопоставительного  анализа  //  Вестник  Моек,  ун-та.
Серия  22.  Теория  перевода.  2013.  №  2.  С.  110-121.
 Плетнёв  1843  —  <Плетнёв  П.  А.>  Новые  переводы.  «Божественная  Комедия»  Данте
Алигьери  //  Современник.  1843.  Т.  29.  С.  256-257.
 Сенковский  1843  —  <Сенковский  О.  И>  «Божественная  Комедия»  Данте  Алигьери  //
Библиотека  для  чтения.  1843.  Т.  61.  С.  19-38.
 Спендель  2007  —  Спенделъ  Д.  Строительницы  струн.  Женщина,  творчество,  литература.
СПб.,  2007.
 Шевырёв  1843  —  <Шевырёв  С.  П.>  Критика  <Рец.  на  перевод  Ф.  Фан-Дима  «Божественной
Комедии»  Данте>  //  Москвитянин.  1843.  Ч.  2.  №  3.  С.  185-194.
 63

Андрей  Александрович  Добрицын
 ОБ  ИСТОЧНИКАХ  СТИХОТВОРЕНИЙ  ИЛЛИЧЕВСКОГО
И  ИХ  ТРАНСФОРМАЦИЯХ  ™
 Сборник  А.  Д.  Илличевского  «Опыты  в  антологическом  роде»  вышел  в  свет
в  1827  г.  В  предисловии  сам  автор  признает,  что  «Не  всЬ  шесы  по  изобрЪтешю
принадлежать  сочинителю,  многгя  заимствованы  изъ  французскаго,  НЪмецкаго
и  другихъ  языковъ».
 Несколько  французских  оригиналов  были  названы  Николаем  Гастфрейндом
[1912:  119—215],  а  пять  лет  спустя  Томашевский  указал  на  книгу,  бывшую,
по  его  мнению,  главным  источником  Илличевского  —  на  «Французскую
Антологию»  [AF  1816].  Томашевский  говорит,  что  «она  послужила  образцомъ
для  “Опыта  руской  анеологш”  М.  Яковлева  (1828  г.)»,  и  что  «самъ  Илличевскш
широко  пользовался  этой  Антолоыей  —  на  цЬлую  треть  его  “Опыты”  состоять
изъ  переводовъ  стихотворение,  находящихся  въ  этой  книг!  (около  95  изъ  270  [21)»
[Томашевский  1917:  58—59].
 Поскольку  «Опыты  в  антологическом  роде»  не  были  для  него  специальным
предметом  изучения,  Томашевский  оценил  число  переводных  текстов  не  слиш¬
ком  аккуратно.  На  самом  деле  французских  источников  Илличевского,  на¬
ходящихся  в  «Anthologie  frangaise»  1816  г.  (далее  AF),  можно  насчитать  не  95,
а  в  полтора  раза  больше,  их  около  150.  Кроме  того,  оригиналы  еще  около  50  пьес
Илличевского  (в  т.  ч.  пара  немецких)  отсутствуют  в  AF,  они  взяты  из  других
сборников.  В  итоге  число  оригинальных  стихотворений  в  «Опытах»  не  превы¬
шает  примерно  шести  десятков,  число  же  подражательных  —  около  двух  сотен.
Приходится  называть  приблизительные  цифры,  ибо  иные  пьесы  затруднительно
квалифицировать:  они  явно  не  оригинальны,  но  их  трудно  отнести  к  переложе¬
ниям,  скорее  они  представляют  собой  вариации  на  темы  французской  легкой
поэзии.
 Разумеется,  если  оригинал  какого-либо  произведения  Илличевского  находит¬
ся  в  AF,  это  еще  не  значит,  что  поэт  ознакомился  с  ним  именно  по  этому  изданию.
AF  явилась  наиболее  объемным  собранием  (итоговым  в  своем  роде),  поэтому  есте¬
ственно,  что  туда  попала  большая  часть  легких  пьес,  известных  русским  авто¬
рам.  Однако  многие  из  этих  пьес  стали  популярны  в  России  еще  до  «Французской
Антологии»,  и  помимо  нее,  да  и  после  1816  г.  продолжали  выходить  стихотворные
альманахи  и  новые  собрания  легкой  поэзии  (Илличевский  ряд  пьес  взял,  похоже,
из  “Nouvelle  Encyclopedie  Poetique”  1819  г.).
 Хотя  близкие  к  оригиналу  переводы  (которых  много  и  у  нашего  поэта)  пред¬
ставляют  несомненный  интерес,  ниже  речь  пойдет  скорее  о  переложениях  и  ва¬
риациях,  достаточно  далеких  от  источника  и  потому  более  ярко  иллюстрирующих
освоение  французских  моделей  русской  поэзией.
 Тексты  Илличевского  приводятся  по  оригинальному  изданию:  «Опыты  въ  ан-
тологическомъ  родЪ  или  Собрате  краткихъ  басенъ  и  сказокъ,  нравственныхъ
 64

Вопросы  перевода  А.  А.  Добрицын
 мыслей,  надписей,  Мадригаловъ,  Эпиграммъ,  Эпитафш  и  другихъ  мЪлкихъ  сти¬
хотворение  Алексея  Илличевскаго,  Санктпетербургскихъ  Обществъ  Любителей
Словесности  Наукъ  и  Художествъ  Действительного  Члена  и  Вольнаго  Любителей
Российской  Словесности  Члена  Корреспондента.  Санктпетербургъ.  Въ  типографш
Департамента  народнаго  просвЪщешя»,  с  сохранением  орфографии  и  пунктуа¬
ции  и  с  указанием  номера  стихотворения.  При  цитировании  иноязычных  текстов
также  соблюдается  правописание  источника.
 *  *  *
 Для  начала,  в  качестве  оправдания  такой  старомодной  деятельности,  как  охо¬
та  за  иностранными  оригиналами  русских  стихотворений,  приведем  одно  перело¬
жение  Илличевского  и  переложение  того  же  французского  источника,  сделанное
более  известным  поэтом.
 Орелъ  и  челов'Ъкъ  (№  139)
 Moralite
 Съ  подоблачной  вершины  горъ
Орелъ  подъ  своды  неба  вьется,
Вперивъ  на  солнце  смелый  взоръ,
Громамъ  и  молшямъ  смеется;
 А  челов'Ъкъ,  сей  царь  земли,
 Въ  ничтожеств^  своемъ  тщеславный,
Мечтаетъ  быть  съ  богами  равный
И  пресмыкается  въ  пыли.
 Du  sommet  des  monts  sourcilleux,
Desertant  son  nid  solitaire,
 L’aigle  s’elance  vers  les  cieux
Et  brave  les  feux  du  tonnerre;
 Et  Fhornme,  cet  etre  ephemere,
Qui  pretend  s’egaler  aux  Dieu,
Plus  vil  qu  il  n  est  ambitieux,
 Ne  fait  que  ramper  sur  la  terre.
 Saquenville
 [AM  1825:  80]
 Уже  более  полувека  назад  К.  В.  Пигарев  заметил,  что  восьмистишие
Илличевского  похоже  на  тютчевское,  написанное  в  1830-х  гг.:
 С  поляны  коршун  поднялся,
 Высоко  в  небо  он  взвился;
 Всё  выше,  дале  вьется  он,
 И  вот  ушел  за  небосклон.
 Природа-мать  ему  дала
 Два  мощных,  два  живых  крыла  —
 А  я  здесь  в  поте  и  в  пыли,
 Я,  царь  земли,  прирос  к  земли!..
 [Тютчев  1965,  I:  77]
 Стихотворение  вроде  совершенно  тютчевское  по  духу  (если  позволить  себе
столь  импрессионистическое  суждение),  и  тем  не  менее,  как  видим,  перевод¬
ное;  чтобы  определить,  что  же  в  нем  собственно  тютчевского,  нужно  вычесть  то,
что  в  нем  есть  подражательного.  Так  что  необходимо  сопоставление  его  и  с  фран¬
цузским  оригиналом,  и  с  переводом  Илличевского.
 Вероятность  того,  что  Тютчев  вообще  не  знал  французского  стихотворения,
а  переиначивал  своего  русского  предшественника,  близка  к  нулю:  Вольтер  по¬
зволял  себе  подобные  вещи,  но  в  1830-е  гг.  так  уже  не  делали.  Однако  ничто
не  мешало  Тютчеву  учесть  в  своем  переложении  версию  из  «Опытов»  (и,  скажем,
позаимствовать  у  Илличевского  выражение  «царь  земли»).
 65

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 0) 	Поскольку  «Опыты  в  антологическом  роде»  (как  ясно  уже  из  названия)  в  ос¬
новном  состоят  из  эпиграмм  и  пьес  родственных  жанров,  стоит  сказать  несколько
слов  об  эпиграмме.
 Франческо  Робортелло,  первый  комментатор  «Поэтики»  Аристотеля  (1548),
дал  неожиданное  для  нас  определение:  эпиграмма  есть  «мельчайшая  часть»  про¬
изведения,  написанного  в  одном  из  традиционных  жанров:  трагедии,  комедии,
эпопеи  и  т.  и.  (т.  е.  это  некая  элементарная  частица  текста).  А  в  1561  г.  Юлий
Цезарь  Скалигер  привел  рассуждения,  из  которых  становится  ясно  странное,
казалось  бы,  определение  Робортелло.  Скалигер  различал  эпиграммы  простые
и  сложные  (  composita).  Простые  указывают  на  вещь,  в  сложных  заключение  вы¬
водится  из  посылки.  Вывод  (дедукция)  понимается  здесь  чрезвычайно  широко,
например,  как  развитие  метафоры.  То  есть  эпиграмматическая  «дедукция»  яв¬
ляется  энтимемой  (неполным  силлогизмом),  а  энтимемы  образуют  «костяк  любой
<риторически>  правильно  построенной  речи»  [Blanco  1992:  168;  Laurens  1986:
186].  Стало  быть,  эпиграмма  вычленяет  минимальную  связную  и  замкнутую
речевую  единицу  всякого  искусно  составленного  текста.  Связную  и  замкнутую,
добавим  от  себя,  значит  потенциально  автономную:  такие  единицы  быстро  пе¬
реходят  в  общее  достояние  и  становятся  уже  элементами  поэтического  языка.
Освоение  такого  рода  элементарных  составляющих  позволяет  использовать  их
в  построении  новых  произведений  (подробнее  [см.:  Добрицын  2008:  13—21]).
 Надо  сказать,  что  многое  из  ренессансных  и  барочных  теорий  к  концу  XVIII  в.
было  утеряно,  поскольку  утонченную  иезуитскую  логику  вытеснили  просвещен¬
ческие,  предромантические  и  сентименталистские  построения,  но  кое-какие  эле¬
менты  прежних  конструкций  всё  же  сохранились.  Кроме  того,  в  легкой  поэзии
очень  важное  место  занимало  остроумие  ( 	),  французский  esprit,  поскольку
 эпиграмматическая  дедукция  должна  была  в  идеале  быть  именно  остроумной
(еще  Скалигер  писал,  что  если  краткость  характеризует  эпиграмму,  то  «остроу¬
мие»  есть  ее  «душа  и  как  бы  форма»  —  argutia  anima,  ас  quasi  forma).  Остроумие
было  важнейшей  составляющей  не  только  литературного  творчества,  но  и  свет¬
ской  жизни  вообще.
 У  этого  понятия  в  XVIII  в.  можно  выделить  два  значения:
 a) 	риторическое,  унаследованное  от  барокко:  согласие  несогласного  или  не¬
согласие  согласного  (  concorsdiscordia  vel  discors  concordia),  что  в  поэтике  дает
ориентацию  на  «сопряжение  далековатых  идей»;
 b) 	прикладное  светское,  вытекающее  из  первого:  находчивость  в  беседе,  спо¬
собность  быстро  находить  далековатые,  но  «сопряженные»  идеи,  изумляя  собесед¬
ника.
 Когда  французский  автор  пишет,  что  у  кого-то  недостает  esprit  /  ума  /  остро¬
умия,  имеется  в  виду  именно  это  светское  остроумие,  необходимое  для  поддер¬
жания  салонной  беседы.  Тот,  кто  ее  не  поддерживает,  считается  дураком  (sot).
Поэтому  у  легкой  поэзии  имелась  и  важная  прагматическая  составляющая:  ее
знатоку  было  легче  блистать  в  салонной  беседе,  чем  педанту,  способному  гово¬
рить  лишь  на  серьезные  ученые  темы,  или  чем  человеку  неотесанному,  не  чита¬
ющему  альманахов.
 Однако  такое  слишком  практическое  оправдание  переводного  характера  сти¬
хов  было  невозможным,  и  в  предисловии  к  сборнику  перед  тем,  как  признать,
что  многие  его  пьесы  заимствованы,  Илличевский  апеллирует  к  auctoritas:
 66

Вопросы  перевода  А.  А.  Добрицын
 Писатель  достойный  flOBtpia,  оставивппй  неподражаемые  образцы  въ  легкой
поэзш,  Батюшковъ  въ  прекрасномъ  разсужденш  своемъ  о  влиянш  ея  на  образо¬
ванность  языка  доказалъ,  что  въ  словесности  веЪ  роды  приносятъ  пользу  языку
и  образованности  <...>.
 Отметим  здесь  внимание  к  «образованности  языка»,  т.  е.  к  его  сформирован¬
ное™,  оформленности;  причем  речь  ведется  не  столько  о  сформированности  грам¬
матики  или  синтаксиса,  сколько  о  формах,  усвоенных  поэтическим  языком,  став¬
шими  элементами  поэтического  языка.  Действительно,  в  силу  более  очевидной
разложимости  коротких  пьес  на  простые  составляющие  они  легче  усваиваются
в  чужой  языковой  и  культурной  среде.
 Поскольку  «Опыты»  Илличевского  представляют  собой  довольно  репрезента¬
тивный  корпус  переложений,  однородный  по  жанру  и  авторству,  некоторые  на¬
блюдения  над  этими  текстами  могут  оказаться  полезными.
 1) 	Проиллюстрируем,  например,  простое  соображение  (оно  довольно  очевид¬
но,  но  о  нем  часто  забывают):  если  имеется  некоторый  текст,  который  может  пре¬
тендовать  на  роль  оригинала,  это  еще  не  значит,  что  он  и  в  самом  деле  есть  ори¬
гинал.
 Мы  знаем,  что  большинство  источников  Илличевского  можно  найти
во  «Французской  Антологии»  1816  г.  Например,  там  есть  семистишие  «Каверзный
вопрос»,  по  содержанию  в  точности  соответствующее  пьеске  Илличевского  под  на¬
званием  «Триолет».  Однако  на  самом  деле  это  семистишие  из  AF  оригиналом
Илличевского  не  является.  В  этом  случае  Илличевский  воспользовался  «по-
лу-триолетом»  известного  в  ту  эпоху  поэта  Андрие  и,  повторив  первый  стих  в  чет¬
вертой  строке,  придал  его  пьесе  почти  совершенную  триолетную  форму.
 Триолет  (№  127)
 «ВЪдь  такъ?  у  насъ  рогатыхъ  тьма,
 СоеЪдушка,  съ  тобою  числя.»
 —  Со  мною?  ты  сошелъ  съ  ума,
 ВЬдь  такъ  у  насъ  рогатыхъ  тьма.  —
 «Ну  будь  по-твоему,  Фома!
 Я  это  выболталъ,  не  мысля:
 ВЬдь  такъ?  у  насъ  рогатыхъ  тьма,
 СоеЪдушка!  тебя  не  числя.»
 Ср.:
 La  question  captieuse
 Dans  notre  voisinage,  ой  Гоп  voit  tant  d’abus,
 Disait  Lucas  a  son  Compere,
 Sans  vous  compter,  combien  comptez-vous  de  Cocus  ?
Comment,  sans  me  compter  ?  reprit  l’autre  en  colere...
 Ne  vous  mettez  point  en  courroux,
 Dit  Lucas  ;  je  n’ai  point  pretendu  vous  deplaire.
 He  bien,  en  vous  comptant,  combien  en  comptez-vous  ?
[AF:  II,  299]
 Que  de  cocus  dans  votre  ville,
 Maitre  Simon,  sans  vous  compter  !
 — 	Morbleu  !  cessez  de  plaisanter  :
un  railleur  m’echauffe  la  bile.
 — 	Eh  bien  !  soit;  je  change  de  style  ;
deridez  ce  front  mecontent:
 que  de  cocus  dans  votre  ville,
 Maitre  Simon,  en  vous  comptant!
Andrieux
 [AM  1780:  160,  NEP:  XVI,  70]
 67

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 Как  видим,  произведение  может  как  по  внутри-,  так  и  по  внетекстовым  при¬
знакам  выглядеть  как  оригинал,  но  таковым  не  являться.
 Таких  случаев  больше,  чем  кажется,  по  простой  причине:  во-первых,
из-за  обилия  общих  мест  в  некоторых  жанрах,  во-вторых,  из-за  обилия  разных  пе¬
реложений  одного  первоисточника  (например,  некоторые  эпиграммы  Греческой
Антологии  или  Марциала  переводились  на  французский  десятки  раз).  Точно
определить,  каков  был  посредник,  далеко  не  всегда  возможно.
 2) 	Иногда  в  переложении  соединяются  мотивы  из  разных  стихотворений,
как  в  следующей  пьесе:
 Совершенный  человЬкъ  (№  221)
 Другаго  мысль  проникнуть  съ  разу,
Себя  умЬть  скрывать  всего,
Смеяться,  плакать  по  заказу,
Любить  и  веЪхъ  и  никого,
 Льстить  и  ругать  попеременно,
Лгать  и  обманываться  вЬкъ,
 Вотъ  что  зовется  совершенной
Въ  понятьи  свЬтскомъ  человЬкъ.
 L’Homme  accompli
 Trouver  tout  mauvais  et  tout  bon  ;
Donner  a  tous  tort  et  raison  ;
Flatter  et  medire  a  la  ronde  ;
 Etre  en  amour  dupe  et  fripon  ;
 N’aimer  personne  et  tout  le  monde  :
Voila,  dans  un  cercle  poli,
 De  quoi  faire  un  homme  accompli.
 M.<onsieur>  E.  S.
 [AF:  II,  204;  NAM  1810:  224]
 Оригинал  —  семистишие  г-на  E.  S.  из  AF,  но  кое-что  привлечено,  по-видимому,
из  других  источников.  Само  семистишие  господина  Е.  S.  в  конечном  итоге  может
восходить  к  стихотворению  фон  Логау  «Сегодняшнее  вежество»  (“Heutige  Welt-
Kunst”,  Sinngedichte  I.  9.  71):
 Anders  seyn,  und  anders  scheinen;
 Anders  reden,  anders  meinen;
 Alles  loben,  alles  tragen;
 Allen  heucheln,  stets  behagen;
 Allem  Winde  Segel  geben;
 Bosen,  Guten  dienstbar  leben;
 Alles  Thun  und  alles  Dichten
Blob  auf  eignen  Nutzen  richten:
 Wer  sich  dessen  will  befleiBen,
 Kann  Politisch  heuer  heiBen.
 [Logau  1759:  41]
 Перевод:  Одним  быть,  а  другим  казаться,  //  Одно  говорить,  другое  под¬
разумевать,  /  /  Всё  хвалить,  всё  переносить,  //  Со  всеми  лицемерить,  посто¬
янно  нравиться,  //  Всем  ветрам  подставлять  парус,  //  Служить  и  добрым
и  злым,  /  /  Все  дела  и  все  стихи  //  Сообразовывать  лишь  со  своей  выгодой,  —  //
Кто  в  этом  всерьез  упражняется,  /  /  Может  нынче  зваться  политичным.
 Правдоподобно,  что  именно  эта  сатира  Логау  резюмирована  в  четверостишии
В.  Г.  Рубана  (1742—1795),  напечатанном  в  «Ни  то  ни  сио»  в  1769  г.:
 Что  прежде  был  порок  под  именем  обман,
 Тому  политики  теперь  титул  уж  дан,
 И  добродетелью  то  ныне  свет  сей  числит,
 Когда  кто  говорит  не  то,  что  в  сердце  мыслит.
 [РЭ,  №  193]
 68

Вопросы  перевода  А.  А.  Добрицын
 Выражение  «светский  человек»  появляется  в  Рамлеровом  издании  эпиграмм
Логау,  где  последняя  строка  звучит  так:  Wird  ein  Weltmann  jetzt  geheissen  -  Будет
зваться  нынче  светским  человеком  [см.  наир.:  Logau  1791,  I:  46].
 Необходимо  привлечь  и  стихотворение  Этьена  Виже  “Le  Siecle”,  общий  смысл
которого  тот  же,  что  у  Илличевского:
 В  собрании  стихотворений  Виже  [см.:  Vigee  1813]  в  9-й  строке:  La  vertu  jadis
de  saison.
 Как  видим,  третий  стих  в  русской  эпиграмме  (Смеяться,  плакать  по  зака¬
зу)  полностью  соответствует  четвертому  стиху  во  французской  (Rire  ои  s’affliger
a  souhait).
 И  в  том  же  выпуске  “Porte-feuille  frangais”,  где  напечатано  тринадцатистишие
Виже,  имеется  следующая  «Мысль»  (“Pensee”),  напоминающая  начало  эпиграм¬
мы  Илличевского:  «Cacher  son  esprit  dans  le  monde,  c’est  jouer  un  mauvais  tour
aux  sots  qui  voudraient  en  montrer  =  В  свете  спрятать  свой  ум  (=  остроумие)  значит
сыграть  злую  шутку  с  глупцами,  которые  стремятся  показать  свой»  [PF  1805:  48],
ср.  Другаго  мысль  проникнуть  съ  разу,  //  Себя  умгъть  скрывать  всего.
 Нельзя  исключить,  следовательно,  что  Илличевский  соединил  мотивы  из  раз¬
ных  стихотворений  и  афоризмов.
 3) 	Рассмотрим  еще  один  пример  построения  новой,  собственной  конструкции
из  разных  элементов:
 Fronder  a  propos  les  usages,
 Ne  songer  qua  son  interet,
 Avoir  deux  langues,  deux  visages,
Rire  ou  s’affliger  a  souhait,
 Promettre  sans  aucun  scrupule,
 Tenir  selon  l’occasion,
 D’ami  prodiguer  le  vain  nom,
 Et  traiter  comme  un  ridicule
La  probite  hors  de  saison:
 Telle  est  la  science  profonde
Dans  l’heureux  siecle  ou  nous  vivons;
Aussi  ne  voit-on  dans  le  monde,
 Que  des  dupes  et  des  fripons.
 [PF  1805:  20;  Vigee  1813:  259-260]
 ЛЬкарь-поэтъ  (№  160)
 Epigramme  contre  un  medecin  poete
 Клитъ,  л'Ькарь  и  поэтъ,  невыдетъ  ввЬкъ  изъ  моды,
Съ  его  талантами  ему  легко  л'Ьчить:
 Есть  драммы  у  него  больного  разсмЬшить,
 Heureux  qui  regoit  la  mort
Des  mains  du  docteur  Valere  !
 А  усыпить  есть  оды.
 Car  avant  qu’il  vous  enterre
Par  ses  vers  il  vous  endort.
 Marant
 [AF:  I,  85;  PF  1806:  135]
 Courtisan  des  neuf  Soeurs,  Paul  a  voulu  briller
Par  une  tragedie  et  par  une  satire  :
 La  satire,  il  est  vrai,  nous  avait  fait  bailler  ;
Mais  a  la  tragedie  on  a  pouffe  de  rire.
 M.  H.  de  la  Peronniere
[AM  1814:  158]
 69

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 Ср.  эпиграмму  Пушкина  на  врача  Рудыковского  (1820):
 Аптеку  позабудь  ты  для  венков  лавровых
И  не  мори  больных,  но  усыпляй  здоровых.
 Здесь  Илличевский  соединил  три  мотива:  мотив  врача-поэта  (использован¬
ный,  как  видим,  и  Пушкиным),  очень  распространенный  мотив  поэта,  усыпляю¬
щего  своими  неимоверно  скучными  творениями,  и  довольно  частый  мотив  пло¬
хого  поэта,  чьи  трагедии  смешат,  а  комедии  столь  жалки,  что  плакать  хочется.
Соединение  этих  банальных  мотивов  дает  несколько  более  изощренную  шутку:
врач-поэт  может  лечить  своими  творениями,  смешить  и  усыплять  больных  по  ме¬
дицинской  необходимости.
 4) 	Построение  из  готовых  элементов  иногда  сопровождается  радикальной
смысловой  трансформацией.  Сравним,  как  перелагают  одну  и  ту  же  анонимную
эпиграмму  Илличевский  и  Дмитриев:
 Легко  вооруженный  (№  245) 	Le  vetement  leger
 Противу  бфцъ,  сколь  ихъ  число  не  велико,
Я  добродетелью  моей  вооружаюсь.
 —  Боюсь  я  за  тебя,  признаюсь:
 В4дь  ты  вооруженъ  легко.
 La  Fortune  en  vain  m’est  cruelle,
 Disait,  avec  orgueil,  un  Sage  pretendu  :
 Je  sais,  pour  m’affermir  contre  elle,
M’envelopper  de  ma  vertu.
 Voila,  dit  un  Plaisant,  voila  ce  qui  s’appelle
Etre  legerement  vetu.
 [AF:  I,  100;  MF  1777,  Avril:  54]
 В  основе  —  цитата  из  Горация,  говорящего,  что  если  Фортуна  от  него  уйдет,
он  обойдется  без  ее  даров  и  завернется  в  свою  добродетель  (как  философ  в  плащ):
теа  virtute  те  involvo  (Ног.  Carm  III.29,  54—55,  Ad  Maecenatem).  Выражение  ста¬
ло  фразеологизмом  и  многократно  употреблялось  (например,  Мильвуа  пишет
о  Руссо:  II  fuit  enveloppe  de  sa  vertu  sauvage).
 Французский  аноним  иронически  влагает  стихи  Горация  в  уста  псевдо-фи¬
лософа  сомнительной  добродетельности.  Илличевский,  возможно,  не  распоз¬
нал  цитату,  возможно,  наоборот,  решил  обновить  клише  и  заменил  добродетель
как  одежду  на  вооружение,  но  смысл  сохранил  вполне.  А  И.  И.  Дмитриев,  пере¬
ложивший  то  же  шестистишие  ранее  (до  1791  г.),  сохранил  число  строк  и  верно
передал  метафору  «добродетель  ~  одежда»,  но  изменил  смысл  текста  на  противо¬
положный;  его  эпиграмма  оказалась  направлена  не  против  самозванца-мудреца,
но  против  низких  духом,  не  понимающих  величия  добродетели:
 «Кто  хочет,  тот  несчастья  трусь!  —
 Философ  говорил.  —  Ко  отвращенью  бедства
Я  знаю  верны  средства:
 Я  в  добродетель  облекусь».
 —  «Ну,  подлинно!  —  сказал  невежда,  —
 Вот  сама  легкая  одежда!»
 [РЭ  №  387]
 5) 	Приведем  пример  автономизации  элементарного  фрагмента.  Подобные
примеры  лишний  раз  подтверждают  справедливость  ренессансных  и  барочных
теорий  эпиграммы,  о  которых  было  упомянуто  выше  (притом  что  Илличевский
ничего  о  них  не  знал).
 70

Вопросы  перевода  А.  А.  Добрицын
 Гордящемуся  предками  (№  253) 	A  un  homme  qui  vantait  sa  noblesse
 Чужою  славою  не  возносись,  Панфилъ: 	Eh  !  ne  nous  vantez  point  une  gloire  futile  :
 Будь  предокъ  твой  Эерситъ,  но  будь  ты  самъ  Ахиллъ.  Descendez  de  Thersite,  et  soyez  un  Achille.
 [AF:  I,  195;  AM  1767:  87;  EPD:  III,  393]
 В  1806  г.  был  напечатан  перевод  Б.  К.  Бланка  «К  человеку,  гордящемуся  сво¬
ими  предками»:
 Не  возноси  своих  ты  предков  до  небес:
 Пусть  пращур  твой  Терсит  —  лишь  сам  будь  Ахиллес!
 [РЭ,  №  572]
 Дистих  представляет  собой  преобразованный  в  эпиграмму  трехстрочный
фрагмент  сатиры  Ювенала  (Sat.  VIII,  269-271):
 Malo  pater  tibi  sit  Thersites,  dummodo  tu  sis
Aecidae  similis  Vulcaniaque  arma  capessas,
quam  te  Thersitae  similem  producat  Achilles.
 Я  больше  хотел  бы,  чтобы  отцом  твоим  был  Терсит,  лишь  бы  ты  был  /  /
подобен  сыну  Эака  и  <умел  бы>  владеть  оружием  Вулкана,  /  /  чем  чтобы  Ахилл
породил  тебя  подобным  Терситу.
 И.  И.  Дмитриев  заканчивает  этими  строками  свой  «Сокращенный  перевод
Ювеналовой  сатиры  о  благородстве»,  изданный  в  1803  г.:
 По  мне,  так  лучше  будь  потомком  ты  Терсита,
 Но  с  мужеством,  с  душой  Ахилла  именита!
 [Дмитриев  1967:  101]
 Французское  двустишие  было  переведено  и  на  немецкий  Г.  Шатцем  (Georg
Schatz,  1763—1795),  под  тем  же  названием,  что  и  у  Илличевского  «Гордящемуся
предками»  (“An  den  Ahnenstolzen”)  [ЕА  1808:  VI,  269].
 6) 	Проиллюстрируем  другой  аспект  автономной  жизни  эпиграммы:  эпиграм¬
матический  мотив  может  быть  включен  в  текст  большого  объема,  стать  частью
более  длинного  произведения.  Примером  служит  мотив  поэта-безумца:
 И  да  и  нГтъ  (№  152)
 Что  всГ  поэты  дураки,
 С  тобою  мы  одной  примГты;
Ты  не  поэтъ,  не  ихъ  руки:
Не  всГ  же  дураки  поэты.
 Je  confesse  bien  comme  vous,
 Que  tous  les  Po6tes  sont  fous:
 Mais  puisque  Po6te  vous  n  etes,
 Tous  les  Fous  ne  sont  pas  Po6tes.
 Sainte-Marthe
 [APo  1779:  IX,  49;  FA:  I,  39]
 J’avoiieray  avec  vous
 Que  tous  les  Po6tes  sont  fous:
 Mais  sgachant  ce  que  vous  estes,
Tous  les  fous  ne  sont  pas  Po6tes.
[Viau  1979:  III,  312;  RBP:  III,  150]
 Источником  Илличевского  является  четверостишие,  известное  в  разных  ва¬
риантах  и  приписывавшееся  Теофилю  де  Био  и  Сцеволе  де  Сент-Марту.  На  рус¬
ский  его  переводил  также  М.  А.  Яковлев:
 71

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 «Поэты  все  глупцы»,  —  кричал  франт  разодетый.
 «А  вы  не  стихотвор?»  —  спросил  его  Филет.
 «Нет,  право,  нет».
 —  «Итак,  не  все  ж  глупцы  поэты».
 [РЭ,  №  731]
 Заметим,  что  в  VIII  главе  «Евгения  Онегина»  о  психологическом  состоянии
главного  героя  говорится  в  таких  выражениях:
 Он  так  привык  теряться  в  этом,
 Что  чуть  с  ума  не  своротил
Или  не  сделался  поэтом.
 (строфа  XXXVIII,  1-3)
 И  он  не  сделался  поэтом,
 Не  умер,  не  сошел  с  ума.
 (строфа  XXXIX,  3-4)
 Ближайшую  параллель  к  этим  стихам  составляет  эпиграмма  П.  П.  Сумарокова
(1802)
 Клит  голову  ушиб  так  больно  ныне  летом,
 Что  с  месяц  у  него  была  в  глазах  всё  тьма;
 Однако  ж  от  сего  он  не  сошел  с  ума,
 А  только  сделался  —  поэтом.
 [Поэты  1790-х:  193]
 Подробнее  о  протоисточниках  (высказывание  Демокрита,  дошедшее  до  по¬
томков  в  изложении  Цицерона  и  Горация)  и  о  новоевропейской  истории  этого
мотива  [см.:  Добрицын  2008:  469-475].
 Если  рассматривать  пьесы,  сильно  переиначенные  Илличевским,  некоторые
приемы  работы  с  оригиналом  видны  сразу,  другие  менее  очевидны.  Он  должен
был  передать  французское  остроумие,  esprit,  и  для  этого  позволял  себе  улучшать
слишком  длинные  и  многословные  тексты  (выглядящие  архаически),  сокращать
длинноты  и,  наоборот,  добавлять  «недостающие»  звенья.
 Сокращение  касается  в  основном  басен,  которые  он  систематически  трансфор¬
мирует  в  лаконичные  апологи,  отвечающие  литературным  вкусам  эпохи  (в  кон¬
це  XVIII  -  начале  XIX  в.  во  Франции  были  популярны  басни  в  четверостишиях,
происходившие  от  скрещения  аполога  с  жанром  морального  катрена,  ведущего
начало  от  катренов  Матье  и  Пибрака;  в  России  такие  басни  писал,  а  больше  пе¬
реводил  И.  И.  Дмитриев  [см.:  Добрицын  2008,  249-263]).
 7) 	Пример  трансформации  прециозной  эпитафии:
 На  потопчете  Лилы  (№  7) 	D’une  belle  fille  noyee
 Оплачте  Лилы  потопленье, 	Ici  Lydie  a  fait  sa  sepulture.
 Волна  ей  пагубна  была: 	Baignez  son  tombeau  de  vos  pleurs  ;
 Одна  Венера  въ  ней  рожденье, 	A  pleines  mains  repandez-y  des  fleurs,
 А  смерть  другая  обрЬла. 	Passant,  qui  dans  ces  vers  lisez  son  aventure.
 En  tombant  dans  cette  eau,  par  funeste  sort,
 Cette  merveille  у  but  la  mort.
 72

Вопросы  перевода  А.  А.  Добрицын
 Mais  voyez  l’etrange  puissance,
 Et  le  bizarre  effet  de  1’eau  !...
 Une  Venus  у  prit  naissance,
 Une  autre  у  trouve  son  tombeau.
 Chevreau
 [PEP:  III,  183;  NEP:  XVI,  312;  NAF:  I,  51]
 Здесь  Илличевский  изложил  в  первой  строке  первые  два  стиха  оригинала,
во  второй  строке  своего  четверостишия  передал  содержание  5-го  и  6-го  стиха  Шевро,
а  в  последних  двух  строках  точно  воспроизвел  пуанту  французского  стихотворе¬
ния.  В  итоге  у  него  получилась  удачная  эпиграмма  барочного  типа,  построенная
на  принципе  concors  discordia.  В  галантном  же  французском  оригинале,  соответ¬
ственно  вкусам  прециозной  литературы,  больше  места  занимают  риторико-стили¬
стические  украшения,  заполняющие  место  между  экспозицией  и  пуантой.
 8) 	Два  примера  превращения  эпиграмматической  сказки  в  эпиграмму:
 Непритворное  сокрушеше  (№  94) 	La  Veuve  affligee
 Vous  avez  connu  Chrisogon  :
il  fut  martyr  du  mariage.
 Le  jour,  la  nuit,  tempete  &  rage,
avec  sa  femme  etoient  dans  sa  maison.
 Pourtant  cet  homme  etoit  doux,  etoit  sage  ;
&  jamais,  en  nulle  fagon,
ne  contredit  dans  son  menage,
non  sa  femme,  mais  son  demon.
 Chrysogon  meurt:  la  scene  change.
 Le  desespoir,  la  plus  sombre  langueur,
de  sa  moitie,  par  un  retour  etrange,
en  cet  instant  brise  le  coeur.
 Chacun  s’etonne.  Eh  !  quel  delire  !
Vivant,  il  fut  l’objet  de  sa  fureur  ;
 &  mort,  son  ame  se  dechire  ?
 Moi,  dit  Cleon,  je  congois  sa  douleur,
 C’est  quelle  a  perdu  son  empire.
 M.  le  marquis  de  Villette
[AM  1785:  158]
 Следующая  эпиграмматическая  сказка  оказалась  сведена  к  минимальной
форме  —  двустишию:
 Притворно,  думаете  вы,
 По  мужЬ  Павловна  рыдаетъ  и  крушится;
Но  въ  положеше  войдите  сей  вдовы:
 С  кЪмъ  ей  теперь  браниться?
 Схожш  портретъ  (№  189)
 Наскучиной  портретъ  какъ  схоже  снялъ  Федулъ:
Мужъ,  подойдя  къ  нему,  лишь  увидалъ...  з'Ъвнулъ.
 Portrait
 Martin  avait,  dit-on,  une  femme  bavarde.
 D’un  si  triste  fleau,  chers  amis,  Dieu  nous  garde  :
C’est  un  fardeau  trop  lourd  et  trop  rude  a  porter.
Ce  mal  est  bien  commun  :  j’en  entends  raconter
Mille  traits  tous  les  jours  qui  passent  la  croyance.
De  cette  femme  un  Peintre  avait  fait  le  portrait;
 Il  en  avait  saisi  les  yeux,  la  contenance,
 Et  les  avait  si  bien  imites,  trait  pour  trait,
 Que  n’ayant  jamais  vu  ressemblances  pareilles,
Martin,  des  qu’il  le  vit,  se  boucha  les  oreilles.
 [AF:  II,  247;  AM  1788:  252  с  разночтениями)]
 73

