Поэзия филологии. Филология поэзии: Сборник конференции, посвященной А.А. Илюшину. Выпуск 2 - Катаев В.Б., Пастернак Е.А.

Автор: Катаев В.Б. Пастернак Е.А.

Теги: русская литература история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран поэзия филология литературная критика материалы конференции

ISBN: 978-5-907005-42-6

Год: 2019

Похожие

Поэзия филологии. Филология поэзии: Сборник конференции, посвященной А.А. Илюшину. Выпуск 3

Поэзия филологии. Филология поэзии: Сборник конференции, посвященной А.А. Илюшину. Выпуск 1

Поэзия филологии. Филология поэзии: Сборник конференции, посвященной А.А. Илюшину. Выпуск 4

А.А. Фет и русская литература: Материалы Всероссийской научной конференции «XV Фетовские чтения» (Курск-Орел, 1-5 июля 2000 г.)

Текст

Поэзия филологии.
Филология поэзии
Выпуск 2

Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова
Филологический факультет
Кафедра истории русской литературы
Институт мировой культуры

Поэзия филологии.
Филология поэзии

•
Выпуск 2

Сборник составлен по материалам конференции,
посвященной А. А. Илюшину,
которому 12 февраля 2018 года исполнилось бы 78 лет

Тверь
2019

•

Александр Анатольевич Илюшин.
Вечер в рамках проекта “La Divina Commedia” nel mondo.
Равенна. Базилика Сан-Франческо. 1999 г.

УДК 821.161.1.0
ББК 83.3(2Рос=Рус)я73
П67
Редакторы-составители
Общая редакция
Оргкомитет конференции

В. Б. Катаев, Е. А. Пастернак
О. А. Кузнецова, Е. А. Пастернак
В. Б. Катаев, А. Ф. Багаева, Л. П. Безменова,
О. А. Кузнецова, Е. А. Пастернак.

Благодарим семью Илюшиных за внимание к нашему начинанию и всемерную поддержку.
Редакция благодарит за помощь в проведении конференции У. Башко, М. Бороздину, Е. Гурулёву, Д. Земскову, М. Калинина, С. Халтурина, Е. Чурикову; В. С. Полилову и А. С. Федотова —
за помощь при работе над сборником.
Издание осуществлено благодаря поддержке Е. Апальковой, У. Башко, Л. П. Безменовой, Е. Гурулёвой, А. А. Добрицына, М. Егоровой, Е. Зайцева, Ф. Колесникова, А. Кошевской,
О. А. Кузнецовой, А. А. Пауткина, А. Столяровой, А. С. Федотова, П. Федотовой, а также тех, кто
пожелал остаться неизвестным.
В оформлении обложки использованы материалы из архива Л. А. Илюшиной.
Фото А. А. Илюшина из архива Comune di Ravenna любезно предоставлено Anna Guidazzi.

П67

Поэзия филологии. Филология поэзии. Вып. 2 : Сборник конференции, посвященной
А. А. Илюшину / ФГБОУ ВО «Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова» ; ред.-сост. В. Б. Катаев, Е. А. Пастернак ; под общ. ред. О. А. Кузнецовой,
Е. А. Пастернак. — Тверь : Издатель А. Н. Кондратьев, 2019. — 190 с.
ISBN 978-5-907005-42-6

Основу настоящего сборника составляют материалы конференции «Поэзия филологии. Филология поэзии», проведенной кафедрой истории русской литературы филологического факультета МГУ имени М. В. Ломоносова 16–17 февраля 2018 г. Конференция была посвящена памяти проф. А. А. Илюшина (12.02.1940–19.11.2016) — выдающегося ученого, поэта и переводчика.
В сборник вошли статьи, связанные с широким кругом интересов ученого, в который входили
история русской литературы, стиховедение, история поэзии, теория и практика перевода, творчество Данте, проблема мистификации. Научные статьи, эссе и воспоминания коллег, друзей,
учеников А. А. Илюшина собраны в этой книге.
УДК 821.161.1.0
ББК 83.3(2Рос=Рус)я73

ISBN 978-5-907005-42-6

© Коллектив авторов, 2019
© ФГБОУ ВО «Московский государственный
университет имени М. В. Ломоносова», 2019
© Оформление. Издатель А. Н. Кондратьев, 2019

Содержание
В названиях разделов книги использованы цитаты из научных
трудов и переводов А. А. Илюшина, а также из поэм, опубликованных им

«Наука, вообще-то, вещь весьма скучная, — так не раз заявляли
крупные учёные, в частности филологи. Другие с этим спорили: нет,
весёлая! Особенно — стиховедение…»
СТИХОВЕДЕНИЕ
Болотовъ С. Г. «А поэзiя, прости Господи, должна быть глуповата»,
или «Это значит — не дурак, / а придурок: любит книжки»:
о злоключенїяхъ четьихъ миней въ отечественныхъ стiхоплётствѣ,
лексiкографїи и городскомъ просторѣчїи
Илюшин Е. А. О версификации переводов Данте на русский язык
(А. А. Илюшин и другие переводчики)
Илюшин Е. А. Силлабика или почти ямб?
О переводе «Божественной Комедии» Данте,
сделанном А. А. Илюшиным
Кормилов С. И. Стих конспективных «переводов» М. Л. Гаспарова
из русских поэтов первой трети XIX века
Федотов О. И. Столетняя война Иосифа Бродского:
Три миниатюры 1965 г. и 1967 г.
(«Пустые перевернутые лодки…», «Морские маневры»
и «1 сентября 1939 года»)

8
24
33
38

«Переводы создают межъязыковой парадигматический ряд текстов,
престижно возглавляемый текстом оригинала.
Быть вне этого ряда — как-то одиноко и грустно…»
РЕЦЕПЦИЯ ИНОЯЗЫЧНЫХ ТЕКСТОВ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
И ПРОБЛЕМЫ ПЕРЕВОДА
Багаева А. Ф. Откуда у «Оленя» рожки растут:
метаморфозы одной баллады из «Краледворской рукописи»
в русской, сербской и болгарской литературах
Добрицын А. А. Вольтер в басне Крылова «Сочинитель и Разбойник»
Евдокимов А. А. «Приди, зловредный вождь!»:
о первом русском переводе трагедии У. Шекспира
«Ромео и Джульетта»
5

54
63
70

Поэзия филологии. Филология поэзии
Пауткин А. А. Древнерусский перевод «Истории Иудейской войны»
в контексте книжности второй половины XIII в.
Теперик Т. Ф. Трагедия Еврипида в русских переводах:
опыт Д. Мережковского

77
82

«Ух, книги, книги, сколько вас и в вас!..»
ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Беляева И. А. Пасхальные стихи:
К вопросу об одной стихотворной мистификации И. С. Тургенева
Воропаев В. А. Гоголь как поэт: от романтической поэмы
к жанру стихотворной молитвы
Ивинский Д. П. О политическом контексте «Гавриилиады»
Кузнецова О. А. Жест и поза в русской стихотворной культуре XVII в.
Ранчин А. М. «Две встречи» Евдокии Ростопчиной:
четыре редакции стихотворения
и механизм создания литературного мифа
Строганов М. В. Судьба Г. С. Батенькова
и репрезентация психического расстройства
в первой трети XIX века
Строганова Е. Н. Н. Д. Хвощинская о Н. А. Некрасове:
К вопросу о прижизненной репутации поэта

90
98
105
113
123
129
146

ЭССЕ И МЕМУАРЫ
Афанасьев Э. С. Чеховские парадоксалисты
Васильев Н. Л. Из поэтического наследия А. А. Илюшина
Васильев Н. Л. Саранский «карнавал» и «хронотоп»
в жизни и творчестве А. А. Илюшина
Илюшин Е. А. Филология жизни
Смола О. П. Сила и бессилье слов

154
164
170
180
184

СТИХОВЕДЕНИЕ

•

Сергѣй Григорьевичъ Болотовъ
«А ПОЭЗІЯ, ПРОСТИ ГОСПОДИ, ДОЛЖНА БЫТЬ ГЛУПОВАТА» [1],
.
.
ИЛИ «ЭТО ЗНАЧИТ ― НЕ ДУРАК, // А ПРИДУРОК. ЛЮБИТ КНИЖКИ» [2].
О ЗЛОКЛЮЧЕНЇЯХЪ ЧЕТЬИХЪ МИНЕЙ ВЪ ОТЕЧЕСТВЕННЫХЪ
СТІХОПЛЁТСТВѢ, ЛЕКСІКОГРАФЇИ И ГОРОДСКОМЪ ПРОСТОРѢЧЇИ
(Позволю себѣ продолжить добрую традіцїю изпользованїя эксперіментальнаго орѳографіческаго режіма, начатую публікацїями [Болотовъ 2012] и [Болотовъ 2014])
0. Шапіръ-стіховѣдъ и Илюшинъ-стіхотворецъ
0.1. Въ канунъ третьяго тысячелѣтїя М. И. Шапіръ писалъ объ А. А. Илюшинѣ – соаѵторѣ Г. С. Батенькова: «Но, пожалуй, ни одно из лексико-семантических
явлений не подрывает доверия к стихам Псевдо-Батенькова с такой силой, как
появление в них слова камера в значении ‛помещение для арестантов’: ... А
где-то въ камере глухой // Томится узник одичалый («Узник»). ... Судя по всему, пенитенциарное значение возникло как тюремный арготизм и вряд ли получило повсеместное распространение раньше 1880-х годов. ... Поэтому до тех пор,
пока среди автографов кого-нибудь из декабристов не сыщется слово камера —
а скорее всего, этого не случится, — мы не можем считать стихотворение «Узник» подлинным произведением Батенькова.» (см.: [Шапіръ (1997 ) 1998: 86−87
| Шапіръ 2000: 406− 408]). Но, похоже, Максімъ Ильичъ недооцѣнилъ почтенный
возрастъ семантіческой новацїи въ сёмъ словѣ на цѣлое съ лишкомъ столѣтїе —
«Я видѣлъ придѣланныя къ полу камеры це!пи, которыми Графы Стрензе и
Брандъ прикованы были. ... Находятся тутъ нѣкоторыя камеры для солдатъ,
учинившихъ ужасныя преступленїя. ... На одной сторонѣ внутренняго двора
ихъ тюрьмы находится двѣ камеры подъ валомъ, изъ коихъ каждая имѣетъ вышины только 10 футовъ, изъ которыхъ ⅔ мѣста и пространства заняты двумя
кроватьми поставленными одна надъ другою.» (см.: [Лѣкарство 1787: 98−99]).
Совсѣмъ вскорѣ послѣ заточенїя Г. С. Батенькова въ Петропаѵловку (1827) началась ревізїя (Ⅴ.1828−Ⅴ.1832) составлявшагося съ весны–лѣта 1826-го г., подъ
руководствомъ тогда главноуправляющаго Вторымъ Отдѣленїемъ Собственной Его
І. В. Канцелярїи Міх. Міх. Сперанскаго, 1-го изданїя «Свода законовъ Россійской
Імперіи»; и, къ примѣру, въ опублікованномъ ужé не далѣе какъ въ 1832-мъ г.
«Сводѣ Уставовъ Благочинія» слово камера въ искомомъ значенїи встрѣчается
многїе десятки разъ — «[Ст.] 10. По перемѣнѣ одежды на арестантѣ, отводятъ его
въ камеру, по роду преступленія и состоянія его.» (см.: [¹СЗРІ.– [Кн. ѴII:] «Уставы
Благочинія».– [Т. XIII:] «Сводъ Уставовъ Благочинія. Часть третія, четвертая и
пятая».– «Часть Пятая. Сводъ Учрежденій и Уставовъ о содержащихся подъ стражею, и о ссыльныхъ.».– «Книга Первая. Сводъ Учрежденій и Уставовъ о содержащихся подъ стражею.».– «Приложенія къ Своду Учрежденій и Уставовъ о содержащихся подъ стражею.».– «Приложеніе II: (Къ ст. 28) Инструкція Смотрителю
8

Стіховѣденїе

С. Г. Болотовъ

Губернскаго тюремнаго замка.».– «Гл. I. — Порядокъ при пріемѣ людей въ тюремный замокъ.»: стр. 151]; и мн., мн. др.). Такъ что, выходитъ, подлинный Г. С. Батеньковъ содержался именно въ одиночной камерѣ безо всякаго арготізма этого
терміна, въ строжайшемъ соотвѣтствїи съ уставнымъ благочинїемъ и по тогдашнему дѣйствующему Россїйскому сVмому что ни на есть закону.
0.1. Поэтому наиглавнѣйшей лінгвістіческой уликой въ дѣлѣ остаётся грубѣйшая
оплошность А. А. Илюшина противъ Церьковнославянскаго языка: «В стихах Псевдо-Батенькова тоже есть аномальная форма причастия, претендующая быть церковнославянизмом: Спасенья преградивы путь. Публикатор поясняет: «Преградивы
(др.-русс.) — преградившие» (Илюшин 1978, 155). Однако эта форма неправильная — по нормам церковнославянской [3] (и древнерусской [4]) грамматики следовало написать так: ... Лишь бренны обретут обломки, // Спасенья преградивша [5]
путь. Винительный падеж множественного числа причастия мужского рода предположительно был образован автором сомнительных стихов по аналогии с начальной
формой преградивый. Поскольку столь необычное формообразование не имеет никаких параллелей в языке подлинного Батенькова, мы будем рассматривать этот факт
как один из самых серьезных доводов в пользу версии о подделке25 | 106.» [Сноска 25 | 106:
«Согласно одной из давних работ Илюшина, Батеньков «занимался ... своеобразным

грамматическим формотворчеством. Например, он „изобрел“ сложное настоящее (!?) время глагола» (Илюшин 1966в  Илюшин, А. А. ‘Поэтическое наследство Г. С. Батенькова’,
Вестник Московского университета. Серия Х. Филология, № 3, 34−48., 47):
Се ты, господь, владыка света!
Тобой мы движемся, есмы.

Вопреки комментарию Илюшина, движемся и есмы ‛существуем’ — не более чем два однородных сказуемых.
Ho если о батеньковских ошибках в церковнославянской грамматике нам ничего не известно, то у Илюшина такие ошибки хотя очень редко, но встречаются. Об одной нз них недавно написал он сам, публикуя новый вариант своего перевода стихотворения Симеона Полоцкого «Na leniwca»: ... И яко мравий вседневно трудися, // Дабы пребыти не в скудости
вечной, // Но в сладости на небе безконечной. «Ранее публиковавшийся перевод этого стихотворения заканчивался двустишием в иной редакции, а именно: „Аще хощеши не скудости
вечной, / Нo сладости на небе безконечной“. Формы прилагательных в родительном падеже
здесь некорректны, нужно было бы: „вечныя“ — „безконечныя“, что было бы отступлением
от изосиллабизма. Пришлось родительному падежу предпочесть местный и ради этого перестроить конструкцию» (Илюшин 1998  Илюшин, А. А. ‘Проблемы перевода полоноязычных
стихов Симеона Полоцкого’, Научные доклады филологического факультета МГУ, Москва,
вып. 3: К XII Международному съезду славистов в Кракове, 161−172., 170, 172 примеч. 11).»]

(см.: [Шапіръ (1997 ) 1998: 70; (примѣч. 25:) 103 | Шапіръ 2000: 390; (примѣч. 106:) 436]).
Церьковнославянскїе опусы Александра Анатольевича и (возможныя) содержащїяся въ нихъ ошибки заслуживаютъ, безусловно, отдѣльнаго и при томъ самаго
тщательнаго розсмотренїя, пока же мы можемъ констатировать: этотъ языкъ, что называется, ни кому не даётъ покоя (н)и въ смыслѣ навязчивости творческаго вдохновенїя, (н)и въ смыслѣ доставленїя изряднаго множества всяческихъ хлопотъ и даже непрYятностей; объ одной изъ такихъ доморощенныхъ проблемъ (а именно, объ
ударенїи въ формахъ глагола и3ти2 въ пособїяхъ по Церьковнославянскпму языку),
мнѣ ужé случалось писать, ср. [Болотовъ 2012²: 237−239], [Болотовъ 2014‫]שׁ‬.
9

Поэзїя філологїи. Філологїя поэзїи
1. «На канапели // Лежу, // Въ прологъ, въ Минеи // Гляжу, //
Не понимаю // Никакъ! —// Тебя (жъ) ругаю, // Дуракъ» [6]
Если Русское слово минéя дѣйствительно Церьковнославянскаго (минeа, минez,
минjа) произхожденїя (поскольку Грѣческїя гласныя въ нёмъ передаются по-Рейхліновски — (τò) µηναι̃ον / µηνιαι̃ον [въ смыслѣ βιβλίον] букв. ‛лунная / мѣсячная [книга]’,
мн. ч. (τα
` ) µηναι̃α / µηνιαι̃α [βιβλία]  минéя; ср. µηνό6αυσις, ε’µµηνό6αυσις ‛менопаўза’,
съ привычной Эразмовой или (какъ сдѣсь) Латінізированной передачей гласныхъ;
точно такъ-же Рейхліновскимъ схи1ма, схúма, изъ Грѣческаго (τò) σχη̃µα [въ т. ч.] ‛образъ дѣйствїй, поведенїе’, и схи1мникъ, схúмникъ [7], противостоятъ Эразмовско-Латінізированныя сх0ма и сх0мникъ ‛спецїалістъ по (электро)схемамъ’), то прилагающееся
къ нему прилагательное чéтья ‛прѣдназначенная для [внѣхрамоваго] чтенїя [а не
для богослуженїя]’ вполнѣ Русское [Церьковнославянізированная (съ вокалізованнымъ варїантомъ суффікса) форма звучитъ какъ чéтїя: cf. Бóжья versùs Бóжїя]. Но
четьими бываютъ не только минеи, но и другїя прѣимущественно (или просто часто
выступающїя какъ таковыя) богослужебныя книги — тутъ можно привести примѣры существительныхъ всѣхъ трёхъ родóвъ и всё это хозяйство просклонять:
м. р. ед. ч.
И.В.З. чéтій / чéтїй апóстолъ
Р.¹
чéтьяго / чéтїяго апóстола
Р.
чéтьяго / чéтїяго апóстолу
²
Д.
чéтьему / чéтїему апóстолу
Т.
чéтьимъ / чéтїимъ апóстоломъ
П.¹² въ чéтьемъ / чéтїемъ апóстолѣ

мн. ч.
чéтьи

ср. р. ед. ч.
И.В.З. чéтье / чéтїе
еѵáнгелїе
Р.¹²
чéтьяго / чéтїяго еѵáнгелїя
Д.
чéтьему / чéтїему еѵáнгелїю
Т.
чéтьимъ / чéтїимъ еѵáнгелїемъ
еѵáнгелїи,
П.¹² въ чéтьемъ / чéтїемъ еѵáнгелїѣ
[Ⅰ скл.] | [ⅠⅠⅠ скл.]
ж. р. ед. ч.
И.З. чéтья / чéтїя минAя
| тріóдь
В.
чéтью / чéтїю минAю

мн. ч.
чéтьи / чéтїи
еѵáнгелїя
чéтьихъ / чéтїихъ еѵáнгелїй
чéтьимъ / чéтїимъ еѵáнгелїямъ
чéтьими / чéтїими еѵáнгелїями

Р.¹²

апóстолы

чéтьихъ / чéтїихъ апóстоловъ
чéтьимъ / чéтїимъ апóстоламъ
чéтьими / чéтїими апóстолами
чéтьихъ / чéтїихъ апóстолахъ

чéтьихъ / чéтїихъ еѵáнгелїяхъ
мн. ч.
чéтьи

/ чéтїи

[Ⅰ скл.]

| [ⅠⅠⅠ скл.]

минAи

| тріóди

чéтьей / чéтїей минAи | тріóди чéтьихъ / чéтїихъ минAй

чéтьей
чéтьей,
Т.
чéтьею
П.¹² въ чéтьей
Д.

/ чéтїи

/ чéтїей
/ чéтїей,
/ чéтїею
/ чéтїей

Прѣставляется соверьшенно очевиднымъ, что ни единая изъ этихъ формъ не
можетъ прѣдставлять для носителя языка ни малѣйшаго затрудненїя — но по невѣдомой (мнѣ, во всякомъ случаѣ) причинѣ это почему-то оказывается вовсе не такъ.

Стіховѣденїе

С. Г. Болотовъ

2. «Лицомъ дитя хорошъ, но будетъ глуповатъ ; //
И, по примѣтамъ фей, наклоненъ къ злому нраву ; » [8]
2.0. Изо всѣхъ отъисканныхъ поэтіческихъ примѣровъ употрѣбленїя адъектіва
чAтій гарантированно безошибоченъ единственный (и, очевидно, хронологічески
перьвый: пьеса создавалась въ 1862−1864 г̄. и была опублікована въ 1866-мъ) —
это «Смерть Іоанна Грознаго» А. К. Толстаго (Дѣйствїе четвёртое, [Сцена XIII при
розбивкѣ на сцены по Нѣмецкому переводу [Tolstoy 1868]; или же (Дѣйствїе IV,)
Картина VIII «Внутренніе покои царя.», Сцена IX] при розбивкѣ на картины и
внутри оныхъ на такїя-же сцены по Французскому переводу [Tolstoï 1879]):
[С Х И М Н И К Ъ.]

Такъ, сынъ мой; есть въ Минеяхъ Четіихъ
Тому примѣры; но до тѣхъ мужей
Мнѣ далеко.

Такой видъ этотъ текстъ имѣетъ въ появившихся слѣдомъ другъ за другомъ отдѣльныхъ прижизненныхъ журнальномъ [Толстой А.К. ОЗ 1866: 82] и книжномъ
[Толстой А.К. 1866: 125] изданїяхъ. Казалось бы, ни что не прѣдвѣщало бѣды́, но стоило только аѵтору уйдти изъ жизни (онъ скончался 28.ⅠⅩ.†/10.Ⅹ.1875), какъ надъ его
текстомъ начали произходить непонятно кѣмъ санкцїонированныя маніпуляцїи. Въ
изданїи [Толстой А.К. 1876], подготовленномъ явно ещё при жизни аѵтора, процітированныя стрóки уцѣлѣли [ibid.: 105], но всё сочиненїе было ужé «Гротіфіцировано»
(«И мимо своего втораго сына,» прѣвратилось въ «И мимо своего второго сына,»
[ibid.: 7], и т. д., и т. п.), при томъ что въ перепискѣ горе-издателя, Міх. Матв. Стасюлевича, съ драматургомъ (см. [ММС&сº, II: 302−375] — пkсьма А. К. Толстаго къ
М. М. Стасюлевичу) мнѣ не удалось обнаружить даже упоминанїя темы («)модернізацїи(») правописанїя [9]. Но обсуждаемый текстъ готовился, очевидно, въ нѣкоторой
спѣшкѣ (m три роздѣльныхъ пагінацїи для трёхъ трагедїй), и дальнейшая «забота»
безграмотныхъ и безпардонныхъ редакторовъ ещё ждала его впереди. Прошло врѣмя, достаточное для слїянїя пагінацїй, и въ 1882− 1883-мъ г̄. вышло перьвое полное
собранїе сочиненїй [Толстой А.К. 1882−3], послѣ чего такїя собранїя допечатывались
практічески ежегодно, и до поры до врѣмени — [Толстой А.К. 1882 / 1884 / 1885 / 1887
/1889/1891/1893/1895, III: 111] — Минéи оставались Чéтіими, но потóмъ что-то пошлó
не такъ, роззудѣлось плечо улучшайзінга, и по заверьшенїи года двадсятилѣтїя
со дня смерти — [Толстой А.К. 1896/1897/1898/1899/1900/1902/1903/1904/1905//1906/1907/
1908/1909//1911/1914: 111] — эта строка прYобрѣла почему-то ужé вотъ такой вотъ видъ:
<...>

Такъ, сынъ мой; есть въ Минеяхъ Четіяхъ

<...>

Ідїотское новшество было подхвачено и прямымъ конкуррентомъ — [Толстой А.К. Н
1907, II: 92], затѣмъ эмігрантскимъ серїаломъ — [Толстой А.К. 1921: 91], и подъ конецъ изуродованнымъ новою орѳографїей «Совкомъ» — [Толстой А.К. 1923: 107]. Такимъ образомъ, покойному драматургу (или его прѣдъидущимъ издателямъ) вмѣняютъ незнанїе роднаго языка (неважно, «корректируя»-ли съ самоувѣреннымъ невѣжествомъ его мнимую ошибку или услужливо «поправляя» отсутствующую въ текстѣ
«досадную опечатку») и приписываютъ изпользованїе несусвѣтнаго существительнаго ×чéтія, или даже ×четія́, при этомъ оказывающагося непостижимо кàкъ сѵ̈нтаксічески связаннымъ съ прѣдшествующимъ опять-таки существительнымъ минAя.
Текстъ, съ точностью до правописанїя изключительно, вернулся къ перьвоначальному виду («Так, сын мой; есть в Минеях Четиих <...>»), только въ [Толстой А.К.
11

Поэзїя філологїи. Філологїя поэзїи
1939: 101], хотя въ комментарїи [ibid.: 545] въ словосочетанїе проникъ (похоже, господствующїй въ наше врѣмя) непонятно чему служащїй дефісъ: «Минеи-Четии — книга для чтения на каждый день, содержащая жития святых православной церкви».
2.1: «Была коза и въ дѣвушкахъ осталась» [10]. Слѣдующїй по врѣмени сочинитель, ярко «засвѣтившїйся» съ четьими минеями въ своихъ писанїяхъ — К. К. Случевскїй. (Нелѣпость приведённой строки давно стала візітной карточкой пѵ̈ита [11].)
2.1.1. «Въ снѣгахъ», [Часть] II. (версїя 1878-го г. [Случевскїй 1879: 25]):
Всѣ наизусть были вѣдомы ей.

Тутъ она ясно какъ день излагала,
Не говорила она,—а вѣщала.

Рѣчи Прасковьи увѣренны были:
Ею пророки, отцы говорили!

Цѣлыя книги ^ Четьи-Миней

Нелегко далась версіфікатору строка съ минеями — достаточно сказать, что леймма
послѣ слова книги оказывается едва-ли не единственнымъ перебоемъ метра во всей
пѵ̈имѣ, хотя именно метръ тутъ ни какъ не прѣпятствуетъ правильному словоупотрѣбленїю — ну чтò стоило написать вмѣсто этого «Цѣлыя книги Четьихъ Миней»?
ая
а
Черезъ годикъ-другой текстъ слегка измѣнился, но несклоняемое «чéтьи-» осталось
ыя
и
въ своёмъ почётномъ строю́, не склоняясь подъ натискомъ казусовъ грамматіческой
казуістіки — «Въ снѣгахъ», [Часть] V. (версїя 1880-го г. [Случевскїй 1880, I: 198]):
Тутъ она ясно какъ день излагала,
Не говорила ему, — а вѣщала.

Цѣлыя книги ^ Четьи-Миней
Всѣ наизусть были вѣдомы ей.

Но історїя на этомъ не закончилась: въ собранїи сочиненїй въ 6-ти т̄. не то аѵторская, не то редакторская воля не переминула усоверьшенствовать и безъ того соверьшенный текстъ, заботливо поправивъ стіхотворный розмѣръ и породивъ по ходу
унікальное (въ буквальномъ смыслѣ) ударенїе у то-ли слóва, то-ли части слóва неясной частерѣчной принадлежности и съ ещё болѣе неясными грамматіческими характерістіками — «Въ снѣгахъ», [Часть] II. (версїя 1898-го г. [Случевскїй 1898, III: 79]):
Тутъ она ясно, какъ день, излагала,
Не говорила ему,—а вѣщала.

Цѣлыя книги Четіи-Миней
Всѣ наизусть были вѣдомы ей.

Съ дикой формой четі́и(-) стіхъ прямо-таки зазвенѣлъ всѣми своими отнынѣ бездольниковыми стóпами и засїялъ таинственнымъ блѣскомъ вящїяˆ безсмыслицы! И
коррекцїей флексїи («¡Четі́ихъ! Минéй») теперь ужé ни кому и ни чему не помóчь!
2.1.2. Однако поэтіческїя исканїя не остановить соверьшенствомъ — и вотъ минеи
являются намъ въ ещё одной, дотолѣ дремавшей подъ спудомъ, съ позволенїя сказать, рѵ̈тміческой разновидности («Рецептъ Мефистофеля» [Случевскїй 1903: 155]):
Сведу, помолвлю, породню
Окаменѣлость и идею,

И праздникъ смерти учиню,
Включивъ его въ Четьи-Минею.

Наконецъ-то Минея съ большой буквы стала всамдѣлишнею «Четьú»! Отнынѣ этотъ
невѣдомый эпітетъ изъ неизвѣстнаго наукѣ языка прѣбудетъ навсегда съ нами! «Чéтьи-минéя», «четьú-минéя» и «четі́и-минéя» у одного и того-же словохудожника —
вотъ чтò значатъ подлинные плюралізмъ, бїоразнообразїе и multiple choice! Перечтёмъ его вслухъ, одни, и будемъ бить въ ладоши и кричать: Ай да Случевскїй! ай
да C..
. onstantine C..
. onstantinovitch! «гдѣ же кружка? Сердцу будетъ веселѣй.»...[12]
2.2: «Одиннадцатый годъ пошелъ недавно мнѣ,». Т. Л. Щепкина-Куперникъ,
«Страничка прошлаго (изъ воспоминаній дѣтства)», «Одиннадцатый годъ H
пошелъ недавно мнѣ..» (1888−1890):
12

Стіховѣденїе

С. Г. Болотовъ

Одиннадцатый годъ | пошелъ недавно мнѣ,
Ему-жъ — давно четырнадцать ужъ было…
Въ деревню погостить | однажды по веснѣ
Насъ тетушка обоихъ пригласила.
Не разставались мы,| сказать по правдѣ, съ нимъ...
Какъ пара голубковъ,| мы были неразлучны...
И вмѣстѣ никогда | намъ не бывало скучно:
То вмѣстѣ въ садъ идемъ,| то карасей удимъ,
То въ мячикъ, то въ крокетъ,| то просто такъ играемъ,
То на качеляхъ мы | другъ друга подымаемъ —
Такъ высоко, что замираетъ духъ.
Въ дождливые же дни,| собравшися за чаемъ,
Читаемъ [13] тетушкѣ | четьи минеи вслухъ...
А вечеромъ, собравшись у камина,
Играемъ съ ней усердно въ «дурачка»...
Такая милая,| знакомая картина —
И какъ она, къ несчастью, далека!
Справедливости ради стóитъ отмѣтить, что въ данномъ случаѣ мы имѣемъ шансъ
столкнуться не съ чудовищнымъ ударенїемъ «четьú». а просто съ рѵ̈тміческою даже
не шероховатостью — особенностью: переакцентуацїей частично атонированнаго
опрѣдѣленїя «чèтьи», болѣе чѣмъ съ безобиднымъ явленїемъ стіховой рѣчи, тѣмъ
болѣе что ни безсмысленнаго дефіса, ни ненужныхъ заглавныхъ буквъ [14] не видать.
2.3: «Стіхоплеты мнози въ Коктебелѣ бяху» [15]. М. А. Волошинъ. «Святой
Серафимъ» (1919−1929); фрагментъ цітируется по двумъ архівнымъ източникамъ [16]:
ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 7
<рабочая тетрадь 1919−1931 г̄.>.

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 59
<¿авторская? машінопись поэмы>.
Назвались святыя дѣвы Ѳеклой, л. 24
л. 70 об.
Юліаніей, Варварой, Пелагеей,
Назвались святыя дѣвы: Ѳеклой,
Ксеніей, Ириной…
Юліаніей, Варварой, Пелагеей,
Всѣ двѣнадцать [17]
Ксеніей, Ириной… всѣ двѣнадцать
Разсказали ей и жизнь и муки,
Разсказали ей и жизнь и муки —
50/ [18]
л. 24 об.
Все, какъ писано въ Четьи-Минеяхъ.
Все, какъ писано въ Четьи-Минеяхъ.
«Такая милая, знакомая картина —» «Великъ могучимъ Русскїй языка» [19]! А вѣдь
и сдѣсь ни кто не мѣшалъ и ни что не мѣшало написать по-человѣчески — Все, какъ
писано въ Минеяхъ Четьихъ.
Продолженїе слѣдуетъ
Примѣчанїя
[1]

А. С. Пушкинъ, письмо П. А. Вяземскому отъ 22.Ⅴ.1826 г.
Глебъ Серг. Семёновъ, сб. «Случайный дом» (1942−1944); [№] 115: «Не дурак, а
сроду так!...».
[3] Для полнѣйшей ясности приведёмъ цѣликомъ парадігму родоизмѣненїя
и склоненїя этого причастїя въ Церьковнославянскомъ:
[2]

Поэзїя філологїи. Філологїя поэзїи
краткїя (нечлѣнныя) формы
ед. ч. муж. р.
И.З. прегради1въ; прегради1вшь*
В.неод. прегради1вшъ*
В.од. прегради1вша
срѣд. р.
И.В.З. прегради1въ; прегради1вше, прегради1вшо
муж. и срѣд. р̄.
Р.
прегради1вша
Д.
прегради1вшу
Т.
прегради1вшимъ
П.
прегради1вшемъ
ед. ч. жен. р.
И.З. прегради1вши**
Р.
прегради1вши[**]
Д.,П. прегради1вши[**]
Т.
прегради1вши[**]
В.
прегради1вшу

полныя (члѣнныя) формы

прегради1вый; (Русізмъ:) прегради1вшій
прегради1вшій
прегради1вшаго
прегради1вшее
прегради1вшагw
прегради1вшему

прегради1вшаz
прегради1вшіz
прегради1вшей
прегради1вшею
прегради1вшую

дв. ч. муж. р.
И.В.З. прегради6вша  прєгради1вша
жен. и срѣд. р̄.
И.В.З. прегради1вшэ
муж., жен. и срѣд. р̄.
Р.П. прегради6вшу  прєгради1вшу
Д.,Т. прегради1вшема

прегради6вшаz  прєгради1вшаz
прегради1вшіи
прегради6вшую  прєгради1вшую
прегради1вшима

мн. ч. муж. р.
И.З. прегради6вше  прєгради1вше *
прегради1вшіи
прегради1вшz [по правилу было-бы:
В.неод.
прегради6вшыz (¿ прєгради1вшыz?)
прегради6вшz (¿ прєгради1вшz?)]
прегради1вшz [по правилу было-бы:
В.од. прегради6вшz (¿ прєгради1вшz?)]
прегради6вшыz (¿ прєгради1вшыz?)

прегради1вшихъ [по правилу было-бы: прегради1вшыхъ]
жен. р.
И.З.
прегради1вшz; ( муж.:) прегради6вше } прегради1вшыz
[ прєгради1вше
В.
прегради1вшz
срѣд. р.
И.В.З. прегради6вша  прєгради1вша
прегради6вшаz  прєгради1вшаz
муж., жен. и срѣд. р̄.
Р.
прегради1вшихъ [по правилу было-бы: прегради6вшихъ]
П.
прегради1вшихъ
Д.
прегради1вшымъ
Т.
прегради1вшими
14

Стіховѣденїе

С. Г. Болотовъ

шь  Вин. -–
шъ) частенько не соблюдается.
* Этотъ діфференцрующїй прінціпъ (Им. -–
щ
щ
** Какъ ни странно, ни одна изъ этихъ формъ не выдѣляется ни якорнымъ/широкимъ є (-є-/--) versùs ωмегой (-w-), ни камóрой надъ тематическимъ гласнымъ (-и6-)
[т.е. ×прегради6вши  ×прєгради1вши], но для Им. пад. всё-же отмѣчена соверьшенно уникальная орѳограмма въ Быт. 31:14(–15) — «И# tвэщ†вши <¹!> рахи1ль и3 лjа, рек0стэ <²дв.
жен.> є3мY: є3дA є4сть нaмъ<!множ.> є3щE чaсть и3ли2 наслёдіе въ домY nтцA нaшегw; не ћкw
ли чужhz<³!множ.жен.> вмэни1хомсz<⁴!множ.> є3мY;» [ср. въ Елізаветинской Біблїи
(1751): «И# tвэщaвше<¹множ.муж.(жен.)> Рахи1ль и3 Лjа , рек0ста<²дв.!муж.> є3м2у : є3да2 є4сть
нaмъ<!множ.> є3ще2 чaсть и3ли2 наслёдіе въ дом2у nц7 а2 нaшегw ; Не ћкw ли чужjz<³!множ.жен.>
вмэни1хомсz<⁴!множ.> є3м2у ;»; въ Острожской Біблїи (1581): «И# wⷮвѣщaвши<¹ед. жен.> рахи1ль и3 ли1z рекᲂ1сᲅа<²дв.!муж.> е3му . нcѣ ли нама<дв.> еще чa//сᲅи ни пріaᲅіz вᲆ дᲂм2у wⷮца2
нашегw ћкᲂ чуж1ди<³!множ.!муж.> быхᲂмъ<⁴!множ.> е3му ,»; cf. Îd., 1913: «И# tвэщaвши<¹ед.
жен.> рахи1ль и3 лjz реко1ста<²дв.!муж.> є3му2 . нёсть ли нaма<дв.> є3щE чa//сти ни пріsтіz въ дᲂму2 nц7а нaшегw ћкw чю1жди<³!множ.!муж.> бы1хᲂмъ<⁴!множ.> є3му2 .»]. Въ прототекстѣ:
« ÙYl ˚n¸&búaH¸x∆n &tÙôCyÊr¸&k√n 'Ù^l·h :˚nyïi&bA' &tyúE&b¸–b &hõAl·xï¬nÃw qelúEx ˚nôAl &dÙBvah ÙÚl &h√nËrˇ õam&'»Gt¬w &hÅA'ElÃw lèExﬂr §avòaGt¬w »
´ h wa-t-tōʔmárnå̄h<²множ. жен., глаг.> l-ṓw
– ḗl wə-Lēʔå̄
[Wa-t-tá>an<¹един. жен., глаг.> Rå̄h
´ h bə-bḕyt ʔå̄bī́nūw. Hǎ-lṓwʔ nåkrīyṓt<³множ. жен.>
– élæq wə-nàh
– ǎlå̄
ha->ṓwd lå̄´-nūw<множ.> h
¯
¯ ¯ «καὶ
¯ ἀποκριϑεῖσα<¹(Им.
¯
¯п.) един. жен.,
w
w
– šábnū <⁴множ., глаг.> l-ṓ ]. Въ Септуагінтѣ:
næh
прич.>¯ Ῥαχὴλ καὶ Λεία εἶπαν <²множ., глаг.> αὐτῷ Μὴ ἔστιν ἡμῖν ἔτι μερὶς ἢ κληρονομία ἐν τῷ οἴκῳ τοῦ πατρὸς ἡμῶν; οὐχ ὡς αἱ ἀλλότριαι <³множ. жен.> λελογίσμεθα
<⁴множ., глаг.> αὐτῷ;» [Сѵ̈нодальный переводъ: «Рахихь и Лія сказали² ему въ отвѣтъ(¹): есть ли еще намъ доля и наслѣдство въ домѣ отца нашего ? Не за чужихъ(³)
ли онъ насъ почитаетъ ?»]. Такимъ образомъ, «tвэщ†вши» — singulare pro duali,
скрещенїе «tвэщaвши» [ ἀποκριϑεῖσᾰ, (Им. п.) един. ч. жен. р.] съ камóрой какъ примѣтой дв. (/множ.) ч., какъ естьли-бы въ LXXII было «ἀποκριϑείσᾱ», (Им.) дв. ч. жен. р.
[4] А вотъ тутъ нѣтъ — по-Древнерусски эта форма будетъ не прѣградивш (преградивш), а прѣградившѣ (преградившѣ), или, естьли угодно, перегородившѣ, съ
такъ называемымъ носовымъ ятемъ (*-ě˛, *-ѣ˛), или ятемъ третьимъ (*-ě , *-ѣ ), во
³
³
флексїи («мягкаго» тѵ̈па склоненїя), рефлексами котораго какъ разъ и являются
Южнославянскїе юсы малые (-ę, -), съ одной стороны, и Возточно- и Западнославянсїе яти (-ě, -ѣ), съ другой.
[5] На сUмомъ-же дѣлѣ и эта форма, съ сохраненїемъ тематическаго гласнаго -и1и съ -в-, удерживающимся только послѣ такаго гласнаго, съ точки зрѣнїя Церьковнославянской нормы оказывается нѣсколько маргінальной (такїя формы попадаются,
но онѣ полагаются Русізмами), а прѣдписываемой для глаголовъ соверьшеннаго вида (какъ въ данномъ случаѣ!) является варїантъ прегрaждь, склоняемый слѣдующимъ
образомъ (словоформы со -ждьш- архаїчнѣе и встрѣчеются, вѣстимо, рѣже):

краткїя (нечлѣнныя) формы
ед. ч. муж. р.
И.З. прегрaждь; () прегрaждьшь, прегрaждшь
В.нод. прегрaждьшъ, прегрaждшъ
В.од. прегрaждьша, прегрaждша

полныя (члѣнныя) формы
() преграждeй; прегрaждьшій, прегрaждшій
прегрaждьшій, прегрaждшій
прегрaждьшаго, прегрaждшаго

срѣд. р.
И.В.З. прегрaждь; прегрaждьше, прегрaждше,
прегрaждьшее, прегрaждшее
¿прегрaждьшо, прегрaждшо?
15

Поэзїя філологїи. Філологїя поэзїи
Р.
Д.
Т.
П.
ед. ч.
И.З.
Р.
Д.,П.
Т.
В.

муж. и срѣд. р̄.
прегрaждьша, прегрaждша
прегрaждьшу, прегрaждшу

прегрaждьшагw, прегрaждшагw
прегрaждьшему, прегрaждшему
прегрaждьшимъ, прегрaждшимъ
прегрaждьшемъ, прегрaждшемъ

жен. р.

прегрaждьши, прегрaждши[**]
прегрaждьши, прегрaждши[**]
прегрaждьши, прегрaждши[**]
прегрaждьши, прегрaждши[**]
прегрaждьшу

прегрaждьшаz, прегрaждшаz
прегрaждьшіz, прегрaждшіz
прегрaждьшей, прегрaждшей
прегрaждьшею, прегрaждшею
прегради1вшую

дв. ч. муж. р.
И.В.З. прегр†ждьша  прєгрaждьша,
прегр†ждша  прєгрaждша
жен. и срѣд. р̄.
И.В.З. прегрaждьшэ, прегрaждшэ
муж., жен. и срѣд. р̄.
Р.П.
Д.,Т.

прегр†ждьшаz  прєгрaждьшаz,
прегр†ждшаz  прєгрaждшаz
прегрaждьшіи, прегрaждшіи

прегр†ждьшу  прєгрaждьшу,
прегр†ждшу  прєгрaждшу
прегрaждьшема, прегрaждшема

прегр†ждьшую  прєгрaждьшую,
прегр†ждшую  прєгрaждшую
прегрaждьшима, прегрaждшима

мн. ч. муж. р.
И.З. прегр†ждьше  прєгрaждьше,
прегрaждьшіи, прегрaждшіи
прегр†ждше  прєгрaждше
В.неод. прегрaждьшz, прегрaждшz [по правилу  прегр†ждьшыz (¿ прєгрaждьшыz?),
было-бы: прегр†ждьшz (¿ прєгррaждьшz?), 
 прегр†ждшыz (¿ прєгрaждшыz?)
прегр†ждшz (¿ прєгррaждшz?)] 
В.од. прегрaждьшz, прегрaждшz [по правилу  прегр†ждьшыz (¿ прєгрaждьшыz?),
 было-бы: прегр†ждьшz (¿ прєгррaждьшz?),  прегр†ждшыz (¿ прєгрaждшыz?)



прегр†ждшz (¿ прєгррaждшz?)] 

прегрaждьшихъ, прегрaждшихъ [по правилу


было-бы: прегрaждьшыхъ, прегрaждшыхъ]
жен. р.
И.З. прегрaждьшz, прегрaждшz;
прегрaждьшыz, прегрaждшыz
( муж.:) прегр†ждьше  прєгрaждьше,

прегр†ждше  прєгрaждше
В.
прегрaждьшz, прегрaждшz
срѣд. р.
И.В.З. прегр†ждьша  прєгрaждьша,
прегр†ждьшаz  прєгрaждьшаz,
прегр†ждша  прєгрaждша
прегр†ждшаz  прєгрaждшаz
муж., жен. и срѣд. р̄.
Р.
прегрaждьшихъ, прегрaждшихъ [по правилу
было-бы: прегр†ждьшихъ  прєгрaждьшихъ,
прегр†ждьшихъ  прєгрaждьшихъ]
16

Стіховѣденїе

С. Г. Болотовъ

прегрaждьшихъ, прегрaждшихъ
прегрaждьшымъ, прегрaждшымъ
прегрaждьшими, прегрaждшими

П.
Д.
Т.

Такъ что подлинный Батеньковъ написалъ-бы, скорѣе всего, Спасенія преграждьша путь (или Спасенія преграждша путь); возможно даже, Спасенію <...>.
[6]

І. П. Мятлевъ, «Наставнику Аббату.» (1831−1844). Вопрѣки розмѣру, прóлогъ
‛сборникъ сѵ̈наксарїевъ’ ударяется на перьвомъ слогѣ [И.В.З. мн. прологW и прóлоги,
Р. мн. прологóвъ и прóлоговъ; изъ Грѣч. (ο‛ ) 6ρóλογος]. Въ этой короткой (68 строкъ)
сатѵ̈рѣ, кромѣ дважды встрѣчающагося приведённаго, есть и другїя подобныя отступленїя отъ метра, а именно, «Старый наставникъ, // Французъ,»; «Главной науки, // Читать,»; «Въ лавкѣ — лубочный // Товаръ.»; также, съ высокой вѣроятностью, «Учишь прелестно // Всему,» [итого — 658  7,35 % (или-же 668  8,82 %) строкъ, 1 50 2
 4,90 % (или-же 1 60 2  5,88 %) стопъ]. Но естьли метромъ нечётныхъ строкъ считать
не Я2ж, а П⁴1ж (пэонъ 4-й), то нарушенїя метріки и вовсе прѣвратятся въ особенности рѵ̈тміки — въ сVмомъ дѣлѣ, по замѣчательному опрѣдѣленїю А. А. Илюшина,
«слово въ стіхотворной строкѣ не должно быть дважды нарушителемъ, т.е. имѣть въ
своёмъ составѣ одноврѣменно и пропускъ
и ударенїя на іктѣ, и сверьхсхемное (т.е. не
на іктѣ) ударенїе» (обозначенїя: | — словороздѣлъ; \ — стопороздѣлъ; // — стіхороздѣлъ; \| , \
//, \
//| — ихъ возможныя встрѣтившїяся сочетанїя; ⹀ — слогорозд лъ внутри
стопы́; n× — количество нарушенїй въ словѣ; ¹−² — позіцїи нарушенїй въ словѣ):

 Въ 2×:прó¹⹀логъ²,\| въ Ми⹀нé\и \//| Гля⹀жý, (bis)
Версїя со схемой Я2ж + Я1м
 2×:Стá¹⹀рый² \| на⹀стáв\никъ,\//| Фран⹀цýзъ,
(È¾
´ \È¾
´ \È\
´\
//È¾
//) — словá –
 2×:Глáв¹⹀ной² \| на⹀ý\ки,\//| Чи⹀тáть,

дважды нарушители въ 1-ьвой стопѣ  Въ 2×:лáв¹⹀кѣ² —\| лу⹀бóч\ный \//| То⹀вáръ.
(всюду: 2×:È́¹È
¾²\| È¾
´ \È\
´\
//| È¾
//| ): 
 2×:!¹⹀чишь² \| пре⹀лéст\но \//| Все⹀мý,
 Въ 1×:прó¹⹀логъ,| въ Ми⹀нé\и \//| Гля⹀жý, (bis)

Версїя со схемой П⁴1ж + Я1м
 1×:Стá¹⹀рый | на⹀стáв\никъ,\//| Фран⹀цýзъ,
(ÈÈÈ¾
´ \È\
´\
//È¾
//) — словъ –
 1×:Глáв¹⹀ной | на⹀ý\ки,\//| Чи⹀тáть,

дважды нарушителей совсѣмъ нѣтъ  Въ 1×:лáв¹⹀кѣ —| лу⹀бóч\ный \//| То⹀вáръ.
(есть только: 1×:È́¹È|È¾
´ \È\
´\
//| È¾
//| ): 
 1×:!¹⹀чишь | пре⹀лéст\но \//| Все⹀мý,
Также схимонaхъ, схимонáхъ. Это сокращенїе (г¨аплологїя), какъ и его производное, їеросхимонaхъ, їеросхимонáхъ, образовались ещё на Грѣческой почвѣ: σχηµóναχος
[ºσχη(µ(α(τ(ο))))µóναχος  (τò) σχη̃µα (σχήµατο⸗)  (ο‛ ) µοναχóς; или скорѣе °σχη(µ(ο))µóναχος  °(τò) σχη̃µον / °(ο‛ ) σχη̃µος (σχη̃µο⸗) ¿ °σχη(µ(ον(ο)))µóναχος  °(τò) σχη̃µον (σχήµονο⸗)? [въ такомъ оформленїи основы — во второй части сложныхъ прилагательныхъ
на ⸗´σχηµ|ος m.f., -ον n., G. ⸗σχήµου 2 ‛⸗ειδὴς, ⸗видный, ⸗обрáзный’: α’γγελóσχηµος ¹‛ангелоглас(н)ый’, ²‛принявшїй великую ( ангельскую) схиму’; α’λλοιóσχηµος ( α’λλοι¦οσχή
µων m.f., -óσχηµον n., G. -οσχήµονος 2) ‛отличный, несходный’; α’µυγδαλóσχηµος ‛миндалевидный’; α’νοµοιóσχηµος ‛разн(ообразн)ый, неодинаковый’; α’6ι(δ)óσχηµος ‛грушевидный’; α’´σχηµος ( α’σχήµ¦ων m.f., α’´σχηµον n., G. -ονος 2) ‛безобрáзный’; αυ’γ(ουλ)óσχηµος / α’βγ(ουλ)óσχηµος ‛αυ’γ(ουλ)οειδὴς [ αυ’γοειδὴς ‛сїяюшїй’] / α’βγ(ουλ)οειδὴς, ω’ι οειδὴς,
яйцевидный’ ((τò) αυ’γòν / α’βγòν ‛яйцо’ — неясное развитїе др.-Гр. ω
’ òν, возм., подъ влїяι
нїемъ αυ’γὴ ‛сїянїе’); α’χλαδóσχηµος ( ºα’χραδóσχηµος) ‛грушевидный’; δι6λóσχηµος ‛имѣющїй двоякую форму’; βολβóσχηµος ‛луковицеобразный’; δακρύσχηµος ‛каплевидный’;
δεκάσχηµος ‛десяти видовъ’; δακτυλιóσχηµος ‛пальцевидный’; ε‛ τερóσχηµος ‛инаго вида’;
ευ’´σχηµος ( ευ’σχήµ¦ων m.f., ευ’´σχηµον n., G. -ονος 2) ‛благовидный’; κακóσχηµος ‛уродли[7]

Поэзїя філологїи. Філологїя поэзїи
вый’; καρδιóσχηµος ‛сердцевидный’; καυλóσχηµος ‛φαλλóσχηµος’; κῑβωτιóσχηµος ‛коробковидный’; κυκλóσχηµος ‛(о)круглый’; κυ6ελλóσχηµος ‛кубковидный’; κωδωνóσχηµος
‛колоколовидный’; λαγηνóσχηµος / λαγῡνóσχηµος ‛бутылевидный’; µεγαλóσχηµος (cf. µεγαλ¦οσχήµων m.f., -óσχηµον n., G. -οσχήµονος 2 ‛величавый’) ¹ірон. ‛важничающий’,
²ірон. ‛являющїйся выскочкой’, ³‛принявшїй великую схиму’; µῑκρóσχηµος ¹‛малоформатный’, ²‛принявшїй малую схиму’; µονóσχηµος ‛единообразный’; ο‛ µοιóσχηµος (
ο‛ µοι¦οσχήµων m.f., -óσχηµον n., G. -οσχήµονος 2) ‛сходный’; 6άνσχηµος ( 6ανσχήµ¦ων
m.f., 6άνσχηµον, G. -ονος 2) ‛всѣхъ видовъ’; 6εντάσχηµος ‛пяти видов’; 6εóσχηµος ‛φαλλóσχηµος’; 6οικιλóσχηµος ‛разносортный’; 6ολύσχηµος ( 6ολυσχήµ¦ων m.f., 6ολύσχηµον n.,
G. -ονος 2) ‛многообразный’; σταυρóσχηµος ‛кресто|образный, -видный’; σταµνóσχηµος
‛кувшинообразный’; τα6εινóσχηµος ‛скромнаго вида’; τοιουτóσχηµος ‛того-же вила’; τριφυλλóσχηµος ‛клеверо|образный, -видный’; φαλλóσχηµος ‛фаллообразный’; φιαλóσχηµος ‛чаше|образный, -видный, ковшевидный’; и др.]  (ο‛ ) µοναχóς], ι‛εροσχηµóναχος.
[8] Іпп. Ѳ. Богдановичъ. «Добромыслъ, Старинная повѣсть. Въ стихахъ.» (1780−
1789); ціт. по [Богдановичъ 1810, II: 103]:
Что будетъ на лицѣ | носить дурацку мѣту ;
Лицомъ дитя хорошъ ,| но будетъ глуповатъ ;
И , по примѣтамъ фей ,| наклоненъ къ злому нраву ; Что будетъ вѣкъ искать | себѣ невѣстъ по свѣту ,
И , такъ какъ бы планетъ | послѣдуя уставу ,
Но всѣ исканія | не будутъ во успѣхъ,
А будутъ лишь въ помѣхъ.
Пророчили, что онъ | не можетъ быть женатъ ;
[9]

Зато въ сочиненїяхъ самого Міхаила Матвѣевича (увы, не Хераскова) отъискиваются прямо-таки удивительныя вѣщи. Уж¼ въ 1849-мъ г., когда Я. К. Гротъ ещё
развѣ-что только вынашивалъ планы будущихъ «Спорныхъ вопросовъ русскаго
правописанія отъ Петра Великаго донынѣ» (написаны незадолго передъ опублікованїемъ, [Гротъ 1873: 459−615]), кдѣ онъ сочувственно высказывается о замѣнѣ
ударнаго -áго на -óго (или -óво; сдѣсь Гротъ ссылается на Герасіма Пет. Павскаго
[1841: 129 (§ 112)]), нашъ сочинитель и будущїй издатель изпытываетъ недюжинныя
затрудненїя при написанїи этихъ самыхъ флексїй: напримѣръ, форма другаго (2×,
см. [Стасюлевичъ 1849: 10; 15]) прѣспокойно сосуществуетъ съ другого (4×, см. [ibid.:
60; 68; 82; 87]); но въ пылу неравной борьбы магистранта всеобщей исторїи съ коварною языковою стіхїей высѣкаются искры прямо-таки неугасимой яркости — помимо 22 экземпляровъ этого обнаруживаются и доселѣ невѣдомыя наукѣ словоформы этаго sic!: [ibid.: 2; 3 (2×); 4 (2×); и др.] — всего 19 (!) штукъ. Какъ говорится, «до
вкуса-ли тутъ»... Вотъ они, потаённые изтоки издательскаго-корректорскаго зуда!
[10] К. К. Случевскїй, «Элоа. Мистерія (В. В. Маркову)». [Ч.] I. [Случевскїй 1883: 259].
Въ [Случевскїй 1898, II: 205 «Элòа. Апокриѳ!ическое преданіе. (М. П. Соловьеву.)»] вся хоровая партїя устранена и замѣнена болѣе чѣмъ лаконічнымъ описанїемъ въ ремаркѣ — вмѣсто «Слышится пѣсня: / Была коза и въ дѣвушкахъ осталась /
Изсохъ запасъ всѣхъ материнскихъ силъ! / Кой-кто рѣшилъ, рѣшенье исполнялось...» теперь красуется просто «Слышится безшабашная пѣсня.». Воистину великая
краткость — сестра великаго таланта! Мнѣнїе же К. Д. Бальмонта о томъ, что сїя
пѣснь — «весьма «стильная» хула чертей на Богородицу (письмо С. А. Венгерова
Случевскому от 10 февраля 1901 г. — ГИМ. Ф. 359. П. 151/469)» [Случевскїй 2004:
774], буде оно справедливо, ріскуетъ прѣвратить мѵ̈стерїю не то въ сатѵ̈річескую комедїю, не то въ аѵтопародїю, чтò въ аѵторскїй замыселъ, судя по всему, всё-же врядъ-ли входило; ср.: «В отличие от французских «проклятых поэтов», первых русских
символистов, а впоследствии футуристов, Случевский отнюдь не задавался целью
18

Стіховѣденїе

С. Г. Болотовъ

кого бы то ни было «эпатировать» (за исключением, может быть, песни о козе, которую «тени» поют в начале первой редакции «Элоа»). Ни в одном из его стихотворений мы не чувствуем нарочитого желания удивить.» [Случевскїй 1962: 33]. Да-съ,
«Пусть не печатаются даромъ / Случевскій, Страховъ и Кусковъ.» (Нік. Степ. Курочкинъ, «Посланіе къ Н. Л. Гнуту (Подражаніе Языкову съ четырьмя благопріобрѣтенными у него стихами)», «Плохихъ пѣвцовъ плеядѣ блеѣной», 1860).
[11] Ср.: «<...> Г. Случевскій и въ отношеніи формы, и въ отношеніи содержанія регрессировалъ съ каждой написанной имъ строфой. Томикъ его стихотвореній — находка для юмористическихъ журналовъ, <...> / <...> Что это такое, членораздѣльная
ли рѣчь человѣческая или безсвязный бредъ? <...> Читателю, огорошенному глубиной этого произведенія «Изъ альбома односторонняго человѣка», какъ ударомъ
обуха по головѣ, ничего больше не остается, какъ воскликнуть по адресу поэта: «Какой свѣтильникъ разума угасъ!» <...> / <...> Мистерія начинается тѣмъ, что у преддверья ада «толпы неясныхъ тѣней» тянутся къ красному свту. Слышится пѣсня:
Была коза и въ двушкахъ осталась (?)
Изсохъ залогъ <на смомъ дѣлѣ — «запасъ»> всѣхъ материнскихъ силъ!
Кой-кто рѣшилъ, рѣшенье исполнялось...

Навстрѣчу тѣнямъ появляется Сатана и очень кстати прерываетъ эту невозможную дичь <...> / <...> Такимъ образомъ написана вся мистерія: между отдѣльными
сценами, никакой связи; въ сценахъ никакого смысла.» [Надсонъ 1883: 200, 202, 203,
205 (2-й пагінацїи)]; «Ни у одного изъ нашихъ поэтовъ съ именемъ нѣтъ такого количества слабыхъ стихотвореній. Недостатки доходятъ подчасъ до курьезовъ (хоръ
въ мистеріи «Элоа», начинающійся словами: «Была коза и въ двушкахъ осталась»;
введеніе въ русскую рѣчь французскаго апострофа — «Ходятъ уши настр’жа» <на
сVмомъ дѣлѣ — «Чутко уши наст’рожа» [Случевскїй 1883: 853 «Изъ черноземной полосы . Картинки», X.: «Въ полѣ борозды что строфы,...»], замѣнённое впослѣдствїи
на «Чутко слухъ насторожа» [Случевскїй 1898, I: 206 «Черноземная полоса. (Апол.
Ап. Коринф!скому.)», ѴII.: «Въ полѣ борозды, чтò стрòфы,...»]> и мн. др.). Самый стихъ Случевскаго, въ началѣ его дѣятельности звучный и красивый, съ годами сталъ тяжелъ и неуклюжъ, въ особенности въ стихахъ полуюмористическаго и
обличительнаго характера (напр. «Изъ дневника односторонняго человѣка»). Въ
стихотвореніяхъ и поэмахъ мистическаго характера («Элоа» и др.) символизмъ и отвлеченность переходятъ иногда въ непонятность.» [Венгеровъ 1900: 454(п)].
[12] Забавно, что въ обоихъ подробно откомментированныхъ совѣтскомъ [Случевскїй 1962] и въ постсовѣтскомъ [Случевскїй 2004] изданїяхъ именитаго (по)читателя миней розсматриваемое словосочетанїе (см. [Случевскїй 1962: 293] и [Случевскїй 2004: 487 (№ 680)], текстъ «Рецепта Мефистофеля»: «Четьи-Минею»; [Случевскїй 1962: 338] и [Случевскїй 2004: 537 (№ 735, II)], текстъ «В снегах»: «Четии-Миней»; [Случевскїй 1962: 441] и [Случевскїй 2004: 762], комментарїй къ «Рецепту Мефистофеля»: «Четьи-Минеи»; [Случевскїй 1962: 444] и [Случевскїй 2004: 772(−773)],
комментарїй ко «В снегах», отсылка къ прѣдъидущему комментарїю: «Четьи Минеи») содержитъ орѳографіческїй (дефісъ—пробѣлъ) разнобой, столь нехарактерный для тогдашней корректорской практики, а полнѣйшая аграмматічность обоихъ контекстовъ и брѣдовое ударенїе «четkи» оставлено безо всякаго вниманїя.
[13] Въ [Щепкина-Куперникъ 2008: 166, [№] 84] (роздѣлъ «Из несобранных и неопубликованных стихотворений») читаемъ «читаешь», но на фонѣ столь внушительной
19

Поэзїя філологїи. Філологїя поэзїи
плотности формъ 1-аго лица ед. ч. глаголовъ и мѣстоимѣнїй повѣрить въ такой нарратівный сбой соверьшенно невозможно — я убѣждёнъ въ публікаторской оплошности, а пока что это стіхотворенїе ждётъ своей полной свѣрки въ архівѣ: маститый изслѣдователь не удосужился правильно указать аддрессъ източника, и его отсылка
«[84] РГАЛИ. Ф. 571, оп. 1, ед. 153, л. 2. С эпиграфом «написано в возрасте [нрсб]»»
[ibid.: 342] оказывается обманкой — во всей ед. хр. 153 этого стіхотворенїя нѣтъ!
[14] У А. К. Толстаго Минеи Четїи — названїе конкретнаго произведенїя, а именно
«Великихъ Четьихъ Миней» архіепіскопа Новгородскаго Макарїя (впослѣдствїи мітрополіта Всероссїйскаго), того перьваго (и на тотъ моментъ единственнаго) прѣдставителя жанра, который по врѣмени (1584-й г.) и мѣсту могъ быть доступенъ персонажу пьесы, схимнику; его статусъ и коммунікатівная сітуацїя вполнѣ оправдывантъ и
упострѣбленїе Церьковнославянізированной (-їи) формы опрѣдѣленїя. У остальныхъ сочинителей рѣчь идётъ о самóмъ жанрѣ или о неопрѣдѣлённомъ его воплощенїи, и заглавныя буквы тутъ ничуть не болѣе умѣстны, чѣмъ, скажемъ, въ словосочетанїи °Г̈ѵ̈брідный Дизель-Карбюраторный Верьхнеклапанный Двигатель Внутренняго Сгоранїя Съ V-Обрáзнымъ Продольнымъ Розположенїемъ Цѵ̈ліндровъ.
[15] [Акімова, Шапіръ 2006: xxvi, примѣч. 25] — перьвая строка одной изъ пародїйпанегѵ̈ріковъ (цѵ̈клъ «Poetae — poetae», 1925), аѵторства Б. І. Ярхо, аддрессованныхъ
М. А. Волошину по случаю 30-лѣтїя со дня его перьваго выступленїя въ печати (1895),
отъ лица Сѵ̈меона Полоцкаго (см. [Кушлинá 1993: 248]; [Акімова, Шапіръ 2006: xv]):
Стихоплеты мнози
Зело же Марусю
Сіи от піит

Сице и в виршах
И аз за них готов
Паче же и Творца

в Коктебеле бяху
и Макса любяху.
вельми суть почтенны

много вознесенны.
вина много пити,
за оных молити.

Уж¼ приведённую въ [ibid.] формулировку стóитъ усилить: если принять для слóва
виршъ его изходное Украинское ударенїе (Р. вúрша, мн. Им. виршú, Р. виршéй; cf.
Укр. ві́рш, Р. ві́рша, мн. Им. вірші́, Р. вірші́в), то формулой этого стіхотворенїя будетъ
не просто 12 (6 + 6) — 11 (5 + 6) — 12 (6 + 6), а 12 (6ж + 6ж) — 11 (5м + 6ж) — 12 (6м + 6ж).
Кромѣ того, необходимо замѣтить, что Стихоплеты либо является ошибкой Б. І. Ярхо — чтò вполнѣ возможно (должно быть Стихоплети — ср. мнóзи, а не мнóги!), либо это форма Им. п. множ. ч. отъ существительнаго I-аго склоненїя стихоплéта (ср. Им. п. ед. ч. піúта), что прѣдставляется весьма малоправдоподобнымъ.
[16] Выражаю искреннюю признательность Ігорю Ів. Карловскому за любезно
прѣдоставленныя свѣдѣнїя изъ обширной накопленной коллегою Волошинїаны!
Тѣмъ болѣе что всѣ безъ изключенїя печатныя изданїя М. А. Волошина текстологически не просто ничтожны — они суть полнѣйшая профанацїя эдіцїонной культуры.
[17] Дужка проставлена отъ руки, неизвѣстнымъ лицомъ.
[18] Въ смыслѣ «<стр. >50)» — у пишущей машінки отсутствуютъ знаки скобокъ.
[19] А. А. Івановъ, «Высокий звон» [пародїя на: Вал. Мітр. Сідоровъ, «Высокий
свод»: сборникъ и стіхотворенїе («Косматый облак надо мной кочует,»)]:
В худой котомк поклав ржаное хлебо,
Я ухожу туда, где птичья звон.
И вижу над собою синий небо,
Косматый облак и высокий крон.

Вспыхает небо, разбужая ветер,
Проснувший гомон птичьих голосов.
Проклинывая всё на белом свете,
Я вновь бежу в нетоптанность лесов.

Я дома здесь. Я здесь пришел не в гости.
Снимаю кепк, одетый набекрень.
Весёлый птичк, помахивая хвостик,
Высвистывает мой стихотворень.

Шурщат зверушки, выбегнув навстречу,
Приветливыми лапками маша:
Я среди тут пробуду целый вечер,
Бессмертные творения пиша.
20

Стіховѣденїе

С. Г. Болотовъ
Но, выползя на миг из тины зыбкой,
Болотная зелёновая тварь
Сувает мне с заботливой улыбкой
Большой орфографический словарь.

Зелёный травк ложится под ногами,
И сам к бумаге тянется рука.
И я шепчу дрожащие губами:
«Велик могучим русский языка!»

