Русалка. Опера А.С. Даргомыжского - Серов А.Н.

Автор: Серов А.Н.
Теги: искусство музыка опера
Год: 1953
Похожие
Оперы Дж. Верди. Путеводитель
Историческая опера эпохи романтизма
Судьба охранника. Революционная опера по одноименному бессмертному классическому произведению
Некоторые приемы музыкальной драматургии Дж. Пуччини и современная зарубежная опера
Текст
                    РУССКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КРИТИКА
А. Н. СЕРОВ
РУСАЛКА
ОПЕРА
А. С. ДАРГОМЫЖСКОГО
ГОСУДАРСТВЕННОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
Москва— 1953

Печатается по тексту, опубликованному в I томе
«Избранных статей» А. Н. Серова (под общей
редакцией, со вступительной статьей и примеча-
примечаниями Г. Н. Хубова), Музгиз, 1950.
Редактор Е. Гордеева Техн. редактор Е. Уварова
Корректор Д. Абрамова
Подписано к печати 25|1Х 1953 г. А 06264. Формат бумаги 70X180/33 =
буи. л. 2,5 — печ. л. 6,85 — уч.-изд. л. 7. Тираж 14000 sks. Заказ 173
Типо-литография Музгиза. Москва, Щипок, 18.

РУСАЛКА
Опера А. С. Даргомыжского
Приступая к разбору новой оперы, разбору сооб-
сообразному со специальной целью этого журнала, надо,
прежде всего, определить те точки, с которых пред-
предмет будет рассмотрен.
Критика художественного произведения не что
иное, как выражение «взгляда» нашего на это про-
произведение, взгляда, подтвержденного, подкреплен-
подкрепленного выводами из общей философии искусства в
применении к данностям времени и места.
По-настоящему, при каждом критическом приго-
приговоре должны быть «предварительно» как можно
яснее высказаны те общеэстетические убеждения,
которые руководят критика в его суждении. Тогда
только и читателям критики будет можно оценить
правильность вышесказанного взгляда.
Если основание ошибочно, будут ошибочны и вы-
выводы, если взгляд на общие законы искусства и той
его области, куда относится разбираемое произведе-
произведение, будет неверен, верности нельзя будет ожидать
и от результата этого взгляда, т. е. от собственного
мнения критика о данном предмете.
3

При нынешнем бесплодии на все замечательное
в области поэтической вообще и музыкально-поэти-
музыкально-поэтической в особенности — не у нас только, а в целом
образованном мире — появление новой, оригиналь-
оригинальной и отлично обработанной оперы во всяком слу-
случае — событие. Но мало того:
Перед нами русская опера на сюжет русский и
созданный русским поэтом!
Сколько причин, чтобы искренно радоваться, ра-
радоваться просто, наивно — еще не допуская себя до
«анализа», который «грехом» может почему-нибудь
нарушить естественное и вполне справедливое чув-
чувство радости!
Тем не менее — самая важность такого явления,
как новая русская опера, не может избавить крити-
критика от обязанности высвободиться из-под влияния
чувств весьма понятных русским друзьям искусства,
от обязанности рассмотреть новое произведение с
полным беспристрастием.
Чтобы установить взгляд, как я сказал уже, не-
необходимо коснуться некоторых общеэстетических
понятий.
Нашим предметом — опера.
Все знают очень хорошо, что такое опера вооб-
вообще,— знают, что тут многие искусства сливаются,
чтобы произвести поэтическое впечатление, полное,
всецелое, но сложенное из многих, весьма разных
художественных впечатлений. В количестве ис-
искусств, которые по идеалу оперы должны в ней уча-
участвовать, чтоб дать один общий результат, в этом
«счете» музыкальные эстетики и до сих пор не со-
совсем согласны. По моему убеждению, в составных
элементах «оперы» всего удобнее видеть тройствен-
тройственность. 1) Элемент поэтической канвы (содержание,
смысл оперы, как пьесы); 2) элемент музыкальный
(выражение смысла музыкою); 3) элемент сцени-

ческий, театральный (осуществление смысла текста
и музыки—видимым пластическим образом на теат-
театральной сцене).
Каждый из этих трех элементов (текста, музыки
и постановки) может более или менее преобладать
в данной опере или в некоторых ее частях, но при
совершенном отсутствии любого из трех элементов
исчезает понятие оперы. Из такого деления ясно,
что, например, явная несообразность музыки с тек-
текстом (как в иных итальянских операх «бравурной*
школы) разрушает идеал оперы, но столько же (ес-
(если не больше) разрушает его противоречие между
тем, что требуется задачей пьесы и сообразной ей
музыкой, и тем, что мы видим на сцене (в постанов-
постановке и в игре актеров).
Ясно также, что если для канвы оперной, для
создания «содержания» поэтически интересного, тре-
требуется деятельность поэта, который бы ясно созна-
сознавал условия музыкальной драмы и сценического де-
дела, то для музыки оперы требуется поэт в звуках,
который бы ясно сознавал условия драмы и сцены;
наконец, и для внешнего воплощения оперы на «сце-
«сцене», необходима, кроме автора текста и композито-
композитора, еще третья поэтически-просветленная деятель-
деятельность, которая бы создала художественно постанов-
постановку (во всем ее обширном смысле), игру актеров (в
главных чертах, т. е. группированье, время выхода и
другие, иногда чрезвычайно тонкие подробности ре-
режиссерской части) так, чтобы актеры, а также де-
декораторы, машинисты, костюмеры и проч. состояли
от этой «третьей» создающей власти в такой же за-
зависимости, как музыканты оркестра и певцы (в
смысле «музыкальных» исполнителей) находятся в
зависимости от партитуры и от капельмейстера.
Идеальное равновесие трех зиждительных эле-
элементов в опере (собственно поэтического, музыкаль-