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 Этот  «Портрет»  уже  переводился  на  русский  П.  И.  Голенищевым-Кутузовым
(1767-1829)  и  был  опубликован  (с  подзаголовком  «Сказка»)  в  «Друге  просвещения»
в  1804  г.  (ч.  2)  и  в  том  же  году  в  отдельном  издании  «Стихотворений»  этого  автора:
 Клеонова  жена  чресчур  была  болтлива,
 Избави  боже  нас  от  участи  такой!
 От  этого  вся  жизнь  быть  может  несчастлива.
 С  Клеоном  случай  был  однако  пресмешной,
 Который  рассказать  вам  можно  вместо  дива.
 При  остром  языке  Клеонова  жена
Была  собою  недурна
И  для  того  портрет  с  себя  писать  велела.
 Художникова  кисть  так  славно  в  том  успела,
 Что  очень  сходен  был  портрет
И  удивленья  всех  предмет.
 От  сходства  так  душа  в  Клеоне  оробела,
 Что,  на  него  едва  Клеон  взглянул,
 Вдруг  оба  уха  он  заткнул.
 [ССН  1969:  396]
 Заметим,  что  до  Илличевского  немецкий  поэт  Хауг  аналогичным  образом
превратил  ту  же  французскую  эпиграмматическую  сказку  в  двухстрочную  эпи¬
грамму  “An  Garrula”:
 Dein  BildniB  scheint  dein  zweites  du;
 Dein  Gatte  sahB’s,  und  hielt  die  Ohren  zu.
 [Haug  1807:1,  122]
 Перевод:  Твой  портрет  —  это  вторая  ты;  //  Твой  супруг  увидел  его  и  за¬
ткнул  уши.
 Нельзя  полностью  исключить,  что  Илличевский  мог  вдохновиться  и  приме¬
ром  Хауга.
 9) 	Приведем  пример  кардинального  сокращения,  превращающего  басню
в  краткий  аполог.  Строки  оригинала,  переведенные  Илличевским,  выделены
ниже  полужирным  шрифтом,  всё  остальное  русский  поэт  просто  опустил:
 Зеркало  и  Вода  (№  2)
 Прозрачностью  передъ  Водою
Гордилось  Зеркало,  Вода  ему  въ  отвГтъ:
«Ты  пятна  всяюя  в  сравненш  со  мною
ЯснГе  кажешь,  спора  нГтъ;
 Но  вывести  не  выведешь,  я  знаю;
 А  я  кажу  слабей,  но  ихъ  за  то  смываю».
 Не  сходны  ль  въ  этомъ  межъ  собой
Сатира  съ  Зеркалом,  а  Критика  съ  Водой?
 Le  Miroir  et  ГЕаи
Fable
 J’ai  lu,  je  ne  sais  ou,  que,  sur  leur  excellence,
Le  Miroir  avec  L’Eau,  se  disputoient  entre  eux,
 La  chose,  a  mon  avis,  nest  pas  hors  de  croyance,
 De  pareils  differens  sont  aujourd’hui  nombreux.
L’amour-propre  est  un  mal  de  Thumaine  nature  ;
 II  est  peu  de  cerveaux  qu’il  ne  tourmente  pas.
 Sur  l’honorable  agriculture
Le  commerce  exige  le  pas  ;
 Pour  le  rang,  la  Noblesse  &  la  Magistrature
Ont  de  continuels  debats  ;
 Et,  par  humilite,  L’Eglise  nous  assure
Quelle  est  le  premier  des  Etats.
 74

Вопросы  перевода  А.  А.  Добрицын
 Mais  laissons  la  nature  entiere
Se  quereller  ;  ce  nest  pas  la  mon  fait:
 Revenons  vite  a  notre  affaire.
 J’ai  done  dit  qu’avec  l’Eau  le  Miroir  disputait;
 Je  ne  sais  pas  pourquoi  Гоп  vous  trouve  si  belle,
 Lui  disoit-il;  ou  met-on  votre  prix  ?
 Plus  nettement  que  vous,  des  objets  reflechis,
 Je  rends  l’image  naturelle  :
 Je  ne  flatte  ni  n’enlaidis  ;
 Ma  peinture  est  fraiche  &  fidelle.
 Au  lieu  qu  un  voile  tenebreux
Semble  toujours  cacher  les  portraits  que  vous  faites,
 Et  vous  ne  presentez  aux  yeux
Que  des  esquisses  imparfaites.
 Ai-je  tort  ?  me  voila  pret  a  vous  ecouter  ;
 Dementez  moi,  voyons  :  aurez-vous  ce  courage  ?
 Non,  lui  repondit  <sic>  l’Eau  sans  se  deconcerter  ;
De  montrer  mieux  que  moi  les  taches  du  visage,
 Je  vous  laisse,  sans  disputer,
 Le  triste  &  frivole  avantage  ;
 Mais  j’ai  sur  vous  celui  de  les  pouvoir  oter.
 Du  sens  moral  de  cette  fable
Profitez,  Critiques  amers  ;
 Au  lieu  de  les  tracer,  corrigez  nos  travers,
 Et  votre  gloire  alors  deviendra  veritable.
 Par  M***,  de  Nisme
 [MF  Mars  1775:  №  IV,  51-52;  EJ  Mai  1775:  V,  244-245]
 Источником  французской  басни  является  сравнение,  развернутое  в  письме
Л  а  Мота  Ле  Вайе  «О  критике»  (Lettre  ХС  “De  la  Censure  des  Livres”):
 Si  nous  nous  contentons  de  montrer  une  faute,  sans  Voter  en  sorte  quelle
ne  paroisse  plus,  nous  ne  ferons  que  comme  ces  glaces  ordinaires  de  Venise,  qui  font
voir  simplement  les  taches  du  visage  qu  elles  у  laissent.  Au  lieu  que  nous  devons
imiter  autant  qu’il  se  peut  les  miroirs  naturels  d’une  eau  claire  &  tranquille,  qui
nous  faisant  observer  ce  qui  nous  messiet,  ou  nous  rend  difformes,  nous  offre  encore
au  meme  terns  le  remede,  &  nous  fournit  dequoi  nous  nettoier  [La  Mothe  Le  Vayer
1662,  II:  906;  1758,  VII-I:  229].
 10) 	Порою  Илличевский  сокращает  не  только  сравнительно  длинные  басни
и  сказки,  но  и  эпиграммы  и  эпитафии,  которые  и  так  достаточно  кратки,  тем
не  менее  он  находит  способы  придать  им  еще  большую  лаконичность.  Вот  при¬
мер:
 Несходство  во  вкусахъ  (№  107)
 Epigramme
 Живемъ  съ  тобою  мы  друзьями,
Хотя  и  сходны  мало  въ  чемъ:
 Не  спишь  ты  ночи  за  стихами,
Мы  их  читая,  спимъ  и  днемъ.
 Се  Licidas,  nocturne  bel-esprit,
d’un  flux  de  mots  inonde  notre  oreille  ;
lisant  le  jour  l’ouvrage  de  la  nuit,
toujours  il  parle,  &  toujours  on  sommeille.
De  ce  grand  homme,  6  vertu  sans  pareille  !
il  sait  des  terns  intervertir  le  cours  :
pour  nous  parler,  toutes  les  nuits  il  veille  ;
en  l’ecoutant,  nous  dormons  tous  les  jours.
 Par  M.  Theveneau
 [AM  1786:  209;  Labouisse  1826:  II,  86;
Delassemens:  II,  324]
 75

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 Можно  спорить,  стала  ли  эпиграмма  лучше  в  русском  переложении.  С  од¬
ной  стороны,  Илличевский  удалил  из  нее  риторические  украшения  (повторения
параллельных  конструкций,  иронический  апостроф),  но  видно,  что  начальные
две  строки  переложения  никак  не  мотивируются,  они  присоединены  к  пуанте
ради  рифмы.
 11) 	Противоположный  прием  —  распространение  —  встречается  у  Илличев-
ского  реже.  Заметим,  что  амплификация  не  обязательно  приводит  к  многосло¬
вию:
 Надгроб1е  всякому  (№  83) 	Epitaphe
 Бруть,  Кесарь,  Александръ!  здЪсь  равного  вамъ  скрыли: 	Ici  git  egal  d’Alexandre,
 Горсть  пыли. 	Moi,  c’est-a-dire,  un  peu  de  cendre.
 Vasse
 [AF:  I,  316]
 Илличевский  уточнил,  о  каком  именно  Александре  идет  речь,  развернув  од¬
нородный  ряд  имен  (если  бы  он  оставил  одного  Александра,  вышло  бы,  что  речь
идет  об  Александре  Первом).  В  этом  ряду  соседствуют,  заметим,  Брут  и  Кесарь.
То,  что  царь,  владыка,  воплощение  земного  величия,  обращается  в  прах,  как
и  любой  раб,  —  это  банальное  общее  место,  а  вот  подчеркнуть,  что  и  героя-царе-
убийцу,  борца  за  свободу  и  прочая  ждет  та  же  судьба,  так  что  его  героизм,  в  сущ¬
ности,  та  же  тщета,  —  это  уже  не  так  банально.  Вероятнее  всего,  Илличевский
об  этом  не  думал,  и  Брут  здесь  появился  по  причине  своей  моносиллабичности,
но  двустишие  определенно  стало  интереснее  в  смысловом  отношении.
 12) 	Наконец,  приведем  пример  сокращения  (пятистишие  против  оригиналь¬
ного  восьмистишия),  сопровождаемого  амплификацией,  состоящей  здесь  в  удли¬
нении  диалога  (увеличении  числа  реплик).
 Зевесъ  и  Миносъ  (№  87) 	Jupiter  et  Minos
 «Скажи,  мой  сынъ!  Зевесъ  Миносу  говорилъ:
 Ты  смертныхъ  сущя,  ты  зришь  пороковъ  разность,
Кто  тартаръ  жертвами  веЪхъ  больше  населилъ?
Злость.»  —  НЬть.  —  «Такъ  глупость.»  —  НЬтъ.  —
«Такъ  чтожъ  такое?»  —  Праздность.
 Mon  fils,  disait  un  jour  Jupiter  a  Minos,
 Toi  qui  juges  la  race  humaine,
 Explique-moi  pourquoi  Venfer  suffit  a  peine
Aux  nombreux  criminels  que  t’envoie  Atropos.
 Quel  est  de  la  vertu  le  fatal  adversaire
Qui  corrompt  a  ce  point  la  foible  humanite  ?
 C’est,  je  crois,  l’interet.  —  L’interet  ?  Non,  mon  pere
—  Et  qu’est-ce  done  ?  —  L’oisivete.
 [Florian  1812:  178]
 Заключение
 Следует  признать,  что  Илличевский,  как  и  Яковлев  с  его  Опытом  Русской
Анвологш,  несколько  запоздали.  Культура  светского  остроумия  всё  меньше
поддерживалась  даже  и  в  самой  Франции,  тем  более  в  России.  Хотя  остроумие
теоретизировалось  и  развивалось  в  эпоху  барокко,  на  излете  Старого  режима
оно  было  привязано  уже  к  рококо,  с  его  вниманием  к  деталям  и  пониманием  са¬
моценности  мелочей.  В  наполеоновское  время  эта  культура  по  инерции  продер¬
жалась,  при  Реставрации  попыталась  было  вернуть  себе  прежнее  положение
 76

(AF  тому  свидетельство),  но  романтизм  сделал  старорежимное  остроумие  старо¬
модным.
 В  русской  поэзии  эта  французская  в  основе  своей  культура  примерно
к  1830  г.  стала  вымирать,  во  многом  из-за  потери  традиционной  светской  об¬
разованности,  которой  русская  литература  отчасти  обязана  французским  абба-
там-воспитателям.  В  итоге  Илличевский  со  своими  «Опытами»  выглядел  уже,
как  пушкинский
 ...  в  душистых  сединах
Старик,  по-старому  шутивший:
 Отменно  тонко  и  умно,
 Что  нынче  несколько  смешно.
 (глава  VIII,  строфа  XXIV,  11—14)
 Поэтому  «Опыты  в  антологическом  роде»  литературных  последствий,  насколь¬
ко  могу  судить,  не  имели.  Тютчевское  стихотворение  о  коршуне,  с  которого  начи¬
нается  эта  статья,  является,  возможно,  единственным  свидетельством  влияния
Илличевского  на  последующую  традицию.
 Примечания
 [1] 	Исследование  выполнено  в  рамках  гранта  Российского  научного  фонда  (проект  №  17-18-01701)
в  Институте  мировой  культуры  МГУ.
 [2] 	На  самом  деле  в  «Опытах»  261  стихотворение.  Неточность  Томашевского  объясняется  опе¬
чаткой  в  оглавлении,  где  пьесы  пронумерованы,  но  после  259  идет  270.  Заключает  список  нену¬
мерованный  стихотворный  «Эпилог».
 Библиография
 Гастфрейнд  1912—Гастфрейндъ  Н.  Товарищи  Пушкина  по  Императорскому  Царскосельскому
Лицею.  Матер1алы  для  словаря  лицеистовъ  Перваго  курса  1811-1817  г.  Т.  II.  С.-Петербургъ,  1912.
 Дмитриев  1967  —Дмитриев  И.  И.  Полное  собрание  стихотворений.  Л.,  1967.
 Добрицын  2008  —Добрицын  А.  А.  Вечный  жанр:  Западноевропейские  истоки  русской  эпи¬
граммы  XVIII  -  начала  XIX  века  (=  Slavica  Helvetica;  Vol.  79).  Bern  etc.,  2008.
 Илличевский  1827  —  Илличевскш  А.  Д.  Опыты  въ  антологическомъ  родГ  или  Собрате  крат-
кихъ  басенъ  и  сказокъ,  нравственныхъ  мыслей,  надписей,  Мадригаловъ,  Эпиграммъ,  Эпитафш
и  другихъ  мГлкихъ  стихотворений  Алексея  Илличевскаго,  Санктпетербургскихъ  Обществъ
Любителей  Словесности  Наукъ  и  Художествъ  Действительна™  Члена  и  Вольнаго  Любителей
Российской  Словесности  Члена  Корреспондента.  Санктпетербургъ.  Въ  типографш  Департамента
народнаго  просвГщешя.  С.-Петербургъ,  1827.
 Поэты  1790-х  —  Поэты  1790-1810-х  годов.  Л.,  1971.
 РЭ  —  Русская  эпиграмма  второй  половины  XVII  —  начала  XX  в.  Л.,  1975.
 ССН  —  Стихотворная  сказка  (новелла)  XVIII  —  начала  XIX  века.  Л.,  1969.
 Томашевский  1917  —  Томашевский  Б.  В.  Источники  стихотворений  «Всё  мое  —  сказало  зла¬
то»  и  «Глухой  глухого  звал»  //  Пушкин  и  его  современники:  Материалы  и  исследования.  Вып.
XXVIII.  Пг.,  1917.  С.  56-64.
 Тютчев  1965  —  Тютчев  Ф.  И.  Лирика,  Издание  подготовил  К.  В.  Пигарев.  Т.  1.  М.,  1965.
 AF  —  Anthologie  frangaise,  ou  Choix  d’epigrammes,  madrigaux,  portraits,  epitaphes,  inscriptions,
moralites,  couplets,  anecdotes,  bons-mots,  reparties,  historiettes.  Auquel  on  a  joint  des  questions  in-
genieuses  et  piquantes,  avec  les  reponses  en  vers.  T.  1-2.  Paris,  1816.
 AM  —  Almanach  des  Muses.  Paris.
 APo  —  Annales  poetiques  ou  Almanach  des  Muses,  Depuis  l’origine  de  la  Poesie  Frangoise.
T.  1-40.  Paris,  1778-1788.
 77

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 Blanco  1992  —  Blanco  М.  Les  Rhetoriques  de  la  Pointe.  Baltasar  Gracian  et  le  Conceptisme
en  Europe  (=  Bibliotheque  litteraire  de  la  Renaissance,  Serie  3,  T.  XXVII).  Paris  -  Geneve,  1992.
 Delassemens  —  Les  Delassemens  du  Sage,  ou  Nouveaux  choix  des  epigrammes  qui  ont  paru
dans  le  XVIIIе  siecle...  T.  I—II.  Lyon,  1817.
 EA  —  Epigrammatische  Anthologie,  Herausgegeben  von  Joh.  Christ.  Friedr.  Haug  und  Friedr.
Christ.  Heisser.  Th.  1-10.  Zurich,  1807-1809.
 EJ  —  L’Esprit  des  joumaux.
 EPD  —  Elite  des  Poesies  decentes.  T.  I—III.  Lyon,  1772.
 FA  —  Les  Fleches  d’Apollon  ou  Nouveau  Recueil  d’Epigrammes  anciennes  et  modernes.  T.  I—II.
Londres  [i.  e.  Paris],  1787.
 Florian  1812  —  Florian  J.  P.  C.  de.  Fables.  Paris,  1812.
 Haug  1807  —  Haug  J.  Ch.  F.  Epigramme  und  vermischte  Gedichte.  Bde  I—II.  Wien  und  Prag:
Haas,  1807.
 Labouisse  1826  —  Labouisse-Rochefort  A.  de  Souvenirs  etmiilanges  littiiraires,  politiques,  etbiographiques.
T.  I—II.  Paris,  1826.
 La  Mothe  Le  Vayer  1662  —  La  Mothe  Le  Vayer  F.  de.  (Euvres  de  Francois  de  La  Mothe  Le  Vayer,
Conseiller  d’Estat  ordinaire,  Troisieme  Edition,  revuue,  corrigee  et  augmentee.  T.  II.  Paris,  1662.
 La  Mothe  Le  Vayer  1758  —  La  Mothe  Le  Vayer  F.  de.  (Euvres  de  Francois  de  La  Mothe  Le  Vayer,
Nouvelle  edition  rev^  &  augmentee.  T.  VII,  Partie  1.  Pfoerten-Dresde,  1758.
 Logau  1759  —  Logau  F.  von.  Sinngedichte.  Zwolf  Bucher.  Mit  Anmerkungen  liber  die  Sprache
des  Dichters  herausgegeben  von  K.  W.  Ramler  und  G.  E.  Lessing.  Leipzig,  1759.
 Logau  1791  —  Logau  F.  von.  Sinngedichte  aufs  neue  iiberarbeitet,  mit  drey  Biichern  vermehrt,
und  mit  Anmerkungen  begleitet  von  K.  W.  Ramler.  Th.  I—II.  Leipzig,  1791.
 MA  —  Musenalmanach.
 MF  —  Mercure  de  France.
 NAF  —  Nouvelle  Anthologie  frangoise,  ou  Choix  des  Epigrammes  &  Madrigaux  de  tous  les  Poёtes
Francois  depuis  Marot  jusqu’a  ce  jour.  T.  I—II.  Paris,  1769.
 NAM  —  Nouvel  Almanach  des  Muses.  Paris.
 NEP  —  Nouvelle  Encyclopedie  Poetique,  Choix  de  Poesies  dans  tous  les  genres,  Par  une  Societe
de  gens  de  lettres,  Ouvrage  mis  en  ordre  et  pub  lie  par  P.  Capelle.  T.  XII:  Fables;  T.  XVI:  Epigrammes,
Madrigaux,  Epitaphes,  Inscriptions,  Impromptus.  Paris,  1819.
 PEP  —  Petite  Encyclopedie  poetique  ou  Choix  de  Poesies  dans  tous  les  genres,  Par  une  Societe
de  gens  de  lettres.  [T.  Ill:]  Epigrammes,  madrigaux,  epitaphes,  inscriptions,  pensees,  sonnets,  ron¬
deaux  et  triolets,  [T.  VI:]  Fables.  Paris,  1804.
 PF  —  Porte-feuille  frangais.  Pour  Tan  <...>  ou  Choix  d’Epigrammes,  Calembourgs,  Madrigaux,
Impromptus,  Bons  mots,  Contes,  Anecdotes,  Couplets,  Chansons,  Vaudevilles,  etc.  [Redige  par
P.-А.  Capelle].  Paris,  1805-1806.
 RBP  —  Recueil  des  plus  belles  Pieces  des  Poёtes  Frangois,  Depuis  Villon  jusqu’a  Benserade.  Paris,
1752.  T.  1-6.
 Viau  1979  —  Viau  T.  de.  (Euvres  completes,  Edition  critique  publiee  par  G.  Saba.  Troisieme  par-
tie:  Recueil  de  toutes  les  pieces  de  Theophile,  depuis  sa  prise  jusques  a  present  (1625)  —  Apologie
au  Roy  (1625).  Appendice  des  pieces  non  recueillies  par  l’auteur  (=  Poeti  e  prosatori  francesi,  Nouva
serie,  3).  Paris;  Roma,  1979.
 Vigee  1813—  Vigee  L.  J.-B.  E.  Poesies,  Cinquieme  edition,  revue,  corrigee  et  augmentee  de  pieces
inedites.  Paris,  1813.
 78

ИСТОРИЯ  РУССКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ

Владимир  Алексеевич  Воропаев
 «НА  ЗЕРКАЛО  НЕЧА  ПЕНЯТЬ...»:  СМЫСЛ  ЭПИГРАФА
И  «НЕМОЙ  СЦЕНЫ»  В  КОМЕДИИ  Н.  В.  ГОГОЛЯ  «РЕВИЗОР»
 «Ревизор»  —  лучшая  русская  комедия.  И  в  чтении,  и  в  постановке  на  сцене
она  всегда  интересна.  Поэтому  вообще  трудно  говорить  о  каком  бы  то  ни  было  про¬
вале  «Ревизора».  Но,  с  другой  стороны,  трудно  и  создать  настоящий  гоголевский
спектакль,  заставить  сидящих  в  зале  смеяться  гоголевским  смехом.  Как  правило,
от  актера  или  зрителя  ускользает  что-то  фундаментальное,  глубинное,  на  чем
зиждется  весь  смысл  пьесы.
 Премьера  комедии,  состоявшаяся  19  апреля  1836  г.  на  сцене  Александрийского
театра  в  Петербурге,  по  свидетельству  современников,  имела  колоссальный
успех.  Городничего  играл  Иван  Сосницкий,  Хлестакова  Николай  Дюр  —  лучшие
актеры  того  времени.  «Общее  внимание  зрителей,  рукоплескания,  задушевный
и  единогласный  хохот,  вызов  автора  <...>,  —  вспоминал  князь  П.  А.  Вяземский,  —
ни  в  чём  не  было  недостатка»  [Гоголь  в  воспоминаниях  2011—2013:  1,  842].
 В  то  же  время  даже  самые  горячие  поклонники  Гоголя  не  вполне  поняли  смысл
и  значение  комедии;  большинство  же  публики  восприняло  ее  как  фарс.  Многие
видели  в  пьесе  карикатуру  на  российское  чиновничество,  а  в  ее  авторе  —  бунтов¬
щика.  По  словам  С.  Т.  Аксакова,  были  люди,  которые  возненавидели  Гоголя  с  мо¬
мента  появления  «Ревизора».  Так,  граф  Ф.  И.  Толстой  (по  прозванию  Американец)
говорил  в  многолюдном  собрании,  что  Гоголь  —  «враг  России  и  что  его  следует
в  кандалах  отправить  в  Сибирь»  [там  же:  2,  693].  Цензор  А.  В.  Никитенко  записал
в  своем  дневнике  28  апреля  1836  г.:  «Комедия  Гоголя  “Ревизор”  наделала  много
шуму.  <...>  Многие  полагают,  что  правительство  напрасно  одобряет  эту  пьесу,
в  которой  оно  так  жестоко  порицается»  [там  же:  1,  727].
 Между  тем  достоверно  известно,  что  комедия  была  дозволена  к  поста¬
новке  на  сцене  (а  следовательно,  и  к  печати)  по  высочайшему  разрешению.
Император  Николай  Павлович  прочел  комедию  в  рукописи  и  одобрил;  по  дру¬
гой  версии  «Ревизор»  был  прочитан  ему  во  дворце  В.  А.  Жуковским  или  графом
М.  Ю.  Виельгорским.  29  апреля  1836  г.  Гоголь  писал  актеру  М.  С.  Щепкину:
«Если  бы  не  высокое  заступничество  Государя,  пьеса  моя  не  была  бы  ни  за  что
на  сцене,  и  уже  находились  люди,  хлопотавшие  о  запрещении  ее»  [Гоголь  2009-
2010:11,  45].  Государь  Император  не  только  сам  присутствовал  на  премьере,  но  ве¬
лел  и  министрам  смотреть  «Ревизора».  Во  время  представления  он  хлопал  и  мно¬
го  смеялся,  а  выходя  из  ложи,  сказал:  «Ну,  пьеска!  Всем  досталось,  а  мне  —  более
всех!»  (запись  П.  П.  Каратыгина  со  слов  своего  отца,  актера  П.  А.  Каратыгина)
[Гоголь  в  воспоминаниях  2011-2013:  1,  834].
 Разительным  контрастом,  казалось  бы,  несомненному  успеху  пьесы  звучит
горькое  признание  Гоголя:  «...  “Ревизор”  сыгран  —  и  у  меня  на  душе  так  смутно,
так  странно...  Я  ожидал,  я  знал  наперед,  как  пойдет  дело,  и  при  всём  том  чув¬
ство  грустное  и  досадно-тягостное  облекло  меня.  Мое  же  создание  мне  показалось
противно,  дико  и  как  будто  вовсе  не  мое»  (Отрывок  из  письма,  писанного  автором
 80

История  русской  литературы  В.  А.  Воропаев
 вскоре  после  первого  представления  «Ревизора»  к  одному  литератору)  [Гоголь
2009-2010:  4,  302].
 Гоголь  был,  кажется,  единственным,  кто  воспринял  первую  постановку
«Ревизора»  как  провал.  В  чём  здесь  дело,  что  не  удовлетворило  его?  Отчасти  здесь
сказалось  несоответствие  старых  водевильных  приемов  в  оформлении  спекта¬
кля  совершенно  новому  духу  пьесы,  не  укладывавшейся  в  рамки  обычной  коме¬
дии.  Гоголь  настойчиво  предупреждал:  «Больше  всего  надобно  опасаться,  чтобы
не  впасть  в  карикатуру.  Ничего  не  должно  быть  преувеличенного  или  тривиаль¬
ного  даже  в  последних  ролях»  (Предуведомление  для  тех,  которые  пожелали  бы
сыграть  как  следует  «Ревизора»)  [там  же:  473].
 Создавая  образы  Бобчинского  и  Добчинского,  Гоголь  воображал  их  «в  коже»
(по  его  выражению)  Щепкина  и  Василия  Рязанцева  —  известных  комических
актеров  той  эпохи.  В  спектакле  же,  по  его  словам,  «вышла  именно  карикатура».
«Уже  пред  началом  представления,  —  делится  он  своими  впечатлениями,  —  уви¬
девши  их  костюмированными,  я  ахнул.  Эти  два  человечка,  в  существе  своем  до¬
вольно  опрятные,  толстенькие,  с  прилично  приглаженными  волосами,  очутились
в  каких-то  нескладных,  превысоких  седых  париках,  всклоченные,  неопрятные,
взъерошенные,  с  выдернутыми  огромными  манишками;  а  на  сцене  оказались
до  такой  степени  кривляками,  что  просто  было  невыносимо»  [там  же:  304—305].
 Между  тем  главная  установка  Гоголя  —  полная  естественность  характеров
и  правдоподобие  происходящего  на  сцене.  «Чем  меньше  будет  думать  актер
о  том,  чтобы  смешить  и  быть  смешным,  тем  более  обнаружится  смешное  взятой
им  роли.  Смешное  обнаружится  само  собою  именно  в  той  сурьезности,  с  какою
занято  своим  делом  каждое  из  лиц,  выводимых  в  комедии»  [там  же:  473].
 Почему  же  —  спросим  еще  раз  —  Гоголь  остался  недоволен  премьерой?
Главная  причина  заключалась  даже  не  в  фарсовом  характере  спектакля  —  стрем¬
лении  рассмешить  публику,  а  в  том,  что  при  карикатурной  манере  игры  актеров
сидящие  в  зале  воспринимали  происходящее  на  сцене  без  применения  к  себе,
т.  к.  персонажи  были  утрированно  смешны.  Между  тем  замысел  Гоголя  был  рас¬
считан  как  раз  на  противоположное  восприятие:  вовлечь  зрителя  в  спектакль,
дать  почувствовать,  что  город,  обозначенный  в  комедии,  существует  не  где-то,
но  в  той  или  иной  мере  в  любом  месте  России,  а  страсти  и  пороки  чиновников  есть
в  душе  каждого  из  нас.  Гоголь  обращается  ко  всем  и  каждому.  В  этом  и  заклю¬
чается  громадное  общественное  значение  «Ревизора».  В  этом  и  смысл  знамени¬
той  реплики  Городничего:  «Чему  смеетесь?  Над  собой  смеетесь!»  —  обращенной
к  залу  (именно  к  залу,  т.  к.  на  сцене  в  это  время  никто  не  смеется).  На  это  указы¬
вает  и  эпиграф:  «На  зеркало  неча  пенять,  коли  рожа  крива».  В  своеобразных  теа¬
трализованных  комментариях  к  пьесе  —  «Театральный  разъезд  после  представ¬
ления  новой  комедии»  и  «Развязка  Ревизора»,  —  где  зрители  и  актеры  обсуждают
комедию,  Гоголь  как  бы  стремится  разрушить  невидимую  стену,  разделяющую
сцену  и  зрительный  зал.
 Относительно  эпиграфа  к  «Ревизору»,  появившегося  в  издании  1842  г.,  ска¬
жем,  что  эта  народная  пословица  разумеет  под  зеркалом  Евангелие,  о  чём  совре¬
менники  Гоголя,  духовно  принадлежавшие  к  Православной  Церкви,  прекрасно
знали  и  даже  могли  бы  подкрепить  понимание  этой  пословицы,  например,  зна¬
менитой  басней  И.  А.  Крылова  «Зеркало  и  Обезьяна»  (1816).  Здесь  Обезьяна,  гля¬
дясь  в  зеркало,  обращается  к  Медведю:
 81

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 «Смотри-ка,  —  говорит,  —  кум  милый  мой!
 Что  это  там  за  рожа?
 Какие  у  неё  ужимки  и  прыжки!
 Я  удавилась  бы  с  тоски,
 Когда  бы  на  неё  хоть  чуть  была  похожа.
 А  ведь,  признайся,  есть
 Из  кумушек  моих  таких  кривляк  пять-шесть;
 Я  даже  их  могу  по  пальцам  перечесть».  —
 «Чем  кумушек  считать  трудиться,
 Не  лучше  ль  на  себя,  кума,  оборотиться?»  —
 Ей  Мишка  отвечал.
 [Крылов  1969:  142-143]
 Давно  замечено,  что  басня  Крылова  является  художественным  выражением
известных  слов  Спасителя:  «И  что  ты  смотришь  на  сучок  в  глазе  брата  твоего,
а  бревна  в  твоем  глазе  не  чувствуешь»  (Мф.  7:  3)  [см.:  Дунаев  2001:  168].  Именно
Евангелием  проверял  Гоголь  все  свои  душевные  движения.  В  бумагах  его  сохра¬
нилась  запись  на  отдельном  листе:
 Когда  бы  нас  кто-нибудь  назвал  лицемером,  мы  глубоко  оскорбились  бы,
потому  что  каждый  гнушается  этим  низким  пороком;  однако  читая  в  первых
стихах  7-й  главы  Евангелия  от  Матфея,  не  укоряет  ли  совесть  каждого  из  нас,
что  мы  именно  тот  лицемер,  к  которому  взывает  Спаситель:  Лицемере,  изми
первее  бервно  из  очесе  твоего.  Какая  стремительность  к  осуждению...  [Гоголь
2009-2010:  6,  406-407]
 Известный  духовный  писатель  епископ  Варнава  (Беляев)  в  своем  капиталь¬
ном  труде  «Основы  искусства  святости»  (1920-е  гг.)  связывает  смысл  этой  бас¬
ни  с  нападками  на  Священное  Писание  [см.:  Варнава  (Беляев),  еп.  1996:  66],
и  именно  такой  (помимо  других)  был  у  Крылова  смысл.  Духовное  представление
о  Евангелии  как  о  зеркале  давно  и  прочно  существует  в  православном  созна¬
нии.  Так,  например,  святитель  Тихон  Задонский  —  один  из  любимых  писателей
Гоголя,  сочинения  которого  он  перечитывал  неоднократно,  —  говорит:
 Христианине!  что  сынам  века  сего  зеркало,  тое  да  будет  нам  Евангелие  и  не¬
порочное  житие  Христово.  Они  посматривают  в  зеркала  и  исправляют  тело  свое
и  пороки  на  лице  очищают.<...>  Предложим  убо  и  мы  пред  душевными  нашими
очами  чистое  сие  зеркало  и  посмотрим  в  тое:  сообразно  ли  наше  житие  житию
Христову?  [Тихон  Задонский,  свт.  1994:  145]
 Святой  праведный  Иоанн  Кронштадтский  в  дневниках,  изданных  под  назва¬
нием  «Моя  жизнь  во  Христе»,  замечает  «нечитающим  Евангелия»:  «Чисты  ли  вы,
святы  ли  и  совершенны,  не  читая  Евангелия,  и  вам  не  надо  смотреть  в  это  зер¬
цало?  Или  вы  очень  безобразны  душевно  и  боитесь  вашего  безобразия?»  [Иоанн
Кронштадтский,  св.  правед.  1994:  380].
 В  выписках  Гоголя  из  святых  отцов  и  учителей  Церкви  находим  запись:
 Те,  которые  хотят  очистить  и  убелить  лице  свое,  обыкновенно  смотрятся
в  зеркало.  Христианин!  Твое  зеркало  суть  Господни  заповеди;  если  положишь  их
пред  собою  и  будешь  смотреться  в  них  пристально,  то  оне  откроют  тебе  все  пятна,
всю  черноту,  всё  безобразие  души  твоей  [Гоголь  2009—2010:  9,  93].
 82

История  русской  литературы  В.  А.  Воропаев
 Примечательно,  что  и  в  своих  письмах  Гоголь  обращался  к  этому  образу.  Так,
20  декабря  (н.  ст.)  1844  г.  он  писал  М.  П.  Погодину  из  Франкфурта:  «...  держи
всегда  у  себя  на  столе  книгу,  которая  бы  тебе  служила  духовным  зеркалом»  [там
же:  12,  541—542];  а  спустя  неделю  —  А.  О.  Смирновой:  «Взгляните  также  на  самих
себя.  Имейте  для  этого  на  столе  духовное  зеркало,  то  есть  какую-нибудь  книгу,
в  которую  может  смотреть  ваша  душа...»  [там  же:  13,  69].
 Как  известно,  христианин  будет  судим  по  Евангельскому  закону.  В  «Развязке
Ревизора»  Гоголь  вкладывает  в  уста  Первому  комическому  актеру  слова,
что  в  день  Страшного  суда  все  мы  окажемся  с  «кривыми  рожами»:
 ...  взглянем  хоть  сколько-нибудь  на  себя  глазами  Того,  Кто  позовет  на  оч¬
ную  ставку  всех  людей,  перед  которыми  и  наилучшие  из  нас,  не  позабудьте  этого,
потупят  от  стыда  в  землю  глаза  свои,  да  и  посмотрим,  достанет  ли  у  кого-нибудь
из  нас  тогда  духу  спросить:  «Да  разве  у  меня  рожа  крива?»  11  [там  же:  4.  492]
 Известно,  что  Гоголь  никогда  не  расставался  с  Евангелием.  Он  говорил:
«Выше  того  не  выдумать,  что  уже  есть  в  Евангелии.  Сколько  раз  уже  отшатыва¬
лось  от  него  человечество  и  сколько  раз  обращалось»;  «Один  только  исход  обще¬
ства  из  нынешнего  положения  —  Евангелие»  [там  же:  6,  406].
 Невозможно,  конечно,  создать  какое-то  иное  «зеркало»,  подобное  Евангелию.
Но  как  всякий  христианин  обязан  жить  по  Евангельским  заповедям,  подражая
Христу  (по  мере  своих  человеческих  сил),  так  и  Гоголь-драматург  в  меру  своего
таланта  устраивает  на  сцене  свое  зеркало.  Крыловской  Обезьяной  мог  бы  ока¬
заться  любой  из  зрителей.  Однако  получилось  так,  что  этот  зритель  увидел  «ку¬
мушек...  пять-шесть»,  но  никак  не  себя.  О  том  же  говорил  Гоголь  в  обращении
к  читателям  в  «Мёртвых  душах»:
 Вы  посмеетесь  даже  от  души  над  Чичиковым,  может  быть,  даже  похвалите
автора  <...>  И  вы  прибавите:  «А  ведь  должно  согласиться,  престранные  и  пре¬
смешные  бывают  люди  в  некоторых  провинциях,  да  и  подлецы  притом  немалые!»
 А  кто  из  вас,  полный  христианского  смиренья  <...>  углубит  вовнутрь  собственной
души  сей  тяжелый  запрос:  «А  нет  ли  и  во  мне  какой-нибудь  части  Чичикова?»  Да,
как  бы  не  так!  [там  же:  5,  237].
 Главная  идея  «Ревизора»  —  мысль  о  неизбежном  духовном  возмездии,  кото¬
рого  должен  ожидать  каждый  человек.  Гоголь,  недовольный  тем,  как  ставится
«Ревизор»  на  сцене  и  как  воспринимают  его  зрители,  попытался  эту  идею  рас¬
крыть  в  «Развязке  Ревизора».
 Всмотритесь-ка  пристально  в  этот  город,  который  выведен  в  пьесе!  —  гово¬
рит  Гоголь  устами  Первого  комического  актера  [комментарий  курсивом  —
наш.  —  В.  В.].  —  Все  до  единого  согласны,  что  этакого  города  нет  во  всей  России
<...>  Ну,  а  что,  если  это  наш  же  душевный  город  и  сидит  он  у  всякого  из  нас?
 <...>  Что  ни  говори,  но  страшен  тот  ревизор,  который  ждет  нас  у  дверей  гроба.
 Будто  не  знаете,  кто  этот  ревизор?  Что  прикидываться?  Ревизор  этот  —  наша
проснувшаяся  совесть,  которая  заставит  нас  вдруг  и  разом  взглянуть  во  все  глаза
на  самих  себя.  Перед  этим  ревизором  ничто  не  укроется,  потому  что  по  Именному
Высшему  повеленью  он  послан  и  возвестится  о  нем  тогда,  когда  уже  и  шагу  нель¬
зя  будет  сделать  назад.  Вдруг  откроется  перед  тобою,  в  тебе  же,  такое  страшили¬
ще,  что  от  ужаса  подымется  волос.  Лучше  ж  сделать  ревизовку  всему,  что  ни  есть
в  нас,  в  начале  жизни,  а  не  в  конце  ее  [там  же:  4,  492—493].
 83