Біблїографїя
АБУ — Библиотека поэта : Аннотированный библиографический указатель . 1933− 1986 .
«Советский писатель» : Ленинградское отделение • 1987.
Акімова, Шапіръ 2006 — М. В. Акімова, М. И. Шапіръ. Борис Исаакович Ярхо и стратеггия «точного литературоведения» // [Прѣдисловїе къ книгѣ:]Б. И. Ярхо. Методология точного литературоведения : Избранные труды по теории литературы / Издание подготовили М. В. Акимова, И. А. Пильщиков и М. И. Шапир / Под общей редакцией М. И. Шапира, Москва : «Языки славянских культур»,
2006 (Philologica r¡ussica et speculativa ; t. V).
Богдановичъ 1810 — Собраніе сочиненій и переводовъ Ипполита Ѳедоровича Богдановича. Собраны и изданы Платономъ Бекетовымъ, <...>. Часть первая. 1809. ; Часть вторая. 1810. ; Часть третія.
1810. ; Часть четвертая. 1810. ; Часть пятая. 1810. ; Часть шестая. 1810. Москва, въ типографіи издателя.
Болотовъ 2012 — С. Г. Болотовъ. Точки надъ ѣ̈ и я̈, или Законъ Иткіна // III Международная
конференція «Культура русской рѣчи: Русскій языкъ въ культурно-историческомъ измѣреніи».
Посвящается 200-лѣтію Я. К. Грота / Институтъ русскаго языка им. В. В. Виноградова РАН / Тезисы
докладовъ. Москва, 23−25 ноября 2012 г.; стр̄. 47−51.
Болотовъ 2012²−⁴ — [С. Г. Болотовъ.] Редакторскїя примѣчанїя [«— Ред.»] къ статьѣ: А. Э. Скворцов. Поэма Олега Чухонцева «Свои. Семейная хроника»: поэт и предшественники // Рhilologica, т. 9,
UX 21/23; стр̄. 217−241 [примѣч.: «²» (стр̄. 237− 239), «³» (стр. 239), «⁴» (стр. 240)].
Болотовъ 2014 — С. Г. Болотовъ. Законъ Иткiна // Труды Института русского языка им.
В. В. Виноградова РАН. 2014. Т. 2; стр̄. 262−273.
Болотовъ 2014‫ — שׁ‬С. Г. Болотов. «Не зная законовъ языка ирокезскаго» (частное замечание к
статье А. Э. Скворцова) // Res Philologica: Essays in memory of Maksim Il’ich Shapir | Сборник статей
памяти М. И. Шапира / Edited by Anastasia Belousova and Igor Pilshchikov | Редакторы-составители
А. С. Белоусова, И. А. Пильщиков / Editorial Board : Marina Akimova, Svetlana Bochaver, Sergei Bolotov,
Mikhail Dziubenko, Andrei Dobritsyn, Kirill Golovastikov, Joseph Peschio, Vera Polilova | Редакционная
коллегия : М. В. Акимова, С. Г. Болотов, С. Ю. Бочавер, К. А. Головастиков, М. А. Дзюбенко, А. А. Добрицын, Дж. Пешио, В. С. Полилова ( Pegasus Oost-Europese studies, T. 23). Amsterdam. Uitgeverij Pegasus, 2014; стр̄. 285−291.
Венгеровъ 1900 — С. А. Венгеровъ. Случевскій (Константинъ Константиновичъ) // ЭнциклопеФ. А. Брокгаузъ (Лейпцигъ).
дическій Словарь. Томъ XXX. С и м ъ — С л ю з к а. / Издатели: 
С.-ПеИ. А. Ефронъ (С.-Петербургъ).
тербургъ. Типографія Акц. Общ. «Издательское Дѣло», Брокгаузъ–Ефронъ. 1900; стр̄. 453(п)−455(л).
Гротъ 1873 — Филологическія разысканія академика Я. К, Грота. Матеріалы для словаря,
грамматики и исторіи русскаго языка. / Изданы Вторымъ Отдѣленіемъ Императорской Академіи
Наукъ. Санктпетербургъ. Тіпографія Императорской Академіи Наукъ. 1873.
Катаевъ 1978 — Алмазный мой венец // Новый мир, 1978, № 6; стр̄. 3−146.
Кушлинá 1993 — Русская литература ХХ века в зеркале пародии : Антология / Составление,
вступительная статья, статьи к разделам, послесловие, комментарий О. Б. Кушлиной. Москва :
·Высшая школа·, 1993 // Библиотека студента-словесника.
Лѣкарство 1786−1787 — О тюрьмахъ и наказанїяхъ въ Данїи. // Лѣкарство отъ скуки и заботъ.
еженедѣльное изданїе Ф!едора Туманскаго. [Часть первая. отъ 1 Іюля 1786. по Январь 1787 года,
содержитъ двадцать пять номеровъ. Въ Санктпетербургѣ, Печатано съ дозволенїя Указнаго у
Шнора, 1786 года. ;] Часть вторая. отъ 1 Января по 1 Іюля 1787 года. Ibid...., 1787 года. N. 38. Середа.
Марта 17 дня 1787 года. : стр̄. 95−96 ; N. 39. Середа. Марта 24 дня 1787 года. : стр̄. 98−104.
ММС&сº — М. М. Стасюлевичъ и его современники въ ихъ перепискѣ / Подъ редакціей [и съ
предисловіемъ] М. К. Лемке. Томъ I : съ 5-ю портретами; 1911. Томъ II : съ 3-мя портретами; Томъ
21

Поэзїя філологїи. Філологїя поэзїи
III : съ 2-мя портретами; Томъ IѴ : съ 3-мя портретами; 1912. Томъ Ѵ : съ 2-мя портретами; 1913.
СПб. : Типографія М. М. Стасюлевича.
Надсонъ 1883 — С. Я. Надсонъ. [Рец. на кн.:] К. Случевскій. Поэмы, хроники, стихотворенія. 3-я
книжка. 1883. // Отечественныя Записки . Годъ сорокъ-пятый 3-ей нумерацїи, 1883 г. Пятый Томъ
(По общей нумераціи томъ CCLXѴII по оглав.; / CCLXIѴ по брошюровкѣ) №[ 7−]8 . [Iюль–]Августъ .
Отдѣлъ II : Современное обозрѣніе 2-я пагінацїя, XIѴ. —Новыя книги [стр̄. 200−213 (2-й паг.)].
Санктпетербургъ : Въ типографіи А. А. К Р А Е В С К А Г О; стр̄. 200−205 (2-й паг.); безъ подп.
Павскїй 1841−1842 — Филологическія наблюденія Протоіерея Г. Павскаго надъ составомъ
русскаго языка, Первое разсужденіе. О простыхъ и сложныхъ звукахъ, служащихъ основаніемъ
Русскому слову, и о письменномъ ихъ изображеніи. 1841. Второе разсужденіе. А. Отдѣленіе первое.
Объ именахъ существительныхъ. 1842. Третье разсужденіе. О глаголѣ. 1842. Санктпетербургъ.
¹СЗРІ — Сводъ Законовъ Россiйской Имперiи. [1-е изд.] Кн. I: Т̄. I−III; Кн. II: Т. IѴ; Кн. III: Т̄. Ѵ−
ѴIII; Кн. IѴ: Т. IX; Кн. Ѵ: Т. X; Кн. ѴI: Т̄. XI−XII; Кн. ѴII: Т̄. XIII−XIѴ; Кн. ѴIII: Т. XѴ. Санктпетербургъ.
Печатано въ Типографіи II Отдѣленія Собственной Его Императорскаго Величества Канцеляріи. 1832.
Случевскїй 1879 — К. К. Случевскїй. «Въ снѣгахъ» (Памяти А
. поллона А
. лександровича Г
.
ригорьева) // Новое время, № 1021 : Понедѣльникъ, 1-го января 1879 г. [Приложеніе] / Редакторъ
М. П. Ф!едоровъ. Издатель А. Суворинъ. [Санктпетербургъ.]
Случевскїй 1880 — Стихотворения К. Случевского. [1-я книжка. : Думы и молитвы. стр̄. 5−82;
Картинки и фантазіи. стр̄. 83−122 ; Разсказы. стр̄. 123−235] С.-Петербургъ : Типографія А. С. Суворина . 1880.
Случевскїй 1883 — Поэмы, хроники. Стихотворенія К. Случевскаго. 3-я книжка. С.-Петербургъ : Типографія А. Суворина . 1883.
Случевскїй 1898 — Сочиненія К. К. Случевскаго. Въ шести томахъ. Томъ первый. Стихотворенія.
1898. ; Томъ второй. Стихотворенія. 1898. ; Томъ третій. Стихотворенія. 1898. ; Томъ четвертый. Проза.
1898. ; Томъ пятый. Проза. 1898. ; Томъ шестой. Проза. [б./г.] С.-Петербургъ. Изданіе А. Ф. Маркса.
Случевскїй 1903 — К. К. Случевскїй. Рецептъ Мефистофеля // Сѣверные Цвѣты. Третій
альманахъ книгоиздательства «Скорпіонъ». [Роздѣлъ] Разногласье. Москва : MCMIII; стр̄. 154−155.
Случевскїй 1941 — К. К. Случевский. Стихотворения / Редакция и вступительная статья
А. В. Федорова . (серїя: Библиотека поэта . Малая серия . [Первое издание.] № 51 [№ 373 по АБУ.]
Москва : «Советский писатель» . 1941.
Случевскїй 1962 — К. К. Случевский. Стихотворения и поэмы / Подготовка текста,
вступительная статья и примечания А. В. Федорова . (серїя: Библиотека поэта . Большая
серия . Второе издание . [№ 229 по АБУ.]) Москва : «Советский писатель» . 1962.
Случевскїй 2004 — К. К. Случевский. Стихотворения и поэмы / Вступительная статья, составление, подготовка текста и примечания Елены Тахо-Годи / Редактор Д. М. Климова . (серїя: Новая
библиотека поэта .) Савкт-Петербурr : Гуманитарное агентство «Академический npoeкт» . 2004.
Стасюлевичъ 1849 — Аѳинская Игемонія. Разсужденіе Михаила Стасюлевича, канд. филос. ,
Представленное въ 1-ое отделеніе философскаго факультета С.-Петербургскаго Университета,
Для полученія степендіи магистра всеобщей исторіи. Санктпетербургъ. Въ Тіпографіи Императорской Академіи Наукъ. 1846.
Толстой А.К. 1866 — Смерть Іоанна Грознаго, Трагедія въ пяти дѣйствіяхъ. Графа А. К. Толстаго.
Санктпетербургъ. Печатано въ Типографіи Морскаго Министерства, въ Главномъ Адмиралтействѣ. 1866.
Толстой А.К. ОЗ 1866 — Смерть Іоанна Грознаго. Трагедія въ пяти дѣйствіяхъ. Авт. указанъ въ концѣ текста: Гр. Алексѣй Толстой. Безъ тіт. л. и обл. Колонтітулъ: Отеч. Записки. [Санктпетербургъ, 1866.]
Толстой А.К. 1876 — Драматическая трилогія. I. Смерть Іоанна Грознаго 1-я пагінацїя. II. Царь
Ѳедоръ Іоанновичъ 2-я пагінацїя. III. Царь Борисъ 3-я пагінацїя / [Соч.] Гр. А. К. Толсто!го.
С.-Петербургъ : тип. М. М. Стасюлевича, 1876.
Толстой А.К. 1882−97 — Полное собраніе сочиненій Гр. А. К. Толсто!го. [Съ автобіографическимъ
очеркомъ.] / [Подъ ред. Д. Н. Цертелева.] Томъ первый. Полное собраніе стихотвореній : Драмы,
поэмы, повѣсти, былины, баллады, притчи, пѣсни, очерки. [: 1855−1865.] I. Съ портретомъ. 1882. ; Томъ
второй. Драмы, поэмы, повѣсти, былины, баллады, притчи, пѣсни, очерки. [: 1866−1875.] II. 1882. ; Томъ
третій. Драматическая трилогія : I. Смерть Іоанна Грознаго. II. Царь Ѳедоръ. III. Царь Борисъ. 1882. ;
Томъ четвертый. Князь Серебряный. Повѣсть временъ Іоанна Грознаго. 1882. С.-Петербургъ. Типогра22

Стіховѣденїе

С. Г. Болотовъ

фія М. М. Стасюлевича. Повторы: 1884, 1885 (Т̄. III− IѴ), 1886 (Т̄. I, II, IѴ), 1887 (Т̄. III− IѴ), 1888[Т̄
.I−II]−89[Т̄.III−IѴ], 1890 (Т̄. I, II, IѴ), 1891 (Т̄. III−IѴ), 1893, 1894 (Т. IѴ); 1895[Т̄.II−IѴ]−96[Т. I], 1897.
Толстой А.К. 1898−1905 — Полное собраніе сочиненій Гр. А. К. Толсто!го. [Съ автобіографическимъ
очеркомъ.] / [Подъ ред. Д. Н. Цертелева.] Томъ первый. Полное собраніе стихотвореній : Драмы, поэмы,
повѣсти, былины, баллады, притчи, пѣсни, очерки. [: 1855−1865.] I. Съ портретомъ. ; Томъ второй. Драмы, поэмы, повѣсти, былины, баллады, притчи, пѣсни, очерки. [: 1866−1875.] II. ; Томъ третій. Драматическая трилогія : I. Смерть Іоанна Грознаго. II. Царь Ѳедоръ. III. Царь Борисъ. ; Томъ четвертый. Князь
Серебряный. Повѣсть временъ Іоанна Грознаго. С.-Петербургъ. Изданіе книжнаго склада М. М. Стасюлевича. 1898. Повторы: 1899, 1900 (Т̄. III−IѴ), 1901 (Т̄. I, II, IѴ), 1902, 1903 (Т̄. III−IѴ), 1904, 1905.
Толстой А.К. 1906−9 — Полное собраніе сочиненій Гр. А. К. Толсто!го. [Съ автобіографическимъ
очеркомъ.] / [Предисловіе Д. Н. Цертелева.] Томъ первый. Полное собраніе стихотвореній : Драмы,
поэмы, повѣсти, былины, баллады, притчи, пѣсни, очерки. [: 1855−1865.] I. 19-е изд. 1907. ; Томъ второй.
Драмы, поэмы, повѣсти, былины, баллады, притчи, пѣсни, очерки. [: 1866−1875.] II. 19-е изд. 1907. ;
Томъ третій. Драматическая трилогія : I. Смерть Іоанна Грознаго. II. Царь Ѳедоръ. III. Царь Борисъ. 21-е изд. 1906. ; Томъ четвертый. Князь Серебряный. Повѣсть временъ Іоанна Грознаго. 41-е изд.
1907. С.-Петербургъ. : С. П. Хитрово. Повторы: 1907 (Т. III, 22-е изд.), 1908 (Т. III, 23-е изд.; Т. IѴ,
42-е изд.), 1909 (Т. III, 24-е изд.; Т. IѴ, 43-е изд.).
Толстой А.К. Н 1907−8 — Полное собраніе сочиненій гр. А. К. Толсто!го. Съ портретомъ графа
Алексѣя Толстого ; съ критико-біографическпмъ очеркомъ С. А. Венгерова. / [Подъ ред. П. В. Быкова.]
Томъ первый : Поэмы, повѣсти, драмы. Приложеніе къ журналу „Нива“ на 1907 г. Изданіе
А. Ф. Маркса. 1907. ; Томъ второй : Драматическая трилогія. <...> на 1907. İbid. 1907. ; Томъ третій : Беллетристическія произведенія. <...> на 1907. İbid. 1907. ; Томъ четвертый : Дневники и
Письма. „Нива“ на 1908 г. Изданіе Т-ва А. Ф. Марксъ. 1908. С.-Петербургъ.
Толстой А.К. 1910−6 — Полное собраніе сочиненій Гр. А. К. Толсто!го. [Съ автобіографическимъ
очеркомъ.] / [Предисловіе Кн. Д. Н. Цертелева.] Томъ первый. Полное собраніе стихотвореній : Драмы,
поэмы, повѣсти, былины, баллады, притчи, пѣсни, очерки. [: 1855−1865.] I. 20-е изд. 1910. ; Томъ второй.
Драмы, поэмы, повѣсти, былины, баллады, притчи, пѣсни, очерки. [: 1866−1875.] II. 20-е изд. 1910. ;
Томъ третій. Драматическая трилогія : I. Смерть Іоанна Грознаго. II. Царь Ѳедоръ. III. Царь Борисъ. 25-е изд. 1911. ; Томъ четвертый. Князь Серебряный. Повѣсть временъ Іоанна Грознаго. 44-е изд.
1911. С.-Петербургъ. : П. В. Луковниковъ. Повторы: 1913 (Т̄. I−II, 21-е изд. [на обл. 1914]; Т. IѴ, 45-е
изд.), 1914 (Т. III, 26-е изд.), 1916 (Т. IѴ, 46-е изд.).
Толстой А.К. 1921 — Гр. А. К. Толстой. Смерть Іоанна Грознаго. [Трагедія въ 5 д. : 1865.]
Берлинъ : Издательство „Мысль“, 1921 (Книга для всѣхъ. № 9−10).
Толстой А.К. 1923 — А. К. Толстой. Смерть Иоанна Грозного : Трагедия в пяти действиях.
Москва ; Петроград : Государственное издательствово, 1923 (Классики русской литературы ; [№] 12).
Толстой А.К. 1937−9 — А. К. Толстой. Т. 1 : Полное собрание стихотворений . 1937 [№ 65 по АБУ.].
Т. 2 : Драматическая трилогия : Смерть Иоанна Грозного ; Царь Федор Иоаннович ; Царь Борис . 1939
[№ 65 по АБУ.]. / Вступ. статья, Ред. и прим. И. Ямпольского. Ленинград : Советский писатель,. (Библиотека поэта / под ред. М. Горького / Ред. коллегия: М. Горький, И. А. Груздев, Б. Л. Пастернак [и др.]).
Шапіръ 1997 < 75, [76]> — М. И. Шапир. Феномен Батенькова и проблема мистификации:
(Лингвостиховедческий аспект. 1−2) // Рhilologica, т. 4, UX 8/10; стр̄. 85−139, [140−144].
Шапіръ 1998 < 82, [83]> — М. И. Шапир. Феномен Батенькова и проблема мистификации:
(Лингвостиховедческий аспект. 3−5) // Рhilologica, т. 5, UX 11/13; стр̄. 49−125, [126−132].
Шапіръ 2000 — М. И. Шапир. Феномен Батенькова и проблема мистификации: (Лингвостиховедческий аспект) // Universum versus: Язык — стих — смысл в русской поэзии XѴIII−XX веков <№ 1>,
Москва, кн. 1 ( Philologica r¡ussica et speculativa; T. I); стр̄. 335−458.
Щепкина-Куперникъ 2008 — Татьяна Львовна Щепкина-Куперник. Избранные стихотворения
и поэмы / составитель Дональд Рейфилд. Москва : О·Г·И, 2008.
Tolstoï 1879 — La mort d’Ivan le Terrible : Drame en cinq actes et dix tableaux du Comte Alexis Tolstoï . Traduit du russe par C. Courrière ; Mis en vers et adapté à la scène française par P. Demeny et
G. Izambard. Paris : Ernest Leroux, éditeur. 1879.
Tolstoy 1868 — Der Tod Iwan’s des Furchtbaren. Trauerſpiel in fünf Aufzügen von Alexis Grafen Tolstoy. Deutſch von Caroline von Pawloff. Dresden, Druck von B. G. Teubner. 1868.
23

Евгений Александрович Илюшин
О ВЕРСИФИКАЦИИ ПЕРЕВОДОВ ДАНТЕ
НА РУССКИЙ ЯЗЫК
(А. А. ИЛЮШИН И ДРУГИЕ ПЕРЕВОДЧИКИ) [1]
Когда Александр Анатольевич Илюшин закончил свой перевод «Божественной
Комедии» и стал готовить его к публикации, ему приходилось объяснять, зачем
он взялся за этот труд, хотя есть замечательный перевод М. Л. Лозинского.
Вообще история публикации перевода Илюшина весьма интересна и необычна.
Были публикации по частям в нескольких выпусках «Дантовских чтений» (под редакцией И. Ф. Бэлзы, а после его смерти — под редакцией самого А. А. Илюшина)
[см.: Дантовские чтения 1976; 1979; 1982; 1985; 1989; 1996]. Было сокращенное издание в издательстве «Просвещение» для старшего школьного возраста («Ад» —
полностью, «Чистилище» и «Рай» — в сокращении и пересказе) [см.: Данте 1988].
Это издание готовилось на следующих условиях. Составитель должен был объединить в одном издании несколько песней одного переводчика, несколько — другого и т. д. (Лозинский, Катенин, Шевырев, Мин, Голованов). При этом свой труд
ему включать туда не разрешали, объясняя это тем, что умершим переводчикам
платить не нужно, а живому нужно, но у издательства нет денег. Чтобы опубликовать часть своего перевода, А. А. Илюшин сделал следующее: включил в издание большую часть песней в своем переводе, не указав автора. В итоге получилось
так: 7 песней в переводе Лозинского, по 3 — Катенина и Мина, по 1 — Шевырева
и Голованова, остальное — текст Илюшина без указания переводчика.
Наконец в 1995 г. впервые перевод Илюшина был опубликован полностью
с его же вступительной статьей и комментариями [см.: Данте 1995].
В этой вступительной статье он обосновывает, зачем же понадобился его труд,
когда уже есть перевод Лозинского:
«Начнем с того, что Данте — поэт-силлабист, а переводили его у нас — это
касается и Лозинского — силлаботоническим стихом, чередуя мужские и женские пятистопные ямбы. Таким образом, до сих пор не было эквиритмичного перевода — т. е. силлабического. Это легко объяснить: считалось, что русская силлабика умерла еще в XVIII в., будучи отменена реформой Тредиаковского —
Ломоносова. Только в последнее время наметилась и развивается тенденция
к возрождению русского силлабического стиха…». Это первый довод в пользу нового перевода — стиховедческий. Второй довод касается языка и стиля:
«…поэтическое слово Лозинского отточено, уверено в себе, <…> мастер слова
умело опирается на надежно выработанные и выверенные нормы литературного языка и поэтического вкуса — т. е. на то, на что никак не мог опереться сам
Данте, будучи не столько наследником, сколько первооткрывателем лингвопоэтических сокровищ». Илюшин стремится «к тому, чтобы стилистический диапазон русского перевода “Комедии” был предельно расширен». Он использует
«всевозможные языковые раритеты»: «дремучие» архаизмы, «неожиданные и рискованные» неологизмы, «откровенно антиэстетичные» разговорные и просторечные
слова, «доведенные до своего рода крайности» итальянизмы [Данте 1995: 25–28].
24

Стиховедение Е. А. Илюшин
Итак, первый из двух аргументов в пользу нужности нового перевода
«Божественной Комедии» — его эквиритмичность, то есть использование силлабики, а не силлаботоники. Однако вопрос, является ли перевод Илюшина силлабическим, остается. В первое время после появления перевода Илюшина сомнений,
что это силлабика, не было, но потом они появились. Высказываются предположения, что этот перевод — не совсем силлабика, что он, может быть, даже почти
силлаботоника. Основной довод в пользу этой точки зрения такой: очень большой
процент строк в нем (80–90 %) ничем не отличаются от пятистопного ямба; только
10–20 % строк никак не могут быть ямбом. Значит, только 10–20 % всех строк —
это настоящая силлабика, а весь перевод — силлабика только на 10–20 %, а такой погрешностью можно пренебречь и считать весь перевод ямбом. Эти доводы
высказывались на конференциях, в т. ч. на недавней конференции «Поэзия филологии. Филология поэзии», посвященной памяти А. А. Илюшина. Приведем
цитату из одной публикации:
Предлагаемый перевод, в соответствии с оригиналом, выполнен женским
силлабическим одиннадцатисложником. Согласно старой русской традиции
XVII—XVIII вв., он цезурован: цезура, преимущественно женская, — после пятого слога каждой строки.
Вот фрагмент из Дантовой поэмы в переводе Илюшина:
То ветер адский, покоя не зная,
Уносит души страдальцев несчастных,
Их в затемненном пространстве вращая.
Летя по кругу в мученьях ужасных,
Они скрежещут, и плачут, и стонут,
В угрозах Богу исходят напрасных.
В пучине скорби за то они тонут,
Что отдались во власть соблазнам плоти,
Влекшим их разум в грехоблудный омут.
И как скворцов, чуть видимых в полете,
Хлад гонит к югу стаями большими,
Так сих дурных я зрел, теряясь в счете:
Вверху, внизу, и здесь, и там — что с ними?
И нет надежды им на облегченье, —
Чтоб муки были не такими злыми...
Как видим, из пятнадцати строк семь (в основном, в конце отрывка) представляют собой обычный пятистопный ямб; как ямб можно прочитать и остальные восемь, если передвинуть ударение в одном слове. Таким образом, здесь
своего рода компромисс между настоящей силлабикой оригинала и силлабикой,
частично упорядоченной в силлаботоническом духе; справедливости ради отметим, что современные исследователи Данте убеждают нас, что и в его “Комедии”
очень много ямбических строк.
[Орлицкий 2012]

Проанализируем этот вопрос. На уже упомянутой конференции «Поэзия филологии. Филология поэзии», посвященной памяти А. А. Илюшина, прозвучала
и такая мысль: «Силлаботоника — частный случай силлабики». Конечно,
25

Поэзия филологии. Филология поэзии
это преувеличение; звучит это утверждение парадоксально, но значительная
доля истины в нем есть. Попробуем установить, какова эта доля: ведь если
принять эту мысль полностью, то даже написанное абсолютно правильным пятистопным ямбом (и любым другим размером) стихотворение можно отнести
к силлабике. Конечно, в этом будет натяжка, но с точки зрения формальной
логики это так.
Подумаем, какие нужно сделать оговорки и уточнения, чтобы утверждать, что
силлаботоника — частный случай силлабики.
Во-первых, исключим разностопные размеры (как в «Горе от ума» или баснях
Крылова), так как никакого равенства слогов во всех строчках не может быть
при разном количестве стоп.
Во-вторых, надо сделать оговорку относительно стихотворных текстов, в которых имеются разные клаузулы, например, женские и мужские. А таких текстов
в силлаботонике большинство; скорее, редкостью является случай, когда все клаузулы одинаковы («Мцыри»). Значит, делаем такое уточнение: тексты, в которых
имеются разные клаузулы, считаем состоящими из двух (или более) изосиллабических рядов. Например, «Евгений Онегин» состоит из девятисложников и восьмисложников.
Дольники, при наличии строк с разным количеством слогов, тоже не соответствуют предложенному тезису. Логаэды, при соблюдении равенства количества
слогов, — соответствуют.
Конечно, причислять всю силлаботонику к силлабике мы не будем. Но приведенный нами парадоксальный тезис поможет нам при размышлениях на эти
темы. Постараемся не находить силлабику там, где ее нет, но и не отрицать ее
наличия там, где она есть. Приведем некоторые примеры, которые становились
или могли стать поводом для спора.
Вспомним стихотворение Тютчева “Silentium!”. Четырехстопный ямб, мужские клаузулы. Всего 18 строк. Но в трех из этих восемнадцати ямб не соблюдается, там изменено по одному ударению в каждой строке. Размер этих трех строк —
трехстопный амфибрахий. Анализируя стих этого стихотворения, не говорят, что
это «смесь ямба и амфибрахия», говорят, что это ямб, но в трех строках есть сдвиги
ударения, ударение в них расположено как в амфибрахии. А почему бы не сказать, что это силлабический восьмисложник? Формально ничто этому не противоречит, хотя и понятно, что никакой силлабики тут нет.
А вот пример спора по поводу одного стихотворения. В 1984 г. проходила
защита докторской диссертации А. А. Илюшина «Русская силлабика». Один
из разделов диссертации представлял собой анализ ряда силлабических стихо
творений разных эпох — от времени господства силлабики до отдельных «рецидивов» силлабики в эпоху господства силлаботоники. Один из оппонентов в своем
выступлении остановился на стихотворении Кюхельбекера «Притча о блудном
сыне» и сказал: «Какая же это силлабика? Это амфибрахий». И прочитал вслух
первые 4 строки, которые действительно представляют собой четырехстопный
амфибрахий. Но дальше в стихотворении идет уже не амфибрахий, а силлабический 12-сложник с женской рифмой.
Человек был некий преклонного века.
Два сына у того были человека.
26

Стиховедение Е. А. Илюшин
Для наглядности мы подчеркнули ударные гласные. Так что при анализе этого стихотворения действительно получается, что четырехстопный амфибрахий
с женской рифмой — частный случай силлабического 12-сложника. Если прочитать лишь начало стихотворения, можно подумать, что всё стихотворение — амфибрахий, если читать дальше, становится ясно, что это силлабика.
Обратимся снова к переводу «Божественной Комедии», сделанному
А. А. Илюшиным и посмотрим, в какой мере пятистопный ямб может считаться
частным случаем силлабического одиннадцатисложника.
В переводе Илюшина мы имеем дело с одинаковыми клаузулами (женскими).
Есть всего несколько мужских 10-сложных строк во всей «Комедии» (как и в итальянском оригинале). Например:
Сын его Авель, вместе с ним и Ной…

(«Ад», IV, 56, а также рифмующиеся с ней строки 58 и 60). Таких групп
по 3 строки или по 2 («Ад», XXXI, 143 и 145) совсем мало. Все остальные строки,
кроме этих нескольких, соответствуют следующим условиям:
1. В них 11 слогов.
2. В них женская клаузула, т. е. 10-й слог ударный, а 11-й — безударный.
3. Еще одно правило, которое переводчик установил для себя, — это цезура
после 5-го слога. В оригинале этого не было, это сделано, чтобы приблизить перевод к русскому силлабическому одиннадцатисложнику. Цезура тоже женская,
значит 4-й слог ударный, а 5-й — безударный. Исключения есть; встречается
и пятый ударный, и четвертый безударный, но в основном цезура женская.
Неожиданно мы обнаружили, что и из этого правила есть исключения:
Напишешь «О» или «I» не быстрее…
(нет цезуры)
И мухи спят, зато комар летает…
(тоже нет цезуры).

Таковы условия, которым соответствует большинство строк илюшинского перевода. При этом они могут соответствовать или не соответствовать пятистопному
ямбу. Теперь мы можем уточнить фразу насчет «частного случая» применительно
к нашей теме:
Пятистопный ямб с женской клаузулой, при условии, что на второй
стопе (на четвертом слоге) предпочтительно (но не обязательно) есть ударение и после пятого слога есть словораздел, является частным случаем
силлабического одиннадцатисложника, использованного Илюшиным.
Теперь зададимся таким вопросом. Допустим, мы пишем стихи, удовлетворяющие приведенным выше правилам, то есть одиннадцатисложники с цезурой.
С какой вероятностью у нас будет получаться ямб, а с какой — не ямб?
Ритмическая схема пятистопного ямба разнообразна: на любой стопе, кроме
пятой, может быть пиррихий (в нашем случае также почти всегда кроме второй).
Так что отсутствие ударения на втором, шестом или восьмом слогах не сделают
нашу строку не ямбом. Чтобы гарантированно получить не ямб, надо, наоборот,
сделать ударение на первом, третьем, пятом, седьмом или девятом слогах. На пятом, как уже было сказано, ударения у нас почти не бывает, так как цезура почти
27

Поэзия филологии. Филология поэзии
всегда женская. Но и на третьем, и на девятом слогах ударение — редкость,
т. к. два ударных слога подряд встречаются нечасто. Остаются первый и седьмой слоги. Чтобы получить заведомый не ямб, надо сделать ударение на одном
из них. Или на обоих. Тогда, скорее всего, получим ударение на слогах 1, 4, 7,
10, т. е. четырехстопный дактиль, второй после пятистопного ямба силлаботонический размер, являющийся частным случаем силлабического одиннадцати
сложника. Кажется, ритмических вариантов для заведомого не ямба меньше,
чем для строк, являющихся ямбом.
Посчитаем, сколько всего вариантов расположения ударных и безударных
слогов возможно для одиннадцатисложника. Посчитаем это чисто математическим способом, допуская и самые небывалые и несуществующие варианты, например, — «все слоги ударные» или «все слоги безударные». Если 10-й и 11-й
слоги вариантов не имеют, получаем 2 в 9-й степени, т. е. 512 вариантов. Если 4-й
и 5-й слоги тоже исключить из наших подсчетов, получается 2 в седьмой степени,
т. е. 128 вариантов. Уже меньше, но на самом деле их еще меньше.
Рассмотрим отдельно первые части строк (до цезуры) и вторые (после нее).
Первые части, если продолжать пользоваться чисто математическим способом,
имеют 32 варианта (2 в 5-й степени). А сколько на самом деле? Составим таблицу,
в которой «+» означает ударение, а «-» — отсутствие ударения.
1-й слог

2-й слог

3-й слог

4-й слог

5-й слог

+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+

+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
-

+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+

+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
28

Пример части строки до цезуры

На полдороге…
И по бокам два…
Авиценну и…
Растянул свою…
Моисей, мудрых…
И вынужденный…
И твердую в ней…
Попытки ж выйти…
И он: «Мужей ряд…»
Ревел гласами…
Душа так же, как…
Она суд строгий…
К горе — той, где нас…
Выпрямившийся…
Пестрая, так и…
Видел — вот Брут, кем…
Вижу: легкая…
Чем его руке…
Чрез ее алчность…
Где спал я, и вдруг…
С чьим дивным сонмом…
Кто вывел вас? Где…

Стиховедение Е. А. Илюшин
+
+
+
+

+
+
+
+

+
+

Стал челн, столь легкий…
Как тот, кто путь свой…

Многие из приведенных примеров первых полустиший внесены в ту или иную
графу весьма условно: в них много односложных слов, которые можно считать
безударными. Конечно, полустишие из последней графы, обозначенное «+++++»
мы не произносим, делая 5 ударений. Но всё равно приведенная таблица показывает разнообразие использованных переводчиком ритмических схем.
Однако нужно отметить, что многие из этих схем встречаются в тексте перевода очень редко и составляют ничтожный процент от общего числа строк. А наиболее распространенными являются всего две схемы. Вспомним, что четвертый
слог почти всегда ударный, третий и пятый слоги чаще всего безударные. Значит,
самые распространенные схемы: -+-+- (подходит для ямба) и +--+- (не подходит
для ямба, подходит для дактиля). Подходят для ямба также схемы ---+- и -+--и разные их вариации с лишними ударениями на односложных словах. Таким
образом, получается, что в первом полустишии почти всё зависит от первого слога. Либо он ударный, и тогда строка не будет ямбом. Либо он безударный, и тогда
строка может быть ямбом, что зависит уже от второго полустишия. А остальные
варианты довольно редки.
Теперь о втором полустишии. В нем 6 слогов, с 10-м и 11-м всегда всё одинаково. 9-й слог редко бывает ударным. У остальных слогов полная свобода, но в итоге
всё тоже сводится к двум основным вариантам: +-+-+-, его разновидности: +---+-,
--+-+- (ямб); -+--+- (не ямб, может быть дактилем, если первое полустишие не помешает). А остальные варианты, опять же, довольно редки.
Итак, мы имеем 2 основных вида первого полустишия и 2 основных вида второго. Перемножив, получаем 4 основных вида всей строки. Вот они.
1

+
+

+
+
-

+
+
+
+

+
+
-

+
+

+
+
-

+
+
+
+

ямб
дактиль

Черным столбцом мы отделили первое полустишие от второго, в последнем столбце указано, с каким силлаботоническим размером эта схема совпадает. Первая совпадает с ямбом, четвертая — с дактилем. Вторая и третья схемы
не совпадают ни с одним силлаботоническим размером; если писать стихи только
по второй или только по третьей схеме, получатся логаэды.
При огромном разнообразии схем (512, как было сказано) только 4 являются
основными и самыми распространенными, все остальные схемы — это вариации
первых четырех или редкие исключения. Так что большой процент ямба в тексте
перевода не удивителен, иначе и быть не могло. Ямб в данном случае действительно является частным случаем силлабики.
Здесь вернемся к цитате из статьи Орлицкого. 8 строк из 15 не являются
ямбом. Это достаточно много. Можно найти гораздо в большей степени чисто
29

Поэзия филологии. Филология поэзии
ямбические отрывки. «Передвинуть ударение в одном слове», чтобы превратить
строку в ямб. Именно в одном слове надо передвинуть ударение в наших второй и третьей схемах, чтобы превратить их в ямб. Только в четвертой схеме надо
передвинуть ударение в двух словах. Вообще, не так уж много в каждой строке ударений, чтобы пренебрегать перестановкой одного ударения. Приведенные
15 строк как раз очень наглядно показывают, что это силлабика.
Теперь посчитаем проценты. Чтобы утверждать, что та или иная строка не является ямбом, мы должны найти в ней ударение на слогах 1, 3, 5, 7 или 9, причем
этот слог не должен принадлежать односложному слову.
Лев предо мною, злой и беспощадный.

Эта строка является ямбом, т. к. слово «лев» односложное. Более того, даже
двусложное слово в этой позиции не всегда убеждает нас, что это не ямб. Например:
Если ты хочешь, я сказать готова…

И первый слог ударный, и третий, причем первый в составе двусложного слова. Но мы считаем, что строка читается так:
Если ты хочешь, я сказать готова…

Считаем, что произносятся эти слоги без ударения и что эта строка — ямб.
Сомнения были и в словах, где ударение варьируется.
Тотчас пуститься; прежде малодушен…

Видно нарушение ямба на слове «тотчас». А если не «тотчас», а «тотчас»? Ведь
разговорных слов в переводе много. Будем и эту строку считать ямбом. Эти примеры приводим для того, чтобы показать, что не пытаемся специально насчитать
как можно меньше строк ямба и как можно больше не ямба.
При подсчете случаев ямба и заведомого не ямба в песни 1-й «Ада» у нас получилось, что из 136 строк 51 не может быть ямбом. Это 37,5 %. Во 2-й песни
таких строк 42. Всего во 2-й песни 142 строки, ямбом не являются 29,6 % строк.
Подсчеты песни 3-й показывают соотношение 42 из 136 или 30,9 %. 4-я песнь —
50 из 151, 33,1 %. 5-я — 45 из 142, 31,7 %. Составим таблицу.
Песнь

Кол-во строк, не являющихся ямбом

Всего строк

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11

51
42
42
50
45
43
46
52
51
46
37

136
142
136
151
142
115
130
130
133
136
115

37,5
29,6
30,9
33,1
31,7
37,4
35,4
40
38,3
33,8
32,2

Стиховедение Е. А. Илюшин
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34

50
51
50
46
52
67
59
50
59
48
64
49
63
56
54
57
62
62
72
59
59
82
54

139
151
142
124
136
136
136
133
130
139
151
148
151
151
142
136
142
139
148
145
139
157
139

36
33,8
35,2
37,1
38,2
49,3
43,4
37,6
45,4
34,5
42,4
33,1
41,7
37,1
38
41,9
43,7
44,6
48,6
40,7
42,4
52,2
38,8

Пока таблица составлена только для «Ада»; в следующей работе на эту тему
мы составим аналогичные таблицы для «Чистилища» и «Рая». В тексте «Ада» количество неямбических строк почти не опускается ниже 30 %, часто превышает
40 %, в одной песни превышает даже 50 %, а еще в двух почти доходит до этого
уровня.
Уже отмечалось, что мы в своих подсчетах не пытаемся специально завышать
количество неямбических строк. Надо сказать, что и сам переводчик не пытался
этого делать. Допустим, кто-то предположит: «А. А. Илюшин писал ямбом или
почти что ямбом, а потом переставлял слова, что-то менял с целью как можно
более отдалить свой текст от ямба». Такое предположение легко опровергнуть.
В переводе есть много ямбических строк, которые очень легко переделать в нужном направлении, но переводчик этого не делал. Вот начало знаменитой надписи на вратах Ада:
«Войдите мною в скорбный град мучений,
Войдите мною слиться с вечной болью,
Войдите мною к сонмам падших теней…».

Это ямб. Но достаточно во всех трех строках поменять местами первые два
слова («Мною войдите…»), и все три строки перестанут быть ямбом. Таких случаев множество, и это свидетельствует о том, что А. А. Илюшин не стремился любой
ценой дистанцироваться от ямба, а писал так, как считал лучше в каждом конкретном случае.
Вывод из всего сказанного сделаем такой: хотя в переводе А. А. Илюшина есть
много ямбических строк, это ни в коей мере не противоречит тому, что весь перевод в целом — силлабика. Исследование стиха этого перевода продолжим в следующих публикациях.
31

Поэзия филологии. Филология поэзии
Примечание
[1] Статья является републикацией статьи: Илюшин Е. А. «О версификации переводов Данте
на русский язык (А. А. Илюшин и другие переводчики)» // Слово. Грамматика. Речь. Выпуск
XVIII. М., 2017.
Библиография
Данте 1995 — Данте Алигьери. Божественная комедия. Перевод с итальянского
А. А. Илюшина. М., 1995.
Данте 1988 — Данте Алигьери. Божественная Комедия. Перевод с итальянского. М., 1988.
Дантовские чтения 1976 — Дантовские чтения. М., 1976.
Дантовские чтения 1979 — Дантовские чтения. М., 1979.
Дантовские чтения 1982 — Дантовские чтения. М., 1982.
Дантовские чтения 1985 — Дантовские чтения. М., 1985.
Дантовские чтения 1989 — Дантовские чтения. М., 1989.
Дантовские чтения 1996 — Дантовские чтения. М., 1996.
Илюшин 1984 — Илюшин А. А. Русская силлабика. Дисс. … д. филол. наук. М., 1984.
Орлицкий 2012 — Орлицкий Ю. Силлабика сегодня // Арион. 2012. № 3.
Пильщиков 1999 — Пильщиков И. О «Божественной Комедии» в переводе А. А. Илюшина //
Русский журнал. 12.04.1999.

Евгений Александрович Илюшин
СИЛЛАБИКА ИЛИ ПОЧТИ ЯМБ?
О ПЕРЕВОДЕ «БОЖЕСТВЕННОЙ КОМЕДИИ» ДАНТЕ,
СДЕЛАННОМ А. А. ИЛЮШИНЫМ
В предыдущей статье («О версификации переводов Данте на русский язык
(А. А. Илюшин и другие переводчики)») [см.: Илюшин 2017] мы рассматривали вопрос о том, к чему ближе перевод А. А. Илюшина [см.: Данте 1988; Данте
1995; Данте 2008] — к силлабическому одиннадцатисложнику или к пятистопному ямбу. В первое время после появления перевода (отрывки публиковались в «Дантовских чтениях» начиная с 1976 г. [см.: Дантовские чтения 1976;
Дантовские чтения 1979; Дантовские чтения 1982; Дантовские чтения 1985;
Дантовские чтения 1989; Дантовские чтения 1996], первое полное издание —
1995 г.) этого вопроса не было, перевод был заявлен как силлабический и воспринимался как силлабический. Вопрос «силлабика это или нет» возник после того,
как некоторые исследователи высказали мысль о том, что перевод Илюшина далек от силлабики и близок к ямбу. В указанной статье мы привели аргументы
сторонников того, что перевод — это скорее ямб, и решили взвесить все доводы
«за» этот тезис и «против» него. Для этого надо было: 1) решить, в какой степени
наличие большого количества ямбических строк противоречит утверждению, что
весь перевод — силлабика; 2) посчитать, насколько же велико количество этих
ямбических строк в нем, т. е. подсчитать в абсолютных цифрах и в процентах,
сколько строк — ямб, а сколько — не ямб. Для ответа на первый вопрос была
проанализирована идея, на первый взгляд парадоксальная, о том, что силлаботоника — это частный случай силлабики. Для ответа на второй вопрос были произведены подсчеты. В статье была помещена таблица абсолютного и процентного
количества строк, не являющихся ямбом, для всех песней «Ада». В этой таблице
отсутствовала строка «Всего»; приведем эти сведения теперь. В первой части перевода («Ад») не являются ямбом 1 830 строк из 4 720, это 38,77 %.
В той статье мы анализировали следующий аргумент «в пользу ямба»: очень
часто достаточно передвинуть ударение в одном слове, чтобы строка стала ямбической. На это мы отвечали, что передвинуть ударение в одном слове — это тоже
немало, что наиболее распространенные в тексте перевода ритмические схемы
отличаются от ямба как раз одним не соответствующим ямбу ударным слогом.
Дополним эту мысль следующей иллюстрацией: Возьмем строку Кантемира,
передвинем ударение в одном слове: Уме недозрелый, плод недолгой науки.
Получились две строки хорея. Возьмем строку Ф. Прокоповича и тоже передвинем ударение в одном слоге: Не знаю, кто ты, пророче рогатый. Получился ямб.
Еще раз скажем о принципах, которыми мы руководствовались, относя ту или
иную строку к ямбу или не к ямбу. Если ударения встречаются только на четных
слогах — 2-м, 4-м, 6-м, 8-м, 10-м, на некоторых из них, в любых комбинациях, — то
это, естественно, ямб. 10-й слог является ударным всегда, т. к. клаузула женская.
33

Поэзия филологии. Филология поэзии
Имеется очень небольшое количество 10-сложных строк с мужской клаузулой; всё,
как в оригинале. Структура этих строк такая же, как у остальных, только в них
нет 11-го слога. Чтобы с полным основанием сказать, что строка ямбом не является, нужны следующие условия. Должно быть ударение хотя бы на одном нечетном слоге — 1-м, 3-м, 5-м, 7-м, 9-м. 11-й слог ударным не бывает по той же причине: клаузула женская. Но наличие ударения на одном из пяти нечетных слогов
не обязательно делает строку не ямбической. Если это ударение приходится на односложное слово, то оно не нарушает метр ямба. Как в известном примере: Брат
упросил награду дать — это ямб, несмотря на то, что первый слог первой стопы
ударный. А строка Брату просил награду дать — уже не ямб, т. к. двусложное
слово брату нарушает метр ямба дважды, обоими своими слогами. В соответствии
с этим правилом, строку Свет ярче стал и шире разгорался (Чистилище, II, 21)
считаем ямбом, т. к. слово свет, дающее ударение на первом слоге, — односложное.
Но есть строки, которые мы сочли ямбическими даже несмотря на то, что
в них имеется нечетный ударный слог, принадлежащий двусложному слову.
Такое бывает, если эти двусложные слова — предлоги, союзы, местоимения и т. д.
Например, строку Чтобы она со мною говорила. (Чистилище, II, 87) тоже считаем ямбом, считаем, что на слове чтобы вообще нет ударения.
Еще в переводе имеется немало строк со словами, в которых либо допускается
различное ударение, либо можно предположить, что переводчик специально употребил не совсем нормативное, просторечное или устаревшее ударение. Возьмем
строку Тотчас пуститься; прежде малодушен… (Ад, II, 137). Видно нарушение
ямба на слове тотчас, т. к. правильное ударение в этом слове на первом слоге.
Но если считать, что здесь не «тотчас», а «тотчас», разговорный вариант? Будем
и эту строку считать ямбом. Или слово «дневное» — «дневное» в строке Пока не сгасло дневное светило (Чистилище, XX, 100). Понятно, что правильно «дневное»,
но в сочетании со словом светило и еще со словом сгасло, учитывая пушкинское
«Погасло дневное светило», допускаем и другой вариант, следовательно, допускаем, что эта строка — ямб. Эти примеры приводим для того, чтобы показать, что
не пытаемся специально насчитать как можно меньше строк ямба и как можно
больше не ямба. Конечно, есть строки, по поводу которых можно дискутировать,
ямб это или нет, но мы старались относить к не ямбу только те строки, которые
бесспорно ямбом не являются.
Из пяти слогов, ударность которых нас интересует — 1-й, 3-й, 5-й, 7-й, 9-й, —
чаще всего ударными оказываются 1-й и 7-й. Объясняется это просто: 9-й слог
соседствует с 10-м, всегда ударным, а 3-й и 5-й — с 4-м, который тоже чаще всего
ударный, так как переводчик соблюдает цезуру после 5-го слога, почти всегда
женскую. А два ударных слога подряд встречаются относительно нечасто. В тех
случаях, когда ударными оказываются и 1-й, и 7-й слоги, строка, как правило,
получается дактилическая, например: В душной темнице познал я неволю (Ад,
XXXIII, 177), Падшим такое дано правомочье? (Чистилище, I, 48).
Но и примеров с ударными 3-м, 5-м и 9-м слогами тоже можно привести достаточно: Сквозь зрачки будто — радости приятной. (Рай, II, 144), Три зеркала
взять; два из них поближе, (Рай, II, 97), С тех пор как орла Константин заставил (Рай, VI, 1), Так мне сказала, и начала «Ave…» (Рай, III, 121). Продолжая
наши подсчеты, мы составили аналогичные таблицы количества неямбических
строк во всех песнях «Чистилища» и «Рая».
34

Стиховедение Е. А. Илюшин
ЧИСТИЛИЩЕ
Песнь
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
Всего

Кол-во строк, не являющихся ямбом
56
62
72
65
59
66
48
62
73
56
59
54
60
60
54
61
62
67
70
73
67
63
61
61
69
41
40
45
46
49
43
61
37
1922

Всего строк
136
133
145
139
136
151
136
139
145
139
142
136
154
151
145
145
139
145
145
151
136
154
133
154
139
148
142
148
154
145
145
160
145
4755

%
41,2
46,6
49,7
46,8
43,4
43,7
35,3
44,6
50,3
40,3
41,5
39,7
39,0
39,7
37,2
42,1
44,6
46,2
48,3
48,3
49,3
40,9
45,9
39,6
49,6
27,7
28,2
30,4
29,9
33,8
29,7
38,1
25,5
40,42

В «Чистилище» процент не ямба больше, чем в «Аде», как видно из таблицы, 40,42 % против 38,77 %. Впрочем, это небольшая разница, меньше 2 %.
Также из таблицы видно, что сам перевод «Чистилища» в этом плане неоднороден. Интересно различие между песнями 1–25 и 26–33 (последние 8 песней
«Чистилища» также называются «Земной Рай»). Контраст между этими восемью
песнями и остальным «Чистилищем» очень заметный: 30,50 % и 43,72 %.
Можно объяснить это тем, что эти 8 песней переводились раньше, чем остальное «Чистилище», «Рай» и даже часть «Ада». Их перевод опубликован в 1979 г.
Таким образом, становится ясно, что по ходу работы над переводом процент неямбических строк возрастал.
Интересен также следующий момент. Среди песней «Ада» больше всего строк
не ямба в песни XXXIII — 52,2 %, это единственная песнь «Ада», где таких строк
больше половины. Первая половина этой песни и самый конец предыдущей
35

Поэзия филологии. Филология поэзии
представляют собой знаменитый эпизод Уголино, который А. А. Илюшин перевел едва ли не раньше всего, он опубликован в 1976 г. Этот факт не вписывается
в общую тенденцию увеличения процента неямбических строк по мере работы
над переводом. Фрагменты «Комедии», переводившиеся раньше всего, оказались
диаметрально противоположными по критерию, который мы рассматриваем:
в песнях «Земного Рая» больше всего ямба, а в эпизоде Уголино — меньше всего.
Посчитаем ямб и не ямб отдельно для эпизода Уголино. Это последние 16 строк
песни XXXII и первые 90 строк песни XXXIII. Всего 106 строк, из них 64 — не ямб.
Это 60,38 %, рекордная величина для всего перевода.
РАЙ
Песнь
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
Всего

Кол-во строк, не являющихся ямбом
70
63
59
62
60
75
67
67
62
63
61
58
57
65
59
67
74
58
69
63
61
67
59
78
56
48
64
64
66
50
54
66
62
2074

Всего строк
142
148
130
142
139
142
148
148
142
148
139
145
142
139
148
154
142
136
148
148
142
154
139
154
139
142
148
139
145
148
142
151
145
4758

%
49,3
42,6
45,4
43,7
43,2
52,8
45,3
45,3
43,7
42,6
43,9
40,0
40,1
46,8
39,9
43,5
52,1
42,6
46,6
42,6
43,0
43,5
42,4
50,6
40,3
33,8
43,2
46,0
45,5
33,8
38,0
43,7
42,8
43,59

Общий процент неямбических строк в «Рае» превосходит соответствующий
процент в «Чистилище» на 3 % — 43,59 % против 40,42 %. Но если сравнивать
«Рай» с «Чистилищем» без последних 8 песней, получается почти одинаковая
36

Стиховедение Е. А. Илюшин
цифра: 43,59 % и 43,72 %. Песни «Чистилища» XXVI–XXXIII составляют контраст
с остальным «Чистилищем», «Раем» и даже «Адом» — 30,50 %. Покажем это в итоговой таблице.
Песни, части
Ад
Чистилище
1–25
Чистилище
26–33
Чистилище (всё)
Рай
Вся Комедия

Кол-во строк, не являющихся ямбом
1830

Всего строк
4720

%
38,77

1560

3568

43,72

362

1187

30,50

1922
2074
5826

4755
4758
14233

40,42
43,59
40,93

Проведенные подсчеты подтверждают вывод, сделанный нами ранее: наличие в переводе А. А. Илюшина большого количества ямбических строк не противоречит тому, что весь перевод в целом — силлабика.
Библиография
Данте 1988 — Данте Алигьери. Божественная Комедия. Перевод с итальянского. М., 1988.
Данте 1995 — Данте Алигьери. Божественная комедия. Перевод с итальянского
А. А. Илюшина. М., 1995.
Данте 2008 — Данте Алигьери. Божественная Комедия. Перевод А. А. Илюшина. М., 2008.
Дантовские чтения 1976 — Дантовские чтения. М., 1976.
Дантовские чтения 1979 — Дантовские чтения. М., 1979.
Дантовские чтения 1982 — Дантовские чтения. М., 1982.
Дантовские чтения 1985 — Дантовские чтения. М., 1985.
Дантовские чтения 1989 — Дантовские чтения. М., 1989.
Дантовские чтения 1996 — Дантовские чтения. М., 1996.
Илюшин 2017 — Илюшин Е. А. О версификации переводов Данте на русский язык
(А. А. Илюшин и другие переводчики) // Слово. Грамматика. Речь. Выпуск XVIII. М., 2017.

Сергей Иванович Кормилов
СТИХ КОНСПЕКТИВНЫХ «ПЕРЕВОДОВ» М. Л. ГАСПАРОВА
ИЗ РУССКИХ ПОЭТОВ ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА
«Сейчас переводная поэзия значительно отдалилась от оригинальной и стиховые формы, которые она разрабатывает, существуют подчас как бы сами
по себе, вне общего развития русского стиха» [Илюшин 1988: 14]. После этого высказывания благодаря крупнейшему из русских стиховедов и переводчиков размежевание, подобное отмеченному, произошло и в рамках одного национального
стихосложения.
М. Л. Гаспаров больше всего эквиметрично перевел античных поэтов, но в последний период жизни обратился к поэзии самых разных времен и народов и всё
чаще на западный манер переводил верлибром; так, в этой свободной форме он
ради смысловой точности осуществил огромный, двухтомный перевод поэмы в октавах Л. Ариосто «Неистовый Роланд» (1993). Это было непривычно для русского
читателя, но скандала не вызвало. Гаспаров же взялся за совсем уж необычные,
экспериментальные конспективные «переводы», тоже в определенном отношении
ради точности, однако точности только в главном — за счет отбрасывания второстепенного. Понятно, что в другом контексте, при меньшем объеме текста главное
не только концентрировалось, но и деформировалось; а что выделение главного
само по себе всегда более или менее субъективно — Гаспаров сам хорошо понимал. Но настоящий скандал, прежде всего со стороны Б. М. Сарнова, критика,
мемуариста и юмориста (в «Вопросах литературы» он вел рубрику «В шутку и всерьез»), вызвали конспективные «переводы» (Гаспаров это слово не закавычивал)
с русского на русский — сокращенные переложения верлибром стихов русских поэтов первой половины ХIХ в., в том числе наших главных классиков. Это было воспринято как издевательство над классиками [Сарнов 2005: 352–359] [1]. Их тексты
сейчас мыслятся неприкосновенными, чуть ли не сакральными, что достаточно
естественно для нашего времени, когда любой пишущий считает написанное им
своей интеллектуальной собственностью, всякие манипуляции с которой недопустимы. При этом, правда, театральные постановки и экранизации могут перевернуть смысл классического произведения на противоположный, в частности
с помощью самых вольных переделок текста, сокращений и добавлений к нему.
В кино это не всегда одобряется, а театр — искусство откровенно условное, и чем
больше позволяет себе в работе с классическим произведением режиссер, тем
в большем восторге публика. Но у Гаспарова — такой эксперимент в поэзии!
В свою книгу «Экспериментальные переводы» он вместе с преобладающими
переложениями стихотворений зарубежных поэтов от древнегреческого Пиндара
и ренессансного Ронсара до наших современников включил 11 стихотворений,
можно сказать, по мотивам русских поэтов в основном первой трети ХIX в.:
Батюшкова, Козлова, Жуковского, Пушкина, Баратынского, Вяземского, Гнедича,
38

Стиховедение С. И. Кормилов
Милонова, Теплякова, Полежаева, Лермонтова [Гаспаров 2003: 172–178] [2] (это
был его принцип — искать в стихе закономерности, присущие как великим, так
и весьма скромного достоинства поэтам). Конспективность выражена уже в их
однословных названиях, как правило не совпадающих с названиями «исходных»
текстов: «Мечта», «Жизнь», «Дружба», «Любовь», «Ободрение», «Разочарование»,
«Осень», «Уныние», «Руины», «Гений», «Конец» [3]. Заглавия в основном грустные,
поэтому весь раздел книги «Экспериментальные переводы» получил название
«Элегии, 1». В первой трети ХIX в. жанр элегии безусловно был самым значительным жанром русской лирики. Но Гаспаров в этом разделе реализовал и общие
установки, которые проводил в своей книге. В предисловии «Верлибр и конспект»
он писал, что переводы размером подлинника хорошо передают эпоху, ее культуру, традиции, а для передачи самобытной индивидуальности поэта больше подходит верлибр, который не уводит читателя по пути всяких ложных ассоциаций.
Многое в переводных стихах делается ради ритма и рифмы. Гаспаров цитирует
слова И. Л. Сельвинского, относящиеся не только к переводам, но ко всякому
«конвенциональному» стиху: «в двух строчках четверостишия поэт говорит то,
что он хочет, третья приходит от его таланта, а четвертая от его бездарности»
(с. 11). Верлибр (конечно, по-настоящему талантливый) помогает этого избежать.
И хотя известно, что «конвенциональные» стихи в принципе интенсивнее, короче
лишенных тех или иных конвенций (так, рифмованные произведения обычно
короче безрифменных), Гаспаров, по-видимому, учитывал опыт последних десятилетий, когда в оригинальной русской поэзии распространился верлибр компактный, афористичный. Он писал, что было бы неверно считать верлибр прозаичным от природы, бесформенным, невыразительным. Этот стих «требует
такой же сжатости, четкости, необычности слога, как всякий стих. Он не бесформен, а предельно оформлен: в нем каждое слово на счету. Это идеальный аккомпанемент, откликающийся на каждый оттенок смысла (если смысл есть!)» (с. 10).
Оговорка существенная: если смысл есть. Строго говоря, это значит, что верлибр
зависит от художественности, точнее, поэтичности. Непоэтичный верлибр превращается в вялую прозу, притом претенциозную.
Что касается принципа конспективности при «переводе» (это, конечно, метафора, точнее было бы говорить о переложении), то он неожиданно превращен ученым в отличительную черту русской культуры вообще. Разъяснено это на примере
Пушкина: он перевел сцену из Вильсона («Пир во время чумы») — перевел очень
точно, но выбросив все романтические длинноты и оставив 240 стихов из 400 (хотя
английские слова в два с лишним раза короче русских и точный перевод при том же
количестве стихов из-за этого крайне труден). В «Борисе Годунове» Пушкин по
дражал Шекспиру, но написал трагедию вдвое короче шекспировских. В прозе он
по типу вальтерскоттовского романа написал «Капитанскую дочку», но втрое короче
любого романа В. Скотта. «Романтизм меняет отношение к античности, и Пушкин
делает перевод «Из Ксенофана Колофонского» — вдвое сократив оригинал. <…> он
сохраняет структуру образца и резко урезывает подробности» (с. 12). Следуют два
обобщающих вывода — насчет Пушкина и всей русской культуры: «<…> конспективный перевод очень хорошо вписывался в творчество Пушкина, потому что ведь
всё творчество Пушкина было, так сказать, конспектом европейской культуры
для России. Русская культура, начиная с петровских времен, развивалась сверх
ускоренно, шагая через ступеньку, чтобы догнать Европу» (там же).
39

Поэзия филологии. Филология поэзии
В 1974 г. на совещании стиховедов в ИМЛИ были представлены две точки
зрения на природу свободного стиха. В. С. Баевский относил к нему любой стих
без рифм и постоянного размера (в том числе вольный силлабо-тонический).
А. Л. Жовтис полагал, что в основе верлибра — смена мер повтора: на одном
участке текста есть элемент тонической упорядоченности, на другом — силлабо-тонической, на третьем — синтаксический параллелизм и т. д.
В ходе прений М. Л. Гаспаров сказал, что когда он выступает как теоретик-стиховед, ему ближе точка зрения В. С. Баевского, а когда как практик-переводчик — точка зрения А. Л. Жовтиса. И последнее он, по сути, повторил в предисловии к книге 2003 г., говоря, что верлибр не бесформен и «не однообразен:
каждый, кто работал с ним, знает, как в нем словесный материал сам стремится
под пальцами оформиться то в стих равнотонический, то, наоборот, в перебойный, то в построенный на параллелизме, то на игре стиховых окончаний и т. д.»
(с. 10). Посмотрим, как это проявляется в переложениях четырех стихотворений
крупнейших русских поэтов первой трети ХIX в. [4] и двух — менее значительных.
Едва ли не главное, что обнаружилось, — это превращение грамматически-смыслового элемента в подобный метрическому. В «Экспериментальных переводах» Гаспаров повторил свою мысль, высказанную в статье «Тропы в стихе…»:
«Вероятно, можно сказать: тематической опорой текста («о чем говорится») являются существительные, они несут главное бремя информации и поэтому предпочтительно сохраняют прямое значение; две другие части речи обеспечивают
тропеическую орнаментацию к ним» [Гаспаров 2000: 22]. Но в его переделках
бросается в глаза не соотношение буквальных и переносных значений, а то, что
существительные в подавляющем большинстве случаев оказываются на конце
стиха, на межстиховой паузе, т. е. стихотворность текста вместо метра и рифмы
подчеркивается грамматически и семантически.
По мотивам знаменитой ранней элегии В. А. Жуковского «Вечер» написано
стихотворение с ограничивающим заглавием «Дружба» (в «оригинале» дружба — лишь одна из тем, а главное в этой элегии — скоротечность жизни и вместе
с тем ее прелесть и красота). У Гаспарова 39 стихов против 92 у Жуковского, в два
с лишним раза меньше. Начало «Дружбы» таково: «Вечер, // Поля уже в тени, //
В багряном блеске лес над зеркалом воды, // С золотых холмов стада бегут к реке,
// К дому гребет рыбак, // По неровным бороздам отъезжает пахарь, // Меркнут
облака, угасают струи, // В тростнике последний плещется ручей, // Дышат травы
и колышутся листья, // Из дубравы всплакался соловей». Это, заметим, одно предложение, состоящее из ряда бессоюзных. Окончание первого абзаца-строфоида:
«Встал полумесяц, // Искрами осыпался в волны, // Бледным блеском рассеялся
по листве // Над моей печалью» (с. 174). Только к концу строфоида, в предпоследней строке, нет знака препинания перед межстиховой паузой. Значит, нет переносов (а перенос — явление чисто стиховое), но синтаксис почти константный (всё
происходящее подано в форме перечисления) и все стихи заканчиваются существительными.
В переложении еще два строфоида, там тоже существительные на концах строк
безусловно господствуют; лишь во второй половине второго строфоида три стиха
кончаются не существительными (всего три из 39): «<…> И безвременный гроб его
оплакан, // И уже другой — но ни слова… // Каждому свой путь, // Честь, и лесть,
и улыбка света, // Но в памяти живут // Дружба, любовь и Музы: // Дерзнем ли
40

Стиховедение С. И. Кормилов
мы друг другу чужды быть?» (там же). Заметим, что первое появление «не существительного» на конце стиха смягчено анафорой «И» в трех стихах, а финальный стих строфоида, оканчивающийся глаголом быть, совпадает с классическим
5-стопным ямбом.
В прототексте Жуковского существительных на концах строк тоже много,
но не настолько: 59 случаев в 92 стихах, больше половины. Это не бросается в глаза, так как «затравка» у Жуковского в этом смысле совсем другая, чем у Гаспарова:
«Ручей, виющийся по светлому песку, // Как тихая твоя гармония приятна! //
С каким сверканием катишься ты в реку! // Приди, о муза благодатна, // В венке из юных роз, с цевницею златой; // Склонись задумчиво на пенистые воды //
И, звуки оживив, туманный вечер пой // На лоне дремлющей природы» [Жуковский
1959: 46–47]. Нет перечислительной конструкции, синтаксического единообразия, последний стих строфы укорочен (4-стопный ямб на фоне 6-стопного) — заметно это, а не то, что свыше 50 % строк заканчиваются существительными.
У А. С. Пушкина Гаспаров переложил тоже раннюю (1816) элегию «Любовь
одна — веселье жизни хладной…». Ее стих менее упорядочен, чем стих «Вечера»
Жуковского. Там была урегулированная строфика Я 64, здесь, хотя использован
один Я 5, — нетождественные строфы на грани с астрофичностью. М. Л. Гаспаров
из 56 строк сделал всего 12, т. е. сократил лаконичного Пушкина почти впятеро,
гораздо решительнее, чем более вальяжного Жуковского. Название (первый стих)
сокращено до одного начального слова — «Любовь». Тем интереснее, что к столь
урезанному тексту «переводчик» добавил свою собственную концовку. Последний
стих у Пушкина — «И слабый дар как легкий скрылся дым» [Пушкин 1977: 188].
Гаспаров размер сломал, но семантику сохранил полностью: «Слабый дар отлетает, как легкий дым», — вслед за чем дал выделенно (после пробела) свои два
стиха: «А любовь — // Пусть поет ее любящий и любимый» (с. 175). Т. е. тема любви как таковой соответственно введенному заглавию усилена за счет других тем.
У Гаспарова, например, нет, возможно, самого замечательного места пушкинской элегии, где говорится об увековечении несчастной любви в творчестве «певцов любви»: « <…> Пришел конец, и в жизненной дали // Не зрели вы минутную
забаву; // Но, не нашед блаженства ваших дней, // Вы встретили по крайней мере
славу, // И мукою бессмертны вы своей!» [Пушкин 1977: 188]. Существительные
и играющие их роль (фамилия Парни, местоимения «вам», «он», субстантивированное прилагательное «другой» в творительном падеже) на конце стихов —
29 случаев из 56, тоже несколько больше половины, как у Жуковского. А в гаспаровском переложении конечное «не существительное» лишь одно на 12 строк,
причем «стихотворность» этого стиха повышается внутренним параллелизмом
и аллитерацией: «Будьте блаженны, будьте бессмертны» (с. 175). Последнее и потому самое заметное слово переложения — «любимый» — субстантивированное
прилагательное.
Еще больше, почти в шесть раз, Гаспаров сократил стихотворение и без того
не слишком многословного Баратынского «Поверь, мой милый друг, страданье
нужно нам…», по содержанию перекликающееся с пушкинским. Гаспаров свой
перевод назвал «Ободрение» и начал его с оксюморона: «Несчастливцы — мы богаче счастливцев». Все семь стихов переложения (в прототексте их 36) оканчиваются
существительными, точнее, последний — местоимением: «Несчастливцы — мы
богаче счастливцев. // Счастье — лень, счастье — праздность, счастье — скука. //
41

Поэзия филологии. Филология поэзии
Лишь в ненастье луна узнает берег, // Где опора — друг, // И целенье, пусть краткое, — подруга. // Не равняйте нас: праведные боги // Им дали чувственность,
а чувство дали нам» (с. 175). Последние полтора стиха взяты из концовки элегии
Баратынского буквально: « <…> Счастливцы нас бедней, и праведные боги // Им
дали чувственность, а чувство дали нам» [Баратынский 1983: 120]. Начало этой
концовки о «бедности» счастливцев фактически перенесено Гаспаровым в начало
его переделки. Существительные в прототексте стоят на концах строк в 17 случаях из 36, т. е. менее чем в половине случаев, этим стихотворение Баратынского
несколько отличается от стихотворений Жуковского и Пушкина. В гаспаровской
переделке всё та же тенденция, но там более слабая здесь, наоборот, заострена:
каждый стих завершается существительным.
У М. Ю. Лермонтова Гаспаров взял опять-таки раннюю (1830) «Элегию»,
начинающуюся словами «Дробись, дробись, волна ночная…». Как и элегия
Е. А. Баратынского, она написана вольным ямбом, т. е. менее урегулированным
стихом, чем у Пушкина и тем более Жуковского. Здесь существительные на концах — в 17 стихах из 32, больше, чем в половине, как у Жуковского и Пушкина
(Баратынский оказался исключением, точнее, ту же тенденцию выражает не столь
категорично). У Гаспарова 32 стиха превращены в 10 (сокращение в три с лишним раза — значительно более сильное, чем в случае Жуковского, но менее сильное, чем в отношении Пушкина и Баратынского: и без того кратких поэтов «переводчик» сокращает еще больше). Существительные на концах строк — 8 на 10,
т. е. тенденция выражена немного менее отчетливо, чем в случаях Жуковского,
Пушкина и Баратынского, но всё равно достаточно отчетливо, гораздо сильнее,
чем в прототекстах. Строки не с существительным на конце стоят рядом, это как
бы единая вставка: «Жить бы мне здесь — // Как много был бы я судьбою одолжен» (с. 178). Очевидно, что стих Я 6, прямо взятый у Лермонтова, компенсирует отступление от регулярного повторения существительных на концах строк.
Следующий стих тоже взят у Лермонтова, но размер сломан добавлением союза «А»: в прототексте было « — Теперь у ней нет прав на благодарность! — »
[Лермонтов 1953: 107], у Гаспарова с более «спокойной» пунктуацией: «А теперь
у ней нет прав на благодарность» (с. 178). И последнее слово переложения взято
у Лермонтова; вообще заключительные три стиха Гаспарова наиболее точно воспроизводят финальное лермонтовское четверостишие: «<…> Кто чувствовал как
я — чтоб чувствовать страданья, // Кто рано свет узнал — и с страшной пустотой
// Как я оставил брег земли своей родной // Для добровольного изгнанья! — »
[Лермонтов 1953: 107]; у Гаспарова: «Это юность стала раскаяньем, // Опыт —
пустотой, // И желанья мои — изгнанием» (с. 178). В «переводе» усилен троп:
у Лермонтова собственная воля, желание поставлены в причинностную связь
с изгнанием, а у Гаспарова прямо в изгнание превращаются (желания стали —
сами — изгнанием, как юность — сама — стала раскаянием).
Мы видим, что М. Л. Гаспаров, в своих стиховедческих исследованиях не раз
отмечавший действие закона компенсации (при ослаблении одного уровня организации стиха усиливается какой-то другой), реализовывал его и на практике,
причем не только в чисто версификационном плане: отказ от метра и рифмы может компенсироваться на синтаксическом, грамматическом уровне или на уровне
метафор, не говоря уже о концентрации поэтической мысли. Могут использоваться и вариативные элементы метра. Вот начало вариации лермонтовской «Элегии»
42

Стиховедение С. И. Кормилов
(у Гаспарова заглавие «Конец»): «Берег, ночь, скала, одиночество. // Вдалеке —
рыбаки вокруг костра. // В черной памяти — блеск и пляска города, // И сквозь
боль — незабытый светлый взор» (там же). Четко чередуются дактилические
и мужские окончания, первые два стиха — четырехударные, вторые два — пятиударные, но разница между этими парами строк сглажена, поскольку все четыре стиха звучат как своеобразный трехиктный дольник на четырехсложниковой
основе с «пропуском» в первой строке не одного безударного слога, а двух между
первым и вторым иктами и одного между вторым и третьим: «Берег, ночь, ^ ^
скала, ^ одиночество». Реальные четырех- и пятиударность не так важны, как
трехиктность.
Подобный же дольник на четырехсложниковой основе прослушивается в целых пяти из семи строк стихотворения «Ободрение» по Баратынскому. После трех
первых с «пропуском» одного слога в пеоне 3-м Гаспаров словно спохватился, что
пишет верлибром, вставил короткий стих «Где опора — друг», перебивающий
ритмическую инерцию (и то не совсем: первое сильное ударение стоит на третьем слоге, как в пеоне 3-м), но тут же вернулся к прежнему построению в стихах
«И целенье, пусть краткое, подруга. // Не равняйте нас: праведные боги» —
и лишь заключительный стих Я 6 взял у Баратынского, как и вторую половину
предыдущего, тем самым осуществив переход от синкопированного пеона к ямбу.
Этот верлибр остается довольно близок к силлабо-тонике и еще ближе оказывается к логаэдам типа сапфической строфы (ассоциация с которой была особенно
вероятной для античника Гаспарова), например, приведенной в гаспаровской
стиховедческой хрестоматии (из М. Л. Гофмана):
Сколько звезд горит на высоком небе,
Сколько рыб морских и фиалок мирных, —
Столько чудных дев на Лесбосе чудном
С ясной душою.
[Гаспаров: 2001: 131]

Может быть, не случайно в «Ободрении» Гаспарова после первых трех сравнительно длинных строк идет одна короткая как «напоминание» о сапфической
строфе.
Два «перевода» стихотворений поэтов не столь высокого достоинства — очень
разные. Еще более явный, чем в случае Баратынского, намек на античность дает
обращение к «Осени» (1819) Н. И. Гнедича, хотя в «оригинале» она написана обособленными перекрестными и охватными четверостишиями Я 6. Одноименное
переложение Гаспарова (8 строк вместо 36) состоит из четырех частей-предложений (с. 176). В двух длинная, напоминающая гекзаметр, строка контрастирует
с двусложной, напечатанной с отступом. Первая такая пара строк:
Рощи, ручьи, цветы, переклички птичьи —

Где вы?