ного и театрального) встречается в чрезвычайно
редких случаях, т. е. при возможно высоких да-
дарованиях автора текста и композитора и при не-
непосредственном, просвещенном их влиянии на по-
постановку и на исполнение.
Об участии особой «поэтической» деятельности
при сценическом воплощении текста и музыки оперы
иногда и не догадываются. Постановка,— худо ли,
хорошо ли,— сообразуется с намеками текста (где
в этом отношении указания бывают в двух словах);
в отношении пластической игры актеры-певцы пре-
предоставлены собственному своему чувству и произво-
произволу, все остальное — обыкновенное режиссерское де-
дело и совершается по принятой, неизменной рутине.
Но как бы то ни было, составные элементы из
разных искусств, дающие нам в слиянии своем
«впечатление оперы», в каждой опере необходимо
существуют, и их весьма нетрудно разграничить,
хотя иногда, особенно на первый раз, все три эле-
элемента, и преимущественно два главные, смутно сли-
сливаются в сознании нашем, и мы часто приписываем
«музыке» особенную силу, находясь под влиянием
драматизма в тексте, или порицаем «пьесу», когда
виною неудовлетворительности — музыка.
Из великого множества опер, существующих на
белом свете, чрезвычайно мало таких, где все три
элемента сколько-нибудь уравновешены.
Лучшими, величайшими в свете художественны-
художественными произведениями в области опер, признаны оперы
Моцарта, Глюка и некоторых других.
И по реей справедливости это недосягаемо высо-
высокие, бессмертные образцы оперной музыки.
С чисто музыкальной стороны лучшие оперы Мо-
Моцарта («Дон-Жуан», «Волшебная флейта», «Фига-
ро») решительно безукоризненны. Чудная красота
музыки и драматическая правда в постоянном рав-

новесии, так что впечатление от «музыки» очарова-
очаровательно и большего совершенства мы и желать не
умеем.
Но как поэтическая вещь «в целом», т. е. как
поэтическая пьеса, как музыка и театральное пред-
представление вместе,— которое из этих бессмертных
произведений удовлетворит нас вполне?
Сколько есть слабых сторон в «Дон-Жуане», как
сценическом представлении! Насколько либретто
да-Понте (хотя весьма недурное и несравненно
лучшее тысячи других) осталось ниже своей вели-
великолепной задачи! Сколько сцен лишних, бестолковых
(например секстет, сделавшийся знаменитым от чу-
чудесной музыки), сколько, между тем, пропущено са-
самых счастливых, самых музыкальных данностей из
оригинальной испанской легенды, откуда черпали
Тирсо ди Молина и Мольер! Самое то обстоятель-
обстоятельство, что на всех нынешних сценах оканчивают опе-
оперу не так, как ее окончили да-Понте и Моцарт, а
именно отбрасывают целую большую сцену, показы-
показывает уже, что опера «Дон-Жуан», как «пьеса», дале-
далеко не имеет той поэтической замкнутости, которая
необходима в каждом высокохудожественном про-
произведении, так чтоб уже нельзя было ни прибавить,
ни убавить ни одной йоты без нарушения красоты
всего организма.
Либретто «Волшебной флейты»—чудесный вы-
вымысел для музыкальной поэзии и столько же счаст-
счастливое поле для очарований роскошной постановки,
но как «пьеса» ниже всякой критики и исполнено
слишком ребяческой наивности.
Уже «Фрейшюц» [Вебера], особенно в последних
сценах, вызывает нашу улыбку, потому что требует
от зрителей чересчур много добродушной сентимен-
сентиментальности. А в «Волшебной флейте» эти требования
еще сильнее.

«Свадьба Фигаро», по чрезвычайной запутанно-
запутанности интриги и по мелкости характеров, задуманных
для французской сатирической комедии, столько же
мало музыкальный сюжет, как, например, наше
«Горе от ума».
Оттого, при всей изумительной гениальности Мо-
Моцарта в «Nozze» [«Свадьба Фигаро»], как-то чув-
чувствуется, что музыка здесь не на своей родной поч-
почве, не помогает действию, и общее впечатление (от
музыки и пьесы вместе) не может быть особенно
сильным и вполне изящным.
Оперы Глюка, при всех чудесах музыки, будут
на нынешних сценах монотонны, а потому скучнова-
скучноваты, и вина этого не в музыке, а в плане, в распоряд-
распорядке опер как пьес.
В «Иосифе» Мегюля музыка бесподобна, но опе-
опера тоже монотонна и скучновата; виною — сюжет и
отсутствие женских ролей.
Прибавьте к этому, что идеал оперы, как слия-
слияние трех элементов, о которых я говорил, беспрерыв-
беспрерывно изменяется, в зависимости от эпохи и от народа,
для которого опера пишется. Очень понятно, что со-
совершенства в таком деле и искать невозможно.
Но не естественно ли также, что при суждении
об опере не следует разлучать трех составных эле-
элементов? Разбор одной партитуры, как бы он ни был
подробен даже до мелочей, нисколько еще не будет
разбором всей оперы, в ее целом.
И бросить несколько слов вскользь о либретто
еще не значит удовлетворить требованию настоящей
критики, где поэтическая задача, мысль, содержа-
содержание оперы, как пьесы сценической, требует точно та-
такой же подробной и серьезной оценки, как и музы-
музыкальная часть.
Вот почему в следующей статье речь пойдет о
либретто «Русалки», т. е. о данных в тексте Пушки-
8