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 Речь  здесь  идет  о  Страшном  суде.  И  теперь  становится  понятной  заключи¬
тельная  сцена  «Ревизора».  Она  есть  символическая  картина  именно  Страшного
суда  [2].  Появление  жандарма,  извещающего  о  прибытии  из  Петербурга  «по  имен¬
ному  повелению»  ревизора  уже  настоящего,  производит  ошеломляющее  действие
на  героев  пьесы.  Ремарка  Гоголя:  «Произнесенные  слова  поражают  как  громом
всех.  Звук  изумления  единодушно  излетает  из  дамских  уст;  вся  группа,  вдруг
переменивши  положение,  остается  в  окаменении»  [там  же:  4,  300].
 Гоголь  придавал  исключительное  значение  этой  «немой  сцене».
Продолжительность  ее  он  определяет  в  полторы  минуты,  а  в  «Отрывке  из  пись¬
ма...»  говорит  даже  о  двух-трех  минутах  «окаменения»  героев.  Каждый  из  персо¬
нажей  всей  фигурой  как  бы  показывает,  что  он  уже  ничего  не  может  изменить
в  своей  судьбе,  шевельнуть  хотя  бы  пальцем,  —  он  перед  Судией.  По  замыслу
Гоголя,  в  этот  момент  в  зале  должна  наступить  тишина  всеобщего  размышления.
 Идея  Страшного  суда  должна  была  получить  развитие  и  в  «Мёртвых  душах»,
т.  к.  она  вытекает  из  замысла  произведения.  Один  из  черновых  набросков,  от¬
носящийся  к  неосуществленному  продолжению  поэмы,  прямо  рисует  картину
Страшного  суда:
 «Зачем  же  ты  не  вспомнил  обо  Мне,  что  Я  на  тебя  гляжу,  что  Я  твой?  Зачем  же
ты  от  людей,  а  не  от  Меня  ожидал  награды  и  вниманья,  и  поощренья?  Какое  бы
тогда  было  тебе  дело  обра<щать  внимание>,  как  издержит  твои  деньги  земной
помещик,  когда  у  тебя  Небесный  Помещик?  Кто  знает,  чем  бы  кончилось,  если  бы
<ты>  до  конца  дошел,  не  устрашившись?  Ты  бы  удивил  величием  характ<ера>,
ты  бы  наконец  взял  верх  и  заставил  изумиться;  ты  бы  оставил  имя  как  вечный
памятник  доблести,  и  роняли  бы  ручьи  слез,  потоки  слезные  о  тебе,  и  как  ви-
хорь  ты  бы  развевал  в  сердцах  пламень  добра».  Потупил  голову,  устыдившись,
управитель,  и  не  знал,  куды  ему  деться.  И  много  вслед  за  ним  чиновников  и  бла¬
городных,  прекрасных  людей,  начавших  служить  и  потом  бросивших  поприще,
печально  понурили  головы  [там  же:  5,  493].
 Гоголь  использует  здесь  один  из  святоотеческих  учительных  приемов,  заклю¬
чающийся  в  том,  что  пастырь,  напоминая  в  своей  речи  те  или  иные  заповеди,
передает  их  от  первого  лица,  и  они  исходят  как  бы  из  уст  Самого  Бога.  Такие
примеры  Гоголь  мог  встречать  хотя  бы  в  публикациях  журнала  «Христианское
Чтение».
 В  заключение  скажем,  что  тема  Страшного  суда  пронизывает  всё  творчество
Гоголя  [3],  которое  соответствовало  его  духовной  жизни,  его  стремлению  к  иноче¬
ству.  А  монах  и  есть  человек,  покинувший  мир,  готовящий  себя  к  ответу  на  Суде
Христовом.  Гоголь  остался  писателем  и  как  бы  иноком  в  миру.  В  своих  сочинени¬
ях  он  показывает,  что  не  человек  плох,  а  действующий  в  нем  грех.  То  же  всегда
утверждало  и  православное  монашество.  Гоголь  верил  в  силу  художественного
слова,  могущего  указать  путь  к  нравственному  возрождению.  С  этой  верой  он
и  создавал  «Ревизора».
 Примечания
 [1] 	Здесь  Гоголь,  в  частности,  отвечает  писателю  М.  Н.  Загоскину,  который  особенно  негодовал  против
эпиграфа,  говоря  при  этом:  «Да  где  же  у  меня  рожа  крива?»  [см.:  Гоголь  в  воспоминаниях  2011-2013:  2,  733].
 [2] 	Известный  духовный  писатель,  профессор  богословия  Императорского  Новороссийского
университета,  священник  Александр  Клитин  еще  в  1902  г.  указывал:  «В  комедии  Ревизор  разве
 84

История  русской  литературы  В.  А.  Воропаев
 не  слышится  вам  отголосок  истории  Страшного  суда?  Эта  заключительная  немая  сцена  разве
не  иллюстрация  известных  слов  Спасителя:  Бдите,  яко  не  весте  дне,  ни  часа  в  онъже  Сын  чело¬
веческий  приидет  (Мф.  25:  13)»  [Клитин  1902:  81].
 [3] 	Вспомним,  к  примеру,  что  в  повести  «Ночь  перед  Рождеством»  бес  затаил  злобу  на  кузнеца  Вакулу
за  то,  что  тот  в  церкви  изобразил  святого  Петра  в  день  Страшного  суда,  изгонявшего  из  ада  злого  духа.
 Библиография
 Варнава  (Беляев),  еп.  1996  —  Варнава  (Беляев),  еп.  Основы  искусства  святости.  Опыт  изложения  право¬
славной  аскетики:  В  4  т.  Т.  1.  Нижний  Новгород,  1996.
 Гоголь  2009-2010  —  Гоголь  К  В.  Полное  собрание  сочинений  и  писем:  В  17т./  Сост.,  подгот.  текстов
и  коммент.  И.  А.  Виноградова,  В.  А.  Воропаева.  М.;  Киев,  2009-2010.
 Гоголь  в  воспоминаниях  2011-2013  —  Гоголь  в  воспоминаниях,  дневниках,  переписке  современников.
Полный  систематический  свод  документальных  свидетельств.  Научно-критическое  издание:  В  3  т.  М.,  2011—
2013.
 Дунаев  2001  —Дунаев  М.  М.  Православие  и  русская  литература:  В  6  ч.  Ч.  1-2.  Изд.  2-е,  испр.,  доп.  М.,
2001.
 Игнатий  (Брянчанинов),  свт.  2002  —  Полное  собрание  творений  святителя  Игнатия  (Брянчанинова):
[В  8  т.]  Т.  4:  Аскетическая  проповедь.  М,  2002.
 Иоанн  Кронштадтский,  св.  правед.  1994  —  Полное  собрание  сочинений  протоиерея  Иоанна  Ильича
Сергиева:  В  7  т.  Т.  5.  СПб.,  1893  /  Репринтное  издание.  СПб.,  1994.
 Клитин,  свящ.  1902  —  Клитин  А.  М.  Памяти  Н.  В.  Гоголя.  Речь  пред  панихидою  17  марта  1902  г.
Профессора  богословия,  священника  А.  М.  Клитина  //  Записки  Императорского  Новороссийского  ун-та.  Т.  88.
Отд.  3.  Одесса,  1902.
 Крылов  1969  —Крылов  И.  А.  Сочинения:  В  2  т.  Т.  1.  М.,  1969.
 Тихон  Задонский,  свт.  1994  —  Творения  иже  во  святых  отца  нашего  Тихона  Задонского.  Т.  4.
М.,  1889  /  Репринтное  издание.  Свято-Успенский  Псково-Печерский  монастырь,  1994.
 85

Дуйгу  Икисиври
 ЖЕНСКИЙ  МИР  В  «РОМАНЕ  В  ПИСЬМАХ»  А.  С.  ПУШКИНА
И  В  ТУРЕЦКОМ  ЭПИСТОЛЯРНОМ  РОМАНЕ
«ЖЕНСКАЯ  ФИЛОСОФИЯ»  (“FELSEFE-I  ZENAN”)
АХМЕТА  МИДХАТА-ЭФЕНДИ:
 К  ВОПРОСУ  О  ПОЭТИКЕ  ЭПИСТОЛЯРНОГО  РОМАНА
 Главной  целью  статьи  является  аналитическое  сопоставление  двух  текстов  —
«Романа  в  письмах»  А.  С.  Пушкина  и  «Женской  философии»  (“Felsefe-i  Zenan”)
Ахмета  Мидхата-эфенди  (1844—1912)  —  с  точки  зрения  жанрового  своеобразия
«романа  в  письмах»,  который  и  в  русской,  и  в  турецкой  литературе  был  связан
с  проблемой  женского  письма  и  с  гендерными  аспектами.
 Пушкин  задумал  писать  «Роман  в  письмах»  предположительно  в  1829  г.
[Анненков  1984:  418],  но,  как  известно,  не  закончил  работу  над  произведени¬
ем.  В  незавершенном  тексте  героиня  Лиза  о  времени  действий  говорит  так:
«Ты  не  можешь  вообразить,  как  странно  читать  в  1829  г.  роман,  писанный  в  775-
м»  [Пушкин  1960:  481].  Впервые  же  пушкинский  труд  был  опубликован  в  1857  г.
под  названием  «Отрывки  из  романа  в  письмах»  в  собрании  сочинений  поэта,  ко¬
торое  готовил  П.  В.  Анненков.  Важно  отметить,  Пушкин  сам  не  давал  названия
этому  произведению  [Пушкин  1960:  652].
 Роман  Мидхата-эфенди  «Женская  философия»  (“Felsefe-i  Zenan”)  впервые
увидел  свет  в  1870  г.,  т.  е.  позже  пушкинского  фрагмента,  и  хотя  турецкий  пи¬
сатель  был  знаком  с  опытом  Пушкина,  по  всей  вероятности,  это  знакомство  про¬
изошло  позже  —  в  1890-е  гг.  В  1889  г.  в  Стокгольме  на  конгрессе  он  познако¬
мился  с  первой  русской  женгциной-востоковедом  Ольгой  Сергеевной  Лебедевой,
которая  была  переводчицей  повести  «Метель»  Пушкина  [см.:  Olcay  2017:  40—49].
Это  общение  было  очень  ценно  для  Ахмета  Мидхата-эфенди,  который  называл
Пушкина  «величайшим  из  русских  писателей»  [Olcay  2017:  57].
 Однако,  несмотря  на  отсутствие  контактных  связей,  общее  между  этими  про¬
изведениями  было:  в  обеих  литературах  становление  жанра  «романа  в  письмах»
проходило  под  влиянием  европейской  традиции,  хотя  и  имело  свои  оригиналь¬
ные  черты.  Так,  Пушкин  прямо  упоминает  о  Ричардсоне  и  героине  его  романа
Клариссе  Гарлоу  (“Clarissa  Harlow”)  [Пушкин  1960:  477].  Мидхат-эфенди  также
опирается,  как  полагают  современные  исследователи  творчества  писателя,  на  ев¬
ропейскую  традицию,  в  т.  ч.  на  английскую  [Kefeli  2002:  11].  Это  выражается
и  в  технике  письма,  и  в  особом  внимании  к  женской  теме.
 У  Пушкина  события  развиваются  следующим  образом:  Лиза  уезжает
из  Петербурга  в  деревню  после  того,  как  бабушка  зовет  ее  к  себе.  Она  привы¬
кает  к  деревенской  жизни,  чувствует  себя  там  хорошо  и  понимает,  что  столич¬
ная  роскошь  ей  не  нужна.  Ее  подруга  Саша  изумляется  этому  поступку.  Лиза  же
в  деревне  знакомится  с  одним  интересным  семейством  соседей,  с  их  дочерью
 86

История  русской  литературы  Д.  Икисиври
 Машенькой,  собирается  прочитать  все  старинные  романы,  которые  расставле¬
ны  в  ее  книжном  шкафу,  и  начинает  с  Ричардсона.  Потом  внезапно  Лиза  видит
своего  петербургского  знакомого  Владимира  на  именинах  у  соседей.  Владимир,
по  мнению  его  друга,  уехал  из  Петербурга  в  деревню  из-за  Лизы.  Его  знакомые
также  сожалеют  о  его  отъезде.  Адресат  Владимира  ждет  его  в  столице,  а  тот  каж¬
дый  день  встречается  с  Лизой  и  делится  в  письмах  другу  своими  впечатлениями
и  чувствами.
 В  романе  «Женская  философия»  (“Felsefe-i  Zenan”)  событийный  ряд  иной:  по¬
казаны  три  героини,  которые  решают  жить  самостоятельно,  полагаясь  только
на  свое  образование  и  не  вступая  в  брак.  Показаны  разные  истории  трех  жен¬
щин.  Их  имена  —  Фазыла  Ханым,  Акиле  и  Зекие.  Старшая  из  них,  Фазыла
Ханым,  воспитывает  приемных  детей  (Акиле  и  Зекие),  потом  она  заболевает
и  умирает.  Зекие  влюбляется  и  выходит  замуж,  но  муж  изменяет  ей,  и  она  уми¬
рает,  поскольку  не  может  перенести  предательства.  Переписка  ведется  меж¬
ду  Акиле  и  Зекие.
 В  обоих  сочинениях  очень  важна  возможность  посредством  писем  высказать
себя,  свои  переживания  и  сомнения,  предоставляемая  женским  персонажам.
 Так,  пушкинская  Лиза,  воспитанница  в  доме  Авдотьи  Андреевны  в  Петербурге
(любопытно,  что  в  турецком  варианте  героини  —  тоже  воспитанницы),  показана
как  девушка  довольно  скромная,  но  волевая  и  свободная.  Например,  она  хотела
поехать  в  деревню  —  и  поехала,  зажила  новой  жизнью  в  деревне  у  своей  бабуш¬
ки.  Она  умная;  много  читает.  Лиза  самолюбива,  сразу  не  хочет  верить  любви
Владимира.  Она  характеризирует  себя  так:  «Я  похожа  на  героиню  только  тем,
что  живу  в  глухой  деревне  и  разливаю  чай,  как  Кларисса  Гарлов»  [Пушкин  1960:
477].  Лиза  говорит,  что  родом  принадлежит  «к  самому  старинному  русскому  дво¬
рянству»  [Пушкин  1960:  480].  Но,  согласно  письму  Саши,  Лиза  «бедна»  [Пушкин
1960:  483],  что,  несомненно,  современников  Пушкина  отсылало  к  творчеству
Н.  М.  Карамзина.
 Мир  Лизы  представлен  не  только  в  ее  письмах,  но  и  в  письмах  Владимира.
Он  описывает  Лизу  так:
 Эта  тихая  благородная  стройность  в  обращении,  прелесть  высшего  петер¬
бургского  общества,  а  между  тем  —  что-то  живое,  снисходительное,  доброродное
(как  говорит  ее  бабушка),  ничего  резкого,  жесткого  в  ее  суждениях,  она  не  мор¬
щится  перед  впечатлениями,  как  ребенок  перед  ревенем.  Она  слушает  и  понима¬
ет  —  редкое  достоинство  в  наших  женщинах  [Пушкин  1960:  488].
 После  чтения  Ричардсона  Лиза  размышляет  о  женщинах  и  мужчинах  в  це¬
лом,  подчеркивая,  что  «роль  женщин  не  изменяется».  Как  пишет  Лиза,
 Кларисса,  за  исключением  церемонных  приседаний,  всё  же  походит  на  ге¬
роиню  новейших  романов.  Потому  ли,  что  способы  нравиться  в  мужчине  зависят
от  моды,  от  минутного  мнения...  а  в  женщинах  —  они  основаны  на  чувстве  и  при¬
роде,  которые  вечны  [Пушкин  1960:  478].
 Благодаря  посредничеству  Лизиного  письма  к  Саше  Пушкин  вводит  в  свой
роман  женский  мир  как  особенный,  заслуживающий  отдельного  внимания.
Женщины  у  Пушкина,  особенно  в  провинции,  —  прежде  всего  читательницы,
 87

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 и  это  очень  важно:  «Маша  хорошо  знает  русскую  литературу  —  вообще  здесь
более  занимаются  словесностию,  чем  в  Петербурге.  Здесь  получают  журналы,
принимают  живое  участие  в  их  перебранке,  попеременно  верят  обеим  сторо¬
нам,  сердятся  за  любимого  писателя,  если  он  раскритикован.  Теперь  я  понимаю,
за  что  Вяземский  и  Пушкин  так  любят  уездных  барышень.  Они  их  истинная  пу¬
блика»,  —  сообщает  Лиза  [Пушкин  1960:  481—482].
 «Мировой»  контекст  имени  «Лиза  /  Елизавета»  также  акцентирует  внимание
на  особенной  позиции  женской  темы.  Этот  контекст,  как  отмечал  В.  Н.  Топоров,
естественно  начинается  с  библейских  текстов.  Этим  именем  называлась  жена
первосвященника  Аарона  (Исх.:  6,  23),  а  также  жена  священника  Захарии  и  мать
Иоанна  Крестителя  (Лк.:  1,  5)»  [см.:  Топоров  1995:  395].  Но  в  русской  традиции
особенно  важно  было  указание  на  известную  повесть  Карамзина.
 «Открытие  потенциального  пространства  “Лизина”  текста,  —  справедливо
пишет  Топоров,  —  сопровождаемое  сложной  игрой  притяжений  и  отталкива¬
ний,  было  сделано  Пушкиным  с  сознательной  ориентацией  на  “Бедную  Лизу”.
Честь  первого  прорыва  в  это  пространство  и  освоения  его  также  принадлежит
Пушкину.  Дальнейшее  развитие  шло  в  значительной  степени  через  пушкин¬
ские  тексты  о  Лизе,  иногда  уже  минуя  Карамзина  в  “чистом”  виде»  [Топоров
1995:  476].
 «Бедная  Лиза»,  как  отмечал  Топоров,  «была  первой  “внутренне  исторической”
художественной  прозой»  [Топоров  1995:  29].  В  дальнейшем  пушкинская  проза
также  оказалась  однм  из  первых  текстов,  если  не  напрямую,  то  косвенно  способ¬
ствовавших  рефлексии  над  тем,  что  ранее  принадлежало  к  сфере  «невидимого»
и  «несознаваемого»  [Топоров  1995:  46].  К  области  этого  «невидимого»  можно  от¬
нести  интерес  не  только  к  человеческому  чувству  в  целом,  но  именно  к  чувству
женщины.
 В  романе  «Женская  философия»  (“Felsefe-i  Zenan”)  представлены  три  жен¬
ских  линии  жизни.  Фазыла,  самая  старшая  из  героинь,  воспитывает  приемных
дочерей  —  Акиле  и  Зекие.  У  них  также  разные  пути  и  возможности.
 Имя  «Фазыла»  на  турецком  языке  означает  «добродетельный  человек».  Отец
преподавал  Фазыле  грамматику,  логику  и  теологию.  После  этого  она  посвятила
себя  знаниям  и  книгам.  Забота  о  еде  и  быте  ее  не  интересует,  она  общается  толь¬
ко  с  библиотекарем  в  библиотеке  Айя-София,  с  помощью  которого  Фазыла  зака¬
зывает  и  получает  книги,  которые  ей  нужны.  Однажды  библиотекарь  показывает
Фазыле  девочку  из  приюта,  и  героиня  удочеряет  ее.  Видя,  что  девочка  умна  и  по¬
нятлива,  Фазыла  решает  назвать  ее  именем  «Акиле».  А  позже  Фазыла  удочеря¬
ет  другую  девочку,  Зекие,  дочь  своей  старой  подруги.  Вскоре  Фазыла  умирает,
она  завещает  своим  воспитанницам  не  выходить  замуж  и  оставляет  им  всё  свое
состояние  для  того,  чтобы  они  не  нуждались.
 Следует  обратить  внимание  на  завещание  Фазылы  Ханыма  для  понимания
женского  мира  в  произведении  турецкого  писателя.  В  этом  завещании  высказана
мысль  о  том,  насколько  может  быть  различна  жизнь  женщины,  если  она  выби¬
рает  для  себя  традиционный  путь  замужества  или  же  путь  личного  совершен¬
ствования  в  одиночестве:  «Вы  поймете  и  оцените  разницу  между  жизнью  в  сво¬
ем  собственном  доме,  согласно  своему  желанию,  и  жизнью  под  властью  грубого
 88

История  русской  литературы  Д.  Икисиври
 мужчины,  которому  не  нужно  говорить  о  своем  достоинстве  и  о  своей  чести.  Это
мое  завещание»,  —  наставляет  своих  воспитанниц  Фазыла  [Ahmet  Mithat  Efendi
2018:  11].  В  сущности,  обе  они  в  итоге  и  выбирают  эти  две  возможные  для  жен¬
щины  дороги.
 Акиле,  старшая  приемная  дочь  Фазылы,  отказывается  от  замужества,  пом¬
ня  слова  своей  наставницы,  и  после  смерти  своей  сестры  Зекие  она  удаляется
в  Стамбул,  где  живет  в  одиночестве.
 Зекие  же  во  время  своего  путешествия  в  Халеб  встречает  Сыткы  Эфенди
и  влюбляется  в  него.  Через  три  года  у  супругов  рождается  сын.  Но  вскоре  Зекие
узнает,  что  ее  муж  изменяет  ей  с  помощницей.  От  переживаний  она  умирает.
Таков  событийный  ряд,  но  основу  романа  составляют  письма  двух  «сестер».
 Они  пишут  друг  другу  о  красотах  природы,  которые  Зекие  увидела  во  время
путешествия  из  Стамбула  в  Халеб,  о  понимании  свободы  и  рабства,  о  новой  среде
Зекие  в  Халебе,  о  творчестве  и  написании  стихов,  о  семейной  жизни,  об  отказе
Зекие  от  своих  прежних  убеждений,  о  любви  Зекие,  о  свободном  выборе  женщин,
о  дружбе.  В  письмах  речь  идет  фактически  о  том,  что  можно  назвать  утверждав¬
шейся  в  те  времена  новой  «женской  философией».  Автор  приходит  к  такому  не¬
простому  итогу,  подчеркивая  трагическую  историю  Зекие:  для  современной  жен¬
щины  может  быть  только  один  путь  —  это  путь,  который  избирает  Акиле.
 «Женская  философия»  (“Felsefe-i  Zenan”)  считается  первым  эпистолярным  ро¬
маном  в  турецкой  литературе.  В  нем  Ахмет  Мидхат-эфенди  выражает  свои  взгля¬
ды  на  образование  женщин  и  в  целом  изображает  женский  мир.  После  этого  про¬
изведения  форма  эпистолярного  романа  в  Турции  стала  очень  популярна  именно
в  среде  женщин-писательниц  —  таких  как  Фатма  Алие  Ханым,  Эмине  Семие
Ханым,  Нигар  Ханым,  Халиде  Эдип  Адывар.  Эпистолярный  роман  стал  своего
рода  формой  именно  женского  письма,  а  женский  мир  получил  возможность  быть
представленным  от  первого  лица  [см.:  Kefeli  2002:  46].
 В  России  это,  насколько  нам  известно,  не  совсем  так.  К  форме  эпистолярного
жанра  обращались  и  Ф.  М.  Достоевский,  и  И.  С.  Тургенев,  и  Н.  А.  Некрасов,  хотя
и  писатели-женщины  также  работали  в  этом  жанре  —  Е.  А.  Ган,  Ю.  В.  Жадовская,
Е.  П.  Ростопчина.  Однако  однозначной  зависимости  между  жанром  эпистолярно¬
го  романа  и  полом  автора  всё  же  не  наблюдается.  И  между  тем  мир  женщины
всегда  имеет  возможность  более  акцентированного  выражения  и  вызывает  более
пристальное  внимание  именно  в  эпистолярной  прозе.  Как  справедливо  отмечает
И.  Эйгес:
 Эпистолярной  формой,  быть  может,  особенно  владеют  женщины,  и  многие
их  письма,  полупившие  известность  у  нас  и  за  границей,  представляют  прекрас¬
нейшие  образцы  писем  по  непосредственной,  интимной  красоте,  чуждой  всяких
литературных  ухищрений.  Это  совершенно  особый  род  творчества,  в  котором
простота  и  естественность  необходимы  более,  чем  где-либо.  В  сравнении  с  пись¬
мами  мужчин  женские  письма  часто  кажутся  гениальными;  напр.,  в  знаменитой
переписке  Элоизы  и  Абеляра  (XII  в.)  письма  первой  много  выше  писем  второго,
также  и  письма  Натальи  Захарьиной  выше  писем  Герцена.  Как  эпизоды,  в  ли¬
тературе  известны,  например,  письмо  Татьяны  в  “Евгении  Онегине”  Пушкина,
письмо  Виктории  в  “Истории  одной  любви”  Гамсуна,  в  которых  авторам  удалось
воссоздать  всё  обаяние  женских  писем,  как  творческих  созданий  [Эйгес  1925:
1117-1118].
 89

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 Героини,  пишущие  письма,  всегда  много  читают  и  могут  позволить  себе  свои
суждения  и  оценки.  Письмо  в  таких  случаях  оказывается  наиболее  удобной  фор¬
мой  для  выражения  своих  мыслей  и  своей  души,  а  жанр  «эпистолярного  рома¬
на»  —  для  выражения  женской  темы.
 Библиография
 Ahmet  Mithat  Efendi  2018  —Ahmet  Mithat  Efendi.  Felsefe-i  Zenan  (Letaif-i  Rivayat).  istanbul,
2018.
 Kefeli  2002  —Kefeli  Emel.  Anlatim  Teknigi  Olarak  Mektup.  istanbul,  2002.
 Olcay  2017  —  Olcay  Tilrkan.  Olga  Lebedeva  (Madame  Giilnar):  A  Russian  Orientalist
and  Translator  Enchants  the  Ottomans  //  Slovo.  Vol.  29.  №  2.  2017.  S.  40-71.
 Анненков  1984  —  Анненков  П.  В.  Материалы  для  биографии  А.  С.  Пушкина.  М.,  1984.
 Пушкин  1960  —  Пушкин  А.  С.  Роман  в  письмах  //  Пушкин  А.  С.  Собр.  соч.  :  В  10  тт.  Т.  5.  М.,
1960.
 Топоров  1995  —  Топоров  В.  Н.  «Бедная  Лиза»  Карамзина:  опыт  прочтения.  М.,  1995.
 Эйгес  1925  —  Эйгес  И.  Эпистолярная  форма  //  Литературная  энциклопедия:  Словарь  литера¬
турных  терминов:  В  2  тт.  Т.  2.  М.,  1925.  С.  1117-1118.
 90

Владимир  Леонидович  Коровин
 ОБ  ОНЕГИНЕ  В  ПОСЛЕДНЕЙ  ГЛАВЕ  РОМАНА  В  СТИХАХ:
ОБВИНЯЕМЫЙ  ПОД  ЗАЩИТОЙ  ПУШКИНА
 В  начале  романа  Пушкин  представил  Онегина  как  «молодого  повесу»  (гл.  1,
строфа  II  [Пушкин  VI:  5])[1],  в  шестой  главе  наградил  титулом  «убийцы  юного
поэта»  (6,  ХЫГ),  а  под  конец  бросил  «в  минуту,  злую  для  него»  XLVIII),  в  поч¬
ти  анекдотической  ситуации  (Татьяна  вышла,  входит  муж).  В  последнем  объяс¬
нении  Татьяны  с  Онегиным  вполне  обнаруживаются  высокий  строй  ее  мыслей
и  чувств,  ее  безупречность  и  благоразумие.  Онегин  узнает,  что  Татьяна  по-преж¬
нему  любит  его,  но  что  теперь  это  для  нее  почему-то  не  главное,  и  стоит  «как  будто
громом  поражен»  (  8,XLVIII).  Он  как  будто  увидел  ее  на  сияющей  неприступной
вершине,  а  себя  —  «чувства  мелкого  рабом»  (  XLV).  Порок  в  лице  Онегина  тер¬
пит  заслуженное  наказание  —  совсем  как  в  чувствительных  и  нравоучительных
романах,  которыми  прежде  зачитывалась  Татьяна,  где
 ...  при  конце  последней  части
Всегда  наказан  был  порок,
 Добру  достойный  был  венок.  (3,  XI)
 Любовь,  пробудившая  Онегина  от  душевной  апатии,  не  оживила  его,  а  только
сделала  ощутимее  его  мучения  от  запоздалого  раскаяния.  И  автор  заранее  скло¬
нял  читателей  к  признанию  закономерности  такого  исхода:
 Но  в  возраст  поздний  и  бесплодный,
 На  повороте  наших  лет,
 Печален  страсти  мертвой  след...  (8,  XXIX)
 Внешне  Онегин  оказывается  почти  в  положении  проученного  волокиты  вро¬
де  графа  Нулина  из  одноименной  поэмы.  Как  будто  Пушкин  не  очень  хорошо
относится  к  главному  герою  своего  романа,  как  будто  действительно  наказывает
Онегина  за  пороки  и  заблуждения.  Зачем  же  тогда  Татьяна,  «милый  идеал»  ав¬
тора,  осуждена  была  полюбить  такого  человека  и,  по  ее  признанию,  продолжает
его  любить?  Зачем  Пушкин  именно  его  избрал  своим  «спутником»  («Прости  ж
и  ты,  мой  спутник  странный...»  —  8,  L)  на  целых  семь  лет  жизни  (1823—1830),
пока  сочинялся  роман?  Читатели  последней  главы  вправе  были  задаться  такими
вопросами.
 В  то  время,  когда  Пушкин  писал  восьмую  главу  (декабрь  1829  г.  —  сентябрь
1830  г.),  у  публики,  судившей  об  Онегине  по  шести  напечатанным  на  тот  момент
главам  (седьмая,  целиком  посвященная  Татьяне,  вышла  в  марте  1830  г.),  сложи¬
лось  устойчивое  мнение,  что  это  «пустой»  и  неглубокий  характер.  Так  судили  даже
дружественные  автору  романа  умные  и  тонкие  критики  вроде  И.  В.  Киреевского,
писавшего  в  1828  г.:
 91

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 ...  Онегин  есть  существо  совершенно  обыкновенное  и  ничтожное.  <...>
 Он  не  живет  внутри  себя  жизнью  особенною,  отменною  от  жизни  других  людей,
и  презирает  человечество  потому  только,  что  не  умеет  уважать  его.  Нет  ниче¬
го  обыкновеннее  такого  рода  людей,  и  всего  меньше  поэзии  в  таком  характере.
 <...>  Сам  Пушкин,  кажется,  чувствовал  пустоту  своего  героя  и  потому  нигде
не  старался  коротко  познакомить  с  ним  своих  читателей.  Он  не  дал  ему  опре¬
деленной  физиономии,  и  не  одного  человека,  но  целый  класс  людей  представил
он  в  его  портрете:  тысяче  различных  характеров  может  принадлежать  описание
Онегина  [Киреевский  1979:  52—53].
 Заявление  о  нежелании  снова  встречаться  с  этим  «пустым»  героем  Пушкин
сам  вложил  в  уста  читателей  последней  главы:
 Всё  тот  же  ль  он,  иль  усмирился?
 Иль  корчит  также  чудака?
 Скажите,  чем  он  возвратился?
 <...>
 По  крайне  мере  мой  совет:
 Отстать  от  моды  обветшалой.
 Довольно  он  морочил  свет...  (8,  VIII)
 Действительно,  к  началу  восьмой  главы  у  читателей  могли  накопиться  обо¬
снованные  претензии  к  Онегину.  Они  уже  знают,  что  он  разбил  сердце  девуш¬
ки  и  убил  друга,  что  его  «неподражательная  странность»,  о  которой  говорилось
в  начале  романа  (1,  XLV),  возрастала  от  чтения  модных  литературных  новинок.
Знают,  что  Онегин  лишь  напоказ  не  дорожил  общественным  мнением,  а  на  деле
испугался  даже  речистого  провинциального  негодяя  Зарецкого,  что  репута¬
ция  для  него  оказалась  важнее,  чем  честь,  а  тем  более  дружеские  чувства,  что
из-за  его  малодушия  погиб  благородный  юный  поэт,  —  в  общем,  что  он  только
«корчит  чудака»  и  «морочит  свет».  Но  тут-то  Пушкин  и  встает  на  его  защиту:
 Зачем  же  так  неблагосклонно
Вы  отзываетесь  о  нём?
 За  то  ль,  что  мы  неугомонно
Хлопочем,  судим  обо  всём,
 Что  пылких  душ  неосторожность
Самолюбивую  ничтожность
Иль  оскорбляет,  иль  смешит,
 Что  ум,  любя  простор,  теснит,
 Что  слишком  часто  разговоры
Принять  мы  рады  за  дела,
 Что  глупость  ветрена  и  зла,
 Что  важным  людям  важны  вздоры,
 И  что  посредственность  одна
Нам  по  плечу  и  не  странна?  (8,  IX)
 Здесь  мы  с  удивлением  узнаем  об  Онегине  нечто  такое,  чего  прежде  в  нем
как  будто  не  замечали:  1)  он,  оказывается,  имел  пылкую  душу;  2)  был  неосторо¬
жен  в  жизни;  3)  раздражал  своим  умом  окружающих;  4)  не  занимался  «вздора-
ми»,  которые  в  свете  считаются  важными  вещами;  5)  явно  возвышался  над  уров¬
нем  посредственности.
 92

История  русской  литературы  В.  Л.  Коровин
 Кажется,  это  какой-то  другой  Онегин,  не  очень  похожий  на  «молодого  повесу»,
описанного  в  первой  главе:  тот,  как  мы  помним,  просто  устал  от  светских  раз¬
влечений  и  любовных  интриг,  пострадал  от  русской  хандры,  сделался  угрюмым
и  томным,  как  Чайльд-Гарольд,  и  по  случаю  уехал  в  деревню.  Новая  характе¬
ристика  куда  лучше  подошла  бы  герою  другого  произведения  другого  автора  —
Чацкому,  умному  и  честному  герою  комедии  Грибоедова.  Ведь  это  он,  Чацкий,
своей  пылкостью  и  умом  оскорблял  и  смешил  московское  общество  и  на  себе  испы¬
тал  его  ветреность  и  злобу.  И  точно:  именно  с  Чацким  через  три  строфы  Пушкин
сравнивает  вновь  появившегося  в  Петербурге  Онегина:
 Он  возвратился  и  попал,
 Как  Чацкий,  с  корабля  на  бал.  XIII)
 В  странствиях  после  убийства  Ленского  Онегин  провел  три  года.  Столько  же
времени  прошло  после  окончания  михайловской  ссылки  Пушкина  (сентябрь
1826  г.)  до  начала  работы  над  главой  о  путешествии  Онегина  —  2  октября  1829  г.,
когда  были  написаны  его  первые  строфы  (потом,  решив  исключить  путешествие
из  основного  текста,  Пушкин  перенес  их  в  восьмую  главу):
 Блажен,  кто  смолоду  был  молод,
 Блажен,  кто  вовремя  созрел...
 <...>
 Но  грустно  думать,  что  напрасно
Была  нам  молодость  дана,
 Что  изменяли  ей  всечасно,
 Что  обманула  нас  она;
 Что  наши  лучшие  желанья,
 Что  наши  свежие  мечтанья
Истлели  быстрой  чередой,
 Как  листья  осенью  гнилой...  (8,  X-XI)
 Эти  строфы  Пушкин  написал  в  Москве,  вернувшись  из  путешествия  к  пер¬
сидской  и  турецкой  границе,  где  русские  войска  вели  боевые  действия  с  Персией.
По  дороге  он  побывал  в  Грузии,  во  Владикавказе,  Пятигорске,  Кисловодске,
в  кубанских  и  донских  казачьих  станицах,  в  Новочеркасске,  Воронеже.
Полученные  впечатления  отразились  в  первом  законченном  прозаическом  со¬
чинении  Пушкина  —  «Путешествии  в  Арзрум  во  время  похода  1829  года»,  а  так¬
же  в  «Отрывках  из  путешествия  Онегина»,  приложенных  к  роману  в  его  пер¬
вом  полном  издании  (1833).  Здесь  описание  путешествия  Онегина  начинается
с  Москвы,  а  полный  его  маршрут  (представленный  в  черновой  рукописи)  выгля¬
дел  так:  Петербург  (сюда  он  приехал  из  деревни)  —  Новгород  —  Валдай,  Торжок
и  Тверь  —  Москва  —  Нижний  Новгород  —  Астрахань  —  Северный  Кавказ  —
Грузия  —  кавказские  курорты  с  минеральными  источниками  (Пятигорск
и  Кисловодск)  —  «кубанские  равнины»  —  Тамань  —  Крым  —  Одесса.  Как  видно,
Пушкин  провел  Онегина  по  местам,  в  которых  побывал  сам.  В  черновой  рукопи¬
си  путешествия  также  сообщалось,  что  в  Одессе  Онегин  вновь  встретился  с  авто¬
ром  и  отсюда  же  они  разъехались  в  разные  стороны:  Пушкин  —  в  Михайловское
(в  августе  1824  г.),  Онегин  —  «к  невским  берегам»,  где  ему  предстояла  новая
встреча  с  Татьяной.
 93