Налицо также аллитерация. Во второй паре она усилена внутренней неточной рифмой: «Ветер сквозь вечер, и зима приходит, как старость, // Молча». Третье
предложение увеличено за счет еще одной длинной строки, тоже с внутренней
рифмой: «Я не печалюсь: утро взойдет, и весна откроет очи, // Вспыхнет цветок,
43

Поэзия филологии. Филология поэзии
блеснет мотылек, и душа взовьется // В небо». Все короткие строки симметрично
располагаются на одном уровне. Окончания и в них, и в длинных строках только женские, все анакрузы дактилические. Такой стих уже трудно назвать свободным, он почти строфический. Но последняя строка-предложение (на уровне
длинных) разрушает симметрию, в данном контексте она подобна прозаической
(совпадение с Я 3 вне других ямбических строк ни о чем не говорит): «У Бога
мертвых нет». Этими же словами — но в составе Я6! — заканчивается оригинал
[Гнедич 1984: 88] [5]. Но интонационно-синтаксическое строение двух текстов совершенно разное. Гнедич свое относительно пространное стихотворение насквозь
пронизывает вопросительными и восклицательными конструкциями, что придает ему ораторскую тональность. У Гаспарова вопрос один (в начале), обращенный
только к природе, риторичности никакой, всё заземлено. При дословном совпадении концовок смысл их далеко не идентичен. Гаспаров оставляет лишь идею бессмертия души, возносящейся в небо. Гнедич имел в виду и воскрешение человека
во плоти как результат Страшного суда и исчезновения времени: «Сменяйтесь,
времена, катитесь в вечность, годы! // Но некогда весна несменная сойдет! // Жив
бог, жива душа! и, царь земной природы, // Воскреснет человек: у бога мертвых
нет!» [там же]. С гаспаровским легким оттенком античности это не вязалось, вероятно, отсюда и «прозаизированная» по форме концовка.
Совершенно иначе выглядит 23-строчный «перевод» («Гений») 37-строчно[6]
го (по гаспаровским меркам сокращение совсем небольшое) стихотворения
А. И. Полежаева «К моему гению» (год неизвестен). «Оригинал» написан графически нерасчлененными перекрестными четверостишиями Я4, одно из которых продлено до пятистишия. Он о том, как много претерпевшего в жизни поэта
еще и покинул талант, творческое вдохновение (поэтический гений). Житейские
невзгоды предстают в образе бурь, которые носят «вдали от берегов» одинокий
челнок. Идущая от античности традиция здесь позволяет возложить надежды
на «благодетельных богов» (как и на того же «гения»). Потом многие сменяются одним — когда «благодетельное слово // В устах правдивого судьи, // Казалось, было
уж готово // Изречь: “Воскресни и живи!”» [Полежаев 1990: 167]. Но тут и подвел
отлетевший гений. Опять небольшая картина морской бури — и призыв: «Явись
же, гений прихотливый! // Явись опять передо мной // И проведи меня счастливо
// К стране, знакомой с тишиной!» [там же]. Гаспаров опускает начало — развернутое обращение к гению, сразу говорит про бурю и «челн меж волн» (потом будет
еще одна внутренняя рифма: «Из праха без страха»), зато потом гению придаются функции всесильного божества, слов «воскресни и живи» герой стихотворения
ждет именно от него. Тот, однако, забыл несчастного. Это далеко не только поэтический талант, а «мой путеводный // Метеор» (таких слов в «оригинале» нет),
существовавший предвечно — «и <тогда,> когда Господь // радужным перстом
извлек вселенную из бездны, // в голубом пространстве рассеял ночь и день, //
слил в гармонии громы и вздохи, // Заронившийся искрою в меня» (с. 178). Ничего
подобного — про сотворение мира и искру гения, которой тот «заронился» в героя, — не было в исходном тексте. Четыре строки, от «и» до «вздохи», графически сдвинуты вправо и начинаются в отличие от всех остальных не с прописных,
а со строчных букв, как бы образуя особое единство. Далее в «оригинале» было:
«<…> Теперь один в цепи творений // Пью грустно воздух бытия…» [Полежаев
1990: 167]. Печально, но смертельного трагизма нет. В переделке страшнее:
44

Стиховедение С. И. Кормилов
«Угасает моя душа — // Одинокое звено в цепи творений» — потому, что «звено
в цепи» звучит более весомо, чем просто «один», и грусть еще далеко не угасание души. Вместе с тем вдруг появляется нечто утепляющее, очеловечивающее:
вместо «гений прихотливый» — «мой прихотливый». И кончается всё не страной,
«знакомой с тишиной», а просьбой вывести «плавателя из пучин» (с. 178). Как
видим, Гаспаров старается углубить Полежаева, оттого и не экономит строк.
Но патетика опять снижена: на весь «перевод» один вопросительный знак, тогда как в «оригинале» есть еще три восклицательных и три многоточия. Стих же
выглядит вполне свободным, под стать разбушевавшейся морской стихии, есть
даже две односложных строки («Вихрь», «Нет») и одна трехсложная («Метеор»,
специально введенное слово).
Итак, свободный стих у М. Л. Гаспарова может обладать своими специфическими качествами (это прежде всего выделение существительных на концах
строк), а может и прихотливо использовать элементы стиха «конвенционального». Вообще этот термин В. П. Бурича — «конвенциональный стих» — довольно
неудачен, у свободного стиха, как и у чисто тонического, свои условности, свои
ограничения (В. П. Руднев верно писал, что для чисто тонического стиха с многосложными междуударными интервалами необходимы длинные слова типа
«революция», «справедливая» и т. п., подбираемые и соединяемые искусственно
[Руднев 1997: 20–21]). Для поэтов, воспитанных на силлабо-тоническом стихе,
он легче, чем даже дольник, это видно по ранним русским опытам свободного
стиха (ХIХ в.), где среди вольных безрифменных трехсложников дольниковых
строк немного [Кормилов 1995: 133–139]. И в обычной на первый взгляд прозе часто встречаются речевые отрезки, совпадающие с силлабо-тоническими строками
и даже их комплексами [7]. Нарочито избегать таких «естественных» силлабо-тонических строк в свободном стихе как раз и значило бы делать его несвободным.
М. Л. Гаспаров это понимал, оттого и писал в предисловии к «Экспериментальным
переводам»: «Верлибр — это такой раствор форм, из которого могут выкристаллизовываться многие и многие размеры, теоретически вообразимые, но практически до сих пор не знакомые русской поэзии» (с. 10). Он утверждал это не только
в теории — на практике, в процессе творческого поиска он специально трансформировал классический стих в пусть и спорные с точки зрения высокой художественности, но безусловно интересные и, вероятно, достаточно перспективные
стиховые комбинации.
Примечания
[1] Квалифицированную оценку эскапад Сарнова и книги Гаспарова 2003 г. [см.: Орлицкий
2006: 61–69].
[2] Далее страницы этого издания указываются в круглых скобках без отсылки к источнику.
[3] Названия «оригиналов» Гаспаров перечислил так: «Мечта», «Вольное подражание
св. Георгию Назианзину», «Вечер», «Любовь одна…», «Поверь, мой милый друг…», «Осень»,
«Гебеджинские развалины», «Гений», «К моему гению», «Уныние», «Уныние», «Элегия» (с. 170).
Название «Уныние» повторено ошибочно. Последовательность названий «оригиналов» соответственно расположению «переводов» должна быть несколько иной: «Мечта» Батюшкова, «Вольное
подражание св. Георгию Назианзину» Козлова, «Вечер» Жуковского, «Любовь одна — веселье
жизни хладной…» Пушкина, «Поверь, мой милый друг, страданье нужно нам…» Баратынского,
«Уныние» Вяземского, «Осень» Гнедича, «Гений» Милонова, «Гебеджинские развалины»
Теплякова, «К моему гению» Полежаева, «Элегия» Лермонтова.
45

Поэзия филологии. Филология поэзии
[4] Эти четыре «перевода» были рассмотрены в публикации [Кормилов 2009: 383–390].
Но алматинские «редакторы» сняли большинство обозначений сносок и перепутали сохранившиеся отсылки к источникам, отчего статья во многом обессмыслилась и потребовалось повторное
обращение к тому же материалу.
[5] Интересно совпадение с концовкой стихотворения А. А. Ахматовой “In memoriam” (1942),
тоже в Я 6: «Рядами стройными выходят ленинградцы, // Живые с мертвыми. Для Бога мертвых
нет» [Ахматова 1999: 30]. Знакомство этого поэта XX в. с «Осенью» Гнедича в высшей степени вероятно, однако в обоих случаях был общий источник: «Бог не есть Бог мертвых, но живых» (Мф.
22: 32; ср. Мк. 12: 27; Лк. 20: 38). Преобразование евангельского изречения тут и там могло определяться размером стиха.
[6] В тексте недосмотр: вместо соотношения 23/37 почему-то напечатано «23/100 + 37» (с. 178).
[7] Массу примеров таких «стихотворных строк» в составе прозы приводит автор книги
[Орлицкий 2008]. Правда, зачастую он обрывает фразу или синтаксически тесно связанную ее
часть ради получения «метрического» отрезка.
Библиография
Ахматова 1999 — Ахматова Анна. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. Кн. 1. М., 1999.
Баратынский 1983 — Баратынский Е. А. Стихотворения. Поэмы. М., 1983.
Гаспаров 2001 — Гаспаров М. Л. Русский стих начала XX века в комментариях. М., 2001.
Гаспаров 2000 — Гаспаров М. Л. Тропы в стихе: попытка измерения // Онтология стиха.
Памяти Владислава Евгеньевича Холшевникова. СПб., 2000. С. 13–25.
Гаспаров 2003 — Гаспаров М. Л. Экспериментальные переводы. СПб., 2003.
Гнедич 1976 — Гнедич Н. Стихотворения. Поэмы. М., 1984.
Жуковский 1959 — Жуковский В. А. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М.; Л., 1959.
Илюшин 1988 — Илюшин А. А. Русское стихосложение. М., 1988.
Кормилов 1995 — Кормилов С. И. Маргинальные системы русского стихосложения. М., 1995.
Кормилов 2009 — Кормилов С. И. Переделка классического стиха верлибром у М. Л. Гаспарова:
конспективные «переводы» стихотворений Жуковского, Пушкина, Баратынского и Лермонтова //
Проблемы поэтики и стиховедения. Материалы V Международной научно-практической конференции… Алматы, 2009. С. 383–390.
Лермонтов 1953 — Лермонтов М. Полн. собр. соч.: <В 4 т.> Т. 1. М., 1953.
Орлицкий 2008 — Орлицкий Ю. Б. Динамика стиха и прозы в русской словесности. М., 2008.
Орлицкий 2006 — Орлицкий Ю. От имени современного вкуса // Новое литературное обозрение. № 77 (1’2006). С. 61–69.
Полежаев 1990 — Полежаев Александр. Стихотворения. Поэмы. Переводы. Воспоминания
современников и критика. М., 1990.
Пушкин 1977 — Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. 4-е изд. Т. I. Л., 1977.
Руднев 1997 — Руднев В. П. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М.,
1997.
Сарнов 2005 — Сарнов Б. С русского — на русский // Вопросы литературы. 2005. № 4. С. 352–
359.

Олег Иванович Федотов
СТОЛЕТНЯЯ ВОЙНА ИОСИФА БРОДСКОГО:
ТРИ МИНИАТЮРЫ 1965 г. И 1967 г.
(«ПУСТЫЕ ПЕРЕВЕРНУТЫЕ ЛОДКИ…»,
«МОРСКИЕ МАНЕВРЫ» И «1 СЕНТЯБРЯ 1939 ГОДА»)
1
Великую Отечественную войну И. Бродский встретил годовалым ребенком.
Тем не менее, как и все представители поствоенного поколения, он остро переживал ее всю свою сознательную жизнь. Призрак войны не оставлял поэта, настойчиво преследовал его, напоминал о ней даже при взгляде на, казалось бы,
сугубо мирные детали окружающего пейзажа. Вот, к примеру, остраненные впечатления от знакомства с экзотическим для петербуржца берегом северной реки
в деревне Норенской, где он отбывал свою пресловутую ссылку:
Пустые, перевернутые лодки
похожи на солдатские пилотки
и думать заставляют о войне,
приковывая зрение к волне.
Хотя они — по-своему — лишь эхо
частей, не развивающих успеха,
того десятибалльного ура,
что шлюпку опрокинуло вчера.
[1965, Норенская]

ЯПЯПЯ
ЯПЯПЯ
ЯПЯПЯ
ЯПЯПЯ
ЯЯЯПЯ
ЯПЯПЯ
ЯПЯПЯ
ЯПЯПЯ

ы-о-о
о-а-о
у-а-е
о-е-е
аио-е
е-а-е
о-а-а
у-и-а

Такие ассоциации могли возникнуть лишь у человека, имеющего опыт
сравнительно недавних военных переживаний, пусть и не испытанных лично.
Формальное сходство рифмующихся «лодок» и «пилоток» влечет за собой причинно-следственную связь со вчерашним десятибалльным штормом, который, в свою
очередь, позволяет воспринимающему сознанию совершить скачок к «десяти
балльному ура» отгремевших военных боев.
Миниатюра выполнена не слишком оригинальным бесцезурным 5-стопным ямбом. Восемь стихов скомпонованы в два графически не выделенных четверостишия
парной рифмовки, с последовательным чередованием женских и мужских клаузул.
Спокойная раздумчивая интонация поддерживается ритмической монотонией, добытой путем нагнетания стихов практически одной и той же наиболее уравновешенной формы (ЯПЯПЯ). Исключение составляет только 5-й стих, в котором вторая
стопа получает легкое отягощение [1] для передачи модальности уступки.
2
Еще один отзвук реальной войны через призму кинематографа можно различить в стихотворении 1967 г., написанном в Севастополе, — «Морские маневры»
47

Поэзия филологии. Филология поэзии
(«Атака птеродактилей на стадо...», июнь 1967 г., Севастополь. 2 июня 1967 г.
Бродский вместе со своим другом А. Найманом едет в Севастополь на съемки
фильма, впечатления о которых отразились в тексте миниатюры:
Атака птеродактилей на стадо
ЯПЯПЯ
ихтиозавров.

Вниз на супостата
ПЯЯПЯ
пикирует огнедышащий ящер —
ЯППЯЯ
скорей потомок, нежели наш пращур.
ЯЯЯПЯ

а-а-а

Какой-то год от Рождества Христова.
Проблемы положенья холостого.
Гостиница.

И сотрясает люстру
начало возвращения к моллюску.

ЯЯПЯЯ
ЯПЯПЯ

оо-ао
е-е-о

ЯППЯЯ
ЯПЯПЯ

и--ау
а-е-у

-аи-а
и--аа
еое-а

Кинематографисты, получается, снимали сцену налета авиации на морскую эскадру. Впечатление на поэта это зрелище произвело, прямо скажем,
жутковатое. Что примечательно, уподобив воздушные суда птеродактилям,
а морские — ихтиозаврам, он рассматривает их в исторической ретроспекции.
Пикирующий огнедышащий ящер вместо того, чтобы естественным образом являть собой нашего «пращура», парадоксально предстает «потомком», а вектор
общественного развития «началом возвращения к моллюску», т. е. к элементарным формациям развития жизни на земле. Здесь косвенно дают о себе знать
интертекстуальные аллюзии со «Стихами о неизвестном солдате» и «Ламарком»
О. Мандельштама, а также со стихотворением Н. Заболоцкого «Сквозь волшебный прибор Левенгука…». С наибольшей отчетливостью проступают, конечно,
образные переклички с «Ламарком»:

Мы прошли разряды насекомых
С наливными рюмочками глаз.
Он сказал: природа вся в разломах,
Зренья нет — ты зришь в последний раз.

Он сказал: довольно полнозвучья, —
Ты напрасно Моцарта любил:
Наступает глухота паучья,
Здесь провал сильнее наших сил.

И от нас природа отступила —
Так, как будто мы ей не нужны,
И продольный мозг она вложила,
Словно шпагу, в темные ножны.

Продолжая ассоциативный ряд Мандельштама, Бродский на последнюю ступень «подвижной лестницы Ламарка» отправляет не лирического героя, а всю
скомпрометировавшую себя войнами цивилизацию. Нетривиальность этой фантасмагорической идеи оправдывается и до известной степени подтверждается
более чем банальными бытовыми подробностями: «Проблемы положенья холостого. / Гостиница». Кому еще может прийти в голову такое глобальное умозаключение, как не обитателю гостиничного номера, наблюдающему из окна съемку
военного фильма?
48

Стиховедение О. И. Федотов
Стиховая организация этой емкой лирической миниатюры представляется
вполне адекватной ее содержанию. 5-стопный ямб с чередованием попарно срифмованных, но объединенных в катрены женских стихов с ритмической точки зрения отмечен двумя весьма выразительными enjambements.
Во 2-м стихе глубокая пауза понадобилась для разграничения экспозиции
в форме назывного предложения, все четыре полнозначных слова которого нанизаны на ассонансную цепь «атакующего» в приведенном контексте звука «а»,
и декларации символического осмысления катастрофического цивилизационного сбоя. Весьма эффективно ведут себя и яркие аллитерации вкупе с ведущим
ассонансом, «звукописуя» острой шипящей артикуляцией зловещие коннотации
«огнедышащего ящера»…
Аналогичная пауза в предпоследнем стихе уравнивает несколько разнокалиберных по длине назывных предложений, как бы подхватывающих зачин
и призывающих осмыслить всю их совокупность и каждое из них в отдельности
перед заключительным выводом. Три, казалось бы, отстраненно констатирующие сентенции, обозначающие подчеркнуто неопределенное время («Какой-то
год до рождества Христова» [2] [курсив мой. — О. Ф.]), душевное состояние лирического героя («Проблемы состоянья холостого») и место его лирической медитации («Гостиница») сменяются с появлением глагола-сказуемого («И сотрясает
люстру / начало возвращения к моллюску») категоричным, не оставляющим сомнений приговором.
Сплошные женские окончания при жесткой синтаксической и пунктуационной сегментации укороченных предложений усиливают сентенциозную непререкаемость высказывания. Своеобразным ритмическим курсивом предстают
пропуски ударений в сильных позициях сдвоенных пиррихиев в 3-м и 7-м стихах: «пикирует огнедышащий ящер» и «Гостиница. И сотрясает люстру».
Примечательно, что именно эти стихи содержат в себе оба глагола, сообщающих
действенность всему тексту. Правда, в зачине первого и последнего стихов в ритмически сильной позиции вносят свою посильную лепту и потенциально насыщенные движением отглагольные существительные: «атака» и «начало возвращения».
3
День назывался «первым сентября».
Детишки шли, поскольку — осень, в школу.
А немцы открывали полосатый
шлагбаум поляков. И с гуденьем танки,
как ногтем — шоколадную фольгу,
разгладили улан.

Достань стаканы
и выпьем водки за улан, стоящих
на первом месте в списке мертвецов,
как в классном списке.

Снова на ветру
шумят березы, и листва ложится,
как на оброненную конфедератку,
на кровлю дома, где детей не слышно.
И тучи с громыханием ползут,
минуя закатившиеся окна.
1967 (1, 185) [4]
49

ХЯЯПЯ еае–а
ЯЯЯЯЯ ииооо
ЯПЯПЯ е–а–а
ЯЯПЯЯ аа–еа
ЯПЯПЯ о–а–у
ЯПЯЯЯ а–ааа
ЯЯПЯЯ ыо–аа
ЯЯЯПЯ ееи–о
ЯЯЯПЯ аио–у
ЯЯПЯЯ ао–аи
ПЯППЯ [3] –о– –а
ЯЯПЯЯ оо–еы
ЯПЯПЯ у–а–у
ЯПЯПЯ у–и–о

Поэзия филологии. Филология поэзии
Как уже не один раз отмечалось, Бродский любил выносить в заголовок важные в том или ином отношении даты. «1 сентября 1939 года» — день вторжения фашистской Германии на территорию Польши. Такие же заголовки, как
указывает в комментариях Л. Лосев, дали своим произведениям, написанным
сразу, по горячим следам события, почитаемые Бродским англоязычные поэты У. Х. Оден [Оден 1975: 111] и Дж. Берримен [см.: Берримен 1983] (1, 487).
Несомненно, эти стихотворения повлияли на Бродского.
Общеизвестен повышенный интерес Бродского ко всему польскому: к языку,
который он выучил самостоятельно для того, чтобы читать в переводах на польский новинки западноевропейской литературы и такие либеральные издания,
как «Пшекруй», «Польска», «Твурчость», «Диалог», «Кино», «Шпильки», — к польской культуре, литературе и особенно к своим коллегам, польским поэтам, с которыми он дружил и произведения которых охотно переводил [см.: Вуйчак-Марек
2010: 60–72; Грудзинска-Гросс 2001].
На протяжении 1960-х гг. Польша, которую он воспринимал не столько как
реальное государство, «полицейское или демократическое», сколько как «состояние разума и сердца» [Tosza 1993: 67], была для него в высшей степени притягательным духовным магнитом, территорией, свободной от идеологии тоталитаризма или по крайней мере объявившей ей негласную войну. Конечно же, он не мог
не отозваться на столь знаменательную дату в ее недавней истории.
Как и его предшественники, Бродский сопрягает нашествие захватчиков
с традиционным началом учебного года. Разница состоит лишь в том, что в отличие от них он переживает это неуместное совпадение не синхронно, а постфактум. Лирический герой Одена, сидя в ресторанчике на 52-й улице, понятное
дело, в Нью-Йорке, негодует по поводу попрания демократии в далекой Европе
и приходит к незатейливой истине: “I and the public know / What all schoolchildren
learn, / Those to whom evil is done / Do evil in return» («Я и всё общество знаем /
Старую школьную истину: / Те, кому сделано зло, / Зло совершают в ответ” [подстрочник мой. — О. Ф.]).
Не обошлось без школьных ассоциаций и в стихотворении Берримена, у которого «дождь падал в этот день над городами Польши», в то время как некто,
объективированный лирический субъект, бродил по берегу озера и рвал квадратный кусок целлофана, который “Some easily, some in evident torment tore, /
Some for a time resisted, and then burst. / All this depended on fidelity” («… где
легко, / Где туго рвался, противопоставив / Сопротивление и стойкость силе»,
пер. В. Британишского). Тут же на берегу шумели привезенные из Англии дети,
и тревожные чувства навевали растоптанные «вдрызг» перья и прозрачная аллегория с немецким Медведем, набросившимся на польского Орла:
As the little waves ate away the shore
The cellophane, dismembered, blew away.
The animals ran, the Kagle soared and dropt.

Волны лизали берег; целлофан
Мелькал в волнах, разорванный на части.
Звери тряслись, Орел взлетел и пал.
[Пер. В. Британишского]

Очевидным образом Бродский выбрал уравновешенную, компромиссную
стратегию, синтезировав публицистический пафос с образной пластикой, объективность повествования с личностным отношением к драматическому событийному плану.
50

Стиховедение О. И. Федотов
В самый что ни на есть мирный день начала учебных занятий, когда «детишки шли — поскольку осень — в школу», немцы поднимают шлагбаум
на границе с Польшей и врываются танковой колонной в мирную страну.
Противоестественность происходящего подчеркивают инверсия во 2-м стихе, противительный союз «а» в функции соединительного «и», а также совокупность внутристиховых пауз, образованная enjambements в 4-м, 6-м, 7-м и 9-м стихах (некоторые из них одновременно обеспечивают смену кадров в развитии лирической
темы).
Повествуя о событиях, канувших в историю, но живых в памяти поствоенного
поколения, поэт воспользовался хрестоматийными кадрами кинохроники, упомянув о пограничном шлагбауме. Кроме того, он воспроизводит полулегендарную атаку отряда польских улан, который был разглажен немецкими танками,
«как ногтем — шоколадная фольга». В известном смысле такой образный ход родствен, казалось бы, чисто механическому разрыванию целлофана в одноименном
стихотворении Дж. Берримена. В результате резко противопоставляются «сопротивление и стойкость» обороняющихся грубой «силе» агрессоров. Трудно найти
более убедительный довод в пользу их разительного неравенства.
Если отшумевшие в 1939 г. события в первой части стихотворения излагаются
хотя и эмоционально, но с подчеркнутой объективностью, и авторское сознание
никак не обнаруживает себя, то отношение к ним 28 лет спустя определенно персонифицируется. Не обозначенный личным местоимением субъект, скорее всего,
автор, обращается к другому субъекту, скорее всего, своему другу, с интимным
призывом достать «стаканы / и выпить водки за улан, стоящих / на первом месте
в списке мертвецов, / как в классном списке».
Эпилогом того, что произошло на польско-германской границе на исходе
1930-х гг., выглядит символический осенний пейзаж во второй части текста.
Жизнь продолжается: «Снова на ветру шумят березы… / <…> листва ложится, /
как на оброненную конфедератку, / на кровлю дома, где детей не слышно» (видимо, детей погибших улан) вплоть до «закатившихся окон». Эпитет «закатившиеся», конечно, актуализирует метафору по смежности: «окна = глаза дома».
Стихотворение представляет собой так называемый холостой сонет, 14 стихов которого обходятся без рифмовки и без видимой закономерности в чередовании женских и мужских каталектик: xXXXxXXxxXXXxX. С метрической точки
зрения, оно написано 5-стопным нецезурованным ямбом. Лишь в одном, 11-м
по счету, стихе «Как на оброненную конфедератку», содержится лишний слог,
не позволяющий проскандировать его в заданной каденции, что, скорее всего,
продиктовано стремлением подчеркнуть и усилить драматический аспект сравнения.
Два других признака, релевантных в локальной системе холостых сонетов
Бродского [см.: Федотов 2011: 390–400], — жанровая рубрика «сонет» в заголовке
или подзаголовке, а также сонетоподобная графика, — отсутствуют. Впрочем, ее
своеобразным редуцированным эквивалентом можно считать наличие двух графических пробелов при членении на полустишия 6-го и 9-го стихов, фиксирующих резкие enjambements не только довольно распространенных предложений
(в обоих случаях между полустишиями оказывается точка), но и отдаленных хронологических аспектов и сменяющих друг друга тематических ракурсов.
51

Поэзия филологии. Филология поэзии
Примечания
[1] При желании, впрочем, местоимение «они» может и атонироваться. В таком случае все
восемь стихов будут представлены формой ЯПЯПЯ, ритмически синонимичной пеону II.
[2] Хотя именно Рождество Христово Бродский выделял из всех светских и религиозных
праздников, ежегодно старался посвятить этому событию стихотворение и в некоторых случаях
точно определить дату: «Рождество 1963 года» («Спаситель родился…»), Рождество 1963 («Волхвы
пришли. Младенец крепко спал….»), «1 января 1965 года» («Волхвы забудут адрес твой…»),
«24 декабря 1971 года» («В Рождество все немного волхвы…»), «25.XII.1993» («Что нужно для чуда?
Кожух овчара…»).
[3] В принципе, 11-й стих можно трактовать и как 4-стопный амфибрахий, но ямбическая
каденция всего сонета активно противится этому.
[4] Здесь и далее ссылки на издание [Бродский 2011] даются непосредственно в тексте в круглых скобках, с указанием тома и — через запятую — страниц.
Библиография
Берримен 1983 — Берримен Дж. Стихи (Пер. с англ. В. Британишского) // Американская
поэзия в русских переводах. XIX–XX вв. М., Радуга, 1983.
Бродский 2011 — Бродский Иосиф. Стихотворения и поэмы: В 2-х томах. СПб., 2011.
Вуйчак-Марек 2010 — Вуйчак-Марек М. Польша в биографии Иосифа Бродского // Седьмые
чтения памяти Вениамина Иофе. Право на имя. Биографика 20 века, 20–22 апреля 2009,
«Мемориал», Европейский ун-т в Санкт-Петербурге. СПб., 2010. С. 60–72.
Грудзинска-Гросс 2001 — Грудзинска-Гросс И. Под влиянием? И. Бродский и Польша. Пер.
с англ. С. Зенкевича // Старое литературное обозрение. № 2 (278). 2001. С. 59.
Оден 1975 — Оден У. Х. Стихи (Пер. с англ. П. Грушко, А. Сергеева) // Современная американская поэзия. М., 1975. С. 103–116.
Федотов 2011 — Федотов О. Сонет. М., 2011. С. 390–400.
Tosza 1993 — Tosza E. Stan serca: Trzy dni s Josifem Brodskim. Katowice, 1993.

РЕЦЕПЦИЯ
ИНОЯЗЫЧНЫХ ТЕКСТОВ
В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
И ПРОБЛЕМЫ ПЕРЕВОДА

•

Анетта Фановна Багаева
ОТКУДА У «ОЛЕНЯ» РОЖКИ РАСТУТ:
МЕТАМОРФОЗЫ ОДНОЙ БАЛЛАДЫ
ИЗ «КРАЛЕДВОРСКОЙ РУКОПИСИ» В РУССКОЙ,
СЕРБСКОЙ И БОЛГАРСКОЙ ЛИТЕРАТУРАХ
Общеизвестно, что в 1817 г. чешский исследователь и мистификатор В. Ганка
«открыл» «Краледворскую рукопись» (РК), вызвавшую большой резонанс в славянском мире благодаря публикаторским усилиям своего создателя [см.: Лаптева
2002: 17]. Состоит она из 14 эпических и лиро-эпических песен. Первое издание
«Краледворской рукописи» было предпринято в 1818 г. в «Starobyla skladanie»,
а первое отдельное с параллельным немецким переводом в 1819 г. [см.: Некрасов
1872: 2]. Уже в 1820 г. увидел свет первый русский прозаический перевод
А. С. Шишкова. Первый стихотворный перевод РК на русский язык был издан
в 1846 г. Н. В. Бергом.
Однако в России были и более ранние попытки стихотворного переложения
этих песен. Еще В. Э. Вацуро [см.: Вацуро 1976: 260] установил, что А. Ф. Вельтман
в своей исторической повести «Райна, королевна болгарская», впервые изданной в 1843 г. в журнале «Библиотека для чтения», использовал песню «Олень»
из РК. Эта песня примечательна тем, что она — единственная из всех поддельных
сочинений, которая была обнаружена в двух списках (правда, идентичных друг
другу, что нехарактерно для подлинных памятников): помимо РК, она читается
также на обороте «Любовной песни короля Вацлава» (ЛПКВ), найденной в 1819 г.
[см.: Белоусов 1985: 86]. На вопрос, почему же Вельтманом был избран именно
чешский (в подлинности которого, правда, тогда еще практически никто не сомневался, кроме Й. Добровского), а не болгарский памятник, Вацуро отвечает, что «национальные грани стирались в его художественном сознании. Он создавал некую
общую модель “славянского героического эпоса”» [Вацуро 1976: 261]. Стоит также
добавить, что на момент написания «Райны» болгарские источники были еще плохо изучены, примером чего может служить первая археографическая экспедиции
В. И. Венелина в Болгарию (1830–1831), не принесшая крупных результатов.
«Олень» представляет собой «лирико-эпическое стихотворение» [Берг 1852:
134] с сюжетом, типичным для баллад: главного героя убивают в лесу, повествование о трагедии плавно переходит в плач по убитому, по которому сокрушаются и природа, и красны девушки. В духе овидиевых «Метаморфоз» на могиле юноши вырастает дубок, листья которого щиплет олень, символизируя
круговорот жизни и смерти. Образ оленя носит одновременно и метафорическую функцию (уподобление юноши оленю), и рамочную, закольцовывая повествование.
Хотя Вацуро отмечает точность перевода Вельтмана [см.: Вацуро 1976: 260],
в своей статье он процитировал только общую для Ганки и Вельтмана часть, действительно являющуюся точным по смыслу переводом «Оленя»:
54

Вопросы перевода А. Ф. Багаева
Ой, подскочил к нему льстивый враг
Поразил в широкие перси тяжкий млат!
Зашумел, застонал жалобой темный лес:
«Ой, вышиб он ему душу-душеньку,
Вылетала она чрез гортань, вылетала
Из гортани, красными устами отходила!
Ой, хлынула волной его теплая кровь;
За подружкой-душкой струею течет!»
[Вельтман 1985: 391]

Но дальше вместо образа матери сырой земли, пьющей эту кровь, и ястребов
(в переводе Берга — кречетов), которые садятся на выросший на месте убийства
дубок, Вельтман вводит плач воронов по убитому:
Ой, враны-гавраны поднялися с гнезд,
На белое тело сели, кричат:
«Ой, погубил орла хитрый, льстивый враг,
Не хоронит никто орла-короля,
Похороним его в утробе своей!»
[Вельтман 1985: 391]

Как видим, создаваемый Вельтманом образ мрачнее и безысходнее,
безо всякой надежды для героя на возрождение (хотя бы в виде дубка), и от оленя
не осталось и следа. Дело в том, что этот плач (чьи функции усилены по сравнению с чешским оригиналом) занимает важное место в составе повести и по смыслу, и по композиции, являясь самой крупной стихотворной вставкой. По сюжету
в Болгарии смута: в лесу, по дороге в свой летний дворец, внезапно убит царь
Петр, отец двух наследников, живших в качестве заложников в Константинополе,
и царевны Райны, воспитывавшейся на родине. Сам плач — одновременно это
весть народу о смерти царя — влагается в уста старцу-гусляру, который пытается
предупредить собранный на площади народ о национальной беде (упразднении
государства). Тем самым, баллада приобретает символический смысл в контексте
повести.
Был ли знаком Вельтман с чешским оригиналом и с переводами своих соотечественников? Как явствует из посмертной описи личной библиотеки, составленной в 1870 г., Вельтман знал переводы Шишкова и Берга. Они значатся под каталожными №№ 141–142. Чешское издание РК Ганки в библиотеке Вельтмана
относится к 1847 г. (№ 196) [см.: НИОР РГБ Ф. 47. Оп. III. П. 20. Ед. хр. 40: 151].
Это свидетельствует о неподдельном и стойком интересе Вельтмана к самой РК,
а также к работам своих коллег до и после публикации «Райны». Сам Вельтман,
благодаря «Райне», приобрел огромную популярность в Болгарии.
«Райна, королевна болгарская» дважды переводилась на болгарский язык
в 1852 г., только Иоаким Груев в качестве источника использовал сербский перевод Йована Евтимиевича, а Елена Мутева переводила непосредственно с русского языка. Оба болгарских переводчика повести, независимо друг от друга,
перелагают на болгарский и ее стихотворные фрагменты, так что по отношению
к РК возникает ситуация тройного (в случае Мутевой) и четырехступенчатого
(в случае Груева) перекодирования: чешский — русский — сербский — болгарский.
55

Поэзия филологии. Филология поэзии
Проследим, каким образом трансформировался поэтический текст в указанных славянских языках. Чешский оригинал представляет собой неурегулированный стих. Симптоматично то, что Берг в предисловии уклонился от характеристики «Оленя», в то время как размер других песен РК он определил [см.:
Берг 1852: 128–129]. Мы же решаемся предположить, что это верлибр со спорадически появляющейся рифмой, рисунок которого варьируется на протяжении
всего произведения так, что можно выделить три раздела, и тематически, и ритмически отличающихся друг от друга: экспозицию (образ оленя), основную часть
(убийство) и плач-заключение. В пользу нашей интерпретации говорит и сама
история издания и комментирования РК. Известно, что текст рукописи был слитным и не делился на строки. Стихотворный вид и тематико-жанровую циклизацию РК получила уже при издании. Так, во втором издании 1829 г. «издатель
[В. А. Свобода. — А. Б.] изменил древнее правописание на новое, сделал некоторые вставки, обозначив их скобками, и предложил новое деление на стихи»
[Некрасов 1872: 15]. Более того, при сличении «Оленя» из «Большой Полиглотты»
с последующими переизданиями, например, 1873 г. [см. Рукопись 1873: 25–26],
обнаруживаются различия в разбиении текста на строки, что свидетельствует
о нестандартности баллады и продолжении пересмотра ее границ, — это может
стать темой для отдельного исследования.
Берг перевел «Оленя» 3-стопным дактилем, выравнивая ритм чешского оригинала. Некрасов, цитируя самого переводчика, сообщает, что Берг руководствовался тремя правилами: сохранения «самого чистого русского языка», соблюдения точности перевода и заботы «о жизни, поэзии, силе и гладкости самих стихов»
[Некрасов 1872: 20]. Вельтман более чутко отнесся к ритмике первоисточника
и попытался ее отразить в своем переводе. Для этого он выбрал стихотворные
средства, непривычные для его эпохи. Выбор поэта пал на тонический стих,
однако не на традиционный трехиктный, а на более редкий четырехиктный.
Приведем ритмическую схему этого стихотворения:
Ой, подскочи́л к нему́ // льсти́вый вра́г,
Порази́л в широ́кие // пе́рси тя́жкий мла́т!
Зашуме́л, застона́л // жа́лобой темный ле́с:
«Ой, вы´шиб о́н ему // ду́шу-ду́шеньку,
Вылета́ла она́ // чрез горта́нь, вылета́ла
Из горта́ни, кра́сными // уста́ми отходи́ла!
Ой, хлы´нула волно́й // его теплая кро́вь;
За подру́жкой-ду́шкой // струею течет!»
Ой, вра́ны-гавра́ны // подняли́ся с гнезд,
На бе́лое те́ло // се́ли, крича́т:
«Ой, погуби́л орла́ // хи́трый, льсти́вый вра́г
Не хоро́нит никто́ // орла́-короля́,
Похоро́ним его́ // в утро́бе свое́й!»
[Вельтман 1985: 391].

3.1. + .1.
2.1.2 + .1.2
2.2. + .2.2
1.1.2 + .1.2
2.2. + 2.2.1
2.1.2 + 1.3.1
1.3. + 2.2.
2.1.1 + 1.2.
1.2.1 + 2.1.
1.2.1 + .2.
3.1. + .1.2
2.2. + 1.2.
2.2. + 1.2.

Следуя М. Л. Гаспарову, мы точками отмечали икты, а цифрами — между
иктовые интервалы (до первой точки — анакрусу, после последней точки —
клаузулу), жирным выделением — сверхсхемные ударения. Междометие «ой»
представляет отдельную проблему, поскольку оно может быть и носителем сверхсхемного ударения, особенно в двух строчках с гипердактилической анакрусой,
56

Вопросы перевода А. Ф. Багаева
которая более не встречается в тексте («Ой, подскочил» и «Ой, погубил»). Клаузула
здесь преимущественно мужская (76,93 %), но 4 стиха (30,76 %) можно трактовать
как дактилические со сверхсхемным ударением (выделены полужирным начертанием). Двумя женскими (15,38 %) окончаниями (идущими подряд) отмечено
композиционно значимое описание убийства. Стих у Вельтмана, таким образом, тесно связан с содержанием. С народным стихом текст Вельтмана роднит
использование двух смежных ударений на стыке двух цезурированных полустиший (см. 1 и 3 строки) [1], парной женской рифмы («вылетала» / «отходила») и частично рифмующихся ассонансов на «а» и «о» («враг» / «млат»; «кровь» / «течет» /
«гнезд»; «кричат» / «враг» / «короля»), а также то, что все указанные выше черты
не имеют системного характера и свободно варьируются. Вельтман проявил здесь
себя как искусный имитатор народных форм стиха, однако его «литературность»
проявляется в колебаниях между 4 и 5 иктами, в то время как Гаспаров выделяет в качестве действительно народных именно 3- и 4-иктный тактовик. Здесь
Вельтман становится предтечей С. Есенина, у которого «в результате сочетания
непятисложных строчек с пятисложными появляются довольно сложные ритмы:
есенинское двустишие начинает напоминать строчку 4- или 3-иктного тактовика,
рассеченную пополам» [Гаспаров 1997: 104]. Литературной чертой, по Гаспарову,
является также тенденция к постановке сверхсхемного ударения на последнем
слоге в дактилическом окончании [Гаспаров 1997: 105]. Вельтман мог следовать
за «сознательным архаистом» А. Х. Востоковым, поскольку тот использовал именно дактилическое окончание и интересовался южнославянским фольклором. Их
также сближает между собой неоднородность стиха: мы нашли у Вельтмана черты
дольника (38,46 %), анапеста (34,63 %), амфибрахия (15,38 %), и хорея (11,53 %),
т. е. именно тех размеров (кроме амфибрахия), которыми пользовался и Востоков
[Гаспаров 1997: 112]. Таким образом, имя Вельтмана достойно занять свое место
среди поэтов, подготовивших переход от «упрощенной, окостеневшей формы народного тактовика» к «первоначальной сложности ритма» [Гаспаров 1997: 104].
Вельтман-поэт задал очень высокую планку своим переводчикам.
Новоболгарская литература в середине XIX в. только зарождалась, преимущественно в эмиграции, — один из таких крупных центров находился в Одессе,
где жила Елена Мутева. Она читала Вельтмана в оригинале, в то время как
Иоакиму Груеву было нелегко вести просветительскую и переводческую деятельность на родине при острой нехватке книг, особенно зарубежных. Спасением
были торговцы-коробейники и доступные по цене газеты, откуда Груев и черпал материалы для переводов. «Райну» он, по собственному признанию, нашел
в литературной рубрике газеты «Српске новине» («Сербские новости»). «Райна»
выходила в указанной газете с 4 апреля по 6 июня 1850 г. в №№ 40–65. Автор
перевода, Йован Евтимиевич, переложил интересующий нас стихотворный отрывок повести традиционным для сербской эпической поэзии силлабическим цезурированным десятисложником (4+6). Поскольку этот перевод в России прежде
не публиковался, приведем его здесь полностью:
Ой! ... вра́г е жи́вный // прикра́о се не́му
Ма́ч му за́бо // у широ́ке гру́ди,
Те́мный лу́г е // застеня́о ту́гом,
Из не́дара // изби́о му ду́шу —
57

11 сл.!

Поэзия филологии. Филология поэзии
На гркла́н е // ду́ша излети́ла,
Из гркла́на // на црве́на у́ста...
Ой! по́током е // кр́вь не́гова те́кла,
За дру́гарком // ду́шом стру́ила е!
По́дигли се // вра́ни и га́врани
Из сво́ега // пр́нули су гне́зда,
На ле́ш се́ли // и гра́ктали ‘ва́ко:
“Ой по́губи // о́рла хи́трый вра́же,
Орла кра́ля // ко´ ће сара́нити?
Мы ће́мо га // сара́нити са́ми
Пона́йболе // у у́троби на́шой!”
[Евтимиевич 1850: 172]

11 сл.!

Здесь в двух случаях междометие «ой» выступает в роли внесхемного приращения, на которое, скорее всего, падало ударение. При этом число анафорических междометий, по сравнению с Вельтманом сокращено, но увеличивается
общее число строк с 13 до 15 (у Груева и Мутевой тоже 15 строк). Евтимиевич расширяет до терцета момент слета воронов на тело героя баллады и до катрена —
их причитания. Груев всецело следует за ним. Мутева развертывает на строку
момент отклика природы («темного леса») на кровавое событие и описание слета
воронов к убитому.
Ритмически стих Евтимиевича колеблется между 3- и 4-ударными строками
(в двух указанных выше случаях ударений в строке могло быть и 5). Это свидетельствует о тенденции к тонизации силлабического стиха. Рифмы как таковой
нет (что характерно для сербской силлабики), отдаленно напоминают ее ассонансы на «у» («груди» / «тугом» / «душу») и на «а» («тако» / «враже» / «саранити» /
«сами»). Распределение клаузул следующее: 12 строк с женской рифмой (79,99 %),
2 дактилических (13,34 %) и одна сверхдактилическая (6,67 %). Будучи традиционной для сербской поэзии, женская рифма преобладает.
Перевод Евтимиевича весьма точен, но наблюдаются некоторые лексические
сдвиги, без которых трудно понять изменения в тексте Груева. Так, Евтимиевич
меняет «млат» на «мач» (‘меч’), у Груева это слово трансформируется в «нож».
В сербской версии также меняется «лес» на «луг» (‘роща, лесок’), из чего у Груева
получается «поле». В целом же стих Груева выглядит как сильно расшатанный
сербский 10-сложник с еще более усиленной тенденцией к тонизации:
Ой лют вра´г при // не´го приступи´л
Но´ж в широ´ки // гръ´ды му заби´л,
Мра´чно по´ле // застеня´ло от скръ´б;
Ду´ша му // исте´глил със смръ´т.
На гръкла´на // ду´ша излетя´ла,
Из гръкла´на // на черве´ни у´ста;
Ка´то по´ток // кръ´в му те´кла,
Подир дру´гарка // ду´ша си те´кла.
Издви´гнули // със свра´ки и га´рвани
Из гне´зда си // приле´тели
На ле´ш се´днали // и тъй гра´кали:
«Ой прокля´тый ти, // вра´же, погу´би о´рла,
Орла ца´ря, // ко´й ще да погре´бе?
Ми са´ми // ще´м го погре´
Във утро´бата си // на´й добре´».
[Груев 1852: 36].
58

9 сл.
9 сл.
10 сл.
8 сл.
10 сл.
10 сл.
8 сл.
10 сл.
11 сл.
8 сл.
10 сл.
12 сл.
10 сл.
8 сл.!
9 сл.

.1.1 + .3.
.1.1 + .3.
.1.1 + 2.2.
.2 + 1.2.
2.1 + .3.1
2.1 + 2.1.1
.1.1 + .1.1
2.2 + .2.1
1.2 + 1.2.2
1.2 + 1.2
2.2 + 2.2
2.2 + .2.1.1
.1.1 + .3.1
1.2 + .2.
2.3 + .1.

6+3
6+3
4+6
3+5
4+6
4+6
4+4
5+5
4+7
4+4
5+5
5+7
4+6
4+4
6+3

Вопросы перевода А. Ф. Багаева
У Груева в некоторых местах появляется парная рифма, в т. ч. неточная («приступил» / «забил»; «скръб» / «смрът»; «погре» / «добре») и тавтологическая («текла» /
«текла»). Рифмы не было ни в сербской версии, ни у Вельтмана, но зато парная рифма широко использовалась в болгарской поэзии той эпохи [см.: Гаспаров
2003: 198]. В 10-сложных строках со схемой 4+6 сохраняется цезура после четвертого слога; хореическая ритмика (на 59,99 %) тоже напоминает сербский стих.
Среди других сербских особенностей перевода Груева стоит выделить использование сербизмов. Ими являются словоформы: о´рла (на болг. было бы «оре´ла»),
гне´зда (на болг. мн. ч. «гнезда´»), «у´ста» (в болг. «уста´»). И тогда соотношение между мужскими и женскими рифмами выравнивается: 6 мужских рифм (39,99 %),
6 женских (39,99 %) и 3 дактилических (20,02 %).
Расшатанность размера связана с тем, что Груев пробует адаптировать текст
к известным ему болгарским образцам народного стиха. Прежде всего, это эпический болгарский восьмисложник, неравносложный (5+3) и равносложный (4+4),
притом последний употреблялся преимущественно в народных плачах (тъжачки
песни) по умершему [см.: Янакиев 1960: 135]. Появление этого размера у Груева
тесно связано с тематикой стихотворения. Использует Груев и болгарский равносложный вариант 10-сложника (5+5), типичного для лирических песен с балладными мотивами [см.: Янакиев 1960: 136]. Преимущество смешения указанных равносложных размеров состоит в том, что они звучат схожим образом.
Вероятно, единственный образец неравносложного инвертированного 8-сложника (3+5) был попыткой приблизить его к звучанию (5+5). Редким, но также
имеющим народные корни размером является 11-сложник, представленный всего одной строчкой. Он возник в результате удлинения болгарского 7-сложника
(4+3), потому в рамках этого размера чаще всего выделяют две цезуры (4+4+3)
[см.: Янакиев 1960: 138]. В рамках этого стихотворения выделение дополнительной цезуры в единственной строке было бы необоснованным, потому мы указали
размер как (4+7). 12-сложник (5+7) здесь следует рассматривать как частный случай 11-сложника с наращенным слогом-междометием «ой». Отдельную проблему
представляет 9-сложник (6+3). В народной поэзии он не описан. Груев выступил
как новатор и создатель новых форм стиха, опираясь на народную традицию.
В сербской и болгарской поэзии есть тенденция к «наращиванию» слогов путем
добавления сходных элементов (3+3+3), видимо, Груев пошел по такому пути.
Несмотря на явную эклектичность получившегося стихотворения, Груев вовсе
не слепо следовал за Евтимиевичем (только в 4 строчках сохраняется сербский
размер), а попытался сделать перевод болгарским и по форме, и по духу.
Груевым были предприняты шаги и по тонизации стихотворения, однако единообразия ему достичь не удалось. 6 (по другим подсчетам 5) строк можно рассматривать как 4-иктные, остальные строки как 3-иктные (из них в двух опущено ударение). В предлагаемой нами схеме мы намеренно не стали выравнивать
запись ритмической схемы, чтобы яснее была видна ее нестандартность. Если
считать стихотворение 3-иктным тактовиком, то первые две строки вполне могли
иметь следующую схему: .3 + .3. Такую же ритмику имело бы и первое полустишие третьей строки. Строка «Ка´то по´ток // кръ´в му те´кла» тоже может быть записана иначе: 2.1 + .1.1. Если первый вариант, указанный выше, лучше отражает зеркальную гармонию двух полустиший, то второй позволяет выстроить симметрию
по вертикали (первые полустишия двух предыдущих строк тоже строятся по схеме
59

Поэзия филологии. Филология поэзии
«2.1»). Единственный раз мы применили выравнивание к строке «На ле´ ш
се´днали // и тъй гра´кали», проинтерпретировав выделенное слово как сверхсхемное ударение. Выделенная восклицательным знаком строчка «Ми са´ми // ще´м
го погре´» интересна тем, что фактически она содержит всего 7 слогов (3+4). Мы
видим здесь единственный пример цезурного наращения в первом полустишии.
При таком метрическом разнообразии Груев смог выйти за пределы традиции
и сделать свой стих предельно гибким, а также наметить переход новоболгарской
литературы от силлабики к силлабо-тонике.
Совсем иную стратегию выбрала Мутева. Ее перевод представляет собой почти правильный 11-сложник, нетипичный для сербской, но имеющийся в болгарской народной поэзии. Лишь в одной строчке содержится 9 слогов: «Оле, извор //
топла кръв бликна». Вот как звучит ее перевод:
Ох уви´ся // о´коло му // хи´тър вра´г,
В мощни гръ´ди // го уда´ри // о´стър но´ж!
Та гръ´мна и // поехтя´ // гъ´ста гора´,
Тя гра´мяше, // жа´лно си // нари´чаше:
Ох иска´ра //му ду´ша //-души´ца вра´г,
Тя през я´сно // гъ´рло преми/ну´ваше.
Та през сла´дки // уста´ си // изды´шаше!
О´ле, и´звор // то´пла кръв // бли´кна,
Та потече´ // след ду´ша, // като ряка´!
От гнезда´ // фръ´кнъха // черни га´рваны.
Та на бя´ло // тя´ло ся // наспу´щаха
Тяло къ´сът, // стра´шно грачът // га´рвански
Ох затри´ царя // лъ´стив и // хи´тър вра´г,
Ни´кой не // погре´ба // царя-кра´ля си
Да´ го / закопа´ем // у сръдца´та си.
[Мутева 1852: 47]

4+4+3
4+4+3
4+3+4
4+3+4
4+3+4
4+4+3
4+3+4
4+3+2!
4+3+4
3+3+5
4+3+4
4+4+3
5+3+3
3+3+5
3+3+5

Стих здесь тоже неординарен. У народного 7-сложника, входящего в основу
стиха Мутевой, есть два варианта, более употребительный (4+3) и очень редкий (3+4) [см.: Янакиев 1960: 134]. Мутева использует обе разновидности стиха, (4+(4+3)) и (4+(3+4)), притом первая из них также напоминает равносложный 8-сложник народных болгарских плачей (4+4), о чём уже говорилось выше.
Второй тип 8-сложника (5+3) также находит свое отражение в стихе Мутевой, однако в исконном виде появляется лишь в одной строчке, выделенной нами двойным подчеркиванием. В остальных случаях мы имеем дело с инверсией (3+3+5),
не имеющей аналогов в болгарском фольклоре [см.: Янакиев 1960: 137], но встреченной нами у Груева (3+5).
В русской силлабической поэзии, которую Мутева, вероятно, знала, был
распространен 11-сложник с делением (5+6) [Корчагин 2012: 81–82]. Однако
Мутева, подобно Груеву, проявила себя здесь как экспериментатор, притом избрав схожую с ним стратегию: на равносложный ритм (3+3) она нанизывает
более длинное полустишие. Эта разновидность 11-сложника появляется только
во второй половине текста, и тематически связана со слетом воронов к убитому
и их возгласами. Инверсия в этом случае приобретает символический смысл.
Поворачивая размер вспять, Мутева не только заостряет внимание слушателя
на ключевых строках, но и создает эффект обратного отсчета времени, которое условно можно поделить на бытие героя до отлета души и после. Также
60

Вопросы перевода А. Ф. Багаева
композиционно значима единственная 9-сложная (словно оборванная на полуслове) строчка, находящаяся ровно посередине стихотворения. Ритмический
перебой разбивает текст пополам и тоже служит дополнительной границей
между жизнью и смертью.
Цезуры в подавляющем большинстве случаев выдержаны Мутевой, лишь
в одном случае цезура делит слово пополам («преми/ну´ваше»), а в последнем
стихе цезура сдвигается на один слог влево («Да´ го / закопа´ем»). Саму цезуру
здесь, на наш взгляд, стоит трактовать как «квазицезуру», поскольку имеются
некоторые затруднения в ее выделении, а сама ритмика стиха «плавающая» [см.:
Корчагин 2012: 60]. Поскольку для болгарского 11-сложника характерно наличие ударения в каждом полустишии, трехчастная структура «тонизирует» силлабический стих Мутевой и делает его похожим на 3-иктный тактовик, а значит,
переводчица достигает нужной цели: верной передачи оригинала и сближения
его с болгарским фольклором.
Интересна у Мутевой трактовка клаузул: у нее 12 дактилических (79,99 %),
2 мужских (13,34 %) и 1 женская (6,67 %) рифма. Это косвенно указывает на отличное знакомство Мутевой с существовавшими в России формами имитации
народного стиха, где активно использовалось дактилическое окончание со сверхсхемным ударением на последнем слоге (что придавало им сходство с мужской
клаузулой). В четырех случаях она использовалась Вельтманом, Мутева же
привела стих к большему единообразию. Слова со сверхсхемным ударением
у Мутевой мы выделили полужирным начертанием. Чутко отнеслась Мутева
и к рифме оригинала, у нее тоже она присутствует лишь частично: как грамматическая (глагольная: «преминуваше» / «издышаше», энклитическая: «краля си» /
«сръдцата си») и в качестве ассонансов на «а».
Подытоживая обзор переводов, стоит отметить неожиданное сходство стратегии перевода Евтимиевича и Мутевой: оба они избирают силлабику. Груев же
демонстрирует нам тяготение к переходу из силлабики в тонику. В определенной
мере та же тенденция есть и в стихе Мутевой. Совершенно неожиданно Груев,
через посредничество Евтимиевича, приближается к оригиналу Вельтмана даже
больше, чем сам серб, работавший с русским текстом. В этом отношении Груев был
недооценен болгарскими учеными (например, Х. Манолакевым и Л. Минковой),
безусловно отдававших пальму первенства Мутевой. Характерно то, что, довольно точно воспроизводя содержание и ритмические черты оригинала, его эмоциональный настрой, болгарские переводчики используют как традиционные
метрические схемы, семантически связанные с определенными фольклорными
жанрами (например, плачами), так и создают свои, не имевшие аналогов в народной поэзии. Их опыты свидетельствуют о постепенном переходе болгарской
поэзии от «даскальской» силлабики к силлабо-тонике. И хотя Ганка не знал, как
прихотливо его текст вплетут в канву другого произведения, но тем ценнее вклад,
который Груев и Мутева внесли в историю литературного перевода и в становление поэзии болгарского Возрождения.
Примечания
[1] См. у Гаспарова пример из духовного 4-иктного стиха «Жил себе на земле / славен-богат».
.4.+.2. [Гаспаров 1997: 96].
61

Поэзия филологии. Филология поэзии
Библиография
Белоусов 1985 — Белоусов Р. С. Рассказы старых переплетов. М., 1985.
Берг 1852 — Берг Н. В. Краледворская рукопись. Собрание древних чешских эпических и лирических песен // Polyglotta Kralodvorského rukopisu — Text v pôvodním i obnoveném pravopisu;
préklad: ruský, srbský, illyrský, polský, hornolužický, vlašký, anglický, némecký; ukázky: dolnolužického, maloruského, krajnského, francouzského i bolgarského / vyd. Váceslava Hanky. Praha, 1852.
С. 121–220.
Вацуро 1976 — Вацуро В. Э. Болгарские темы и мотивы в русской литературе 1820–1840-х
годов. Этюды и разыскания // Русско-болгарские фольклорные и литературные связи. В двух томах. Т. I. Л., 1976. С. 231–272.
Вельтман 1985 — Вельтман А. Ф. Романы. М., 1985.
Гаспаров 1997 — Гаспаров М. Л. Русский народный стих и его литературные имитации //
Избранные труды. Т. III. О стихе. М., 1997. С. 54–131.
Гаспаров 2003 — Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 2003.
Груев 1852 — Велтман А. Т. Райна, княгиня българска / Пер. Й. Груев. Белград, 1852.
Евтимиевич 1850 — Евтимиевич I. Ђ. Райна, кнегиня бугарска // Српске новине. Год.
XVIII. 1850. № 46. С. 172.
Корчагин 2012 — Корчагин К. М. Цезура в русском стихе XVIII — первой четверти ХХ века.
Дисс. … к. филол. наук. М., 2012.
Мутева 1852 — Велтман А. Т. Райна, българска царкиня / Пер. Е. Мутева. СПб., 1852.
Некрасов 1872 — Некрасов Н. П. Краледворская рукопись в двух транскрипциях текста с предисловием, словарями, частью грамматическою, примечаниями и приложениями. СПб., 1872.
НИОР РГБ — Научно-исследовательский отдел рукописей Российской государственной библиотеки.
Рукопись 1873 — Rukopis královédvorský. Nejprvnější ilustrované vydání. Praha, 1873.
Янакиев 1960 — Янакиев М. Н. Българско стихознание. София, 1960.

Андрей Александрович Добрицын
ВОЛЬТЕР В БАСНЕ КРЫЛОВА
«СОЧИНИТЕЛЬ И РАЗБОЙНИК»
Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда
(проект № 17-18-01701) в Институте мировой культуры МГУ

2 января 1817 г. в Императорской Публичной библиотеке И. А. Крылов прочитал три свои басни, которые через несколько дней (5 января) были напечатаны
отдельной брошюрой («Три новые басни И. А. Крылова, читанные в торжественном собрании Императорской Публичной библиотеки января 2 дня сего года»,
СПб., 1817).
Среди них была басня «Сочинитель и Разбойник». Поскольку она довольно
длинная, напомню вкратце ее содержание: Разбойник и Сочинитель одновременно отправляются за свои грехи в преисподнюю; Разбойник — по понятным причинам, а из-за чего литератор попал в ад, баснописец сразу объясняет: Сочинитель
тонкий разливал в своих твореньях яд, // Вселял безверие, укоренял разврат,
и потому был опасен.
В аду уже приготовлены котлы для новых обитателей; под Разбойником разведен сильный огонь, а под Сочинителем он поначалу слабый, но постепенно разгорается всё больше. А когда по прошествии долгого времени несчастный писатель,
подвергающийся всё более страшным мученьям, выглядывает из котла, он видит,
что под его соседом разбойником огонь совсем уже погас. Сочинитель пеняет богам на несправедливость: он всего лишь несколько вольно писал, а наказывают его
строже, чем убийцу. Явившаяся на его возмущенный голос Мегера (не черт, а именно античная мегера) объясняет, что разбойник был вреден, лишь пока был жив,
тогда как писатель, уже после своей смерти, оказался причиной ужасных несчастий
целой страны. Поэтому, говорит Мегера, литератор страдает за дело и должен будет
терпеть муки, пока его творения не перестанут приносить злые плоды на земле.
Через два с лишним года после обнародования басни, в 1819 г. Н. И. Греч в «Сыне
отечества» (ч. 54, № 22: 136–137) выразил мнение, что прототипом Сочинителя
в крыловской басне является Вольтер. По-видимому, это было первым печатным
высказыванием такого рода [см.: Кеневич 1878: 177; Крылов 1956: 445].
А еще несколько лет спустя басня «Сочинитель и Разбойник» была переложена на французский язык графом Ксавье де Местром, и в 1823 г. перевод его
опубликовал в своей «Русской Антологии» Дюпре де Сен-Мор.
Вскоре последовал отклик на Антологию одного из известных тогда французских литераторов: 2 января 1824 г. (ровно через 7 лет, день в день, после первого
авторского чтения басни) в Journal de Paris была напечатана статья французского академика Баура Лормиана, подписанная инициалами B. L.; часть ее посвящена переводу крыловской басни, которая осуждалась за то, что направлена
против Вольтера (направленность эта была для Лормиана очевидной).
Заметка Баура Лормиана не осталась безответной: примерно через месяц после
ее публикации вышла в свет французская брошюра «Quelques pages sur l’Anthologie
russe, pour servir de Réponse à une critique de cet Ouvrage, paru dans le Journal
63

Поэзия филологии. Филология поэзии
de Paris du 2 janvier 1824; <…> suivie d’une fable traduite du russe» («Несколько страниц о Русской Антологии, служащих ответом на критику этого труда, появившуюся
в Парижской газете 2 января 1824 <…> с приложением басни, переведенной с русского»), подписанная Яковом Толстым. В этой брошюре полтора десятка страниц,
четыре из которых занимает переложение крыловской басни, выполненное Ксавье
де Местром. В переложении выделены курсивом две строки, и к ним сделано
Толстым примечание, что они добавлены переводчиком, а в русском оригинале ничего подобного нет. На самом деле де Местр увеличил объем басни не на 2 строчки,
а гораздо больше, чуть не вдвое (как делали тогда почти все французские и итальянские переводчики Крылова, за исключением Эдма Эро [см.: Dobritsyn 2019]).
Толстой спорит и с общей оценкой «Антологии» Дюпре, но в особенности с бауровским пониманием «Сочинителя и Разбойника». Сначала он задает риторический вопрос: «А откуда следует, что Крылов имел в виду Вольтера? Были ведь
и другие авторы, критиковавшие священников и злоупотребления властью».
Затем, напомнив, что басня писалась по-русски для русского читателя, Яков
Толстой спешит заключить, что Крылов, если и намекал на конкретное лицо, то
этим лицом должен оказаться некий гипотетический «русский философ». Толстой
добавляет, что и сам составитель «Антологии» придерживается такого же мнения, что ясно им выражено в тексте. Дюпре в самом деле говорит, что «баснописец в своих невинных намеках обращается к массам», т. е. к простому народу,
и что крыловские персонажи почти всегда действуют на русской почве, которую
Крылов боится покидать, дабы «не утерять свою драгоценную оригинальность».
Во всём этом рассуждении автор брошюры без зазрения совести злоупотребляет
неосведомленностью французской аудитории в русской культурной ситуации.
Нетрудно видеть, что доводы Толстого совершенно неубедительны. Во-первых,
у Крылова есть и мифологические басни, и переложения западноевропейских басен, где персонажи сохраняют свой универсальный облик. Такой универсальной
фигурой является и Сочинитель, ничего специфически национального в нем нет.
И если несомненно, что Крылов действительно обращается к русской аудитории,
почему бы ему не представить этой аудитории сатирическое изображение самого
известного в России европейского писателя — Вольтера.
Нужно признать, правда, что не только Яков Толстой, но и «сам Крылов отрицал применение его басни к Вольтеру и, как сообщал Юрий Александрович
Нелединский-Мелецкий в письме к А. Оболенскому, говорил, что “и в голове
у него не было” “метить в Вольтера”» (письмо от 20 декабря 1823 г.; [см. комментарии Н. Л. Степанова: Крылов 1946: 354]).
Однако, оставив в стороне крыловское лукавство, попробуем понять, почему
Баур Лормиан увидел в обсуждаемом персонаже именно Вольтера и что видел
в басне читатель того времени, по крайней мере, образованный русский читатель,
знакомый с французской литературой и публицистикой (как Петр Вяземский [1]
или Сергей Полторацкий).
Известен целый ряд произведений XVIII — начала XIX в., где Вольтер представлен в аду, именно потому, что он почитался тогда главным соблазнителем
и совратителем французов. Большая часть таких пьес появилась, естественно,
после его смерти в 1778 г., но были и прижизненные сочинения, изображавшие
Вольтера в преисподней.
Ниже будут приведены некоторые тексты, где автор «Орлеанской девы»
характеризуется примерно так же, как крыловский персонаж. Речь пойдет
не об источниках русской басни, не о заимствованиях в обычном смысле слова,
64

Вопросы перевода А. А. Добрицын
а о некотором топосе; о распространенном в конце XVIII в. и в начале XIX в.
взгляде на Вольтера; об определенном культурном фоне, который практически
однозначно определял восприятие фигуры Сочинителя в крыловской басне.
Сначала рассмотрим следующую характеристику, которая частью дана в самом начале басни, а частью произносится Мегерой:
Другой был славою покрытый Сочинитель:
Он тонкий разливал в своих твореньях яд,
Вселял безверие, укоренял разврат,
Был, как Сирена, сладкогласен,
И, как Сирена, был опасен <…>
Не ты ли величал безверье просвещеньем?
Не ты ль в приманчивый, в прелестный вид облек
И страсти и порок?

Здесь важно, что Сочинитель облек порок в прелестный вид (прелестный
в двух значениях этого слова: соблазнительный / вводящий в грех и очаровательный / прекрасный), т. е. представил его привлекательным, приманчивым
и тем ввел публику в соблазн. Поэтому яд, который разлит в его сочинениях, —
«тонкий» (т. е. незаметный и одновременно изысканный). Благодаря такой эстетической форме наш персонаж и смог вселить безверие и укоренить разврат.
Вот пассаж из «Заявления» Дюваля д’Эспремениля парижскому Суду о подписке на сочинения Вольтера, где говорится примерно о том же, что и у Крылова:
о сладостном стиле и об очаровании, прелести Вольтеровых сочинений, а также
объясняется, почему французский писатель прибегал именно к такому риторическому средству:
<…> s’il attaque mœurs, doctrines, Écritures, il n’a garde d’employer des raisons, on en sentirait le faible ; mais il persifle, il fait rire ; et cette séduction plaît,
parce qu’elle amuse <…>.
Et tout cela est revêtu du coloris le plus enchanteur <…> il ne saisit en tout que
l’écorce des objets, mais il les peint du pinceau le plus gracieux <…>. Il s’est attaché
à lancer les sarcasmes, à plaisanter finement en prose, à blasphémer en jolis vers,
et il a réussi auprès des gens légers et frivoles <…>.
<…> если он нападает на нравы, учения, Писание, он и не подумает использовать доводы разума, ибо их слабость все бы заметили, но он насмешничает,
смешит; и такое соблазнение нравится, потому что забавляет <…>.
И всё это облечено в самые завораживающие цвета <…> он схватывает лишь
поверхность своих предметов, но пишет их самой грациозной кистью <…>. Он непрерывно мечет сарказмы, тонко шутит в прозе, кощунствует в красивых стихах
и имеет успех у людей легкомысленных <…>.

Далее там же о безверии и разврате:
On comprend aisément qu’en insultant à la religion, Voltaire n’a pas plus respecté les mœurs <…> il voulait <…> exempter de crainte des hommes licencieux,
et faire recevoir avec avidité ses productions infâmes, où le libertinage de l’esprit
et la corruption du cœur semblent s’être concertés pour y rassembler les maximes
les plus obscènes, les peintures les plus sales, et tout ce que la lubricité la plus outrée
a jamais pu imaginer de plus révoltant [Dénonciation 2008: 86–87].
Легко понять, что, оскорбляя религию, Вольтер не почитает и нравов <…> он
хотел <…> избавить от страха людей распущенных и позволить им с жадностью
расхватывать свои низкие творения, где либертинаж мысли и растление сердца
65

Поэзия филологии. Филология поэзии
сочетаются, дабы собрать вместе максимы наиболее непристойные, картины наиболее грязные и всё, что самая разнузданная похоть может вообразить наиболее
возмутительного.

Вообще сладостный стиль Вольтера как источник опасности — общее место
в полемической антивольтеровской литературе того времени. Вот свидетельство
Лагарпа (из «Fragmens de l’apologie de la réligion»), сравнивающего Вольтера
с опасной сиреной (напомню, что Крылов прибегает к тому же сравнению в отношении своего Сочинителя):
<…> les vers en [dans le Discours en vers] sont beaux et < > je m’embarrassais
fort peu du reste. Cette disposition n’est que trop commune aux jeunes gens, et c’est
pour eux surtout que la séduisante poésie de Voltaire a été un piège bien dangereux.
Cet homme a été la sirène de l’impiété : ses chants entraînaient dans le gouffre ;
et combien de malheureux n’y a-t-il pas précipités ! C’est aux gouvernemens sages
à éloigner les oreilles de la jeunesse du chant mortel de la sirène [La Harpe 1806: 88].
<…> стихи [в Discours en vers] были прекрасны <…>, а остальное меня мало
заботило. Такие чувства слишком распространены среди молодых людей, поэтому для них особенно соблазнительная поэзия Вольтера есть весьма опасная
ловушка. Этот человек был сиреной нечестивости, его песни увлекали в бездну,
и сколько несчастных туда рухнуло! Мудрые правительства должны отдалять
слух юношества от смертельных песен сирены.

А вот еще один пассаж из Лагарпа, из стихотворного «Портрета Руссо
и Вольтера», где он называет писания Вольтера ядом. Такое впечатление, что
Лагарп перелагал в стихи текст д’Эспремениля, но не менее вероятно, что автор
«Лицея» воспользовался общим местом:
Ce flexible Protée était né pour séduire :
Fort de tous les talens, et de plaire, et de nuire,
Il sut multiplier son fertile poison,
<…>
Il sut <…>
Faire du vice un jeu, du scandale une école,
Grace à lui le blasphème et piquant et frivole,
Circulait embelli des traits de la gaîté ;
<…>
[Il] mit au premier rang le titre d’incrédule.
[La Harpe 1804: 146; La Harpe 1805: 415]
Этот гибкий Протей родился, чтобы соблазнять,
Владея всеми талантами, и нравиться, и вредить,
Он умножал свой изобильный [плодовитый] яд <…>
Он сумел <…> превратить порок в игру, соблазн в учение,
Благодаря ему святотатство, острое и фривольное,
Разгуливало [в публике], украшенное чертами веселья <…>
Звание неверующего [он] сделал главным.

В 1767 г. в ответ на «Философский словарь» Вольтера Шодон (Louis-Mayeul
Chaudon) выпустил «Антифилософский словарь», в предисловии к которому он пишет, в частности, об очаровании вольтеровского стиля, «которое делает [Философский]
Словарь столь приятным и опасным» («ces charmes [du style voltairien] qui rendent
le Dictionnaire si agréable & si dangereux» [Chaudon 1767: 11–12]).
66

Вопросы перевода А. А. Добрицын
В этом же предисловии можно найти параллель и к другим строкам крыловской басни. Мегера обвиняет Сочинителя в разрушении семейных отношений,
а затем и вообще всех «связей общества»:
Вон дети, стыд своих семей, —
Отчаянье отцов и матерей:
Кем ум и сердце в них отравлены? — тобою.
Кто, осмеяв, как детские мечты,
Супружество, начальства, власти,
Им причитал в вину людские все напасти
И связи общества рвался расторгнуть? — ты.

Шодон пишет, в сущности, то же самое по поводу вольтеровского «Словаря»:
Malheur aux maisons & aux familles, (dit M. Massillon, Paraphrase du Pseaume
XIII.) qui donnent accès chez elles aux esprits forts. <…> Il n’y a plus dans ces maisons infortunées, ni ordre, ni subordination, ni confiance. L’enfant se croit autorisé
à secouer l’autorité paternelle : le Père croit que laisser agir le penchant de la nature,
c’est toute l’éducation qu’il doit donner à ses enfans ; l’Épouse se persuade, que son
goût doit décider de son devoir. Quelle paix & quelle union peut-il y avoir dans un lieu
où le libertinage seul & le mépris de tout joug lie ceux qui l’habite ? Quel cahos !
Quel théâtre d’horreur & de confusion deviendroit la société générale des hommes, si
les maximes du libertinage prévaloient parmi eux & étoient érigées en Loix
Publiques ? [Chaudon 1767: 8–9].
Горе домам и семьям <…>, которые впускают к себе вольнодумцев. <…>
Нет больше в этих несчастных домах ни порядка, ни послушания, ни доверия.
Ребенок считает себя вправе сбрасывать родительскую власть; отец считает, что
не мешать природным склонностям, это и есть всё воспитание, которое он должен
давать детям; супруга уверена, что ее вкусы могут управлять ее долгом. Какой
мир и какой союз может быть там, где лишь распущенность и презрение ко всякому принуждению связывают обитателей? Какой хаос! Какое зрелище ужаса
и смешения представит вообще человеческое общество, если максимы либертинажа возобладают в нем и будут возведены в Общий Закон?

