Московский государственный университет имени
М. В. Ломоносова
Филологический факультет
Кафедра истории русской литературы
Институт мировой культуры

Поэзия филологии.
Филология поэзии
Выпуск 4
Сборник составлен по материалам конференции,
посвящённой А. А. Илюшину,
которому 12 февраля 2020 года исполнилось бы 80 лет

Тверь
2023

Александр Анатольевич Илюшин
на кафедре истории русской литературы
филологического факультета МГУ. 2010-е гг.

УДК 821.161.1.0
ББК 83.3(2Рос=Рус)я73
П67
Редакторы-составители
Общая редакция
Оргкомитет конференции

В. Б. Катаев, Е. А. Пастернак
О. А. Кузнецова, Е. А. Пастернак
В. Б. Катаев, А. Ф. Багаева, О. А. Кузнецова,
Е. А. Пастернак, В. С. Полилова

Рецензенты

д. филол. н. С. В. Алпатов,
к. филол. н. Б. В. Орехов

Благодарим семью Илюшиных за внимание к нашему начинанию и всемерную
поддержку.
Редакция благодарит за помощь в проведении конференции С. Д. Халтурина
и Е. Ю. Чурикову; за помощь при работе над сборником — А. С. Федотова.
Издание осуществлено благодаря поддержке А. Ф. Багаевой, А. А. Добрицына,
О. А. Кузнецовой, Е. В. Новиковой (Шарыгиной), А. А. Пауткина, А. А. Цыганковой,
Н. С. Черемисиной, В. Ю. Шелестина, а также тех, кто пожелал остаться неизвестным.
В оформлении обложки использованы материалы из архива Л. А. Илюшиной.
Фото А. А. Илюшина — из архива Л. П. Безменовой.

П67

Поэзия филологии. Филология поэзии. Вып. 4: Сборник материалов
конференции, посвящённой А. А. Илюшину / Федеральное государственное
бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московский
государственный
университет
имени
М. В. Ломоносова» ; ред.-сост.
В. Б. Катаев, Е. А. Пастернак; под общей редакцией О. А. Кузнецовой,
Е. А. Пастернак.—Тверь : Издатель А. Н. Кондратьев, 2023. — 201 с.
ISBN 978-5-907005-88-4

Основу настоящего сборника составляют материалы конференции «Поэзия
филологии. Филология поэзии», проведённой кафедрой истории русской литературы
филологического факультета и Институтом мировой культуры МГУ имени
М. В. Ломоносова 25–26 февраля 2020 г. Конференция была посвящена памяти
проф. А. А. Илюшина
(12.02.1940–19.11.2016) —
выдающегося
учёного,
поэта
и переводчика. В сборник вошли статьи, связанные с широким кругом интересов учёного,
в который входили история русской литературы, стиховедение, история поэзии,
проблемы перевода, творчество Данте, русское средневековье. Научные статьи коллег,
друзей, учеников А. А. Илюшина собраны в этой книге.
УДК 821.161.1.0
ББК 83.3(2Рос=Рус)я73

ISBN 978-5-907005-88-4

© Коллектив авторов, 2023
© ФГБОУ ВО «Московский государственный университет
имени М. В. Ломоносова», 2023
© Оформление. Издатель А. Н. Кондратьев, 2023

Содержание
В названиях разделов книги использованы цитаты
из научных трудов А. А. Илюшина,
а также из поэм, опубликованных им
ВОСПОМИНАНИЯ
Илюшин Г. Е. Воспоминания

8

«Наука, вообще-то, вещь весьма скучная, — так не раз заявляли крупные учёные,
в частности филологи. Другие с этим спорили: нет, весёлая! Особенно —
стиховедение…»
СТИХОВЕДЕНИЕ
Азаренков А. А. Фоническая связность верлибра: стратегии и приёмы
13
Добрицын А. А. Сборник В. С. Познера «Стихи на случай» (1928) и его ритмические
особенности
20
Орлицкий Ю. Б. Версификационные резоны в ремейках Александра Тимофеевского 32
Пастернак Е. А. Рифма Державина: некоторые уточнения
50
Полилова В. С. Силлабика, тоника, силлаботоника? Французский десятисложник
в переводе Б. И. Ярхо и варьирующаяся цезура
55
Степанов А. Г. О двух подражаниях Иосифу Бродскому (Вера Кузьмина и Мария
Ватутина)
68
«Перевод — искусство, высокая самодовлеющая ценность»
РЕЦЕПЦИЯ ИНОЯЗЫЧНЫХ ТЕКСТОВ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
И ПРОБЛЕМЫ ПЕРЕВОДА
Белоусова А. С. «…Я начал переводить, чтобы выскочить из шаблона…»: стиховедыпереводчики А. А. Илюшин и М. Л. Гаспаров и их экспериментальные переводы Данте
и Ариосто
76
Беляева И. А. «И в самом деле, у них много общего»: Владимир Викторович Чуйко
как переводчик Данте и критик Гончарова
86
Бурмистрова Ю. Д. Тургенев — переводчик (на материале французских переводов
поздних сочинений писателя)
96
Илюшин Г. Е. Творчество Венедикта Ерофеева в Испании: лингвопрагматический
подход к анализу переводов
102
Теперик Т. Ф. Анакреонтика в переводах Н. Львова: ода ХХ
106
«Ух, книги, книги, сколько вас и в вас!..»
ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Воропаев В. А. Верил ли Гоголь в Бога? В. В. Набоков о русском писателе-классике 112
Пауткин А. А. Древнерусские перепутья Сергея Маркова
116
Пильщиков И. А. Navigum amoris и встреча в Михайловском («Я помню чудное
мгновенье…», «Я музу юную, бывало…» и их протоисточник)
121
Ранчин А. М. К вопросу о композиции поэмы М. Ю. Лермонтова «Мцыри»
134
Строганов М. В. Русская идиллия Сергея Аксакова
140

5

«Как сплетаются и переплетаются судьбы героев наших, поэтов, наших
любимцев…»
О ПОЭТАХ, О ПОЭЗИИ — И НЕ ТОЛЬКО
Новикова (Шарыгина) Е. В. Эпиграмматизм в русской поэзии 2010-х
Смола О. П. Голос судьбы (Заметки на полях прочитанного)

150
154

«Такое сближение несколько непривычно…»
ИНТЕРМЕДИАЛЬНЫЕ СВЯЗИ
Кузнецова О. А. Дураки и рифмы на печи (к истории русских сюжетных изразцов
XVIII–XIX вв.)
166
Федотов О. И. Геральдические орлы и львы в лирике Иосифа Бродского
197

6

ВОСПОМИНАНИЯ

Григорий Евгеньевич Илюшин
ВОСПОМИНАНИЯ
Накануне конференции я дорабатывал текст своего сообщения и увидел
в интернете публикацию на каком-то университетском ресурсе с информацией о юбилее
А. А. И. и о предстоящем мероприятии. Эпиграфом к этой записи была — вполне
закономерно — первая терцина «Божественной Комедии»:
На полдороге странствий нашей жизни
Я заблудился вдруг в лесу дремучем,
Попытки ж выйти вспять не удались мне.
Я по диагонали прочитал этот текст и увидел под публикацией комментарий,
оставленный некой женщиной, имеющей, по всей видимости, отношение
к филологическому факультету. Комментарий был следующий:
Жвспять. Потрясающее чувство языка.
Я не сразу понял, что имелось в виду, но потом перечитал публикацию
внимательнее и отметил, что в первых трёх строчках «Ада» в илюшинском переводе
было допущено аж две ошибки или опечатки, в частности, не на своём месте находилась
частица ж.
То есть вместо «Попытки ж выйти вспять не удались мне» было процитировано
действительно «Попытки выйти ж вспять не удались мне».
Эта оплошность и дала пищу для «искромётной и едкой» иронии относительно
чувства языка. Между тем люди, знакомые с Илюшиным-учёным и Илюшинымчеловеком, вряд ли бы упрекнули Александра Анатольевича в недостаточном чувстве
языка, а знакомые с Илюшиным-поэтом и переводчиком не усомнились бы и в том, что
он был мастером звукописи.
Однако аудитория ежегодных конференций «Поэзия филологии. Филология
поэзии» — люди, конечно, по преимуществу знакомые с А. А. И.: кто-то — как с другом
и коллегой, кто-то — как с преподавателем, кто-то — заочно по книгам.
Поэтому в своём докладе-воспоминании я решил собрать несколько занятных
эпизодов не про Илюшина-учёного или поэта, а про моё взаимодействие с Илюшинымчеловеком или Илюшиным-дедушкой. Однако, поскольку Александр Анатольевич
всегда был погружён в предметы своих научных изысканий и поэтических опытов,
«человека и дедушку» никак не получилось бы полностью отделить от «филолога, поэта
и переводчика».
Отчасти именно этому был посвящён чрезвычайно любопытный доклад
Е. А. Илюшина,
прозвучавший
на одной
из предыдущих
конференций
и опубликованный в предыдущем сборнике [1]. В том докладе речь как раз шла
о привычке А. А. И. изъясняться цитатами в быту, интересу к разного рода словесным
играм и умении улавливать и запоминать цитаты — как литературные, так и просто
фразы, услышанные на улице, но не лишённые художественной ценности. К слову,
и сам А. А. И. расходился на цитаты, потому что его спонтанная речь нередко звучала
настолько афористично, что не было понятно, не очередная ли это отсылка
к кому-нибудь из классиков.
Поскольку это в полной мере отражено в ранее опубликованном докладе Евгения
Александровича, я постараюсь не повторяться и расскажу о другом.

8

Будучи по натуре исследователем, А. А. И. подвергал филологическому анализу
и взыскательно оценивал любой текст, будь то текст рекламы, слова песни или фраза
из фильма.
И какой-то мелочи достаточно было, чтобы Александр Анатольевич этим текстом
очаровался (или в нём разочаровался).
Например, песня «Сиреневый туман» была «забракована» А. А. И.
за неблагозвучие: «Что с девушкою я прощаюсь навсегда». «С девушкою я». «Коюя».
«Плохая песня, — делал вывод А. А. И. — Коюя. Ну куда годится, бездарно».
Похожим образом в немилость, например, попал актёр Евстигнеев за реплику
«Позвольте осведоми́ться» в фильме «Собачье сердце»: «Осведоми́ться. Пошлость».
Никаких поблажек в неточности цитирования или музыкального исполнения
А.А.И. не делал не только актёрам, но и своему окружению. Когда я, семилетний
и осваивавший пианино, на импровизированном домашнем концерте играл песню «То
не ветер ветку клонит…» и сыграл неточно (причём не вследствие ошибки, а как
научили на самом примитивном уровне, так и сыграл), за спиной услышал: «Нет, нет,
неправильно».
Любопытно, что заниматься музыкой я начал как раз с лёгкой руки Александра
Анатольевича, который сам научил меня играть первые ноты полонеза Огинского, [2]
любимой им песни «Когда я на почте служил ямщиком…» и, по иронии судьбы,
«Сиреневого тумана». Даром, что «коюя».
Безусловно, образовывал своих внуков А. А. И. не только музыкально: постоянно
что-то рассказывал о литературе, давал книжки, мы предлагали друг другу придумывать
рифмы на заданные слова, иногда вживую, иногда обмениваясь бумажными письмами
по почте (или, находясь в одной квартире, переписывались, подсовывая «письма»
под дверь комнаты) [3].
Одно из таких писем мне особенно запомнилось, потому что помимо обычного
рукописного письма в конверте был текст, напечатанный на машинке, и он сохранился:

9

Рассказывать А. А. любил не только о литературе, но и о языке. И языков он знал
много. Сложно сказать, сколько именно, но в любой стране, в которой оказывался,
старался говорить на местном языке, и с иностранцами в Москве — тоже, спрашивая ли
дорогу на улице в Италии (архаичным дантовским слогом) или предупреждая влезшего
без очереди поляка на его родном языке: «Буду бить пана по лицу».
Был даже случай общения «на японском», но не в реальной жизни, а во сне. Как-то
раз А. А. И. представилась так и не реализовавшаяся впоследствии возможность
съездить в Японию, и ему приснилось, что он прилетел в страну и по обыкновению
принялся говорить с местными жителями на их языке: «Гдеся здеся советисикая
посольства?»
Сны у Александра Анатольевича вообще были любопытные, нередко
литературные: то герои Тургенева играли в волейбол, то Пушкин скакал на кровати, то
что-то рассказывал Курочкин, переводчик Беранже.
Хотел бы вспомнить одну историю о поэтическом переводе и поделиться более
поздним воспоминанием, уже не из моего детства, а из студенчества. Я окончил наш
факультет и впоследствии аспирантуру по кафедре иберо-романского языкознания
и среди прочего занимался каталанским языком. В какой-то момент наша кафедра
совместно с Институтом Рамона Льюля проводила конкурс поэтического перевода,
приуроченный ко Дню святого Георгия (покровителя не только Москвы,
но и Каталонии).
В рамках конкурса предлагалось перевести одно из предложенных стихотворений,
посвящённых покровителю Каталонии, что я, собственно, и сделал. Потом рассказал
об этом Александру Анатольевичу, он заинтересовался, посмотрел мой текст, а также
попросил прочитать вслух оригинальный текст и дать ему подстрочник. Некоторое
время А. А. посидел над текстом и предложил мне кое-что поменять в переводе.
Я к рекомендациям прислушался, что-то откорректировал и решил отправить оба
варианта: свой изначальный и второй, отредактированный при участии Александра
Анатольевича.
Надо сказать, в отредактированном переводе А. А. не поскупился на архаизмы
и возвышенную лексику, и текст дополнился неизбывными тревогами, рдяными
красотами, всевечным цветением и огнепально бурлящей кровью. А последним стихом
стало: «И губить он драконов готовно ретив».
Когда пришло время подведения итогов, этот перевод признали лучшим.
Я оглашение результатов намеренно пропустил, постыдившись того, что текст не совсем
мой, но мне рассказали: отмечен был — предсказуемо — «тот вариант, где готовно
ретив».
***
Это был последний эпизод из моего доклада, который перешёл в обсуждение:
присутствующие стали делиться своими воспоминаниями.
В заключение хотел бы ещё раз отметить, что Александр Анатольевич
перманентно был погружён в научные изыскания, и лишний раз я в этом убедился, когда
уже после его смерти вносил информацию о его публикациях в систему «Истина», чтобы
в электронном виде была относительно полная библиография.
По темам и аннотациям многочисленных статей и докладов, которые мне там
попадались, я мог легко вспомнить период, в который А. А. И. над ними работал, даже
если об этом не рассказывал.
То есть я вспоминал, что действительно в таком-то году А. А. И. много рассуждал
о той или иной научной проблеме или о том или ином авторе, и это постоянно неявно
проскальзывало в том, что он говорил и делал. Из этого можно сделать вывод, что
10

каждая из его научных публикаций вырастала из огромного и всепоглощающего
интереса к предмету изучения. И это, думается, большое счастье для исследователя
и залог той долгой жизни в памяти филологического круга, которую «ряд бесчисленных
годов не истребит»; и ежегодные конференции, а также публикация настоящего
сборника — важное тому подтверждение.
Примечания
[1] Илюшин Е. А. Филология жизни // Поэзия филологии. Филология поэзии: Сборник конференции,
посвящённой А. А. Илюшину. Вып. 2. Тверь, 2019. С. 180–183.
[2] К слову, к ля-минорному полонезу Огинского А. А. И. придумал шуточный текст,
начинавшийся словами: «Мы ничего вам не должны… Наоборот — все нам должны… Отдайте нам всё
то, что вы должны…»
[3] В одном из писем я предложил Александру Анатольевичу придумать рифму на фамилию
Илюшин. В ответ получил не просто рифму, а двустишие: «Наш предок Филомен Илюшин — //
Снабжатель множества конюшен». (Филомен Илюшин — реально существовавший персонаж,
занимавшийся конным извозом из Сибири в Москву. Упомянут, в частности, в «Москве и москвичах»
Гиляровского.)

11

СТИХОВЕДЕНИЕ

Антон Александрович Азаренков
ФОНИЧЕСКАЯ СВЯЗНОСТЬ ВЕРЛИБРА:
СТРАТЕГИИ И ПРИЕМЫ
Исследование выполнено в рамках проекта
«Отечественная словесность на стыке литературных традиций»,
поддержанного программой «Научный фонд» НИУ ВШЭ в 2022 году
«Он [верлибр] остаётся лишённым ярко выраженного музыкального начала,
превращает его чаще всего просто в не очень хорошую прозу» [Шварц 2008: 49], —
как-то обронит Е. Шварц
в одной из своих лекций, выразив популярнейшее
умонастроение в критической мысли последних двух-трёх десятилетий: верлибр чужд
русской поэзии не только потому, что он якобы не укоренён в национальной
традиции, — это вовсе не стихи, так как в них отсутствует особая стихотворная
«музыка». Под этим — и тут абсолютное большинство поэтов, размышлявших о звуке,
согласно — понимается фоническая цельность текста, неразрывная связь между
звучанием и смыслом. Как правило, поэтология звука тесно переплетается с вопросами
ритма и рифмы. «…всегда поначалу возникает некий такой гул, что ли, ритмический.
<…> И когда вы пишете стихи, вы стараетесь на бумаге — семантически, в смысловом
отношении — к этому шуму или к этой ноте приблизиться. И вы приближаетесь к этому
всеми доступными средствами стихосложения, ритмически (это для начала), потом
характером рифмы» [Бродский 2008: 378], — утверждает И. Бродский, повторяя
классический образ дословесного ритмизованного «гула». Рассуждая об этом
«первозвуке», нерасчленимом, однако обладающем собственной мерой и заключающем
в себе будущую форму стихотворения, поэты, по сути, говорят о природе вдохновения
[см.: Седакова 2010б: 194–205]. На этом фоне отказ от регулярности часто
воспринимается как посягательство на само основание поэтического искусства. Так
критики верлибра приходят к логическому умозаключению: чтобы писать свободные
стихи, не требуется ни дара, ни профессионализма.
Мы исходим из предположения, что звучание верлибра — это своего рода «рамка»,
сообщающая стихам определённую степень заданности, каковую предполагают метр,
рифма или строфа. Речь идёт не собственно о звуках, а о фонемах, акустических
представлениях —
именно
они,
по наблюдениям
Р. Якобсона,
способны
ассоциироваться со смысловыми представлениями [см.: Якобсон 1987: 300]. В качестве
первой ступени анализа используется методика, основанная на вычислении
статистического распределения фонем в стихотворении на фоне языкового ожидания:
подход московской фонологической школы + применения критерия согласия χ2
(Пирсона) + использование таблицы частот фонем в русской поэтической речи
[см.: Баевский, Самойлова, Усачев 2011]. Текст подготавливается, обрабатывается
специальной программой, затем следует этап творческой интерпретации.
Наш материал — это нерегулярный нерифмованный стих XX–XXI вв.; работа
в самом разгаре, поэтому результаты носят предварительный характер. Но некоторые
тенденции обнаружить всё-таки удалось.
В абсолютном большинстве исследованных нами случаев фоника верлибра
оказалась существенно отлична от языковой нормы. Звучание русского верлибра, как
правило, выразительно и может влиять на разбивку на строки и строфоиды
на лексический состав (когда слова подбираются в том числе и по звуку, что хорошо
заметно при сравнении вариантов стихотворения). Также эвфонические колебания
в длинных текстах часто соотносятся с движением лирического сюжета. Но обычно
в основу верлибра положен некий целостный фонический принцип, сообщающий
13

стихотворению дополнительную связность. Самым простым из таких принципов можно
считать установку на благозвучие.
Мысль о том, что свободный стих ещё и тем отличается от прозы, что звучит
плавнее и напевнее, не нова. Так её формулирует Ольга Седакова в одной из своих
статей: «Освобождение от ритмических обязательств регулярного стиха только
усиливает значение сонорной организации словесных рядов, что мы и увидим в лучших
образцах верлибра» [Седакова 2010б: 180]. По нашим наблюдениям, сонорность
в большей степени свойственна верлибрам Серебряного века.
Наиболее показательны здесь два знаменитых стихотворения А. Блока. В тексте
«Она пришла с мороза…», несмотря на наличие очевидных аллитерационных
конструкций («воздуха и духов», «толстый том», «краю крыши» и т. п.), главным
связующим принципом является стяжение фонем М, М’, Л и Л’ практически в каждой
строке.
Она пришла с мороза,
Раскрасневшаяся,
Наполнила комнату
Ароматом воздуха и духов,
Звонким голосом
И совсем неуважительной к занятиям
Болтовнёй.
Она немедленно уронила на́ пол
Толстый том художественного журнала,
И сейчас же стало казаться,
Что в моей большой комнате
Очень мало места.
Всё это было немножко досадно
И довольно нелепо.
Впрочем, она захотела,
Чтобы я читал ей вслух «Макбе́та».
Едва дойдя до пузырей земли,
О которых я не могу говорить без волнения,
Я заметил, что она тоже волнуется
И внимательно смотрит в окно.
Оказалось, что большой пестрый кот
С трудом лепится по краю крыши,
Подстерегая целующихся голубей.
Я рассердился больше всего на то,
Что целовались не мы, а голуби,
И что прошли времена Па́оло и Франчески.
6 февраля 1908
[Блок 1960: 290–291]

14

Рис. 1. Гистограмма распределения фонем в стихотворении «Она пришла с мороза…». Горизонтальными
линиями отмечена область нормативного для русской речи распределения фонем. Выше этой области
находятся фонемы, встречающиеся в этом тексте чаще, чем в речи; ниже расположены фонемы, чья
встречаемость ниже общеречевой.

Вполне вероятно, что подобный гармонический «фон» мог влиять и на некоторые
неоднозначные случаи словоупотребления: например, кот по крыше не крадётся
за голубями, а «с трудом лепится».
Нечто подобное мы встречаем в стихотворении «Когда вы стоите на моём пути…»
[Блок 1960: 288–289]. Здесь интересно то, что большинство знаменательных слов,
содержащих частотные фонемы Л и Л’, смещёно к правому краю стиха («печальном»,
«любите», «насильник», «сочинитель», «началах», «человека», «влюблённый»);
нетрудно заметить и их смысловую перекличку. Так верлибр по-своему «помнит»
о рифме, вынося на самую значимую и слышимую позицию важнейшую лексику, порой
объединённую общим звучанием. Следы этого процесса мы наблюдаем довольно часто.
Закономерности фонического распределения могут затрагивать не только концы
строк, но и, например, начала строк, как это происходит в начале стихотворения
«Мои читатели» Н. Гумилёва. В первом строфоиде наиболее выделенной оказывается
мягкая фонема Р’, в основном встречающаяся в левой части стиха:
Старый бродяга в Аддис-Абебе,
Покоривший многие племена,
Прислал ко мне чёрного копьеносца
С приветом, составленным из моих стихов.
Лейтенант, водивший канонерки
Под огнём неприятельских батарей,
Целую ночь над южным морем
Читал мне на память мои стихи.
Человек, среди толпы народа
Застреливший императорского посла,
Подошёл пожать мне руку,
Поблагодарить за мои стихи.
[Гумилёв 2001: 133]

Есть и более сложные случаи: устойчивые созвучия могут объединять несколько
стихов в единую «фразу». Ср. первую и третью части «Колыбельной» Седаковой, где
15

троекратное повторение слога ГО в самом начале создаёт эффект своеобразного
«зачина»; определены позиции и срединной фонемы Ч, а также ритмико-фонетических
эквивалентов «за́ день — знали» в третьей строке и глухой П в предпоследней;
завершается каждая из частей модуляцией РОД/РАД:
Как горный голубь в расщелине,
как городская ласточка под стрехой –
за день нахлопочутся, налетаются
и спят себе почивают,
крепко,
как будто ещё не родились

– Говорите, дескать, говорите,
говорите, ничего вы не знаете:
знали бы, так молчали,
как я молчу
с самого потопа,
с Ноева винограда.
[Седакова 2010а: 406]

Подобные примеры указывают на образование компенсационной структуры,
связывающей верлибрический строфоид так же, как регулярная рифмовка связывает
строфу. Этот вывод вносит новое измерение в давний спор стиховедов о том,
приложимо ли понятие строфики к свободному стиху; вероятно, в некоторых верлибрах
фактором деления на строфы может выступать и широко понимаемый звуковой повтор.
Изменение фонической доминанты от строфы к строфе, характерное для длинных
верлибров, соотносится с композицией текста, потому что в свободных стихах
графическое и логическое членение, как правило, совпадают: для раскрытия новой
сентенции или темы требуется новая строфа и — очень часто — новое звучание.
Так, в «Нашедшем подкову» О. Мандельштама [Мандельштам 2020: 110–112]
первая строфа, рассказывающая о морской буре, насыщена слоговыми повторами,
содержащими Р и Р’:
Глядим на лес и говорим:
Вот лес корабельный, мачтовый,
Розовые сосны,
До самой верхушки свободные от мохнатой ноши,
Им бы поскрипывать в бурю,
Одинокими пиниями,
В разъярённом безлесном воздухе.
Под соленою пятою ветра устоит отвес, пригнанный к пляшущей палубе,
И мореплаватель,
В необузданной жажде пространства,
Влача через влажные рытвины хрупкий прибор геометра,
Сличит с притяженьем земного лона
Шероховатую поверхность морей.

Вторая, где говорится о «пресном ливне» на суше, построена на обилии более
плавных сонорных М, М’, Л’ и Л’:
А вдыхая запах
Смолистых слез, проступивших сквозь обшивку корабля,
Любуясь на доски,
Заклепанные, слаженные в переборки
Не вифлеемским мирным плотником, а другим —
Отцом путешествий, другом морехода, —
Говорим:
И они стояли на земле,
Неудобной, как хребет осла,
Забывая верхушками о корнях,
На знаменитом горном кряже,
И шумели под пресным ливнем,

16

Безуспешно предлагая небу выменять на щепотку соли
Свой благородный груз.

Это
пример
фонического
сдвига,
когда
звучание
поддерживает
противопоставление смысловое. Однако у Мандельштама это противопоставление
сложнее — о море вспоминают на земле и о земле на море — антитеза, переходящая
в уподобление; вот и первые две строфы, идентичные к тому же и по объёму, своей
богатой, пусть и контрастной, сонорностью зеркальны третьей, где на первый план
выходят шипящие:
С чего начать?
Все трещит и качается.
Воздух дрожит от сравнений.
Ни одно слово не лучше другого,
3емля гудит метафорой,
И легкие двуколки
В броской упряжи густых от натуги птичьих стай
Разрываются на части,
Соперничая с храпящими любимцами ристалищ.

В целом же формат длинного повествовательного верлибра требует фонической
нивелировки текста, приближения его звучания к прозе. Однако встречаются, как
мы уже видели выше, и обратные случаи. Таково, например, стихотворение М. Амелина
«Военная история моего деда». Встречаемость фонем М, М’ в этом тексте значительно
превышает общеязыковой уровень, причём на долю грамматики выпадает ничтожная
часть:
Военная история моего деда
Мой дед,
капитан Максим Амелин,
командиром тяжёлого бомбардировщика
был во время войны,
немало вражьих танков
покорёжил и сплющил с воздуха
на Курской дуге,
небо Восточной Европы
хорошенько за два года исследовал,
смерть и жизнь
нося в самолётном чреве,
семена разрушения и созидания,
а затем,
по взятьи Берлина,
его в темпе вальса перебросили
на Дальний Восток,
к мутным Амурским волнам
и затуманенным сопкам Маньчжурии, —
там-то с ним
судьба и сыграла в рулетку,
то ли в русскую, то ли в американскую:
в один из дней,
отбомбившись, на базу
возвращался сквозь хмарь и непогодь,
видимость — ноль,
и летучая крепость
в сопку, сумраком занавешенную, врезалась
на полном ходу, —
грозная машина — всмятку,
все, кто был на борту, не минули гибели,

17

и только дед
выжил каким-то чудом,
отделавшись переломами и сложной контузией.
Больше он не летал —
списали на землю, а в небо,
чтобы не вспоминать, и не посматривал.
[Амелин 2016: 5]

Соответствующие звуковые повторы исходят, очевидно, из заглавного имени
«Максим Амелин» и поддерживаются другими онимами («Маньчжурия»,
«американский»). Такое явление часто называют «потенциальной анаграмматической
ситуацией», которая, как утверждают фонетисты, выступает неотъемлемой функцией
поэзии как таковой, но особенно ярко проявляется в случае с именами собственными
[см.: Векшин 2006: 330]. Звучание важного для стихотворения имени часто
проецируется на его ближайшее окружение, которое, таким образом, даёт этому слову
бессознательное толкование. Подобный фонический принцип влияет и на подбор
лексики: некий аналог блоковского «лепящегося кота» можно увидеть и в этом
стихотворении Амелина: летчики не «не избежали», а именно что «не минули» гибели.
В таких случаях мы имеем дело не просто с фонической изобразительностью,
а с таким родом эвфонии, который может быть определён как аналитический.
Устанавливаются не столько звуковые, сколько звукосмысловые соответствия между
ключевыми словами стихотворения.
В верлибре Бродского «Те, кто не умирают — живут…» сквозным оказывается
повтор комбинаций фонем комплекса УМИР, а слова, его содержащие, образуют
цепочку, складывающуюся в сюжет: умирают — семидесяти — мемуары — Миклуха —
татуировку:
Те, кто не умирают, — живут
до шестидесяти, до семидесяти,
педствуют, строчат мемуары,
путаются в ногах.
Я вглядываюсь в их черты
пристально, как Миклуха
Маклай в татуировку
приближающихся
дикарей.
[Бродский 2001: 33]

Отметим, что перенос «Миклуха / Маклай» произведён в этом стихотворении
не только из-за ритмической инерции (нечётные строки трёхударные, чётные —
двухударные, кроме трёх последних), но и ввиду звуковой закономерности: слова,
содержащие фонические доминанты, чаще всего выносятся в правый край стиха
наподобие рифмы.
Конечно, представленные наблюдения в некоторой мере приложимы
и к регулярным стихам; важно то, что фоника, будучи освобождённой от метрических
и рифменных ограничений, сохраняется в верлибре как один из важнейших признаков
поэтической речи. Всё это корректирует представление о «свободе» свободного стиха,
а также открывает перспективу создания фонической типологии русского верлибра.
Библиография
Амелин 2016 — Амелин М. Пределы воздуха. Стихи // Новый мир. 2016. № 1. С. 3–7.

18

Баевский, Самойлова, Усачев 2011 — Баевский В. С., Самойлова Т. А., Усачев В. И. Компьютерная
программа анализа статистического распределения фонем в русских поэтических текстах // Известия
Смоленского государственного университета. 2010. № 4 (12). С. 127–135.
Блок 1960 — Блок А. А. Собрание сочинений в 8 т. Т. 2. Стихотворения и поэмы 1904–1908.
М., Л., 1960.
Бродский 2001 — Бродский И. А. Сочинения Иосифа Бродского: <В 7 т.> Т. IV. СПб., 2001.
Бродский 2008 — Бродский И. А. Книга интервью. М., 2008.
Векшин 2006 — Векшин Г. В. Очерк фоностилистики текста: звуковой повтор в перспективе
смыслообразования. М., 2006.
Гумилёв 2001 — Гумилёв Н. С. Полное собрание сочинений в 10 т. Т. 4. Стихотворения. Поэмы
(1918–1921). М., 2001.
Мандельштам 2020 — Мандельштам О. Э. Полное собрание сочинений и писем: в 3 т. Изд. 3-е изд.,
испр. и доп. Т. 1. Стихотворения. СПб., 2020.
Седакова 2010а — Седакова О. А. Четыре тома. Том I. Стихи. М., 2010.
Седакова 2010б — Седакова О. А. Четыре тома. Том III. Poetica. М., 2010.
Шварц 2008 — Шварц Е. А. Русская поэзия как hortus clausus: случай Леонида Аронзона // Leonid
Aronzon: Rückkehr ins Paradies. Wiener Slawistischer Almanach. № 62. 2008. С. 47–56.
Якобсон 1987 — Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.

19

Андрей Александрович Добрицын
СБОРНИК В. С. ПОЗНЕРА «СТИХИ НА СЛУЧАЙ» (1928)
И ЕГО РИТМИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ
Владимир Соломонович Познер (1905–1992) родился в 1905 г. в Париже, где жили
тогда в эмиграции его родители. Познеры вернулись в Россию в начале 1910-х,
а в мае 1921 г. семья снова эмигрировала сначала в Литву, в Каунас (где находилась
по сентябрь 1921 г.), затем в Париж. В 1924 г. он окончил Сорбонну. Поэтический
сборник Познера «Стихи на случай. 1925–1928» был издан в Париже в 1928 г.
Это был уже не первый его поэтический опыт. Ещё в Советской России,
до эмиграции, Познер занимался в Литературной студии Дома искусств (преемнице
Литературной студии при издательстве «Всемирная литература»), где занятия вели
Н. Гумилёв, А. Белый, В. Жирмунский — лучшие в те времена специалисты в вопросах
стихотворной формы. Затем, когда от Литературной студии отпочковалась группа
«Серапионовых братьев», он оказался самым младшим из братьев.
Первым опубликованным стихотворением Познера была «Баллада о дезертире»
(опубликована в «Альманахе Цеха Поэтов» [см.: Альманах 1921: 62–64]), тогда же
и в том же стиле была написана «Баллада о коммунисте» [см.: Альманах 2013: 131–132]
[1]
.
Уже эти две ранние баллады, созданные в возрасте 15–16 лет, свидетельствуют
об интересе автора к формальным аспектам стиха. Обе они написаны двустишиями
с парной рифмовкой, акцентным стихом, необычно длинным (типичный акцентный стих
начала ХХ в. — 4-ударный [см. Гаспаров 2001: 155]).
«Баллада о дезертире», состоящая из двух частей, написана преимущественно
7-ударными стихами, их чуть больше 50 % (28 из 54), причём к концу каждой части
длина стиха уменьшается, так что встречаются 4- и 3-ударные строки.
«Баллада о коммунисте» (менее удачная в поэтическом отношении) также
написана преимущественно 7-ударным акцентным стихом (таких строк 61 %)
с небольшими отклонениями длины строки (от 5 до 8 ударений).
В обеих балладах ощущается присутствие нерегулярно распределённых по всему
тексту вкраплений классических трёхсложников, что временами придаёт стиху
анапестический ритм.
П. Лавринец опубликовал в 2003 г. на страницах «Балтийского архива» стихи
Познера, которые печатались с мая–июня 1921 г. по январь 1922 г. в газете «Вольная
Литва» и в её приложении — журнале «Зеркало» [2]. Стихи, печатавшиеся в Литве, тоже
близки по форме к революционной поэзии той эпохи, некоторые ориентируются
на В. Маяковского [см.: Лавринец 2005: 247].
Что касается парижского сборника «Стихи на случай», он резко отличается
по стилю от авангардной поэзии, с которой Познер начинал, — с первого же прочтения
в нём явственно ощущается влияние В. Ходасевича.
В биографическом плане это вполне ожидаемый факт. Ходасевич познакомился
с семейством Познеров ещё до Парижа [3]. Позднее упоминания о них часто встречаются
в «Камер-фурьерском журнале» Ходасевича (впервые в сентябре 1922 г., затем с апреля
1924 г. и до января 1931 г.). По большей части речь идёт о главе семейства Соломоне
Познере, но уже 21.04.1924 г. говорится о Владимире. Были периоды, когда Ходасевич
виделся с Познерами почти ежедневно, естественно предположить, что он достаточно
часто беседовал с молодым поэтом.
Чтобы не быть голословным, приведу некоторое количество перекличек между
Ходасевичем и его последователем:
20

Ходасевич

Познер

Все жду: кого-нибудь задавит
Взбесившийся автомобиль <…>
[Ходасевич 1989: 136]

Расправив лакированные крылья,
Несется ангел смерти, и в глаза
Уже метнулась тень автомобиля,
И напоследок воют тормаза <.>
[Познер 1928: 69; здесь и далее
воспроизводится
орфография
источника. — А. Д.]

Он пробегает в ясном свете,
Он пробегает белым днем,
И два крыла на нем, как эти,
Но крылья черные на нем.
[там же: 144]

<…> сон, где, некогда единый, —
Взрываясь, разлетаюсь я,
Как грязь, разбрызганная шиной
По чуждым сферам бытия.
[там же: 157]

…И вот, проваливаясь ежеминутно,

О, если бы вы знали сами,
Европы темные сыны,
Какими вы ещё лучами
Неощутимо пронзены!
[там же: 167; курсив автора. — А. Д.]

Природы вражеского груза
Не выдержать душе. Лучем
Ночь пронзена. Вдруг вихрь. И Муза —
Хранительница за плечом.
[там же: 9]

Лечу, лечу, взрываясь, разлетаясь,
Даря глаза лесам, а сердце — рекам.
<…>
Мне предстоит бессмысленное дело:
На день залечивать ночные раны,
И собирать распавшееся тело
По звездам, временам и океанам.
[там же: 35–36]

Упомянем также, что Познер послал «Стихи на случай» Б. Пастернаку, и тот
в ответном письме (октябрь–ноябрь 1929 г.) высказал свою оценку сборника. Пастернак
явно старался выразиться как можно мягче, но видно, что стихи не слишком ему
понравились [см.: Пастернак 1992: 280–283; первая публикация: Пастернак 1983: 726–
727]. Совершенно очевидно также, что он ощутил в них влияние чуждой ему поэтики
Ходасевича (недаром часть письма он посвятил своим взаимоотношениям
с Ходасевичем). Показательно, что выше всего Пастернак оценил третью часть
познеровского сборника, где влияние автора «Тяжелой лиры» проявляется мало.
Ходасевич сам сознавал, какое влияние он оказал на своего молодого собрата:
<…> Познеръ въ послѣдніе годы кореннымъ образомъ переучился всему — и сдѣлалъ это
преимущественно подъ литературнымъ вліяніемъ пишущаго эти строки. <…> Но приходится указать, что
у Познера <…> доброе ученичество не рѣдко бываетъ отравлено напраснымъ подражательствомъ. <…>
Въ большинствѣ случаевъ онъ только вкрапливаетъ з а и м с т в о в а н н ы е ритмическіе ходы, образы,
интонаціи (прозаи[зм]ы по преимуществу) [Ходасевич 1928: 3; разрядка автора. — А. Д.].

Ритмическое сходство между Познером и его мэтром почувствовал В. Набоков,
опубликовавший в «Руле» рецензию на сборник:
…то, что хорошо в сборнике Познера, вызывает вместо удовольствия какое-то странное раздражение,
словно в этой пэонистой бурно-вещественной поэзии знакомый нам “ветр” производится пропеллером
в кинематографической мастерской. “Природы вражеского груза, — пишет Познер, — не выдержать
душе. Лучом ночь пронзена. Вдруг вихрь. И муза-хранительница за плечом”. Или: “Но нам не спится;
за окном, над сетью рельс, камней и будок, старинный сотрясая дом и потрясая наш рассудок, кровь
отгоняя от лица и разрывая жизнь на части, несётся ветр больших несчастий, опустошающий сердца”. Оба

21

приведённых отрывка несомненно хороши, — но назойливо вспоминается Ходасевич, и это воспоминание
мешает ими наслаждаться. Мучительно-знакомо и другое — то манерное злоупотребление средними
в ямбическом стихе пэонами (отчего стих посредине как бы проваливается), которое могло бы заставить
поверхностного читателя поверить в “насыщенность” познеровского стиха. Этот проваливающийся ямб
такой же модный недуг, как уже однажды отмеченная мною любовь “парижских” молодых поэтов
к длинным, якобы музыкальным, прилагательным, начинающимся с “не”.
[Набоков 2009: 663–664; первая публикация: Набоков 1928: 4]

Набоков говорит и о прозаичности Познера, подразумевая под ней лексические
и синтаксические прозаизмы, но связывая её и с повышенной пэоничностью:
«Я одиночествую вечерами», «как останавливаются зрачки», «уже выветриваются духи»
и т. д. — таких опошленных ритмов у Познера много. И с этим как-то связана его (тоже знакомое
явление) манерная прозаичность. Такие строки, как «в действительности нужно лишь немного
обыкновенной углекислоты» или «что я тебя сумею (!) разлюбить, но очень медленно
и постепенно», — проза, да и дурная [там же: 664].

Выбор размеров и ритмов в познеровском сборнике, разумеется, не случаен.
Прежде всего поражает, что все стихотворения написаны ямбом (с редкими
вкраплениями дольника), но в последней пьесе имеются две строки Амф2 и в последней
строфе — три строки хорея, так что в итоге полностью ямбический сборник
заканчивается хореическим стихом. Этот неожиданный переход к другому размеру
аккомпанирует смыслу завершающего стихотворения, говорящего об уходе
из привычного мира, о выходе в другие измерения.
У Ходасевича, как известно, аномально много ямбических произведений
по сравнению с другими поэтами той эпохи. По подсчётам Джеральда Смита, во всём
корпусе стихов на ямбы у него приходится 76,5 %, на хореи 11 % строк, причём в стихах
1922–1926 гг. соответствующие цифры: 84,1 % и 5,3 %. Как указывает английский
исследователь, «для русского стиха времени Ходасевича это распределение крайне
необычно» [Смит 2002: 77], «это подчёркнутое отвержение современных тенденций
русского стихосложения» [там же: 79–80]: по данным М. Л. Гаспарова, в 1925–1935 гг.
на ямбы приходилось в среднем 34 %, а на хореи 25 % строк. При этом у Ходасевича
распределение строк
по размерам
близко
к распределению,
характерному
для пушкинской эпохи, что, по словам Смита, «позволяет выразить в цифрах ставшее
общим местом утверждение, что поэзия Ходасевича — это возврат к классицизму,
пушкинским нормам и пр.» [там же: 77].
Дело выглядит так, будто Познер решил довести до предела метрические
предпочтения своего учителя, но при этом проявить всю возможную ритмическую
изобретательность в тех жестких метрических рамках, которые он сам себе задал.
Поэтому имеет смысл подробнее рассмотреть ритмические особенности сборника.
Ритмические формы Я4
Рассмотрим два параметра: а) распределение ударности
распределение ритмических вариаций Я4 у некоторых поэтов.
Сначала приведём графики усреднённой ударности.

по стопам и б)

Познер
Части I–II

I икт

II икт

III икт

IV икт

Сред.

69,8

70,2

43,0

99,6

70,7

22

Видно, что у Познера ритм ударности выглядит как средний между рамочным
и альтернирующим (первый и второй икт равноударны).
Усреднённый ритм Ходасевича и Набокова — альтернирующий, причём, как
замечает Смит, «4-ст. ямб Ходасевича имеет три особенности: низкую ударность I икта,
низкую ударность III икта <…> и низкую среднюю ударность всех иктов» [Смит 2002:
81–82]. Однако в том, что касается низкой ударности I икта и общей низкой ударности,
ритм Познера отклоняется от средних показателей эпохи ещё больше, чем у Ходасевича.
При всём этом, чтобы понять специфику каждого поэта, требуется рассмотрение,
опирающееся на реально присутствующие величины, более конкретные, чем
усреднённая ударность каждой стопы, ибо один и тот же ритмический профиль может
отражать очень разные распределения реальных ритмических форм ямба.
У Познера альтернирующая пэоническая VI форма плюс рамочная разнороднопэоническая VII форма дают тот же средний эффект, что и банальная IV форма.
Тенденция к ударной рамке обеспечивается большим весом III формы. При этом
действительная ритмика совершенно иная, чем если бы превалировала IV форма, — как
по звучанию, так и по распределению частей речи (а следовательно, и по синтаксису).
Для сравнения напомним, что в лирике В. Брюсова 1907–1912 гг., по данным
К. Тарановского, тоже одинаковая ударность I и II стопы (около 87 %), ударность
3-й стопы 53 %. Но это результат другого распределения ритмических вариаций, нежели
у Познера: на IV форму приходится 41 %, на II, III и VI формы — 8 %, 12 % и 5 %
соответственно [см.: Тарановский 2010: 396–397].
На приведённых здесь и ниже графиках ритмический профиль стихов Познера
обозначен чёрным цветом; Ходасевича — светло-серым; Набокова — тёмно-серым.
Ритмический профиль стихов Ходасевича, Набокова и Познера
120
100
80
60
Познер
Ходасевич
Набоков

40
20
0
Икт 1

Икт 2

Икт 3

Икт 4

Распределение ритмических форм Я4 у Ходасевича, Набокова и Познера и др. [4]
№

Познер

Ходасевич
«Тяжелая
лира»

Набоков
«Горний
путь»

Северяни
н

Белый
«Пепел
»

Белый
«Первое
свидание
»

Блок

Бунин

Фет

I

15

21

11

29

13

18

29

32

27

II

7

7

10

8

8

8

8

6

11

III

21

12

6

3

37

10

14

11

8

IV

26

45

54

43

28

45

41

44

43

V

0,4

0

0

0

0

0

0

0

0

VI

21

14

18

16

11

19

8

7

11

VII

9

2

2

0,4

4

0,2

0,2

0

0,2

23

Замечание. По ударности III икта Познер приближается к первым советским поэтам
(у которых она равна 45 % [см.: Гаспаров 1974: 91]), но это объясняется статистическим
выбросом: одно (сравнительно длинное — 25 строк) из стихотворений первой части
сборника, написанных Я4, характеризуется «вывернутой» ритмической кривой:
I икт
84

II икт
44

III икт
80

IV икт
100

Сред.
77

Это стихотворение («Когда несчастье бьёт крылом…» [см.: Познер 1928: 33–34])
отличается от прочих также тем, что написано 5-строчными строфами,
а не четверостишиями. Парадоксальное распределение ударности служит лишним
аргументом в пользу утверждения, что Познер сознательно экспериментировал
с ритмом. Если указанную пьесу не учитывать, то по ударности III икта познеровская
ритмика окажется ещё ближе к стихам Ходасевича:
I икт

II икт

III икт

IV икт

Сред.

68,4

72,9

36,8

99,6

69,3

Ходасевич
Смит получил следующие данные по ударности стоп в четырёхстопном ямбе
Ходасевича (приводим числа только по трём периодам) [см.: Смит 2002: 81]:

1915–1920
1921–1922
1922–1926

I икт

II икт

III икт

IV икт

Сред.

75,0
78,9
71,9

83,3
86,5
84,9

38,8
38,9
30,1

100
100
100

74,3
76,1
72,4

Набоков
Вот данные Смита по сборникам Набокова «Гроздь» и «Горний путь»
[см.: Смит 2002: 106]. Первый издан в декабре 1922 г. и включает стихи 1921–1922 гг.,
второй вышел в январе 1923 г. и включает произведения 1918–1921 гг. [см.: Набоков
2002: 541, 547]:

«Гроздь»
«Горний путь»

I икт

II икт

III икт

IV икт

Сред.

80,3
69,8

93,2
92,4

43,2
25,6

100
100

79,2
72,0

В «Горнем пути» мы видим (в среднем) выраженный альтернирующий ритм;
он обеспечен предпочтением IV формы, на которую накладывается VI и II.
Сравним с данными Гаспарова для 1890–1920 гг. и для первых советских поэтов
[см.: Гаспаров 1974: 91; Бейли 2004: 151]:

1890–1920
Сов. поэты

I икт
83,5
81,4

II икт
87,4
87,5

III икт
49,1
45,2

IV икт
100
100

Сред.
80,0
78,5

Низкая ударность может быть вызвана разными причинами: например, редким
использованием полноударной формы при большом весе среднеударных (с одним
пиррихием), частым употреблением малоударных форм ямба. Вспомним цитированную
24

рецензию Набокова, сразу ощутившего «проваливающиеся» посередине ямбы, что
для 4-стопного ямба означает заметное присутствие редкой VII формы, по частотности
которой Познер резко выделяется среди многих русских поэтов [5].
Согласно подсчётам Г. А. Шенгели, в пушкинскую эпоху чаще всего VII форма
попадается у В. Жуковского (2 %), в начале ХХ в. у Белого (3 %). Что касается
Ходасевича, то по распределению VII формы он не выделился бы на общем фоне
статистики Шенгели: в «Тяжелой лире» (стихи 1921–1922 гг.) стихов VII формы 2,2 %,
в «Европейской ночи» (1921–1926 гг.) — 0,9 %.
Познер же прибегает к столь редкой ритмической разновидности ямба необычайно
часто, в каждой 11-й строке (9 %) [6]. При этом распределение VII формы ямба
по строкам четырёхстишной строфы неравномерно:
Номер строки

1-я строка

Кол-во VII формы

2-я строка

2

3

3-я строка
6

4-я строка
9

(3 случая употребления VII формы приходятся на стихотворение, написанное пятистишиями:
один раз в 3-й строке, два раза — в 5-й, последней строке строфы).

Это подводит нас к более общему вопросу о ритме последнего стиха строфы,
а также и завершающего стиха стихотворения. Вопрос о том, как распределение степени
ударности связано с положением стиха в строфе и в стихотворении, т. е. о вертикальном
ритме строфы, неоднократно поднимался и изучался [7].
Имеет смысл обратить особое внимание на ритм именно последней строки строфы
и стихотворения в целом хотя бы потому, что многие стихотворения заканчиваются
пуантой. Иногда это настоящая пуанта, в смысле барочных теорий остроумия, иногда же
просто эффектная концовка. Разумно проверить, не выбирают ли поэты некий особый
ритм, соответствующий такой концовке.
Кроме того, отношение между средним ритмом строфы и ритмом её последней
строки зачастую может рассматриваться как характеристика индивидуальной
поэтической манеры (которая, разумеется, сама может эволюционировать). Поэтому
обратимся к ритму концовок.
Последний стих строфы и стихотворения
Можно заметить, что ритм последних строк отличается и в среднем, при подсчёте
ударности стоп. Приведём ритмические показатели, посчитанные отдельно
по последним строкам строф и стихотворений тех же сборников:
Познер
Части I–II

I икт

II икт

III икт

IV икт

Сред.

69,8

70,2

43,0

99,6

70,7

По общим ритмическим показателям Я4 первая часть «Стихов на случай» практически
не отличается от второй. По ритму строк, завершающих строфу, части различаются
довольно заметно, при этом в обоих случаях ритм рамочный:

I-я часть
II-я часть
Обе части

I икт

II икт

III икт

IV икт

Сред.

75,0
69,6
73,1

63,6
60,9
62,7

31,8
47,8
37,3

100
100
100

67,6
69,6
68,3

25

Во всяком случае очевидно, что у Познера строки, которые завершают строфу, имеют
в среднем иной ритмический профиль, нежели остальные: для них характерен
«рамочный» ритм, напоминающий стих ХVIII в., но при значительно меньшей средней
ударности. Наличие такого ритма Смит отмечал у Набокова, но без учёта положения
строки в строфе [см.: Смит 2002: 107]. Этот архаизирующий ритмический профиль
выглядит ещё более контрастно, если рассмотреть отдельно строки, завершающие
каждое стихотворение:

Обе части

I икт

II икт

III икт

IV икт

Сред.

86,7

73,3

33,3

100

73,3

Набоков
Общий ритм [см.: Смит 2002: 106]:
«Гроздь»
«Горний путь»

I икт

II икт

III икт

IV икт

Сред.

80,3
69,8

93,2
92,4

43,2
25,6

100
100

79,2
72,0

В последних строках строф и стихотворений ритм несколько иной:
«Гроздь»:
Посл. стр. строф
Посл. стр. ст-я

I икт
75,0
90,0

II икт
85.0
90,0

III икт
37,5
30,0

IV икт
100
100

Сред.
74,4
77,5

I икт
68,3
58,8

II икт
95,0
100,0

III икт
21,1
17,6

IV икт
100
100

Сред.
71,1
69,1

«Горний путь»:
Посл. стр. строф
Посл. стр. ст-я

Известно, что Набоков весьма часто менял ритм своих ямбических стихов, причём
не только количественно, но и качественно: он «как бы дважды повторяет в своём Я4
эволюцию, пройденную этим размером в ХVIII–ХIХ вв. от рамочного ритма <…>
к альтернирующему» [Смит 2002: 106]. Интересно, что ритм заключительных строк
строфы и стихотворения меняется при этом по-разному, но характерной чертой остается
понижение ударности III икта, особенно сильное для строк, завершающих
стихотворения.
Ходасевич
По Смиту, ритм «Тяжелой лиры» Ходасевича таков [см.: Смит 2002: 81]:
1921–1922

I икт

II икт

III икт

IV икт

Сред.

78,9

86,5

38,9

100

76,1

Приведём соответствующие данные по последним строкам строф и по заключительным
строкам стихотворений:

26

I икт
76,4
77,8

Посл. стр. строф
Посл. стр. ст-я

II икт
88,2
88,9

III икт
23,5
18,5

IV икт
100
100

Сред.
72,0
71,3

Ходасевич в среднем сохраняет в последней строке строфы альтернирующий ритм,
но сокращает в три раза число полноударных стоп, чаще выбирает формы с безударной
III стопой (особенно IV форму), в результате средняя ударность III икта понижается.
В строках, завершающих стихотворение, ударность предпоследней стопы падает в два
раза по сравнению со средним показателем по всему стихотворению.
Иными словами, если Ходасевич и (в ещё большей степени) Набоков в последней
строке строфы в той или иной степени утрируют свой средний ритм, то Познер,
наоборот, его компенсирует.
Будем считать, что ритмическая интонация отчасти определяется тенденцией
к использованию той или иной ритмической формы в определённой синтаксической
или строфико-синтаксической позиции.
В таком случае ритмическая интонация Познера заметно отличается от таковой
у Ходасевича и Набокова (более сходных между собой).
Ритмический профиль последнего стиха строфы

120
100
80
60
Познер
Ходасевич
Набоков

40
20
0
Икт 1

Икт 2

Икт 3

Икт 4

Ритмический профиль последнего стиха стихотворения
120
100
80
60
Познер
Ходасевич
Набоков

40
20
0
Икт 1

Икт 2

Икт 3

27

Икт 4

Распределение ритмических форм в последних строках строфы и стихотворения
№

Познер:
в целом

Познер: Познер:
конец
конец
строфы ст-я

Ходасевич:
«Тяж. лира»
в целом

Ходасевич:
конец
строфы

Ходасевич:
конец
ст-я

Набоков:
Набоков: Набоков:
«Горн. путь» конец
конец
в целом
строфы
ст-я

Реч. модель
конца предл.
[Ляпин 2001:
149]

I
II
III
IV
V
VI
VII

15
7
21
26
0,4
21
9

11
4,5
23
26
0
21
15

21
7
12
45
0
14
2

7
5
12
58
19
0

7
7
11
59
15
0

11
10
6
54
0
18
2

9
6
20
32
18
15

14
0
14
43
0
14
14

7
11
3
56
21
2

0
16
0
59
25
0

(По речевой и языковой моделям Тарановского на VII форму должно приходиться 11–13 %)

Здесь видно, что Познер в употреблении VII формы совпадает по частотности
с естественным языком (особенно в конце строф). Интересно, что за это его упрекают
в манерности и прозаичности, а сам упрекающий его критик (Набоков) этой формы
избегает (как и Ходасевич).
Таким образом, приближение стихового ритма к ритму языковому вовсе
не ощущается как нечто естественное, поскольку мы воспринимаем стихотворный ритм
на фоне стихотворной же традиции, а не на фоне обыденной речи. С точки зрения
традиции приближение к естественному языковому ритму может выглядеть
искусственным приёмом.
Но Познер приближается к речевому распределению и в том, что касается других
форм, особенно III (в чём сильно отличается от Ходасевича, а ещё больше от Набокова),
да и в распределении IV он не так далеко отстоит от речевой модели, как Ходасевич,
а тем более Набоков.
Индивидуальная интонация проявляется, в частности, в манере заканчивать
строфу, особенно последнюю. Одни поэты в завершающем стихе утрируют свой средний
ритм, другие, наоборот, строят своего рода ритмическую антитезу к среднему.
Интересно, что для завершения стихотворения все три поэта предпочитают IV форму,
даже у Познера, который сравнительно мало употребляет её в середине строфы,
в завершающем стихе она всегда превышает речевое значение. То есть IV форма играет
роль своего рода тоники (в которую стремятся разрешиться другие ритмические
вариации).
Ниже для каждого из трёх поэтов представлены в сравнении ритмические
профили: а) корпуса стихов в целом: (чёрным цветом); b) последних строк строфы
(светло-серым цветом); c) последних строк стихотворения (тёмно-серым цветом).
Познер
120
100
80
60
40
20
0
Икт 1

Икт 2

28

Икт 3

Икт 4

Ходасевич
120
100
80
60
40
20
0
Икт 1

Икт 2

Икт 3

Икт 4

Икт 3

Икт 4

Набоков
120
100
80
60
40
20
0
Икт 1

Икт 2

Поскольку завершающие строки занимают выделенное положение, они способны
перевешивать впечатление, производимое на читателя предыдущими стихами. В случае
Познера это означает, что концовки многих строф не позволяют читателю полностью
погрузиться в классический альтернирующий ритм пушкинской эпохи. Ритм
заключительной строки может, таким образом, выполнять компенсирующую функцию.
Сочетаемость форм в строфе
Любопытна сочетаемость разных форм, особенно их близкая сочетаемость
(в пределах одного катрена). Альтернирующая пэоническая VI форма плюс рамочная
разнородно-пэоническая VII форма дают тот же средний эффект, что и банальная
IV форма. Однако действительная ритмика при этом совершенно иная — как
по звучанию, так и по распределению частей речи (а следовательно, и по синтаксису).
В этом смысле интересно распределение форм ямба по строкам катренов.
У Познера:
VII форма появляется 23 раза;
в одной строфе с VI — 18 раз из 23;
вместе с IV формой — 13 или 14 раз, хотя IV форма несколько более частотна, чем VI;
вместе с III формой — 9 раз.
Таким образом, VII форма тяготеет к соседству с VI (т. е. Познер любит прибегать к ним
обеим вместе в одном четверостишии).
29

Кроме того, VII форма тяготеет к концу катрена: в 4-й строке она встречается 9 раз,
в 3-й — 6 раз, во 2-й — 3 раза, в первой — 2 раза [8].
Вполне возможно, что Познер приберегал VII форму для завершения
стихотворений под влиянием идей Андрея Белого, а вовсе не Ходасевича. Андрей
Белый в «Символизме» характеризует VI форму как дающую «maximum ускорения
темпа» [Белый 1910: 293], а VII как дающую «maximum замедленности» [там же: 294].
Не исключено, что Познер пытался придать ритмическую динамику своему стиху,
следуя рецептам, легко выводимым из приведённых характеристик. Обращу, кстати,
внимание на то, что один из стихов VII формы у Познера являет собой почти точную
цитату из «Символизма»: статья «Формы искусства» (1902) заканчивается фразой
«Но будущее неизвестно…» [там же: 174], одна из строф Познера заканчивается стихом:
«…Что будущее неизвестно» [Познер 1928: 33]. Подчеркнём, что и Белый выбрал свою
прозаическую, но укладывающуюся в ямб фразу именно для завершения статьи.
Заметим, впрочем, что, даже если здесь действительно проявляется влияние
поэтической идеологии Андрея Белого, оно совпадает с тенденцией к реализации
естественного языкового ритма (естественного распределения ритмических форм) [9].
Примечания
[1] Альманах «Серапионовых братьев» готовился к печати в 1921 г., но по ряду причин издание
не состоялось. Рукопись была обнаружена в архиве издательства “Biblion” в Финляндии в 2009 г.
и впервые опубликована в указанном издании.
[2]
Электронный
ресурс:
http://www.russianresources.lt/archive/Posner/Pos_0.html;
http://www.russianresources.lt/archive/Posner/Pos_1.html;
http://www.russianresources.lt/archive/Posner/Pos_2.html.
[3] Автор искренне признателен Екатерине Пастернак за это сообщение, а также за указание
на рецензию Ходасевича в «Возрождении» и за другие уточнения к настоящей работе.
[4] Распределение ритмических форм у Блока и Фета взято из книги Шенгели (1921: 52; 1923: 110).
Более точные и подробные данные можно найти у Тарановского (2010, ср. напр. данные по Фету
в отдельной таблице ІІІ).
[5] По данным С. Е. Ляпина, в этом отношении конкуренцию Познеру могли бы составить Нарбут
и Цветаева (периода 1920-х годов).
[6] К слову заметим, что в «Стихах на случай» есть и сверхредкая V форма: «Или сопротивляться,
прежде…» [Познер 1928: 33], и разноударная рифма (IX форма?): «Блистательною радугою» [там же: 56].
[7] Ещё в начале 1920-х годов Шенгели обнаружил, что в первой строке строфы чаще встречаются
полноударные формы ямба, а в последней — малоударные [см.: Шенгели 1921: 51–61; Шенгели 1923:
109–121]. Гаспаров отметил следующую эволюцию строфического ритма. В ХVIII в. не только в строке,
но и в строфе существовала «ударная рамка»: «Максимально насыщенной ударениями была 1-я строка
четверостишия, минимально — 2-я,
а затем повышенно-ударной — 4-я» [Гаспаров 1984: 94].
В пушкинскую эпоху ударная рамка исчезает: «Ритм четверостишия плавно облегчается от начала
к концу, первая строка подчёркивает первичный ритм размера, последняя — вторичный его ритм» [там
же: 150].
[8] Отметим кстати, что в «Тяжелой лире» Ходасевича бросается в глаза, насколько неравномерно
по строфе распределена первая форма ямба: 1-я строка — 31 случай, если считать катрены и одно
пятистишие (33 случая, если считать 1-ю строку нестрофического стихотворения плюс 1-ю строку одного
двустишия); 2-я строка — 22 случая; 3-я строка — 22 случая; 4-я строка — 7 случаев. При этом две первые
формы подряд идут в первых двух строках 11 раз, во второй и третьей строках — 2 раза, в третьей
и четвёртой — 2 раза; три первых формы подряд встречаются 2 раза в первой–второй–третьей строках.
[9] Добавим, что, по данным Шенгели из «Трактата о русском стихе» [см.: Шенгели 1923: 154, 155],
по низкой частотности IV формы к Познеру приближается только Белый в «Пепле» (28 %), а по высокой
частотности VI формы — тот же Белый, но в «Первом свидании» (19,4 %). По низкой частотности первой
формы Познер тоже напоминает Белого. Так что по некоторым особенностям распределения ритмических
форм Познер ближе к Белому, чем к Ходасевичу.

30

Библиография
Альманах 1921 — Альманах Цеха Поэтов. Книга вторая. Пг., 1921.
Альманах 2013 — Серапионовы братья. 1921. Альманах. СПб., 2013.
Бейли 2004 — Бейли Дж. Метрическая и ритмическая типология поэзии К. К. Случевского //
Избранные статьи по русскому литературному стиху. М., 2004. С. 149–177.
Белый 1910 — Белый Андрей. Символизм. Книга статей. М., 1910.
Гаспаров 1984 — Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма.
Строфика. М., 1984.
Гаспаров 2001 — Гаспаров М. Л. Русский стих начала XX века в комментариях. Изд. 2-е (доп.).
М., 2001.
Лавринец 2005 — Лавринец П. М. «В этой лучшей из столиц». К биографии В. Познера. Ковно,
1921 // Славянские чтения IV. Ред. Ф. П. Федоров. Daugavpils – Rēzekne, 2005. С. 242–250.
Ляпин 2001 — Ляпин С. Е. Ритмико-синтаксическая структура строфы (к проблеме изучения
вертикального ритма русского 4-стопного ямба) // Славянский стих. Лингвистическая и прикладная
поэтика. Материалы международной конференции 23–27 июня 1998 г., М., 2001. С. 138–150.
Набоков 1928 — Сирин В. <Рец. на:> Влад. Познер. Стихи на случай. Париж // Руль. Berlin. 1928.
24 октября. № 2406. С. 4.
Набоков 2002 — Набоков В. В. Стихотворения, СПб., 2002.
Набоков 2009 — Набоков В. В. Собрание сочинений русского периода в 5 т. Т. 2. СПБ., 2009.
Пастернак 1983 — Пастернак Б. Из переписки с писателями // Литературное наследство. Т. 93:
Из истории советской литературы, 1920–1930-х годов: Новые материалы и исследования. М., 1983. С. 649–
737.
Пастернак 1992 — Пастернак Б. Л. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 5: Письма. М., 1992.
Познер 1928 — Познер В. С. Стихи на случай. 1925–1928. Париж, 1928.
Смит 2002 — Смит Дж. Взгляд извне. Статьи о русской поэзии и поэтике. М., 2002.
Тарановский 2010 — Тарановский К. Русские двусложные размеры. Статьи о стихе. М., 2010.
Ходасевич 1928 — Ходасевич В. Молодые поэты // Возрождение. № 1150. 26 июля 1928 г. С. 3.
Ходасевич 1989 — Ходасевич В. Ф. Стихотворения. Л., 1989.
Ходасевич 2002 — Ходасевич В. Ф. Камер-фурьерский журнал. М., 2002.
Шенгели 1921 — Шенгели Г. Трактат о русском стихе. Часть I [единственная]: Органическая
метрика. Одесса, 1921.
Шенгели 1923 — Шенгели Г. Трактат о русском стихе. Часть I. Органическая метрика. Изд. 2-е,
переработ. М. – Пг., 1923.

31

Юрий Борисович Орлицкий
ВЕРСИФИКАЦИОННЫЕ РЕЗОНЫ В РЕМЕЙКАХ
АЛЕКСАНДРА ТИМОФЕЕВСКОГО
«Киношное» слово «ремейк» (причём именно в таком варианте написания)
старейший современный русский поэт Александр Тимофеевский, в советские годы
вынужденно «эмигрировавший» в детскую мультипликацию (песенку крокодила Гены
знают все!), использует для обозначения природы своих стихотворений довольно часто.
Причём не только в словарном, терминологическом смысле, но и для обозначения
достаточно широкого круга явлений собственного творчества. Более того: можно
говорить о некоторой группе текстов, самим поэтом ремейками не именуемых,
но безусловно самым непосредственным способом к ним примыкающих. При этом
одним из важнейших средств идентификации выступает у Тимофеевского сознательно
избираемая им характерная для «образца» версификационная техника, которую
он имитирует с виртуозным мастерством.
О том, что его нашему поэту не занимать, свидетельствует, например, ёмкая
справка Генриха Сапгира в прославленном «Самиздате века» (Сапгир, как известно,
на похвалы был не щедр):
Сашу Тимофеевского смолоду знаю. В каком-то полуподвале длиннокудрый носатый юноша читал
нам стихи, вполне традиционные, по моим тогдашним взглядам. Но энергия там была— и горечь. За такие
стихи могли и пригласить куда надо.
<…>
…в одном из номеров альманаха «Стрелец» я читаю целый цикл великолепных стихов Саши
Тимофеевского. Я не мог ему не позвонить. Мы снова стали общаться и приятельствовать. Я узнал, что
в свое время диссиденты, сидельцы наши, переписывали на нарах стихи Саши. И теперь помнят наизусть,
как я убедился однажды на вечере в его честь… [Сапгир 1997: 384].

Но вернёмся к ремейкам Тимофеевского — дальше я буду употреблять это слово
без кавычек, вполне осознавая его нетерминологичность. У Тимофеевского
оно обозначает стихотворный диалог с предшественниками, который можно назвать
интертекстом, переделкой, пародией, а иногда и просто цитатой. Точнее всего,
наверное, было бы говорить об этом явлении словами Ю. Тынянова о пародичности
[Тынянов 1977: 290] или пародичном использовании текстов-предшественников —
несмешной, уважительной пародии, почти подражании.
Тут интересно вспомнить опыт другого русского поэта ХХ в. — Владимира
Жаботинского, в 1931 г. озаглавившего целый раздел своего парижского сборника
стихов «плагиатами»; как пишет Марк Соколянский, этим словом он «называл
(в определённом контексте) стихи, созданные на хорошо известные литературные темы
или под явным влиянием другого поэта» [Соколянский 2001: 118].
Как видим, со строгостью определения и тут не всё в порядке; оно и понятно,
поскольку поэты творят не непротиворечивые однозначные термины, а многозначные
противоречивые стихи, а уточнять и толковать их — дело наше, филологическое.
Поторопимся же перейти к нему, вспомнив только замечание о Тимофеевском
Владимира Новикова: «Поэтика Тимофеевского строится на канонизации авангардного
опыта русского стиха. Это рационализация иррационального, придание ясного смысла
конструкциям и приёмам, изначально бессмысленным… Схематизируя, можно сказать,
что структурный идеал поэтического мира Тимофеевского — “пушкинизированный
Хлебников”. Отсюда сочетание — парадоксальности со смысловой прозрачностью»
[Новиков 2003: 222].
Собственно «Ремейками. Подражаниями» Тимофеевский в своём наиболее полном
на сегодня «Избранном» 2018 г., вышедшем в издательстве «Воймега», называет цикл
32

из пяти стихотворений, помещённый в разделе «2010-е»; это «Гейне», «Лермонтов»
и «Пушкин» (по два стихотворения под общим названием) [Тимофеевский 2018: 159–
162].
Очень важен «обратный» порядок следования в цикле персонажей по отношению
к истории русской поэзии: ведь с Лермонтова русское гейнеанство только начиналось,
а Пушкин, понятное дело, может быть только первым.
Тимофеевский берёт у великого немецкого романтика прежде всего
его прославленный иронический и самоиронический тон, многократно форсируя его
по сравнению с «оригиналом». В первую очередь ирония относится не к роковой
рейнской красавице и не к автору посвящённой ей баллады,
а к простодушным
поклонникам вероломной немецкой русалки:
Красотка, нет в мире шикарней,
Поёт, не жалеючи гланд,
Задумчиво сидя на камне,
Про Рейн и родной Фатерлянд.
От бешеной страсти шалея
(Их десять, их двадцать, их сто),
Ребята плывут к Лорелее,
И жизнь для них больше ничто.
На ласковый голос молодки,
Услышав, как нежно поёт,
Стремятся… И падают с лодки
В пучину ужасную вод.
Проходит всего драй минутен,
И только круги по воде,
А я не пойму почему-то,
Куда я печален и где.
[Тимофеевский 2018: 159]

Сразу же бросается в глаза нарочитая русификация текста стихотворения,
проявившаяся прежде всего в использовании просторечной русской лексики (молодка,
ребята, не жалеючи); с другой стороны, в последней строфе появляется необъяснимый
германизм «драй минутен» (сегодня, правда, отсылающий скорее к «Покровским
воротам» Л. Зорина, т. е. снова к русской культуре) и ещё более загадочное, даже
с учётом германского контекста, рассогласование речи в конце текста («куда я печален
и где»).
Интересно сравнить с этим ремейком другое стихотворение Тимофеевского
на ту же тему, опубликованное несколькими годами раньше:
ЛОРЕЛЕЯ
С утра начинаю томиться,
Мне пить неохота и есть.
Лежу в соловьёвской больнице
В палате моей номер шесть.
Небритый, больной, одичалый,
Гляжу я на вас, как сова,
И всё повторяю в печали
Немецкие эти слова…
Свяжите меня, успокойте,
Чтоб я не бубнил, как кретин:
Ich weiß nicht, was soll es bedeuten,
Daß ich so traurig bin.
[Тимофеевский 2018: 123]

Текст снабжён авторский сноской: «Я не знаю, что со мною, / Отчего я так печален
(нем.) — первые строки стихотворения Гейне “Лорелея” (пер. А. Тимофеевского)»,
33

показывающей, что поэт не только знает эти стихи в оригинале, но и предпочитает
использовать собственный их перевод. Обращает на себя внимание и то, что в этом
стихотворении речь идёт не о немецкой русалке и её неудачливых поклонниках,
а о назойливых строчках Гейне, привязавшихся к герою. И ещё: если произведение
написано, так же как и более поздний ремейк, трёхстопным амфибрахием,
закрепившимся за «Лорелеей» в русской поэзии XIX в., то в собственном переводе,
данном в сноске, Тимофеевский (наверное, неслучайно) обращается к другому
размеру — хорею.
Вспомним, как переводили «Лорелею» русские поэты. В известной библиографии
А. Г. Левинтона учтено 20 её переводов, начиная с первых, в т. ч. анонимных, и кончая
С. Маршаком и В. Левиком [см.: Левинтон 1958]. Разумеется, сейчас, особенно с учётом
сетевых переводов, это количество значительно выросло: «Лорелею» на русский язык
переводят с завидным постоянством. Среди наиболее известных переводчиков баллады
в прошлом — К. Павлова, М. Михайлов, Л. Мей, П. Вейнберг, А. Майков, Саша Черный,
А. Блок; среди новых имён — П. Карп, В. Летучий, Г. Каминский, В. Шнейдер
[см. также: Чайковский, Котова 2016].
Ранние русские переводчики предпочитали силлаботонику: из 20 переводов 12
полностью силлабо-тоничны, т. е. предельно русифицированы: таковы выполненный
четырёхстопным хореем перевод К. Павловой (1839) и трёхстопный амфибрахический
перевод Л. Мея (1859); А. Майков (1867) уже убирает в своём амфибрахии рифмовку
нечётных строк. На полурифмованном амфибрахии останавливается затем и Саша
Черный (1911).
Перелом наступает в переводе Блока (1909), который вместо силлаботоники
обращается к дольнику немецкого оригинала; позднейшие переводчики (начиная
с В. Коломийцова) делают акцент на точности передачи метрики оригинала и тоже чаще
всего прибегают для этого именно к дольникам.
Казалось бы, отмеченная динамика имеет определённый смысл. Но тут есть
и серьёзный подвох. Обратимся к тексту Гейне:
Ich weiβ nicht, was soll es bedeuten,
Daβ ich so traurig bin;
Ein Märchen aus alten Zeiten,
Das kommt mir nicht aus dem Sinn.