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 По  внутренней  хронологии  романа  Онегину  тогда  исполнилось  29  лет  (из  де¬
ревни  он  уехал  за  три  года  до  этого,  «дожив  без  цели,  без  трудов,  до  двадцати  ше¬
сти  годов»  —  8,  XII).  Пушкин  был  на  четыре  года  моложе  своего  героя  и  к  тому  же
рубежу  приблизился  в  1828  г.  В  его  жизни  этот  год  оказался  переломным.
 До  тридцатилетие  го  возраста,  когда,  как  считал  Пушкин,  заканчивалась
молодость,  оставался  только  один  год.  К  тому  времени  надо  было  обдумать  свое
прошлое,  критически  оценить  свои  отношения  с  миром  и,  как  подобает  зрелому
мужу,  принять  сознательные  и  ответственные  решения  о  том,  как  жить  даль¬
ше.  В  1828  г.  Пушкин  подводил  итоги,  и  они  не  казались  ему  утешительными.
Для  него  это  было  время  тяжелого  душевного  кризиса,  мучительных  воспомина¬
ний  и  сомнений  в  себе.
 В  день  своего  рождения  26  мая  1828  г.,  когда  ему  исполнилось  29  лет,  Пушкин
написал  одно  из  самых  мрачных  своих  стихотворений:
 Дар  напрасный,  дар  случайный,
 Жизнь,  зачем  ты  мне  дана?
 <...>
 Цели  нет  передо  мною:
 Сердце  пусто,  празден  ум,
 И  томит  меня  тоскою
Однозвучный  жизни  шум.
 [Пушкин  III:  104]
 А  за  неделю  до  этого,  19  мая,  было  написано  стихотворение  «Воспоминание»  —
о  ночных  «часах  томительного  бденья»,  о  том,  как  при  чтении  свитка  прожитой
жизни  разгораются  «змеи  сердечной  угрызенья»:
 И  с  отвращением  читая  жизнь  мою,
 Я  трепещу  и  проклинаю,
 И  горько  жалуюсь,  и  горько  слезы  лью,
 Но  строк  печальных  не  смываю.
 [Пушкин  III:  102]
 Сходными  переживаниями  Пушкин  наделил  29-летнего  Онегина  в  восьмой
главе.  Зиму  1824/1825  г.,  не  имея  возможности  видеть  Татьяну,  которую  теперь
полюбил,  Онегин  проводит  как  затворник,  в  «молчаливом  кабинете»  (8,  XXXIV).
Он  тоже  пересматривает  свое  прошлое  и  терзается  от  сознания,  что  Татьяна,
единственное  светлое  явление  среди  безобразия  и  пустоты  прожитой  им  жизни,
утрачена  для  него  навсегда:
 ...  видит  он  врагов  забвенных,
 Клеветников,  и  трусов  злых,
 И  рой  изменниц  молодых,
 И  круг  товарищей  презренных,
 То  сельский  дом  —  ну  окна
Сидит  она...  и  всё  она!..  (8,  XXXVII)
 Онегин  в  восьмой  главе  —  обвиняемый,  подсудимый.  Его  обвиняют  читатели,
сам  он  терзается  сознанием  своей  вины  (его  преследует  образ  убитого  Ленского),
а  потом  выслушивает  упреки  Татьяны,  причем  не  только  заслуженные.  Она
 94

История  русской  литературы  В.  Л.  Коровин
 обвиняет  его  в  мелочном  тщеславии  и  в  запоздалой  страсти,  проснувшейся  из  низ¬
ких  побуждениях:
 Зачем  у  вас  я  на  примете?
 Не  потому  ль,  что  в  высшем  свете
Теперь  являться  я  должна;
 Что  я  богата  и  знатна,
 Что  муж  в  сраженьях  изувечен,
 Что  нас  за  то  ласкает  двор?
 Не  потому  ль,  что  мой  позор
Теперь  бы  всеми  был  замечен
И  мог  бы  в  обществе  принесть
Вам  соблазнительную  честь?  (8,  XLIV)
 Здесь  звучат  обида,  досада.  Татьяна  говорит  это  в  запальчивости  и  сама  зна¬
ет,  что  не  права.  Под  конец  она  смягчает  свой  «приговор»  и  куда  справедливей
оценивает  Онегина:
 Я  знаю:  в  вашем  сердце  есть
И  гордость  и  прямая  честь.  (8,  XLVII)
 В  этой  оценке  —  ключ  к  пониманию  образа  Онегина  и  привязанности  автора
к  нему.  Именно  эти  качества  Татьяна  угадала  в  нем  еще  при  первой  встрече,  до¬
верилась  им,  написала  о  них  в  письме  («Но  мне  порукой  ваша  честь,  //  И  смело  ей
себя  вверяю...»  —  гл.  3)  и  не  ошиблась.
 Как  бы  ни  был  Онегин  грешен  и  легкомыслен,  он  не  тот  человек,  который
способен  расчетливо  кого-то  погубить  или  использовать  в  своих  целях.  Он  лю¬
бит  представляться  эгоистом  и  циником,  но  меньше  всего  думает  о  своих  прак¬
тических  выгодах.  Он  не  ведает  забот  корыстолюбца  и  приобретателя,  не  знает
беспокойства  и  зависти  честолюбца,  желающего  продвинуться  по  службе  или  за¬
нять  положение  в  обществе,  не  стремится  возвыситься  над  кем-то,  не  ищет  власти
и  не  глядит  «в  Наполеоны»,  как  многие,  для  кого  «двуногих  тварей  миллионы...
орудие  одно»  (2,  XIV).  Возможно,  от  всех  этих  страстей  его  избавили  лень,  холод¬
ность  и  равнодушие,  но  тогда  они  не  такие  уж  дурные  свойства.  По  крайней  мере,
автор  поначалу  глядел  на  них  снисходительней,  чем  на  другие  человеческие  по¬
роки:  «Сноснее  многих  был  Евгений...»  (2,  XIV).  Потом  выяснится,  что  они  не  так
уж  безобидны,  потому  что  именно  из-за  холодности  и  равнодушия  Онегин  оттол¬
кнет  влюбленную  Татьяну  и  выйдет  на  дуэль  с  Ленским.  Эти  два  поступка  —
худшее  из  всего,  что  сделал  Онегин,  но  все-таки  в  них  не  было  ни  своекорыстного
расчета,  ни  намеренного  эгоистического  самоутверждения,  поэтому  в  последней
главе  раскаявшийся  и  несчастный  Онегин  вызывает  не  злорадство,  а  сочувствие
автора  и  читателей.
 Любовь  Татьяны  Онегин  отверг,  оберегая  свое  холостяцкое  положение,  не¬
зависимость  и  покой.  На  дуэль  с  Ленским  вышел,  боясь  насмешек  и  презрения,
из  страха  за  свою  репутацию  в  свете.  Мотивы  этих  поступков,  в  общем-то,  можно
выразить  и  на  языке  высоких  понятий:  он  отстаивал  свою  свободу  и  честь.  Так,
конечно,  и  думал  Онегин.  Драма  его  заключалась  в  том,  что  это  был  самообман,
поддержанный  светскими  предрассудками  и  литературными  клише.  «Честь»  свою
он  блистательно  защитил,  но  лишь  в  глазах  Зарецкого,  бесчестного  сплетника
 95

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 и  мерзавца  (от  таких  людей  часто  и  зависит  репутация  в  обществе),  а  на  деле
предал  дружбу,  стал  убийцей  поэта  и  потерял  самоуважение,  взамен  получив
угрызения  совести.  Письмо  Татьяны,  «души  доверчивой  признанья»,  застави¬
ло  его  поволноваться  (4,  XI-XII),  но  как  «мудрец  пустынный»  (2,  IV)  он  «мудро»
оградил  свой  покой  от  посягательства  чувства  и  не  упустил  случая  выступить
с  нотацией  «в  благом  пылу  нравоученья» 	По  ироническому  комментарию
 автора,  с  Татьяной  Онегин  «очень  мило  поступил»  и  «не  в  первый  раз...  явил
души  прямое  благородство»  (4,  XVIII).  На  самом  же  деле  он  просто  не  поверил  ей
и  не  понял  себя,  упустив  возможное  и  близкое  счастье  («А  счастье  было  так  воз¬
можно,  //  Так  близко!..»  —  8,  XLVII).  Онегин  тогда  «ошибся»,  в  чем  теперь  и  при¬
знается  в  письме  к  Татьяне:
 Случайно  вас  когда-то  встретя,
 В  вас  искру  нежности  заметя,
 Я  ей  поверить  не  посмел:
 Привычке  милой  не  дал  ходу;
 Свою  постылую  свободу
Я  потерять  не  захотел.
 <...>
 Как  я  ошибся,  как  наказан!
 Свобода  здесь  названа  «постылой»,  потому  что  теперь  Онегин  понимает,
что  для  него  она  была  не  высокой  ценностью,  достойной  защиты,  а  лишь  дру¬
гим  именем  привычного  ему  образа  жизни  —  в  материальном  достатке  и  безде¬
лье,  со  свободой  от  обязательств  и  каких-либо  жизненных  целей.  Именно  такой
изображалась  жизнь  Онегина  в  первой  главе.  Приверженность  Онегина  идеа¬
лам  свободы  и  чести  оказалась  умозрительна  и  неглубока,  произошла  подмена,
и  он  показал  себя  бессердечным  демагогом  в  отповеди  Татьяне  и  малодушным
«мячиком  предрассуждений»  в  дуэльной  истории  с  Ленским.
 «Ошибки»  Онегина  были  следствием  заблуждений  «ума»,  а  не  «сердца»,
а  те,  в  свою  очередь,  были  данью  своему  времени  —  литературным  и  поведенче¬
ским  модам,  характерным  для  столичной  светской  молодежи,  к  которой  он  при¬
надлежал.  Это  ошибки  «героя  времени»  —  типичного,  но  не  самого  заурядного
из  его  представителей.
 Автор  подружился  с  Онегиным,  «условий  света  свергнув  бремя,  //  Как  он,  от¬
став  от  суеты»  (  1,XLV).  Их  сблизило  отвращение  к  светским  забавам  и  критиче¬
ское  умонастроение.  Как  и  автор,  Онегин  не  просто  жил,  а  «жил  и  мыслил»  (1,
XLVI),  причем  мысли  его  были  свободны  от  корысти  и  суеты.  Этим  он  и  интересен
Пушкину,  потому  он  и  избрал  его  своим  спутником.
 В  «Евгении  Онегине»  представлена  панорама  жизни  русского  дворянства  —
петербургского,  провинциального,  московского  и  вновь  петербургского  («боль¬
шого  света»).  Онегин,  с  его  умеренной  отчужденностью  от  общества,  лишенный
житейских  попечений  и  низменных  страстей,  критически  мыслящий,  а  не  теря¬
ющийся  в  поэтических  грезах  (как  Ленский),  был  для  автора  подходящим  спут¬
ником  —  одновременно  участником  и  как  бы  сторонним  наблюдателем  этой  жиз¬
ни  (в  седьмой  главе  в  той  же  роли  была  повзрослевшая  Татьяна,  но  степень  ее
чуждости  московскому  обществу  гораздо  выше,  поэтому  сатирические  интонации
в  описании  Москвы  особенно  сильны).  Поэтическая  сторона  действительности,
 96

История  русской  литературы  В.  Л.  Коровин
 открытая  автору  (и  поэту  Ленскому),  для  Онегина  почти  недоступна,  но  в  осталь¬
ном  он  —  персонаж,  внутренне  близкий  автору,  с  теми  же  увлечениями  и  разо¬
чарованиями,  с  теми  же  кумирами  (Байрон)  и  заблуждениями  ума,  с  теми  же
поздними  сожалениями  о  них.  Начав  с  указания  на  «разность»  между  Онегиным
и  собой  (  1,  LVT),  Пушкин  далее  наделяет  его  своими  привычками  и  распорядком
дня  в  Михайловском  (в  четвертой  главе),  отправляет  в  путешествие  почти  по  тем  же
местам,  по  которым  проехал  сам  в  1829  г.,  и,  наконец,  дает  ему  пережить  некото¬
рые  собственные  душевные  муки  от  подведения  итогов  мятежной  молодости.
 Путешествие  Онегина  и  переоценка  им  собственной  жизни  в  восьмой  главе
произвели  перемену  в  герое.  Светское  фатовство,  оригинальничанье  по  модным
литературным  образцам,  злоязычие  и  цинизм  исчезли  как  нечто  напускное.
В  Онегине  показался  человек,  который,  по  выражению  А.  А.  Григорьева  в  статье
1859  г.,  «внутри  себя  гораздо  проще,  лучше  и  добрее  своих  идеалов»  [Григорьев
2008:  201],  человек,  способный  быть  пылким,  откровенным  и  неосторожным,
как  Чацкий  (таков  Онегин  в  письме  к  Татьяне).  В  последней  сцене  романа  пе¬
ред  нами  не  «пародия»,  не  «москвич  в  Гарольдовом  плаще»,  а  человек,  пережив¬
ший  моральную  катастрофу,  погруженный  «в  бурю  ощущений»,  переродившийся
Онегин,  в  котором  остались  только  лучшие  черты,  достойный  любви  Татьяны,
дружбы  автора  и  какой-то  новой,  более  осмысленной  жизни.  Но  здесь-то  Пушкин
и  заканчивает  свой  роман,  и  вопрос  о  возможности  для  Онегина  этой  новой  жиз¬
ни  оставляет  открытым.
 Примечание
 [1]  Далее  роман  «Евгений  Онегин»  цитируется  без  постраничных  ссылок  по  «большому  ака¬
демическому»  изданию  [Пушкин  VI  (1937)];  в  круглых  скобках  указываются  номера  глав  и  строф
(арабская  цифра  —  глава,  римская  —  строфа).
 Библиография
 Григорьев  2008  —  Григорьев  А.  А.  Взгляд  на  русскую  литературу  со  смерти  Пушкина  //
Григорьев  А.  А.  Апология  почвенничества.  М.,  2008.  С.  184—284.
 Киреевский  1979  —  Киреевский  И.  В.  Нечто  о  характере  поэзии  Пушкина  //  Киреевский  И.  В.
Критика  и  эстетика.  М.,  1979.  С.  43—52.
 Пушкин  I—XVI  —  Пушкин  А.  С.  Поли.  собр.  сочинений,  1837—1937:  [В  16  т.].  М.;  Л.,  1937—1959.
 97

Ольга  Александровна  Кузнецова
 СКОЛЬКО  НОГ  У  РЫБЫ?  О  СВЯЗИ  ПТИЦ  И  РЫБ
В  РУССКОМ  СРЕДНЕВЕКОВЬЕ
 В  сборнике  Симеона  Полоцкого  «Вертоград  многоцветный»  есть  стихотвор¬
ный  диптих  «Инок-мясоядец»  (в  первоначальной  авторской  редакции  он  был
оформлен  как  цельное  стихотворение).  Это  две  однотипные  поучительные  исто¬
рии  о  монахах,  которые  в  гостях  отказались  от  рыбы,  чтобы  насладиться  вкусом
мяса,  и  умерли,  подавившись  этим  угощением.  Подробнее  и  ярче  автором  описан
второй  эпизод:  в  нем  лукавый  инок  не  только  яростно  требует  у  хозяина  запрет¬
ное  кушанье,  но  и  прибегает  к  риторическим  хитростям,  чтобы  оправдать  свое
желание  (мотив,  типичный  для  литературы  втор.  пол.  XVII  в.,  —  ср.  «Сказание
о  куре  и  лисе»).  Видя  блюдо  из  надоевшей  рыбы,  монах  восклицает:  «Что  ми  рыбы
даеши?  Зрети  их  не  могу,  //  даждь  ми,  яже  шествует  рыба  на  дву  ногу»,  после  чего
убивает  курицу  и  произносит  следующее:
 Се  ми  рыба  днесь  буди,  бедник  глаголаше.
 Рыба,  рече,  из  воды  в  начале  родися,
но  и  всё  парящее  с  нея  изпустися.
 Убо  едино,  рече,  сродство  есть  обою,
 устрой  ми  кокош  ныне  на  потребу  мою.
 [Вертоград  1999:  153]
 Латинский  сборник  “Magnum  speculum  exemplorum”  [там  же:  584],  кото¬
рым  пользуется  Полоцкий  при  создании  своих  стихотворных  текстов,  не  на¬
зывает  курицу  двуногой  рыбой.  Там  лишь  лаконично  указывается  на  то,  что
птицы  и  рыбы  имеют  одинаковую  природу.  Характерно,  что  и  в  других  стихо¬
творениях  Полоцкого  (сюжеты  которых  основаны  на  различных  источниках)  есть
соотнесение  птиц  и  рыб.  Можно  выделить  мотивы  легкой  добычи:  люди,  живя
в  миру,  как  рыбы,  губят  друг  друга  и,  как  птицы,  прельщаются  свирелью  птице¬
лова  («Мир»);  жизни  в  движении:  охотник  не  попадет  в  летящую  птицу,  также
и  воды,  находящиеся  в  непрестанном  течении,  остаются  богаты  рыбой  («Стиси
на  некия  образы»);  быстроты:  следует  прощать  обиды,  словно  они  писаны  по  воде
или  по  воздуху,  где  пролетающая  птица  не  оставляет  следа  («Правитель»),  и  др.
 Однако  смысловое  соотнесение  рыбы  и  птицы  возникло  в  русской  культуре
задолго  до  поэзии  Симеона.  С  этим  мотивом  связан  один  из  апокрифов  о  встре¬
че  легендарного  Соломона  с  царицей  Савской.  Царь  народа  Израиля  спраши¬
вает,  какое  угощение  предпочитает  гостья:  «которых  зверей  или  скота  или  птиц
мяса  хощешь  ясти»  [Пыпин  1862:  69].  Хитроумная  царица  заказывает  «тех
зверей...  что  нази  летают  меж  неба  и  земли,  костеныя  крыле  имеют,  на  небо
не  взирают,  гласа  не  имеют»  [там  же:  69—70]  —  загадка  строится  на  уподобле¬
нии  рыб  птицам:  летают,  но  голыми,  без  перьев;  их  крылья  состоят  из  одних
костей  и  т.  д.  Премудрый  царь,  конечно,  сразу  приказывает  подать  осетрину.
 98

История  русской  литературы  О.  А.  Кузнецова
 Как  и  в  стихотворном  тексте  Полоцкого,  читателю  предоставляется  возможность
подумать  над  игрой  смыслов,  прежде  чем  будет  объявлено,  какое  животное  обо¬
значено  через  другое.
 Наиболее  значимый  сюжет,  который,  вероятно,  лежит  в  основе  этой  анало¬
гии,  -  библейский  рассказ  о  пятом  дне  творения.  Согласно  книге  Бытия  (Быт.  1:20—
23),  рыбы  и  птицы  были  сотворены  на  день  раньше,  чем  земные  животные.  Это
очень  важное  обстоятельство.  Философия  соотнесения  разнообразных  предметов
и  явлений  по  дню  их  создания  сохранялась  в  текстах  вплоть  до  XVIII  в.  —  напри¬
мер,  в  «Книге  естествословной»:  «Еще  же,  по  мнению  неких,  что  человек  создан
во  един  день  со  зверми,  и  того  ради  иное  и  согласует  кий  состав  со  зверскими,
обаче  чювствовати  со  зверми,  со  ангелы  же  разумети,  обаче  не  со  ангелы  создан
бысть  человек,  но  со  зверми»  [КЕ  6743:  л.  159—159  об.].  Поскольку  человек  создан
в  шестой  день,  как  и  сухопутные  животные,  то  в  его  природе  есть  дикая,  «зве¬
риная»  составляющая,  которую  следует  преодолеть,  стремясь  к  ангельскому  по¬
добию.  Поэтому  в  поучительных  сочинениях  человеческие  пороки  традиционно
уподобляются  поведению  животных.  То  есть  ослиное  упрямство  и  лисье  лукавство
были  для  средневекового  автора  отнюдь  не  литературной  условностью,  басенным
иносказанием,  а  данностью,  существующей  с  начала  времен.  Идея  близкого  род¬
ства  рыб  и  птиц  была  развита  в  популярном  переводном  тексте,  где  библейские
события  излагались  вместе  с  апокрифическими,  -  «Шестодневе»  Иоанна  экзар¬
ха  Болгарского  (впоследствии  этот  фрагмент  вошел  в  «Толковую  Палею»).  Рыбы
и  птицы  не  только  происходят  из  воды,  но  и  сравниваются  по  способу  передвиже¬
ния:
 Почему  [Бог]  дал  бытие  из  вод  и  птицам?  Не  потому  ли,  что  имеется  родство
у  парящих  с  плавающими?  Ибо  как  рыбы,  плывущие  сквозь  воду,  отталкиваясь
плавниками,  вперед  движутся,  а  хвостом  управляют,  так  и  у  птиц  можно  видеть,
что  они  плывут  по  воздуху  подобным  образом.  И  поскольку  одно  общее  свойство
обоих  родов  —  плавать,  то  они  имеют  единое  родство,  данное  им  происхождением
от  вод  [Шестоднев  1996:  154—155].
 Райские  животные  (фрагмент).  Из  сборника  XVIII  в.  Тит.  4405,  л.  9  об.
 Один  из  самых  ярких  комментаторов  Писания  протопоп  Аввакум  тоже  под¬
черкивает  водную  природу  всех  крылатых  созданий,  противопоставляя  птиц,
с  одной  стороны,  сухопутным  животным,  а  с  другой  —  насекомым  и  гадам,  ко¬
торые  не  могут  парить:  «Таже  от  земли  сотворил  Бог  скоты,  и  зверин  дубрав¬
ный,  а  от  воды  птицы  небесныя,  парящая  по  аеру;  от  воды  же  и  вся  летающая
по  аеру:  мухи  и  прочая  гады»  [Аввакум  2013:  125].  Рыбы  и  птицы  соседствуют
в  декоративно-прикладном  искусстве:  на  крышках  расписных  сундуков,  в  рез¬
ных  фризах  и  наличниках,  на  пряничных  досках.  Книжные  соотнесения  птиц
и  рыб  тоже  чрезвычайно  многочисленны:  в  поэзии  к  нач.  XVIII  в.  закрепились
 99

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 рифмы  летает  —  плавает  и  водный  —  лётный,  характеризующие  два  смеж¬
ных  типа  существ;  в  романе  «Александрия»  две  соседние  главы  о  необычайных
приключениях  в  дальних  странах  носят  заглавия  «О  рыбах»  и  «О  птицах».  В  ико¬
нописном  апокалиптическом  сюжете  аллегорические  фигуры  Земли  и  Моря,  от¬
дающие  мертвецов  на  Страшный  суд,  окружены  плавающей  и  парящей  фауной;
та  же  аналогия  с  объединением  водного  и  воздушного  пространств,  наполненных
живностью,  встречается  в  сюжете  «Крещение»  [Покровский  2001:  265].
 Пятый  день  творения,  фрагмент  фрески.  Церковь  Ильи  Пророка,  Ярославль  (кон.  в.)
 Особенно  хорошо  видна  эта  симметрия  в  книж¬
ных  миниатюрах,  на  иконах  и  фресках,  посвящен¬
ных  сотворению  мира.  Переход  от  рыб  к  птицам
обычно  изображен  очень  плавно:  часть  птиц  сидит
на  воде,  часть  словно  вылетает  из  нее.  На  ярослав¬
ской  фреске  из  церкви  Ильи  Пророка  три  яруса:
нижний  и  ближайший  к  зрителю  с  центральной  фи¬
гурой  Творца  представляет  кусочек  суши  с  живот¬
ными  и  крупными  птицами.  Верхний  —  традицион¬
но  птичий  —  наполнен  порхающими  или  сидящими
на  возвышенностях  пернатыми.  Самый  любопыт¬
ный  —  средний,  водное  пространство.  Из  воды  вы¬
глядывают  остроносые  морды  морских  обитателей,
напоминающие  современные  изображения  дельфи¬
нов  (подразумеваются  рыбы,  киты  и  прочие  водные
животные:  морские  зайцы,  водные  кони,  быки  и  др.).
Контуры  их  голов  явно  перекликаются  с  изображе¬
нием  обитателей  неба
и  земли,  в  особенности
с  остроклювыми  птицами.
 Пятый  день  творения.  «И  рече
Бог...»  (лубок,  фрагмент).  СПб.,
Издание  В.  Генкеля,  1869.
Хронограф  XVII-XVIII  в.  (фраг¬
мент).  РГБ.  Ф.  272.  №  434.  Л  25
 100

История  русской  литературы  О.  А.  Кузнецова
 В  русской  книжности  встречаются  рыбы,  вылетевшие  из  воды,  подобно  пти¬
цам  в  пятый  день  творения.  Достоверные  описания  и  изображения  летучих  рыб
есть  в  рукописях  Средневековья.  Как  переходные  формы,  такие  рыбы  сравни¬
ваются  с  летучими  мышами:  «крыле  подобны  нетопыревы»  [КЕ  6743:  л.  107]  (ср.
«не  птица  в  птицах  нетопырь»  в  «Слове»  Даниила  Заточника).  В  поздних  текстах
они  снабжены  птичьими  ногами  и  человеческими  половыми  органами  —  подчер¬
кивается  их  гибридность,  неестественность.  Но  подчеркивается  и  быстрота,  кото¬
рую  и  в  античности,  и  в  Средневековье,  и  в  эмблематике  Нового  времени  симво¬
лизировали  крылья:  «как  в  воде,  так  и  по  воздуху  велми  борзо  летают»  [там  же].
Входя  в  состав  сложных  эмблем,  крылья  задавали  широкий  спектр  толкований:
суетность  и  легкомыслие  (нерадивая  птица),  фатальная  скоротечность  жизни
(крылатые  песочные  часы),  благочестивое  устремление  праведника  или  любов¬
ный  пыл  —  как,  например,  в  сюжете  про  амура,  который  приделывает  крылья
ослу  или  торопит  окрыленную  черепаху.
 Крылья  есть  и  у  трезуба  или  «кита-пилы»:
в  бестиариях  он  описан  как  большая  рыба,  стре¬
мящаяся  догнать  корабль.  В  отличие  от  балены
или  аспидохелона,  его  не  нужно  отвлекать  пусты¬
ми  бочками,  достаточно  расправить  паруса.  Хотя
в  ответ  трезуб  расправляет  свои  крылья,  его  ста¬
раний  оказывается  недостаточно.  Он  быстро
устает  и  прекращает  погоню,  после  чего  отдыха¬
ет  на  волнах,  а  течение  относит  его  на  прежнее
место.  Корабль  в  этом  рассказе  символизирует
пример  праведника,  а  летающий  кит  -  грешника,
которому  не  хватает  сил  встать  на  путь  добродете¬
ли.  Едва  начав  «житие  постническое»,  он  сдается
и  возвращается  к  прежней  жизни.  На  миниатюре
из  «Физиолога»  [КБ  68/1145  399  об.]  кит  уподо¬
бляется  кораблю  только  формой  тела:  соревнует¬
ся  с  ним,  изогнувшись,  и  возвращается,  вытяги¬
ваясь,  как  червь.  Иллюстратор  обошелся  без  парусов  и  крыльев,  несмотря  на  то,
что  о  них  сказано  в  тексте  (возможно,  причиной  этому  является  неоднозначность
слова  «ядрина»,  которое  вместо  «ветрило»  использовано  в  рукописи).
 Купидон  понукает  черепаху
с  прицепленными  крыльями.
«Символы  и  эмблемата»  (1705),
№248
 Кит-пила.  «Физиолог»  Кирилло-Белозерского  собрания  (XVв.)
 101

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 Птицы  в  средневековом  понимании  тоже  делятся  на  воздушных  и  водных,
причем  переход  из  одной  среды  в  другую  часто  мифологизирован.  Согласно  бе-
стиарной  легенде  о  древесных  птицах  (они  же  казарки,  «гуси  з  древа»),  в  знаме¬
нитой  чудесами  стране  Индии  птицы  созревают  прямо  на  деревьях,  подобно  гру¬
шам;  и  когда  им  настает  время  отделиться,  одни  из  них  падают  на  воду,  а  другие
устремляются  в  небо,  что  и  определяет  их  дальнейшую  жизнь.  По  описанию  ев¬
ропейских  источников,  подобные  птицы  рождаются  из  древесной  коры  под  дей¬
ствием  морской  воды,  и  примечательно,  что  они  упоминаются  «в  связи  с  обсужде¬
нием  церковью  вопроса  о  возможности  употребления  в  пишу  мяса  этих  птиц  (как
не  вылупляющихся  из  яиц)  во  время  поста»  [Белова  1999:  96].
 В  славянском  фольклоре  распространены  предания  о  зимовье  ласточек  в  воде:
в  колодцах  или  на  илистом  дне  рек,  озер  и  прудов,  где  они  засыпают,  сцепившись
лапками  и  крыльями  в  связки  [Гура  1997:  627—628].  Голуби,  символизирующие
Святой  Дух,  согласно  карпатской  колядке,  спускались  на  морское  дно  за  матери¬
алом  для  создания  земли  и  небесных  светил  [см.:  Словарь  2019:  90]  (ср.  литера¬
турную  фиксацию  сходного  сюжета  в  сказке  В.  В.  Бианки  «Люля»).  В  средневеко¬
вой  книжности  тоже  встречаются  примеры  существования  птиц  в  водной  стихии.
Зимородок-алкион  превращается  в  легендарную  птицу  алконоста  [Белова  1999:
52],  и  его  гнездо  с  морского  берега  перемещается  в  пучину  вод,  откуда  и  выплы¬
вают  новорожденные  птенцы:  «егда  почютит  изытие  чадам  ея,  взимает  в  яйцах
чада  своя  и  носит  я  на  среду  моря  и  опущает  в  глубину  <...>  и  насядет  на  них
верху  моря»  [Азбуковник  1849:  142].  «Естествословные»  сочинения  XVII-XVIII  вв.
содержат  рассказы  о  водном  вороне  паневироне  (панвиноре),  источником  кото¬
рых  послужили  сведения  о  пингвине,  однако  русским  читателям  это  существо
представлялось  летучей,  но  при  этом  бескрылой  птицей  с  плавниками,  «перием»:
 «Крыл  не  имеет,  точию  перие  долгое.  И,  плавая,
ими  гребя  на  воде  аки  веслы  велми  быстро,  и  аще
хощет,  ими  управляется  <...>  ныряется  и  далеко
пловет  в  воде,  аще  хощет.  Плодятся  в  сентябре,
от  стран  северных  прилетая  и  паки  отлетая  в  те¬
плая  места,  и  за  тяжестию  плоти  их  и  неимением
крил  свободных,  но  перие,  и  того  ради  часто  от¬
дыхают,  садятся  на  воду»,  —  водный  ворон,  как
и  подобает  пингвину,  весит  более  8  кг  [КЕ  6743:
л.  80-80  об.].  Рассуждая  о  передвижении  водо¬
плавающих  птиц,  авторы  часто  соотносят  их  с  ко¬
раблями  и  даже  указывают,  что  кормило  было
изобретено  именно  в  результате  наблюдения
за  «пилюком»,  уткой  или  «фоцысом»  [там  же:
л.  61  об.].  Некоторые  птицы  правят  хвостом,
как  веслом,  о  чем  сказано  и  в  «Шестодневе»,  но  осо¬
бенно  отличается  утка,  потому  как  имеет  «му¬
дрость»  и  «хитрость»  плавать,  как  корабль:  «Ногу
одну  держит  яко  кормило,  другую  яко  весло.  И  тое
творит  по  пременению  ногсвоих»  [там  же:  л.  81  об.-
82].  В  книжной  миниатюре  выработалась  особая
традиция  изображения  утки,  напоминающей
 Гусь.  «Физиолог»
Дамаскина  Студита
 Трепало.  Русский  Север,  РЭМ
 102

История  русской  литературы  О.  А.  Кузнецова
 лыжника:  одна  нога  отстоит  от  другой,  а  неподалеку  маячит  кораблик  для  срав¬
нения.  Иногда  в  этой  характерной  позе  мог  изображаться  гусь  [ДС  688:  4  об.].
Утка  обладает  и  другой  важной  способностью,  основанной  на  реальных  наблюде¬
ниях:  прячась  от  ястреба,  она  долгое  время  сидит  под  водой.
 В  народном  прикладном  искусстве  водоплавающие  птицы  (реже  —  сидя¬
щие  на  деревьях),  наоборот,  изображались  вовсе  без  ног.  Резные  шкатулки,
расписные  дверцы,  фигурные  ковшики  и  другие  предметы  украшены  простой
обтекаемой  формой  утки,  лапы  которой  не  видны,  хотя  и  подразумеваются.
Но  в  древнерусской  картине  мира  действительно  существовала  птица,  лишен¬
ная  ног  и  дословно  плавающая  по  воздуху,  —  птица-парадизея,  или  гамаюн.
Согласно  легенде,  она  всё  еще  живет  в  раю,  но  иногда  залетает  в  какое-нибудь
близлежащее  царство  и  является  людям.  Рассказ  о  явлении  недоступного  экзо¬
тического  существа  есть  и  в  таком  варианте:  люди  находят  только  бездыханное
тело  гамаюна,  иначе  его  никак  не  увидеть  на  земле.  Тот  же  мотив  появляется
в  легендах  о  чудесных  рыбах,  которые  обитают  в  таинственной  глубине  вод,  —
например,  «безымянную»  рыбу  видят  только  мертвой,  но  и  к  ее  неподвижному
телу  нельзя  прикоснуться  из-за  яда  [см.:  ДС  668:  162].  Гамаюн  никогда  не  са¬
дится  на  землю,  ничего  не  ест;  а  в  эмблематической  культуре  еще  и  носит  детей
на  спине  [Кох  1995:  194].  При  этом  райская  птица,  как  и  водный  ворон,  вовсе
не  нуждается  в  крыльях  для  полета:  она  бескрыла,  а  летает  при  помощи  очень
длинного  хвоста.
 Ранним  источником  этих  представлений  мог  быть  рассказ  из  «Естественной
истории»  Плиния  Старшего  о  ласточках  или  стрижах,  которые,  по  уверению  ав¬
тора,  не  используют  ног.  В  Боснии  и  Герцеговине  есть  поверье  о  вечно  летающей
птице,  которая  спускается  на  землю  только  по  воскресеньям,  чтобы  съесть  одно
зерно  [см.:  Белова  1999:  84].  И  хотя  в  европейской  культуре  XVI  в.  [см.:  Махов
2014:  461]  этот  вечный  полет  мог  интерпретироваться  как  суетность,  русские
книжники  приписывали  гамаюну  исключительные  добродетели.
 Райская  птица  стала  символом  аскезы,  поиска  нетленного  и  высокого.  «Не  зна¬
ет  сношения  с  землей»,  «Парит  на  превыспренняя»  —  такими  подписями  сопрово¬
ждаются  ее  эмблематические  изображения,  в  том  числе  в  сборнике  И.  Камерария
“Emblemata  ex  volatilibus  et  insectis”  [там  же:  460],  с  которым,  видимо,  был  знаком
Полоцкий.  Освобождение  от  ног  знаменовало  для  средневекового  читателя  осво¬
бождение  от  приземленного,  тленного,  греховного.  Недаром,  согласно  популяр¬
нейшей  легенде,  прекрасный  павлин  для  вразумления  всех  гордецов  снабжен
безобразными  ногами,  глядя  на  которые  он  смиряется:  «Егда  же  ног  си  черность
созерцает,  //  абие  гордость  свою  оставляет»  [Вертоград  2000:  164].  А  в  стихотворе¬
нии  Симеона  из  цикла  «Воин»  (по  мотивам  текста  М.  Фабера)  хромой  Филопатр
превосходит  малодушного  Ариста,  причем  на  физическом  недостатке  первого
строится  поучительная  игра  смыслов.  Филопатр  крепок  духом,  чтобы  участво¬
вать  в  сражении,  и  хром,  чтобы  не  бежать  с  поля  боя.  Сколь  же  великолепна
и  добродетельна  должна  быть  безногая  обитательница  рая.
 Несмотря  на  столь  поэтическую  символику,  выглядит  гамаюн  с  точки  зрения
современного  человека  весьма  курьезно.  Чаще  всего  это  лохматый  пучок  перьев
с  клювом,  который  можно  обнаружить  в  верхнем  углу  на  средневековых  изобра¬
жениях,  посвященных  сотворению  мира.  В  том  же  виде  он  попал  в  геральдику
и  даже  стал  декоративным  элементом  на  царской  посуде.  Считалось,  что  красота
 103

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 этой  птицы  (как  у  павлина,  попугая  и  других,  соотносимых  с  пространством
рая  пернатых)  сосредоточена  в  красочном  оперении,  которое  не  способны  пере¬
дать  иллюстрации,  ведь  таких  цветов  вовсе  нет  на  земле:  «Даже  видится  цве¬
ты  вся  имети  в  себе,  //  аки  изведенная  не  в  мире,  но  в  небе»  [Вертоград  1996:
289].  При  этом  перья  «райской  птицы»  пользовались  вполне  реальным  спросом
на  рынке:  «перие  ея  дражайшею  ценою  покупают  знатные  персоны  и  при  шля¬
пах  и  шапках  их  носят»  [КЕ  6743:  л.  61  об.].  Убеждение  в  существовании  та¬
кой  птицы  сохранилось  и  в  Новое  время  (а  впоследствии,  как  это  часто  быва¬
ет,  название  было  использовано  при  описании  другого  вида).  Традиционное
изображение  райской  птицы  попало  даже  в  учебную  книгу  Я.  А.  Коменского
«Мир  чувственных  вещей  в  картинках»  (1658)  с  пояснением:  «наиболее  редка»
[Коменский  1941:  66—67].
 Изображения  райских  птиц  (слева  направо  по  строкам):
 «Букварь»  Кариона  Истомина  (1694),  «Мир  чувственных  вещей  в  картинках»  Я.  А.  Коменского  (1658),
«Хронограф»  (XVII-XVI11  в.),  «Библия»  Василия  Кореня  (1690-е),  «Синодик»  (XVIII  в.),  Тит.  2595,
 «Емвлемы  и  символы»  (1788)  №  765
 Устремленное  вверх  вытянутое  тело  гамаюна  напоминает  рыб  русских  икон,
тем  более  что  они  вместо  чешуи  словно  покрыты  ворсом.  Традиция  такого  изо¬
бражения  связана  с  идеей  симметрии  фауны  в  разных  сферах:  на  земле  и  в  небе
 или  на  земле  и  в  воде  [Буцких  2019].  Иногда  то
или  иное  существо  просто  «посылалось»  книж¬
никами  жить  под  воду;  благодаря  наложению
разных  представлений  создавались  морские  ли¬
сицы  с  рыбьими  хвостами,  водные  волы  и  ми.  др.
Под  водой  поселялись  и  птицы:  горлицы,  совы,
скворцы  —  т.  е.  рыбы,  которые  имели  «родство»
с  птицами  как  на  уровне  одних  названий,  так
и  на  уровне  визуального  воплощения.
 Морской  скворец  —  рыба,  которая  «подобна  лицем»  птице.
«Физиолог»  Дамаскина  Студита,  л.  39-39  об.
 104