на, со стороны требований «музыкальной» драмы, и
о тексте оперы в том виде, как он послужил канвой
для музыки.
Известный музыкальный теоретик Фетис, разби-
разбирая подробно мейерберову оперу «Le Prophete»
[«Пророк»] в «Revue et Gazette musicale» за 1849
год, первую статью разбора своего посвящает ис-
исключительно тексту или, как французы называют
«1е роете» (хотя в иных либретто истинной поэзии
и тени нет). Но и в этой первой статье, и в дальней-
дальнейших, где уже речь идет о партитуре, г. Фетис, созна-
сознавая очень верно важность текста относительно всей
оперы, смотрит на дело либреттиста, по моему мне-
мнению, весьма неправильно. А именно: он 1) приписы-
приписывает слишком много важности «словам, стихам» тек-
текста, 2) насчет некоторых погрешностей в плане опе-
оперы, в распорядке сцен делает упрек прямо либрет-
либреттисту, находя, что он тем-то и тем-то будто бы стес-
стеснил композитора. Как будто, в наше время, не до-
довольно известно людям, понимающим музыкальное
дело, что самые слова, стихи оперного текста—вещь
вовсе не первостепенной важности, очень не на пер-
первом плане! Как будто неизвестно также, что изобре-
изобретение сюжета зависит вполне от автора текста, но
план оперы, сценарий, т. е. распорядок сцен, зависит
столько же и от «автора музыки». Музыкальный
элемент входит в расположение сцен настолько же,
как и элемент собственно драматический. План опе-
оперы во всем, что касается последования сцен (т. е.
здесь дуэт, здесь хор, здесь ария, здесь финал, в ко-
котором столько-то главных лиц), создается по взаим-
взаимному соглашению либреттиста с композитором и
иногда более принадлежит автору музыки, нежели
автору слов. А по случаю мейерберовой оперы Фе-
Фетис особенно неправ в упреках Скрибу, потому что
всем известно, до какой степени Скриб «подчинял-

ся» требованиям композитора при сочинении «Ро-
«Роберта» и «Гугенотов». Только «основа сюжета», са-
самый вымысел, принадлежит Скрибу, а все подроб-
подробности плана почти «продиктованы» Мейербером (что
доказать можно совершенною параллельностью ме-
между планом «Роберта» и планом «Гугенотов» во
многих отношениях: параллельностью, не существу-
существующею в других скрибовских операх и, следователь-
следовательно, зависевшею прямо от Мейербера). Я заговорил о
Фетисе и его разборе мейерберовой оперы для того,
чтобы показать, как мало еще прочного основания в
деле оперной критики, как шатки эстетические убе-
убеждения музыкальных критиков, даже пользующихся
известностью, сколько сторон, весьма важных, еще
вовсе не приведены в ясность!
В тексте оперы, в либретто следует определи-
тельно различать три момента — важности весьма
неравной,—которые зачастую смешиваются, спуты-
спутываются, а такое спутывание вредит верному сужде-
суждению об опере.
Эти моменты: 1) Сюжет, как поэтический вымы-
вымысел (la fable de la piece, die Fabel des Stuckes).
2) Музыкально-поэтическое расположение опер-
оперной канвы — «план-» оперы.
3) Слова — рифмованные или нерифмованные
стихи текста.
Первый момент—главнейший и в отношении опе-
оперы, как драматического произведения, и в отноше-
отношении оперы, как театрального представления, спек-
спектакля, и в отношении музыки. От «первого» момента
зависит способность текста «вдохновлять» музыкан-
музыканта,— от этого же момента, вместе с музыкой и по-
постановкой, зависит интерес, привлекательность и
почти вся участь оперы.
Второй момент, как мы видели, должен быть
строго уравновешен между требованиями поэта и
Ю