Шодон вначале описывает анархию в семье, совращенной вольнодумцами
(esprits forts): непослушание детей, супружескую неверность, а затем делает заключение о хаосе, настигающем совращенное вольнодумцами общество. У Крылова мы
наблюдаем такой же прием: общепринятая аналогия между семьей и обществом
риторически развивается у обоих авторов в одном направлении. Вообще для сходства текстов не обязательно заимствование идей или их словесной оболочки, достаточно совпадения существенных риторических элементов поэтического языка.
Можно привести параллели и к следующим двум строчкам:
Кто, осмеяв, как детские мечты,
Супружество, начальства, власти <…>.

За 12 лет до смерти Вольтера, в 1766 г., была издана небольшая книжечка
«Диалог мертвых между г-ном Вольтером и герцогом де Бэкингэмом, переведенный с немецкого». В «Диалоге» примечательно, что Вольтера собирается мучать
не черт, не демон, а античная мегера, как и в басне Крылова. А вот что произносит в этом памфлете Вольтер, говоря о своей страсти к осмеянию всего и вся:
— O mon cher Bouckingham, si tu savois quel plaisir ravissant c’est, de tourner
en ridicule tout ce qu’il y a de plus saint [Dialogue des Morts 1766: 12].
67

Поэзия филологии. Филология поэзии
<…> passe pour des pauvres Esprits, qui ne se bercent que de contes de vieilles
femmes [ibid. 17].
Hà, quelle douce satisfaction pour moi, de pouvoir encore me moquer de tout
ce d’autres révèrent <…> [ibid. 22].
— О, мой дорогой Бэкингэм, если бы ты знал, какое восхитительное удовольствие — обращать в посмешище всё что ни есть самого святого.
[Об общепринятых взглядах:] <…> это годится лишь для слабых умов, которые
убаюкивают себя сказками старых бабок [ср. осмеяв, как детские мечты. — А. Д.].
Ах, какое сладкое для меня утешение, — всё еще иметь возможность насмехаться над всем, что почитают другие <…>.

Наконец, рассмотрим самое тяжкое обвинение, предъявленное Сочинителю
в аду:
И вон опоена твоим ученьем,

Там целая страна

Полна
Убийствами и грабежами,

Раздорами и мятежами

И до погибели доведена тобой!

Вольтера неоднократно прямо обвиняли в подготовке почвы для Французской
революции, это было общее место, причем как у ее противников, так и у самих
революционеров. Примеров множество, для полного параллелизма приведу пассаж из сочинения, где действие также происходит в аду, и где тень д’Аламбера
говорит тени Вольтера:
Tu dors, Brutus, lui dit-il ! vous dormez, apathique Voltaire ; <…> La destruction
du culte catholique, en France, accompagnée des fureurs et des impiétés les plus
nouvelles, était un beau sujet de fête ; mais il fallait en célébrer les vrais auteurs. A qui
ont applaudi les démons ? A la Convention Nationale, à ses Comités révolutionnaires.
A qui devaient-ils applaudir ? A vous, à moi, à nos amis encyclopédistes ; à vous
surtout, ô grand homme <…> [Grambert 1815: 218].
Ты спишь, Брут! <…> Вы спите, бесчувственный Вольтер <…> Разрушение католического культа во Франции, сопровождаемое всё новыми яростными выходками
и святотатствами, было прекрасным поводом для праздника, но следовало прославить действительных его виновников. Кому рукоплескали черти? Национальному
Конвенту, его Революционным комитетам. А кому должны были? Вам, мне, нашим
друзьям энциклопедистам; но особенно вам, о великий человек <…>.

Если продолжить историю интерпретаций крыловской басни, можно заметить,
что и позднее, во второй половине XIX в., для представителей французской культуры было вполне очевидно, что в персонаже басни «Сочинитель и Разбойник»
сразу узнается Вольтер [2].
Это без тени сомнения утверждает, например, Альфред Бужо, автор книги
«Крылов, русский Лафонтен: Его жизнь и его басни» [Bougeault 1852: 37]. О том же,
как о само собой разумеющемся, пишет Жан Флёри (Jean François Bonaventure
Fleury), первый (вместе с Лонгиновым) серьезный исследователь источников
крыловских басен:
Он [Крылов] представляет нам его [Вольтера] в аду, кипящего в раскаленном котле и подверженного гораздо более серьезному наказанию, чем разбойник,
грабивший и убивавший по большим дорогам [Fleury 1869: 88].
68

Вопросы перевода А. А. Добрицын
***
Как видим, многие мотивы русской басни имеют параллели, порою очень близкие, во французских антивольтеровских сочинениях XVIII — начала XIX века. Даже
если предположить, что в намерения Крылова не входило нападать на Вольтера
и он лишь создавал обобщенный образ писателя — либертина и совратителя, оказалось, что все детали этого образа воспроизводят «антифилософский» дискурс эпохи. Любой читатель был обречен узнать в крыловском сочинителе Вольтера.
В связи с изложенным позволю себе одно замечание общего характера.
Интенцию автора редко можно реконструировать с уверенностью. Но если, независимо от авторских намерений, произведение, появившееся на известном культурном фоне, получает почти однозначное прочтение, то этот сгенерированный
культурным контекстом смысл должен указываться в комментариях на тех же
правах, что и предположительный авторский замысел.
Примечания
[1] «П. А. Вяземский с негодованием отзывался о “Сочинителе и Разбойнике”. “Басня Крылова, —
писал он А. М. Тургеневу 21 января 1824 г. по поводу французского перевода басни, — подлая
и угождение нынешнему мнению. Она мне всегда была тошна”» [Гофман, Западов 1941: 255].
[2] Это мнение высказывалось и представителями русской культуры: например, по свидетельству Кеневича, его разделял Сергей Полторацкий, основываясь, впрочем, «единственно на сущности самой басни» [Кеневич 1878: 179]. В XX в. то же с уверенностью повторяет Дмитрий Чижевский:
“The dangerous writer, by which Krylov certainly means Voltaire…” [Čižewskij 1974: 172].
Библиография
Гофман, Западов 1941 — Гофман В. А., Западов А. В. Крылов // История русской литературы:
В 10 т. Т. V: Литература первой половины XIX века. Ч. 1. М.; Л., 1941. С . 235–265.
Кеневич 1878 — Кеневичъ В. Ф. Библиографическія и историческія примѣчанія к баснямъ
Крылова. Второе изданіе. Съ приложеніемъ матеріаловъ для біографіи И. А. Крылова, имъ же
собранныхъ. СПб., 1878.
Крылов 1946 — Крылов И. А. Полное собрание сочинений / Под ред. Д. Бедного. Т. 3: Басни,
стихотворения, письма. М., 1946.
Крылов 1956 — Крылов И. А. Басни / Издание подготовил А. П. Могилянский. М.–Л., 1956.
Bougeault 1852 — Bougeault A. Kryloff ou Le La Fontaine russe: Sa vie et ses fables. Paris, 1852.
Chaudon 1767 — Chaudon L. M. Dictionnaire anti-philosophique, Pour servir de Commentaire
& de Correctif au Dictionnaire Philosophique, & aux autres Livres, qui ont paru de nos jours contre
le Christianisme… Avignon,1767.
Čižewskij 1974 — Čižewskij D. History of Nineteenth-century Russian Literature / Translated by
R. N. Porter, edited, with a Foreword, by S. A. Zenkovsky. Vol. I: Romantic period. Nashville, 1974.
Dialogue des Morts 1766 — Dialogue des Morts entre Mr. de Voltaire et le Duc de Bouckingham,
traduit de l’Allemand. [S. l. ,] 1766.
Dobritsyn 2019 — Dobritsyn A. Les premières traductions françaises des fables d’Ivan Krylov //
Les intellectuels russes à la conquête de l’opinion publique française (XVIIIe — début du XXe siècle):
une histoire alternative de la littérature russe en France. Paris, 2019.
Dénonciation 2008 — [Duval d’Esprémesnil J. J.] Dénonciation au Parlement de la souscription
pour les œuvres de Voltaire. [1781,] s. l., s. d. // Trousson R. Voltaire 1778–1878. Paris, 2008.
Fleury 1869 — Fleury J. F. B. de. Krylov et ses fables. Paris, 1869 (1ère éd.: 1862).
Grambert 1815 — Grambert J. Voltairiade ou Aventures de Voltaire dans l’autre monde,
occasionnées par un événement arrivé dans celui-ci. Paris, 1815 // Trousson R. Voltaire 1778–1878.
Paris, 2008. P. 213–231.
La Harpe 1804 — La Harpe, J. F. de. Portrait de J. J. Rousseau et de Voltaire // Almanach
des Dames. 1804. P. 141–146.
La Harpe 1805 — La Harpe, J. F. de. Lycée, Ou Cours De Littérature Ancienne Et Moderne. 1805.
Vol. 24.
La Harpe 1806 — La Harpe, J. F. de. Œuvres choisies et posthumes… T. IV. Paris, 1806.
69

Андрей Андреевич Евдокимов
«ПРИДИ, ЗЛОВРЕДНЫЙ ВОЖДЬ!»:
О ПЕРВОМ РУССКОМ ПЕРЕВОДЕ ТРАГЕДИИ
У. ШЕКСПИРА «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»
Исследование выполнено в рамках проекта РФФИ № 18-012-00651 («Трансформация
шекспировской драматургии в русской литературе XVIII–XX веков:
история, типология, интерпретация»)

В начале 1772 г. в Санкт-Петербурге во втором номере еженедельного журнала
«Вечера» был напечатан небольшой, в 44 стиха длиной, монолог, начинавшийся
словами: «Кого злодейская рука моя сразила?» [Шекспир 1772: 14–16]. Его заглавие звучало довольно неопределенно — «Перевод с аглинскаго. Из Шекеспира»,
сведения о переводчике отсутствовали. Небольшое предисловие к стихотворному
тексту, хотя и не давало названия пьесы, но сообщало ее сюжет — любовь детей
из враждующих домов — и имена основных действующих лиц — Ромео и Юлия.
Это был первый русский перевод из трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта»
(это следует из анализа наиболее полной отечественной библиографии английского драматурга [см.: Библиография 1964]). Приведем опубликованный
в «Вечерах» текст в современной орфографии:

Кого злодейская рука моя сразила?
Что вижу? се Парис, се Князя здешня сродник!
Но что ж в пути моем вещал мне Бальтазар,
Когда речей внимать не мог смущенный дух?
Мне мнится, он сказал, Парис сей мне совместник,
И Юлию хотел из рук моих похитить.
Иль он мне то сказал, иль зрел я то во сне!
Иль слыша от него название любезной,
В неистовстве моем мне мысль сия вперилась —
О ты, который мне в нещастиях подобен,
Парис! убийца твой жалеет о тебе.
Исполню твой завет, и твой сокрою труп
Во мрачный оный гроб, в котором положенна
Прекрасна Юлия — - — - Дражайшая супруга!
Я вижу, алчна смерть извлекшая твой дух,
Красу твою совсем затмить была бессильна,
Она тебя сразя, тебя не победила:
Сомкнуты зрю уста, но живость в них видна
И бледность смертная не смела их коснуться. —
Тибальт! И ты лежишь здесь кровью обагрен!
Не злобствуй на меня, готов в твое отмщенье.
Своею я рукой пресек твой век и младость,
И сею же рукой сражу я и себя:
Прости мне ту вину, что был тебе врагом. —
Любезная, еще в сем виде ты прекрасна!
Иль прелести твои смерть злобна почитает?
70

Вопросы перевода А. А. Евдокимов
И все ужасное чудовище сие,
Во мрачные места на то тебя преносит,
Чтобы еще тобой Ромео вспламенялся?
О тень дражайшая! пребуду я с тобой,
Не выйду из сего жилища мрачной ночи:
На век останусь здесь, сну вечному предамся;
И утомленный дух напастьми жизни сей
Не будет угнетен враждебными звездами.
В последние, глаза, на Юлию воззрите,
Последнее теперь объятие ей дам;
И ополчась против ударов злобна рока,
Любовь мою, уста мои запечатлеют.
Приди, зловредный вождь! приди желанна смерть!
Будь кормщик мой, направь сей жизни ладию
На камни острые, где ей разбиться должно.
В моем отчаяньи, не жду иной отрады.
А ты, любезная! Прими свою здесь жертву,
Цалуя я тебя, дыханье испускаю.
Принимает яд и умирает.

Перед читателем действительно был перевод, а не переложение шекспировской трагедии, как это было в случае с «Гамлетом» А. П. Сумарокова, в котором
монолог «Что делать мне теперь?» представлял собой вариацию на тему «To be
or not to be» [см.: Сумароков 1781: 94–96]. Аноним выбрал из трагедии об обреченных на гибель влюбленных финальный монолог Ромео «In faith, I will. Let
me peruse this face…» («Клянусь, я так и поступлю. Взгляну в лицо…», 5.3.74–
120), произнесенный на гробе Джульетты после убийства графа Париса. Русская
версия этого пассажа не эквилинеарна (46 стихам оригинала соответствуют 44)
и не эквиметрична (пятистопный белый ямб заменен аналогичным шестистопным). Из сопоставления с оригиналом следует, что текст «Вечеров» действительно был переводом, хотя и весьма вольным (что было естественно для XVIII в.).
Характер изменений в русском тексте позволяет установить не только язык,
с которого выполнен перевод, но также издание, которым пользовался неизвестный автор.
Подготовка к печати первых номеров журнала «Вечера», по-видимому, велась
в конце 1771 — начале 1772 г. К этому времени не существовало достаточно точных и полных переводов трагедии на французский и немецкий языки, которыми
владел образованный русский читатель. Кроме того, трагедия о несчастных влюбленных не относилась к числу популярных во Франции на протяжении большей
части XVIII столетия: Вольтер в «Философских письмах» обходит ее молчанием,
а первый французский переводчик Шекспира Пьер Антуан де Лаплас ограничивается ее сжатым пересказом [см.: Théâtre Anglois 1746: 407–411]. Интерес
к произведению возникает в эпоху сентиментализма. В середине 1770-х гг. Пьер
де Летурнер, преподнося королю Франции Людовику XVI первое полное собрание
сочинений драматурга, ставит «юную Джульетту» (la tendre Juliette) вместе с «пленительной и нежной Дездемоной» (la intéressante et douce Desdemona) на первое
место среди всех шекспировских героинь [см.: Shakespeare Traduit d’Anglois 1776:
16–17]. В 1778 г. Летурнер при поддержке монарха напечатает первый полный
перевод трагедии [см.: Shakespeare Traduit d’Anglois 1778: 242–463]. Ближайшей
по времени к переводу «Вечеров» оказывается французская сокращенная —
71

Поэзия филологии. Филология поэзии
и недоступная переводчику «Вечеров» — адаптация пьесы, подготовленная
Жаном-Франсуа Дюси в 1772 г. и изданная в следующем 1773 г. Примечательно,
что имя Шекспира в этом издании не упоминалось вовсе, а интересующий нас
монолог, переложенный александрийским стихом, был переделан почти до неузнаваемости [см.: Ducis 1773: 64].
К началу 1770-х гг. на немецком языке существовали три версии трагедии
«Ромео и Джульетта». Это были: вольный перевод белым ямбом неизвестного духовного лица из Базеля, печатавшегося под псевдонимом Симон Гринеус (1758),
прозаическая версия Кристофа Мартина Виланда (1766), а также стихотворная адаптация в жанре «мещанской драмы» Кристиана Феликса Вайса (1768).
В версиях Гринеуса [см.: Grynaeus 1758: 278–279] и Виланда [см. Wieland 1766:
162–164] монолог Ромео изобилует отступлениями от оригинала, что заставляет
усомниться в том, что именно к ним прибегал анонимный переводчик. В «мещанской драме» Вайса заключительные сцены были настолько перестроены сюжетно
и композиционно, что прямого соответствия финальному монологу Ромео здесь
нет [см.:Weiße 1776].
Таким образом, переводчик «Вечеров» обращается к одному из английских
изданий трагедии. К счастью, шекспировские издания XVI–XVIII вв. детально изучены [см., напр.: Wells & Taylor 1988; Jowett 2007; A Concise Companion
to Shakespeare and the Text 2010]. Из списка гипотетически доступных анониму текстов «Ромео и Джульетты» сразу же исключается неоднократно печатаемая с середины XVIII в. и до конца XIX в. сценическая версия пьесы, созданная
Дэвидом Гарриком для постановки в театре «Друри Лейн» (1748). Она, в частности, легла в основу упомянутого выше перевода Гринеуса. В этом сокращенном варианте из 46 стихов интересующего нас монолога остался лишь 21 стих.
Русский переводчик не просто работал с изданием на языке оригинала, а предпочел некупированный, наиболее аутентичный — насколько это возможно в случае
Шекспира — текст пьесы.
Определить источник перевода оказалось возможным благодаря данным, которые сообщает сам русский текст. Так, в стихе 14 помещен четверной дефис, который разделяет два предложения. Этим нетипичным для русской пунктуации
XVIII в. знаком отмечено изъятие из текста неполных семи стихов оригинала
(5.3.85–91):

<…> and her beauty makes
This vault a feasting presence full of light.
Death, lie thou there, by a dead man interred.
How oft when men are at the point of death
Have they been merry, which their keepers call
A light’ning before death! O how may I
Call this a light’ning?
[Shakespeare 2003: 199]

В подстрочнике это место читается так:
«И ее [Джульетты. — А. Е.] красота превращает / Этот склеп в парадные
покои, залитые светом. / Смерть [т. е. Парис. — А. Е.], там ты распростерлась,
погребенная мертвецом [т. е. Ромео. — А. Е.]. / Как часто, когда люди находятся
72

Вопросы перевода А. А. Евдокимов
при смерти, они полны радости, которую их сиделки зовут / предсмертным просветлением! / О как я могу назвать ее [т. е. — Джульетту. — А. Е.] просветлением?».

Кроме того, опущен предшествующий стих 5.3.84: «A grave? O no, a lantern,
slaughtered youth <…>» («Могила? О нет, светильник, зарезанная юность <…>»)
[там же].
Предположение о том, что пропуск этих строк вызван цензурными ограничениями или затруднениями переводчика, не выглядит правдоподобным. Мы предположили, что стихи 5.3.85–91 могли отсутствовать в тексте, которым пользовался переводчик. Пересмотрев все издания трагедии «Ромео и Джульетта» начиная
с авторитетного Первого фолио до 1771 г., мы обнаружили такую редакцию пьесы. Она вошла в состав шеститомного собрания in quarto «Сочинения господина
Уильяма Шекспира» (“The Works of Mr. William Shakespeare”, первое издание —
1743–1744, второе, стереотипное — 1771), подготовленного экс-спикером Палаты
общин сэром Томасом Ханмером. Его редакция шекспировского текста была полемически направлена против трудов предшественников — Александра Поупа
(1725) и Льюиса Теобальда (1733). Пытаясь реконструировать текст, достойный
пера своего великого соотечественника, Ханмер произвольно сокращал или дополнял пьесы. Из-за подобных вмешательств его издание имеет крайне низкую
ценность в глазах специалистов [см.: Wells & Taylor 1988: 54]. В шестом томе
издания Ханмера и обнаруживается пропуск шести стихов в монологе Ромео —
между описанием смерти Париса и обращением к якобы умершей Джульетте:

Oh give me thy hand,
One writ with me in sour Misfortune’s book,
I’ll bury thee in a triumphant grave.
For here lies Juliet.——Oh, my love! my wife!
[Hanmer 1745: 308]

Отсюда становится ясным происхождение необычных четырех дефисов в русском тексте: это повторение британской пунктуации — двух длинных тире, переданных наборщиком как четыре дефиса.
Убеждает в использовании переводчиком издания Ханмера и не встречающаяся у Шекспира финальная ремарка «Принимает яд и умирает». Разумеется,
абсолютное большинство ремарок у английского драматурга — результат трудов
филологов XVIII столетия, пытавшихся сделать текст более понятным для читателей. Однако усилиями Льюиса Теобальда в монологе Ромео во всех изданиях начиная с 1733 г. печатаются две ремарки: «Drinks» («Выпивает») после реплик Ромео к яду и «Dies» («Умирает») в финале [см.: Shakespeare 2003: 200].
Разделяющие их полтора стиха с похвалой аптекарю и его снадобьям пропущены
в переводе «Вечеров», что, скорее всего, и вызвало необходимость соединить две
ремарки в одну. Другим объективным обстоятельством, способствовавшим появлению двойной ремарки, становятся особенности набора в издании Ханмера: финальные ремарки «Выпивает яд» и «Умирает» расположены одна над другой, что
облегчает их соединение [см.: Hanmer 1745: 308] в одну.
Обратимся к тексту перевода. Выбранный переводчиком монолог достаточно известен: он произносится в кульминационный момент и запускает роковую
73

Поэзия филологии. Филология поэзии
развязку трагедии. Страшный финал неизбежен: от руки Ромео только что пал
Парис, сам юный герой принимает яд — следом за ними сводит счеты с жизнью
Джульетта, чтобы ужасной кончиной примирить враждующие дома. Тем не менее, его нельзя считать популярным у читателей и зрителей (так, его нет в авторитетном собрании ключевых пассажей из «Ромео и Джульетты» [см.: Romeo
and Juliet 2008: 17–31]). Он уступает по популярности и знаменитым любовным
признаниям (например, в 2.2 — «He jests at scars that never felt a wound…» —
и в 3.5 — «Wilt thou be gone? it is not yet near day…»), ренессансным манифестам
брата Лоренцо (прежде всего в 2.3 — «Now, ere the sun advance his burning eye…»)
или сказочно-бытовой зарисовке Меркуцио (2.4 — «O then I see Queen Mab hath
been with you…»). Всему этому анонимный переводчик вполне осознанно предпочел мрачную картину размышлений о смертном часе, причем, не довольствовавшись мрачными картинами оригинала, он счел необходимым усилить их воздействие. Например, двум выражениям, описывающим насильственную смерть
Париса в оригинале («O, what more favour can I do to thee/ That with that hand that
cut thy youth in twain / To sunder his that was thine enemy», 5.3.98–100), в переводе противопоставлена система гомоцидальных терминов: сразить (3 раза), извлечь дух, пресечь век. При этом ключевая в переведенном фрагменте тема смерти приобретает выражение, характерное для русской поэзии середины XVIII в.:
для конкретных образов Шекспира находятся принятые традицией аналоги:
grave — гроб, death — труп, тень. Лексически русская версия оказывается даже
разнообразнее (в том числе благодаря сокращению текста): шести употреблениям
слова death в различных значениях соответствуют три слова смерть и ряд других
контекстуальных синонимов. Беспрецедентно высоким в сравнении с оригиналом оказывается и количество оценочных эпитетов, описывающих смерть: алчный (смерть), злобный (рок, смерть), зловредный (вождь ‘яд’), мрачный (гроб, места ‘загробный мир’, ночь ‘смерть’), ужасный (чудовище ‘смерть’). Шекспировская
амбивалентность смерти как следствие утонченной эвфуистической игры устраняется: утверждение « <…> unsubstantial Death is amorous» («бесплотная смерть
любвеобильна», 5.3.103) превращается просто в «смерть злобну». Также устранены изысканные обороты, балансирующие на грани натурализма: «Here, here will
I remain / With worms that are thy chamber-maids («Здесь, здесь останусь я вместе
с червями, что служат тебе горничными», 5.3.108–109). Кульминацией своеобразного гимна смерти становится призывание «зловредного вождя» (“bitter conduct”
‘горький провожатый’) — обращение страдающего Ромео к яду, который должен соединить его с возлюбленной. Однако после перевода перифрастического
барочного стиля Шекспира на язык сумароковской школы этот образ лишается
богатого декоративного обрамления и фактически отождествляется со смертью:
«Приди, зловредный вождь! приди желанна смерть!». Таким образом, этот монолог под пером анонима превращается в апофеоз смерти, а не любви, которая
сильнее смерти.
Переводчик следует совету Вольтера — первопроходца шекспиристики,
который в «Философских письмах» переосмыслил Павлово Второе послание
к Коринфянам (3:6): «Горе тем, кто переводит буквально и, передавая каждое
слово, обескровливает смысл. Именно в этих случаях следует сказать, что буква убивает, а дух дает жизнь» [Вольтер 1988: 162]. Поэтому неудивительно, как
легко меняются смысл и интонация оригинала на прямо противоположные. Это
74

Вопросы перевода А. А. Евдокимов
заключение следует не только из общего впечатления от монолога, но также
из интерпретации отдельных шекспировских деталей. Так, Парис положен Ромео
в «triumphant grave» («величественную / овеянную славой» могилу) [Shakespeare
2003: 199], тогда как в переводе ему соответствует «мрачный гроб». Подобным же
образом «world-wearied flesh» («истомившаяся плоть») обращается в «утомленный
дух напастьми жизни сей».
Трансформация, которой подвергается шекспировский текст, обнаруживает
тенденцию, не объяснимую исключительно спецификой переводческой техники
XVIII в. Подчеркнутый интерес к танатологической проблематике и сопутствующим ей мотивам ночи, могилы, мертвенной красоты, готовности к смерти характерен для предромантической литературы, воздействие которой прослеживается
в литературной позиции журнала «Вечера», опубликовавшем перевод из трагедии Шекспира [см.: Гришакова 2005: 32–34]. Это издание появляется на рассвете
русского предромантизма, предлагая читателю интимную и глубокую поэзию наравне с камерными салонными жанрами. Первая из двух тенденций выразилась
в публикации на страницах «Вечеров» произведений английской литературы,
в частности Шекспира и Эдварда Янга (Юнга или Йонга, как это имя писали
в XVIII–XIX вв.). Один из авторов журнала, а именно М. В. Сушкова, перевел,
вероятно, с английского вторую песнь дидактической поэмы Янга «Жалоба, или
Ночные размышления о жизни, смерти и бессмертии» [см.: Левин 1970: 210].
По всей видимости, этот текст в глазах издателей журнала был созвучен шекспировской трагедии благодаря схожим напряженным размышлениям о смерти и посмертном существовании души [см.: Заборов 1964: 269–270]. Прочтением
Шекспира через призму поэмы Янга, вероятно, объясняются танатологические
акценты в переводе монолога Ромео. Как справедливо отметил Поль ван Тигем,
именно в шекспировских текстах, в частности в сцене на кладбище в «Гамлете»,
черпали вдохновение европейские предромантики [см.: Tiegehem 1921: 8]. Таким
образом, замечание Ю. Д. Левина о том, что проблематика «ночной поэзии» Янга
не находит выражения за пределами публикации Сушковой [см.: Левин 1970:
211], является неточным.
Интерес к английской словесности среди участников «Вечеров»
(И. Ф. Богдановича, В. И. Майкова, М. В. Сушковой, Е. В. Херасковой,
А. В. Храповицкого и, возможно, самого М. М. Хераскова [см.: Майков 1889: 405])
был, как известно, значителен. Именно М. В. Сушкову, переводчицу поэмы Янга,
Андре Лирондель считал автором перевода из «Ромео и Джульетты» (впрочем,
не приводя никаких аргументов) [см.: Lirondelle 1912: 28–29]. Однако стилистически и технически переводы Янга и Шекспира выполнены на слишком разном уровне, чтобы считать их принадлежащими перу одного лица. Атрибуция
Сушковой была признана несостоятельной уже в середине XX в. в академической
коллективной монографии о русской шекспириане [см.: Шекспир и русская культура 1965: 53]. Таким образом, личность переводчика предсмертных слов Ромео
по-прежнему остается неустановленной.
Появившийся на страницах «Вечеров» монолог — уникальное явление
в истории «русского Шекспира». Это первый относительно полный перевод
из пьесы Барда, выполненный с языка оригинала белым шестистопным ямбом. Неизвестный автор «Вечеров» первым столкнулся с проблемами донесения
сложного, а порой и непонятного шекспировского текста до русского читателя.
75

Поэзия филологии. Филология поэзии
Упрощение изощренных синтаксических конструкций, поиск лексических аналогов, вписывание шекспировских образов в контекст русской культуры — эти
и другие проблемы будут решать русские переводчики на протяжении всего
XIX в. Камерный, кружковый характер журнала «Вечера», относительно слабый
интерес к Шекспиру в начале 1770-х гг., а также неполитическое содержание
трагедии привели к тому, что перевод трагедии «Ромео и Джульетта» остался незамеченным современниками и был забыт. В конце первой трети XIX в. история
этой шекспировской трагедии в России начнется с чистого листа.
Библиография
Библиография 1964 — Шекспир. Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке. 1748–1962, М., 1964.
Вольтер 1988 — Вольтер. Философские сочинения. М., 1988.
Гришакова 2005 — Гришакова М. Литературная позиция журнала «Вечера» // Тартуские тетради. М., 2005. С. 27–37.
Заборов 1964 — Заборов П. Р. «Ночные размышления» Юнга в ранних русских переводах //
XVIII век. Сб. 6. М.; Л., 1964. С. 269–279.
Левин 1970 — Левин Ю. Д. Английская поэзия и литература русского сентиментализма //
От классицизма к романтизму. Из истории международных связей русской литературы. Л., 1970.
С. 195–297.
Майков 1889 — Майков Л. Н. Очерки из истории русской литературы XVIII и XIX столетий.
СПб., 1889.
Сумароков 1781 — Сумароков А. П. Гамлет // Он же. Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе: [В 10 ч.] Ч. III. М., 1781. С. 59–119.
Шекспир 1772 — Вечера. 1772. Вечер 2. С. 14–16.
Шекспир и русская культура 1965 — Шекспир и русская культура. М.; Л., 1965.
A Concise Companion to Shakespeare and the Text 2010 — A Concise Companion to Shakespeare
and the Text. Oxford, 2010.
Ducis 1773 — Ducis J.-F. Romeo et Juliette. La Haye, 1773.
Grynaeus 1758 — Neue Probstücke der englischen Schaubühne. Basel, 1758.
Hanmer 1745 — The Works of Mr. William Shakespeare: [In 6 v.] V. 6. London, 1745.
Jowett 2007 — Jowett J. Shakespeare and the Text. Oxford, 2007.
Lirondelle 1912 — Lirondelle A. Shakespeare en Russie. 1748–1840. Paris, 1912.
Romeo and Juliet 2008 — Bloom’s Shakespeare Through the Ages: Romeo and Juliet. New York,
2008.
Shakespeare 2003 — Shakespeare W. Romeo and Juliet. Cambridge, 2003.
Shakespeare Traduit d’Anglois 1776 — Shakespeare Traduit d’Anglois, Dédié au Roi: [En 20 t.].
T. 1. Paris, 1776.
Shakespeare Traduit d’Anglois 1778 — Shakespeare Traduit d’Anglois, Dédié au Roi: [En 20 t.].
T. 4. Paris, 1778.
Théâtre Anglois 1746 — Théâtre Anglois: [En 8 t.] T. III. Paris; Londres, 1746.
Tieghem 1921 — Tieghem P. van. La poésie de la nuit et des tombeaux en Europe au XVIIIe siècle.
Paris, 1921.
Weiße 1776 — Trauerspiele von Ch. F. Weiße: [In 5 B.]. B. 4. Leipzig, 1776.
Wells & Taylor 1988 — Wells S., Taylor G. William Shakespeare: A Textual Companion. Oxford,
1988.
Wieland 1766 — Shakespear Theatralische Werke. Aus dem Englischen übersetzt von Herrn
Wieland: [In 8 B.] B. 7. Zürich, 1766.

Алексей Аркадьевич Пауткин
ДРЕВНЕРУССКИЙ ПЕРЕВОД
«ИСТОРИИ ИУДЕЙСКОЙ ВОЙНЫ»
В КОНТЕКСТЕ КНИЖНОСТИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIII В.
Одним из переводных произведений, оказавших существенное влияние
на древнерусские оригинальные тексты, была «История Иудейской войны»
Иосифа Флавия. Это сочинение историографа I в. н. э., попавшее на Русь через Византию, пользовалось большой популярностью в средневековой Европе.
Судя по вступительным замечаниям автора, первоначально «История» писалась
на арамейском языке, а затем была переведена на греческий самим Иосифом.
Перевод же с греческого осуществлялся в эпоху, когда собственная книжная традиция Киевской Руси только формировалась. Большинство исследователей связывают его с XI — нач. XII в. Иногда дается более расплывчатая датировка —
не позднее XII столетия. Старейшие списки относятся уже к XV в. Древнерусский
перевод сохранился в двух редакциях: Хронографической, читающейся в так называемых Архивском и Виленском хронографах, и Отдельной, где отсутствует
более двадцати начальных глав.
Повествование Иосифа Флавия обладало не только достоинствами скрупулезного исторического труда, основанного на многочисленных источниках и личных
впечатлениях автора. О судьбах древней Иудеи поведал человек, наделенный
ярким литературным талантом. По меткому сравнению Н. А. Мещерского, перед
нами «одновременно Фукидид и Гомер описываемых им событий» [Мещерский
1958: 37]. Как известно, древнерусский перевод значительно отличался от греческого оригинала. Уже в XIX в. медиевисты констатировали свободу, с которой
передавалось античное сочинение в Киевской Руси, где оно получило иное название — «Повесть о разорении Иерусалима». Исходное повествование претерпело значительные изменения, было приспособлено под запросы и вкусы местного
читателя. Переводчик пошел по пути сокращения одних описаний и, напротив,
расширения и конкретизации других. Так проявилось своеобразие подхода к процессу перевода неканонических текстов. Словом, работа переводчика оказалась
своего рода сотворчеством, в результате чего «собственно историческое произведение превратилось в поэтическую повесть» [Мещерский 1958: 78].
Распространение сочинений Иосифа Флавия в славяно-русской рукописной
традиции, конечно, обусловливалось тем, что оно как бы продолжало библейскую
историю. Но особенно влекла средневекового читателя героика, рассказ о запоминающихся подвигах. «Общим местом» литературоведческих работ стало утверждение
о том, что перевод «Истории» оказал влияние на сложение и развитие стиля древнерусских воинских повествований. Многие элементы поэтики, известные по оригинальным текстам, обильно представлены в древнерусском переводе «Истории».
В первую очередь это касается словосочетаний — топосов. Заимствования из авторитетных источников были естественны и неизбежны в литературной практике
77

Поэзия филологии. Филология поэзии
средневековья. По справедливому замечанию В. М. Жирмунского, «поэтическая
ценность» произведения древней литературы «определялась, прежде всего, тем,
в какой степени автор сумел идентифицировать собственный опыт с опытом литературной традиции» [Жирмунский 1979: 172]. Однако, учитывая вольный характер перевода, многие факты стилистической зависимости оригинального произведения от «Истории» выглядят не столь однозначно. Поэтому исследователям
бывает трудно, а подчас и просто невозможно восстановить логику литературного взаимодействия, гарантировать вторичность определенного фрагмента, ведь
родство может объясняться хронологической близостью появления переводного
и оригинального произведений. Кроме того, в греческом тексте могут вообще отсутствовать конкретные оборот или словосочетание.
Неоднозначность в решении этого вопроса возрастает по мере обращения
ко всем более древним памятникам, близким по времени возникновения к переводу «Истории». В этом плане показательны недавние наблюдения В. С. Савельева
над топикой «Повести временных лет» и переводом «Истории». Вопреки традиционной точке зрения, он приходит к выводу: «Речь должна идти не о заимствовании части переводного текста текстом оригинальным, но об использовании
книжником средств своеобразного “жанрового фонда”, возникшего не в определенный момент — при переводе какого-либо образцового текста, — а в результате постепенного “складывания” в систему элементов, имеющих разные источники…», включая и деятельность «самих создателей переводных памятников»
[Савельев 2015: 102]. Действительно, момент зарождения топоса зафиксировать
невозможно, в отличие от таких его параметров, как частотность, эволюция или
длительность бытования. Отсюда возникают и проблемы разграничения топосов
и заимствований из авторитетных текстов, особенно в ранних памятниках [1].
В случае с произведениями XIII в. дело обстоит несколько проще. Воинская
поэтика к этому времени уже сложилась. Еще во второй половине XII в. появились «образцовые» летописные воинские повести. Заимствования из перевода
«Истории» проявляются с большей наглядностью. Примерно в одно и то же время (последняя треть XIII в.) в центрах, разделенных огромными расстояниями,
книжные люди обратились к одному источнику, но использовали его по-разному. Во Владимире-Волынском переводом «Истории» воспользовался летописец,
а во Владимире-на-Клязьме — создатель «Повести о житии Александра Невского».
При этом их литературные ассоциации связаны преимущественно с третьей книгой «Истории», то есть с той ее частью, где Иосиф на основании личных впечатлений описал борьбу в Галилее и осаду римлянами Иотапаты в 67 г. Параллели
с «Историей» в Волынской летописи не ограничиваются исключительно третьей
книгой, однако обращения к ней представляются наиболее значимыми.
Д. С. Лихачёв, рассматривая «книжные связи» Галича и северо-востока Руси,
сопоставлял «Летописец Даниила Галицкого» и «Житие» Александра Невского.
Среди прочих черт сходства двух текстов были отмечены общности в использовании сочинения Иосифа Флавия [см.: Лихачёв 1986: 214]. С тех пор мнение о том,
что житие могло быть написано выходцем с юго-запада, получило определенное
распространение. Волынская же часть летописи исследователем не затрагивалась, нечасто к ней обращались и впоследствии.
После монгольского нашествия воинские описания «Истории» приобрели особую актуальность. Книжникам теперь приходилось рассказывать о разорении
78

Вопросы перевода А. А. Пауткин
русских и окрестных земель, осадах городов, подвигах и бедствиях их защитников.
Переполненное такими картинами сочинение античного автора предоставляло
богатейший материал для аналогий и заимствований. Трагедия усиливалась вынужденным участием некоторых русских князей в походах и злодеяниях ордынцев. Подчас летописцы должны были сообщать о действиях своих князей как о татарской силе. Таково, например, драматическое описание Сандомирского взятия
в Волынской летописи (под 1261 г.), созданное под влиянием перевода «Истории».
Летописец умалчивает об участии в событии русских дружин (ср. с тем, как иудей Иосиф служит своим пером Риму, описывая осады и разорения городов своей
родины). Он прямо не указывает на свой источник и конкретный его фрагмент.
Внелитературная реальность побуждает его переосмыслять трагедию Иотапаты.
В «Великопольской хронике», создававшейся примерно в то же время, говорится
о том, что город Сандомир пал благодаря хитрости русских князей.
Авторская оценка героического деяния в Волынской летописи дважды выражена фразой: «Створи дело памяти достойно» (под 1261 и 1281 гг.) Этот редкий,
ранее не встречавшийся оборот, в отличие от формулы «явити / показати мужество / храбрьство», неоднократно представленной и в «Истории», и в ГалицкоВолынской летописи (напр., под 1213 г., 1257 г., 1264 г.), трудно назвать топосом. Он явно ориентирован на описание подвига защитника Иотапаты Елеазара,
который большим камнем со стены повредил римский таран («овен») и погиб,
пронзенный пятью стрелами: «Тогда муж некто июдеянинъ дело створи подобно памяти Елезар» [2] [Мещерский 1958: 303]. Вот наше описание боя на стене:
«Татарове же начаша лествице приставливати к городу и тако полезоша на горо(д) напередь же возлезоста два татарина на городъ с хоруговью и поидоста
по городу секучи и бодучи одинъ же ею поиде по одинои стороне города а другыи
по другои стороне некто же о(т) ляховъ не бояринъ ни доброго роду но простъ
сыи ч(е)л(о)в(е)къ ни в доспесе за одинимь мятлемь со суличею защитився
о(т)чаяньемь акы твердымъ щитомъ створи дело памяти достоино потече противу
татарину како стекася с нимъ тако уби Татарина (о)лъны други Татаринъ со заду
притече и потя ляха ту и убьен бы(сть) Ляхъ» (II, 852–853) [3]. Здесь нет места словам о «великой славе / чести». Оборона города без надежды на успех — типичная
коллизия времен монгольского нашествия. Недаром летописец сообщает, что безымянный защитник Сандомира «защитився отчаяньем акы твердымъ щитомъ».
Мотив отчаяния, безысходности постоянно присутствует в повествовании Иосифа
Флавия о сопротивлении иудеев натиску римских легионов. Летописца привлек
поступок простолюдина, обреченного на гибель, а не полководца, ведь всех жителей Сандомира, подобно галилеянам, ожидает страшная участь.
Под 1281 г. оборот повторен в иной ситуации, но речь тоже идет о героической
гибели некоего «прусина» и любимого слуги Владимира Васильковича, боярского
сына по имени Рах: «Си же два не побегоста Рахъ су Прусиномъ но створиста дело
достоино памяти и начаста ся бити мужескы» (II, 887).
В «Повести о житии Александра Невского» князь уподобляется Иосифу,
Самсону и Соломону. Это обычная книжная практика (ср., напр., с «Молением»
Даниила Заточника). Прием синкрисиса, как и подбор библейских персонажей,
вполне традиционен. Необычным кажется развернутое сравнение Александра
Ярославича с отважным Веспасианом. Причем здесь потребовалось некое разъяснение, целый эпизод, прямо отсылающий к истории борьбы за Иотапату.
79

Поэзия филологии. Филология поэзии
Уподобление соименному Македонскому полководцу было бы тут более естественным и не требующим разъяснений: «Храбрьство же акы цря Римьскаго
Еспиинана иже бе пленилъ всю Подъиюдеискую землю и негде исполчися к граду Атапату приступати и шедше гражане и увидеша полкъ его и остася единъ
и възврати силу ихъ ко врато(м) ко градны(м) и посмеюся дружине своеи и укори я река поставите мя единого такоже и сии кня(зь) Олександръ бе побежая
а не победи(мъ)» (I, 474). Возможно, здесь в исторической ретроспекции отра
зились какие-то политические смыслы, заставившие книжника наряду с библейскими образами предложить аналогии иного уровня. В одной из редакций
Веспасиан ошибочно назван сыном Нерона. Восстание в Иудее началось, действительно, в конце правления Нерона, а Веспасиан в итоге нескольких месяцев
борьбы за власть стал императором. Древнерусский книжник отразил здесь свои
представления о наследовании трона, далекие от реалий римской политики.
Определенно роль сыграл жанровый фактор, ведь, несмотря на всю уникальность «Жития» Александра Невского, особую важность приобретает задача
прославления. Победитель шведов, именуемых «римлянами», показан триумфатором. Вспомним, что Иосиф Флавий стремился дать объективную картину событий, описывая подвиги воинов обеих армий, поэтому его текст можно использовать по-разному. Если Александр Невский подобен Веспасиану, то его воины
скорее напоминают римских легионеров. Поступки шести «мужь храбры(хъ)» (I,
479) должны вызывать не сочувствие к обреченным на верную смерть в неравной борьбе. Князь одобряет доблесть («и похвали его князь»). Результат подвига — всеобщее удивление («подивиша(с) силе и храбръству его»). В этом случае
при отсутствии буквального текстового сходства с переводом «Истории» можно,
тем не менее, заметить близость с краткими характеристиками героических деяний отдельных легионеров. Так, например, сотник Иулиан «прия велику славу»
от своих и противника [Мещерский 1958: 404], а доблести конника Лонгина «мнози поревноваша» [Мещерский 1958: 378].
Таким образом, оба рассмотренных эпизода демонстрируют проявления вполне осознанной стратегии в выборе средств изобразительности и в работе с источником. Древнерусский перевод «Истории Иудейской войны» по-разному вдохновлял
представителей двух литературных центров. Два взгляда на одно событие, ставшее благодаря популярности труда Иосифа Флавия мерилом воинской доблести,
знаменуют стремление книжников привлечь внимание с одной стороны к трагедии, а с другой — к триумфу. Волынская летопись второй половины XIII в., в отличие от предшествующей Галицкой, не содержит в себе такого обилия извлечений
из переводных произведений. В ней более заметно внимание к киевской книжной
традиции. Галицкое повествование, как это установили А. С. Орлов [см.: Орлов
1926], Н. А. Мещерский и Д. С. Лихачёв, напротив, было ориентировано на более широкий круг источников (хроники Иоанна Малалы и Георгия Амартола,
«Александрия», «История Иудейской войны»). Поэтому исследователи предполагали, что создатели Галицкой летописи обращались к тексту компилятивного хронографа, содержавшего извлечения из многих произведений, пришедших
на Русь в XI–XII вв. Такой же путь воздействия ряда переводных произведений
на «Житие» Александра Невского обозначил Лихачёв. Преимущественное внимание волынянина к тексту «Истории» и отсутствие в летописи с 1261 г. (начало
волынского повествования [4]) следов использования хроник Малалы и Амартола
80

Вопросы перевода А. А. Пауткин
и «Александрии» может свидетельствовать о том, что во Владимире-Волынском
располагали каким-то отдельным списком «Истории Иудейской войны».
Примечания
Эта проблема обсуждается в статье А. М. Ранчина [см.: Ранчин 2012: 21–27].
Здесь и далее текст «Истории Иудейской войны» цитируется по изданию: Мещерский
Н. А. История Иудейской войны Иосифа Флавия в древнерусском переводе. М.-Л.: 1958.
Л. Фейхтвангер не смог пройти мимо этого яркого сюжета, использовав его в историческом романе «Иудейская война» (1932).
[3]
Здесь и далее текст летописи цитируется по изданию: Полное собрание русских летописей. Т. I. Лаврентьевская летопись. М., 1997 [ПСРЛ 1997]; Полное собрание русских летописей. Т. II. Ипатьевская летопись. М., 1998. [ПСРЛ 1998]. Том и столбец указываются в тексте.
Своеобразной альтернативой выражению «створи дело памяти достойно» может служить фраза
из Суздальской летописи: «И бяше видети дело стыдно и велми страшно и хлебъ в уста не идяшеть о(т) страха» (I, 481).
[4] Ряд исследователей проводит границу между Галицким и Волынским повествованием
по началу текста, датируемого в Ипатьевской летописи 1261 г. [см., напр.: Еремин 1957: 110;
Юрьева 2016: 66].
[1]
[2]

Библиография
Еремин 1957 — Ерёмин И. П. Волынская летопись 1289–1290 гг. // ТОДРЛ. Т. XIII. Л., 1957.
С. 102–117.
Жирмунский 1978 — Жирмунский В. М. Средневековая литература как предмет сравнительного литературоведения // Жирмунский В. М. Сравнительное литературоведение. Л., 1979.
С.158–173.
Лихачёв 1986 — Лихачёв Д. С. Галицкая литературная традиция в житии Александра
Невского // Лихачёв Д. С. Исследования по древнерусской литературе. Л., 1986. С. 201–225.
Мещерский 1958 — Мещерский Н. А. История Иудейской войны Иосифа Флавия в древнерусском переводе. М.–Л., 1958
Орлов 1926 — Орлов А. С. К вопросу об Ипатьевской летописи // ИОРЯС. 1925. Т. XXXI.
С.93–124.
ПСРЛ 1997 — Полное собрание русских летописей. Лаврентьевская летопись. М., 1997. Т. I.
ПСРЛ 1998 — Полное собрание русских летописей. Ипатьевская летопись. М., 1998. Т. II.
Ранчин 2012 — Ранчин А. М. О топике в древнерусской словесности. К проблеме разграничения топосов и цитат // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. 2012. № 3. С. 21–27.
Савельев 2015 — Савельев В. С. Древнерусские «общие места» (на примере Повести временных лет и древнерусского перевода «Истории Иудейской войны» Иосифа Флавия) // Вестник
Московского университета. Серия 9. Филология. 2015. № 4. С. 87–103.
Юрьева 2016 — Юрьева И. С. Лингвистические параметры стилистических различий между Галицкой и Волынской летописями // Письменность Галицко-Волынского княжества: историко-филологические исследования. Olomouc, 2016. С.65–77.

Тамара Фёдоровна Теперик
ТРАГЕДИЯ ЕВРИПИДА В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ:
ОПЫТ Д. МЕРЕЖКОВСКОГО
Во времена, когда Д. Мережковский только начинал переводить, уже не было
принято, как это было допустимо для XVIII в., создавать как бы своеобразный
синтез переводного материала с собственным творчеством, появилась и буквалистская стратегия в переводах, причем не только с новых языков, но и с древних; и всё же переводы Мережсковского отличает черта той вольности, которая,
как довольно долго считалось, существенно отдаляет их от оригинала.
Хотя Мережковский переводил трагедии каждого из трех греческих драматургов («Скованного Прометея» Эсхила, «Эдипа-Царя», «Эдипа в Колоне» и «Антигону»
Софокла, «Ипполита» и «Медею» Еврипида), но Еврипид, судя по всему, представляет для него особый интерес [см.: Мережковский 2015: 468]. Еще Аристотель отмечал, что язык Еврипида проще, чем у Софокла и Эсхила, потому что Софокл
изображает людей такими, какими они должны быть, в то время как Еврипид —
такими, какими они являются на самом деле [Аристотель 1957: 129], — однако
больше претензий у критиков именно к переводам Еврипида. Неслучайно полный Софокл по-русски существует всё же в двух вариантах — С. Шервинского
и Ф. Зелинского, Эсхил — также в двух, Вяч. Иванова и С. Апта, в то время как
полный Еврипид — лишь в одном варианте — Ин. Анненского. Влияние на эти переводы русской переводческой традиции ХIX в. — аспект, еще нуждающийся в изучении, и в этом смысле опыт Мережковского, относительно которого существуют
полярные точки зрения [см.: Николюкин 2001: 25], представляет особый интерес.
Хотя в целом эта проблема изучена А. В. Успенской, издавшей греческую трагедию
в переводах Мережковского [см.: Успенская 2015: 5–56], есть аспекты, пока не обратившие на себя должного внимания. Прежде всего это касается сопоставления
оригинала и переводного текста, т. е. греческого текста Еврипида и русского перевода Мережковского. Причина этого обстоятельства, видимо, связана с тем, что
переводы Мережковского в свое время были подвергнуты не вполне справедливой
критике [см.: Успенская 2015: 15], повлиявшей на то, что многое было оставлено
без внимания. Например, отрывок из трагедии «Электры» Еврипида под названием «Смерть Клитемнестры» помещается как в издание собственных стихотворений Мережковского, так и среди его переводов. Ситуация аналогична ситуации
с пушкинским стихотворением «На возвращение Помпея Вара»: «Перевод это или
оригинальное стихотворение в горацианском духе» — со времен Белинского [см.:
Теперик 2015: 587] этот вопрос долго оставался открытым, и лишь спустя столетие
работы и пушкинистов, и античников было доказано, что это всё-таки перевод,
удалось даже установить, с какого именно издания [см.: Теперик 2015: 589].
И если в отношении «Смерти Клитемнестры» такое издание установить сложно, всё же можно попытаться выяснить, к какому типу переводов относится этот
отрывок. Возможно, к тому же, что и пушкинская «Ода к Вару»?
82

Вопросы перевода Т. Ф. Теперик
Один из возникающих в связи с этим вопросов — почему переведена только
часть, только фрагмент текста, а не вся трагедия целиком? Когда переводчики
Гомера или Вергилия переводили сначала по одной-две песни из всего текста
поэм, это понятно: причина заключалась в большом объеме всего остального текста эпоса. Применительно к трагедии такой подход, казалось бы, не имеет особого
смысла, поскольку объем любой античной пьесы сопоставим с объемом двух песен эпической поэмы.
Однако, например, и М. Л. Гаспаров счел необходимым также перевести лишь
отрывок, фрагмент из трагедии Еврипида «Ифигения в Тавриде» [см.: Теперик
2016: 292], а позже перевел целиком не эту трагедию, а две другие, «Электру»
[см.: Теперик 2011: 497–506] и «Ореста» [см.: Теперик 2014: 53–64].
И Мережковский после «Смерти Клитемнестры» тоже перевел не трагедию Еврипида «Электра», а две других трагедии этого драматурга, «Медею»
и «Ипполита». Общее здесь в том, что в обоих случаях сначала переведен был отрывок из трагедии Еврипида, а потом — прочие трагедии этого же автора. Только
Гаспаров перевел пролог, т. е. фрагмент из начала трагедии, Мережковским же
был выбран фрагмент ближе к концу, к знаменитому еврипидовскому приему deus
ex machina. Почему была выбрана именно эта, а не какая-то иная часть текста? Это
станет понятно, если сравнить его с финальными версиями других драматургов.
Например, в трагедии Эсхила «Хоэфоры», сюжет которой соответствует двум
«Электрам» (и Софокла, и Еврипида), убийство Клитемнестры происходит после убийства Эгисфа, после диалога матери и сына и после отрезвляющих слов
Пилада, обращенных к начавшему испытывать колебания Оресту: «А ты забыл о прорицаньях Локсия ?.. Враждуй со всеми, только не с бессмертными» [1].
Но и Клитемнестра, моля о пощаде, приводит свои аргументы: «Ты вскормлен
мной, с тобой хочу состариться//, Судьба тому виной, дитя мое, // Тяжела
разлука с мужем женщине // … Побойся мстящих спутниц мертвой матери».
Однако Орест, которому Пилад напомнил про прорицанья, уже непреклонен, он
уводит мать во дворец, и там, за сценой, осуществляется воля Аполлона. Никаких
криков за сценой не слышно, и даже убийство Эгисфа представлено лишь одной
репликой: «О, вот он, мой конец». После этого в трагедии Эсхила находится иная
структурная часть, а именно стасим третий, т. е. лирическая хоровая песнь [см.:
Гаспаров 1979: 145], за которой следует диалог, где к Оресту приходит осознание
случившегося: «Я плачу о своем злосчастном подвиге, о доме плачу, о победе гибельной». После чего появляются мстительницы за пролитую родственную кровь,
Эриннии, что маркируется соответствующей репликой Ореста: «Передо мной собаки мстящей матери». Этим, собственно, и обозначается переход к новой эсхиловской трагедии, последней части трилогии, «Эвменидам», где произойдет и суд
над Орестом, и преображение мстительниц.
Софокл, отказавшийся от трилогического принципа и сосредоточившийся
на одной отдельно взятой трагедии, меняет последовательность событий, в его
пьесе Эгисфа убивают не до, а после Клитемнестры. Хотя он и пытается оправдаться («Умоляю, дай сказать хоть слово»), но Орест уводит его во дворец и там
убивает, чем и заканчивается действие у Софокла. Однако Клитемнестру Орест
убивает раньше, и хотя события происходят за сценой, зритель должен слышать
как ее крики, так и отклики дочери, находящейся на сцене, чего у Эсхила, как
мы помним, не было.
83

Поэзия филологии. Филология поэзии
Реплики Клитемнестры: «О дом! кровавый дом! Друзья вдали, убийцы лишь
вокруг» и «Дитя, дитя мое! Мать пожалей» [2]. Инновация Софокла состоит здесь
в том, что ответов Электры мать слышать не может, а зрители могут: «А ты его
жалела, жалела ты родителя его?».
Клитемнестра: «Ударил ты!». Электра: «Коль ты силен, еще раз!».
Клитемнестра: «О горе мне». Электра: «Тебе с Эгисфом — да». Заканчивается сцена репликой хора: «Свершились проклятья». После этого Орест и Пилад выходят
из дворца, музыкальная тема, сопровождающая сцену, заканчивается, и дальше
не хор, а только корифей хора уже не поет, а говорит: «Они вернулись; жертвенная влага на их руках: их осуждать не нам». Исследователи подчеркивают,
что если в трагедии Софокла, где всё внимание сосредоточено на героической
личности, нет никакого сомнения, никакого раскаяния детей, убивших мать, то
у Еврипида при внешнем сходстве всё иначе [см.: Ярхо 1999: 572].
Например, эта сцена у Еврипида своей формой — лирической, музыкальной — повторяет сцену у Софокла, последовательностью же событий, где сначала убивают Эгисфа, а потом мать, — сцену у Эсхила. Однако концептуально Еврипид полемизирует с обеими версиями. Он полемизирует не только
тем, что меняется мотив обмана и место действия, но и тем, что оба — и брат,
и сестра — как участвуют в осуществлении мести, так и осознают случившееся, раскаиваются в нем, чего у героев Софокла, уверенных в своей правоте,
не было. В отличие от Эсхила, где между слезами Ореста и убийством матери
прошло время, соответствующее пению целого стасима хора, у Еврипида раскаяние брата и сестры происходит сразу же, немедленно после убийства. Другое
отличие: в версиях Софокла и Эсхила Клитемнестру заманили вестью о смерти
Ореста, у Еврипида — вестью о новорожденном ребенке. В одном случае она,
хотя и скрывая это, радовалась смерти сына, в другом — радовалась рождению внука, как любая мать. Это, как и смена места действия (не во дворце,
а в деревне) и введение фиктивного мужа (не героя аристократического рода,
а простого пахаря), — одни из примет дегероизации мифа. Однако главная примета заключается в том, что герои не справились с тяжестью убийства, потому
что, как было отмечено Аристотелем, у Еврипида люди не такие, какими они
должны быть, а люди как они есть, обыкновенные. Поэтому и плачут они в этой
сцене оба — не только брат, но и сестра, — и если бог им дает потом некоторое
утешение, то это совсем не тот бог, что направил их на путь мести, не Аполлон,
а другие божества. С одной стороны они сыновья Зевса (Диоскуры) — Кастор
и Полидевк, с другой — они и с убийцами состоят в родственных отношениях.
Несмотря на это, теперь они сулят детям Агамемнона новые страдания: только
что обретя друг друга после многолетней разлуки, те должны вновь расстаться:
«Ты плачь надо мной, как над мертвым в могиле», — говорит, прощаясь, Орест
Электре. И так же, как не могут сдержать слез брат и сестра, не могут сдержать слез и сами боги: «Прощальная речь… Как страшно звучишь ты в сердце
бессмертном! Вы ж, о муки людей, обреченных страдать, вы слезой закипаете в боге» [3]. Самой этой сцены (deus ex machina) в отрывке, переведенном
Мережковским, конечно, нет, но автор, несомненно, учел ее, выбрав для перевода тот фрагмент, где инновации Еврипида заметнее, а полемика с другими версиями особенно выразительна. В этом случае не принципиально, чья
«Электра» написана раньше, Софокла или Еврипида, — важно, что Еврипид
84

Вопросы перевода Т. Ф. Теперик
полемизирует не просто с композицией мифа, но и с драматургией предшественников как таковой, с трактовками образов трагических героев в целом. Поэтому
само описание смерти он поместил в лирический контекст [см.: Гаспаров 1979:
134] с его музыкальным сопровождением, где присутствуют все персонажи: и хор,
и брат, и сестра, а главное, их Жертва. А лирический элемент своими размерами, своей музыкой, как пишет Гаспаров, всегда усиливает эмоциональность [см.:
Гаспаров 1979: 141]. Вот почему здесь, как в фокусе, отразились и отличия от других версий, и черты собственной поэтики Еврипида. Прежде всего, ни у кого больше не показаны главные герои мифа в самый момент убийства. Обычно внимание Еврипида к гендерному равноправию трагических образов подтверждается
материалом других трагедий (это «Медея» и «Андромаха», «Елена» и «Алкеста»),
однако этот же подход присутствует и в традиционной версии мифа, в этом случае — мифа об Оресте. С какого именно издания переведен этот отрывок, «Смерть
Клитемнестры», неизвестно, однако основные особенности обращения с подлинником, которые реализуются и в переводах других трагедий [см.: Успенская 2015:
30–31], намечены уже здесь. Прежде всего, это две такие, казалось бы, противоположные стратегии, как расширение подлинника и его сокращение. Вопрос
о сокращении затрагивается и Гаспаровым. Так, он предлагает свой перевод
трагедий Еврипида, считая перевод Анненского многословным, хотя и объясняя
это стремлением Анненского к эквилинеарности, т. е. к стремлению переводить
строку — строкой [см.: Теперик 2011: 498]. Действительно, в русском языке предлоги, союзы, энклитики и проклитики не используются в таком количестве, как
в древнегреческом, поэтому в русском переводе число значимых слов в строке
при совпадении с метрикой подлинника при таком подходе должно неминуемо
увеличиться. Поэтому Гаспаров, следуя стратегии передачи в первую очередь
значимых слов, укорачивает строку, переводя не 6-стопным, а 4-стопным ямбом,
как «Ореста», или 5-стопным, как «Электру» .
Мережковский поступает, в общем, аналогичным образом, лишь сама стратегия сокращения реализуется у него иначе, а именно: он сокращает не размер,
не строку, а текст в целом, оставляя, например, хору только две реплики. А ведь
еще в XIX в. было замечено, что если при чтении трагедий Эсхила и Софокла
слова хора пропускать нельзя, то у Еврипида как раз можно, потому что здесь
хор — уже не такой равноправный участник драматического действия. Реплики
брата и сестры у Мережковского, наоборот, укрупнены, иногда даже две реплики
сведены в одну, что, конечно, не указывает на стремление к буквальной точности.
Например, вместо третьего лица в реплике хора появляется второе: «Ты погиб,
Агамемнон, Мой царь» [4]. В подлиннике сказано: «Он, мой царь, пал», т. е. использовано не второе, а третье лицо. Однако в контексте следующего обращения
хора к Клитемнестре: «Погибнешь ты от рук детей своих // <… > И ты заплатишь…», — где также есть отступление от грамматической формы времени глагола оригинала, эта стратегия понятна. Для чего в переводе будущее время? Чтобы
подчеркнуть: смерть еще не свершилась, она еще только произойдет, а грамматический параллелизм в обращениях должен это впечатление усилить. Не потому,
что переводчик не знал, как переводить грамматические формы, личные местоимения и глаголы, а потому, что это связано с определенной художественной задачей — передать напряжение трагического стиля, усилив это средствами русского языка. Неслучайно У. фон Виламовиц-Меллендорф в свое время заметил,
85

Поэзия филологии. Филология поэзии
что «не бывает переводов с языка на язык — а лишь переводы со стиля на стиль».
Кроме того, в распоряжении Еврипида были сценические приемы, была музыка, он руководил движениями актеров, принимал участие в постановке пьесы,
в то время как в распоряжении переводчика таких средств нет. Главное его средство — это слово, это язык [см.: Галь 2015: 346]. Не забудем, что перевод, тем более отрывка, всё-таки создается, как правило, не для постановки, а для чтения,
а значит, требует и других средств в сравнении с переводом всей пьесы.
Например, параллелизм повторов, когда Орест повторяет предыдущую реплику Электры: «Так вот, чего он требовал // Закон возмездья праведный».
Такого повтора в оригинале нет, однако там есть другое — метрическое соответствие. А что такое метрический параллелизм, если это не ямб, характерный для речевых партий, а иной размер? В греческой трагедии это музыкальное соответствие, тот же самый музыкальный мотив, прозвучавший сначала
в строфе, а затем повторяющийся в антистрофе и создающий нужное впечатление. Афинская публика эту музыку слышала, а читатель перевода — нет.
Как же можно эту перекличку передать? Можно прямо, а можно косвенно,
и Мережковский, использовав другие средства, всё же попытался передать
параллелизмы, заложенные в оригинале, как и последнюю степень отчаяния
брата и сестры, усиленную эмоциональностью лирического диалога. Например,
реплика Электры: «Войдем ли мы на светлый пир, — // Толпа гостей бежит
от нас». В оригинале в этом месте она говорит о браке, т. е. речь идет не просто о пире, а именно о свадебном пире. Следовательно и здесь перевод не искажает мысль оригинала, а усиливает, т. к. слова Электры свидетельствуют
об осознании того, что никакого пира, в т. ч. и брачного, для матереубийц быть
не может, потому что теперь им нет места среди людей. Лишь Диоскуры освободят от этой мысли Электру с Орестом, понадобится божественное вмешательство, чтобы вернуть их к жизни. Таким образом, Мережковский не привносит
в свой текст отсутствующие в оригинале смыслы, он лишь уточняет, развивает,
укрупняет смыслы, присутствующие в трагедии Еврипида. Тем самым мы имеем дело не с произволом, не с искажением, а с интерпретацией. Здесь уместно
вспомнить о словах известного антиковеда, исследователя греческой трагедии
В. Н. Ярхо, что перевод всякого текста, тем более, античного, есть интерпретация [см.: Ярхо 2000: 307].
Например, в переводе Мережковского Клитемнестра просит: «О сжальтесь,
дети, сжальтесь вы над матерью». В подлиннике буквально сказано: «О дети,
ради богов, не убейте мать». «Не убейте» — использована грамматическая
форма аориста, соответствующая русскому совершенному виду. Однако в контексте всей сцены Клитемнестра просит не просто о том, чтобы ее не убили
(«не убивайте» — так перевел Анненский), — она молит именно о жалости,
т. е. не просто о том, чтобы совершилось или не совершилось то или иное действие,
а о чувствах, о сострадании. На них дети Агамемнона в этой трагедии Еврипида
оказались способными, но лишь после совершенного ими преступления, и когда они начинают свою жертву жалеть, то доходят до такой степени отчаяния,
откуда вызволить их может только божество, только deus ex mаchina, обычно
появляющийся у Евпирида, чтобы устранить конфликт между антагонистами.
Однако в этой трагедии конфликт иного рода, он не вне, а внутри, он в душах
персонажей, и в переводе Мережковский, которого, по его собственным словам,
86

Вопросы перевода Т. Ф. Теперик
внутреннее, душевное волновало как раз больше всего [см.: Мережковский
2015: 469], это состояние героев акцентирует, в т. ч. и своими отступлениями.
Например, переменой грамматического времени: «Смотри, как мать твоя, //
Пред нами падая, // С груди одежды рвет», — в переводе — настоящее время,
в то время как в оригинале — прошедшее, аорист («показала грудь»). Зачем
переводчику переносить действие в настоящее? Очевидно, чтобы показать: эта
сцена не ушла из сознания Ореста, она стоит перед его глазами и сейчас, и это
страшно, поэтому для него теперь нет никакого будущего, никакого пира, ничего. Для Еврипида в этой трагедии важнее не интрига, не осуществление мести,
а чувства мстителей [см.: Ярхо 1999: 578], иначе зачем их переносить в лирический диалог, для чего делать сестру соучастницей брата, показывать их в диалоге друг с другом, а не только с их жертвой? Этого нет у других трагиков, и дети
не называют ее там «матерью». Только у Еврипида возможна такая строка: «То
было тело матери». Правда, Орест у Эсхила тоже плачет, но у Еврипида к плачу
призывает сестра, Электра, что усиливается еще и повтором глагола: «Плачь,
брат мой, плачь! Во всем моя вина». Сестра в трагедии Еврипида берет вину
на себя, а брат — на себя, говоря, что это был его меч, таким образом, смысловые
и стилистические коннотации в переводе Мережковского также не ослабляют,
а усиливают трагизм подлинника.
Наш вывод состоит в том, что, как и в случае с пушкинской «Одой к Вару»,
получилось не что-то меньшее, чем перевод, а нечто большее, чем перевод,
где отступления от подлинника не произвольны, они связаны с художественной задачей автора перевода, обозначенной, кстати, и поэтикой заглавия
(«Смерть Клитемнестры»). Переведенный фрагмент, таким образом, получился у Мережковского не просто текстом одного их трех афинских драматургов,
но именно текстом поэта трагичнейшего, по словам Аристотеля [см.: Аристотель
1957: 83]. У Еврипида история его Электры страшнее, она действительно трагичнее, чем у других авторов, и средства поэтики перевода Мережковского, использованные им в «Смерти Клитемнестры», направлены на то, чтобы этот трагизм
как можно лучше передать.
Примечания
[1] Здесь и далее цитируются переводы С. Апта.
[2] Здесь и далее цитируются переводы С. Зелинского.
[3] Перевод М. Гаспарова.
[4] Здесь и далее цитаты из перевода Мережковского приводятся по изданию [Еврипид 2015:
287–290].
Библиография
Аристотель 1957 — Аристотель. Об искусстве поэзии. Пер с древнегреческого В. Г. Аппельрота.
М., 1957.
Галь 2017 — Галь Н. Слово живое и мертвое. СПб., 2017.
Гаспаров 1979 — Гаспаров М. Л. Сюжетосложение греческой трагедии // Новое в современной
классической филологии. М., 1979. С. 126–166.
Еврипид 2015 — Еврипид. Смерть Клитемнестры (мотив из Еврипида) // Эсхил. Софокл.
Еврипид. Трагедии. Переводы Дмитрия Мережковского. М., 2015. С. 287–290.
Мережковский 2015 — Мережковский Д. С. О новом значении древней трагедии // Эсхил.
Софокл. Еврипид. Трагедии. Переводы Дмитрия Мережковского. М., 2015. С. 465–472.
87

Поэзия филологии. Филология поэзии
Николюкин 2001 — Николюкин А. Н. Феномен Мережковского // Д. С.Мережковский: Pro
et contra. СПб., 2001. С. 7–28.
Теперик 2011 — Теперик Т. Ф. «Электра» Еврипида в переводе М. Л. Гаспарова //
Индоевропейское языкознание и классическая филология–XV (чтения памяти И. М. Тронского),
СПб., 2011. С. 497–506.
Теперик 2014 — Теперик Т. Ф. «Орест» Еврипида в переводе М. Л. Гаспарова / Вольность
и точность. Гаспаровские чтения–2014 // Monumenta Humanitatis, М., 2014. С. 53–64.
Теперик 2015 — Теперик Т. Ф. О пушкинском переводе стихотворения Горация «На возвращение Помпея Вара» (Garm. II 7) // Музы у зеркала. Античные мотивы в русской литературе. Сб.
статей. Научное издание. М., 2015. С. 587–597.
Теперик 2016 — Теперик Т. Ф. Греческая трагедия в русских переводах: опыт М. Л. Гаспарова
(на материале перевода пролога из «Ифигении в Тавриде» Еврипида) // III Международный научный симпозиум «Славянские языки и культуры в современном мире». М., 2016. С. 290–295.
Успенская 2015 — Успенская А. В. Греческая трагедия в переводах Д. С. Мережковского //
Эсхил. Софокл. Еврипид. Трагедии. Переводы Дмитрия Мережковского. М., 2015. С. 5–54.
Ярхо 2000 — Ярхо В. Н. Рок. Грех. Совесть (К переводческой трактовке древнегреческой трагедии) // Древнегреческая литература. Трагедия. М., 2000. С. 306–330.
Ярхо 1999 — Ярхо В. Н. Драматургия Еврипида и конец античной героической трагедии //
Еврипид. Трагедии. Пер. И. Анненского. Т. I. М., 1999. С. 568–590.

ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

•

Ирина Анатольевна Беляева
ПАСХАЛЬНЫЕ СТИХИ: К ВОПРОСУ ОБ ОДНОЙ
СТИХОТВОРНОЙ МИСТИФИКАЦИИ И. С. ТУРГЕНЕВА [1]
В 12-м томе второго издания полного собрания сочинений и писем
И. С. Тургенева, в разделе Dubia, опубликовано стихотворение под названием
«Восторг души, или чувства души в высокоторжественный день праздника», которое авторитетными комментаторами [2], с определенной долей вероятности,
приписывается писателю. Впервые предположение об авторстве Тургенева было
высказано еще в 1889 г. Н. Юшковым [3]. Сделано это было только на основе обнаруженной им публикации стихотворения — правда, под иным заглавием, «Христос
воскресе!», и за подписью Л. (известно, что Тургенев часто подписывал свои
ранние произведения криптонимом Т. Л.) — в «Литературной газете» за 1840 г.
(от 13 апреля, № 30, с. 701). Тогда еще не было известно о тургеневской переписке
по поводу этого текста с П. В. Анненковым и Н. А. Некрасовым [Тургенев 1986:
711], т. е. собственно речи не шло об интересе Тургенева к названному сочинению. Такое предположение, однако, даже и сейчас, когда мы обладаем данными
о тургеневском «участии» в этом стихотворении, могло бы показаться довольно
смелым, поскольку его содержание настолько далеко по духу от традиционно
приписываемой автору прохладности в вопросах веры, которая в 1840-е гг. в ряде
писем высказывалась им весьма определенно, если бы не подозрения его друзей
и коллег, считавших, что это — мистификация Тургенева.
Приведем полностью текст стихотворения, которое целиком построено на пасхальной интонации, не предполагающей какого-либо снижения или иронии.
ВОСТОРГ ДУШИ, ИЛИ ЧУВСТВА ДУШИ
В ВЫСОКОТОРЖЕСТВЕННЫЙ ДЕНЬ ПРАЗДНИКА
Таинственно в безмолвии ночном
Священной меди звуки раздаются —
О! эти звуки прямо в душу льются
И говорят с душой о неземном.
Христианин, проснись хоть на мгновенье
От суеты земного бытия —
Спеши во храм, пусть в сладком умиленьи
Затеплится мольбой душа твоя.
Но за порог таинственного храма
Без теплой веры в сердце не входи —
И не сжигай святого фимиама,
Когда нет жертвы в пламенной груди.
Нам на земле один путеводитель —
Святая вера; яркою звездой
Ее зажег над миром Искупитель —
И озарил к спасенью путь земной.
90

История литературы И. А. Беляева
Иди по нем с надеждой и любовью,
Не уклоняясь тяжкого креста;
Он освящен мучением и кровью
За грешный мир страдавшего Христа.
Кто без слезы святого умиленья,
Без трепета, с холодною душой
Коснется тайн священных искупленья,
Запечатленных кровию святой;
Кто в этот день живых воспоминаний
В душе своей восторга не найдет,
Не заглушит в груди земных страданий,
Руки врага с улыбкой не сожмет,—
Тот с печатью отверженья
На бледнеющем челе —
Недостоин искупленья
В небесах и на земле!
Минувшее открылось предо мною,
Его проник могучий взор души —
И вот оно картиною живою
Рисуется в тиши.
В страшный миг часа девятого
Вижу я среди креста
Иудеями распятого
Искупителя Христа —
Все чело облито кровию
От тернового венца,
Взор сиял святой любовию,
Божеством — черты лица.
Вижу знаменье ужасное —
Завес в храме раздрался...
Потемнело солнце ясное —
Потемнели небеса.
Вижу тьму, весь мир объявшую,
Слышу страшный треск громов —
Грудь земли затрепетавшую,
И восставших из гробов!
И в трепете, страхом невольным объятый,
Коварный Израиль, внимая громам,
Воскликнул: воистину нами распятый
Был вечный сын бога, обещанный нам!
Но все ж не утихла в нем мощная злоба...
Вот снято пречистое тело с креста
И в гробе сокрыто — и на ночь вкруг гроба
Поставлена стража врагами Христа.
91

Поэзия филологии. Филология поэзии
Вновь покрыл мрак землю хладную,
Стража третью ночь не спит
И с надеждою отрадною
Гроб бессмертного хранит.
Вот и полночь приближается,
Вдруг глубокий мрак исчез —
Ярче солнца озаряется
Гроб сиянием небес.
И спаситель наш божественный
Весь в лучах над ним восстал —
Славой божией торжественной
И бессмертьем он сиял.
И в этот миг раздался хор нетленных,
Хор светлых ангелов с небес —
Он возгласил над миром искупленным:
Христос воскрес! Христос воскрес!
Оледеневшая от страха,
Внимая голосу небес,
Упала стража — и, средь праха,
Воскликнула: воистину воскрес!
Так совершилась тайна искупленья —
И гордый враг небес низвержен в прах,
И снова для преступного творенья
Доступна жизнь — и вечность в небесах.
[Тургенев, 1986: 553–555]

Авторство этого текста, видимо, так и останется загадкой для исследователей, поскольку нет автографа или иных свидетельств, кроме публикации в «Литературной
газете», экземпляр которой хранился в библиотеке Спасского-Лутовинова и, следовательно, мог быть известен Тургеневу, даже если он и не являлся его сочинителем. Однако в истории с этим текстом интереснее другой факт, который связан
с творческими планами Тургенева после издания «Записок охотника».
Дело в том, что осенью 1853 г. Тургенев — и тут уже не важно, ему принадлежали эти строки или нет, — дает этому сочинению вторую жизнь. 14 октября
он посылает стихотворение Анненкову со своими комментариями, в которых
подробно рассказывает об их якобы настоящем сочинителе. Текст письма развернутый и представляет собой своего рода литературный опус, с детальным описанием портрета и характера «автора» стихотворения, а также истории его жизни.
В письме создается контур сюжета и героя: «Живет у меня в доме старый (54-летний) маляр, бывший живописец, по имени Николай Федосеев Градов. Он был
дворовым человеком моей матери и по старости лет не пожелал идти на волю.
Когда-то он учился рисованию и декоративной живописи у Скотти, потом жил
на оброке, наконец попал обратно к маменьке, писал образа, срисовывал цветы, клеил коробки, подбирал шерсти по узорам, красил комнаты, крыши и даже
заборы. Художническая искра в нем всегда была, и фигура у него не дюжинная, огромный нос, голубые глаза, выражение какое-то полупьяное, полувосторженное — впрочем, особенного в нем ничего не замечалось, считался он всегда
92

История литературы И. А. Беляева
в “последних”, ходил замарашкой, любил выпить и к женскому полу чувствовал
поползновение сильное» [Тургенев 1987: 260–261]. Важно еще раз подчеркнуть,
что дело происходит в 1853 г., когда Тургенев, с одной стороны, вынужденно находился в Спасском в ссылке и был вольно или невольно помещен в определенный социальный круг, с другой — примерял для себя путь писателя социального и разрабатывал жанр социально-бытовой повести, где в центре — характеры
из народа (в апреле — мае 1852 г. им написана повесть «Муму», в октябре — ноябре 1852 г. — «Постоялый двор», не так давно шла работа над подготовкой к печати «Записок охотника»).
Далее следует история якобы счастливого обретения Тургеневым этих стихов:
«Вот на днях мой камердинер (человек чрезвычайно глупый, замечу в скобках) — зная, что я большой охотник до всякого рода любовных писем, стихов
и прочей чепухи [здесь можно ощутить интонации «другого» повествователя,
т. е. не собственно тургеневские ноты, что определенно свидетельствует о «литературности» личного письма. — И. Б.], приносит мне исписанный лист и с иронической улыбкой объявляет, что вот-мол какие стихи живописец написал. Я взял
их, начал читать — и прочел ту удивительную вещь [выделено нами. — И. Б.],
которой копию (вернейшую, за исключением бесчисленных орфографических
ошибок) [4] — Вам посылаю. Я остолбенел — и тотчас отправился к Николаю
Федосееву, который в то время белил и красил комнаты дома, куда я намерен
перейти из флигеля» [Тургенев 1987: 261].

Тургенев прилагает в письме к Анненкову характерные интонации речи этого
в действительности существовавшего живописца «Николая Федосеева Градова».
Возможно, что эта информация была не так важна для тургеневского адресата,
но если подходить к вышеприведенному эпистолярному тексту как к наброску
будущего сочинения, всё приобретало особое значение:
«На вопрос мой, точно он ли написал стихи, принесенные моим камердинером — он, после первого смущения, отвечал: Наши.— Я, продолжал он, сидя
на корточках, на высокой подставке, весь забрызганный белилами — всё упрекал нашего попа, что вот он седьмой год у нас живет, а ни одной проповеди не написал — а он мне сказал: ты художник — напиши-ка ты. Вот я и написал.—
Да и ты прежде писывал стихи? — Случалось» [Тургенев 1987: 261].

В личном письме, с одной стороны, воссоздаются узнаваемые интонации, знакомые по «Запискам охотника», а сам писатель оказывается в роли рассказчика и одновременно действующего лица, с другой — фактура повествования пока
еще явно не определилась.
Эпистолярный контекст и само внимание Тургенева к этому пасхальному
стихотворению позволяют нам предположить, что писатель для каких-то целей,
возможно даже и экспериментальных, воскрешает свое или обнаруженное им
в шкафах спасской родовой библиотеки сочинение как минимум десятилетней
давности и выстраивает вокруг него целую историю, похожую на самостоятельный
художественно-психологический этюд. В любом случае свое письмо к Анненкову
он предвосхищает словами о том, что сам он «находится под влиянием» этого «необыкновенного события и непременно желает <…> об этом поговорить» «именно» со своим другом и коллегой [Тургенев 1987: 260]. Тургенев просит Анненкова
написать, что он «об этом скажет» [Тургенев 1987: 264].
93

Поэзия филологии. Филология поэзии
Тургенев подчеркивает, что «Николай Федосеев вовсе не принадлежит к числу дворовых людей полуобразованных и с литературными притязаниями», «он
совершенно простое существо [выделено нами. — И. Б.], едва ли он когда-нибудь прочел какую-нибудь книгу» [Тургенев, 1987: 261]. Способность написать
именно такие стихи обнаруживает в их, казалось бы, незатейливом создателе
удивительную душевную красоту, недаром, характеризуя его, Тургенев процитирует свой любимый стих из Евангелия от Иоанна, на латыни: Spiritus flat ubi
vult (Дух дышит, где хочет. Ин: 3:8). Интерес Тургенева к человеку из народа,
который обладает, при кажущейся внешней простоте и даже какой-то примитивности, теми внутренними свойствами, которые лишь чаемы многими его образованными современниками, свидетельствует о том, что т. н. народную тему,
хотя и немало разочаровавшись в ней, он не оставил. Его возможный новый герой — поэт и живописец — был в чем-то похож на Герасима («Муму») или Акима
(«Постоялый двор»), но психологический стержень его истории был более откровенно связан с вопросами духовными.
История поэта-живописца, как следует из письма Тургенева, наделала много
шума среди дворовых — и здесь угадываются самые разные возможности для яркого развития действия, если предполагать, что перед нами будущая повесть.
А сам «Николай Федосеев Градов», как писал Тургенев, заявил, что теперь «бросает кисть и берется за перо и что он мне [Тургеневу. — И. Б.] напишет стихи под названьем “Система Мира”, от которых я приду в совершенный восторг»
[Тургенев 1987: 261–262]. Тургенев не без иронии комментирует этот будущий
шедевр так: «удивительнее предсказаний и прочих штук стучащих и вертящихся
столов» [Тургенев 1987: 262].
Заключает писатель очерк этого характера в своем письме к Анненкову следующим размышлением: «Вот тут пойдите с Вашей психологией, да с знанием
человеческого сердца! Всё это пустяки — каждый человек — неразрешимая загадка». [Тургенев 1987: 262].
В ответе Анненкова он ожидал для себя подтверждения того, насколько художественно состоятельна рассказанная им история. Однако оно содержало суровый вердикт: Анненков небезосновательно посчитал, что эта история — мистификация. «Либо Н. Ф. вас обманывает, либо вы меня морочите», — писал критик
и уверял своего друга, что поверить в этот рассказ можно только в том случае, если
согласиться с тем, что «от воды сгорел дом». Его не убедил «герой». «Я понимаю
в нем, — возмущался Анненков, — теплый и яркий образ, допускаю энергический,
великолепный оборот мысли, даже простоту представления от простоты верования происходящую, но уже изящества в стиле, но мастерства в фактуре стихов —
вот этого не могу понять, не могу» [Анненков 2005: 33]. «Не так выходит дикая
импровизация, не таковы приемы ее», — убеждал он своего друга. Далее следовал
довольно детальный разбор того, что не так и почему присланное ему стихотворение могло быть написано именно и только в 1853 г. «Язык у него, — утверждает
Анненков, — поэзии 1853 года» [5]. Он осторожно не называет напрямую стихотворение «подделкой», однако это следует из его письма [Анненков 2005: 34].
Само стихотворное сочинение Анненков принимает с восторгом, как и пришедший к нему в момент чтения Некрасов, которому двумя днями позже
(16 (28) октября) Тургенев тоже пишет в письме о своей «находке» — «Некрасов,
спроси у Анненкова стихи моего живописца (дворового человека), которые я ему
94

История литературы И. А. Беляева
послал — и удивись» [Тургенев 1987: 266] — и который попросит Тургенева поместить этот текст в журнал «Современник». В письме от 17 (29) ноября 1853 г.
к Тургеневу Некрасов настаивает на публикации стихотворения, зная о сомнениях Анненкова по поводу их авторства: «Читал я “Чувства души в высокоторж(ественный) праздник”. Кому б ни принадлежали эти стихи — они превосходны. Это мое мнение после троекратного их прочтения, с значительными
промежутками. Если ты позволишь, мы бы напечатали их, даже прошу об этом»
[Некрасов 1998: 184]. Но Тургенев этого не сделал, хотя всячески вроде бы желал
популяризации творчества «обнаруженного» им поэта. Это тоже любопытный момент, который, на наш взгляд, свидетельствует о том, что у Тургенева были свои
планы на это стихотворение. Оно должно было стать важнейшей страницей в сюжете его будущей повести, и публиковать стихи, тем более повторно, если учитывать предыдущее их издание в «Литературной газете», он решительно не хотел.
В ответ на «разоблачение» Тургенев пишет Анненкову довольно быстро, всего
через пять дней (19 (31) октября), другое письмо. В нем на авторство уже «назначался» другой человек — «малоархангельский поп»: «Сочинитель этих стихов,
как я уже писал Вам, оказывается, некоторый протопоп, по имени Иван Розов,
живущий — Малоархангельского уезда в селе Тапки [6]» [Тургенев 1987: 268].
А «новооткрывшийся поэт и живописец», о котором так проникновенно Тургенев
писал в предыдущем письме, объявлялся самозванцем и «старым шутом», который его «морочил»: «дня три сильно рисовался — но, увидев, что от него ждут
дальнейших подвигов — сознался в своем подлоге», «на старости лет отлично
надул меня». Поэтому «достоинство» стихов, как сообщал Тургенев, «не могло
не упасть» в его глазах, хотя стихи, уже в отрыве от их автора, он всё равно считал
«замечательными» [Тургенев 1987: 266].
Тон второго письма к Анненкову довольно унылый в той части, которая касается истории со стихотворением: Тургенев явно разочарован не столько «морочившим» его живописцем, сколько, видимо, своей неспособностью достоверно
и убедительно выстроить характер и представить человека простого, но обладающего мощным внутренним и эстетическим началом. Его фактически разоблачили, а значит, не было уже смысла предпринимать дальнейшие шаги. Сюжет,
а вместе с ним и герой, оказались мертворожденными.
Сам Тургенев упорно открещивался от авторства, хотя Анненков ранее
писал об этом прямо, а впоследствии неизменно намекал на свою прежнюю версию. В письме к другу от 31 октября (12 ноября) 1853 г. он сдержанно, не без со
мнения и едва скрываемой иронии, принимает «авторство» «малоархангельского попа», — «пусть будет так», — заключает он, но уточняет: «несомненно, что
они [стихи. — И. Б.] столь же замечательны по благородству картины, сколько
и по твердости кисти. В этом небольшом произведении есть то, что давно не встречал я в литературе — стиль. Честь попу!» [Анненков 2005: 34]. И хотя позднее,
в письме от 11 (23) ноября 1853 г., Анненков извинится перед Тургеневым за то,
что из-за чрезмерной восторженности своей приписал авторство этих стихов своему другу, его сомнения не были до конца развеяны.
Переписка по поводу этого стихотворения будет продолжаться между друзьями и в ноябре. Однако теперь «малоархангельский поп» исключается из претендентов на авторство, поскольку, как уверяет Анненкова в письме от 20 ноября
(2 декабря) 1853 г. Тургенев, вся вина лежит на живописце Федосееве. Как бы
95

Поэзия филологии. Филология поэзии
случайно опять возникает прежний «герой». Это он якобы придумал всю эту историю со стихами. И далее следует объяснение истинного их происхождения, поскольку они, «как теперь достоверно известно через другого его знакомого, вольноотпущенного, живущего в Москве», «выписаны из — “Северной пчелы” 1840-го
года» (на самом деле опубликованы в «Литературной газете»). Но, по словам
Тургенева, живописец «Николай Федосеев Градов», обманувший всех, и якобы
в т. ч. и его, всё же решил стать поэтом. Он написал другие стихи — обещанную
«Систему Мира». «Эти стихи действительно его, — утверждает Тургенев, — вот
образчики:
Злова семя нравы
Сеет везде злодей,
И рвут как тираны
Неистово люди людей —
Кто в должности ходит,
Ото всех имеет честь,
А как полдень приходит,
Ищут наилучше ему есть»
[Тургенев 1987: 278]

Тургенев заключает: «Эти стихи более вероятны. Всё дело приняло теперь
интерес более психологический — и Федосеев представляет предмет для комика» [Тургенев 1987: 277–278]. Но это уже совсем иная задача, которая в каком-то
смысле уже решалась Тургеневым в повести «Петушков», но только отчасти,
а сейчас ему хотелось не комического элемента, а глубокой драматургии характера. Ее мог предложить нереализованный замысел, если бы в нем была внутренняя правда. А ее-то как раз и не увидел Анненков, к мнению которого Тургенев
обычно прислушивался. История поэта-живописца и его религиозного озарения
оказалась неубедительной, и он не стал разрабатывать ее дальше.
Здесь, как нам представляется, исчерпывается интерес писателя к сюжету
о герое из народа, во всяком случае на тот момент, поскольку позже, по крайней мере в 1870-е гг., Тургенев вновь к нему вернется. Комический модус, к которому он фактически был сведен в этой истории, не был тогда для Тургенева
магистральным, а духовно-религиозная его составляющая оказывалась пока
художественно невыполнимой. История «чувства души», какая-то интуитивная
пасхальность, которую писатель хотел представить в образе своего поэта-живописца, не нашла еще своего художественного языка, как выяснилось из оценки
друзей и критиков писателя, и он не стал разворачивать этот анекдот в повесть.
Мистификация Тургенева носила, на наш взгляд, экспериментальный характер и была важной частью его подготовки к созданию нового сочинения, однако
так и не написанного.
Примечания
[1] Первая публикация: Беляева И. А. Об одном нереализованном замысле Тургенева: на пути
от «старой манеры» к «новой» // Вестник Московского университета. Серия 9: Филология. 2018.
№ 6. С. 167–175. В настоящем сборнике публикуется в сокращенном и измененном варианте.
[2] Комментарий подготовлен И. С. Чистовой, которая опиралась на изыскания
И. Г. Ямпольского, опубликовавшего этот текст как приписываемый Тургеневу в серии
«Библиотека поэта» еще в 1970 г. [Тургенев 1970: 381–383].
96

История литературы И. А. Беляева
[3] Волжский вестник. 1889. № 30. 9 апреля.
[4] В конце письма Тургенев даже приводит примеры таких ошибок и описывает рукопись:
«Я желал бы показать тот засаленный лист, с которого я списывал — но я буду хранить его
у себя. Вот образчик его правописанья: И ни жжигай светова фимиама и т. д.» [Тургенев 1987:
264]. Ошибки, надо полагать, были тоже частью художественного плана, особенно если принять
во внимание, что всё описанное Тургеневым оказалось в итоге мистификацией.
[5] Анненков не знал о публикации в «Литературной газете» 1840 г.
[6] Село действительно принадлежало Тургеневу.
Библиография
Анненков 2005 — Анненков П. В. Письма к И. С. Тургеневу. Кн. 1. 1852–1874. СПб., 2005.
Некрасов 1998 — Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем: В 15 т. Т. 14. Кн. 1. СПб., 1998.
Тургенев 1987 — Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма: В 18 т. Т. 2. М., 1987.
Тургенев1986 — Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т. Т. 12. М., 1986.
Тургенев 1970 — Тургенев И. С. Стихотворения и поэмы. Л., Сов. писатель, 1970.

Владимир Алексеевич Воропаев
ГОГОЛЬ КАК ПОЭТ: ОТ РОМАНТИЧЕСКОЙ ПОЭМЫ
К ЖАНРУ СТИХОТВОРНОЙ МОЛИТВЫ
Хорошо известно, что Н. В. Гоголь был глубоким знатоком устного народного
творчества. При этом он знал не только русский и малороссийский фольклор,
но и польский, и сербский. Так, например, в течение полугода (с осени 1848 г.
до весны 1849 г.) он брал уроки сербского языка у своего земляка, известного
слависта О. М. Бодянского, для того, чтобы понимать красоты песен, собранных
В. Караджичем [см.: Кулиш 2012: 768].
Однако Гоголь не только черпал материал из фольклора — его сочинения
сами становились органической частью народной культуры. В этом отношении
самая поразительная судьба у его стихотворной молитвы «К Тебе, о Матерь
Пресвятая…», широко распространенной в рукописной традиции под названием
«гоголевская молитва» и ставшей едва ли не самым известным его произведением в славянских (и не только) странах. Вот эта молитва.
К Тебе, о Матерь Пресвятая!
Дерзаю вознести мой глас,
Лице слезами омывая:
Услышь меня в сей скорбный час,
Прийми теплейшие моленья,
Мой дух от бед и зол избавь,
Пролей мне в сердце умиленье,
На путь спасения наставь.
Да буду чужд своей я воли,
Готов для Бога все терпеть.
Будь мне покровом в горькой доле —
Не дай в печали умереть.
Ты всех прибежище несчастных,
За всех Молитвенница нас!
О, защити, когда ужасный
Услышу судный Божий глас,
Когда закроет вечность время,
Глас трубный мертвых воскресит,
И книга совести все бремя
Грехов моих изобличит.
Стена Ты верным и ограда!
К Тебе молюся всей душой:
Спаси меня, моя отрада,
Умилосердись надо мной!
[Гоголь 2009–2010: 6, 415]

Впервые эта молитва напечатана в 1894 г. (без имени Гоголя) в типографии Киево-Печерской лавры на отдельном листе большого формата под названием «Песнь молитвенная ко Пресвятой Деве Марии Богородице» (хранится
ныне в мемориальном центре «Дом Гоголя» в Москве [см.: Гоголь 2009–2010: 6,
98

История литературы В. А. Воропаев
736–738]). Без имени Гоголя молитва печаталась также в общедоступных церковных изданиях [см., напр.: Собрание 1896]. В 1897 г. историк А. А. Третьяков
напечатал ее в журнале «Русский Архив» (№ 8) с примечанием, что молитва сообщена ему иеромонахом Гефсиманского скита Свято-Троицкой Сергиевой лавры
Исидором (Грузинским), родом из села Лысково, брат которого был камердинером в доме графов Толстых (на Никитском бульваре), где умер Гоголь [см.: Гоголь
в воспоминаниях 2011–2013: 3, 838]. В юбилейном 1909 г. молитва Гоголя была
перепечатана, с некоторыми исправлениями, в газетах «Московские Ведомости»
(20 марта), «Русское Знамя» (30 апреля) и «Сибирская правда» (14 июня), а в следующем году она была помещена как приложение в книге Гоголя «Размышления
о Божественной Литургии» с 17-ю рисунками академика Ф. Солнцева, наглядно изображающими всю Божественную Литургию (книга вышла в Петербурге
в 1910 г.) [см.: Размышления 1910: 116; Размышления 1910а].
В 1917–1918 гг., во время заточения царской семьи, молитва Гоголя была переписана страстотерпицей Императрицей Александрой Феодоровной в записную
тетрадь (впервые опубликована в эмиграции в 1928 г.; уже в наше время эта тетрадь переиздана Российским отделением Валаамского православного общества
Америки в 1999 г. и 2003 г. [см.: Гоголь 2009–2010: 6, 737–738]). В год 100-летия
со дня смерти Гоголя молитва была напечатана в сборнике его памяти, изданном
Российской колонией в Аргентине [см.: Сборник 1952: 9].
Молитва Гоголя ко Пресвятой Богородице широко распространена в массовой
рукописной религиозной книжности восточных славян, хорошо известна среди
православных верующих Польши, переведена на английский язык [см.: Гоголь
2009–2010: 6, 738]. Ее включают в различные поэтические антологии [см., напр.:
Молитвы 2012: 473–476]. Возможно, именно эту молитву имел в виду Гоголь
под названием «Моя Молитва» в «Оглавлении <к сборнику стихотворений>», написанном в конце 1840-х или в начале 1850-х гг.
Как установили современные ученые в ходе многолетних экспедиций
в Беларуси, Литве, Польше, России и Украине, молитва Гоголя «К Тебе,
о Матерь Пресвятая…» получила широчайшее распространение в народной среде: « … молитва эта, возможно, самый распространенный оригинальный гоголевский текст во всем православном мире, включая и южнославянские народы.
Текст, который близок и понятен всем и не нуждается в переводе» [Лабынцев,
Щавинская 2012: 210].
Исследователи пришли к сенсационному выводу:
«У восточных славян “гоголевская молитва” стала особенно популярной уже
в самом начале ХХ в. Ее очень активно переписывали в течение всего прошлого
века. Причем сохранившиеся в отдельных частных архивах рукописания принадлежат учащимся церковно-приходских школ, то есть сделаны они столетие
и даже более столетия назад. Долгое время текст этой молитвы в народной литературной среде оставался почти неизменным, лишь в отдельных случаях он оказывался вдохновителем тех или иных авторов на создание определенных вариаций на его основе. В целом же “гоголевская молитва” — редкий пример некоей
достаточно строгой каноничности оригинала, какая и может быть в пространстве
народной литературы, где все тексты, кроме святоотеческих, анонимны, в том
числе и этот “гоголевский”» [Лабынцев, Щавинская 2012: 210–211].

Стихотворная молитва Гоголя ныне известна во множестве рукописных, машинописных и электронных копий.
99

Поэзия филологии. Филология поэзии
Такая необыкновенная, не имеющая аналогов популярность произведения
русского классика (которое переписывалось от руки и учащимся церковно-приходской школы, и Императрицей Александрой Феодоровной) со всей остротой
ставит вопрос о происхождении, так сказать, о творческой истории стихотворной молитвы Гоголя. На сегодняшний день единственным источником всех известных ее публикаций является иеромонах Исидор (Козин-Грузинский), старец Гефсиманского скита Свято-Троицкой Сергиевой лавры. Известно, что один
из его братьев был камердинером у графов Толстых и присутствовал при смерти
Гоголя. Главным источником сведений об отце Исидоре служит книга его духовного сына священника П. А. Флоренского «Соль земли» [1]. Скажем несколько
слов об этом великом подвижнике христианского благочестия, благодаря которому молитва Гоголя стала известна миру.
Иеромонах Исидор (в миру Иоанн Андреевич Козин, или Грузинский) родился 19 июля 1833 г. в селе Лысково Макарьевского уезда Нижегородской губернии, имении князя Георгия Александровича Грузинского. Родителями его были
дворовые крестьяне князей Грузинских Андрей и Параскева Козины. Свою фамилию о. Исидор впоследствии называл то Грузинский, то Козин, но обычно —
Грузинский. По этому поводу о. Павел (Флоренский) заметил: «Следует, кстати,
упомянуть, что, судя по некоторым данным, а именно по фамилии “Грузинский”,
которую носил и которою называл себя Иоанн, по тонкому сложению его тела, наконец по его несколько восточному носу и лицу можно подозревать непростое происхождение Иоанна. Не невероятно, что и он был княжеского рода» [Флоренский
1994: 1, 621].
Когда мать Иоанна еще носила его в своем чреве, она ходила в Саров к старцу
Серафиму; святой вызвал ее из громадной толпы народа, поклонился ей при всех
до земли и предсказал, что от нее «произойдет великий подвижник и что имя ему
будет Исидор». О. Павел вспоминает, как незадолго до смерти о. Исидор рассказывал о запомнившемся ему разговоре с матерью в день преставления преподобного Серафима.
«Распространилось, — говорил он, — чудное благоухание. Я спросил у матери, от чего оно, а мать мне говорит: старец Серафим скончался». Через два-три
дня пришло известие о смерти преподобного. До конца своих дней отец Исидор
почитал Саровского чудотворца, а жизнь во многом строил по примеру его жития.
Он часто и подолгу молился коленопреклоненно на большом камне, уподобляясь
великому святому. От схимы, которую ему предлагали, отец Исидор отказался по своему смирению и, по воспоминаниям преподобного Германа (Гомзина),
схиигумена Зосимовой пустыни близ Свято-Троицкой Сергиевой лавры, сказал
при этом: «Нет, потому не постригусь, что преподобный Серафим не имел схимы»
[Флоренский 1994: 1, 621].

В ноябре 1852 г. 19-летний Иоанн Козин поступил в число неуказанных
(т. е. принятых до получения указа о зачислении) послушников Гефсиманского
скита Свято-Троицкой Сергиевой лавры. Здесь он встретился со своим земляком,
учеником преподобного Серафима, наместником лавры преподобным Антонием
(Медведевым), сводным братом графини Анны Георгиевны Толстой (рожденной
Грузинской), у которого был некоторое время келейником. О. Павел так рассказывает об этом:
100

История литературы В. А. Воропаев
«Сперва наместник Антоний был очень дружен с братом Иоанном; быть может, этой дружбе содействовала и родственная связь. Но впоследствии их дружба
охладела. Наместник приблизился к митрополиту Филарету и предал свой ум
честолюбивым помыслам. А брат Иоанн говорил о. наместнику чересчур много
правды и, главное, самим собою напоминал ему о прошлом, — о том времени,
когда Антоний был крепостным фельдшером у князя Грузинского. Наместник
стал тяготиться своим земляком и говорил: “Он слишком тяжел для меня”»
[Флоренский 1994: 1, 593].

В августе 1857 г. Иоанн Козин получил отпускную грамоту от графини
Анны Георгиевны Толстой; в июле следующего года был принят на испытание
в Гефсиманский скит Свято-Троицкой Сергиевой лавры; в марте 1859 г. зачислен
в число послушников; 21 июня 1861 г. пострижен в монашеский сан с именем
Исидор; 7 октября 1862 г. рукоположен в иеродиакона святителем Филаретом,
митрополитом Московским и Коломенским. С июня 1863 г. по февраль 1866 г.
о. Исидор подвизался в Параклитовой пустыни близ Гефсиманского скита. 25 апреля 1865 г. он был рукоположен в иеромонаха тем же митрополитом Московским
Филаретом. По этому поводу о. Исидор рассказывал следующее:
«Нас явилось ко владыке трое для рукоположения: меня — во иеромонахи
и еще двух монахов — во иеродиаконы <…> и тогда спросил меня [святитель
Филарет. — В. В.]: “А ты чем надеешься спастися?” Я ответил: “Крестными страданиями и смертию Спасителя нашего Господа Иисуса Христа”. Владыка перекрестился и сказал: “Вот, запомните этот ответ и помните его всегда”» [Соль земли 2010: 77–78].

В 1868 г. отцу Исидору удалось осуществить свое давнее желание — посетить Святую гору Афон. Здесь он провел один год. За неимением средств приобрести себе келлию [2] (как это принято в афонских монастырях) он вынужден был
вернуться в Россию и снова поселился в Параклитовой пустыни, затем перешел
в Гефсиманский скит, где подвизался безвыездно до своей блаженной кончины
4 февраля 1908 г.
По свидетельству о. Павла, молитву Гоголя о. Исидор очень любил и усиленно распространял, даже посылал ее Государю Александру III, У. Гладстону
и О. Бисмарку [Флоренский 1994: 1, 593]. По всей вероятности, от него она попала и на Афон. Говоря о литературных пристрастиях старца, о. Павел заметил:
«Но чаще всего он с большой теплотой отзывался о Н. В. Гоголе и наизусть
говорил составленную Гоголем стихотворную молитву к Пресвятой Богородице.
Всякий раз сперва произнесет быстро эпиграф: “Никтоже притекаяй к Тебе,
посрамлен от Тебе исходит, Пречистая Богородице Дево, но просит благодати
и приемлет дарование к полезному прошению” <Богородичен 6-го гласа по тропаре святому>. Затем же начинал и самую молитву…» [Флоренский 1994: 1, 610].

В приложении к книге о. Павел поместил листки, которые раздавал о. Исидор,
и среди них молитву Гоголя с примечанием:
«Молитва, составленная Гоголем к Пресвятой Богородице; молитву эту
любил читать о. Исидор. Она не помещена в Полном собрании сочинений
Н. В. Гоголя, но со слов о. Исидора была напечатана в “Русском Архиве”, 1899
[следует: 1897. — В. В.], кн. 8, А. А. Третьяковым и в “Московских Ведомостях”,
1909, № 65, К-им. Отец же Исидор знал ее от своего брата, камердинера в доме
101

Поэзия филологии. Филология поэзии
гр. А. П. и А. Г. Толстых (Москва, Никитский бульвар, ныне дом Катковых), где
жил в последние годы и где скончался Гоголь» [Флоренский 1994: 1, 632].

До сих пор не проясненными остаются многие обстоятельства жизни отца
Исидора, например, его духовные связи с другими старцами Свято-Троицкой
Сергиевой лавры — в частности, с иеросхим. Феодотом (Кольцовым), духовником
братии Гефсиманского скита, основателем и первым начальником Параклитовой
пустыни, которому адресовано известное письмо Гоголя в Оптину Пустынь (село
Долбино, 20 июня 1850 г. [см.: Воропаев 2015: 116–121]). Эти обстоятельства могут пролить новый свет на историю создания и обнародования молитвы Гоголя.
Известно также, что в семье Василия Ивановича Рудакова, управляющего домом графа А. П. Толстого, хранилось письмо протоиерея Матфея
(Константиновского) к Гоголю от 12 февраля 1852 г. Это единственное дошедшее
до нас письмо отца Матфея к Гоголю впервые опубликовано С. Н. Дурылиным
с примечанием, где, в частности, говорится:
«Письмо о. Матфея печатается нами с подлинника, принадлежащего
Е. Ф. Рудаковой, жене управляющего домом гр<афа> А. П. Толстого, где умер
Гоголь, — В. И. Рудакова. Спустя несколько времени после смерти Гоголя, комната, в которой он умер, была отведена под квартиру управляющего, и там было
найдено письмо о. Матфея. Оно занимает две странички почтовой бумаги, мелко
исписанные со всех четырех сторон и сложенные втрое. Письмо было отослано
Гоголю не по почте, так как конверта не было: перегнутое втрое, письмо было
запечатано сургучом…» [Дурылин 1909: 68].

Василий Иванович Рудаков — брат Александра Ивановича Рудакова (также служившего дворецким у графа Толстого), сын Веры Гавриловны Рудаковой
(рожденной Медведевой), сводной сестры преподобного Антония (Медведева), наместника Свято-Троицкой Сергиевой лавры. В семье Рудаковых хранились также кресло, принадлежавшее Гоголю, и кушетка ― на ней он лежал «уже совсем
больной, почти накануне своей смерти» [Рудакова 1902].
Молитва Гоголя, обнаруженная после его кончины, как и письмо протоиерея Матфея (Константиновского), сохранены для потомства дворовыми людьми
(и одновременно дальними родственниками) графов Толстых. Остается неизвестным, имели ли отношение к этому сами хозяева дома, где умер писатель. Роль
семьи Толстых в судьбе Гоголя освещена в современном литературоведении довольно обстоятельно, и потому мы на этом не останавливаемся. Заметим только,
что Гоголь, по всей видимости, был знаком с князем Георгием Александровичем
Грузинским (и знакомство это могло состояться только в Лысково, нижегородском
имении Толстых). Об этом можно судить по строкам его письма к графине Анне
Георгиевне Толстой от 30 августа 1850 г. из Васильевки: «Князю, если увидите
его, передайте мой глубочайший поклон» [Гоголь 2009–2010: 15, 355].
Автограф стихотворной молитвы, традиционно приписываемой Гоголю, неизвестен. Однако у нас нет оснований не доверять свидетельству иеромонаха
Исидора; в пользу авторства Гоголя говорят и некоторые факты его житейской
и творческой биографии.
Широко известно семейное предание, согласно которому брак родителей
Гоголя был благословлен Божией Матерью. В 1791 г., когда Василий Афанасьевич
Гоголь-Яновский ездил на богомолье к чудотворной Ахтырской иконе Божией
102

История литературы В. А. Воропаев
Матери (явлена 2 июля 1739 г. в городе Ахтырка Харьковской губернии), во сне
ему явилась Царица Небесная и указала на дитя, сидевшее на полу у Ее ног:
« … вот твоя жена». Через некоторое время в грудном младенце, дочери
соседей по имению Косяровских, он вдруг узнал те самые черты ребенка, которые видел во сне. Спустя тринадцать лет, на протяжении которых Василий
Афанасьевич не переставал наблюдать за своей суженой, видение повторилось,
и он просил руки девушки. Молодые были помолвлены, через год была назначена свадьба [см.: Гоголь 2009–2010: 6, 469].

В 1852 г. С. П. Шевырев, друг и душеприказчик Гоголя, записал это предание
со слов Марии Ивановны Гоголь-Яновской в несколько иной интерпретации:
«Сновидение Василия Афанасьевича Гоголя перед браком. В церкви отворяются Царские двери, и выходит Царица в порфире, и выносит дитя. — В доме
тетки Марьи Ивановны Василий Афанасьевич узнает это дитя на руках у няни.
Это была Мария Ивановна. Позднее видит он, как в церкви же прекрасная девица указывает на девушку 13 лет, сидящую за рабочим столиком» [Гоголь в воспоминаниях 2011–2013: 1, 13].

Из творческой биографии Гоголя известно, что начинал он как поэт. Первыми
его печатными произведениями стали стихотворение «Италия» и поэма «Ганц
Кюхельгартен». Впоследствии в «Авторской исповеди» он вспоминал: «Первые
мои опыты <…> были почти все в лирическом и сурьезном роде» [Гоголь 2009–
2010: 6, 221]. Причем эта склонность к стихотворству, согласно семейному преданию, проявилась еще в детстве.
«Пяти лет от роду Гоголь, по словам его матери, вздумал писать стихи. Никто
не помнил, какого рода стихи он писал. У его домашних осталось воспоминание,
что известный украинский литератор <В. В.> Капнист, заехав однажды к отцу
Гоголя, застал его пятилетнего сына за пером. Малютка Гоголь сидел у стола, глубокомысленно задумавшись над каким-то писанием. Капнисту удалось,
просьбами и ласками, склонить ребенка-писателя прочесть свое произведение.
Гоголь отвел Капниста в другую комнату и там прочел ему свои стихи. Капнист
никому не сообщил о содержании выслушанного им. Возвратившись к домашним Гоголя, он, лаская и обнимая маленького сочинителя, сказал: “Из него будет
большой талант, дай ему только судьба в руководители учителя-христианина!”»
(воспоминания Г. П. Данилевского) [Гоголь в воспоминаниях 2011–2013: 1, 314].

Гоголь сказал однажды, что «человек со временем будет тем, чем смолоду
был» (Гоголь в Одессе. 1850–1851 <Дневник Е. А. Хитрово>) [Гоголь в воспоминаниях 2011–2013: 3, 741]. Обращение его к молитвенной поэзии в конце жизни выглядит естественным и закономерным. В каком-то смысле его последняя «Песнь
молитвенная ко Пресвятой Деве Марии Богородице» стала исполнением долга
поэта, о котором он говорил в письме к В. А. Жуковскому (от 15 июня 1848 года):
«Умереть с пеньем на устах — едва ли не таков же неотразимый долг для поэта,
как для воина умереть с оружьем в руках» [Гоголь 2009–2010: 2015, 94].
Итак, подводя предварительные итоги, можно заключить, что из всех произведений Гоголя самым известным и востребованным в народной среде стала
его стихотворная молитва к Пресвятой Богородице. Как «гениальный выразитель народного сознания» [см.: Бахтин 2008] он не только вышел из народной
103

Поэзия филологии. Филология поэзии
культуры, органично усвоив традиции украинского, русского и общеславянского
фольклора, но и стал неотъемлемой частью этой культуры в своем творчестве,
был принят ею. В этом проявилась его гениальность, неразрывная связь с народом. Подобных примеров не знает мировая литература.
Примечания
[1] Впервые опубликовано: Флоренский П. Соль земли, то есть Сказание о жизни старца
Гефсиманского скита иеромонаха аввы Исидора, собранное и по порядку изложенное недостойным сыном его духовным Павлом Флоренским // Христианин. Журнал церковно-общественной
жизни, науки и литературы. Сергиев Посад. 1908. № 10–12; 1909. № 1, 5. Отд. изд. книги напечатано в 1909 г. изд-вом Свято-Троицкой Сергиевой лавры; переизд.: репринт 1984 г. иждивением
монастыря Св. Германа Аляскинского (Платина, Калифорния); [см. также: Флоренский 1994: 1,
571–637; Соль земли 2010].
[2] Здесь келлия означает не помещение (комната или дом) для проживания монаха, а тип
скита, небольшого монастыря.
Библиография
Бахтин 2008 — Бахтин М. М. Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культура) // Гоголь в русской критике: антология / Сост., вступ. статья, примеч. С. Г. Бочарова. М.,
2008. С. 424–434.
Воропаев 2015 — Воропаев В. А. Оптинский адресат Н. В. Гоголя // Вестник Московского
ун-та. Сер. 9. Филология. М., 2015. № 4. С. 116–121.
Дурылин 1909 — Дурылин С. Неизданное письмо о. Матфея к Гоголю // Весы. 1909. № 4.
С. 65–68.
Гоголь 2009–2010 — Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. и писем: в 17 т. / Сост., подгот. текстов и коммент. И. А. Виноградова, В. А. Воропаева. М.; Киев, 2009–2010.
Гоголь в воспоминаниях 2011–2013 — Гоголь в воспоминаниях, дневниках, переписке современников. Полный систематический свод документальных свидетельств: научно-критическое
изд.: в 3 т. / Изд. подгот. И. А. Виноградов. М., 2011–2013.
Кулиш 2012 — [Кулиш П. А.] <Любимые Гоголем украинские народные песни (по воспоминаниям С. Т. Аксакова, О. М. Бодянского, М. А. Максимови-ча)>. Фрагмент из «Записок из жизни
Н. В. Гоголя…» П. А. Кулиша // Гоголь в воспоминаниях, дневниках, переписке современников:
полный систематический свод документальных свидетельств: в 3 т.: научно-критическое издание / Изд. подгот. И. А. Виноградов. М., 2012. Т. II. С. 768–777.
Лабынцев, Щавинская 2012 — Лабынцев Ю. А., Щавинская Л. Л. «Гоголевская молитва»
в народных литературах восточных славян // Н. В. Гоголь и славянские литерату-ры. М., 2012.
С. 206–212.
Молитвы 2012 — Молитвы русских поэтов XI–XIX вв.: Антология / Авторский проект, сост.,
послесл. и биогр. статьи В. И. Калугина. 2-е изд., испр. и доп. М., 2012.
Размышления 1910 — Гоголь Н. В. Размышления о Божественной Литургии: с прил. стихо
творения «Молитва» / С 17 рис. акад. Ф. Г. Солнцева, наглядно изображающими всю Божественную
Литургию. СПб., 1910.
Размышления 1910а — Гоголь Н. В. Размышления о Божественной Литургии. М., 1910.
Рудакова 1902 — Рудакова Е. Кресло Гоголя (Письмо в редакцию) // Новости Дня. 1902.
4 марта.
Сборник 1952 — Сборник статей, посвященных памяти Н. В. Гоголя (1852–1952) = Serie
de articulos en conmemoración del centenario del escritor ruso Nicolas Gogol (1852–1952). БуэносАйрес, 1952.
Собрание 1896 — Собрание листков для душеполезного чтения (Благословение СвятоАфонского Ильинского скита). Одесса. 1896. № 66.
Соль земли 2010 — Соль земли. Сказание о жизни старца Гефсиманского скита аввы
Исидора / Под ред. игумена Андроника (Трубачева). М., 2010.
Флоренский 1994 — Флоренский П. А., священник. Сочинения: В 4 т. / Сост. и общ. ред.
игумена Андроника (Трубачева), П. В. Флоренского, М. С. Трубачевой. М., 1994.
104

Дмитрий Павлович Ивинский
О ПОЛИТИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ «ГАВРИИЛИАДЫ» (2) [1]
Обсудив политический контекст «Гавриилиады» и вместе с тем, как представляется, уточнив ее смысл, мы должны теперь остановиться на единственном
имеющемся в нашем распоряжении документе, прямо указывающем на пушкинское авторство поэмы. Это, конечно, письмо П. А. Вяземского к А. И. Тургеневу
от 10 декабря 1822 г., уже упоминавшееся в первой части этой работы, где нам
пришлось констатировать, что прямых свидетельств о том, что «Гавриилиада»
воспринималась в пушкинском кругу как произведение, связанное со смысловым полем темы греческого восстания 1821 г., в нашем распоряжении не имеется.
В такой ситуации остается один путь поиска хотя бы косвенных подтверждений нашей интерпретации поэмы: нужно понять, допускает ли соответствующий фрагмент письма Вяземского прочтение в ключе этой интерпретации, —
иначе говоря, найти ответ на вопрос, есть ли у нас хотя бы минимальные основания предполагать, что Вяземский понял неявный политический подтекст
«Гавриилиады».
Вот этот фрагмент, который мы приводим, захватывая ближайшие к нему куски текста, т. е. расположенные непосредственно перед ним и сразу после него:
Я читал твое письмо к брату и «Ожидание войны».
Пушкин прислал мне одну свою прекрасную шалость:
Шестнадцать лет, невинное смиренье,
Бровь темная, двух девственных холмов,
Под полотном упругое движенье,
Нога любви, жемчужный ряд зубов...
Зачем же ты, еврейка, улыбнулась,
И по лицу румянец пробежал?
Седой старик, плохой столяр и плотник,
В селеньи был единственный работник.
И день, и ночь, имея много дел
То с уровнем, то с верною пилою,
То с топором, немного он смотрел
На прелести, которыми владел.
И тайный цвет, которому судьбою
Назначена была иная честь,
На стебельке не смел еще процвесть.
Ленивый муж своею старой лейкой,
В час утренний не орошал его;
Он, как отец...
Ее кормил — и больше ничего.
Вот тебе и моя басня для «Сына»:
105

Поэзия филологии. Филология поэзии
Осел и бык.
Смотря, как на реку быков хозяин вел,
«Чем хуже я быков?» вскричал в сердцах осел:
«Меня он только бьет, их жалует и холит» —
«Осел», тут бык прервал: «В наклад нам эта честь:
Хозяин, холя нас, не нам — себе мирволит:
Он водит к пойлу нас, чтоб после в бойню свесть».
[ОА: 2, 287–288]

Прежде всего заметим, что из письма Вяземского не следует, что Пушкин прислал ему весь текст поэмы. Однако два существенных аргумента в пользу этой
версии давно известны. Первый — это ответное письмо Тургенева от 15 декабря:
«Сию минуту получил письмецо твое <…> с шалостью П[ушкина], но пришли
полную» [ОА: 2, 289]. Как видим, Тургенев вполне адекватно оценил присланный
ему фрагмент как не обладающий смысловой завершенностью и сделал вывод
о том, что он является частью какого-то целого, находящегося в распоряжении
Вяземского. Второй аргумент дает нам письмо Пушкина к Вяземскому от 1 сентября 1828 г., в котором сообщается о начале следствия по делу о «Гавриилиаде»,
а она упоминается как произведение давно известное Вяземскому и, конечно,
известное целиком, а не в извлечениях, и при этом давно же утратившее актуальность [см.: Пушкин: 14, 26–27]. В принципе, не исключено, что полный текст
«Гавриилиады» Вяземский получил не в декабре 1822 г., а позднее, однако не видим оснований для подобных предположений. Остается еще вопрос о самом этом
цитируемом Вяземским пушкинском тексте, который представляет собой серьезно сокращенный подлинник [ср. в актуальной редакции (которая, разумеется,
могла отличаться от имевшейся у Вяземского): Пушкин, 4: 121–122]. Нетрудно
убедиться в том, что из пушкинского текста, каким мы сейчас его знаем, было выброшено всё то, что позволило бы адресату (или перлюстратору) письма уверенно
идентифицировать сюжет «шалости» как «евангельский». Если мы считаем, что
Вяземский к моменту отправки письма к Тургеневу располагал полным текстом
пушкинской поэмы, то тогда придется признать, что изъятия эти были сделаны
не Пушкиным (они не имели бы смысла), а именно им, Вяземским, — то ли потому, что не было надежной оказии, то ли потому, что ему трудно было удержаться
от соблазна подразнить Тургенева, которого он никак не мог отнести к поклонникам кощунственной поэзии [2].
Теперь, напомнив эти факты, обратим внимание на то, что к фрагменту
из «Гавриилиады» Вяземский переходит, упомянув другое произведение
Пушкина, печатающееся под заглавием «Война» (в письме Вяземского, как мы
видели, — «Ожидание войны» [3]) и связанное с тем же греческо-турецким контекстом, что и сама, как мы предполагаем, «Гавриилиада», с той разницей, что
последняя соотносится с периодом от начала греческого восстания до отказа
Александра I оказать грекам помощь, а первая — с ожиданием русско-турецкой
войны в то время, когда греки вели боевые действия с переменным успехом и подчас казалось, что достаточно небольшого внешнего воздействия, чтобы их победа
стала реальностью. «Война» заканчивалась следующим образом:
Что ж медлит ужас боевой?
Что ж битва первая еще не закипела?
[Пушкин: 2, 167]
106

История литературы Д. П. Ивинский
Может быть случайным переход от упоминания об этом пушкинском тексте
к сообщению о «Гавриилиаде»? Конечно, да: речь идет о двух произведениях
Пушкина, с которыми Вяземский познакомился почти одновременно, и это достаточная причина для того, чтобы упомянуть их одно за другим. И всё же зафиксируем их возможную тематическую соотнесенность.
От «Гавриилиады» Вяземский, как мы видели, переходит к собственному произведению, причем делает это не вполне тривиальным способом.
Во-первых, он обыгрывает вполне привычное и для него, и для Тургенева разговорно-эпистолярное сокращение названия журнала «Сын Отечества»: только
что в пушкинском тексте упоминался «отец» («Он, как отец…») и тут же, через
один стих, заходит речь о «Сыне», журнале Н. И. Греча, в котором вскоре и появится басня «Осел и бык», переведенная Вяземским из Игнатия Красицкого [см.:
Вяземский 1823]. Этот переход от «отца» к «сыну» обладает очевидным каламбурным и не вполне простодушным потенциалом, связанным с довольно пошлым
обыгрыванием двух из трех Лиц Троицы, в какой-то мере перекликающимся с содержанием «Гавриилиады», в которой тринитарная тема была развернута полностью.
Во-вторых, Вяземский, быть может ненамеренно, связывает свой текст с пушкинским, как бы относя их к одному роду: « <…> и моя басня <…>» [4]. Своеобразие
ситуации в том, что басня Вяземского — Красицкого не содержит ничего такого,
что могло бы быть прямо отнесено к Писанию, — даже с учетом того, что перевод Вяземского, как обычно отмечается, не был вполне точным [ср.: Czernobajew
1936: 55; о переводах Вяземского см., в частности: Бэлза 1970; Двойченко-Маркова
1970: 111–113; Великодная 1991]. Дополнительная сложность связана с интерпретацией оригинала: мы не знаем ни того, какое именно злободневное политическое содержание Красицкий вкладывал в свои басни в момент их создания
(в таком смысле это тексты «без ключа»), ни того, с какими именно политическими контекстами, актуальными уже не для автора, а для переводчика, соотносил
их последний, т. е. Вяземский. Напомним оригинальный текст, сопроводив его
нашим метафразисом.
Osieł i wół
Osieł pod czas upału szukając ochłody,
Postrzegł, iż pasterz bydło prowadził do wody.
Zbudował się z takowej dobroci człowieka,
A gdy przyczyn postępku tego nie docieka,
Rzekł mu wół: <«>cudzy przykład niechaj cię nauczy:
Siebie on, nie nas kocha: żeby zarżnął, tuczy<»>.
[Krasicki: 2, 10]
Осел и вол
Осел, в жару ища прохлады,
Заметил, что пастырь [5] стадо вел к воде.
Проникся такой добротой человека,
А поскольку причин поступка того не постигает,
Сказал ему вол: «Чужой пример пусть тебя научит:
Себя он, не нас, любит: чтоб зарезать, холит» [6] .
107

Поэзия филологии. Филология поэзии
Это стихотворение напечатано в первой книге басен, композиция которой
не была случайной, поскольку рассматривалась автором как важное средство реализации замысла, сразу после другой переведенной Вяземским басни, «Пташки
в клетке» (у Вяземского — «Два чижа»).
Ptaszki w klatce
<«>Czegoż płaczesz? <—> staremu mówił czyżyk młody,
Masz teraz lepsze w klatce niż w polu wygody<»>.
<«>Tyś w niej zrodzon, rzekł stary, przeto ci wybaczę:
Jam był wolny, dziś w klatce, i dlatego płaczę<»>.
[Krasicki, 2, 10]
Два чижа
<«>О чем так тужишь ты? — чиж говорил чижу:
Здесь в клетке во сто раз приятней жить, чем в поле<»>.
<«>Так, <—> молвил тот, <—> тебе рожденному в неволе:
Но я, я волю знал, и я о ней тужу<»>.
[Вяземский 1819]
Пташки в клетке
«Чего же плачешь? — старому говорит чижик молодой, —
Имеешь теперь лучшие в клетке, чем в поле, удобства».
«Ты в ней рожден, — сказал старый, — того ради тебе прощу:
Я был свободен, сегодня в клетке, и поэтому плачу».

Однако заявляя, что басенные тексты Красицкого — это тексты «без ключа»,
мы одновременно учитываем два обстоятельства: во-первых, басня, основанная
на аллегории, предполагает возможность проекций ее содержания в различные
социально-политические и этико-психологические контексты; во-вторых, из того
факта, что Красицкий не оставил никаких указаний на то, что его басни (по крайней мере, некоторые из них) выражают польскую национальную тему, в том ее
виде, какой она приобрела после разделов, никак не следует, что они не могли
интерпретироваться подобным образом его современниками и потомками. А вот
на этот счет данные имеются, в т. ч. выразительные [ср., напр.: Tarnowski: 3, 337–
339; в особенности: Goliński 1975: 26–28]: и «Пташки в клетке», и «Осел и вол»,
в частности, могли восприниматься как аллегории польского общества, лишившегося национальной государственности и начинающего забывать о свободе [ср.:
Ehrenberg 1871: 58; Kraszewski 1879: 183; Wojciechowski 1922], а вместе с тем и терять здравый смысл, который должен был бы подсказать ему, что захватчик всегда преследует собственные интересы — и тогда, когда демонстрирует лояльность
и заботу, и тогда, когда устраивает клетку поудобнее.
«Два чижа» Вяземского свидетельствуют о том, что он воспринял басню Красицкого как безусловно обладающую соответствующим политическим
подтекстом, и именно по этой причине он снял указания на молодость и старость беседующих друг с другом персонажей [ср.: Czernobajew 1936: 55], в оригинале имеющие ключевое значение: старик помнит былые времена свободы
(т. е. Польшу до разделов), его визави — нет. Вряд ли мы ошибемся, если
108

История литературы Д. П. Ивинский
позволим себе предположить, что восприятие Вяземским басен Красицкого в политическом ключе было обусловлено его варшавским общением с Немцевичем
(который, как известно, писал именно политические басни) и, вполне вероятно,
с другими деятелями польской культуры или ее знатоками и любителями (о его
варшавских знакомствах [см., в частности: Fiszman 1962]) [7].
Актуальный политический смысл «Двух чижей», повторим, нам неизвестен;
ясно только, что перевод Вяземского вписывается в ряд его текстов, в т. ч. стихо
творных, проникнутых либеральным духом (при том что его занимала, главным
образом, идея внутренней свободы: так, герой его послания «Сибирякову» (1819)
сумел «в неволе» «душой» «уразуметь свободу» [Вяземский 1986: 128]).
Возвращаясь к басне «Осел и бык», отметим, что она перекликается с некоторыми размышлениями Вяземского об отношениях власти и общества, соприкасаясь в этой перспективе с проблематикой «Пташек в клетке». Ср., например, в его
письме к Жуковскому от 15 (27) марта 1821 г. из Варшавы:
При виде народов, которых тащут на убиение в жертву каких-то отвлеченных понятий о чистом самодержавии, какая лира не отгрянет сама: месть! <…>
В наши дни союз с царями разорван: они сами потоптали его. <…> Я не вызываю
бунтовать против них, но не знаться с ними. Провидение зажгло в тебе огонь дарования в честь народу, а не на потеху Двора. <…> Царская ласка, курва соблазнительная, которая вводит в грех и от обязанности законной отвлекает. — Говорю
тебе искренно и от души, ибо беспрестанно думаю о тебе и дрожу за тебя. <…> мне
больно видеть воображение твое зараженное каким-то дворцовым романтизмом.
Как ни делай, но в атмосфере тебя окружающей не можешь ты ясно видеть предметы, и многие чувства в тебе усыплены. <…> Ты на Солнце Европейском <…>
должен очень походить на Байрона, еще не раздраженного жизнью и людьми.
Я <…> на какого-нибудь B. Constant, или кого другого, но только непреклонного
приверженца всего, что развивает до законных пределов независимость человека,
и врага до смерти всего, что сжимает и изувечивает бытие гражданское, без коего
и жизнь не жизнь, как ни будь она впрочем разряжена розами и обсахарена житейскими сластями.
[Вяземский 1900: 181–182; с учетом купюры, восстановленной
М. Л. Гофманом, Гофман 1926: 47]

Но басня «Осел и бык» обладает не только потенциалом чисто политических
«применений»: ее персонажи в восприятии Вяземского, всегда любившего неочевидные смысловые проекции и необязательные переклички текстов, не имеющих, по первоначальному их смыслу, ничего общего друг с другом, входят в евангельский контекст, неожиданно возвращающий нас к проблематике, с которой
естественным образом связан сюжет пушкинской кощунственной поэмы, ср.
в письме Вяземского к А. И. Тургеневу от 24 декабря 1820 г.:
Россия является мне в таком мраке кромешном, что даже каждый блеск
блуждающего огня мне, вперившему взор умоляющий на восток, выдается за луч
солнечный. При каждом сиянии, хотя и беглом, вспыхнувшей звезды готов бежать с магами поклониться колыбели Спасителя, и что же? Часто, чтобы не сказать всегда, нахожу один хлев и в нем осла с быком, а о Спасителе и следа нет.
Есть, конечно, в России общество мыслящее, но это общество глухонемых.
[ОА: 2, 127–128] [8]

Мог ли Вяземский ассоциировать содержание басни «Осел и бык» с неявным
политическим уровнем сюжета «Гавриилиады», мы не знаем.
109

Поэзия филологии. Филология поэзии
Если да, то смысл его игры был примерно таким: наивность басенного осла
оказывалась в одном ряду с доверчивостью героини кощунственной поэмы, а поэма эта становилась объектом своеобразной полемики. Пушкин создает аллегорию
судьбы Греции, восставшей в день Благовещенья и ставшей предметом сложного
политического торга на лайбахском конгрессе; Вяземский в ответ заявляет, что
для надежды на лучшее не было оснований, поскольку власть, от которой зависит развитие событий, всегда преследует собственные интересы, и только осел
может ей доверять. Прекрасно понимая запутанность греческого вопроса как политического общеевропейского, Вяземский полностью отдавал себе отчет в том,
что «цари», от которых зависела судьба Греции, руководствуются не идеальными, а сугубо прагматическими соображениями; ср. его рассуждение на эту тему,
совершенно в духе «морали» басни «Осел и Бык», в письме к А. И. Тургеневу
от 15 сентября 1821 г.:
Я не знаю отчего, но принимать не могу живого участия в греческих делах.
Успехи могут быть, и большие, но до чего доведут? <…> Я всё боюсь развязки:
всё идет горячо, и всё кончится дымом. Да и чего желать для греков? Да и нам
желать ли, чтобы Греция была? И так уже Европа запутана, а тут как еще сядет
к ней на голову новая забота, то и пуще перепутается. Цари рады, чтобы горячились и рыцарствовали за Грецию: она отвлекает народы от главного дела. <…>
Чего лучше для правительств? Пускай печки выдыхаются на чужой счет: у них
от угара голова не заболит. Воля ваша, а мне какой-нибудь процес<с> с vrai
libéral, или прошение в отставку моих любезных товарищей придворных гораздо
занимательнее всей этой резни, которая резнею только и кончится.
[ОА: 2, 212] [9]

Подведем некоторые итоги. Итак, в письме Вяземского к Тургеневу
о «Гавриилиаде» мы не нашли ничего, что позволило бы исключить предположение о том, что Вяземский правильно понял политический подтекст пушкинской кощунственной поэмы. При этом обнаружились, пусть косвенные и при этом
предельно ненадежные, но всё же не нулевого значения свидетельства в пользу
этого предположения: упоминание о посвященной Греции «Войне», предваряющее фрагмент о «Гавриилиаде»; игра с ипостасями Троицы, отсылающая к ее
содержанию; само обращение Вяземского к Красицкому, басни которого воспринимались польскими современниками Вяземского в специфическом контексте
формирования идеологии борьбы Польши за национально-государственную независимость, а она естественным образом соотносилась с борьбой греков за то же
самое; появление рядом с выпиской из «Гавриилиады» именно басни «Осел
и бык», в которой обобщалась тема власти, действующей в своих интересах,
а не в интересах тех, кто возлагает на нее надежды, затронутая, как мы полагаем,
и Пушкиным на уровне подтекста его поэмы; неожиданная готовность Вяземского
хотя бы в порядке шутки связать эти два произведения («и моя басня»).
Примечания
[1] Эта работа является продолжением опубликованной в первом выпуске настоящего сборника [см.: Ивинский 2018].
[2] Тургеневу приходилось пенять Вяземскому за его эпистолярные «вольтерьянские» вольности; в этом отношении Вяземский мог сопоставляться им с Пушкиным [см.: ОА: 1, 227–228; ср.:
Ивинский 1994: 3].
110

История литературы Д. П. Ивинский
[3] Под этим заглавием стихотворение сохранилось в архиве Вяземского [Вяземский 1963:
383]. Об отправке «Войны» «через брата» Тургенев сообщал Вяземскому 24 ноября [ОА: 2, 284;
комментарий В. И. Саитова: ОА: 2, 549].
[4] Ясно, что «басня» здесь не более чем несложный каламбур: применительно к тексту
Вяземского это слово — точное указание на жанр, применительно к пушкинскому тексту — указание на содержание его произведения (об оттенках значения слова «басня» [см.: СРЯ XVIII: 1,
148]).
[5] Или: пастух (в ином стилевом регистре).
[6] Буквально: откармливает; используем слово, найденное Вяземским («холит»), столкнувшимся с той же трудностью, что и мы: на водопое стадо полагалось бы отпаивать (poić), а не откармливать (tuczyć).
[7] Не останавливаемся специально на том факте, что Вяземский, как и многие его современники, был склонен использовать указания на те или иные басни для демонстрации своего
понимания как отдельных судеб (ср., напр., в его письме к А. И. Тургеневу от 13 августа 1824 г.
размышления об участи Пушкина, только что сосланного в Михайловское, сопровождающиеся
отсылкой к басне Крылова «Мор зверей» и опирающиеся на ее содержание [см.: ОА, 3, 74]), так
и общеевропейских политических процессов (самый яркий пример — его «Письма русского ветерана 1812 года о восточном вопросе» (1855), построенные, в частности, на сравнении европейских
политиков и политической ситуации с персонажами и сюжетом басни того же Крылова «Квартет»
[см.: Вяземский 1878–1896: 6, 4–5, 242]).
[8] Напомним в этой связи и о восходящих к «Святкам» (начало 1780-х гг.) Д. П. Горчакова
шуточных «ноэлях», сатирических стихотворениях на рождественский сюжет, писавшихся, в частности, Пушкиным («Сказки. Noёl» (1818)) и Вяземским (см. его «Спасителя рожденьем…» (1814),
где среди прочих персонажей фигурирует и осел [Вяземский 1986: 67–71]).
[9] Во избежание недоразумений подчеркнем, что приведенная нами цитата отнюдь не свидетельствует о том, что Вяземский вообще отказывал греческому делу в сочувствии. Напомним,
например, о том, что на отказ Александра I оказать помощь восставшим грекам Вяземский отреагировал в 1827 г. в рецензии на вышедшую в том же году без имени автора поэму «Гречанка»;
цитируем место, по цензурным условиям опущенное в первой публикации: «Современные события на Востоке давно уже служат в Европе обильным источником вдохновения молодых поэтов.
Известный французский стихотворец Вьене (Viennet)) писал в Париже Аврааму Сергеевичу
Норову: Quand vous serez, Norov, aux conseils d’Alexandre, dites lui que les Grecs sont lassés
de l’attendre! Мы как-то оставались в стороне и не подавали поэтического голоса в пользу героев, ожививших перед нами чудеса древнего патриотизма» [Вяземский 1878–1896: 2, 50; ср.:
Вяземский 1827: 41–42]. Конечно, отношение Вяземского к «греческому вопросу» заслуживает
отдельного исследования; здесь мы можем лишь указать на его сложность. Во всяком случае
имеющиеся в нашем распоряжении данные свидетельствуют о том, что если оно и не совпадало
в полной мере с пушкинским, то не настолько, чтобы исключить возможность взаимопонимания.
Библиография
Бэлза 1970 — Бэлза С. И. Польские связи П. А. Вяземского // Польско-русские литературные
связи. М., 1970. С. 217–233.
Великодная 1991 — Великодная И. Л. П. А. Вяземский — переводчик басен И. Красицкого //
Вестник МГУ. 1991. № 5. Сер. 9. Филология. С. 51–54.
Вяземский 1878–1896 — Вяземский П. А. Полн. собр. соч.: Т. 1–12 / Издание графа
С. Д. Шереметева. СПб., 1878–1896.
Вяземский 1819 — Вяземский П. А. Два чижа // Сын Отечества. 1819. Ч. 58. № 47. С. 35.
Подп.: Варшава.
Вяземский 1823 — Вяземский П. А. Осел и Бык // Сын Отечества. 1823. Ч. 83. № 1. С. 35–36.
Подп.: К. П. В.
Вяземский 1827 — Вяземский П. А. Гречанка. <…> СПб., 1827 г. // Московский телеграф.
1827. С. 41–45.
Вяземский 1900 — Из писем князя Вяземского к Жуковскому // Русский архив. 1900. № 1.
С. 181–208.
111

Поэзия филологии. Филология поэзии
Вяземский 1963 — Вяземский П. А. Записные книжки (1813–1838). Серия «Литературные
памятники». М., 1963.
Вяземский 1986 — Вяземский П. А. Стихотворения. Библиотека поэта: Большая серия:
Издание третье. Л., 1986.
Гофман 1926 — Гофман М. Л. Пушкинский музей А. Ф. Онегина в Париже. Paris, 1926.
Двойченко-Маркова 1970 — Двойченко-Маркова Е. М. Красицкий в ранних русских переводах и подражаниях // Польско-русские литературные связи. М., 1970. С. 111–113.
Ивинский 1994 — Ивинский Д. П. Князь П. А. Вяземский и А. С. Пушкин. М., 1994.
Ивинский 2018 — Ивинский Д. П. О политическом контексте «Гавриилиады» // Поэзия филологии. Филология поэзии. Тверь, 2018. С. 82–90.
ОА — Остафьевский архив князей Вяземских. Т. I–V. СПб., 1899–1909.
Пушкин — Пушкин <А. С.>. Полн. собр. соч.: Т. 1–17. [М.; Л.,] 1936–1959.
СРЯ XVIII — Словарь русского языка XVIII века. Вып. 1–. Л.; СПб., 1984–.
Czernobajew 1936 — Czernobajew W. Ignacy Krasicki w literaturze Rosyjskiej // Pamiętnik
Literacki. 1936. T. 1. Z. 4. S. 41–62.
Ehrenberg 1871 — Ehrenberg G. Wykład bajek Krasickiego wraz z tekstem tychże. Kraków, 1871.
Fiszman 1962 — Fiszman S. Archiwalia Mickiewiczowskie. Wrocław; Warszawa; Kraków, 1962.
Goliński 1975 — Goliński Z. Wstęp // Krasicki, Ignacy. Bajki (Biblioteka Narodowa, seria I,
nr 220) / Oprac. Zbigniew Goliński [etc.]. Wrocław, 1975.
Krasicki — Dzieła Ignacego Krasickiego. T. 1–10. Warszawa, 1802–1804.
Kraszewski 1879 — Kraszewski J. I. Krasicki. Życie i dzieła. Warszawa 1879.
Tarnowski — Tarnowski St. Historia literatury polskiej / Wydanie drugie. T. 1–6. Warszawa,
1906–1907.
Wojciechowski 1922 — Wojciechowski K. Ignacy Krasicki / Wydanie drugie. Lwów, 1922.

112

Ольга Александровна Кузнецова
ЖЕСТ И ПОЗА
В РУССКОЙ СТИХОТВОРНОЙ КУЛЬТУРЕ XVII В.
Русская поэзия XVII в. состояла в тесной связи с визуальной культурой.
Барочные стихи второй половины столетия часто отсылали к картинке-эмблеме, символическое значение которой обыгрывалось в тексте. На протяжении
всего XVII в. сочинялись стихотворные надписи на предметах, подписи к настенным изображениям, иконам, поучительные стихи для иллюстрированных
пособий, а также краткие виршевые переложения ключевых для эпохи произведений (например, Библии), где текст играл скорее сопроводительную роль,
уступая композиционный центр гравюре. Авторы этих многочисленных стихо
творных сочинений вынуждены были ориентироваться и на пространство, которым можно располагать на листе, стене, предмете, и на визуальный образ,
к которому относится текст. Стихотворения, написанные под влиянием изображений, могли содержать неожиданные сюжетные прочтения. Например, персонаж-визионер с фрески или иконы в тексте становился действующим лицом
описываемых событий: Иоанн Богослов вступал в борьбу со змеем в апокалиптическом сюжете вместо того, чтобы лишь созерцать победу ангельского воинства
[Кузнецова 2018: 149].
Важной составляющей изобразительного языка средневековой Руси были
канонические жесты персонажей [см.: Антонов 2017; Антонов 2018; Антонов,
Майзульс 2018]. Далеко не все они отражались в текстах, тем более стихотворных. Для виршевых посланий — одной из самых популярных жанровых форм
XVII в. — были характерны сетования, просьбы о заступничестве, восхваления,
а потому сцены с плачем и поклонами стали общим местом и описывались разными авторами похожим образом, связывались словесной формулой. В дидактических сочинениях этого времени тоже присутствовали пассажи, которые иногда
включали пространные описания поз кающегося:
Аще кто истинно усердсвует от Бога прощения просити,
Годствует имети сердце сокрушенно и зениц слезити
<…> о гресех скорбящим,
Толчением чела зело слезящим.
В биении персей рыдающим
И колену преклоняющим.
Руками си имея горе воздеяние,
З болезнию сердечною и глубины воздыхание,
Стоянием пред Богом яко осуждени,
Недостойными мняся милости сподоблени.
Очи имея долу поникших,
Вся си содеянная возненавидев, обличивших.
В зелном сокрушении отпущения прошаше,
И в горних слезах дерзаше.
[Стихотворное предисловие: л. 111]
113

Поэзия филологии. Филология поэзии
Поклоны, правильные и неправильные
Многие жесты, упоминаемые в посланиях авторитетным лицам (например,
князю-покровителю или духовному отцу), являются этикетными словесными
формулами, стертыми метафорами, за которыми не стоит реальная жестикуляция: бить челом, заграждать уста, простирать руки, бить в грудь, преклонять
шею и др. Они не только часто встречаются в авторских текстах, но и попадают в образцовые письмовники-азбуковники (ср.: «Коленным пригибанием много
тебе челом бью» [Алфавит: л. 209 об.]; «Много коленным прегибанием до земли
пад челом бию» [там же: л. 210]; рабское коленное преклонение со усердием предлагаю [Виршевая поэзия 1989: 253]).
Поэтому для изображения повышенной экспрессии авторы используют более
подробные описания и усложняют характеристики жестов. Например, подьячий
Алексей Онуфриев (середина XVII в.) пишет: «Колени со главою души и тела прекланяю» [там же: 271] — метафорически душа получает голову, чтобы склонить
ее. Возможно, это сопоставимо с человеческими руками змия-искусителя, которыми снабжали змеиное тело, чтобы жестом выразить эмоцию персонажа.