010010010
010101
01001010
0101001

Die Luft ist kühl und es dunkelt,
Und ruhig flieβt der Rhein;
Der Gipfel des Berges funkelt
Im Abendsonnenschein.

01010010
010101
01001010
010101

Die schönste Jungfrau sitzet
Dort oben wunderbar,
Ihr gold’nes Geschmeide blitzet,
Sie kämmt ihr goldenes Haar.

0101010
010101
01001010
0101001

Sie kämmt es mit gold’nem Kamme,
Und singt ein Lied dabei;
Das hat eine wundersame,
Gewaltige Melodei.

010010010
010101
01001000
0100001

Den Schiffer in kleinen Schiffe
Ergreift es mit wildem Weh;
Er schaut nicht die Felsenriffe,
Er schaut nur hinauf in die Höh’.

01001010
0100101
01001010
01001001

Ich glaube, die Wellen verschlingen
Am Ende Schiffer und Kahn;

010010010
0101001

34

Und das hat mit ihrem Singen
Die Lorelei getan.
[Heine 1827: 178–179]

00001010
010001

Полужирным шрифтом выделены строки стихотворения, точно совпадающие
со строчками привычных силлабо-тонических размеров: в нём их 11 из 24, т. е. чуть
меньше половины, из них семь ямбов и четыре амфибрахия, т. е. использованы всего два
размера, что позволяет говорить об определённых метрических доминантах. И русские
поэты, не готовые ещё в то время к дольнику, эту доминанту и выбирают для своего
перевода. А поскольку первая строка оригинала написана амфибрахием, то именно этот
размер становится основным в ранней русской «Лорелее».
Можно сказать, что Павлова, в отличие от Мея и Майкова, выбирает двусложник
(хорей вместо ямба), отталкиваясь от второй строки оригинала,
а Блок и его
последователи «замечают» особенности двух последних строк первой строфы
и обращаются к дольнику. Причём Блок и Коломийцов, в отличие от многих других,
обильно насыщают свои дольники, как Гейне, силлабо-тоническими строчками, что, как
известно, ничуть не противоречит природе дольникового стиха; более того,
они предпочитают несколько основных конфигураций стоп, что тоже имело место
в оригинале. В переводе Блока соотношение типов стиха в точности соблюдено, однако
репертуар силлаботоники у него заметно шире, чем в оригинале: семь ямбов, по два
амфибрахия и дактиля, по одному хорею и анапесту, т. е. в наличии все пять силлаботонических размеров [подробнее см.: Орлицкий 2020].
Напомним перевод Коломийцова в редакции Блока, который автор «Незнакомки»
предпочёл своему при подготовке собрания сочинений немецкого классика и который
обычно печатается в приложениях к собраниям Блока как образец его правки:
Не знаю, что стало со мною, —
Печалью я смущен;
Душе не даёт покою
Преданье старых времен...

010010010
010101
01001010
0101001

Амф3 [1]
Я3
ДолЯАнЯ
ДолЯЯАн

Прохладой сумерки веют,
Спокойно Рейн течёт;
Закатной зарей алеют
Края крутых высот.

01010010
010101
01001010
010101

ДолЯЯАн
Я3
ДолЯАнЯ
Я3

И там над крутизною
Девушка — чудо красы —
Одеждой горит золотою
И чешет злато косы.

0100010
1001001
010010010
0101001

Я3
Дак3
Амф3
ДолЯЯАн

Золотым убирает гребнем
И песнь поёт она;
Мелодия этой песни
Могуча и чудна.

001001010
010101
01001010
010001

ДолАнАкЯ
Я3
ДолЯАнЯ
Я3

Пловец на лодочке малой
Тоскует, таит мечту;
Забыл он подводные скалы, —
Глядит лишь туда, в высоту...

01010010
0100101
010010010
01001001

ДолЯЯАн
ДолЯАнЯ
Амф3
Амф3

Погибнет в волнах без сомненья
Пловец с его челноком;
И знаю — Ло́релей пенье
Виновно будет в том.
[Блок 1960: 492–493]

010010010
0101001
01010010
010101

Амф3
ДолЯЯАн
ДолЯЯАн
Я3

35

Но Тимофеевский от ставшей уже привычной современной дольниковой версии
демонстративно отказывается и в обеих своих «Лорелеях» ориентирует нас на более
узнаваемые русские образцы XIX в.: его ремейки написаны полнорифмованным
трёхстопным амфибрахием с перекрестной рифмовкой и альтернансом мужских
и женских клаузул, как у Мея. В сочетании с решительно «обновлённым» содержанием
это переносит груз традиции на материю стиха.
Интересно также, что не имеющее в оригинале заглавия стихотворение Гейне
в русских переводах чаще всего называется именем героини; в ремейке Тимофеевского
из анализируемого цикла оно, как и другие стихи, оставлено без заглавия, а в ранней
лирической зарисовке называется «по-русски» — «Лорелея».
Лермонтов и Пушкин представлены в цикле двумя ремейками каждый.
Переработка лермонтовского «Утеса» у Тимофеевского удлинена на строфу
и решительно осовременена (как и положено ремейку):
Ночевала тучка золотая
На груди утёса-великана.
Надлежало быть ей утром рано
Где-то там, в предгорьях Алатау.
Целовала каменное тело,
Оплела его дождинок сетью,
И остаться тучке захотелось
На вторую ночь, потом на третью…
Загуляла тучка золотая,
Поломала все метеосводки,
Прогнозист вопит и выдирает
Волосы седые из бородки.
[Тимофеевский 2018: 159–160]

Как видим, здесь точно сохранён узнаваемый, с детства знакомый метрический
рисунок оригинала: пятистопный хорей, катрены со сплошными женскими клаузулами
(что, кстати, резко отличает их от альтернирующих окончаний стихотворения того же
времени «Выхожу один я на дорогу…», ср. подробный анализ порождённой им
традиции: [Гаспаров 1993]).
В отличие от «Утеса» в следующем стихотворении цикла Тимофеевский
отказывается от демонстративного повтора первых строк оригинала; теперь перекличка
имеет более опосредованную форму:
Есть тайна звучаний
И тайна созвучий
Лесного потока
И ивы плакучей.
Есть тайна слияния
Неба и моря,
Храни эту тайну
С сияньем во взоре.
Струны колебанью
Ответит струною
Родному звучанью
Звучанье родное.
Тот звук благодатен —
Открыт и свободен,
Двоим лишь понятен,
Для прочих бесплоден.
[Тимофеевский 2018: 160]

36

Как видим, здесь нет иронии, перед нами, по сути дела, самостоятельный, вполне
серьёзный вариант лермонтовского стихотворения «Есть речи — значенье…»,
выполненный вполне в духе классика. И тем же вполне узнаваемым редким двустопным
амфибрахием со сплошными женскими окончаниями. Только современный поэт
в первых трёх строфах из четырёх использует, в отличие от Лермонтова,
полурифмованный (гейневский) стих.
Наконец, Пушкин.
Когда крикливый день от вас уходит прочь,
На город призрачною тенью,
Ещё белёсая, спешит улечься ночь
И дарит вам отдохновенье.
Но то, что вам покой, то для меня беда.
Глаз не могу сомкнуть, всё длится
Фильм мерзкий моего позора и стыда,
Не в силах мысль остановиться.
Не сплю, хотя не спать я больше не могу.
Иду на дно, как шёл «Титаник»,
Но крутит фильм в моём больном мозгу
Безжалостный киномеханик.
Зачем же мне смотреть ужасное кино
О том, что жил я так ничтожно?
Хочу забыться я, забвенья не дано.
Заплакать — плакать невозможно.
Бессмысленной толпой промчались дни мои…
[Тимофеевский 2018: 161]

Здесь, как видим, снова всё совершенно серьёзно, даже трагически: если
в пушкинском «Желании» дни героя «медлительно влекутся», то у нашего современника
они уже промчались «бессмысленной толпой» — что может быть страшнее для человека
этого понимания? Молодой Пушкин сожалеет о «несчастливой любви», Подводящий
итоги жизни Тимофеевский — о ничтожно прожитой жизни: градус трагизма у него
намного выше.
Однако метрически стихотворение Тимофеевского в большей степени соотносится
с другим известным пушкинским текстом, с «Воспоминанием» (1828); если в раннем
«Желании» характер конфликта вполне обеспечивает нейтральный пятистопный ямб, то
в зрелых стихах обоих авторов для этой цели требуется более выразительный
разностопник: шесть в нечётных строках, четыре — в чётных. При этом рифмовка
и строфа совпадают вполне.
Завершает цикл отклик на пушкинские «Стихи, сочинённые ночью во время
бессонницы»; у Тимофеевского и здесь всё серьёзнее, чем у Пушкина: парок у него
не одна, а все три; жизнь, сравниваемая с мышью, не просто бегает, но ещё и скребется;
пушкинский герой ещё надеется понять жизнь и получить от нее ответ, герой нашего
поэта уже понял, что ответа ему получить не удастся. Четырёхстопный хорей
с чередованием мужских и женских окончаний имеют в двух стихотворениях несколько
разную конфигурацию рифмовки, но в целом метр вполне узнаваем, особенно вкупе
с явными лексическими перекличками:
Я не сплю, хоть в доме тьма,
Свет, должно быть, отключили.
Ход часов, настырный, чинный,
Сводит медленно с ума.
Болтовня трёх бабок вещих,
Сонной ночи мрак зловещий.
Жизнь скребётся, словно мышь.
Что же этот шорох значит,
Кто-то умер или зачат?

37

Я окликнул, ты молчишь.
И ни горького упрёка
Или тайного намёка,
Чтоб я понял и постиг
Твой таинственный язык.
[Тимофеевский 2018: 161–162]

Надо сказать, что Тимофеевский уже обращался к форме ремейка до появления
названного цикла: например, в книге 2011 г. «Ответ римского друга» так «подписана»
его мрачно-ироническая вариация на тему знаменитого стихотворения К. Кавафиса
«В ожидании варваров» (наш поэт определяет её как «Ремейк Константиноса
Кавафиса»).
В ожидании варваров
Ремейк Константиноса Кавафиса
Почему мы сидим на форуме и ничего не делаем?
Потому что придут варвары и всё сделают за нас.
Варвары должны прийти к нам сегодня.
Почему первый Консул стоит у ворот Рима,
Ладонь прижал к козырьку и смотрит вдаль?
Варвары должны прийти к нам сегодня.
Почему наш Консул развесил повсюду портреты Дуче?
Потому что считает, что варварам Дуче придётся по вкусу.
Варвары должны прийти к нам сегодня.
Почему он держит в руках список нежелательных лиц?
Варвары должны прийти к нам сегодня,
А варвары знают, как поступать с такими людьми.
Почему на вилле Боргезе срубили все пинии?
Варвары должны прийти к нам сегодня,
А варварам нравятся больше осины.
Почему в церкви Сан Луиджи деи Франчезе не стало трёх картин Караваджо?
Потому что варварам нужно место для рекламы прокладок.
Варвары должны прийти к нам сегодня.
Что за толпа бежит по городу с криками «Вау!»,
Сжигая машины и насилуя женщин,
Неужели пришли наконец долгожданные варвары?!
Ах, нет! — это бегут горожане,
Огорчённые тем, что варвары так и не появились.
Понятное дело, ведь приход варваров был бы для нас спасением.
[Тимофеевский 2011: 110–111]

В этом случае ситуация осложнена ещё и тем, что тут Тимофеевский вступает
в диалог не с русским,
а с иноязычным текстом, т. е. здесь, возможно, уместнее
говорить о переводе, который, как известно, может быть сколь угодно вольным. Но если
говорить о природе стиха, то тут скорее имеет смысл отталкиваться от двух
сложившихся в русской традиции подходов: метрическом, представленном
Г. Шмаковым / И. Бродским, И. Ковалевой и С. Ильинской, и верлибрическом, который
выбрали А. Величанский и Гаспаров (а за ними и Тимофеевский) [см.: Кавафис 2004].
Ковалева, как известно, опиралась на греческий оригинал, представляющий собой
комбинацию отсылающего к фольклору византийского эпического 15-сложника
(в вопросах) и «не всегда строгого 12-сложника» ответов; «на горестные
38

причитания-вопросы “первого полухория” отвечает язвительный, скептический ямб,
напоминающий об античной драме и шекспировской трагедии» [Ковалева 2006: 25–
26], — этот тип стиха довольно сложно передать современным русским стихом,
да и в случае удачи трудно рассчитывать на адекватное восприятие его
неподготовленным читателем.
Поэтому даже признанные знатоки греческой поэзии (Ковалева и Ильинская)
в своих переводах пошли на сознательное упрощение и перевели «Варваров»
(и Кавафиса вообще) пятистопным ямбом; этим же путём пошли Шмаков и Бродский
в их совместном, как принято иногда считать, переводе. Другие поэты — Величанский,
Гаспаров с его концепцией «конспективного верлибра» и Тимофеевский — выбрали
для своих переложений свободный стих — стих, который, говоря словами Гаспарова,
«абсолютно свободен от всяких содержательных ассоциаций, как ложных, так
и не ложных», «без метрической униформы» [Гаспаров 2003: 8] — тоже вариант
упрощения формы оригинала, но в большей мере учитывающий горизонт ожидания
современного читателя поэзии, воспитанного на свободном стихе, и значительно
меньше спотыкающийся на внешних, декоративных приметах архаики.
Есть у Тимофеевского ещё пять стихотворений, опубликованных под общим
названием «Римейки» (теперь через «и», из чего можно заключить, что это название
принадлежит публикаторам) в «Новой газете» [см.: Хлебников 2009]. Здесь в подборку
входят разные по жанру и по стиховой природе стихотворения, что вполне объяснимо
для неавторского цикла. Первое из них — «Песня времён Гражданской войны» —
представляет собой стилизованную «белогвардейскую» песню (она и писалась
для исполнения в художественном фильме В. Мотыля «Багровый цвет снегопада»
именно в таком качестве — там это «Песня Ксении»; выбранный для нее размер —
вполне романсный двустопный анапест). Второе — «Марш стальных колонн» — тоже
написано Тимофеевским для этого фильма, но не попало в него (всего поэт написал
для картины четыре песни, но в нее вошла только одна); стихотворение представляет
собой не менее тонкую стилизацию массовой песни сталинской эпохи, написанную
пятистопным ямбом, однако некоторые детали и особенно концовка выдают здесь
мрачную авторскую иронию:
Чеканным маршем, развернув знамена,
Проходим мы с винтовками в руке,
Привет, страна поэтов и ученых!
Пусть знает враг — граница на замке.
Дымят заводы и тучнеют пашни,
Летят пилоты над Москвой-рекой,
Нам машет Сталин из кремлевской башни,
Привет тебе, любимый наш, родной!
Мы так живём, чтоб быть за всё в ответе,
Чтобы исполнить партии приказ.
Мы рождены, чтобы на всей планете
Устроить жизнь такую, как у нас!
[Хлебников 2009]

После двух нарочито имперсональных («народных» по бытованию) песен
в подборке следует пародийная «Муха-Цокотуха», с мрачным юмором рассказывающая
о попадании комарика в армию; в ней точно воспроизводится доминирующий размер
«оригинала» — четырёхстопный хорей с частыми мужскими окончаниями,
перебивающийся отдельными рефренами с дактилическими окончаниями — и парная
по преимуществу рифмовка.

39

Наконец, завершают подборку два лирических стихотворения, вроде бы случайно
попавших в число «римейков»; однако первое из них заставляет вспомнить — именно
благодаря своему размеру — пушкинские «Песни западных славян»:
Я открыл свою книгу, читаю,
Что написано мною, что Богом.
То, что Бог написал, — не знаю,
То, что я написал, вышло боком.
Я старался, не спал ночами,
Написал стихов десять тысяч,
А сейчас читаю глазами —
Самого себя хочется высечь.
Ну, а Богом написано немного,
Видно, лень писать было Богу.
[Хлебников 2009]

Стихотворение написано в основном трёхиктным дольником на анапестической
основе, однако в предпоследней строке перед нами характерное пушкинское
соскальзывание в тактовик.
Тимофеевскому принадлежит и большой цикл (автор называет его поэмой),
открыто адресующий к этому пушкинскому опусу — «Песни восточных славян» (1973–
1984) (вспомним, кстати, другие «ремейки» последних лет, связанные с хрестоматийной
стилизацией классика, — «Новые песни западных славян» Сергея Михайлова
(Калининград, 2004) и «Песни северных южан» Марии Степановой (М., 2001)).
Не будем сейчас останавливаться на этом сложном произведении, безусловно
заслуживающем отдельного анализа, рассмотрим только три наиболее интересных
в свете нашей проблемы фрагмента из него.
Прежде всего, это третье стихотворение из первой части, как раз и оправдывающее
название ремейка: это тот же самый, что у Пушкина, белый трёхиктный тактовик
со сплошными женскими клаузулами на анапестической основе и с решительным
преобладанием дактилических анакрус, а также с двумя четырёхиктными строками:
пять строк точно совпадают с анапестом:
Чтобы нам в разлуке не томиться,
0010100010
На те дни, пока ты будешь жить в Одессе,001010101010
Я решил с Черным морем поменяться.
00110100010
Станет море чиновником чернильным,
10100100010
Дыроколом, канцелярской крысой,
0010001010
Будет море являться на службу
0010010010
К восьми тридцати без опозданий,
0100100010
Задыхаться в подземных переходах,
00100100010
Принимать просителей дотошных,
0010100010
Трепетать перед взглядом начальства,
0010010010
Курить в местах для куренья
01010010
И писать дешёвой авторучкой
0010100010
За меня казённые бумаги.
0010100010
А я лягу на галечник соленый.
00100100010
На ложе Эвксинского Понта.
010010010
Далеко меня будет видно —
001001010
От Байдарских ворот и до Стамбула.
00100100010
И как только ты меня завидишь,
0010100010
Прибежишь ко мне на свиданье,
001010010
Чтобы я тебя, любимая, нежил,
00100010010
Обволакивал, качал, ласкал, баюкал,
001000101010
Чтоб от ласки зашлось в тебе сердце,
0010010010
И ты стала моею женою.
0010010010
[Тимофеевский 2018: 209–210]

40

Другой очевидный пример «ремейка» — предыдущее, второе стихотворение
цикла, столь же очевидно ориентированное на Пастернака (как, впрочем, и некоторые
другие стихи Тимофеевского) — в стиховом отношении это проявляется в выборе
трёхстопного ямба с «пастернаковскими» длинными (женскими и дактилическими)
окончаниями:
Ты выйдешь к дебаркадеру
01000100
Семнадцатого в среду,
0100010
Чтоб дожидаться катера,
00010100
С которым я приеду.
0101010
Ты за ворота выбежишь,
00010100
Со лба откинешь пряди
0101010
И с горки, солнцем выжженной,
01010100
Увидишь дебаркадер.
0100010
Увидишь море зыбкое
01010100
И наш причал в тумане.
0101010
Где я стою с улыбкою
01010100
Николы Пиросмани.
0100010
Дорога каменистая
01000100
Ведёт к тебе от пристани,
01010100
И вся она гвоздиками
01010100
Пылающими выстлана.
01000100
Тебе б рвануться к берегу,
01010100
Ко мне с разбега, с лету,
0101010
Да кипень красно-белую
01010100
Испортить неохота.
0100010
[Тимофеевский 2018: 209]

Наконец, помещённое ближе к концу «Песен» неозаглавленное стихотворение,
в других публикациях прозрачно названное Тимофеевским «Пророк»:
Там, где свалил меня запой,
На Трубной или Самотёчной,
Я, непотребный и тупой,
Лежал в канавке водосточной,
Шёл от меня блевотный дух,
И мне явился некий дух,
И он в меня свой взор вперил,
И крылья огненны расправил,
И полдуши он мне спалил,
А полдуши он мне оставил.
И было небо надо мной.
И в небе вился тучный рой,
Подобно рою тлей и мушек,
Душ, половинчатых душой,
И четверть душ, и душ-осьмушек,
И легионы душ, чью суть
Очерчивали лишь пунктиры,
Где от души осталось чуть,
Где вместо душ зияли дыры.
И плыли надо мной стада
Стыдящихся на треть стыда,
Познавших честь на четверть чести,
А я желал быть с ними вместе.
И ангел их хлестал бичом
И жёг кипящим сургучом,
И пламень тек по этой моли,
Но пламень был им нипочём —
Они не чувствовали боли.
И он сказал мне: — Воспари!
Ты — их певец. Они — твои, —
И разразился странным смехом.

41

Подобный грохоту громов,
Тот смех гремел среди домов
И в стёклах отдавался эхом.
[Тимофеевский 2018: 214–215]

Мы видим, что Тимофеевский избирает для своего неназванного ремейка
пушкинский пятистопный ямб с чередованием мужских и женских окончаний, что,
в общем-то, вполне типично для русской классики; собственно от «Пророка» идёт
восходящее к схемам оды чередование в рамках одного стихотворения разных типов
рифмовки.
Наконец, можно назвать ещё несколько разрозненных стихотворений
Тимофеевского, написанных в разные годы, главным смыслом которых оказывается
диалог с конкретным стихотворением конкретного автора, подкреплённых точным
воспроизведением метрических особенностей оригинала; чаще всего они оказываются
полемичными по отношению к предшественникам, а иногда и выливаются в прямую
пародию — очевидно, именно такие стихи поэт в поздние годы решил называть
ремейками.
Начнём с ещё одного перевода, ставшего, как и «Лорелея», безусловным фактом
русской поэзии; ремейк Тимофеевского назван первой строчкой знаменитого перевода
Жуковским гетевского «Лесного царя», написанного (в отличие от немецкого
дольникового
оригинала)
цезурированным
четырёхстопным
амфибрахием
со сплошными мужскими окончаниями четверостишиями со смежной рифмовкой, —
таковы характеристики русского облика этой гётевской баллады:
КТО СКАЧЕТ КТО МЧИТСЯ
Знакомый ночной перекрёсток,
Стою я у Красных Ворот,
Где ветер особенно хлёсток
И шарф мой настойчиво рвет.
И в сердце усталом и хмуром
Рождается боль без причин,
Когда с нарастающим гулом
Подкатятся волны машин.
Сквозь мутное города чрево
Текут беспрерывно они,
Проносятся желтые слева
И красные справа огни.
Когда же поток иссякает
И лязг затихает и гром,
Москва наконец засыпает
Тяжелым предутренним сном.
И в миг этот время слоится,
И слой наползает на слой,
И вдруг возникает, кто мчится
И скачет под хладною мглой.
Ездок запоздалый и скрытый
Летит мимо Красных Ворот.
И конь по асфальтовым плитам
Копытом невидимым бьёт.
И мчатся для глаза незримо
Отец и испуганный сын
По улицам третьего Рима
Средь кладбищ его и руин.
И лес безобразных строений
Встаёт на пути ездока —
Чащоба почище владений
И чудищ лесного царька.
Из тьмы выползают уродцы,
Упырь обнажает свой клык,

42

И долго в ночи раздается
Младенца несчастного крик.
[Тимофеевский 2011: 38–39]

Под стихотворением стоит точная дата — 20.04.1991. Буквально на следующий год
из-под иронического пера Тимофеевского выходит ещё один ремейк, созданный
за четыре года до смерти его адресата (цезурированный шестистопный хорей,
«изображающий» гексаметр, сплошные женские клаузулы). Диалоговая полемичность
текста вынесена здесь в его название, ставшее заглавием очередной книги поэта:
ОТВЕТ РИМСКОГО ДРУГА
Целый день брожу по улицам, глазея.
В Риме осень. Всё мертво, всё одичало.
Туча чёрная висит над Колизеем.
Неизвестно, что бы это означало?
Льётся дождик. Небо платит недоимку.
Жалко, льётся не на пашню, а на камень
В тех горбатых переулках, где в обнимку
Мертвецы твои стоят с особняками.
Помнишь дом, где мы не раз с тобой бывали?
На лужайке облысевшей травка вянет,
Не осталось даже праха от развалин,
А меня туда всё время что-то тянет.
В этом доме ты когда-то был счастливым
И элегию читал о Джоне Донне,
И плоды желто-зеленые оливы
У хозяйки смуглолицей ел с ладони.
Где веселая хозяйка? Где маслины?
Нам остался лишь пустырь за поворотом.
Безусловно, позади одни руины,
Но руины всё же лучше, чем пустоты.
Только женщине идёт непостоянство,
Мы же любим то, что в юности любили.
Кто придумал, что отечество — пространство?
Это мы с тобою родиною были.
Ты мне пишешь, чем в империи томиться,
Лучше жить в глухой провинции у галлов,
Только стоит ли с отъездом торопиться,
Ведь империи сто лет как не бывало.
Рухнул Рим, никто не помнит точной даты.
Вот и спорим, и проводим параллели...
Всюду те же кровопийцы и солдаты,
Кровопийцы и ворюги, мой Валерий.
Лучше сам ты возвращайся, путь недолог.
Мы с женою заждались тебя в столице.
Неужели так уж важно въехать в город
На четверке в триумфальной колеснице?
Мимо каменной стены, священной рощей,
Где стоят легионеры в карауле...
Мне-то кажется, на кухне нашей проще
О Назоне толковать и о Катулле.
Воск застывший на странице старой книги,
Гости, спящие вповалку где попало.
Всюду пепел, на полу огрызок фиги,
На столе вишневый обод от бокала.
А когда отмерит время Хронос гулкий,
Проводить тебя сумеет старый Постум.
Вместе выйдем на последнюю прогулку
И отправимся на твой любимый остров.
[Тимофеевский 2011: 6–8]

43

Как спор с оптимизмом Ахматовой («чтоб быть современнику ясным», «поэта
неведомый друг» и т. д. [Ахматова 1990: 278–279]) звучат стихи ремейка Тимофеевского,
написанные трёхстопным амфибрахием; между прочим, этим стихотворением поэт
открывал свою книгу стихов «Песня скорбных душой», появившуюся в 1998 г., когда
ему было уже 65 лет — после «пожизненного» кагэбэшного запрета печататься в СССР
за публикацию в знаменитом «Синтаксисе» А. Гинзбурга:
Он ищет читателя, ищет
Сквозь толщу столетий, и вот —
Один сумасшедший — напишет,
Другой сумасшедший — прочтёт
Сквозь сотни веков, через тыщи,
А может всего через год —
Один сумасшедший — напишет,
Другой сумасшедший — прочтет.
Ты скажешь: «Он нужен народу...»
Помилуй, какой там народ?
Всего одному лишь уроду
Он нужен, который прочтёт
И сразу окажется лишним —
Овация, слава, почёт…
Один сумасшедший — напишет,
Другой сумасшедший — прочтёт.
[Тимофеевский 2018: 68]

Разумеется, в создании эффекта ремейка — и это прекрасно видно на приведённых
примерах — участвует не только метр, играющий роль неизбежного жесткого каркаса
конструкции, но и лексика, интонация, другие языковые средства, безошибочно
направляющие наш взгляд на оригинал, с которым полемизирует современный автор.
Поэтому естественно, что эти оригиналы отбираются из числа известных стихов
авторов, чьи манеры особенно узнаваемы. Понятно, что среди них не обойтись
без Пастернака. Тут следует назвать как минимум ещё три стихотворения
Тимофеевского: «О, я не знал, что так бывает…», «Смотрел я на восход малиновый…»,
«Январь прошёлся королём…»; в последнем из них, датированном 1968 г., использована
ставшая фирменным знаком пастернаковской лирики разностопная форма ямба 4м2ж,
однозначно ассоциирующаяся с «Зимней ночью», появившейся в печати в России
задолго до публикации романа (ещё в 1948 г.).
Интересно, что впервые Тимофеевский использует похожую стиховую форму
в стихотворении «На двадцать первое августа 1968 года» (дата введения советских
танков в Чехословакию):
Я добегу туда в тревоге
И молча стану,
И мать в канаве у дороги
Увижу пьяной.
Её глаза увижу злые,
Лицо чужое,
И космы редкие, седые
Платком прикрою.
Услышу запах перегара
И алкоголя.
И помогу подняться старой —
Пойдем-ка, что ли...
И мать потащится за мною

44

Мостком дощатым,
Хрипя и брызгая слюною,
Ругаясь матом.
Мне трудно будет с нею пьяной,
Тупой и дикой,
И проходящие все станут
В нас пальцем тыкать.
А мне, мальчишке, словно камень,
Позор сыновний,
Как будто в этом страшном сраме
Я сам виновен,
Как будто по уши измаран
В чужой блевоте.
Измаран, что ж... Ещё мне мало,
Я плоть от плоти!
И удержать рыданья силясь,
Я тихо плачу.
О, пусть скорей глаза мне выест
Мой стыд ребячий.
И я тяну её упрямо,
От слез слабея,
Хочу ей крикнуть:
— Опомнись, мама! —
Да не умею.
[Тимофеевский 2018: 35–36]

Разумеется, тут нетрудно заметить параллель между расправой над поэтом, стих
которого неслучайно пришёл на ум автору, и последовавшим через восемь лет
продолжением
безжалостной
расправы,
обрушившимся
теперь
на целую
«провинившуюся» перед советским режимом страну.
И ещё два выразительные примера, показывающие широту «ремейкирования»
Тимофеевским русской поэзии. Первый — стихотворение «Жил человек рассеянный…»,
герой которого у Тимофеевского сначала
Стал готовиться ко сну,
Положил с собой жену.
Глянул утром на кровать,
Оказалось, это блядь…

Потом он «вместо “Правды”… // Прочёл “Архипелаг ГУЛАГ”», и наконец
совершенно «случайно» обнаружил себя в едущем на восток «решётчатом вагоне»,
находясь в котором, он
Увидал большой вокзал,
Удивился и сказал:
— Это Вена или Чоп?
Я пройдусь, размяться чтоб...
А конвойные кричат:
— От окна подальше, гад!
Вот какой рассеянный
С улицы Бассейной!
[Тимофеевский 2013: 145–146]

Здесь, как видим, поэт вместо совсем немаршаковской идеализированной
реальности изображает более мрачную картину и при этом, как обычно, воспроизводит
особенности стиха «оригинала» со смежными мужскими рифмами и спонтанными
рефренами.
Наконец, в стихотворении, посвящённом Сапгиру, Тимофеевский воспроизводит
не только характерную метрику адресата, но и один из сложных приёмов авангардной
45

поэтики своего приятеля — прихотливый монтаж классического стихотворного текста
и будничной прозы современной жизни (как, например, это сделано в знаменитой книге
Сапгира «Псалмы» (1965–1966)), а также его работу с так называемой «поэтикой
полуслова» [см.: Зубова 2006], судя по всему, хорошо известные Тимофеевскому:
БЕЛЕЕТ ПАРУС ОДИНОКИЙ
Белеет
что-то внизу под тахтой.
Пару с
топтанных тапок нащупал.
Одинокий,
сижу, ступни босые топыря.
В тумане
башка.
Моря
водки вчера не хватило! Добавил портвейна.
Гол! У! Бом! —
болельщиков рёв.
Что
за мерзкие рожи! Выключил ящик.
Ищет
кот, чего бы ему такого сожрать.
Он
спину выгнул, мяучит.
В стране,
где жизнь человека дешевле кроссовок,
далёкой
стала забота о брате меньшом.
Что
ж ты мяучишь, подлец!
Кинул
тапком в ворюгу.
Он,
как дитя, — мау, мау, уа-а. Под ванну забился.
В кра
сном углу икона висит.
Юрод,
кому я молюсь!
Но, м
ожет, Бог всё же есть?
[Тимофеевский 2014: 64–65; курсив автора]

Этот текст, как и некоторые другие из числа ранее приведённых, можно
интерпретировать в первую очередь как пародию, хотя и он только к пародии,
разумеется, не сводим. В связи с этим необходимо вспомнить ещё одну книгу
Тимофеевского — «Кулинария эпохи застолья» (М., 2012), один из разделов которой
составлен в этом случае из настоящих пародий на русских поэтов от Н. Некрасова
до Т. Кибирова и Д. Пригова, волею поэта оказавшихся на кухне.
В пародии на Пригова — автора, не менее далекого по своей поэтике
от Тимофеевского, чем Сапгир — наш поэт тем не менее достаточно точно передаёт
типичный для автора «Милицанера» приём расподобления стиха в прозу (выделено
в примере курсивом) [см.: Орлицкий 2014]:
СИБИРСКИЕ ПЕЛЬМЕНИ
Дмитрий Александрович Пригов
Поставленный всем людям для примера,
Застыл в кустах милицанер ГАИ.
И снится сон милицанеру,
Как будто он в кругу семьи.

46

Жена ему сибирские пельмени подаёт
И подаёт ещё сто граммов,
А он пельмени не берёт
И отклоняет те сто граммов.
Ты, — говорит, — своей головой подумай, Клава,
Я должен заступать на пост ГАИ.
Нет у меня такого права —
Пельмени жрать в кругу семьи.
[Тимофеевский 2020: 129]

Как видим, Тимофеевский успешно справляется с самыми разнообразными
современными стиховыми техниками — в т. ч. и достаточно радикальными, далёкими
от его внешне сугубо традиционалистской стиховой поэтики. И вот как выглядит в свете
этого его ремейк собственного всенародного известного стихотворения:
У музея Помпиду
В переход метро иду.
Негр колотит в барабан,
Смотрю на негра как баран.
Дам ему, конечно, евро
У музея Помпиду.
— Ты сыграй, — скажу я негру, —
У прохожих на виду.
[Тимофеевский 2008: 132]

И ещё одно необходимое добавление: дополнительная иллюстрация
необыкновенной чуткости Тимофеевского на стих, в первую очередь чужой —
напечатанные не так давно его переводы из Тараса Шевченко. Сам поэт так объясняет
их «неожиданное» появление в своём творчестве:
В детстве мне довелось жить у бабушки на Украине в маленьком городе Изюме. <…>
В четыре года я свободно разговаривал на украинском и русском, не понимая, какая между ними
разница. Если бы мне задали вопрос, на каком языке ты думаешь, я бы не знал, что ответить. Один язык
просто дополнял другой.
<…> С ранних лет я полюбил поэзию Тараса Григорьевича Шевченко.
<…> Мне всю жизнь хотелось переводить Шевченко. Наконец, со свойственной мне чудовищной
самонадеянностью, решился…
[Шевченко 2010]

Как известно, большинство русских переводчиков для передачи шевченковского
«коломыйкового стиха» использовало обычные силлабо-тонические размеры; были,
конечно, исключения, но не очень много. Тимофеевский же и здесь отталкивается
прежде всего от стиховой фактуры оригинала — и создаёт аналог староукраинского
силлабического стиха (8+6):
ЛИЛЕЯ
— За что меня, как росла я,
Люди невзлюбили,
За что меня, как выросла,
Молодой убили,
За что ж они теперь с меня
Очей не спускают,
Царевной называют,
С почётом встречают,
Превозносят так, как будто
Равнять меня не с кем,
Ты скажи — за что, мой братик
И цвет королевский?

47

— Я не знаю, моё сердце.
И цвет королевский
Склонил свою головушку,
Огнём пламенея,
К бледному, поникшему
Личику Лилеи.
И заплакала Лилея
Росою-слезою…
Заплакала и сказала:
— Братик, мы с тобою
Давно уж сроднилися,
А я не призналась,
Как была я человеком
И как настрадалась.
[Тимофеевский 2018: 302]

Таким образом, в лице Александра Тимофеевского наша поэзия приобрела
виртуозного имитатора самых разнообразных стихотворных форм, причём
его произведения ни в коей мере не сводятся к пародиям или подражаниям,
а представляют собой тонкий интеллектуальный диалог с текстами разных эпох
и авторов, осуществляемый в т. ч. и на уровне стихотворных структур.
Очевидно, применительно к этим стихам, которые автор предложил называть
«ремейками», необходимо разработать особые механизмы анализа и интерпретации,
которые позволили бы определить и описать их особое место среди массива
современной поэзии.
Место, соответствующее его автобиографии, написанной, кстати, не как-нибудь,
а метрической прозой (ещё один версификационный изыск Тимофеевского;
она написана Я4):
Я обыватель, обличитель, расхожих песен сочинитель, мальчишка, юноша, отец, толкач, редактор,
испытатель, в навозе жемчуга искатель и пошлостей банальных чтец. Чиновник, зачумлённый службой,
из крепостных невольных душ. Друг, оправдать не смогший дружбы, себя не оправдавший муж. Игрок,
растратчик, мелкий шкодник, уроки прогулявший школьник, гуляка, бабник и при том тот самый путник
запоздалый, злой, с бодуна смурной, усталый, не пущенный хозяйкой в дом. Иду сквозь улицы глухие,
куда, бог весть, ответа нет. В закрытое окно России не достучавшийся поэт.
[Тимофеевский 2008: 83]

Примечание
[1] В метрических схемах строк здесь и далее для обозначения ударного слога применяется знак
«1», безударного — «0». Для обозначения силлабо-тонических размеров используются общепринятые
стиховедческие сокращения: Я — ямб, Х — хорей, Дак — дактиль, Амф — амфибрахий, Ан — анапест,
Дол — дольник. В схемах дольников сокращение ЯЯАн означает, что строка состоит из двух стоп ямба
и одной анапеста.

Библиография
Ахматова 1990 — Ахматова А. Сочинения: в 2 т. М., 1990. Т. 1.
Блок 1960 — Блок А. А. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 3. Стихотворения и поэмы. 1907–1921.
М. – Л., 1960.
Гаспаров 1993 — Гаспаров М. Л. Стих и смысл (семантика 3-ст. хорея) // Гаспаров М. Л. Русские
стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. М., 1993. С. 221–256.
Гаспаров 2003 — Гаспаров М. Л. Экспериментальные переводы. СПб., 2003.
Зубова 2006 — Зубова Л. В. Поэтика полуслова // Художественный текст как динамическая система.
Материалы Международной конференции, посвящённой 80-летию В. П. Григорьева. 19–22 мая 2005 г.
М., 2006. С. 456–472.
Кавафис 2004 — Кавафис Константинос. В ожидании варваров. Вступительная статья
И. Ковалевой. Иностранная литература. 2004. № 8.

48

Ковалева 2006 — Ковалева И. И. В мастерской Кавафиса и другие очерки поэтики греческого
модернизма. М., 2006.
Левинтон 1958 — Левинтон А. Г. Генрих Гейне: Библиогр. русских переводов и критич. литературы
на русском яз. М., 1958.
Новиков 2003 — Новиков В. И. Поэт Александр Тимофеевский // Тимофеевский А. Опоздавший
стрелок. М., 2003. С. 215–223.
Орлицкий 2014 — Орлицкий Ю. Б. О стихосложении Пригова (к постановке проблемы) // Пригов
и концептуализм. Сб. статей и материалов. М. 2014. С. 139–153.
Орлицкий 2020 — Орлицкий Ю. Б. Гейне, Блок и Виктор Коломийцов // Александр Блок:
исследования и материалы. Т. 6. СПб., 2020. С. 251–307.
Сапгир 1997 — Сапгир Г. Александр Тимофеевский // Самиздат века. Минск, М., 1997. С. 384,
Соколянский 2001 — Соколянский М. Плагиаты и свое // Жаботинский В. Я — сын своей поры:
Стихотворения. Переводы. Одесса, 2001.
Тимофеевский 1998 — Тимофеевский А. П. Песня скорбных душой. М., 1998.
Тимофеевский 2008 — Тимофеевский А. П. Размышления на берегу моря. М., 2008.
Тимофеевский 2011- Тимофеевский А. П. Ответ римского друга. М., 2011.
Тимофеевский 2012 — Тимофеевский А. П. Кулинария эпохи застолья. М., 2012.
Тимофеевский 2013 — Тимофеевский А. П. Гамлет в красном поясе. М., 2013.
Тимофеевский 2014 — Тимофеевский А.П. Поговорить бы с пустотою. М., 2014.
Тимофеевский 2018 — Тимофеевский А. П. Избранное. М., 2018.
Тимофеевский 2020 — Тимофеевский А. П. Кулинария эпохи застолья. СПб., 2020.
Тынянов 1977 — Тынянов Ю. Н. О пародии // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино.
М., 1977. С. 284–310.
Хлебников 2009 — Хлебников О. Непрочитанные поэты // Новая газета. 2009. 26 июня. № 67.
Чайковский, Котова 2016 — Чайковский Р. Р., Котова Ю. С. К истории переводов стихотворения
Г. Гейне “Lorelei” на русский язык // Развитие современной науки: теоретические и прикладные аспекты.
Пермь, 2016. С. 83–87.
Шевченко 2010 — Шевченко Т. В моей незамкнутой тюрьме. Пер. с укр. и пред. Александра
Тимофеевского // Новый мир. 2010. № 6.
Heine 1827 — Heine H. Buch der Lieder. Hamburg, 1827.

49

Екатерина Алексеевна Пастернак
РИФМА ДЕРЖАВИНА: НЕКОТОРЫЕ УТОЧНЕНИЯ [1]
Г. Р. Державин традиционно воспринимается как автор, использовавший особый тип
рифмы. Упоминание державинской рифмы практически всегда влечёт за собой
утверждения о том, что поэт «расшатывает» русскую рифму, что у него очень неточные
и при этом бедные рифмы и т. д. К примеру, в работе В. А. Западова «Державин и русская
рифма XVIII в.» утверждается, что «рифмовка Державина была “небрежной”, бедной»
[Западов 1969: 83] (под «рифмовкой» учёный понимает в статье способы формирования
рифмы). В знаменитой книге Б. В. Томашевского «Стих и язык» приводятся примеры
отдельных способов формирования рифмы, которые действительно использует Державин,
однако не всегда говорится о том, насколько часто они используются, например: «Уже
Державин ввёл усечение и других согласных: потомки — Потёмкин» [Томашевский 1959:
92]. В «Очерке истории русского стиха» М. Л. Гаспаров отмечает, что «Державин
не оставил не нарушенной ни одну из норм классицистической рифмовки. Он равнодушен
к богатой рифме» [Гаспаров 2000: 94]. В «Книге о русской рифме» Д. Самойлова глава
о рифме поэта прямо называется «Загадочная рифма Державина» [см.: Самойлов 2005: 120–
33]. Насколько же справедливы и однозначны приведённые выше утверждения, можно ли
во всём согласиться с авторами этих высказываний?
На примере анализа части корпуса рифм Державина — тех, которые содержатся в ч. 5
его прижизненных «Сочинений» (в этой части содержится поздняя лирика 1807–1816 гг.,
кроме одного стихотворения, написанного в 1790-е гг.), — мы разберём типичные способы
формирования неточной и / или глубокой рифмы. Соотношения разных видов рифмы
в другие периоды творчества поэта будут несколько иными, однако общие тенденции в них
сохраняются. Рассмотрение даже части общего корпуса позволяет уточнить
сформировавшиеся в научной литературе представления о рифменных предпочтениях
поэта.
***
В ч. 5 «Сочинений» 4714 стихов, 4146 из них являются зарифмованными.
Безусловно точных рифм среди них — около 83 %, безусловно неточных — всего
лишь около 11 %. Понятно, что впечатление, будто бы у Державина постоянно встречаются
неточные рифмы, неверно.
Среди очевидно неточных рифм можно отметить сочетание «открытая +
йотированная», которое отличается только наличием / отсутствием й, — такой простой
способ формирования неточной рифмы используется Державиным всего в 2,5 % случаев
среди всего количества рифм. Показательно, что, если йотированная рифма идёт второй,
в абсолютном большинстве случаев различие между рифмами заключается только
в наличии / отсутствии й (21 из 23), а если первой, то оно может быть связано и с другими
звуками (9 из 26).
«Революционное» сочетание закрытой и открытой рифмы — грудь — пойду
(стихотворение «Благодарность») — встречается лишь единожды. Крайняя неточность
сопровождается «перестановкой» звуков (Державин вообще часто использует её), иногда —
с изменением по твёрдости / мягкости звуков, которые есть в предударной и заударной
(если она присутствует) частях слов, составляющих рифму: в приведённом примере
в первом слове заударный — [д’], во втором опорный — [д].
Также две группы рифм можно считать проблемными.
В одну входят слова, оканчивающиеся на г (друг, круг…). Поэт часто рифмует эти
слова с теми, что оканчиваются на х (дух), что позволяет предположить вариативное
50

произношение им последнего звука (в одних случаях — дру[к], в других — дру[γ]
или дру[х]), однако утверждать это с уверенностью мы не можем (40 случаев) [см. также:
Томашевский 1959: 93–94].
В другую входят некоторые слова, которые оканчиваются на мягкий согласный
и в современном литературном языке произносятся с конечным мягким (кровь, любовь,
днесь…). В корпусе рифм Державина мы встречаем и безусловно точные рифмы с этими
словами, однако поэт столь упорно и часто рифмует их также со словами,
оканчивающимися на твёрдый согласный (покров, вознес…), что это позволяет
предположить вариативность произнесения им этих слов (25 случаев). Остановимся
на выделении обоих случаев в особую группу рифм, однозначно определить (не)точность
которых представляется некорректным.
Державин использует и рифмы, в которых содержатся значительные различия
в звуковом составе заударной части. Способы формирования их неточности часто
однотипны:
1.
Самый распространённый — «мена» одного согласного звука на другой, что
позволяет ощущать рифму как весьма неточную, при этом остальные звуки совпадают,
причём часто Державин считает нужным «заменить» одни и те же звуки. В первом слове
рифменной пары часто заменяются следующие звуки (в каждом случае приведем один
пример-иллюстрацию): [в] (духовном — огромном), [д] (пестробледных — земных),
[з] (любезна — мятежна), [j] (тайных — зарьных), [л’] (дольний — Господни),
[м] (шумным — чудным), [р] (корнем — Господнем), [т] (превратно — ужасно),
[ч] (платочком — окошком), [ш] (бесстрашно — обратно). Во втором слове рифменной
пары также часто заменяются одни и те же звуки: [д] (подобна — превосходна),
[ж] (перевозит — множит), [з] (покойно — грозно), [j] (полны — достойны), [л’] (громко —
только), [м] (железным — подземным), [н] (Скандинавов — Скифо-Славянов),
[р’] (паденья — неверья), [с] (благодатный — прекрасный), [т] (незапно — обратно),
[ш] (ужасных — страшных). Чередования с остальными звуками разнообразны
и не повторяются.
2.
Мена одного из звуков в заударной части + совпадение опорных звуков.
Благодаря этому создаётся ощущение большей «созвучности» рифмующихся слов:
мести — смерти, твердь — весть, страшном — Красном, бесстрашно — обратно,
мрака — страха, обратном — страшном.
3.
Мена сонорных [р] / [л’], [л’] / [р’], [л’] / [р]: противоборных — юдольных,
веселья — лицемерья, сильный — обширны.
4.
Также часто — введение одного «лишнего» звука в заударную часть, причём
«вставные» звуки, создающие неточность, гораздо чаще встречаются в первом слове
рифменной пары. Здесь у поэта также есть несколько любимых «вставных» звуков.
В первом слове это следующие звуки (в каждом случае также приведём один примериллюстрацию): [в] (правды — награды), [д] (чудной — сладкострунной), [j] (стено-бойны —
сонный), [л / л’] (воцарился — расступися, Скальд — град), [м] (бомбой — злобой),
[н / н’] (сонмы — громы, зарниц — Цариц), [р / р’] (восторг — Бог, персти — лести),
[с / с’] (Наполеонисты — защиты, честь — зреть). Во втором слове — [д] (полутонно —
сходно), [ж] (червленых — смежных), [л / л’] (порок — толк, багряный — дальны),
[р / р’] (невестой — отверстой, тень — чернь), [с’] (суть — грусть). Популярный в первом
случае звук [в] делает рифменную пару неточной во втором случае только один раз:
награды — правды. Отметим, что Державин использует несколько постоянно
повторяющихся слов, с помощью которых создаётся пара неточных рифм: правда, полн,
восторг.
5.
В мужской открытой рифме — встраивание звука, благодаря которому
создаётся неточность, между опорным одного из слов и ударным: тоску — Москву.

51

6.
Добавление сонорного согласного в конце к другому сонорному, обычно —
[м] или [н]: моим — гимн, сонм — закон, сон — сонм. (Также — частая мена [м] / [н]
в других неточных рифмах: Сион — Нём, иском — найдён, мамки — спозаранки.)
7.
Группа рифм со словом холм / словами с этим корнем. Подобрать точную
рифму к этому слову нельзя [2], однако введение неточной рифмы с этим словом особенно
полюбилось Державину: холм — гром, хо́лмы — гро́мы, холм — облачко́м, холм — челом,
гро́ма — хо́лма, кистенём — холм, двухолмном — звоном.
Таким образом, многие рифмы Державина становятся неточными только из-за одного
звука, причём созвучия могут подкрепляться совпадением опорных. Совсем же неточных
рифм, которые отличались бы более чем на два звука, немного (30 случаев). Способы
формирования неточности здесь таковы:
1.
Чередование «один / несколько согласных»: милосердья — преступленья,
скорбью — любовью, милосердьем — теченьем.
2.
Сочетание указанного чередования + изменение гласного: изъятья —
участье, самолюбья — орудье, Церкви — жертвы.
3.
«Окружение» с обеих сторон звука ещё двумя звуками в одном из слов:
Александр — наград.
4.
Особенно интересный случай — «тасование» звуков (при этом они могут
меняться по твёрдости / мягкости). Эта ситуация может быть как только в заударной
части — стойлах — раздольях, — так и во всем слове: беззаконьи — козни, мать — тмят,
восторг — рок, железну — зелену, Норд — понт. Две рифмы — и вовсе
«анаграмматические»: род — орд, добр — бодр.
Только один раз встречается рифменная пара, состоящая из слов, в которых нет
ни одного совпадающего звука: сыр — чтил. В ином контексте эти слова вообще
воспринимались бы в лучшем случае как созвучие, однако среди заданной
последовательности рифм в стихотворении они воспринимаются именно как рифма.
***
Рассмотрим теперь богатство / бедность рифмы — (не)совпадение опорного звука
(открытые мужские точные рифмы также посчитаны как те, в которых совпадает опорный
звук, и не обособлены от остальных рифм). Получившиеся результаты таковы: бедных
рифм — около 75 %, богатых — почти 21 %, рифм, в которых опорные звуки различаются
по твёрдости / мягкости, — 1,6 %. Добавим также группу рифм, в которых опорные звуки
можно определить условно: в них хотя бы в одном из рифмующихся слов ударение падает
на первый в слове гласный, при этом перед словом нет проклитики, сливающейся
с полнозначным словом в одно фонетическое слово (37 случаев).
Однако такие формальные подсчёты не дают увидеть полную картину того,
как выглядит предударная часть державинской рифмы. У Державина нередко встречаются
глубокие рифмы — те, в которых есть разнообразные повторы в предударной части. Рифма
может быть формально бедной, однако слова, входящие в неё, ощущаются как особо
«созвучные», более того, получившееся созвучие может быть весьма изысканным. Способы
формирования «углубления» рифмы Державиным таковы:
1.
Самый распространённый — наличие в предударной части одного /
нескольких гласных, повторяющихся в обоих словах (больше 250 случаев),
в т. ч. при полном несходстве согласных: благодать — покорять. Такие рифмы
воспринимаются как более «полнозвучные» по сравнению с теми рифмами, которые
являются точными, однако не имеют созвучий в предударной части (ср.: невинность —
бесчинность vs. внушает — не облыгает). Чаще всего встречается повторение
предударного [аъ] (явился — предобразился, изобразить — согласить), однако встречаются
и другие гласные (стихия — земныя, дружок — голубок). Такие повторы особенно
52

эффектны в бедных рифмах — с их помощью формальная бедность как будто отчасти
компенсируется.
2.
В одном из слов звук является опорным, а в другом находится рядом
с опорным: удостой — Твой, друг — дух, людей — дней (больше 50 случаев).
3.
Начало слов с одного и того же звука, иногда — с различием по твёрдости /
мягкости: вздыханье — восклицанье, зияет — замышляет, спокойно — сродно,
стремленье — спасенье. Абсолютное большинство из них относится к одной и той же части
речи, нередко это грамматическая рифма.
Наиболее интересны «комбинированные» способы формирования углубляющейся
рифмы (около 230 рифменных пар):
1.
Звук является первым в одном слове и «смещается» ближе к ударному
в другом слове: зерно — создано, течет — чтет, любезна — слезна. Помимо этого, звук
может даже перемещаться с последнего места на первое, заодно становясь из мягкого
твердым: путь — труд.
2.
«Перемешивание» звуков: пареньем — дерзновеньем, молить — гласить,
бодрится — родиться, драгия — Мария, раменах — прах, реке — чердаке.
3.
Полный или почти полный повтор нескольких звуков подряд в предударной
части: денниц — единиц, одежда — Надежда, сидя — ведя, не существует —
торжествует, красотою — правотою, Божество — торжество, вышину — тишину,
звезда — ведя, Александра — Саламандра, гордыни — благостыни.
4.
Повтор приставок: не воскресился — не возродился, познают — не погибают,
непостижно — неподвижно.
Также в предударной части могут повторяться какие-либо звуки, однако
из-за введения между ними других звуков «углубление» рифмы ощущается менее явно:
1.
Введение разных звуков между одинаковыми начальными звуками
и ударным: посетит — председит, предел — предпочел, глядит — гласит, молве — Москве,
прославил — поставил, пространству — подданству.
2.
Введение одного звука между одинаковыми или отличными
по твёрдости / мягкости звуками и опорным, и этот звук в рифмующихся словах различен:
врагов — берегов, на зде — гнезде, седый — следы, печи — скрыпучи, драгое — другое.
3.
Введение звука между одинаковыми звуками и опорным в одном слове
и его отсутствие — в другом: света — Елисавета.
Отметим также единственный случай введения Державиным тавтологический рифмы
свобода — свобода в оратории «Целение Саула», которая интересна как семантизированная,
однако заслуживает упоминания и с фонетической точки зрения — как рифма, в которой
полностью совпадают все звуки.
***
Таким образом, анализ корпуса рифм ч. 5 «Сочинений Державина» позволяет
уточнить некоторые представления о державинской рифме. С одной стороны, поэт
не так уж часто использует неточные рифмы. Однако он нередко «углубляет» их —
бедность его рифмы часто оказывается формальной, иллюзорной. Для правильной
интерпретации параметров его рифмы нужно проанализировать всю её предударную часть,
чтобы увидеть её «созвучность» и своеобразную неброскую сложность. С другой стороны,
способы формирования и неточных, и глубоких рифм Державиным поддаются чёткой
классификации. Его рифма может считаться необычной на фоне многих других рифм своего
времени, однако утверждать, что поэт бесконечно экспериментирует со способами
формирования рифмы, неверно.

53

Примечания
[1] Статья является частичной републикацией: Пастернак Е. А. О (не)точности и (не)бедности рифмы
Г. Р. Державина (на примере материала корпуса рифм пятого тома «Сочинений») // Вестник Московского
университета. Серия 9: Филология. 2022. № 4. С. 103–111.
[2] За указание на невозможность подбора в этом случае точной рифмы благодарю И. Б. Иткина.

Библиография
Гаспаров 2000 — Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. М., 2000.
Державин 1816 — Державин Г. Р. Сочинения Державина. Ч. 5. СПб., 1816.
Западов 1969 — Западов В. А. Державин и русская рифма XVIII века // Державин и Карамзин
в литературном движении конца XVIII — начала XIX века. Л.: Наука, 1969. С. 54–91.
Самойлов 2005 — Самойлов Д. Загадочные рифмы Державина // Самойлов Д. Книга о русской рифме.
М., 2005. С. 120–133.
Томашевский 1959 — Томашевский Б. В. К истории русской рифмы // Томашевский В. М. Стих и язык:
филологические очерки. М., Л., 1959. С. 69–131.

54

Вера Сергеевна Полилова
СИЛЛАБИКА, ТОНИКА, СИЛЛАБОТОНИКА?
ФРАНЦУЗСКИЙ ДЕСЯТИСЛОЖНИК В ПЕРЕВОДЕ Б. И. ЯРХО
И ВАРЬИРУЮЩАЯСЯ ЦЕЗУРА
Работа выполнена при поддержке гранта РНФ № 19-78-10132 в Институте мировой
культуры МГУ имени М. В. Ломоносова
ВВЕДЕНИЕ
Б. И. Ярхо опубликовал свой силлабический перевод «Песни о Роланде» в 1934 г.
[см.: Ярхо 1934а]. Его стихотворная форма и стилистика не нашли большой поддержки
ни у современников, ни у потомков: в 1930-е гг. перевод клеймили за формализм
и буквализм, а в послевоенные десятилетия осуждали за нарушение «естественных
границ русского стихосложения». Одним из немногих критиков, когда-либо
высказавшихся об этом филологическом труде с одобрением, был А. А. Илюшин.
Выход эквилинеарного и эквиметрического «Роланда» встретили грубыми
и уничтожающими рецензиями. Б. А. Грифцов писал, что у «опыта Б. И. Ярхо есть та
неоспоримая заслуга, что он раз навсегда доказал неосуществимость перевода размером
подлинника для большинства поэтических произведений <…>» [Грифцов 1934: 4].
Историк-медиевист Н. П. Грацианский, не отвергая саму идею эквиметрии, обвинял
переводчика в том, что тот принёс средневековый французский эпос «в жертву букве
и внешней форме» [Грацианский 1934: 50; ср. Шор 1934, Смирнов 1934, Ярхо 1934б; см.
также: Полилова 2021: 110–120]. Неблагосклонны к переводу были и позднейшие
читатели, в том числе видные исследователи стиха. «Безуспешными, — писал
А. Л. Жовтис, — были попытки Б. Ярхо скопировать средневековый французский
десятисложник <…>» [Жовтис 1968: 65]. Жовтису вторил М. Г. Харлап: «Можно
признать неудачной <...> попытку нарушить [естественные границы русского
стихосложения] — вышедший в 1934 году перевод “Песни о Роланде” десятисложным
силлабическим стихом <…>» [Харлап 1981: 16].
На эти приговоры коллег-стиховедов Илюшин откликнулся в статье 1986 г.
«Славянские
и неславянские
источники
русской
силлабической
поэзии».
Он не соглашается с ними и сожалеет, что в русской переводческой культуре
не утвердился вариант силлабического стиха, предложенный Ярхо:
<В> нашем веке был выработан не имитирующий, а подлинный ритмический эквивалент
старо-французского силлабического стиха — 10-сложника. Правда, особого сочувствия
со стороны стиховедов это открытие, сделанное Ярхо, не встретило. <…> Критерии таких
оценок будто бы и не вкусовые, а всё равно вкус играет здесь не последнюю роль. У нас
нет никаких сомнений в том, что <…> силлабические 10-сложники могут нравиться,
и жаль, что они не стали традицией в переводах французских стихов, выдержанных
в соответствующем размере [Илюшин 1986: 136].

Ни хулители, ни защитники перевода не углублялись в анализ его формальных
особенностей, ограничиваясь, как верно пишет Илюшин, выказыванием собственного
литературного вкуса. Для последних по времени работ, где упоминается силлабический
«Роланд», это утверждение уже не вполне справедливо: в них речь идёт не об оценке
художественной силы или стиховой убедительности перевода Ярхо, но о его месте
и роли в развитии русской версификационной культуры [см.: Корчагин 2021: 169–174;
Орлицкий 2021: 110–111]. Однако и в этих публикациях стих перевода «Песни
о Роланде» не рассматривается специально, а упоминается в числе других русских
55

силлабических переложений XX в., главным образом в связи с обсуждением
илюшинского перевода «Божественной Комедии» Данте.
ВОПРОС О СИСТЕМЕ СТИХОСЛОЖЕНИЯ
Стих русского «Роланда» был сконструирован Ярхо по образцу оригинального
французского метра: это цезурованный десятисложник с обязательными ударениями
на четвёртом (цезура) и десятом слоге (клаузула), допускающий «эпическую цезуру»,
т. е. экстраметрическое, или гиперметрическое (не идущее в счёт слогов), женское
или дактилическое предцезурное окончание. Во французском тексте эпическая цезура
встречается уже в шестом и седьмом стихах песни:
[1]
CARLES li reis, nostre emperere magnes,
Set anz tuz pleins ad estet en Espaigne :
Tresqu’en la mer cunquist la tere altaigne.
N’i ad castel ki devant lui remaigne ;
Mur ne citet n’i est remés a fraindre,
Fors Sarraguce, ki est en une muntaigne.
Li reis Marsilie la tient, ki Deu nen aimet.
Mahumet sert e Apollin recleimet :
Nes poet guarder que mals ne l’i ateignet.

CAR/LES /li /reis // nos/tre em/pe/re/re /magnes
Set /anz /tuz /pleins // ad /es/tet /en /Es/paigne
Tres/qu’en /la /mer // cun/quist /la /te/re al/taigne
N’i /ad /cas/tel // ki /de/vant /lui /re/maigne
Mur /ne /ci/tet // n’i / est /re/més /a /fraindre
Fors /Sar/ra/gu/ce // ki est /en /u/ne /mun/taigne
Li /reis /Mar/si/lie // la /tient /ki /Deu /nen /aimet.
Ma/hu/met /sert // e /A/pol/lin /re/cleimet.
Nes /poet /guar/der // que /mals /ne /l’i /a/teignet.

1001 | 000101(0)
0101 | 001001(0)
1001 | 010101(0)
0001 | 001001(0)
1001 | 010101(0)
00010 | 100001(0)
01010 | 010101(0)
0011 | 000101(0)
0101 | 010001(0)

4+6
4+6
4+6
4+6
4+6
4(5)+6
4(5)+6
4+6
4+6

(La Chanson de Roland, IX–X вв., vv. 1–9 [1])
[2]
Карл, наш король, великий император,
Семь долгих лет
провоевал в Испании.
Нагорный край вплоть до моря попрал он, —
Твердыни нет,
чтоб перед ним не пала.
Истерты в прах все крепости и грады.
Лишь на горе
Сарагоса осталась:
Марсилий в ней богопротивный правит,
Махмета чтит,
к Аполину взывает.
Но, всё равно, его бог покарает.

1001 | 0100010
0101 | 01000100
0101 | 0010010 [2]
0101 | 0101010
0101 | 0100010
0001 | 0010010
0101 | 0001010
0101 | 0010010
0101 | 0010010

4+6
4+6
4+6
4+6
4+6
4+6
4+6
4+6
4+6

(«Песнь о Роланде» в пер. Б. И. Ярхо, ст. 1–9 [3])

Акцентный ритм старофранцузского десятисложника демонстрирует определённую
урегулированность, источником которой служит фиксированная позиция константного
ударения первого и второго полустишия и специфика ритмического словаря
французского языка. Давно предпринимались попытки доказать ямбическую природу
этого стиха [напр.: Pensom 1982], которые в целом отвергнуты в современных работах
[см.: Billy 2003; см. также подсчёты по другим размерам, в частности, данные
по 6-сложным полустишиям александрийского стиха, которые удобно сравнивать
со вторым полустишием десятисложника: Гаспаров 1987/1997: 19–21, 26, 36–39 (табл.);
Beaudouin 2000: 318–319 (табл.)]. Ритм ударений французских стихов, по убеждению
современных исследователей, продиктован языком и не обнаруживает никаких
значимых самостоятельных тенденций: это позволяет говорить о французском стихе как
о стихе чисто силлабическом. В десятисложнике, как и в других размерах, ударения
распределяются в соответствии с языковыми критериями, которые корректируются
метром только в том отношении, что он задаёт позиции с обязательным ударением,
а также в целом допускает меньше стыков ударений, чем бывает в прозе. Сочетания этих
стиховых и языковых правил достаточно, чтобы сформировалось характерное звучание
французского десятисложника, где соединяются ямбические и анапестические каденции
с редкими отклонениями в дольник. Ритмический словарь французского языка
предопределяет невысокое число 4-сложных безударных интервалов, однако
56

метрического запрета на них, как и на стыки ударений, в десятисложнике нет (слева
указан номер строки):
118 Gent ad le cors e le cuntenant fier Gent /ad /le /cors /e /le /cun/te/nant /fier

1001 | 000011

Ярхо строго следует правилам оригинала — обязательное ударение на четвёртом
и десятом слоге, цезура, десять слогов в строке. Они ограничивают число доступных
слогоакцентных вариаций для первого и второго полустиший. Во вступительной статье
к переводу описана получившаяся комбинаторика: в переводе могут сочетаться три
варианта первого полустишия (0001, 1001, 0101) и шесть вариантов второго полустишия
(три «ямбических» 010101, 000101, 010001, одно «анапестическое» 001001 и два
«дольниковых» 101001, 100001). Тирады со сплошными мужскими окончаниями
сменяются тирадами со сплошными женскими окончаниями, к женским клаузулам
крайне редко примешиваются дактилические, которые Ярхо предлагал при желании
читать с синерезой: Семь долгих лет провоевал в Испании (≈ Испаньи). Также
в соответствии с принципами оригинала в переводе допускается предцезурное
экстраметрическое окончание (подчёркнуты в примере ниже) [см.: Ярхо 1934а: 95].
[3]
Отправьте к Ка́рлу, что и спесив и горд,
О верной слу́жбе и о дружбе послов.
Пошлите в да́р медведей, львов и псов,
Семьсот верблю́дов, тысячу соколов <...>

01010 | 000101
01010 | 001001
0101 | 010101
01010 | 100001

(«Песнь о Роланде», ст. 28–31)

Результат («получившийся по-русски новый размер») Ярхо считает размером
силлабическим («основанным на счёте слогов, с незначительным колебанием
количества ударений и свободой расположения предконстантных ударов» [Ярхо 1934а:
96]). Однако следование заданным метрическим ограничениям приводит к тому, что
стих перевода совпадает с другим типом русского стиха — 4-иктным тактовиком.
Прислушаемся к десятисложнику Ярхо (во втором столбце дана ритмическая разметка,
в третьем указано число реальных ударений в строке):
[4]
«Мои бароны, — говорит император, —
Марсилий царь послов ко мне отправил,
Он мне сулит
несметные богатства:
Медведей, львов и ястребов с цепями,
Семьсот верблюдов и соколов слинявших,
И сотни мулов
под золотом арабским,
И пятьдесят
возов с другим товаром.

01010 | 0010010
0101 | 0101010
0101 | 0100010
0101 | 0100010
01010 | 0001010
01010 | 0100010
0001 | 0101010

4
5
4
4
4
4
4

(«Песнь о Роланде», ст. 180–186)
[5]
Марсилий царь был изменником хитрым,
Послал он вам пятнадцать сарацинов,
Каждый держал по веточке оливы;
Те же слова
они тогда твердили,
Тот же совет вы с франками вершили:
Не от ума
они вас похвалили.
Вы графов двух
к поганым снарядили:
Один — Базан,
а другой был Базилий.