требованиями музыканта. Часто это весьма трудная
задача, и от этого так мало оперных либретто с со-
совершенно удавшимся планом.
Третий момент совершенно подчиняется музыке.
Музыка пишется на данные «слова», но для вдохно-
вдохновения музыканта, пишущего оперу, важны, конечно,
не слова, а данное положение данного лица или
данных лиц. Положение же в прямой зависимости
от «сюжета» и от «плана». Следовательно и для са-
самого автора музыкальной части оперы «слова» не
составляют первостепенной важности. В них долж-
должны быть только соблюдены кое-какие необходимые
для музыки условия, т. е. слова должны быть так
прилажены, чтобы помогали и ни в каком случае не
вредили «музыкально-сценическому впечатлению».
Для слушателей слова, в большинстве случаев,
исчезают за музыкой, тонут в океане вокальных и
инструментальных звуков. Сообразно этому, почти
неизбежному злу, либретто оперы должно быть так
сочинено, чтобы сюжет в главных чертах был по-
постоянно понятен, ясен почти без подмоги слов; что-
чтобы он был прост и нагляден, без программы, почти
столько же, как в балетах.
Очень понятно, что условие важности слов в
оперном тексте значительно изменяется, когда дело
идет об опере «комической». Там в тысяче случаев
слова — на первом плане, иначе утрачивается весь
комизм положения, и опера теряет весь интерес как
пьеса. На этом основании умные композиторы в
истинно комических сценах никогда не затемняют
текста музыкой, дают расслушать каждое слово от-
отчетливо, в пении прибегают к речитативам, или к
фразам «говорком» (parlando), оркестру дают уча-
участвовать чуть-чуть больше в промежутках между
речами. На этом же основании,— в видах занима-
занимательности комических опер как пьес,— на француз-
11

ских и немецких сценах еще сохранился противо-
художественный род опер, где на сцене то поют, то
говорят обыденной прозой. В Германии этот сме-
смешанный род был до того в силе, что одни из луч-
лучших, вдохновеннейших опер в свете: «Волшебная
флейта», «Похищение из Сераля», «Фиделио»
A805), «Фрейшюц» A821), написаны с диалогом,
т. е. пополам с прозой, да еще с какой!
Разбираемая здесь опера, как не комическая и
написанная в условиях современного направления,
принадлежит, разумеется, к операм сплошным, т. е.
таким, где музыка от начала до конца каждого дей-
действия не прерывается, где и самые речитативы впле-
вплетены в сплошную музыку для каждой сцены и со-
составляют «интегральную» часть каждого номера.
В сплошной опере (или, как прежде очень непра-
неправильно называли, в опере «лирической») по очень
естественному порядку третий момент текста (т. е.
самые слова, стихи) далеко уступает в важности
первым двум и, следовательно, рассматривая либрет-
либретто «Русалки», надо прежде всего обратить внимание
на сюжет, потом на план оперы.
Сюжеты опер, точно так же как сюжеты драм,
исторических романов и т. д., редко изобретаются
«нарочно», а очень часто заимствуются из народных
преданий, легенд, сказок или берутся в свою оче-
очередь из готовых уже литературных произведений —
из романов, повестей и драматических пьес.
В позднейшее время итальянские композиторы
ввели обычай переделывать все сколько-нибудь из-
известные драмы в мелодрамы. Синьор Верди не оста-
оставил в покое не только что В. Гюго («Риголетто»,
«Эрнани»), но посягнул и на Шиллера («Орлеан-
(«Орлеанская дева», «Коварство и любовь», «Разбойники»),
и на Шекспира («Макбет», еще «Лир», как слышно;
да, вероятно, и «Гамлету» не избегнуть этой же уча-
12

сти; очередь осталась за ним). По случаю Верди
мне придется когда-нибудь подробно говорить, на-
насколько любимые им кровавые сюжеты согласны с
идеалом оперы, и насколько профанируется поэзия,
когда бессмертные создания Шекспира служат точ-
точно такими же подмостками для рутинных «вдохно-
«вдохновений» г. Верди, как и балаганно-мелодраматиче-
ская канва «Trovatore» [«Трубадура»].
Здесь не о том речь. Здесь заметить надобно
только, что драма и опера вовсе не одно и то же,
что сюжет превосходный сам по себе и превосход-
превосходно обработанный в драме, может оказаться совер-
совершенно неудобным для оперы; лучшие примеры:
«Фауст» Гёте (в первой части), Шекспиров «Гамлет»,
«Борис Годунов» Пушкина. Эти глубочайшие драмы
основаны на таких характерах, в которых преобла-
преобладает рассудочная мысль, дума — элемент, по суще-
существу своему, не музыкальный '.Ив «Фаусте» есть
много музыкального (вся Гретхен и, следовательно,
все сцены, где она является главным лицом), и в
«Гамлете» также (Офелия — ее сумасшествие, ее
похороны), и в «Борисе Годунове» (сцены самозван-
самозванца с Мариною и т. д.), но преобладающий эле-
элемент— для музыки чуждый.
Напротив того, сюжеты, где драматическая
мысль вовсе не особенно богата, не особенно глубо-
глубока, где характеры вовсе не развиты, а только слег-
слегка очерчены, могут быть чудеснейшим вымыслом
для «музыкальной» пьесы. Например, «Фрейшюц»
или еще более «детский» сюжет — «Волшебная
флейта».
Для оперы все дело в том, чтобы в сюжете была
сердечность, искренность чувства, чтобы драматиче-
драматические положения трогали разные струны души на-
нашей, чтобы пьеса касалась попеременно разных ин-
интервалов бесконечной гаммы между глубочайшею
13