История  русской  литературы  О.  А.  Кузнецова
 В  текстах  различных  древнерусских  сказаний  упоминается,  что  кожа  и  даже
«шерсть»  рыб,  подобно  звериной  шкуре,  может  быть  достойным  облачением  воина
или  материалом  для  обуви,  —  например,  одеяние  из  такой  кожи  и  неуничтожа¬
емая  конская  сбруя,  по  преданию,  были  у  Александра  Македонского.  Вероятно,
все  эти  описания  следуют  из  широкого  понимания  категории  «рыб»  с  включением
в  нее  различных  водных  млекопитающих.
 От  ворса  к  чешуе,  слева  направо:  инициал-рыба,  Евангелие  Хитрово  (XV  в.);  зодиакальные  рыбы,
«Орел  Российский»  Симеона  Полоцкого  (1667);  чешуя,  «Букварь»  Кариона  Истомина  (1694)
 Как  на  иллюстрациях,  так  и  в  описаниях  Средневековья  рыба  может  быть  «ба¬
зовым»  животным  при  изображении  крокодила,  тюленя,  черепахи,  рака  и  многих
других  существ,  которые  мыслились  древними  естествословцами  как  промежу¬
точные  формы  (ср.  афоризм  «не  рыба  в  рыбах  рак»,  зафиксированный  Даниилом
Заточником).  Именно  у  таких  рыб  появляются  ноги.  «Многоножными  рыбами»
называли  ракообразных  и  полипов  [Словарь  1982:  210],  а  в  качестве  рыбы  с  во¬
семью  ногами,  видимо,  описывали  осьминога,  чьи  способности  к  маскировке,  ре¬
генерации  конечностей  («от  глада  снедает  сам  ноги  своя  и  паки  в  малый  дни
возрастают»  [ДС  688:  л.  35  об.])  и  любовь  к  поеданию  моллюсков  были  известны
в  Европе,  откуда  и  пришло  описание.  Маленькие  ножки  нарисованы  и  жертвам
осьминога,  пинам  (раковинам-жемчужницам),  которые  мыслились  как  парное
существо:  пока  одна  половинка  отдыхает,  вторая  ищет  пропитания,  снуя  по  дну
на  своих  двоих  [там  же:  36  об.].
 В  качестве  свирепой  ногастой  рыбы  запечатлен  дракан  (дракана):  очень  вкус¬
ный  и  питательный,  но  ядовитый  обитатель  моря,  жалящий  любителей  пола¬
комиться.  Смертельный  яд  содержится  прямо  в  его  лапах.  По  легенде  он  имеет
общую  черту  со  скорпионом  или  змеей,  поскольку  ужаленный  человек  может  ис¬
целиться  при  помощи  печени  самого  дракана  (порошок  из  скорпиона  или  змеи
тоже  считался  противоядием  от  их  укусов).  Интересно  описывается  рыба  кестр:
наверняка  неизвестно,  есть  ли  у  нее  ноги,  но  по  ночам  она  выходит  на  сушу  и  спит
на  песке.  Когда  же  ее  кто-нибудь  спугнет,  кестр  просыпается  и  «скачет  в  воду»
[там  же:  л.  29].  Представления  о  кестре,  скорее  всего,  сформировались  под  влия¬
нием  текстов  о  бобре  (он  же  именовался  «кастор»).
 Но  независимо  от  происхождения,  рассказы  о  ногастых  рыбах  часто  обраста¬
ли  нелицеприятными  подробностями,  поскольку  в  средневековом  сознании
большинство  гибридов  демонизируется.  В  природе  их,  как  и  любых  «дивов»,  есть
 105

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 Дракан,  многоножица.  «Физиолог»  Дамаскина  Студита,  л.  об.,  35
 извращение.  Точно  так  же  известные  древнерусскому  книжнику  античные  кен¬
тавры  или  сатиры  не  вписывались  в  библейскую  картину  сотворения  мира,  а  зна¬
чит,  появились  от  смешения  разных  существ.  Сирены  —  уже  в  античности  то  ли
рыбы,  то  ли  птицы  с  человеческими  головами  —  тоже  получили  на  Руси  негатив¬
ную  символику,  как  и  близкие  им  птицы-сирины.  Несмотря  на  то,  что  последние
были  причислены  к  райским,  они  представляют  угрозу  для  людей,  зачаровывая
их  своим  пением  (доводя  до  самоубийства  в  беспамятстве).  Потому  лубочные  изо¬
бражения  сиринов  с  женскими  ликами  сопровождаются  драматичными  подпи¬
сями,  а  в  нижней  части  картинки  можно  видеть  даже  тела  их  жертв  и  фигуры
человечков,  пытающихся  отогнать  райскую  гостью  шумом  выстрелов  из  пушек
и  ружей.  Одновременно  чертами  рыбы  и  птицы  наделен  и  другой  персонаж  луб¬
ков  —  морское  чудище,  «так  называемый  водяной  мужик»,  который  был  пойман
неводом.  На  пятках  у  него  растут  рыбьи  плавники  («перья  те  подобно  как  летя¬
щий  Меркурий  с  крылами  пишется»  [Ровинский  2002:  84]),  а  на  спине  —  пестрый
гребень  в  виде  опахала,  напоминающий  одновременно  птичий  хвост  и  рыбий
плавник.
 Репутация  гибридов  вполне  способствовала  тому,  чтобы  в  стихотворении
Полоцкого  инок  принял  постыдную  внезапную  смерть  от  «двуногой  рыбы».  В  этом
рассказе,  подобно  лубку,  есть  курьезная  составляющая,  свойственная  текстам
эпохи  барокко.  Но  сопоставление  птиц  и  рыб,  метафорическое  обозначение  пти¬
цы  рыбой  было  для  читателя  XVII  в.  не  столь  удивительно,  как  это  может  пред¬
ставляться  в  наше  время.
 Библиография
 Аввакум  2013  —  Аввакум.  Из  сочинения  о  сотворении  мира  //  Библиотека  литературы
Древней  Руси.  Т.  17.  XVII  в.  СПб.,  2013.  С.  124—129.
 Азбуковник  1849  —  Азбуковник  //  Сказания  русского  народа,  собранные  И.  П.  Сахаровым.
Т.  II.  Кн.  5-8.  СПб.,  1849.  С.  141-191.
 Белова  1999  —  Белова  О.  В.  Славянский  бестиарий.  Словарь  названий  и  символики.  М.,  1999.
Буцких  2019  —  Буцких  Н.  В.  Обитатели  водного  пространства:  иконография  рыб  и  мор¬
ских  животных.  //  Онлайн-журнал  ЗЕЛО.  Вып.  2.  2019.  Режим  доступа:  https://zelomi.ru/journal/
vodnoeprostranstvo.
 Вертоград  1996  —  Simeon  Polockij.  Vertograd  mnogocvetnyj.  T.  1.  Подгот.  текста,  ст.  и  коммент.
Л.  И.  Сазоновой,  А.  Хипписли.  Koln;  Weimar;  Wien,  1996.
 Вертоград  1999  —  Simeon  Polockij.  Vertograd  mnogocvetnyj.  T.  2.  Подгот.  текста,  ст.  и  коммент.
Л.  И.  Сазоновой,  А.  Хипписли.  Koln;  Weimar;  Wien,  1999.
 Вертоград  2000  —  Simeon  Polockij.  Vertograd  mnogocvetnyj.  T.  3.  Подгот.  текста,  ст.  и  коммент.
Л.  И.  Сазоновой,  А.  Хипписли.  Koln;  Weimar;  Wien,  2000.
 106

История  русской  литературы  О.  А.  Кузнецова
 Гура  1997  —  ГураА.  В.  Символика  животных  в  славянской  народной  традиции.  М.,  1997.
Коменский  1941  —  Коменский  Я.  А.  Мир  чувственных  вещей  в  картинках  //  Избранные  педа¬
гогические  сочинения.  Т.  III.  М.,  1941.
 Кох  1995  —  Кох  Р.  Книга  символов.  Кн.  1.  М.,  1995.
 Махов  2014  —  Махов  А.  Е.  Эмблематика.  Макрокосм.  М.,  2014.
 Покровский  2001  —  Покровский  Н.  В.  Евангелие  в  памятниках  иконографии.  М.,  2001.
Пыпин  1862  —  Ложные  и  отреченные  книги  русской  старины,  собранные  А.  Н.  Пыпиным.  //
Памятники  старинной  русской  литературы.  Вып.  3.  СПб.,  1862.
 Ровинский  2002  —  Русские  народные  картинки.  Собрал  и  описал  Д.  Ровинский.  СПб.,  2002.
Словарь  1982  —  Словарь  русского  языка  XI—XVII  вв.  Вып  9.  М.,  1982.
 Словарь  2019  —  Восточнославянские  этиологические  сказки  и  легенды:  Энциклопедический
словарь.  М.,  2019.
 Шестоднев  1996  —  Шестоднев  Иоанна  экзарха  Болгарского.  М.,  1996.
 Сокращения
 ДС  668  —  Физиолог  Дамаскина  Студита.  РГБ.  Ф.  310,  собр.  В.  М.  Ундольского,  №  668.
 ДС  688  —  Физиолог  Дамаскина  Студита  лицевой.  РГБ  Ф.  310,  собр.  В.  М.  Ундольского,  №  688.
КБ  68/1145  —  Физиолог  лицевой  Кирилло-Белозерского  собрания.  РНБ.  Кир.-Бел.  68/1145.
КЕ  6743  —  Книга  глаголемая  естествословная.  РГБ.  Ф.  68,  собр.  Генерального  штаба,  №  6743.
 107

Алексей  Аркадьевич  Пауткин
 АВВАКУМ  И  ЕГО  СОЧИНЕНИЯ  В  ПОВЕСТИ
АЛ.  АЛТАЕВА  «РАЗОРЕННЫЕ  ГНЕЗДА»
 Научные  интересы  А.  А.  Илюшина,  как  известно,  в  значительной  степени
были  связаны  с  русской  силлабикой,  виршевой  поэзией,  творчеством  Симеона
Полоцкого.  Аввакум  же  «виршами  философскими  не  обык  речи  красить».  Он  пи¬
сал  о  себе:  «Аз  есмь  ни  ритор,  ни  философ,  дидаскальства  и  логофетства  неиску¬
сен,  простец  человек  и  зело  исполнен  неведения.  Сказать  ли,  кому  я  подобен?
Подобен  я  нищему  человеку,  ходящему  по  улицам  града  и  по  окошкам  милосты¬
ню  просящу»  Щемкова,  Сесейкина  1990:  133].  Поэтому  фигура  второго  гиганта
русской  литературы  XVII  в.  может  показаться  не  столь  близкой  тонкому  цените¬
лю  и  знатоку  стихотворства  эпохи  барокко.  Однако  заметим,  что  в  1969  г.  в  жур¬
нале  «Советское  славяноведение»  была  опубликована  интересная  и  по-своему
необычная  работа  Илюшина  «Опыт  типологического  сопоставления  (на  литера¬
турном  материале  XVII  века)»  [Илюшин  1969:  63—71],  где  рассматривались  два
«рыцаря  старой  веры»  —  Аввакум  и  Дон  Кихот.  В  статье  читаем:  «Оба  —  пропо¬
ведники  страстные  и  убежденные  в  правоте  своих  идей,  тот  и  другой  трогатель¬
но  неправы,  искренне  заблуждаются  в  поисках  истины  и  тем  большее  вызывают
сочувствие:  они  симпатичнее  тех  “реалистов”,  убеждения  которых  исторически
перспективны»  [Илюшин  1969:  64].  Приведенная  фраза  по  своей  тональности
и  смыслу  кажется  характеристичной,  позволяющей  еще  раз  вспомнить  аргумен¬
тацию  и  манеру  речи  ученого.
 Сочинения  огнепального  протопопа  обрели  особую  известность  после  зна¬
ковой  публикации  его  «Жития»,  осуществленной  Н.  С.  Тихонравовым  в  1861  г.
С  этого  времени  личность  Аввакума,  история  раскола  становятся  важным  пред¬
метом  научного  изучения,  публикуются  материалы,  касающиеся  этого  движе¬
ния.  В  то  же  время  набирает  силу  процесс  художественного  осмысления  раскола.
Нарастает  влиятельность  и  признание  главного  произведения  Аввакума  в  писа¬
тельских  кругах.  Прежде  всего  это  касается  языка  «Жития»,  его  эмоционального
воздействия.
 Рецепция  сочинений  Аввакума  в  литературе  Нового  времени  разнолика.
За  полтора  столетия  были  созданы  произведения  многих  жанров,  впитавшие
в  себя  слово  протопопа.  Это  и  проза,  включая  публицистику,  и  поэзия  (напри¬
мер,  целый  ряд  лиро-эпических  сочинений)  [1].  В  XX  столетии  это  тексты,  при¬
надлежащие  литературе  как  метрополии,  так  и  зарубежья  [2].  Став  воплощением
драматизма  российской  действительности,  образ  Аввакума  и  его  житие  довольно
скоро  обрели  символическое  значение,  отдаляясь  от  первоосновы  религиозных
споров.  Фигура  лидера  староверов  претерпевала  в  этих  произведениях  целый
ряд  трансформаций,  а  одни  и  те  же  фрагменты  «Жития»  могли  использоваться
с  совершенно  противоположными  целями,  получая  подчас  неожиданную  актуа¬
лизацию.  На  извилистом  пути  художественной  рецепции  сочинений  Аввакума
 108

История  русской  литературы  А.  А.  Пауткин
 немало  значительных,  широко  известных  явлений.  Однако  есть  и  почти  забытые.
К  ним  и  относится  историческая  повесть  Ал.  Алтаева  «Разоренные  гнезда».
 Прежде  чем  обратиться  к  рассмотрению  этой  повести,  отметим,  что  у  истоков
историко-функционального  изучения  текстов  Аввакума  стояли  В.  И.  Малышев
и  А.  Н.  Робинсон  [см.:  Робинсон  1979].
 Путь  прозаикам  к  использованию  сочинений  протопопа  проторил
Д.  Л.  Мордовцев  своим  романом  «Великий  раскол»  (1884).  Он  начал  активно  ис¬
пользовать  живое  слово  в  построении  монологов  и  диалогов.  И  хотя  в  романе  чи¬
татель  не  увидит  откровенного  разоблачительства  —  ведь  старообрядчество  стало
восприниматься  в  эту  пору  как  неотъемлемая  часть  национальной  культуры,  —
протопоп  многократно  именуется  фанатиком.  Напомним,  что  всего  через  три  года,
в  1887  г.,  В.  М.  Гаршин  в  своей  рецензии  на  суриковскую  «Боярыню  Морозову»,
цитируя  «Житие»,  послания  Аввакума  и  «Повесть  о  боярыне  Морозовой»,  остает¬
ся  еще  в  рамках  официальных  воззрений,  видит  в  этих  людях  темных,  опасных
фанатиков  [см.:  Пауткин  2008].
 Рецепция  наследия  Аввакума  представителями  исторической  прозы  —
особая  и  достаточно  представительная  область.  Через  столетие  после  рома¬
на  Мордовцева  в  совершенно  ином  историко-литературном  контексте  зна¬
чительные  художественные  исследования  бурной  эпохи  выйдут  из-под  пера
Вл.  Бахревского  («Тишайший»  —  1984;  «Никон»  —  1988;  «Аввакум»  —  1997)
и  В.  Личутина  («Раскол»  —  1997),  а  Ю.  Нагибин  обратится  к  малой  форме  —  рас¬
сказу  («Огнепальный  протопоп»  —  1974).
 Социальные  потрясения  начала  XX  в.  актуализировали  проблематику  и  источ¬
ники  начальной  истории  раскола.  К  этому  времени  были  известны  два  биографи¬
ческих  очерка  об  Аввакуме,  написанные  В.  А.  Мякотиным  [см.:  Мякотин  1894]
и  А.  К.  Бороздиным  [см.:  Бороздин  1898].  В  начале  1907  г.  в  Петербурге  была  на¬
писана  практически  забытая  сегодня  книга  «Разоренные  гнезда»,  имеющая,  как
и  роман  Мордовцева,  подзаголовок  —  «Историческая  повесть  из  русской  жизни
XVII  века»  [3].  Ее  автор  —  Ал.  Алтаев;  это  псевдоним  Маргариты  Владимировны
Ямщиковой  (1872—1959),  весьма  плодовитой  писательницы,  опубликовавшей  мно¬
жество  историко-биографических  произведений  для  юношества.  Среди  них  пове¬
сти  о  художниках  (Рафаэль,  Микеланджело,  Леонардо  да  Винчи,  Брюллов  и  др.),
писателях  (Шиллер,  Лермонтов  и  др.),  народных  движениях  Европы,  декабри¬
стах.  Некоторые  темы,  возможно,  были  навеяны  ее  интересом  к  семейной  истории.
Писательница  —  дальний  потомок  художника  Ф.  С.  Рокотова,  а  один  из  ее  пред¬
ков  был  участником  восстания  в  Лейб-гвардии  Семеновском  полку  («Семеновский
бунт»  —  1926).  Ряд  познавательных  повестей  переиздавался  и  в  последние  деся¬
тилетия,  а  «Разоренные  гнезда»  практически  не  упоминаются  и  не  переиздаются.
Не  станем  преувеличивать  художественные  достоинства  повести,  в  которой  мно¬
жество  исторических  отступлений,  всевозможных  любовно  подобранных  колорит¬
ных  деталей.  Второе  издание  вышло  в  1914  г.  в  типографии  П.  Д.  Сытина.  В  нем
немало  иллюстраций,  передающих  внешность  москвитян,  архитектуру  и  бытовые
предметы  XVII  в.  Не  забыты  и  пояснения  к  устаревшим  словам  и  выражениям.
Всё  это  не  может  скрыть  слабости  сюжета,  условности  в  изображении  вымышлен¬
ных  персонажей.  И  тем  не  менее  повесть  содержательна,  способна  удовлетворить
интерес  не  только  гимназиста,  но  и  всякого  читателя,  увлеченного  русским  «пере¬
ходным  веком».  Недаром  историк  С.  О.  Шмидт  подчеркивал,  что  первоначальное
 109

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 и  самое  яркое  представление  об  эпохе  формируется  не  на  основе  научных  трудов,
а  под  влиянием  литературных  произведений  [см.:  Шмидт  1987:  361].
 Крупный  советский  археограф,  знаток  сочинений  Аввакума  В.  И.  Малышев
долгие  годы  собирал  всё,  что  так  или  иначе  касалось  наследия  и  личности  про¬
топопа.  Известна  его  переписка  с  литераторами  и  художниками,  обращавшими¬
ся  в  своем  творчестве  к  этой  теме.  К  1957  г.  относятся  его  письма  к  Ямщиковой.
В  одном  из  них  Малышев  рассказал  писательнице  о  том,  что  на  фронте  носил
«Разоренные  гнезда»  в  своей  полевой  сумке:  «Санитар  лишил  меня  этой  книги.
Он  снял  с  меня  полевую  сумку...  перед  тем,  как  положить  на  носилки,  чтобы  от¬
править  меня,  тяжело  раненного  в  санбат.  И  сейчас  вот  отчетливо  помню  облож¬
ку  с  картиной  “Сожжение  Аввакума”  (с  картины  П.  Е.  Мясоедова)»  [Гришечкин,
Маркелов  1990:  286].  Кстати,  именно  описание  сожжения  Аввакума  и  его  соузни¬
ков  в  Пустозерске  представляет  собой  исторический  пролог  к  повести  Д.  Жукова
«Владимир  Иванович».  Эта  биографическая  повесть,  посвященная  жизни  и  дея¬
тельности  Малышева,  который  решил  стать  литературоведом  после  прочтения
«Жития»  Аввакума,  была  напечатана  в  журнале  «Новый  мир»  в  1978  г.  (№  7).
А  в  «Разоренных  гнездах»  сцена  огненной  казни  венчает  всё  повествование.
 Книга  Ал.  Алтаева  начинается  эпизодом  торжественного  перенесения  мощей
митрополита  Филиппа  в  Москву  из  Соловецкого  монастыря  9  июля  1652  г.  Тут,
у  Успенского  собора  Кремля,  читателю  впервые  представлен  ряд  исторических
деятелей:  молодой  царь  Алексей  Михайлович,  едва  достигшая  двадцатилетия
жена  ближнего  боярина  Глеба  Ивановича  Морозова  Феодосия  Прокопьевна,  «мас¬
сивная  фигура»  новгородского  митрополита  Никона.  В  толпе  сопровождающих
раку  —  царский  духовник  Стефан  Вонифатьев,  протопоп  Иван  Неронов  и,  конеч¬
но,  сам  Аввакум.  Вот  его  первая  портретная  характеристика:  «Маленькая,  стран¬
но  семенящая  фигурка  протопопа  Аввакума  Петрова  с  Низовых  земель,  родины
Никона»  [Алтаев  1914:  13]  [4].  Протопоп  выглядит,  скорее,  жалко  на  фоне  торже¬
ственной  процессии  и  знатных  москвичей  в  богатых  одеяниях:  «Он  был  в  очень
поношенной  рясе;  лицо  его  странно  дергалось,  и  клинообразная  нечесаная  бо¬
роденка  бесцветными  прядями  тряслась  на  груди»  (с.  13).  Юродивый  публично
предрекает  Аввакуму  горестную  судьбину  страдальца:  «Ох,  и  ты  потерпишь,  ми¬
ленький...»  (с.  15).
 Изображая  Аввакума,  писательница  стремится  подчеркнуть  внутреннюю
силу  и  дар  убеждения,  скрытые  за  невыразительной  внешностью:  «На  невзрач¬
ном  лице  огнем  горели  большие  безумные  глаза»  (с.  20).  Голос  проповедника
«визгливый  и  надорванный»  (с.  21).
 Протопопа  принимают  в  доме  боярина  Морозова.  Он  назидает  почтительно
внимающих  слушателей,  обличает  греховные  поступки.  Тут  заметно  использо¬
вание  нескольких  аввакумовских  текстов.  Так,  слова:  «Поучение  послушайте,
чадо,  да  скажу  вам,  что  есть  тайна  христианская  и  как  жити  в  вере  Христове»
(с.  20),  —  фраза  из  «Книги  толкований  и  нравоучений»  (1674-1677)  Щемкова,
Сесейкина  1990:  124][5].  Сидя  за  столом,  протопоп  рассказывает  Морозовым  о  сво¬
ей  жизни  в  селе  Григорове,  о  борьбе  за  благочестие,  о  конфликте  с  «начальником»
(«бил  меня  в  доме  и  персты  мне  отгрыз,  яко  пес  зубами»),  об  изгнании  скоморохов.
Нетрудно  заметить,  что  этот  страстный  монолог  о  домосковском  периоде  жизни
Аввакума  представляет  собой  вольный  пересказ  начальных  эпизодов  «Жития»
с  буквальным  использованием  отдельных  фраз.
 110

История  русской  литературы  А.  А.  Пауткин
 После  описания  событий,  связанных  с  реформой  патриарха  Никона,  изложе¬
ния  сути  разосланной  им  по  церквям  «Памяти»  вновь  звучит  голос  Аввакума.
На  сей  раз  он  делится  с  женой  Анастасией  Марковной  своим  пониманием  утрат
«древлего  благочестия».  При  передаче  горьких  сетований  героя  автор  прибег
к  «Книге  бесед»:  «Пишут  Спаса  —  лицо  одутловато,  уста  червонный,  власы  ку¬
дрявые,  руки  и  мышцы  толстыя...  весь,  яко  немчин,  брюхат  и  толст  учинен,  лишь
сабли  той  при  бедре  не  написано.  А  всё  то  Никон  —  враг  умыслил,  будто  живые
писать»  (с.  83)[6].
 В  повести  представлен  весьма  широкий  круг  сменяющих  друг  друга  событий
второй  половины  XVII  в.  После  расправы  над  видными  раскольниками  Аввакум
исчезает  из  повествования  и  появляется  вновь  уже  в  XI  главе  («Честное  вдов¬
ство»).  Он  с  семейством  вернулся  из  сибирской  ссылки.  На  дворе  март  1664  г.
По  просьбе  овдовевшей  Морозовой  он  подробно  рассказывает  о  своих  многолет¬
них  злоключениях.  В  этом  изложении  скитаний  и  бед  от  первого  лица  вновь
звучит  текст  «Жития»  (с.  202-209).  Читатель  узнает  об  издевательствах  воеводы
Пашкова,  о  юродивом  Фёдоре,  ходившем  по  морозу  босиком,  и,  конечно,  о  верной
подруге,  протопопице  Анастасии  Марковне.
 Стойкая  духовная  дочь  Аввакума  Феодосья  Прокопьевна  проходит  свой  крест¬
ный  путь.  Ее  судьба  и  печальная  участь  близких  ей  людей  занимают  в  книге  особое
место.  Отметим  лишь,  что,  как  и  двадцатью  годами  ранее  Гаршин,  писательница
не  смогла  пройти  мимо  еще  одного  текста,  передающего  обстоятельства  мучи¬
тельной  кончины  боярыни,  заточенной  в  Боровске  (1675  г.).  Предсмертный  разго¬
вор  обессилевшей  от  голода  узницы  со  стерегущим  ее  стрельцом  (с.  340—341)  по¬
черпнут  из  другого  источника  —  «Повести  о  боярыне  Морозовой».  Пространная  ее
редакция  была  впервые  опубликована  Н.  И.  Субботиным  в  1887  г.  в  «Материалах
по  истории  раскола  за  первое  время  его  существования».
 В  XX  в.  образ  Аввакума  станет  наполняться  различными  смыслами.
Негативное  в  личности  протопопа  вместе  с  уязвимостями  возглавляемого  им
движения  будет  почти  забыто.  Востребованным  временем  и  культурой  станет
сначала  его  духовное  бунтарство,  а  затем  —  несгибаемость  человека-борца,  вер¬
ного  своим  убеждениям,  несмотря  на  все  испытания.  Пожалуй,  одним  из  первых
политизировать  Аввакума  станет  А.  В.  Амфитеатров  в  своих  публицистических
рассуждениях  о  народовольцах.  В  «Разоренных  гнездах»  уже  нет  стремления
бороться  с  расколом,  но  нет  и  грядущей  тенденциозности.  Читатель  не  увидит
здесь  однозначных  оценок.  На  рубеже  XIX-XX  вв.  противостояли  друг  другу  два
историка  раскола  —  обличитель  Н.  И.  Субботин  и  придерживавшийся  более  ши¬
роких  взглядов  Н.  Ф.  Каптерев.  Думается,  автору  «Разоренных  гнезд»  была  близ¬
ка  позиция  последнего.  В  конце  жизни  писательница  признавалась  в  своей  тог¬
дашней  увлеченности  личностью  и  языком  протопопа,  в  стремлении  погрузиться
в  атмосферу  московских  нравов,  услышать  стародавнее  слово.  Она  с  грустью  от¬
мечала  катастрофические  утраты  в  различных  сферах  отечественной  культуры,
забвение  традиций,  примитивизацию  речи  соотечественников  1950-х  гг.
 В  заключение  заметим,  что  художественная  рецепция  зависит  от  многих
внелитературных  обстоятельств,  в  т.  ч.  и  от  того,  где  появляются  те  или  иные
новые  тексты.  Время,  в  свою  очередь,  способно  придать  источнику  новое  зву¬
чание  и  убедительность.  Сегодняшний  читатель  воспринимает  личность  и  на¬
следие  Аввакума  уже  не  так,  как  это  виделось  несколько  десятилетий  назад.
 111

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 При  историко-функциональном  обращении  к  произведениям  лидера  раскола
должны  учитываться  различные  тенденции  и  литературные  отклики  больших
и  не  столь  известных  авторов.  В  этом  смысле  равно  ценны  поэмы  М.  Волошина
и  В.  Шаламова,  харбинца  Арс.  Несмелова  и  сибиряка  В.  Федорова,  а  также  очер¬
ки  парижанина  И.  Лукаша.  И  конечно,  повесть  Ал.  Алтаева  «Разоренные  гнез¬
да»  не  должна  предаваться  историко-литературному  забвению  как  явление,  зна¬
менующее  собой  существенный  этап  в  художественном  освоении  аввакумовских
текстов.
 Примечания
 [1] 	О  поэтических  откликах  на  «Житие»  [см.,  наир.:  Мазунин  1958:  408-413].
 [2] 	Показательно,  что  само  «Житие»  могло  издаваться  в  одно  и  то  же  время  как  в  СССР,  так
и  за  рубежом.
 [3] 	В  собрании  сочинений  Ал.  Алтаева,  выходившем  в  1920-е  гг.,  «Разоренные  гнезда»  имеют
подзаголовок  «Роман  из  русской  жизни  XVII  века».
 [4] 	Далее  страницы  этого  издания  указываются  в  круглых  скобках  без  отсылки  к  источнику.
 [5] 	Здесь  опубликован  старейший  (Печорский)  список  Книги,  обнаруженный  В.  И.  Малышевым
в  1937  г.  и  считающийся  прижизненным.
 [6] 	Ср.:  Беседа  четвертая  (об  иконном  писании)  [см.:  Житие  1991:  253].
 Библиография
 Алтаев  Ал.  1914  —Ал.  Алтаев.  Разоренные  гнезда.  М.,  1914.
 Бороздин  1898  —  Бороздин  А.  К.  Очерк  из  истории  умственной  жизни  русского  общества
в  XVII  в.  СПб.,  1898.
 Гречишкин,  Маркелов  1990  —  Гречишкин  С.  С.,  Маркелов  Г.  В.  В.  И.  Малышев  в  переписке
с  русскими  советскими  писателями  //  Древлехранилище  Пушкинского  Дома.  Материалы  и  иссле¬
дования.  Л.,  1990.
 Демкова,  Сесейкина  1990  —Демкова  Н.  С.,  Сесейкина  И.  В.  Старейший  (Печорский)  список
«Книги  толкований  и  нравоучений  Аввакума,  найденный  В.  И.  Малышевым  //  Древлехранилище
Пушкинского  дома.  Материалы  и  исследования.  Л.,  1990.
 Житие  1991  —  Житие  Аввакума  и  другие  его  сочинения  /  Сост.,  вступ.  статья  и  комментарий
А.  Н.  Робинсона.  М.,  1991.
 Илюшин  1969  —  Илюшин  А.  А.  Опыт  типологического  сопоставления  (на  литературном  ма¬
териале  XVII  века)  //  Советское  славяноведение.  1969.  №  4.  С.  63-71.
 Мазунин  1958  —  Мазунин  А.  И.  Три  стихотворных  переложения  «Жития»  протопопа
Аввакума  //  ТОДРЛ.  Т.  XIV,  М.;  Л.,  1958.  С.  408-413.
 Мякотин  1894—МякотинВ.А.  Протопоп  Аввакум,  его  жизнь  и  деятельность.  Биографический
очерк.  СПб.,  1894.
 Пауткин  2008  —  Пауткин  А.  А.  Опыт  источниковедческого  прочтения  статьи  В.  М.  Гаршина
«Заметки  о  художественных  выставках»  //  Вестник  Московского  университета.  Серия  9.  Филология.
2008.  №  4.  С.  113-120.
 Робинсон  1979  —  Робинсон  А.  Н.  Творчество  Аввакума  в  историко-функциональном  освеще¬
нии  //  Русская  литература  в  историко-функциональном  освещении.  М.,  1979.  С.  170-180.
 Шмидт  1987  —  Шмидт  С.  О.  Историографические  источники  и  литературные  памятники  //
Исследования  по  древней  и  новой  литературе.  Л.,  1987.  С.  357-364.
 112

О  ПОЭТАХ,  ПОЭЗИИ  И  НЕ  только

Светлана  Александровна  Асеева
 ЛЕВ  ТОЛСТОЙ  И  АФАНАСИЙ  ФЕТ:
 ДИАЛОГ  О  ПОЭЗИИ  В  ПИСЬМАХ
 Эпистолярный  диалог  Л.  Н.  Толстого  и  А.  А.  Фета,  личное  знакомство  кото¬
рых  состоялось  в  1856  г.,  длился  с  8  мая  1858  г.  по  7  июня  1884  г.,  его  итогом
стало  171  письмо  Толстого  Фету  и  139  писем  Фета  Толстому  [см.:  Подсвирова
2010:  573—575].  Их  переписка  не  раз  становилась  предметом  научной  рефлексии.
О  ней  писали  и  люди,  лично  знавшие  Толстого  (С.  А.  Толстая  [см.:  Толстая  2017],
С.  Л.  Толстой  [см.:  Толстой-сын  1949:  343—351],  В.  Ф.  Булгаков  [см.:  Булгаков
1964:  70—96],  Д.  П.  Маковицкий  [см.:  Маковицкий  1979а-г),  и  филологи-иссле¬
дователи  (Б.  М.  Эйхенбаум  [см.:  Эйхенбаум  2009],  П.  М.  Мирза-Ахмедова  [см.:
Мирза-Ахмедова  1990:  74-102]  ,  Н.  Н.  Матвеева  [см.:  Матвеева  2002]  и  др.).
Литературоведы  неоднократно  указывали  на  тот  факт,  что  в  их  письмах  обсуж¬
дался  целый  ряд  личных,  бытовых,  общественно-политических,  философских  во¬
просов,  проблемы  искусства,  литературы.  Но  особое  внимание  при  рассмотрении
писем  Толстого  и  Фета,  по  нашему  мнению,  следует  уделить  диалогу  о  поэзии
между  двумя  современниками,  тому  значению,  которое  они  придавали  этому  по¬
нятию.  Не  нужно  также  забывать,  что  в  переписке  они  не  только  обсуждали  про¬
изведения  друг  друга,  не  только  обменивались  мнениями  о  творчестве  собратьев
по  перу,  но  и  посвящали  друг  другу  стихи.
 В  письменной  беседе  Толстой  и  Фет  затрагивали  проблему  понимания  поэзии,
ее  сути,  причины  возникновения  поэтического  вдохновения.  Так,  Толстой  в  пись¬
ме  от  28  июня  1867  г.  отмечал:  «<...>  сила  поэзии  лежит  в  любви  —  направление
этой  силы  зависит  от  характера.  Без  силы  любви  нет  поэзии;  ложно  направленная
сила,  неприятный,  слабый  характер  поэта  претит»  [Толстой.  Переписка  1978а:
378]  Таким  образом,  главным  двигателем  творчества,  силой,  вдохновляющей  по¬
эта,  писатель  считал  любовь,  искреннее,  правдивое  отношение  творца  к  произве¬
дению,  готовность  посвятить  ему  все  силы  своей  души,  именно  поэтому  в  творче¬
ском  процессе  немалую  роль  играет  характер  художника-автора.  Между  тем  Фет
указывал  на  зависимость  поэта  от  высших,  провиденциальных  сил,  подчеркивая
иррациональный  характер  поэтического  творчества.  Высказывание  об  этом  со¬
хранилось  в  его  письме  к  Толстому  от  23  апреля  1877  г.:  «  <...>  поэту  надо  ждать
бога,  когда  хоть  тресни,  а  надо  сказаться  душой,  воздерживаясь  от  <...>  бессмыс¬
ленных  рифм.  Можно  быть  поэтом  без  единого  стиха  и  наоборот»  [там  же:  475].
В  этих  словах  сказалось  глубоко  эстетическое  отношение  Фета  к  поэзии  как  к  про¬
явлению  божественного,  его  представление  об  ответственности  творца-поэта,  ко¬
торый  должен  передать  кристальную  чистоту  и  гармонию  поэзии.
 Толстой  высоко  ценил  в  Фете  поэта  даже  в  те  периоды  своей  жизни,  когда
он  думал  перестать  заниматься  литературной  деятельностью.  В  этом  отношении
характерны  его  мысли,  нашедшие  отражение  в  письме  от  24  октября  1859  г.:
«Душенька  дяденька  Фетинька.  Повести  писать  глупо,  стыдно.  Стихи  писать
 114