Змий. Фрагмент сцены изгнания из рая. «Библия» Василия Кореня (90-е гг. XVII в.)

Наиболее распространены в текстах земные поклоны и динамичные «пометания» (в этом случае «пометатися» — бросаться к ногам). Повышение эмоционального накала достигается сочетанием нескольких действий, например, земной
поклон часто сопряжен с плачем или воздыханием из глубины души. Такие комбинации становились образцовыми и приводили к созданию типовых словесных
выражений у разных авторов:
Сего ради, грешный, плачюся и воздыхаю
И пред твоими святыми ногами себе пометаю [там же: 368];
Сего ради на землю себе пометая
и слезы своя пред тобою проливая [там же: 221];
Паче же плачю и рыдаю, и горкими слезами землю омакаю,
И к твоим государьским честным ногам главу свою подъклоняю [там же: 86].

Особое место занимают поэтические характеристики «неправильных» поклонов, возникающие в полемических сочинениях:
114

История литературы О. А. Кузнецова
И яко бесъплотнии бесове не крестят своих лиц,
Но яко бездушнии идоли падают ниц.
Ниже стоя, ниже крестяся, кланяются Христу богу, —
Сатанинъским научением нагибаются, отметая свою ногу [там же: 236].

Иван Шевелев, сатирически описывая обряд целования папской туфли, говорит о некорректном поведении иностранцев, преклоняющихся перед Папой
Римским: «Еже от иных земель приходящии тож содевают, // И къ их проклятым
ногам приникают» [там же: 72]. Однако припадение к ногам высокопоставленного лица само по себе вовсе не является предосудительным. Не возбраняются
и прикосновения к ногам. Михаил Злобин, обращаясь к дьяку В. Л. Волкову (посреднику между стихотворцем и князем-покровителем), использует весьма незаурядный для такой ситуации глагол: «Того ради хапаюся твоих честных стоп. //
Услыши, государь, мой сердечный вопль!» [там же: 223].
Припадание к ногам отнюдь не самое динамичное движение, которое совершают персонажи русских виршей. Столь же сильные эмоции может выражать
подскакивание.
Скачки
Скакание — это подпрыгивание, пляска, бурное изъявление чувств, выражаемое резкими движениями. Стихотворные тексты XVII в. наполнены пляшущими и скачущими персонажами. С какой стороны их характеризуют эти телодвижения, достойно ли их поведение, по мысли авторов, подражания? Ответ не столь
однозначен. Во многих текстах радостно подпрыгивают горы и леса, как, например, в отрывках из Воскресного поздравления поэта второй половины XVII в.
иеромонаха Кариона Истомина: «Скачите лесы, / радуйтеся горы, // Ибо погибли / греховодни воры» [Богданов 2012: 400]; «Морям и рекам / руками плескати, // Облаком росу / в сладость источати» [там же: 398]. Конечно, этот призыв
к всемирной радости не авторская вольность, а отсылка к Псалтыри (97: 7–8).
В стихотворном псалме Симеона Полоцкого есть соответствующие строки: «Реки
да плещут руками своими, // да радуются купно горы с ними» [Сидорович 2009:
301]. А в тексте стихотворного псалма 113 горы и холмы (как и в источнике) сравниваются с прыгающими барашками и ягнятами:
Горы ся, яко овни, возыграша,
холми же, яко агнцы стад, скакаша.
Что ти бысть море, яко разделися,
ты, Иордане, вскую воспятися.
Вы, яко овни, горы возыграсте
и холмы, яко агнцы стад, скакасте [там же: 304].

Радостно прыгать и рукоплескать, прославляя Бога, могут не только воды
с горами, но и люди, причем как в молитвословной, так и в стихотворной традициях. Иногда человек, сравниваемый со скачущим зверем, проявляет и похвальную мудрость: в эмблематическом стихотворении С. Полоцкого «Таение»
[Полоцкий 2000: 232] на сюжет М. Фабера христианину, желающему спасти
свою душу, ставится в пример заяц, который делает большие прыжки и запутывает идущего по следу охотника. Скачущий зверек не позволяет подобраться
115

Поэзия филологии. Филология поэзии
к своему жилищу — так и человек не должен позволять дьяволу похитить душу
из «ложа добродетели». В стихотворном предисловии к Песни песней (первая половина XVII в.) скачущим называется сам Христос. В этих «скачках» проявляются
чудесная сила, могущество Бога:
Борзостию же серны и еленя владыку уподобляет,
и скаканием премудростне тако приподобляет.
Скочи с небес, глаголет, во утробу девичю,
скочи из ложесн на древо по согрешению человечю.
[Виршевая поэзия 1989: 308]

И всё же скакание людей — реальное, не метафорическое — чаще встречает
осуждение авторов. Это проявляется во множестве сюжетов, от пословиц до проповедей и басен. Скачут праздные, суетные и беспечные; неразумные дети, пирующие язычники и пьяницы.

Пляшущие развратники и шатающийся пьяница. Фрагмент гравюры «Умеренность».
Учебная книга Я. А. Коменского «Мир чувственных вещей в картинках» (1650-е гг.)

Козлы скачут через забор (подобно тому как грешники переступают закон),
пойманные рыбы, подпрыгивая, бьются в сетях (как трепещущие перед смертью
люди). Прыгая, легко потерять почву под ногами и попасть в яму. «Рысь пестра
и скакать быстра» [Симони 1899: 138] — говорится о животном, наделенном
в древнерусской культуре весьма негативными характеристиками (пестрота символически связывалась с лукавством). В другой пословице сказано: «Беси не плачут, когда иноки скачут», и именно эта глагольная рифма повлекла за собой образование стихотворной формулы:
Хто сначала скачет,
тот напоследок плачет
[Виршевая поэзия 1989: 261];
Праведници в мирѣ сем обычно плачут,
грѣшници противным обычаем скачут.
116

История литературы О. А. Кузнецова
Но в жизни будущей грѣшници восплачут,
праведници преко весело возскачут
[Полоцкий 2000: 19].

Неприличие резких жестов, различных взбрыкиваний, отражено и в стихо
творном «Домострое»: «Руками не машъ, не прыскай ногами»; «не обляжи на столъ,
не колышь ногою». [Домострой 1994: 245].
Уколы
Еще один жест, легший в основу формулы, выражен устойчивой рифмой «глаголет — колет». Вот несколько ярких примеров:
Яко же в деянии агиос евангелист Лука глаголет,
Яко бы перстом во око колет [Виршевая поэзия 1989: 278]
Яко же песнопевец Давид глаголет,
И таковым словом, яко перстом, во око колет [там же: 75]
Паки та же святая Анна глаголет,
Яко же некоим осном колет [там же: 38].

Фрагменты страницы с буквой «О».
Букварь Кариона Истомина (1694)

Получается, что святые — пророки, апостолы — колют адресатам этих строк
в глаза пальцами и даже острыми предметами. Сравним: «Тако безумнии и немысленнии глаголют, // Яко осными железными неистовыми словесы своими
колют [там же: 78]. Во всех примерах идет речь о причинении боли, почему же
глупцы и святые оказались в сходных контекстах? Скорее всего, чувствовал неоднозначность формулы автор этой вариации: «И паки благовестник же Христовыми
усты глаголет, // якоже некто перстом во око колет» [там же: 167]. Абстрактный
образ «некоего» вводится для переноса странного действия с сакральной персоны. Этот более редкий вариант дважды встречается в стихотворениях справщика
Савватия, впрочем, наряду с «классическим».
Образное выражение нравственного страдания через физическое хорошо
известно древнерусской литературе. В виршах XVII в., наследующих древнюю
традицию, часто говорится о ранящих словах: «А ты колешь нам сердце своими
117

Поэзия филологии. Филология поэзии
словесы, аки некиими иглами» [там же: 194]; «И паки единем словом нас яко утешаешь, // А другим аки ножем в сердце уязвляешь» [там же: 39]; «досадителными словесы, аки копием в сердце прободают» [там же: 290]. Формула с опорными
словами «глаголет — колет» возникает не только при описании неприятного ощущения (как в пословице «правда глаза колет»), но и когда речь идет о по-настоящему нежелательных, вредных явлениях: «что хощет, то и глаголет, // понеже
сердце его всегда завистью колет» [там же: 222]; нередко проводится сопоставление с болью от копья или ножа: «Аще и велми умно и разумно убогий глаголет, //
гордым же гордости их аки копием колет» [там же: 290]; «что никако никоими
обычаи неложно глаголет, // бедность бо его всегда аки ножем колет» [там же:
33]. В древнерусской словесности с вонзенным ножом, причиняющим боль, часто
сравнивается и сам дурной человек.
Но в христианской парадигме острый предмет вполне может получить положительное толкование». В стихотворном «Букваре» (1694) Кариона Истомина,
где вещам даются краткие и нередко метафорические характеристики, по поводу
ножа сказано: «ножем и дерзай, / в требу он есть дело» [Букварь 1694: л. 18]. Нож,
фигурирующий как орудие мучений праведников, сакрализуется и становится
предметом поклонения (например, он является атрибутом апостола Варфоломея).
Символически нож нередко становится орудием проповедника: «Егда проповедник грехи обхуждает, // любо грешащу нож в язву вдружает» [Полоцкий 2000:
32]. Русский автор второй половины XVII в. С. Полоцкий заимствует этот образ
из европейской традиции, и спустя много лет он отзывается, например, в романе
Дж. Джойса «Портрет художника в юности»: «Нож проповедника проник в глубину его больной совести, и он ощутил в душе своей заразу греха» [Джойс]. Нож
становится уместен, когда работа над совершенствованием человеческой души
сравнивается с трудом садовника или врача.
Итак, благочестие не исключает возможности орудовать ножом, но почему колют евангелисты, царь Давид и святая Анна? Видимо, это связано с переносным
значением их жеста.
Указание перстом — один из устойчивых жестов древнерусской иконописи.
Указывающие фигуры выражают смысловую связь персонажей и событий, также указание пальцем может быть использовано в функции приказания, запрета [Клаутова 1993: 265]. Архангелы часто указывают на происходящие события,
выражают Божественную волю; пророки указывают на свитки, которые держат
в руках, святые сокрушают идолов с поднятым указательным пальцем. В эпитафии Димитрию Ростовскому поэт Стефан Яворский, тексты которого часто связаны с изображениями, пишет: «Ангел твой хранитель тебе извествует, // Краткость
жизни твоей перстом показует» [Яворский 1994: 270].

«Вознесение». Фрагмент иконы (XVI в)
Новгородский государственный объединенный музей-заповедник
118

История литературы О. А. Кузнецова

Указание ангела на змея.
Фрагмент иконы
«Чудо Федора Тирона о змие»
(нач. XVI в.). Русский музей

Святой Георгий сокрушает идолов.
Фрагмент иконы «Чудо святого Георгия
о змие, с житием».
(первая половина XIV в.). Русский музей

Пророчица Анна, о которой идет речь в виршах, изображалась на иконах в сюжете «Сретение». Ее канонический жест — указание перстом на Христа. Виршевое
двустрочие о святой Анне, как и другие, подобные ему, вводит библейскую цитату, связанную с соответствующим святым, т. е. оформляет отсылку к авторитетному источнику. Традиционный атрибут святой Анны — свиток с текстом; со свитками или книгами часто изображались и царь Давид, и евангелисты. Вероятно,
в этих позах и кроется разгадка формулы: колют те, кто указывает на текст или
событие, поэтому их имена попадают в формулу-отсылку.

Святая Анна. Фрагмент
иконы «Сретение»
(сер. XV в.).
Русский музей

Святая Анна. Фрагмент иконы
«Сретение» (Андрей Рублев
и мастерская, нач. XV в.).
Русский музей

Святая Анна.
Фрагмент иконы
«Сретение» (XVI в.).
Музей русской иконы

Указующая фигура на иконе не только композиционно связывает, но и воздействует, пронзает. Эту особенность жеста-указания отмечала искусствовед П. Волкова: «назовем его ангелом, который острым пальцем, не перстом
119

Поэзия филологии. Филология поэзии
указующим, а перстом колющим, резким, своей красивой пригвождающей рукой
показывает на них» [см.: Волкова]. В проповеднической традиции с вытянутым
пальцем связано множество позитивно трактуемых сюжетов: например, исцеление Христом глухого или уверение Фомы. В Житии Симеона Верхотурского
(XVII в.) в связи с символикой жеста сказано: «указательный же великий перст
знаменует Духа Святаго, ибо на Иордане со Гласом Бога Отца сниде из верстых
небес в виде голубине, яко же некоим перстом показуя» [Житие 2001: 209]. В иконописи русского Средневековья существовали разные стилистические традиции,
но часто святых, ангелов, Богородицу и Христа изображали именно с тонкими
вытянутыми пальцами, превышающими по длине ступни. Против иной изобразительной манеры восставал протопоп Аввакум: «руки и мышцы толстые, персты
надутые… понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша
долу горняя. Христосъ же Богъ нашъ тонкостьны чювства имѣя всѣ, якоже и богословцы научают нас» [Аввакум 2013: 139]. Образ «неправильных пальцев», связанный с лихоимством, использован неизвестным стихотворцем XVII в. в сатире
на духовенство: «А персты ваши у вас, яко предилныя початки, // Приносят бо вам
всех плодов земных начатки» [Виршевая поэзия 1989: 279]. Длинные пальцы получают негативную интерпретацию гораздо реже. В стихотворении С. Полоцкого
«Обрезание духовное» их и другие части тела, вводящие в искушение, рекомендуется обрезать ножом — разумеется, метафорически:
Персты на руках долги излиха имѣют,
иже чуждыя вещы хищати умѣют.
Ты даяния ножем обрѣзати мощно,
раздаяние взятых душы есть помошно [Полоцкий 2000: 418].

Воздевание, простирание и отверзание
Одна из самых часто используемых «предметных» рифм в поэзии XVII в. —
«руки — муки». В связи с ней речь идет, как правило, о бесовских лапах, куда пишущий не желает попасть. О стремлении находиться «в руце» Господа в виршах
говорится гораздо реже.

Фрагмент иконы «Страшный суд» (XVII в.). Музей русской иконы

Зато воздевание рук к небу — частый мотив самых разных стихотворений. Что
характерно, и в визуальной культуре, и в текстах этот жест может иметь двоякую интерпретацию. В зависимости от того, кто является действующим лицом, просящий
120

История литературы О. А. Кузнецова
или подающий, воздевание означает молитву или благословение. Простирать
(протягивать) руку тоже значит и просить о чем-либо Бога, и получать помощь,
и оказывать ее ближнему. Одна из самых распространенных ситуаций протягивания руки свыше — сюжет «Сошествие во ад». Из высокой фразеологии, связанной
со спасением души, эта метафора в поэзии XVII в. переходит на бытовой уровень
и начинает употребляться людьми, попавшими в опалу и нуждающимися в помощи влиятельных лиц, — например, в образцовом азбуковнике предлагается такая
фраза: «Простри ми руку утопающему во глубину страстей» [Алфавит: л. 210 об.].
Сходным образом в виршах функционирует жест с открытой ладонью — разверзание (отверзание). И если в стихотворной молитве Евфимии Смоленской
речь идет о Божественном заступничестве («Руки свою отверзаеш // и благих вся
исполняеш» [Виршевая поэзия 1989: 262]), то в текстах Петра Самсонова, оказавшегося в затруднительном положении и ищущего покровительства влиятельных лиц, складывается этикетная формула:
Того ради и ты моления нашего тща в конец не отверзи,
руку свою всяко возжеления к ползе нашей разверзи
[там же: 245]
Прошения нашего тща вконец не отверзи,
руку свою прещедрую к ползе нашей разверзи
[там же: 250].

Эмблема «Осязание»: простираемые
к Богу руки. Из эмблематической поэмы
Кариона Истомина «Книга любви знак
в честен брак» (кон. XVII в.)

«Святого Георгия в котле варят».
Фрагмент иконы
«Чудо святого Георгия о змие, с житием»
(первая половина XIV в.). Русский музей

Неоднозначность жеста простертых рук иногда позволяет авторам текста делать несколько интерпретаций, превращая статичный визуальный образ в динамичный. Алексей Онуфриев создает стихотворную молитву перед началом работы,
эти вирши имеют композиционную функцию предисловия. С одной стороны, они
воспроизводят понятную ситуацию предстояния перед деисусным чином — автор
описывает позы Христа, Богородицы и Иоанна Крестителя. С другой стороны,
текст построен как раскадровка: жест фигуры Иисуса словно умножается и каждый раз имеет прямое следствие, результат в жизни пишущего. Изображения
словно «оживают» в поэзии.
Иисус руце имеет возвышени,
Сим бо врази мои низложени.
Христос имеет руце распростерти,
Сего бо ради злыя ми мысли стерти.
121

Поэзия филологии. Филология поэзии
Спас мой матере своея прошения внят
И крестителя своего моление прият <…>
Вседержитель рукама си благословляет,
Начати ми дело сие повелевает.
Рождьшая его и креститель руце молебне простирают
И тако мя сим к делу сему вооружают [там же: 268].
Библиография
Аввакум 2013 — Аввакум. Из «Книги бесед». Беседа четвертая // Библиотека литературы
Древней Руси. СПб., 2013. Т. 17. XVII в. С. 130–146.
Алфавит — Алфавит // РГБ, собр. Тихонр. Ф. 299. № 411. Л. 205 об. — 213 об.
Антонов 2017 — Антонов Д. И. Знаки и зрители: роль «микрорассказа» в древнерусской иконографии // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. № 3 (69). М., 2017. С. 10–11.
Антонов 2018 — Антонов Д. И. Узники ада: язык жестов // In Umbra: Демонология как семиотическая система: Альманах № 7. М., 2018. С. 37-56.
Антонов, Майзульс 2018 — Антонов Д. И., Майзульс М. Р. Анатомия ада: Путеводитель
по древнерусской визуальной демонологии. М., 2018.
Богданов 2012 — Богданов А. П. Стих торжества: рождение русской оды, последняя четверть
XVII — начало XVIII века. М., 2012.
Виршевая поэзия 1989 — Виршевая поэзия (первая половина XVII века). Составление, подготовка текстов, вступительная статья и комментарии В. К. Былинина, А. А. Илюшина. М., 1989.
Волкова — Волкова П. Д. Мост через бездну // LiveLib. Режим доступа: https://www.livelib.ru/
book/111209/readpart-most-cherez-bezdnu-mistiki-i-gumanisty-paola-volkova/~5
Джойс — Джойс Дж. Портрет художника в юности. Пер. С. С. Хоружего // Электронная
библиотека RuLit. Режим доступа: https://www.rulit.me/books/sobranie-rannej-prozy-downloadfree-411864.html
Житие 2001 — Житие Симеона Верхотурского // Литературные памятники Тобольского архиерейского дома XVII века. Новосибирск, 2001.
Букварь 1694 — Карион Истомин. Букварь. М., 1694.
Домострой 1994 — Карион Истомин. Домострой. // Памятники литературы Древней Руси.
XVII век. Книга третья. М., 1994. С. 243-248.
Клаутова 1993 — Клаутова О. Ю. Жест в древнерусской литературе и иконописи XI—XIII вв.
К постановке вопроса // Труды Отдела древнерусской литературы. СПб., 1993. Т. 46. С. 256–269.
Кузнецова 2018 — Кузнецова О. А. Образ нападающего змея в поэзии XVII в.: запечатление
движения // Бестиарий движений: сб. статей. Тула, 2018. С. 146–150.
Сидорович 2009 — Сидорович Л. Н. Псалтирь Царя Давида, художеством рифмотворным
равномерно слога и согласноконечно, по различным стихом родом преложенная (поэтические
тексты псалмов Симеона Полоцкого из ранней нотной рукописи). 2009 // Научная электронная библиотека «Киберленинка». Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/psaltir-tsaryadavida-hudozhestvom-rifmotvornym-ravnomerno-sloga-i-soglasnokonechno-po-razlichnym-stihomrodom-prelozhennaya1.
Полоцкий 2000 — Симеон Полоцкий. Вертоград многоцветный. Подготовка текста, статьи
и комментарий Л. И. Сазоновой, А. Хипписли. Kohln. Weimar, Wien: Böhlau Verlag, 2000. Т. 3.
Симони 1899 — Симони П. К. Старинные сборники русских пословиц, поговорок, загадок
и проч. XVII–XIX столетий. I–II. СПб., 1899.
Яворский 1994 — Стефан Яворский // Памятники литературы Древней Руси. XVII век. Книга
третья. М., 1994. С. 262–271.
Стихотворное предисловие — Стихотворное предисловие // РГБ, собр. Тихонр. Ф. 299, № 411.
Л. 110 об. — 112 об.

122

Андрей Михайлович Ранчин
«ДВЕ ВСТРЕЧИ» ЕВДОКИИ РОСТОПЧИНОЙ:
ЧЕТЫРЕ РЕДАКЦИИ СТИХОТВОРЕНИЯ
И МЕХАНИЗМ СОЗДАНИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО МИФА
Стихотворение Е. Ростопчиной «Две встречи» — воспоминание о гулянье
на Святой неделе весной 1827 г., когда Ростопчина в первый раз увидела
А.С. Пушкина, и о встрече с ним на балу в декабре 1828 г. [см.: Шнейдерман 1972:
476; Черейский 1989: 378]. Ранняя редакция стихотворения была напечатана
в 1839 г. в журнале П. А. Плетнева «Современник» [см.: Ростопчина 1839: 162–
165], она датирована автором 1838 г. Спустя два года, в 1841 г., поэтесса напечатала это
стихотворение с той же, только уточненной датировкой («Декабрь, 1838») в книге
своих стихотворений [см.: Ростопчина 1841: 141–144]. Однако это была уже новая,
вторая редакция текста. Автор «Двух встреч» включил в свое произведение новые
строки: после стиха «Его высокого чела» в редакции 1839 г. еще не было строк
«Я отгадала, поняла / На нем и гения сиянье / И знак высокого посланья; / Им
мысль моя была полна», они впервые появились в издании 1841 г. [Ростопчина
1841: 142–143; ср.: Ростопчина 1839: 163]. Таким образом, во второй редакции
Ростопчина, вспоминая о гулянье, на котором она впервые увидела великого поэта, приписывает себе — совсем еще юной, пятнадцатилетней девушке — проницательность и дар узнавать родственную поэтическую душу. Речь здесь, однако, еще
не идет о признании в ней такой родственной души самим Пушкиным.
В первом томе «Стихотворений» Ростопчиной (1856 г.) была напечатана третья редакция стихотворения — со всё той же авторской датировкой («декабрь,
1838 г.») [Ростопчина 1856а: 253–258]. В ней в описании впечатления от первой
встречи после стихов «И мне сказали: “Он идет! / Он, наш поэт, он, наша слава, /
Любимец общий!..” Величавый» появилась строка «В своей особе небольшой, — »
[Ростопчина 1856а: 255]. Это указание на небольшой рост Пушкина акцентировало достоверность личных воспоминаний поэтессы, такая деталь придавала авторскому отношению к гениальному поэту оттенок интимности, свободы от «хрестоматийного глянца».
Не менее интересна одна из метаморфоз в пунктуации. В более ранних редакциях строка «Со мной молодея, он снова мечтал», описывающая беседу Пушкина
с Ростопчиной (тогда еще девицей Сушковой) на балу в декабре 1828 г., завершалась не многоточием (в оригинале издания 1856 г. в конце стиха стоят шесть точек [см.: Ростопчина 1856а: 257]), а точкой [см.: Ростопчина 1839: 162; Ростопчина
1841: 144]. Многоточие в издании 1856 г. служило знаком интонационной и семантической паузы, полууказанием на пропущенные строки.
Спустя год при переиздании первого тома «Стихотворений» (с датой «Декабрь,
1839 г.» [см.: Ростопчина 1857: 240]) это полууказание было восполнено, автор
в этом месте внес в текст строки, содержащие своеобразное признание собеседника лирической героини в любви — сожаление, что он встретил ее слишком поздно:
123

Поэзия филологии. Филология поэзии
Жалел он, что прежде, в разгульные годы
Его одинокой и буйной свободы,
Судьба не свела нас… что раньше меня
Он отжил… что поздно родилася я…
Жалел он, что песни девической страсти
Другому поются, что тайные власти
Велели любить мне, любить не его, —
Другого!.. И много сказал он всего!..
[Ростопчина 1857: 239–240]

В тексте трех предшествующих редакций был более отчетливо выражен мотив
душевного и духовного родства Пушкина и лирической героини как поэтов: «Ему
рассказала молва городская, / Что, душу небесною пищей питая, / Поэзии чары
постигла и я, / И он с любопытством смотрел на меня»; «В душе генияльной есть
братство святое» [Ростопчина 1841: 143; Ростопчина 1856а: 257], при этом в первой редакции еще не было претензий на духовное родство с Пушкиным — строка
имела вид: «В душе генияльной есть что-то святое» [Ростопчина 1839: 164]. В последней же редакции, хотя эти строки и были сохранены, акцент сделан на мотиве любви Пушкина к автору-героине. При этом себя Ростопчина представляет как идеальную пару для прославленного стихотворца и утверждает, что их
соединение невозможно не только потому, что к нему не готов ее собеседник, считая себя слишком старым, отжившим душою, — это полупредложение как будто бы отвергает она сама, признающаяся, что любит другого («песни девической
страсти / Другому поются»).
Интересно, что это притязание на роль несостоявшейся идеальной подруги
и жены прославленного поэта корреспондирует в лирике Ростопчиной с полуобвинением его супруги реальной, Н. Н. Гончаровой-Пушкиной, в непонимании
великого мужа и в недостаточной любви к нему. В этих строках сквозит, кажется,
сильная женская ревность. Это стихотворение «Отринутому поэту» (1832):

Зачем он так неосторожно
Был красотою соблазнен?
Зачем надеждою тревожной
Он упивался, ослеплен?
<…>

И как с душою, полной чувства,
Ответа в суетных искать?
В них всё наука, всё искусство,
Любви прямой им не понять!

Он сравнивал ее с картиной:
Он прав! бездушно-весела,
Кумир всех мотыльков гостиной,
Она лишь слепок божества!..

В ней огнь возвышенный, небесный
Красу земную не живит…
И вряд ли мрамор сей прелестный
Пигмалион одушевит!..
<…>

В ней спит душа… и не проснется,
Покуда молода она…
124

История литературы А. М. Ранчин
Покуда жизнь ее несется,
Резва, блестяща и шумна!..

Когда же юность с красотою
Начнут несчастной изменять;
Когда поклонники толпою
Уйдут, других оков искать:

Тогда, покинув сцену света,
И одинока, и грустна,
Воспомнит верного поэта
С слезой раскаянья она!..
[Ростопчина 1856а: 85–88]

Любопытно, что в 1840 г. Ростопчина написала стихотворение «Арабское предание о розе», которое не публиковала до 1856 г. По убедительному предположению Б. Н. Романова [см.: Ростопчина 1986: 416], под аллегорическим образом розы
в этом стихотворении также подразумевается Н. Н. Пушкина. Правда, внешне
стихотворение носит комплиментарный характер, однако роза пережила своего
певца и вновь, хотя и спустя годы, весела, значит, может статься, она не любила
его так, как было должно:

Она по-прежнему прекрасна и мила,
Она по-прежнему, как роза, расцветает,
Ее румяная улыбка весела,
И светлый взор горит, и нас она пленяет!

Она перенесла губительный удар,
Она пережила годину слез и скуки;
В уединении тоски заветной муки
Она лелеяла, как замогильный дар.

Она почившего воспоминаньем чтила,
Она любившего за прошлое любила,
Душевной тризною святила много дней…

Однако в заключительном четверостишии можно увидеть полуупрек избраннице сердца поэта, забывшей о потере своего гениального супруга и утешившейся:

И вот по-прежнему всех нас она пленяет,
И вот она опять, как роза, расцветает…
Но где ж певец ее?.. где он, наш соловой?..
[Ростопчина 1856б: 45–46]

Еще очевиднее этот полуупрек выражен во французском эпиграфе к стихо
творению: «“Le Rossignol était le mieux chantant des oiseaux, la Rose était la plus
belle des fleurs; et le Rossignol aima la Rose”. Conte Arabe» [Ростопчина 1856б:
45]. (Перевод: «Соловей был лучшей из певчих птиц. Роза была самой красивой
из цветов; и Соловей любил Розу». Арабская сказка (фр.).) Соловей (иносказательно — Пушкин) любил розу (свою жену), но не сказано, что роза любила соловья.
Насколько ростопчинское воспоминание о бальном разговоре с Пушкиным
соответствует действительности? Младший брат поэтессы Сергей Сушков
125

Поэзия филологии. Филология поэзии
утверждал: «Пушкин так заинтересовался пылкими и восторженными излияниями юной собеседницы, что провел с нею большую часть вечера» [см.: Сушков
1890: 8]. Однако мемуарист писал биографический очерк своей сестры спустя
почти шестьдесят лет после ее бального танца с Пушкиным. В 1826 г. отец, отправившийся на службу в Оренбургскую губернию, забрал с собой сыновей, оставив в Москве лишь свою дочь Додо. Подросток Сережа Сушков на балу у князя
Голицына, очевидно, не присутствовал, сушковское свидетельство, видимо, вторично по отношению к позднейшим рассказам сестры, но, прежде всего, — по отношению к самому стихотворению «Две встречи». Как заметил известный пушкинист о встречах 1827–1828 гг.: «Эти встречи были мимолетны, а сама поэтесса
была еще очень молода. Более примечательными должны были быть встречи,
состоявшиеся в конце 1836 г.» [Алексеев 1984: 436]. В 1836 г. в «Современнике»
Пушкин напечатал стихотворения Ростопчиной «Эльбрус и я» и «Месть». Вместе
с тем имеется свидетельство о достаточно критическом отношении Пушкина
к Ростопчиной в 1830-е гг., принадлежащее В. И. Анненковой:
«Он отдавал должное ее поэтическому таланту, но говорил, что если пишет
она хорошо, то, напротив, говорит очень плохо, опьяняется собственными словами и производит на него впечатление Пифии на треножнике, высказывающей
самые противоречивые мысли, совершенно лишенные логики, ради единственного удовольствия спорить» [Андроников 1964: 173–174].

Вероятно, нужно согласиться с М. П. Алексеевым, считающим, что «по-видимому, знакомство Пушкина с Е. П. Ростопчиной мало чем отличалось от множества
других светских знакомств поэта и никогда не походило на душевную близость.
Всё то, что об этом писала сама Ростопчина <…> было ее иллюзией или самообольщением» [Алексеев 1984: 437]. Как полагает современный биограф Ростопчиной,
строки из «Двух встреч» «представляются, если это не поэтическое преувеличение,
скорее светским комплиментом» и «по этим восторженным, не без кокетства, стихам трудно судить о действительных словах Пушкина, да и многое ли мог сказать
поэт обаятельной и красноречивой партнерше во время танца?» [Романов 2017: 42].
Строя свой личный миф об особом благоволении к ней Пушкина, Ростопчина,
по-видимому, отступает от истины и тогда, когда объясняет невозможность союза
с прославленным визави своей любовью к другому («песни девической страсти /
Другому поются» [Ростопчина 1857: 240]). Согласно свидетельству современника,
Александра Булгакова, из письма брату Константину от 27 мая 1833 г. [см.: Русский
архив 1902: 528–529], Ростопчина была влюблена в князя Александра Голицына;
о некоем «предмете» Додо Сушковой, несомненно, том же князе Голицыне, упоминает и ее кузина в дневниковых записях 1833 г. [см.: Сушкова 1928: 143–144]. Однако
эту любовь Додо Сушкова пережила уже в достаточно взрослом возрасте, в начале 1830-х гг. Возможно, до этого избранником сердца поэтессы был князь Платон
Мещерский [см.: Бибикова 1885: 299–303], хотя сам князь опровергал мемуарное
свидетельство на сей счет [см.: Мещерский 1886: 219–222]. Но и этот возможный
роман должен был относиться ко времени более позднему, чем 1828 г. В 1828 г.
сердце мадемуазель Сушковой вроде бы было свободно — если бы Пушкин сделал
ее своей избранницей, препятствий с ее стороны не было бы.
Попробуем предположить, когда была создана последняя редакция «Двух
встреч». Публикаторы стихотворений Ростопчиной принимают датировку «Двух
126

История литературы А. М. Ранчин
встреч» в издании 1857 г. (1839 г.), считая ее указанием на время написания последней, четвертой редакции [см.: Поэты 1972: 92; Ростопчина 1986: 98]. Между
тем в этом издании стихотворение находится в окружении поэтических текстов, датируемых декабрем 1838 г.: ему предшествует, как и в изданиях 1841 г. и 1856 г.,
«Совет женщинам», а следует за «Двумя встречами» «Сосновый лес», написанные
в 1838 г. Несомненно, дата «1839 г.» возникла вследствие типографской ошибки —
замены цифры 8 цифрой 9. Однако четвертая редакция, преданная тиснению
лишь в 1857 г., едва ли могла быть создана в 1838 г.. Предполагать, что поэтесса
намеренно подвергала текст автоцензуре, печатая его версии вплоть до 1857 г.
с купюрами, нет никаких оснований. Но есть основания для предположения, что
последняя, четвертая редакция была создана во второй половине 1855 г. — первой половине 1856 г.: дата цензурного разрешения издания 1857 г. — 10 июля
1856 г., дата цензурного разрешения издания 1856 г.— 30 июля 1855 г.
Было бы соблазнительно объяснить неизменность даты написания во всех публикациях желанием автора мистифицировать читателей, вызывая у них впечатление, что текст стихотворения не менялся, что поэтесса еще в довольно молодом
возрасте поведала свету и о внимании Пушкина к ее поэтическому дару, и о его
любви к ней. Но это едва ли так. Поэтесса вообще склонна сохранять при публикации новых редакций своих стихотворений даты, указавшие время создания редакций первоначальных. Так, например, происходит со стихотворением «Месть».
Его ранняя редакция опубликована в «Современнике» и датирована 1836 г. [см.:
Ростопчина 1837: 47–50]; в 1841 г., а затем и в 1856 г. (между текстами этих двух
изданий имеется всего одно разночтение) Ростопчина публикует новую редакцию,
но с прежней датой [см.: Ростопчина 1841: 111–114; Ростопчина 1856а: 179–182].
Тот же случай — со стихотворением «Сосна на Корнише». В первой бесподписной публикации в газете «Северная пчела» (в 1846 г.) под текстом была поставлена дата «28/16 Ноября 1845 года» [Ростопчина 1846: 1136]. Спустя десять лет
Ростопчина напечатала его в новой редакции в составе 2-го тома стихотворений,
но дату сохранила прежнюю [см.: Ростопчина 1856б: 171–172]. В точности то же
самое было сделано при переиздании стихотворения «Боярин». Печатая его впервые в «Северной пчеле», Ростопчина ставит дату «14 мая 1855 г.» [Ростопчина
1855: 605]. Новая редакция «Боярина» была опубликована годом позже с прежней датой [см.: Ростопчина 1856б: 423–426].
Исходя из того, что первый том «Стихотворений» 1856 г., в составе которого
был издан текст третьей редакции «Двух встреч», получил цензурное разрешение
30 июля 1855 г., а в первом томе 2-го издания (1857 г.) указано, что цензурное
разрешение было выдано 10 июля 1856 г., можно заключить: последняя, четвертая редакция стихотворения «Две встречи» была написана во второй половине
1855 г. — первой половине 1856 г.
Индивидуальный миф о себе как о преемнице Пушкина, подкрепляемый другим личным мифом — о себе как о «предмете» пушкинской любви, как о его избраннице не только по воле Аполлона, но и по произволению Эрота, — Ростопчина
достраивала уже на склоне жизни, в середине 1850-х гг.
Чуть раньше она в стихотворении «Памяти Пушкина» (1852) — посвящении
к драматическим сценам в стихах «Дочь Дон Жуана» — акцентировала иной
аспект родства с Пушкиным, основанный не на взаимной любовной симпатии,
а на общности поэтического дара:
127

Поэзия филологии. Филология поэзии
«Великий! — тень твоя не оскорбится / Ничтожностью смиренной дани
сей!... / Прими ее!.. пусть труд мой осенится / Загробною защитою твоей!»; «Он,
наш кумир... он, слава русской славы, / Благословил на дальний путь меня... /
Песнь женская была ему забавой, / Как новизна... / О! не забуду я, Что Пушкина
улыбкой вдохновенной / Был награжден мой простодушный стих, / И ныне я,
пред тению священной, / Кладу на суд труд зрелых лет моих!..» [Пантеон 1856:
1–2].

Так в 1850-х гг. Ростопчина завершает создание личного мифа в двух его
аспектах — о себе как о «предмете» полуутаенной пушкинской любви и как о сочинительнице, благословленной великим поэтом.
Библиография
Алексеев 1984 — Алексеев М. П. К тексту стихотворения «Во глубине сибирских руд» //
Алексеев М. П. Пушкин: Сравнительно-исторические исследования / Отв. ред. Г. В. Степанов,
В. Н. Баскаков. Л., 1984. С. 421–443.
Андроников 1964 — Андроников И. Лермонтов: Исследования и заметки. М., 1964.
Бибикова 1885 — Старушка из степи <Е. И. Бибикова>. Заметки о графине Ростопчиной //
Русский архив. 1885. Кн. 10. С. 299–303.
Мещерский 1886 — Отповедь князя П. А. Мещерского «Старушке из степи» // Русский архив.
1886. Кн. 2. С. 219–222.
Пантеон 1856 — Пантеон: Журнал литературно-художественный, издаваемый Ф. А. Кони.
1856. Т. XXV. Кн. 1.
Поэты 1972 — Поэты 1840–1850 годов / Вступит. ст. Б. Я. Бухштаба; сост., подгот. текста, биографические справки и примеч. Э. М. Шнейдермана, Л., 1972.
Романов 2017 — Романов Б. Поэтесса, или Судьба Евдокии Ростопчиной: Повествование
в семи частях. М., 2017.
Ростопчина 1837 — Г. Е. Р. Месть // Современник. 1837. Т. VII. № 3. С. 146–150.
Ростопчина 1839 — Г — — ня Ев. Р — — на. Две встречи // Современник. 1839. Т. 14. Отд. 6.
С. 162–165.
Ростопчина 1841 — <Ростопчина Е.>. Стихотворения графини Е. Ростопчиной. СПб., 1841.
Ч. 1.
Ростопчина 1846 — <Ростопчина Е.> Сосна на Корнише // Северная пчела: Газета политическая и литературная. 1846. № 284. 17 декабря. С. 1136.
Ростопчина 1855 — Графиня Е. Ростопчина. Боярин // Северная пчела: Газета политическая
и литературная. 1855. № 117. 31 мая. С. 605.
Ростопчина 1856а — <Ростопчина Е.>. Стихотворенья графини Ростопчиной. СПб., 1856.
Т. 1.
Ростопчина 1856б — <Ростопчина Е.>. Стихотворенья графини Ростопчиной. СПб., 1856.
Т. 2.
Ростопчина 1857 — <Ростопчина Е.>. Стихотворения графини Ростопчиной. 2-е изд. СПб.,
1857. Т. 1.
Ростопчина Евдокия. Стихотворения. Проза. Письма / Сост., вступит. ст. и примеч.
Б. Романова. М., 1986.
Русский архив 1902 — Русский архив. 1902. Кн. 1.
Сушков 1890 — Сушков С. П. Биографический очерк // Сочинения графини Е. Ростопчиной.
СПб., 1890. Т. 1: Стихотворения. С. 3–48.
Сушкова 1928 — Сушкова Екатерина. (Хвостова Е. А.) Записки. 1812–1841. Первое полное
издание / Под ред. Ю. Г. Оксмана. Л., 1928.
Черейский 1989 — Черейский Л. А. Пушкин и его окружение / Отв. ред. В. Э. Вацуро, 2-е изд.,
доп. и перераб. Л., 1989.
Шнейдерман 1972 — Шнейдерман Э. М. Примечания // Поэты 1840–1850 годов / Вступит. ст.
Б. Я. Бухштаба; сост., подгот. текста, биографические справки и примеч. Э. М. Шнейдермана, Л.,
1972. С. 459–630.
128

Михаил Викторович Строганов
СУДЬБА Г. С. БАТЕНЬКОВА
И РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ПСИХИЧЕСКОГО РАССТРОЙСТВА
В ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА
Работа выполнена в рамках проекта
«Репрезентация инвалидности и людей с ограниченными
возможностями здоровья в России»
(РГНФ, № 16-01-00145а / РФФИ, 16-01-00145-ОГН)

На протяжении XVIII–XIX вв. в России шел длительный и отнюдь не прямолинейный процесс осмысления людей с девиантным телом, девиантными
органами чувств и девиантной психикой в качестве объектов социальной опеки, т. е. процесс признания их инвалидами. Анализируя процесс осмысления людей с девиантной психикой, нельзя обойти вниманием Г. С. Батенькова, т. к. едва
ли найдется иная столь же репрезентативная фигура.
В жизни Батенькова достаточно много темных пятен [см.: Софронов 2010].
Одно из них — это тюремное заключение Батенькова после конфирмации приговора декабристам. Историки согласно признают тексты, созданные им в период 20-летнего одиночного заключения, «темными и запутанными» [см.: Венгеров
1891: 227; Русские пропилеи 1916: 25–26; Модзалевский 1918: 153; Чернов 1933:
83; Снытко 1956: 296, 310; Топоров 1995: 449]. Отчасти эта квалификация подтверждается словами самого Батенькова, который говорил о себе, что сразу после
освобождения он был «как дикой. Даже едва умел ходить, а видеть и говорить
вовсе отвык» [см.: Батеньков 1989: 246]. И еще: «Томск застал я в великой славе
и богатстве. <…> … Поповы, Асташев, особливо Горохов приняли деятельное участие в моей судьбе и первые поручили меня своему свойственнику <…> Лучшеву
на полное попечение, видя, что я дик, отвык жить и едва говорю» [Русские пропилеи 1916: 108]. Эту квалификацию подтверждали и некоторые современники.
По сообщению Н. В. Гербеля, «он забыл некоторые обыкновенные слова, например: таракан» [Батеньков 1862: 52]. А по словам княгини М. Н. Волконской,
Батеньков по выходе из тюрьмы «оказался совсем разучившимся говорить: нельзя было ничего разобрать из того, что он хотел сказать; даже его письма были
непонятны» [Записки княгини 1904: 102].
Именно на этом и подобном материале историки строят свои объяснения
душевного состояния Батенькова, которые распадаются на два направления.
Б. Л. Модзалевский видел в текстах Батенькова болезненный бред, «достойный
вопля Поприщина» [Модзалевский 1918: 126, 153], считал, что «в продолжение
всех 20 лет» Батеньков «был совершенно безумен» [Модзалевский 1918: 107,
108], и даже поставил диагноз: «какая-то форма mania grandiosa», «быть может
<…> с проблесками сознания» [Модзалевский 1918: 107]. Эту версию поддерживал и А. А. Илюшин: « … перенес тяжелую душевную болезнь, временами принимавшую особенно острые формы» [Илюшин 1978: 13], хотя тут же осторожно
129

Поэзия филологии. Филология поэзии
замечал: «Мы далеки от намерения ставить какой бы то ни было “диагноз”, вдаваться по данному поводу в проблемы медицины» [Илюшин 1978: 15]. Разница
между обоими диагнозами очевидна: в одном случае непреходящая болезнь,
«быть может <…> с проблесками сознания», в другом случае «тяжелая душевная болезнь», которая только «временами принимала особенно острые формы».
Слабость этой позиции (при всех ее вариациях) состоит в том, что постоянное
медицинское наблюдение за Батеньковым не велось, а письменные документы
самого Батенькова появлялись время от времени, поэтому исследователи распространяют выводы, сделанные над отдельными периодами, на всё время заключения.
Отрицали сумасшествие Батенькова, с одной стороны, просимволистски настроенные историки культуры, видевшие в его писаниях «тайны прозревшего
духа» [см.: Русские пропилеи 1916: 26], а с другой — наследники той традиции,
которая ставила силу человеческого духа выше социальных обстоятельств и потому считала, что Батеньков прикидывался душевнобольным [см.: Снытко 1956:
294–296; Брегман 1989: 44–45, 73, 75, 77]. Эта линия интерпретации психического состояния Батенькова опиралась на его собственные слова:
«Пробыв двадцать лет в секретном заключении во всю свою молодость,
не имея ни книг, ни живой беседы, чего в наше время не мог перенести, не лишась жизни или, по крайней мере, разума, я не имел никакой помочи в жестоких
душевных страданиях, пока не отрекся от всего внешнего и не обратился внутрь
самого себя. Тогда воспользовался методом масонов к обозрению и устройству
представшего мне нового мира. Таким образом укрепил себя и пережил многократные нападения смерти и погибели» [Батеньков 1872: 272–273].

Если прерывать эту цитату на словах «не имел никакой помочи в жестоких
душевных страданиях» (и так делают), то мы получим стойкого бойца-революционера. Если мы доведем цитату до слов «пока… не обратился внутрь самого
себя» (и такое встречается), то мы получим уже мистика. Если же (как делают
немногие авторы) добавить еще и два последних предложения, то мы получим
собственно масона. Странное совмещение этих позиций (или путаницу между
ними) мы видим в следующем высказывании: «Только живя в своем особом мире,
отключившись от ужасов одиночного заключения, выработав способность широкого взгляда на историю и на мир, Батеньков смог отказаться от мысли о само
убийстве, сохранить рассудок» [Мейлах 1976: 296].
Следует, впрочем, заметить, что авторы, которые отрицают сумасшествие
Батенькова, не учитывают два момента. Во-первых, это ситуационная обусловленность используемых ими материалов. Штаб-лекарь Г. И. Элькан 26 марта
1828 г. писал, что Батеньков симулирует сумасшествие [см.: Модзалевский 1918:
111], для того, чтобы разоблачить замеченное им у Батенькова намерение самоубийства, поскольку во времена Батенькова попытка суицида еще не рассматривалась как психическая девиация. А комендант Петропавловской крепости
Н. И. Скобелев, отвечая на приказ Николая I освидетельствовать состояние здоровья Батенькова, доносил 25 января 1846 г., что он «никогда не находил преступника Батенькова лишенным рассудка, в чем и крепостной медик со мной
согласен» [Модзалевский 1918: 133; Чернов 1933: 64–66]. Скобелев искренне
желал способствовать переводу Батенькова из крепости в Сибирь на поселение.
130

История литературы М. В. Строганов
И в письме к шефу жандармов графу А. Н. Орлову от 5 февраля 1846 г. он сознавался: « … если положение грешника, уплатившего за тяжкое преступление два
дцатилетним мученическим страданием с отчуждением людей и Божьего света,
обратило благодетельное внимание вашего сиятельства, так меня, слабое, хилое
создание, оно давно уже задело за живое» [Модзалевский 1918: 115–116].
Во-вторых, исследователи, отрицающие сумасшествие Батенькова, проходят
мимо целого ряда его высказываний, которые вполне прозрачно свидетельствуют
о девиации его сознания. Как известно, Батеньков писал в заключении записки,
которые закончил 14 октября 1845 г. Позднее он вспоминал в одном из писем:
«В 845 году я закончил мое изъяснение… и мне нечего было больше там
<в Петропавловской крепости> делать. И хотя располагался 846 год весь пробыть, чтоб осмотреться и определить что-нибудь для себя лично, но почувствовал
крайнюю усталость, почти дряхлость… Это заставило меня в генваре уже настоять об отправлении в Томск. В два дня всё и кончили. Мне объявили свободу»
[Русские пропилеи 1916: 44]. Приведя эти слова, в которых реальная ситуация
изображена со всей очевидностью неадекватно, исследователь пишет: «Подробно
о том, как это произошло, рассказал Модзалевский, но в главном его рассказ сходится с признанием узника: собственное желание Батенькова и добрая воля властей помогли обрести свободу» [Юшковский 2011: 16].

Справедливости ради следует заметить, что тот же исследователь в той же
статье пишет о начале работы Батенькова над этими записками и более точно:
«Батеньков сообщал, что “прочитал Библию уже более ста раз, а также и все
книги, какие здесь были, не единожды”, и просил “для облегчения печальных
своих чувств” предоставить новое чтение. <…> ясный, вразумительный язык записки совершенно не вязался с содержанием философских заметок, к которым
Батеньков приступил тогда же, в январе 1845 года, и которые Модзалевский назвал “бредом сумасшедшего”» [Юшковский 2011: 10].

Таким образом, эти внутренние противоречия между высказываниями свидетельствуют о неустойчивости представлений по этому вопросу.
В действительности же всё было совершенно иначе. В 1844 г. новым шефом
жандармов стал А. Ф. Орлов, который разобрал тюремные записки Батенькова
и стал хлопотать о «совершенной перемене» его положения. Разумеется, это не было
целью всей его жизни, всё шло достаточно медленно, и только к концу 1845 г. дело
прояснилось, и в январе 1846 г. положение Батенькова на самом деле изменилось.
Итак, хотя о тюремном периоде написано много исследований, адекватного
описания психического состояния Батенькова мы не находим. Консенсус достигнут только по одному вопросу: «к моменту ссылки “позабытый узник” бесспорно
владел сознанием, хотя говорить о полной ясности рассудка, видимо, не приходилось. Она наступила позже, спустя время, что подтверждается письмами
из ссылки» [Юшковский 2004: 263]. Отсутствие адекватных описаний психического состояния Батенькова объясняется в известной мере тем, что в тюремный период
мы видим уже сложившуюся ситуацию, которая герметично закрыта для стороннего наблюдателя. В этом случае мы предпочитаем рассмотреть период следствия
и суда, когда ситуация заключения только формировалась, а тексты, которые
Батеньков создал в этот период, не просто более многочисленны, но и систематичны по времени появления, что позволяет делать более уверенные выводы.
131

Поэзия филологии. Филология поэзии
***
Батеньков был арестован сравнительно поздно, 28 декабря 1825 г., когда первая, самоочевидная волна петербургских арестов уже схлынула и еще не арестованные могли надеяться, что чаша сия миновала их. Первые две с небольшим недели он давал ответы на вопросные пункты следствия, отрицая всякую
принадлежность к заговору и всякое знание о тайном обществе и его намерениях. Считая, что он уже вполне убедил следствие в своей невинности, Батеньков
14 января 1826 г. написал письма государю и генералу В. В. Левашову. В этих
письмах, позиционируя свою невинность, он просил смягчить свое положение,
мотивируя это следующим образом: « … здоровье мое час от часу более слабеет
и <…> самое душевное расстройство становится явным» [Восстание декабристов
1976: 57]; « … с каждым днем моего заточения незаслуженное бесславие на мне
более тяготеет, силы телесные истощаются, и я с горечью чувствую, что самые душевные способности падают в расстройство и смешение» [Восстание декабристов
1976: 58].
Батеньков еще не знал, что в это самое время ряд декабристов дал показания о его причастности к обществу. В результате этого 21 января в присутствии
следственного комитета состоялись (видимо, одна за другой) три очных ставки
Батенькова: с князем С. П. Трубецким, с К. Ф. Рылеевым и с А. А. Бестужевым.
Сам Батеньков считал, что названные выше лица, которых он в тот момент боялся как огня и от которых всячески отрицался, «уличали его» в «принадлежности к тайному обществу и участии в намерениях и действиях оного» [Восстание
декабристов 1976: 72]. Батенькову, который только что утверждал непричастность к заговору и незнание его существования, пришлось отстаивать эту свою
позицию и утверждать, что его «уличители» наговаривают на него. Этот психологический конфликт между стремлением выгородиться перед властью и сохранить собственное достоинство в глазах вчерашних единомышленников привел
его в состояние «совершенного отчаяния». И в этом состоянии Батеньков просит
25 января Левашова быстрее разрешить его дело, мотивируя свою просьбу так:
только «новое, но известное положение, в которое провидению угодно будет меня
поставить, как бы оно унизительно или тяжко ни было, приведет, по крайней
мере, мысли мои к единству и укротит душевное волнение» [Восстание декабристов 1976: 78]. А во втором письме к Николаю от 30 января, прося: «Почту за великую милость и то, когда наказание мое совершится отдельно» (от участников
заговора и восстания), Батеньков повторяет жалобу на свое состояние: «Страдая
во всё время телом и душою, я совершенно изнемог, уныл и едва себя чувствую»
[Восстание декабристов 1976: 79].
Переживания были, видимо, на самом деле очень мучительны, потому что
уже 1 февраля Батеньков пишет одно, а 9 февраля второе покаянное письмо
следственному комитету, в которых признает факты, названные Трубецким,
Рылеевым и Бестужевым, хотя дает им иное истолкование. Он полагал, видимо,
что эти признания сразу же прояснят его дело, и он получит свободу. Но проходит
неделя, положение его не меняется, и 16 марта он вновь адресуется Левашову:
«Ежели возможно, подайте еще руку помощи жалкому безумцу. Я в совершенном помешательстве во всё продолжение времени, сие может засвидетельствовать и медик, и соображение обстоятельств» [Восстание декабристов 1976: 90].
132

История литературы М. В. Строганов
Промучившись неизвестностью день, 18 марта он пишет целый ряд документов:
письмо Левашову, записку, дополняющую предыдущие показания, и совершенно неожиданное признательное показание. Вместо прежнего запирательства,
Батеньков теперь признается в том, что из честолюбия хотел стать в числе ведущих членов временного правительства и «занять в истории место истинного утвердителя в России представительного правления и прославиться приведением
в действо многих полезных предположений» [Восстание декабристов 1976: 92].
И в тот же день, 18 марта — третье письмо государю:
«Помешательство рассудка, во всё время продолжавшееся, и одна ложная
идея лишили меня возможности участвовать в благе, от человеколюбия вашего
проистекающем.
Первый луч рассудка осветил весь ужас моего положения.
Я не преступник и быть им совсем не мог; но в безумии моем всё сделал, чтоб
не воспользоваться вашим милосердием. <…>
Ежели возможно испросить еще раз доступ к милосердному вашему сердцу,
то повелите произвести и просмотреть дело мое вновь, не вмените безумие в преступление…» [Восстание декабристов 1976: 92–93].

Во-первых, Батеньков говорит, что он примкнул к заговорщикам в состоянии
«помешательства рассудка» и «в безумии». Во-вторых, он просит, чтобы суд, признав его психическую неадекватность, прекратил на этом основании его юридическое преследование: «не вмените безумие в преступление» (мы еще вернемся
к этому вопросу). В-третьих, Батеньков, очевидно, рассчитывал, что если он признается в честолюбивых планах «занять в истории место», с него снимется подозрение в участии в вооруженном восстании и как потенциальное государственное
лицо он станет на равную ногу с государем.
Батеньков не знал, однако, что в это время актуализировался вопрос о его
связи с М. М. Сперанским. Узнав об этом, он пытается всячески выгородить
Сперанского, и чувство личной ответственности перед бывшим благодетелем
(а возможно, и надежды на будущее покровительство с его стороны) вновь обостряет его состояние. Видимо, в этой связи 22 марта он посылает через Левашова
в следственный комитет «полную мою биографию и отчет в самых сокровенных
мыслях» [Восстание декабристов 1976: 93]. И здесь он снова признается в своих честолюбивых порывах: « … в генваре 1825 года пришла мне в первый раз
мысль, что поелику революция в самом деле может быть полезна и весьма вероятна, то непременно мне должно в ней участвовать и быть лицом историческим»
[Восстание декабристов 1976: 95]. Батеньков фактически повторяет то, что писал 18 марта. Но ему почему-то кажется, что написанное 22 марта имеет другой смысл, в то время как 18 марта он оговорил себя. Эту ситуацию он пытается
исправить в четвертом письме к Николаю от 23 марта, в котором отказывается
от предыдущих показаний. В этом новом письме к императору нет прямых упоминаний о болезни, но и в нем, равно как и в письме к Левашову от того же 23-го
числа, говорится, что показания 18 марта написаны «в совершенном отчаянии»
[Восстание декабристов 1976: 106]. Потом следует письмо к Левашову от 26 марта, а от 31 марта — даже два, во втором читаем:
«В настоящем деле я представляюсь безумцем, лишенным всех пяти чувств, неспособным понимать и мыслить. Что за причина? Не сочтите меня сумасшедшим,
133

Поэзия филологии. Филология поэзии
ежели открою страшную тайну: я прямо чувствую присутствие со мною злобного
духа, помрачающего разум, внушающего отчаяние, испровергающего всё, что бы
ни было сделано к лучшему. <…> Для себя я просил бы позволения описать сии
ужасные три месяца, которые провел я в страшном собеседничестве. Это важный
психологический опыт, достойный того, чтобы не быть потерянным. Не знаю, надолго ли достанет во мне здравого рассудка, и потому желал бы сим заняться.
Не быв исцелен, я ни в чем за себя отвечать не могу» [Восстание декабристов
1976: 108].

Если бы это намерение осуществилось, мы бы имели записки самого Ивана
Карамазова о беседе с чертом, и Достоевский стал бы уже не нужен.
Батеньков ссылается на временное «помешательство рассудка» и «безумие»
для оправдания своей причастности к заговорщикам (не к заговору) и для объяснения писем с преувеличенным изложением своих вин. Но он просит не считать
его сумасшедшим, страдающим зрительно-слуховыми галлюцинациями и раздвоением личности, поскольку это может быть расценено как хроническое заболевание психики.
Вместе с тем именно в эти дни Батеньков пишет не автопсихологические,
а политические записки: 28 марта — записку с критикой «внутреннего состояния» государства (Следственному комитету), а 29 марта — проект Конституции
(Левашову). Оба документа обличают ясность и логичность умственной деятельности.
29 марта, представляя через Левашова очередное показание о Сперанском,
Батеньков пишет:
«Может быть, сие, с одной стороны, принято будет в уважение к облегчению
моей участи, с другой же, послужит к разным соображениям, ибо во мне погибает
один из первых знатоков России в государственных видах, и вместе с тем теряются наблюдения и соображения по многочисленным частям управления. Всё
оттого, что я не постигаю государя» [Восстание декабристов 1976: 135].

А 30 марта — пятое письмо Николаю:
«Не теряйте напрасно во мне подданного, который может принести много
пользы в возмездие вашего снисхождения. Величеству вашему легко одним словом сразить меня, но не можно сотворить вновь человека, которому бы природа
дала столько дарований и который бы употребил уже двадцать лет на то, чтобы наблюдать, рассуждать и учиться». Батеньков вновь пытается стать в один
уровень с государем, но император не допускает этого равенства и милостиво
пишет на письме карандашом: «Дозволить писать, лгать и врать по воле его»
[Восстание декабристов 1976: 138].

Слова Николая можно истолковать и как признание сумасшествия Батенькова
(«что с дурака возьмешь?»), и как потерю интереса к его показаниям («вранью»).
В любом случае, император к этому времени, видимо, составил представление
о личной вине Батенькова и не придавал его новым показаниям большого значения.
Однако 3 апреля Батеньков пишет шестое письмо государю, в котором вновь
нет никаких упоминаний о болезни, однако в свете предыдущих писем его непомерная претензия представляется однозначным выражением явно неадекватного состояния:
134

История литературы М. В. Строганов
«В заключение моих изъяснений осмеливаюсь принести вашему императорскому величеству странное признание и странное благодарение. Ничего не бывало никогда подобного между виновным подданным и самодержцем.
Что бы мне ни предстояло в будущем, но вы, государь, сделались уже великим мне благодетелем, ибо исцелили меня от тяжких пороков: ложного стыда,
желания всегда быть правым и скрытности — всегда омрачавших природное мое
добросердечие» [Восстание декабристов 1976: 109].

Реакцию Николая можно легко представить себе, вспомнив его заметку
на предыдущем письме.
5 апреля Батеньков пишет новые показания следственной комиссии, в которых пытается объяснить свое психологическое состояние на всех этапах следствия. При аресте: «Здесь я почувствовал, что почитают меня злодеем, и ввергся в страшное отчаяние, ибо боялся всего обещанного манифестом». На очных
ставках «я думал <…> блистать остротою опровержений, но вышло напротив,
и я почувствовал всё уничижение, стыд, смешался, отрицал истину очевидную
и впал в совершенное отчаяние». «В сем положении прошел целый месяц, самый мучительный для души моей. <…> Я совершенно потерял рассудок и точно
стал чувствовать присутствие какого-то мрачного духа, смущавшего мои мысли
и чувства». В этом состоянии, пишет Батеньков, «расстроенное мое воображение
внушило мне, что я оставлен в неволе на всю жизнь. Сперва думал я о средствах
сократить оную, но вскоре явилась необычайная твердость, и мне пришла мысль
искать, по крайней мере, историческую славу. Я написал бумагу, исполненную
надменности, в которой старался взять на себя сколько можно более в сем деле».
23 марта «ложный стыд опять помрачил мой рассудок; мне казалось, что потерял себя навсегда в мнении государя. <…> После расстройство мое умножалось.
Прошение к государю <3 апреля> служит сему доказательством» [Восстание
декабристов 1976: 111–112]. О степени неуместности признаний, выраженных
в письме от 3 апреля и в этих показаниях, говорить не приходится.
8 апреля Батеньков пишет новое письмо к Левашову с таким пожеланием:
«Чтоб мне утвердить душевные свои силы, необходим, по крайней мере, год
сельской жизни. Быв заключен, я боюсь нового впадения в крайнее и окончательное расстройство — мучение, сколько бесполезное, столько же и несовместное с правилами века и личным человеколюбием государя. Ваше превосходительство! Судьба моя поистине непостижима, я похож на очистительную жертву,
приносимую в возмездие добра, коего истинные виновники еще ожидать могут»
[Восстание декабристов 1976: 114].

Батеньков пишет, что тюремное заключение может привести его в состояние «крайнего и окончательного расстройства», которое он называет «мучением»
и «бесполезным», и «несовместным с правилами века и личным человеколюбием
государя». Батеньков, хорошо знавший тогдашнее российское законодательство,
намекает на существование некоего закона, который избавлял виновного от наказания по всей строгости в случае его болезненного состояния. Но «год сельской жизни» в устах государственного преступника, судимого уголовным судом,
звучит, конечно, просто сногсшибательно (и мы еще поищем подходящее слово
для описания этого явления).
135

Поэзия филологии. Филология поэзии
И в тот же день, когда написано это письмо к Левашову, 8 апреля, Батеньков
пишет седьмое письмо к Николаю: «Болезненное состояние души и тела и некоторые личные недостатки смешали меня во время производства дела моего,
простого в его основании, но приявшего особый вид, впоследствии тех моральных несообразностей, кои во мне являлись». Далее Батеньков пишет: «Ежели обвинение мое по закону необходимо, болезненное состояние мое не может быть
принято в уважение, нравственный недостаток, состоявший в сильном чувстве
стыда и робости, не может быть извинен, и дело должно быть решено на основании сделанных показаний, то по единому милосердию благоволите даровать мне
прощение…». И в том же письме законник Батеньков просит государя о деле совершенно противозаконном — изъять из его следственного дела «акты, писанные
в расстроенном состоянии души» [Восстание декабристов 1976: 115]. Батеньков
настойчиво (трижды) подчеркивает свою болезнь.
После этого писем к государю Батеньков уже не писал. Но через четыре дня,
12 апреля — новое письмо Левашову, которое после формального обращения начинается словами: «Ужасная болезнь моя дня три назад миновалась, я чувствую
себя теперь в полном восстановлении». А перед формальной подписью следует:
«Почту за благодеяние, и, конечно, сие послужит к укреплению моих душевных сил, ежели чем-нибудь обнаружено мне будет, что на настоящее мое состояние обращено некоторое благотворное в отношении доброго имени внимание.
Смею удостоверить, что во всех отношениях вы изволите во мне увидеть теперь
другого человека, а не того ничтожного или странного, каким знали в продолжение болезни. Ежели, впрочем, выздоровление мое прочно и не смутится новыми
печалями» [Восстание декабристов 1976: 116].

Едва ли Батеньков полагал, что Левашову нечего более делать, как только
следить за его самочувствием и обращать внимание на его доброе имя. Он хотел,
видимо, только одного: напомнить о своей болезни.
И чтобы Левашов не забывал об этом, менее чем через две недели, 24 апреля
Батеньков пишет ему два новых письма. Вот что он пишет в первом письме:
«Считаю себя обязанным объявить, что я не могу ответствовать за точность
многих моих показаний, писанных в продолжение помешательства рассудка,
особенно во время кризисов сей болезни, случившихся в начале марта и на первой неделе апреля месяца, ибо тогда доходил до крайнего отчаяния и искал всяких на себя обвинений» [Восстание декабристов 1976: 116–117].

Во втором письме: «Не имею сомнения, что я во время помешательства взвел
на себя страшные клеветы <…>. Почту за счастие, ежели опять потеряю смысл.
Бедное состояние!» [Восстание декабристов 1976: 117].
7 мая Батеньков отвечал на вопросные пункты в связи с показаниями Рылеева,
8 мая состоялась новая очная ставка с Рылеевым. В результате этого он переживает новый психический кризис и пишет 12 мая новое письмо в следственную
комиссию, в котором значительное место он уделяет описанию состояния своей
психики (мы еще значительно сокращаем цитату):
«Судьбе угодно было попустить мне тяжкое бедствие — вину и наказать другим бедствием — болезнию.
Она не оставляет меня, мучит при каждой нечаянности и след<ует> тогда,
когда наиболее нужна чистота рассудка и высота ощущения.
136

История литературы М. В. Строганов
Явления ее одинаковы: устремление всех мыслей к одной точке, уничижение
чувств, частность, мелкость и смешение идей, страх всего нового, неизвестного
и неопределенного и неспособность изъясняться, отсутствие общих соображений.
<…>
Но пользуясь редкими уже ныне часами восстановления рассудка, в продолжение коих имя чести для меня священно, смею удостоверить, что новое мое смущение есть не что иное, как плод нового припадка болезненного…» [Восстание
декабристов 1976: 120].

13 мая Батеньков просит повторить очную ставку с Рылеевым «во уважение
бывшей моей болезни» [Восстание декабристов 1976: 121]. 14 мая сообщает, что
на вопросный пункт в связи с показаниями Рылеева отвечал «во время припадка одержащей меня нервной болезни» [Восстание декабристов 1976: 121],
и повторяет просьбу об очной ставке. 15 мая, доверительно сообщая — как врачу, что «сегодня, к крайнему несчастию, и, может быть, опять ненадолго я пользуюсь полным рассудком», снова просит об очной ставке [Восстание декабристов 1976: 122], добавляя: «Несчастие мое началось с того, что я не 14-го числа
арестован. Его укрепила непрерывная душевная болезнь и телесное изнурение» [Восстание декабристов 1976: 123]. Наконец 16 мая он понимает, видимо,
что очной ставки не будет (а она и не нужна была, потому что контрпоказания
Батенькова написаны ясно, четко, по пунктам, как будто заранее хорошо продуманы). И в этот день он пишет новое письмо Левашову с изложением ситуации, которое опять начинает известием о своем состоянии: «Против великого множества обвинений, особенно в последнем кризисе болезни отрицательно
мною на себя данных…» [Восстание декабристов 1976: 123]. При этом следует
учесть, что слова, выделенные курсивом, были вписаны над строкой, т. е. сперва Батеньков изложил ситуацию, а потом сообразил, что нужно снова напомнить о своем состоянии.
Полмесяца проходит спокойно, но до Батенькова доходят, видимо, сведения,
что следствие закончено и скоро начнется суд (заседание Верховного уголовного
суда открылось 3 июня), поэтому 1 июня он срочно пишет два новых показания
и вновь сопровождает их ссылками на свое самочувствие. Первое показание:
«В некоторых бумагах моих, писанных во время болезни, общие мысли нередко относил я к дню 14 декабря. <…>
День 14 декабря <…> составил во время следствия стоячую мысль (idée fixe)
начавшейся пред тем нервной моей болезни <…>.
В жару болезни я, решаясь принять на себя участие в тайном обществе, обыкновенно присваивал себе распорядок дела 14 декабря, и к оному относились все
разговоры о введении в России представительного правления; ибо по свойству
болезни всегда чужд был способности возноситься до идей общих и держался сего
единственного в истории нашей случая» [Восстание декабристов 1976: 124].

Как можно судить, «сверхзадача» этого письма состояла в следующем: если
следователи еще не поняли, что Батеньков на самом деле страдает психической
болезнью, то вот им точный ее диагноз: idée fixe. И этот диагноз не просто называется, но и демонстрируется троекратным повторением даты «14 декабря». Идея
фикс — так идея фикс («стоячая мысль»). Очевидно, Батеньков предполагал, что
этот диагноз всполошит следственный комитет, что к нему тут же придет врач,
освидетельствует его, и положение его изменится.
137

Поэзия филологии. Филология поэзии
Второе показание не содержит ничего нового (Батеньков опять повторяет свою
просьбу об изъятии из его дела порочащих его признаний). Смысл этого показания в другом:
«По мере того, как были умножаемы и объясняемы напоминания, я приходил в недоумение и смешение. Болезнь моя усиливалась. Вскоре сердце и разум
впали в совершенное усыпление. <…>
Я почел бы великим благотворением, если б все акты, в таковом состоянии
писанные и исполненные чувств и мыслей, мне не свойственных, и обстоятельств,
из настоящего дела заимствованных, были истреблены (несообразнейшие
из таковых актов суть два: один — писанный в марте месяце, а другой — в недавнем времени — оба в жестоких припадках и в жару болезни) решительно»
[Восстание декабристов 1976: 125].