0101 | 0010010
0101 | 0100010
1001 | 0100010
1001 | 0101010
1001 | 0100010
0001 | 0100010
0101 | 0100010
0101 | 0010010

(«Песнь о Роланде», ст. 201–208)

57

4
4
4
5
4
3
4
4

Посмотрим теперь на динамику междуиктовых интервалов (третий столбец; в крайнем
правом столбце указано число ударений в строке и совпадение с классическими
размерами, если оно имеется):
[6]
Марсилий царь
свой совет распустил,
Вассалам рек:
«Велю я вам итти,
Ветви олив
в руках своих нести,
Пред королем
такую речь вести:
Чтоб он меня
Христа ради простил.
Едва-едва
лишь месяц пролетит,
Пойду за ним
я с тысячей своих,
Их и себя
в Христов закон крестить,
Карлу служить
по вере и любви.
Коль он велит,
заложников дадим».
Рек Бланкандрин: «Вот это добрый мир».
Аой.
Марсилий взял
десяток мулов белых,
Сватильский царь их прислал ему прежде:
Седла в сребре,
золотые уздечки.
На мулов тех
посланники воссели,
Держат в руках
оливковые ветви,
К Карлу пришли,
что Францией владеет.
От их обмана
он спастись не сумеет.
Аой.
(«Песнь о Роланде», ст. 78–95)

0101 | 001001
0101 | 010101
1001 | 010101
1001 | 010101
0101 | 001001
0101 | 010001
0101 | 010001
1001 | 010101
1001 | 010001
0101 | 010001
1001 | 010101

122
113
213
213
122
113
113
213
213
113
213

4
5 (Я5)
5
5
4
4 (Я5)
4 (Я5)
5
4
4 (Я5)
5

0101 | 0101010
0101 | 0010010
1001 | 0010010
0101 | 0100010
1001 | 0100010
1001 | 0100010
01010 | 0010010

113
122
222
113
213
213
132

5 (Я5)
4
4 (Д4)
4 (Я5)
4
4
4

На 18 строк приходится 12, содержащих по четыре реальных ударения, и 6, содержащих
по пять реальных ударений. Это обстоятельство — не помеха метрическому изотонизму.
В русском тактовике, как его описал Гаспаров, сверхсхемные ударения на трёхсложных
интервалах (а именно они и дают дополнительные ударения) — обычное дело (в моей
разметке такие интервалы выделены подчёркиваниями).[4]. У Гаспарова интервалы этого
типа в тактовике обозначаются литерой «В» [Гаспаров 1974: 311], а также с помощью
подчёркиваний или полужирного шрифта.
Единственное развернутое рассуждение о структуре стиха «Роланда» Ярхо
и его восприятии принадлежит Жовтису. По его мнению, ощущение метра перевода
держится не на его равносложности,
а на графической форме представления,
спорадической изотонии и наличии финальных рифменных созвучий: «Некоторую
стиховую упорядоченность здесь следует отнести не за счёт изосиллабизма, а за счёт
графики (полустишие даётся с отступом), рифмоидов и возникшей в некоторых кусках
равноударности» [Жовтис 1968: 65]. То есть, по Жовтису, стиховое восприятие опирается
здесь на графическое деление строки на два полустишия, регулярную 4-ударность строк
и спорадические рифмы (см. хитрым : оливы, твердили : вершили : похвалили :
снарядили : Базилий в примере [5]), а изосиллабизм и чистые ассонансы романского
типа, т. е. ассонансы, не подкреплённые совпадением согласных (отпра́вил : бога́тства
: цепя́ми : слиня́вших : ара́бским : това́ром в примере [4]) остаются вне метрических
ожиданий читателя, воспитанного на классическом силлабо-тоническом стихе
и не имеющего привычки к чистой ассонансной рифме (об опытах имитации романского
ассонанса см.: [Polilova 2018: 83–92, Полилова 2022]). Другими словами, Жовтис
ощущает тоническую основу в созданном Ярхо стихе. Мысль Жовтиса, разумеется,
требует уточнения в части обсуждения равноударности: следует говорить не о числе
ударений, а о числе иктов. Тогда будет ясно, что все строки перевода Ярхо равны
не только по слоговой длине, но и по числу сильных мест.
Таким образом, мы имеем две конкурирующие метрические интерпретации стиха
русского «Роланда»:
58

А. Силлабический десятисложник с сильной цезурой после 4 слога и обязательными ударениями
на 4-м и 10-м слоге и спорадическими женскими цезурными наращениями.
Б. Равносложный 4-иктный тактовик с сильной цезурой после 4-го слога со спорадическими
женскими цезурными наращениями.

Кажется логичным принять точку зрения переводчика, сконструировавшего стих.
Силлабическая интерпретация более экономна, десятисложник 4+6 хорошо известен
в европейских версификациях. Тактовиковая интерпретация требует дополнительных
ограничений, не типичных для Тк4, как он обычно мыслится: заданное количество
слогов, обязательная цезура, очень скудное число используемых ритмических вариаций.
Однако ритмика перевода Ярхо очень урегулирована для силлабики: переводчик
избегает 4-сложных безударных интервалов (на 213 строк нам встретилось только одно
полустишие вида 100001) и стыков ударений, которые не запрещёны метрическими
правилами и распространены в русском языке. Длинные интервалы и стыки избегаются
в «Роланде» Ярхо по той же причине, почему в изосиллабическом дольнике,
используемом в переводе испанского восьмисложника, не прижились строки 4-стопного
хорея: романский силлабический стих в обоих случаях «натурализуется» в русские
тонические метры с типичными для них метрическими ограничениями на 3-сложные
(в дольнике) и 4-сложные (в тактовике) междуиктовые интервалы — ограничениями,
отсутствующими в оригинальной силлабической системе. Сами авторы равносложных
тонических аналогов силлабических метров при этом воспринимают их как формы
силлабические, и, видимо, о таких явлениях стоит говорить в категориях «метрической
плюривалентности», описанной И. Качуровским [см.: Качуровський 1985: 99–105].
Но с точки зрения актуальной русской стиховой системы «Песнь о Роланде» Ярхо — это
равносложный 4-иктный цезурованный тактовик, который нужно рассматривать в ряду
образцов так называемого «мнимо-силлабического стихосложения».
Мнимая силлабика как особое явление в русской поэзии была замечена ещё в 1920е гг. [см.: Федоров 1928: 47–48], но специальный термин был введён относительно
недавно [см.: Гаспаров 1993/2001: 160–161; см. также: Colombo 1999]. А. В. Фёдоров
писал о равносложном дольнике на примере гумилевского перевода французского
восьмисложника («Уронила луна из ручек...», пер. из Т. Готье, 1912), Гаспаров разбирал
тот же пример, указывая также на изосиллабические дольники в переводах испанского
романсного стиха. Перевод «Песни о Роланде» — это равносложный тактовик,
вызванный к жизни теми же принципами ритмического буквализма и ритмического
калькирования.
РИТМИКА ПЕРЕВОДА
Остановимся подробнее на ритмических характеристиках «Роланда» Ярхо.
Я проанализировала первые 213 стихов перевода (тирады I–XIV) и получила следующие
результаты.
0101(0)

120

56 %

0001(0)

28

13 %

69 %

1001(0)
65
31 %
31 %
Табл. 1. Употребительность ритмических вариантов первого полустишия

59

010101(0)

64

30 %

000101(0)

15

7%

010001(0)

67

31 %

001001(0)

63

30 %

30 %

101001(0)

3

1,4 %

1,4 %

68 %

100001(0)
1
0,47 % 0,47 %
Табл. 2. Употребительность ритмических вариантов второго полустишия

Почти 70 % первых и вторых полустиший имеют ямбический каданс, 30 % —
дактилический или анапестический, а «дольниковых» полустиший почти нет (Ярхо
пояснял, что «не злоупотребляет» ими, «так как русский язык (даже в прозе) не любит
столкновения ударений» [Ярхо 1934а: 95], а первое полустишие в подавляющем числе
случаев мужское). Вторые полустишия с первыми односложными и двусложными
«двойственными» словами (свой совет распустил; прежде всех Бланкандрин; был
изменником хитрым и т. д.) размечались как анапестические. В случае наличия в начале
полустиха полнозначного двусложного слова оно интерпретировалось как дольниковое,
хотя сверхсхемное ударение на первом слоге анапеста встречается достаточно часто
[см.: Гаспаров 1974: 178–193] и такие случаи в принципе можно было бы отнести
в группу анапестических, см. (слева указан номер строки):
16 Карл, император сладкой Франции вольной 10010 | 1010010
116 Там сел король сладкой Франции вольной 0101 | 1010010
172 И из Гаскони смелый граф Ацелин
00010 | 101001

Таким образом, единственное несомненное дольниковое полустишие в нашем материале
всего одно:
31 Семьсот верблюдов, тысячу соколов 01010 | 100001

Строк, целиком укладывающихся в правильный Я5, — 86, то есть 40,4 %.
114 В тени сосны там, где цветет шиповник
115 Стоит престол из золота литого
117 Брадою сед и с белой головою

0101 | 0101010
0101 | 0100010
0101 | 0100010

Ещё 11 строк (5,2 %) могут быть рассмотрены как Я5 с наращениями на цезуре.
28 Отправьте к Карлу, что и спесив и горд
01010 | 000101
109 Пятнадцать тысяч из Франции привольной. 01010 | 0100010
130 Сребра и злата четыреста корзин
01010 | 010001

Итого 45 % строк укладываются в Я5/Я5цн.
Строк, укладывающихся в правильный Д4, мы обнаружили всего 19 (8,9 %). Например:
43 Первым на смерть я пошлю своего 1001 | 001001
60 И претерпеть
нищету и напасти 0001 | 0010010
91 Седла в сребре, золотые уздечки
1001 | 0010010

Ещё 5 строк (2,4 %) можно счесть Д4 с цезурными наращениями.
60

148 Десять, пятнадцать
или двадцать сынов. 10010 | 001001
177 Тысяча франков
из французской земли
10010 | 001001
193 Смолк император,
свою речь завершил он 10010 | 0010010

Итого 11 % строк укладываются в Д4/Д4цн.
Таким образом, получается, что в стихе перевода «Песни о Роланде» отчётливо
доминируют ямбические полустишия (70 %), двусложниковые строки преобладают
над трёхсложниковыми (45 % vs 11 %), а доля строк «смешанного» ритма (вроде
Держат в руках оливковые ветви 1001 | 0100010 и О верной слу́жбе и о дружбе послов
01010 | 001001) почти равна доле строк двусложниковых. Кроме того, 129 строк (60 %)
несут по два ударения в каждом полустишии.
Какой вывод мы можем сделать на основе всех этих наблюдений?
Сконструированный Ярхо силлабический десятисложник не только совпадает
с 4-иктным тактовиком, но и демонстрирует ритмическую близость к пятистопному
ямбу. В качестве параллели к этому размеру нужно рассматривать весь корпус ранних
литературных 4-иктных тактовиков 1900–1920-х гг., в т. ч. тактовиков, использованных
в стихотворных переводах [см.: Полилова 2017; Polilova 2019; Корчагин 2021: 219].
Их сходство с предложенным Ярхо скопированным с французского оригинала размером
служит ещё одним косвенным подтверждением гипотезы о романских силлабических
источниках тактовиков символистов.
ЭПИЧЕСКАЯ ЦЕЗУРА И НАРУШЕНИЕ РАВНОСЛОЖНОСТИ В СИЛЛАБИКЕ,
СИЛЛАБОТОНИКЕ И ТОНИКЕ
Особую роль в движении стиха «Песни о Роланде» от силлабики с выраженными
силлабо-тоническими тенденциями к тонике играет эпическая цезура, нарушающая
равносложность строк.
На 213 обследованных стихов перевода Ярхо приходится 24 строки (11 %)
с экстраметрическим (с точки зрения силлабической системы стихосложения) цезурным
наращением. Дополнительные слоги перед константным словоразделом на фоне
доминирующей мужской цезуры играют роль важного фактора ритмического
разнообразия.
[7]
Наш импера́тор он поник головой.
Дал не спеша́ ответ на речь послов:
Всегда его́
обычай был таков.
Поднял он взо́р, и лик его суров.
Молвил посла́м: «Хорош ваш разговор,
Но царь Марси́лий всегда мне был врагом <...>»

10010 | 001001
1001 | 010101
0101 | 010001
1001 | 010101
1001 | 010001
01010 | 010101

(«Песнь о Роланде», ст. 139–144)

В работах Дж. Бейли [см.: Бейли 1971/2004] и К. М. Корчагина [см.: Корчагин
2021] было показано, какую значительную роль играет сильная цезура вообще
и варьирующаяся цезура в частности в развитии русской силлаботоники и становлении
дольника.
Слух читателя, воспитанного на классическом русском силлабо-тоническом стихе,
легко принимает цезурные наращения и вариации на внутренней анакрусе, когда
они регулярны:
[8]

61

Свеча горит и меркнет | и вновь горит сильней,
Но меркнет безвозвратно | сиянье юных дней,
Гори же, разгорайся, | пока ещё ты юн,
Сильней, полней касайся | сердечных звонких струн.

0101010 | 010101
0100010 | 010101
0100010 | 010101
0101010 | 010101

Я6 (Я3ж+Я3м)
Я6 (Я3ж+Я3м)
Я6 (Я3ж+Я3м)
Я6 (Я3ж+Я3м)

(К. Бальмонт, «Свеча горит и меркнет и вновь горит сильней…», <1895>)
[Бальмонт 2010а: 113]
[9]

Я не знаю мудрости, | годной для других,
Только мимолетности | я влагаю в стих.
В каждой мимолетности | вижу я миры,
Полные изменчивой | радужной игры.

1010100 | 10001
1000100 | 10101
1000100 | 10101
1000100 | 10001

Х6 (Х3д+Х3м)
Х6 (Х3д+Х3м)
Х6 (Х3д+Х3м)
Х6 (Х3д+Х3м)

(К. Бальмонт, «Я не знаю мудрости», 1900)
[Бальмонт 2010б: 30–31]

В этих примерах цезура уподобляется стихоразделу: предцезурный икт стопроцентно
ударен (= цезура сильная), полустишия симметричны, за женской (первый пример)
и дактилической цезурой (второй пример) следуют мужские клаузулы и формируется
своего рода альтернанс предцезурных и предстихораздельных окончаний. Разбитый
такими сильными цезурами стих с наращениями (имеющий и пеонические тенденции)
описывают как стих с особой мелодикой, напевный и медлительный [см.: Ляпина 1978:
123–124]. Строки остаются равносложными, хотя последовательность сильных и слабых
слогов двусложников меняется.
Равносложность нарушается, если число околоцезурных слогов от строки к строке
оказывается переменным (варьирующаяся цезура). Бейли описывал её как весьма
распространённую в Я4, Х6 и как встречающуюся в Я6 и Х4 [см.: Бейли 1971/2004: 242].
Строки, где правильное чередование предцезурных окончаний и внутренних
анакрус нарушается лишь единичными отступлениями, тоже звучат гладко:
[10]
Стоило ли этого счастье безрассудное?
Всё-таки возможное? О, конечно, да.
Птицей улетевшее в небо изумрудное,
Где переливается вечерняя звезда.

1000100 | 1000100
1000100 | 10101
1000100 | 1000100
1000100 | 010001

Х6 (Х3д+Х3д)
Х6 (Х3д+Х3м)
Х6 (Х3д+Х3д)
Х6 (Х3д+Я3м)

Будьте легкомысленней! Будьте легковернее!
Если вам не спится ― выдумывайте сны.
Будьте, если можете, как звезда вечерняя
Так же упоительны, так же холодны.

1000100 | 1000100
101010 | 010001
1010100 | 0010100
1000100 | 10001

Х6 (Х3д+Х3д)
Х6 (Х3ж+Я3м)
Х6 (Х3д+Х3д)
Х6 (Х3д+Х3м)

(Г. Иванов, «Стоило ли этого счастье безрассудное?..», опубл. 1950)
[Иванов 1993: 343]
[11]

Улыбайся морю. Наслаждайся югом.
Помни, что в России — ночь и холода,
Помни, что тебя я называю другом,
Зная, что не встречу нигде и никогда…

001010 | 001010
101010 | 10001
101010 | 001010
101010 | 010001

Х6 (Х3ж+Х3ж)
Х6 (Х3ж+Х3м)
Х6 (Х3ж+Х3ж)
Х6 (Х3ж+Я3м)

(Г. Иванов, «Отражая волны голубого света…», опубл. 1950)
[Иванов 1993: 337]

62

В этих стихотворениях Г. Иванова дополнительные слоги на внутренней анакрусе (Где
переливается | вечерняя звезда; Зная, что не встречу | нигде и никогда) и смещёние
цезуры влево (передвижная сильная цезура) (Если вам не спится | ― вы¦думывайте сны)
почти не заметны и играют роль факторов легкого ритмического разнообразия.
Не случайно «лишние» слоги появляются в финальных строчках катренов:
с их помощью создаётся некоторая ритмическая пауза, подчёркивающая завершение
строфы. Корчагин уже не единожды писал о нерегулярных цезурных эффектах как роде
ритмического курсива [см.: Корчагин 2021: 195, 364, 373 и др.].
[12]
Были очи острее точимой косы —
По зегзице в зенице и по капле росы, —
И едва научились они во весь рост
Различать одинокое множество звезд.

1010010 | 01001
0010010 | 001001
0010010 | 01001
00100100 | 1001

Ан4м
Ан2ж+Ан2м
Ан4м
Ан4м

(О. Мандельштам, «Были очи острее точимой косы...», 9 февраля 1937)
[Мандельштам 1990: 240]

В трёхсложных размерах, как в примере [12] из Мандельштама, дополнительный
слог в области цезуры (По зегзице в зенице | и по капле росы) и смещёние цезуры вправо
(Различать одиноко¦е | множество звезд) тоже не звучат диссонансом. Для того чтобы
ощущение силлабо-тонического метра поколебалось, отступления должны быть
не регулярны и не единичны.
Гаспаров приводит пример Х6 такого рода из В. В. Гофмана («После первой
встречи», 1903) и пишет, что иррегулярные слоговые наращения перед и после цезуры
(схема × ∪ × ∪ ′ ∪ (∪) | (∪) × ∪ × ∪ ′ (∪) ) придают «середине стиха заметную зыбкость,
сближающую его звучание с ритмом тактовика» [Гаспаров 1993/2001: 86]. Вот первая
и последняя строфа этого текста:
[13]
После первой встречи, первых жадных взоров
Прежде невидавшихся, незнакомых глаз,
После испытующих, лукавых разговоров
Больше мы не виделись. То было только раз.
<…>
Или униженья? Новая тревожность?
Или же не будет, не будет ничего?
Кажется, что есть во мне, есть в душе возможность,
Тайная возможность, не знаю лишь — чего.

101010 | 101010
1000100 | 00101
1000100 |0100010
1000100 |010101

Х6ж
Х3д+Х3м
Х3д+Я3ж (Х7ж)
Х3д+Я3м (Х7м)

100010 | 100010
100010 |010001
1000100 | 101010
100010 |010101

Х3ж+Х3ж
Х3ж+Я3м
Х3д+Х3ж
Х3ж+Я3м
[Гофман 2007: 34]

Действительно, благодаря цезурным эффектам в строках гофмановского хорея
соседствуют односложные, двусложные и трёхсложные интервалы, как это бывает
в тактовиках. Трёхсложные интервалы возникают либо на стыке полустиший, либо
на пропусках ударения на силлабо-тоническом икте внутри полустишия, двусложные
интервалы ― на стыке полустиший в строках вида Х3д+Х3м|ж и Х3ж+Я3м). В таких
текстах стих приобретает неоднозначность и будто колеблется между силлаботоникой
и тоникой.
Сходный эффект возникает в переводе В. А. Пяста из Рубена Дарио («Колумбу»,
1920–1925). Анакруса в его Х6, как и в Х6 Гофмана, постоянна, но спорадически
возникают цезурные наращения и усечения внутренней анакрусы, кроме того,
дактилическое
окончание
может
располагаться
не только
на цезуре,
но и на стихоразделе:
63

[14]
Адмирал несчастных, знай: твоя Америка,
Дева-индианка с кровию клокочущей,
Жемчуг снов и грез твоих ― только лишь истерика
В судороге женщины, бледной и хохочущей.
<…>
Королей презревши, мы себе законы
Издали под звуки труб и гром орудий;
Короли же чёрные заняли все троны,
Побрататься с Каином, попустив Иуде.
Мы полуиспанскими туземными устами
Тянем все французскую влагу огневую,
Марсельезу целыми распеваем днями,
Чтобы Карманьолой их кончать, танцуя.
<…>
[Строфы века-2 1998: 152–153]

001010
100010
1010100
1000100

| 1010100
| 1000100
| 1000100
| 1000100

Х6д
Х6д
Х3д+Х3д
Х3д+Х3д

001010 | 101010
100010 | 101010
0010100 | 100010
0010100 | 001010

Х6ж
Х6ж
Х3д+Х3ж
Х3д+Х3ж

1000100 | 0100010
1000100 | 100010
0010100 | 001010
100010 | 001010

Х3д+Я3ж
Х3д+Х3ж
Х3д+Х3ж
Х6ж

Пяст передаёт выразительные особенности стиха оригинала: это цезурный
двенадцатисложник 7+5 со спорадическими дактилическими окончаниями и цезурами,
дополнительные слоги которых не идут в счёт метрических слогов. Ср.:
[15]

¡Desgraciado Almirante! Tu pobre América,
tu india virgen y hermosa de sangre cálida,
la perla de tus sueños, es una histérica
de convulsivos nervios y frente pálida.

0010010 | 010100
1010010 | 010100
0100010 | 000100
0001010 | 010100

7+5(6)
7+5(6)
7+5(6)
7+5(6)

Un desastroso espíritu posee tu tierra:
donde la tribu unida blandió sus mazas,
hoy se enciende entre hermanos perpetua guerra,
se hieren y destrozan las mismas razas.

00010100 | 01010
0001010 | 01010
1010010 | 01010
0100010 | 01010

7(8)+5
7+5
7+5
7+5
(R. Darío, A Colón, 1892)
[Darío 2005]

Если цезурные эффекты в двусложниках создают ощущение тактовика,
то в трёхсложниках — дольника. Ещё более затруднённым становится восприятие
силлабо-тонического ритма, если к вариациям на цезуре добавляется переменная
анакруса.
Характерный пример — обнаруженный в батюшковских записных книжках
перевод с итальянского «Рыдайте, Амуры и нежные Грации…» из Паоло Ролли
(“Piangete о Grazie, piangete Amori...”). Его форма получала как силлабо-тоническую,
так и тоническую метрическую аттестацию.
[16]
Рыдайте, Амуры и нежные Грации,
У нимфы моей на личике нежном
Розы поблекли и вянут все прелести.
Венера Всемощная! Дочерь Юпитера!
Услыши моления и жертвы усердные:
Не погуби на тебя столь похожую!

010010 | 0100100
01001
| 010010
10010
| 0100100
0100100 | 100100
010010[0] | 0100100
0001
| 00100100

(К. Батюшков, «Рыдайте, Амуры и нежные Грации…», <1810>, опубл. 1955)
[Фридман 1955: 364]

64

Батюшков пытается
оригинального метра:

воспроизвести

динамику

интервалов

и словоразделов

[17]
Piangete, о Grazie, piangete Amori:
Della mia Ninfa nel volto pallido, <...>
Tutti si perdono gli almi colori. <...>
О amica venere di Giove figlia,
Se i voti accogli d’amante fervido,
Non lasciar perdere chi t’assomiglia

01010 | 01010
00010 | 010100
100100 | 10010
010100 | 01010
01010 | 010100
001100 | 10010

5+5
5+5(6)
5(6)+5
5(6)+5
5+5(6)
5(6)+5

Это строки из Паоло Ролли, данные, однако, не в оригинальном порядке, а так,
как они представлены в Traité de la Poésie italienne, rapportée à la poésie française
Антонио Скоппы [Scoppa 1803: 94]. Скоппа объединяет вместе строки из разных мест
стихотворения итальянского поэта, оформляет их как одну строфу и помечает знаком »
место цезуры. На другой странице трактата Скоппа иллюстрирует этими же строками
из Ролли счёт слогов в пятисложных полустишиях [см.: Scoppa 1803: 61].
С. Гардзонио и И. А. Пильщиков определили (и мы присоединяемся к их мнению)
размер батюшковского перевода как 4-стопный трёхсложник с переменной анакрусой
и спорадическими слоговыми усечениями на цезуре (Пильщиков также предложил
читать слово «моления» как трёхсложное, что спорно, поскольку лишает перевод
выразительного трёхсложного безударного интервала, подобного интервалу в четвёртой
строке подлинника) [см.: Garzonio 1984: 68; Пильщиков 2003: 84; Гардзонио 2005],
но, например, С. А. Матяш характеризовала этот текст как 4-ударный дольник
[см.: Пильщиков 2003: 84; Матяш 1979: 100]. Неупорядоченное колебание числа слогов
в первом полустишии и соседство односложных и двусложных интервалов,
образованное благодаря наличию усечений на цезуре, разрушают привычный
автоматизм восприятия силлабо-тонического стиха, и метр начинает ускользать. Текст
становится метрически неоднозначным.
Разнообразные примеры, которые приведены выше, имеют своей целью
продемонстрировать, какое впечатление варьирующаяся цезура производит
в пространстве русского силлабо-тонического стиха и как она может при единичных
появлениях создавать эффект ритмического курсива,
а при концентрации ―
расшатывать метрическое ожидание и создавать впечатление тонического
(дольникового и тактовикового) ритма. Кроме того, мы хотели показать, что романские
силлабические стихосложения (французское, испанское и итальянское) нередко дают
образцы постоянного словораздела варьирующегося типа. В романском силлабическом
стихе (особенно в испанском, но также иногда в итальянском и средневековом
французском) цезура имеет практически такой же сильный нейтрализующий статус,
как и стихораздел, т. е. предполагает константное ударение и уравнивание мужского,
женского и дактилического окончания в позиции цезуры. Дополнительные слоги после
обязательного ударения могут не идти в счёт метрических слогов. Благодаря действию
этого закона метрически равносложные стихи оказываются фактически
неравносложными.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В завершении статьи о сильной цезуре в русских двусложных метрах с 1890
по 1920 г. Бейли пишет, что источники рассмотренных размеров разнообразны: 5+5сложный хорей и 6-стопный хорей с дактилической цезурой, предположительно,
восходят к народному стиху, 4-стопный ямб с женской цезурой — вероятно,
к двустопному ямбу. «Во многих случаях, — продолжает Бейли, — не исключено
65

воздействие иноязычного стихосложения — немецкого, английского, французского,
греческого, латинского» [Бейли 1971/2004: 248]. В нашей статье рассмотрены примеры
того, как иноязычные силлабические цезурованные размеры могут выступать
источниками
не только
силлабо-тонических,
но и тонических
(дольниковых
и тактовиковых) русских размеров, как равносложных (мнимо-силлабический дольник),
так и неравносложных.
Исследовав иноязычное влияние силлабических размеров с цезурой на русский
переводной стих, для которого естественно калькирование важных метроритмических
и просодических черт подлинника, мы можем с бо́льшим основанием перейти к поиску
прежде не выявленных или к описанию недооценённых иноязычных источников
русских неклассических размеров в непереводной поэзии.
Примечания
[1] Здесь и далее цитируется по [Bédier 1922].
[2] Возможно и прочтение 0101 | 0100010 (до́ моря).
[3] Здесь и далее цитируется по [Ярхо 1934а].
[4] См.: «Сверхсхемные ударения в тактовике представляют собой гораздо более новое и важное
ритмическое явление [чем пропуски на иктах в дольнике]. Сверхсхемные ударения — не редкость
и в дольнике, и в классической силлабо-тонике. Но так как там возможны лишь 1-сложные и 2-сложные
междуиктовые интервалы, то сверхсхемное ударение там неизбежно оказывается рядом со схемным
и в такой позиции ослабляется. В тактовике же оно может попасть на средний слог 3-сложного интервала,
не соприкасающийся со схемными ударениями, и в такой позиции он не ослабляется» [Гаспаров 1974:
310].

Библиография
Бальмонт 2010а — Бальмонт К. Д. Собрание сочинений в 7 т. Т. 1. Полное собрание стихов 1909–
1914: Кн. 1–3. М., 2010.
Бальмонт 2010б — Бальмонт К. Д. Собрание сочинений в 7 т. Т. 2. Полное собрание стихов 1909–
1914: Кн. 4–7. М., 2010.
Бейли 1971/2004 — Бейли Дж. Русские двухсложные размеры с сильной цезурой с 1890 по 1920 г. //
Избранные статьи по русскому литературному стиху. М., 2004. С. 220–251.
Гардзонио 2005 — Гардзонио С. Ещё раз о стихе перевода Батюшкова из Ролли // Язык. Личность.
Текст: сборник статей к 70-летию Т. М. Николаевой. М., 2005. С. 761–766.
Гаспаров 1974 — Гаспаров М. Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М., 1974.
Гаспаров 1987/1997 — Гаспаров М. Л. Вероятностная модель стиха (английский, французский,
итальянский, испанский, латинский стих) // Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. III. О стихе. М., 1997.
С. 9–39.
Гаспаров 1993/2001 — Гаспаров М. Л. Русский стих начала XX века в комментариях. [2-е изд., доп.].
М., 2001.
Гофман 2007 — Гофман В. В. Любовь к далёкой: поэзия, проза, письма, воспоминания. СПб., 2007.
Грацианский 1934 — Грацианский Н. «Роланд», принесённый в жертву букве и внешней форме //
Художественная литература. 1934. № 7. С. 50–55.
Грифцов 1934 — Грифцов Б. Дело о Роланде // Литературная газета. 1934. 18 июля. № 90 (406). С. 4.
Жовтис 1968 — Жовтис А. Л. Стихи нужны… Алма-Ата, 1968.
Иванов 1993 — Иванов Г. В. Собрание сочинений. В 3 т. Т. 1. Стихотворения. М., 1993.
Илюшин 1986 — Илюшин А. А. Славянские и неславянские источники русской силлабической
поэзии // Литературные связи и литературный процесс: из опыта славянских литератур. М., 1986. С. 129–
146.
Качуровський 1985 — Качуровський І. Нарис компаративної метрики. Мюнхен, 1985.
Корчагин 2021 — Корчагин К. М. Русский стих: Цезура. СПб., 2021.
Ляпина 1978 — Ляпина Л. Е. Сверхдлинные размеры в поэзии Бальмонта // Исследования по теории
стиха. Л., 1978. С. 118–125.
Мандельштам 1990 — Мандельштам О. Э. Сочинения. В 2 т. Т. 1. Стихотворения. М., 1990.
Матяш 1979 — Матяш С. А. Метрика и строфика К. Н. Батюшкова // Русское стихосложение
XIX в.: Материалы по метрике и строфике русских поэтов. М., 1979. C. 97–114.
Орлицкий 2021 — Орлицкий Ю. Б. Стихосложение новейшей русской поэзии. М., 2021.

66

Пильщиков 2003 — Пильщиков И. А. Батюшков и литература Италии: Филологические разыскания.
М., 2003.
Полилова 2017 — Полилова В. О неклассическом стихе Бальмонта: Ритмическая структура
«прерывистых строк» // Зборник Матице српске за славистику. Т. 92. 2017. С. 731–746.
Полилова 2021 — Полилова В. С. Неизданная работа Б. И. Ярхо о поэтике «Песни о моём Сиде»
и его переводы средневековых памятников // Художественно-филологический перевод 1920–1930-х годов.
СПб., 2021. С. 101–145.
Полилова 2022 — Полилова В. С. «Романсы о графе Вилламедьяне» Юрия Верховского: сюжет,
источники и поэтическая форма // Zeitschrift für Slavische Philologie. В печати.
Смирнов 1934 — Смирнов А. <Рец. на:> Песнь о Роланде. По Оксфордскому тексту. Перевод
со старо-французского, вступительная статья и примечания Б. И. Ярхо. Москва — Ленинград: Academia,
1934, 322 с. // Литературный Ленинград. 1934. 26 окт. № 54 (76). C. 3.
Строфы века-2 1998 — Строфы века-2. Антология мировой поэзии в русских переводах XX века /
Сост. Е. Витковский. М., 1998.
Федоров 1928 — Федоров А. В. Звуковая форма стихотворного перевода (Вопросы метрики
и фонетики) // Поэтика. [Вып.] IV. Л., 1928. С. 45–69.
Фридман 1955 — Фридман Н. В. Новые тексты К. Н. Батюшкова (К 100-летию со дня смерти
поэта) // Известия Академии наук СССР. Отделение литературы и языка. 1955. Т. XIV. Вып. 4. Июльавгуст. С. 364–371.
Харлап 1981 — Харлап М. Г. Силлабика и возможности её воспроизведения в русском переводе //
Мастерство перевода. Сб. 12. М., 1981. С. 4–50.
Шор 1934 — Шор Р. Нужен ли напомаженный и завитой Роланд? // Литературная газета. 1934.
26 сент. № 129 (445). C. 2.
Ярхо 1934а — Песнь о Роланде. По Оксфордскому тексту. Пер. со старо-французского, вступ.
статья и прим. Б. И. Ярхо. М.; Л., 1934.
Ярхо 1934б — Ярхо Б. И. [Письмо в редакцию о рецензии Н. П. Грацианского на «Песнь
о Роланде»] // Художественная литература. 1934. № 12. С. 61–64.
Beaudouin 2000 — Beaudouin V. Rythme et rime de l’alexandrin сlassique: Étude empirique
des 80 000 vers du théâtre de Corneille et Racine. Linguistique. École des Hautes Etudes en Sciences Sociales
(EHESS), 2000. Режим доступа: https: //tel.archives-ouvertes.fr /tel-00377348/
Bédier 1922 — La Chanson de Roland: publiée d’après le manuscrit d’Oxford et traduite par Joseph Bédier.
Paris, 1922.
Billy 2003 — Billy D. Accent et mètre dans le vers français: à propos d’un livre de R. Pensom // Revue
de linguistique romane. Vol. 67. 2003. P. 365–403.
Colombo 1999 — Colombo D. Un esperimento sillabico nella poesia russa del Novecento // Russica
Romana. Vol. 6. 1999. P. 165–185.
Darío 2005 — Darío R. El canto errante. Ilustraciones de Enrique Ochoa. Edición digital a partir
de la edición edición de Madrid, Mundo Latino, 1918. Alicante, 2005. Режим доступа:
https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-canto-errante--0/html/0048cd06-82b2-11df-acc7002185ce6064_3.html#I_7.
Garzonio 1984 — Garzonio S. La poesia italiana in Russia: Materiali bibliografici. Firenze, 1984.
Pensom 1982 — Pensom R. Literary Technique in the Chanson de Roland. Geneve, 1982.
Polilova 2018 — Polilova V. Spanish Romancero in Russian and the semantization of verse form // Studia
Metrica et Poetica. 2018. Vol. 5. № 2. P. 77–108.
Polilova 2019 — Polilova V. Taktovik or Mixed Meter? Rhythmic Features of Russian Non-classical Verse
(1890–1920) // Quantitative Approaches to Versification. Prague, 2019. P. 211–218.
Scoppa 1803 — Scoppa A. Traité de la Poésie italienne, rapportée à la poésie française. Paris, 1803.

67

Александр Геннадьевич Степанов
О ДВУХ ПОДРАЖАНИЯХ ИОСИФУ БРОДСКОМУ
(ВЕРА КУЗЬМИНА И МАРИЯ ВАТУТИНА)
Объект исследования — два подражания И. Бродскому, которые различаются
характером связи с источником: в первом случае полемика, во втором — вариация
на тему. Наиболее выраженным и ощутимым для читателя показателем поэтического
взаимодействия является ритмическое сходство, к которому добавляется совпадение
на уровне лексики, синтаксиса, образов, мотивов, тематики и т. д. Цель статьи —
рассмотреть, как происходит обмен художественной информацией между источником
и производным текстом. Задача, обусловленная материалом, — ответить на вопрос,
могут ли стихотворения Бродского служить «средством дешифровки текстов,
циркулирующих в современно-синхронном срезе культуры» [Лотман 2010: 253].
Первый текст — полемичное обращение лирического «я» к поэтупредшественнику и его почитателям. Отсюда апеллятивность заглавия и наличие
эпиграфа, который содержит известную цитату:
Бродскому и не только
На Васильевский остров
Я приду умирать…
Иосиф Бродский
Гаражи, да сараи,
Да дощатая гать…
Что ты, Бродский, забаял?
Что придёшь умирать?
Расскажу, как, до дому
Не дошедши — на кой? —
Я к проулку Речному
Прижималась щекой,
А старуха Парася
У ворот подняла:
«Эко чо, напилася…
Ведь спалишься дотла.
Шибко быстро да просто…»
И отчистила грязь.
Твой Васильевский остров
Маловат для Парась.
Что ты баешь: по-скотски?
Мол, холопская кровь?
Как презрительно Бродский
Вскинул рыжую бровь!
«К равнодушной Отчизне…»
Слышь, во все времена
Нам Россия — для жизни,
Вам — для смерти дана.
Мы не братья и сёстры
Перед нашей страной:
Вам — Васильевский остров,
Нам — проулок Речной.
[Кузьмина 2015: 167]

Написанное 2-ст. анапестом с чередованием женских и мужских рифм стихотворение
отсылает к «Стансам» Бродского 1962 г. Строфически это — три восьмистишия
с рифмовкой АбАбВгВг:
68

Стансы
Е. В., А. Д.
Ни страны, ни погоста
не хочу выбирать.
На Васильевский остров
я приду умирать.
Твой фасад темно-синий
я впотьмах не найду,
между выцветших линий
на асфальт упаду.
И душа, неустанно
поспешая во тьму,
промелькнёт над мостами
в петроградском дыму,
и апрельская морось,
под затылком снежок,
и услышу я голос:
— до свиданья, дружок.
И увижу две жизни
далеко за рекой,
к равнодушной отчизне
прижимаясь щекой,
— словно девочки-сестры
из непрожитых лет,
выбегая на остров,
машут мальчику вслед.
[Бродский 2011: 232–233]

Как и Бродский, Кузьмина сохраняет неточные рифмы (сараи — забаял, просто —
остров, сёстры — остров), но отказывается от графической сегментации текста
на строфы, делая его внешне астрофичным. Вероятно, это нужно автору для того, чтобы
дистанцироваться от источника ещё на этапе визуального восприятия.
Полемика с Бродским маркирована на стилистическом уровне использованием
диалектизмов (регионализмов) и просторечия («баять», «не дошедши», «на кой?», «Эко
чо, напилася…», «Ведь спалишься дотла», «шибко», «слышь»), которые образуют
контраст с возвышенно-романтической фразеологией «Стансов». То же самое касается
топики: «фасаду» и «линиям» Васильевского острова, связанного с другими частями
города «мостами», противопоставлены «гаражи, да сараи, / Да дощатая гать…».
Образно-композиционный центр спора Кузьминой с Бродским — словосочетание
«прижимаясь щекой», в котором метафорическое значение сменяется буквальным:
«Я к проулку Речному / Прижималась щекой…» Повествуя о «голой боли “проклятых
окраин”» [Муратханов 2017], лирическая героиня сохраняет установку на достоверность
и откровенность. Откровенна она и в неприязни к Бродскому. Он кажется ей
высокомерным («Как презрительно Бродский / Вскинул рыжую бровь!»), не уважающим
русский народ («Что ты баешь: по-скотски? / Мол, холопская кровь?») и свою родину
(последнее не сулит ему, как и всем эмигрантам, ничего хорошего: «Нам Россия —
для жизни, / Вам — для смерти дана»). Цитируя строку «к равнодушной отчизне» [1],
автор меняет первую букву в слове «отчизна» со строчной на прописную, придавая тем
самым этому понятию особый высокий смысл, но позволяет лирической героине
обращаться к Бродскому с использованием просторечной формы глагола «слышишь» —
«слышь». Заканчивается стихотворение оппозицией «вы и мы», субъектами которой
могут быть: «литературный истеблишмент / непрофессиональные авторы»,
«интеллигенция / народ», «жители центра / жители регионов», «космополиты /
69

патриоты» и т. д. Разделяя мир на «чужих» («Бродский и не только») и «своих» (старуха
Парася), лирическая героиня отказывается видеть в тех и других «братьев и сестер».
Такая дихотомия не отменяет любви к малой родине. Но эта любовь неотделима
от страдания, вызванного непереносимой и одновременно привычной неустроенностью
жизни.
«Антибродскость» стихотворения — обратная сторона «народности» автора.
У Кузьминой много поклонников. Для них она «не просто любимый поэт. Она их друг
по фейсбуку, она одна из них, она выражает их мысли и чувства, она разговаривает
с ними на их языке, и вообще, с ней гораздо легче отождествиться, чем с Блоком
или Ахматовой» [Локшин 2015]. По мнению автора эссе, Кузьмина вполне может
претендовать на место народного поэта:
Критерии, по которым происходит отбор на эту… вакансию, довольно прозрачны: простые, понятные
стихи, отражающие суровую окружающую действительность, рабоче-крестьянское происхождение
автора, лирический герой, склонный к алкогольной зависимости, надрывно-трагическая нота, непременно
этой зависимости сопутствующая, а также пафос безальтернативного патриотизма, лучше всего
выраженный Блоком словами «но и такой, моя Россия, ты всех краев дороже мне» [Локшин 2015].

Как видим, в приведённом примере «Стансы» Бродского становятся не только
источником создания нового текста, но и предметом достаточно жесткой полемики.
Второй пример — произведение другого поэта, напоминающее императивные
стихотворения Бродского:
С чужими не разговаривай, жизнь у тебя одна.
Не спускайся в метро без меня, не те времена.
Сто раз отмерь, прежде чем перейти дорогу.
Садись поближе к выходу. Зови на подмогу.

1–4–2|–2–1–
2–2–2–|1–2–
1–1–|5–1–1
1–1–1–2|1–2–1

Озирайся по сторонам. Копи свечки и фонари.
Проверяй регулярно, не растёт ли чего внутри.
Отвечай на звонки, я мать тебе или кто?
Не надевай в училище дорогое пальто.

2–4–|1–0–4–
2–2–1|2–2–1–
2–2–|1–4–
3–1–2|2–2–

Падай на пол, руками голову прикрывай.
Не разевай рот на чужой каравай.
Не бери в полёт чужую поклажу. Полет
Отменяй, чуть что. Не попадай в переплет.

–1–1|1–1–4–
3–0–|2–2–
2–1–|1–2–2–
2–1–|3–2–

Не наступай на грабли. Не заплывай за буйки.
Обходи чугунные люки и чужие пайки.
Не бросай в огонь документы и пульки.
Осторожно, сосульки.

3–1–1|3–2–
2–1–2–1|2–2–
2–1–|2–2–1
2–2–1

Запасай провизию. Делай тайник в стене.
Живи в мире, но готовься к войне.
Научись видеть спиной того, кто идёт вослед.
И плоди детей, иного выхода нет.

2–1–2|–2–1–
1–0–1|2–2–
2–0–2–1–|2–1–
2–1–|1–1–2–
[Ватутина 2016: 68]

У этого текста обнаруживаются как минимум два источника. Первый —
стихотворение Бродского «Не выходи из комнаты…» (1970), которое весной 2020 г.
стало «гимном самоизоляции»:
Не выходи из комнаты, не совершай ошибку.
Зачем тебе Солнце, если ты куришь Шипку?
За дверью бессмысленно всё, особенно — возглас счастья.
Только в уборную — и сразу же возвращайся.

3–1–2|3–1–1
1–2–1|3–1–1
1–2–2–|1–2–1–1
–2–2|1–4–1

О, не выходи из комнаты, не вызывай мотора.

–3–1–2|3–1–1

70

Потому что пространство сделано из коридора
и кончается счётчиком. А если войдёт живая
пасть разевая, выгони не раздевая.

2–2–1|–5–1
2–2–2|1–2–1–1
–2–1|–5–1

Не выходи из комнаты; считай, что тебя продуло.
Что интересней на свете стены и стула?
Зачем выходить оттуда, куда вернёшься вечером
таким же, каким ты был, тем более — изувеченным?

3–1–2|1–2–1–1
–2–2–1|1–1–1
1–2–1–1|1–1–1–2
1–2–1–|1–4–2

О, не выходи из комнаты. Танцуй, поймав, боссанову
в пальто на голое тело, в туфлях на босу ногу.
В прихожей пахнет капустой и мазью лыжной.
Ты написал много букв; ещё одна будет лишней.

–3–1–2|1–1–2–1
1–1–2–1|–2–1–1
1–1–2–1|1–1–1
3–2–|1–2–1–1

Не выходи из комнаты. О, пускай только комната
догадывается, как ты выглядишь. И вообще инкогнито
эрго сум, как заметила форме в сердцах субстанция.
Не выходи из комнаты! На улице, чай, не Франция.

3–1–2|–1–2–2
1–4–1–2|3–1–2
–1–2–2|–2–1–2
3–1–2|1–4–2

Не будь дураком! Будь тем, чем другие не были.
Не выходи из комнаты! То есть дай волю мебели,
слейся лицом с обоями. Запрись и забаррикадируйся
шкафом от хроноса, космоса, эроса, расы, вируса.

1–2–1–|2–1–2
3–1–2|2–0–1–2
–2–1–2|1–5–2
–2–2–2|–2–1–2
[Бродский 2011: 177]

Как видно из схемы, каждая строка распадается на два сегмента-полустишия,
которые могут нести два и три ударения. Такой стих, разработанный и освоенный
Бродским, получил название сегментного дольника и оставался продуктивным
на протяжении почти всего творчества поэта [Ляпин 2011] [2]. В «Не выходи
из комнаты…» строки могут укладываться в правильный дольник («За двéрью
бессмы́сленно всё, осóбенно — вóзглас счáстья»), иметь стык ударений («Не выходи́
из кóмнаты! То есть дáй вóлю мéбели»), содержать скопления безударных слогов
обычно перед последним иктом («Потомý что прострáнство сдéлано из коридóра»). Если
в большинстве строк слышится отчётливый интонационный словораздел, то
в некоторых из них мы имеем дело с так называемой «квазицезурой» — ожиданием
словораздела. «Квазицезура — это некоторая потенция, заложенная в стихе,
а её реализация обусловлена авторской и читательской стратегиями» [Семенов 2010:
200]. Анакруса в «Не выходи из комнаты…» отчасти упорядочена парностью
ритмических зачинов во 2-й и 3-й, реже в 3-й и 4-й строках всех строф, кроме пятой;
клаузула при сохранении парной рифмовки меняется с женской на дактилическую.
Стихотворный размер — преимущественно 5–6-иктный вольный дольник.
В произведении Ватутиной, как и в стихотворении Бродского, строки
складываются из двух сегментов-полустиший. Но эти сегменты короче, чем
в «Не выходи из комнаты…», и соответствуют схеме 2- и 3-иктного дольника, реже
правильного трёхсложника. Вся строка может быть строкой дольника с преобладанием
как двухсложного междуударного интервала («Не спускáйся в метрó без меня́, не тé
временá»), так и односложного («И плоди́ детéй, инóго вы́хода нéт»), содержать
скопления безударных слогов и стык ударений («Озирáйся по сторонáм. Копи́ свéчки
и фонари́»). Анакруса более упорядочена и совпадает не в двух, а в трёх строках
четырёх катренов из пяти. Клаузула преимущественно мужская, но в первой и четвёртой
строфах сменяется женской в 3-й и 4-й строках. Рифмовка, как и в «Не выходи…», —
парная. Это 4–5-иктный вольный дольник, имеющий одну особенность. Если
у Бродского последний междуударный интервал, как правило, односложный, то
в стихотворении Ватутиной он может быть односложным и двухсложным (не считая
трёх случаев скопления безударных слогов перед последним иктом).
71

С «Не выходи из комнаты…» стихотворение «С чужими не разговаривай…»
сближает императивность высказывания. Вместе с тем едва ли не сильнее оно связано
с другим императивным произведением Бродского, заглавие которого указывает
на дидактический речевой жанр — «Назидание» (1987). Смысл заголовка отражает
прагматику текста — дать путешественнику, отправляющемуся в мир варварства,
инструкцию по выживанию [Херльт 2012: 22]:
I
Путешествуя в Азии, ночуя в чужих домах,
в избах, банях, лабазах — в бревенчатых теремах,
чьи копченые стекла держат простор в узде,
укрывайся тулупом и норови везде
лечь головою в угол, ибо в углу трудней
взмахнуть — притом в темноте — топором над ней,
отяжелевшей от давеча выпитого, и аккурат
зарубить тебя насмерть. Вписывай круг в квадрат.
[Бродский 2011: 118]

На фоне «Назидания» — «одного из наиболее развернутых сочинений
на азиатскую тему у Бродского» [Лосев 2011: 425] — «С чужими не разговаривай…»
Ватутиной приобретает дополнительные смыслы. Прежде чем выявить переклички
между текстами, обратимся к стихотворению Бродского, моделирующему образ Азии.
Если Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий видели в этом образе «философскую
метафору
взаимоотношений
личности
с мировым
хаосом»
[Лейдерман,
Липовецкий 1993: 250], то Л. Лосев усматривал в нём ментально-политические
коннотации:
«Азия» у Бродского — это мир исторического застоя, угрюмого коллективизма, гоббсианский мир,
где жестокость обыденна, цивилизация примитивна и отдельная человеческая жизнь ничего
не стоит [3]. <…> На то, что это не только и не обязательно мусульманский Восток, указывает
начало «Назидания», где азиатские жилища описаны как специфически русские — «избы, бани,
лабазы» и «бревенчатые терема» [Лосев 2011: 425].

Об этом же говорят особенности азиатского пейзажа, в котором наряду с горами
и плоскогорьями, пустынями и илистыми реками присутствуют лес, сменяющийся
чащей, лед с полыньей и «чавкающая» грязь. Добавим сюда стилистические и бытовые
приметы «русскости» в их сниженном (лагерно-блатном) варианте («норови… лечь»,
«давеча выпитого», «аккурат», «Эй, паря!», «куря, гаси / папиросу в плевке», «шаг
в сторону — и кранты»), сохраняющем языковую и псевдоэтнографическую связь
с Азией («Якшайся лишь с теми…», «В Азии сапоги — первое, что крадут», «И когда
пилой / режут горло собаке…») [Бродский 2011: 118–120].
Таким образом, в «Назидании», где Азия изображается как опасное пространство,
в котором человек постоянно сталкивается с угрозами нападения и смерти, «мы имеем
дело с устрашающим образом России-Азии, Евразии, соловьевской “России Ксеркса”»
[Лосев 2006: 164]. При этом в стихотворении звучат императивы и иного рода,
разъясняющие, «как превращать пораженья в победы <…> как вопреки всему сохранить
верность избранному пути <…> как в зыбкой реальности создавать островок
гарантированной прочности <…>» В результате складывается убеждение, что
«в пространстве хаоса у человека всё-таки есть устойчивая точка отсчёта, незыблемая
система координат — это он сам, конкретный и уникальный. И создавая свою личную
зону отчуждения от хаоса, он наполняет своими усилиями экзистенциальный вакуум
и тем самым вносит в мир смысл» [Лейдерман, Липовецкий 1993: 250]:

72

XI
Когда ты стоишь один на пустом плоскогорье, под
бездонным куполом Азии, в чьей синеве пилот
или ангел разводит изредка свой крахмал;
когда ты невольно вздрагиваешь, чувствуя, как ты мал,
помни: пространство, которому, кажется, ничего
не нужно, на самом деле нуждается сильно во
взгляде со стороны, в критерии пустоты.
И сослужить эту службу способен только ты.
[Бродский 2011: 120]

Переклички между «Назиданием» и «С чужими не разговаривай…» возникают
главным образом на мотивном уровне. Пожелание быть глухим и немым с незнакомцем,
окликающим тебя «Эй, паря!», воспроизводится в наказе ребенку не разговаривать
с чужими. Осторожность следует проявлять как при выборе дома для ночлега («Всегда
выбирай избу, где во дворе висят / пеленки»), так и в любом замкнутом пространстве
(«Садись поближе к выходу. Зови на подмогу. // Озирайся по сторонам»). Совет
«не выделяться» конкретизируется в родительском наставлении не надевать «в училище
дорогое пальто». В случае нападения есть шанс уцелеть, если принять правильное
положение («…укрывайся тулупом и норови везде / лечь головою в угол, ибо в углу
трудней / взмахнуть — притом в темноте — топором над ней…» и «Падай на пол,
руками голову прикрывай»). Опасение, что кто-то может «приписать за твой счёт что-то
ещё себе», переходит, меняя субъектов, в пословицу «Не разевай рот на чужой каравай»
и пожелание «Обходи… чужие пайки». Доверять можно только себе («Переплывай
на ту / сторону только на сбитом тобою самим плоту») и никому другому («Не бери
в полёт чужую поклажу»). Умение запасаться и прятать — качества, необходимые
для выживания («Прячь деньги в воротнике / шубы; а если ты странствуешь налегке — /
в брючине ниже колена…» и «Копи свечки и фонари», «Запасай провизию. Делай тайник
в стене»). Тишина обманчива: враг не дремлет и того же требует от тебя («Знай, что
отблеск костра ночью на берегу, / вниз по реке скользя, выдаст тебя врагу» и «Живи
в мире, но готовься к войне»). Недоверие к провожатому («Глядя в широкую, плотную
спину проводника… держись / от него по возможности на расстояньи») зеркально
отражается в совете научиться «видеть спиной того, кто идёт вослед».
«С чужими не разговаривай…» можно рассматривать как ритмический
и семантический парафраз «Назидания» Бродского с определёнными трансформациями.
Они касаются, прежде всего, социального пространства: у Бродского оно слабо обжитое
и примитивное, у Ватутиной хорошо освоенное и цивилизованное (большой город,
мегаполис), но оттого не менее опасное (спуск под землю, переход улицы, авиаперелет,
чугунные люки, сосульки и т. д. — всё это чревато риском для жизни). Императивность
«С чужими не разговаривай…» (20 строк) связана с девятью запретами, в то время
как в «Назидании» (88 строк) их семь. Человек в урбанистическом мире Ватутиной
предстаёт более незащищённым, чем на евразийских просторах Бродского. Во всяком
случае, строка «Падай на пол, руками голову прикрывай» звучит как рекомендация
по выживанию в чрезвычайной ситуации, когда угроза жизни и здоровью может
исходить от террористов и от силовиков.
Императивность «С чужими не разговаривай…» акцентирована ритмикосинтаксическими средствами. Восемнадцать строк из двадцати совпадают с границами
предложений, что придаёт каждой ритмической единице характер объективной истины.
Если Бродский в «Назидании» создаёт образ враждебной человеку России-Азии,
то Ватутина локализует этот образ в пространстве города — территории материнского
страха. При этом если в «Назидании» лирический субъект, приспосабливаясь к среде,
«сохраняет внутри себя индивидуальный взгляд на мир», что наделяет его «чертами
героического борца против варварской пустоты» [Херльт 2012: 22–23], то финал
73

«С чужими не разговаривай…» безнадёжен. Человек не способен структурировать мир,
поэтому ему остается смириться со своим биологическим и Божьим (Быт. 1: 28)
предназначением.
Как видим, два подражания Бродскому принципиально различны. Первое —
полемическая реплика, вызванная неприятием поэзии предшественника. Второе —
вариация на тему как результат поэтического диалога. Отталкиваясь от претекста,
авторы используют «готовые» ритмические модели, но речевые формы (В. Кузьмина)
и лирико-повествовательные мотивы (В. Кузьмина, М. Ватутина) развивают по-своему.
Вот почему их стихотворения вряд ли можно отнести к так называемым вторичным
текстам [см.: Владимирова 2006; Нестерова, Попова 2017]. Что же касается замечания
о «дешифрующей» роли произведений Бродского в современной поэзии, то оно отчасти
подтверждается приведёнными примерами.
Примечания
[1] Не раз отмечавшаяся цитата (О. А. Лекманов, Л. Лосев, О. Я. Бараш) из стихотворения
О. Мандельштама «Воздух пасмурный влажен и гулок…» (1911): «И опять к равнодушной отчизне /
Дикой уткой взовьётся упрёк: / Я участвую в сумрачной жизни, / Где один к одному одинок!»
[Мандельштам 2009: 52].
[2] См. также более поздние работы В. Семенова и А. М. Левашова.
[3] Ср.: «…Восток у Бродского является развернутой метафорой несвободы, насилия и абсолютного
пренебрежения человеческой личностью, индивидом. <…> Восток — это торжество государства
над индивидом, массы над личностью, толпы над человеком» [Прохорова 1999: 180].

Библиография
Бродский 2011 — Бродский И. А. Стихотворения и поэмы: в 2 т. Т. 2. СПб., 2011.
Ватутина 2016 — Ватутина М. Осколок мира // Новый мир. 2016. № 8. С. 67–72.
Владимирова 2006 — Владимирова О. А. Вторичный текст в лирике: онтология и поэтика: дис. …
канд. филол. наук. Тверь, 2006.
Кузьмина 2015 — Кузьмина В. Совки // День и ночь. 2015. № 3. С. 165–167.
Нестерова, Попова 2017 — Нестерова Н. М., Попова Ю. К. О проблеме дифференциации
первичных и вторичных текстов // Вестник Пермского национального исследовательского
политехнического университета. Проблемы языкознания и педагогики. 2017. № 4. С. 52–61.
Лейдерман, Липовецкий 1993 — Лейдерман Н., Липовецкий М. Жизнь после смерти, или Новые
сведения о реализме // Новый мир. 1993. № 7. С. 233–252.
Локшин 2015 — Локшин Б. Символ Веры // Сноб. 2015. 17 сентября. URL: https://snobru.turbopages.org/snob.ru/s/selected/entry/97952/?pcgi=preview%3Dprint
Лосев 2006 — Лосев Л. В. Иосиф Бродский: опыт литературной биографии. М., 2006.
Лосев 2011 — Лосев Л. В. Примечания // Бродский И. Стихотворения и поэмы: в 2 т. Т. 2.
СПб., 2011. С. 331–539.
Лотман 2010 — Лотман Ю. М. Память в культурологическом освещёнии // Лотман Ю. М. Чему
учатся люди: статьи и заметки. М., 2010. С. 249–255.
Ляпин 2011 — Ляпин С. Е. «Сегментный» дольник: к описанию метрических новаций Иосифа
Бродского // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 2011. № 6. С. 36–46.
Мандельштам 2009 — Мандельштам О. Полное собрание сочинений и писем: в 3 т. Т. 1. М., 2009.
Муратханов 2017 — Муратханов В. Наивная поэзия: формула успеха // Арион. 2017. № 3. URL:
https://magazines.gorky.media/arion/2017/3/naivnaya-poeziya-formula-uspeha.html
Прохорова 1999 — Прохорова Э. В. «Письма русского путешественника»: география в текстах
Иосифа Бродского // Философский век: альманах. СПб., 1999. Вып. 10: Философия как судьба: Российский
философ как социокультурный тип. С. 178–191.
Семенов 2010 — Семенов В. Полустишия в позднем неклассическом стихе И. Бродского:
квазицезура // Studia Slavica: сборник научных трудов молодых филологов. Tallinn, 2010. [Вып.] 9: Punctus
contra punctum. С. 199–222.
Херльт 2012 — Херльт Й. «В ожидании варваров»: Бродский и границы эстетики // Иосиф
Бродский: проблемы поэтики: сборник научных трудов и материалов. М., 2012. С. 18–33.

74

РЕЦЕПЦИЯ
ИНОЯЗЫЧНЫХ ТЕКСТОВ
В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
И ПРОБЛЕМЫ ПЕРЕВОДА

Анастасия Сергеевна Белоусова
«…Я НАЧАЛ ПЕРЕВОДИТЬ, ЧТОБЫ ВЫСКОЧИТЬ
ИЗ ШАБЛОНА…»: СТИХОВЕДЫ-ПЕРЕВОДЧИКИ А. А. ИЛЮШИН
И М. Л. ГАСПАРОВ И ИХ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЕ ПЕРЕВОДЫ
ДАНТЕ И АРИОСТО [1]
Исследование выполнено при поддержке гранта Российского научного фонда
№ 22-78-10153; https://rscf.ru/project/22-78-10153/ в Институте мировой культуры
МГУ
На излёте советской эпохи русскоязычному читателю были представлены два
масштабных перевода из великих итальянских поэтов. В 1980 г. [2] Александр
Анатольевич Илюшин (1940–2016) завершил перевод La Commedia Данте Алигьери.
Михаил Леонович Гаспаров (1935–2005) к середине [3] 1980-х гг. полностью перевёл
Orlando furioso Лудовико Ариосто.
Сходства двух переводческих опытов не ограничиваются временем создания и тем,
что в обоих случаях речь идёт о передаче выдающихся памятников итальянской
эпической поэзии. Часть сближений касается личности переводчиков: и Илюшин,
и Гаспаров были, в первую очередь, не профессиональными переводчиками поэзии,
а учеными-филологами, точнее, стиховедами, т. е. обладали отличным от типичного
для советского поэта-переводчика бэкграундом. Кроме того, они не были итальянистами
в полном смысле слова: поэзия Данте и Ариосто и итальянская литература в целом
не относились к числу их магистральных научных тем. Другие схождения можно
обнаружить в сфере избранных переводческих стратегий. Оба филолога воссоздавали
в своих переводах стилистическую архаику и отдалялись от типичных практик
советской переводческой школы [о стиле переводов см.: Хлодовский 1993: 9–10;
Гаспаров 2006; Андреев 2015; Седакова 2015; Пильщиков 2021; об их лексической
точности см.: Полилова 2011; Андреев 2015: 65–66].
Кроме того, для передачи итальянского endecasillabo оба переводчика обратились
к экспериментальным стиховым формам, отвергнув устоявшийся в русской традиции
пятистопный ямб: Илюшин избрал силлабический одиннадцатисложник, Гаспаров —
свободный стих. Новаторский характер этих решений состоял, в частности, в отказе
от доминирующей в русской стиховой традиции силлаботоники в пользу других систем
стихосложения (С. И. Кормилов называл их «маргинальными» [см.: Кормилов 1995;
см. также: Belousova, Pilshchikov, Polilova 2020: 140–141]). На временно́й дистанции
в несколько десятилетий в опытах Илюшина и Гаспарова видится выражение не только
индивидуальных вкусов и предпочтений, но и тенденций эпохи, но, насколько мне
известно, два перевода до сих пор не рассматривались в сравнении.
Решение обратиться к экспериментальным, непривычным для читателя стиховым
формам и даже системам стихосложения требовало пояснений и аргументов
переводчиков. Изучение паратекстов двух переводов показывает, что и Илюшин,
и Гаспаров, мотивируя свой формальный выбор, предпочитали апеллировать к вящей
точности, большей близости к оригиналу. В случае Илюшина речь шла в первую очередь
о воспроизведении «размера подлинника», т. е. о точности метрической и ритмической:
если Данте писал итальянской силлабикой, а канонический перевод Лозинского
выполнен силлабо-тоническим пятистопным ямбом, то новый силлабический перевод
должен был приблизить русский вариант к источнику. Как пишет Илюшин:

76

Предлагаемый перевод, в соответствии с оригиналом, выполнен женским
силлабическим одиннадцатисложником. Согласно старой русской традиции XVII–XVIII вв.,
он цезурован: цезура, преимущественно женская, — после пятого слога каждой строки.
Разумеется, такой стих имеет некоторые структурные отличия от итальянского
эндекасиллаба (размер дантовского стиха): они неизбежны ввиду несовпадения ряда
специфических особенностей итальянской просодии и нашей, имеются непреодолимые
версификационные барьеры между ними.
Тем не менее, нужно признать, что русский силлабический одиннадцатисложник
с женской клаузулой ближе соответствующему итальянскому, чем какой бы то ни было
наш стихотворный размер, включая, разумеется, и пятистопный ямб [Илюшин А. 1995: 25;
курсив мой. — А. Б.].

В случае Гаспарова речь шла не о метроритмической,
а о семантической
и стилистической точности, которой предполагалось достичь, отказавшись
от необходимости подбора октавных рифм и следования метру. Кратчайшая заметка
от переводчика,
сопровождавшая
издание
«Неистового
Роланда»
в серии
«Литературные памятники», открывалась абзацем, посвящённым именно проблеме
выбора стиховой формы и оправданию использования верлибра:
Этот перевод «Неистового Роланда» Ариосто выполнен не традиционным
для русских переводов условным «размером подлинника» — 5-стопным ямбом в октавах
с чередованием мужских и женских рифм, будто бы передающим итальянский
силлабический 11-сложник в октавах со сплошными женскими рифмами. В нашем переводе
сохраняется счёт строф и счёт строк, но ни метра, ни рифм в этом стихе нет: это свободный
стих, верлибр. <...> Каждый перевод жертвует одними приметами подлинника
ради сохранения других. Отказываясь от точности метра и рифмы, переводчик получает
больше возможности передать точность образов, интонации, стиля произведения. Ради
этого и был предпринят столь решительный шаг [Гаспаров 1993а: 538; курсив мой. — А. Б.].

Декларации о стремлении полнее и точнее воспроизвести определённые аспекты
оригинального текста, обосновывающие выбор силлабики и верлибра соответственно,
уже не раз озадачивали критиков и филологов. Так, стиховеды писали об умозрительном
характере метрической и ритмической «близости к подлиннику» илюшинского
перевода. В работах М. В. Акимовой и С. Г. Болотова [см.: Акимова, Болотов 2005;
Акимова, Болотов 2009] показано, что с точки зрения реального ритма ударений
итальянский одиннадцатисложник «Комедии» ближе русскому ямбу, чем илюшинской
силлабике [о проблеме ямба и силлабики в переводе Илюшина см. также: Илюшин Е.
2019а, 2019б]. В. С. Полилова в работе о проблеме функциональной и формальной
эквивалентности при переводе стиха, опубликованной в одном из предыдущих
сборников «Поэзия филологии. Филология поэзии», резюмировала эту проблему
следующим образом:
Она [«Комедия» в переводе Илюшина] эквипросодична оригиналу и эквиметрична
ему, но не эквиритмична: традиционный 5-стопный ямб лучше соответствует ритму
итальянского
эндекасиллаба,
где
основная
каденция —
ямбическая
<...>
Т. е. функционально-эквивалентный перевод 5-стопным ямбом (как у М. Л. Лозинского),
который
неэквипросодичен
и неэквиметричен
итальянскому
силлабическому
одиннадцатисложнику, оказывается ритмически более близок к нему [Полилова 2018: 135;
см. также: 138].

М. Л. Гаспаров ещё в 1981 г. писал о неэквиритмичности илюшинской передачи
итальянской силлабики. Он увидел в версификационном эксперименте коллеги влияние
польского стиха:
<...> переводы А. Илюшина из Данте и Мицкевича (ритм их совершенно тождественный)
<...> обнаруживают <...> резкое усиление ямбичности в первом полустишии (в частности,
полный отказ от стихов «а майоре» и соответственно от нечётных ритмов в них) и резкое
ослабление ямбичности во втором полустишии (в частности, немыслимое в итальянском

77

стихе преобладание 7-го слога над 6-м и 8-м). Откуда взялась такая тенденция, легко понять
<...>: ритм А. Илюшина ближайшим образом повторяет (и даже усиливает) ритм Мицкевича
<...>. Так происходит неожиданная подмена имитации итальянской силлабики имитацией
польской силлабики: для русского слуха (за триста лет отвыкшего от силлабического стиха)
они смешиваются [Гаспаров 1981: 214–215].

Верлибр Гаспарова, конечно, не мыслился как формальный эквивалент
итальянского endecasillabo, но зато должен был, как сказано выше, позволить
переводчику со всей точностью воссоздать «образы, интонации и стиль» произведения.
Крупнейшие русские филологи-итальянисты, писавшие о гаспаровском переводе
Ариосто, — О. А. Седакова и М. Л. Андреев — заметили, что свободный стих, вопреки
ожиданию, вовсе не поспособствовал такому воссозданию. В статье, опубликованной
в сборнике «Вольность и точность», многие работы которого посвящены переводческой
технике Гаспарова, Седакова показывает, как Гаспаров в своём «Роланде» обновляет
ритм, синтаксис, лексику русской поэтической речи, и спрашивает: «<...> всё это
для того, чтобы ближе передать Ариоста? Ни ритм, ни словарь, ни синтаксис Ариоста
ничем подобным не отмечены» [Седакова 2015: 111]. Андреев в работе, опубликованной
в том же сборнике, пишет:
Стилистические установки, выявляющиеся в переводе Ариосто, работают в разных,
если не прямо противоположных направлениях. Есть установка на повышение регистра
и есть установка на его понижение <...>. Архаическая лексика вмонтирована
в синтаксические конструкции, слабо с ней коррелирующие, и подстроена под ритм,
напоминающий куда более близкие нам образцы. <...>
Интерпретация этого стилистического разноречия — дело затруднительное. Ясно
одно — Гаспаров допустил его сознательно [Андреев 2015: 68–69].

Итак, хотя оба стиховеда-переводчика лукаво провозглашали стремление
к точности, объяснить этим стремлением выбор силлабики (в том виде, в каком
она представлена в переводе Илюшина) и верлибра невозможно. В то же время никак
нельзя сомневаться в том, что выбор стиховой формы в обоих случаях был совершенно
сознательным.
В статье «Перевод художественный» из учебного пособия для студентовфилологов «Введение в литературоведение» Илюшин писал:
В нём [переводе] решаются не только практические задачи информационного,
просветительского плана, но и (что самое важное) творческие сверхзадачи как историкокультурного, так и филологического порядка — в самых разных аспектах. Национальную
литературу обогащает и приумножает не только оригинальная, но и переводная поэзия
[Илюшин А. 1999: 240; курсив мой. — А. Б.].

В свете этой цитаты особый интерес вызывает признание переводчика, в котором
он говорит о первичном импульсе, заставившем его переводить Данте: «Соблазн был
стиховедческого аспекта <...>: удастся ли это сделать силлабическим стихом, или он уже
безнадежно ушёл из нашей словесности?» [Ермошин 2018: 24]. Как видно, «творческая
сверхзадача» Илюшина лежала в области преобразования русской, а не передачи
итальянской стиховой культуры: он хотел разнообразить и обогатить актуальный
русский стих, возродив силлабику, ещё в начале 1970-х гг. казавшуюся утраченной,
а вовсе не воссоздать по-русски стих Данте.
В статье «Наконец-то “размером подлинника”: история и контекст илюшинского
перевода “Божественной Комедии”», опубликованной в одном их предыдущих
сборников «Поэзия филологии. Филология поэзии», Ю. Б. Орлицкий показывает,
как Илюшин менял свой взгляд на возможности русской силлабики [см.: Орлицкий
2018]. Если ещё в 1971 г. стиховед писал, что силлабический перевод священной поэмы
принципиально невозможен и к тому же замечал, что «превращать ритмическую
78

силлабику Данте в аритмичную силлабику русского перевода — занятие бессмысленное
и обречённое на неудачу» [Илюшин А. 1971: 147], то уже через пять лет он начал
публиковать свои силлабические отрывки «Комедии», чтобы затем прийти к полному
переводу, заявленному как «эквиритмичный». Как указывает Орлицкий,
<...> взгляды Илюшина претерпели за полтора десятка лет — и, что особенно важно,
под непосредственным воздействием активной переводческой работы — огромные
изменения. По крайней мере, его оценка исторического места, возможностей и перспектив
русской силлабики вообще и выполняемого им «силлабического перевода», как
он постоянно подчёркивал, книги Данте изменились на прямо противоположные [Орлицкий
2018: 199].