О  поэтах,  поэзии  и  не  только  Асеева
 Пожалуй  пишите  <...  >  Ведь  как  ни  вертись,  а  верх  мудрости  и  твердости  для  меня,
это  только  радоваться  чужою  поэзиею,  а  свою  собственную  не  пускать  в  люди
в  уродливом  наряде,  а  самому  есть  с  хлебом  насущным»  [там  же:  332].  В  про¬
тивовес  Толстому,  зачастую  относившемуся  к  собственным  сочинениям  весьма
критично,  Фет  дал  высокую  оценку  таланту  писателя-прозаика,  увидев  поэзию
в  его  повести  «Казаки»,  о  чем  свидетельствуют  строки  из  его  письма  от  4  апреля
1863  г.:  «“Казаки”  в  своем  роде  chef  d’oeuvre.  Это  я  говорю  положительно.  <...>
Неизъяснимая  прелесть  таланта.  Талант  —  это  чистый  цвет  лотоса  или  хоть
крапивы  —  всё  равно,  но  цвет.  <...>  “Казаки”  <...>  это  дыхание  леса  с  фазанами
и  Лукашкой,  с  бурки  целящегося  в  абрека.  <...>  Вы  мастер,  и  Вам  книги  в  руки»
[там  же:  361-362].
 В  то  же  время  Фет,  будучи  приверженцем  чистого  искусства,  в  письме
от  11  апреля  того  же  года  подверг  довольно  резкой  критике  повесть  Толстого
«Поликушка»,  считая,  что  в  ней  «всё  рыхло,  гнило,  бедно,  больно»  и  что  «это  глу¬
бокий  широкий  след  богатыря,  но  след,  повернувший  в  трясину».  Больше  всего
Фет  в  «Поликушке»  возражал  «даже  не  против  сюжета»,  но  «против  отсутствия
идеальной  чистоты».  Возмущаясь,  он  советовал  Толстому:  «Нет,  Вы  солнце,  —
ну  и  сияйте  жарко,  мягко,  как  хотите,  но  сияйте,  а  не  стряпайте  в  темной  закоп¬
телой  печи»  [там  же:  363].  Такой  отзыв  поэта  свидетельствует  о  его  объективно¬
сти  по  отношению  к  произведениям  своего  собеседника.  Примечательно,  что  Фет
в  этом  же  письме  отправил  Толстому  стихи,  которые,  по-видимому,  можно  счи¬
тать  своеобразным  лирическим  манифестом  поэта:
 Месяц  зеркальный  плывёт  по  лазурной  пустыне,
 Травы  степные  унизаны  влагой  вечерней,
 Речи  отрывистей,  сердце  опять  суеверней,
 Тонкие  тени  бегут  укрываться  в  ложбине.
 В  этой  ночи,  как  в  желаниях,  всё  беспредельно,
 Крылья  растут  у  каких-то  воздушных  стремлений,
 Взял  бы  тебя  и  помчался  бы  так  же  бесцельно,
 Свет  унося,  покидая  неверные  тени.
 Можно  ли,  друг  мой,  вздыхать  о  тяжелой  кручине?
 Как  не  забыть,  хоть  на  время,  язвительных  терний?
 Травы  степные  сверкают  росою  вечерней,
 Месяц  зеркальный  бежит  по  лазурной  пустыне.
 [там  же:  363-364]
 В  стихотворении  прослеживается  параллель  между  личностью  писателя  («Вы
солнце,  —  ну  и  сияйте...»)  и  образом  «месяца  зеркального»,  что  «бежит  по  лазур¬
ной  пустыне».  Очевидно  также,  что  поэт  призывает  своего  друга  не  писать  о  пе¬
чальных  явлениях  действительности,  вопрошая:  «Можно  ли,  друг  мой,  вздыхать
о  тяжелой  кручине?  //  Как  не  забыть,  хоть  на  время,  язвительных  терний?».
 На  письма  Фета  о  повестях  «Казаки»,  «Поликушка»  и  на  присланное  стихотво¬
рение  «Месяц  зеркальный...»  Толстой  1...3  мая  1863  г.  отвечал:  «Ваши  оба  пись¬
ма  одинаково  были  мне  важны  —  значительны  и  приятны,  дорогой  Афанасий
Афанасьевич»  [там  же:  364].  Однако  этими  вежливыми  фразами  всё  и  ограничи¬
лось,  а  в  «Поликушке»  автор  ничего  переделывать  не  стал.
 115

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 В  то  же  время  молодой  Толстой  с  самого  начала  знакомства  с  Фетом  живо  ин¬
тересовался  его  творчеством,  восхищался  силой  его  дара,  после  прочтения  стихо¬
творения  «Еще  майская  ночь...»,  в  письме  к  В.  П.  Боткину  от  9/21  апреля  1857  г.,
изумлялся,  «откуда  у  этого  добродушного  толстого  офицера  берется  такая  непо¬
нятная  лирическая  дерзость,  свойство  великих  поэтов»  [Толстой  1949а:  217].
 10...20  мая  1866  г.  Толстой  пишет  Фету:
 Как  вы  приняли  нынешнюю  весну?  Прелестную,  какой  я  не  помню.  Верно,
написали  весну.  Пришлите.
 Как  началась  весна,  так  я  тысячу  раз  в  различных  ее  фазах  читал  ваши
старые  к  неизвестным  друзьям  о  весне  письма.  И  “кругами  обвело”,  и  “верба  пу¬
шистая”,  и  “незримые  усилия”  несколько  раз  прочлись  мне,  к[отор]ый  не  помнит
стихов»  [Толстой.  Переписка  1978а:  377].
 Позже,  11  мая  1873  г.,  Толстой  писал  Фету  по  поводу  объединяющей  их  любви
к  весне:  «У  вас  весной  поднимаются  поэтические  дрожжи,  а  у  меня  восприимчи¬
вость  к  поэзии»  [там  же:  425].
 Однако  любовь  Толстого  к  лирике  Фета  о  весне  не  мешала  писателю  кри¬
тиковать  стихи  своего  друга.  Например,  о  стихотворении  «В  дымке-невидимке»
он  отозвался  так:
 Стихотворение  ваше  крошечное  прекрасно.  Это  новое,  никогда  не  улов¬
ленное  прежде  чувство  боли  от  красоты,  выражено  прелестно.  <...>  Одно  —
не  из  двух  ли  разных  периодов  весны  1)  соловей  у  розы  и  2)  плачет  старый  ка¬
мень,  в  пруд  роняя  слезы.  Это  первая  весна  —  апрель,  а  то  —  май  конец.  Впрочем,
это,  может  быть,  придирка  [там  же:  425].
 Впоследствии  Фет  прислушался  к  мнению  Толстого,  изменив  стих  «Соловей
у  розы»  на  «Соловей  без  розы».
 Эпистолярный  диалог  между  друзьями-писателями  шел  не  только  в  прозаи¬
ческой,  но  и  в  стихотворной  форме.  Еще  в  молодости,  когда  Толстой  решил  уйти
с  литературного  поприща  и  увлекся  педагогической  деятельностью,  он  в  письме
к  И.  П.  Борисову  и  Фету  от  15  февраля  1860  г.  обращался  к  поэту  шуточным
четверостишием,  представляющим  собой  пародию  на  романс  Е.  А.  Баратынского
«Не  искушай  меня  без  нужды...»:
 Дяденька!
 Не  искушай  меня  без  нужды
Лягушкой  выдумки  твоей.
 Мне  как  учителю  уж  чужды
Все  сочиненья  прежних  дней.
 [Толстой  1949а:  335]
 Примечательно,  что  Фет  через  6  лет,  в  письме  от  16  июля  1866  г.,  вспомнил
эти  шутливые  строки:
 <...>  я  искренно  Вас  люблю  со  всем  как  есть  <...>  я  хорошо  знаю  <...>  са¬
мобытный  пошиб  толстовского  писания  и  что  без  яснополянской  школы  и  про¬
гулок  по  зимнему  лесу  не  было  бы  Льва  Толстого  «с  лягушкой  выдумки  твоей»
[Переписка  1978а:  379].
 К  тому  времени  он  понял,  что  все  увлечения  и  занятия  Толстого  только  спо¬
собствуют  становлению  литературного  гения  писателя.
 116

О  поэтах,  поэзии  и  не  только  С.  А.  Асеева
 В  письме  от  1...3  мая  1863  г.  Толстой  рассказывал  Фету  о  текущей  литератур¬
ной  работе:  «Теперь  я  пишу  историю  пегого  мерина,  к  осени,  я  думаю,  напечатаю»
[там  же:  364].  6  мая  того  же  года  Фет  откликается  на  это  юмористическими  стро¬
ками:
 Пишите  мерина,  и  Ваш  мерин,
я  уверен,
будет,  будет
беспримерен.
 [там  же:  366]
 Между  тем  повесть  «Холстомер.  История  лошади»  была  закончена  только
в  1885  г.
 8...  10  июня  1872  г.  Толстой  пишет  Фету  не  привычной  ему  прозой,  а  стихами,
как  бы  иронизируя  над  обыденными  штампами  романтической  поэзии:
 Как  стыдно  луку  перед  розой,
 Хотя  стыда  причины  нет,
 Так  стыдно  мне  ответить  прозой
На  вызов  ваш,  любезный  Фет.
 Итак,  пишу  впервой  стихами,
 Но  не  без  робости,  ответ.  —
 Когда?  Куда?  решайте  сами,
 Но  заезжайте  к  нам,  о  Фет!
 Хотя  весь  дом  наш  в  перекраске,
 Народу  столько,  сколь  в  участке,
 Которым  управляет  Фет;
 Но  в  тесноте  обиды  нету,
 Реченье  русское  гласит,
 Итак,  мы  рады  будем  Фету,
 И  так  жена  сказать  велит.
 В  урочный  час  будет  карета
Стоять  на  станцьи  Ясенки,
 Я  поищу  в  вагонах  Фета
И  огляжу  все  уголки...
 Так  мало  умных  на  сём  свете,
 А  дураков  так  много  тут,
 Что,  как  подумаю  о  Фете,
 От  мысли  слюнки  потекут.
 Сухим  доволен  буду  летом,
 Пусть  погибают  рожь,  ячмень,
 Коль  побеседовать  мне  с  Фетом
Удастся  вволю  целый  день.
 Заботливы  мы  слишком  оба,
 Пускай  в  грядущем  много  бед,
 Довлеет  дневи  его  злоба,
 Так  лучше  жить,  любезный  Фет...
 [там  же:  417]
 По-видимому,  эти  строки  являются  ответом  на  неизвестное  письмо  Фета,  на¬
писанное  стихами.  Так  или  иначе,  их  можно  считать  своеобразным  стихотвор¬
ным  посвящением  поэту.
 Фет  не  остался  в  долгу  и  в  письме  от  23  апреля  1877  г.  преподнес  свое  стихо¬
творение  в  дар:
 117

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 ДОРОГОМУ  ДРУГУ  ГРАФУ  ЛЬВУ  НИКОЛАЕВИЧУ  ТОЛСТОМУ.
 Была  пора  —  своей  игрою,
 Своею  ризою  стальною
Морской  простор  меня  пленял.
 Я  дорожил  и  в  тишь  и  в  бури
То  негой  тающей  лазури,
 То  пеной  у  прибрежных  скал.
 Но  вот,  о  море,  властью  тайной
Не  всё  мне  мил  твой  блеск  случайной
И  в  душу  просится  мою;
 Дивясь  красе  жестоковыйной,
 Я  перед  мощию  стихийной
В  священном  трепете  стою.
 К  сказанному  в  стихах  он  добавляет:  «Яснее  этого  я  не  сумел  высказать  впе¬
чатление,  производимое  на  меня  не  говорю  Вашими  произведениями,  а  всем
Вашим  существом,  как  скоро  я  его  соприкасаюсь  в  области  серьезной  духовной
жизни»  [там  же:  473].
 Следует  отметить,  что  поэт  неоднократно  обращал  свою  лиру  не  только  к  писа¬
телю,  но  и  к  его  жене  С.  А.  Толстой  (например,  лирическая  миниатюра  «Когда  так
нежно  расточала...»),  и  к  свояченице  Т.  А.  Кузминской  (стихотворение  «Опять»,
впоследствии  ставшее  романсом:  «Сияла  ночь.  Луной  был  полон  сад...»).
 Сохранились  и  восторженные  отзывы  писателя  о  стихах  поэта.  Так,  стихо¬
творение  Фета  «Среди  звёзд»,  отправленное  в  письме  от  22  ноября  1876  г.,  было
оценено  как  «особенно  и  особенно  хорошее»,  с  «тем  самым  философски  поэтиче¬
ским  характером»,  которого  Толстой  «ждал»  от  своего  друга.  Писателю  показа¬
лось  «прекрасно,  что  это  говорят  звезды»,  а  «особенно  хороша»,  по  его  мнению,
была  «последняя  строфа»  [там  же:  458].  Послание  «А.  Л.  Бржеской»,  прислан¬
ное  в  Ясную  Поляну  3  февраля  1879  г.,  Толстой  называл  «вполне  прекрасным»
и  утверждал,  что  «коли  оно  когда-нибудь  разобьется  и  засыпется  развалинами,
и  найдут  только  отломанный  кусочек:  в  нём  слишком  много  слёз,  то  и  этот  кусо¬
чек  поставят  в  музей  и  по  нем  будут  учиться»  [Толстой.  Переписка  19786:  48—49].
Между  тем  его  мнение  о  стихотворении  «Никогда»,  которое  Фет  приложил  к  письму
от  21  января  1879  г.,  оказалось  не  столь  однозначным.  Сюжет  этой  лирической  ми¬
ниатюры  основан  на  фантазии,  где  говорится  о  пробуждении  мертвеца,  который,
обнаружив,  что  на  земле  всё  мертво,  недоумевает,  зачем  он  воскрес.  Толстому
не  слишком  понравилось  это  стихотворение  «и  по  форме  <...>  и  по  содержанию»,
с  которым  он  был  «не  согласен»,  однако  находил,  что  «вопрос  духовный  поставлен
прекрасно».  При  этом  он  уточнял:
 <...>  я  отвечаю  на  него  иначе,  чем  вы.  Я  бы  не  захотел  опять  в  могилу.
 Для  меня  и  с  уничтожением  всякой  жизни,  кроме  меня,  всё  еще  не  кончено.
 Для  меня  остаются  еще  мои  отношения  к  богу,  то  есть  отношения  к  той  силе,
которая  меня  произвела,  меня  тянула  к  себе  и  меня  уничтожит  или  видоизменит
[там  же:  43—44].
 Эта  позиция  Толстого  (писателя-мыслителя,  для  которого  проблема  смерти,
напрямую  связанная  с  вопросом  о  духовной  жизни  человека,  имела  ключевое
значение)  принципиально  отличалась  отточки  зрения  Фета  (поэта,  воспевавшего
 118

О  поэтах,  поэзии  и  не  только  С.  А.  Асеева
 прелесть  земной  жизни,  и  человека,  видевшего  в  смерти  прежде  всего  избавле¬
ние  от  старости  и  болезней).
 Интерес  Толстого  к  творческой  энергии  Фета  не  иссякал  с  годами.  В  письме
от  7  ноября  1866  г.  он  спрашивает  поэта:
 <...>  а  что  вы  делаете  мыслью,  самой  пружиной  своей  Фетовой,  которая  толь¬
ко  одна  и  была,  и  есть,  и  будет  на  свете?  Жива  ли  эта  пружина?  Просится  ли  на¬
ружу?  Как  выражается?  И  не  разучилась  ли  выражаться?  Это  главное  [Толстой.
Переписка  1978а:  383].
 Ответ  Фета  Толстому  неизвестен,  но  сочинять  стихи  он  продолжал,  в  частно¬
сти,  в  том  же  1866  г.  опубликовал  несколько  стихотворений  («Блеском  вечерним
овеяны  горы...»,  «Когда  во  хмелю  преступлений...»  и  др.).
 Толстой  не  переставал  верить  в  поэтический  дар  Фета  и  призывал  его  продол¬
жать  творить,  о  чём  свидетельствуют  строки  из  письма  от  28  июня  1867  г.:
 Я  от  вас  всё  жду,  как  от  20-летнего  поэта,  и  не  верю,  чтобы  вы  кончили.  Я  све¬
жее  и  сильнее  вас  не  знаю  человека.  Поток  ваш  всё  течет,  давая  то  же  известное
количество  ведер  воды  —  силы  [там  же:  387].
 Через  много  лет  Фет,  3  февраля  1879  г.,  как  бы  отвечая  Толстому,  размышлял
о  нелегкой  творческой  стезе  поэта:
 Обязан  ли  поэт,  да  еще  лирический,  выбирать  только  строго-реально  —  воз¬
можные  положения  и  состояния?  Его  дело  звонить  по  всем  видам,  и  по  дубовому
дубу,  и  по  серебряному.  Звенит  —  хорошо  —  не  звенит  —  плохо,  хоть  бы  сама
скрипка  Страдивариуса.  <...>
 Каждый  раз,  когда  напишу  стихотворение,  мне  кажется,  что  это  гробовая  до¬
ска  музы.  Глядь,  опять  из  могилы  пыхнет  огонек  и  напишешь.  Я  даже  этого
не  ищу,  —  а  помню  время  и  чувство,  что  стихам  не  может  быть  конца  <...>
 Теперь  этого  чувства  и  в  помине  нет.  Если  муза  входит  —  я  говорю:  «Откуда?
 Какими  судьбами?  Неужели  ты  еще  не  совсем  умерла?»  [Толстой.  Переписка
19786:  45-46]
 Наряду  с  размышлениями  о  сути  поэтического  творчества  в  ряде  писем  Фета
1877—1880-х  гг.  звучат  признания  в  любви  к  Толстому  как  к  человеку  и  писателю.
 9  марта  1877  г.:  «  <...>  Вы,  без  всякого  преувеличения,  единственно  для  меня
интересный  человек  и  собеседник  на  (как  Курсей,  мой  уланский  командир  гово¬
рил)  земском  шаре»  [Толстой.  Переписка  1978а:  462].
 31  января  1878  г.:  «Я  готов  <...>  орать  на  весь  мир:  “Я  обожаю  Толстого
за  его  глубокий,  широкий  и  вместе  тончайший  ум.  Мне  не  нужно  с  ним  толковать
о  бессмертии,  а  хоть  о  лошади  или  груше  —  это  всё  равно.  Будет  ли  он  со  мной  со¬
гласен  —  тоже  всё  равно,  но  он  поймет,  что  я  хотел  и  не  умел  сказать”»  [Переписка
19786:  9-10].
 28  сентября  1880  г.:  «Я  люблю  только  то,  что  прелестно  пляшет  в  журавле,
ибо  это  тайная  жизнь  <...>  которую  для  людей  знают  одни  поэты.  Поэтому  я  по¬
стоянно  повторяю  слова  поэта  Льва  Толстого,  ибо  он  писал  по-журавлиному,  не¬
понятно  для  себя  самого,  то  есть  истинно»  [там  же:  98].
 Еще  одной  немаловажной  гранью  их  письменной  беседы  явилась  критика
поэтического  творчества  других  авторов,  причем  как  переводного,  так  и  ориги¬
нального.  Так,  в  письме  от  24  октября  1959  г.,  Толстой  просил  Фета,  в  то  время
 119

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 занимавшегося  переводом  лирики  персидского  поэта  Шамсуддина  Мухаммада
Гафиза,  прислать  ему  «одно  самое  здоровое,  переведенное»  Фетом  «стихотворе¬
нье  Гафиза»  [Переписка  1978а:  332],  чтобы  насладиться  стихами.  В  ответ,  1  но¬
ября,  его  корреспондент  послал  несколько  стихотворных  переводов  из  Гафиза:
«Тополь»,  «В  царство  розы  и  вина  —  приди...»,  «Предав  себя  судьбам  на  произ¬
вол...»,  «Гиацинт  своих  кудрей...»  и  «Взгляни!  Ты,  дышащий  хулой...».  Однако
Толстой  не  был  ими  удовлетворен,  и  в  письме  к  И.  П.  Борисову  от  20  декабря  он,
извиняясь,  просил  передать  Фету,  что  «его  Гафизство»  ему  «по  сообщенным  <...>
образчикам  не  нравится»,  потому  что  в  стихах  «всеобщей  большой  мысли  нет,
а  цвета  Персидской  —  или  там  какой  поэзии  <...>  не  слыхать»  [Толстой  1949а:
319].  Таким  образом,  переводы  стихотворений  Гафиза,  выполненные  Фетом,  по¬
лучили  отрицательную  оценку  Толстого.
 Интересен  и  другой  случай,  где  цензором  выступил  уже  Фет.  В  письме
от  5...6  марта  1877  г.  из  Ясной  Поляны  поэту  было  отправлено  «несколько  стихо¬
творений  18-тилетнего  юноши»  А.  Кулябко  с  просьбой  «внимательно  прочесть»  их
и  высказать  свое  мнение.  [Толстой.  Переписка  1978а:  461].  8...  10  марта  Толстой
добавлял,  что  «этот  юноша»  его  «поразил»  [там  же:  462].  9  марта  Фет  прислал
подробный  разбор  сочинений  юного  стихотворца.  Он  утверждал,  что  «это,  без  со¬
мнения,  неизмеримо  выше  всего,  что  печатают  у  нас  по  части  стихов»,  что  «на¬
правление  поэтических  поисков  здоровое  и  верное»  и  что  автор  «ищет  не  в  пятку,
а  туда,  где  сияет  красота»,  поэтому  «не  худо  даже  и  то,  что  тут  всё  еще  чужое»,
«тут  Лермонтов  сырьем  —  даже  с  его  размерами  и  непрерывной  мужской  риф¬
мой,  как  в  стихотворении  “Сокол”  и  “Живой  мертвец”»  .  Но  ничего  плохого  в  этом
нет,  ведь  «молодой  лирик  не  может  не  рабствовать  перед  чужой  красотой»,  а  то,
что  «поэт  молод,  видно  из  его  неумелости  совладеть  с  формой  и  иногда  различить
прозу  от  поэзии».  Об  этом  говорят
 такие  стихи,  как  “А  если  б  кто-нибудь  мог  тут”,  “Кричу,  но  мрёт  без  пользы
крик”,  но  всё  это  выкупается  такими  стихами,  как
Скоро  молнией  блестящей
 Между  чёрных  туч,
 Беспощадный,  всё  разящий
Вырежется  луч.
 [там  же:  463]
 Вместе  с  тем,  например,  «в  стихотворении  “Ангел  милый,  ангел  нежный...”
тонина,  то  есть  воздушность  чувства  не  нашла  соответственной  формы,  которая
не  довольно  тонка,  —  и  потому  вышло  общее  место,  производящее  впечатление
несообразного  и  спешного»,  но  всё-таки,  несмотря  на  все  недостатки,  «талант  бес¬
спорный»,  а  «выйдет  ли  из  него  что  —  кто  скажет»  [там  же:  463-464].  В  ответном
письме  от  11...  12  марта  Толстой  очень  радовался,  что  суждение  Фета  «о  стихах
Кулябки  было  благоприятное  и  почти  такое  же»,  как  и  его,  он  был  доволен  уже  тем,
что  «есть  хоть  одна  черта,  указывающая  на  поэта»  [там  же:  465—466].  Очевидно,  что
и  Толстой,  и  Фет  предстали  в  этом  отрывке  письменной  беседы  не  только  как  тон¬
кие  ценители  поэзии,  но  и  как  весьма  доброжелательные  критики.
 Во  взаимной  переписке  Толстого  и  Фета  интересен  также  пример,  когда  ли¬
тературный  материал,  предложенный  одним  из  друзей-корреспондентов,  послу¬
жил  творческим  стимулом  для  другого.  26  (?)  октября  1875  г.  Толстой  делился
 120

О  поэтах,  поэзии  и  не  только  С.  А.  Асеева
 с  Фетом  впечатлениями  о  прочитанном  им  «сборнике  сведений  о  кавказских
горцах,  изданном  в  Тифлисе»,  о  котором  «никто  понятия  не  имеет»,  но  которым
он  «упивался»,  открывая  для  себя  «предания  и  поэзию  горцев  и  сокровища  поэ¬
тические  необычайные».  Он  признавался,  что,  когда  читал,  ему  «беспрестанно
представлялся»  Фет,  и  посылал  лирику  несколько  подстрочных  переводов  песен
кавказских  горцев  как  «образчик»  [там  же:  440].  Поэт  в  качестве  приложения
к  ответному  письму  Толстому  от  4  ноября  (текст  рукописи  хранится  в  ОР  ГМТ)
прислал  в  Ясную  Поляну  цикл  «Песни  Кавказских  горцев»,  созданный  по  моти¬
вам  отправленных  ему  писателем  образцов-подстрочников,  он  состоял  из  трех
стихотворений  («Станет  насыпь  могилы  моей  просыхать...»,  «Ты,  горячая  пуля,
смерть  носишь  с  собой...»  и  «Выйди,  мать,  наружу,  посмотри  на  диво...»),  а  также
посвящения  «Графу  Льву  Николаевичу  Толстому»  («Как  ястребу,  который  проси¬
дел...»).  В  письме  от  8...9  ноября  Толстой  назвал  полученные  стихи  «прекрасны¬
ми»,  в  особенности  «Ястреба»,  но  заметил,  что  «Выйди,  мать,  наружу,  посмотри
на  диво...»  «не  так  хорошо»,  потому  что  «мало  отрублено  противупоставление,  то,
что  не  цветок  растёт,  а  ты  влюблена»  [там  же:  442].  Впоследствии  поэт  усилил
антитезу,  исправив  стихи  «У  всего  на  свете  свой  обычный  срок,  //  И  тебе,  влю¬
блённой,  чудится  цветок»  на:  «Никакого  дива:  влюблена-то  ты,  //  Так  тебе  на  сне¬
ге  чудятся  цветы»  [там  же:  442,  см.  текст  примечаний].  Так  кавказские  песни
из  сборника,  прочитанного  Толстым,  вдохновили  Фета  на  создание  новых  стихов.
 Итогом  дружеской  переписки  можно  считать  слова  Фета,  сказанные  им  в  пись¬
ме  к  Толстому  от  3  мая  1876  г.:
 Письма  мои  к  Вам,  как  и  Ваши  ко  мне,  не  литература,  а  грёзы  облаков.
Порядку  в  них  и  ранжиру  не  ищите,  но  в  причудливой  и  отрывочной  игре  их  от¬
ражается  то  творческое  дуновенье,  которого  не  найдешь  в  скалах,  полях,  словом,
в  оконченных  произведениях  из  неподвижного  материалу,  воздвигнутых  той  же
творческой  рукой  [там  же:  449].
 В  1884  г.  Толстой  и  Фет  перестали  переписываться,  но  их  общение  не  пре¬
рвалось:  они  неоднократно  виделись  в  Москве,  Фет  не  раз  гостил  в  Ясной  Поляне,
кроме  того,  поэт  переписывался  с  женой  Толстого,  тем  не  менее  обмена  письма¬
ми  между  писателем  и  поэтом  уже  не  было.  Возможно,  причиной  прекращения
их  эпистолярного  общения  послужили  новые  взгляды  Толстого  на  задачи  ис¬
кусства,  которое,  по  его  мысли,  должно  быть  понятно  простому  народу,  что  шло
вразрез  с  консервативным  мировоззрением  сторонника  чистого  искусства  Фета.
Интересно,  что  сам  Толстой  полагал,  что  некоторое  отдаление  произошло  скорее
со  стороны  его  друга,  и  в  письме  23  октября  1892  г.,  незадолго  до  кончины  поэта,
просил  жену:
 Скажи,  чтобы  он  не  думал,  как  он  иногда  думает,  что  мы  разошлись.  Я  часто
испытываю  это,  —  нс  ним  особенно,  что  люди  составят  себе  представление  о  том,
ч[то]  я  должен  отчудиться  от  них,  и  сами  отчудятся  меня  [Толстой  19496:  163].
 Уже  на  склоне  лет  Толстой  определил  место  Фета  в  литературе.  Об  этом  свиде¬
тельствует  запись  в  дневнике  его  домашнего  врача  Д.  П.  Маковицкого  от  14  фев¬
раля  1905  г.:  «У  нас  Пушкин,  Лермонтов,  Тютчев  —  три  одинаково  больших  поэта
<...>  После  них  падение:  Фет,  Майков,  Полонский,  Апухтин,  потом  декаденты»
[Маковицкий  1979а:  176].
 121

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 Известно,  что  Толстой  предъявлял  к  поэзии  чрезвычайно  строгие  требования,
полагая,  что  стихотворная  форма  препятствует  верному,  полному  выражению
мысли.  Но,  несмотря  на  это,  он  не  утратил  способности  наслаждаться  истинно
прекрасными  произведениями  поэтического  искусства,  к  которым,  несомненно,
относил  многие  стихотворения  Фета.
 Эпистолярный  диалог  Толстого  и  Фета  был  плодотворен  по  целому  ряду  при¬
чин:
 — 	на  страницах  писем  постоянно  присутствуют  обоюдные  размышления  о  по¬
эзии,  ее  сути  и  задачах;
 — 	благодаря  тонкой  и  беспристрастной  критике  Толстого  Фет  переделывал
некоторые  свои  стихи,  подвергая  их  тщательной  редактуре,  в  результате  чего
в  них  точнее  изображалась  действительность;
 — 	в  письмах  Толстой  и  Фет  обсуждали  не  только  собственное  творчество,
но  и  сочинения  других  авторов  (в  частности,  переводы  персидского  поэта  Гафиза,
сделанные  Фетом,  или  стихи  молодого  стихотворца  Кулябко),  что  свидетельство¬
вало  о  неравнодушии  обоих  к  поэтическому  искусству  и  к  перспективам  его  раз¬
вития;
 — 	переписка  служила  творческим  импульсом  к  созданию  новых  поэтиче¬
ских  произведений  не  только  Фетом  (таких,  как  посвящение  «Дорогому  дру¬
гу  графу  Льву  Николаевичу  Толстому»  или  цикл  «Песни  Кавказских  горцев»),
но  и  Толстым  (например,  шуточное  послание  «Как  стыдно  луку  перед  розой...»).
 Однако  наиболее  интересным  в  этом  эпистолярном  диалоге  представляется
то  обстоятельство,  что  в  переписке  с  Фетом  Толстой  предстает  не  только  как  ис¬
тинный  ценитель  настоящего  поэтического  искусства,  но  и  как  постоянно  совер¬
шенствующаяся  творческая  личность,  сумевшая  ярко  и  самобытно  проявить  себя
на  стихотворном  поприще.
 Библиография
 Булгаков  1964  —  Булгаков  В.  Ф.  Толстой-стихотворец  //  О  Толстом.  Тула,  1964.  С.  70-96.
Маковицкий  1979а-г  —  Маковицкий  Д.  П.  У  Толстого  (1904—1910).  Яснополянские  записки
Д.  П.  Маковицкого  //  Литературное  наследство.  Т.  90.  В  4  кн.  М.,  1979.
 Маковицкий  1979а  —  Маковицкий  Д.  П.  У  Толстого  (1904-1910).  Яснополянские  записки
Д.  П.  Маковицкого  //  Литературное  наследство.  Т.  90.  В  4  кн.  М.,  1979.  Кн.  1  (1904-1905).
 Матвеева  2002  —  Матвеева  Н.  Н.  Л.  Толстой  и  А.  Фет:  проблемы  творческого  взаимодей¬
ствия.  Дисс.  ...  канд.  филол.  наук.  Псков,  2002.
 Мирза-Ахмедова  1990  —Мирза-Ахмедова  П.  М.  Толстой  и  Фет  //  Очерки  идейно-художествен¬
ных  исканий  Л.  Н.  Толстого  (1850-1870-е  годы).  Ташкент,  1990.  С.  74-102.
 ОР  ГМТ  —  Отдел  рукописей  Государственного  музея  Л.  Н.  Толстого  (Москва).
 Подсвирова  2010  —  Подсвирова  Л.  Ф.  Фет  Афанасий  Афанасьевич  //  Лев  Толстой  и  его  совре¬
менники.  Энциклопедия.  М.,  2010.  С.  573-575.
 Толстая  2017а,б  —  Толстая  С.  А.  Моя  жизнь.  В  2  т.  М.,  2017.
 Толстой  1949а  —  Толстой  Л.  Н.  Поли.  собр.  соч.  В  90  т.  (Юбилейное  издание  1928—1958).
Т.  60.  М.,  1949.
 Толстой  19496  —  Толстой  Л.  Н.  Поли.  собр.  соч.  В  90  т.  (Юбилейное  издание  1928-1958).
Т.  84.  М.,  Л.,  1949.
 Толстой.  Переписка  1978а,  б  —  Л.  Н.  Толстой.  Переписка  с  русскими  писателями.  В  2  т.  М.,
1978.
 Толстой-сын  1949  —  Толстой  С.  Л.  Афанасий  Афанасьевич  Фет  (Шеншин)  //  Очерки  былого.
М.,  1949.  С.  343-351.
 Эйхенбаум  2009  —  Эйхенбаум  Б.  М.  Работы  о  Льве  Толстом.  СПб.,  2009.
 122

Елизавета  Владимировна  Новикова  (Шарыгина)
 ЛИТЕРАТУРНАЯ  ПОЛЕМИКА  В  СОВРЕМЕННОЙ
ЭПИГРАММЕ.  ЗАМЕТКИ  О  2010-Х  ГОДАХ
 Само  понятие  «эпиграмма»  ассоциируется  прежде  всего  с  классической  поэти¬
ческой  традицией  («малый  жанр  лирической  поэзии  —  обращение  к  какому-ли¬
бо  лицу,  нравоучительное  высказывание,  пожелание,  восхваление,  порицание
и  пр.»  [Квятковский  1966:  355]).  Жанр  постепенно  начинает  возрождаться,  вновь
становясь  «не  просто  остроумной  игрушкой,  но  формой  литературной  полемики
или  средством  политической  борьбы»  [там  же:  356].  Эпиграмма  становится  под¬
ходящим  инструментом  для  полемики  во  всевозможных  тематических  сообще¬
ствах.  Например,  на  съездах  писателей-фантастов  участники  пишут  эпиграммы
или  соревнуются  за  звание  «лучшего  эпиграмматиста».  Есть  много  любительских
эпиграмм  на  сайтах  непрофессиональных  поэтов,  правда,  там  адресатами  чаще
становятся  не  коллеги  по  цеху,  а  более  знаменитые  политики  и  звезды  шоу-биз¬
неса.  Эпиграмматические  черты  свойственны  поэзии  Т.  Кибирова,  Д.  Быкова,
А.  Родионова,  Г.  Кружкова,  О.  Чухонцева,  других  современных  авторов,  не  чуж¬
дых  сатире  и  юмору.  Однако  отследить  появление  именно  эпиграмм,  посвящен¬
ных  литературной  полемике,  —  задача  не  столь  очевидная,  поскольку  полемика
2010-х  гг.  неразрывно  связана  с  общением  в  соцсетях.
 Само  восприятие  жанра  эпиграммы  не  всегда  оказывается  отрефлексиро-
ванным.  Так,  например,  Кибиров  в  частном  письме  замечает:  «Увы,  эпиграмм
я  не  пишу,  и  ничего  интересного  Вам  об  этом  жанре  сообщить  не  могу»[1].  Впрочем,
на  тот  же  вопрос  о  том,  пишет  ли  он  эпиграммы,  другой  поэт,  Е.  Лесин,  отвеча¬
ет:  «Разумеется,  пишу».  Поисками  жанровых  границ  озаботился  поэт  и  издатель
М.  Амелин:  «Вот,  написалось  нечто.  Куда  отнести  его  только,  не  очень  понимаю.
Для  разряда  “стихи”  —  слишком  просто,  для  “эпиграмм”  —  слишком  сложно.
Какая-то  “нитудема-нисюдема”,  как  в  Курске  раньше  говорили,  вышла.  Поэтому
и  кладу  пока  сюда»  [2].  О  некоторых  образцах  жанра  и  пойдет  речь  в  этой  статье.
 Эпиграмма  Амелина  «На  разнообразие  насекомых»  была  опубликована
на  его  странице  в  Facebook  в  2017  г.:
 Есть  литературные  пчёлы:
всё  бы  им  нектар  да  пыльца,  —
горы  сочинений  и  долы
опыляют  в  поте  лица.
 Есть  литературные  осы:
жадность  жвал,  безжалостность  жал,  —
побольней  укусов  разносы
тех,  кто  их  нечайно  прижал.
 Есть  литературные  мухи:
пчёл  вредней,  полезнее  ос,  —
 123

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 к  истинному  слепы  и  глухи,
свеж  на  вкус  им  только  навоз.
 Публикацию  сопровождало  примечание:  «Р.  S.  Забыл  уже,  по  какому  поводу
начала  сочиняться  эта  эпиграмма,  но  повод  точно  был»  [3].  Автор  подчеркивал,
что  он  не  столько  скрывает  имена  конкретных  адресатов,  сколько  настаивает,
что  эпиграмма  —  «обобщенная»  (т.  е.  подразумевает  некий  «обобщенный  образ
адресата»  [4]).  Для  этого  текста  не  мог  бы  подойти  шутливый  пушкинский  проект:
 В  непродолжительном  времени  выйдет  оно  [стихотворение.  —  Е.  Н.\  особою
книгой  —  с  предисловием,  примечаниями  и  биографическими  объяснениями,
с  присовокуплением  всех  критик,  коим  оно  подало  повод,  и  с  опровержением
оных.  Издание  сие  украшено  будет  искусно  литохромированным  изображением
насекомых  [Русская  эпиграмма  1975:  761].
 Но  тем  не  менее  пушкинское  «Собрание  насекомых»,  о  которых  идет  речь
в  этом  описании,  безусловно,  обыгрывается  в  пародийной  эпиграмме  Амелина.
 И  хотя  в  пушкинской  оценке  важнее  уничижительное  обозначение  масштаб¬
ности  адресатов,  а  также  их  беспомощности  перед  эпиграмматическим  жалом
(«пронзённые  насквозь»),  —  мнимая  незаинтересованность  Амелина,  оставляю¬
щего  адресатов  на  воле,  не  «за  стеклом  и  в  рамах»,  на  самом  деле  оборачивается
не  меньшей  суровостью.  Эпиграмматический  пуант  «свеж  на  вкус  им  только  на¬
воз»  пригвождает  всех  ранее  упомянутых  «персонажей»,  не  только  мух.  В  «разно¬
образии»  Амелина  принципиально  другие  насекомые,  чем  в  пушкинском  «собра¬
нии».  Однако  упоминание  их  свойств  сближает  два  текста:  «безжалостность»  ос
соотносится  со  «злостью»  паука.
 Тема  «литературной  мухи»  восходит  и  к  общей  эпиграмматической  традиции.
Так,  в  эпиграмме  Н.  П.  Огарёва  «Ответ  князю  П.  А.  Вяземскому  на  его  заметки,
помещенные  в  сентябрьской  книжке  “Русского  вестника”»  адресат  сравнивается
не  с  «бабочкой,  сидящей  на  розе»,  а  с  «мухой  старой,  почившей  в  навозе»  [Русская
эпиграмма  1975:  475].  У  самого  Вяземского  в  эпиграмме  «Жужжащий  враль,  едва
заметный  слуху!..»  адресат,  Н.  А.  Цертелев,  сравнивается  с  «мухой»:  «...  На  ястре¬
бов  охотятся  стрелки;  //А  сам  скажи:  как  целить  в  муху?»  [там  же:  281].  Само  про¬
тивопоставление  мухи  и  пчелы  восходит  к  литературной  традиции  XVIII  в.,  важ¬
нейшей  для  творчества  Амелина  («  ...  Я  встал,  ищу  обуха;  //  Уж  поднял,  я  махну!
А  кто  сидит  тут?  Муха!»  у  М.  В.  Ломоносова,  «...  не  муха  то  была,  //  Но  трудница
медов  росистых  тех  пчела...»  у  В.  К.  Тредиаковского).
 Другой  пример  столь  же  молниеносного  превращения  адресата  эпиграммы
из  «конкретного»  в  «обобщенного»:  эпиграмма  Е.  Лесина  «Не  называя»  (2018)
была  откликом  на  очередной  общественно-литературный  скандал,  обсуждение
которого  шло  в  соцсетях  и.  Однако  уже  очень  скоро  скандал  забылся.  В  исто¬
рии  эпиграммы  подобные  превращения  в  «обобщенные»  чаще  происходят  на  бо¬
лее  длительном  временном  отрезке.  При  публикации  в  своем  блоге  (в  «Живом
Журнале»)  поэт  сразу  же  отрефлексировал  эффект  утраты  контекста  и  бесполез¬
ности  называния  конкретного  адресата:
 Зло  по  определению,  по  самой  природе  своей,  всегда  остается  безнаказан¬
ным.  Сочинишь,  допустим,  эпиграмму...  <...>  И  что?  При  жизни  “героя”  не  ска¬
жешь  ведь  о  ком  она.  А  как  помрет?  То  же  самое:  глупо  сводить  счеты  с  мерт¬
вым.  Зло  всегда  остается  безнаказанным.  Такова  природа  зла:
 124