скорбью и высшими восторгами радости и упое-
упоения...
Ясно обрисованные характеры, столько не похо-
похожие один на другой, как, например, тип меланхоли-
меланхолика и тип сангвиника, ясно одушевленные положения,
тут страх,—там гнев, здесь печаль—там шумное ве-
веселье; при этом контрасты и для глаз — тут ночь на
кладбище, там пышный бал, — вот самые счастли-
счастливые данности для оперного сюжета; остается только
одно требование, чтобы эти данности были ловко
мотивированы, ловко сплетены между собою, в зави-
зависимости от общего организма пьесы.
Вот почему Моцарт так жадно схватился за либ-
либретто «Дон-Жуана» и не менее жадно и за сюжет
«Волшебной флейты» (несмотря на варварски-пош-
варварски-пошлые слова).
Вот почему какое-нибудь либретто, писанное пря-
прямо по «рецепту» французских оперных эффектов,
даже при отсутствии внутренней поэзии, но при со-
соблюдении главных условий музыкальной драмы,
останется счастливым сюжетам для музыки, напри-
например текст «Фаворитки».
Во сколько же счастливее композитор, когда на-
находит себе богатую и еще незатронутую музыкаль-
музыкальную канву между произведениями великого народ-
народного поэта!
Пушкин — неисчерпаемый родник для русских
музыкантов. Сколькпе из его лирических вдохнове-
вдохновений послужили текстом для романсов!..
А теперь вот уже вторая русская опера является
на текст из гениальных вымыслов Пушкина!
Сюжет «Русалки», по моему мнению, еще счаст-
счастливее для оперы, нежели сюжет «Руслана и Людми-
Людмилы». Там — волшебная сказка в легком, ариостов-
ском роде, которую довольно трудно уложить в рам-
рамки сценической пьесы.
14

Здесь—глубокая сердечная драма между четырь-
четырьмя лицами с дивным вмешательством мира фан-
фантастического.
Там — роскошь постановки лежит в сюжете на
первом плане, но настолько же там и несвязность
целого, несвязность, от которой опера М. И. Глинки
не спаслась, тем более, что либретто ее, в отноше-
отношении плана, не выдержит и самой снисходительной
критики.
В «Русалке» простота главной драмы уравнове-
уравновешивается красотами постановки (я говорю об
«идеальной» задаче).
Главные четыре лица так и вызывают четыре
естественные регистра; тенор, бас, сопрано и кон-
контральто. В немногих операх в свете такая счастли-
счастливая экономия. Ни «Дон-Жуан», ни «Волшебная
флейта» не могут ею похвалиться. В «Дон-Жуане»
три примадонны и четыре баса; в «Волшебной
флейте» девять женских ролей *.
Естественность в распорядке регистров и ограни-
ограниченность числа главных ролей — преимущества для
оперы немаловажные, тем более для оперы «рус-
«русской», которая никогда не может рассчитывать на
многочисленный персонал труппы.
Но что значит еще эта выгода внешняя, практи-
практическая в сравнении с гениально-поэтическими красо-
красотами сюжета в его сущности!
Драматическая поэма Пушкина «Русалка», к со-
сожалению, не окончена, прерывается на одной сцене,
* Памина, Царица ночи, Папагена, три дамы, три ге-
гения; группа трех дам и группа трех гениев нигде не встре-
встречаются вместе, следовательно одни и те же три певицы могут
исполнять попеременно и гениев и дам, но все же останутся
шесть женских партий—пять сопрано и один альт. [Все под-
подстрочные примечания принадлежат А. Н. Серову.—Ред.]
15

весьма важной, но это никак не дает права назвать
поэму (как сделал фельетонист «Спб. ведомостей»
при разборе оперы) «отрывочными» сценами, набро-
набросанными Пушкиным (!). Всякий, близко знакомый
с его произведениями (а такое знакомство «предпо-
«предполагается» в каждом образованном русском), знает,
что «Русалка»—одно из самых зрелых созданий ве-
великого поэта, знает, что это одно из образцовых про-
произведений последней пушкинской эпохи, наряду с
«Медным всадником» и «Каменным гостем»; такое
создание, которое по всем правам может соперни-
соперничать с многими сценами гётева «Фауста» и с бес-
бессмертными вымыслами Шекспира.
В немногих строчках, будто слегка очерченных,—
неподражаемая полнота и глубина мысли, пластич-
пластичность, богатство драматизма и чудное, истинно шекс-
шекспировское слияние мира действительного с миром
фантастическим.
Все главные элементы этой, очень несложной
драмы принадлежат к области душевных движений:
любовь, ревность, упреки, сердечные страдания, тос-
тоска, безумие, мщение, все это — данности чисто пси-
психологические, без малейшей подмеси идей абстракт-
абстрактных, рассудочных (как любознательность Фауста,
честолюбие Макбета или Годунова). Следовательно
сюжет «Русалки» — вполне музыкальный; это при-
приходится сказать вовсе не о каждом оперном сюжете,
даже из числа знаменитых.
Кроме того, и со стороны «сценической», сюжет
один из богатейших для оперы. Тут есть пышный
княжеский терем и в нем свадебный пир на весь
мир; тут есть лунная ночь над Днепром, в Днепре
таинственные существа, русалки с их играми и сме-
хами — наконец, вся роскошь их подводного цар-
царства. Какие богатые контрасты, какое раздолье для
костюмеров и декораторов!
16