В первом абзаце Батеньков прямо указывает на болезнь, а во втором он просто формулирует свою просьбу. Однако потом ему кажется, что для вящей убедительности следует вставить уточнение о жестоких припадках и жаре болезни,
а также о тех документах, которые он просит судей не учитывать при определении его вины.
***
Итак, во всём этом материале мы ясно видим, что Батеньков строит стратегию
защиты на постоянных ссылках на свою душевную болезнь. Если он не сознавался в очевидном, то происходило это по причине болезни, если наговаривал
на себя лишнее — то по причине болезни, если нуждается в снисхождении — то
тоже по причине болезни. Ссылки на расстроенное психическое состояние мы находим практически во всех письмах, но проникают они и в допросные документы.
Причем сначала Батеньков просто апеллировал к своей болезни, но потом он стал
подробно описывать симптоматику ее, а в конце концов даже поставил диагноз.
Как известно, Николай I читал не только письма, адресованные Батеньковым
непосредственно ему (семь писем лично государю — такое количество, кажется,
не написал ни один другой декабрист), но и письма к Левашову, и показания
Батенькова. И если мы примем это во внимание, то мы уже не будем удивляться, что в сознании императора должно было прочно закрепиться представление
о Батенькове как о действительно больном, сумасшедшем человеке. (Хотя мы
не исключаем, впрочем, что государь мог относиться к этим показаниям весьма
скептически.)
Между тем Батеньков использовал слова о своей болезни всякий раз вовсе
не в прямом, буквальном смысле, что ясно из порядка его следственных материалов. Оказался в заключении, запаниковал — а говорит о психической болезни.
Распереживался после очных ставок — и опять говорит о психической болезни.
Находится в неведении своего дела — говорит о психической болезни. Болела
голова — и снова о психической болезни. И даже когда на самом деле было состояние аффекта, то тоже — о психической болезни.
Оценивать то или иное действие следует по его результату. Если исходить
из этого положения, то способ защиты, который предпринял Батеньков, приходится признать неудачным. Как рассказывает старая басня, мальчику, который
138

История литературы М. В. Строганов
без дела кричал пастухам о волке, сначала верили, но в конце концов не поверили, и волк перетаскал всех овец. Батенькову, который кстати и некстати повторял о своей «нервной болезни», Николай поверил и «дозволил <ему> писать,
лгать и врать по воле его», т. е. дозволил ему вести себя девиантно, коли он такой
уже есть. Пытаясь защитить себя, Батеньков, напротив, усугубил свое положение. Судили его как вменяемого, поскольку до декабря 1825 г. не было никаких оснований ставить его вменяемость под сомнение. Но содержали его уже как
больного: как государственного преступника, конечно, — поэтому в одиночном
заключении, но именно в заключении, а не на принудительных тяжелых физических работах. По сути, Батеньков проиграл своей хитростью точно так же, как
и тот мальчик, который кричал о волке.
На проигрыш дела повлияло и то, что сознательная симуляция очень часто
смыкалась у Батенькова с таким наивно-беззащитным поведением, которое обличает в нем либо действительно болезненное состояние, либо (если отвлечься
от того, что перед нами декабрист, один из «первенцев свободы») простодушную
наглость. Все случаи, когда Батеньков пытается беседовать с государем на равных, показывают его не как расчетливого обманщика, а как то ли нахала, то ли
«больного на всю голову». Ведь слова заключенного Петропавловской крепости
о «годе сельской жизни» могли вызвать только злобное ожесточение следователей
и судей. Мы уже заметили ритмичность признательно-показательных всплесков
в письмах и показаниях Батенькова. Теперь добавим, что эта ритмичность свидетельствует не столько о расчете, сколько о спонтанности выступлений.
Наш анализ поведения Батенькова во время следствия противоречит традиционно принятой оценке, которая отчетливо сформулирована в одной из последних работ, посвященных ему:
«Сторонник мирных реформ, формально не принятый в заговор, отвергавший цареубийство, Батеньков мог оправдаться, но сам отрезал пути к спасению;
юридическая сторона дела для него была равноценна этической, правовую вину
он рассматривал вместе с нравственной. Мало кто из декабристов подверг себя
столь жестокому самоосуждению; он сознавал, что примкнул к заговору вопреки
убеждениям, хотел стать “лицом историческим”; честолюбивые замыслы свойственны были не ему одному, но не многие вершили суд совести так беспощадно:
он вел борьбу со следствием и своей “греховной” природой, пытался оправдаться
перед властью и “высшей <!> судьей”».
Более того: «Декабрист сознавал, что он <Сперанский> сделал его
<Батенькова> заложником своей безопасности, не пытаясь облегчить положение
<Батенькова>, но наказание Батеньков считал неизбежным, усматривал здесь
“волю небес” и надеялся пронести “крест” безропотно» [Юшковский 2007: 19].

Напротив того, мы видим, что Батеньков отрицал очевидное и сознавался
в тех своих намерениях, о которых он никому ничего не говорил и которое никогда ни один следователь не смог бы выяснить. Во всём этом нет ни особой хитрости, ни особого ума. В этом есть своя система, но свидетельствует она о другом.
Дальнейшая тюремная судьба Батенькова явилась прямым следствием его
поведения в период предварительного заключения и суда. Николай уже не обращал внимания на то, что «лгал и врал» Батеньков:
«Государь, ты дурак»; «Ссуди мне, пожалуйста, рублей до пяти. Тяжело всё
одну кашу. Отдам — когда разбогатею»; «Мне бы тебя хоть одиножды убить.
139

Поэзия филологии. Филология поэзии
Тогда бы я прах Твой и рассеял»; «Ежели позвать Тебя на трубку табаку; то пожалуй и не помиримся» [Модзалевский 1918: 121, 122; ср.: Карцов 1965: 168–170].

Обижаться на больного даже простой человек не должен, а уж государь —
и подавно.
Отдельные факты поведения Батенькова во время его заключения после вынесения приговора позволяют объяснить и эпизоды его предварительного заключения. Согласно показаниям М. М. Гедельштрома, он тайным образом навестил
Батенькова в Петропавловской крепости в 1832 г. и потом передавал его рассказ, относящийся к первой половине 1827 г. (в июне Батеньков был переведен
в Алексеевский равелин Петропавловской крепости):
«В Шлиссельбурге <Свартгольме [1]> было несносно. Удалось написать
к моей невесте, приказал чертенку сходить к Сперанскому и просить о переводе
меня в Петропавловскую крепость. Перевели — по болезни. Я написал письмо
к государю — полное раскаяния, и просил помиловать. Заболел я нервной горячкой. Приезжал штаб-доктор. Пришел в себя и чувствую приближение смерти.
Гадко мне показалось, что я малодушно лгал, просил прощения и раскаивался.
Я потребовал священника и продиктовал, что я не хочу умереть и унести с собой
подлую ложь. Раскаяние и просьба о прощении — ложь! Пусть не верит государь,
никто из наших виновных не просит прощения, а если и будет прощен, то не отстанет от начатого дела. Я выздоровел и остался навечно живым в этом гробе!»
[Стогов 2003: 87].

Здесь мы видим те же резкие переходы от одного состояния к другому: сначала просьбы о помиловании со ссылками на болезнь, а потом эпатирующие эскапады саморазоблачения.
Таким образом, наш анализ помогает вскрыть процесс формирования ими
джа сумасшедшего в поведении Батюшкова тюремного периода. Однако мы так
же, как и многие наши предшественники, не можем адекватно ответить на вопрос, в какой степени Батеньков в процессе следствия симулировал сумасшествие и насколько удачно он это делал, поскольку иногда его поведение очевидно выходит за пределы нормы. Но мы можем достаточно определенно ответить
на вопрос, почему он предпринял именно такой способ защиты.
А предпринял он его потому, что знал о существовании именного указа Александра I, который был дан им калужскому гражданскому губернатору
Лопухину 23 апреля 1801 г. (№ 19.846) «О непредании суду поврежденных в уме
людей и учинивших в сем состоянии смертоубийства». Приведем этот указ целиком:
«Из рапорта вашего от 15 апреля о происшествии во вверенной вам губернии,
усмотрев между прочим, что Козельского уезда сельца Ерлыкова поврежденный
в уме крестьянин Василий Пахомов за убийство дяди своего крестьянина Петрова
предан, яко виновный, суду, считаю нужным заметить вам, что в сем случае надлежало бы только посредством земской полиции и врачебной управы удостовериться, действительно ли он сделал сие в сумасшествии, и по удостоверению сего
отдать его в дом безумных, суду же предавать не было никакого основания; ибо
на таковых нет ни суда, ни закона. Предполагая, что вы не оставите, сходственно
замечанию таковому, как в сем случае, так и в подобных ему поступать» [Полное
собрание законов Российской империи 1830: 617–618].
140

История литературы М. В. Строганов
Указ имел силу закона и был обязателен к исполнению не только в Калужской
губернии. Ссылка на этот указ получала значение прецедента, который в не самодержавном государстве становился гарантией для освобождения подследственного. И за эту хрупкую соломинку Батеньков пытался ухватиться.
Следует заметить, что этот указ был не единственным актом пересмотра судебной ответственности психических девиантов. В частности, в 1835 г. появляется
постановление, которое предписывало в случае непредумышленного посягательства лунатиков (или, как их тогда называли, «сонноходцев») на смертоубийство
или самоубийство поступать с ними «как с сумасшедшими» — освидетельствовать
их во врачебных управах и «отсылать для содержания и лечения в дом умалишенных» [Богданов 2005: 130].
Собственно, всё поведение Батенькова, которое мы можем квалифицировать
как сознательно построенное, сориентировано на то, чтобы получить квалификацию «поврежденного в уме», но не буйного больного. Из этого следовало, что «суду
<…> предавать» его нет «никакого основания; ибо на таковых нет ни суда, ни закона», но и «отдать его в дом безумных» тоже не было необходимости. Николай
Павлович, разумеется, знал этот закон, который был издан на его памяти менее
чем через два месяца после гибели отца и входил в систему либеральных акций
«дней Александровых прекрасного начала».
Однако помимо юридического прецедентного текста в 1820-е гг. был создан
очень важный литературный прецедентный текст, который позволяет нам понять поведение Батенькова, именно — комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума».
Сюжет комедии строится на клевете, в которой скрещиваются две темы: тема
молвы и тема ума. Молва должна оболгать очевидный ум. Мы в свое время писали об этом [см.: Строганов 1994; Строганов 2016] и сейчас только кратко напомним основные тезисы. Первые явления первого действия комедии — это предвестие всей трагедии клеветы. Здесь в пересудах персонажей создается гороскоп
Чацкого: «горе ждет из-за угла». И когда гороскоп готов, на рифму дурацкий в комедию входит главный герой: «К вам Александр Андреич Чацкий». Рифма предсказывает ту репутацию, которая ему суждена. Это вся история в свернутом виде.
Но клевета еще не пущена, сплетня еще спит. Однако в седьмом явлении внешне
парадоксально, но по сути вполне закономерно о своем «помешательстве» проговаривается сам Чацкий: «ум с сердцем не в ладу» [Грибоедов 1995: 30]. Когда
Чацкий говорит, что его «ум с сердцем не в ладу», это значит, что сердце и ум
дают ему разные советы. Пристрастное прочтение может истолковать эту формулу и как симптом сумасшествия. Едва эта формула отделяется от Чацкого и переходит в чужие уста — клевета готова. И в 8-м явлении 1-го действия первый
шаг к этому сделан. Входит Фамусов, и Софья сразу же «продает» Чацкого: «Ах,
батюшка, сон в руку» [Грибоедов 1995: 30].
В 11-м явлении 2-го действия Лиза подсказывает интересный поворот действия. Слова Софьи «Молчалин! как во мне рассудок цел остался!», разумеется,
не свидетельствуют о том, что она лишилась рассудка в клиническом смысле слова. Но Лиза предупреждает Софью:
А то не вздор, что вам не избежать огласки:
На смех того гляди подымет Чацкий вас;
И Скалозуб, как свой хохол закрутит,
141

Поэзия филологии. Филология поэзии
Расскажет обморок, прибавит сто прикрас:
Шутить и он горазд, ведь нынче кто не шутит!
[Грибоедов 1995: 56]

Лиза говорит, что может случиться с Софьей, но таким образом подсказывает
ей, какую тактику следует избрать по отношению к Чацкому: следует «на смех
<…> поднять» и «прибавить сто прикрас».
Действие третье открывается обсуждением ума и глупости как абсолютных
свойств человека. Чацкий готов признать в Молчалине ум, но отрицает его способность стать «сумасшедшим» от любви. О себе же он говорит: если Софья его
не любит, «от сумасшествия могу я остеречься» [Грибоедов 1995: 64]. В реплике
в сторону Софья признает Чацкого сумасшедшим от любви: «Вот нехотя с ума
свела». И хотя это еще метафора, слово оторвалось от Чацкого. Далее приходят
гости, и с 14-го по 21-е явление рождается клевета о сумасшествии Чацкого.
Двусмысленность обозначения сумасшествия примечательна. Софья говорит:
«Он не в своем уме». Г. N спрашивает: «Ужли с ума сошел?» — тоже под вопросом.
Загорецкий: «Его в безумные упрятал дядя-плут» — это вовсе не значит, что он
сумасшедший. Фамусов: «По матери пошел, по Анне Алексевне; Покойница с ума
сходила восемь раз» [Грибоедов 1995: 85, 87, 92]. Сходить с ума восемь раз — это
просто гипербола, в основе которой едва ли есть что-то реальное. Но все эти метафоры и гиперболы воспринимаются только в прямом смысле. При появлении
Чацкого Фамусов опасливо говорит, возвращая ему его же двусмысленный эвфемизм, который соседствует уже с клинической диагностикой:
Любезнейший! Ты не в своей тарелке,
С дороги нужен сон. Дай пульс. Ты нездоров.
[Грибоедов 1995: 95]

Чацкий фактически соглашается с этим диагнозом. И никак иначе, кроме как
признание в сумасшествии, эти слова прочитаны быть не могут: «Да, мочи нет:
мильон терзаний <…> голове от всяких пустяков. Душа здесь у меня каким-то
горем сжата» [Грибоедов 1995: 95]. Дальше остается только поставить диагноз
душевной болезни.
В 4-м действии Чацкий из участника событий превращается в наблюдателя.
Грибоедов строил комедию на реализации и развертывании метафоры. Он писал
П. А. Катенину в первой половине января — 14 февраля 1825 г.:
« … его никто не понимает, никто простить не хочет, зачем он немножко
повыше прочих, сначала он весел, и это порок: Шутить и век шутить, как вас
на это станет! Слегка перебирает странности прежних знакомых, что же делать, коли нет в них благороднейшей заметной черты! Его насмешки не язвительны, покуда его не взбесить, но всё-таки: Не человек! Змея!, а после, когда
вмешивается личность, наших затронули, предается анафеме: Унизить рад,
кольнуть, завистлив, горд и зол! Не терпит подлости: Ах! боже мой, он карбонарий!» [Грибоедов 2006: 87].

Таким образом, мы видим, что сюжет комедии Грибоедова предвосхищает ситуацию, которая сложилась и у Батенькова, хотя не с той же мерой сознательности, как у последнего. Батеньков хотел, чтобы его признали психически больным
и освободили от преследования по закону, однако его судили как вменяемого,
142

История литературы М. В. Строганов
хотя по факту признали психически больным. Несомненное сходство в том, что
Батеньков, подобно Чацкому, напророчил себе звание сумасшедшего, и ему потом очень долго пришлось восстанавливать репутацию адекватного человека, что
состоялось только в 1845 г., когда начался процесс его освобождения. В этой ситуации нас останавливают два момента.
Первый момент сформулирован самим Грибоедовым: « … в моей комедии
25 глупцов на одного здравомыслящего человека», «и этот человек разумеется
в противуречии с обществом, его окружающим» [Грибоедов 2006: 87]. Не так давно М. Б. Велижев искал истоки комедии Грибоедова во французской комедиографии XVIII—XIX вв. [см.: Велижев 2017]. Не отрицая полезности этих наблюдений, нельзя не заметить, что список текстов, которые следовало бы соотнести
с «Горем от ума», можно длить бесконечно, т. к. это извечная тема. Дело в том,
что 25 глупцов — это тот аллегорический «корабль дураков», в котором эпоха
Возрождения высмеивала воплощение пороков современного мира, отступившего
от нормального (заповеданного) поведения. Начало этой аллегории положили поэма Себастьяна Бранта «Корабль дураков» и гравированные иллюстрации к ее первому изданию, сделанные Альбрехтом Дюрером (1494), а также картина «Корабль
дураков» Иеронима Босха (ок. 1490–1500). Во второй половине XX в. с таким названием появились роман Кэтрин Энн Портер (1962), экранизированный Стенли
Крамером (1965), пьеса Николая Коляды (1986), рассказ-притча Теда Качинского
(1999), романы Грегори Норминтона (2001) и Витаутаса Петкявичюса (2003),
песня группы “The Doors” (альбом “Morrison Hotel”, 1970), — и в каждом произведении этот сюжет остается актуальным для сатирического изображения современного общества. Впрочем, еще до «корабля дураков» у каждого народа были фольклорные анекдоты; русские собраны в книге В. Березайского «Анекдоты древних
пошехонцев» (1798). Анекдоты о греческих «пошехонцах»-абдеритах отразились
в романе К. М. Виланда «История абдеритов», в первых частях которого был изображен Демокрит, вернувшийся в родной город Абдеры после долгих странствий
по свету и попавший в полную духовную изоляцию. Грибоедов развивает эту ситуацию и показывает, что сатирический протест против современного общества провоцирует это общество интеллектуально дискредитировать самого критика.
И в этом отношении естественно приходит на ум второй момент — политическая и человеческая интеллектуальная дискредитация П. Я. Чаадаева после
публикации им первого «Философического письма» (1836). «Горе от ума» по отношению к Батенькову было прецедентным текстом. Батеньков, как и многие
его современники, был, видимо, знаком с комедией и сознательно мог ориентироваться на нее. Объявление сумасшедшим Чаадаева произошло в то время,
когда Батеньков находился в заключении и фактической безвестности. Никто
не сопоставлял двадцатилетнее заключение Батенькова и интеллектуальное
шельмование Чаадаева как политические факты одной традиции: ни современники, ни последующие поколения. Между тем Николай I применил к Чаадаеву
ту же методику политической борьбы с противником, которую ранее использовал при обращении с Батеньковым. Чаадаев был объявлен сумасшедшим, и дело
с «Философическим письмом» было закрыто. Конечно, Николай не мог посадить
Чаадаева в Петропавловскую крепость: сочинение Чаадаева отличалось интеллектуальной независимостью, но вовсе не было антисамодержавным. Но дезавуировать независимую мысль Чаадаева Николай смог.
143

Поэзия филологии. Филология поэзии
Таким образом, в ситуации Батенькова периода следствия и суда над декабристами мы видим самые традиционные для его эпохи модели поведения. Независимая
мысль (именно в силу безоглядной независимости) опрометчиво подсказывает власти возможные утилитарные интерпретации, а власть с удовольствием использует
эти ходы для оклеветания и дезавуирования независимой мысли.
Девиантная психика еще не была вполне признана в качестве атрибута инвалидности, но уже использовалась для поражения того или иного человека в правах.
Примечания
[1] Пользуясь случаем, уточним, что крепость Свартгольм на острове с тем же названием
(современное Свартхольм) находилась вовсе не в системе Аландских островов, как постоянно указывается в разных работах о Батенькове, а у входа в залив Ловийса примерно в 10 км от центра
города с тем же названием.
Библиография
Батеньков 1862 — Батеньков Г. С. Одичалый // Собрание стихотворений декабристов /
Составление и примечания Н. В. Гербеля. Лейпциг, 1862. С. 53–60.
Батеньков 1872 — Батеньков Г. С. Масонские воспоминания // Вестник Европы. 1872.
Кн. VII. C. 272–273.
Батеньков 1989 — Батеньков Г. С. Сочинения и письма. Т. 1: Письма (1813–1856). Изд. подгот. А. А. Брегман, Е. П. Федосеевой. Иркутск, 1989.
Богданов 2005 — Богданов К. А. Врачи, пациенты, читатели. Патографические тексты русской культуры. М., 2005.
Брегман 1989 — Брегман А. А. Декабрист Гавриил Степанович Батеньков // Батеньков
Г. С. Сочинения и письма. Т. 1: Письма (1813–1856). Иркутск, 1989. С. 3–88.
Велижев 2017 — Велижев Михаил. Чаадаев и Чацкий: безумие и комедийная интрига
в «Горе от ума» // Замечательное шестидесятилетие. Ко дню рождения Андрея Немзера. Т. 1. [М.,]
2017. С. 58–73.
Венгеров 1891 — Венгеров С. А. Критико-биографический словарь русских писателей и ученых: (От начала русской образованности до наших дней). Т. II, вып. 22–30: Бабаджано — Бензенгр.
СПб., 1891.
Грибоедов 1995 — Грибоедов А. С. Полное собрание сочинений: В 3 т. Т. 1.СПб., 1995.
Грибоедов 2006 — Грибоедов А. С. Полное собрание сочинений: В 3 т. Т. 3.СПб., 2006.
Записки княгини 1904 — Записки княгини Марии Николаевны Волконской / С предисл.
и прилож. князя М. С. Волконского. СПб., 1904.
Восстание декабристов 1976 — Восстание декабристов. Документы / Ред. М. В. Нечкина.
Т. 14. М., 1976.
Русские пропилеи 1916 — Русские пропилеи: Материалы по истории русской мысли и литературы, Составил и приготовил к печати М. Гершензон. Т. 2.М., 1916.
Илюшин 1978 — Илюшин А. А. Поэзия декабриста Г. С. Батенькова. М., 1978.
Карцов 1965 — Карцов В. Г. Декабрист Г. С. Батеньков. Новосибирск, 1965.
Мейлах 1976 — Мейлах Б. С. «Тюремная песнь» Батенькова — поэма мужества и любви к родине // Декабристы и русская культура. Л., 1976. С. 295–308.
Модзалевский 1918 — Модзалевский Б. Декабрист Батеньков: Новые данные для его биографии // Русский исторический журнал. 1918. Кн. 5. С. 101–153.
Полное собрание законов Российской империи 1830 — Полное собрание законов Российской
империи: Собрание первое: С 1649 по 12 декабря 1825 года. СПб., 1830. Т. 1800–1801.
Снытко 1956 — Снытко Т. Г. Г. С. Батеньков-литератор // Литературное наследство. Т. 60:
Декабристы-литераторы. II, кн. 1. М., 1956. С. 289–320.
Софронов 2010 — Софронов В. Ю. Загадочный Гавриил: Разыскания о Г. С. Батенькове //
Сибирские огни. 2010. № 10. С. 132–139.
144

История литературы М. В. Строганов
Стогов 2003 — Стогов Э. И. Записки жандармского штаб-офицера эпохи Николая I. М., 2003.
Строганов 1994 — Строганов М. В. Об идейном составе «Горя от ума» // Проблемы творчества
А. С. Грибоедова. Смоленск, 1994. С. 56–70.
Строганов 2016 — Строганов М. В. Об идейном составе «Горя от ума» // Венок Грибоедову /
Сост. В. Е. Кулаков, А. А. Филиппова. М., 2016. С. 473–495.
Топоров 1995 — Топоров В. Н. Об индивидуальных образах пространства: («Феномен»
Батенькова) // Топоров В. Н. Миф; Ритуал; Символ; Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995. С. 446–475.
Чернов 1933 — Чернов С. Г. Вступительные замечания // Воспоминания и рассказы деятелей
тайных обществ 1820-х годов. Т. II. М., 1933. С. 55–87.
Юшковский 2007 — Юшковский В. Д. Г. С. Батеньков: эволюция личности и мировоззрения
в историческом контексте России первой половины XIX века: Автореф. дисс. … канд. ист. наук.
Томск, 2007.
Юшковский 2011 — Юшковский В. Д. «Темницы тишина святая» (Мировоззрение
Г. С. Батеньков в период одиночного заключения). Томск, 2011. Электронный ресурс: http://elib.
tomsk.ru/purl/1-1131/ [дата обращения: 31.10.2018].

145

Евгения Нахимовна Строганова
Н. Д. ХВОЩИНСКАЯ О Н. А. НЕКРАСОВЕ:
К ВОПРОСУ О ПРИЖИЗНЕННОЙ РЕПУТАЦИИ ПОЭТА
В наши дни имя Надежды Дмитриевны Хвощинской известно в основном
историкам литературы, но в свое время писательница пользовалась признанием
и любовью. С 1850 г. она печаталась под псевдонимом В. Крестовский, и впоследствии, когда появился настоящий В. В. Крестовский, не отказалась от него.
С конца 1860-х гг. ее произведения стали подписывать именем В. Крестовскийпсевдоним, однако до настоящего времени путаница продолжается, и порой ей
приписывают произведения В. В. Крестовского [см.: Строганова 2011: 173–182].
Литературная деятельность Хвощинской продолжалась более 40 лет — со второй половины 1840-х до конца 1880-х гг. Она начинала как поэтесса, с 1850 г.
публиковала прозу, заявила о себе как критик, публицистка, переводчица,
была автором небольших драматических произведений, но настоящее признание получила как прозаик. Хвощинскую называли одной из «лучших русских
писательниц» [Я. 1890: 191], и она оказалась единственной женщиной, чье
имя фигурировало в парадигме мужских писательских имен: И. С. Тургенев,
А. Ф. Писемский, М. Е. Салтыков-Щедрин, что было свидетельством наивысшего
признания. Характерен отзыв не всегда доброжелательного к своим современникам В. О. Михневича:
«Русская женщина вправе гордиться г-жой Хвощинской, которая с таким
блеском показала, что в области художественного творчества, наблюдательности, психологического анализа и трезвости мысли женское литературное перо
может не уступать перьям самых талантливых писателей-мужчин» [Михневич
1884: 237].

Для Хвощинской, постоянно жившей в провинции, журналы составляли необходимую питательную среду, она была страстной и пристрастной читательницей,
весьма критично относилась ко всем изданиям. Печаталась она в «Иллюстрации»,
«Пантеоне», с 1850 г. — в «Отечественных записках» А. А. Краевского, а впоследствии Н. А. Некрасова, в «Библиотеке для чтения», «Вестнике Европы»,
но ни разу не публиковалась в «Современнике». В письме к своей приятельнице
О. А. Новиковой она дала едкий отзыв о журналистике начала 1860-х гг.:
«Ты спрашиваешь <…> какой журнал выписать и прибавляешь почти с ужасом: “Неужели опять Современник?” — Непременно, конечно, Современник, отвечаю я с хладнокровием человека, прямо смотрящего на всякую вещь на свете. <…> А по правде, и звонящих у нас только Современник, как бы ни звонил.
Это надо знать и слышать. Если ты видишь Р.<усский> Вестник, понюхай, как
от него пахнет гнилой добродетелью; обоняй От.<ечественные> Записки — там
уж давно ничем не пахнет, будто выкурили хлором. Теперь ты раскрываешь
«Библиотеку» — не правда ли, мелочная лавочка? <…> серные спички, мыло
и прочее — а вывеска изображает тропические плоды в корзинах рисунка
146

История литературы Е. Н. Строганова
Возрождения. <…> Милая моя Эпоха глупа как свищ, а Бубочка Зайцев [имеются в виду «Русское слово» и Варфоломей Зайцев. — Е. С.] в будущем году совсем
на стену влезет — как же не смотреть? — а Современник — вытяжка всех этих
прелестей: нет его, и все непонятно» [Я живу от почты… 2001: 143] [1].

«Современник» Хвощинская воспринимала как одно из влиятельнейших изданий, о чем свидетельствуют ее слова, что прежде девизом «Отечественных записок» Краевского был постулат: «Истина в науке, Истина в искусстве, Истина
в жизни», но «они сняли его, устыдясь глумлений Современника и Истина —
изгнана…» [2].
Вполне закономерно Хвощинская отводила «Современнику» центральное место в журнальной ситуации 1860-х гг., но воспринимала его позицию как отрицание важных для нее самой этических постулатов. Всё творчество писательницы
пронизывают идеи социальной справедливости, но она не была человеком «партии» и не принимала радикальных течений 1860-х гг., по словам современницы,
«ее пугали крайности отрицания» [Цебрикова 1900: 28]. По ее собственному более позднему признанию, к «Современнику» у нее «никогда сердце не лежало»
[Я живу от почты… 2001: 51] [3].
Но в этом журнале неоднократно — в основном в обзоре других изданий — появлялись отзывы о произведениях Хвощинской, в целом характерные для бытовавших оценок женского творчества, но признававшие талант писательницы [4].
Высокую оценку повести «Сельский учитель» (1850) дал А. В. Дружинин, увидевший в ней «обилие мыслей <…> чувство меры в анализе и слог сжатый, благородный <…> тонкий, сильный ум», но заметивший, что она «писана не для многих
и немногими будет оценена…» [Дружинин 1865: 438–439] [5]. Безусловным положительным был и отзыв И. И. Панаева (Нового Поэта) о романе «Испытание» (1854),
утверждавший, что автор «без всякого сомнения, принадлежит к лучшим беллетристическим современным талантам в литературе» [Современник 1854б: 65].
Две рецензии, специально посвященные произведениям Хвощинской, принадлежат перу Некрасова. В одной из них рассматривается «повесть в стихах»
«Деревенский случай» (1853) [6]. Критик не нашел в этом произведении «собственно поэтического таланта», хотя признал, что попадаются «счастливые стихи, удачные сравнения, верно и тонко выраженные мысли». Вместе с тем стихотворная
повесть Хвощинской позволила утверждать, что писательнице «дано всё нужное
для того, чтобы удачно писать прозой» [Современник 1854а: 10].
Снисходительной по тону рецензией откликнулся Некрасов и на роман
Хвощинской «Последнее действие комедии» (1856): «Ей иногда удаются даже
мужские характеры; хотя они не рельефны, но в них слышатся наблюдательность и мысль. <…> Резонерство и ум, переходящий в умничанье, — вот коренной
их недостаток <…>». По мнению Некрасова, стремление автора к анализу и рассуждениям вредит художественности: «Тепло, гуманно перо автора, но торопливо
и слишком резко там, где должен всплыть наружу весь герой, и часто автор, совершенно некстати, выскакивает сам на страницы своего романа». Вместе с тем талант
писательницы Некрасов признает «прекрасным», делая вывод, что «если б в повестях г-жи Крестовской было поменьше “книжности” и побольше жизни, они поспорили бы с лучшими произведениями новейшей литературы» [Современник 1856:
229–231] [7]. Таким образом, Хвощинская не могла пожаловаться на отсутствие
147

Поэзия филологии. Филология поэзии
внимания со стороны «Современника» и его главного редактора, хотя вряд ли
знала, кто был автором рецензий.
Стихотворения Некрасова Хвощинская читала и до определенного времени
воспринимала с энтузиазмом [8]. В 1848 г. она писала В. Р. Зотову: «Я читаю всё,
что появляется у нас нового, и из этого нового нашла по сердцу только несколько стихотворений Некрасова. Вот отголосок настоящей жизни, часто печальный,
но зато какой верный!..» [Зотов 1890: 299]. В 1847–1848 гг. были опубликованы
такие произведения, как «Вино», «Вчерашний день…», «Еду ли ночью по улице
темной…». Спустя много лет, в 1884 г., в статье «Раздумье» Хвощинская вспомнит
одно из них, говоря о «простом», т. е. непосредственно живущем человеке: «Едет
он “ночью по улице темной”. Всё горькое, что только могут напомнить эти слова,
щемит в его душе и, Бог знает, отчего тяжелее — от своего собственного горя или
от непроглядного множества чужого» [Н. 1884: 2]. На наш взгляд, память об этом
произведении выразилась и в рассказе «Риднева» (1875), вызвавшем, по словам
современника, «всеобщий восторг» [Б. Д. П. 1879: 20]. Сюжет рассказа можно рассматривать как своеобразный перевертыш некрасовского стихотворения, героиня
которого продает себя во имя тех, кто ей дорог (так автор реализует традиционный мотив женской жертвенности). Героиня же Хвощинской, потеряв мужа и дочь
и оставшись без средств к существованию, отчаянно сопротивляется притязаниям
влюбленного в нее богатого купца и даже делает попытку отравиться, но в итоге
отдается злой судьбе. Эта повесть характерна для Хвощинской 1870-х гг., когда
лейтмотивом ее творчества становится тема обмельчания, духовного оскудения,
нравственного падения современников. У писательницы, разумеется, не было
стремления переписывать некрасовский сюжет, приспособив его к новым историческим условиям, но эти аналогии отчетливо выявляют пафос ее позднего творчества. Этот пафос она формульно выразила в повести «Счастливые люди», которая была напечатана в «Отечественных записках» в 1874 г.: « … были времена
хуже — подлее не бывало!» [Крестовский 1892: 421]. Именно с этой сентенции
Некрасов начинает поэму «Современники»:
Я книгу взял, восстав от сна,
И прочитал я в ней:
«Бывали хуже времена,
Но не было подлей».

Источник этой формулы устанавливается по письмам Хвощинской, где
она дважды приводит слова С. С. Дудышкина: « … бывало тяжелее, но подлее
не было!» [Я живу от почты… 2001: 201, 208] [9].
Некий парадокс заключается в том, что «подлецом» Хвощинская именовала
и самого Некрасова. Близко знавшая писательницу А. Г. Каррик вспоминала,
что по натуре она была « … порывистой, восторженной, увлекающейся, сильно
поддававшейся своему воображению, пристрастной к тем, кто внушал ей сочувствие, и не всегда справедливой к антипатичным ей людям…» [Каррик 1899а:
8]. Судя по всему, основной причиной неприятия личности Некрасова стало так
называемое «огаревское дело», или «дело об огаревском наследстве», которое обстоятельно разбирается в давней монографии Я. З. Черняка [см.: Черняк 1933]
и в работах Б. Л. Бессонова, опубликовавшего новые документы. Эта неприятная
история не дает оснований для безусловных обвинений кого-либо из причастных
148

История литературы Е. Н. Строганова
лиц, о чем писал Бессонов, считавший, что «имеющийся исторический материал» не позволяет этого сделать [Бессонов 1978: 140]. Кратко напомню ситуацию.
В 1850 г. жена Огарёва Мария Львовна, находившаяся с ним в разъезде, потребовала возвращения долга — около 86 тысяч рублей серебром. Сама она жила
за границей, поэтому деньги по доверенности получил некто Н. С. Шаншиев, который, как было условлено с Огарёвой, передал их А. Я. Панаевой. Однако сумма
эта до Огарёвой не дошла, на протяжении трех лет ей посылались лишь какие-то
проценты. Будучи обладательницей немалого капитала, но не владея им, она
умерла в 1853 г., оставив после себя лишь 3 тысячи рублей. В 1857 г. поверенный
Огарёва поднял вопрос об остальной сумме, поставив таким образом под сомнение
честность Шаншиева и Панаевой. В 1859 г. дело было решено в пользу наследников Огарёвой — мужа и племянника. До суда оно не дошло, т. к. было улажено
мирным порядком: Шаншиев и Панаева возместили необходимую сумму. В документах ни разу не упоминалось имя Некрасова, тем не менее А. И. Герцен именно его считал виновником недоказанного присвоения денег. Мнение Герцена повлияло на позицию других современников. Б. Н. Чичерин писал, вспоминая эту
историю: «Никто в этом не обвинял Панаеву, которая была игрушкою в руках
Некрасова» [Чичерин 1929: 146].
Хвощинская, подобно другим вряд ли знавшая подробности дела, также была
убеждена в виновности Некрасова. В 1869 г. она писала Новиковой: «Некрасова
я знаю за подлеца с лишком десять лет. Я первая узнала, что его прогнали
из одного дома за кражу денег, у Огарёва — ну и прочее» [Я живу от почты…
2001: 209][10]. Неясно, от кого узнала, из какого дома изгнали, непонятно также
«и прочее». Но на основе известных ей фактов или интерпретаций сформировалось мнение о Некрасове, которое осталось неизменным. В 1874 г. Хвощинская
писала по поводу высоко ценимого ею Н. Ф. Щербины:
«Он, как гражданин, ничего не внес в литературу. <…> Я только стою крепко
на том, что Пушкин, Майков, Фет и весь их содом не внесли тоже ничего, даже
еще меньше. (Исключение — Лермонтов, как протест против ослиной нашей
жизни, и Некрасов, хотя он и плох сам как человек)» [Я живу от почты… 2001:
233] [11].

Убежденность Хвощинской в непорядочности Некрасова повлияла
и на восприятие его творчества, и на первоначальное отношение к обновленным «Отечественным запискам». 17 декабря 1867 г., узнав о передаче журнала
Некрасову, она с огорчением писала Краевскому: «Это перемена и для тех, кто знает грамоте в нашем отечестве, но больше всех — перемена для меня, свившей себе
гнездо в От.<ечественных> Записках и научившейся в них и писать, и думать»
[Я живу от почты… 2001: 49]. Но уже в конце декабря ей поступило предложение
от Некрасова о продолжении сотрудничества, видимо, стимулированное Краевским
[см.: Евгеньев-Максимов 1949: 287]. В письме к Новиковой от 27 февраля 1868 г. она
отзывается о первом номере журнала: «Отеч.<ественные> Записки — возрожденный Современник; не знаю, что будет дальше, но первая книга (мне прислали,
по старому почету) не очень блестящая, а сам редактор с Киселем и вовсе плох…»
[РГАЛИ Д. 851: 248 об.]. Ее отношения с редактором устанавливаются как официально-деловые, именно таковы по тону три письма к Некрасову 1868 и 1875 гг.
В конце 1860-х гг. Хвощинская напечатала в журнале повести «Два памятные дня»
149

Поэзия филологии. Филология поэзии
(1868. Кн. 4) и «Первая борьба» (1869. Кн. 8–9), но роман «Большая Медведица»
(1870–1871) отдала в «Вестник Европы», а в «Отечественные записки» вернулась
в 1874 г., после нового приглашения. Последующее 10-тилетнее сотрудничество
в журнале в определенной степени было связано с ее изменившимися убеждениями. Горестно ощущаемые Хвощинской 1870-е гг. откорректировали отношение
к деятелям 1860-х гг. и к кругу «Современника» в частности. В одном из писем она
замечает, что такими «честными, талантливыми» людьми, как «Чернышевский,
Михайлов, Добролюбов, Пыпин, Ю. Жуковский», «может гордиться не одна русская литература» [РГАЛИ Д. 852: 119–119 об.] [12]. Но существовало еще одно важное обстоятельство, связавшее ее с «Отечественными записками», — сближение
с членами редакции, в первую очередь с М. Е. Салтыковым: краеугольным камнем
в литературных взаимоотношениях Хвощинской всегда оставался фактор человеческий. О Некрасове же она упоминает, используя клише «певец гражданской
скорби». Сугубо иронично это звучит в письме к Новиковой, где говорится о нежелании отдавать в журнал повесть «Первая борьба»: «Поэт “гражданской скорби”, конечно, и не мыслит теперь, что по его милости не спят ночи. Сказать ему
это, пожалуй, примет за комплимент. — Прощай, в самом деле, не слепнуть же
из-за Некрасова» [Я живу от почты… 2001: 210]. Этот же штамп находим и в рецензии 1885 г. на горячо поддержанный ею сборник стихов С. Я. Надсона: «Был
у нас “певец скорбей народных...”» [Крестовский В. (псевдоним) 1885: 283].
Использованием этой формулы, независимо от коннотаций, Хвощинская подтверждала свое признание гражданского значения поэзии Некрасова.
В целом же можно говорить, что восприятие Хвощинской личности и творчества Некрасова определилось с конца 1850-х гг. Возникшее после «огаревского
дела» негативное отношение к Некрасову вполне очевидно мотивируют ее слова,
хотя и по другому поводу сказанные: «Я никак не могу и не умею отделять писателя от человека…» [Каррик 1899б: 75].
Примечания
[1] Новиковой, 15 декабря 1864 г.
[2] Письмо к Новиковой от 3 апреля 1865 г., где она говорит о своем романе «Недавнее», который считала неудачным, поэтому желала услышать правдивое слово о нем: «Хоть ты не служи
идолу, будь этот идол даже в моем образе, столь для тебя драгоценном. А лучше, возьми перо,
да обругай меня, хоть для Современника; покажи, что для тебя — «Истина в науке, Истина в искусстве, Истина в жизни» — всего дороже… Это был когда-то девиз От. Записок!!! <…> Они сняли
его, устыдясь глумлений Современника и Истина — изгнана… Где теперь эта голая гуляет?…»
[РГАЛИ Д. 851: 71 об.]. В письме от 10 мая 1865 г. по поводу «Недавнего» Хвощинская сообщает,
что одна из ее почитательниц обещает прислать «подробный обзор» романа, и замечает: «Если она
разбранит меня, я пошлю напечатать этот разбор в Современник или Р.<усское> Слово, утешу
себя раз в жизни» [Я живу от почты… 2001: 157].
[3] Краевскому, 10 октября 1868 г.
[4] И. И. Панаев отмечал, что повесть «Фразы» (1855) написана «слогом текучим и плавным, прекрасным слогом», но автору «не удалось выразить в действии задуманной ею мысли»
[Современник 1855: 62].
[5] Впервые: [Современник 1851: 84–87].
[6] Авторство устанавливается предположительно, так как вопрос окончательно не решен
[см.: Некрасов 1995: 351].
[7] Некрасов нарушает принятые в литературном сообществе конвенции, именуя писательницу, предпочитавшую мужской псевдоним, «г-жой Крестовской» [см.: Строганова 2011].
150

История литературы Е. Н. Строганова
[8] Хвощинская знала и помнила даже не самые известные стихи Некрасова. В письме
к Новиковой от 4–8 апреля 1864 г. она упоминает стихотворение «Мысли журналиста при чтении
программы, обещающей не щадить литературных авторитетов» (1860) — сетования журналиста
по поводу писательских амбиций: «Сегодня получила письмо от Дудышкина. <…> Он говорит,
что нас поминает добром, что нас полюбили. За то, чтоб человек не зазнавался (текст Некрасова),
Петербург прислал мне сегодня еще письмецо — одну из своих мерзостей…» [РГАЛИ Д. 851:
18 об.]. Хвощинская использует реминисценцию из четверостишия, где первые два стиха передают позицию зарвавшихся, с точки зрения журналиста, писателей:
«Я журналисту полезен —
Так зазнаваться не смей!»
Будь осторожен, любезен,
Льсти, унижайся, немей.
[9] Новиковой, 13 февраля 1869 г. и 29/16 мая 1869 г.
[10] Новиковой, 29/16 мая 1869 г.
[11] В письме от 5 мая 1869 г., отзываясь на смерть Щербины, Хвощинская говорит о деловой хватке Некрасова: «Пора нам всем убираться и очистить место. Мы не годились, не годимся. Слишком мы хрупки, желчны — еще что? Нас как-то еще ругали. Вот, Тургенева не хватит,
Некрасов здравствует, люди практичные» [РГАЛИ Д. 852: 16].
[12] Новиковой, 1 апреля 1874 г.
Архивные материалы
РГАЛИ. Д. 851 — РГАЛИ. Ф. 345. Оп. 1. Д. 851.
РГАЛИ. Д. 852 — РГАЛИ. Ф. 345. Оп. 1. Д. 852.
Библиография
Б. Д. П. 1879 — Б. Д. П. Беллетристы старой школы. В. Крестовский (псевд.) / П. Д. Боборыкин //
Слово. 1879. № 6.
Бессонов 1978 — Бессонов Б. Л. К истории «огаревского дела» (По новонайденным материалам) // Русская литература. 1978. № 3.
Дружинин 1865 — Дружинин А. В. Собрание сочинений А. В. Дружинина: [в 8 т.]. СПб., 1865.
Т. 6.
Евгеньев-Максимов 1949 — Евгеньев-Максимов В. Письма к Некрасову. Н. Д. Зайончковская //
Литературное наследство. Т. 51–52. Н. А. Некрасов. II. М., 1949.
Зотов 1890 — Зотов Вл. Петербург в сороковых годах. (Выдержки из автобиографических
заметок) // Исторический вестник. 1890. Т. 40. № 5.
Каррик 1899а — Каррик А. Из воспоминаний о Н. Д. Хвощинской-Зайончковской
(В. Крестовский-псевдоним) // Женское дело. 1899. Сентябрь.
Каррик 1899б — Каррик А. Из воспоминаний о Н. Д. Хвощинской-Зайончковской
(В. Крестовский-псевдоним) // Женское дело. 1899. Декабрь.
Крестовский 1892 — Крестовский В. Собрание сочинений [в 5 т.]. СПб., 1892. Т. 4.
Крестовский В. (псевдоним) 1885 — Крестовский В. (псевдоним). Стихотворения С. Надсона
(Рецензия по поводу рецензий) // Живописное обозрение. 1885. № 18.
Михневич 1884 — Михневич Вл. Наши знакомые. Фельетонный словарь современников.
СПб., 1884.
Н. 1884 — Н. Раздумье / Н. Д. Хвощинская // Русские ведомости. 1884. № 253.
Некрасов 1995 — Некрасов Н. А. Полное собрание сочинений: в 15 т. СПб., 1995. Т. 12. Кн. 2.
Современник 1851 — Современник. 1851. № 1.
Современник 1854а — Современник. 1854. № 1.
Современник 1854б — Современник. 1854. № 7.
Современник 1855 — Современник. 1855. № 9.
Современник 1856 — Современник. 1856. № 4.
Строганова 2011 — Строганова Е. Н. По поводу неудобного псевдонима: Надежда Хвощинская,
она же В. Крестовский // Долг и любовь: Сб. филологических работ в честь 65-летия профессора
М. В. Михайловой. Статьи. Рецензии. Эссе. Публикации. М., 2011.
151

Поэзия филологии. Филология поэзии
Цебрикова 1900 — Цебрикова М. Художник-психолог // Образование. 1900. № 1.
Черняк 1933 — Черняк Я. З. Огарёв, Некрасов, Герцен, Чернышевский в споре об огаревском
наследстве (дело Огарёва — Панаевой): по архивным материалам. М.; Л., 1933.
Чичерин 1929 — Чичерин Б. Н. Воспоминания Бориса Николаевича Чичерина / с предисл.
В. И. Невского; вступ. ст. и примеч. С. В. Бахрушина. [М.,] 1929.
Я. 1890 — Я. Н. Д. Хвощинская — В. Крестовский-псевдоним (Библиографический очерк) /
Языков Д. Д. // Русская мысль. 1890. Июль.
Я живу от почты… 2001 — «Я живу от почты и до почты…»: Из переписки Надежды
Дмитриевны Хвощинской / Сост. Арья Розенхольм и Хильде Хогенбом. Fichtenwalde, 2001.

152

ЭССЕ И МЕМУАРЫ

•

Эдгард Сергеевич Афанасьев
ЧЕХОВСКИЕ ПАРАДОКСАЛИСТЫ
Парадоксальность поведения — сущностный признак литературного героя,
и самые известные персонажи, вроде Дон-Кихота, короля Лира, Обломова, князя
Мышкина, — непременно парадоксалисты. О героях фольклора нечего и говорить. По-своему парадоксалисты и герои русского романа XIX в., все эти Онегины
и Печорины, которые от добра добро ищут. Представляется, что каждый писатель, обдумывая героев своих произведений, в первую очередь озабочен тем, оценит ли читатель парадоксальность их поведения.
И чеховская «мелюзга» раннего периода творчества — сплошь парадоксалисты. Разве отвечает здравому смыслу поведение чиновника Червякова, методично нагнетающего генеральский гнев, который затем и обрушится на его голову?
А какая необходимость тонкому чиновнику унижаться перед чиновником толстым? Разве он от него как-нибудь зависит? И совсем странно, откровенно неучтиво по отношению к одной из деревенских «дульциней», пришедшей на свидание к огороднику Савке, ведет себя этот кавалер, загоревшийся вдруг желанием
изловить соловья голыми руками («Агафья»), хотя и понимает, чего будет стоить
Агафье ее опоздание с любовного свидания. Этот ряд чеховских парадоксалистов
можно продолжать бесконечно, потому что чеховский персонаж тем и интересен,
что он парадоксалист.
Чехов существенно переосмыслил — сравнительно с писателями классического реализма — онтологический статус человека, ориентируясь при этом
на человека реального, следовательно, единичного, представляющего собой
уникальную комбинацию физических, душевных и умственных способностей,
которая в этой ее явленности и определенности, будучи своего рода «футляром»,
жестко ограничивает внутреннюю свободу человека и вместе с тем в известной
мере предопределяет его жизненный статус. Да, это уже не «литературный» человек творцов русского классического романа, которым для решения их творческих задач потребна была личность со значительным внутренним потенциалом,
обладающая к тому же известной внутренней свободой. «Футляр» человека —
метафорическое выражение его индивидуальности, его уникального «я», которое осознается, однако, в процессе самоидентификации индивида. Вот почему
этот «футляр» далеко не адекватен его социально-профессиональному статусу:
последний — знак его помещенности в мир действительный, следовательно, его
автономности от автора. По этой причине автор произведения находится в позиции наблюдателя и рассказчика, и творческая его задача заключается в том,
чтобы экспериментальным путем определить внутренний потенциал единичного человека, сотворенного не автором произведения, а природой и обществом.
С этой целью было необходимо поместить единичного человека в хорошо известные читателю ситуации, с которыми он был знаком по произведениям известных
писателей. И чеховский персонаж оказался помещенным с одной стороны как бы
154

Эссе и мемуары Э. С. Афанасьев
в мир действительный, с другой же стороны — в мир художественный (наиболее
яркий пример — «дворянские гнезда» в пьесах Чехова). Так, по Ю. Н. Тынянову,
писатели создают «макет — очень удобный знак литературности, знак прикрепления к литературе вообще; кроме того, оперирование сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке, производит эффект, который
Гейне называл техническим термином живописцев — “подмалевка” — и считал необходимым условием юмора» [Тынянов 1977: 290]. Вследствие такого рода
«подмалевки» «футлярный» человек оказался в ситуациях, предназначенных
для литературного героя — «отобранного» человека, и доминирующим пафосом
творчества Чехова стала ирония.
Чеховские персонажи существенно отличаются от героев эпохи классического
реализма не только почти номинальным наличием внутренней свободы, но и типом сознания. Каждый единичный человек пребывает в течение всей своей
жизни в сфере личного бытия, в той его суверенной «державе» (напоминающей
«монаду» Г. В. Лейбница — замкнутое пространство), на которую присутствие
других «монад» не оказывает сколько-нибудь существенного влияния (центробежная тенденция). В то же время единичный человек — часть целого — стремится освободиться от своего «футляра», будучи в той или иной мере причастным
к общечеловеческим духовным ценностям. Отсюда его неистребимое желание
драматизировать личное свое бытие, сыграть внеположную ему роль драматического героя (центростремительная тенденция). В личном бытии сознание и самосознание человека функционируют на первичном уровне — эмоциональном,
присущем и миру природному. В эмоциональной форме каждый человек осмысливает и оценивает степень благополучия личного своего бытия; эмоциональное состояние тоски по жизни («небо в алмазах») является одним из наиболее
устойчивых и чувствительных в личном бытии человека. Эмоции, являясь гибкой, органической формой реакции человека на воздействия извне, — надежный
индикатор его положения в мире, в то время как другая, более высокая форма
сознания — мыслительная, в форме убеждений и умозаключений, — в личном
бытии человека функционирует только в качестве эмоционального сублимата.
Инвективы Чимши-Гималайского против довольства людей обыденной жизнью
и ничтожности их жизненных интересов («Крыжовник») означают извечную жалобу одного из них, темпераментного ветеринарного врача, на приговоренность
каждого индивида к его «футляру» — на фоне тех возвышенных, поэтических
представлений о жизни, которые рисует ему воображение. По какой-то иронии
судьбы это воображение дано человеку взамен реальной внутренней свободы.
Безграничность воображения и ограниченность внутреннего потенциала — таков внутренний конфликт личного бытия человека. Чехов, таким образом, отказался от характерной для писателей классического реализма идеи презумпции
личности человека как всеобщей нормы, в свете которой оцениваются поведение человека, его достоинство. Чеховский персонаж существует в двух измерениях — идеальном, воображаемом и желаемом, в поле абстрактных возможностей,
и в мире реальном в качестве индивида, озабоченного проблемой самоидентификации, поисками своего «я». Вот почему чеховский персонаж совершенно нерепрезентативен в качестве адепта поиска смысла бытия человека — по причине
автономности его от автора, кроме того, он не уполномочен автором владеть тем
языком, на котором принято формулировать закономерности духовной жизни
155

Поэзия филологии. Филология поэзии
человека. Таким образом, Чехов подверг известной редукции онтологический
статус человека, который приобрел одновременно значение всеобщности.
Герои русского классического романа становились парадоксалистами от избытка свободы воли, наличие которой позволяло экспериментировать с собственной жизнью, путешествуя по миру в ожидании судьбоносных для них решений
откуда-то извне, когда внутренние ресурсы оказывались на исходе. Персонажи
произведений Чехова, по существу, свободы воли лишены, следовательно, лишены и альтернативы в выборе жизненного пути. Все они — заложники обстоятельств непреодолимой силы, например, корпоративного менталитета (ранний
период творчества, юмористика), в конечном счете — своего «футляра», своей
«натуры», предопределяющих содержательность личного их бытия. Чехов устранил дистанцию между своими персонажами и читателем, т. е. реальным человеком. Однако читатель долгое время себя в чеховских персонажах не узнавал, он
по инерции видел в них хорошо знакомые ему типы литературных героев писателей XIX в. В известной мере так читают Чехова и в наше время. Таковы издержки
чеховских «подмалевок». Читателя смущало наличие в произведениях писателя
многочисленных реминисценций, в которых угадывались чуть ли не все писатели «золотого века» русской литературы. Чехов переосмыслил мотивы поведения
своих персонажей. Вы уверены, что унтер Пришибеев интересует Чехова именно как образчик тупого самоуправства? А был ли у него выбор? Как и у мужика
Дениса, который без тени сомнения в законности своего поведения отвинчивал
гайки от рельсов («Злоумышленник»). И не отказывается ли Чехов от привычного читателю понятия вины персонажа вследствие безальтернативности его поведения? Это уже принципиально иной, более высокий уровень художественности.
Мы сочувствуем извозчику Ионе («Тоска»), который, отчаявшись найти в городе
хотя бы одного человека, способного выслушать скорбный его рассказ о смерти
сына и посочувствовать его горю, рассказывает эту историю своей лошади. В чей
адрес направляет автор рассказа возмущение читателя? В адрес бездушных горожан? Однако устами Ионы Чехов нас предупредил, что по-настоящему выслушать человека и посочувствовать его горю могут только в деревне, по преимуществу женщины. У горожан иной менталитет. А ведь лошадь Ионы — жительница
деревни. Тем самым снимается оценочно-негативное отношение автора рассказа
к его персонажам: в рассказе менталитет горожан и сельских жителей оказываются величинами рядоположенными.
Появление в литературе героя, для адекватной рецепции которого у читателя недостало опыта и навыков чтения художественных произведений, означало
наличие новой художественной парадигмы, в которой основной для реализма
критерий художественности — достоверность — приобрел новый уровень, освободившись от тех условностей, которые были присущи дочеховскому реализму.
Чеховский персонаж требовал к себе отношения не оценочного, а познавательного, т. е. в полной мере художественного.
Для классиков русского реализма триада красота–добро–истина означала безусловные, вечные духовные ценности, тот идеал, который является ориентиром
на пути к благу как отдельного человека, так и человечества в целом. Как писал
И. С. Тургенев, «все люди живут — сознательно или бессознательно — в силу
своего принципа, своего идеала, то есть в силу того, что они почитают правдой,
красотой, добром» [Тургенев 1979: 194]. В мире Чехова презумпция свободы воли
156

Эссе и мемуары Э. С. Афанасьев
человека отсутствует, во всяком случае, существенно ограничена внутренним его
потенциалом. Иначе откуда все эти Очумеловы, Беликовы, «печенеги»? В мире
Чехова, в мире повседневной жизни, в которой пребывают чеховские персонажи, красота, в общем-то, редкий и часто неожиданный гость, появление которого вызывает переполох или, напротив, нечто вроде оцепенения («Красавицы»),
больше того, порождает неутешительное сознание своей непричастности к миру
гармонии. Чеховский персонаж находится по преимуществу в сфере хаотичной,
неупорядоченной, повседневной жизни, и нет ничего неожиданного в том, что
встреча с красотой для него всегда сюрприз, причем не всегда приятный, — как
для Огнева из рассказа «Верочка». Неожиданное признание девушки в любви
к нему, человеку, влюбленному в статистику, в цифры, в абстракции, для него
равносильно чудесному сновидению. Впервые в жизни он поверил, что романисты ничего не выдумывают, изображая любовные свидания. Огневу представляется, что жизнь вдруг щедро решила его одарить непонятно за какие
заслуги. Почему же он не только не испытывает радости, вчуже сознавая всё обаяние Верочки, но вдруг его начинает коробить, словно он напрасно потревожил
девушку, пригласив ее на свидание, и теперь предстоит ему объяснить этой девушке свою неготовность ответить взаимностью на ее чувство, следовательно, ее
оскорбить? За что? И в чем, собственно, его вина? И разве не горько сознавать
свою чуждость этому празднику жизни, на котором он оказался незваным гостем,
и который, вероятнее всего, никогда в его жизни не повторится? В мире Чехова
наказание возможно и без преступления.
И для Шамохина («Ариадна») встреча с красотой обернулась драмой, похоронив его надежду на такого рода любовь, о которой пишут в романах и грезят
люди. Такую любовь и посулила ему жизнь при встрече с красавицей Ариадной,
создавая которую, природа, по мысли влюбленного романтика, имела какой-то
«широкий, изумительный замысел» (9, 110) [1] и произвела на свет удивительное
существо, посрамив гениальных художников и скульпторов, потому что из рук ее
вышло именно существо, обещавшее любовь и счастье. Только у своенравного
этого существа натура оказалась почему-то не ангельской. Чем ближе узнавал
ее Шамохин, тем глубже было его разочарование, тем больше открывал он в ней
пороков — тщеславие, лживость, сластолюбие, мотовство, холодность, низменные наклонности, кругозор мещанки… и всё это вместе с изумительной красотой. Вероятно, Гоголь обнаружил бы в этом явлении козни дьявола («Невский
проспект»). Но Шамохин мистики чужд и возлагает вину за свою погубленную
молодость и разоренное имение, а главное — за несбывшуюся мечту о счастье, —
на общественное мнение, полагающее женщину слабым полом, предназначенным не для жизни, достойной высокого звания человека, наравне с мужчиной,
а для житейских наслаждений, а потому многое ей извиняющее. Быть может,
виноват в своей судьбе сам Шамохин, воспитанный идеалистом и не желающий
считаться с имперсональным, непреклонным и прихотливым порядком вещей,
который словно бы призван смирять излишнюю самонадеянность человека в разумности мироустройства? А может быть, Шамохин забыл о том, что Ариадна —
не произведение искусства, а существо, человек?
Красота человека — это явленная гармония, которая потрясает ее созерцателя
по той причине, что он эту гармонию живо и остро переживает. Хотя и на время.
Как артист. Поскольку сам он не гармоничен. Вот почему появление в усадьбе
157

Поэзия филологии. Филология поэзии
Войницких красавицы Елены взбудоражило ее обитателей, выбило их из колеи
повседневного деятельного существования и побудило осмыслить свое настоящее
положение. Боже, как их жизнь прозаична, как мелочна, безрадостна, неустроенна и тосклива! Как она негармонична! И захотелось жизни иной, настоящей,
радостной, праздничной, желание которой пробуждается весенней природой или
искусством, то есть встречей с красотой. Красота сияет как солнце, завораживает,
словно бы что-то обещает и в то же время к чему-то обязывает, словно бы заставая
человека врасплох в извечной его неготовности быть счастливым. Чеховские персонажи не очень-то способны любить без взаимности, наслаждаясь простым лицезрением красоты и переживая с благодарностью любовное чувство. Они не умеют жить без своих повседневных дел, нет у них того богатого внутреннего мира,
которым живут герои русского романа. Всякий раз, когда в деятельной жизни
чеховских персонажей происходит сбой, они теряют почву под ногами и начинают без конца и бесплодно рефлексировать, жалуясь на жизнь. На этих «вакансиях» и построены сюжеты чеховских произведений. Так кто же внес в усадьбу этот
разлад? Ищут козла отпущения, без которого драматургия невозможна. Взоры
обращаются на красавицу, которая, видите ли, ест, спит, гуляет, всех чарует,
но ничего не делает. Разве это нормально? И разве не она всех зачем-то очаровала? И красоту приговаривают к изгнанию — с легкой руки доктора Астрова,
чеховского Базарова. Подействовало: жизнь вошла в прежнюю колею. Так зачем
красота приходила в усадьбу Войницких?
Красота человека случайна, и потому красавица Елена из пьесы «Дядя Ваня»
не выделяет себя из ряда людей «эпизодических», т. е. не героев. Лидия Волчанинова
(«Дом с мезонином»), вероятно, сознает себя героиней какого-нибудь романа, естественно, не как красавицу, а как активного деятеля на благо простого народа.
Для художника же Лидия — прежде всего красавица, ради которой можно «железные башмаки износить» (9, 183). Красота этой девушки постоянно бросается в глаза
художнику. Правда, в руках Лидии иногда зачем-то хлыст. Амазонка? Очарованный
встречей с двумя девушками, одинокий, бесприютный художник не заметил, что
одна из них, старшая, со строгим выражением лица и сжатым ртом, стоящая рядом с каменными воротами и львами, схожа с рыцарем, охраняющим замок.
На незнакомого ей мужчину она не обратила никакого внимания. Больше того,
она не почтит в художнике его талант и фактически бросит ему перчатку, усомнившись в нужности для простого народа его пейзажей. Она — воительница, ей
не до искусства, она ведет затяжную войну с каким-то Балагиным. Теперь и с художником. Война — образ ее жизни, как и подобает рыцарю или амазонке. О замужестве она даже не мечтает. Кто же она, похожая своими властными манерами
и некоторой загадочностью поведения на адмирала на корабле? Или она играет
роль мужчины в доме, которому домашние должны беспрекословно подчиняться?
Знал бы художник, что скрывается под обличьем красавицы, едва ли перешагнул
он порог дома с мезонином и тем более — ввязался бы с ней в идейный диспут,
в поединок, в котором эта амазонка нанесла ему наконец решающий, сокрушительный удар, извещая явившегося поутру после любовного объяснения с Женей
художника об отъезде ее близких, вдруг пожелавших путешествовать, в длительное турне. Такова уж ее неженственная натура. Так чем же она виновата?
Итак, хотя человеку, правда, не каждому, и дарована способность воспринимать и переживать явление красоты, но красота никого и ни от чего не спасает,
158

Эссе и мемуары Э. С. Афанасьев
а только озадачивает тайной ее явленности в образе человека, существа, далекого от совершенства, а потому его красота — случайна, иногда насмешлива.
Но вот добро — среди всех духовных благ, оно, казалось бы, вполне достижимо как условие согласия между людьми. Вспомним, однако, таких добряков, как
Дон-Кихот, князь Мышкин, Илья Обломов, альтруист Нехлюдов из «Утра помещика». За что на них окружающие так ополчаются? Все они словно не от мира
сего, не будучи, однако, святыми. Делать добро тоже ведь надо уметь. Студент
Васильев («Припадок») страстно желает победить такое социальное зло, как проституция, — изощренную форму порабощения человека человеком, — однако сознание неодолимости существующего порядка вещей приводит его к психическому срыву. Среди персонажей Чехова нет идеологов. В замкнутом пространстве
личного бытия человека его единичность, его индивидуальность ни при каких
обстоятельствах не утрачивают своей онтологической сущности; всякие высказывания чеховских персонажей обобщенного характера непременно несут на себе
отпечаток его индивидуальности и свидетельствуют лишь о высоком градусе эмоционального состояния. И не желание ли стать героем, когда жизнь без подвига,
без славы тяготит человека, побудила Васильева на сражение с Голиафом, или,
по крайней мере, желание эмоциональной концентрации, которое человек и полагает жизнью (пере-жив-ание)? И вот в руках у него рецепт, увы, не тот, который
он так мучительно искал всю ночь, рецепт исцеления человечества, а знакомый
ему врачебный рецепт, который прописал ему автор рассказа.
Человек бесконечно добр, когда жизнь ему благоволит, а сам он сознает
себя личностью незаурядной («Скучная история»). Такое состояние испытывает
и магистр философии Андрей Коврин в усадьбе Песоцких с ее сказочным садом
(«Черный монах»). Чеховский персонаж, как и всё живое, желает «пожить», испытать радостный прилив всех жизненных сил, хмелем разливающийся по жилам.
За это он многое может отдать, даже принести в жертву свое здоровье. Только бы
не заурядное существование, только бы не тоска повседневной жизни, которая
порождает в человеке агрессию. Фауст и Мефистофель вместе живут в человеке.
Чувства человека всегда готовы на кого-то или на что-то излиться, а воображение
постоянно подыскивает для него такую возможность. Запретное отнюдь не страшит его, если оно поэтично и сулит славу. Треплев готов жить и вовсе без людей,
в фантастическом, внеземном мире. В таком случае возврат к жизни трезвой,
без праздников и чудес, но вполне добропорядочной, едва ли и возможен.
«Тоску по жизни» чеховский персонаж утоляет разными способами, благо что ему даровано воображение и он прирожденный актер. Старик Мусатов
из рассказа «Отец» почитаем своими сыновьями, причем приписывает эту почтительность значительности своей особы. Однако при других декорациях, в присутствии своей сожительницы, во время визита к нему сыновей он взрывается
вдруг гневом, позиционируя себя несчастным отцом, всеми родными покинутым;
гордость счастливого отца или самоуничижение амбициозного пьяницы — вот
дилемма, и трудно ему решить, какая из этих ролей больше ему по сердцу, каким
отцом отраднее себя чувствовать — обиженным и злым или уважаемым и добрым, но и в той, и в другой ипостаси он испытывает внутренний комфорт. Такова
психология чеховского персонажа, томимого скукой жизни.
Гробовщик Яков Бронза («Скрипка Ротшильда») — ремесленник, как и фельдшер, о котором жители говорят, что он хорошо знает свое дело, хотя груб и даже
159

Поэзия филологии. Филология поэзии
дерется, точь-в точь как и Яков Бронза. В большом, «бронзовом» теле Якова обитает маленькая душа, как это свойственно ремесленникам, имеющим дело с материальной стороной жизни. Душа Якова пребывает словно в заточении, и потому он как бы беспричинно раздражителен, зол на людей и на жизнь, которая,
с ее бесконечными праздниками, приносит ему убытки. Когда же после смерти
его жены, присутствовавшей в его жизни в одном ряду с аксессуарами его ремесла, вдруг внезапно обрушилось всё его существование, ослабело и его тело, душа
выпросталась на свободу и заявила о себе в пронзительно-тоскливой мелодии,
которая пришлась по вкусу обывателям города, чья жизнь, по-видимому, тоже
была несладкой.
Известно, что человек, как никто из живых существ, умеет приспосабливаться
к жизни. В стремлении освободиться от своей единичности, от своего «футляра»,
чеховский персонаж перевоплощается в Другого, в идеолога, вещающего как бы
от имени коллектива, благо что воображение присуще человеку органично —
словно бы в возмещение скудости внутренних его ресурсов. Почему дворянин
Рашевич ненавидит «черную кость»? У него нет никаких определенных убеждений, да и культурным человеком его можно аттестовать с большой натяжкой,
но играть перед другими роль идейного человека — органическая его потребность. Тогда он принимает соответствующую позу и весь отдается роли, впрочем,
в наиболее патетичных местах не забывая посматривать на себя в зеркало. Игра
заряжает его энергией, эмоционально возбуждает, и сам он растет в собственных
глазах. Вообще же Рашевич человек не злой, только находит на него иногда какой-то странный стих; возбуждаясь, он становится красноречивым и темпераментным как трибун, самозабвенно сея вокруг себя зло и отпугивая от себя людей. «Жаба!» — обзывают его даже собственные дочери. Парадоксалист? Но что,
если эта игра и есть его жизнь?
В мире Чехова человек настолько ограничен в его внутренней свободе, что всякое его поползновение совершить целенаправленный поступок может обернуться для него лихом, даже если этот поступок преследует благие цели. Инженер
Кучеров по ходу строительства нового моста выстроил себе прекрасную дачу.
Новая дача стала благом и для крестьян деревни Обручаново, получившим у дачника работу. Вскоре, однако, доброму согласию инженера с крестьянами пришел
конец, они стали намеренно досаждать хозяину дачи воровством инструментов,
потравой лугов и вынудили его капитулировать после тщетных попыток воззвать
к их разуму и совести. Парадокс ситуации в том, что, сознавая свою вину перед
инженером и его семьей, обручановцы не могут понять, какой злой дух подвиг их
на вражду с владельцем дачи? В Обручанове, размышляют они, «народ хороший,
смирный, разумный, бога боятся» (10, 127). И инженер был человеком хорошим,
никакого зла им не сделал. Что же произошло? Кто посеял зло? И для инженера
враждебность крестьян загадка. Инженер Кучеров не сознает того обстоятельства, что, став хозяином дачи, он позиционировал себя барином, пусть добрым,
невзыскательным. Но роскошь его дачи не могла не раздражать крестьян, пробуждая в них притупившееся сознание социальной приниженности и дремлющее чувство ненависти к барству. Крестьянские маргиналы, пьянствующие отец
и сын Лычковы, безвольный молодой Володька, а пуще всех старик Козов, отбившийся от привычной жизни, а потому весь заряженный злорадством, которое он
изливает на людей по любому поводу, — эта компания и разожгла крестьянскую
160

Эссе и мемуары Э. С. Афанасьев
войну против хозяина дачи. Роль бунтовщиков возвысила их в собственных глазах. Кто же по-настоящему виноват? Человек, устающий от повседневной жизни.
Чеховский персонаж сознает, что главная его опора в жизни — профессия.
Можно ли осуждать Аркадину («Чайка») за то, что ее материнский инстинкт
по отношению к сыну переместился когда-то на второй план после ее статуса
актрисы, что она скупится дать сыну денег, помочь ему материально, мотивируя свое поведение необходимыми затратами на гардероб: «Я не банкир.
Я — актриса» (13, 36)? Каждый человек — «монада»; эгоцентризм заложен в природе человека; порождаемое им несогласие (зло) органично присуще бытию человека. Однако единичность человека побуждает его к поиску согласия, т. е. добра.
Зло — это атрибут бытия, а добро — его сущность. Вот почему финалы чеховских
пьес означают примирение.
Парадоксы поведения чеховских персонажей в общем-то легко объяснимы.
Чехов отказался от той условности изображения жизни человека, в которой
на первом плане мы видим его духовную жизнь. Такова принципиальная позиция писателей классического реализма. Но насколько отражает она правду
жизни? Очевидно, что в массе своей человек живет интересами своей деятельности, вокруг которой организуется всё его личное бытие. Идеология актуальна
для чеховского персонажа только в момент его театрального поведения («Огни»,
«Студент», «В усадьбе» и т. д.). Как говорит Иван Громов, «в России нет философии, но философствуют все, даже мелюзга» (8, 122), и эту склонность русского
человека к рефлексии Андрей Рагин объясняет неудовлетворенностью человека
сугубой прозаичностью русской жизни. И в самом деле, чеховские персонажи,
уставшие от мелочности личного своего бытия, ищут утешение в громких высказываниях, всегда густо эмоционально окрашенных, вольно или невольно актерствуя, живя вымышленной жизнью. Персонажи Чехова не философствуют, а умствуют, хотя в их высказываниях, претендующих на истину, слышны отзвуки
известных философских антиномий («Огни», «В ссылке», «Палата № 6»). И только
в силу сложившихся навыков чтения художественных произведений читатель
может всерьез оценивать сравнительную правоту жизненных установок молодого
татарина или 60-летнего каторжанина Семена Толкового («В ссылке»), «идеалиста» доктора Рагина или «материалиста», нелюдимого Громова («Палата № 6»).
Сознание человека нацелено на поиски в мире порядка, гармонии, смысла.
Вот и строители железной дороги в рассказе «Огни» словно бы спровоцированы хаотическим видом стройки на размышления о смысле своей деятельности.
Исчезнут ли результаты их труда со временем с лица земли, как многое исчезло
и стало лишь достоянием истории, или материальный прогресс человечества неудержим, и созидательная деятельность человека не имеет альтернативы в его
бытии? Молодой человек Штенберг, как ни странно, оказался пессимистом, —
так, во всяком случае, аттестует Штенберга его оппонент, человек зрелых лет инженер Ананьев, оптимист, вполне довольный своей судьбой. На стороне Ананьева
жизненный опыт, благополучие в служебной деятельности и в семейной жизни.
Свой жизненный опыт он пытается навязать юноше, не замечая всей противоречивости своей позиции: из его исповеди следует, что и он в юные годы был таким
же, как Штенберг, лжепессимистом и не был равнодушен, как и его напарник
в работе, к женской красоте. Так отцы поучают детей, быть может, в уверенности, что дети непременно будут отцами, а может быть, потому, что поучать детей
161

Поэзия филологии. Филология поэзии
входит в обязанность отцов. Бесплодность дискуссии очевидна: благие советы отцов мало чего стоят в глазах детей. И дело ли строителей дороги — решать нравственно-философские проблемы? Вот почему рассказчик, волею случая оказавшийся в их компании, не может понять, из-за чего инженер горячится, пытаясь
доказать юноше бесперспективность пессимизма. И только поутру, когда рассказчик увидел цеховое братство юноши и зрелого мужчины, ту выражаемую ими
убежденность, с которой они объясняли возчику некую производственную проблему, он увидел подлинное их лицо, лицо людей, живущих всецело интересами
дела; вчера же они разыграли перед «свежим» человеком небольшой спектакль
под названием «Мыслящие люди» — от скуки жизни. Помещая своих персонажей в «действительность», Чехов лишает их всякой опоры для интеллектуальной
деятельности. Кто поверит в «философемы» ветеринара, школьного учителя, каторжника или «вечного студента»? Дистанцировавшись от собственных персонажей, чеховский автор плотно вписал их в мир действительный.
Человека окружает бесконечно разнообразный мир, объяснить который пытаются поколения записных философов. Что же остается на долю людей непосвященных, смятенных этим пестрым хаосом лиц, предметов, явлений? Разве что
заявить, как это сделал рассказчик: «Ничего не разберешь на этом свете!» (7, 140).
Чехов привержен к диалогической форме изображения персонажей, хотя
в личном бытии человека общение, восполняя ограниченность его внутреннего
мира, никоим образом на судьбу человека не влияет. Высказывания чеховских
персонажей, часто оформленные как «идейные», никакой смысловой нагрузки
не несут, являясь эмоциональными рефлексиями (эффект театрализованной
игры).
Словесные дуэли между доктором Рагиным и душевнобольным Иваном
Громовым — уже сами по себе парадокс, который сразу заметила больничная
«общественность»: доктор Рагин, исправно посещая душевнобольного Громова,
часами беседуя с ним наедине, не прописывает ему никаких рецептов. Так закралось подозрение в душевном здоровье самого доктора. Для доктора Рагина
странный, ершистый его пациент — настоящая находка. Предрасположенный
к духовной деятельности, Андрей Рагин поддался нажиму отца, ученого-естественника, и стал врачом, не испытывая ни малейшей склонности к этой профессии. Удручающее положение дел в больнице его обескуражило; к счастью, человеку дарована возможность поднимать глаза от грешной земли к небу. Как это
отрадно — проводить время «в обмене гордых, свободных идей. В этом смысле ум
есть наслаждение незаменимое» (8, 90). Для этого достаточно встретить нужного
собеседника, пусть даже душевнобольного. Спасение от своей никчемной жизни
Рагин пытается найти в высоких помыслах, позиционируя себя то ли философом,
то ли духовником, богатый внутренний мир которых делает человека независимым от мелочной, бессмысленной действительности. Ах, как это верно! Только
такого рода внутренний мир дан, увы, далеко не каждому человеку. К его огорчению, против постоянного натиска действительности нет у Рагина внутренних
ресурсов. Вот почему так спешит он в палату № 6 после неудавшегося, совершенно ненужного ему путешествия за границу: только общение с другим горемыкой
дает ему ощущение известной подлинности личного его бытия. Таков порядок
вещей: для доктора нет альтернативы больнице для душевнобольных! Это ли
не парадокс?
162

Эссе и мемуары Э. С. Афанасьев
Да, чеховские персонажи склонны пофилософствовать. Влюбленный Тузенбах
благодушен, жизнь природы и человека совершается по внутренне присущим ей
законам: «Вот снег идет. Какой смысл?». Но человек тем и отличается от природы, что он желает жить осмысленно: «Или знать, для чего живешь, или всё пустяки, трын-трава», — говорит Маша. И всё же главная ценность для человека — это
сама жизнь, которая проходит, но которая дана человеку, чтобы он ею дорожил,
даже если смысл ее ему не очень понятен: «Всё-таки жалко, что молодость прошла» (13, 147), — вздыхает Вершинин. Чеховские персонажи не философствуют,
они — общаются, «восполняя» свою единичность. Сами они на этот счет думают
иначе: философствует даже Симеонов-Пищик. На то они и парадоксалисты.
В художественной литературе человеку было предоставлено множество ролей. Кого он только не представлял! У Чехова он сыграл наконец себя самого,
словно бы исчерпав весь заготовленный для него репертуар. Разумеется, эта роль
оказалась для человека не последней. Во всяком случае, реализм достиг у этого
писателя последнего рубежа. Чехов как бы стер границу между человеком литературным и реальным и по-своему разрешил спор между идеалистами и реалистами, между реализмом «философским» и «позитивистским».
Примечание
[1] Здесь и далее ссылки на издание [Чехов 1973–1984] даются непосредственно в тексте
в круглых скобках, с указанием тома и — через запятую — страниц.
Библиография
Тынянов 1977 — Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
Тургенев 1979 — Тургенев И. С. Собр. соч.: В 12 т. М., 1979. Т.12.
Чехов 1973–1984 — Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. М., 1973–
1984.