Орлицкий показывает, как переводческая работа Илюшина вписывается
в динамику художественных поисков русских поэтов-силлабистов второй половины
XX в. Перевод канонического произведения мировой литературы становится
инструментом легитимизации новых (или хорошо забытых старых) форм и полем
творческого эксперимента [см. также: Орлицкий 2020].
Можно ли найти подобную внутреннюю логику в обращении Гаспарова
к верлибру, если, как было сказано выше, стремление к точности не объясняет выбора
этой формы? В цитировавшейся выше заметке, сопровождающей публикацию
«Роланда», читаем:
Возьмём подстрочник и сделаем его немногословным и не «случайнословным» —
и мы получим перевод верлибром, причём сделать такой перевод будет гораздо труднее, чем
иной перевод с ритмом и рифмой. Верлибр не бесформен, а предельно оформлен: в нём
каждое слово на счету. Это идеальный аккомпанемент, откликающийся на каждый
оттенок Смысла. И верлибр не однообразен: всякий, кто работал с ним, тот чувствовал, как
в нём словесный материал сам стремится под пальцами оформиться то в стих
равнотонический, то, наоборот, в перебойный, то в играющий стиховыми окончаниями и пр.:
это такой раствор форм, из которого могут по мере надобности естественно
выкристаллизовываться многие размеры, знакомые и незнакомые русскому стиху. Всеми
этими возможностями переводчик старался пользоваться в полную меру [Гаспаров 1993а:
538; курсив мой. — А. Б.].

Здесь явственно проступает амбиция уже не переводчика, а русского поэта,
стремящегося обновить имеющуюся систему поэтических форм. Любопытно, что этот
абзац почти в идентичном виде появился впервые в реплике Гаспарова «О пользе
верлибра», опубликованной в 1972 г. в составе дискуссии о переводе в журнале
«Иностранная литература». Абзац заканчивался словами: «А перевод в поэзии всегда
был лабораторией форм» [Гаспаров 1972: 209]. Там же Гаспаров отмечал, что «хорошо
представляет себе переведённого верлибром бесконечного Ариосто» [Гаспаров 1972:
210], — замысел перевода «Неистового Роланда» изначально был связан с идеей
о ценности и необходимости верлибра.
Во вступлении к книге «Экспериментальные переводы» 2003 г., в которую вошёл
и один отрывок из «Роланда», Гаспаров говорит о независимой авторской цели своих
верлибрических переводов более определённо:
<...> вероятно, если два переводчика-сократителя возьмутся за одно и то же стихотворение,
то у них получатся два совсем разных сокращения: один выделит в оригинале одно, другой
другое, и каждый останется самим собой. И очень хорошо: я уже сказал, что через перевод
размером подлинника мы ищем познать переводимого поэта, через перевод верлибром —
познать самих себя [Гаспаров 2003: 16; курсив мой. — А. Б.].

Таким образом, вместо возможности точно воссоздать «образы, интонации
и стиль» произведения верлибр даёт возможность «познать переводчика» и переделать
79

произведение прошлой эпохи в соответствии с собственными эстетическими
предпочтениями.
Гаспаров приводит и другие аргументы, обосновывающие возможность перевода
Ариосто верлибром:
Конечно, не для всякого перевода хорош верлибр. Лучше всего он может служить
службу тем произведениям, форма которых достаточно привычна, традиционна, устойчива,
чтобы опытный читатель держал её в памяти, читая верлибр. Именно таковы октавы Ариосто,
о которых читателю всё время напоминает строфическое членение текста. Больше того:
можно сказать, что в «Неистовом Роланде» октава пассивна, повествование катится
по строфам ровным потоком, тогда как, например, в «Дон-Жуане» Байрона или в «Домике
в Коломне» Пушкина октава активна, то и дело выделяя и подчёркивая острую сентенцию
или иронический поворот интонации. Я не решился бы перевести верлибром «Дон-Жуана»,
но перевести «Неистового Роланда» решился. Более того: всякий читавший оригинал (а тем
более — вялый «перевод размером подлинника») знает, как успокаивающе действует
плавное течение эпического стиха, в котором узловые моменты повествования ничем
не выделяются из попутных описаний и отступлений. Для перечитывающего в этом есть
особая прелесть, но для читающего впервые — это немало мешает восприятию. А русский
читатель читает Ариосто подряд впервые. Поэтому я нарочно старался помогать ему,
движением стиха подчёркивая движение событий, а заодно отмечая основные моменты
действия маленькими подзаголовками на полях — по образцу некоторых старинных
итальянских изданий [Гаспаров 1993а: 538–539; курсив мой. — А. Б.].

В этом абзаце заслуживает особого внимания утверждение о «пассивном» характере
Ариостовой октавы. Дело в том, что, по общему мнению критиков, именно своеобразная
ритмико-синтаксическая организация строфы является краеугольным камнем
художественной структуры поэмы [обзор и библиографию вопроса см.: Cabani 2018].
В хрестоматийной формулировке Бенедетто Кроче
все чувства, возвышенные и шуточные, нежные и сильные, излияния сердца и находки ума,
суждения любви и хвалебные списки имен, батальные сцены и комические остроты — все
они одинаково снижены и возвышены иронией. Над общим принижением всего возвышается
чудо Ариостовой октавы, которая живёт по своим собственным законам [Croce 1929: 43;
перевод с итальянского мой. — А. Б.].

Согласно Джанфранко Контини [см.: Contini 1974: 232–241], октава «Фуриозо»
является результатом синтеза двух самостоятельных традиций — лирической октавы
Анджело Полициано и повествовательной октавы Маттео Боярдо. Влияние Полициано
отражается на стилистических и формальных чертах октавы, в частности, на её
синтаксисе. Строфа строится по чётким законам на основе таких ритмикосинтаксических принципов, как симметрия, антитеза, параллелизм. Именно Ариосто
создаёт «классический» синтаксический ритм эпической октавы (в основе его — ритм
двустиший, когда сильные синтаксические связи тяготеют к концу нечётных строк,
а слабые — к концу чётных), который потом канонизируется в европейской традиции
и разрушается лишь в романтических опытах Байрона и Пушкина. «Пассивность»
октавы, таким образом, — это автоматизированность для современного читателя
«синтаксического» способа организации поэтической речи (о классическом
и романтическом стиховом синтаксисе см.: [Шапир 2003]). Как стиховед Гаспаров
не мог не понимать, что синтаксический облик октавы «Роланда» обладает
самостоятельным художественным значением и что именно он является интонационной
основой поэмы (а ведь верлибр позволяет сохранить «образы, интонации и стиль»!).
Та «помощь», которую Гаспаров-переводчик предложил читателю, таким образом,
преображала
«Неистового
Роланда»
в соответствии
с художественными
предпочтениями иной эпохи. В следующих примерах можно видеть, как Гаспаров
модифицирует ритмико-синтаксический период Ариосто [4] (полужирным отмечены
невозможные в рамках «нормальной» октавы интонационные выделения):
80

I, 5 Orlando, che gran tempo inamorato
fu de la bella Angelica, e per lei
in India, in Media, in Tartaria lasciato
avea infiniti et immortal trofei,
in Ponente con essa era tornato,
dove sotto i gran monti Pirenei
con la gente di Francia e de Lamagna
re Carlo era attendato alla campagna <...>

Роланд,
Издавна влюбленный в прекрасную Анджелику,
И по Индии, Мидии, Татарии
В честь её сеявший трофеи несметные и бессмертные,
Воротился с нею в пределы Запада,
Где у Пиренейских круч
С воинствами французскими и немецкими
Распростер свой стан император Карл <...>

I, 38 Dentro letto vi fan tenere erbette,
ch’invitano a posar chi s’appresenta.
La bella donna in mezzo a quel si mette,
ivi si corca, et ivi s’addormenta.
Ma non per lungo spazio così stette,
che un calpestio le par che venir senta:
cheta si leva, e appresso alla riviera
vede ch’armato un cavallier giunt’era.

Нежные травы
Там сплетались в ложе, маня вздохнуть, —
И красавица
Там садится, ложится, засыпает, —
Как вдруг
Звук копыт разрывает недолгий её сон;
И, приподнявшись неслышно,
Видит она у реки рыцаря в латах.

XLVI, 35 acciò per te non mi vedessi tolta
Bradamante, sentendo esser d’Amone
la voluntade a tuo favor rivolta.
Ma perché ordina l’uomo, e Dio dispone,
venne il bisogno ove mi fe’ la molta
tua cortesia mutar d’opinione;
e non pur l’odio ch’io t’avea deposi,
ma fe’ ch’esser tuo sempre io mi disposi.

Чтоб вовек не быть за тобою
Брадаманте, которую, как слышано,
За тебя просватал старый Амон.
Но
Человек предполагает, Бог располагает —
Пременила меня твоя великая
Доброта, и ненависти конец,
А я предан тебе на веки вечные.

«Помощь» читателю заключается также в сокращениях на микроуровне, обычно
на уровне строки:
I, 15 Quanto potea piú forte, ne veniva
gridando la donzella ispaventata.
A quella voce salta in su la riva
il Saracino, e nel viso la guata;
e la conosce subito ch’arriva,
ben che di timor pallida e turbata,
e sien piú di che non n’udì novella,
che senza dubbio ell’è Angelica bella.

С криком, во весь опор
Вынеслась на него перепуганная красавица;
Вскакивает Сарацин на крик,
Смотрит в её лицо
И узнает
В бледной и смятенной от перепуга
Ту, о которой он так давно не слышал, —
Во всаднице этой — прекрасную Анджелику.

I, 25 Con un gran ramo d’albero rimondo,
di ch’avea fatto una pertica lunga,
tenta il fiume e ricerca sino al fondo,
né loco lascia ove non batta e punga.
Mentre con la maggior stizza del mondo
tanto l’indugio suo quivi prolunga,
vede di mezzo il fiume un cavalliero
insino al petto uscir, d’aspetto fiero.

Обнаживши древесный сук,
Делает он длинный шест,
Пытает пучину, шарит по дну,
Не минует ни единого места,
Как вдруг
Средь упорных своих хлопот
Видит он: по пояс встает из воды
С пугающим ликом — витязь.

I, 33 Fugge tra selve spaventose e scure,
per lochi inabitati, ermi e selvaggi.
Il mover de le frondi e di verzure,
che di cerri sentia, d’olmi e di faggi,
fatto le avea con subite paure
trovar di qua di là strani viaggi;
ch’ad ogni ombra veduta o in monte o in valle,
temea Rinaldo aver sempre alle spalle.

Скакала Анджелика по чащам
Темным и страшным, безлюдным и диким;
Шелест листьев в ветках
Дубов, тополей и вязов
Внезапным страхом
Гнал её на окольные тропы,
И всякая тень на всхолмье и во вздолье
Мнилась Ринальдом, мчащимся по пятам.

81

Вероятно, Гаспаров уже при работе над Ариосто отчасти ориентировался
на «конспективный стиль» Пушкина-переводчика [Гаспаров 1986: 28]: Пушкин оставлял
без перевода всё, что считал романтическими длиннотами, а Гаспаров удалял элементы,
необходимые, по его мнению, лишь для того, чтобы заполнить метрическое
пространство. Не случайно возвращение к теме Пушкина-переводчика в предисловии
к «Экспериментальным переводам», которое озаглавлено «Верлибр и конспект»
[см.: Гаспаров 2003: 9–16].
В «Экспериментальных переводах» Гаспаров сообщает читателю, что верлибр
его перевода Ариосто не был полностью свободен от ритмических ограничений:
Укладывая слова в строчки, поначалу я стремился лишь к точности и краткости, потом
почувствовал, что невольно соблюдаю какой-то ритм. Оказалось, я избегаю в начале строк
ямбических зачинов <...> и предпочитаю остальные <...> То есть возможен стих,
организованный ограничениями не только на окончания строк (только женские или только
не-женские), а и на зачины строк. Для стиховеда это интересно [Гаспаров 2003: 53].

Фактический запрет начальной ямбической каденции в верлибре Гаспарова прямо
противоположен тенденции Илюшина к повышенной ямбичности зачинов
одиннадцатисложника. Работа по реформации и деавтоматизации ритмики русской
поэтической речи у Гаспарова и Илюшина велась совершенно разными способами: если
Илюшин экспериментировал в сфере ударения и особенно слога [его теоретические
размышления о силлабизме см.: Илюшин А. 2004: 5–27, 225], то Гаспаров стремился
к освобождению от любых метрических ограничений и созданию «смыслового» ритма
[подробнее о гаспаровском верлибре см.: Кормилов 2019].
Б. В. Дубин писал, что Гаспаров имеет две переводческие личности —
«объективистскую»
(«буквалистскую»)
и «субъективистскую»
(«деконструктивистскую»):
<...> под знаком верности автору и переводимому тексту — императивам переводческого
ремесла новейшей эпохи — Гаспаров-переводчик работает с доавторскими стилистическими
системами и образцами, тогда как элементы и маркёры авторской субъективности
в современной индивидуалистической лирике им последовательно устраняются <...>
[Дубин 2006: 300].

Эта классификация, по-видимому, в целом справедливая, не применима к гаспаровскому
переводу Ариосто: буквалистским его назвать никак нельзя. Доминантой перевода
становится не передача стилистической системы, а стремление создать выдающийся
русский верлибр [5].
В своей рецензии на «Экспериментальные переводы» Орлицкий так рассуждал
о гаспаровских переложениях:
<...> если бы дело сводилось только к созданию сокращённого, упрощённого
и адаптированного к современным вкусам стихотворения, как лукаво сказано в ряде
предуведомлений Гаспарова к его «конспективным» переводам, у переводчика
не возникло бы надобности ни в архаической лексике, ни в изысканной смысловой строфике
и графике, ни в инкрустации силлабо-тонических строк в верлибр. Очевидно, перед нами тот
самый «перевод-соперничество», о котором писал Жуковский: эстетически автономное
произведение на тему старого стихотворения. В музыке и живописи это дело привычное;
в поэзии (по крайней мере, русской) это — безусловно художественное открытие поэта
Михаила Гаспарова [Орлицкий 2006: 68].

Конечно, перевод «Роланда» куда менее радикален, чем другие экспериментальные
переложения Гаспарова, но он демонстрирует те же тенденции. В нём ведётся работа
по обновлению поэтического языка, в частности, его лексики, и русского стиха путём
82

введения в него верлибра. В письме Н. В. Брагинской от 29 июля 1985 г. Гаспаров писал:
«Ариосто я начал переводить, чтобы выскочить из шаблона, а кончил, сидя в новом
шаблоне» [Брагинская 2007: 22].
Выбор определённых формы и стиля в переводе «Комедии» и «Неистового
Роланда» был связан со стремлением к обновлению стихового и стилистического облика
русской поэзии. В этом стиховеды-переводчики ориентировались на опыт поэтов
романтизма и символизма, которые также использовали перевод как «лабораторию
форм». При этом если в романтизме и символизме обновление шло за счёт
действительного воссоздания звучания иностранных форм средствами русского языка,
то у Гаспарова и Илюшина картина иная: оригинал используется для легитимизации
поэтических новшеств с ним не связанных или связанных слабо. При этом и Илюшин,
и Гаспаров идут на мистификацию читателя, вуалируя свои подлинные цели.
Мистификация как более широкая художественная стратегия была свойственна
и героям этой статьи, и эпохе в целом. Илюшин на протяжении жизни писал
оригинальные стихи, но публиковал их анонимно, создавая поэтические маски
или приписывая тексты другим авторам. Эти стихи были впервые изданы под его
именем лишь в 2020 г. [см.: Илюшин А. 2020]. Гаспаров, в свою очередь, печатал
собственные стихи под именем вымышленных Т. А. Ящука [см.: Шапир 1996; Тименчик
2008: 13] и Клары Лемминг. Оба стиховеда в своих мистификациях смешивали (хоть
и в разных пропорциях) художественное и научное: стихи Ящука помещёны в книге
«Русские стихи 1890-х – 1925-го годов в комментариях» [см.: Гаспаров 1993б]
и сопровождены биографией вымышленного поэта. Публикация Илюшиным
собственных стихов под именем поэта-декабриста Батенькова давно стала легендой
[см.: Шапир 1997; Шеля, Плехач, Зеленков 2020].
Можно было бы предположить, что описанные стратегии Илюшина и Гаспарова
были вызваны к жизни социокультурными обстоятельствами и служили легитимизации
через перевод авангардных художественных поисков в условиях главенства советской
переводческой школы и литературной цензуры [ср.: Седакова 2015]. Признавая, что
подобное прагматическое объяснение может быть отчасти верным, мы не можем счесть
его исчерпывающим: этот modus operandi почти не изменилcя в постсоветскую эпоху.
Творчество Илюшина и Гаспарова осуществлялось, пользуясь выражением Брагинской,
не только
в сферах,
недоступных
для советского
эстетического
контроля,
но и «контрабандой от самих себя» [Брагинская 2006: 109].
Примечания
[1] Анастасия Белоусова — научный сотрудник ИМК МГУ и профессор-ассистент Национального
университета Колумбии (Universidad Nacional de Colombia). Автор выражает признательность
В. С. Полиловой и И. А. Пильщикову за высказанные замечания и соображения.
[2] Илюшин рассказывал, что закончил перевод в день смерти Высоцкого, в июле 1980 г.
[см.: Ермошин 2018: 25]. Полная публикация увидела свет в 1995 г., до этого перевод публиковался
во фрагментах.
[3] В письме к Н. В. Брагинской от 29 июля 1985 г. Гаспаров говорит о своём переводе как
о законченном [см.: Брагинская 2007: 22]. Опубликован он был в 1993 г.
[4] Оригинальный текст Ариосто цитируется по изданию Ланфранко Каретти [Ariosto 1954],
перевод Гаспарова — по [Ариосто 1993].
[5] Первым экспериментальным опытом, нарушающим дихотомию Дубина, следует, по-видимому,
признать гаспаровский перевод од Пиндара [см.: Мостовая 2015: 42–52].

Библиография
Акимова, Болотов 2005 — Акимова М. В., Болотов С. Г. «Противъ ударенiй своего языка»:
(Размышления о стихе «Божественной Комедии») // Дантовские чтения. 2004. М., 2005. С. 10–44.

83

Акимова, Болотов 2009 — Акимова М. В., Болотов С. Г. Стих «Божественной Комедии» и проблема
его адекватной передачи на русском языке // Славянский стих. VIII: Стих, язык, смысл. М., 2009. С. 299–
321.
Андреев 2015 — Андреев Михаил. Гаспаров — переводчик Ариосто // Вольность и точность.
Гаспаровские чтения — 2014. М., 2015. С. 65–69.
Ариосто 1993 — Ариосто Лудовико. Неистовый Роланд. Т. 1–2. М., 1993.
Брагинская 2006 — Брагинская Н. В. Отчётливость как категорический императив // Общественные
науки и современность. 2006. Вып. 5. С. 103–108.
Брагинская 2007 — Брагинская Н. В. Из писем М. Л. Гаспарова // Вечер памяти Михаила
Леоновича Гаспарова (8 декабря 2005 г.): Сб. материалов. М., 2007. С. 15–35.
Гаспаров 1972 — Гаспаров М. Л. О пользе верлибра // Иностранная литература. 1972. № 2. С. 209–
210.
Гаспаров 1981 — Гаспаров М. Л. Итальянский стих: силлабика или силлабо-тоника (Опыт
использования вероятностных моделей в сравнительном стиховедении) // Проблемы структурной
лингвистики 1978. М., 1981. С. 199–218.
Гаспаров 1986 — Гаспаров М. Л. Перевод Пушкина «Из Ксенофана Колофонского» // Временник
Пушкинской комиссии. Вып. 20. Л., 1986. С. 24–35.
Гаспаров 1993а — Гаспаров М. Л. От переводчика // Ариосто Лудовико. Неистовый Роланд. Т. 1.
М., 1993. С. 538–539.
Гаспаров 1993б — Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890-х – 1925-го годов в комментариях. М., 1993.
Гаспаров 2003 — Гаспаров М. Л. Экспериментальные переводы. СПб., 2003.
Гаспаров 2006 — Гаспаров М. Л. О новом переводе «Ада» Данте, выполненном
В. Г. Маранцманом // Данте Алигьери. Божественная Комедия. СПб., 2006. С. 5–8.
Дубин 2006 — Дубин Борис. Автор как проблема и травма: стратегии смыслопроизводства
в переводах и интерпретациях М. Л. Гаспарова // НЛО. 2006. № 6 (82). С. 300–309.
Ермошин 2018 — Ермошин Ф. А. Илюшинский миф. Приложение: Диалоги на Мосфильмовской //
Поэзия филологии. Филология поэзии. Тверь, 2018. С. 14–28.
Илюшин А. 1971 — Илюшин А. А. Стих «Божественной Комедии» // Дантовские чтения. 1971.
М., 1971. С. 145–173.
Илюшин А. 1995 — Илюшин А. А. Ещё один разговор о Данте // Алигьери Данте. Божественная
Комедия / Пер. с ит., вступ. ст. и примеч. А. А. Илюшина. М., 1995. С. 4–35.
Илюшин А. 1999 — Илюшин А. А. Перевод художественный // Введение в литературоведение.
Литературное произведение: основные понятия и термины / под ред. Л. В. Чернец. М., 1999. С. 240–245.
Илюшин А. 2004 — Илюшин А. А. Русское стихосложение. М., 2004.
Илюшин А. 2020 — Илюшин А. А. Избранные стихотворные произведения. М., 2020.
Илюшин Е. 2019а — Илюшин Е. А. О версификации переводов Данте на русский язык
(А. А. Илюшин и другие переводчики) // Поэзия филологии. Филология поэзии. Вып. 2. Тверь, 2019.
С. 24–32.
Илюшин Е. 2019б — Илюшин Е. А. Силлабика или почти ямб? О переводе «Божественной
Комедии» Данте, сделанном А. А. Илюшиным // Поэзия филологии. Филология поэзии. Вып. 2. Тверь,
2019. С. 33–37.
Кормилов 1995 — Кормилов С. И. Маргинальные системы русского стихосложения. М., 1995.
Кормилов 2019 — Кормилов С. И. Стих конспективных «переводов» М. Л. Гаспарова из русских
поэтов первой трети XIX века // Поэзия филологии. Филология поэзии. Вып. 2. Тверь, 2019. С. 38–46.
Мостовая 2015 — Мостовая В. Г. Пиндар в переводе Гаспарова // Вольность и точность.
Гаспаровские чтения — 2014. М., 2015. С. 42–52.
Орлицкий 2006 — Орлицкий Ю. Б. От имени современного вкуса [Рец. на кн.: Гаспаров М.
Экспериментальные переводы. СПб.: Гиперион, 2003]. НЛО. 2006. № 1 (77). С. 61–69.
Орлицкий 2018 — Орлицкий Ю. Б. Наконец-то «размером подлинника»: история и контекст
илюшинского перевода «Божественной Комедии» // Поэзия филологии. Филология поэзии. Тверь, 2018.
С. 197–211.
Орлицкий 2020 — Орлицкий Ю. Б. К истокам новой русской силлабики: опыты силлабического
перевода польской поэзии в России второй половины ХХ в. и переводы А. А. Илюшина // Поэзия
филологии. Филология поэзии. Вып. 3. Тверь, 2020. С. 28–40.
Пильщиков 2021 — Пильщиков Игорь. Вергилий у Данте в итальянском оригинале и в русских
переводах (Д. Мин, М. Лозинский, А. Илюшин) // НЛО. 2021. № 2 (168). С. 113–132.
Полилова 2011 — Полилова Вера. Переводческая техника М. Лозинского и А. Илюшина: попытка
измерения // Alexandro Il'ušino septuagenario oblata. М., 2011. С. 191–195.
Полилова 2018 — Полилова В. С. Перевод стиха: между функциональным и формальным
эквивалентом (на материале бальмонтовских переводов испанских поэтов) // Поэзия филологии.
Филология поэзии. Тверь, 2018. С. 134–149.

84

Седакова 2015 — Седакова Ольга. М. Л. Гаспаров и инерция советского перевода // Вольность
и точность. Гаспаровские чтения — 2014. М., 2015. С. 99–113.
Тименчик 2008 — Тименчик Р. Д. Что вдруг: Статьи о русской литературе прошлого века.
Иерусалим, М., 2008.
Хлодовский 1993 — Хлодовский Р. И. От редактора. // Ариосто Лудовико. Неистовый Роланд. Т. 1.
М., 1993. С. 5–10.
Шапир 1996 — Шапир М. И. Гаспаров-стиховед и Гаспаров-стихотворец. Комментарий
к стиховедческому комментарию // Русский стих: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика: В честь 60-летия
М. Л. Гаспарова. М., 1996. С. 271–310.
Шапир 1997 — Шапир М. И. Феномен Батенькова и проблема мистификации:
(Лингвостиховедческий аспект. 1–2) // Philologica. 1997. Т. 4. № 8/10. С. 85–139.
Шапир 2003 — Шапир М. И. Три реформы русского стихотворного синтаксиса (Ломоносов —
Пушкин — Иосиф Бродский) // Вопросы языкознания. 2003. № 3. С. 31–78.
Шеля, Плехач, Зеленков 2020 — Шеля А., Плехач П., Зеленков Ю. Феномен Батенькова и проблема
верификации авторства: многомерный статистический подход к нерешённому вопросу // Acta Slavica
Estonica. [T.] XII: Пушкинские чтения в Тарту, 6. Вып. 2: Пушкинская эпоха. Тарту, 2020. С. 131–165.
Ariosto 1954 — Ariosto Ludovico. Orlando furioso / a cura di Lanfranco Caretti. Milano, 1954.
Belousova, Pilshchikov, Polilova 2020 — Belousova Anastasia, Pilshchikov Igor, Polilova Vera. Sergei
Kormilov (06.06.1951–20.06.2020) // Studia Metrica et Poetica. 2020. 7 (1). P. 138–145.
Cabani 2018 — Cabani Maria Cristina. Corsi e ricorsi della critica ariostesca: l’ottava. Stilistica e metrica
italiana. 2018. № 18. P. 61–103.
Contini 1974 — Contini Gianfranco. Esercizî di lettura sopra autori contemporanei con un’appendice su
testi non contemporanei. Torino, 1974.
Croce 1929 — Croce Benedetto. Ariosto, Shakespeare e Corneille. Bari, 1929.

85

Ирина Анатольевна Беляева
«И В САМОМ ДЕЛЕ, У НИХ МНОГО ОБЩЕГО»:
ВЛАДИМИР ВИКТОРОВИЧ ЧУЙКО КАК ПЕРЕВОДЧИК ДАНТЕ
И КРИТИК ГОНЧАРОВА
Личность Владимира Викторовича Чуйко (1839–1899), не очень известного сейчас
критика и переводчика, но активно публиковавшегося в России в 1880–1890-е гг.,
видимо, не менее контрастна и противоречива, чем области его деятельности
и творчества. Будучи довольно плодовитым автором публицистических статей,
писавшем и о т. н. дамском романе, и о текущих общественных вопросах, Чуйко оставил
в высшей степени любопытное размышление о романах И. А. Гончарова, впервые
сопоставив русского писателя с Данте. Эта работа была известна современникам и не то
чтобы потом совсем забыта, но почему-то отошла на периферию. Между тем было бы
интересно к ней обратиться и понять причины и мотивы, по которым Чуйко смело
предложил своим читателям взглянуть на известные романы Гончарова через оптику
«Божественной Комедии» Данте.
О Чуйко известно немного, хотя ему посвящена статья в Энциклопедическом
словаре Брокгауза и Эфрона, где о нём говорится прежде всего как о критикепросветителе, знатоке языков и культуры Возрождения. Чуйко родился в Варшаве,
учился сначала в Омске, потом на физико-математическом факультете Петербургского
университета, но вышел оттуда, не окончив курса. Затем он уехал в Европу, посещал
лекции в Сорбонне, увлёкся философией и филологией, «изучал в Германии и Италии
историю искусств, особенно живопись и скульптуру эпохи Возрождения» [см.: Деятели
рев. движения 1928: 454–456; ЭСБЕ 1903: 27]. С начала 1860-х гг. Чуйко начинает
публиковаться в российских журналах — в «Иллюстрации», «Женском Вестнике»,
«Невском Сборнике», «Голосе», «Будильнике», «Наблюдателе», «Вестнике Европы»,
«Отечественных записках», «Труде», «Вопросах философии и психологии», где пишет
о текущей литературной продукции, русской и европейской. Один из важнейших
литературных проектов Чуйко — издание серии выпусков библиотеки «Европейских
писателей и мыслителей», куда вошли фрагменты из переписки Екатерины II
с Вольтером, из сочинений Аристофана, Боккаччо, Дидро, Ренана, Петрония и др. Чуйко
много переводил и редактировал переводы Бальзака, Гейне, Руссо, Стендаля.
В 1880-е гг. он издал две книги — «Современная русская поэзия и её представители»
(СПб., 1885) и «Шекспир, его жизнь и произведения» (СПб., 1889), с 33 гравюрами,
которая стала одной из первых монографий об английском драматурге в России.
И несмотря на то что академическая аудитория высказала свое недовольство этой
работой [см.: Стороженко 1889], книга Чуйко о Шекспире была написана живо
и доступно для широкого читателя и в какой-то мере предвосхищала те потребности
общества в простом изложении научного материала, которым сейчас занимается
современная постнаука. Как и многие его современники в 1890-е гг., Чуйко обратился
к переводу Данте. В 1894 г. в Петербурге в издательстве В. И. Губинского вышли три
кантики
«Божественной
Комедии»
в прозаическом
переложении
Чуйко,
с пояснительной статьей и комментариями, которые показывали, насколько глубоко
переводчик был укоренён в художественном мире Данте. Эта работа Чуйко,
без сомнения, повлияла на его оценку сочинений Гончарова.
Свидетельств, говорящих о личности Чуйко и его профессиональных интересах,
не так много. Воспоминания И. Н. Захарьина (Якунина), которые легли в основу
некролога, опубликованного в «Историческом вестнике», рисуют Чуйко «милым,
душевным человеком», «одним из образованнейших старых [1] литераторов» и «самым
86

желанным и ценным сотрудником» тех многочисленных изданий, в которых
он самоотверженно трудился, поскольку всегда нуждался в деньгах [Захарьин 1899:
702]. На страницах «Исторического вестника» можно обнаружить и фотографию Чуйко,
на которой он предстаёт благообразным ученым.

Не менее трогательный портрет Чуйко возникает из воспоминаний
П. Д. Боборыкина, который запомнил его ещё в студенческие годы — человеком
скромным, не приспособленным к быту, встречался он с ним и позже:
С Чуйко я водил знакомство ещё с того времени, когда на Васильевском острову я готовился
к кандидатскому экзамену и он приходил к тому вольному слушателю, Калинину, с которым
мы готовились на его квартире. Чуйко перебивался кое-какой газетной работой, очень нуждался, жил
в плохой комнате и зимой почти что не топил ее, так что между его приятелями-русскими был в ходу
анекдот — как его находили утром в постеле, покрытого, кроме одеяла и пуховика, и всем носильным
платьем, причём панталоны и жилет лежали на самом верху [Боборыкин 1965: 81].

По свидетельству мемуаристов, Чуйко «познакомился… с Герценом и В. Гюго»,
«был хорош с И. С. Тургеневым» [Захарьин 1899: 704], однако точных доказательств
последнему не нашлось.
Между тем уже в мемуарах Боборыкина можно усмотреть информацию об отчасти
даже радикальных политических взглядах Чуйко, о том, как он в 1860–1870-е гг. был
в Париже «корреспондентом русских газет» и в таком статусе «ездил к войску
Гарибальди» [Боборыкин 1965: 535, 20].
Есть и другие источники, в которых о Чуйко говорится как о деятеле русского
революционного движения, для которого эта сторона жизни была очень важна. Чуйко
посвящена статья в первом томе биобиблиографического словаря «Деятели
революционного движения в России», где говорится о том, что он в 1862 г. «по доносу
обвинялся в участии в печатании прокламации “Молодая Россия”», а с 1863 г. «состоял
под секретным надзором по месту жительства» — в Петербурге, а затем в Москве,
поскольку подозревался «в распространении прокламации и в сношениях с Герценом»,
был близок к «Земле и Воле» и, «по показанию Ишутина, вёл с их кружком переговоры
от имени общества», проходил по каракозовскому делу и в июле 1866 г. был даже
87

заключён в Петропавловскую крепость. После освобождения, через несколько недель,
над Чуйко был установлен полицейский надзор, который был снят только в 1874 г.
[см.: Деятели рев. движения 1928: 456]. В «Красном архиве» опубликованы
свидетельства о том, что Чуйко был близок к довольно радикальной части «Земли
и Воли» и, по показанию члена Ишутинского кружка Петра Дмитриевича Ермолова, вёл
с ними переговоры от имени этого общества [см.: Красный архив 1926: 116].
По фотографии Чуйко 1870-х гг., заимствованной нами из «Красного архива»,
можно отчасти представить себе Чуйко таким, каким он был в свою «нигилистическую»
эпоху.

Вот такой разный человек Владимир Викторович Чуйко. Его просветительская
деятельность в 1880–1890-е гг., своего рода подвижничество в области переводческой
практики, увлечение Данте и Шекспиром сложно сочетаются с радикальными
настроениями предыдущих десятилетий. Удивительно, но именно Чуйко, человеку
шестидесятых годов, со всеми крайностями настроений этой эпохи, удалось
впоследствии, как никому другому из современных ему критиков, проникнуть в тексты
романов Гончарова, последний из которых, «Обрыв», в немалой степени был адресован
таким, как Чуйко, с целью предостеречь и уберечь их от катастрофы.
Статья Чуйко о Гончарове была опубликована в декабрьском номере
«Наблюдателя» за 1891 г., спустя некоторое время после смерти писателя [см.: Чуйко
1891]. Она вся была пронизана дантовской атмосферой, поэтому Гончаров представал
у Чуйко, подобно итальянскому поэту, «символистом и аллегористом», поскольку
работа над ней не только совпала с эпохой русского «символистского» Данте, когда
«переводы из “Комедии” и других произведений поэта множились с непостижимой
быстротой и в не менее непостижимом количестве» [Полонский 2015: 113], но и была
обусловлена личным опытом его понимания.
88

Как справедливо отмечают исследователи, в начале 1890-х гг. интерес к творчеству
Гончарова (что удивительным образом совпало с интересом к Данте!) неожиданно
активизировался — отчасти ввиду его кончины [см.: Полоцкая 1992]. Магистральной
в оценке творчества писателя была мысль о том, что его лучшее сочинение — роман
«Обломов», служащий своего рода «воспитательной мерой» против «обломовщины»
[Миллер 1878: 195]. И в целом критический пафос центрального романа писателя
и его всеобъемлющее фламандство, о чём писали соответственно Н. А. Добролюбов
и А. В. Дружинин ещё в первых откликах на «Обломова», признавались важнейшими
характеристиками его художественной манеры. Однако постепенно в критике
появлялись иные интонации, предлагающие увидеть в романах Гончарова символы,
а в самом писателе — «начало нового идеализма». С такой точкой зрения выступил
Д. С. Мережковский в опубликованной им в 1890 г. в журнале «Труд» статье
о Гончарове, которую он позже включил в свою известную работу «О причинах упадка
и о новых течениях современной русской литературы» (лекция была прочитана
26 октября 1892 г., а публикация состоялась в 1893 г.). Полагая, что считать Гончарова
«исключительно реальным художником» есть «критическое недоразумение»,
Мережковский настаивал на том, что «в современной европейской литературе»
он представляет
«одного
из величайших
<…>
художников-символистов»
[Мережковский 2007: 461–462. Курсив автора. — И. Б.].
Чуйко
сотрудничал
с журналом
«Всемирная
иллюстрация»,
писал
и для его приложения «Труд», поэтому, вероятно, мог быть знаком со статьей
Мережковского, однако можно предположить, что у него был свой путь к пониманию
Гончарова как «символиста и аллегориста», и он пролегал через «Божественную
Комедию» Данте и через признание того факта, что Гончаров гораздо ближе
к средневековому символизму Данте, чем к реализму Бальзака [2].
Основной тезис литературно-критического этюда Чуйко о Гончарове —
творчество писателя «начинается в бессознательном видении и кончается сознательным
умственным процессом, выводящим неизбежные логические заключения из видения»
[Чуйко 1891: 117. Курсив автора. — И. Б.], которые есть не что иное, как обобщённые
аллегории и символы, — совпадал с ключевым положением статьи Мережковского.
Но если у последнего Гончаров «обладает вместе с Гоголем наибольшею способностью
символизма», поскольку, «читая их, вы испытываете то же особенное, ни с чем
не сравнимое чувство широты и простора, которое возбуждает грандиозная
архитектура, — как будто входите в огромное, светлое и прекрасное здание»,
а гоголевские и гончаровские «характеры — только часть целого, как отдельные статуи
и барельефы, размещённые в здании, — только ряд символов, нужных поэту, чтобы
возвысить читателя от созерцания частного проявления к созерцанию вечного»
[Мережковский 2007: 461–462], то Чуйко увидел символический «философский синтез»
у Гончарова похожим на дантовский. Если Мережковский лишь констатировал «глубоко
реальный символизм» Гончарова и способность писателя к «философскому обобщению
характеров», которая у него была в большей мере бессознательной, в отличие
от Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, наполнивших новое идеальное искусство
«мистическим содержанием» [Мережковский 2007: 462. Курсив автора. — И. Б.], то
Чуйко ставит Гончарова выше и отмечает в нём «трансцедентальность» [Чуйко 1891:
121], которая роднила его, единственного из современников, с Данте. И Гончаров,
по мысли Чуйко, потому хуже читается и понимается современниками, что его
«символизм» принимают за «догматизм» [там же: 127]. Это тезис, возможно,
небесспорный, но в статье Чуйко вопрос в сущности стоит именно так.
У Гончарова, как полагает критик, помимо известного его писательского интереса
к «мелочным деталям» и быту, даёт о себе знать и другая черта, «которая в большинстве
случаев преобладает и составляет как бы общий фон всех его произведений. Черта эта —
философский синтез явлений жизни, который в искусстве очень часто переходит
89

или перерождается в аллегоричность, в своего рода символизм» [там же: 118]. По мысли
критика, эта особенность отличала манеру Гончарова уже в 1840-е гг.: «Черта эта сразу
выдвинулась вперед и уже вполне ясно господствует в “Обыкновенной истории”, доходя
до полного своего развития в “Обломове”» [там же: 118]. Здесь, как считает критик,
Гончарову нет равных — кроме Данте. Он вполне осознаёт странность подобной
аналогии, о чём неоднократно пишет, комментируя свои же умозаключения,
но настойчив в подобных параллелях.
Вот его аргументация, к которой, безусловно, могут быть вопросы, но ей нельзя
отказать в прозорливости: если Байрон и Гете, как полагает Чуйко, стоят «на точке
зрения Аристотеля, знающего только вид и не знающего рода» и потому они есть
«по средневековой терминологии, реалисты»,
а «Тургенев, отчасти Толстой,
Достоевский, Диккенс, Теккерей — платонисты или, схоластически говоря —
номиналисты», то «Гончаров, подобно Данте, идёт ещё дальше: он, если можно так
сказать, трансцендентальнее; для него даже платонических идей-типов мало;
он восходит от них к ещё более общим, отвлечённым понятиям, долженствующим
представлять уже не роды, а, так сказать, мировые единства». Критик сам несколько
удивляется собственному неожиданному выводу, но настаивает на нем: «Я сейчас
поставил Гончарова рядом с Данте; и в самом деле, у них много общего, если,
разумеется, забыть о том, что русский романист принадлежит к XIX столетию,
а великий гибеллин — к XIV-му…» [там же: 121].
В дальнейшем вся логика интерпретации романов Гончарова у Чуйко так или иначе
будет окрашена дантовскими ассоциациями. Гончаров и Данте у него оказываются
«родственными натурами: символизаторами и аллегористами» [там же: 121]. Женские
фигуры в романах русского писателя будут обладать структурой, качественно схожей
с дантовскими образами. Так, «Беатриче для Данте не есть женщина, которую
он когда-то любил и в молодости потерял, это — олицетворение богословия
или философии, — совершенно в таком смысле, как бабушка для Гончарова есть
олицетворение старой русской консервативной жизни» [там же: 121]. Причем, согласно
Чуйко, Гончаров органично трансформирует повседневное, частное, конкретное
в аллегорические формы, которые у него совсем не «мёртвые», как полагал
Мережковский [Мережковский 2007: 262], они передают суть русской жизни, хотя
не лишены умозрительности. «…Индивидуальные черты его фигур, — отмечает
Чуйко, — мало-помалу сглаживаются, теряют свои очертания, и вместо живой картины
является какое-то туманное, выдвинувшееся вперед, аллегорическое олицетворение
философских взглядов автора на смысл русской жизни, на характер её логики; и эту
логику, этот смысл он усматривает в одной и той же фигуре, которая, различно
освещаемая жизнью, принимает различные формы» [Чуйко 1891: 125]. Подобный
«приём символизации» он видит у Данте, у Мицкевича в «Дзядах», у Гёте в «Фаусте»
и у Байрона в «Манфреде» и считает его отчасти исчерпанным в современном
искусстве, поскольку «все эти прекрасные дамы… как две капли воды, похожи друг
на друга; отличают их только внешние атрибуты их сущности…» [там же: 125].
Но у Гончарова этот «приём символизации и аллегории» выглядит, по мнению Чуйко,
«гораздо сложнее, гораздо художественнее и гораздо умнее», потому что он «касается
не отвлечённых понятий,
а живых явлений» [там же: 125]. В этом процессе
«аллегоризации» живых начал Гончаров, повторимся, сопоставлялся Чуйко
преимущественно с Данте, хотя синтетическую тенденцию можно наблюдать, по его
мнению, и у Бальзака. Однако если последний в «Человеческой комедии» в процессе
синтеза явлений жизни «хотел создать классификацию нравов» и пустил всю «мощь
своего синтетического ума» на то, что группировал «явления жизни в определённые
категории», т. е. остался фактически классификатором, то Гончаров шёл иной дорогой,
идущей от Данте: ему интересны были «самые функции жизни», и он выступил как
«аллегорист и символист» дантовского толка [там же: 124].
90

Чуйко так увлечён своей идеей о том, что Гончаров создаёт более не типы,
но аллегории и символы, что готов их увидеть во всём, в т. ч. в структуре целого:
гончаровская «символизация», по мысли критика, шла «дальше» [там же: 124], писатель
«придавал ей характер симметрии» и тем самым должен был удивлять читателя почти
незаметным для него, но чрезвычайно мощным и сильным «философским синтезом»,
соединяя «в одно всё разнообразие явлений, все видимые и неизбежные противоречия
общества». Как и у Данте, это была синтетическая картина «великого целого, дающего,
как бы в отвлечённой форме, разумение самой сущности… процесса» жизни [там же:
123–124. Курсив наш. — И. Б.].
Подобные сопоставления Гончарова с Данте могут показаться невероятными:
с одной стороны, читатель имеет дело с «величайшим эпосом средних веков», в котором
Данте
«резюмировал
не только
общественную
и государственную
жизнь,
но философию, религию, науку своего времени»,
а с другой — с Гончаровым,
писателем русского XIX в. Тем не менее в задачу обоих входило, по убеждению Чуйко,
«нечто родственное», а именно «желание и умение свести к одному окончательному
синтезу всю историческую, государственную и общественную жизнь определённой
эпохи» [там же: 124]. Критик подчёркивает, что «не только задачи их были подобны,
но и в приёме выполнения мы видим нечто общее»: «будучи оба символистами»,
они создавали «бронзовые статуи», т. е. аллегорические фигуры, в которых, «несмотря
на неподвижность, кипит жизнь, совершаются тончайшие душевные процессы» [там же:
125].
В дантовском характере гончаровского «символизма и аллегоризма»
и заключается, согласно Чуйко, некоторая странность положения Гончарова среди
писателей-реалистов своего времени и его относительно малая востребованность
по сравнению с Тургеневым, Достоевским и Толстым. Реализм Гончарова, как показал
литературно-критический этюд Чуйко, особого качества, и сближения с Данте, хотя
они и вызывают немало вопросов, и требуют ещё дополнительных пояснений
и уточнений, позволили критику это продемонстрировать. Гончаров, согласно Чуйко,
взял у Данте (к сожалению, критик не задавался вопросом об истоках интереса русского
писателя к сочинениям великого итальянца) механизм превращения живых явлений
в аллегории, способность делать последние не отвлечёнными, а вполне ясными, даже
отчасти простыми, так что не сразу можно было и «заподозрить» в этом аллегорию
и считать в ней философский контент. В этом Гончаров, как полагает Чуйко, был даже
более убедительным, чем средневековый поэт, но причиной тому — другая эпоха. Его
литературно-критические наблюдения над параллелями Гончарова и Данте довольно
убедительно показывают, что видеть в русском романисте только и исключительно
реалиста, фламандца и бытописателя — значит просмотреть в нём едва ли не самое
главное. Причём важно, что реализм и фламандство не отрицают символизации, более
того — они существуют у Гончарова в союзе. Несомненно, это любопытный и в какойто мере даже для настоящего времени смелый подход к творчеству писателя. В любом
случае у Чуйко получился очерк о Гончарове, который был прочитан культурой
русского «символистского» Данте, но этот взгляд не утвердился в традиции по разным
причинам — как объективным, так и субъективным. Последние связаны с личностью
самого критика, чья литературная практика не была в центре событий. Да и много
у Чуйко в статье недоговоренного, что требует уточнений и пояснений. И хотя его
литературно-критический этюд позже был перепечатан, правда с существенными
купюрами, в популярном сборнике, посвящённом Гончарову, под редакцией
В. И. Покровского [см.: Чуйко 1912], он практически не повлиял на дальнейшую
рецепцию романов писателя.
Нужно отметить, что Чуйко никогда раньше, насколько нам известно, не писал
о Гончарове. Статья в «Наблюдателе» была во многом долгом перед умершим
литератором. И тем не менее её появление и историко-литературные сравнения, которые
91

там присутствуют, были не случайными и, как уже отмечалось выше, обусловленными
переводческой деятельностью Чуйко. В этой связи небезынтересно обратиться к его
работе над Данте, чтобы в какой-то мере понять логику и мотивы его литературнокритического подхода к Гончарову.
Итак, в 1894 г. в Петербурге Чуйко публикует свои переводы «Божественной
Комедии», выходят сразу все части, включая последнюю — «Рай». Все они украшены
«рисунками французских художников».

Чуйко в то время разделял общий интерес к Данте в России. К нему обратились
прежде всего символисты — В. С. Соловьев, Вяч. И. Иванов, Эллис, В. Я. Брюсов,
Мережковский. Последний, напомним, и разглядел в Гончарове символиста,
но не увидел в нём ничего дантовского. Сам же Мережковский работает в духе Данте.
Как отмечают специалисты, «устойчивый интерес Мережковского к Данте оформляется
очень рано, вполне соответствует духу зарождающейся эпохи и к началу 1890-х годов
даёт плоды в виде нескольких своеобразных переводческих опытов. Из них писатель
включает в собрания сочинений Вольфа и Сытина лишь два — “Франческу Римини”
и “Уголино” (1892). Их своеобразие в том, что это не переводы в собственном смысле
слова. Скорее стилизованные вариации на соответствующие темы “Комедии”»
[Полонский 2015: 117].
По мнению Лены Силард, среди символистов бытовало «использование Дантовых
образов — без упоминания имени их создателя — в качестве своего рода метаязыка»
[Силард 2002: 163]. Это очень важно, потому что мир как бы наполнялся дантовской
энергией, без чёткой соотнесённости с ним, но вектор всё равно был задан. Позволим
себе процитировать справедливое суждение исследовательницы:
В мире символистов Дантовы слова-образы круг, Чистилище, роза, подземное пламя и т. д.,
не говоря уже об имени Беатриче, курсируя по текстам, превращаются в сигнальные знаки, с помощью
которых поэты «перемигиваются» между собой и с понимающим читателем, вовлечённым в эту
интертекстуальную игру. При этом Дантовы ассоциации нередко не только налагаются на ряды,
аккумулирующие прежнюю культурную традицию, но и обрастают новыми значениями, привнесёнными
движением через новый контекст. Так, например, характерный для Андрея Белого образ мира как системы

92

зеркал, связующих макрокосм и микрокосм, воспринят от Дионисия Ареопагита, пропущенного сквозь
призму Данте; но он налагается на образ ребенка с зеркалом, восходящий к орфическому Дионису
и активизированный для XX столетия «Заратустрой» Ницше, и вместе с тем содержит отклик
на поэтический диалог Вяч. Иванова с Брюсовым, в котором исходная Дантова картина как бы
апробируется в сопоставлении с античными концептами зеркал, отражёнными в мифах о Нарциссе,
Орфее, Эросе, и в то же время оборачивается художественно-образным обоснованием философемы
«Ты еси», ассоциируемой с «религиозным делом» Владимира Соловьёва [Силард 2002: 164. Курсив
автора. — И. Б.].

И хотя Чуйко не имел к этому символистскому течению прямого отношения,
нельзя исключить того, что его интерес к Данте был подкреплён настроениями времени.
Перед Чуйко, конечно, стояли прежде всего просветительские задачи, поскольку
к началу 1890-х гг. в России по сравнению с Европой ситуация с переводами Данте была
неблагоприятной. После первого смелого переложения дантовского «Ада» прозой,
на который отважилась в 1842 г. Е. В. Кологривова, и после блистательного перевода
«Ада» Д. Е. Мином (полностью «Комедия» в его исполнении вышла в 1902–1904 гг.),
опубликованного в середине 1850-х гг., полного перевода «Божественной Комедии»
должного уровня пока ещё не было, не считая, конечно, переложения Д. Д. Минаевым
«тройственной поэмы», которое было сделано целиком, а не по частям, и увидело свет
только в 1887 г. Действительно, в этом смысле существовал определённый вакуум.
С конца 1880-х гг. ситуация меняется: в 1893–1894-х гг. выходит перевод
А. П. Федорова, практически одновременно с ним — как раз перевод Чуйко. Первая
книга, перевод «Ада», открывается развернутым вступлением переводчика, в котором
представлено подробное изложение жизни Данте и сделан обзор основных его
сочинений. «Божественную Комедию» Чуйко называет «колоссальной аллегорией»,
но отмечает, что «Данте вполне сознательно всегда держится исторической нити
и соединяет идею с фактом», поэтому он не «теряет почвы» и «не уносится… в пустое
пространство механических толкований» [Данте 1894а: XXIV]. Аллегорическое
построение, проявляющее себя и в частном, и в целом, видел Чуйко и в романах
Гончарова, причём они тоже никогда «не теряли почвы» и всегда отзывались на живые
«факты».
Издание последней кантики открывается словом переводчика, который объясняет,
почему Данте он переводит прозой. Вообще в России после Е. В. Кологривовой это был
второй по счёту прозаический перевод «Божественной Комедии». Переводить прозой —
принципиальная позиция переводчика.
Чуйко полагает, что
если стихотворный перевод не будет воспроизводить всецело поэтического подлинника, если
в переводе не сохранится ни музыки стиха, ни тона речи, ни представлений, ни образов, если в нём
исчезнут характер воображения и фантазии, особенности слога и языка, то стихотворный перевод не будет
иметь смысла, потому что того, к чему стремился переводчик, — к воспроизведению поэтической формы
и музыки подлинника — он не достиг [Данте 1894б: I].

Более того, Чуйко считает, что поскольку поэтический перевод может осуществить
только поэт, имеющий свою индивидуальную характерность, то это как раз негативно
повлияет на передачу текста оригинала. Переводить стихи прозой — спокойно
и точно — может человек, не обладающий поэтическим талантом (да талант ему
и не нужен), но способный верно передать смыслы.
Само собою разумеется, — замечает Чуйко, — что как бы поэт-переводчик ни был добросовестен,
с каким бы уважением он ни относился к подлиннику, он, во всяком случае, внесет в свой перевод, даже
бессознательно для себя, особенности своего таланта и индивидуальности. Что же совершится
с оригиналом, переодетым, таким образом, в чужую ему национальность? Своеобразная субъективность
подлинника побледнеет, краски полиняют, форма исчезнет, от музыки и тона останется лишь отдалённый
отклик и все произведение потеряет характер своеобразности и превратится или в бледное общее место…

93

или представит нечто совершенно другое, если переводчик своеобразен, с резко определённою
индивидуальностью» [Данте 1894б: II].

Чуйко подчёркивает, что для него перевод «Комедии» прозой есть средство
передать не столько индивидуальность древнего поэта, сколько «его время, культуру,
национальность, цивилизацию» [Данте 1894б: III]. Он воспроизводит «всю поэму,
с детальною и буквальною точностью, строка в строку, отдельными терцетами, сохраняя
не только тон памятника, но и присущие ему своеобразность, неправильность речи,
образы и даже случайные эксцентричности подлинника» [Данте 1894б: III].
Судить о переводе Чуйко сейчас сложно. В любом случае он строго
придерживается своих переводческих принципов. Вот узнаваемое начало
«Божественной Комедии» в его исполнении:
ПѢСНЬ ПЕРВАЯ
Заблудившись въ дремучемъ лѣсу, Данте встрѣчаетъ на своемъ пути три великія страсти:
Чувственность, Гордость и Скупость, которыя онъ изображаетъ въ видѣ дикихъ звѣрей. —
Беатриче (или Богословіе), которую онъ любилъ въ своей юности, посылаетъ ему на помощь генія
поэзіи (Виргилія), который отъ грозящей опасности совѣтуетъ ему выбраться на настоящую дорогу,
пройдя черезъ три вѣчныя царства. — Виргилій познакомитъ Данте съ Адомъ и Чистилищемъ,
а Беатриче будетъ его руководительницей по Раю.
Достигнувъ половины жизненнаго пути, я очутился въ дремучемъ лѣсу, ибо я потерялъ
настоящую дорогу.
О, какъ трудно описать словами этотъ дикій, чужой и сумрачный лѣсъ — лѣсъ, при одномъ
лишь воспоминаніи о которомъ ужасъ охватываетъ душу.
Этотъ ужасъ такъ горекъ, какъ горька сама смерть. Но, желая говорить о томъ благѣ,
которое я тамъ нашелъ, я буду говорить сперва о другихъ предметахъ, найденныхъ тамъ мною.
Я не могу сказать, какъ я вошелъ въ этотъ лѣсъ — до такой степени я былъ погруженъ
въ сонъ въ то время, когда покинулъ настоящую дорогу.
Но когда я подошелъ къ подножію холма, гдѣ оканчивалась долина, вызвавшая такой
трепетъ въ сердцѣ,
Я посмотрѣлъ кверху и увидѣлъ вершину холма, уже озаренную лучами той планеты,
которая служила вѣрнымъ путеводителемъ по всѣмъ тропинкамъ [Данте 1894а: 1–2].

Известно, например, что в библиотеке А. А. Блока было два перевода
«Божественной Комедии» на русском языке, один из них — как раз сделан Чуйко,
внимательно прочитанный поэтом, о чём говорят многочисленные маргиналии
[см.: Степанова 2009].
Сейчас, наверное, можно сказать, что перевод Чуйко не стал событием в русской
культуре, хотя нельзя не признать, что перед нами труд фундаментальный
и с просветительской точки зрения — ответственный. Однако он стал основой для той
оптики, которая позволила Чуйко надолго опередить свое время и с помощью Данте
увидеть в романистике Гончарова те художественно-философские обобщения, которые
более ста лет после его статьи критика почему-то не замечала.
Примечания
[1] Автор некролога поясняет: «Говорю — “старых”, потому что В. В. умер 60-ти лет от роду»
[Захарьин 1899: 702].
[2] О близости литературно-критической оценки романов Гончарова Д. С. Мережковским
и В. В. Чуйко см.: [Беляева 2020].

Библиография
Беляева 2020 —Беляева И. А. «Будучи оба символистами»: к истории изучения дантовской темы
у И. А. Гончарова // Вестник государственного гуманитарно-технологического университета. 2020. № 2.
С. 22–26.
Боборыкин 1965 — Боборыкин П. Д. За полвека. Мои воспоминания // Боборыкин П. Д.
Воспоминания: в 2 т. Т. 2. М., 1965.

94

Данте 1894а — Данте Алигьери. Божественная комедия. Ад / Пер. [прозой] В. В. Чуйко со вступ. ст.
о жизни и произведениях авт. СПб., 1894.
Данте 1894б — Данте Алигьери. Божественная комедия. Рай / Пер. [прозой] В. В. Чуйко.
СПб., 1894.
Захарьин 1899 — Захарьин И. Н. (Якунин). Памяти В. В. Чуйко // Исторический Вестник. 1899.
Т. 76. № 5. С. 702–710.
Деятели революционного движения 1928 — Деятели революционного движения в России.
Био-библиографический словарь. Т. 1. От предшественников декабристов до конца «Народной воли». Ч. 2.
Шестидесятые годы. М., 1928.
Мережковский 2007 — Мережковский Д. С. Вечные спутники: Портреты из всемирной
литературы / Изд. подгот. Е. А. Андрущенко; Отв. ред. A. B. Лавров. СПб., 2007.
Миллер 1878 — Миллер О. Ф. Русская литература после Гоголя (за исключением драматической):
Публич. лекции Ореста Миллера. СПб., 1878.
Красный архив 1926 — Покушение Каракозова 4 апреля 1866 г. // Красный архив. Исторический
журнал центрархива РСФСР. М.; Л., 1926. Т. 4 (17). С. 91–137.
Полонский 2015 — Полонский В. В. Русский Данте конца XIX — первой половины XX в.: опыты
рецепции и интрепретации классики до и после революционного порога // Литературоведческий журнал.
2015. № 37. С. 111–130.
Полоцкая 1992 — Полоцкая Э. А. Илья Ильич в литературном сознании 1880–1890-х годов //
И. А. Гончаров: Материалы юбилейной гончаровской конференции 1987 года. Ульяновск, 1992. С. 38–49.
Силард 2002 — Силард Лена. Герметизм и герменевтика. СПб., 2002.
Степанова 2009 — Степанова Лариса. «Нужно было обязательно не читать Данта» (неизвестный
экземпляр «Божественной комедии» из библиотеки Блока) // На рубеже двух столетий: Сборник в честь
60-летия Александра Васильевича Лаврова. М., 2009. С. 677–691.
Стороженко 1889 — Стороженко Н. И. Дилетантизм в шекспировской критике // Русская мысль.
1889. № 10. С. 25–44.
Чуйко 1891 — Чуйко В. В. Иван Александрович Гончаров (Опыт литературной характеристики) //
Наблюдатель. 1891. № 12. С. 109–127.
Чуйко 1912 — Чуйко В. В. «Лучше поздно, чем никогда» // Иван Александрович Гончаров. Его
жизнь и сочинения. Сб. историко-литературных статей / Сост. В. И. Покровский. М., 1912. С. 278–291.
ЭСБЕ 1903 — Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 т. СПб., 1903. Т. 39. С. 27.

95

Юлия Дмитриевна Бурмистрова
ТУРГЕНЕВ — ПЕРЕВОДЧИК (НА МАТЕРИАЛЕ ФРАНЦУЗСКИХ
ПЕРЕВОДОВ ПОЗДНИХ СОЧИНЕНИЙ ПИСАТЕЛЯ)
В последнее время интерес исследователей всё чаще обращён к переводческому
наследию И. С. Тургенева, которое включает не только переводы собственных
или чужих произведений на иностранные языки (Н. В. Гоголя, М. Ю. Лермонтова,
А. С. Пушкина, Л. Н. Толстого и др.), но и переводы на русский язык европейских
авторов (из И. В. Гёте, Ш. Перро, Г. Флобера и др.). Вопрос об издании тургеневских
переводных текстов был поднят ещё академиком М. П. Алексеевым при подготовке
последнего полного собрания сочинений писателя. Протокол заседания сектора
изучения взаимосвязей русской и зарубежных литератур и тургеневской группы
Пушкинского Дома, опубликованный В. А. Лукиной, демонстрирует ход обсуждения
этого вопроса в 1959 г. [см.: Лукина 2016]. Тогда исследователи не смогли прийти
к соглашению (хотя необходимость такого издания была очевидна) ввиду сложности
атрибуции тургеневских переводов (ведь своё имя Тургенев выставлял крайне редко),
а также определения степени его участия в этих переводах (в частности, писатель много
работал в паре с немецким поэтом Ф. Боденштедтом, и сейчас эти совместные работы
публикуются в собраниях сочинений немецкого литератора без указания фамилии
Тургенева). Кроме того, многие рукописи переводов хранились в различных
заграничных архивах и не были доступны исследователям.
Вместе с тем общий подъём интереса к иностранным изданиям русских авторов,
наблюдающийся в последние десятилетия, вновь остро поставил вопрос
о переводческом наследии Тургенева как ярого популяризатора и «пропагандиста»
[см.: Алексеев 1989] русской литературы на Западе. В своём исследовании
мы обращаемся к поздним сочинениям писателя — «Песни торжествующей любви»,
«Кларе Милич» и «Стихотворениям в прозе», — которые были переведены
на французский язык, как мы попытаемся доказать, самим автором. Здесь не только
в полной мере воплотилась переводческая стратегия Тургенева, но и подводился итог
его размышлениям о сходствах и различиях европейца (француза) и русского человека
[см.: Беляева 2016].
В первую очередь необходимо сказать несколько слов о переводческой стратегии
писателя в целом, которая была им сформулирована ещё в ранний период его творчества
и которая в полной мере отразилась и в переводах его поздних сочинений, что
и позволяет говорить нам о Тургеневе как об их авторе. Как правило, писатель
использовал приём калькирования, практически дословно перелагая русский текст,
а позже предоставлял свою работу на суд носителю языка, и тот уже вносил
стилистическую правку, адаптируя перевод к нормам французского языка, которые
могли быть неизвестны иностранцу. Тургенев был уверен, что, каким бы искусным
ни был переводчик, некоторые нюансы способен почувствовать только носитель языка.
Именно о таком ходе работы говорил Л. Виардо в предисловии к французскому
изданию повестей Гоголя, которые были опубликованы в 1850-е годы:
Mais il me reste á expliquer comment, sans savoir un mot de russe, je publie la traduction d’un livre russe.
Fait à Saint-Pétersbourg, ce travail m’appartient moins qu’à des amis qui ont bien voulu me dicter en français
le texte original. Je n’ai rien fait de plus que des retouches sur les mots et les phrases; et si le style est à moi en
partie, c’est à eux seuls qu’est le sens [Gogol 1853: 5–6] [1].

Как полагают исследователи, фактически переводчиками гоголевских повестей,
о которых писал французский критик, были С. А. Гедеонов и Тургенев [см.: Stolze 1974].
96

Сегодня учёные сходятся во мнении, что таким образом был осуществлён перевод
и других русских произведений, автором которых на французский язык значился
Л. Виардо [см., например: Cadot 1981; Алексеев 1989; Жекулин 2009]. Это было вызвано
в первую очередь скепсисом по отношению к переводной литературе, существующим
у французских читателей вплоть до второй половины 1870-х годов. Так, в письме
к М. В. Авдееву от 18 (30) апреля 1868 года по поводу возможной публикации романов
последнего во Франции Тургенев подчёркивал: «Переводы с иностранных языков
печатаются в Париже туго и неохотно, потому что плохо идут с рук. Диккенс не нам
чета — а ни один из его романов не вышел вторым изданием, между тем как
какое-нибудь “Monsieur, Madame et Bébé” Г. Дроза уже 20-м изданием вышло»
[Тургенев (1), П., Т. 8: 191–192]. Именно поэтому для французских читателей
на титульном листе русских переводных произведений стояла фамилия Л. Виардо
(а не настоящего переводчика — Тургенева), который имел солидные связи в газетах
и был широко известен публике. Имя французского критика служило своего рода
гарантом качества и способствовало распространению русских произведений среди
иностранной аудитории.
Во вступительной статье к публикации произведений Гоголя Л. Виардо
сформулировал свой главный принцип перевода текстов, который, думается, во многом
разделял и Тургенев: «Je puis donc promettre au moins une parfaite exactitude. Nous avons
toujours suivi la règle que Cervantes donne aux traducteurs, et que je m’étais efforcé
précédemment d’appliquer à ses œuvres: “Ne rien mettre, et ne rien omettre”» [Gogol 1853:
6] [2]. Писатель часто отмечал точность и соответствие оригиналу как главные
достоинства переводного текста. Так, в предисловии к немецкому изданию романа
«Отцы и дети» 1869 г. Тургенев замечал: «Вместо всякого предисловия я позволю себе
довести до сведения благосклонного читателя, что я ручаюсь за точность предлагаемого
перевода. До сих пор такое удовлетворение редко или даже вовсе не выпадало мне
на долю. Тут, по крайней мере, человека судят, хвалят и осуждают за то, что
он действительно сделал на основании его же собственных, а не чужих слов» [Тургенев
(1), С., Т. 10: 351] [3].
Другим важным аспектом при переводе текстов для Тургенева (помимо точности)
была передача оригинального «духа» произведения, о чём он впервые писал ещё
в 1844 г. в рецензии на перевод «Фауста» И. В. Гёте, который был осуществлён
М. П. Вронченко. Здесь писатель во многом порицал излишнюю точность в переводных
текстах, отмечая, что «…плохие же переводчики напоминают собой детей, которые
беспрестанно посредством циркуля сравнивают расстояния от глаза до губ и т. д. в своём
рисунке и в оригинале, и сами удивляются, что у них выходит не то» [Тургенев (1),
С., Т. 1: 229]. Тургенев добавлял, что «перевод г. Вронченко верен, но <…>
мы не чувствуем единой, глубокой, общей связи между автором и переводчиком» и что
«г. Вронченко большей частью переводил слова… одни слова…» [Тургенев (1), С., Т. 1:
230], в то время как должно переводить и воспроизводить оригинальный дух
и настроение произведения.
В ходе нашего исследования мы обратились к поздним сочинениям писателя —
«Песни торжествующей любви», «Кларе Милич» и «Стихотворениям в прозе», —
которые были опубликованы на французском языке сразу или даже одновременно с их
изданием в России. Первые два сочинения из рассмотренных нами были напечатаны во
французском журнале La Nouvelle Revue в ноябре 1881 г. и январе 1883 г.,
соответственно, а последнее — «Стихотворения в прозе» — в журнале La Revue
politique et littéraire в декабре 1882 г. Все эти тексты имеют единый стиль перевода:
они представляют собой практически дословную кальку с русского, адаптированную
под стилистические и грамматические нормы французского языка. Но в то же время
они имеют ряд существенных, хотя на первый взгляд и незаметных, точечных
расхождений в текстах. Как нам представляется, они являются следствием ориентации
97

Тургенева на иноязычную аудиторию и понимания её специфики. Кроме того,
они дополнительно подчёркивают, что эти произведения были в значительной степени
переведены автором лично, хотя писатель и указывал, что работал над ними совместно
с П. Виардо, а в случае с «Кларой Милич» официальным переводчиком значится
Э. Дюран-Гревиль, что, однако, противоречит письмам писателя (так, в письме
к Л. Пичу от 5 (17) сентября 1882 г. Тургенев сообщает о переводе этой новой повести,
выполненном им для П. Виардо) [Тургенев (2), П., Т. 13, Кн. 2: 29].
Некоторые из этих изменений представляются совершенно естественными.
Они связаны с адаптацией текста и русских реалий для иностранных читателей.
Например, в «Кларе Милич» не упоминается имя поэта Красова, строки
из стихотворения которого цитируются в повести («Несчастная Клара!» [Тургенев (2),
С., 10: 79] [4]). Во французском переводе автором значится просто «поэт 1840-х годов»
(«un poète de l’année 1840») [Tourguenef 1883: 269]. Здесь же Аратов узнаёт новость
о смерти Клары из La Gazette de Moscou, а не из «не совсем свежих “Московских
ведомостей”» [Tourguenef 1883: 281]. Меняется и характеристика итальянцев в «Песни
торжествующей любви». Здесь характеристика «развязность» (52), данная им в русском
тексте, заменяется на “souplesse” (с фр. ‘подвижность, мягкость, гибкость’) [Tourguenef
1881: 422], чтобы избежать возможной негативной трактовки в описании народа.
А в стихотворении в прозе «Сфинкс» имя «простого русского мужика» заменено с Карпа
на Егора, поскольку русское имя «Карп» созвучно французскому слову “car” (с фр.
‘потому что’) (158).
Другие изменения в тексте более значительны. Некоторые из них помогают
не только прояснить оригинальные русские тексты, но и выявить те различия
в мировосприятии двух народов в понимании Тургенева, которые подтолкнули автора
внести изменения в свои переводные тексты. Так, во французском переводе «Клары
Милич» героиня после свидания характеризуется не просто как «актёрка» (85), но как
“comedienne” [Tourguenef 1883: 276], т. е. ‘комедиантка’, ‘притворщица’, что
подчёркивает не только пренебрежительный тон Аратова, продиктованный неудачей
на свидании, но и комедийный характер разыгранной сцены. Значение этого
определения, данного героем Кларе, приобретает дополнительное звучание в связи с его
сном в 17-й главе, где голос извне восклицает: «А! ты думал, это всё комедией кончится?
Нет, это трагедия! трагедия!» (112) Кроме того, спрашивая совета у духа своего отца,
в русском издании Аратов замечает, что его отец также верил в «шиллеровский “мир
духов”» (111). Однако в переводе он заменяется на «мир духов» вообще, который «так
быстро вмешивается во все человеческие дела» («ce monde des esprits, si prompt à s’ingérer
dans les choses humaines…») [Tourguenef 1883: 307]. Это, с одной стороны, подчёркивает
связь двух миров — реального и потустороннего, а с другой — снимает имя немецкого
поэта Ф. Шиллера, уже неактуального для европейского читателя конца XIX в.
По этой же причине, думается, Тургеневым и был снят эпиграф из стихотворения
Шиллера «Текла» к повести «Песнь торжествующей любви» на французском.
Интересен в этом ключе ещё один пример такого изменения из миниатюры
«Старуха». Впервые увидев «яму-могилу» перед собой и поняв, куда толкает его
следующая за ним «старуха-судьба», герой в русской и французской публикациях
по-разному реагирует на невозможность избежать своей судьбы. Если в русском
издании герой отказывается верить в судьбу, до последнего убеждая себя
в иллюзорности происходящего (129), то во французском тексте он не готов смириться
с этой идеей и настроен бороться до конца: “Mais non, mais non, quelle lâcheté! Il faut
au moins essayer…» [Tourguenef 1882a: 772]. Изменение отношения к заявленной
ситуации — с «сумасшествие в это верить» на «малодушно так легко сдаваться» — было
продиктовано, на наш взгляд, культурными различиями русского человека и француза.
Другой особенностью французского перевода является уточнение некоторых
философских и художественных понятий, заявленных в оригинале. По нашему мнению,
98

это может быть следствием попытки Тургенева конкретизировать ряд концептов,
прояснить их этико-эстетические границы. Писатель не мог быть в полной мере
откровенным со своими иностранными читателями,
а потому стремился сузить
некоторые понятия, представленные в русских текстах. Так, Фабий, размышляя о тех
изменениях, которые произошли в Муции, чувствует «робость» (57) в русском издании,
а во французском — непосредственно «страх», более чёткую и естественную эмоцию
в этом случае. А к Валерии после отъезда Муция снова возвращается «выражение
ангельской чистоты» («l’expression d’angélique pureté») [Tourguenef 1881: 464]
(определение, отсутствовавшее в русском издании), что делает противопоставление
демонического (Муция) / ангельского (Валерии) более явным. Обращаясь к сцене
свидания Аратова с призраком Клары, во французском тексте автор подчёркивает, что
герой вступил в сообщение с «душой» героини, а не с героиней вообще, как это было
в русском издании, благодаря чему проводится некая грань между физической
и духовной оболочками возлюбленной героя. А во французском переводе миниатюры
«Стой!» уточняется характер «вечности», которая оказывается доступна лирическому
герою в мгновение счастья. Во французском тексте в финале стихотворения в прозе
акцент вновь, как и в его начале, делается на «её вечной красоте» — “ton éternelle beauté”
[Tourguenef 1882b: 812], — в отличие от русского текста, где речь идёт о сложной
смысловой конструкции: «твоей вечности» (171).
Иной раз французские переводы подвергаются и более заметным изменениям.
Некоторые фразы и предложения бывают или исключены, или добавлены
в оригинальный текст. Как правило, это продиктовано эстетическими соображениями,
поскольку, как известно, Тургенев постоянно находился в процессе правки и корректуры
своих сочинений. Вероятно, в таких случаях автор не был удовлетворён русским
текстом, а потому при переводе стремился вновь пересмотреть его. Добавление
или, наоборот, исключение фраз также подчёркивает, что именно Тургенев работал
над переводами этих текстов на французский язык. Например, в повести «Песнь
торжествующей любви» Муций, предложив своим друзьям ширазское вино и сам выпив
чашку, пристально смотрит в глаза Валерии, что дополнительно подчёркивает
мистическое значение этого вина [Tourguenef 1881: 420]. А вспоминая, как малаец
прислуживал за столом, во французском переводе автор замечает, что тот глядит
на Фабия насмешливо и даже ехидно, что отсутствует в русском издании и призвано
подчеркнуть скрытую силу слуги [Tourguenef 1881: 420]. В миниатюре «Деревня» вслед
за фразой «…красавица была в своё время!» (126) во французском переводе писатель
добавил: “Elle en a vu de dures, mais ses souffrances ne l’ont pas brisée” (с фр.: «Она
повидала сложности на своём пути, но страдания не сломили её») [Tourguenef 1882a:
770]. Эта фраза встречается в беловом автографе писателя, однако при публикации
в «Вестнике Европы» она была снята. Полагаем, что она сохранилась во французском
издании с целью продемонстрировать особенности характера русского человека,
который стойко переносил все жизненные невзгоды. В 1880-х годах французский
читатель всё ещё довольно стереотипно представлял себе русского крестьянина, с чем
Тургенев, по-видимому, пытался по мере сил бороться.
Однако наибольшим изменениям подобного рода была подвергнута повесть
«Клара Милич». Здесь писатель часто редактирует текст, снимая некоторые фразы.
Например, было исключено следующее предложение, предваряющее рассказ о детстве
Клары: «Вот что он узнал… многое, конечно, из недомолвок…многое он дополнил сам»
(98). Или в момент размышлений Аратова о смерти Клары в 14-й главе: «Если она,
наконец, вовсе не для любовных объяснений пришла на свидание?» (105) В других
случаях Тургенев, наоборот, добавляет некоторые фразы во французский перевод. Так,
в сцене последнего свидания Аратова с Кларой не только герой «ринулся к ней» (113),
но и сама девушка первой устремляется к своему возлюбленному [Tourguenef 1883: 310].
99

При этом пристального внимания заслуживают, как мы полагаем, финальные слова
Аратова. В русском издании он умирает с библейской цитатой на устах: «Смерть!
Смерть, где жало твоё?» (117), — которая многократно повторялась на протяжении всего
повествования. Во французском переводе упомянутая нами цитата перемещается
в более раннюю сцену, в последние размышления Аратова о смерти, когда герой ещё
находится в сознании [Tourguenef 1883: 313]. На наш взгляд, это может быть
продиктовано невозможностью говорить о столь тонких вещах с иноязычной
аудиторией из-за страха остаться непонятым или даже показаться вторичным.
Сознательное опущение цитаты из Священного Писания может быть обусловлено
попыткой снизить религиозный пафос своего сочинения, который не был столь
востребован европейской публикой. Идея преодоления смерти через Божественное
начало, очевидно, не была актуальна для европейских читателей конца XIX в., хотя
и оказывалась, вероятно, созвучна авторским рассуждениям. Несмотря на то, что
Тургенев, в целом, довольно точен в своём переводе и в некоторых случаях практически
переводит практически дословно, эти изменения в финальном монологе героя позволяют
по-новому прочитать строки произведения. Религиозный пафос произведения
снижается, уступая место любви, которая единственная может преодолеть смерть.
Но в русском тексте писатель говорил не только о любви, но и Боге, который даровал
утешение герою в последние минуты. Для Тургенева, полагаем, религиозный вопрос
не был отделён от других в жизни, в отличие от француза русский человек не стоял
в ситуации нравственного выбора: верить или не верить. Однако для французских
читателей упоминание Библии носило бы иное значение и подчёркивало бы
религиозный аспект повести, который предполагал, что герои несомненно встретятся,
хотя и в другом мире. Полагаем, Тургенев стремился избежать такого прямого
толкования своего сочинения. Религиозный подтекст не был ключевым в произведении,
и писатель едва ли считал нужным говорить об этом с иноязычной публикой, а потому
выправил заключительные слова героя.
Другой интересный пример такого опущения можно встретить, например,
в миниатюре «Нищий». В русском издании лирический герой фиксирует: «Я понял, что
и я получил подаяние от моего брата» (132), в то время как во французском это
заменяется на абстрактное “quelque chose” (с фр. ‘кое-что’) [Tourguenef 1882: 812] .
Таким образом, для русских читателей значение урока, преподанного герою нищим, —
благодарность за человеческое, равное отношение к людям вне зависимости
от их положения в социуме — актуализируется и дополнительно подчёркивается,
в то время как во французском автор предоставлял публике самой выявить мораль
текста, во многом снижая дидактический пафос оригинального стихотворения в прозе.
Такое изменение могло быть продиктовано попыткой автора оттенить связь
с миниатюрой Бодлера «Избивайте нищих», где лирический герой также размышляет
о равенстве людей, отдавая предпочтение грубой силе [см.: Бодлер 2003: 103].
Тургеневская миниатюра читается именно в контексте бодлеровской, так что
лексическое изменение во французском переводе дополнительно актуализирует диалог
с французским поэтом.
Таким образом, именно Тургенев часто выступает в качестве переводчика своих
сочинений, хотя он и предпочитает скрываться за именами своих французских друзей
и коллег. При этом, издавая переводы своих произведений в Европе, писатель
продолжает много редактировать и править их как с художественными целями, так
и желая вписать свои произведения в привычные рамки европейской культуры.
Он снижает философский пафос своих сочинений, а также убирает некоторые местные,
социальные реалии, хотя оставляет национальный колорит. Тургенев не бывает
полностью откровенен с европейскими читателями и свои интимные переживания
оставляет только для русской публики. Изучение авторских тургеневских переводов
позволяет обозначить те понятия и идеи, которые были принципиально важны
100

для писателя, а также увидеть в их русских аналогах интересные и до сих пор ещё
не учтённые художественно-смысловые грани.
Примечания
[1] Пер. с фр.: «Но мне остается объяснить, как так вышло, что, не зная ни слова по-русски,
я публикую перевод русской книги. Дело в том, что перевод этой книги, выполненный в Петербурге,
принадлежит более моим друзьям, чем мне, так как они любезно продиктовали мне оригинальный текст
на французском. Мне же оставалось только внести небольшие правки в слова и фразы; и если стиль
перевода частично принадлежит мне, то смысл — полностью их заслуга» [перевод наш. — Ю. Б.].
[2] Пер. с фр.: «Я могу, по крайней мере, пообещать соблюдение максимальной точности
при переводе. В своей работе мы всегда придерживались правила для переводчиков, которое установил
Сервантес и которое я старался применять и ранее при переводе его произведений: “Ничего не добавлять
и не опускать из оригинального текста”» [перевод наш. — Ю. Б.].
[3] Необходимо отметить, что в дальнейшем при повторной публикации романа в собрании
сочинений Тургенев изменил своё мнение относительно этого перевода и остался им крайне недоволен
из-за многочисленных ошибок и неточностей, искажающих смысл оригинального произведения. Как
полагают исследователи, первоначальная оценка перевода была следствием невнимательного прочтения
Тургеневым текста романа [см.: Лукина 2016].
[4] Здесь и далее при цитировании произведений Тургенева на русском языке указываются только
номера страниц из этого источника в круглых скобках.