Выбор сюжета делает величайшую честь просве-
просвещенному вкусу композитора. Не менее чести ему и
за то, что, руководясь любовью к великому отече-
отечественному поэту, композитор, при переложении дра-
драматической поэмы в оперу, старался как можно
ближе держаться подлинника. (Автор текста на
афише не был поименован, и это дает нам право
заключать, что сам композитор составил себе и все
либретто.)
Есть мнение, что Пушкин писал «Русалку» имен-
именно как текст «оперы» для одного из приятелей сво-
своих 2. «Музыкальность» сюжета подтверждается то-
тогда самым намерением. Однако текст Пушкина еще
далеко не либретто, каким оно должно быть по тре-
требованиям музыки. В каждой сцене основа вполне
музыкальна, но слова очень часто под музыку не
годятся, а во многих местах текста недостает для
самых существенных частей оперы, органически
вызываемых «задачею» сцены: например, говорят
три лица, но слова их не сгруппированы в «терцет»,
или: на сцене свадьба, но нет слов для поздрави-
поздравительных хоров, и т. д.
Надо было многое присочинить, оставаясь в духе
оригинала, надо было пожертвовать многими и многи-
многими бесподобными стихами, чтобы уложить текст в му-
музыкальные рамки; наконец, надо было «приделать»
развязку пьесы, не искажая данностей Пушкина.
Все это выполнено в либретто весьма удачно,
именно потому, что композитор ясно сознал равно-
равновесие между чисто поэтическими и музыкальными
требованиями, и как хороший «переводчик» поэтиче-
поэтического текста, в своем переложении не столько гонял-
гонялся за «буквою», сколько за «смыслом» подлинника.
Пройдем по порядку весь текст Пушкина с ука-
указанием главнейших перемен и прибавлений, сделан-
сделанных либреттистом.
2 Русалка 17

Но прежде — слова два о народности. Сюжет
пьесы — русский, а это для нас, Русских, придает ей
особенный интерес. Для оперы это выгодно тем, что
заставило композитора держаться исключительно в
области «славянских» форм музыки (о чем подроб-
подробнее при разборе музыкальной части); заставило не
покидать родной почвы, на которой, по стопам Глин-
Глинки, созидается особая школа оперы «русской». Соб-
Собственно же, по отношению к своим данностям, пуш-
пушкинский сюжет нисколько не привязан необходимо к
русской почве (как, например, сюжет оперы «Иван
Сусанин»). Сердечная драма между отцом, молодою
дочерью и покинувшим ее князем могла происхо-
происходить и в других землях, точно так же как на бере-
берегах Днепра. Русалки — то же, что ундины, водяни-
водяницы и, следовательно, принадлежность не одной
русско-славянской мифологии *.
Лучшее доказательство тому, что сюжет «Русал-
«Русалки» не исключительно русский,— произведение Пуш-
Пушкина же в «Песнях западных славян». Одна из этих
песен — «Яныш королевич» — рассказывает почти
ту же драму, что и в «Русалке» и без ущерба поэти-
поэтическому вымыслу.
Таким образом, народность не составляет «суще-
«существенной» стороны этой оперы, как пьесы, но прида-
придает поэтическим подробностям ее новые красоты
определенностью местного колорита и, следователь-
следовательно, вызывает оригинальность и в музыке и в поста-
постановке.
• Кстати будет одна филологическая заметка. О про-
происхождении слова «Русалка» мне не случалось читать. Но
оно, по всей вероятности, производное только не от Руси (по-
(потому что «русалки> не в одной России) и не от русого цвета
(потому что волосы у русалок зеленые), а от русла реки.
Там их обиталище, их терем подводный. Очень желаю, чтоб
русские корнесловы подтвердили основательность моей до-
догадки.
18

Берег Днепра, мельница, мельник и дочь его.
Мельник упрекает дочь, что она в любви с князем
не умела позаботиться о своем счастье и о барыше
«родных». Она слушает отца довольно рассеянно и
на длинные «советы» отца возражает только в не-
немногих словах. Скоро приезжает князь. Дочь мель-
мельника бросается к нему навстречу.
Так начинает Пушкин, так начинается и опера 3.
«Экспозицию» сюжета составляет монолог мельника
(ария баса). Отступление от оригинального текста в
том, что дочери (Наташе, soprano) здесь не дано ни-
никаких реплик (чтоб не прерывать арии).
У Пушкина — тотчас по прибытии князя, мель-
мельник, сказав несколько слов ему в привет, уходит.
Начинается длинная и чудесная сцена между кня-
князем и дочерью мельника. Она жалуется, что он лю-
любит ее не попрежнему. Князь, долго колеблясь, по-
понемногу высказывает ей грустную весть, что им
предстоит разлука... Она сначала не понимает, ста-
старается выведать—какая разлука, высказывает свою
решимость всюду следовать за князем, даже на вой-
войну, потом догадывается, что речь идет о женитьбе
князя на другой...
Князь старается извинить себя тем, что «князья
не вольны жен себе по сердцу брать», надевает на
свою милую ожерелье, дает мешок с золотом для
передачи отцу и прощается. Она останавливает его
на минуту в глубоком волнении. Говорит ему, что
скоро матерью будет. Он старается утешить ее, но
окончательно прощается, потом, сказав про себя:
Ух1 кончено—душе как будто легче.
Я бури ждал, но дело обошлось
Довольно тихо —
поспешно уходит. Она остается неподвижною. Вхо-
Входит мельник.
2* 19