163

Николай Леонидович Васильев
ИЗ ПОЭТИЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ А. А. ИЛЮШИНА

… «Жил поэт, чей голос был негромок,
А всё дошел до нас сквозь толщу многих лет».
Non exegi monumentum

Как оригинальный поэт А. А. Илюшин почти не известен в писательской
среде. Его произведения, в отличие от переводов, печатались преимущественно
под разными литературными масками [см.: Илюшин 1978; 1995; 1997; 2000а,б;
2002; 2003; 2005; 2006; 2009а,б; 2010], что само по себе уникально в эстетическом
плане и нуждается в аналитическом осмыслении [см., в частности: Шапир 1997,
1998; Акимова 2018]. Еще менее известна, разве что в узком кругу, интимная
лирика этого замечательного исследователя русской, славянской и итальянской
поэзии, соединившего в своем творчестве теорию и практику.
В этой публикации мы ставим задачу познакомить читателей с некоторыми
стихотворениями филолога-поэта, сохранившимися в нашем архиве в виде десятков страниц машинописи (неожиданный дар от Александра Анатольевича
в начале 1990-х гг.). Самые ранние из них относятся к 1960-м гг., большинство —
к 1980-м. Эти стихи неравнозначны по художественному уровню, представляют
собой выплески бытовой, метафизической и художественной рефлексии «лирического героя», которого, конечно, не следует воспринимать в качестве буквальной
проекции автора... Выбранные нами сочинения А. А. Илюшина за редким исключением не датированы, поэтому располагаем их в форме виртуального циклично-композиционного ряда:
ОН
Игрой увлекся и обжегся
(Видать, игра была, с огнем),

Эссе и мемуары Н. Л. Васильев
Но отлежался, перемогся,
Вернулся в мир и зажил в нем.
Лишь, иногда, как погорелец,
Что с лихом запросто на ты,
В чаду веселий и весельиц
Томился чувством пустоты.
Не зная, чем ее заполнить,
Ни людям, ни себе не рад,
Усиленно старался помнить,
Что ближним хуже во сто крат.
Всё ж, — полагал, — не так уж плохо,
Коль рядом бабы и питье,
Коль суета и суматоха
Разнообразят нам житье.
Но ждал, не трепеща особо,
Того, что звал «концом пути»,
Поскольку лишь под крышкой гроба
Покой рассчитывал найти.
Разлад души и лад здоровья
В себе остервенело нес.
Дерзил, но соблюдал условья,
То бишь держал по ветру нос.
Инстинктом самосохраненья
Был опекаем и дышал.
Инстинктом саморазрушенья
Был допекаем и дичал.
Уже за тридцать… Нет, за сорок…
Под сорок пять… Под пятьдесят…
Уже кабан, не поросенок, —
Родитель взрослых поросят…
АНАКРЕОНТИЧЕСКИЕ ПЛЕВКИ
Плюнь на то, что сед, как лунь,
И на всё другое плюнь.
Красных девушек целуй.
Разбегутся — вслед им плюй.
Пей винишко клевое.
Спился? Дело плевое.
Неразумно горевать,
Лучше просто наплевать.
Горьких слез лишь тот не льет,
Кто на жизнь и смерть плюет.
Цель конечная близка:
В расстоянии плевка.
165

Поэзия филологии. Филология поэзии
Верь: никто не унывал
Оттого, что ты плевал.
Вовсе не предательство
Это наплевательство.
Нынче май. За ним июнь.
Ну и что? Возьми да плюнь.
13 мая 1985 г.
В МИРЕ ЧУДЕС
Нынче день зарплаты.
Подхожу я к кассе,
Думаю, кассирша
Меня обхамит.
Вызовет милицию
Или даст по морде.
Ничего подобного:
Деньги выдает.
Забегаю в булочную:
Что за наважденье?
Словно так и надо —
Покупаю хлеб.
Мы ж не жнем, не сеем,
Как птицы небесные,
А поди ж ты, булки
Сдобные едим.
А что было дома —
Кто поверит мне?
Щелкнул выключателем —
И зажегся свет.
В ванной кран откручиваю —
Потекла вода.
Значит, кто-то трудится,
Ишачит на нас?
Пришла ко мне женщина,
Хочет переспать.
«С кем?» — спросил я робко.
«С тобой!» — говорит.
Что ж такое делается,
Черт не разберется.
Я вконец запутался
С этой ерундой.
Вроде не ограбил,
Вроде не убил.
Отчего же до сих пор
Не сижу в тюрьме?
А сосед недавно
Стукнул гражданина:
Тот в реанимации,
А сосед сидит!
166

Эссе и мемуары Н. Л. Васильев
В мире очевидного
И невероятного
Мы живем с приятелем
Уж который год!
С ним такие ж странные
Происходят вещи.
Может, нас обоих
Заберут в дурдом.
ДОЖИТЬ БЫ ЛЕТ ДО СТА, НО ПОСКОРЕЙ БЫ
Жить гнусно, а уйти досадно,
Себя вконец не износив.
Омаразмей, стань дряхл и сив —
Тогда и в прах, тогда уж ладно…
Итак, неплохо б доскользнуть
До ветхой старости, лет дó ста,
И поскорей бы, хоть не просто
Ускорить: проще растянуть…
А смерть — ну кто ж ей не отдастся.
Пусть с неохотой, но вполне?
Наступит времечко и мне
Отпасть от жизни и распасться.
Жерлу, пожрущему меня,
Злорадно скрипну: «Лопай гнилость!
Несвеж? Невкусен? Припозднилось!»
Вот так и будет. Без вранья.
<ОТРЫВОК>
В аду астральные тела
Фантомной мучаются болью,
В раю астральные тела
Фантомный ловят кайф.
Прощай, мой ангел. Ты была
Моей последнею любовью…
П….ц: с астрального чела
Сдирают черти скальп.
А где-то там смеется мой
В гробу полубеззубый череп.
Хочу к нему, хочу домой,
В свою былую плоть.
Но — тормоз. К жизни я земной
Вернусь лишь тыщелетье через:
Так вздумал недовольный мной
Рассерженный Господь.

***
По крайней мере, одно стихотворение А. А. Илюшина всё же попало в печать,
будучи процитированным его бывшим студентом в статье, посвященной памяти В. С. Высоцкого [Антонов 1995] [1], со следующим комментарием: «Профессор
167

Поэзия филологии. Филология поэзии
филологии Александр Илюшин (тогда еще только доцент МГУ) написал поминальные стихи»; «А 1 сентября [1980 г.], открывая курс лекций по русской литературе XIX века (где Пушкин, Лермонтов, Некрасов…), Александр Анатольевич
попросил почтить минутой молчания светлую память ушедшего поэта-современника… Да, поэзия — явление не только сферы культуры, но и явление гражданственное. Некоторые тогда поблагодарили лектора за Владимира Семеновича,
другие побоялись подойти. А кто-то мог и настучать. Время такое. Ведь тогда же,
примерно, профессора с того же филфака на научной (!) конференции обсуждали
книги Л. И. Брежнева, всерьез предлагая вручить генсеку высшую литературную премию»:
Могуч, как море. Рычит «пррропадаю»!
И впрямь пропадает, но, как море, могуч.
По самому мечется по крайнему краю,
Где каждый сонорный так безумно тягуч.
И тошно ему, оттого что плевать ей
На маки кровавые ран его! ран его!
И знает, что скоро его отпевать ей,
Зовущего смерть — молодого да раннего!
Последний стакан не портвейна, а спирта.
(Обои на стенах. Видать, та квартира).
Пока на Ваганьковом яма не вырыта,
Ждем в гости сердечного друга вампира.
Что ж, были и мы рысаками-Гуанами,
Ничем и ни в чем наш кураж не обуздывали
И верными вдовами доннами Аннами
Отчаянье и спиртное закусывали.
И пусть занесут в протокол милицейский,
Потом в эпитафию, потом в монографию,
Что голос преступный и смех наш злодейский
Не зря так отпугивал ихнюю мафию,
Чья морда скукожилась куричьей гузкою:
«Ну помер и помер, чего ж тут витийствовать?».
Взорвался он, как метеор над Тунгускою.
Москва ж продолжала в тот миг олимпийствовать,
Вампир — кровопийствовать…

Заканчивая этот эскизный обзор поэтического творчества А. А. Илюшина,
подчеркнем, что он, как и многие филологи, интуитивно чувствовал приоритет
ритмизованного художественного слова среди других форм речи, понимал, что
стихи, в отличие, например, от стиховедческого дискурса, долговечнее, — и стремился оставить свой след в диалоге с любимыми поэтами, с повседневностью,
а значит и в «большом времени».
Примечание
[] Заметим, что А. А. Илюшин рассказывал о посещении одного из домашних вечеров с участием В. С. Высоцкого; посредником в этом, кажется, был однокашник Александра Анатольевича
актер и популяризатор отечественной поэзии В. Б. Смехов.
168

Эссе и мемуары Н. Л. Васильев
Библиография
Акимова 2018 — Акимова М. В. Литературные цитаты и аллюзии в поэме псевдо-Григорьева // Поэзия филологии. Филология поэзии: Сб. составлен по материалам конференции, посвященной А. А. Илюшину, которому 12 февраля 2017 года исполнилось бы 77 лет. Тверь, 2018.
С. 92–99.
Антонов 1995 — Антонов В. Спасибо, Владимир, за то, что ты был… // Малаховский вестник.
1995. 21 июля.
Илюшин 1978 — Илюшин А. А. Поэзия декабриста Г. С. Батенькова. М., 1978.
Илюшин 1995 — Илюшин А. А. Геронтофильские мотивы русской поэзии // Комментарии.
[М.; СПб.] 1995. № 4. С. 75–94.
Илюшин 1997 — Григорьев А. А. (?). Вновь вижу мою донну / [Предисл., публ. и прим.
А. А. Илюшина] // Юность. 1997. № 4. С. 64–69.
Илюшин 2000а — Память Его о Ней / Предисл., публ. и прим. А. А. Илюшина // Дантовские
чтения: 1998. М., 2000. С. 173–186.
Илюшин 2000б — Сидорин Ю. Ф. Мертвый в мире живых / Предисл., публ. и прим.
А. А. Илюшина // Дантовские чтения: 1998. М., 2000. С. 187–205.
Илюшин 2002 — Сидорин Ю. Ф. Tragedia / Предисл., публ. и прим. А. А. Илюшина //
Дантовские чтения. 2001. М., 2002. С. 196–235.
Илюшин 2003 — Илюшин А. А. Граф Олизар. Некрасов. Огарёв: из истории славянской поэтической эротики // Комментарии. № 23. 2003. С. 248–265.
Илюшин 2004 — Сидорин Ю. Ф. Leggenda / Предисл., публ. и прим. А. А. Илюшина //
Дантовские чтения: 2004. М., 2005. С. 159–180.
Илюшин 2006 — « … И моршанские скопцы…» / Публ. и прим. А. А. Илюшина // Комментарии.
2006. № 26. С. 152–197.
Илюшин 2009а — Две поэмы Ю. Ф. Сидорина («Michele Trivolis — Максим Грек» и «Добрый
вампир») / Предисл., подгот. текстов и прим. А. А. Илюшина // Гуманитарные исследования
в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке. 2009. № 3. С. 74–85.
Илюшин 2009б — Илюшин А. А. Центонное: Опыт публикации современного литературного
анонима // Гуманитарные исследования в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке. 2009. № 4.
С. 74–81.
Илюшин 2010 — Илюшин А. А. Шекспирофилы // Гуманитарные исследования в Восточной
Сибири и на Дальнем Востоке. 2010. № 2. С. 95–100.
Шапир 1997 — Шапир М. И. Феномен Батенькова и проблема мистификации:
(Лингвистический аспект. 1–2) // Philologica. 1997. Т. 4. № 8/10. С. 85–139.
Шапир 1998 — Шапир М. И. Феномен Батенькова и проблема мистификации: (Лингвостиховедческий аспект. 3–5) // Philologica. 1998. Т. 5. № 11/13. С. 49–125.

169

Николай Леонидович Васильев
САРАНСКИЙ «КАРНАВАЛ» И «ХРОНОТОП»
В ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ А. А. ИЛЮШИНА
Быть может, в Пензе городишка
Несноснее Саранска нет…
А. Полежаев. Сашка. 1825
В небесное отечество отправились они
и нас зовут
и за это с Городом
все у них в порядке
С. Завьялов. Саранск — четвертый Рим
(эпод). [1990]

А. А. Илюшин любил путешествовать и рассказывать об этом. Одним из притягательных городов для него являлся Саранск.
Впервые Илюшин оказался в столице Мордовии в аспирантские годы, под влиянием входившего в моду «паломничества» московских литературоведов и их учеников к М. М. Бахтину [см., в частности: Васильев 2010; 2012; 2013: 355–370].
И вот что вспоминал об этом: «Беседуя осенью 1964 г. в Саранске с Михаилом
Михайловичем, я задал вопрос: отдавая дань “местному литературному краеведению”, не занимается ли он, в частности, творчеством великого трагического
поэта Полежаева, памятник которому здесь неподалеку [“Полежаевский сквер”
находился в ту пору в самом центре города. — Н. В.]? “Полежаев? — переспросил Бахтин. — Нет, это не входит в круг моих интересов”. Прошли десятилетия, в культурном пространстве современного Саранска ощутимы, соседственно
близки и взаимонапряжены две полярные точки: мемориальная доска на доме,
где жил Бахтин, совершивший открытие Карнавала в литературе, и теперь уже
новый и в другом месте памятник Полежаеву, явившемуся вершиной трагизма в русской лирике. Именно эти два полюса: карнавальность и трагедийность.
“Невнимание” Бахтина к последней представляется столь же симптоматичным,
как и его сильная приверженность к идее карнавала» [Илюшин 1992б: 87].
Начиная с 1987 г. поездки Илюшина — уже в статусе известного ученого, доктора филологических наук, профессора МГУ им. М. В. Ломоносова — в Саранск
стали регулярными и продолжались в течение нескольких лет. Этому способствовали формальные и неформальные обстоятельства: его приглашали председателем ГЭК на филологический факультет МГУ им. Н. П. Огарёва (иногда
с чтением небольшого спецкурса); в эти же годы в Саранске на базе университета проходили юбилейные научные конференции, посвященные Полежаеву
(1988 г.), Огарёву (1988 г.), Бахтину (1989–1991 гг.); заезжал Илюшин сюда и после Радищевской конференции в Пензе в 1990 г. [см.: Илюшин 1990б], — оставив в итоге не только отчеты председателя ГЭК, но и публикации в саранских
170

Эссе и мемуары Н. Л. Васильев
межвузовских сборниках, где он являлся деятельным членом редколлегии
[см.: Илюшин 1989; 1990; 1992б; Васильев, Илюшин 1989], рецензии в газете
«Советская Мордовия», а также любопытные лирические комментарии, касающиеся местных реалий и эпохи Перестройки. Саранск, Рузаевка привлекали ученого, прежде всего, своей историко-литературной аурой (Полежаев, Струйские,
Огарёв и др.), возможностью высказать о поэтах прошлого свое слово [см. об этом:
Васильев 2011: 71–74]. Три десятилетия общения с Александром Анатольевичем
убедили, что он не лукавил, называя Полежаева своим любимым поэтом, о котором мечтал написать и собственную книгу, внеся заметный вклад в изучение
творчества тезки, автора «Сашки» [см., напр.: Илюшин 1987; 1988а, б, в; 1991а,
б; 1992а: 24, 29–37; 1996; 2005; 2007; 2008; см. также библиографии: Васильев,
Николаева 2006: 528–530; Васильев, Пильщиков 2011].
Предлагаем вниманию читателей несколько стихотворений Илюшина, сохранившихся в нашем архиве (рукописи, машинописи, письма, инскрипты), созданных либо в Саранске, либо в связи с пребыванием в нем, под впечатлением от поездок туда. Они написаны в стилистике дружеских писем и озорных экспромтов
пушкинской эпохи, которую оба «корреспондента» согласно именовали полежаевской, отмечая, впрочем, и видного поэта того времени А. С. Пушкина, поскольку его цитировал сам Полежаев [см.: Васильев: 1989; 1992: 76–91].
***
Один из приездов Илюшина в Саранск совпал с гастролями Чувашского государственного театра оперы и балета, на балетную программу которого мы,
без билетов и с большим опозданием, пробрались в темноте в зрительный зал,
повинуясь извечному инстинкту отечественных стихотворцев «полежаевской эпохи» («Театр уж полон; ложи блещут…»); причем Илюшин уселся в первый ряд,
прямо перед мелькавшими ножками чебоксарских нимф, близоруко лорнируя
их. После этого эстетического акта и экстаза один из нас сочинил следующий покаянный экспромт:
Я изменил тебе, балет мордовский!
Но, боже мой, подумать только, с кем?
Ведь если бы еще Большой театр, московский…
А то Чувашский… пал совсем.

На что Илюшин, вступая в творческое соперничество, предложил иную, оправдательную трактовку этого «инцидента»:
Я изменил тебе, балет мордовский,
Я изменил твоим плясавицам-милашкам,
Когда ко мне приехал друг московский
И я повел его к танцующим чувашкам.
[Н. Васильев, поэт]

Поводом для пиитического вдохновения Илюшина стали и бытовые не-удобства в ДАСе (Дом аспирантов и стажеров), где он неизменно останавливался
в качестве приглашенного профессора в МГУ им. Н. П. Огарёва:
171

Поэзия филологии. Филология поэзии
СОРТИР В № 404
Капли каплют с потолка,
Из бачка же ни кап-кап.
Кабы ими с потолка б
В глубь толчка бы смыть ка-ка…
[Саранск, июнь 1991 г.]

Следующий «цикл» стихотворений Илюшина, написанных в Саранске несколько ранее предшествующей «нетленки», был инспирирован событиями
Перестройки и сопровождался дружеским посвящением:
Посвящается NB [1]
ПЛЮРАЛИЗМ МНЕНИЙ
— Я голосую за Бориса,
Борис мужик сугубо наш:
Партийной кодлы не боится
И любит выпить, понимашь.
— Ты так, а я за Мишу, значить.
Попляшем под его дуду.
Он снова перестройку нáчать
Задумал в следующем году*
*Здесь NB предложил добавить стих:
«А впрочем, ну его в м…у».
— А я насру на референдум
И билютенем подотрусь.
И тем, и этим президентом
Обманута святая Русь.
— Быть иль не быть? Всю жизнь волынить
И не промямлить ни гу-гу?
Я не могу решенье при´нять,
Определиться не могу…
ЖИЛ-БЫЛ КОРОЛЬ…
Жил-был король когда-то,
Пятнистый и горбатый,
По имени Мишель.
При нем жила подруга,
То бишь его супруга,
По имени Рашель.
Но дело не в Рашели
И даже не в Мишеле,
Хотя он и генсек,
А в том, что людоедство
Сгубило королевство,
И очень жалко всех.
[Март 1991. Саранск]
172

Эссе и мемуары Н. Л. Васильев
К этим немногим в литературном наследии переводчика «Божественной
Комедии» актуальным политическим выпадам примыкает еще одно стихотворение, подаренное им публикатору; оно примечательно и оригинальной рифмой:
Свою надеждой душу нежить —
Приятный, но напрасный труд.
Мне всё равно, в каком говне жить —
В союзном иль в российском — тут.

Вот еще один поэтический дар Илюшина, связанный с написанием поэмы
«Дедушка и девушка» [Илюшин 1995: 71–94], работа над которой началась или
продолжалась в Саранске (во всяком случае, здесь создавались ее первые строфы
и автор делился ими с мемуаристом, машинная копия поэмы с датировкой «ноябрь 1988 — январь 1989 г.» сохранилась в нашем архиве):
ДРАМА ЛИЦА
1
Выпадают передние зубы,
Десны полые скоро сомкнутся,
И холодные горькие губы
Не дерзают уже улыбнуться:
В щели рта зачернели пустоты,
И Лицо застыдилося женщин,
Преисполненных прежней охоты
Созерцать плотоядный тот жемчуг.
2
Отрастают усы с бородою,
Срам беззубости мягко прикрыли
Своей порослью важно-седою —
Вызреваньем белесой ковыли.
Зарумянился Лик дед-Морозов —
Сам дебрист и маячит по дебрям.
Вишь, как весел он, светел и розов,
Вишь, как благостен, чист и серебрян.
3
Тьфу ты, лопнули где-то сосуды.
В бороде и усах сгустки крови.
Был бы брит — этот выхлюпок рудый
Смыл бы враз, и гуляй на здоровье.
Но багряные волосы слиплись,
Безобразится Лик нелюдимый…
Вроде новый готовится выплеск:
Из ноздрей выползают рубины…
<4>
В туалетное глядя зерцало,
Эту драму глаза досмотрели.
173

Поэзия филологии. Филология поэзии
В них тоскливое чувство мерцало,
И они под конец потускнели.
В предынсультной истоме неясно,
Чем там дальше-то всё обернется.
Ах Лицо, ах ты солнышко красно,
Будь спокойно, и всё обойдется.
[8 июня 1992, Москва]

Указанное стихотворение печаталось и комментировалось автором как анонимное [Илюшин 1995: 75–76]. Эти эксцессы — сильное носовое кровотечение —
случались у Илюшина и в Саранске. Поэтому данный текст тоже отголосок его
пребывания в одном из самых несносных, по Полежаеву, городишек Пензенской
губернии. В сопутствующем письме автор сообщал: «Дорогой Коля! Дописав стихотворение, я отправился во Владивосток. <…> Долетел благополучно. Устроился
в профилактории при ДВГУ. Город, разумеется, интересный, но я пока мало что
видел… Люди как люди, ничего. Поднесли водочки с закусочкой, снабдили кипятильником. Вспоминаю родной Саранск — нет все-таки ничего лучше. Никогда
я еще не был так далеко от Москвы, да и от Саранска тоже» (10 июня 1992 г.).
Вернувшись с Дальнего Востока, Илюшин прислал стихотворение, навеянное
предшествующим, июньским (?) пребыванием в Саранске, встречами в доме № 1
по улице Саранской, где жил в то время автор этих воспоминаний:
Над беломраморным дворцом Горисполкома
Багряно рдеет флаг, как было в старину,
И в синих небесах отрадно и знакомо
Благословляет бог советскую страну.
Архаика мила истерзанному сердцу.
На площади пикет. Красуется плакат:
Мол, демократов — вон! Мол, убирайся, Ельцин!
Но мирно всё вокруг — ни склок, ни баррикад.
Я счастлив, что моя услышана молитва:
Дешевле пиво тут, чем в прочих городах;
Мне в банку продавец пожаловал три литра,
Дав сдачи целый рупь и взяв лишь четвертак.
А чем бы закусить? Да вот же, прямо с грядки —
Бесплатный кресс-салат, бобы, морковь и лук.
Хрусти да не грусти, советский бог [2] в порядке,
И гостя угостит гостеприимный друг.
Ну, с днем рождения! Ну, праздник урожая!
Вперед, товарищи, еще нам плыть и плыть!
А сей железный кто? Да это ж Полежаев —
Покинув постамент, пришел пивка попить.
Не зря же я любил подолгу жить в Саранске,
Здесь очарован всем — и непонятно чем:
Здесь темперамент мой, немножечко цыганский,
Самодостаточен… самодостато-чен…
[Саранск, .. июля 1992][3]
174

Эссе и мемуары Н. Л. Васильев
А вот рифмованные илюшинские инскрипты в его опубликованных работах;
в первом случае это статья «Геронтофильские мотивы русской поэзии» (1995), где
была напечатана рождественская сказка «Дедушка и девушка», во втором —
«Дантовские чтения: 1998 / Под общей ред. А. Илюшина. М., 2000) с тремя поэмами под чужими именами («<Вновь вижу мою донну>», «Память Его о Ней»,
«Мертвый в мире живых») [см.: Илюшин 2000; Махов 2000; Сидорин 2000]:
Дорогие Оля-Коля! [4]
В этой сладостной статье
Смесь любви и алкоголя
Вы найдете-те-те-те!
***
В разделе «Наши публикации»
Найдет Васильев Николай
Сокровища мистификации*
И скажет: «Саша, ай-яй-яй!»
* Вариант: версификации.
[Август 2000]

В контексте сказанного уместно привести и несколько цитат из писем
Илюшина, где он вспоминает о Саранске:
«Твои дополнения к теме о Полежаеве и Шевченко очень интересны. И еще
разные вопросы обсудим, когда приедешь. В октябре? То-то будет “забавная
встреча”! Мысль о ней радует мою душу. В сентябре у меня Варшава, в ноябре
Люблин, но октябрь, надеюсь, наш. Выпьем по стакану сиволдая и разных вин.
А в декабре — Саранск, Огарёвская конференция. Нет, право, грех, унывать. Мы
молоды, могучи и совершенно неотразимы. Выше голову, товарищ! Ни в одном
культурном пространстве мне не было так “по себе”, как в саранском. Саранск,
Саранская…» (август [?] 1988 г.)
«Сегодня 17 июня. Ровно год назад я выезжал в Саранск на ваши дипломные защиты. Чертовски славное было время, вспоминаю о нем ностальгически.
Душа моя осталась в городе Полежаева и Васильева, да она и раньше в нем витала. Сейчас у вас на защитах хозяйничает кто-то другой — и едва ли с таким
упоением, какое вéдомо мне. С надеждой думаю об октябре, о своем возможном
участии в бахтинской конференции. Боже мой: Саранская, 1. И еще — памятник
любимому поэту. Прильнем к нему, выпьем, непременно выпьем. <…> Но что же
это я всё о Саранске. Как бы там ни было, а всё равно раньше должен приехать
ты в Москву. В августе? С нетерпением жду друга в гости. Остановишься у меня.
Наговоримся вдоволь, а вино пусть течет рекой» (17 июня 1989 г.);
«С нежностью вспоминаю Саранск — город Полежаева, дружбы и любви.
Тайный свет духовности в твоем кабинете. Мало на этот раз я побыл, но с ощущением, что приеду еще. Приезжай и ты в Москву. Не правда ли, милый мой, нас ждут
великие дела? Еще придумаем какие-нибудь конъектуры» (октябрь [?] 1989 г.);
«Сегодня улетаю в Баку. <…> Mon cher, нельзя ли узнать, в каких конкретно
числах… состоится бахтинская конференция? Узнай, пожалуйста, и сообщи мне.
И не забудьте меня пригласить. <…> В текущем году это ведь для меня единственная возможность побывать в любимом городе, несноснее которого, может
быть, нет в Пензе. Но он и дорог мне такой. Со сладкой мечтательностью думаю
о том, как посидим в первом доме Саранска, как подойдем чокнуться с памятником, и всё такое. Эх, дожить бы! Не режьте меня, горцы, на Кавказе, дайте еще
пожить. Пусть в безмолвии ночном, но только бы гореть» (25 декабря 1989 г.).
175

Поэзия филологии. Филология поэзии
К сожалению, со второй половины 1990-х гг. Илюшин в Саранск уже не приезжал, постепенно привыкая к «оседлому» образу жизни, что послужило поводом
для дружески-укоризненного послания к нему [Васильев 1998: 30–32]:
ИЛЮШИНУ
Бурцов, ёра, забияка...
Д. В. Давыдов
Саша, милый! Будет время,
Приезжай в мой стольный град!
Сбросим будней скучных бремя,
Знаешь сам, я другу рад!
Мой дворец — простой домишкo,
Где удобно и тепло.
Всё богатство его — книжки,
Но питают здесь и плоть...
В нем нет роскоши столичной,
Даже мебели приличной,
Но зато покой, уют;
Всё, что надо, тут как тут.
Нет в нем статуй драгоценных,
Дорогих, больших картин,
Но зато стоит бесценный
Бюст поэта здесь один...
Нет садов и парка с прудом
(Раз хозяин не богат),
Но зато, как изумрудный,
Есть при доме вертоград!
Гордо, смело колосится
Здесь картофель молодой,
И краса морковь-девица
Робко прячет корень свой.
Там капуста, созревая,
Косу-зелень бодро вьет,
И фасоль, ей потакая,
Строй бобов с собой ведет.
Здесь растут укроп, петрушка,
Лук-порей и лук-пеструшка.
И, конечно (будешь рад!),
Поэтичный кресс-салат [5].
Кабачки и тыквы дивны,
Кукуруза и горох...
И такого изобилья,
Не встречал ты, видит бог!
И скажу я так, мой Саша:
Вместо злата много злака.
176

Эссе и мемуары Н. Л. Васильев
Сверх того — колодец даже,
Туалет, скамья, собака.
Огород — мечта гурмана.
Жар похмельного дурмана
Остудит он будь здоров.
Приезжай же! Ну, готов?
Не Дубровин [6] я — не денди,
Не пижон какой-нибудь.
Не держу дерьмовый бренди,
В сиволдае [7] зрю я суть!
Приезжай! Мой дом распахнут,
Как объятия мои!
Здесь цветы и свиньи пахнут,
Всё для неги и любви!
Что, не можешь? Занят очень...
Жаль, ведь мир наш так непрочен.
Ладно, Саша, бог с тобой,
Приезжай ко мне зимой.

Эпилог
Нет уже снесенного в год «1000-летия единения мордовского народа с народами Российского государства» (2011) старого деревянного дома на улице Саранской,
располагавшегося в центре города, на берегу поэтической реки Саранки, рядом
с Пушкинским парком, — но до сих пор А. А. Илюшина ждут любимые им в те
далекие годы папиросы «Беломорканал», припасенные хозяином на случай, если
у заезжего гостя вдруг кончатся табачные запасы.

А. А. Илюшин и Н. Л. Васильев у памятников А. И. Полежаеву и Н. П. Огарёву в Саранске. 17 марта 1991 г.
(фото О. В. Гаврилкиной-Васильевой)
177

Поэзия филологии. Филология поэзии
Примечания
[1] Каламбурное лигатурное обозначение имени «Н. Васильева, поэта», основанное на популярном латинском изречении nota bene. Было вышито красными нитками на вязаном бежевом
свитере, который тот носил, его подругой, а впоследствии женой, имевшей отношение к саранскому балету, фотосессии у памятников Полежаеву и Огарёву на Аллее Славы в Саранске (см.
фотографии) и к одному из лирических инскриптов Илюшина (см. далее).
[2] Вероятно, отзвук стихотворения Н. Васильева «Советский бог» (1989) [см.: Васильев 1991:
137–138].
[3] При письме от 31.08.1992 (машинопись).
[4] Оля-Коля — каламбурное обозначение семейного тандема (в те годы) автора этих воспоминаний и его жены Ольги (Ко), о которой шла речь в примечании № 1.
[5] «А вы, бифстексы и котлеты, / Домашней кухни суета, / Какие лестные приветы / Я вам
выдумывал тогда! / С каким живым воспоминаньем, / С каким чудесным обоняньем / Перед собой
воображал! / Я вас не резавши глотал, / Без огурцов и кресс-салата… / А на поверку, наконец, /
Увы, хоть съел бы огурец, / Да нет их в ранце у солдата!» (А. И. Полежаев. Эрпели).
[6] Московский литературовед и искусствовед А. А. Дубровин (1945–2007), в гостях у которого
мы были с А. А. Илюшиным.
[7] Любимый напиток полежаевских героев. Ср.: «В его пирах не проливались / Ни Дон,
ни Рейн и ни Ямай, / Но сильно, сильно разливались / Иль пунш, иль грозный сиволдай»; «Стакан
последний сиволдая / Перед заставой осушил, / И, из телеги вылезая, / Он молчалив и страшен
был» («Сашка»).
Библиография
Васильев 1989 — Васильев Н. Л. Пушкин и Полежаев: «заговор молчания» или…? (К истории
взаимоотношений) // Поэзия А. И. Полежаева. Саранск, 1989. С. 40–69.
Васильев 1991 — Васильев Н. <Стихи> // Родник: Литературно-художественный сборник.
Саранск, 1991. С. 137–140.
Васильев 1992 — Васильев Н. Л. А. И. Полежаев и русская литература. Саранск, 1992 [науч.
ред. — А. А. Илюшин].
Васильев 1998 — Васильев Н. Л. Избранное: Стихи / С послесл. Д. Н. Жаткина. Саранск,
1998.
Васильев 2010 — Васильев Н. Л. Тарту — Саранск: два полюса «провинциальной» науки //
Невельский сборник. Вып. 16: По материалам 16 Невельских Бахтинских чтений. СПб., 2010.
С. 48–60.
Васильев 2011 — Васильев Н. Л. Из наблюдений над поэтикой Н. П. Огарёва // Alexandro
Il’ušino septuagenario oblata. М., 2011. С. 71–89.
Васильев 2012 — Васильев Н. Л. Еще раз о диалоге между Тарту и Саранском: (Ю. М. Лотман
и М. М. Бахтин) // Невельский сборник. Вып. 18: По материалам 18 Невельских Бахтинских чтений. СПб., 2012. С. 46–51.
Васильев 2013 — Васильев Н. Л. Михаил Михайлович Бахтин и феномен «Круга Бахтина»:
В поисках утраченного времени. Реконструкции и деконструкции. Квадратура круга. М., 2013.
Васильев, Илюшин 1989 — Васильев Н. Л., Илюшин А. А. Полежаевские реминисценции
в русской литературе // Поэзия А. И. Полежаева. Саранск, 1989. С. 86–112.
Васильев, Николаева 2005 — Полежаевиана: Библиографический указатель / Сост.:
Н. Л. Васильев, Н. Д. Николаева // Материалы Международной научной конференции, посвященной 200-летию со дня рождения А. И. Полежаева (22–24 сентября 2004 г., г. Саранск); Материалы
к научной биографии поэта. Саранск, 2005. С. 491–571.
Васильев, Пильщиков 2011 — Библиография опубликованных работ А. А. Илюшина, 1989–
2010 / Сост.: Н. Л. Васильев, И. А. Пильщиков // Alexandro Il’ušino septuagenario oblata. М., 2011.
С. 309–322.
Илюшин 1987 — Илюшин А. А. «Вот память добрых о поэте» // Сов. Мордовия. 1987. 16 авг.
[Рец. на кн.: Васильев Н. Л. А. И. Полежаев: Проблемы мировоззрения, эстетики, стиля и языка.
Саранск, 1987]
Илюшин 1988а — Илюшин А. А. К спорам о Полежаеве // Вопросы литературы. 1988. № 3.
С. 229–236.
178

Эссе и мемуары Н. Л. Васильев
Илюшин 1988б — Илюшин А. А. Поэзия А. И. Полежаева: К 150-летию со дня смерти //
Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1988. № 2. С. 21–27.
Илюшин 1988в — Илюшин А. А. Поэт и у[пырь]: (К 150-летию со дня смерти А. И. Полежаева) //
Сов. славяноведение. 1988. № 1. С. 69–73.
Илюшин 1989 — Илюшин А. А. Предгибельное «выздоровление» поэта // Поэзия
А. И. Полежаева. Саранск, 1989. С. 69–86.
Илюшин 1990а — Илюшин А. А. Два наблюдения над текстом поэмы «Странник» //
Н. П. Огарёв: Проблемы творчества. Саранск, 1990. С. 40–47.
Илюшин 1990б — Илюшин А. А. « … Ради соития частого согласных букв…» // Радищевские
чтения (Тезисы докладов, представленных на научную конференцию, посвященную 200-летию
со дня выхода в свет «Путешествия из Петербурга в Москву»). Пенза, 1990. С. 12–15.
Илюшин 1991а — Илюшин А. А. «Русская» ли «песня» у Полежаева? // Сюжет и время: Сб.
науч. тр.: к семидесятилетию Г. В. Краснова. Коломна, 1991. С. 97–99.
Илюшин 1991б — Илюшин А. А. «Уральский козак» С. Т. Аксакова и «Казак» А. И. Полежаева //
С. Т. Аксаков и славянская культура: Тез. докл. юбилейной конф. Уфа, 1991. С. 40–42.
Илюшин 1992а — Илюшин А. А. О русской «фривольной» поэзии XVIII–XIX вв. // «Летите,
грусти и печали...»: Неподцензурная русская поэзия XVIII–XIX вв. М., 1992. С. 9– 37.
Илюшин 1992б — Илюшин А. А. По поводу «карнавальности» у Достоевского // М. М. Бахтин:
Проблемы научного наследия. Саранск, 1992. С. 85–91.
Илюшин 1993 — Илюшин А. А. Укус вампира // Наука и религия. 1993. № . 4. С. 48–50.
Илюшин 1995 — Илюшин А. А. Геронтофильские мотивы русской поэзии // Комментарии.
№ 4. М., 1995. С. 75–94.
Илюшин 1996 — Илюшин А. А. А. И. Полежаев. Сашка. Поэма (1825, опубл. 1861) // Все шедевры мировой литературы в кратком изложении. Сюжеты и характеры. Русская литература XIX
века. М., 1996. С. 176–178.
Илюшин 2000 — Память Его о Ней / Предисл., публ. и прим. А. А. Илюшина // Дантовские
чтения: 1998. М., 2000. С. 173–186.
Илюшин 2005 — Илюшин А. А. Александр Полежаев и Аполлон Григорьев // Материалы
Международной научной конференции, посвященной 200-летию со дня рождения А. И. Полежаева
(22–24 сентября 2004 г., г. Саранск); Материалы к научной биографии поэта. Саранск, 2005.
С. 43–52.
Илюшин, Николаева 2007 — Илюшин А. А. (при участии Е. Г. Николаевой). Полежаев
Александр Иванович // Русские писатели. 1800–1917: Биогр. словарь. Т. 5. М., 2007. С. 40–44.
Илюшин 2008 — Илюшин А. А. А. И. Полежаев (1804–1838) // История русской литературы
XIX века. 1800–1830-е годы: Учебник / Под ред. В. Н. Аношкиной, Л. Д. Громовой. 2-е изд., доп.
М., 2008. С. 382–392.
Махов 2000 — Махов А. Б. «Вернуться к вашим берегам спешите…» // Дантовские чтения:
1998. М., 2000. С. 153–172.
Сидорин 2000 — Сидорин Ю. Ф. Мертвый в мире живых / Предисл., публ. и прим.
А. А. Илюшина // Дантовские чтения: 1998. М., 2000. С. 187–205.

179

Евгений Александрович Илюшин
ФИЛОЛОГИЯ ЖИЗНИ
Я хочу вспомнить об А. А. Илюшине вот в таком аспекте: о том, как его филологическая жизнь ни в какие моменты не прекращалась, он жил словами и словесностью не только в университете или во время написания очередной работы
или стихов, но вообще постоянно.
Проявлялось это во многом: в привычке изъясняться цитатами, в любви к словесным играм, в умении слышать и запоминать чужие слова, художественной
ценности которых и сам говорящий, может быть, не понимал, но, когда их пересказывал Александр Анатольевич, они становились, как теперь говорят, мемами. И мистификации есть не только в его опубликованных произведениях,
но и в случаях, которые то и дело происходили в жизни. О некоторых примерах
всего перечисленного мы сейчас вспомним.
Начнем с цитат. В первой фразе я написал слово «аспект» и тут же вспомнил
цитату из Стругацких, которую он часто повторял и в которой в этом слове переставлены буквы: «В таком вот аксепте». Я помню многие цитаты, которые он
часто повторял, но я не знаю, откуда они. Например: «Живу я, человек добрый
и славный, а покушать мне нечего и никто не дает».
Расскажу об одном удивительном случае цитирования. Молодой А. А. Илюшин
приехал в Переделкино и пошел искать Дом творчества. Увидел старичка и спросил его: «Извините, не подскажете, где здесь так называемый Дом творчества?».
Старичок усмехнулся: «Говорите, “так называемый”?». Выяснилось, что это писатель, который как раз там живет. Молодой человек спросил о фамилии писателя: «Может, я Вас читал?». Тот ответил, что этого не может быть, «меня все
давно забыли», но фамилию всё-таки назвал. «Я читал», — сказал молодой человек и процитировал: «Раздались слабенькие аплодисменты. Хлопал один
Союшкин». Старичок был потрясен: это действительно была его фраза. Когда-то
А. А. Илюшин читал книгу этого писателя, наверное, детского, и запомнил.
А вот в некотором смысле обратный случай, уже из разряда мистификаций.
На вступительном экзамене в МГУ ему достается вопрос о современной литературе, о теме труда. Идут дополнительные вопросы: «Какие произведения последних лет на эту тему читали?». Следует ответ: абитуриент называет только что
выдуманную им фамилию, выдуманное название произведения. «И о чем же эта
книга?». Следует импровизация: придумываемый на ходу сюжет. Закончилось
благополучно, поставили пять.
Много позже он советовал мне выходить из таких положений подобным образом. Например, если на экзамене преподаватель или слушатели доклада возражают, говорят, что, мол, ты неправ, надо снисходительно посмотреть на них и сказать: «Позвольте, это же давно установленный факт! Еще в 1972 году в записках
Воронежского пединститута была статья Агафонова-Марченко, в которой прекрасно разобран этот вопрос! Да и совсем недавно в Иваново вышла монография,
180

Эссе и мемуары Е. А. Илюшин
как же фамилия автора?.. Как же?.. А! Седых! Точно, я еще подумал тогда, что
непонятно, мужчина это или женщина!».
В комментариях к одной из анонимных поэм я встретил упоминание работ неких двух авторов в похожем контексте («вы, конечно, знаете…») и подумал было,
что это такие же «Агафоновы». Но эти оказались настоящими.
А теперь немного о словесных играх. Одно свое стихотворение А. А. Илюшин
начал строкой: «В словесных играх черта объегорю…». Это так и было. Он играл
в составление слов из букв одного слова, говорил, что знает самое длинное слово,
из букв которого ни одного слова составить нельзя: это слово змеёныш, 7 букв;
составлял палиндромы, хотя и говорил, что это у него плохо получается, акростихи. Посвятил М. Л. Гаспарову акростих и месостих по аналогии с теми, которыми
обменивались М. Л. Лозинский и К. А. Липскеров.
А вот игра в угадывание литературных героев. Когда я прочитал книгу «Три
мушкетера», он загадал героя, а я его угадывал. Загаданным оказался один
из двух товарищей Арамиса в эпизоде, когда с ним столкнулся Д’Артаньян. Но какой из двух? Тот, который меньше говорил! А когда сам А. А. Илюшин был школьником, он решил пересказать «Трех мушкетера» в стихах. Некоторые строки
из этого переложения он запомнил надолго и впоследствии рассказывал их мне.
Например, такое четверостишие: «Повесил граф свою жену / И разорился, солдатом стал. / “Что посею, то и пожну”, — / Плюнув, он сказал». Самокритично
говорил, что переложение плохое: во-первых, Атос не разорился, во вторых, он
не произносил эту пословицу, в-третьих, не плевал.
Другое соревнование на знание текста. Вопрос по «Бесам»: что сделал Петр
Степанович, когда Федька Каторжный несколько раз ударил его по щеке? Я отвечаю: он упал, грохнулся на пол. Нет, говорит А. А., он ошалел, выпучил глаза,
а потом уже грохнулся.
Теперь об умении слышать словесные шедевры в речи «простых людей», даже
если те сами их не слышат. Однажды А. А., выходя из университета и проходя
мимо гардероба, восхитился словами гардеробщика, довольно старого, которые
тот говорил какой-то даме: «Я далек от мысли приписать это себе…». Окончания
фразы слышно не было, как это всегда бывает, когда проходишь мимо кого-то.
Какой же молодец гардеробщик, как изъясняется! — думал профессор. Не менее восхищен он был на следующий день, когда услышал, что гардеробщик говорит эту же фразу кому-то другому. А на третий день он увидел, что гардеробщик
мертвецки пьян и не может сказать ни одного слова.
А вот еще несколько случайно подслушанных и запомненных разговоров посторонних людей, чаще всего это прохожие на улице. Идут навстречу двое, слышен обрывок их диалога: А. — Выпил и сандалии отбросил. Б. — Да ты что?!
А. — Точно тебе говорю: выпил на х.. и сандалии в п…. отбросил!
Другой пример. Тоже идут двое, но говорил только один: «Х…и ты думаешь,
я эти деньги взял, да? Святое дело, б….!».
Едут несколько человек в поезде, один всё время хвастается, какой он бесстрашный, сильный, всё может: «Могу голыми руками от ножа защититься! Сам
владею ножом! А как машину вожу! Могу машину на одном колесе провернуть!».
Когда хвастливый пассажир куда-то вышел, один из слушателей проворчал:
«Подумаешь, на одном колесе! Я на х.ю могу провернуть!».
А это в пивной. Продавец налил посетителю очередную кружку, тот благодарит:
какое прекрасное, замечательное пиво! И какой Вы молодец, какой прекрасный,
181

Поэзия филологии. Филология поэзии
замечательный человек! И как только Вам всё это удается! И т. д. Продавец
скромно отвечает: «Советский продавец».
Таких разговоров А. А. Илюшин помнил множество, и благодаря его пересказу они становились образцами высокой словесности. Вот случай из его молодости.
Экспедиция в деревню. Несколько студенток. А он — руководитель, аспирант.
И тут приходит деревенская шпана, начинают хамить.
— Эй ты, так тебя этак!..
— Вы понимаете, с кем вы разговариваете? Я — аспирант Московского ордена
Ленина и ордена Трудового Красного знамени государственного университета
имени Михаила Васильевича Ломоносова!
— Ты, падла, отсюда без орденов вернешься!
Все эти жизненные наблюдения, собственный опыт находили потом свое воплощение в стихотворениях, поэмах, переводах, статьях, книгах и т. д. Хотя я собирался говорить в этих воспоминаниях только о жизни, а не о книгах, но отделить
одно от другого невозможно, поэтому приведу пример. Читая поэму «Дедушка
и девушка», в которой герой отождествляется с Дедом Морозом, нельзя не вспомнить о том, как сам автор бывал Дедом Морозом…
Что общего у этого Деда Мороза с автором? А. А. Илюшин часто говорил о себе
как о старике, представлялся стариком, даже далеко не будучи им. Можно вспомнить, как еще совсем молодым человеком он в Новый год приделывал себе бороду
из ваты, брал клюку (палочку) и приходил к своим детям в образе Деда Мороза.
Дед Мороз в его исполнении не был похож на тех, что изображают артисты на детских елках. Не было никакого специального красного или синего одеяния, были
его собственные пальто и шапка, вата вместо бороды и клюка. И было преувеличенное изображение дряхлости и древности такого Деда Мороза. Он говорил
очень скрипучим голосом, показывал, что не может идти, садился мимо стула,
ронял клюку и т. д.
В обычной жизни тоже он часто называл себя стариком. Вот один его разговор
с друзьями, произошедший во времена, когда до старости было еще очень далеко.
«Старик сдал», — сказал А. А. Илюшин о себе в третьем лице. Одна знакомая
тут же откликнулась: «Что сдал? Бутылки, что ли?». Еще один знакомый пришел
в восторг от этого ответа и тут же стал пересказывать этот диалог еще кому-то,
кто его не слышал: «Саня сказал: “Старик понес!”. А Ира ответила: “Что понес?
Бутылки сдавать, что ли?”». Эти слова «старик понес» надолго всем запомнились,
стали в кругу друзей поговоркой.
Когда же А. А. Илюшин действительно стал стариком, он продолжал обращать внимание на свой возраст, подчеркивать его. Иногда и окружающие думали, что он еще старше, чем на самом деле. Об одной такой ситуации он сам рассказывал. Он поймал такси и поехал. Таксист спросил: «Отец, сколько тебе лет?».
«Семьдесят», — ответил он. «А я думал — сто», — сказал таксист.
Говорить о том, как жизненные впечатления преломлялись в текстах, можно
до бесконечности, но приведу пример не из литературы, а из жизни, в котором
есть и мистификация, и желание казаться старше. Когда профессор еще учился
в школе, за какие-то его «страшные преступления» к директору вызвали родителей. Он не стал им об этом сообщать, а сам загримировался в своего отца и пришел вместо него. Гримироваться ему помог товарищ, который потом стал в этом
деле профессионалом. Разговаривая с директором от имени своего отца, будущий
182

Эссе и мемуары Е. А. Илюшин
переводчик «Божественной Комедии» обещал: «Если этот негодяй еще раз…».
Директор распознал обман, когда взглянул на ботинки ученика.
Надеюсь, что этот небольшой рассказ-воспоминание даст возможность узнать
кое-что новое об А. А. Илюшине, о том, как филология пронизывала его жизнь,
как, собственно, филология и жизнь были одним целым. Рамки короткого сообщения не позволяют сейчас продолжать этот ряд «дней минувших анекдотов»,
но в дальнейшем он, несомненно, будет продолжен. И долго сохранится память
и о произведениях поэта и ученого, и о нем самом.

183

Олег Петрович Смола
СИЛА И БЕССИЛЬЕ СЛОВ
В элегии «Невыразимое» Жуковский с болезненной остротой говорит о невозможности передать словами сокровенное: «Невыразимое подвластно ль
выраженью? <…> Неизреченному хотим названье дать — и обессиленно безмолвствует искусство».
Сколько чудесных стихов написано от одной только тоски по недосягаемому!
Состояние глубокой неудовлетворенности и даже упоение мыслью о несбыточном
определяют многие мотивы лермонтовской лирики: «Сладость есть / Во всём, что
не сбылось…». Или: «Пыл страстей / Возвышенных я чувствую, но слов / Не нахожу…».
После откровений Жуковского и Лермонтова чуть ли не сквозной темой русской поэзии становится мысль о муках творчества, о жалкости и нищете языка.
Надсон скажет: «Нет на свете мук сильнее муки слова: / Тщетно с уст порой безумный рвется крик… / Холоден и жалок нищий наш язык!..».
Тщетные попытки выразить невыразимое породили в поэзии Тютчева мотивы молчания, утаивания, сокрытия, безмолвия. В стихотворении «Silentium!» они
обрели философскую глубину и вылились в чеканную формулу «Мысль изреченная есть ложь».
Младший современник Тютчева Фет, смирившись с неумолимой закономерностью, находит утешение в том, что

Не нами
Бессилье изведано слов к выраженью желаний.
Безмолвные муки сказалися людям веками,
Но очередь наша, и кончится ряд испытаний

Не нами. [1]

Фатальное несоответствие слов тому, что хочешь выразить, Фет заостряет
до крайности и заявляет, что «поэзия есть ложь и что поэт, который с первого же
слова не начинает лгать без оглядки, — никуда не годится». И более того, художественное произведение, «в котором есть смысл», не имеет права «на существование» (из письма Я. Полонскому).
Почти все писавшие о Фете отмечают в нем странное свойство: стремясь проникнуть в глубины сокровенного, он позволяет себе использовать выражения
неясные, бессмысленные, темные. «Необъятно-непостижимое стихотворение»,
«непостижимо-непонятный стих», «темнота, от которой волки взвоют», «стихи, которых я до судороги не понимаю». Все эти всплески недоумения принадлежат
человеку, восхищавшемуся даром Фета, — Тургеневу.
Но, может быть, фетовский «дремучий лес», «темнота», «бессмыслица» как
раз и проистекают из способности делать то, чего другие не умеют, а именно —
погружаться внутренним зрением в глубины, где правильные слова и вообще
184

Эссе и мемуары О. П. Смола
какие-либо правила теряют смысл и где царствует что-то другое? На это «что-то
другое» с провидческой точностью указал Чайковский: «Фет в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу область…
это не просто поэт, скорее поэт-музыкант, как бы избегающий таких тем, которые
легко поддаются выражению словом».
После всего сказанного о Фете можно ли удивляться его восклицаниям:
«О, если б без слова / Сказаться душой было можно!» Или:
Как беден наш язык! — Хочу и не могу. —
Не передать того ни другу, ни врагу,
Что буйствует в груди прозрачною волною.
Напрасно вечное томление сердец,
И клонит голову маститую мудрец
Пред этой ложью роковою.

Если слова лгут, поэту ничего не остается, как только умолкнуть. «И лишь
молчание понятно говорит», — скажет тот же Жуковский. «Блажен, кто молча
был поэт», — говорит Пушкин. «И о том, что я молча твержу, / Не решусь ни за что
намекнуть…» (Фет).
Что же получается? Лучшее высказывание поэта — его молчание?
Если согласиться с этим парадоксом, тогда надо признать, что само по себе
молчание — это уже произведение искусства, готовый художественный текст.
Текст без слов. Текст без текста, в который, в зависимости от нашего воображения
и фантазии, мы вкладываем какое угодно содержание.
Могла ли наша классика предполагать, что ее антивербальные тенденции
очень скоро отзовутся рождением той же философии молчания, но уже в рамках
авангардистского сознания, предрекающего смерть искусству?
Позволю себе небольшое отступление.
Как-то А. А. Илюшин спросил, нет ли в моей домашней библиотеке чего-нибудь о Ничевоках, декларировавших свое родство с дадаистами. Что именно связывало ничевочество с дадаизмом?
И вот теперь, как бы в продолжение того нашего разговора, я пишу статью
«Сила и бессилье слов». Хочу воздать должное таланту моего друга и, в частности,
его склонности к свободному фантазированию на грани озорства. Не скажу, как
он отнесся бы к этим моим заметкам, но твердо знаю — всякого рода художественные вольности он воспринимал весьма одобрительно: « … Переврать, опошлить
стих — иной раз бывает неодолимый соблазн» (из его статьи «Ярость праведных.
Заметки о непристойной русской поэзии XVIII — XIX вв.». Литературное обозрение. 1991. № 11. С. 7).
Однако продолжим.
«1 простыня
2 пр. рубахи
5 воротничков
2 пары манжет
1 фуфайка

5к
20
30
20
5».

Что это? Первое, что приходит в голову, — счет в прачечную. И это действительно так — «счет в прачечную г-на Юшина», являющийся, как утверждает
185

Поэзия филологии. Филология поэзии
А. Кручёных, законченным художественным произведением, стиль которого
выше пушкинского.
Что такое авангардистский текст? Может ли им считаться «1 простыня
и 2 пары манжет»? Или та же мандельштамовская «дырка от бублика», которая
оказывается важнее самого бублика и коей, в сущности, является пресловутая
«Поэма Конца» Василиска Гнедова, представляющая собой во всю силу «молчащий» чистый лист бумаги?
Заведомо неопределяемое возможно ли определить? Авангардистский
текст — нечто такое, что позволяет рассматривать, скажем, весь объем созданного Хлебниковым или Кручёных как одно-единственное произведение, состоящее из отдельных фрагментов, а каждый в отдельности фрагмент — как самостоятельное произведение. Иначе говоря, авангардистский текст возникает, когда
рождается иллюзия ничем не ограниченной внутренней свободы, порождающей
в свою очередь ощущение связи всего со всем, включая и то, что находится за пределами слова.
Футуристы напрочь отринули прошлое, а с ним и всхлипы о муках творчества. Если язык так жалок и нищ, то, может, он и вовсе не нужен? Нуждается
в замене другим? Так и произошло. Как мы знаем, на месте языка классической
поэзии футуристами водружается язык заумный, основной единицей которого
является слово самовитое, свободное от каких-либо правил и норм грамматики,
от оков здравого смысла и логики. Язык заумный — значит, находящийся за пределами разума. Слово самовитое — значит, рожденное стихией бессознательного,
безотчетного, спонтанного. Только варварское, свободное словотворчество, не отягощенное памятью о прошлом, взрывает языковое молчание. Разрубите слово
на части, перемешайте наугад слоги и буквы, расставьте их в произвольном порядке (чем беспорядочней, тем лучше), и вы получите законченный футуристический текст, или, иначе говоря, произведение «освобожденного» слова. Не так ли
поступил изощренный мастер бессмыслицы и абсурда Алексей Кручёных, когда
создал текст из пяти строк, приобретший со временем значение символа, а если
угодно, то и архетипа футуристической зауми:
Дыр бул щыл
убешщур
скум
вы со бу
р л эз.

Чтобы не надорвать голосовые связки, можно изготавливать стихи, «простые,
как мычание», без участия согласных, то есть, как рекомендовал Кручёных,
на вселенском языке:
еую
иао
оа
еуиеи
иее
ииыиеииы

Процесс полного «освобождения» слова (термин футуристов) демонстрирует книга-манифест книга Василиска Гнедова «Смерть искусству» (1913). В нее
186

Эссе и мемуары О. П. Смола
вошли 15 поэм, умещающихся на одной странице. Вот ее графическое изображение.
СМЕРТЬ ИСКУССТВУ
ПЯТНАДЦАТЬ ПОЭМ

СТОНГА
Полынчается — Пепелье Душу.

КОЗЛО
Бубчиги Козлевая — Сиреня. Скрымь Солнца.

СВИРЕЛЬГА
Разломчено — Просторечевье… Мхи — Звукопас.

КОБЕЛЬ ГОР
Затумло — Свирельжит. Распростите.

БЕЗВЕСТЯ
Пойму — поиму — возьмите Душу.

РОБКОТ
Сом! — а-ви-ка. Сомка! — а-виль-до.

СМОЛЬГА
Кудрени — Вышлая Мораль.

ГРОХЛИТ
Сереброй Нить — Коромысля. Брови.

БУБАЯ ГОРЯ
Буба. Буба. Буба.

Поэма 1.

ВОТ
Убезкраю.

ПОЮЙ
У—

ВЧЕРАЕТ
Моему Братцу 8 лет. — Петруша.
Издевает.
Ю

ПОЭМА КОНЦА (15).

Поэма 10.

Поэма 2.
Поэма 3.
Поэма 4.
Поэма 5.
Поэма 6.
Поэма 7.
Поэма 8.
Поэма 9.

Поэма 11.
Поэма 12.
Поэма 13.
Поэма 14.

Обратите внимание на композиционные ухищрения автора. Произведение
строится в виде лестницы, ведущей не вверх, а вниз — к нулевой отметке. Если бы
Гнедов не дал своей книге столь вызывающего заголовка, мы, читая, не догадались бы, что речь идет о смерти искусства. Слово «смерть» в основном тексте вообще не упоминается. Однако средствами заумного языка, поступенчато, от поэмы
к поэме, признаки убывания нарастают, а в финале этого процесса нисхождения,
в 13-й, 14-й и 15-й поэмах, наступает «смерть искусству». Все поэмы как-то называются, и только у 13-й и 14-й названия нет. Почему? Ответ простой: зачем
давать имя тому, чего уже нет, что себя исчерпало? Эффекта сокращающейся
шагреневой кожи автор добивается еще и тем, что смысл 13-й поэмы выражен одним-единственным самовитым словом «Издевает», а для передачи смысла предпоследней, 14-й, поэмы потребовалось материала и того меньше — одной буквы
Ю (предпоследней в алфавите). Так мы, вместе с автором, спустились по магической лестнице к нулевой отметке, оказавшись в последней, 15-й поэме, «Поэме
Конца», которая зафиксировала окончательную смерть классического искусства.
Графически «Поэма Конца» представляет собой нечто невиданное, нечто невидимое: чистый лист бумаги, сверху — название поэмы и больше — Ничего!
187

Поэзия филологии. Филология поэзии
Белое Безмолвие Конца. Абсолютное Молчание! Не к этому ли взывали наши
классики: «Молчи, скрывайся и таи / И чувства и мечты свои… Мысль изреченная есть ложь», «И лишь молчание понятно говорит».
Отсюда, из гнедовских заумных экспериментов, возникли такие термины, как
«немая поэзия», «нулевое произведение», «поэзия освобожденного слова» и тому
подобное. Кстати, Гнедов, выступая перед аудиторией, «читал» «Поэму Конца»,
не произнося ни слова, молча, плавно водя по воздуху руками.
Вполне вероятно, что мое толкование гнедовского текста чересчур произвольно. Но если сами футуристы играли, заводили публику и объявляли своим идеалом «нелепость», «бессмыслицу», «заумь», а «ничто», «ничего» своей философией,
то я, их читатель, зараженный бациллой абсурдизма, вправе претендовать на какое угодно прочтение их текста. Адекватного понимания зауми по определению
нет и быть не может.
Поэзия «бескорыстной» независимости (беспредметной, независимой от языка) допускает сотворчество автора и читателя. Столпы футуризма как бы говорят
нам: будьте речетворцами, эквилибристами, играйте, изобретайте. Пользуйтесь
рассеченными на части словами, полусловами, четвертьсловами, слогами, буквами, причудливыми и случайными сочетаниями разнородных элементов.
Речетворчество, рожденное стихией бессознательного, подсознательного, надсознательного, варварского, делает вас поэтами. Мы отвергаем созданное до нас.
Чтобы ускорить смерть классического искусства, крушите его, превращайте респектабельные и благовоспитанные творения в груду обломков, на месте которых
утвердится искусство наше, заумное.
Я осмелился проверить действенность антиэстетики на практике. Взял известное стихотворение и превратил его в футуристический текст. Вот что из этого
получилось:
ЫМРА
не вы раз и мое
весны за ри оме
вны мози мре е
возри на ым ее о и
вы не рзи емо аи
не рза имны ево
ое зи рва ем ны
мри…

Превращение чего-то в Ничто протекало так. Сначала, избавляя Жуковского
от того, что его так мучило, я поставил пресловутое «Невыразимое» с ног на голову: «еомизарывеН» (да простит мне такую вольность поэт). Затем рассек перевертыш на части — слоги и буквы. Перемешал их. И далее из содержимого
этой смеси стал складывать в произвольных сочетаниях новые слова, из которых
в свою очередь сконструировал заумное произведение под названием «Ымра»,
что в переводе на обычный русский означает «Выразимое». Таким образом, то,
что никак не давалось Жуковскому, без видимых усилий покорилось заумнику.
Хороня классику, футуристы, не желая того, протянули ей руку. «Невыразимое»
и «Выразимое» оказались в результате в одной диалектической связке, ярко окрасив историю русской поэзии на рубеже XIX и XX веков.
188

Эссе и мемуары О. П. Смола
Настоящие заметки не что иное, как чистая игра воображения. Ничего оригинального сообщить я не собирался. Мне хотелось, пусть и таким способом,
нащупать в рамках авангардистской антиэстетики скрытую связь всего со всем.
Не может быть, думал я, чтобы русский футуризм (в Европе дадаизм, сюрреализм) родился из ничего, на пустом месте. Должно же быть в поэзии XIX века
что-то такое, что способно из себя родить заполошное и нахальное дитя, разительно не похожее на своих родителей. Как мне показалось, для себя я нашел
это «что-то такое» — эстетику «невыразимого», из которой выросла философия
Молчания (Silentium). Не из противоречия ли, не здесь ли берет начало анти
эстетика футуризма с ее заумными идеями немоты, молчания и, в конце концов, смерти искусства.
Исключите из истории русской литературы футуризм, и вы не досчитаетесь
не только Кручёных и Гнедова, но и Хлебникова с Маяковским.
По прочтении книги «Смерть искусству» у меня возник, как сказал бы
Александр Анатольевич, неодолимый соблазн «переврать» футуристический
текст Гнедова, превратив его в текстологический детектив со счастливым концом,
или, по-другому, в литературную мистификацию.
Вот что из этого получилось.
Подобно Протею, принимавшему разнообразные обличья, футуристический
текст, в зависимости от воображения читателя, смотрится по-разному. Сколько
читателей, столько и личин в заумном произведении. В одной из поэм Василиска
Гнедова, к моему большому удивлению, я вдруг увидел фотографически точный
портрет своей жены. Я не поверил своим глазам. Ведь Ольга Гнедову никем
не приходится, и, более того, поэмы заумника увидели свет в 1913 году, а Ольга
в 1949 только родилась.
Однако если знать, что футурист — современник всех эпох разом, что во временном пространстве он плавает без руля и ветрил, что законы причинно-следственных отношений там не действуют, а действует анархия неопределенности
и непостижимых связей, то все наши недоумения и претензии снимаются.
Поэма под номером семь называется «Смольга». Как мне хочется думать,
«Смольга» представляет собой контаминацию слов Смола и Ольга. Гнедов, воссоздавая внешний и внутренний облик Ольги, ни на йоту не отступил от натуры. У нее темные вьющиеся волосы («Смоль» и «Кудрени»). Ольгина нравственность вне подозрений — «Вышлая Мораль» («Вышлая», то есть Высокая, а если
«Вышлая» от «выходить», то в значении «получилась», «удалась», «вышла», то есть
высокой пробы. Перфекционизм — не последнее качество моей жены). И если
принять во внимание, что число 7 символизирует совершенный порядок, а Ольга
к тому же родилась 7 сентября (Дева), то становится ясно, почему ее портрет обрел свою плоть именно в поэме под номером 7.
Ольга состоит в браке со Смолой Олегом. Невольно в голову приходит шальная мысль: не благодаря ли философии заумничества Олег и Ольга нашли друг
друга? Если мое предположение верно, то в не меньшей степени мы должны
быть благодарны Федору Ивановичу Тютчеву. Своим откровением — «Всё во мне
и я во всём!» — он, в сущности, сформулировал, не подозревая того, фундаментальный
189

Поэзия филологии. Филология поэзии
принцип футуризма — «Всё связано со всем». Чем и предопределил фатальную
неизбежность нашего с Ольгой союза.
Май 2018

Олег Смола

Примечание
[1] Мотивы молчания в лирике Тютчева и Фета подробно исследованы в статье Д. Благого
«Мир как красота» (О «Вечерних огнях» А. Фета). Высказывания Тургенева и Чайковского о Фете
взяты мной из этой статьи.

190

Научное издание

ПОЭЗИЯ ФИЛОЛОГИИ.
ФИЛОЛОГИЯ ПОЭЗИИ. ВЫП. 2.
Сборник конференции, посвященной А. А. Илюшину

Редакторы-составители В. Б. Катаев, Е. А. Пастернак
Общая редакция О. А. Кузнецова, Е. А. Пастернак
Верстка Н. В. Волкова, С. Г. Болотовъ
Дизайн обложки Д. Земскова, А. Н. Кондратьев

Подписано в печать 08.05.2019.
Формат 60×84/8. Объем 22,3 усл. печ. л.
Тираж 80 экз.
Заказ № 12.
Гарнитура Century Schoolbook.
Бумага офсетная. Печать цифровая.
Отпечатано: Издатель А. Н. Кондратьев.
170024, г. Тверь, пр. Ленина, 18/1.
Тел. / факс: 8(4822) 44-57-08, моб.: 8-903-630-42-50.
Эл. адреса: 445708@mail.ru, info@print-copy.ru.
Цифровая типография «Принт-Копи»
www.принт-копи.рф, www.print-copy.ru