Библиография
Алексеев 1989 — Алексеев М. П. Тургенев — пропагандист русской литературы на Западе //
Алексеев М. П. Русская литература и её мировое значение. Л., 1989. С. 268–304.
Беляева 2016 — Беляева И. А. Тургенев о русском человеке, Пушкине, языке и свободе // Kalba
ir kontekstai [Language in different contexts]. Vilnius: Lietuvos edukologios universitetas leidykla. Т. 7. 2016.
С. 18–28.
Бодлер 2003 — Бодлер Ш. Парижский сплин. Стихотворения в прозе / [пер. с фр. Т. Источникова].
М., 2003.
Жекулин 2009 — Жекулин Н. Тургенев — переводчик: вопросы теории и практики // И. С. Тургенев.
Новые исследования и материалы. Вып. 1. М., СПб., 2009. С. 48–94.
Лукина 2016 — Лукина В. А. Тургенев — редактор и переводчик: Об участии писателя
в редактировании переводов собственных произведений (На примере митавского собрания сочинений) //
И. С. Тургенев. Новые исследования и материалы. Вып. 4. М., СПб., 2016. С. 166–202.
Тургенев (1) — Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т. Письма: В 18 т. /
[под ред. М. П. Алексеева и др.]. М., 1978 – издание продолжается.
Тургенев (2) — Тургенев И. С. Полное собр. соч. и писем: В 28 т. Письма: в 13 т. / [под ред.
М. П. Алексеева и др.]. М., 1961–1968.
Cadot 1981 — Cadot M. Le rôle d’I. S. Tourguéniev et de Louis Viardot dans la diffusion de la littérature
russe en France // Cahiers Ivan Tourguéniev, Pauline Viardot, Maria Malibran. Paris, 1981. № 5. Pp. 51–61.
Gogol 1853 — Nouvelles choisies de Nicolas Gogol / [trad. du russe par Louis Viardot]. Paris, 1853.
Stolze 1974 — Stolze H. Die französische Gogolrezeption. Koln – Wien, 1974.
Tourguenef 1881 — Tourgueneff I. Le Chant de l’Amour triomphant // La Nouvelle Revue. 1881.
Vol. XIII. Pp. 417–464.
Tourguenef 1882a — Tourgueneff I. Petits poèmes en prose // Revue politique et littéraire de la France
et de l’étranger. 1882. Vol. XXV. Pp. 769–776.
Tourguenef 1882b — Tourgueneff I. Petits poèmes en prose // Revue politique et littéraire de la France
et de l’étranger. 1882. Vol. XXVI. Pp. 809–816.
Tourguenef 1883 — Tourgueneff I. Après la Mort // La Nouvelle Revue. 1883. Vol. XX. Pp. 255–314.

101

Григорий Евгеньевич Илюшин
ТВОРЧЕСТВО ВЕНЕДИКТА ЕРОФЕЕВА В ИСПАНИИ:
ЛИНГВОПРАГМАТИЧЕСКИЙ ПОДХОД К АНАЛИЗУ ПЕРЕВОДОВ
В начале конференции В. Б. Катаев в своём вступительном слове отметил, что
по своей незаурядности А. А. Илюшин мог бы сравниться с Венедиктом Ерофеевым,
с которым В. Б. также общался в студенческие годы. Таким образом, доклад не только
стал частью переводоведческой секции, но и оказался неожиданно созвучен тематике
всей конференции.
Венедикт Ерофеев известен испанскому читателю по переводам поэмы «Москва –
Петушки», первый из которых был опубликован в Мадриде уже в 1992 г., спустя два года
после смерти автора. Перевод выполнили известные и признанные в профессиональных
кругах переводчики Елена Крюкова и Висенте Каскарра [см. первую публикацию:
Eroféiev 1992; Eroféiev 2010]. Позднее он же, с некоторыми коррективами, был
переиздан в 2010 г., а в 2017 г. переиздан повторно и даже снабжён иллюстрациями.
В 2011 г. мадридский театр El Teatro Español поставил спектакль Moscú-Cercanías
(«Москва-Пригородная» [1]). Полный текст театральной адаптации был также
опубликован в театральном журнале [см.: Eroféiev 2011].
Исследования творчества Ерофеева и переводов его произведений — тема посвоему неисчерпаемая. Особого внимания заслуживают такие характерные
для постмодернистской поэтики приёмы и художественные ресурсы, как использование
широкого спектра интертекстуальных элементов, комбинация элементов разных
регистров, ритмизация текста.
Однако в настоящей статье более всего хотелось бы рассмотреть такой вопрос, как
восприятие жанра «Москвы – Петушков» испанскими переводчиками и читателями.
Именно оно во многом определило трактовку произведения, а следовательно, повлияло
на отбор языковых средств и изменение общей модальности текста.
Поэма «Москва – Петушки» признана одним из вершинных достижений русской
постмодернистской литературы своего периода и может считаться исключительно
ярким образцом поэтической речи в широком смысле (в якобсоновском понимании).
Между тем испанцы воспринимают текст отнюдь не как поэму, а скорее как
образец социальной прозы, и поэтическая основа произведения в переводах
не воссоздаётся.
Как известно, сам жанр поэмы заявлен Ерофеевым в подзаголовке, однако
испанские критики игнорируют авторскую жанровую атрибуцию и называют
произведение романом (novela), а подзаголовок «Поэма» в переводах не сохранён [2].
Сложность понимания жанра «Москвы – Петушков» в иноязычной традиции
обусловлена, конечно, не только авторской атрибуцией, но и синтетическим характером
произведения. В ерофеевской поэме мы находим сплав разных жанров, причём
постмодернистски переосмысленных.
В отечественном литературоведении тоже велись дискуссии о жанровой
классификации «Москвы – Петушков». Можно сказать, что в основе произведения
лежит жанр лироэпического травелога, с той оговоркой, что путешествие героя
до определённой степени условно. Пространство и время в поэме постоянно
претерпевают метаморфозы или «выворачиваются» парадоксальным образом:
в желании попасть на Красную площадь герой попадает на Курский вокзал, а своё
путешествие в Петушки заканчивает возле Кремля «в Петушках» [3]. Время также подчас
оказывается нарочито неопределённым: «не то пять минут, не то семь минут, не то
целую вечность», «я продремал так минут 12 или 35» [Ерофеев 2001: 27, 108].
102

Путешествие героя Ерофеева в Петушки, его перемещёния между вокзалом
и рестораном, неизбежное попадание на Курский вокзал и незнакомый подъезд как
конечный пункт маршрута представляют собой ироническое переосмысление
замкнутого пространства.
В поэме замкнутость — необходимая черта мира, в котором находится герой.
В социуме протагонист прикован к койке в общежитии, к конторе на стройке,
к тамбуру. В центре сюжета и композиции «Москвы – Петушков» находится хронотоп
дороги. В. И. Догалакова выделяет в поэме три уровня и три «путешествия»:
путешествие героя в реальном мире поэмы, странствие в культурно-историческом
пространстве и «блуждания “сироты из Сибири” в онтологическом пространстве»
[Догалакова].
Для читателя-иностранца наиболее очевидной для восприятия оказывается сама
фабула произведения, соответствующая физическому путешествию пьяного героя,
заснувшего в электричке и очнувшегося в Москве. И это путешествие протекает
на фоне советской действительности, из-за чего идеологическая составляющая поэмы
выносится на первый план и даже искусственно акцентируется.
Неслучайно в одной из испанских рецензий на издание поэмы 2017 г. в первую
очередь упоминаются «злоключения рабочего, уволенного за пьянство», тогда как
о художественной ценности текста и его жанровом своеобразии ничего не сказано.
Рефлексия относительно жанрового синтеза в «Москве-Петушках» изящно
отражена и самим Ерофеевым в записных книжках: «Не смех со слезами, но утробное
ржание с тихим всхлипыванием в подушку, трагедию с фарсом, музыку
со сверхпрозаизмом, и так, чтоб это было исподтишка и неприметно. Все жанры слить
в один, от рондо до пародии, на меньшее я не иду» [Ерофеев 2007: 34].
Сам лирический герой в своего рода метатекстуальной рефлексии тоже задаётся
вопросом жанра, отмечая: «Чёрт знает, в каком жанре я доеду до Петушков…»
[Ерофеев 2001: 59] Показательно, что у Крюковой и Каскарры это передано иначе.
Герой задаётся вопросом: «В какой роли я доеду до Петушков». Самого слова «жанр»
переводчики избегают.
Дешифровать
поэтическую
основу
произведения
испанцам
сложно
и из-за намеренного размытия Ерофеевым границ поэзии. Поэтизация низменного,
снижение трагического пафоса, деконструкция жанров, переосмысление прецедентных
поэтических текстов — всё это является сознательно используемыми приёмами
и источником авторской иронии и комизма.
В русской и испанской литературной традиции по-разному воспринимается низкий
и высокий стиль. Так, для испанцев черты поэтического языка не могут присутствовать
в изначально низком стиле (исключение могут составить разве что фольклорные жанры,
тяготеющие к сниженному регистру).
Аналогичным образом представление о содержании произведения обусловлено
представлениями о его форме. Если, например, английской литературной традиции
чужды переводы высокой поэзии двухсложными размерами, характерными
для фольклора, а для современной итальянской силлабической поэзии наличие рифмы
в стихотворении становится характерной чертой детской считалки, то испанской
литературной традиции несвойственна ритмизация сниженного повествования
и поэтизация низменного в целом.
Как следствие, переводчики стремятся подверстать текст под каноны социальной
прозы, а его стилистическую и лексическую разнородность нивелировать.
Так, читатель переводного текста лишён возможности заметить смену
стилистических регистров, свойственную поэме «Москва – Петушки». Если у Ерофеева
бытовые реалии оказываются сопряжены с поэтическими метафорами и отсылают
читателя к прецедентным текстам классической литературы, то испанские переводчики
этого не передают и «выравнивают» текст.
103

«Москва – Петушки» в испанском переводе превращается в прозаический текст
с элементами социальной критики и ярко выраженным идеологическим подтекстом.
Безусловно, и в оригинале силён элемент социальной критики, но переводчики подчас
усиливают его «на пустом месте». Например, название станции «Серп и Молот»
становится единственным не транслитерированным,
а буквально переведённым
топонимом (“Hoz y martillo”), хотя в контексте символ «серп и молот» полностью
десемантизирован.
В тексте театральной адаптации идеологизация ещё сильнее бросается в глаза.
Например, безбилетников, которых «лупили по головам Ефроном и Брокгаузом»
[Ерофеев 2001: 83], в испанском тексте лупят «Советской Энциклопедией».
А чистилище, в которое должен отправиться герой спектакля [4], сравнивается
с «загробным гулагом».
В то же время пласт библейских аллюзий в драматургической адаптации предельно
редуцирован и местами переосмыслен в сниженно-ироническом ключе.
Издание текста театральной адаптации «Москвы – Петушков» — предмет
отдельного большого разговора, и интересен не только сам текст, но и иллюстративный
материал, его обрамляющий. В издание входит корпус критических материалов, статей
русских и испанских филологов. Текст щедро снабжён иллюстрациями: хаотично
разбросанными
по страницам
портретами
Ельцина,
Ленина
и Гагарина,
перемежающимися фотографиями бутылок водки. Есть и курьёзные неточности:
например, в одной из статей упомянут приятель Ерофеева [Борис] Сорокин, а рядом
помещёно фото Владимира Сорокина. На другой же странице размещён портрет
неизвестного нам мужчины с гитарой с подписью “Vladímir Visotski”.
Создаётся впечатление, что составители издания “Moscú-Сercanías” пытались
подобрать для статьи иллюстрации, имеющие хоть какое-то отношение к ключевым
именам и событиям русской истории или к самой поэме, однако в отдельных случаях эта
попытка представляется сомнительной, комичной и несколько удручающей.
В то же время надо отметить, что в издание включена объёмная статья филологовславистов из Университета Барселоны, призванная познакомить читателя с советской
литературой и трагической ролью цензуры в её истории, а также перевод статьи
М. Эпштейна «После карнавала, или Обаяние энтропии». В общем и целом издание
составлено хорошо и качественно, а ошибки в визуальном оформлении можно списать
на редакторскую оплошность.
Подводя промежуточный итог, можно заключить, что большая часть
переводческих трансформаций определяется тремя основными факторами:
• непониманием поэтического характера произведения;
• непониманием культурного контекста и интертекстуального фона;
• стремлением акцентировать идеологическую подоплёку текста.
Отдельным пунктом можно было бы обозначить склонность к переводческой
экспликации и рационализации, объяснению и упрощению «непонятных мест». В ряде
случаев такая прагматическая адаптация уместна.
Вспомним посвящение, предваряющее текст поэмы «Москва – Петушки»: «Вадиму
Тихонову, моему любимому первенцу, посвящает автор эти трагические листы»
[Ерофеев 2001: 16. Курсив автора. — Г. И.].
Для носителя русского языка очевидно, что первенец — это первый ребёнок
или нечто, появившееся первым в числе аналогичных. Очевидно и то, что в этом
контексте слово употреблено не в прямом значении. В действительности, как указывают
комментаторы, «первенец» обозначает «одного из первых читателей поэмы». Именно
так это и было «отредактировано» в переводе: “Dedico estas trágicas páginas a mi querido
Vadim Tíjonov, el primero en comprenderme” [Eroféiev 2011: 3]. — «Посвящаю эти
трагические страницы моему дорогому Вадиму Тихонову — первому из тех, кто понял
меня».
104

Подобные трансформации объясняются тем, что переводчики избегают
воспроизведения малопонятных единиц, которые могут оказаться неясны для читателяиспанца и, следовательно, могут быть восприняты как переводческая ошибка. Однако
очень часто подобная экспликация заставляет поступаться игрой слов.
Иногда тенденция к экспликации проявляется в том, что в текст перевода вводится
информация, которой не было в оригинале: либо в виде некоего уточнения /
конкретизации при переводе той или иной единицы, либо в виде добавления новой
информации.
Так, глагол «затосковал» в одной из глав переведён как “Empecé a necesitar
un trago” [Eroféiev 2011: 91] — «захотел выпить».
Вместо относительно буквального воспроизведения глагола (например, me puse
triste) переводчики решили конкретизировать природу тоски героя. Таким образом,
Крюкова и Каскарра не только опускают детали, но и нередко достраивают
семантические связи, которые в тексте оригинала не выражаются эксплицитно
или вовсе отсутствуют. Впрочем, они не противоречат общей тональности
произведения.
В целом перевод Крюковой и Каскарры в большинстве случаев тяготеет
к буквализму и нейтрализации стиля, тогда как в тексте театральной адаптации
прослеживается попытка сохранить и даже усилить его экспрессивность (текст
рассчитан на симультанное восприятие, поэтому авторы адаптации постарались сделать
его презентацию более эффектной).
Несмотря на неточное восприятие жанра и подчас курьёзные ошибки и неточности
в ныне существующих переводах, наличие нескольких изданий, театральной адаптации,
текст которой опубликован, и ряда рецензий свидетельствует о большом интересе
к поэме «Москва – Петушки» среди испанских читателей и исследователей. В испанских
критических материалах она называется «культовым произведением», отмечается, что
она, как и её автор, — «феномен, не похожий ни на что из того, что было написано
до неё и после неё».
Примечания
[1] Здесь и далее приводится авторский перевод испанского текста.
[2] Отметим, что аналогичная ситуация складывалась и с восприятием гоголевских «Мёртвых душ»,
которые в испанской критике тоже называются романом. Проводить параллель между Гоголем
и Ерофеевым представляется особо любопытным, так как заложенная Гоголем традиция отчасти легла
в основу художественного мира «Москвы – Петушков».
[3] В какой-то момент герой обнаруживает, что поезд, в котором он ехал, движется
в противоположном направлении, и из последних глав мы понимаем, что, приехав в условные «Петушки»,
герой на самом деле вернулся в Москву. Показательны и названия глав, в частности: «ПЕТУШКИ.
КРЕМЛЬ. ПАМЯТНИК МИНИНУ И ПОЖАРСКОМУ».
[4] В постановке сильно видоизменена и редуцирована система персонажей: помимо Венички
большую часть сценического времени фигурирует придуманный герой, сопровождающий его ангел
Эканус (контаминация образа ангелов небесных и некоторых других персонажей; собеседник,
позволяющий инсценировать диалогизированные внутренние монологи героя).

Библиография
Догалакова —Догалакова В. И. Структура и функции хронотопа в поэме Вен. Ерофеева «Москва –
Петушки». Электронный ресурс:
http://adogalakov.narod.ru/trudy/V_I_Dogalakova/staty/erofeev_hronotop.html (дата обращения: 2.08.2021.
Ерофеев 2001 — Ерофеев Вен. Москва – Петушки. С комм. Э. Власова. М., 2001.
Ерофеев 2007 — Ерофеев В. Записные книжки. Книга вторая. М., 2007.
Eroféiev 1992 — Eroféiev V. Moscú–Petushkí. Madrid, 1992
Eroféiev 2010 — Eroféiev V. Moscú–Petushkí. Barcelona, 2010.
Eroféiev 2011 — Eroféiev V. Moscú cercanías // Cuadernos del TEATROESPAÑOL. Madrid, 2011.

105

Тамара Фёдоровна Теперик
АНАКРЕОНТИКА В ПЕРЕВОДАХ Н. ЛЬВОВА: ОДА ХХ
В отличие от других видов греческой лирики анакреонтическую поэзию в России
переводили довольно много: это и поэты, А. Пушкин и А. Фет, и выдающиеся
переводчики, филологи-классики, знатоки греческого языка С. Лурье, В. Вересаев,
Г. Церетели; это и переводчики-любители, творчество которых должным образом ещё
не изучено. Что касается переводов Николая Львова, то они, безусловно, выделяются
среди всей остальной русской анакреонтики. Не только тем, что он единственный
перевёл анакреонтическую поэзию практически полностью — в той мере, в которой это
было доступно поэтам XVIII в., — но и по другим параметрам. К примеру, это легкость,
свойственная самому Анакреонту, отчего и стало возможным появление множества
подражаний именно этому греческому поэту, а не какому-то другому. Поэтому иногда
даже сложно определить, где стихи самого Анакреонта, а где — лирика, в которой
рецепция тематики и метрики этого греческого поэта является ключевым фактором. Это
факт, достаточно давно установленный исследователями античной литературы
[см.: Ярхо, Полонская 1967: 26]. В то же время переводы Львова выделяются среди
других: в первую очередь их отличает выразительная передача глубокого, зачастую
скрытого за внешней легкостью содержания, смысла стихотворения греческого поэта.
Анакреонтика Львова уже не раз была объектом самых различных
литературоведческих исследований. Это касается как её влияния на жанровый характер
русской оды, так и особенностей её метрики [см.: Салова 2005; Лаппо-Данилевский
2019]. Однако детальное сопоставление перевода с подлинником, т. е., собственно,
с греческим текстом, тоже необходимо. Как уже давно доказано исследователями
греческой поэзии, анакреонтика на самом деле далеко не так поверхностна, как часто
представляется [см.: Ярхо, Полонская 1967: 28]. Кроме того, сравнение перевода
с оригиналом позволяет лучше понять переводческую стратегию, тем более что
в анакреонтике может быть скрыт и глубокий философский аспект, несмотря
на кажущуюся простоту её содержания, т. е. на внешний, более поверхностный слой.
Это касается и оды LV, столь известной в переводе Пушкина «Узнают коней ретивых…»
[см.: Теперик 2010: 862].
Касается это, как мы постараемся показать, и оды [1] ХХ (ХХII), смысл которой,
как и в случае с одой LV, переведённой Пушкиным, внешне выглядя легковесным,
на самом деле не сводится к банальной стихотворной эротике. Буквальный подстрочный
перевод этой оды таков:
Некогда рожденная Танталом стала // камнем на фригийских берегах, // а дочь Пандиона некогда //
летала птицей, ласточкой. // Я же хотел бы стать зеркалом, // чтобы ты всегда смотрела на меня, //
и желал бы стать хитоном, // для того чтобы ты меня носила. // И я желаю стать водой, // чтобы омывать
твое тело, // и, о женщина, стать миром, // чтобы тебя умастить. // Стать повязкой под грудью //
и жемчугом на шее. // А также и твоими сандалиями хотел бы я стать // для того только, чтобы ты ступала
по мне [перевод наш. — Т. Т.].

Теперь сравним его с замечательным переводом Львова:
Некогда в стране Фригийской // Дочь Танталова была // В горный камень превращенна. // Птицей
Пандиона дочь // В виде ласточки летала. // Я же в зеркало твое // Пожелал бы превратиться, // Чтобы взор
твой на меня // Беспрестанно обращался; // Иль одеждой быть твоей, // Чтобы ты меня касалась, //
Или, в воду претворясь, // Омывать прекрасно тело; // Иль во благовонну мазь, // Красоты твои умастить; //
Иль повязкой на груди, // Иль на шее жемчугами, // Иль твоими б я желал // Быть сандалами, о дева! // Чтоб
хоть нежною своей // Жала ты меня ногою [Львов 1994: 122–123].

106

Прежде всего обратим внимание на сильную позицию стихотворения: в первом же
четверостишии подлинника говорится о том, что рождённая когда-то Танталом,
следовательно его дочь (женский род следует из артикля, поскольку в древнегреческом
языке артикли отличаются по родам), в итоге превратилась в камень, точнее, в скалу,
застывшую на фригийских берегах. В параллель этому дочь Пандиона (параллелизм
подчеркнут и наречием «когда-то») превратилась в птицу, ласточку. Хотя в изображении
движения параллелизм отсутствует, поскольку сказано, что одна из этих
мифологических персон «стояла»,
а про другую же сказано, что она «летала»,
в грамматических формах он имеет место, т. к. употреблены аористы одного и того же,
атематического, типа. Далее, мы видим, что доминантным мотивом первой части
стихотворения является мотив превращения, поскольку облик обеих мифологических
персон изменился: дочь Тантала, Ниоба, становится скалой, а дочь Пандиона,
Прокна, — птицей. Но поскольку анакреонтика — всё же не «Метаморфозы» Овидия,
где самые разнообразные мифы объединены мотивом превращения — либо живого
в неживое, либо одушевлённого в живое, но бессловесное и т. д., то закономерен вопрос:
для чего в самом начале стихотворения говорится именно об этих двух мифах? Конечно,
можно увидеть в них одну из констант древнегреческой литературы, т. е. признать
за мифологической темой здесь исключительно орнаментальную функцию.
Но действительно ли только в ней одной дело? Если принять во внимание, что речь идёт
о двух очень страшных мифах? Чтобы понять, как они связаны с остальным
содержанием стихотворения, следует обратить внимание на то, как они связаны между
собой. Ведь лирический герой противопоставил им себя так: «я же», — т. е. в некотором
смысле он противопоставляет себя Ниобе и Прокне. Что же их объединяет, помимо
мотива превращения? Если обратить внимание на сюжеты этих мифов, нетрудно
заметить, что их объединяет ещё и мотив страсти — пылкой любви, которая,
собственно, и привела к преступлению, а затем и к наказанию. Правда, это любовь
не в эротическим смысле, но всё же это любовь. Ниоба так сильно любила своих детей,
что вызвала гнев богов, горделиво хвалясь своим потомством, многочисленным
по сравнению с богиней Латоной, матерью всего лишь Артемиды и Аполлона. За это,
собственно, она и была наказана. Причём не только она сама, но и её дети — объекты её
любви. Согласно Овидию у Ниобы было 7 сыновей и 7 дочерей, согласно Гомеру — по 6,
Гесиоду — по 10, Сапфо — по 9, есть авторы, которые говорят о меньшем числе детей
Ниобы и притом о разном количестве мальчиков и девочек. Впрочем, это всё
не релевантные разночтения, количество детей у разных авторов может варьироваться,
однако основное содержание мифа неизменно. Сколько бы ни было детей у Ниобы, все
они погибли, сама она была после этого была превращена в скалу, а вечно льющийся
оттуда родник символизирует её слёзы. На древность этого мифа указывает и то, что
он упоминается ещё Гомером («Илиада», XXIV, 602–617) [2].
Ниоба, превращённая богами в скалу, плачет и о себе, и о детях, которых любила
безмерно, но эта самая любовь не только не спасла её детей, но и стала причиной их
гибели. Заметим, что и Прокна, превращённая, согласно Овидию, в ласточку, тоже
не названа по имени в стихотворении, переведённом Львовом. Энигматичность,
загадочность, отсутствие номинаций — отличительные черты александрийской поэзии,
что, казалось бы, побуждает предложить позднюю датировку этого стихотворения.
Но стоит помнить, что подобного рода мифологические сюжеты имеют место и в хорах
греческой трагедии, так что это вполне может быть и V в., а не непременно III в., век
расцвета александрийской поэзии. В чём же история Прокны имеет сходство с историей
Ниобы? Конечно, прежде всего в мотиве страстной любви, а не в мотиве неминуемости
божественного наказания, которое присуще так или иначе почти всем героям греческих
мифов. Она так сильно любила свою сестру, что за издевательство над ней убила — нет,
не того, кто виновен, не того, кто издевался над сестрой, не своего мужа, Терея —
а того, кто невиновен — собственного сына (разумеется, чтобы причинить мужу как
107

можно больше страданий). Так же, как известно, поступила и Медея. Кроме того,
Прокна, как Атрей Фиеста, накормила мясом ребенка своего мужа, Терея, т. е. отца
ребенка. Не случайно Терею были посвящены как минимум четыре античные
трагедии — две греческие и две римские. Правда, ни одна из них не сохранилась,
но само обращение к этому мифу античных драматургов показательно. Тот факт, что
миф о Прокне и её сестре соотносится и с мифом о Медее, убившей детей, чтобы
отомстить мужу, и с мифом о последствии Пелопова проклятия, вводит его в круг самых
страшных греческих мифов. Сестра Прокны, Филомела, тоже была превращена в птицу,
потому что она, хотя и была жертвой одного преступления, участвовала в другом
преступлении — в убийстве невинного ребенка. По одной версии, в ласточку была
превращена она, а её сестра — в соловья, по другой — наоборот, но это всё опять-таки
детали, основное содержание мифа неизменно. Развенчивая сладость мести,
оно указывает на границы допустимого в возмездии за чужое преступление. Обращаясь
к этим мифам, автор анакреонтического стихотворения фактически утверждает свою
«инаковость» по сравнению с этими персонажами, говоря: «Я — другой». В мифах ведь
говорится о любви, которая ведёт к преступлению, — эта тема есть и в мифе о Ниобе,
и в мифе о Прокне и её сестре. Такому чувству поэт противопоставляет свою любовь,
и хотя в стихе самого этого слова («любовь») нет, ясно, что речь идёт именно о любви,
и не просто о ней, а о любви, которая репрезентирует себя как любовь-желание. Здесь
тоже есть страсть, потому что это страстное желание. Но оно безобидно, особенно
в сравнении с событиями мифов, о которых говорится в начале стихотворения. Каждый
из развёртываемых мотивов этой оды самодостаточен, и тем не менее все вместе
они создают неповторимое впечатление искреннего и горячего чувства, что подчёркнуто
и анафорами.
Львов это понял и передал средствами русского стихосложения, увеличив
количество эпитетов и проакцентировав то, что показалось ему наиболее важным.
С одной стороны, это объясняется тем, что Я3 греческого поэта передан характерным
для русской переводной поэзии XVIII в. Х4 (а значит, увеличивается количество слогов
в стихе), а также тем, что Львов «удлиняет» стихотворение. С другой стороны, важно,
как переводчиком использован тот или иной размер, ведь стихи могут быть заполнены
совершенно различной лексикой.
Львов ввёл уточняющие эпитеты, поясняющие смысл стихов. К адресату
он обращается «о дева!», хотя в подлиннике это звательный падеж от слова «женщина»,
причём в греческой литературе довольно часто это обращение являлось характеристикой
не возрастной, а гендерной. Так, Креонт у Софокла, говоря о невесте своего сына,
употребляет то же самое слово «женщина», при том что в греческом языке есть слова
для обозначения и девушки, и молодой женщины, и их даже больше, чем в русском
языке.
Кроме того, введены притяжательные местоимения, интимизирующие
высказывание. Разрушительной любви, любви-страсти, любви, закончившейся
трагически, о которой в начале стихотворения сказано не для украшения,
а для контраста, автор противопоставляет свою любовь, только на первый взгляд
стремящуюся всего лишь к физическому обладанию. Несомненно, она является чем-то
бо́льшим, поскольку его любовь стремится не к подавлению, не к разрушению, что
передано переводчиком в т. ч. и семантикой заглавия: «К девушке своей». «Своей» —
что это значит? Очевидно, какое-то событие уже имело место, что, однако, не умалило
чувств поэта, — так это понято Львовым-переводчиком. Ниоба замерла камнем навечно,
и этой вечности древний поэт противопоставил другую: чтобы ты всегда смотрела
на меня! Гипербола, но греческое слово «всегда» имеет тот же корень, что и слово
«вечность». Этой гиперболой обнажается необыкновенная сила чувства, что в переводе
Львова не только не утрачено, но даже усилено средствами другого языка.
108

Если стремление к вечной любви — метафора, то что, собственно, сказано этой
метафорой? Мифологические персонажи превратились в одном случае в неживую
материю, в другом — в немыслящую, и не по своей воле, а по воле божеств, наказавших
их. Однако лирический герой стихотворения сам, по своей воле готов превратиться
во что-то иное, но не во что угодно, а лишь в то, что имеет для него особый смысл,
а именно — в одну из деталей предметного мира его возлюбленной. Современный поэт
выразил бы это одним образом, одним сравнением, но древний поэт, живущий в мире
риторического слова [см.: Аверинцев 1981], развёртывает свое желание в разные
картины. Зеркало — чтобы не просто однажды взглянула, а смотрела «беспрестанно»,
что соответствует греческому «всегда». «Быть твоей одеждой» — зачем? «Чтобы
ты меня носила» — сказано в греческом тексте. Для чего именно носила, как
не для тактильного контакта? Носить можно и тюки с зерном, и кувшины с водой. Чтобы
ты меня «касалась» — уточняет Львов, переводя из подтекста то, что сказано греческим
поэтом, в сам текст. Прикосновение — это уже одна из форм невербального поведения,
и здесь уточнения переводчика вновь усиливают оригинал.
«Стать водой»! Для чего? «Чтобы омывать мне тебя в отношении тела» — вот что
буквально сказано в подлиннике — два аккузатива по-гречески, один из которых
является дополнением, другой — винительным отношения, accusativus relationis. Чтобы
мыть «прекрасно тело» — уточняет Львов, потому что к чему это всё, если
она не прекрасна? Поэтому не просто сказано «умастить тебя миром», как в оригинале,
а умастить «твои красоты». Зеркало в переводе — это ведь тоже не просто зеркало,
а именно твое зеркало. И одежда — не просто одежда, но вновь с добавлением — твоя.
Как и сандалии — твои. Зачем к личным местоимениям греческого текста Львовпереводчик добавил притяжательные? Затем, что этим усиливается субъективность
и эмоциональная составляющая текста. Противопоставленный Я3 оригинала Х4
перевода привёл к появлению «пустот», но повторим, важно, чем именно
они заполнены. Ясно, что с какого бы языка Львов ни переводил — с оригинального
или с языка текста-посредника, — он не мог не знать, что никаких эпитетов, никаких
определений, никаких притяжательных местоимений в подлиннике нет. Мысль о том,
что подстрочный (т. е. буквальный) перевод никогда не может быть верен, будет
сформулирована позже А. С. Пушкиным, но Львов, несомненно, эту точку зрения
разделил бы. Следовательно, если он что-то добавил, то это сделано для максимального
приближения к смыслу оригинала. Мазь — благовонна. Нога — нежная. Это сделано
затем же, зачем греческое «женщина» конвертирована в «деву», из чего следует
гендерная принадлежность объекта стихотворения. Она не следует ни из хитона,
ни из воды, ни из зеркала, ни из сандалий. Всё это могло быть и у юноши. Она следует
только из повязки, которую мужчины носят на лбу, а женщины — на груди, точнее,
под ней, если судить по скульптурным и живописным изображениям. Именно поэтому
инвокация «о дева!» перенесена из средней позиции подлинника в финал у Львова,
являясь заключительным аккордом, создающим необходимую дистанцию между поэтом
и предметом его любви. Ниоба и Прокна уже существуют, пусть и в изменённом,
превращённом виде, а ничего из того, о чём сказано в стихотворении, ещё нет. Это всего
лишь желания автора, и перевод этих желаний из подтекста в текст акцентируется
эпитетами: «красивое» тело, «нежная» нога. Насколько богат эпитетами греческий
гекзаметр, настолько беден ими ямбический триметр, который меньше поддаётся
буквальному переводу, чем гекзаметр. Однако из этого ещё не следует, что попыток
творческого перевода (как это определяется в науке о переводе) в XVIII в. не было.
Одной из них как раз и была анакреонтика в переводе Львова. Как мы стремились
показать, его добавления не просто оказали влияние на одический жанр в целом:
благодаря им был создан один из первых в России прецедентных текстов
для творческого перевода. На такой подход будут ориентироваться переводчики
109

в будущем — и влияние на них переводческой стратегии Львова изучено ещё
не в полной мере.
Примечания
[1] Термин «ода» в этом случае не имеет того жанрового содержания, как в случае с одами Пиндара,
а является всего лишь данью традиции: «ода» по-гречески значит ‘песнь’. Это отразилось и в рецепции
Анакреона в России.
[2] Пер. Н. Гнедича:
…несчастная матерь Ниоба,
Матерь, которая разом двенадцать детей потеряла,
Милых шесть дочерей и шесть сыновей расцветавших.
605 Юношей Феб поразил из блестящего лука стрелами,
Мстящий Ниобе, а дев — Артемида, гордая луком.
Мать их дерзала равняться с румяноланитою Летой:
Лета двоих, говорила, а я многочисленных матерь!
Двое сии у гордившейся матери всех погубили.
610 Девять дней валялися трупы; и не было мужа
Гробу предать их: в камень людей превратил громовержец.
Мертвых в десятый день погребли милосердые боги.
Плачем по них истомяся, и мать вспомянула о пище.
Ныне та мать на скалах, на пустынных горах Сипилийских,
615 Где, повествуют, богини покоиться любят в пещёрах,
Нимфы, которые часто у вод Ахелоевых пляшут, —
Там, от богов превращенная в камень, страдает Ниоба.
[Гнедич 1956: 774]

Библиография
Аверинцев 1981 — Аверинцев С. С. Риторика как подход к обобщению действительности // Поэтика
древнегреческой литературы. М., 1981. С. 15–46.
Гнедич 1956 — Гнедич Н. И. Стихотворения. Л., 1956.
Лаппо-Данилевский 2019 — Лаппо-Данилевский К. Ю. Львовский канон русской анакреонтики //
Литературная культура России XVIII века. Вып. 8. СПб., 2019. С. 340–363.
Львов 1994 — Львов Н. А. Избранные сочинения / Предисл. Д. С. Лихачёва. Вступ. ст., сост.,
подгот. текста и коммент. К. Ю. Лаппо-Данилевского. Перечень архитектурных работ Н. А. Львова
А. В. Татаринова. Кёльн; Веймар; Вена; СПб., 1994.
Салова 2005 — Салова С. А. Утро русской анакреонтики. М., 2005.
Теперик 2010 — Теперик Т. Ф. Между Кантемиром и Пушкиным: анакреонтика в переводе
Львова // Русский язык: исторические судьбы и современность. IV Международный конгресс
исследователей русского языка. М., 2010. С. 861–863.
Теперик 2011 — Теперик Т. Ф. Н. А. Львов-переводчик Анакреонта // Alexandro Il'ušino
septuagenario oblata. (Новые материалы и исследования по истории русской культуры. Вып. 8). М., 2011.
С. 254–261.
Ярхо, Полонская 1967 — Ярхо В. Н., Полонская К. П. Античная лирика. М., 1967.

110

ИСТОРИЯ РУССКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ

Владимир Алексеевич Воропаев
ВЕРИЛ ЛИ ГОГОЛЬ В БОГА?
В. В. НАБОКОВ О РУССКОМ ПИСАТЕЛЕ-КЛАССИКЕ
В 1927 г. Владимир Набоков, в ту пору молодой писатель, сделал в литературном
кружке русских эмигрантов в Берлине доклад о Гоголе, посвящённый поэме «Мёртвые
души». Основные его положения вошли в книгу Набокова «Николай Гоголь» (1944).
Автор отмечает в докладе (впрочем, как и в книге и по поводу других сочинений Гоголя,
особенно «Ревизора») неожиданный для того времени приём писателя, вводившего
множество лиц, которые, появившись на страницах произведения в весьма живом
и характерном обличии, исчезают совсем, как бы обманывая ожидания читателя.
«Замечательный, и главное — совершенно новый литературный приём» [Набоков 1999:
15]. «И вот что ещё так и пронзает своей великолепной неожиданностью — гоголевские
сравнения, сравнения, доведённые до какого-то гениального абсурда» [Там же: 16].
Заметил Набоков и тонкую живописность письма Гоголя, действующего словом,
как художник кистью, — то как бы при помощи масляных красок, то акварели, то чёрнобелой графики: «Кажется, что можно взять карандаш и кисть и иллюстрировать каждую
фразу “Мёртвых душ”, по две, по три картинки на страницу» [Там же: 16–17]. «Сложна
и богата техника Гоголя», но при этом «внешняя архитектура поэмы чрезвычайно проста
и гармонична» [Там же: 17]. У Гоголя в первой части «Мёртвых душ» — «ни тени
публицистики, рассудочности, сарказма, желанья что-то доказать, обличить, выявить».
Единственное, что не понравилось тут Набокову — это постоянные намеки на вторую
часть, «туманные, почти мистические обещания, связывающие будущее России
с будущим гоголевской книги» [Там же: 18].
Во втором томе, полагает Набоков, Гоголь «стал рассуждать [Подчёркивание
автора. — В. В.], ему захотелось показать что-то такое, что, по мнению общества, было
бы, как говорится, светлым явлением, — и если непонятно, как художник гоголевского
размаха мог захотеть этого, то зато совершенно понятно, почему этот самый художник
сжёг
свой труд».
Правда,
«тут
и там
Гоголь-художник просыпается.
По художественному своему чину генерал Бетрищев в своём малиновом халате
не уступает Собакевичу. Чуден голый Павел Павлович Петух [у Гоголя — Петр
Петрович. — В. В.], который запутался в сети, барахтаясь в воде вместе с пойманной
рыбой». «Но общей гармонии, прекрасной стройности первой части нет и в помине»
[Там же: 18]. Возвращаясь к первому тому поэмы, Набоков говорит об ещё одном
«удивительном гоголевском приёме», известном всякому, кто читал «Евгения Онегина»,
но звучащем по-новому в «Мёртвых душах», — лирических отступлениях.
В 40-е и 50-е годы Набоков читал лекции американским студентам,
в т. ч. о «Шинели» и «Мёртвых душах», которые также вошли затем в его книгу о Гоголе
на английском языке [1]. Исследование свидетельствует, что автор по-прежнему любит
основные произведения Гоголя («Ревизор», первый том «Мёртвых душ» и «Шинель»),
но почти всё остальное считает неудачным. Сам Гоголь, его жизнь и мировоззрение
Набокову глубоко чужды. В книге сквозит настойчивое снижение образа великого
писателя, порою осмеяние его, даже отношение к нему с чувством некоего
превосходства. При этом автор весьма вольно обращается с фактами. Гоголя убило,
пишет он, «крайнее физическое истощение в результате голодовки (которую он объявил
в припадке чёрной меланхолии, желая побороть дьявола)». «Парочка чертовски
энергичных врачей, которые прилежно лечили его, словно он был просто
помешанным… пыталась добиться перелома в душевной болезни пациента, не заботясь
о том, чтобы укрепить его ослабленный организм» [Набоков 1996: 31] [2].
112

Передав натуралистически подробности смерти Гоголя, Набоков замечает:
«…Я вынужден её описать, чтобы вы почувствовали до странности телесный характер
его гения. Живот — предмет обожания в его рассказах, а нос — герой-любовник.
Желудок всегда был самым знатным внутренним органом писателя… За несколько
месяцев перед смертью он так измучил себя голодом, что желудок напрочь потерял
вместительность, которой прежде славился, ибо никто не всасывал столько макарон
и не съедал столько вареников с вишнями, сколько этот худой малорослый человек»
(32). Далее пространно описывается нос Гоголя (отчасти с фрейдистской точки зрения)
с присовокуплением ряда пословиц насчёт носа (взятых, вероятно, из В. Даля). «…Нос
лейтмотивом проходит через его сочинения: трудно найти другого писателя, который
с таким смаком описывал бы запахи, чиханье и храп… Из носов течёт, носы дергаются,
с носами любовно или неучтиво обращаются… Чрезмерный интерес Гоголя к носу мог
быть вызван ненормальной длиной собственного носа…» (33). «…Мне приходится
сделать уступку фрейдистам». «…Гоголь видел ноздрями». У Гоголя «неприятный рот»,
который «украшен тонкими усиками», и несколько «затравленное» выражение лица (34).
Вот каков был он в детстве: «Слабое дитя, дрожащий мышонок с грязными руками,
сальными локонами и гноящимся ухом. Он обжирался липкими сладостями. Соученики
брезговали дотрагиваться до его учебников» (36).
Говоря о пребывании Гоголя в Петербурге, Набоков замечает: «Петербург никогда
не был настоящей реальностью, но ведь и сам Гоголь, Гоголь-вампир, Гогольчревовещатель, тоже не был до конца реален» (38). Перемена мест, к которой тяготел
Гоголь, — «мания преследования» (39). Развенчана мать писателя («нелепая,
истеричная, суеверная, сверхподозрительная»). В письмах Гоголя к ней «неприятно
сквозило холодное презрение к её умственным способностям, доверчивости, неумению
вести хозяйство в имении, хотя в угоду самодовольному полурелигиозному укладу
он постоянно подчёркивал свою сыновнюю преданность… Читать переписку Гоголя —
унылое занятие…» (40). Ещё раз о перемене мест: «В его перелетах с места на место
всегда было что-то от тени или от летучей мыши. Ведь только тень Гоголя жила
подлинной жизнью…» (49).
Коснувшись в нескольких фразах Государя Императора Николая Павловича,
Набоков называет его «распутным», «невеждой и негодяем, чье царствование всё
целиком не стоило и страницы пушкинских стихов» (51). Автор книги намекает на то,
что встречи с Пушкиным, смех наборщиков при печатании «Вечеров на хуторе близ
Диканьки» — Гоголь просто выдумал. «Ревизора» Россия не поняла («страна прилежных
учеников»). «Я злюсь на тех, — пишет Набоков, — кто любит, чтобы их литература была
познавательной, национальной, воспитательной или питательной» (59).
Набоков видит в «Ревизоре» многоплановое и даже иррациональное произведение,
в чём равен ему лишь Шекспир. Но когда Гоголь начал писать объяснения к «Ревизору»,
то «он просто хотел натянуть нос читателю или себе самому» (70). Если же отнестись
к этим объяснениям всерьёз, то, как считает Набоков, «перед нами невероятный случай:
полнейшее непонимание писателем своего собственного произведения» (70). «Гоголь
был странным, больным человеком, — подытоживает автор книги, — и я не уверен, что
его пояснения к “Ревизору” не обман, к какому прибегают сумасшедшие» (70). Обман
также и в следующем: «По какой-то причине (возможно, от ненормальной боязни всякой
ответственности) Гоголь старался всех убедить, будто до 1837 года, то есть до смерти
Пушкина, всё, что он написал, было сделано под влиянием поэта и по его подсказке…
сведения, столь охотно сообщаемые Гоголем, вряд ли заслуживают доверия» (71–72).
По Набокову, Гоголь выдумал поездку в Испанию (о пребывании Гоголя
в Испании и Португалии [см.: Воропаев 2016]). Впрочем, и путешествие в Иерусалим,
наверное, тоже: «Сведения о самом паломничестве весьма туманны, и, если бы
не кое-какие официальные доказательства того, что оно действительно состоялось,
113

можно было бы предположить, что Гоголь выдумал это путешествие, так же как раньше
выдумал поездку в Испанию» (118).
Верил ли Гоголь в Бога? Набоков отвечает на это так: «Пошлость, которую
олицетворяет Чичиков, — одно из главных отличительных свойств дьявола, в чьё
существование, надо добавить, Гоголь верил куда больше, чем в существование Бога»
(80). Наконец, когда речь заходит о «проповедническом периоде» биографии писателя,
Набоков замечает, что Гоголь «стал проповедником потому, что ему нужна была
кафедра, с которой он мог бы объяснить нравственную подоплеку своего сочинения,
и потому, что прямая связь с читателями казалась ему естественным проявлением его
магнетической мощи. Религия снабдила его тональностью и методом. Сомнительно,
чтобы она одарила его чем-нибудь ещё» (107).
Набоков считает, что Гоголь исписался, потерял дар свой. «…Единственная
его трагедия была в том, что творческие силы неуклонно и безнадежно у него иссякали»
(108). «…Он был в самом худом положении, в какое может попасть писатель, утратив
способность измышлять факты и веря, что они могут существовать сами по себе» (109).
Он требовал от всех знакомых подробных описаний разных случаев из их жизни.
«Его биографов удивляло раздражение, — пишет Набоков, — которое он выказывал,
не получая того, что ему нужно. Их удивляло то странное обстоятельство, что
гениальный писатель не понимает, почему другие не умеют писать так же хорошо, как
он. На самом-то деле Гоголь злился оттого, что хитроумный способ получения
материала, которого он сам уже не мог придумать, себя не оправдал. Растущее сознание
своего бессилия превращалось в болезнь, которую он скрывал от других и от самого
себя» (110). Письма Гоголя тоже становятся странными. «Язык этих посланий Гоголя, —
замечает Набоков, — почти пародиен по своей ханжеской интонации… Благочестивые
деяния, которые он замышлял для своих друзей, излагаются попутно с более или менее
нудными поручениями… Откиньте все свои дела и займитесь моими — вот лейтмотив
его писем» (113).
«Выбранные места из переписки с друзьями» вызывают у Набокова большое
раздражение, что выражается и в стиле соответствующих страниц книги. «Основное
содержание “Выбранных мест”, — пишет он, — состоит из назиданий Гоголя русским
помещикам, провинциальным чиновникам и вообще христианам. Поместные дворяне
рассматриваются как посредники Божьи, которые трудятся в поте лица, имеют свой пай
в райских кущах и получают более или менее значительный доход в земной валюте»
(114). Набоков — союзник В. Г. Белинского против Гоголя. Он пишет: «Знаменитое
письмо Белинского, вскрывающее суть “Выбранных мест” (“эту надутую и неопрятную
шумиху слов и фраз”), — благородный документ. В нём есть и горячие нападки
на царизм» (116).
Относительно роли духовника Гоголя протоиерея Матфея Константиновского
у Набокова нет и желания вникнуть в сущность отношений священника и писателя,
он просто не любит Гоголя,
а ещё более — отца Матфея, которого называет
«фанатичным русским священником… обладавшим красноречием Иоанна Златоуста
при самом темном средневековом изуверстве…» (121). В заключение автор пишет
о Гоголе: «Его произведения, как и всякая великая литература, — это феномен языка,
а не идей» (131). В последней главе книги, названной «Комментарий», Набоков
указывает, что все факты брал из книги В. Вересаева [3], что «русские критики» числили
его, Набокова, в последователях Гоголя, но, наконец, поняли, что это не так. Набоков
убедил их в этом.
Один из первых рецензентов книги, известный историк, религиозный мыслитель
и публицист Г. П. Федотов отмечал, что особенно интересны в ней «заметки на полях
трёх величайших созданий Гоголя: “Ревизора”, “Мёртвых душ” и “Шинели”, — а также
«заметки, посвящённые анализу творческого воображения Гоголя и его стиля».
Но при всём том, считает Федотов, «основное в поэтике Гоголя остается по-прежнему
114

нераскрытым и загадочным» [Федотов 1944: 368, 369]. В рецензии содержится упрек
автору книги: «Попытка Набокова отрицать наравне с реализмом человеческинравственное содержание Гоголя обессмысливает и его искусство, и его судьбу»
[Там же: 369]. Другой упрек состоит в том, что «сводя личную драму и гибель Гоголя
к “иссяканию творческих сил”, Набоков отказывается от её объяснения» [Там же: 370].
Указывает рецензент и на некоторое противоречие в позиции автора: «Когда
Набоков подходит к интерпретации “Мёртвых душ”, он не может избавиться
от внеэстетических, а именно религиозных, категорий. Для него — а не для Гоголя
только — Чичиков есть выходец из ада, воплощение злого духа. Автор повторяет это
чуть ли не на каждой странице. Не знаю, верит ли Набоков в чорта, как верил Гоголь,
но не означает ли это, что вне религиозных, хотя бы отрицательных, категорий,
мы не можем дать адекватного описания гоголевского искусства?» [Там же: 370].
Примечания
[1] См.: Nabokov V. Nikolai Gogol (Norfolk, Conn.; 1944); перевод на русский язык в журнале «Новый
мир» (1987. № 4) и в кн.: Набоков В. В. Лекции по русской литературе. М., 1996). Книга неоднократно
переиздавалась в России и даже помещёна в качестве приложения к Собранию сочинений Гоголя в восьми
томах (М., 2001. Т. 8).
[2] Здесь и далее при цитировании этого источника указываются только номера страниц в круглых
скобках.
[3] Имеется в виду кн.: Вересаев В. Гоголь в жизни: систематический свод подлинных свидетельств
современников. М.; Л., 1933. Позднее Набоков вспоминал, что писал книгу «в горах Юты, в лыжной
гостинице на высоте девяти тысяч футов», где единственными его пособиями были «толстый,
распадающийся, допотопный том сочинений Гоголя, да монтаж Вересаева…» (Набоков-Сирин В. Заметки
переводчика // Опыты: литературный журнал / Под ред. Ю. П. Иваска. Кн. 8. Нью-Йорк, 1957. С. 45).
«Гоголь в жизни» Вересаева — своеобразная биографическая летопись, составленная из документов
и мемуарных свидетельств современников. Книга оказалась востребованной в эмигрантской среде.

Библиография
Воропаев 2016 — Воропаев В. А. Был ли Гоголь в Испании: современный взгляд // Universum
Humanitarium: научный журнал / Новосибирский нац. иссл. гос. ун-т. Новосибирск, 2016. № 1 (2). С. 96–
107.
Набоков 1996 — Набоков В. В. Николай Гоголь (1809–1852) / Пер. Е. Голышевой под ред.
В. Голышева // Набоков В. В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 31–134.
Набоков 1999 — Набоков В. On Generalities. Гоголь. Человек и вещи / Публ. и примеч.
А. Долинина // Звезда. СПб., 1999. № 4. С. 12–22.
Федотов 1944 — Федотов Г. О книге В. Набокова “Nicolai Gogol” (Norfolk, Conn., New Directions,
1944) // Новый Журнал. Нью-Йорк, 1944. № 9. C. 368–370. [Перепечатано: Трудный Путь. Зарубежная
Россия и Гоголь / Сост., вступ. статья и коммент. М. Д. Филина. М., 2002. С. 185–187.]

115

Алексей Аркадьевич Пауткин
ДРЕВНЕРУССКИЕ ПЕРЕПУТЬЯ СЕРГЕЯ МАРКОВА
Писательский интерес к древнерусским источникам, темам и образам, как
известно, зависит от множества факторов. Грани рецепции определяются личностью
автора, жанровыми особенностями его текстов, наконец, созвучностью творческих
устремлений общественным запросам. В середине XX в. читатель чаще стремился
вопрошать прошлое, хотя многое в нём было умышленно заретушировано, подавалось
«в сокровении словес». И тем не менее убеждённость в поступательном историческом
движении, позитивное видение усилий предков питали интерес к событиям и людям
далеких столетий.
Одним из тех, кто стремился предложить читателю редкие сведения о минувшем,
был Сергей Николаевич Марков (1906–1979). Войдя в литературу с благословения
А. М. Горького, он преодолевал немало жизненных трудностей, не был обласкан
властью, подвергался незаслуженно резкой критике и даже аресту с последующей
ссылкой. Его ранний роман о Гражданской войне «Рыжий Будда», в центре которого —
фигура одиозного барона Унгерна, увидел свет лишь через шестьдесят лет после
написания, в 1989 г. на страницах журнала «Сибирские огни», в котором Марков
работал в конце 20-х гг. Ко времени публикации книги писателя уже давно не было
в живых. Особую роль в посмертном издании целого ряда сочинений сыграла его вдова
Г.П. Маркова.
Древнерусские мотивы нельзя назвать фирменным знаком творчества писателя.
Главной темой для Маркова были географические открытия, а любимыми героями —
путешественники, первооткрыватели. Да и сам Марков — член Географического
общества СССР— многое повидал, работая журналистом в различных провинциальных
периодических изданиях Севера, Сибири и Средней Азии. Вот и средневековая
книжность явлена в его произведениях по-своему — в основном как свидетельство
о людях странствующих (homo iter), познающих неведомые земли и торговые пути.
Летописи, повести, хождения и легенды необходимы писателю как отражение
постепенно формирующихся географических познаний.
Среди прозаических текстов Маркова особое место занимает научнохудожественная книга «Земной круг. Книга о землепроходцах и мореходах» (завершена
в 1962 г.). Она охватывает огромный отрезок времени от глубокой древности до конца
XVIII в. В размеренное повествование нередко вторгается голос автора, словно бы
доверительно беседующего со своим читателем: «Я обещал рассказать…»; «тут весьма
кстати вспомнить…» или «на моём столе, когда я пишу эту главу… лежит целая стопа
выписок из различных источников». Это, конечно, не только обращения
к древнерусским памятникам. Немало и отсылок к научным трудам, упоминаний имён
отечественных и зарубежных исследователей. Назовём лишь те источники, которые
относятся к различным столетиям русского Средневековья и определяют наиболее
выразительные сюжеты книги. Некоторые из них широко известны. Иные же на слуху
лишь у медиевистов.
Прежде всего это произведения, отразившие дальние странствия, то есть хождения
(Игнатия Смольнянина, Афанасия Никитина, неизвестного суздальца, рассказавшего
о путешествии на Ферраро-Флорентийский собор, и Николая Спафария Милеску,
осуществившего дипломатическую миссию в Китай).
В поле зрения автора попало и «Житие» Стефана Пермского, просветившего
пермяков, разорившего языческие капища и одержавшего верх над шаманом Памом.
При этом предпринимается попытка реконструировать маршрут Стефана. Не забыт
и предатель Григорий Котошихин, делившийся со своими шведскими покровителями
116

информацией о России времён Алексея Михайловича. Из древнейших пластов
Лаврентьевского свода шагнул на страницы книги и Гюрята Рогович, информировавший
печерского летописца о загадочных северных народах.
В связи с событиями Куликовской битвы, «Задонщиной» Софония Рязанца
писатель утверждал, что участник сражения инок Ослябя избежал смерти. В главе
«Судьба Родиона Осляби» со ссылкой на Софийскую II летопись говорится, что инок,
бывший боярин из калужского городка Любутска, уже после событий 1380 г. был послан
Дмитрием Ивановичем в Царьград, а с ним «много милостыни, оскудения их ради»
[Марков 1976: 60].
Последний фрагмент книги, так или иначе связанный с древнерусскими
сюжетами, — маленький очерк «Первые стихи об Америке». Вот как он начинается:
«В 1694 году в Москве появились первые стихи об… Америке. Созданы они были
под сводами Чудова монастыря ученым монахом Корионом Истоминым» [Марков 1976:
156]. Читатель далее узнаёт о том, что лицевое сочинение, включающее в себя эту
виршу, было поднесено царевичу Алексею. Приведены и отдельные строки этого
стихотворения о далекой земле, которая
Тысяцми лет бысть незнанна,
Морем зело отлиянна…
[Марков 1976: 156]

Внимание к вирше XVII в. обусловлено прежде всего её содержанием. Ведь
история русской Америки — одна из ведущих тем в творчестве Маркова. Ей посвящён
самый популярный его роман «Юконский ворон» (1946), повествующий
об исследователе Аляски Лаврентии Загоскине,
а также своеобразный научный
комментарий к роману — «Летопись Аляски» (1948). Но были и другие причины.
Марков — самобытный поэт. Многие его стихи начиная с 20-х гг. содержат
древнерусские мотивы и образы. К сожалению, поэтическое наследие Маркова долгие
годы было не столь известно широкому кругу читателей.
Особенно много перекличек с древними текстами в стихах 40-х гг. Понятно, что
в годы Отечественной войны естественны обращения к героическим темам и образам
прошлого. «Повесть о разорении Рязани Батыем» дала русской поэзии эпическую
фигуру Евпатия Коловрата. В XIX в. он воспет Н. М. Языковым (1824) и Л. А. Меем
(1859), а в XX в. — юным С. Есениным (1912). Менее известна поэма Маркова «Слово
об Евпатии Коловрате» (1941). Вот портрет хана Батыя:
С лицом опухшим, как сычуг,
Сидел Батый в шатре узорном,
Над головой его бунчук
Сползал с копья кропилом чёрным.
Батый ногтями разрывал
Конину, скользкую от крови.
В крови темнел его оскал,
Усы и выбритые брови.
[Марков 1986: 247]

Батый, как и в древнерусской повести, высоко оценивает мужество поверженного
пороками и огненными снарядами Евпатия:
Велик не я, а Коловрат…
О, страшной зависти заклятье!
[Марков 1986: 250]

В 1942 г. написана поэма «Александр Невский». Здесь в центре лиро-эпического
произведения — знаковая победа на льду Чудского озера, одержанная князем
117

Александром Ярославичем семьсот лет назад. Именно в самый тяжелый период войны
официальная пропаганда обратилась к фигурам древнерусских князей-полководцев. Был
учреждён орден Александра Невского. В поэме Маркова, пожалуй, нет перекличек
с древнерусской «Повестью о житии Александра Невского», ведь там речь идёт
о Невской битве со шведами 1240 г. Используя историческую ретроспективную
аналогию разгрома тевтонов, писатель ориентируется, скорее, на популярный фильм
С. Эйзенштейна (1938):
Копья выросли светлой чащей,
Повернулись и замерли вдруг,
В тишине раздавался томящий,
Нарастающий медленно звук.
[Марков 1986: 240]

На эту мысль наводит не только своеобразная раскадровка, но и звукопись:
Тут и песни, и дикие стоны…
Не забыть до самых седин,
Как ревут хмельные тевтоны
И зубами скрежещёт чудин.
[Марков 1986: 240]

Уж не программной ли музыкой С. Прокофьева к фильму был вдохновлён поэт?
В военные годы был написан ряд лирических стихотворений, посвящённых
древнерусским
городам,
пережившим
нашествие,
разрушенным
врагом
и возрождающимся к новой жизни. Тут вновь звучат мотивы, вошедшие в творчество
Маркова ещё в 20-е гг., когда юный поэт, «певец степных поэм» («Новые созвучия»,
1926), увлекся бескрайними просторами кочевой Евразии, где «медленно дыхание
веков» («Первый сонет», 1924) [Марков 1989: 51]. Тогда «рысья шапка и глаза косые»
(«Печенег», 1926) [Марков 1986: 169], одинокая юрта, тюркские реалии определяли
колорит и созвучия его стихов (напр., ясак — Темир Аксак).
В стихотворении «Брянск» (1944) слышны отголоски «Слова о полку Игореве»:
С половецкого поля
Приносило грозу…
[Марков 1989: 254]

В «Основателях Киева» (1945) легко распознать черты топонимической легенды
из «Повести временных лет»:
У речного разлива
Пламенели костры
Кия, Щека, Хорива
И костер их сестры.
[Марков 1986: 251]

В «Золотом Чернигове» (1945) возникает образ замученного в Орде князя Михаила
Черниговского. А в стихотворении «Славяне» (1941) появляются строки, заставляющие
вспомнить топику древнерусских воинских повестей, а быть может, и образность
«Слова о полку Игореве»:
И стрелы, как чёрная рожь,
Растут на истоптанном поле.
[Марков 1986: 258]

Много ли мы знаем поэтических толкований темных мест «Слова о полку
Игореве»? Этому посвящены научные статьи и различные комментарии. В одном
118

из стихотворений Маркова предложено объяснение загадочных слов Карна и Жля,
трактуемых на протяжении всей истории изучения памятника по-разному. Оно так
и называется — «Карна и Жля» (1970). Поэтическому тексту предпосланы известная
фраза из «Слова» «За нимъ кликну Карна и Жля» и посвящение Олжасу Сулейменову.
Вот как звучит стихотворная версия прочтения фрагмента древнего памятника:
В бессмертном «Слове о полку»,
Как буйная трава,
Вросли в славянскую строку
Кыпчакские слова.
На них таинственный покров
Набросили века…
Я раскрываю тайну слов
Чужого языка!
Кыпчакским полчищам верна,
Поднявшись над бугром,
Огромная труба — Карна
Извергла медный гром.
От грома вздрогнула земля,
И ринулись, звеня,
Жалын-желеу, или Жля, —
Завеса из огня.
Ещё напишет в добрый час
О пламенной строке
Мой юный друг — кыпчак Олжас —
На русском языке!
[Марков 1972: 255-256]

Как видим, здесь отразился давний и постоянный интерес писателя к восточной
культуре. Он солидаризируется с трактовкой Сулейменова. Стихотворение датировано
1970 г., то есть оно написано за несколько лет до выхода в Алма-Ате нашумевшей книги
«Аз и Я» (1975). Строки из этого стихотворения Маркова предпосланы в качестве
эпиграфа к главе «Невидимые тюркизмы». Кстати, на страницах книги Сулейменова
не раз упоминается Марков. Следует заметить, что молодой казахский литератор,
с которым последний дружил, начинал публиковать свои тюркоязычные наблюдения
над «Словом о полку Игореве» на страницах журнала «Простор» уже в 1963 г.
Вспомним также, что подобные толкования в конце 60-х гг. предлагал лингвист
и историк А.И. Попов (его работу упоминает в книге «Аз и Я» сам Сулейменов).
Творчество Маркова — показательный пример одной из граней взаимодействия
литературы и науки в середине и второй половине XX в. В его книгах — не только
популяризация достижений в определённой области знаний: в них значителен
исследовательский компонент, определяемый в том числе архивными изысканиями
автора. Современники высоко ценили эрудицию писателя, в том числе собранную им
«Тихоокеанскую картотеку», вобравшую в себя уникальные материалы по истории
Российско-Американской компании. Сулейменов называл Маркова «поэтом —
историографом» [Сулейменов 1975:168],
а знаток Древней Руси А. Югов —
«следопытом веков и тысячелетий» [Югов 1985: 445]. Это справедливо, ведь писатель
соединил в своих сочинениях пространства Евразии и Америки с историческим
временем. Он по-своему предвосхитил появление книг — исследований Е. Осетрова,
И. Можейко, В. Чивилихина и др.