О  поэтах,  поэзии  и  не  только  Е.  В.  Новикова  (Шарыгина)
 <не  называя>
 Да  сжечь  бы  нахрен  ваш  содом,  —
 Шепчу  в  сердцах,  —  и  вашу  слякоть.
 Не  тронь  говно.  А  то  судом
Оно  грозить  начнет  и  вякать  [6].
 Эпиграмма  Лесина  высвечивает  специфику  современной  литературной  по¬
лемики,  которая  большей  частью  ведется  в  соцсетях  и  информационные  пово¬
ды  которой  редко  оказываются  долгосрочными.  Однако  осознание  этих  ограни¬
чивающих  особенностей  сегодняшней  литературной  повестки  не  останавливает
активности  поэта:  он  всё  равно  откликается  на  литературные  события,  только
в  «обобщенной»  эпиграмме.
 В  эпиграмме  «Угрюмых  несколько  певцов...»  (2016)  Лесин  также  не  столько
отвечает  конкретным  оппонентам,  сколько  создает  обобщенный  образ  «хулите¬
лей  настоящих  поэтов»,  т.  е.  «раз  и  навсегда»  дает  пародийный  ответ  от  лица  всех
«талантов»:
 Угрюмых  несколько  певцов
И  злоунывных  подлецов
С  тоской  и  негою  во  взоре
Опять  визжат  в  нелепом  хоре,
 Что  я  затейник  и  дебил.
 Всегда  кривляюсь,  что  есть  сил.
 Что  неприятен  и  нечист.
 Что  массовик  и  куплетист.
 Что  всё  написано  на  харе,
 Что  надо  петь  мне  на  базаре.
 Плясать  у  входа  в  божий  храм
И  улыбаться  господам.
 А  господа  у  нас  поэты,
 У  них  вопросы  и  ответы.
 У  них  таинственные  светы.
 А  мы  напьёмся  вдрызг  и  в  хлам.
 В  год  Петуха  чего  нам  ждать
От  жалкой  своры,  так  их  мать?  [7]
 Пушкинская  эпиграмма,  которая  здесь  обыгрывается,  точно  обозначает  коли¬
чество  адресатов:  «Угрюмых  тройка  есть  певцов...».  В  эпиграмме  Лесина  обобщен¬
ный  адресат:  количество  поэтов,  к  которым  обращена  эпиграмма,  условно,  «неле¬
пый  хор»,  «угрюмые  певцы»,  «злоунывные  подлецы».  В  пушкинской  эпиграмме
каждое  ругательство  —  на  своем  месте,  три  адресата,  три  обвинения:  «угрюмые
певцы»,  «тройка  супостатов»,  «кто  глупей  из  тройки  злой».  Здесь  же  автор  продол¬
жает  сыпать  ругательствами:  «визжат»,  «жалкая  свора».  Но  не  меньше  внимания
здесь  уделено  и  самим  претензиям:  их  поэт  перечисляет  с  каким-то  мазохистским
увлечением,  всячески  демонстрируя,  что  он  готов  ответить  на  каждое  обвинение:
за  всё,  «что  написано  на  харе».  Или,  что  более  вероятно,  с  помощью  полемическо¬
го  приема  обратить  все  обвинения  «в  плюс».  Это  и  делается  в  финальной  части:
по  сравнению  с  адресатами,  «жалкой  сворой»  «господ  поэтов»,  быть  «массовиком
и  куплетистом»  оказывается  почетно.
 В  эпиграмме  довольно  наглядно  представлен  сегодняшний  расклад  по¬
этических  сил.  Через  обращение  к  Пушкину  (у  Лесина  есть  еще  «ремейки»
 125

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 пушкинских  эпиграмм),  к  полемике  пушкинской  эпохи  дана  трактовка  ны¬
нешнего  противостояния  «признанных»  и  маргинальных  поэтов.  На  более
ранние  истоки  этой  традиции  А.  А.  Илюшин  указывал  в  связи  с  эпиграммами
А.  Д.  Кантемира:
 Закладывались  основы  такого  понимания  вещей,  в  свете  которого  эффек¬
тно  —  красиво  —  выгодно  быть  поэтом-лириком,  воспевающим  высокое  и  тор¬
жественное,  и,  напротив,  тяжкий,  неблагодарный  труд  берет  на  себя  сатирик,
копающийся  в  грязи  и  навлекающий  на  себя  неприязнь  разоблаченных  им  (на¬
строения,  пережитые  всеми  мастерами  сатиры  —  от  Гоголя  до  Маяковского)
[Илюшин  2004:  180].
 В  эпиграмме  Лесина  у  «господ  поэтов»  есть  «вопросы  и  ответы»:  «У  них  та¬
инственные  светы»,  «тоска  и  нега  во  взоре».  Мотив  «тоски  и  неги»  прямо  соот¬
носится  с  классической  традицией  («Я  вспомню  речи  неги  страстной,  //  Слова
тоскующей  любви»  у  А.  С.  Пушкина,  «С  какою  негою,  с  какой  тоской  влюблен¬
ный  //  Твой  взор...»  у  Ф.  И.  Тютчева).  Лексика  Лесина  оказывается  нарочито
сниженной.
 Исторический  комментарий  к  эпиграмме  на  конкретный  повод  тоже  может
очень  быстро  устареть.  Так,  эпиграмма  прозаика  А.  Слаповского  на  прозаика
и  политика  С.  Шаргунова  была  написана  в  2015  г.  Однако  уже  в  2020  г.  обсто¬
ятельства  ее  написания  становятся  непонятными  без  специального  коммента¬
рия:
 Шаргунову
 Он  политически  подрос
и  понял,  чем  служить  моменту:
умением  задать  вопрос,
приятный  президенту  [8].
 Здесь  идет  речь  о  президентской  пресс-конференции.  Однако  что  за  вопрос
задавал  Шаргунов  и  насколько  он  был  «приятен»  —  всё  это  уже  не  столь  про¬
зрачно  без  контекста,  требует  обширного  исторического  комментария.  Учитывать
придется  и  другие  вопросы,  которые  адресат  задавал  на  подобных  ежегодных
пресс-конференциях.  С  тех  пор  как  была  написана  эпиграмма,  Шаргунов  стал
думским  депутатом  и  прославился  как  один  из  (насколько  это  возможно)  незави¬
симых  экспертов.
 В  соцсетях  продолжается  и  вполне  конкретная  литературная  полемика,  начав¬
шаяся  в  «бумажной»  прессе.  Последние  публикации  Ю.  Мориц  в  «Литературной
газете»  стали  поводом  для  эпиграммы  Амелина  (2014):
 На  публикации  новых  стихов  Ю.  Мориц  в  Литгазете
 Когда  в  поэтку  Юнну  Мориц
вселяется  кремлёвский  горец,
с  собой  в  разладе,  с  ним  в  ладу,
не  в  поэтическом  ударе,
а  в  политическом  угаре
дудит  она  в  одну  дуду.
 126

О  поэтах,  поэзии  и  не  только  Е.  В.  Новикова  (Шарыгина)
 Бог  —  в  рифме,  дьявол  —  в  подрифмовке:
стихи  выходят  бойки,  ловки,
но  лишь  полдела  —  мастерство.
 С  таким  отменным  аппаратом
дай  Бог  ей  справиться  с  усатым
и  смело  выселить  его  [9].
 Навязывание  «патриотической  темы»  в  стихах  адресата  эпиграмматист  объ¬
ясняет  «политическим  угаром»,  подчеркивает  их  «однообразие».  Однако  пуантом
эпиграммы  становится  проявление  сочувствия  адресату.  Указывая  на  несомнен¬
ное  поэтическое  «мастерство»  Мориц,  автор  продолжает  классическую  традицию,
которая  не  исключает  появления  в  эпиграмме  черт  мадригала:  именно  мастер¬
ство  поможет  адресату  преодолеть  «разлад».  Тема  «кремлёвского  горца»  —  свое¬
образное  продолжение  традиции  «эпиграммы»  О.  Э.  Мандельштама  «Мы  живём,
под  собою  не  чуя  страны...».
 Противопоставляя  «поэтический  удар»  и  «политический  угар»,  автор  пересма¬
тривает  само  понятие  «мастерства».  В  его  трактовке  «мастерство»  —  это  только
«полдела»,  его  недостаточно  для  того,  чтобы  стихи  были  по-настоящему  «бойки,
ловки».  Современный  поэт  развивает  традиционную  тему:  например,  в  эпиграм¬
ме  В.  И.  Козлова  адресат  представлен  как  поэт,  у  которого  «стихи  хоть  куда»,
«язык  довольно  чист»,  «<...>  а  рифмы  завсегда,  //  Каких  богаче  нет»,  —  «Недостаёт
лишь  смысла!»  [Русская  эпиграмма  1975:  227].
 По  словам  М.  Заменила,  эпиграмма  —
 почти  исчезнувший  жанр,  она  не  связана  с  самовыражением  и  «травмами
языка»,  а  еще  предполагает  игру,  литературную,  языковую,  умственную,  которая
как-то  ушла  с  поля  литературы  в  последнее  время,  да  и  просто  наличие  чувства
юмора,  коим  новейшее  поколение  не  блещет  из-за  отсутствия  прямых  разговоров
друг  с  другом»  [10].
 Однако  постепенно  жанр  эпиграммы  возрождается,  причем  ограничения,
наложенные  необратимыми  изменениями  самого  понятия  «литературная  поле¬
мика»,  становятся  своеобразным  вызовом  для  современных  поэтов.  В  эпоху  бес¬
конечной  и  всеобщей  полемики  в  соцсетях  именно  продуманная  «литературная,
языковая,  умственная»  эпиграмматическая  игра  приобретает  всё  большую  ценность.
 Примечания
 [1] 	Из  личного  архива  автора.
 [2] 	Режим  доступа:  https://www.facebook.com/maxim.amelin.16/posts/1981426805222300.
 [3] 	Режим  доступа:  https://www.facebook.com/maxim.amelin.16/posts/1708536609177989.
 [4] 	Подробнее  о  типах  эпиграмматических  адресатов  [см.:  Новикова  1998].
 [5] 	Речь,  скорее  всего,  шла  о  тексте  писательницы  и  экологической  активистки  Л.  Белоиван
«Как  бог  сову  делал».  В  адрес  писательницы  стали  поступать  угрозы,  ее  обвинили  в  оскорблении
чувств  верующих.  В  результате  скандала  скромный  и  невинный  текст  получил  немалое  распро¬
странение,  хотя  писательница  убрала  его  из  соцсетей  по  требованию  «оскорбленных».
 [6] 	Режим  доступа:  https://elesin.livejournal.com/1914275.html.
 [7] 	Режим  доступа:  https://elesin.livejournal.com/1753260.html.
 [8] 	Режим  доступа:  https://www.facebook.com/alexej.slapovsky/posts/1062189577141778.
 [9] 	Режим  доступа:  https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=834650596575121&
id=100000905645514.
 [10] 	Из  личного  архива  автора.
 127

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 Библиография
 Илюшин  2004  —  Илюшин  А.  А.  Русское  стихосложение.  М.,  2004.
 Квятковский  1966  —  Квятковский  А.  П.  Поэтический  словарь.  М.,  1966.
 Новикова  1998  —  Новикова  Е.  В.  Поэтика  русской  эпиграммы  пушкинской  эпохи  //
Автореферат  дисс.  ...  канд.  филол.  наук.  М.,  1998.
 Русская  эпиграмма  1975  —  Русская  эпиграмма  второй  половины  XVIII  -  начала  XX  в.  /
Составление,  подготовка  текста  и  примечания  В.  Васильева,  М.  Гиллельсона,  Н.  Захаренко.  Л.,
1975.
 128

Олег  Петрович  Смола
 ТРАГЕДИЯ  ПОЭТА  ш
 Я  хочу  быть  понят  моей  страной,
а  не  буду  понят,  —
 что  ж,
 по  родной  стране
как  проходит
 пройду  стороной,
 косой  дождь.
 Попыток  разобраться  в  причинах  гибели  поэта  предпринималось  нема¬
ло.  Маяковского  убила  пошлость,  говорят  одни.  Поэта  погубило  тоталитарное
государство,  с  которым  он  вступил  в  слишком  интимную  связь,  говорят  дру¬
гие.  Пастернаку  казалось,  что  Маяковский  застрелился  «из  гордости,  оттого,
что  он  осудил  что-то  в  себе  или  около  себя,  с  чем  не  могло  мириться  его  самолю¬
бие»  [Пастернак  1982:  452].  Интернационалист  Суслов,  отвечавший  в  ЦК  КПСС
за  идеологию,  велел  изъять  имя  еврейки  Лили  Брик  из  публикаций  о  поэте  —
это,  мол,  она,  хищная  и  коварная,  подвела  под  пулю  первого  поэта  революции.
Сама  Брик,  знавшая  и  понимавшая  поэта  как  никто  другой,  вспоминает:
 Когда  в  1956  году  в  Москву  приезжал  Роман  Якобсон,  он  напомнил  мне  мой
разговор  с  ним  в  1920  году.  Мы  шли  вдоль  Охотного  ряда,  и  он  сказал:  «Не  пред¬
ставляю  себе  Володю  старого,  в  морщинах».  А  я  ответила  ему:  «Он  ни  за  что  не  бу¬
дет  старым,  обязательно  застрелится.  Он  уже  стрелялся  —  была  осечка.  Но  ведь
осечка  случается  не  каждый  раз!»  <...>  Мысль  о  самоубийстве  была  хронической
болезнью  Маяковского...
 [Лиля  Брик  2003:  133-134]
 И  еще:
 Много  лет  спустя  я  прочла  в  книге  Станислава  Леца  такие  поразившие
меня  строчки:  «Чувство  самосохранения  иногда  толкает  на  самоубийство».
Не  о  Маяковском  ли  это  сказано?  Если  бояться  старости  —  не  есть  ли  это  един¬
ственный  способ  остаться  молодым?  [Смола  1998:  143]
 Если  признать,  что  всякая  утопия  есть  неадекватное  отражение  действи¬
тельности,  что  в  поэзии  —  цветы,  которых  нет  ни  в  одном  букете  [Малларме
1995:  343],  что  «жизнь,  переходящая  в  стихи,  уже  не  жизнь»  [Шкловский  1990:
143],  что  и  вообще  «там  нет  поэта,  где  творческое  мировоззрение  адекватно  жи¬
тейскому»  (Г.  Шпет)  [в  кн.:  Винокур  1990:  261-262],  —  если  всё  это  признать,  то
без  преувеличения  можно  сказать,  что  поэзия  по  самой  природе  своей  утопична.
И  Маяковский  тут  не  исключение.  Нас  же  в  утопизме  поэта  интересует  особен¬
ное  —  то  именно,  что  делает  Маяковского  Маяковским.
 Кажется,  что  Маяковский  сам  утопия  в  ее  наиболее  драматическом  и  кричащем
выражении.  Задолго  до  первых  проб  пера  в  нем  уже  угадывалась  чрезмерность
 129

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 во  всём,  заключавшая  в  себе  зерно  будущих  поступков  с  крайними  последствия¬
ми.
 Свое  жизненное  и  творческое  поведение  он  выстраивает  исключитель¬
но  на  противостоянии  устоявшемуся  миропорядку.  Сталкиваясь  с  каким-либо
внешним  препятствием,  он  не  хотел  и  не  умел  подчиняться  обстоятельствам.
Перекраивая,  он  формировал  их  по  своему  образу  и  подобию.  Ощущая  себя  то  ли
Тринадцатым  апостолом  (первоначальное  название  поэмы  «Облако  в  штанах»),
то  ли  «крикогубым  Заратустрой»,  он  будто  рвался  из  собственной  оболочки,  а  вы¬
рвавшись,  с  настойчивостью  ветхозаветного  пророка  стремился  «стереть  разницу
между  лицами  своих  и  чужих»  [Маяковский:  1,  159]  —  или  по  крайней  мере  де¬
кларировал  это  свое  намерение,  —  громоздил  проекты  тотального  обновления  че¬
ловеческой  породы,  обращался  к  людским  массам,  к  множествам,  к  небу,  к  миро¬
зданию,  к  Атлантическому  океану,  к  далеким  материкам  времени  и  пространства,
к  Вселенной.  И  чем  настойчивей  и  выше  поднимался  по  лестнице  гигантских  ве¬
личин,  чем  больше  на  себя  взваливал  («больше,  чем  можно,  больше,  чем  надо»
[Маяковский:  4,  90]),  тем  дальше,  в  сущности,  оказывался  от  заветного  «острова
блаженных»,  от  берегов  той  земли,  «где  солнечный  край  непочатый»  [Маяковский:
2,  24].  В  этом  корни  первой  по  времени  гиперромантической  утопии  Маяковского.
 Ф.  Раневская,  узнав  о  смерти  любимого  поэта,  без  конца  повторяла:  «бедный
мой»,  «осиротели  мы»,  «нестерпимо  жалко»  [Юрский  1988:  126],  «душа  болит»
[Слепаков  1988:  99].  Не  странно  ли  жалеть  громилу,  монстра,  пожирающего  де¬
тей  («Я  люблю  смотреть,  как  умирают  дети»  [Маяковский:  1,  48])?  Одной  этой
строки,  кажется,  было  бы  достаточно,  чтобы  навсегда  распрощаться  с  горе-поэ¬
том,  перечеркнув  и  всё  остальное  в  его  творчестве.  Так,  собственно,  и  поступили
некоторые  критики  [см.,  наир.:  Халфин  1990],  с  искренним  недоумением  разво¬
дившие  руками:  «Что  же  это  такое?  Это  же  зверь,  а  не  человек!»
 Подобным  радетелям  целомудренной  чистоты  лирической  поэзии  должен
сказать,  однако,  —  напрасный  труд  ждать  от  футуриста  «ростом  в  сажень»  любви
к  вегетарианской  кухне.  Кстати,  задолго  до  Маяковского  русская  литература  зна¬
ла  случай,  когда  поэт  заявлял  о  своей  радости  по  поводу  смерти  ребенка,  и  не  чу¬
жого,  а  своего  собственного,  и  смерти  не  метафорической,  а  действительной.  В  сти¬
хотворении  «Сняла  с  меня  судьба  в  жестокий  этот  век...»  Алексей  Жемчужников,
один  из  триумвирата  Козьмы  Пруткова,  называет  себя  «счастливым  человеком»:
если  бы  сын  не  умер  в  раннем  возрасте,  позже  ему,  возможно,  пришлось  бы  покон¬
чить  жизнь  самоубийством.  Такова  логика  аномальных  условий  существования
«в  жестокий  этот  век».  Но  и  у  Жемчужникова  был  предшественник  —  Пушкин:
«Твою  погибель,  смерть  детей  с  жестокой  радостию  вижу»  и.  Стих  «Я  люблю  смо¬
треть...»  —  выпад  в  духе  футуристического  эпатажа  против  укоренившихся  лжи
и  фальши,  прикрываемых  словами  о  гуманизме.  Господствующий  миропорядок
хуже  смерти  («я  с  сердцем  ни  разу  до  мая  не  дожили,  а  в  прожитой  жизни  лишь
сотый  апрель  есть»  [Маяковский:  1,  193]).  Отсюда  и  непомерный  гиперболизм,
и  причудливая  фантасмагория  метафор,  воплощающих  гибельность  жизни  в  ка¬
менном  мешке  города,  отсюда  и  брошенный  в  стоячую  воду  всеобщего  равноду¬
шия  камень:  «Я  люблю  смотреть,  как  умирают  дети».
 Творчество  Маяковского  до  1917  г.,  какой  бы  темы  он  ни  коснулся,  объединено
одним  чувством  —  переживанием  глобальной  несвободы  человека.  Единый  источ¬
ник  переживания,  с  одной  стороны,  заметно  сузил  интонационный  строй  лирики
 130

О  поэтах,  поэзии  и  не  только  О.  П.  Смола
 поэта,  с  другой  —  расширил  горизонты  его  видения  до  вселенских  масштабов  —
от  терзаний  любви  к  одной  женщине  до  трагедии  всего  человечества.  Сгущенная
трагедийность  этого  видения  выделяет  Маяковского  среди  других  футуристов.
В  максималистском  сознании  поэта  категории  свободы  —  несвободы  обретают
значение  основополагающих  антиномий  бытия  и  трактуются  в  своем  пределе
как  жизнь  и  смерть,  свет  и  тьма,  добро  и  зло,  радость  и  тоска,  красота  и  уродство
и  т.  д.  Образность  почти  всех  стихотворений  1916  г.  («Эй!»,  «Никчемное  самоутеше¬
ние»,  «Надоело»,  «Дешевая  распродажа»,  «Себе,  любимому,  посвящает  эти  строки
автор»,  «России»  и  др.)  вызывает  ощущение,  что  Россию,  эту  «снеговую  уродину»,
поразил  неизлечимый  недуг:  «Нет  людей.  //  Понимаете  //  крик  тысячедневных
мук?  //  Душа  не  хочет  немая  идти,  //  а  сказать  кому?»  [Маяковский:  1,  113].
 Мог  ли  поэт  с  задатками  мессии  (или  претендующий  на  то)  и  одновременно
человек  последнего  предела  (extremus),  веривший  в  чудодейственную  силу  слов,
владевший  этой  силой,  но  не  подвластный  самому  себе,  не  впасть  в  грех  комму¬
нистической  ереси  (утопии)  и  при  этом  не  поплатиться  жизнью?
 Творчество  Маяковского  от  начала  и  до  конца  «едино  и  неделимо»  [Якобсон
1991:  664].  Подчеркиваю  —  от  начала  и  до  конца.  То  ли  потому,  что  стихи  растут
из  слов  и,  значит,  поэт  рабски  подчинен  их  воле,  то  ли,  наоборот,  слова  мертвы
до  прикосновения  к  ним  поэта,  но  так  или  иначе  этимологическое  родство  слов
«начало»  и  «конец»  обрело  в  поэзии  Маяковского  непосредственное  выражение
и  имело  для  самого  поэта  серьезные  последствия.  С  первых  стихов  разросшее¬
ся  до  гигантских  масштабов  «я»  Владимира  Маяковского  становится  по  существу
единственным  содержанием  его  поэзии.  Непривычной,  вызывающе-демонстра¬
тивной  была  сама  манера  изъясняться  исключительно  от  первого  лица  и  в  тоне
дерзкого  вызова.  Однако  репутации,  собственно,  еще  никакой  не  было,  и  потому
уже  в  первых  стихотворениях  он,  дразня  толпу,  скажет:  «Я,  чувствуя  платья  зо¬
вущие  лапы,  в  глаза  им  улыбку  протиснул...».  Или:  «Я  сразу  смазал  карту  буд-
ня...».  Или:  «Я  —  бесценных  слов  мот  и  транжир».  Или:  «Я  брошу  солнцу,  нагло
осклабившись...».  Вызывающее  «я»  ставится  в  начале  строки,  а  в  иных  случаях,
что  еще  заметней,  в  самом  конце:  «Вбиваю  гулко  шага  сваи,  бросаю  в  бубны  улиц
дробь  я»  [Маяковский:  1,  33;  40;  56;  59;  37].  «Я»  —  в  начале  стиха  и  «я»  —  в  конце
стиха.  Такова  наиболее  броская  структурно-смысловая  примета  первых  десяти
стихотворений.  За  ними  следует  лирический  цикл  из  четырех  стихотворений.
Называется  он  тоже  «Я».  Это  исповедь  поэта,  где  «я»  —  и  реально-биографическое
«я»  конкретного  человека,  и  «я»  как  беспредельное  метафизическое  лоно,  в  кото¬
ром  в  каком-то  странном  единстве  породнились  «мостовая»  человеческой  души,
неведомые  моря,  рыжеволосая  жена  (она  же  любовница),  Христос,  выжженное
небо,  уродец  век,  заломленные  руки  вывесок,  дольняя  дорога  и  многое  другое.
Поэт  еще  только  примеривается,  а  ощущение  такое,  будто  мы  находимся  в  кон¬
це  пути.  Перед  взором  поэта-путника  открывается  картина  вселенского  одиноче¬
ства,  материализовавшегося  в  предметах  и  явлениях  угасания,  конца,  смерти:
умирающие  дети,  хобот  тоски,  гроба  том,  сумасшедший  собор,  кинжал,  пролитая
кровь,  клочья  порванной  тучи,  ржавый  крест  колокольни  и  т.  д.
 Состояние  великана,  заневоленного  «веревками  грязных  дорог»,  опутанно¬
го  нитями  земной  предопределенности,  порождает  «криворотый»  мятеж,  чрева¬
тый  фатальным  исходом.  Мятеж  не  только  против  так  плохо,  так  несправедливо
устроенного  мира,  но  и  против  его  Создателя:
 131

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 Трясущимся  людям
 в  квартирное  тихо
 стоглазое  зарево  рвётся  с  пристани.
 Крик  последний  —
ты  хоть
 о  том,  что  горю,  в  столетия  выстони.
 [Маяковский:  1,  181]
 Так  начинает  Маяковский.  Концом  же,  завещанием  и  одновременно  реквие¬
мом  является  его  незаконченная  поэма  «Во  весь  голос»  (1930).  Это  всё  то  же  «Я»
поэта  на  последнем  его  пределе,  когда,  чтобы  преодолеть  людское  равнодушие
и  немоту,  нужно  кричать  во  весь  голос.
 Позже  Р.  Якобсон  скажет:  «Я  поэта  —  это  таран,  тарахтящий  в  запретное
Будущее,  это  “брошенная  за  последний  предел”  воля  к  воплощению  Будущего,
к  абсолютной  полноте  бытия  <...>»  [Якобсон  1991:  665].  В  сущности,  вся  поэзия
Маяковского  от  начала  и  до  конца  —  один  протяжный  крик  в  столетия,  в  мировое
пространство,  в  будущее.  Исступленно  кричит  сама  утопия  в  надежде,  что  родит¬
ся  наконец,  должно  родиться,  не  может  не  родиться  племя  свободных  и  красивых
людей,  способных  изобрести  универсальную  отмычку  от  всех  зол.  Лирический
цикл  «Я»  и  поэма  «Во  весь  голос»,  отделенные  друг  от  друга  семнадцатью  годами,
как  начало  и  конец,  поддаются  рокировке.  Образно-психологические  параллели
в  двух  текстах  поразительные.  Название  поэмы  —  что  это,  если  не  громогласное
Ego,  «Я»  одинокого  существа,  многие  годы  пробивающегося  к  сознанию  людей,
но  так  и  не  нашедшего  понимания.
 Укажу  еще  на  одну  параллель.  Топонимика  поэта  весьма  однообразна  и  носит
ярко  выраженный  верхарновский  характер  города-ада  («Адище  города»).  Причем
«город»  Маяковского  можно  было  бы  писать  с  заглавной  буквы:  это  не  только
место,  но  и  название.  Город  —  как  символ  зла  и  порока:  «Улица  провалилась,
как  нос  сифилитика»,  «Улицу  врасплох  огляните  —  из  рож  её  чья  не  извозчи¬
чья?»  [Маяковский:  1,  62;  110].
 Прошло  почти  два  десятка  лет  с  момента  написания  этих  строк,  революция
свершилась,  советская  власть  утвердилась,  а  городской  пейзаж  у  Маяковского
нисколько,  кажется,  не  изменился.  Его  реалии  словно  взяты  из  ранней  лири¬
ки  поэта:  «скверы,  где  харкает  туберкулёз,  где  б***  с  хулиганом  да  сифилис»,
«проституция»,  «чахоткины  плевки»,  «банда  поэтических  рвачей  и  выжиг»  и  т.  п.
(«Во  весь  голос»  [Маяковский:  10,  280;  284;  285]).
 «Я»  и  «Во  весь  голос»,  таким  образом,  сомкнулись.
 Потребуются  особая  деликатность  и  такт,  чтобы  по-настоящему  осмыслить
эти  параллели.  Но  уже  сейчас  можно  сказать,  что  в  обоих  случаях  поэт  выступа¬
ет  как  бесконечно  одинокое  существо,  «заморский  страус»,  «ископаемо-хвостатое
чудовище»,  утопист  из  утопистов,  который  вопреки  всему  тщится  омыть  человека
в  купели  своей  необъятной  души.
 Кажется,  что  Маяковский  должен  был  родиться  в  России,  где  всё  любит,  по  сло¬
вам  Гоголя,  скорее  развернуться,  нежели  съежиться.  И  автор  лирического  цик¬
ла  «Я»  развернулся.  Исходя  из  «понимания  жизни  как  жизни  поэта»  [Пастернак
1931:  112],  романтик-утопист  отказывает  Богу  (поскольку  тот  не  справляется
со  своими  обязанностями)  в  праве  вершить  судьбами  мира.  Если  даже  Христос,
не  выдержав  пытки,  «из  иконы  бежал»,  остается  последнее  средство:  отринув
 132

О  поэтах,  поэзии  и  не  только  О.  П.  Смола
 «позорное  благоразумие»  и  «овенчавшись  безумием»,  совершить  чудо,  т.  е.  взять
всю  ответственность  на  себя  и  перейти  от  «творчества  произведений  искусства
к  творчеству  самой  жизни»  [Бердяев  1918:  3],  чем  и  должен  был  бы  руководство¬
ваться  Творец.  Трагедия  «Владимир  Маяковский»  (1913)  именно  об  этом:
 Я  вам  только  головы  пальцами  трону,
и  у  вас
 вырастут  губы
 для  огромных  поцелуев
 и  язык,
 родной  всем  народам.
 [Маяковский:  1,  154]
 Так  возникает  миф  о  человекобоге,  выступающем  в  сознании  автора  то
Демиургом  и  Спасителем,  то  магом  и  чудотворцем,  преображающим  людские
души  словами,  «простыми  как  мычанье»,  то  «царём  ламп»,  освещающим  дорогу
новым  светом  для  тех,  «кто  рвал  молчание,  //  кто  выл  оттого,  //  что  петли  полдней
туги»  [Маяковский:  1,  154].  Трагедия  «Владимир  Маяковский»  и  поэма  «Человек»
(1916—1917)  дают  основание  считать,  что  творчество  поэта  в  целом  —  последова¬
тельное  подражание  Христу,  пронизанное  идеями  страдания,  искупительной
жертвы  и  воскресения  [Гольдштейн  1997:  86].  На  переломе  времен,  в  канун  соци¬
альных  катастроф  формируется  новое  религиозное  сознание  или,  лучше  сказать,
суррогат  религии,  ибо  в  утопии  Маяковского  человек  в  порыве  любви  к  людям
ставит  перед  собой  заведомо  невыполнимую  задачу  —  заместить  собой  бежавшего
«из  иконы»  Христа.  «Общественный  путь  че  ловекобожества  ведет  к  системе  Шигалева
и  Великого  Инквизитора»,  —  писал  Н.  Бердяев  [Бердяев  1994:  134].  Однако  в  чело¬
векобожеской  концепции  Маяковского  нет  и  намека  на  то,  что  осуществление  задач
спасения  поэт  связывает  с  идеей  власти  над  людьми  и,  значит,  с  утратой  ими  духов¬
ной  свободы.  В  «Прологе»  трагедии  воображение  рисует  чаемую  картину  всеобщей
любви  и  единения,  наступивших  в  результате  прометеанских  усилий  Поэта.
 Но  пролог  трагедии,  как  оказывается,  —  лишь  навеянный  самим  же  по¬
этом  золотой  сон.  Эпилог  возвращает  к  реальности.  «Безумие  надорвалось»,
как  сказано  в  одной  из  ремарок  трагедии  [Маяковский:  1,  162].  «Праздник  ни¬
щих»  и  «Восстание  вещей»  (один  из  вариантов  названия  трагедии),  устроенные
под  куполом  цирка  босым  «алмазником  гранёных  строчек»,  истощились.  И  люди,
эти  «бубенцы  на  колпаке  у  Бога»  [Маяковский:  1,  155;  439;  156;  158],  снова  идут
со  своим  неизбывным  горем  к  поэту  Владимиру  Маяковскому,  чтобы  положить
у  его  ног  бесчисленные  сосуды  со  слезинками,  слезами  и  слезищами.  Усталый,
в  последнем  бреду,  Маяковский  бросает  «вашу  слезу»  —  туда,
 где  в  тисках  бесконечной  тоски
 пальцами  волн
 вечно
 грудь  рвет
 океан-изувер.
 [Маяковский:  1,  170]
 То  есть  в  никуда.  Жалок  человеческий  род:  «Я  это  писал  //  о  вас,  бедных  кры¬
сах»  [Маяковский:  1,  172].  Но  и  сам  поэт  потерял  свое  былое  величие  —  князя,
 133

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 царя  ламп  («я  —  блаженненький»).  Покусившийся  на  роль  Творца  и  Спасителя,
он  оказался,  если  перефразировать  Ницше,  слишком  человеком,  ничего  не  су¬
мевшим  ни  сделать,  ни  доказать:  «Это  я  //  попал  пальцем  в  небо,  //  доказал:  //
он  —  вор!»  [Маяковский:  1,  172].  Последние  слова  трагедии  отсылают  нас  к  гого¬
левским  «Запискам  сумасшедшего»:
 Иногда  мне  кажется  —
я  петух  голландский
или  я
 король  псковский.
 А  иногда
 мне  больше  всего  нравится
моя  собственная  фамилия,
 Владимир  Маяковский.
 [Маяковский:  1,  172]
 Несмотря  на  поражение,  человекобожеские  идеи  продолжают  преследовать
поэта.  В  поэме  «Человек»  (1916-1917)  он  вновь  предпринимает  попытку  подме¬
ны:  на  месте  Христа  оказывается  сам  Маяковский.  В  семи  «евангельских»  глав¬
ках  поэмы  («Рождество  Маяковского»,  «Страсти  Маяковского»  и  т.  д.)  он  предстает
как  «небывалое  чудо»,  способное  на  всё,  на  что  способен  Господь:  выдумать  новое
животное,  превратить  зиму  в  лето,  воду  в  вино,  —  и  наделенное  богостроитель¬
ским  даром.  Таков  человек  в  своей  изначально-природной  сущности  —  творец,
свободный  художник,  властелин  мира.
 Однако  «Жизнь  Маяковского»  (главка),  реальные  законы  человеческого  об¬
щежития  опрокидывают  эту  «посылку».  Мысль  о  богоподобно-свободном  человеке
оказывается  всего  лишь  несбыточной  мечтой  поэта,  «павлиньим  хвостом»  распу¬
стившего  свою  фантазию.  Человек  порабощен  некоронованным  владельцем  сер¬
дец,  Повелителем  Всего  —  золотом.  В  золотовороте  марок,  рублей,  долларов  то¬
нут  высокие  помыслы,  творческая  фантазия,  наука,  искусство,  красота,  любовь.
 Самоубийство  героя,  вознесение  на  небо,  возвращение  на  землю,  где  всё  оста¬
лось,  как  было,  спустя  миллионы  лет,  и,  наконец,  в  эпилоге  поэмы  —  новое  возне¬
сение,  сопровождаемое  заупокойной  молитвой,  переводят  случившееся  с  поэтом
в  XX  в.  в  акт  мировой  трагедии  на  все  времена.  Не  было,  кажется,  у  Маяковского
произведения  более  трагического,  чем  эта  поэма,  завершившая  его  дореволюци¬
онное  творчество.  Но  совсем  скоро  он  возьмет  на  себя  роль  первого  поэта  рево¬
люции,  призванной,  полагал  он,  изменить  жизнь  «до  последней  пуговицы  в  оде¬
жде»  [Маяковский:  1,  136].  И  это  обернулось  для  него  новой  трагической  утопией,
что  привело  в  итоге  к  реальному  самоубийству  поэта.
 Русский  футуризм  начинается  с  идеи  самоценного,  или  самовитого,  слова,
заявленного  в  «Пощечине  общественному  вкусу»  (1912).  С  того  времени  место-
имение  «сам»  (наряду  с  «я»)  как  для  самого  Маяковского,  так  и  для  его  критиков
приобрело  значение  опознавательного  знака.  Доклад  на  «Первом  публичном  дис¬
путе  о  новейшей  русской  литературе»  (1913)  он  озаглавил  —  «Пришедший  сам»
(в  пику  книге  Дм.  Мережковского  «Грядущий  хам»).  Это  «сам»  свидетельствует
о  чрезвычайно  деятельной  натуре  поэта,  стремившегося  мысль  обратить  в  дей¬
ствие,  а  слово  —  в  конкретное  дело.  Передоверять  что-либо  кому-то  он  не  умел.
Делал  всё  сам.  «Я  сам  тебе,  праведный,  руки  вымою»  [Маяковский:  1,  202],  «Я  сам
 134