Эта вторая и самая важная сцена (от приезда
князя до возвращения мельника) в опере разбита на
три момента. По приезде князя мельник не уходит. К
разговору дочери с князем (где речь идет еще толь-
только о том, что князь грустен и не довольно радостно,
«не попрежнему», встречает свою милую) мельник
прибавляет свои реплики (продолжение прежних
советов своих). Таким образом составляется терцет.
Потом мельник приглашает князя отдохнуть на
мельнице; все трое уходят туда, а на сцену приходят
крестьяне и крестьянки. Сначала они затягивают за-
заунывную песню, потом, по желанию соседушки Па-
хомыча (мельника), начинают веселые плясовые,
под которые девушки ходят хороводом. Эта сцена
хоров и плясок оживляет действие, в котором сер-
сердечность драмы между тремя лицами не допускала
до сих пор никакого интереса для глаз (условие для
оперы необходимое), притом же полезна и для эко-
экономии 1-го акта, так как дает роздых примадонне
между терцетом и большими сильно драматически-
драматическими сценами до конца действия. Все эти оправдания
«хоровода» очевидны, но нельзя не заметить, одна-
однако, что столько же очевидна и самая эпизодичность
этой сцены, видно, что она «вставлена» для того-то
и того-то и, по моему мнению, не совсем удачно
подведена и мотивирована. В другом либретто это
было бы вовсе не чувствительно, даже очень хоро-
хорошо, но здесь, при гениально простом организме
пушкинских сцен, малейшее пятнышко в плане вы-
выступает слишком ярко.
После хоровода князь и Наташа остаются одни,
и тут-то происходит тяжелое объяснение о женитьбе
князя. Это — большой дуэт, в котором, по возмож-
возможности, сохранены важнейшие слова текста в непри-
неприкосновенности. Последние слова князя (a parte, пе-
перед уходом) откинуты.
20

Сцена мельника с дочерью, где он сначала лю-
любуется на дорогую повязку, подаренную князем, на
деньги, а потом выслушивает от дочери объяснение
горя, которое разразилось над нею, и упреки ее,—
все это очень близко к подлиннику удержано и в
опере. Жаль только, что либреттист не остановился
больше на истинно трагическом моменте ревности в
сердце бедной покинутой девушки. Ревность эта у
Пушкина оттенена поразительно.
Главное отступление от подлинника здесь в том,
что в сцене упреков Наташи отцу прибавлено уча-
участие хора. Это уже согласовано с чисто музыкаль-
музыкальным требованием большого финала.
Участие хора нимало не повредило постепенности
главной патетической сцены, где дочь мельника в
муках ревности и отчаяния рвет с себя жемчуг, бро-
бросает повязку в Днепр и, наконец, сама туда кидает-
кидается.
Такую сцену можно упрекнуть разве в одном
только, что она слишком сильна драматизмом и что
в драматическом отношении дает перевес первому
акту, так что требуемое эстетическими законами
«возрастание интереса» становится почти невозмож-
невозможным. Но и этому пособил сам Пушкин *, превратив
дочь мельника в существо фантастическое, но с
сердцем, пылающим любовью и местью, и прибавив
новый интерес сочувствием к участи безумного мель-
мельника и к сердечным страданиям князя и княгини.
• Довольно любопытно, что г. Ростислав в своем раз-
разборе «Русалки» (в «Северной пчеле»), в разборе, по обыкно-
обыкновению сотканном из «фа-диезов» и «ре-бемолей» (как и
следует быть статьям музыкального критика), говоря о сю-
сюжете и плане оперы, постоянно спутывает два лица совер-
совершенно разные. «Автор» у г. Ростислава значит и Пушкин, и
А. С. Даргомыжский, и г. критик «безразлично» делает уп-
упреки и предлагает свои советы этому «собирательному» ав-
авторскому лицу. Вот как у нас пишут музыкальные рецензии!
21

Для музыки расположение сцен в первом дей-
действии представляет весьма удачную канву. Ария в
комическом характере, терцет mezzo-carattere (напо-
(наполовину грустный, наполовину веселый, с подмесью
комического элемента в партии мельника), хоры и
хороводы, страстная сцена дуэта, другой дуэт и па-
патетический финал.
Дальнейшие сцены у Пушкина: княжеский те-
терем. Свадьба. Молодые сидят за столом. Гости.
Хор девушек. Реплика свата, который обращается к
девушкам. Комическая песня девушек: «Сватушка,
сватушка, бестолковый сватушка».
Веселье вдруг прерывается таинственным жен-
женским голосом, который поет грустную песню про
утопленницу. Шопот и смятение. Князь встает из-за
стола и велит конюшему отыскать мельничиху, ко-
которую узнал по голосу.
Когда на приглашение свата молодые целуются,
чтоб мед посластить, в толпе слышен слабый крик—
князь в смятении и сердится, что конюший не оты-
отыскал Мельниковой дочери. Другие как будто не
слыхали крика. Свадьба идет своим порядком; мо-
молодых уводят в спальню. В разговоре с дружкою
сваха жалуется, что девушки вздумали пропеть не
свадебную песню. Княгине в этой сцене Пушкин
еще не дал ни одного слова.
Основываясь на немногих, но довольно богатых
данных поэта, либреттист посвятил свадьбе целый
акт.
И в самом деле, для оперы всегда кстати свадеб-
свадебное пиршество: тут — широкое поле для музыки; а
пышный княжеский терем вызывает всю роскошь
постановки. Хоры веселые, заздравные (в том сла-
славянском роде, который придает столько оригиналь-
оригинальности интродукции «Руслана») — будто продиктова-
продиктованы здесь самим сюжетом. Но композитору надобно
22