119

Библиография
Марков 1972 — Марков С. Н. Карна и Жля // День поэзии России. М., 1972. С. 255–256.
Марков 1976 — Марков С. Н. Земной круг. Книга о землепроходцах и мореходах. М., 1976.
Марков 1986 — Сергей Марков. Светильник. Стихи. Сер. Поэтическая Россия. М., 1986.
Марков 1989 — Марков С. Н. Баллада о столетье: Стихи. М., 1989.
Сулейменов 1975 — Сулейменов Олжас. Аз и Я. Книга благонамеренного читателя. Алма-Ата,
1975.
Югов 1985 — Югов А. К. Следопыт веков и тысячелетий // Югов А. К. Собр. соч. в 4 томах. Т. 4.
С. 445–448.

120

Игорь Алексеевич Пильщиков
NAVIGIUM AMORIS И ВСТРЕЧА В МИХАЙЛОВСКОМ
(«Я ПОМНЮ ЧУДНОЕ МГНОВЕНЬЕ...», «Я МУЗУ ЮНУЮ,
БЫВАЛО...»
И ИХ ПРОТОИСТОЧНИК)
1
Поэтике стихотворения Пушкина «Я помню чудное мгновенье...» (1825) посвящена
образцовая статья Ю. К. Щеглова [см. Щеглов 2008]. В ней описана структура
стихотворения — интертекстуальная (вслед за Л. Я. Гинзбург проанализирована
фразеология «школы гармонической точности») и лингвопоэтическая (вслед за «поэзией
грамматики и грамматикой поэзии» Р. О. Якобсона проанализированы формальные
категории, упорядоченность которых релевантна для семантической архитектоники
текста). В ряду фразеологических и сюжетных параллелей к пушкинскому
стихотворению Щеглов выделил два главных прототекста — «Выздоровление»
Батюшкова (1817) [1] и «Я Музу юную, бывало...» Жуковского (1824). На последний
текст как на важнейшую параллель к «Я помню чудное мгновенье...» указал ещё
И. Р. Эйгес в статье «Пушкин и Жуковский» [см.: Эйгес 1941].
Из «Я Музу юную, бывало...» взят знаменитый «гений чистой красоты»
[Виноградов 1941: 399–402; Семенко 1970: 91; Щеглов 2008: 184]. У Пушкина это цитата
цитаты, поскольку у самого Жуковского соответствующая строка представляет собой
автоцитату из более раннего стихотворения «Лалла Рук» (1821). Заключительную строку
стихотворения «Я Музу юную, бывало...» («Былое сбудется опять») Пушкин вспомнил
в письме П. А. Вяземскому, начатому 25 мая 1825 года и дописанному в середине июня
[Пушкин 1937, XIII: 183], — а 19 июля подарил «Я помню чудное мгновенье...» Анне
Петровне Керн, навестившей поэта в Михайловском:
Он пришел утром и на прощание принес мне экземпляр <1>-й главы Онегина, в неразрезанных листках,
между которых я нашла вчетверо сложенный почтовый лист бумаги со стихами:
Я помню чудное мгновенье, — и проч. и проч.
Когда я сбиралась спрятать в шкатулку поэтический подарок, он долго на меня смотрел, потом судорожно
выхватил и не хотел возвращать; насилу выпросила я их опять; что у него промелькнуло тогда в голове,
не знаю. Стихи эти я сообщила тогда барону Дельвигу, который их поместил в своих «Северных Цветах»,
Мих. Ив. Глинка сделал на них прекрасную музыку и оставил их у себя [Керн 1998: 385].

В текстах Пушкина, Жуковского и Батюшкова Щеглов [Щеглов 2008: 179] выделил
общий лирический «сюжет (или, если угодно, “архисюжет”) <...> “Увядание
и обновление”»:
...история чувства и эволюция лирической персоны, которая (а) сначала находится в расцвете сил
и чувств, (б) затем переживает период увядания, впадает в бесчувственность и апатию <...>,
(в) и, наконец, при счастливом исходе, пробуждается к новой жизни под воздействием тех или иных
душевных и физических возбудителей [Щеглов 2008: 178 (курсив в источнике)].

Трехчастная фабула ‘былое счастье (а), упадок (б) и пробуждение (в)’ имеет
несколько возможных темпоральных реализаций, которые создают конкретные
варианты архисюжета:
121

Три фазы могут по-разному распределяться между прошлым, настоящим и будущим. Например, либо все
три развёртываются в прошедшем времени, как уже пережитые к моменту рассказа; либо фаза (а) даётся
как прошедшее, фаза (б) — как переживаемое в настоящий момент, и фаза (в) — как ожидаемое,
призываемое в мечтах и надеждах лирического героя, в его мольбах о спасении, и т. д. [Там же].

С этой точки зрения может быть рассмотрена глагольная композиция всех трёх
стихотворений. М. Л. Гаспаров в статье «Три типа русской романтической элегии»
назвал описание местоименно-глагольной композиции «грамматикой лирического
сюжета» [Гаспаров 1989: 57], а нам эта грамматика поможет также уточнить
композиционную роль наречий — частей речи, характеризующих действия, выраженные
глаголами.
Характерной для пушкинских элегий Гаспаров считал следующую композицию:
...тема, сформулированная в начале стихотворения и затем варьируемая с переменных точек зрения,
прежде всего через смену подлежащих «я — ты» и смену временны́х планов «настоящее — прошедшее —
будущее» (причём особенно важную роль часто играют перфект, занимающий место на стыке планов
прошлого и настоящего, и императив — на стыке настоящего и будущего) [Гаспаров 1989: 48].

Такие же
грамматические
сюжеты
есть
уже
у непосредственных
предшественников Пушкина — у Батюшкова в «Выздоровлении» и у Жуковского
в «Я Музу юную, бывало...», по канве которых «вышито» «Я помню чудное
мгновенье...». Однако элегии Батюшкова М. Л. Гаспаров не анализировал,
а стихотворение «Я Музу юную, бывало...» Жуковский не включал в разделы элегий —
он печатал его отдельно, вне разделов, без выноса в оглавление, курсивом в конце
последнего тома 3-го и 4-го издания своих стихотворений (в 4-м издании это шестой том
из девяти — последний том лирики). К этому произведению, конечно, неприменимы
слова Гаспарова об элегиях Жуковского — о том, что «игры воспоминанием
и ожиданием, как у Пушкина, здесь нет» [Гаспаров 1989: 60]. Ср. смену временны́х
планов в текстах Батюшкова и Жуковского:
ВЫЗДОРОВЛЕНИЕ
Как ландыш под серпом убийственным жнеца
Склоняет голову и вянет,
Так я в болезни ждал безвременно конца
И думал: парки час настанет.
Уж очи покрывал Эреба мрак густой,
Уж сердце медленнее билось,
Я вянул, исчезал, и жизни молодой,
Казалось, солнце закатилось.

наст. обобщ.
прош. несов.
прош. несов.
прош. несов.
прош. несов.
прош. несов.
прош. несов. + сов.

Но ты приближилась, о жизнь души моей,
И алых уст твоих дыханье,
И слезы пламенем сверкающих очей,
И поцалуев сочетанье,
И вздохи страстные, и сила милых слов
Меня из области печали,
От Орковых полей, от Леты берегов
Для сладострастия призвали.

перфект

перфект

Ты снова жизнь даешь; она — твой дар благой, наст.
Тобой дышать до гроба стану.
Мне сладок будет час и муки роковой;
Я от любви теперь увяну.

будущ.
будущ.
будущ. сов.

[Батюшков 1977: 214] [2]

122

Я Музу юную, бывало,
Встречал в подлунной стороне,
И Вдохновение летало
С небес, незваное, ко мне;
На всё земное наводило
Животворящий луч оно —
И для меня в то время было
Жизнь и Поэзия одно.

прош. несов.
прош. несов.
прош. несов.
прош. несов.
прош. несов.

Но дарователь песнопений
Меня давно не посещал;
Бывалых нет в душе видений,
И голос арфы замолчал.
Его желанного возврата
Дождаться ль мне когда опять?
Или навек моя утрата
И вечно арфе не звучать?

прош. несов. в знач. перфекта
наст.
перфект
инфинитив
нефинитный предикат
инфинитив

Но всё, что от времен прекрасных,
Когда он мне доступен был,
Всё, что от милых темных, ясных
Минувших дней я сохранил —
Цветы мечты уединенной
И жизни лучшие цветы, —
Кладу на твой алтарь священный,
О Гений чистой красоты!
Не знаю, светлых вдохновений
Когда воротится чреда, —
Но ты знаком мне, чистый Гений!
И светит мне твоя звезда!
Пока ещё её сиянье
Душа умеет различать:
Не умерло очарованье!
Былое сбудется опять.

прош. несов.
перфект
наст.
наст.
будущ. сов.
наст.
наст.
наст.
перфект
будущ. сов.
[Жуковский 1959: 367–368]

Техника и мотивы стихотворения Жуковского оказались близки Пушкину —
недаром ему нравилась строка «Былое сбудется опять».
Ключевым для сюжета ‘выздоровления / пробуждения / воскрешения’ становятся
наречия возобновлённого состояния — снова у Батюшкова [3], опять у Жуковского
и вновь у Пушкина. В пушкинском стихотворении особую роль играет финальная рифма
«вновь : любовь», подготовленная развёртыванием сюжета на разных языковых
и композиционных уровнях [см.: Keil 1987: 123–124; Щеглов 2008: 200–208]. В финале
пушкинского текста нет перехода от настоящего к будущему, как у Батюшкова [4]
и Жуковского, но главный сюжетный перелом — переход из прошлого в настоящее
сохранён и обыгран. Пессимистическому будущему в стихотворении Батюшкова
и оптимистическому в стихотворении Жуковского соответствует у Пушкина, как
и в ряде других пушкинских произведений, неопределённое будущее, открытый финал.
Но, как и у Жуковского, новообретённое состояние описывается как возвращение
утраченного прошлого [Лотман 1981: 118; Федоров 1986: 12–14]:
Я помню чудное мгновенье:
Передо мной явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.
В томленьях грусти безнадежной,

123

наст.
прош. сов.

В тревогах шумной суеты,
Звучал мне долго голос нежный
И снились милые черты.

прош. несов.
прош. несов.

Шли годы. Бурь порыв мятежный
Рассеял прежние мечты,
И я забыл твой голос нежный,
Твои небесные черты.

прош. несов.
прош. сов.
прош. сов.

В глуши, во мраке заточенья
Тянулись тихо дни мои
Без божества, без вдохновенья,
Без слез, без жизни, без любви.

прош. несов.

Душе настало пробужденье:
И вот опять явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.

перфект
перфект

И сердце бьется в упоенье,
И для него воскресли вновь
И божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слезы, и любовь.

наст.
перфект

[Пушкин 1947, II.1: 406–407]

Наречие вновь в «Я помню чудное мгновенье...» подготавливается
предшествующим развитием лирико-грамматического сюжета: в переходе от опять
к вновь реализуется приём ПРЕДВЕСТИЕ (в терминах «поэтики выразительности»
А. К. Жолковского и Ю. К. Щеглова [см.: Жолковский, Щеглов 1980]). Любопытную
картину демонстрирует авантекст пушкинского стихотворения. В черновике поэт
не сразу делает выбор между опять и снова:
Душе настало пробужденье
вот опять
И [снова мне] явилась ты

Этот вариант, отсутствующий в старом академическом издании [Пушкин 1949, II.2: 944–
955], отчётливо виден в черновой рукописи (ПД № 68а) и процитирован здесь по тексту

124

нового академического собрания [Пушкин 2019: 254], где соответствующий фрагмент
рукописи воспроизведён и в транскрипции, и facsimile (см. илл. 1).
Илл. 1. «Я помню чудное мгновенье...», автограф (фрагмент)
Затем в черновике следует отброшенный сюжетный ход с пейоративным опять:
Зачем опять покинут я [5]

Далее Пушкин пробует композицию с двумя вновь, обрамляющими двустишие (в начале
первого и в конце второго стиха последнего катрена), но в результате оставляет только
финальное наречие:
Вновь сердце бьется в упоенье
И для меня
вновь

→
И сердце бьется в упоенье
И для меня воскресли вновь
<............................>
И жизнь и слезы и любовь
[Пушкин 2019: 254]

Последняя строка написана сразу, без правок (см. иллюстрацию выше).
«Редкое стихотворение Пушкина обладает такой популярностью, как это, — писал
Б. В. Томашевский. — Позднее <в 1840 г.> М. И. Глинка написал на слова этих стихов
свой знаменитый романс, ещё в большей степени содействовавший их популярности»
[Томашевский 1961: 74]. Ещё при жизни Пушкина «Я помню чудное мгновенье...»
перевела на немецкий Каролина фон Яниш (будущая Каролина Павлова) [см.: Raab 1964:
42–43, 157–159]. Вот как звучат в её переводе два заключительных четверостишия:
Es darf die Seele nun genesen, —
Und du erscheinst zum zweitenmal,
Ein raschentfliegend Wunderwesen,
Der reinen Schönheit Ideal.
Und wieder schlägt das Herz voll Weihe,
Sein Todesschlummer ist vorbei;
Für eine Gottheit glüht’s auf’s neue,
Es lebt, es weint, es liebt auf’s neu’! —
[Jaenisch 1833: 187]
Обратный перевод на русский: Теперь душа начинает выздоравливать, / и ты являешься во второй раз, /
мимолетное дивное создание, / идеал чистой красоты. // И опять бьётся сердце, полное благоговения, /
пробудившись от смертного сна; / для божества оно сияет снова, / оно живет, оно плачет, оно любит вновь
(нем.; перевод автора статьи).

Как видим, в немецкой версии наречие опять переведено как zum zweitenmal
(‘во второй раз’), а заключительный аккорд «вновь : любовь» передан повтором auf’s
neue и auf‘s neu’ (‘снова, вновь’) в двух заключительных рифменных позициях
и предварён ещё одним синонимом — wieder (‘опять’) [6]. Приём удвоения финального
вновь использован ещё как минимум в одном немецком переводе (ср.: [Keil 1987: 125]).
Переводчики, сами того не зная, использовали более эффектные ходы, от которых автор
отказался во имя построения, признаваемого ныне безупречным.
При всех заимствованиях из Батюшкова и Жуковского и игре с их текстами,
«Я помню чудное мгновенье...» читается как «несомненно пушкинское» произведение.
125

В стихах 1824–1825 годов сюжет ‘пробуждения / оживления / воскрешения’
(«Подражание Корану», «Я помню чудное мгновенье...») становится частью
«поэтической мифологии Пушкина», сопоставимой по значению с сюжетной
мифологемой ‘ожившей статуи’ в поэзии следующего периода. Оба фрагмента
пушкинского мифа связаны общим ключевым мотивом ‘оживления’. На значимость его
для пушкинской поэтической мифологии в целом указывал в своей классической статье
Р. О. Якобсон, ссылаясь на наблюдения П. М. Бицилли [см.: Якобсон 1937/1987: 172;
Бицилли 1926: 131–133].
2
Такова роль ключевых наречий, обозначающих возобновление исходного
состояния, в истории создания самого популярного стихотворения Пушкина и в начале
истории его рецепции. Рассмотрим теперь их предысторию.
И. Р. Эйгес отмечал «различие сюжетного движения во второй половине обоих
стихотворений (у Пушкина в двух последних строфах) после сюжетной близости
в их первой половине» [Эйгес 1941: 213]:
У Пушкина женственный образ от начала до конца стихотворения проходит как вполне конкретный
и лишь изображённый в романтическом свете поэзии Жуковского. У последнего же в данном
стихотворении совершенно скрыты жизненные связи его образов — гения чистой красоты, музы,
дарователя песнопений, звезды [Там же].

Особенно примечательно отсутствие звезды. Этот символ, действительно, выпал
из клиширующегося образного ряда, использованного Пушкиным. Но откуда он
у Жуковского? Сохранился прозаический план стихотворения «Я Музу юную, бывало...»
и первый стихотворный набросок (четыре стиха):
Музу я встречал бывало
В поднебесной стороне,
И незванное летало
Вдохновение ко мне.
[Жуковский 2000, II: 623]

Это 4-стопный хорей с чередованием женских и мужских стихов перекрестной
рифмовки (Х4жмжм, стих «Лалла Рук»):
Ах! не с нами обитает
Гений чистый красоты;
Лишь порой он навещает
Нас с небесной высоты;
<...>
Он лишь в чистые мгновенья
Бытия бывает к нам
И приносит откровенья,
Благотворные сердцам;
<...>
А когда нас покидает,
В дар любви у нас в виду
В нашем небе зажигает
Он прощальную звезду.
[Жуковский 1959: 360]

126

В стихотворении о Музе 4-стопный хорей был трансформирован в 4-стопный ямб;
так «гений чистой красоты» стал из хореического ямбическим. Однако этими
параллелями сходство между двумя стихотворениями Жуковского исчерпывается.
Прозаический план «Я Музу юную, бывало...» уводит в сторону от «Лалла Рук»:
Я знавал дни вдохновения — тогда Муза природы, жизни и мечты — все было пенье! Бывали дни —
посвящаю их — но придет ли — как странник — пока сияет солнце — не знаю [Жуковский 2000, II: 623].

В плане есть ключевое слово странник, которое никак не отразилось
в окончательном тексте «Я Музу юную, бывало...». Кроме того, в плане фигурирует
сияние солнца, а в самом стихотворении — сияние звезды, т. е. звезды путеводной
(ср. странник). Звезда есть и в «Лалла Рук» — и она тоже путеводная, хотя и названа
прощальной. В неопубликованном при жизни поэта автоэкзегетическом примечании
к «Лалла Рук», восходящем к его дневниковой записи от 4 (16) февраля 1821 г.
[Жуковский 2004, XIII: 156–157], Жуковский разъяснял значение этого символа
и смысловое соотношение временны́х пластов в сюжетах соответствующих
стихотворений:
Прекрасное <...> является нам только минутами, для того единственно, чтобы нам сказаться, оживить нас,
возвысить нашу душу — <...> оно только мимопролетающий благовеститель лучшего; <...> оно действует
на нашу душу не настоящим, а томным воспоминанием всего прекрасного в прошедшем и тайным
ожиданием чего-то в будущем.
А когда нас покидает,
В дар любви у нас в виду
В нашем небе зажигает
Он прощальную звезду.
И эта прощальная звезда на нашем небе есть знак того, что прекрасное было в нашей жизни, и вместе того,
что оно не к нашей жизни принадлежит. Звезда на темном небе — она не сойдет на землю,
но утешительно сияет нам из дали и некоторым образом сближает нас с тем небом, с которого недвижно
нам светит. Жизнь наша есть ночь под звездным небом. Наша душа в лучшие минуты бытия открывает
новые звезды, которые не дают и не должны давать полного света, но, украшая наше небо, знакомя с ним,
служат в то же время и путеводителями по земле [Жуковский 1959: 462 (курсив в источнике)].

Как известно, пушкинскую копию этого примечания (но без процитированного
заключительного абзаца) [см.: Рукою Пушкина 1935: 490–492] М. О. Гершензон
ошибочно принял за «скрижаль Пушкина», заключив, что именно в ней мы находим
«ключъ къ пониманію» поэта [Гершензон 1919: 6]. Как бы то ни было, обсуждаемые
стихи и темы Жуковского были Пушкину близки; однако мотив ‘звезды’ остался ему
чужд.
Для более полного представления о сублимированном эротизме Жуковского
нужно помнить, что стихотворение «Лалла Рук» посвящено великой княгине Александре
Федоровне (жене Николая Павловича, которую Жуковский знал ещё под именем
принцессы Шарлотты, когда составлял для нее двуязычные сборники “Für wenige“),
а строки о гении чистой красоты и прощальной звезде Жуковской процитировал
в обширной дневниковой записи от 29 июня (10 июля) 1821 года о посещёнии
Дрезденской галереи и созерцании Рафаэлевой Мадонны, каковая запись была в тот же
день скопирована в письмо к Александре Федоровне, где рассказано о поездке в Дрезден
[см.: Жуковский 2004, XIII: 188–191; 2020, XVI: 117–121]. Этот же отрывок Жуковский
затем напечатал в «Полярной звезде» на 1824 год, по злой иронии судьбы изданной
будущими руководителями антиниколаевского декабрьского восстания [см.: Жуковский
1824]. Тогда же, на рубеже 1823 и 1824 годов, Жуковский посвятил Александре
Федоровне новое издание своих «Стихотворений» (3-е изд., испр. и умнож. СПб., 1824.
Т. I–III), где было впервые напечатано «Я Музу юную, бывало...», — как уже было
127

сказано, вне разделов, курсивом, без выноса в оглавление, и в этом издании к тому же
на страницах без пагинации, — причём в «особом экземпляре этого издания,
подаренного 20 марта 1824 г. Жуковским П. И. Полетике <...> стихотворение “Я Музу
юную, бывало...” перенесено в т. 1 и переплетено непосредственно за посвящением»
[Жуковский 2000, II: 623].
Ключ к пониманию если не Пушкина (как обмолвился Гершензон), то, по крайней
мере, Жуковского может дать раннее — переводное — стихотворение последнего
«Ладьею легкой управляя...» (1804). Оно было опубликовано в 1805 году в составе «Дон
Кихота» Сервантеса (ч. I, гл. XLIII) — ровно через двести лет после выхода первого
испанского издания (1605); это одна из стихотворных вставок в романе, который
Жуковский перевёл с французского переложения Флориана [Жуковский 2012, IX: 199].
Стихотворение пользовалось популярностью, на его слова был написан романс
А. Д. Жилина (1810) [см.: Друскин, Келдыш 1956: 125]. Сравним два текста:
1804 [7]

1824

Ладьею легкой управляя,
Блуждал я по морю любви.
То страх, то смелость ощущая.
Нигде не открывал земли!

Я Музу юную, бывало,
Встречал в подлунной стороне...

Одно прелестное светило
Сияло на пути моем;
Оно моей надеждой было,
Я видел путь и плыл по нем.

На все земное наводило
Животворящий луч оно —
И для меня в то время было
Жизнь и Поэзия одно.

Но ах! с тех пор, как туча скрыла
Его сиянье от меня,
С тех пор на небе нет светила,
С тех пор лишен надежды я!

Но дарователь песнопений
Меня давно не посещал;
Бывалых нет в душе видений,
И голос арфы замолчал.

Взойди опять, звезда златая,
И путь мой снова озаряй,
Меня от бури сохраняя,
Вовек, вовек не покидай!

...И светит мне твоя звезда!
Пока ещё её сиянье
Душа умеет различать:
Не умерло очарованье!
Былое сбудется опять.

Перевод Жуковского довольно точно следует за текстом Флориана [Резанов 1906:
348; Пахсарьян 2001: 227] [8]:
Ладьею легкой управляя,
Блуждал я по морю любви.
То страх, то смелость ощущая.
Нигде не открывал земли!

Dans une barque légere,
Hardi, tremblant, tour-à-tour,
J’errois sur la mer d’amour,
Ne sachant où trouver terre.

Одно прелестное светило
Сияло на пути моем;
Оно моей надеждой было,
Я видел путь и плыл по нем.

Un astre, mon seul espoir,
Me guidoit dans ma carriere,
Je voguois à sa lumiere,
Je ne voulois que le voir.

Но ах! с тех пор, как туча скрыла
Его сиянье от меня,
С тех пор на небе нет светила,
С тех пор лишен надежды я!

Hélas! depuis qu’un nuage
Couvre cet astre si beau,
Les cieux n’ont plus de flambleau,
Mon cœur n’a plus de courage.

Взойди опять, звезда златая,
И путь мой снова озаряй,
Меня от бури сохраняя,
Вовек, вовек не покидай!

Astre charmant, reparois,
Prend pitié de mon jeune âge,
Et sauve-moi du naufrage
En ne me quittant jamais.
[Florian 1799: 145–146]

128

Перевод: В легкой лодке, / то дерзая, то трепеща, / я блуждал по морю любви, / не зная, где искать
землю. // Звезда, моя единственная надежда, / вела меня в пути, / я плыл к её свету, / хотел видеть лишь
ее. // Увы, с тех пор как туча / скрыла эту прекрасную звезду, / в небесах нет светила, / а в моем сердце
нет мужества. // Прелестная звезда, явись вновь, / сжалься над моей юностью / и спасай меня
от кораблекрушения, / никогда меня не покидая (фр.; перевод автора статьи).

Текст Жуковского гораздо ближе к тексту Флориана, чем текст Флориана к тексту
Сервантеса:
Dans une barque légere,
Hardi, tremblant, tour-à-tour,
J’errois sur la mer d’amour,
Ne sachant où trouver terre.

Marinero soy de amor
y en su piélago profundo
navego sin esperanza
de llegar á puerto alguno.

Un astre, mon seul espoir,
Me guidoit dans ma carriere,
Je voguois à sa lumiere,
Je ne voulois que le voir.

Siguiendo voy á una estrella
que desde léjos descubro,
mas bella y resplandeciente
que quantas vió Palinuro.
Yo no sé adonde me guía,
y así navego confuso,
el alma á mirarla atenta,
cuidadosa y con descuido.

Hélas! depuis qu’un nuage
Couvre cet astre si beau,
Les cieux n’ont plus de flambleau,
Mon cœur n’a plus de courage.

Recatos impertinentes,
honestidad contra el uso,
son nubes que me la encubren
quando mas verla procuro.

Astre charmant, reparois,
Prend pitié de mon jeune âge,
Et sauve-moi du naufrage
En ne me quittant jamais.

¡Ó clara y luciente estrella
en cuya lumbre me apuro!
al punto que te me encubras,
será de mi muerte el punto.
[Cervantes 1780: 308–309] [9]

Перевод: Я мореплаватель любви, / и в её глубоком море / плыву без надежды / добраться до какой-нибудь
гавани. // Я следую за звездой, / издали различимой, / более прекрасной и лучезарной, / чем те, что видел
Палинур (кормчий Энея). // Я не знаю, куда она меня ведет, / и потому плыву в смятении, / а душа
неотрывно следит за нею, / [то] беспокойная, [то] беззаботная. // Неуместная осторожность, / ненужная
благопристойность — / вот те тучи, что от меня её скрывают, / когда более всего стремлюсь её увидеть. //
О ясная и светлая звезда, / к свету которой я устремляюсь, / миг, когда ты от меня скроешься, / будет
мигом моей смерти (исп.; перевод автора статьи).

Испанские ассонансные рифмы Флориан не воспроизводит,
а заменяет их
точными французскими. Рифмовка испанского романса со сквозным ассонансом на ú–o
и холостыми нечётными стихами меняется во французском переводе на опоясывающую
с альтернансом мужских и женских рифм. Эти формальные особенности наследует
романс Жуковского (кроме рифмовки — в русском тексте она не опоясывающая,
а перекрестная). Условным силлабо-тоническим аналогом французского силлабического
7-сложника и испанского силлабического 8-сложника [10] является не 4-стопный ямб,
а 4-стопный хорей, тогда как французский 8-сложник в русских переводах обычно
«выравнивается», по выражению М. Л. Гаспарова, в 4-стопный ямб [см.: Гаспаров 2003:
107–108, 113–115, 118–121]. Резоном служит слоговая длина соответствующих
силлаботонических размеров (в Х4ж 8 слогов, в Х4м 7 слогов, в Я4м 8 слогов, в Я4ж
9 слогов). Однако выдерживать в переводе эквивалентность слогового объёма стихов
Жуковский не стремился. Так, французскому 8-сложнику в корпусе стихотворных
вставок «Дон Кихота» могут соответствовать и 4-стопный ямб («О ночь, как ты была
129

прекрасна...»), и 4-стопный хорей («Голубок уединенный...»); есть даже один фрагмент,
переведённый псевдофольклорным «русским складом» [Багно 1987: 303] —
безрифменным 4-стопным хореем с дактилическими окончаниями («Кто счастливее
в подсолнечной...») [11]. Доминирует, однако, ямб — 4- и 6-стопный (монометрический
и разностопный) и вольный [см.: Айзикова 2012: 457–458]. Романс о мореплавателе
переведён 4-стопным ямбом, однако в «наследующих» ему стихотворениях,
посвящённых Александре Федоровне, дважды — как ритмическое эхо исходной темы —
возникает 4-стопный хорей, заменённый во втором стихотворении 4-стопным ямбом.
В романсе Сервантеса дважды упоминается estrella (‘звезда’), которой
в переложении Флориана соответствует слово astre (с тем же значением); Жуковский,
в свою очередь, переводит его словами звезда и светило. Эпитеты звезды (clara ‘светлая’
и весь ряд синонимов) дополнительно мотивированы у Сервантеса тем, что
исполняющий романс персонаж (юный дон Луис) адресует его своей возлюбленной
по имени донья Клара [см.: Mata Induráin 2006: 136]. В целом же образная конструкция
испанского романса представляет собой развёртку метафоры ‘любовного плавания’
(navigium amoris, la navegación de amor) [см.: Mata Induráin 2006: 131–149]. Это
старинный топос греческой, латинской и романских литератур [см.: Pulega 1989; Laguna
Mariscal 1989; Rovira Soler 1992; Murgatroyd 1995; Sarmati 2009; Laguna Mariscal et al.
2017]. У Жуковского он остается в подтексте, а у Пушкина и вовсе элиминируется.
Ключевого мотива ‘возобновления былого’ в исходном испанском тексте
не было — к нему привела цепь пошаговых трансформаций финального катрена:
“¡O clara y luciente estrella / en cuya lumbre me apuro!” (Сервантес) — «Astre charmant,
reparois...» (Флориан) — «Взойди опять, звезда златая / И путь мой снова озаряй»
(Жуковский, 1804) — «...И светит мне твоя звезда! / Пока ещё её сиянье / Душа умеет
различать: / Не умерло очарованье! / Былое сбудется опять» (Жуковский, 1824) —
«И вот опять явилась ты... И сердце бьется в упоенье, / И для него воскресли вновь...»
(Пушкин). В позднейших версиях сюжета сначала затушёвывается исходная метафора
плавания по морю любви, а затем на последнем этапе пропадает и символ путеводной
звезды. Тем не менее, несмотря на все метаморфозы, именно романс из «Дон Кихота»
стал протоисточником самого известного русского любовного стихотворения,
а прародительницей триумфального «вновь» в последней строке пушкинского текста
стала незаметная приставка re- во французском переводе этого романса [12].

Илл. 2. Романс дона Луиса в первом издании «Дон Кихота» (1605)
130

За советы и замечания автор благодарен А. А. Добрицыну, Л. Г. Пановой
и В. С. Полиловой.
Примечания
[1] Более ранняя датировка «Выздоровления», предложенная в свое время Л. Н Майковым
и по непонятному недоразумению общепринятая, не имеет документальных оснований.
[2] Разбиение на фрагменты добавлено автором статьи. Ему же принадлежат шрифтовые выделения
в стихотворных цитатах.
[3] Наречие снова знаменует кульминацию лирического сюжета «Выздоровления». Оно появляется
в начальной строке последнего катрена, где «все семантические и грамматические темы <батюшковской
элегии> связываются воедино. В первой строке в маркированных позициях (начала полустиший)
появляются два местоимения — ты и она (жизнь): Ты снова жизнь даешь; она твой дар благой.
В заключительном стихе возвращается тема “Я” и вводится неожиданная пуанта, обыгрывающая мотив
увядания» [Пильщиков 2008: 369–370].
[4] «Ср. изменение временных форм глаголов от прошедшего времени (ждал, думал и т. д.) — через
настоящее (“Ты снова жизнь даешь”) — в будущее (стану дышать, увяну)» [Колесова 2007: 34].
[5] В старом собрании слои правки поданы раздельно: «За чем»; «Но я — — опять покинут —»;
«Опять покинут я —».
[6] Ср. ещё паронимическую перекличку в последнем стихе: «Es lebt... es liebt» (‘оно живет,
оно любит’).
[7] Разделение на четверостишия добавлено автором статьи. Однако и в беловом автографе
Жуковского «текст стихотворения разбит на строфы, отделённые друг от друга горизонтальной чертой»
[Жуковский 2012, IX: 503].
[8] У Флориана разделение на четверостишия присутствует.
[9] Текст приведён по самому авторитетному изданию XVIII в., подготовленному Испанской
королевской академией. Факсимиле романса в первом издании первой части «Дон Кихота» [Cervantes
1605: 261–262] см. на илл. 2.
[10] Речь идёт о размерах идентичной слоговой длины. Разница в терминологии происходит лишь
от того, что испанцы традиционно измеряют силлабический объём у строк с женским окончанием
(8 слогов = 7 слогов + 1-сложная клаузула), а французы — у строк с мужским окончанием (7 слогов =
7 слогов + нулевая клаузула).
[11] У Флориана во всех трёх случаях 8-сложник: « O nuit que tu me semblois belle... », « Triste ramier
de la montagne... », « Onc il ne fut de chevalier... ».
[12] В отличие от множества других контекстов, в оборотах «былое сбудется опять», «ты снова
жизнь даешь» и «для меня воскресли вновь» наречия опять, снова и вновь — это не наречия повторного
или возобновлённого действия, а наречия возобновлённого состояния. «Былое сбудется опять» не в том
смысле, что оно уже сбывалось, а в том, что оно сбудется и будет у меня опять. «Ты снова даешь жизнь»
не в том смысле, что уже её давала, а в том, что даешь её и она снова у меня есть. Чувства «воскресли
вновь» не потому, что уже воскресали, а потому что воскресли и теперь наличествуют вновь. Возникает
эффект плеоназма, подобного русским общеязыковым плеоназмам типа спуститься вниз и подняться
наверх. Иначе в последней строфе романса о мореплавателе: в строках «Взойди опять, звезда златая /
И путь мой снова озаряй» наречиями опять и снова обозначено возобновлённое действие; это
подтверждается и первоначальным вариантом процитированных строк: «Ах! Возвратись, звезда златая, /
И снова путь мой озаряй» [Жуковский 2012, IX: 503]. Граница между двумя семантическими категориями
зыбка: так, в строках «Его желанного возврата / Дождаться ль мне когда опять» наречие опять
плеонастично.

Библиография
Айзикова 2012 — Айзикова И. А. Стих и проза в переводе В. А. Жуковского «Дон Кишот
Ламанхский» // Жуковский В. А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. М., 2012. Т. IX. С. 449–466.
Багно 1987 — Багно В. Е. Жуковский — переводчик «Дон Кихота» // Жуковский и русская
культура. Л., 1987. С. 293–311.
Батюшков 1977 — Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. М., 1977.
Бицилли 1926 — Бицилли П. Поэзия Пушкина // Бицилли П. Этюды о русской поэзии. Прага, 1926.
С. 65–224.
Виноградов 1941 — Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941.
Гаспаров 1989 — Гаспаров М. Л. Три типа русской романтической элегии (индивидуальный стиль
в жанровом стиле) // Контекст-1988. М., 1989. С. 39–63.

131

Гаспаров 2003 — Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. 2-е изд. (доп.). М., 2003.
Гершензон 1919 — Гершензон М. Скрижаль Пушкина // Гершензон М. Мудрость Пушкина.
М., 1919. С. 5–6.
Друскин, Келдыш 1956 — Очерки по истории русской музыки, 1790–1825 / Под ред.
М. С. Друскина и Ю. В. Келдыша. Л., 1956.
Жолковский, Щеглов 1980 — Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. О приёме выразительности
ПРЕДВЕСТИЕ // Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Поэтика выразительности: Сборник статей (= Wiener
Slawistischer Almanach; Sonderband 2). Wien, 1980. C. 13–45.
Жуковский 1824 — Жуковский В. Рафаэлева Мадонна (Из письма о Дрезденской галерее) //
Полярная звезда: Карманная книжка на 1824-й год, для любительниц и любителей руской словесности /
Изд. А. Бестужевым и К. Рылеевым. СПб., 1824. С. 241–249.
Жуковский 1959 — Жуковский В. А. Собрание сочинений: В 4 т. М.; Л., 1959. Т. 1.
Жуковский 1999–2020 — Жуковский В. А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. М., 1999–
2020. Т. I–XVI.
Керн 1998 — Керн А. П. Воспоминания о Пушкине // Пушкин в воспоминаниях современников.
3-е изд., доп. СПб., 1998. Т. 1. С. 379–396.
Колесова 2007 — Колесова С. Н. Стихотворение К. Н. Батюшкова «Выздоровление»: лирический
сюжет и жанровая форма // Филологические науки. 2007. № 2. С. 32–41.
Лотман 1981 — Лотман Ю. М. Александр Сергеевич Пушкин. (Биография писателя). Л., 1981.
Пахсарьян 2001 — Пахсарьян Н. Т. Комментарии // Французская поэзия в переводах
В. А. Жуковского. М., 2001. С. 197–254.
Пильщиков 2008 — Пильщиков И. А. Константин Николаевич Батюшков // Вестник истории,
литературы, искусства. М., 2008. Т. V. С. 367–383.
Пушкин 1937–1949 — Пушкин [А. С.] Полное собрание сочинений. М.; Л., 1937–1949. Т. I–XVI.
Пушкин 2019 — Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 20 т. СПб., 2019. Т. III, кн. 1.
Резанов 1906 — Резанов В. И. Из разысканий о сочинениях В. А. Жуковского. СПб., 1906. [Вып. 1].
Рукою Пушкина 1935 — Рукою Пушкина: Несобранные и неопубликованные тексты. М.; Л., 1935.
Семенко 1970 — Семенко И. М. Поэты пушкинской поры. М., 1970.
Томашевский 1961 — Томашевский Б. Пушкин. Книга вторая. Материалы к монографии (1824–
1937). М.; Л., 1961.
Фёдоров 1986 — Фёдоров Ф. П. Пространственно-временная структура стихотворения
А. С. Пушкина «К***» («Я помню чудное мгновенье...») // Пушкин и русская литература. Рига, 1986.
С. 24–33.
Щеглов 2008 — Щеглов Ю. «Гармоническая точность» и «поэзия грамматики» в стихотворении
Пушкина «К***» («Я помню чудное мгновенье») // Russian Literature and the West: A Tribute
for David M. Bethea. Part I (= Stanford Slavic Studies; Vol. 35). Stanford, 2008. P. 177–210.
Эйгес 1941 — Эйгес И. Пушкин и Жуковский // Пушкин — родоначальник новой русской
литературы. М.; Л., 1941. С. 193–216.
Якобсон 1937/1987 — Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина [1937] / Пер. с англ.
Н. В. Перцова // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 145–180.
Cervantes 1605 — Cervantes Saavedra M. de. El Ingenioso hidalgo don Quixote de la Mancha. Madrid,
1605.
Cervantes 1780 — Cervantes Saavedra M. de. El Ingenioso hidalgo don Quixote de la Mancha. Nueva
edición corregida por la Real Academia Española. Madrid, 1780. Parte primera. T. II.
Florian 1799 — Don Quichotte de la Manche, traduit de l’espagnol de Michel de Cervantes par Florian;
ouvrage posthume (= Florian [J.-P. Claris de]. Œuvres; [s. n.]). Paris, An VII [1799]. T. 2.
Jaenisch 1833 — Jaenisch K. von. Das Nordlicht: Proben der neueren russischen Litteratur. Erste
Lieferung. Dresden; Leipzig, 1833.
Keil 1987 — Keil R.-D. „Der Gefangene der Übersetzer“ // Zeitschrift für Kulturaustausch. 1987. Jg. 37.
Vj. 1. S. 121–127.
Laguna Mariscal 1989 — Laguna Mariscal G. El texto de Ovidio, Amores II 10, 9 y el tópico del navigium
amoris // Emerita. 1989. Vol. 57. № 2. P. 309–315.
Laguna Mariscal et al. 2017 — Laguna Mariscal G., Gómez Luque J. A., Martínez Sariego M. M. «Entre
golfos anda el juego»: el tópico literario del navigium amoris en la poesía goliárdica // Minerva. 2017. Vol. 30.
P. 123–152.
Mata Induráin 2006 — Mata Induráin C. Los dos poemas de don Luis (Quijote, I, 43) y el tema
de la navegación amorosa en la poesía de Cervantes // Por sendas del Quijote innumerables (= Biblioteca
Cervantina; № XII) / C. Romero Muñoz (coord.). Madrid, 2006. P. 129–153.
Murgatroyd 1995 — Murgatroyd P. The Sea of Love // The Classical Quarterly. 1995. Vol. 45. № 1. P. 9–
25.
Pulega 1989 — Pulega A. Da Argo alla nave d’amore: contributo alla storia di una metafora. Firenze, 1989.

132

Raab 1964 — Raab H. Die Lyrik Puškins in Deutschland (1820–1870) (= Veröffentlichungen des Instituts
für Slawistik; Nr. 33). Berlin, 1964.
Rovira 1991 — Rovira [Soler] J. C. «Fahent camins duptosos per la mar» (A propòsit del topos
de la navegació d’amor) // L’Aiguadolç. 1991. № 15. P. 7–22.
Sarmati 2009 — Sarmati E. Naufragi e tempeste d’amore: Storia di una metafora nella Spagna dei Secoli
d’Oro. Roma, 2009.

133

Андрей Михайлович Ранчин
К ВОПРОСУ О КОМПОЗИЦИИ ПОЭМЫ
М. Ю. ЛЕРМОНТОВА «МЦЫРИ»
Поэме «Мцыри» посвящено множество исследований. Обращался к её анализу
и автор этих строк [Ранчин 2015]. В этой небольшой статье я хотел бы рассмотреть
поэтику антитез и прежде всего зеркальную симметрию в композиции лермонтовского
произведения — особенность, которая, кажется, ранее не была предметом внимания
писавших о «Мцыри» [1].
Пребывание героя-беглеца на воле занимает примерно двое суток: ночь,
следующий день, ещё ночь и день. Два дня странствий Мцыри отчётливо
противопоставлены один другому — как позитив и негатив кадра. Описание двух ночей
образует такую же оппозицию. Переломным моментом в сюжете и внутритекстовой
границей является фрагмент в повествовании о второй ночи, сообщающий об осознании
героем того, что он сбился с пути.
Первая ночь в мире природы во время бури воспринимается персонажем как
обретение счастья или, по крайней мере, приобщение к нему:
…О, я как брат
Обняться с бурей был бы рад!
Глазами тучи я следил,
Рукою молнию ловил...
Скажи мне, что средь этих стен
Могли бы дать вы мне взамен
Той дружбы краткой, но живой,
Меж бурным сердцем и грозой?..
[Лермонтов 1989: 475] [2]

В описании героем первого дня, проведённого на свободе, также абсолютно
преобладает светлое чувство. Единство, «братство», которыми проникнута природа
в первый день, выражены с помощью сравнения деревьев на холмах с «братьями
в пляске круговой» (473). Природная гармония неявным образом противопоставлена
разладу, царящему в мире людей: трагическая судьба главного героя обусловлена
войной между Россией и горцами. Мцыри воспринимает природу как воплощение
первоначальной чистоты, не искажённой грехопадением:
Кругом меня цвёл божий сад;
Растений радужный наряд
Хранил следы небесных слез,
И кудри виноградных лоз
Вились, красуясь меж дерев
Прозрачной зеленью листов;
И грозды полные на них,
Серёг подобье дорогих,
Висели пышно, и порой
К ним птиц летал пугливый рой.
(477)

Герой слышит голоса природы:
И снова я к земле припал,
И снова вслушиваться стал
К волшебным, странным голосам;
Они шептались по кустам,
Как будто речь свою вели

134

О тайнах неба и земли.
И все природы голоса
Сливались тут; не раздался
В торжественный хваленья час
Лишь человека гордый глас.
(477)

В предметном плане эти голоса могут быть поняты как пение птиц, однако в поэме
важна их символическая функция: это именно речь природы, славящей Бога, речь
или пение, напоминающие ангельское славословие.
С этим утренним пейзажем контрастирует описание природы, относящееся
ко второй ночи:
Напрасно в бешенстве порой
Я рвал отчаянной рукой
Терновник, спутанный плющом:
Всё лес был, вечный лес кругом,
Страшней и гуще каждый час;
И миллионом чёрных глаз
Смотрела ночи темнота
Сквозь ветви каждого куста...
(480–481)

В обоих фрагментах природа одушевлена, но в первом случае она говорит,
а во втором настороженно, если не угрожающе молчит. Фон первого пейзажа —
светлый (солнечное утро), фон второго — темный (ночи темнота, акцентированная
с помощью метафоры чёрные глаза). Черные глаза ночи образуют контрастный элемент
по отношению к чёрным очам грузинки, увиденной Мцыри в первый день:
…и зной
Дышал от уст её и щек,
И мрак очей был так глубок,
Так полон тайнами любви,
Что думы пылкие мои
Смутились.
(479)

Терновник, спутанный плющом, как бы символизирует два состояния природы —
благожелательное к герою и враждебное, светлое и темное: под листьями плюща
скрываются острые терния. Позднее уже сами листья словно превратятся в жалящие
иглы: «Иссохший лист её [травы. ‒ А. Р.] венцом // Терновым над моим челом //
Свивался…» (485).
Молчание отчаянья становится главным атрибутом природы и после наступления
второго дня:
…Мир божий спал
В оцепенении глухом
Отчаянья тяжелым сном.
Хотя бы крикнул коростель,
Иль стрекозы живая трель
Послышалась, или ручья
Ребячий лепет...
(485) [3]

Чистоту райски девственной природы первого утра символизирует голубое небо:
В то утро был небесный свод
Так чист, что ангела полет
Прилежный взор следить бы мог;

135

Он так прозрачно был глубок,
Так полон ровной синевой!
(477)

Небо второго дня, очевидно, тоже безоблачное и голубое — ведь на нём сияет
жестокое жаркое солнце: «…Палил меня // Огонь безжалостного дня»; «Сверкая быстро
в вышине, // Кружились искры…» (485); «И было всё на небесах // Светло и тихо» (486).
Но его голубизна никак не отмечена, а тишина и свет свидетельствуют не о гармонии
бытия, а о безразличии Неба, мира горнего, к Земле, миру дольнему. Благосклонное
к нему небо герой поэмы теперь видит только в «предсмертном бреду», когда Мцыри
кажется, что он покоится на речном дне: «И солнце сквозь хрусталь волны // Сияло
сладостней луны...» (486). Единый природный мир словно распадается на два
противопоставленных друг другу локуса — небесный и земной.
Правда, уже в пейзаже первого дня как будто бы обнаруживаются намёки
на неблагополучие, печаль и даже горе: выражение «небесные слезы» (метафора,
обозначающая капли влаги) ассоциативно отсылает к мотиву плача Неба — вероятно,
оплакивания Небом Земли: эпитет небесные актуализирует пока ещё не выраженную
прямо оппозицию «мир горний — мир дольний». В описании второй ночи Мцыри
используется зеркально соответствующая небесным слезам метафора слез горячая
роса — означающее и означаемое меняются местами: если раньше водяные капли
на листьях иносказательно именовались слезами, то теперь реальные слезы обозначены
с помощью слова роса, которое означает ‘испарения воды и земли, кои, ночью
поднимаясь несколько на воздух, в виде тумана, ниспадают на землю, покрывая её
влагою’ [Словарь 1847: 71]. Лексема слезы и принадлежащие общему с ней
семантическому полю рыдал и плакал употреблены уже в номинативном значении
и призваны передать отчаяние героя, понявшего, что он потерял путь на родину:
Тогда на землю я упал,
И в исступлении рыдал,
И грыз сырую грудь земли,
И слезы, слезы потекли
В нее горючею росой.
<…>
Ты помнишь детские года:
Слезы не знал я никогда,
Но тут я плакал без стыда.
Кто видеть мог? Лишь темный лес
Да месяц, плывший средь небес!
(481)

Отчасти аналогичную метаморфозу претерпевает мотив жара. В описании
грузинки, которую Мцыри встречает в первый день своих скитаний, это метафора
любовного чувства, страсти, загоревшегося в душе героя:
Держа кувшин над головой,
Грузинка узкою тропой
Сходила к берегу. Порой
Она скользила меж камней,
Смеясь неловкости своей.
И беден был её наряд;
И шла она легко, назад
Изгибы длинные чадры
Откинув. Летние жары
Покрыли тенью золотой
Лицо и грудь ее; и зной
Дышал от уст её и щек…
(479)

136

В описании второго дня жар, зной — это вызывающий мучения раскалённый
воздух, нагретый палящим солнцем.
Однако и в пейзаже первого дня мерцает, проступает однозначно отрицательная,
пейоративная семантика: это образ навеки разлученных скал, — они отчуждены друг
от друга так же, как Мцыри от родного края:
Я видел груды темных скал,
Когда поток их разделял,
И думы их я угадал:
Мне было свыше то дано!
Простерты в воздухе давно
Объятья каменные их,
И жаждут встречи каждый миг.
Но дни бегут, бегут года —
Им не сойтиться никогда!
(473–474)

Метафора «зубцы далеких гор» (476), содержащаяся в изображении первого дня,
сама по себе как будто бы лишена негативных коннотаций. Однако в описании второй
ночи и второго дня эти смыслы уже явственно проступают в однокоренных лексемах
зубчатый / зубчатая: «Моя кружилась голова, // Я стал влезать на дерева, // Но даже
на краю небес // Всё тот же был зубчатый лес» (481); «Сквозь пары // Вдали чернели две
горы. // Наш монастырь из-за одной // Сверкал зубчатою стеной» (486). Лес — часть
природного ландшафта — наделён тем же атрибутом, что и монастырь, который
для главного героя был «тюрьмой». Зубчатый — это атрибут преграды, стены,
препятствия, оказывающегося непреодолимым.
Змея, встреченная в первый день героем, не может не напоминать о змииискусителе, ввергнувшем в грех Адама и Еву, из-за чего они были изгнаны из земного
рая, аналогом которого в поэме выступает «божий сад». Однако в самом образе змеи
в этом фрагменте «Мцыри» нет ничего, что было бы связано с дьявольским началом:
И, гладкой чешуей блестя,
Змея скользила меж камней,
Но страх не сжал души моей:
Я сам, как зверь, был чужд людей
И полз и прятался, как змей.
(476)

Как заметил Д. Е. Максимов, «значение этих строф — в демонстрации
разнообразия, богатства и щедрости жизненной стихии, в которой страшное (шакал,
змея, грозящая бездна) и прекрасное (высокие травы, сырые листы, рассветный ветерок)
неотделимы друг от друга. Стихи о “божьем саде” растений, о кустах с волшебными
голосами и о чистоте неба являются в поэме вершиной жизнеутверждающего начала.
Это единство с землей выступает как бы поэтическим прообразом того недостижимого
для беспокойного духа и вместе с тем вожделенного умиротворения, о котором
в полуриторической форме и с присоединением религиозного мотива было сказано
Лермонтовым в стихотворении “Когда волнуется желтеющая нива”» [Максимов 1964:
228].
В картине второго дня тоже присутствует змея — но на сей раз она другая:
…Лишь змея,
Сухим бурьяном шелестя,
Сверкая желтою спиной,
Как будто надписью златой
Покрытый донизу клинок,
Браздя рассыпчатый песок,

137

Скользила бережно; потом,
Играя, нежася на нем,
Тройным свивалася кольцом;
То, будто вдруг обожжена,
Металась, прыгала она
И в дальних пряталась кустах...
(485–486)

Змея в этом эпизоде — единственное живое существо, способное передвигаться
под злым палящим солнцем. На сей раз её присутствие словно помечает изображённый
в поэме мир как отпавший от Бога, как утративший райские совершенство
и безгрешность. В этой связи существенно, что барс, выходящий навстречу Мцыри
во вторую — рубежную, переломную — ночь скитаний, может быть соотнесён
со зверями, встречающими героя дантовской «Божественной Комедии» на дороге в ад.
Ср.: «Лес — опасное место. “Ходить в лесу — видеть смерть на носу”, — говорит
русская пословица. Входящему в лес угрожают лесные хищники. У Данте это
символические звери — рысь, лев, волчица. В произведении Лермонтова это вполне
реальный — и всё же многозначительный барс» [Максимов 1964: 231–232].
Принципу антитезы и зеркальной симметрии как её частному выражению
подчинены в поэме не только пейзажные элементы, но и два таких эпизода, как встреча
Мцыри у ручья с девушкой-грузинкой и песня рыбки. В обоих представлен мотив
любви, причём любви невозможной: прекрасная грузинка даже не подозревает о том, что
притаившийся юноша следит за ней, а Мцыри не решается ей показаться; его появление
лишь напугало бы и обратило в бегство молодую грузинку. Рыбка, признающаяся герою
в любви, — не более чем грёза его бреда. В обоих фрагментах содержится образ водной
стихии — реальный ручей в первом и воображаемая «глубокая речка» (486) во втором,
символизирующие даруемую любовью полноту бытия, покой и умиротворённость. Два
фрагмента соотносятся друг с другом посредством оппозиций: реальное —
воображаемое; неузнанное чувство героя к героине — неразделённое чувство героини
(рыбки) к герою.
Принцип симметрии в сочетании с контрастом в лермонтовском произведении
во многом определяет и поэтику времени: счастливые первая ночь и первый день
отчётливо противопоставлены горьким второй ночи и второму дню.
Судьба беглеца Мцыри представлена в поэме как мифопоэтический вариант
сюжета грехопадения: герой, не находящий путь в родной край, осознаёт свою неудачу
как вину [4], и эта вина как бы проецируется на всю природу — природа переживает
отчуждение от высшего начала бытия, от Неба, как персонаж Лермонтова начинает
испытывать чувство абсолютного одиночества в мире. «Отпадение» Мцыри от полноты
жизни и от небесного начала словно влечёт за собой «отпадение» всего мира земного,
погружающегося в тяжелый сон отчаянья, от небесного начала [5]. Но неудача Мцыри —
это не грех, перед нами своего рода «грехопадение» без «греха» и «наказание»
без «преступления», способные вызвать безответный вопрос: всесилен ли и благ ли
Творец?
Зеркальная композиционная симметрия в «Мцыри», по-видимому, реализует идею
дуалистичности бытия, выраженную во многих лермонтовских произведениях [6].
Но если обычно у Лермонтова природа образует единое целое с Божественным,
небесным миром (ср. «Когда волнуется желтеющая нива…», «Выхожу один
я на дорогу…», «Пророк») в противопоставлении социуму, миру людей, то в «Мцыри»
представлена динамика смены изначальной гармонии небесного и земного их
отчуждением друг от друга.

138

Примечания
[1] Некоторые из рассматриваемых ниже антитез были проанализированы А. С. Немзером,
но истолкованы иначе и без исследования зеркальной симметрии; см. [Немзер 2013]. Ср. также [Манн
2001: 206–219].
[2] В дальнейшем поэма цитируется по этому изданию, страницы указываются в круглых скобках
в тексте статьи.
[3] Стрекозой здесь именуется цикада; см. в этой связи [Успенский 2008].
[4] Ср.: «Да, заслужил я жребий мой! // Могучий конь, в степи чужой // Плохого сбросив седока, //
На родину издалека // Найдет прямой и краткий путь... // Что я пред ним?» (485–486).
[5] Слово «отпадение» было предложено Ю. В. Манном как обозначение отношения героя поэмы
к высшему началу бытия, к Богу; см. [Манн 2001: 215]. Я употребляю его в несколько ином значении —
как глубоко нетривиальный мифопоэтический аналог грехопадения первого человека.
[6] При этом соотношение добра и зла в «Мцыри» довольно сложно, обе эти категории соотносятся
не метафизическим образом, как абсолютные противоположности, а диалектическим; ср. в этой связи
[Манн 2001: 206–219].

Библиография
Лермонтов 1989 — Лермонтов М. Ю. Полное собрание стихотворений: В 2 т. / Вступит. ст.
Д. В. Максимова; Сост., подгот. текста и примеч. Э. Э. Найдича. Л., 1989. (Библиотека поэта. Большая сер.:
3-е изд.). Т. 2: Стихотворения и поэмы.
Максимов 1964 — Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. М.; Л., 1964.
Манн 2001 — Манн Ю. В. Русская литература XIX века: Эпоха романтизма: Учебное пособие
для вузов. М., 2001.
Немзер 2013 — Немзер А. С. «Страстная душа томится...» Заметки о «Мцыри» //
Немзер А. С. При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы. М., 2013. С. 320–341.
Словарь 1847 — Словарь церковно-славянского и русского языка, составленный Вторым
Отделением Императорской Академии Наук. СПб., 1847. Т. 4.
Ранчин 2015 — Ранчин А. М. Структура и символика поэмы «Мцыри» («принцип
противоречий”») // Мир Лермонтова: Коллективная монография / Под ред. М. Н. Виролайнен,
А. А. Карпова. СПб., 2015. С. 306–315.
Успенский 2008 — Успенский Ф. Б. Habent sua fata libellulae. К истории русских литературных
насекомых // Вестник Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. Серия 3:
Филология. 2008. Вып. 2 (12). С. 60–80.

139

Михаил Викторович Строганов
РУССКАЯ ИДИЛЛИЯ СЕРГЕЯ АКСАКОВА
Дед С. Т. Аксакова Степан Михайлович очень гордился древностью своего рода,
и внук не без юмора вспоминал об этом: «…древность дворянского происхождения была
коньком моего дедушки, и хотя у него было сто восемьдесят душ крестьян, но, производя
свой род, Бог знает по каким документам, от какого-то варяжского князя, он ставил своё
семисотлетнее дворянство выше всякого богатства и чинов» [Аксаков 1955: 77].
Бытовое поведение С. Т. Аксакова было довольно обычным. Он не хотел служить
и предпочитал жизнь помещика. С 1821 г. он жил со своей семьёй в выделенной отцом
деревне Надеждино, бывая в столицах наездами. Но попытки вести самостоятельное
хозяйство в Надеждине не удались, и в 1826 г. Аксаков переехал в Москву в поисках
государственной службы. А. С. Шишков, с которым Аксаков был знаком ещё
с довоенного времени, занимал пост министра просвещёния и летом 1827 г. помог
Аксакову получить должность цензора в Московском цензурном комитете. Однако
в 1828 г. Николай I утвердил новый Цензурный устав, предполагавший более строгий
отбор членов комитета, и, несмотря на заступничество друзей, Аксаков был уволен
с должности. Тут случилась непредвиденная история. В январском номере
«Московского вестника» за 1830 г. Аксаков анонимно опубликовал фельетон
«Рекомендация министра», в котором обличал протекционизм. Началось следствие,
цензор, пропустивший фельетон, был арестован, редактор журнала М. П. Погодин
отказался раскрыть имя автора, и ему грозили репрессии. Аксаков сам явился в полицию
и заявил о своём авторстве, и только заступничество князя А. А. Шаховского перед
шефом жандармов А. Х. Бенкендорфом спасло Аксакова от высылки из Москвы. И даже
более того, летом 1830 г. он был назначен на должность цензора, что обеспечивало его
семью, которая не имела других доходов.
В качестве цензора Аксаков читал разные материалы, в т. ч. журналы «Атеней»,
«Галатея», «Русский зритель» и «Телескоп». Он стремился быть объективным
и независимым, поэтому, когда он получил распоряжение цензуровать «Московский
телеграф», который издавал его литературный противник Н. А. Полевой, он отказался
от этого, чтобы отвести подозрения в предвзятости, хотя такой отказ мог навлечь
на государственного чиновника большие неприятности.
Но в николаевской России независимость была не в цене. Аксаков пропустил
статью Н. И. Надеждина «Современное направление просвещёния» в первом номере
журнала «Телескоп» за 1831 г. и, получив выговор, написал резкие объяснительные
письма начальнику жандармского управления в Москве и самому Бенкендорфу.
На рубеже 1831–1832 гг. Аксаков пропустил 1-й номер журнала «Европеец» со статьей
И. В. Киреевского «Девятнадцатый век» и получил строгое замечание, а журнал был
закрыт. Наконец, в декабре 1831 г. он пропустил отдельным изданием сатирическую
балладу
«Двенадцать
спящих
будошников»
Елистрата
Фитюлькина
(И. В. Проташинского) и в результате в феврале 1832 г. был уволен из Цензурного
комитета.
Его настроение передают «Стансы. К Александру Александровичу Кавелину,
написанные вследствие его письма, в котором он, сожалея о моей отставке, говорит, что
хотя я искусно притворяюсь, но в душе не спокоен и что как ни верти, а такая отставка
пятно» (апрель 1832 г.):
Поверь, во мне достанет сил
Перенести царя неправость,
А возбуждать людскую жалость
Я не люблю — и не любил.

140

Спокоен я в душе моей,
К тому не надобно искусства;
Довольно внутреннего чувства,
Сознанья совести моей.
Моих поступков правоты
Не запятнает власть земная,
И честь моя, хоругвь святая,
Сияет блеском чистоты!
Не ангел царь, а человек.
Я не ропщу. Безумен ропот.
Я презираю низкий шёпот;
Как был, таким останусь ввек.
Но подлые мои враги
Уж не сотрут клейма презренья,
Клейма общественного мненья
Со лба наемного слуги.
[Аксаков 1956а: 676]

Над «семисотлетним дворянством» деда можно было подшучивать. Но это
«семисотлетнее дворянство» давало внуку такое чувство собственного достоинства,
такую уверенность в себе, что «царя неправость» не смогла поколебать «внутреннее
чувство сознанья совести моей». Поскольку Оксаковы равны Рюриковичам, Сергею
Аксакову легко сказать: «Не ангел царь, а человек». И поэтому «моих поступков
правоты не запятнает власть земная». Собственно, Аксаков пишет о том же самом, что
и А. С. Пушкин, который немного ранее писал в черновиках «Евгения Онегина»: «Герой,
будь прежде человек» [Пушкин 1937: 411].
После увольнения из Цензурного комитета Аксаков возобновил поиски службы.
После долгих хлопот в октябре 1833 г. он стал наконец инспектором Константиновского
землемерного училища и подготовил его реорганизацию: в мае 1835 г. училище было
преобразовано в Константиновский межевой институт, а Аксаков назначен директором.
Но после смерти отца в 1837 г. Аксаков унаследовал несколько тысяч десятин земли
и 850 крепостных, и в 1838 г. он уволился с должности директора института
и окончательно оставил службу. Полученное наследство позволило ему в 1843 г.
приобрести именье Абрамцево в 50 верстах от Москвы, где семья проводила большую
часть года.
В 1833 г. Аксаков написал очерк «Буран», первое и пока ещё случайное
произведение в жанре документальной прозы (нон-фикшн). В 1840 г. он приступил
к написанию книги, основанной на истории своей семьи и личных воспоминаниях. Так
возникла мемуарно-автобиографическая трилогия «Семейная хроника», «Детские годы
Багрова-внука» и «Воспоминания». А с 1845 г. Аксаков увлекся книгой о рыбалке,
которая отодвинула мемуары на второй план и открыла трилогию об охоте: «Записки
об уженье рыбы», «Записки ружейного охотника Оренбургской губернии» и «Рассказы
и воспоминания охотника о разных охотах». Завершив охотничью трилогию, а следом
за ней мемуарно-автобиографическую, Аксаков стал активно писать воспоминания
о Н. В. Гоголе, М. Н. Загоскине, Г. Р. Державине, Я. Е. Шушерине, А. С. Шишкове.
Литература нон-фикшн до сих пор находится у нас на периферии литературного
мейнстрима, ей нет места ни в академической, ни в учебной истории литературы,
мы не знаем, как поставить в один ряд Тургенева с Достоевским, с одной стороны,
и Дурову с Аксаковым — с другой. Дуровы и Аксаковы идут в обзорах как второй план
литературного процесса.
Аксаков начал печататься в 1812 г., но до «Бурана» (1833) не написал ничего
значительного. Почти тридцать лет Аксаков был второстепенным лицом русской
141

литературы. Но с 1847 г., когда вышла в свет книга об уженье, он выдвинулся в первый
ряд и последние десять лет прожил в лучах не меркнущей славы. Последние годы жизни
Аксаков был окружён вниманием и уважением родных и близких. Почитание это стало
особенно заметным, когда в его домашний круг вошли молодые литературные силы:
С. П. Шевырёв, А. С. Хомяков, И. В. Киреевский, Ю. Ф. Самарин, Гоголь,
В. Г. Белинский, И. С. Тургенев.
Аксаков любил помогать близким. Сын Константин познакомил отца с Белинским,
и в 1837 г. Сергей Тимофеевич содействовал изданию его «Оснований русской
грамматики», а в 1838 г. дал ему место преподавателя русского языка в Межевом
институте, хотя из-за отсутствия университетского диплома Белинский не имел права
преподавать. Белинский вскоре оставил институт, решив посвятить себя журналистике,
но сохранил дружеские отношения с Аксаковым, хотя в дальнейшем они оказались
в противоположных литературных и идейных лагерях. С одной стороны —
уважительная помощь, с другой — восторженное почитание. В этом силовом поле
сложилась легенда о гармонии семьи Аксакова.
Но была ли эта гармония на самом деле? В научной литературе принято смотреть
на жизнь Аксакова и его семьи через призму его художественного творчества, главным
в котором был жанр идиллии (пасторали), и через эту призму жизнь семьи Аксаковых
кажется гармонической [Durkin 1983; Анненкова 1998; Файзуллина 1998; Федоров 1998].
Но что будет, если мы отодвинем эту призму?
У Сергея и Ольги Аксаковых было десять детей (ещё четверо умерли
в младенчестве): Константин (1817–1860); Вера (1819–1864); Григорий (1820–1891);
Ольга (1821–1861), которая из-за нервной болезни жила под наблюдением докторов
отдельно от семьи на строгой диете; Иван (1823–1886); Михаил (1824–1841),
воспитанник Пажеского корпуса; Надежда (1829–1869), хорошо игравшая на гитаре
и исполнявшая малороссийские песни; Любовь (1830–1867), художница-любительница;
Мария (1831–1908), жена Г. А. Томашевского; Софья (1834–1885). О Константине, Вере,
Григории и Иване мы знаем как о самостоятельных лицах. Судьба Марии известна нам
в связи с её замужеством и дружескими отношениями отцов — Аксакова
и Томашевского. Но Ольга (40 лет жизни), Михаил (17 лет жизни), Надежда (40 лет
жизни), Любовь (37 лет жизни), Софья (51 год жизни) — все они проходят бледными
тенями, каким-то фоном благополучной жизни отца и матери, все они только лишь
стаффажные фигуры абрамцевской гармонии. Ну, ладно, Ольга была больна.
Но остальные сестры, прожив далеко за 30 лет, так и не вышли замуж, кроме Марии,
остались в старых девах. Сам Аксаков был в семейной жизни вполне благополучен.
Но потомство его оказалось выморочным и вялым.
Один только Григорий оставил потомство. Но Григорий пошёл по совершенно
не отцовскому пути, стал крупным и преуспевающим государственным чиновником,
проводником царской политики, он никогда не испытывал на себе «царя неправость»,
и ему в голову никогда не пришло бы сказать такое. Между тем именно ему,
единственному из всех детей, Аксаков адресовал одно рыбацкое стихотворение,
«К Грише» (1832).
Аксаков создал мир, в котором ему было уютно проводить последние годы жизни
и умирать. Не дав дочерям возможности эмансипироваться, чтобы наполнить свою
жизнь каким-то содержанием, Аксаков не выдал их и замуж. Так и получилось, что дом
существовал, пока был жив «отесинька» (как называл отца Константин, которому
показалось, что слово папа происходит от римского папы, хотя это слово из детской
речи, а вслед за ним так стали говорить и другие дети), а со смертью его всё и рухнуло.
Хорошо, что все три младшие дочери (Софья, Надежда, Любовь) умерли ещё тогда, когда
были живы семейные Григорий, Иван и Мария: было кому похоронить.
Какая уж тут гармония, если бедный Константин не от хорошей жизни проводил
свои годы с «отесинькой», а потому, что угораздило его влюбиться в свою двоюродную
142

сестру М. Г. Карташевскую, а брак двоюродных братьев и сестер церковью и русским
обычаем был признан греховным. Не гармония, а трагедия и разлад.
Какая уж тут гармония, если бедная Вера посвящает себя родительскому дому
потому, что своего нет. Какой горечью проникнуты её слова по поводу свадьбы Марии:
«В воскресенье была свадьба. Так ещё всё смутно в голове и душе, так грустно было
расставаться, так жалко и больно было отрывать от себя свое и отдавать в чужие руки,
в чужую семью, так для нас ново наше положение. Слава Богу, муж её такой прекрасный
человек и такого доброго кроткого нрава, что с этой стороны мы вполне спокойны»
[Кутузово 2021]. Вера передаёт отношение к этому браку своей семьи, но легко понять,
как тяжело было незамужней женщине 38-ми лет смотреть на семейное счастье своей
26-летней сестры. Не гармония, а разлад и трагедия.
Какая уж тут гармония, если Иван уличает своих сестер в том, что после смерти
отца они оказались равнодушными к «сказаниям о прежнем, уничтожающемся быте,
о бытовой жизни православия», и жалуется на то, что они продают Абрамцево:
«…сёстры довольно равнодушны к этому. Они не умеют ещё к этому отнестись
объективно, и им всё это надоело» (цит. по: [Анненкова 1998: 357]). Но бедным сестрам
на самом деле всё надоело в этой «аксаковской гармонии», на этом кладбище своих
родных и своих надежд на будущее. Не гармония, а мучительное стремление вырваться
из привычной жизни.
Какая уж тут гармония, когда сам Иван никак не мог найти в родительском доме
понимания и поддержки: «Вы ещё мало меня знаете… Когда-нибудь я напишу вам
подробно, подробно всю историю своего внутреннего развития, которое в 22 года дошло
до того, что умерщвляет всю жизнь» [Аксаков 1988: 235]. Бедный молодой человек,
которого родители к 22 годам не знают без пояснительного подробного письма.
Не гармония, а разлад и трагедия.
Нет, не передал Сергей Тимофеевич своим детям той здоровой жизненной силы,
которой был полон сам и которую запечатлел в своих охотничьих книжках. Вот письмо
Л. Н. Толстого к А. А. Толстой от 26… 27 ноября 1865 г. по поводу бракосочетания
Ивана Аксакова и Анны Федоровны Тютчевой:
Новость эта меня ужасно поразила. Для меня это был выстрел из двухствольного ружья. Во-первых,
брак (не брак, а это надо назвать как-нибудь иначе, надо приискать или придумать слово), пока — брак
А. Тютчевой с Аксаковым поразил меня, как одно из самых странных психологических явлений. Я думаю,
что ежели от них родится плод мужеского рода, то это будет тропарь или кондак, а ежели женского рода,
то российская мысль, а, может быть, родится существо среднего рода — воззвание или т. п. —
Как их будут венчать? И где? В скиту? В Грановитой палате или в Софийском соборе в Царьграде?
Прежде венчания они должны будут трижды надеть мурмолку и, протянув руки на сочинения Хомякова,
при всех депутатах от славянских земель произнести клятву на славянском языке. Нет, без шуток, что-то
неприятное, противуестественное и жалкое представляется для меня в этом сочетании. Я люблю
Аксакова. Его порок и несчастье — гордость, гордость (как и всегда), основанная на отрешении от жизни,
на умственных спекуляциях. Но он ещё был живой человек. Я помню, прошлого года он пришел ко мне
и неожиданно застал нас за чайным столом с моими belles sœurs. Он покраснел. Я очень был рад этому.
Человек, который краснеет, может любить, а человек, который может любить, — всё может. После этого
я разговорился с ним с глазу на глаз. Он жаловался на сознание тщеты и пустоты своего газетного труда.
Я ему сказал: «Женитесь. Не в обиду вам будь сказано, я опытом убедился, что человек неженатый
до конца дней мальчишка. Новый свет открывается женатому». Вот он и женился. Теперь я готов бежать
за ним и кричать: я не то, совсем не то говорил. Для счастья и для нравственности жизни нужна плоть
и кровь. Ум хорошо, а два лучше, говорит пословица: а я говорю: одна душа в кринолине нехорошо, а две
души, одна в кринолине, а другая в панталонах ещё хуже. Посмотрите, что какая-нибудь страшная
нравственная mostruosité выйдет из этого брака [Толстой 1953: 120–122].