О  поэтах,  поэзии  и  не  только  О.  П.  Смола
 расскажу  о  времени  и  о  себе»  [Маяковский:  10,  279].  Биографический  очерк  на¬
зывает  вот  так  просто  —  «Я  сам».  Выставляемый  напоказ  сверхпедалированный
эгоцентризм  поэта  дал  повод  говорить  о  его  гигантомании,  но,  на  мой  взгляд,
вернее  было  бы  сказать  так:  Маяковский  —  сама  утопия,  Маяковский  —  сама
революция,  Маяковский  убил  себя  сам.
 Всё  так  и  стоит  столетья,
 как  было.
 Не  бьют  —
 и  не  тронулась  быта  кобыла.
 [Маяковский:  4,  161]
 Единственный  способ  избавиться  от  этой  гнетущей  наследственности  —  ре¬
волюция.  Только  через  нее,  одним  рывком,  человечество,  как  полагал  поэт,
окажется  у  порога  жизни  чаемой  —  такой,  «чтоб  было  без  мук»  [Маяковский:  1,
195].  Логика  апокалиптического  сдвига,  катаклизма,  взрывной  волны  не  могла
не  прийти  в  противоречие  с  законами  поступательного  движения  жизни.  И  уто¬
пия  Маяковского  раскололась  надвое  —  на  время  до  революции  и  время  после  ре¬
волюции.  Вначале  он  был  поэтом-новатором,  стремившимся  исчерпать  до  дна
выразительные  потенции  слова.  После  же  он  отрекается  от  того,  чем  владел  в  со¬
вершенстве,  —  от  искусства  слова.  Этот  второй  Маяковский,  за  немногими  исклю¬
чениями,  не  создал  ничего  равного  трагедии  «Владимир  Маяковский»,  поэмам
«Облако  в  штанах»,  «Флейта-позвоночник»,  «Человек».  Но  тут  и  не  может  быть  ни¬
каких  претензий  к  поэту,  потому  что,  когда  ему  говорили:  здесь  у  вас,  Владимир
Владимирович,  не  очень  художественно  получилось,  —  он  отвечал:  я  рад  этому,
я  и  не  хотел  художественно.  Художественно  —  это  ведь  только  литература,  это
ведь  так  мало  для  человека,  у  которого  «ненасытный  вор  в  душе»  [Маяковский:
1,  126].  Начиная  с  «Газеты  футуристов»  (1918),  «Искусства  коммуны»  (1918)  и  осо¬
бенно  журнала  «Леф»  (1923)  поэтом  завладевает  сумасшедшая  идея  —  посред¬
ством  литературы,  а  если  понадобится,  то  и  ценой  литературы  разрубить  одним
махом  сложнейший  узел  социальных  проблем.
 Тут  необходимо  сказать,  что  русский  литературный  авангард  после  1917  г.
поставил  и  до  предела  актуализировал  философскую  проблему,  известную  с  ан¬
тичных  времен  и  осмысленную  в  трудах  Платона,  —  проблему  взаимоотношений
искусства  и  государства.  Определяя  место  и  роль  художника-творца  в  будущем
идеальном  государстве,  Платон  исходил  из  того,  что  красота  реальной  жизни
выше  красоты  художественной.  Земная  жизнь,  по  Платону,  есть  подражание
вечным  идеям.  Искусство  же  есть  подражание  земной  жизни  и,  значит,  явля¬
ется  как  бы  подражанием  подражания.  Изображаемые  поэтом  вещи  в  реальной
действительности  гораздо  лучше  известны  тем,  кто  их  производит.  Отсюда,  ставя
Гомера  с  эстетической  точки  зрения  выше  всех  поэтов  Греции,  Платон  вместе
с  тем  изгоняет  его  из  своего  идеального  государства  —  потому  именно,  что  го¬
меровские  эпопеи  есть  творчество  поэтических  вымыслов.  По  этой  же  причине
Платон  изгоняет  плаксивую,  печальную,  разнеживающую  музыку  и  оставляет
лишь  музыку  мужественно-военную  и  утилитарно-деятельную.  Музыку  пожар¬
ных  оркестров,  любимую  Маяковским,  Платон,  надо  думать,  одобрил  бы,  как  одо¬
брил  бы  и  стремление  вытравить  из  поэзии  всякого  рода  ахи  и  охи,  расслабляю¬
щие  волю  советского  человека  («Кому  это  интересно,  что  —  “Ах,  вот  бедненький!
Как  он  любил  и  каким  он  был  несчастным...”»  [Маяковский:  2,  87]).
 135

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 Сознавали  футуристы  или  нет,  но  в  новых  исторических  условиях  они  попы¬
тались  претворить  в  реальность  платоновские  идеи  низведения  искусства  до  вто¬
ричной,  узкофункциональной  роли  в  обстоятельствах  стремительного  марша
в  коммунизм,  а  потом  и  его  (искусства)  полного  растворения  в  жизни  —  когда
коммунизм  победит  повсеместно  и  навсегда.  В  мгновение  ока,  чему  способство¬
вал  революционный  взрыв,  футуристы  совершили  прыжок  («Довольно  шагать,
футуристы!  //  В  будущее  —  //  прыжок!»  —  таким  лозунгом  открывался  один  из  но¬
меров  «Искусства  коммуны»  [Маяковский:  2,  14])  от  крайней  автономии  худо¬
жественной  формы  к  столь  же  крайним,  но  противоположным  по  смыслу  идеям
прагматизации  искусства,  от  самовитого  слова,  от  кубизма  и  вообще  беспредмет-
ничества  —  к  производственному  искусству,  к  апологии  факта,  к  вульгарно-мате¬
риалистической  функциональности,  от  лабораторно-заумного  экспериментатор¬
ства  —  к  примитивной  газетной  агитке,  рассчитанной  на  неразвитый  вкус.
 К  этому  времени  Маяковский  становится  бесспорным  лидером  левого  искус¬
ства.  Не  случайно  его  стихи  («Приказ  по  армии  искусств»,  «Радоваться  рано»
и  др.)  печатаются  в  газете  как  передовицы.  Если  пафос  «грядущего  искусства
коммуны»  на  первых  порах  после  революции  мог  покорять  первородством,  ро¬
мантической  безоглядностью,  то  теперь  футуризм,  растеряв  обаяние  молодости,
всё  больше  усваивал  привычки  корпоративного  бойца,  с  угрюмым  упорством
пробивающегося  к  цели.  Ригоризм,  мотивы  долженствования,  суровой,  почти  во¬
енной  требовательности,  предъявляемой  искусству,  определяют  «музыкальный»
строй  лефовских  выступлений:  «Леф  обязан»,  «Леф  должен»,  «Леф  будет  бороть¬
ся»,  «Леф  предостерегает»  и  т.  д.  Начинают  сбываться  пророчества  А.  Блока,
утверждавшего,  что  в  эпоху  вихрей  и  бурь  намечается  новая  человеческая  поро¬
да.  «Цель  движения  —  уже  не  этический,  не  политический,  не  гуманный  человек,
а  человек-артист;  он,  и  только  он,  будет  способен  жадно  жить  и  действовать  <...>»
[Блок  1962:  15].  Автор  «Двенадцати»  прав,  но  лишь  с  существенной  оговоркой.
Жить  и  действовать  в  условиях  постоянно  нарастающей  классовой  борьбы,  очень
скоро  обернувшейся  сталинским  ГУЛАГом,  человек  гуманный  действительно
не  сможет  —  ему  просто  не  выжить.  Тут  нужен  новый  тип  человека  —  мутант:
мягкий,  податливый,  гибкий  до  эластичности,  способный  к  внутренним  превра¬
щениям  —  словом,  человек-артист  (в  одном  случае)  и  —  несгибаемый,  твердый,
волевой,  человек-кремень  в  своем  устремлении  к  коммунизму  (в  другом  случае).
Не  случайно  Октябрьская  революция  многими  писателями  рассматривалась
как  гигантская  лаборатория  по  выведению  нового  типа  человека.  Инженеры  че¬
ловеческих  душ  ориентировались  не  на  человека  естественного,  а  на  человека
исключительного,  героя  труда  и  войны.  Отсюда  —  бездушие  и  бесчеловечность
селекционных  задач  литературы  соцреализма,  таких  как  «отбор  человеческого
материала»,  «переделка  людей»,  «перевоспитание  человека»  (А.  Фадеев)  [цит.  по:
Озеров  1972:  875].
 Вторую  утопию  Маяковского  после  революции  можно  рассматривать  как  вещь
в  ее  авангардистско-лефовской  интерпретации,  поскольку  глава  Лефа  и  его  спо¬
движники  видели  в  поэзии  и  поэте  орудие  целесообразного  и  целенаправленного
действия.  Открылись  новые  возможности:  отталкиваясь  от  футуристических  ка¬
тегорий,  таких  как  слово-вещь,  произведение-вещь,  перейти  к  неизмеримо  более
масштабным,  таким  как  творчество-вещь,  поэт-вещь,  судьба-вещь,  литература-в
целом-вещь  и,  наконец,  человек-вещь,  а  если  угодно,  то  и  человечество-вещь.
 136

О  поэтах,  поэзии  и  не  только  О.  П.  Смола
 Лефовцы  собственными  руками  открыли  ящик  Пандоры.  Лефовская  индустрия
вещей-агиток  исключала,  как  явления  буржуазной  действительности,  индиви¬
дуальный  стиль,  интуицию,  психологию,  в  конечном  счете  —  само  искусство.
Настанет  день,  говорил  Н.  Чужак,  когда  жизнь  «извергнет  за  ненужностью  ис¬
кусство»  [см.:  Леф  1923].  С.  Третьяков  заявлял:  «Литература  растет  вне  лите¬
ратуры»  [см.:  Новый  Леф  1928:  2-3].  Как  следствие  этой  установки  (литература
без  литературы)  —  воинствующая  антихудожественность,  выхолощенность  ос¬
новных  категорий,  подчеркивающих  искусственный,  вульгарно-утопический  ха¬
рактер  лефовского  движения,  таких  как  «строительство»,  «работник»,  «мастер»,
«изобретатель»,  «материал»,  «техник»,  «вещь».  Разговоры  о  тайне,  непостижимо¬
сти  творческого  процесса,  конечно,  несостоятельны,  поскольку  творчество  —  это
в  сущности,  технический  процесс,  подвластный  контролю  квалифицированно¬
го  мастера  и  направленный  на  обработку  материала,  в  т.  ч.  «материала  чело¬
веческого».  Результатом  же  труда  техника-строителя,  поэта-рабочего  является
вещь  —  хорошо  и  крепко  сколоченная,  удобная  в  обращении,  такая  же  полезная
и  нужная  пролетариату,  как  молоток,  гвозди,  посуда,  спички,  табуретка  и  т.  д.
 Однако  возникает  непростой  вопрос  —  каково  отличие  лефовского  понимания
вещи  от  теории  вещи  в  поэтике  классического  футуризма  (дореволюционного)?
Для  этого  я  в  кратком  пересказе  сошлюсь  на  труд  И.  Смирнова,  в  котором  иссле¬
дован  «генетический  механизм,  запустивший  в  ход  систему  футуризма»  [Смирнов
1977:  103].  Символизм,  по  Смирнову,  в  каждом  предмете  реальной  действитель¬
ности  видел  знак  какой-то  иной  сущности.  Футуризм  с  его  стихийно-материали¬
стическим  восприятием  вещей,  преодолевая  дуализм  сознания,  вернул  реали¬
ям  действительности  их  собственный  смысл.  Границы  между  художественным
текстом  и  эмпирической  средой  стерлись,  стихотворение  превратилось  в  нечто,
равное  по  своему  значению  предметам  и  фактам  самой  действительности.  Иначе
говоря,  «футуризм  сообщил  смыслу  свойства  вещи»  [там  же:  103—104],  чем  открыл
для  себя  невиданный  простор  для  изобретательства,  для  словотворчества,  пони¬
маемого  как  производство  новых  смыслов,  или,  что  то  же  самое,  новых  вещей.
 По  этим  причинам  переделка  вещей  для  Маяковского  есть  не  что  иное,
как  смена  имен,  обновляющая  объекты,  с  которыми  срослись  единицы  выраже¬
ния:  «И  вдруг  //  все  вещи  //  кинулись,  //  раздирая  голос,  //  скидывать  лохмотья
изношенных  имён».
 Художественный  смысл  —  это  не  то,  что  артикулируется,  а  то,  как  арти¬
кулируется,  сам  звуковой,  графический  или  мимико-жестикуляционный  акт.
Внешняя,  материальная  сторона  знака  отождествляется  с  его  идеальным  аспек¬
том,  ввиду  чего  и  разграниченность  смыслов  состоит  не  в  том,  что  они  охватыва¬
ют  разные  явления  и  классы  явлений,  но  в  том,  что  они  имеют  несходное  выра¬
жение  в  языке  [там  же:  104].
 Хлебниковское  самовитое  слово  и  было  крайним  выражением  футуристиче¬
ского  стремления  выстроить  жизнь  по  законам  слова,  обновить  не  только  поэзию,
но  и  мир,  т.  е.  стремление  быть  всем  —  новым  искусством,  новой  моделью  жиз¬
ненного  поведения,  новой  философией.  Трагедия  «Владимир  Маяковский»  и  зна¬
чительное  число  мелких  вещей  поэта  также  созданы  по  принципу  —  в  начале
было  слово.  «Не  идея  рождает  слово,  а  слово  рождает  идею»,  «поэзия  —  ежеднев¬
но  по-новому  любимое  слово»,  «цель  поэта  —  слово»,  «слово  —  самоцель»  —  всё
это  не  прихотливая  игра  сознания,  но  новая  поэтическая  система  координат,
позволившая  Маяковскому-футуристу  довести  до  предела  выразительность  стиха.
 137

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 Отличие  лефовской  трактовки  вещи  и  материала  от  кубофутуристической
надо  видеть  в  общем  сдвиге  от  эстетики  автономного  искусства  к  эстетике  утили¬
таризма.  Изобретательство  и  производство  выступают  теперь  в  прямом  значении,
«в  центр  творческого  внимания  становится  теперь  ситец»  [Осип  Брик  1921:  8]  —
не  смысл  как  вещь,  не  ситец  как  слово-вещь,  а  самый  тривиальный  осязаемый
ситец,  производящийся  на  фабрике  рабочим  совместно  с  художником.  Впрочем,
необходимость  в  художнике  скоро  отпадет,  останется  один  рабочий.
 Лефовская  индустрия  вещей  вызывает  целый  ряд  смежных  понятий,  которых
кубофутуризм  не  знал,  —  спрос,  предложение,  рынок,  товар,  потребление  и  т.  д.
Понятно,  что  «фабрика»  и  «производство»  прямо  соотносятся  с  этими  рыночно¬
экономическими  категориями,  но  как  конкретно  словесное  искусство,  пусть
даже  агитационное,  превратить  в  реальное,  не  метафорическое  производство?
Из  слов  ведь  не  сотворить  ни  кирпича,  ни  гвоздя?  Чужак  как  будто  находит
выход  и  говорит,  что  нельзя  вещь  толковать  слишком  буквально,  как  только  то,
что  можно  пощупать  руками,  что  нельзя  выбрасывать  из  представления  о  вещи
идею,  поскольку  «идея  есть  необходимая  предпосылка  всякого  реального  стро¬
ения  —  модель  на  завтра»  [Чужак  1923:  146].  Под  моделями  завтрашнего  дня
он  подразумевает  «искусство  коммунистических  построений»,  которое  предуга¬
дывает  будущее  и  подает  его  в  виде  идей-моделей  этого  будущего.  Короче  говоря,
для  сегодняшнего  дня  больше  годится  искусство  по  производству  осязаемо-мате¬
риальных  вещей,  а  для  завтрашнего  дня  —  искусство  по  производству  «моделей
на  завтра».
 Трагедия  русской  литературы  XX  в.  в  том,  что  в  20-е  годы,  и  чем  дальше,
тем  очевиднее,  время  Маяковского,  первопроходца  и  новатора,  таяло  на  глазах.
Надвигалась  эпоха  молчалинского  благоразумия  в  обстоятельствах,  так  сказать,
нарастающей  классовой  борьбы.  Сталинская  антиутопия  самой  действительно¬
сти  душила  романтическую  утопию  в  литературе.  Литературу  нужно  было  «ор¬
ганизовать»  (чем  занимался  РАПП),  поставить  на  колени  (политическая  травля
Замятина,  Пильняка,  Булгакова,  Платонова),  а  писателя,  превратив  в  помесь
попугая  и  попа  (выражение  Мандельштама),  заставить  плясать  под  идеологи¬
ческую  дуду.  «В  последние  годы  жизни  Маяковского,  —  пишет  Пастернак,  —
не  стало  поэзии,  ничьей,  ни  его  собственной,  ни  кого  бы  то  ни  было  другого,  когда
повесился  Есенин,  когда,  скажем  проще,  прекратилась  литература»  [Пастернак
1982:  457].  С  конца  1920-х  гг.  лефовцы  во  главе  с  Маяковским,  как  бы  мы  ни  ста¬
рались  сегодня  понять  их,  объективно  способствовали  утверждению  той  систе¬
мы  ценностей,  согласно  которой  Россия,  а  потом,  если  повезет,  и  всё  человече¬
ство  будут  жить  единым  коллективом-муравейником,  работающим  без  перебоев,
как  совершенный  механизм.  Бывшие  бунтари  и  анархисты,  жившие  будущим
и  только  будущим,  смотрели  между  тем  в  прошлое.  Их  ежедневные  молитвы  (це¬
лесообразность,  расчет,  функциональность,  порядок,  контроль  и  т.  д.)  рисовали
модель  невиданного,  как  им  казалось,  будущего,  а  на  самом  деле  уже  некогда  су¬
ществовавшего  государства,  построенного  по  законам  идеально  отлаженной  жи¬
вой  человеческой  машины.  Сомнениям,  вздохам  человеческой  слабости,  грезам
и  лени  не  было  места  в  том  государстве.  Американский  историк  Льюис  Мэмфорд,
опираясь  на  новейшие  данные,  пришел  к  выводу,  что  Платон  в  своих  утопиче¬
ских  видениях  исходил  из  реальных  фактов  истории.  Путешествуя  по  Египту
и  Месопотамии,  Платон
 138

О  поэтах,  поэзии  и  не  только  О.  П.  Смола
 набрел  на  руины  древних  городов,  увидел  остатки  величественных  соору¬
жений,  обнаружил  папирусы,  изображавшие  слаженный  коллективный  труд
одинаковых  в  своей  правильности  людей.  Его  воображение,  уязвленное  хаосом
и  беспутством  окружающей  жизни  и  жаждущее  гармонии  и  порядка,  нарисовало
себе  древнюю  живую  машину  (мощностью  до  10  тыс.  лошадиных  сил),  в  которой
каждый  винтик  чувствовал  себя  частью  Высшего  Порядка.  Он  увидел  мир,  отде¬
ленный  стеной  от  хаоса,  соразмерный  и  подконтрольный  высшим  силам.  Так  воз¬
ник  платоновский  город  —  архетип  утопии  на  все  времена  [Утопия  1991:  12].
 Почему  всё-таки  это  детски-простодушное  изничтожение  искусства  лефов-
цами  не  воспринимается  как  просто  фарс  или  казус?  Потому  что  среди  лефов-
цев  был  Маяковский.  Ведь  мы  же  не  говорим  о  творческой  трагедии,  скажем,
С.  Третьякова  или  даже  Н.  Асеева.  Случай  с  Маяковским  уникален.  Речь  идет
о  великой  жертве  человека,  которому  действительно  было  от  чего  отказывать¬
ся.  Нельзя  забывать,  что  по  ложному  пути  пошел  гениальный  поэт.  Его  твор¬
чество  после  революции  —  это  нескончаемая  цепь  отклонений  от  самого  себя.
Ценой  этого  низведения  таланта  была  его  собственная  жизнь.  От  чего  же  отка¬
зался  Маяковский?  От  сомнений  и  рефлексий.  От  стереоскопического  видения
мира.  Метафора  поэта,  мы  знаем,  «определяет  разработку  и  развитие  лириче¬
ской  темы»  (Якобсон  [Якобсон  1987]).  Но  так  было  когда-то,  в  «Облаке  в  штанах».
Теперь  он  предпочитает  один  способ  передачи  информации  —  линейно  разверну¬
тое  агитационное  высказывание  с  непременным  дидактическим  хвостиком:
 Пока  стальным  оружием
враги  не  нависли,
крепись  —
во  всеоружии
техники  и  мысли!
 [Маяковский:  10,  32]
 От  динамики,  метонимических  сдвигов  и  уподоблений,  от  поэтического  инде¬
терминизма  он  перешел  к  статике,  плоскому  доктринерству  на  основе  простейших
прозаических  связей.  Отрекаясь  от  души,  от  права  на  своеволие  и  каприз,  на  эсте¬
тическую  игру  и  воображение,  он  обрекал  себя  на  немоту,  после  чего  для  поэта
его  масштаба  неизбежно  наступает  смерть.  Словотворческим  даром,  острословием
и  остроумием  он  превосходит,  быть  может,  всех  русских  поэтов.  Однако  в  послед¬
ние  месяцы  поэт  терял  свое  преимущество  перед  другими  поэтами  —  словотвор¬
ческий  дар,  да  и  просто  языковое  чутье.  Перечитываешь  его  устные  выступления
тех  дней,  и  кажется,  что  перед  тобой  рядовой  чиновник  из  идеологического  отде¬
ла  ЦК  партии.  Это  и  была,  в  сущности,  демонстрация  столь  желанного  для  ле-
фовцев  отказа  от  индивидуального  стиля,  приближавшая  14  апреля  1930  г.  Если
воспользоваться  суждением  Бродского  о  «Котловане»  Платонова,  то  можно  ска¬
зать,  что  этими  своими  речевыми  бюрократизмами  Маяковский  «говорит  о  на¬
ции,  ставшей  в  некотором  роде  жертвой  своего  языка,  а  точнее  —  о  самом  языке,
оказавшемся  способным  породить  фиктивный  мир  и  впавшем  от  него  в  грамма¬
тическую  зависимость»  [Бродский  1992:  7].
 Однако  пафос  статьи  отнюдь  не  в  том,  чтобы  развенчать  поэта.  Превозмогая
в  себе  поэта  [Цветаева  1994:  374],  Маяковский  даже  в  это  время  оставался  худож¬
ником  и  поэтом—со  всем  грузом  идеализма  и  веры,  утопизма  и  бессребреничества.
 139

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 Отрекаясь  от  себя,  он  оставался  самим  собой.  Не  написал  бы  «Облака  в  штанах»  —
не  писал  бы  и  агиток.  Он  ненавидел,  потому  что  любил.  «Комок  сердечный  раз¬
росся  громадой»  [Маяковский:  4,  90].  Те  явления,  мимо  которых  другой  человек
проходит  равнодушно,  производили  неизгладимое  впечатление  на  Маяковского.
Впереди  эстетики  у  него  шла  этика,  и  этим  он  влился  в  русскую  традицию  отступле¬
ния  от  литературы  (вспомним  Гоголя,  Некрасова,  Толстого).  Коммунистическая
аскеза  поэта  равновелика  религиозной  аскезе  Гоголя,  и  мы  не  можем  не  посочув¬
ствовать  обоим,  поскольку  понимаем,  чем  вызван  соблазн  самоотречения  и  поче¬
му  их  обоих  «занесло  под  своды  таких  богаделен»  [Пастернак  1982:  458].
 Будучи  вдохновителем  «Левого  фронта  искусств»,  настраивая  себя  и  своих
сподвижников  на  борьбу  с  агентами  «буржуазного»  искусства  («Ямбы  и  хореи  нам
не  нужны»),  поэт  вместе  с  тем  в  сердцах  произносит:  искусство  «захватить  нельзя,
оно  —  воздух».  Парадокс?
 После  революции  Маяковский,  вопреки  всем  соблазнам  рассудка,  написал
немало  хороших  вещей,  и  среди  них  такие  шедевры  лирики,  как  «Хорошее  отно¬
шение  к  лошадям»,  «Про  это»,  «Юбилейное»,  «Сергею  Есенину»,  «Во  весь  голос»
и  др.  Это  попятное  движение  означало  только  одно:  душа  поэзии  бессмертна  и  ее
нельзя  убить  никакой  идеологией  —  даже  если  убийство  совершается  руками
самих  же  художников.
 В  1920-е  гг.,  таким  образом,  выступали  разные  Маяковские.  Агитпропу  про¬
тивостояла  элегия,  большевистскому  барабану  —  подлинная  лирика.  Каков  же
итог?
 Сознательными  установками  на  ликвидацию  искусства  как  искусства  лефов-
цы,  как  они  думали,  приближали  прекрасную  жизнь.  Но  в  действительности  эта
жизнь,  сотканная  из  грандиозной  Пустоты  утопического  замысла,  обернулась
«повестью  без  фабулы  и  героя»  (Мандельштам  [Мандельштам  1966:  40]).
 Смертельное  состязание  поэзии  и  непоэзии  и  стало,  как  мне  представляется,
глубинной  причиной  трагедии  поэта.
 Двенадцать  лет  подряд  человек  Маяковский  убивал  в  себе  Маяковского-
поэта,  на  тринадцатый  поэт  встал  и  человека  убил.
 Если  есть  в  этой  жизни  самоубийство,  оно  не  там,  где  его  видят,  и  длилось
оно  не  спуск  курка,  а  двенадцать  лет  жизни.  Никакой  державный  цензор  так
не  расправлялся  с  Пушкиным,  как  Владимир  Маяковский  с  самим  собой...
 Прожил  как  человек  и  умер  как  поэт  [Цветаева  1994:  374].
 Маяковский  советского  времени,  беспартийный  большевик,  ревнитель  корпо¬
ративной  дисциплины,  становясь  на  горло  собственной  песне,  отрекаясь  от  всего
эстетически  значимого,  создавал,  вовсе  не  сознавая  того,  единственное  в  своем
роде  произведение  русского  авангарда  за  пределами  художественного  текста,
в  самой  действительности.  Главным  героем  этого  невиданного  творения  был
он  сам,  Владимир  Владимирович  Маяковский,  вступивший  в  смертельную  схват¬
ку  с  самим  собой,  со  своей  человеческой  и  поэтической  сущностью.  Эпоха  класси¬
ческого  русского  авангарда  завершилась,  таким  образом,  рождением  грандиоз¬
ной  «инсталляции»,  рождением  вещи,  достойной  того,  чтобы  стать  в  ряд  самых
значительных  произведений  искусства  XX  в.  Сначала,  до  революции,  он  был  ав¬
тором  трагедии  «Владимир  Маяковский»,  т.  е.  одним  из  самых  ярких  футуристов
в  литературе.  В  финале,  когда  была  поставлена  «точка  пули  в  конце»,  он  стал
 140

О  поэтах,  поэзии  и  не  только  О.  П.  Смола
 авангардистом  по  поводу  литературы,  но  вне  ее,  т.  е.  автором  и  героем  траге¬
дии,  разыгранной  на  подмостках  самой  жизни,  —  трагедии,  которую  так  же,  как
и  первую,  можно  назвать  «Владимир  Маяковский».
 Постфактум
 Посмертная  судьба  Маяковского  не  менее  трагична,  чем  предсмертная.
Худшее,  что  было  в  советской  литературе  (доносительство,  предательство,  сла¬
вословие,  конформизм,  бессовестное  жонглирование  высокими  понятиями),
прикрывалось  и  расцвечивалось  тысячекратно  тиражированными  цитатами
из  Маяковского.  А  если  знать,  что  в  это  самое  время  не  издавались  или  плохо
издавались  многие  из  лучших,  то  можно  понять  раздражение,  тоску,  а  то  и  без¬
удержно  злобное  отношение  к  поэту.  При  жизни  не  очень-то  понимали  —  и  по¬
сле  смерти  не  прощают.  Он  сбрасывал  —  и  его  не  щадили.
 Доставалось  и  от  собратьев  по  перу,  и  тут  уж  били  с  особенным  тщанием,  так,
чтоб  не  поднялся  больше.  Вл.  Ходасевич  писал:
 Было  забавно  и  поучительно  наблюдать,  как  погромщик  беззащитных
превращался  в  защитника  сильных,  революционер  —  в  благонамеренного  ох¬
ранителя  советских  устоев,  недавний  бунтарь  —  в  сторожа  при  большевистском
лабазе  <...>  бывший  певец  хама  бунтующего  превращался  в  певца  при  хаме  бла¬
гополучном  [Ходасевич  1930].
 Сравнительно  недавно  традицию  изничтожения  Маяковского  небезуспеш¬
но  развивал  Ю.  Карабчиевский,  автор  книги  «Воскресение  Маяковского»  [см.:
Карабчиевский  1985],  книги,  надо  сказать,  умной,  скептичной,  в  чём-то  при¬
тягательной  и  вместе  с  тем  циничной  и  ядовитой.  Без  сомнения,  писал  ее  че¬
ловек  талантливый,  искушенный  в  искусстве  слова,  превосходно  владеющий
отнюдь  не  обычным  художественным  материалом  и  одновременно,  как  ни  обид¬
но  для  него,  плохо  понимающий  Маяковского.  Беда  Карабчиевского  в  том,
что  он  слишком  похож  на  Ходасевича  —  в  стремлении  во  что  бы  то  ни  стало  раз¬
венчать  колосса  на  глиняных  ногах,  похоронить,  вбить  кол  на  могиле  того,  кто
пропел  осанну  советской  власти.  Разница  между  двумя  могильщиками  —  во  вре¬
мени.  Один  сразу  и  безоговорочно  не  принял  революции  и  потому  так  неистово
сокрушал  ее  поэта.  Другой  делает  то  же,  но  после  долгих  лет  жалкого  существо¬
вания  в  условиях  казарменного  социализма  —  со  своей  бывшей  любовью  к  поэ¬
ту,  с  тайной  надеждой  (может  быть,  неосознанной)  рассчитаться  хотя  бы  таким
способом  за  всю  нашу  паскудную,  изломанную  жизнь,  за  все  наши  нереализован¬
ные  возможности.  И  в  этом  смысле  книга  более  всего  говорит  о  судьбе  ее  автора,
попавшего,  как  и  вся  российская  интеллигенция,  в  расщеп  истории  и  жестоко  ра¬
зочаровавшегося  в  советской  действительности.  «Я  старался  не  врать  ни  в  одном
факте...»  —  говорил  Карабчиевский.  И  ему  можно  верить.  Более  того,  готов  при¬
знать  необходимость  такой  именно  книги,  соскабливающей  глянец  с  одиозно-при¬
торной,  государственной  фигуры  поэта  и  тем  расчищающей  пути  к  Маяковскому
подлинному.  Последнего,  однако,  в  книге  не  происходит.  Не  глянец  соскаблива¬
ется  —  скальп  снимается.  Трагическая  судьба  поэта  снижается  до  истории  вовсе
не  крупной,  почти  жалкой  личности,  неизвестно  какими  чарами  притягивавшей
к  себе  Блока  и  Андрея  Белого,  Хлебникова  и  Малевича,  Мейерхольда
 141

Поэзия  филологии.  Филология  поэзии
 и  Эйзенштейна,  Пикассо  и  Шагала,  Стравинского  и  Прокофьева,  Шкловского
и  Якобсона,  Пастернака  и  Цветаеву  и  многих  других  в  России  и  за  рубежом.
 Маяковсковедению  необходимо  было  совершить  путь  от  А.  Метченко
с  В.  Перцовым  к  А.  Жолковскому,  Ю.  Карабчиевскому,  М.  Вайскопфу  [см.:
Жолковский  1994;  Карабчиевский  1990;  Вайскопф  1997],  от  безудержной  аполо¬
гетики  до  полного  неприятия,  и  тут  уж  электрические  разряды  неизбежны.
 Примечания
 [1] 	Статья  печатается  в  сокращении.
 [2] 	Впрочем,  этими  примерами  проблема  «детей»  отнюдь  не  исчерпывается.  Ее  затраги¬
вали  и  затрагивают  многие  исследователи  поэта,  начиная  с  Р.  Якобсона  (1991)  и  заканчивая
Ю.  Карабчиевским  (1990),  А.  Жолковским  (1994),  М.  Вайскопфом  (1997),  Л.  Кацисом  (2004  [см.:
Якобсон  1991;  Карабчиевский  1990;  Жолковский  1994;  Вайскопф  1997;  Кацис  2004])  и  др.
 Библиография
 Леф  1923  —  Журнал  «Леф».  1923.№  1.  С.  39.
 Новый  Леф  1928  —  Журнал  «Новый  Леф».  1928.  №  12.  С.  2-3.
 Бердяев  1918  —  Бердяев  77.  Кризис  искусства.  М.,  1918.
 Бердяев  1994  —  Бердяев  77.  Философия  творчества,  культуры  и  искусства.  В  2  тт.  Т.  2.  М.,
1994.
 Блок  1962  —  Блок  А.  Крушение  гуманизма  //  Блок  А.  Собр.  соч.  В  8  тт.  Т.  6.  М.-Л.,  1962.
 Лиля  Брик  2003  —  Брик  Л.  Пристрастные  рассказы.  Нижний  Новгород,  2003.
 Осип  Брик  1921  —  Брик  О.  Искусство  и  производство.  М.,  1921.
 Бродский  1992  —  Бродский  77.  Набережная  неисцелимых.  М.,  1992.
 Вайскопф  1997  —  Вайскопф  М.  Во  весь  логос.  Религия  Маяковского.  М.  -  Иерусалим,  1997.
 Винокур  1990  —  Винокур  Г.  Филологические  исследования.  М.,  1990.
 Гольдштейн  1997  —  Гольдштейн  А.  Расставание  с  Нарциссом.  М.,  1997.
 Жолковский  1994  —  Жолковский  А.  О  гении  и  злодействе,  о  бабе  и  всероссийском  масшта¬
бе.  (Прогулки  по  Маяковскому)  //  Жолковский  А.  Блуждающие  сны  и  другие  работы.  М.,  1994.
С.  247-275.
 Карабчиевский  1985  —  Карабчиевский  ТО.  Воскресение  Маяковского.  Мюнхен,  1985.
 Карабчиевский  1990  —  Карабчиевский  ТО.  Воскресение  Маяковского.  М.,  1990.
 Кацис  2004  —  Кацис  Л.  Владимир  Маяковский.  Поэт  в  интеллектуальном  контексте
 эпохи.  М.,  2004.
 Малларме  1995  —Малларме  С.  Сочинения  в  стихах  и  прозе.  М.,  1995.
 Мандельштам  1966  —  Мандельштам  О.  Египетская  марка  //  Мандельштам  О.  Собр.  соч.
в  2  тт.  Т.  2.  Нью-Йорк,  1966.  С.  3—42.
 Маяковский  —  Маяковский  Б.  Поли.  собр.  соч.  в  13  тт.  М.,  1955—1961.
 Озеров  1972  —  Озеров  Б.  Фадеев,  Александр  Александрович  //  Краткая  литературная  энци¬
клопедия  в  9  тт.  Т.  7.  М.,  1972.  С.  875-878.
 Пастернак  1982  —  Пастернак  Б.  Воздушные  пути.  М.,  1982.
 Пастернак  1931  —  Пастернак  Б.  Охранная  грамота.  Л.,  1931.
 Слепаков  1988  —  Слепаков  Б.  О  Раневской  рассказывают  //  О  Раневской.  М.,  1988.  С.  98-100.
 Смирнов  1977  —  Смирнов  И.  Художественный  смысл  и  эволюция  поэтических  систем.  М.,
1977.
 Смола  1998  —  Смола  О.  «Лиля  —  люби  меня».  История  отношений  Лили  Брик  и  Владимира
Маяковского  //  Смола  О.  77.  «Если  слова  болят...»  /  Смола  К.  О.  О  Чехове.  М.,  1998.  С.  123-149.
 Утопия  1991  —  Чаликова  Б.  Предисловие  //  Утопия  и  утопическое  мышление.  М.,  1991.
С.  3-21.
 Халфин  1990  —Халфин  ТО.  Апостол  хозяина  //  Век  XX  и  мир.  1990.  №  8.  С.  43-48.
 Ходасевич  1930  —  Ходасевич  Б.  О  Маяковском.  Возрождение  от  24  апреля.  Париж,  1930.
 Цветаева  1994  —  Цветаева  М.  Искусство  при  свете  совести  //  Цветаева  М.  Собр.  соч.  в  7  тт.
Т.  5.  М.,  1994.  С.  346-374.
 142

О  поэтах,  поэзии  и  не  только  О.  17  Смола
 Чужак  1923  —  Чужак  Н.  К  задачам  дня.  Леф.  1923.  №  2.
 Шкловский  1990  —  Шкловский  В.  Гамбургский  счет  (статьи  —  воспоминания  —  эссе,  1914—
1933),  М.,  1990.
 Юрский  1988  —  Юрский  С.  О  Раневской  рассказывают  //  О  Раневской.  М.,  1988.  С.  116-136.
Якобсон  1991  —Якобсон  Р.  О  поколении,  растратившем  своих  поэтов  //  А.  Блок,  В.  Маяковский,
С.  Есенин.  Избранные  сочинения.  М.,  1991.  С.  662-684.
 Якобсон  1987  —  Якобсон  Р.  Новейшая  русская  поэзия  //  Якобсон  Р.  Работы  по  поэтике.  М.,
1987.  С.272-316.
 143

Научное  издание
 ПОЭЗИЯ  ФИЛОЛОГИИ.
ФИЛОЛОГИЯ  поэзии
 ВЫП.  3
 Сборник  конференции,  посвященной  А.  А.  Илюшину
 Редакторы-составители  В.  Б.  Катаев,  Е.  А.  Пастернак
Общая  редакция  О.  А.  Кузнецова,  Е.  А.  Пастернак
 Верстка  Н.  В.  Волкова,  С.  Г.  Болотовъ
Дизайн  обложки  Д.  Д.  Земскова,  А.  Н.  Кондратьев
 Подписано  в  печать  16.02.2020
Формат  60x84/g.  Объем  16,74  уел.  печ.  л.
Тираж  80  экз.
 Заказ  №  4
 Гарнитура  Century  Schoolbook.
 Бумага  офсетная.  Печать  цифровая
 Отпечатано:  Издатель  А.  Н.  Кондратьев
170024,  г.  Тверь,  пр.  Ленина,  18/1.
 Тел.  /  факс:  8(4822)  44-57-08,  моб.:  8-903-630-42-50.
Эл.  адреса:  445708@mail.ru,  info@print-copy.ru
 Цифровая  типография  «Принт-Копи»
www.принт-копи.рф,  www.print-copy.ru