Толстой злоязычен, но точен. Ошибается он, считая, что именно он подтолкнул
Аксакова к женитьбе. Дело в том, что Иван Аксаков и без толстовских понуждений
предпринимал шаги в этом направлении, но не к женитьбе в толстовском смысле,
а к своеобразному «династическому браку». Ещё весной 1862 г. он сделал предложение
М. А. Хомяковой (дочери А. С. Хомякова), но она отказала ему, сославшись на то, что
143

они мало знают друг друга. В мае 1864 г. Аксаков повторно пытался убедить Хомякову
в том высоком общественном значении, которое мог бы иметь их брак. Но она вновь
разумно отказала [Цимбаев 1978: 89]. Но ничего не зная об этих переговорах, Толстой
как «ясновидец плоти» (Д. С. Мережковский) точно чувствует, что этот брак
совершается не во имя жизни, а во имя отвлеченной идеи. Жизненной плоти явно
не хватает детям Аксакова: одни томятся по ней и не знают к ней путей, другие
подменяют её отвлеченными мечтаниями. Вот и нет никакой гармонии.
Сергей Тимофеевич вряд ли замечал трудности своих детей и, как и многие другие
отцы в таких патриархальных семьях (от А. М. Бакунина до Л. Н. Толстого), думал
больше о себе, чем об их судьбе.
Но он и не полагал возможным изобразить жизнь как гармонию социальных
отношений. Не только в «Семейной хронике», не только в «Воспоминаниях», но даже
и в «Детских годах Багрова-внука», написанных с сознательной ориентацией на детское
восприятие, гармонии, идиллии, пасторали нет.
Но идиллия с её гармонией жизни необходима любой социально неустроенной
жизни. Поэтому в русской литературе начинают одна за другой появляться идиллии.
Разумеется, было очень много идиллий с условно-литературными сюжетами. Но на их
фоне выделялись идиллии со специфически русскими, «национальными» сюжетами:
«Рыбаки» Н. И. Гнедича (1821), «Отставной солдат» А. А. Дельвига (1829), «Рыбачье
горе» Аксакова (1829), «Дура» и «Инвалид Горев» П. А. Катенина (1835), «Вот как это
было (посвящено Майковым)» В. Г. Бенедиктова (1839), «Подле реки одиноко стою я
под тенью ракиты…» И. С. Никитина (1854). Конечно, всё это сюжеты русские,
национальные. Но гораздо важнее, что всё это сюжеты мирные, и при этом не только
из простонародной, но и из дворянской жизни. Или, лучше сказать, эти сюжеты
построены поверх социальных конфликтов и социальной специфики.
Большинство этих идиллий — о рыбаках. Причину такого предпочтения понять
легко: ещё у древнегреческого поэта Феокрита, автора классических идиллий, одна
из них называлась «Рыбаки». Так за ней и потянулась по мировой поэзии цепочка
рыбаков. Примыкает к этому сюжету и самое последнее стихотворение Аксакова,
написанное им в 1857 г. перед отъездом из Абрамцева, куда он больше никогда
не вернется. Правда, стихотворение «17 октября (А. Н. Майкову)» в прямом смысле
идиллией назвать нельзя, но оно тесно связано со всей этой группой произведений.
Аксаков пишет его, имея большой опыт в построении рассказа о рыбах и об уженье
их. И он знает, что это он умеет. Но он почти наверняка знает, что больше никогда
не приедет в Абрамцево и не будет впредь не только удить, но и писать об этом. Именно
поэтому он отвечает А. Н. Майкову, который свое большое произведение (идиллию)
«Рыбная ловля» (1855) посвятил «С. Т. Аксакову, Н. А. Майкову, А. Н. Островскому,
И. А. Гончарову, С. С. Дудышкину, А. И. Халанскому и всем понимающим дело». Имя
Аксакова стоит в таком ряду на первом месте, он — всеми признанный лидер «уженья
рыбы».
Итак, гармония, идиллия, пастораль существуют, и изобразить их можно.
Но они существуют не в человеческом обществе, не между людьми, а в отношениях
человека с природой, там, где человек свободен в своих проявлениях.
Приступив к работе над «рыбной» книгой, Аксаков сообщал Гоголю 22 ноября
1845 г.:
Я затеял написать книжку об уженье не только в техническом отношении, но в отношении
к природе вообще; страстный рыбак у меня так же страстно любит и красоты природы; одним словом,
я полюбил свою работу и надеюсь, что эта книжка не только будет приятна охотнику удить, но и всякому,
чье сердце открыто впечатлениям раннего утра, позднего вечера, роскошного полдня и пр. Тут займет
свою часть чудесная природа Оренбургского края, какою я зазнал её назад тому сорок пять лет. Это
занятие оживило и освежило меня [Аксаков 1960: 154].

144

Эту страстную любовь к «красотам природы» будут отмечать все читатели
Аксакова.
Начав работу над «охотничьей» книгой, Аксаков писал сыну Ивану в декабре
1849 г.:
С удовольствием воображаю, как я стану читать тебе мои записки. Хотя я не всем доволен,
но убежден, что в них много достоинства: для охотника с душою, натуралиста и литератора. Я постоянно
удерживаю себя, чтоб не увлекаться в описании природы и посторонних для охоты предметов,
но Константин и Вера сильно уговаривают, чтоб я дал себе волю: твой голос решит это дело. Боюсь как
огня стариковской болтливости, которая как раз подумает, что всё ей известное никому не известно
и интересно для всех [Аксаков 1956б: 624].

Именно в таком ключе говорили об этих книгах и читатели. Рецензент книги
в «Трудах императорского Вольного экономического общества»: «Это книга, которую
охотник прочтёт от первой страницы до последней с пользою и наслаждением,
не-охотник прочтёт с увлечением как роман и получит, конечно, расположение
к благородному занятию охотиться с ружьем…» [Труды 1852: 52].
Н. А. Некрасов: «…прекрасная книга, исполненная дельных охотничьих заметок
и наблюдений, живописных картин природы, интересных анекдотов и поэзии <…> Эти
главы пробежит с живым любопытством даже и тот, кому нет дела ни до каких охот.
А для охотников чтение их будет приятнейшим занятием после самой охоты» [Некрасов
1990: 118, 125].
Н. Г. Чернышевский:
А глупые тетерева, утки, дупели, вальдшнепы, гершнепы и им подобные и не подозревают, что
судьба наделила их таким историком, как г. Аксаков; не подозревают, что в описаниях г. Аксакова
они лучше, красивей и вкуснее, нежели на самом деле. Какой-нибудь дрянной ястреб, способный напугать
одних воробьев, доставляет нам столько удовольствий, и всё потому, что его описывает г. Аксаков
[Чернышевский 1953: 26].
Что за мастерство описаний, что за любовь к описываемому и какое знание жизни птиц! Г. Аксаков
обессмертил их своими рассказами, и, конечно, ни одна западная литература не похвалится чем-либо
подобным «Запискам ружейного охотника» [Чернышевский 1953: 25].

Иначе сказать, Аксаков написал книгу о рыбной ловле, которая, конечно,
интересна рыбакам, но для не-рыбака ещё интереснее; он написал книгу об охоте,
которая очень полезна для охотников, но не-охотники прочтут её как увлекательный
роман. И второе: Аксаков любит живую природу и учит других любить ее. Эти два
тезиса и следует обсудить.
Книги об охоте существовали и до Аксакова. Уже в Древней Греции было
популярно прозаическое сочинение «О псовой охоте», которое приписывали
Ксенофонту. А в римский период, во второй половине II в. – начале III в. появились две
поэмы. Одна из них, «О рыбной ловле» (в 5 книгах), принадлежит Оппиану, поэту
из Аназарба, современнику Марка Аврелия. Вторая поэма «О псовой охоте» (в 4 книгах)
принадлежит Оппиану, поэту из Апамеи, современнику Антонина Каракаллы (раньше
считали, что поэмы принадлежат одному автору, причём поэма об охоте написана
раньше поэмы о рыбной ловле [см.: Грабарь-Пассек 1960]). Перечислять все остальные
произведения подобного рода нет ни возможности (список был бы слишком велик),
ни необходимости (достаточно понять, что такие книги были).
Авторы, писавшие охотничьи руководства до Аксакова, «природу» не «любили»
(отличие Аксакова от других авторов охотничьих книг замечено давно, но получало
иные толкования [см.: Покровский 1912]). Природа была для них не объектом
для любования,
а противником, которого надо было побеждать. А животное,
на которого шёл охотник и рыболов, было врагом. Человек традиционной культуры сам
ещё не оторвался от «окружающей среды» и жил в постоянной и напряжённой борьбе
145

с ней, жил — с огромным трудом преодолевая природу, и у него не было ни времени,
ни сил любоваться ею. Человек отвоевывал у природы-матери пространство для своей
жизни: осушал болота, вырубал леса, убивал животных, разорявших его посевы
и припасы и нападавших на него самого. И поэтому вполне естественно, что никакое
экологическое сознание в современном понимании не существовало, и сформироваться
оно не могло — для него просто отсутствовала почва.
Аксаков (во всяком случае в русской литературе) находится как раз в том самом
месте, когда у человека появляется возможность увидеть природу и он уже может
любоваться ею, хотя у него ещё нет экологического сознания. В этом и заключается
особое место Аксакова в нашей культуре, и в этом ценность написанных им книг.
Современный читатель то и дело с ужасом наталкивается в книгах Аксакова
на указания, сколько птиц застрелил он за одно поле, сколько птичьих гнезд разорил,
чтобы выяснить число яиц в кладке. И в голове читателя постоянно возникает вопрос:
и вот это называется любовью к природе? Что тут скажешь? Да, это была настоящая
любовь к природе не только с точки зрения автора («страстный рыбак у меня так же
страстно любит и красоты природы»), но и с точки зрения читателей (их оценки
мы приводили). Однако это была любовь не современного человека, а человека первой
половины XIX в., когда и в ближайшем Подмосковье кулики водились в таком числе,
что, казалось, им и перевода не будет. Аксаков подмечает, конечно, и обмеление рек
в связи с вырубкой леса, и гибель рыбы в результате промышленного загрязнения
водоемов. Но всё это пока не воспринимается как катастрофа, как необратимый процесс.
Впервые эту идею: «страстный рыбак у меня так же страстно любит и красоты
природы» — Аксаков сформулировал ещё в стихах, ещё в 1823 г. в «Послании к брату
(Об охоте)», где речь идёт о двух «страстных охотниках»:
Охота, милый друг, охота
Зовет нас прелестью своей
В леса поблекшие, в болота,
На серебристый пух степей.
[Аксаков 1956а: 661]

Тот, кто читал «Записки ружейного охотника», легко узна́ет в «Послании» всех
знакомых ему птиц. И все повадки их, все характеристики их увидит. В этих стихах
не хватает только одного — обстоятельности прозаического рассказа. Это
стихотворение — своеобразный конспект рассказа в прозе.
Но для нашего рассказа послание Аксакова к брату гораздо интереснее с другой
стороны. Наступила осень, ещё не все поля убраны — именно поэтому на них
и слетаются птицы. Кто же может позволить себе в такую пору отправиться на охоту?
Крестьяне — на работе: надо хлеб убирать. Только дворяне, свободные от таких
обязательных работ, могли отправиться в поле. Крестьянам было не до праздных забав:
бекасами сыт не будешь (вообще представить себе невозможно, сколько нужно было бы
настрелять бекасов, чтобы накормить крестьянскую семью). Только дворяне,
обеспеченные обычной едой, могли позволить себе это развлечение.
Охота (сначала псовая, соколиная, потом всё больше ружейная) была одной
из излюбленных форм дворянского досуга. (Следует заметить, что Исаак Уолтон в своей
знаменитой книге «Искусный рыболов, или Досуг созерцателя» (The Compleat Angler,
or the Contemplative Man’s Recreation, 1653) также рассматривал рыбную ловлю как
форму досуга.) Она требовала, конечно, определённой физической подготовки, ловкости
и выносливости, но ещё в большей степени она требовала знания повадок птиц, рыб,
животных, без чего никакого успеха в охоте быть не может.
Охотой Аксаков (в статье «Вступление» из книги «Рассказы и воспоминания
охотника о разных охотах») называет неодолимое влечение человека к чему-либо:
146

Кто заставляет в осенние дождь и слякоть таскаться с ружьем (иногда очень немолодого человека)
по лесным чащам и оврагам, чтоб застрелить какого-нибудь побелевшего зайца? Охота. Кто поднимает
с теплого ночлега этого хворого старика и заставляет его на утренней заре, в тумане и сырости, сидеть
на мокром берегу реки, чтоб поймать какого-нибудь язя или головля? Охота. Кто заставляет этого
молодого человека, отлагая только на время неизбежную работу или пользуясь полдневным отдыхом,
в палящий жар, искусанного в кровь летним оводом, таскающего на себе застреленных уток и все
охотничьи припасы, бродить по топкому болоту, уставая до обморока? Охота, без сомнения одна охота.
Вы произносите это волшебное слово — и всё становится понятно [Аксаков 1956б: 467].

В этом смысле к охоте Аксаков причисляет и рыбную ловлю, и собирание грибов
(«Замечания и наблюдения охотника брать грибы»):
В числе разнообразных охот человеческих имеет свое место и смиренная охота ходить по грибы,
или брать грибы. Хотя она не может равняться с другими охотами, более оживленными, уже потому, что
там приходится иметь дело с живыми творениями, но может соперничать со многими, так сказать,
второстепенными охотами, имеющими, впрочем, свои особые интересы [Аксаков 1956б: 590].

Таким образом, охота и рыбалка для дворянина первой половины XIX в. — это две
наиболее предпочтительные досуговые практики: одна в большей степени воинственная,
другая по преимуществу смиренная. Но эта смиренная охота отмечена необыкновенной
поэзией и внутренней красотой.
Аксаков постоянно отделяет себя от тех охотников и рыболовов, для которых эти
виды деятельности являются не досуговой практикой, а промыслом. И он достаточно
пренебрежительно относится к тем способам добывания дичи и рыбы, которые являются
промысловыми, т. е. дают сразу массовый улов или массовую поимку птицы и зверя
(неводы, капканы и проч.). Аксаков-охотник добывает птицу и рыбу сугубо для себя:
для удовлетворения своей охотничьей страсти и для своего стола. И это как бы
оправдывает его охоту на живых существ.
Тут очень важным оказывается одно из ключевых слов аксаковских книг — слово
дичь. Самым главным его значением является ‘лесная птица и животное, употребляемое
в пищу’. И хотя, конечно, всякому понятно, что аксаковский охотник идёт в лес
за бекасами не с голоду, не по необходимости, но слово дичь в значении еды смягчает
ситуацию.
И здесь проясняется важнейший парадокс в эволюции отношения человека
к природе. Первым знатоком и любителем природы мог стать только охотник, только
тот, кто шёл убивать животных и вытаскивать из воды рыбу. Не-охотник никогда бы
не стал примечать время прилетов и отлетов птиц, периоды нереста разных рыб, способы
и сроки высиживания птенцов… Все эти наблюдения, столь важные для изучения
природного мира, делали первоначально именно охотники, и теперь ученые используют
информацию, собранную ими, для изучения и спасения вымирающих видов.
Поэтому сейчас без книг Аксакова не обойдутся ни охотник, ни рыболов: каждый
из них найдёт в этих книгах ценную, полезную информацию о предмете своей охоты.
Без книг Аксакова не обойдётся и любитель документальной литературы, который
прочитает эти книги как увлекательный роман. Без книг Аксакова не обойдётся и эколог,
который с большей проницательностью взглянёт на все интересующие его вопросы.
Говорить о том, что просто читатель — без всякого прицела — прочитает эти книги
с удовольствием, не нужно.
Библиография
Аксаков 1988 — Аксаков И. С. Письма к родным. 1844—1849 / Изд подгот. Т. Ф. Пирожкова.
М., 1988.
Аксаков 1955 — Аксаков С. Т. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1955. Т. 1.
Аксаков 1956а — Аксаков С. Т. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1956. Т. 3.
Аксаков 1956б — Аксаков С. Т. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1956. Т. 4.

147

Аксаков 1960 — Аксаков С. Т. История моего знакомства с Гоголем / Изд. подгот. Е. П. Населенко
и Е. А. Смирнова. М., 1960.
Анненкова 1998 — Анненкова Е. И. Аксаковы. СПб., 1998.
Грабарь-Пассек 1960 — Грабарь-Пассек М. Е., Соболевский С. И. Глава XIV: Греческая поэзия I–
V вв. н. э. Оппиан // История греческой литературы. Т. III: Литература эллинистического и римского
периодов / Под ред. С. И. Соболевского, М. Е. Грабарь-Пассек, Ф. А. Петровского. М., 1960. С. 316–322.
Кутузово 2021 — «Я в жизни своей лучше места не видывал!» История деревни Кутузово
в 19-м веке // Зеленоград.ру. 01.04.2021. https://www.zelenograd.ru/story/istoriya-selca-kutuzovo--chast-3/
Некрасов 1990 — Некрасов Н. А. Рассказы и воспоминания охотника о разных охотах, С. Аксакова,
с прибавлением статьи о соловьях И. С. Тургенева. Москва, 1855 // Некрасов Н. А. Полное собрание
сочинений и писем: В 15 т. Л.: Наука, 1990. Т. 11. Кн. 2: Критика. Публицистика (1847–1869). С. 118–125.
Покровский 1912 — Покровский К. «Записки об уженье рыбы» и «Записки ружейного охотника»
С. Т. Аксакова, как художественно законченный тип звероловных книжек // Сергей Тимофеевич Аксаков.
Его жизнь и сочинения: Сборник историко-литературных статей / Сост. В. Покровский. М., 1912. С. 92–
121.
Пушкин 1937 — Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: в 16 т. [М., Л.,] 1937. Т. VI. [Л.,] 1937.
Толстой 1953 — Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. М., 1953. Т. 61: Письма. 1863–
1872.
Труды 1852 — [Б. п.] <Рец>.: Записки ружейного охотника Оренбургской губернии С. А-ва.
М., 1852 // Труды императорского Вольного экономического общества. 1852. Т. 2. Библиография. С. 52–
69.
Файзуллина 1998 — Файзуллина Э. Ш. Семья Аксаковых как явление русской дворянской
культуры // Второй Аксаковский сборник. Уфа, 1998. С. 96–112.
Федоров 1998 — Федоров П. И. Идея соборности в «Семейной хронике» С. Т. Аксакова // Второй
Аксаковский сборник. Уфа, 1998. С. 24–34.
Цимбаев 1978 — Цимбаев Н. И. И. С. Аксаков в общественной жизни пореформенной России.
М., 1978.
Чернышевский 1953 — Чернышевский Н. Г. <Из № 4 журнала «Отечественные записки», 1854> //
Чернышевский Н. Г. Полное собрание сочинений: В 15 т. М., 1953. Т. 16 (доп.). С. 24–32.
Durkin 1983 — Durkin Andrew R. Sergei Aksakov and Russian Pastoral. New Brunswick, 1983.

148

СОВРЕМЕННАЯ ПОЭЗИЯ

Елизавета Владимировна Новикова (Шарыгина)
ЭПИГРАММАТИЗМ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ 2010-Х
Жанр эпиграммы пока только начинает возрождаться в современной поэзии.
Однако в творчестве поэтов 2010-х гг. вновь актуализируются черты эпиграмматизма.
Под «эпиграмматизмом» мы имеем в виду систему кратких афористичных сатирических
высказываний, стилистически близкую эпиграмме структуру, используемую в других
жанрах. Один из примеров эпиграмматизма у Пушкина — фрагмент из поэмы
«Цыганы»: «Что бросил я? Измен волненье, // Предрассуждений приговор, // Толпы
безумное гоненье // Или блистательный позор» [Пушкин 1977: 155], по структуре
сходный с философской эпиграммой «Дружба» («Что дружба? Легкий пыл
похмелья...»). В этом фрагменте содержится законченное высказывание, краткая
и афористичная характеристика столичной светской жизни, заканчивающаяся
эффектным пуантом «блистательный позор».
Эпиграммы или эпиграмматически заострённые поэтические высказывания
становятся мгновенной реакцией на политические события или высказывания
общественных деятелей. Эпиграмматизм свойственен поэзии Т. Кибирова, Д. Быкова [1],
М. Амелина, А. Родионова, В. Емелина, Е. Лесина и др.
В наиболее современном на данный момент популярном поэтико-стиховедческом
проекте, учебнике «Поэзия», эта тенденция ещё не нашла отражение. В словарной статье
«Эпиграмма» в качестве аргумента приводится «изменение литературной этики»:
Несмотря на отдельные примеры, начиная со второй половины ХХ века эпиграммы занимают всё
менее важное место среди поэтических форматов. Это связано прежде всего с изменением литературной
этики. В тех случаях, когда поэт хочет показать несостоятельность другого поэта, он скорее напишет о нём
резкую критическую статью или пародию на него, а если захочет посмеяться над каким-либо человеком
или явлением, то обратится к публицистике или в крайнем случае сделает запись в социальной сети
[Поэзия 2016: 613].

Однако поэтический контекст не ограничивается одной «социальной сетью»:
его изучение необходимо расширить, от сайтов любительской поэзии — до рэп-баттлов.
Пример совершенно противоположного мнения находим в предисловии
к поэтическому сборнику, составленному З. Прилепиным: «“Я — израненная земля” —
не просто сборник стихотворений. Это подлинная гражданская поэзия, оглушительным
набатом звучащая на фоне эпиграмм, частушек и рафинированных рифм, захвативших
сегодня трибуну русского лирического искусства» [Прилепин 2017: 8]. То есть здесь
«эпиграммы» вместе с другими сатирическими жанрами определяются как
«рафинированные
рифмы»,
распространяющие
свое
огромное
влияние
на всю
современную
поэзию.
Действительно,
сила
эпиграмматического слова такова, что даже не столь многочисленные примеры
оказываются многократно усилены в восприятии современников.
Эпиграмматизм в особой степени свойственен поэзии Тимура Кибирова. В басне
«Притча во языцех» он осуждает гонителей феминистской панк-рок-группы “Pussy
Riot”:
Да и вообще — ходить по церкви в ногу
И на фельдфебеля равнение держать —
Ей-ей, не многим лучше, чем плясать! [2]

В противопоставлении свободных «вольтерьянских» плясок и послушного
хождения в ногу с равнением «на фельдфебеля» чувствуется рискованная
для стихотворца энергия гнева. В литературной и околохудожественной среде
отношение к скандальной акции в храме в 2012 г. было отнюдь не однозначным: так что
150

можно сказать, что поэт преодолевает свою склонность к выражению симпатий
симпатий к консерватизму («…в России можно просто жить, // Царю, Отечеству
служить»).
В стихотворении «Мне в два раза больше, чем Китсу, лет...» модель остроумия
как эпиграмматического диалога, в котором обязательно ожидание реакции слушателя
или адресата, преподносится как нежелательная: «И буквально каждый свой каламбур //
Размещать в ЖЖ, ждать ответов… Чур!..» [Кибиров 2009: 854]. Однако подобные
декларации не исключают и публикаций эпиграмм. Таких, как дружеская эпиграмма,
посвящённая начинающим «кибироведам»:
Нет, ты только погляди,
как они куражатся!
Лучше нам их обойти,
эту молодежь!
Отынтерпретируют —
мало не покажется!
Так деконструируют —
костей не соберёшь!
[Кибиров 2009: 421]

Тема интерпретаций перекликается с блоковским стихотворением «Друзьям»:
«Печальная доля — так сложно, // Так трудно и празднично жить, // И стать достояньем
доцента, // И критиков новых плодить…» (также здесь обыгрывается тема «костей»:
«кости сгниют» — «костей не соберёшь») [Блок 1960: 126]. Сходный мотив «преступной
деятельности» литературоведов находим и у Евгения Лесина:
Придут литературоведы.
И каждый с версией своей
Твоей судьбы: покой неведом
Веселой банде сволочей. [3]

Дмитрий Быков — пример поэта, всегда готового к эпиграмматической полемике.
Искусство мгновенного обмена эпиграммами он демонстрировал в том самом,
упомянутом Кибировым, «ЖЖ» («Живом журнале»). В эпиграммах Быков активно
пользуется «чёрными» красками, используя экспрессивность той грубости, которой нет
даже в его поэтическом проекте «Гражданин Поэт» («Прохожий! Смертны все. Я чуял
это кожей...», «Я б рассказал тебе, как скучно быть трухой...» и др.).
Эпиграмматические черты находим в стихотворении «Правое дельце» («Скоро
выборы, и волны с перехлестом…») из проекта «Гражданин Поэт»: «Если выпало
в империи родиться, // Лучше жить в другой империи. Как Бродский» [Быков 2012: 90].
Одна из основных черт поэзии Быкова — сюжетность, причём сюжетные перипетии
развёртываются подробно и многословно. В стихотворении «А то вот был ещё такой
типаж...» часть истории передана предельно кратко и афористично, получается целая
эпиграмма на героиню:
В недавнем прошлом некто роковой,
Несчастный и таинственный мужчина —
Любовь её накрыла с головой
И головы навек её лишила.
Назло природе, выгоде, уму
Она была привязана к нему.
[Быков 2018: 31]

«Назло уму», традиционный эпиграмматический образ, противопоставляющий
«ум и глупость», стал здесь пуантом. Столь стремительный переход от романтической
151

трактовки любовных отношений к теме заурядной глупости, характерен
для эпиграмматической композиции.
Незавидная участь современного поэта, вынужденного «считать лайки»
в социальных сетях, иронически описывается в стихотворении Всеволода Емелина
«Судьбы поэтов»:
Сейчас сижу годами на мели
Считаю лайки жалкие, паршивец.
Однажды вроде дело завели,
Да продолжать банально поленились.
[Емелин 2017: 169]

Эпиграмматическая автохарактеристика заканчивается пуантом: хотя его поэзия
оказалась достаточно провокативной («вроде дело завели»), но всё-таки стихи не были
отмечены даже преследованием властей.
В стихотворении «Литературоведческое» Емелин продолжает эпиграмматическую
полемику с писателем Захаром Прилепиным:
Захар Прилепин — фронтовик,
Писатель, шоумен,
Напомнил нам в тяжелый миг
Вставания с колен,
Что кроме техники в бою,
Кроме мускулатуры,
Есть место важное в строю
И для литературы.
[Емелин 2017: 86]

В стихотворении «Словно ещё в стране Советов...» образ «тугой, как струны»
строки перекликается с пушкинским стихотворением «Прозаик и поэт»: «Поэт,
Прилепина не слушай // И не ходи ты на войну, // Вложи свою ты лучше душу //
В строку, тугую, как струну» [Емелин 2017: 148].
Для поэзии Евгения Лесина характерен широкий тематический диапазон
и многообразие адресатов. Среди персонажей, над которыми он иронизирует, есть
и филологи, и олигархи: «Рыдают продавец и покупатель, // Бомж-олигарх и бомжпредприниматель. // Россию продаём мы без отката. // Кто виноват? Россия виновата» [4].
Среди эпиграмм Лесина — своеобразные «ремейки» (пародийные продолжения)
пушкинских эпиграмм.
Наличие адресатов, афористичность и сатирическая направленность позволяют
говорить о свойственном его поэзии эпиграмматизме. Так, стихотворение
«О, как они не любят фельетоны...» начинается как ответ на критические отзывы коллег
(обобщённое «они»), а завершается обличением адресатов:
В пещёре, на коне, в подводной лодке,
Глядят порой брезгливо в перископ.
И что за вдохновение в походке!..
Изящество какое. Хронотоп
Качается, волнуется. И к морю
Летят они, всё бросив на корню.
Творят они для вечности, не спорю,
Да только всё какую-то херню. [5]

Лесин полемически противопоставляет «вдохновенное изящество» брезгующих
«низменными» темами авторов и нарочитую грубость сатириков, продолжая тем самым
традицию, о которой А. А. Илюшин говорил в применении к А. Кантемиру: «…он видел
152

в сатире едва ли не единственное доступное писателю средство борьбы с темными
силами, мешающими движению России вперед, счёл своей обязанностью принять
деятельное участие в этой борьбе — и стал сатириком» [Илюшин 2004: 182].
Любительская поэзия также представляет интерес для исследования.
Эпиграмматический жанр вновь актуализируется как реакция на события, которые
не находят должного отклика в СМИ и даже в блогах. Стихотворная форма оказывается
самой подходящей для отклика на информационные поводы. В качестве одного
из многих примеров приведём фрагмент стихотворения жительницы Саратова Натальи
Ковалёвой, в котором обвиняются местные судебные власти. Результатом этого стало
обращение адресатов в Следственный комитет, после чего против Ковалёвой возбудили
уголовное дело об экстремизме: по мнению следователей, сочинённые Ковалёвой
частушки способствуют возбуждению ненависти «к социальной (профессиональной)
группе “судейское сообщество” (судьи)»:
Грех озарил мою больную душу.
Я за бабло законы все нарушу.
Мрак. Бесовский мрак изгнал из сердца божий стыд
Стереть такой позор не хватит моих сил…
Служу Фемиде, алчным бесом одержим,
процентной ставкой я всю область обложил. [6]

Эпиграммы или эпиграмматически заострённые поэтические высказывания
становятся мгновенной реакцией на политические события или заявления общественных
деятелей. Социальная направленность эпиграмматического жанра требует более
внимательного изучения. Широкий диапазон сатирических текстов — от тонкой
салонной игры до грубого политического высказывания — нуждается в обобщающем
осмыслении, в дальнейших исследованиях с целью реконструкции общего смыслового
поля для столь разных примеров эпиграмматических выпадов, рассчитанных на столь
неоднородную аудиторию.
Примечания
[1] Объявлен в России «иноагентом».
[2] https://stengazeta.net/?p=10009124
[3] https://elesin.livejournal.com/872420.html
[4] https://elesin.livejournal.com/813370.html
[5] https://elesin.livejournal.com/2104072.html
[6] https://youtu.be/Sp9y6TdCnjk

Библиография
Блок 1960 — Блок А. А. Собр. соч. в 8 т. М., Л., 1960. Т. 3. Ст-я и поэмы 1907–1921.
Быков 2012 — Быков Д. Гражданин Поэт. М., 2012.
Быков 2018 — Быков Д. Бремя чёрных. М., 2018.
Емелин 2017 — Емелин В. Эхо инвалидов. М., 2017.
Илюшин 2004 — Илюшин А. А. Русское стихосложение. М., 2004.
Кибиров 2009 — Кибиров Т. Стихи о любви. М., 2009.
Поэзия 2016 — Поэзия. Учебник / Н. М. Азарова, К. М. Корчагин, Д. В. Кузьмин, В. А. Плунгян и др.
М., 2016.
Прилепин 2017 — Прилепин З. Стихи, как солдаты, в общем строю // Я — израненная земля: русская
поэзия о весне крымской и войне донбасской. М., 2017.
Пушкин 1977 — Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. IV. Л., 1977.

153

Олег Петрович Смола
ГОЛОС СУДЬБЫ
(ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ ПРОЧИТАННОГО)
Однажды Блока спросили, что он хотел сказать в своих «Двенадцати».
«Я не знаю», — ответил поэт. Находившийся рядом и слышавший это Корней
Чуковский замечает: «Он и в самом деле не знал, его лирика была мудрее его»
[Чуковский 1924: 27].
В роли простодушного человека оказался и я. Читаю отнюдь не прозрачные,
местами зашифрованные стихи Давида Шраера-Петрова, через каждый шаг спотыкаюсь,
и мне то и дело хочется обратиться к поэту за разъяснением. К примеру, стихотворение
«Надгробие
Пушкина»
или «Анна
Ахматова
в Комарове» —
результат
непосредственного впечатления от увиденного или тут чистый вымысел? Но сразу же,
правда, останавливаю себя, поскольку знаю: последнее дело требовать от автора того,
чего у него нет, — исчерпывающего и «правильного» представления о собственном
детище.
Законченное произведение, отделившись от своего создателя, пускается
в свободное плавание. Оно ему уже не принадлежит. Впрочем, оно не вполне
принадлежало ему и в процессе создания. Черновики той же поэмы «Двенадцать»
испещрены множеством исправлений, представляющих собой не что иное, как
неравную, изнурительную борьбу поэта с самим собой. Этим только и можно объяснить
странные с первого взгляда откровения: «Невластны мы в самих себе...» [Баратынский
1957: 101]. Или: «Поэт всесилен, как стихия, // Не властен лишь в себе самом…» [Тютчев
1966: 99].
Эти мысли возникли после первого знакомства с поэзией Шраера-Петрова. Я ещё
только скольжу по поверхности его стихов, но что сразу бросается в глаза, так это
масштаб личности и судьбы поэта. Можно, кажется, позавидовать исследователям его
творчества. Им предстоит проследить без изъятий весь жизненный и творческий путь
Шраера-Петрова и, таким образом, определить его место в истории русской литературы.
***
Можно ли по стихам судить о реальной биографии поэта? Малларме считал, что
в поэзии — цветы, которых нет ни в одном букете [см.: Малларме 1995: 343]. Так же
примерно думал Шкловский: «…жизнь, переходящая в стихи, уже не жизнь»
[Шкловский 1990: 143]. Несоответствие слов тому, что хочешь выразить, Фет заостряет
до крайности и заявляет, что «поэзия есть ложь и что поэт, который с первого же слова
не начинает лгать без оглядки, никуда не годится» [Фет 1979: 561]. С этими суждениями
трудно не согласиться, но и абсолютизировать их — значит погрешить против истины.
Фету было позволительно так думать. Тургенев воспринимал иные его стихи как
«темноту, от которой волки взвоют» [там же: 588].
Поэзия Шраера-Петрова являет собой другой пример. Биографическое «я» поэта
и «я» его лирического героя, разумеется, не совпадают. Однако ключевые слова, мотивы,
темы, переходящие из произведения в произведение, скажут о реальной биографии
больше, чем иные события и факты.
В СССР Шраер-Петров жил, как он сам говорит, «с пережатой главной артерией»
[Шраер-Петров 2009: 11]. После восьми лет отказничества он со своей семьей
эмигрирует в Америку, обретает наконец столь желанную свободу. Много пишет,
печатается. Но и там, однако, как человек мыслящий, счастья не испытывает: «Я слышу
тоски бесконечной вопль. Нерв оголённый…» [Шраер-Петров 2003: 105]. Это далеко
154

не единственное такого рода признание поэта. В его стихах с годами всё больше задают
тон слова, которые, как сказал бы Маяковский, «болят». Прибавлю — печалятся,
страдают, жалуются, вызывая ощущение, что жизнь, если ещё и не отлетела, то уже
угасает, оставляя позади всё, что привязывает нас к ней: «О как мне забыться, напиться,
забиться» [Шраер-Петров 1997: 9]. Или: «Отболела душа, отлюбила, отпела свое»
[Шраер-Петров 2003: 101]. В стихотворении «Моей подружке» (1995) он не без горечи
признаётся:
Много лет мы вместе пили,
Пили время, как вино,
А куда теперь приплыли,
Если вправду — всё равно!
[Шраер-Петров 1997: 70]

Настойчивое подведение итогов, честный и бескомпромиссный самоанализ
неизбежно ведут к размышлению о судьбе. В поэтическом лексиконе Шраера-Петрова
понятие судьбы становится ключевым. Теперь, что бы ни происходило в нём или вовне,
он расценивает это как предначертанное свыше, чему приходится подчиниться:
«…праведность и путаницу // Своей судьбы как воду хлеб и соль своей строки я пью
и ем» [Шраер-Петров 1992: 60]. В этих словах поэта ощутим оттенок покорности.
Следует, однако, оговориться. Во-первых, подведение итогов и сопутствующие ему
мотивы судьбы выдвинулись на первый план в более позднем творчестве поэта,
и особенно в американский период, когда к прежним «прелестям» жизни прибавились
новые — возрастные. Во-вторых, ни «чёрный квадрат» судьбы, ни её эквивалент «чёрная
пропасть» [Шраер-Петров 2002: 32] не лишили его воли и, более того, в «Барабанах
судьбы», стихотворении с признаками буддистского сознания, он превращается
в оракула судьбы, зовущего людей к пробуждению:
крутите вертите вращайте желтые барабаны судьбы
крутите потому что волчок желтые потому что будда
вертите потому что ветер вращайте потому что в радость
крутите вертите вращайте барабаны под деревом будды
крутите вертите вращайте будите свою судьбу
[Шраер-Петров 2002: 41]

***
Для Шраера-Петрова феномен еврейства не просто тема, к которой можно
обратиться. Для него это личная судьба и колоссальных масштабов судьба его народа —
трагическая, неизбывная, протяжённая во времени и пространстве от Исхода евреев
из Египта до их массового бегства из СССР. Во многих его произведениях
она определяет всё — содержание, господствующую тональность, болевой порог.
«Пропащая душа» поэта, осуждённая некогда жить в зоне отчуждения и вражды, то
и дело проговаривается словами горечи и боли. «Отчизна-мать», «Россия-матушка»,
«Русь — жена моя», «Русь моя родная» — это всё не про героя моего рассказа. Его
Россия — мачеха. Из души поэта, из глубины подсознания вырываются слова, будто
иллюстрирующие цветаевское высказывание: «Жизнь — это место, где жить нельзя: //
Ев-рейский квартал…» [Цветаева 1994: 48] Подтверждая сказанное, приведу несколько
характеристик той жизни в России, из которой, спасаясь, бегут люди, и не только евреи:
Нас унижали, топтали в грязи [Шраер-Петров 1999: 12];
…это наши скитанья с тобою по житейской пустыне [Шраер-Петров 2009: 48];

155

…с той поры бредём в пустыне, ноги в синяках [Шраер-Петров 2009: 47];
Забыть как доили давили травили
Забыть окаянную ласку Державы [Шраер-Петров 1992: 57];
Какие опричники-псы нас губили
Какие иуды в любви нас топили
А мы всё равно эту землю любили [там же: 58];
Она отвергала она отторгала
Она изводила греховно зачатых
А нам не хватало нам всё было мало
Пока нас не сжили со света проклятых [там же: 58];
Гетто «отказа» [Шраер-Петров 2009: 10];
страна-тюрьма [Шраер-Петров 1999: 45].

Юдофобство гнало, гонит и, к сожалению, будет гнать евреев из России. В числе
гонителей порой оказывались и так называемые ученые-теоретики. Разительный
пример — иезуитская деятельность В. В. Кожинова.
Мы с ним работали не бок о бок, но в одном учреждении — в Институте мировой
литературы имени А. М. Горького АН СССР. Аскетичной наружности. Начитанный.
Плодовитый. Суровый государственник, взваливший на себя бремя ратоборца-мученика
русской идеи. Не хочу быть излишне пристрастным, очерчу портрет Кожинова
с помощью его же собственных высказываний.
«Во главе “Союза русского народа” стояли нерусские люди [Наверное, евреи. — О. С.]».
«Постоянно ведущиеся разговоры о еврейских погромах в России — это блеф».
«Абсолютная ложь, что погромы поддерживало якобы государство».
«Твердят о “государственном антисемитизме”… Этого не только не было, но и не могло быть».
«Я уверен, что, если через столетия будут говорить о ХХ веке, история нашей страны предстанет
одной из самых прекрасных его страниц».
«Опасность еврейского национализма у нас в этот период [в период создания еврейского
государства. — О. С.] стала особенно сильной».
«Что касается депортации евреев — это абсолютный миф».
«Гораздо опаснее для России не сионисты,
а ассимилянты, в которых неизбежно живёт
разрушительный и провокаторский ген еврейства». И т. д. и т. п.
[см.: Кожинов 2005; Кожинов 2009]

(Собирая материал для написания статьи об Андрее Вознесенском, я спросил
у поэта, очень ли задевает его критика «справа» (Кожинов, Золотусский, Ланщиков
и другие). Вознесенский ответил: «Поначалу я расстраивался, потом стал привыкать,
а сейчас не замечаю. Как-то я даже написал эпиграмму на Кожинова:
Владимир Владимирович, милый,
Срок травли не истёк,
На Вас стучал Ермилов,
На нас — его зятёк».
Справка: Владимир Владимирович — Маяковский, на которого в 20-е годы
строчил доносы критик Ермилов. Зятек — Кожинов, травивший в печати Вознесенского,
Аксенова, Евтушенко, Ахмадулину, был женат на дочери Ермилова).
***
Чем объяснить уже четвёртую в XX веке волну русской эмиграции? На этот
болезненный вопрос косвенно отвечает Олег Чухонцев:
156

Прости мне, родная страна,
за то, что ты так ненавистна.
Прости мне, родная чужбина,
за то, что прикушен язык.
Покуда подлы времена,
я твой поперечник, отчизна.
И всё же — прости, если мимо
пройду, приподняв воротник.
[Чухонцев 2008: 80]

Воспроизведу его стихотворение «Чаадаев на Басманной». Оно передаёт смятение
и страх, гнавшие со времени большевистского переворота 1917 г. в эмиграцию людей —
евреев и неевреев. Написанное в 60-е годы прошлого столетия, сегодня оно звучит
так же актуально, как и вчера.
Как червь, разрезанный на части,
ползёт — един — по всем углам,
так я под лемехами власти
влачусь, разъятый пополам.
В парах ли винного подвала,
в кругах ли просвещённых дам
влачусь — где наша не бывала!
А между тем — ни тут, ни там.
Да я и сам не знаю, где я,
как будто вправду жизнь моя
загадка Януса — идея
раздвоенности бытия.
Когда бы знать, зачем свободой
я так невольно дорожу,
тогда как сам я — ни иотой —
себе же не принадлежу.
Зачем в заносчивом смиренье
я мерюсь будущей судьбой,
тогда как сам я — в раздвоенье —
и не бывал самим собой.
Да что я, не в своём рассудке?
Гляжу в упор — и злость берет:
ползет, как фарш из мясорубки,
по тесной улице народ.
Влачит свое долготерпенье
к иным каким-то временам.
А в лицах столько озлобленья,
что лучше не встречаться нам.
[Там же: 75]

Ползёт по тесной улице народ, как фарш из мясорубки, да и сам поэт, разъятый,
разрезанный на части, — все эти фрагменты гниения и распада пришли в стихотворение
Чухонцева как будто из кошмарного сна, напоминающего «Гернику» Пикассо или даже
«Крик» Мунка.
Не случайно тогда же, когда и «Чаадаев на Басманной», Чухонцевым написан
сюрреалистический триптих “Superego”. В нём поэт с незаурядной художественной
силой передал парализующий человека экзистенциальный страх. Трудно сказать, когда
и отчего возникает сюрреализм. У Чухонцева — от смертной тоски:
157

…и тогда я увидел: распята луна
бледным призраком на крестовине окна.
Тень распятья чернела на белом полу.
Было тихо, но перед иконой в углу,
издавая какой-то воинственный звук,
на невидимой нитке спускался паук.
«Это он, — я весь похолодел, — это он!»
Ужас крови моей — трилобитный дракон!
Гад ползучий, который почувствовал сдвиг,
из безвременья как привиденье возник
и, быть может, предчувствуя сдвиг временной,
из прапамяти хищно навис надо мной.
[Там же: 77]

***
Впрочем, я обокрал бы Давида Шраера-Петрова, если бы увидел в его лирике лишь
проклятия по адресу России и не услышал скорбной ноты, звучащей в душе глубоко
переживающего человека.
Когда умирать мне придётся чуть живы
Прошепчут мои полумёртвые губы
Мы стали чужими Россия чужими
А были своими сыны Иегуды
[Шраер-Петров 1992: 57–58]

Горьких строк, сожалений в связи с утратой России в лирике поэта не сосчитать.
Он плачет по «России болящей» [там же: 57]. Уже в эмиграции, обращаясь к жене,
говорит:
Мы с тобой познаем вселенское братство,
Да без России писать не с руки.
[Шраер-Петров 2009: 11]

Гуляя как-то между могил на американском кладбище, на одном из памятников
с шестиконечной звездой он прочитал: «Прощай, моя Россия, навсегда, // Тебя
я не увижу никогда» [Шраер-Петров 2009: 12]. Немудреные строки тронули поэта
и навели на размышления о собственной судьбе:
Так почему, гонимый и бесправный,
Мой соплеменник свой последний, главный
Привет к стране рожденья обращал?
Ужели, умирая, завещал
Мне эту связь духовную продолжить,
Чтоб передал её всё дальше, дольше,
Чтобы диковинный и несуразный плод
Любви и ненависти, языка и сердца
Родил в стране приобретенной скерцо,
Которое и плачет и поет?
[Там же: 12]

Мне эти стихи как-то по-стариковски особенно греют душу, и не столько
заключённым в них смыслом, сколько мелодией печали.
Под руками благодатнейший для исследователя русско-еврейской литературы
материал. Еврейская судьба русского поэта — самая пронзительная нота во всей лирике
Давида Шраера-Петрова.
158

***
Попробуйте
произведений.

определить,

кому

принадлежат

фрагменты

из трёх

разных

1.
По-прежнему шипят взоры вечноты картавой
Два глаза вымена оной лукавой
Четыре глаза ножки венского стула
Вечерком ветерком она дула
Град наступил бесчеловечно ты
2. вокруг этих кругов пчелиный рой мелодии убивает цвет разрывает уколами воздушный шар
надутый надвигающейся грозой и в распростёртом клочьями свете парит пространный аромат её образа
3. …летят осколки жёлтые стол озером поблёскивает карты осколки жизни угольки судьбы шипят
в пространстве три ноги железных страсть отгорающую принимают вот вод погибельных итог туз пик
иль уголёк мой славный уголок полати с печкою скрестились…

Не правда ли, можно подумать, что автор этих текстов — один? А между тем
первый фрагмент — из стихотворения «Сколько рассыпал осколков (экстракт)»,
принадлежит футуристу Роману Ялягрову (Р. О. Якобсону; 1915) [Якобсон 2012: 193],
второй — сюрреалисту в поэзии Пабло Пикассо (1936) [Пикассо 2008: 45], третий —
Давиду Шраеру-Петрову (1970-е) [Шраер-Петров 1992: 47].
Действительно, во времена карательной цензуры Шраер-Петров развивался в числе
немногих в русле исканий мировой поэзии XX века, когда, как он сам пишет, в искусстве
авангарда (Шкловский, Пикассо, Шостакович) произошёл «излом всех традиционных
линий» [Шраер-Петров 1995: 249]. Большой по объёму корпус стихотворений поэта
(«Анна Ахматова в Комарове», «Шостакович на даче в Комарове», «Надгробие
Пушкина», «Моисей — скульптура Эрзя в Саранске» и многие другие) отсылает нас
к поэтике русского футуризма.
Футуристический бунт чем-то очень важным дорог Шраеру-Петрову. Скорее
всего — завораживающей дерзостью и презрением к здравому смыслу. Мандельштам
напрямую не футурист, но и он, в духе нового мышления, считал дырку от бублика
важнее самого бублика [см.: Мандельштам 1966: 229]. Парадокс? Василиск Гнедов
«пишет» «Поэму Конца», представляющую собой лишь чистый лист бумаги. Абсурд?
Фрагменты
из произведений
Якобсона,
Пикассо
и Шраера-Петрова
процитированы мной, чтобы продемонстрировать очевидное родство последнего
с формально-структурными исканиями в искусстве XX века. Русский футуризм, а с ним
и западноевропейский сюрреализм, безусловно, пригодились поэту. Вопрос только
в том, в какой мере и чем именно. Стихотворение в прозе «Надгробие Пушкина»
прекрасно иллюстрирует некоторые черты поэтики Шраера-Петрова:
…туман курчавится холодный мрамор чело монастыря
Святые горы туманы часты и звезда понадобится навсегда
и посох о Господи пути твои на Север дальний звездочку
Давида принёс и положил чело монастыря на посох
упираются креста во лбу курчавится туман звезда Давида
детишки собирают землянику среди травы пасётся конь
на склоне белее мрамор караваны паломники приходят
в Мекку лоб монастыря и мрамор северной Каабы вот
Слово Божие куда занесено
[Шраер-Петров 2003: 77]

Остроумное замечание Набокова о том, что многоточие — это «следы на цыпочках
ушедших слов» [Набоков 2000: 648], перекликается с установкой футуристов
на фрагментирование текстов. Стихотворение для Хлебникова — фрагмент, часть
159

необозримого целого. Будетлянин не признавал раздельного существования поэзии
и жизни. Целостность для него не принцип, не «эстетика», но состояние живой материи,
та единственно возможная форма бытия, в которой взаимодействуют, плывут
и перетекают друг в друга лирическое и эпическое, прошлое, настоящее и будущее,
реальное и фантастическое и т.д. Отсюда принципиальная открытость футуристического
текста, его особая восприимчивость, позволяющая рассматривать все сочинения поэта
как одно внутренне подвижное большое произведение, а каждое в отдельности
стихотворение — как продолжение предыдущего или последующего.
«Надгробие Пушкина» начинается с многоточия. Первое слово пишется
со строчной буквы. В конце стихотворения точка отсутствует. У стихотворения, таким
образом, нет ни начала ни конца — как у любой части, вырванной из целого.
В своём пределе поэтика Шраера-Петрова стремится к полному опрощению, если
не сказать аскетизму. В «Надгробии…» почти нет знаков препинания, союзов,
предлогов. Стихотворение представляет собой цепочку кратких предложений,
обходящихся без подпорок и костылей, таких как вводные конструкции, причастные
и деепричастные обороты. Слов немного, но в каждом, как сказал бы Гоголь, бездна
пространства. Пропущенные звенья, пустоты — те же значимые единицы, что и слова.
Близкий поэту Генрих Сапгир сочиняет мантру, под которой, не сомневаюсь,
подписался бы и Шраер-Петров:
случайные слова возьми и пропусти
возьми случайные и пропусти слова
возьми слова и пропусти случайные
возьми «слова слова слова»
возьми слова и пропусти слова
возьми и пропусти «возьми» —
и слова пропусти
[Сапгир 2004: 316]

Пропуски «случайных слов» и поиски таких, у которых нет замены, роднят
Сапгира и Шраера-Петрова. Оба, кажется, были бы готовы согласиться
с парадоксальным суждением Мандельштама, что лучшие слова в стихотворении
не произносятся, их нужно найти тому, кто вас слушает [Мандельштам 1966: 507].
Непредсказуемо-имманентная природа авангардистского текста создаёт протеистскую
иллюзию того, что стихотворение способно принимать самые разные обличья. Сколько
раз ни перечитываешь стихотворения «Анна Ахматова в Комарове», «Уроки
фехтования», «Варьете в Таллине» или «Надгробие Пушкина», всякий раз читаешь
будто впервые.
Из всех игровых элементов в поэтике Шраера-Петрова я выделил бы один, как мне
кажется, особенно любимый поэтом, — звуковую метафору. Непревзойдёнными
мастерами звукописи в русской поэзии были, конечно, футуристы. Выделялся среди них
Николай Асеев в бытность его увлечения заумью («Осень семенами мыла мили…»)
[Асеев 1967: 113]. Но Шраер-Петров, пожалуй, ему не уступит. Без всякой оценки
приведу из его стихотворений несколько примеров. Вырванные из контекста, они тем
нагляднее продемонстрируют интерес поэта к теоретическим разработкам формальной
школы, и, в частности, к таким знаковым категориям, как остранение, воскрешение
слова, обнажение приёма и т. д.:
«Бродский бродит брагой» [Шраер-Петров 1992: 59]; «стол скоблёный оскоплён огнем» [ШраерПетров 1992: 47]; «катами казни катам заказывались» [Шраер-Петров 1992: 13]; «Невы // но и не мы //
мы немы» [Шраер-Петров 1992: 27]; «маздой вмазываешься хайвею» [Шраер-Петров 1997: 56]; «до утра
утрата» [Шраер-Петров 2003: 67].

Звуковые метафоры можно свести к двум видам: к тем, что авторскую мысль
затемняют («нелюбимы неумолимы полукруглых арок гроты готы тоги гады таты гоги
160

годы ига гои» [Шраер-Петров 1992: 49–50]), и к тем, что её проясняют («Бродский
бросил бремя братства» [Шраер-Петров 1992: 59]). Шраеру-реалисту ближе вторые.
Шраеру-авангардисту — первые: они высекают непредусмотренный автором смысл —
прямо-таки по Пастернаку:
…И чем случайней, тем вернее
Слагаются стихи навзрыд.
[Пастернак 1965: 65]

***
Вне богатейшего опыта русского и мирового авангарда Давида Шраера-Петрова
представить невозможно. И всё же лирическое творчество поэта — это не «слова
в шляпе», не автоматическое письмо, допускающее сближение любых без исключения
слов. Поэт рефлексии, он размышляет о самых разных вещах и проблемах жизни —
рядовых и судьбоносных. Оставаясь в рамках авангардистской поэтики, погружаясь
в глубины иррационально-подсознательного, он умеет в предельно краткой форме
передать то или иное содержание.
Что представляет собой «Надгробие Пушкина»? Попросту говоря, о чём оно?
Решусь пересказать этот маленький шедевр.
Поэт посещает Святогорский монастырь, где похоронен Пушкин.
С первых слов картина увиденного посредством близких и дальних ассоциаций
превращается чуть ли не в религиозное таинство.
Исходным понятием, создающим атмосферу поклонения, являются «Святые горы»,
породившие в свою очередь «холодный мрамор», ассоциирующийся со смертью, «чело»
(а не лоб), «монастырь», «звезду Давида», «паломников», «посох», «Мекку», «Каабу»,
«Слово Божие».
Пушкин для Шраера-Петрова — путеводная звезда, предуказавшая дальнейшие
пути развития русской поэзии. Масштаб созданного Пушкиным соотносится
с всеобъемлющими духовными течениями и практиками в истории человечества.
Высокий смысл стихотворения подчеркнут также тем, что почти каждая деталь носит
символический характер, придающий изображаемой картине философский оттенок.
«Святые горы» — «вот Слово Божие куда занесено».
Что ещё? По прочтении «Надгробия…» почему-то всплывают строки Тютчева:
«Как океан объемлет шар земной, // Земная жизнь кругом объята снами…» [Тютчев
1966: 29] И это потому, наверное, что в стихотворении, как и вообще в лучших
произведениях поэта, присутствует неуловимый дух тайны, не поддающейся осознанию,
что и превращает ремесло в искусство.
Плоский пересказ хотя и убивает художественное содержание, но даже
он убеждает нас в том, что Шраер-Петров — поэт мысли, мысли, часто скрытой
за частоколом ассоциативных образов, звуковых метафор, аллюзий, реминисценций,
эллипсисов, «следов ушедших слов» и т. д.
***
Мне очень нравится корявое, в духе мовизма высказывание великого гуманиста
Альберта Швейцера: «Я есть жизнь, которая хочет жить, я есть жизнь среди жизни,
которая хочет жить» [Швейцер 1973: 306].
Не меньше чем благоговением перед живой жизнью я назвал бы любовную лирику
Шраера-Петрова. В послесловии к книге «Песня о голубом слоне» он пишет:
«…как влюблённый голубой слон в непролазных джунглях страсти, я трубил моими
стихами, пробиваясь к единственной, самой прекрасной, самой нежной, самой жестокой
и самой желанной — к моей женщине… пробивался, как голубой слон сквозь джунгли
161

жизни, где переплетаются лианы любви и нелюбви…» [Шраер-Петров 1990: 45] Это
ключ к пониманию не только философии любви поэта, но и — ещё шире — философии
существования, в центре которой неизбежно опять-таки встаёт проблема судьбы.
Опираясь на одну только любовную лирику, можно воссоздать психологические
портреты и лирической героини поэта, и самого поэта — человека, подверженного
страстям.
Поэма «Теницы» [Шраер-Петров 1999: 38] в значительной степени, как я думаю,
автобиографична. Её герой — alter ego автора. Если это так, то поэт, подобно своему
герою, буквально продирался к своей возлюбленной сквозь джунгли жизни, а лучше
сказать, сквозь «данаек дары» [там же: 40], сквозь «метельных ночей угар» [там же: 42],
сквозь ласки и любовь «полуодетых тениц» [там же: 38]. Такие определения и оценки,
как «самая нежная и самая жестокая», «любовь и нелюбовь», «пробиваясь
к единственной», «предан тебе, но предан тобой» [там же: 43], безусловно, указывают
на отнюдь не лучезарный, порой до ссадин, непростой характер совместно пройденного
пути — «им» и «ею». Лирика поэта в целом подтверждает сказанное.
Почему
я к Брюсову
равнодушен,
а,
скажем,
Блока,
Маяковского
или Мандельштама люблю? Потому что любить благополучного поэта почему-то
не хочется. В поэзии Шраера-Петрова много любви — к жене, к сыну, к друзьям, вообще
к естественным проявлениям жизни, но нет ни в какой степени успокоенности
и довольства. Когда поэт любимую женщину называет «горчинкой в отраве
сладчайшей» [Шраер-Петров 1990: 31] или скажет: «Все обрыдло, осточертело. //
Некому слово родное сказать» [Шраер-Петров 2009: 12], «Отболела душа, отлюбила,
отпела свое» [Шраер-Петров 2003: 101], — надо постараться понять природу этих жалоб.
Здесь, я думаю, устами поэта говорят не одни только страдания любви:
Никому не нужны мы, родная,
Да и нету вокруг ни души.
Только в небе вороньего грая
Похоронная нота страшит.
[Шраер-Петров 2009: 12]

Тут я вижу перекличку с Цветаевой: «Жизнь — это место, где жить нельзя…»
И я не удивился бы, если бы поэт, подобно одному чеховскому персонажу, заявил:
«Счастья нет и не должно его быть, а если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот
и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом» [Чехов 1986: 64].
Ещё заметнее в лирике Шраера-Петрова перекличка с поздними стихами
Александра Межирова. Мотивы угасания, усталости от жизни, мотивы «конца»,
звучащие у обоих поэтов с трагической силой, рождают, не побоюсь сказать, новый
поэтический жанр, который Межиров определил как «прозу в стихах».
Не впопыхах,
А трудно и медленно, в муках —
Проза в стихах,
В чуждых поэзии звуках.
[Межиров 1982: 92]

Проза в стихах — это то, что в какой-то мере объединяет поэтов одного
поколения — Межирова, Левитанского, Слуцкого, Самойлова.
Признаюсь, «старческие» стихи Давида Шраера-Петрова и Александра Межирова
мне греют душу больше, чем другие.

162

***
Содержательная, с блеском написанная поэтом статья «Искусство как излом»
навела меня на размышления об онтологической сущности поэзии вообще
и, в частности, лирики самого Давида Шраера-Петрова.
Нечто новое, первородное и потому живое в стихах завязывается в точках
напряжения, на стыках чего угодно — земного и небесного, бытового и бытийственного,
реальности и снов, грез, миражей, наваждений, осмысленного словесного жеста
и экстатической ворожбы (подтверждать сказанное весьма затёртым выражением
про стихи из сора не буду).
К «чистой поэзии», погружающей в трансцендентное состояние, склонен и ШраерПетров (многочисленные стихотворения-блюзы, «Барабаны судьбы» и прочее). Статья
«Искусство как излом» [Шраер-Петров 1995: 245] указывает исследователям прозы
и поэзии, может быть, на самую главную особенность и закономерность творческого
процесса. Бег с препятствиями, да ещё и по пересечённой местности — вот что такое
творческий процесс.
Кроме того, у меня лично по прочтении статьи возник соблазн истолковать её
смысл расширительно. Если исходить из обиходного значения слова «излом», то всякий
резкий поворот, всякую крутую смену полюсов, ракурсов, направлений можно увязать
с общей теорией конфликтологии. И тогда сами собой выскакивают родственные
«излому» образования: искусство как взрыв, крушение, апокалипсис, искусство как
эпатаж, искусство как смерть, искусство как смена вех и т. п.
Учитывая, однако, мое право выбора, я прежде всего осуществил бы труд
под названием «Изломы судьбы Давида Шраера-Петрова».
***
Лирика Шраера-Петрова в общем и целом, не исключая и авангардистские стихи,
тяготеет к постижению явлений и предметов реальной действительности. Однако, как
истинный поэт, обладая даром преображения, он умеет найти такие слова и так их
расставить, что далеко не всё в его стихах поддаётся рациональному объяснению. В них
всегда остается частица неразгаданного, магического, равного по воздействию музыке.
В качестве примера приведу небольшое по объёму, но просторное и глубокое по смыслу
стихотворение, чем и закончу свои заметки на полях прочитанного.
Пытая судьбу, с надеждой и тоской по Мессии бредут «в пустыне» жизни
верующие и неверующие евреи, а с ними и поэт, прозаик, гражданин мира — Давид
Петрович Шраер-Петров:
Мы с тобой родили сына
в давнем городе, в хлеву.
Сеном хрупала скотина
и звезда зажглась во лбу.
Три служаки появились:
шамес, кантор и раввин,
Божьим именем божились:
будет Божьим светом сын!
Он укажет вам дорогу
за моря и за леса.
Привыкайте понемногу
верить в чудеса.
Город, хлев, друзей, скотину
кинув,
мы с тобой
побрели вдогонку сыну
с голубой звездой.

163

С той поры бредём в пустыне,
ноги в синяках.
Я взываю: где мы, сыне?
Небо в облаках.
[Шраер-Петров 2009: 47]

В настоящее время Давид Шраер-Петров живёт в Бостоне.
Библиография
Асеев 1967 — Асеев Н. Н. Стихотворения и поэмы. Л., 1967.
Баратынский 1957 — Баратынский Е. А. Полн. собр. стихотворений. Л., 1957.
Кожинов 2005 — Вадим Кожинов в интервью, беседах, диалогах и воспоминаниях современников.
М., 2005.
Кожинов 2009 — Кожинов В. В. Красная сотня. М., 2009.
Малларме 1995 — Малларме Стефан. Сочинения в стихах и прозе. М., 1995.
Мандельштам 1966 — Мандельштам Осип. Собр. соч. в двух томах. Т. 2. Нью-Йорк, 1966.
Межиров 1982 — Межиров А. П. Проза в стихах. М., 1982.
Набоков 2000 — Набоков Владимир. Памяти Л. И. Шигаева // Набоков В. В. Русский период. Собр.
соч. в 5 т. Т. 3. СПб., 2000. С. 648–655.
Пастернак 1967 — Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. Л., 1965.
Пикассо 2008 — Пикассо Пабло. Стихотворения. М., 2008.
Сапгир 2004 — Сапгир Генрих. Стихотворения и поэмы. СПб., 2004.
Тютчев 1966 — Тютчев Ф. И. Лирика. В 2 т. Т. 1. Стихотворения 1824–1873. М., 1966.
Фет 1979 — Фет А. А. Вечерние огни. М., 1979.
Цветаева 1994 — Цветаева М. Собр. соч. в 7 томах. Т. 3. Поэмы. Драматические произведения.
М., 1994.
Чехов 1986 — Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем в 30 томах. Сочинения в 18 т. Т. 10. М., 1986.
Чуковский 1924 — Чуковский К. Александр Блок как человек и поэт. Петроград, 1924.
Чухонцев 2008 — Чухонцев О. Г. Из сих пределов. М., 2008.
Швейцер 1973 — Швейцер Альберт. Культура и этика. М., 1973.
Шкловский 1990 — Шкловский В. Б. Гамбургский счёт: статьи — воспоминания — эссе (1914–
1933). М., 1990.
Шраер-Петров 2009 — Шраер-Петров Давид. Две книги. Филадельфия, 2009.
Шраер-Петров 2003 — Шраер-Петров Давид. Форма любви. М., 2003.
Шраер-Петров 1997 — Шраер-Петров Давид. Пропащая душа. Стихотворения и поэмы (1987–
1996). Провиденс, Род Айленд, 1997.
Шраер-Петров 1992 — Шраер-Петров Давид. Вилла Боргезе. Стихотворения. Холиок, 1992.
Шраер-Петров 2002 — Шраер-Петров Давид. Барабаны судьбы. М., 2002.
Шраер-Петров 1999 — Шраер-Петров Давид. Питерский дож. Стихотворения и поэма (1995–1998).
СПб., 1999.
Шраер-Петров 1995 — Шраер-Петров Давид. Искусство как излом // The New Review / Новый
Журнал. 1995. Кн. 196. С. 245–256.
Шраер-Петров 1990 — Шраер-Петров Давид. Песня о голубом слоне. Любовная лирика. Холиок,
1990.
Якобсон 2012 — Якобсон Р. О. Будетлянин науки. Воспоминания, письма, статьи, стихи, проза.
М., 2012.

164

ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТЬ

Ольга Александровна Кузнецова
ДУРАКИ И РИФМЫ НА ПЕЧИ (К ИСТОРИИ РУССКИХ
СЮЖЕТНЫХ ИЗРАЗЦОВ XVIII–XIX ВВ.) [1]

Сюжетные печные изразцы появились на Руси в XVIII в. В начале столетия печи
обеспеченных горожан украшались незамысловатыми картинками без текста,
а образцами для них были западноевропейские гравюры, дельфтская керамика,
народные Библии, сборники басен и эмблем. К середине столетия изразцы органично
входят в бытовую культуру России, взаимодействуют с другими формами декоративноприкладного искусства, у них появляется устойчивый набор композиций и русских
подписей (тексты по большей части заимствовались из первого издания книги
«Символы и эмблемата») [см.: Иванов 1930; Маслих 1983]. Изображения, в основном
копирующие гравированные картинки, очень быстро переходят от подражания культуре
господ к откровенной пародии. Попадая с гравюр на печки, рисунки упрощаются
и лишаются деталей, эмблематические сюжеты теряют многозначные толкования. Часто
у изразцовых картинок в процессе этого перехода появляются совершенно новые
значения, более близкие и понятные неискушённым зрителям XVIII–XIX вв., чем
замысловатые девизы в духе барокко. От высокого иносказания, элитарной красоты
сюжеты переходят к изображению повседневности, ироничному осмыслению
действительности. Перерисовывая эмблему или сценку из народной Библии, художник
будто нарочно доводит до абсурда изображаемое, не желая в нём разбираться. Это
явление может быть обусловлено множеством факторов: сознательным стремлением
угодить вкусам широкой аудитории, низкой квалификацией мастера, нарочитой
издёвкой над сложным искусством барокко, желанием высказать личное мнение,
потребностью художника в импровизации, обновлении содержания подписи
к клишированному изображению и др. Навряд ли возможно объяснить каждый этап
метаморфоз изразцового сюжета влиянием определённого фактора, но можно наблюдать
особенности подхода конкретного мастера (закономерности осмысления традиционных
сюжетов на материале одного комплекта, одной печи) и стилистическую близость
изразцов, датируемых примерно одним временем. К концу XVIII – началу XIX вв.
пародийное и оригинальное на печах явно усиливается. Поэтому нередко персонажи
166

поздних изразцов инфантильны, экзальтированны, отрешены от окружающего: сами
не знают, что делают и где находятся. Комизм таких картинок чисто фарсовый,
карнавальный, подразумевающий активное участие того, кто разглядывает, озвучивает
реплики изразцовых персонажей [Лотман 1976: 263]. Можно говорить о связи
динамических, «разыгрывающих» форм искусства с комическими сценками на печах,
подобно настенным лубкам этого времени [Там же: 251; Сакович 1979: 352];
о ярмарочном юморе авторов подписей: шутках в духе балаганного деда, комментатора
райка, который насмехается над всем, даже над красивой, внешне безобидной картинкой
вроде вида на Париж.
Ближе к XIX в. короткие изразцовые подписи приобретают форму рифмованных
двустиший. Подписью может стать как спонтанно зарифмованный текст, так и цитата
из песни, известная поговорка, присказка. Редкие рифмы на более ранних изразцах
середины XVIII в. имеют скорее эстетическую мотивировку: рифма делает подпись
складной, сюжет — завершённым. Например, эмблематический девиз «Высокия ищу»
(ср. «Символы и эмблемата» [2] № 223, а также № 487) не просто перешёл на изразец
с неопределённой птицей, но и сделался на одной из печей параллелью к изразцу
с собакой, предупреждающей: «Далеко вижу». Мастер разместил эти картинки
симметрично, слева и справа от ниши, где персонажи действительно высоко сидят
и далеко глядят. На той же печи есть композиция с птицей и хищником, которую
поясняет стихотворный текст: «Отгоняю его от места сего» (по-видимому, это
ситуативный комментарий по мотивам эмблематического сюжета, ср. № 406, № 568).
Примечательно, что на аналогичном позднем изразце рифмы нет («Отганиваю от места
своего»), т. е. изначально она скорее окказиональна. Однако позже рифма
систематически «оглупляет» содержание, обессмысливает его, создаёт несуразность
и комический эффект, так называемое «смеховое эхо» [Смеховой мир 1976: 27, 54].
В отличие от высокой эмблематической культуры, которая была кладезем
изразцовых сюжетов, печные картинки антропоцентричны и не настолько предметны,
как эмблемы. Суть происходящего обычно выражается через жестикулирующего
персонажа, а не через вещь, т. е. на печи символический предмет замещается: исчезает
или прячется за появившимся героем. Вне этой тенденции — редкие случаи прямого
копирования картинок из «Символы и эмблемата» в отдельных наборах изразцов, как,
например, было сделано для печи Свято-Троицкого Ипатьевского монастыря
в Костроме.

Корона «Прелестная вещь» (№ 237), которую можно наблюдать на этой печке, —
совершенно не изразцовый сюжет, несмотря на содержащееся в нём назидание
(«прелестная» — не просто ‘красивая’, но ещё и ‘ложно прельщающая’). Его
использование можно объяснить тесной связью монастырского быта с книжной
культурой: исходные эмблемы для просвещённой братии понятны без адаптации
167

и культурных прослоек. Ещё один подобный пример — сундук второй половины
XVIII в. из собрания ГИМ (1298ш/ДIV-367 [Гончарова 2018: 246–251]). На его крышке
идентично изданию «Символы и эмблемата» 1705 г. воспроизведены 6 pictura с девизами
и номерами, выбранных в интервале с № 697 по № 769. Девизы выписаны дословно,
стиль и расположение букв имитируют печатный шрифт. Видимо, мастер выбрал
на свой вкус картинки на любовные темы. Примечательно, что последняя эмблема —
летящий к ковчегу голубь — встраивается в эту тему благодаря общему любовному
контексту, т. е. на практике реализуется многозначный потенциал эмблемы. Однако
изображаемые там же персонажи (Салмакида и Гермафродит) навряд ли были понятны
наивному художнику. Впрочем, и новые герои — печные человечки, понравившиеся
горожанам XVIII в., — стали изображаться во многом под влиянием моды
на антропоморфные аллегории, по типу «Иконологии» Чезаре Рипы, т. е. под влиянием
элитарной традиции. В начале XVIII в. Амуры и Венеры очень уверенно входят
в русскую культуру, они возникают как в эмблематических иносказаниях,
так и в фольклоре: в текстах песен, на лубках (например, в песне литературного
происхождения «В островах охотник» или в подписи к забавной картинке: «Венера
от Бахуса прислана, угощает, // скоро их игру другой игрой окончает» (№ 128 [3])).
Для народной культуры плохо подходит абстрактное изображение некоего явления
в виде человеческой фигуры, но вполне подходит его внешняя форма. Поэтому на печах
Афины и Марсы превращаются в доблестных воинов, аллегория речного потока —
в весельчака с сосудом («Потеху произвожу»), а Сатурн с серпом — в прилежного
работника, занимающегося сельским хозяйством («Домашнее свое исправляю»).
Одним из основных источников печных рисунков с человеческими фигурками
была гравированная Библия Пискатора (XVII в.). Нередко из неё копировался даже
не центральный персонаж гравюры, а события второго плана, которые или вовсе
не упомянуты в тексте (относительно свободные бытовые зарисовки художника),
или являются аллегориями. В отличие от книги «Символы и эмблемата» Библия
Пискатора была в большей степени источником изображений, а не текстов и сюжетов.
Выбираемые из неё образцы почти всегда выпадали из контекста. Однако динамика
и выразительность поз персонажей, их красноречивая жестикуляция, обеспечившие этой
книге популярность, переходят в изразцовую культуру — т. е. изразец реализует
фольклорный потенциал гравированной картинки. Влияние на русское искусство
оказали и другие гравированные Библии западноевропейского происхождения: уже
в начале XVIII в. на русские печи попадали сцены с гравюр Питера Схюта [Библия
Питера Схюта], Маттеуса Мериана [Библия Маттеуса Мериана] и др.
К середине XVIII столетия в русской изразцовой культуре появляется герой —
выразительный персонаж, понятный и близкий зрителю (жестикулирующий человек
или легко узнаваемое животное в каноничной позе), с устойчивым сюжетным шлейфом.
Но следом за клише возникает и пародия, следом за героями появляются и дураки. Это
происходит до того, как подписи начинают систематически рифмоваться, а ироническое
осмысление становится распространённым способом подачи сюжета.
Верю — не верю

168

«Дурак на него уповает» — вполне традиционная подпись на изразцах XVIII в.,
хотя изображаемый персонаж, кажется, ничем не заслуживает такого наименования.
Та же идея может быть выражена в более возвышенной формулировке «Несть вовремя
надежды», но «дураки» встречаются чаще. На картинках этого типа человеческая фигура
помещена в условный пейзаж, но указывает она обычно на растение. Очевидно, что
здесь не на что уповать — надеяться придётся только на себя. Есть и другой вариант
этого сюжета: «На него уповаю» — говорит бородач, указывая на небесный свет
и подразумевая Провидение, к которому следует обратиться за помощью.

В основе печных картинок лежат гравюры народных Библий, а подпись восходит
к эмблеме № 225 с соответствующим девизом: «Дурак на него уповает». Как часто
169

бывает, на ней изображён вовсе не человек, а предмет: это поверженная держава. Шар
в эмблематике изначально был символом мира, а уже в руках земных и небесных
владык он становится обозначением мирового господства. Существуют эмблемы,
на которых дети (путти, амуры) используют державу в качестве мяча или шара для игры
вроде крокета. Несмотря на крест, барочная держава прежде всего символизирует мир
и земные дела, которые противостоят духовному: всё земное зыбко, шатко,
а небесное — нерушимо, именно ввысь и следует обратить взоры.
Гибкие изразцовые адаптации оставляют возможность двойственного толкования,
неоднозначного отношения к персонажу. Это реализуется даже в изразцах Ипатьевского
монастыря (Кострома), которые сохраняют предметный подход книги «Символы
и эмблемата». В этом комплекте несколько раз скопирован опрокинутый шарик державы
из эмблематического сборника с сохранением подписи, но вместо призыва думать
о высоком в одном случае написано: «И дурак на него уповает». Вольно или невольно
возникает противоположный смысл, и благочестивое понимание эмблемы теперь
возможно только при интерпретации державы с крестом как Божьего могущества: даже
глупцы знают, что нужно надеяться на него.
Тема получения благ свыше — одна из самых популярных на изразцах XVIII в. Как
правило, она не лишена назидательности: печные человечки со значительными жестами
произносят поучительные сентенции, заимствованные из девизов. Но в цепи
перерисовок, часто весьма кустарных, в процессе отдаления от высокого образца
(гравюры) возникает эстетическая деформация рисунка, появляется непрошеный
комизм, который мог восприниматься и современниками мастеров.
Жить в лесу — молиться колесу

Кажется, что если дальний от зрителя человечек, проходя через буйные заросли,
оттянет ветку, на которую он так пристально смотрит, то она вполне может огреть
по лицу товарища. Слово «огреть» в XVIII в. уже имело просторечное значение,
связанное с ударом. И всё-таки в подписи скорее подразумевается основной для того
времени смысл: «оно нас греет, согревает».
Что же согревает путников? Перед чем они склонили колени, к чему простирает
руку старший? Неужели они поклоняются растению из гигантской вазы перед ними?
Дело в том, что эта ваза — лишь декоративная рамка. Печные человечки помещёны
в условный пейзаж, поэтому даже если на небе вместо солнца будет колесо, это
не должно существенно изменить наше восприятие ситуации. Персонажи явно
170

обращены к небесам и изливаемому на них свету солнца, который в этом случае просто
не нарисован. Характерно, что в идентичный сюжет включены прототипы этого
изображения — апостолы из Библии Пискатора, созерцающие Божественный Свет.
Но и в отрыве от конкретного библейского сюжета содержание картинки передаётся
через позу персонажей. Лучи небесного света можно разглядеть на аналогичных
картинках с подписями «Оно мя обогревает» и «Оно мя греет». Жест повторяется:
дальняя от зрителя рука простёрта к солнцу, ближняя согнута в локте.

Изразцовая подпись основана на эмблеме № 464 «Всяк солнцу рад, что всякого
огревает». В сборнике этот текст связан с птицами, которые радуются солнцу. На печи
девиз переадресован людям — сюжет воплощается в более земных категориях,
но по-прежнему допускает и метафорическую интерпретацию, и возможность разного
отношения к нарисованным персонажам. Изразцовые человечки начала XVIII в.
постоянно ждут милостей от высших сил — например, защиты или пропитания
под кронами деревьев. Пасторальный тон таких изразцов перекликается с другими
изображениями и текстами эпохи.

Вариаций темы о милости существует столько, что героями подобных изразцов
становятся даже экзотические персонажи вроде Афины Паллады. Иконография
узнаваема: поднятая рука воительницы определённо лежала на копье,
а рядом
примостилась сова (несмотря на странный вид, подразумевается действительно сова:
в том же изразцовом комплекте есть отдельное изображение такой птицы
с соответствующей подписью).
171

Вероятнее всего, в распоряжении автора изразцовой картинки была одна
из многочисленных гравюр. На печи изображение было интерпретировано как сюжет
об очередном воине под покровительством Провидения: в правом верхнем углу можно
видеть, как на античную богиню изливаются лучи Божественного Света.
Обычные кусты
И художник, и созерцатель изразцов первой половины XVIII в. должен был
понимать, где у картинки важная смысловая часть, а где условный фон и малозначимые
детали, т. е. что изображено «для красоты»,
а в чём заключено содержание.
Фантастическая растительность, деревья в виде брокколи, кустарники в виде сердец —
только условное оформление, часто трафаретное, необходимое наивному художнику
для заполнения фона. Композиционно вспомогательные элементы могут перекликаться
с основными фигурами, создавать «эхо» контуров. Огромное разнообразие форм можно
видеть на поясовых изразцах и карнизах — обычно чисто орнаментальных, наиболее
свободных от канона, лишённых текста. На поясах больше всего дивных существ
и хорошо видно, что чудовищные головы и крылья появляются у персонажей
непоследовательно, повинуясь свободной фантазии художника. Необычное условное
растение — спонтанный образ мастера — часто перекликается с птичкой или зайцем,
позы которых хотя и соотносятся с лицевыми изразцами по мотивам гравюр, но не столь
зависимы от них, потому что чаще всего несюжетны.
Однако на печах конца XVIII – начала XIX в. всё меняется. Беря за основу
традиционный сюжет, уже несколько отошедший от исходной гравюры, но вполне
каноничный, автор подписи вдруг начинает замечать в нём все детали и даже выводить
их на первый план. Подписи трактуют поведение персонажей и даже декорации
в пародийном духе.

172

«Дурашливый» потенциал ещё одного сюжета с растением оказался заложен уже
в раннее время, хотя и не был вполне реализован. Это один из самых популярных типов
изразцовой картинки: разнообразные человеческие фигурки сидя и стоя указывают
на условно нарисованные деревца, которые «нечаянно» (то есть случайно, вдруг)
выросли. В ряде вариантов текст только описывает происходящее и не содержит
дополнительного смысла: «Показую на сие (или свое) древо», «Смотрю на древо».
Отдельные случаи подписи («Сие древо прекрасно», «Плоды его хороши») вместе
с безыскусным изображением растения могут вызвать смех, но это скорее следствие
недостаточной квалификации, чем сознательный юмор мастера. Варьируемое дерево
или куст — второстепенный элемент картинки, почти что фон, и наивный рисунок
вполне это выражает. Поэтому сами по себе растения изображаются на менее значимых
173

частях печки — например, уголках (случаи, когда растение оказывается центральным
«персонажем» сюжетного изразца, единичны).

«Нечаянное» растение — не просто сорняк или каприз природы. Оно уходит
корнями в древнейший символический образ, хорошо известный древнерусской
литературе. Это Ааронов жезл (Чис. 17:8), изображённый на эмблеме № 358, «Нечаянно
процвете». И жезл, и крест, и пустыня, внезапно расцветшие, как сухое миндальное
дерево, традиционно вводят мотив чуда, торжества жизни, спасения. Но в изразцовой
культуре эмоция становится важнее изображаемого феномена. Недостаточно изобразить
предмет, даже если он знаменует чудо, и оставить зрителя наедине с его глубокой
символикой. Нужно изобразить изумление, чтобы каждый мог представить себя внутри
ситуации. И художники добавляют персонажа-проводника, который вводит в картинку
зрителя и сразу же вытесняет символ, становится центром сюжета. Один из персонажей,
указывая на дерево, и вовсе заявляет: «Не до тебя мне дело» (по мотивам девиза
к эмблеме № 387). «Сие мне во удивление», — говорит печная дама, которая, судя по её
атрибуту под мышкой, списана с аллегории Изобилия, Плодородия или Земли.
Уже в древнерусских миниатюрах жест — это акт речи, внутренней или внешней;
поднятый палец обозначает момент говорения [см.: Юферева 2015; Пасквинелли 2009:
13]. В бытовой культуре XVIII в. жест персонажа перестаёт быть чётко читаемым
знаком. Персонажи перерисовываются и переходят из сюжета в сюжет, поэтому
по положению рук уже не всегда ясно, что именно делает герой: просит или наставляет,
благословляет или молится. Конкретизирует ситуацию подпись, которая к концу
XVIII в. из более традиционной, закрепляющей сюжет, становится окказиональной.

174

Непростой дурак

Несмотря на большое разнообразие подписей к изразцу с деревом или кустом,
в целом они сводятся к темам изумления, защиты и «потребы» — бытовой
необходимости. Но в конце XVIII – начале XIX вв. сюжет распадается. Вместо текста
о любовании или уповании появляется комичная реплика от лица персонажа: «Вот я,
простой дурак, через куст скачу».

Это изображение заимствуется из Библии Пискатора: прототипом «простого
дурака» оказывается фигура второго плана: один из вестников, подбегающих к Иову.
Персонаж вполне мог войти в ряд указывающих на древо, но автор подписи смещает
акцент с жеста на нелепую позу и на фон, меняя ракурс восприятия. Наивный художник
для красоты и заполнения фона разместил под ногами персонажа условные кустики,
а его «воспарение» — возможно, следствие использования трафарета. Автор подписи
спешит посмеяться над несуразностью картинки. Трудно сказать, является ли это
самоиронией или подтруниванием над собратом по ремеслу, но важнее факт
дискредитации персонажа, его карнавального осмеяния. Примерно в это же время
соответствующее изображение становится иллюстрацией другого неожиданного текста:
«Вот как бежал, а свое <космые> растрепал» — заявляет взъерошенный молодой
человек. Очевидно, происходит соединение двух готовых компонентов: картинки
и стихотворной цитаты. На той же печи этот персонаж появляется ещё раз, теперь вместе
175

с синей собакой (предположительно восходит к персонажу эмблем № 406, № 568). Жест
с поднятым пальцем встроен в устойчивую ситуацию дрессировки животного, хотя
тяготеющий к стихотворному текст позволяет осмыслить ситуацию иронично
и разыграть диалог: «Слушай, собачка, я тебе скажу словечко».

Подобную метаморфозу переживает узник из Библии Пискатора (цикл о семи
милостях по мотивам Мф. 25:35–36). Сюжетно обоснованная поза просителя
сохраняется, но сама картинка сначала декорируется грубоватым пейзажем (в частности,
цепь заменяется пригнутым к земле деревцем традиционного типа), а затем появляется
шуточная подпись от лица незадачливого персонажа: «По<д> древом сижу, а сам дрожу,
а на цвет гляжу». Едва ли это описание воспринималось в контексте назидательной
древнерусской притчи о единороге (находясь на волосок от смерти, герой этой притчи
наслаждается плодами), оно слишком курьёзно. Рифмованные подписи такого типа
появляются скорее в результате спонтанного текстопорождения при виде шаблонной
картинки. Поэтому текст не всегда краток и афористичен, а часто даже избыточен,
маловразумителен. Словно в пику «простому дураку» азиатский толстяк с бородой
Льва Толстого говорит о себе: «Я человек непростой, а у меня ум, но толстой». Первая
часть фразы встречается на других изразцах, а продолжение похоже на комментарий
к конкретному рисунку.

176

Смешались в кучу
подпись становится инструментом дискредитации рисунка, у зрителя происходит
расфокусировка. Понятный прежде, завершённый и узнаваемый сюжет благодаря
нарочито дурашливой подписи превращается в бестолковый перечень вещёй
и действующих лиц. Мир изразца раскалывается, композиция картинки разбивается
на составные части, связи между которыми предстоит устанавливать зрителю уже
самостоятельно. Происходящее описывается словно глазами дурака, не понимающего
взаимоотношения предметов и явлений в мире.

Как в древнерусской миниатюре, так и в изображениях Нового времени были
очень популярны сцены охоты: мускулистые хищники с узорными шкурами, красивые
бегущие собаки и охотничьи птицы. Сочетание экзотики и динамики, а зачастую
ещё и демонстрация изощрённого ума охотника обеспечивали долгую жизнь этим
сюжетам. Интересные в композиционном отношении сцены укрощения, битвы
со «свирепым», «яростным» копировались для изразцов и с отдельных гравюр (ср.
работы Антонио Темпеста), и с эмблем (знаменитый яростный единорог № 286,
перешедший на изразцы вместе с девизом; а также девиз № 110), и из народных Библий.
Например, сложное иносказание о зле, которое придёт через колено Даново (второй план
гравюры с изображением Дана), — всадник, повергаемый на землю оттого, что коня
уязвляет змей, — переходит на изразец с драматичной, но курьёзной подписью: «Ох, ох,
погибох от свирепаго».

177

Примерно тот же интерес к экзотике выражают на изразцах многочисленные
погонщики верблюдов, слонов и даже медведей. Нередко они называют свою скотину
уже не свирепой и дикой, а ленивой, раз она нуждается в понукании. Очередной
ленивый осёл перекочевал на печь с гравюры Пискатора. Из драматической истории
Авигеи и Навала (1-я Цар. 25) художником была выбрана одна из композиций второго
плана — сценка с пожирающим хлебы ослом в общем контексте изобилия и жадности.
На изразце эпизод выглядит комично: хозяин отвлёкся, но какой сюрприз его ждёт, когда
он наконец поднимет глаза! Согласно подписи, напряжение разрядится в следующий
момент тем, что персонаж отгонит осла. Любопытно, что подпись иногда продлевает
изразцовый сюжет во времени, характеризуя будущий, а не текущий момент, —
т. е. обеспечивает динамику и интерактивность сюжета, как это бывает на лубочных
картинках, которые нужно озвучивать, описывать, сюжетно достраивать.

На русских изразцах с бесконфликтным изображением человека и животного
оформилась подпись: «Охота моя со мной» (реже — «Охоту свою исполняю» и др.),
причём постепенно слово «охота» на печах приобрело совершенно новый смысл: так
стали называть не процесс (как спорт или желание), а любимца или скотину (возможно,
это началось переосмыслением девиза с эмблемы № 310). Из собственно охотничьих
178

сцен птицы и собаки перешли в декорации домашнего быта. Охоту стало можно вести
за собой, держать на коленях, охота готова караулить, составлять компанию в домашних
делах. В XIX в. этот смысл постепенно уходит (в конце XIX в. снова возникает
собственно охотничий сюжет с корректной подписью: «Охотою занят»), а картинки
с людьми и животными в ряде случаев утрачивают связь с традиционной темой.
Появляются избыточные описания, например: «Собаки скучают, а птица на руке сидит»;
иногда этот сюжет окрашивается мелодраматически: «Вот я, милый, как с тобой, и птица
со мной».

На одном из изразцов того же печного комплекта с избыточными пародийными
описаниями (из Российского этнографического музея) комплекта — подпись:
«Вот я становлю фигуру, а и сам не знаю». Действительно, мудрено понять, что это
за «фигура», если бы не эмблема № 89. На ней изображена весталка у жертвенника,
«старица при своем огне». Амур поднимает факел или свечу со словами: «Мой огнь
долее будет пребывать, нежели твой». Огонь любви, с виду такой слабый, оказывается
долговечнее семейного очага, чувственный порыв сильнее ровного пламени
целомудрия — не столь поучительная, сколь игровая, парадоксальная сентенция.
Но на русской печи весталка уже не появляется. А её священный огонь вместе
с жертвенником превращается в удивительную конструкцию, на которой Амур
устанавливает огромную свечу или метёлку. Аккуратный бортик алтаря становится
небрежно наброшенным украшением вроде полога. Как часто бывает на изразцах,
условный пейзаж композиционно дублирует первый план, поэтому сердцевидное
растение с торчащим язычком создаёт визуальное «эхо» для странной «фигуры»
Амура, — это дурашливая красота.
Делай всё наоборот
Уже на ранних изразцах с первыми русскими подписями появляется достаточно
много персонажей, констатирующих свою неловкость, неумение справиться
с ситуацией. Часто такой сюжет построен с помощью отрицания на основе
предшествующей вполне гармоничной, нейтральной или даже панегирической
по смыслу картинки. Это не всегда приводит к появлению комического эффекта, герой
может вызывать и сочувствие. Сама по себе конфликтная ситуация, выраженная через
отрицание в подписи, может быть в большей степени привлекательна, понятна,
приближена к жизни широкой публики, чем гармоничная, с изображением
179

благочестивых юношей и любящих матерей (хотя таких сцен на печах тоже немало).
Призадумавшиеся и растерянные печные человечки навевают элегическое настроение,
создают любезную простому сердцу мелодраму. Например, девиз эмблемы № 382
с Атлантом и земным шаром звучит так: «Несет без труда», а Амур с колонной на плече
на эмблеме № 51 произносит: «Не трудно мне». Персонажи русских изразцов говорят:
«Не без труда мне сие нести», «Не без труда мне бывает», «Не без труда есть мне»,
поднимая огромные кувшины, брёвна и даже друг друга (изображения в основном
заимствуются из Библий). Подпись эмблемы № 704 «Провожатый верный» (пёс ведёт
слепого Амура) на печи становится основой как для приятной прогулки двух путников
(один указывает другому направление), так и для более частого сюжета о растерянной
даме, которая говорит: «Не имею провожатого». Аналогичная дама с крупным цветком
у левого плеча впоследствии будет подписана совсем по-дурацки, но в том же ключе:
«Вот я гуляла, а сама не знала, где». Пишущий в книге старец — исходно один из пяти
писцов Ездры (3 Езд. 14) — провозглашает: «Труды мои ни во что» (в основе — девиз
эмблемы № 530, «Труды мои превозвысили мя»).

Иногда конфликт возникает не от изменения эмблематического девиза,
а благодаря оригинальному комментарию к картинке. Например, кит, на исходной
библейской гравюре извергающий Иону, на печи снабжён подписью: «Не могу
проглотити тя». Коленопреклоненные и сидящие фигуры сетуют: «Не могу более идти»,
«Не могу востати» (встать), «Не могу подняти». Разумеется, старик, склонившийся
под бременем своих лет, вызывает скорее сочувствие и раздумья о тяготах преклонного
возраста, а вовсе не веселье. Но постепенно появляется всё больше персонажей, которые
выставляют своё незнание, неумение напоказ. Дама смотрит на котёл
(предположительно с эмблемы № 381) и заявляет: «Недоварено». Мальчик с сачком
и рыбкой в пруду настроен пессимистически: «Хочу уловити,
а не поймаю» —
в качестве подписи к традиционной сценке с рыбалкой использован «чужеродный»
текст эмблемы № 655, хотя существуют и более целеустремлённые печные рыбаки:
«Хочу желаемо получить себе». В ответ на пословицу «Не потеряв, не ищи»
[Симони 1899: 128] склонившийся персонаж в шляпе говорит: «Не потеряв, ищу»
(в основе иконографии, вероятно, сюжет о том, как Давид, сопровождаемый Авессой,
берёт копьё и сосуд с водой у изголовья спящего Саула (1-я Цар. 26:12)). Разнообразно
жестикулирующие человечки среди деревьев и кустов снабжены часто встречающейся
подписью: «Не так, как думаю» (переосмысление эмблемы № 780). У всех у них ничего
не клеится, они попадают впросак и находятся в недоумении. Даже хищный зверь
180

лаконично подписан: «Не знает» (скорее всего, это вариация подписи «Знаю
правительствовати» или подобной).

К концу XVIII – началу XIX в. беспомощность или нарочитая дурашливость
печных персонажей переходит в фарс [Синявский 1991: 17–19], и этот переход
закрепляется в сильной подписи фольклорного происхождения, иногда стихотворной.
Используются формулы народного юмора, например приговорки: «Оба два —
ни в одном добра» — подпись к двум наездникам, усевшимся на одну лошадь (исходно
это свидетели казни апостола Иакова). «Оношка биет ерошку», «Еду на курице»,
многочисленные укротители медведей — персонажи совершенно в духе потешных
гравированных листов. Жест античного персонажа Фрикса, на изначальной гравюре
пытающегося спасти утопающую сестру, сначала превращается в несуразное
помахивание руками дурака-богача («Богат, да глуп» — значение, заложенное
в барочной эмблеме), а к XIX в. весь сюжет совершенно оглупляется: «Баран везет,
а мужик на нем песни поет» [см: Кузнецова 2020].

181

Уменье без ученья
Сюжет о том, как дурень берётся за непосильное для него дело, хорошо знаком
традиционной русской культуре. И часто он завершается необычайным успехом дурака,
по всем законам перевёрнутого мира. Но пока перед нами только лаконичная картинка,
а не полный сказочный сюжет, смеховой эффект заключён в процессе: герой никак
не перестанет делать то, что у него явно плохо получается. Печные человечки упрямо
сидят за книгами, толком не умея читать, учат животных трюкам и наставляют
молодёжь, хотя сами ни на что не способны. Некоторые из них, в духе средневековых
маргинальных музыкантов, играют на инструментах: дураки чрезвычайно любят
шумное веселье. В традиционной культуре смех противостоит степенному поведению,
поэтому изразцовые персонажи охотно скачут и поют (хотя и не всегда в рифму)
[Смеховой мир 1976: 22].

«Веселы песни пою, а руками прищёлкиваю» — надпись сделана явно позже
рисунка, как наблюдение над картинкой, на которой мальчик в странном круглом плаще
(переосмысление крыльев Амура?) действительно щёлкает пальцами и динамично
двигается, словно затаптывая окружающую его курьёзную растительность. Радостные
эмоции были знакомы и персонажам первой половины XVIII в., но радость их чаще
имела разумный повод, например, встреча с родственниками или сбор хорошего урожая.
На суздальском изразце старик пританцовывает у цветущего куста со словами:
«Увеселяюсь на него» — эта сценка выглядит забавной, но всё ещё не переходит в фарс
182

(ср. переиначивание сюжета о тяготах старости: «И стар, да не устал» на егорьевском
изразце). «Веселие имею всегда» — поясняют музыканты, восседающие наподобие царя
Давида с псалтирью, а весьма серьёзного вида трубачи явно восходят к гравированным
ангелам апокалипсиса и аллегорическим фигурам вроде Молвы (ср. гравюру
Х. Гольциуса «Слава и История», 1586).

На поздних изразцах становится популярна музицирующая дама восточного типа
(возможно, по мотивам дельфтских интерпретаций китайской керамики), которая
говорит: «Большая охотница, играю, а настроить не знаю», «Вот я, молодица, играю,
а ладу не знаю»; а также появляются человечки с дудками: «Играю, а ладу не знаю».
Подобная этим потешным музыкантам мышь-неумейка участвует в шутовской
процессии похорон кота на знаменитом лубке. Подпись очень похожа: «Чюрилка-сарнач
в свирелку играет, а ладу не знает». Известен и двусмысленный лубок, где подобный
текст становится единственной характеристикой сценки: «Яга-баба с мужиком,
с плешивым стариком, скачут-пляшут, в волынку играют, а ладу не знают». Скорее
всего, причина сходства не в прямом заимствовании, а в родстве лубочной и изразцовой
культур, фольклорном происхождении подписей.
Тема музицирования была очень популярна на печах на протяжении XVIII в., хотя
и изображалась по-разному. На ранних изразцах музыкантов иногда сопровождают
собаки, которые, как в цирке, «музыку умножают». Но типичность таких сценок
позволяет думать, что в основе некоторых наиболее устойчивых композиций лежит
импортированный визуальный образец. Возможно, это одна из популярных
западноевропейских гравюр с изображением аллегории слуха (из цикла о пяти чувствах).
Это гипотетически объясняет и разнообразие музыкальных инструментов на картинках,
и присутствие животного (на средневековых гравюрах рядом с музыкантом возлежал
олень — по легенде, животное с исключительным слухом).

183

Глагольная рифма, содержащая компонент «не знаю», — одна из самых
продуктивных стихотворных моделей для поздних подписей печных изразцов. Довольно
рано появляется сюжет на традиционную русскую тему о том, как горек корень ученья:
«Читаю, а ладу не знаю». Визуальными образцами для некоторых из этих страдальцев
становятся ветхозаветные мудрецы, в том числе царь Соломон.
Бестолковость персонажей усиливается к концу XVIII столетия. Традиционный
сюжет о почтительном юноше и мудром старце, часто соединяемый с темой поиска
жизненного пути, указания или поддержки, оборачивается признанием глупого деда:
«Я тебя посылаю, а я, старик, не знаю». «Мы с тобою гуляли, ничего не видали» —
заявляет пара недотёп. Описательный текст «Собачка лает,
а дурак не знает»
при нарочитой глупости сюжета ещё напоминает зафиксированные в XVII в. пословицы
(«Собака лает, а ветр проносит», «Собака лает, а владыка едет» [Симони 1899: 140]),
но изразцовая картинка «Вот я свою собаку обучаю, а сам не знаю» — уже явно
перевёрнутый сюжет о приручении животных, сначала охотниками, а затем кавалерами
и дамами.
Льва показываю я

На гравюрах книги «Символы и эмблемата» есть множество птиц и зверей, от лица
которых произносятся реплики. В основе этих образов — всегда аллегория. Журавль
с камнем в лапе — бдительный сторож, привязанная птица — узник,
а сокол,
пытающийся снять бубенчик с лапы, и вовсе символизирует вред, который наносит
репутации шумная слава. Попадая на печи, все эти животные становятся просто птицами
и зверями, иногда забавными и несуразными, иногда наделёнными человеческими
эмоциями. Интерес к ним сопоставим с любопытным взглядом посетителя зверинца,
потому что животный мир изразцов прежде всего зрелище и гораздо реже — назидание.

184

Лютые звери, грифы и львы, изображались ещё на рельефных древнерусских
изразцах XVI–XVII вв. Видимо, более поздние расписные картинки унаследовали
традиционный интерес к чудовищам. На изразцах XVIII–XIX вв. с позиции наивного
созерцателя,
с его детским
сочувствием
и очеловечиванием
персонажейживотных, комментируются некоторые птицы, зайчики, львы. Иногда такой персонаж
тоже осмеивается: «Вот корова, не очень лежит здорова» — в отличие от типа картинки
(видимо, восходящей к средневековым иллюстрациям Эзоповых басен), эта подпись
поздняя, сюжет образует банальная рифма, фиксируемая и в древнерусских
литературных текстах. Вместо поучительной или драматической ситуации текст
оформляет только наблюдение, в этом случае ироничное. Печные коровы, олени
и птицы, словно в зоопарке, занимаются своими ежедневными делами на глазах
у зрителя. Иногда подпись позволяет в игровой манере озвучить их («Вот я ела, гуляла
и спать захотела», «Вот я порхаю, ягодки срываю», «Вот я припадаю да ягоды поедаю»),
иногда складно комментирует действие от лица рассказчика («Бежит в леса, в густые
места»).
Из книги «Символы и эмблемата» уже в первой половине XVIII в. на изразцы
попал сюжет «Ищу господина» (эмблема № 284), на гравюре был изображён бегущий
пёс. Этот тип изображения стал особенно популярен на печных поясах, карнизах.
Многочисленные изразцовые собаки с подобной подписью принимают самые разные
позы, но, помимо них, начинают искать господина и товарищей, братцев и противников
самые разные персонажи, от человечков до диких зверей (в этом сюжете переплетаются
эмблемы №№ 284, 223, 704). Идея поиска наполнила смыслом существование множества
героев на печах, и чем ближе к XIX в., тем своеобразнее становились подписи
к картинкам этого типа. Одинокий лев разыскивает «своих зверей» (т. е., судя по другим
изразцам набора, других львов), а заяц говорит: «Ищу своих зайцев, косых братцев».
Изображения этих животных могли быть как перерисовкой с гравюры, так и вторым,
третьим воспроизведением в цепи перерисовок. Многие их них как сюжет оформлялись
уже внутри изразцовой традиции и нередко демонстрировали своеобразие, авторский
юмор, уходя от популярного и типового в сферу индивидуального.

Однако в первой половине XVIII в. при адаптации сюжета эмблемы наблюдается
скорее обратный процесс: обобщение, утрата индивидуальных свойств, отказ
от экзотического
в пользу
более
узнаваемого.
Гравированный
крокодил
185

последовательно превращается в собаку [см.: Кузнецова: 2021], разные типы птиц
объединяются в общих сюжетах. Поэтому систематическое разделение изразцовых
животных, особенно птиц, на виды исходя из биологической классификации, скорее
всего, невозможно. Для их описания необходимо выработать инструментарий, который
будет основываться и на типе рисунка, и на подписи, т. е. позволит изучать эволюцию
сюжета. Хотя гравированный подлинник может быть очень близок к живому оригиналу,
заимствования картинок и текстов на печах в целом довольно бессистемны. Следующая
копия может сохранить подпись и общую композицию картинки, но существенно
изменить вид персонажа, или же узнаваемый персонаж может подписываться с большой
степенью свободы в пределах своей группы сюжетов, как это происходит в бытовых
росписях вообще (попугай подписывается павлином, петух — канарейкой и др.).
Поэтому моська отличается от борзой с той же печи только формой ушей, а борзые
на поздних репликах теряют форму.

От перемены мест
На эмблеме № 108 жаворонок символизировал вестника и сопровождался
подписью «Провещает весну» (то есть предсказывает). На изразцах этот текст, чаще как
самохарактеристика («весну провещаю»), произносится птицами самого разного вида:
с признаками певчих, хищных и «птиц вообще», иногда они напоминают
раскормленных куриц и современных городских голубей. Ключевым для печной пташки
оказывается не стремление быть первой ласточкой, а вещание, пение. На одной
из картинок подпись и вовсе деформировалась в «провещаю весь ную».

186

Подпись «птица ворона» оказывается на картинках, которые возникли из разных
гравированных прототипов. Склонившаяся, словно каркающая, ворона, скорее всего,
связана с басенным вороном, который опускает камни в кувшин (эмблема № 306);
ворона вполоборота имеет самые общие черты, вроде эмблематической горлицы; ворона
с веткой в клюве (вообще частый тип изображения птиц на печах) отсылает
исследователя к голубю, который летит с доброй вестью к ковчегу (эмблема № 769),
или к строительнице гнезда (№ 766).

Возможно, все эти пернатые представляются вороной оттого, что она одна
из самых дурашливых птиц русской культуры. Комическая репутация вороны-дуры
имеет литературное происхождение: благодаря большой популярности басенных
сюжетов персонаж отчасти утратил свою биологическую индивидуальность, сделался
смешной квазиптицей, ни павой ни вороной, лжеорлом и лжесоловьём. В то же время
в народной культуре воронье оперение трактуется как безобразное [Гура 1997: 532],
на ворону проецируются демонизм и запреты, связанные с вороном [Этиологические
легенды 2019: 71], хотя её глупость противопоставляется его уму [Сумцов 1890: 8–9].
В лубочной культуре воро́ны сопутствуют дуракам-трикстерам, например, похожая
на своих хозяев ворона живёт у Хавроньи и Софронки (№ 195), которому птица едва ли
не милей родного брата:
Рече дурак: брат<ь>я,
На красная лица не блазнитеся,
Зря мою персону, веселитеся,
Понеже страшлива
И смешлива,
А я и невзрашен
Толко страшен.
И сам я о себе сумневаюсь,
А на сию ворону зря, усмехаюсь,
Понеже птица сия и красна,
А громогласна,
Предивные песни воспевает,
Добрых молодцов утешает
И красных девиц уве<с>еляет.
А ты, старуха, ведай,
Чтобы я с вороною обедал…
[Ровинский 1881: 431]

187

На другом лубке (№ 125) атаке ворон подвергается сидящий на яблоне шут,
свидетель любовной сценки, который одобряет ухаживание: «Мне не дадите обороны, //
Видите, что заклевали вороны, // Меня от ворон обороняйте, // А что думаете,
промышля<й>те» [Ровинский 1881: 349]. Вороны становятся главным ингредиентом
знаменитого французского супа: бестолковая птица отлично вписывается в контекст
сатиры.
Изразцовые потешные птахи внешне могут не соответствовать не только
названию, но и поведению своего вида. На печи нач. XIX в. громоздкий
эмблематической орёл (по эмблемам №№ 487, 260) уподобляется бабочке или самой
маленькой птичке: «Порхаю я, орел, по цветочкам и по кусточкам». На изразце другой
печи того же времени изображён павлин со сложенным хвостом, который чудесной
силой удерживается на тонкой ветке, с подписью: «Пава прилетела и села, и сидела».

188

Голый и весёлый

Нагота персонажа — одна из устойчивых ситуаций балаганного комизма,
а обнажение некстати — признак дурашливого поведения, поэтому и на печных
изразцах встречаются полуобнажённые. Такие картинки выглядят нарочитым фарсом,
особенно в позднее время. Техника осмеяния состоит в том, что авторы подписи
замечают наготу, подчёркивают её, как и в ситуациях с неряшливым фоном и нелепыми
позами. Собственно, в Библии Пискатора немало обнажённых фигур и хорошо
очерчивающих формы тела одеяний: это позволяет художнику-профессионалу показать
своё мастерство, изобразить особенности мышечного строения, красоту персонажей.
Нагота в визуальном искусстве начала XVIII в. может восприниматься как мода, как
стиль авторитетных образцов. Именно такая точка зрения позволяет обнажённым
персонажам встраиваться в невинные, нейтральные сюжеты на печах первой половины
XVIII в. — например, классическая подпись «Зде м<не> место» сопровождает сцену
жертвоприношения агнца голым стариком. Но к концу столетия нагота отцов становится
заметна, и полуобнажённая дама хвастает: «Вот я больно умна, никогда не хо<жу> вся
нага»;
а амур, сидящий среди фантастических животных, заявляет с тем же
эпатирующим самодовольством: «Вот как я со зверями обращаюсь: нагой обретаюсь».
Источник изображения с амуром — аллегория зодиакального созвездия Рака.
189

Таинственные животные, одно из которых в интерпретации печного мастера получает
крылышко, — звёзды, с Античности называемые «Ослята», а в средневековой традиции
июнь изображался юношей среди ослиных голов (ср. изображение в «Планиднике»
[Святский 2007: 351–352]). В основе изразца лежит иллюстрация из некоей
гравированной книги голландского или немецкого происхождения, с которой (или же
с подобной ей) в XVII в. также срисованы картинки для рукописного календарного
сборника [Пасхалия] (видимо, третий осёл — вольность автора рукописи). На этой же
печи есть переосмысленные изображения Весов («Люблю торговать, кто покупает?
На, бери») и Козерога («На козе сижу, сам себя учу»), восходящие к тому же циклу
гравюр. Все эти аллегории благодаря дурашливым подписям теряют иносказательность,
барочная нагота путто становится показной и комичной.

Иная ситуация — актуализация эротической темы, когда обнажение персонажей
сюжетно обосновано. Фривольные сюжеты появляются на печах не очень часто, процесс
их разглядывания скорее относился к карнавальному поведению. «Вот мы гуляли,
у девушок побывали», «Оно нам угодно сие» — персонажи, изображённые над этими
репликами, вовсе не дураки. Иногда подпись к таким картинкам вовсе отсутствовала,
вопреки другим изразцам комплекта. На печи попадают узнаваемые сюжеты
о продажной любви, отношениях старика и молодой женщины.

190

Этой же теме посвящена лубочная картинка № 131 «Старик на коленах
у молодой». У женщины обнажена грудь, но голым в сопроводительном тексте
объявляется юноша, ведь у него нет средств, чтобы оплатить любовь: он гол как сокол.
Какой старой с бородою,
А сидит с какою молодою
<…>
Видишь, я как поступаю:
Из мешка и<х> без счёту посыпаю
[Русские народные картинки 1881: 131]

Визуально этот лубок напоминает совершенно однозначная композиция с изразца
начала XIX в.: «Вот ты, милой, какой: тотчас и возъярился», а стиль лубочного текста
соотносится с репликами других персонажей этой печи.
Иногда
в таких
изразцовых
сюжетах
преобладает
не смеховое,
а мелодраматическое начало, они встраиваются в культуру лирической песни, баллады,
городского романса, но грань между мелодрамой и фарсом всегда очень тонка. Готовые
подписи, обычно из любовных песен, сопровождают условно подходящие к ним
изображения. «Дружка нонече не ожидала, и гостин<чи>ков нет» — подписан сидящий
на троне правитель или господин из евангельской притчи о талантах. «Жисточка моя,
а я бы умер бы без тебя» (ср. текст № 149 «Разскажи-ка ты, девушка милая…»
[Соболевский 1899: 113]) — текст соединяется с эмблематическим сюжетом «И в смерти
тебе товарищ» (№ 710), исходное изображение мёртвого Пирама и бросающейся на меч
Фисбы заменено условной девицей с обнажённой грудью, и сама смерть становится
условностью, иносказанием любовной лирики. «Милая моя, дозволь слово сказать, чего
прошу у теб<я>» — композиция с сидящими персонажами является переосмыслением
сцены из Библии Пискатора, в ходе которого герои поменяли возраст и пол. «Скорея
обливай — лучше мое сердце не надрывай» — в качестве визуального сопровождения
воспроизводится сцена помазания на царство Саула пророком Самуилом. В этих
ситуациях, кажется, текст становится глубже и важнее изображения, если он отсылает
к узнаваемому стихотворному контексту, тогда как в синтезе с неуместной картинкой
образуется намеренный или случайный комический эффект. Но есть и примеры удачных
мелодраматических адаптаций: «Я сама к другу пойду, курган меду понесу» — говорит
дама с кувшином на плече, а знаменитая пташка с поднятой лапкой «Молоца в тюрьме
утешает».

191

Веселие пити
Влияние алкоголя на человека — одна из самых волнующих тем для авторов XVII–
XVIII вв. С одной стороны, древнерусские рукописные сборники пестрели
поучительными сочинениями против пьянства: это были тексты в прозе и в стихах,
пространные и краткие, в жанрах проповеди и занимательной притчи. Нетрезвость
традиционно соотносилась с блудом, физической нечистотой. С другой стороны,
утверждение «вино веселит сердце человека» (Пс. 103:15) было подкреплено ни много
ни мало авторитетом Библии и стало популярным афоризмом [Симони 1889: 84].
Рассуждения в книжной словесности о чуде в Кане Галилейской и Таинстве Евхаристии
привели к появлению таких выражений, как «вино благодати», «святое вино», «вино
духовно» (в кругу метафор небесного пира, духовного брашна). В эпоху барокко
контраст пользы и вредоносного влияния вина был заострён (стихотворение Симеона
Полоцкого «Веселие мира есть суета», цикл «Вино»), шёл поиск каламбурной формы
для выражения идеи «виновато не вино, но пьющий»:
Не в винѣ убо вина есть вреда толика:
безвинно вино, в нас есть вина превелика.
[Полоцкий 1996: 153]

Утверждение «Полезно есть вино, но грѣха блюдися: // множеством чашь того ума
не лишися» [Полоцкий 1996: 152] вполне соотносится с фольклорными присказками
об исчислении чарок: «Чару пить — здраву быть, другую пити — ум веселити... много
пити — без ума быти» [Михельсон]; или пословицей: «Не пей много вина —
не истеряешь ума» [Симони 1899: 125]. В лубочной культуре в целом ироничное
отношение к пьяницам имело разные оттенки, от назидательных (гравюры
с моралистическими сюжетами с торжественным ввержением пьяниц в ад)
до карнавально-комических (потешные листы с изображением весёлого застолья, часто
с эротическим подтекстом). Не обошлись без пьянства и дурашливые персонажи
изразцов, частично взятые с гравюр книги «Символы и эмблемата». Как это часто
бывало, тонкая барочная неоднозначность сюжета на печных изразцах превращалась
в открытое глумление.

Рассевшийся под деревом персонаж вместо традиционных меланхолических
размышлений протягивает чашу зрителю, подпись гласит: «Вином разума прибавит» —
всё выглядит так, словно афоризм об оглупляющем влиянии вина переиначивается,
обыгрывается комически. Однако источник изразцовой подписи книжного
192

происхождения, т. е. потенциал иронического осмысления был заложен уже в переводе
к изданию эмблем 1705 г. Изразцовая картинка, хотя и отдалённо, тоже связана
с гравированным прототипом: эмблемой № 758. На ней изображены юный Вакх и Афина
Паллада, которые воплощают неумолимую связь мудрости и той самой первой чарки.
Девиз очень близок к изразцовой подписи, он гласит: «Вином разум прибавится» (Vinum
acuit ingenium), в позднем издании — «Вино изощряет разум» [см.: Емвлемы
и символы 1788: № 758]. Вакх сидит на бочке и поднимает чашу, эта иконография
характерна для западноевропейской традиции XVI–XVIII вв. [см.: Gyulai 2010]. Именно
этот персонаж попал на изразцы с подписями «Вино веселит и печалит», «Прошу
милости тебя», а его вариации — с подписями «Вино веселит» (возможно, также
под влиянием аллегории Iurognerie — см., например, fig. 80 в позднем издании Чезаре
Рипы [Иконология: 545]) и «Вредит вино», «Оное вредит мя» (не исключено, что
превращение «веселит» во «вредит» — ещё и следствие сходства слов), а также «Сие
про себя есть (мне)» (в одной из версий пьющий обнажён). Радостные парни с чарками
произносят: «Питие мое веселит мя», «За компанию повеселимся».
В тесной связи с традицией «весёлых» изразцов с пьяницами находится эмблема
№ 727: «Вино без печали живет» (1705), а более поздний вариант перевода — «Вино
прогоняет печаль. Вино веселит сердце» (1755) — уже непосредственно отсылает
к афоризму из Псалтири. Сюжет этой эмблемы совсем не заинтересовал печных
мастеров из-за конкретности, отсылки к античной мифологии. На исходной гравюре
изображено, как оставленная Тесеем Ариадна встречается с Вакхом, который сходит
с корабля: появление бога виноделия действительно знаменует счастливое окончание её
бедствий. Не исключено, что поза Ариадны всё-таки стала образцом для печных
человечков, а сама гравюра явно опирается на западноевропейскую визуальную
традицию.

В пьянство на поздних изразцах скатывается и так называемая галантная пара:
кавалер и дама с кубком. Галантная пара — один из самых популярных сюжетов
193

народных росписей. По всей видимости, первые печные изображения юноши и девушки
могли интерпретироваться в духе традиционной символики: об этом говорит подпись
«Едину пить <чашу нам>» и пристраивание к этой картинке подписи «Указую путь тебе»
(больше распространённой на печах в философском варианте «Указую путь себе»).
Мотив испития чаши как принятия доли, испытания — библейского происхождения.
Кубок в руке по форме похож на потир, что, возможно, напоминает о Таинстве
Венчания — впрочем, все эти реконструкции носят гипотетический характер. В Библии
Пискатора есть гравюра, отдалённо напоминающая эту пару, но сюжет вовсе
не благочестив: запечатлена история Лота и его дочерей. Но в конце XVIII –
начале XIX вв. смысл картинки становится совершенно прозрачным, в уста юноши
вкладываются слова в духе плясовой: «Пей, любезная, коли любишь меня», возникает
игровой тон, лишённый дидактизма.

В западноевропейской эмблематике текст был первичен, а изображение вторично,
хотя по мере распространения сборников эмблем характер связи между визуальным
и словесным менялся. Русский сюжетный изразец, как и лубок, в первую очередь
рассчитан на визуальное восприятие: к концу XVIII – началу XIX вв. подпись явно
играет в нём иллюстративную роль относительно картинки. Многие поздние подписи
начинаются словом «вот» — в условиях небольшого пространства для текста это
выглядит расточительством, но вполне характеризует установку на спонтанный
комментарий к основному, визуальному.
Визуальный репертуар изразцов формируется на основе разнообразных модных
гравюр, по-видимому воспринимаемых не как части одной истории, а как наборы
для новых комбинаций. Сборник «Символы и эмблемата», из которого в декоративноприкладное искусство приходит множество сюжетов, явно воспринимался не как
композиционно завершённое произведение, а как собрание образцовых картинок
и этикетных текстов. Один и тот же девиз иногда возникал в нём под разными номерами,
сопровождался разными гравюрами, что производило впечатление более или менее
свободного совмещёния картинки с текстом. Изображаемые персонажи, особенно
животные и птицы, тоже повторялись внутри сборника. Поскольку они соответствуют
определённому типу изображения, уже устоявшемуся внутри эмблематической
культуры, иногда эти персонажи отличаются на разных эмблемах только размером.
Кроме того, сборник издавался в разных вариантах (в частности, сохранились материалы
карманного издания, в котором текст девизов частично отсутствует [см.: Петровская
гравюра
2010:
220–234]),
обыгрывались
в иллюминации
и фейерверках
[см.: Морозов 1974; Алексеева 1979], переходили на костяные табакерки, деревянные
ларчики, коробки для румян, оловянные стопки, серебряные подносы, стаканы и др.
194

[см.: Россия и Голландия 2013: 335–341]. Так что переход текста на сюжетные изразцы
в отрыве от исходного изображения может быть объяснён и влиянием других,
промежуточных форм бытования эмблемы.
Профессиональные гравюры Библии Пискатора, Библии Питера Схюта, «Ифики
Иерополитики», «Иконологии», изданий Эзоповых басен, отдельные листы по рисункам
западноевропейских мастеров также были источниками визуальных образов
и пособиями для художников. Взятые оттуда изображения вполне удовлетворяли запрос
заказчика на красоту, изящное оформление помещёния [Сакович 1979: 371]. Скорее
всего, на основе этих источников существовали шаблоны, прориси [Сакович 1976: 90],
спонсы [Андреева 2018: 625], по которым делался контур и намечались центральные
фигуры. Сцены, восходящие к народным Библиям, встречаются и на дельфтской
керамике (голландского производства), но, судя по точности рисунка, авторы русских
изразцов обращались всё-таки к гравюрам. Некоторые изразцовые комплекты были
выполнены на высоком уровне, по-видимому, профессиональными иконописцами.
Но даже в таких случаях подпись в основном оставалась маргинальным пространством,
неподцензурными «полями», дополнением, в котором выражаются особенности
функционирования встраиваемых компонентов в культуре, особенности восприятия
сюжета конкретным человеком XVIII – нач. XIX вв.
Примечания
[1] Горячо благодарю С. В. Алпатова за консультацию и рекомендации, учтённые при подготовке
этой статьи.
[2] Зд. и далее номера эмблем приводятся по амстердамскому изданию книги «Символы
и эмблемата» (1705), оказавшему огромное влияние на русское искусство. Об этом см. также: [Россия
и Голландия 2013: 100–105].
[3] Нумерация лубков приводится по изданию Д. А. Ровинского [Русские народные картинки 1881].

Библиография
Алексеева 1979 — Алексеева М. А. Театр фейерверков в России XVIII века // Театральное
пространство. Материалы научной конференции (1978). М., 1979. С. 291–307.
Андреева 2018 — Андреева Е. А. Плитки с библейскими сюжетами во дворце А. Д. Меншикова
в Петербурге: происхождение, источники, аналоги // Актуальные проблемы теории и истории искусства.
СПБ., 2018. №8. С. 622–636.
Гончарова 2018 — Гончарова Н. Н. Русские расписные сундуки XVII–XVIII веков в собрании
Исторического музея. М., 2018.
Гура 1997 — Гура А. В. Символика животных в славянской народной традиции. М., 1997.
Иванов 1930 — Иванов А. И. Забытое производство. Очерк изразцовой промышленности
Владимирского края. Владимир, 1930.
Кузнецова 2020 — Кузнецова О. А. Полёт козла // Центр исследований древнерусской культуры
ЗЕЛО. https://zelomi.ru/blog/poletkozla. Дата обращения: 12.02.2022.
Кузнецова 2021 — Кузнецова О. А. Крокопёс // Центр исследований древнерусской культуры ЗЕЛО.
https://zelomi.ru/blog/krokopes. Дата обращения: 12.02.2022.
Лотман 1976 — Лотман Ю. М. Художественная природа русских народных картинок // Народная
гравюра и фольклор в России XVII–XIX вв. (к 150-летию со дня рождения Д. А. Ровинского): материалы
научной конференции (1975). М., 1976. С. 247–267.
Маслих 1983 — Маслих С. А. Русское изразцовое искусство XV–XIX веков. М, 1983.
Морозов 1974 — Морозов А. А. Эмблематика барокко в литературе и искусстве петровского
времени // XVIII век. Сборник 9. Проблемы литературного развития в России первой четверти XVIII века.
Л., 1974. С. 184–226.
Пасквинелли 2009 — Пасквинелли Б. Жест и экспрессия. М., 2009.
Петровская гравюра 2010 — Петровская гравюра. Из собрания Воронежского областного
художественного музея им. И. Н. Крамского: альбом-каталог. Воронеж, 2010.
Россия и Голландия 2013 — Россия и Голландия. Пространство взаимодействия. XVI – первая треть
XIX века. М., 2013.

195

Сакович 1976 — Сакович А. Г. Библия Василия Кореня (1696) и русская иконографическая
традиция XVI — XIX вв. // Народная гравюра и фольклор в России XVII–XIX вв. (к 150-летию со дня
рождения Д. А. Ровинского): материалы научной конференции (1975). М., 1976. С. 88–130.
Сакович 1979 — Сакович А. Г. Русский настенный лубочный театр XVIII–XIX вв. // Театральное
пространство. Материалы научной конференции (1978). М., 1979. С. 351 — 376.
Святский 2007 — Святский Д. О. Астрономия Древней Руси. М., 2007.
Синявский 1991 — Синявский А. Д. Иван-дурак: очерк русской народной веры. Париж, 1991.
Смеховой мир 1976 — Лихачев Д. С., Панченко А. М. «Смеховой мир» Древней Руси. Л., 1976.
Сумцов 1890 — Сумцов Н. Ф. Ворон в народной словесности. М., 1890.
Этиологические легенды 2019 — Восточнославянские этиологические сказки и легенды:
Энциклопедический словарь. М., 2019.
Юферева 2015 — Юферева Н. Э. Древнерусский иллюстратор житий святых. Нетекстовая
текстология. М., 2015.
Gyulai 2010 — Gyulai É. Vinum acuit ingenium — A hordón ülő Bacchus ikonográfiája a 16–17. századi
emblémákon [Iconography of Bacchus sitting on a barrel in the 16–17th century emblems] // Történet —
muzeológia. Miskolc, 2010. P. 287–309.

Источники
Библия Маттеуса Мериана. Страсбург, 1625–1630.
Библия Пискатора. Амстердам, 1674.
Библия Питера Схюта. Амстердам, 1659.
Емвлемы и символы. СПб., 1788.
Иконология — Рипа Ч. Иконология. Амстердам, 1698.
Ифика Иерополитика или Философиа нравоучительная символами и присподоблении изъяснена
к наставлению и пользе юным. Киев, 1712.
Михельсон — Большой толково-фразеологический словарь Михельсона. В 3 т. Подготовка текста
Е. Ачеркан. 2004. Режим доступа: http://endic.ru/michelson/Charuchashu-pit-zdravu-bt-druguju-piti-umveseliti-utroiti-um-ustroiti-uchetveriti-um-pogubiti-mnogo-piti-bez-uma-bti-11701.html.
Пасхалия — Пасхалия с вводными статьями и таблицами. XVII в. РГБ Ф. 299, № 236.
Символы и эмблемата. Амстердам, 1705.
Полоцкий 1996 — Polockij Simeon. Vertograd mnogocvĕtnyi. Vol. 1: “Aaron” — “Dĕtem
blagoslovenie”. Ed. by Anthony Hippisley and Lydia I. Sazonova. Foreword by Dmitrij S. Lichačev / Полоцкий
Симеон. Вертоград многоцвѣтный. Т. 1: «Аарон» — «Дѣтем благословение». Подг. текста, статья и комм.
Антони Хипписли и Лидии И. Сазоновой. Пред. Дмитрия С. Лихачёва. Köln; Weimar; Wien, 1996.
Ровинский 1881 — Русские народные картинки. Сост. Д. А. Ровинский. Кн. I. Сказки и забавные
листы. СПб., 1881.
Симони 1899 — Симони П. К. Старинные сборники русских пословиц, поговорок, загадок и проч.
XVII–XIX столетий. Вып. I–II. СПб., 1899.
Соболевский 1899 — Великорусские народные песни. Изд. проф. А. И. Соболевский. Т. V.
СПб., 1899.
Русские народные картинки 1881 — Русские народные картинки. Сост. Д. А. Ровинский. Атлас.
Т. 1. 1–135. СПб., 1881.

196

Олег Иванович Федотов
ГЕРАЛЬДИЧЕСКИЕ ОРЛЫ И ЛЬВЫ
В ЛИРИКЕ ИОСИФА БРОДСКОГО
Особое место среди поэтических воплощений Иосифа Бродского занимают
поэтические скульптуры, своего рода образные кентавры, сочетающие одновременно
живую и неживую натуру, человека и память о нем, осязаемую пластику статуи
или бюста с безграничными изобразительно-выразительными возможностями искусства
слова.
Художественный феномен этого типа был глубоко и обстоятельно исследован
Романом Якобсоном в его знаменитых статьях «Статуя в поэтической мифологии
Пушкина» и «Стихи Пушкина о деве-статуе, вакханке и смиреннице» [см.: Якобсон
1981: 145–197]. В «Сказке о золотом петушке», «Каменном госте» и «Медном всаднике»
скульптурные изображения выступают зловещими заместителями живых существ,
но не как статические,
а как обретшие движение неживые объекты, реально
действующие, влияющие на судьбы людей.
Наибольшим зарядом символического обобщения у Бродского при этом
отличались скульптурные образы геральдического характера, прежде всего орлы и львы.
1
Стихотворение, открывающее представительный цикл «античной лирики»
Бродского, в которой в остранённом виде предстаёт злободневная современность,
с характерным, отчасти подслушанным у Ахматовой заголовком Anno Domini, написано
в январе 1968 г. в Паланге. В нём описывается дворец римского Наместника в некоей
провинции у моря. На его «стене» как деталь интерьера упоминается «орёл имперский,
выклевавший печень // Наместника…», как орлу и полагается, он недружелюбно
«глядит нетопырем...» [Бродский 2011: 160]. Наместник выступает в несвойственной ему
роли Прометея, которому многие тысячи лет Зевсов орёл выклёвывает постоянно
реанимируемую печень.
Здесь, однако, можно усмотреть некоторое противоречие. Латинское выражение
“Anno Domini” с его буквальным значением «года века Господня» или, в более
привычной нам редакции, «от Рождества Христова», но без указания собственно даты,
как это было у Ахматовой (Anno Domini MCMXXI), намекает на близость скорее
к самому Рождеству, чем к празднованиям в его честь. С другой стороны, имперский
орел, как известно, стал символом Римского государства со времён Цезаря, но это был
обычный, одноглавый орёл, о котором здесь, скорее всего, и идёт речь, поскольку
он сравнивается с «нетопырем».

Римский орёл. Национальный
археологический музей Абруццо

Двуглавый орёл Палеологов, XIV в.

197

Являя собой символ державной мощи, необъятной имперской власти и всемирного
господства, «царь птиц», приносивший Юпитеру молнии, как правило, изображался
на скипетрах римских императоров и консулов, на знаменах легионов, с утратой
которых они теряли право на восстановление, и, видимо, в стихотворении Бродского
он становится эмблемой наместничества. Ни о каком праздновании Рождества с I в.
по III в. Anno Dоmini и речи не могло быть. Напротив, в этот период христианство
и, соответственно, христиане подвергались гонениям — как в метрополии, так и тем
более в провинциях.
В Византии орёл «обретает» вторую голову. Так, двуглавый орёл был официальной
эмблемой императорского дома Палеологов в XIII–XV вв.
Вторая голова, по одной из современных версий, знаменует собой удвоенное
усугубление мощи и величия Рима,
а по другой — символизирует не только
государственную, но и духовную (религиозную) власть, связанную с государственным
культом Христа. Правда, сравнение двуглавого орла с нетопырем в таком случае
было бы не слишком логичным. Легко допустить, что поэт не придавал этому
анахронизму особого значения, поскольку, повествуя о временах Anno Domini, метил
на самом деле в современность.
В XIII строфе стихотворения, написанного годом ранее, — «Прощайте,
мадемуазель Вероника» (1967), геральдический орёл с герба Российской империи
подвергается ерническому переосмыслению:
Русский орёл, потеряв корону,
напоминает сейчас ворону.
Его, горделивый недавно, клёкот
теперь превратился в картавый рокот.
Это — старость орлов или — голос страсти,
обернувшейся следствием, эхом власти.
И любовная песня — немногим тише.
Любовь — имперское чувство. Ты же
такова, что Россия, к своей удаче,
говорить не может с тобой иначе.
[Бродский 2011: 215]

Стихотворение посвящено, как принято считать, одной из самых важных женщин
в жизни поэта, французской переводчице, филологу, профессору Сорбонны Веронике
Шильц, любовно-дружеские отношения с которой Бродский поддерживал без малого
три десятилетия начиная именно с 1967 г. Прощаясь со своей возлюбленной, как
думалось ему, навсегда, поэт слагает «длинноватую речь» о кресле, в котором
она сидела, как «повод проникнуть в другие сферы. // Ибо от всякой великой веры //
остаются, как правило, только мощи» [Бродский 2011: 215]. В пространном монологе
лирического героя совмещаются воедино «гаерский тон» с «величьем» не «певца, но его
державы» и — посредством каламбурной рифмы — «старость орлов» с голосом
«страсти, // обернувшейся следствием, эхом власти», усиливая тем самым «любовную
песню», ибо «Любовь — имперское чувство». Поэтому не случайно возникает, казалось
бы, вышедший из употребления развенчанный орёл — геральдический призрак
Российской империи. Поэтическое наитие подсказало Бродскому, с одной стороны,
задолго до 1992 г. возвращение к старому имперскому гербу, а с другой — будущий
конфликт с Отчизной, после разлуки с которой он всё равно останется верен своей, пусть
и совковой, Империи.
Новая встреча Бродского с геральдическим символом отечества, на этот раз
приёмного, США, — в виде орлана, держащего пучок стрел в одной лапе и оливковую
ветвь в другой, состоялась в стихотворении «Колыбельная Трескового Мыса» (1975):
Потому что часы продолжают идти непрерывно, боль
затухает с годами. Если время играет роль

198

панацеи, то в силу того, что не терпит спешки,
ставши формой бессонницы: пробираясь пешком и вплавь,
в полушарье орла сны содержат дурную явь
полушария решки.
[Бродский 2011: 372–373; курсив наш. — О. Ф.]

Белоголовый орлан на Большой печати США

Можно предположить: употребив по отношению к монете неожиданное слово
«полушарие», поэт весьма нетривиальным образом глобализирует представление
о чаяниях и реальной судьбе эмигранта, переместившегося из Старого света в Новый.
«Дурная явь полушария решки» — это, по всей видимости, скромный номинал
на реверсе монеты на родине, а орлан на реверсе доллара символизирует грезы (сны)
о радужных перспективах в стране неограниченных возможностей. Наверняка Бродский
с особым вниманием изучал символические знаки и масонские девизы, украшавшие обе
стороны американского доллара, будь то монета или банкнота: цитату из Цицерона
“E pluribus unum” («Во многом единое»), а также Всевидящее Око над недостроенной
пирамидой с двумя надписями: “Annuit cœptis” (подразумевается «Он (Бог) одобрил
наши начинания») и “Novus ordo seclorum” («Новый порядок веков»). Важно учитывать
также и парадоксальную жанровую форму стихотворения — «колыбельную песнь»,
и посвящение — «А. Б.» (сыну Андрею).
2
Другим мифическим существом, олицетворяющим абсолютную власть, издавна
слыл лев, царь уже не птиц, а зверей. Время от времени в означенном качестве
он мелькает в нескольких стихотворениях Бродского. В черновом фрагменте,
не вошедшем в каноническую редакцию стихотворения Einem alten Architekten in Rom
(ноябрь–декабрь 1964), читаем:
Трамвай бежит, и горделивый лев
(обозначавший гордость, мощь и гнев),
на миг похорошев, подъемлет лапу —
как знаменитый веницийский брат –
в стекле венецианском, где горят
огни большого перекрестка. Шляпу
снимает Кант помолодевший (хлад
ума обозначавший). Лишь Амур
(любовь обозначавший), в сень голубок
попятившись (пристыжен или хмур),
смущенно прячет за спину обрубок.
Секрет зеркал венецианских в том,
Что выраженье «отразиться в нем»
Обозначает побывать за рамой,

199

Попасть на миг в несокрушимый мир.
На этот раз он просто — пассажир,
Рискнувший оказаться амальгамой.
[Бродский 2011: 497]

Речь идёт о родине И. Канта Кёнигсберге, ставшем в 1946 г. Калининградом,
о воображаемой поездке с призраком знаменитого философа по бывшей столице
Пруссии в старомодной коляске, маршрут которой совпадает с маршрутом трамвая.
Окно трамвайного вагона, омытое дождем, отражает в себе, как в зеркале, руины города,
до основания разрушенного войной: «Когда вокруг — лишь кирпичи и щебень, //
предметов нет, и только есть слова. // Но нету уст. И раздаётся щебет» [Бродский 2011:
196–197]. В невостребованном фрагменте крупным планом высвечивается один
из многочисленных
кёнигсбергских
львов,
подъемлющий
лапу
в унисон
с помолодевшим Кантом, снимающим шляпу, и Амуром, смущённо прячущим за спиной
загадочный «обрубок», скорее всего, пресловутого лука, из которого он поражает
сердца. Так же параллельно все трое «обозначают»: первый — «гордость, мощь и гнев»,
второй — «хлад ума» и третий — «любовь». Но и этого мало: кёнигсбергский
«горделивый лев» родственно рифмуется со своим «знаменитым веницейским братом»,
венчающим столп на площади Святого Марка, и его многочисленными двойниками,
вечными жителями Венеции.

Капитель колонны Св. Марка в Венеции

Лев Св. Марка и венецианский дож,
Порта делла Карта, Венеция

Крылатый лев с незапамятных времён стал символом евангелиста Марка, мощи
которого венецианские купцы тайно перевезли из Александрии в свой город, после чего
Марк стал покровителем Венецианской республики. Атрибутом льва святого Марка,
кроме крыльев, является раскрытая книга с надписью: “Pax tibi Marce, evangelista meus”
(«Мир тебе, Марк, мой евангелист»), а во время военных действий — меч.
Срифмовав изваяния двух львов, поэт актуализирует несовпадение судеб двух
городов, охраняемых ими.
Можно не сомневаться, что и тот, также, кстати, «крылатый лев», с которым
иронически сравнивается адресат «Письма генералу Z» (осень 1968), находится
в близкородственных отношениях с его «веницейскими братьями»:
Генерал! Я вам должен сказать, что вы
вроде крылатого льва при входе
в некий подъезд. Ибо вас, увы,
не существует вообще в природе.
Нет, не то чтобы вы мертвы
или же биты — вас нет в колоде.
[Бродский 2011: 273]

Употребление эпитета «крылатый» мотивируется неоднозначно: или таким
образом подчёркивается противоестественность самого существования, действительно,
фантомного персонажа, или, что вероятнее, указывается его венецианский адрес.
200

Во втором случае опять же двояким способом атрибутируется «некий подъезд», возле
которого расположился символический лев: либо какой-нибудь парадный, как в Палаццо
Дукале (их в Венеции великое множество), либо достопримечательный подъезд
при входе в частный дом, который автору, конечно же, мечтавшему побывать в Венеции,
мог быть особенно интересен, а потому он заслуживает упоминания в этом контексте.
Впрочем, не исключается и амбивалентное истолкование.
Что кажется бесспорным применительно к генеральскому письму, так это
иллюзорность его адресата, фигуры настолько обобщённой, лишённой какой бы то
ни было конкретики и живых человеческих черт, что его можно интерпретировать
в лучшем случае как условную игральную карту, да ещё «битую», т. е. напрочь
выведенную из игры. Этот каламбур дополняется ещё одним каламбуром — рифмой,
объясняющей, почему, собственно, генерал был взят в качестве лирического персонажа:
«Генерал, скажу вам ещё одно: // Генерал! Я взял вас для рифмы к слову // “умирал” —
что было со мною, но // Бог до конца от зерна полову // не отделил, и сейчас её //
употреблять — вранье» [Бродский 2011: 273]. Всё это в совокупности усиливает общий
антимилитаристский пафос стихотворения.
Таким образом, геральдические или просто эмблематические символы орлов
и львов адекватно используются Бродским в связи с изображением двух соперничающих
между собой имперских держав, гражданином которых ему довелось быть. Ни та,
ни другая его до конца не устраивали. Первая — откровенным тоталитаризмом
азиатского пошиба (недаром в советском символе ему виделось противоестественное
сочетание христианского креста в виде молота и мусульманского полумесяца в виде
серпа), однопартийной политической системой, а главное — подавлением любого
проявления личной инициативы. Вторая — наоборот, безжалостным, немилосердным
отношением людей друг к другу, демагогическим торжеством мнимой демократии
на основе конкуренции двух преследующих одну и ту же цель партий и тем же
оголтелым тоталитаризмом по отношению к другим народам и странам. Тем не менее
сам поэт, плоть от плоти породившего и воспитавшего его государства, оказавшись
за границей отнюдь не по своей воле, оставался искренним патриотом России
и последовательным адептом имперских идеологем.
Библиография
Бродский 2011 — Бродский И. А. Стихотворения и поэмы: В 2-х т. Т. 1. СПб., 2011.
Якобсон 1987 — Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.

201

Научное издание

ПОЭЗИЯ ФИЛОЛОГИИ. ФИЛОЛОГИЯ ПОЭЗИИ.
ВЫП. 4
Сборник материалов конференции, посвящённой А. А. Илюшину

Редакторы-составители В. Б. Катаев, Е. А. Пастернак
Общая редакция О. А. Кузнецова, Е. А. Пастернак
Верстка Н. В. Волкова
Дизайн обложки Д. Д. Земскова, А. Н. Кондратьев
Подписано в печать 20.01.2023
Формат 60×84/8. Объем 23,48 усл. печ. л.
Тираж 70 экз.
Заказ № 1
Гарнитура Century Schoolbook.
Бумага офсетная. Печать цифровая
Отпечатано: Издатель А. Н. Кондратьев
170024, г. Тверь, пр. Ленина, 18/1.
Тел. / факс: 8(4822) 44-57-08, моб.: 8-904-355-30-10.
Эл. адреса: 445708@mail.ru, info@print-copy.ru
Цифровая типография «Принт-Копи»
www.принт-копи.рф, www.print-copy.ru