было оттенить партию княгини как нового действую-
действующего лица. В тексте оперн, следовательно, прибав-
прибавлена сцена прощания молодой с ее подругами
(Andante арии с женским хором) и любовный при-
привет ее князю (allegretto — с репликами князя). При-
Прибавленный текст отвечает общему настроению сва-
свадебной сцены и, хотя не имеет ничего «рельефного»,
сам по себе дает хорошую канву для музыки.
За сим, как следовало на княжеской свадьбе,
введены пляски. О характере и уместности их ска-
скажу при разборе музыкальной части.
Комическая и чисто русская сцена девушек с
сватом во всех подробностях отделана самим Пуш-
Пушкиным: автору оперы, конечно, оставалось только
воспользоваться здесь превосходным текстом.
Чудесный контраст между веселым хором и то-
тоскливою и таинственною песнею утопленницы также
совершенно готов в пушкинском тексте. Этот момент
глубоко драматический и главный пункт, перелом
всего второго действия. Другой драматический мо-
момент— жалобный вопль той же невидимки. Смяте-
Смятение всех присутствующих сперва после песни, а по-
потом после стона, волнение князя и княгини дают от-
отличную канву для большого финала *. Здесь близко
держаться подлинника для оперы было невозможно.
Но прибавленный либреттистом текст, по моему
мнению, не безукоризнен. Весь план этой финаль-
• Рецензент оперы в «Спб. ведомостях», говоря об этом
финале, рассказывает, что Наташа является на свадьбу кня-
князя и, невидимая никем, поет грустные песни (т. е. всего одну
песню); поэтому (не упомянув о жалобном крике утопленни-
утопленницы) рецензент выражает свое недоумение, из-за чего сдела-
сделалась вся тревога и суматоха на свадьбе? В ответ на такой
вопрос надобно сказать: почитайте повнимательнее текст
Пушкина и получше вслушайтесь в то, что делается на сце-
сцене, а потом уже пишите рецензии.
23

ной сцены повернут слишком на общий оперный
лад, напоминающий даже финалы в итальянских
либретто. Характеры не довольно оттенены, что мог-
могло быть сделано в этом месте — в двух, трех репли-
репликах, с новыми рельефными подробностями. В общем
оперном смысле финал выкроен хорошо, но мало
отвечает другим сценам. Правда и то, что совмест-
ничество с Пушкиным слишком мудреное дело.
Обращаемся снова к подлиннику. После сцены
свадьбы идет сцена в светлице княгини. Княгиня
уже несколько лет как замужем и жалуется мамке,
что князь поминутно оставляет ее одну. Мамка уте-
утешает ее по-своему. Входит ловчий с уведомлением,
что князь остался один в лесу на берегу Днепра.
Княгиня, встревоженная, посылает за князем людей
и мамке велит свечу затеплить перед иконой.
Шаг за шагом следуя за поэтом, перелагая в му-
музыку каждую сцену, по порядку, автор оперы начи-
начинает третье действие монологом княгини (ария) и
разговоры ее с Ольгой, молодой подругой. Текст ре-
речитатива и большой арии весьма удачен и заключа-
заключает постепенность драматических моментов истинно
поэтическую.
Мысль превратить старую мамку в молодую по-
подругу весьма удачна для музыки. Сопрано Ольги уже
было полезно для финала второго действия. И в
третьем акте это лицо с характером веселым, коми-
комическим, очень оживляет сцену. Можно пожалеть
только об одном: зачем либреттист не дал Ольге
более рельефного участия именно в финале второго
действия. Она там стушевывается в общей массе,
тогда как имела полное право на отдельную, коми-
комическую выходку,— в симметрию сцены свата с де-
девушками. Эти комические эпизоды необыкновенно
важны в сценическом впечатлении оперы, с основою
трагическою. Что автор оперы умел бы изобрести

такого рода комические выходки,—доказательством
песня Ольги в третьем действии.
На эту песню у Пушкина и намека нет, между
тем ее комический текст в чисто народном характе-
характере и повернут очень ловко. (Я приведу слова песни
вполне при разборе музыки.)
«Ловчий», который является для одной реплики,
в опере заменен сватом, которому уже было доволь-
довольно дела во втором действии. И тут опять жаль, что
автор оперы не воспользовался этим комическим
лицом, а дал ему в конце этой сцены две строчки:
Уж эти мне мужья,
Ну что им дома не сидится.
Сцена точно не кончена: впечатление остается
отрывочное, чего, по моему мнению, легко было из-
избежать. Но автор оперы, вероятно, не хотел замед-
замедлить действие, которое приближается к «сердцу»
всей пьесы, к самым занимательным, самым эф-
эффектным сценам, для которых первые два акта бы-
были только приготовлением. Вот текст Пушкина:
Днепр. Ночь.
Русалки
Веселой толпою
С глубокого дна
Мы ночью всплываем,
Нас греет луна.
Любо нам порой ночною
Дно речное покидать,
Любо вольной головою
Ьысь речную разрезать,
Подавать друг дружке голос,
Воздух звонкий раздражать,
И зеленый, влажный волос
В нем сушить и отряхать.
Одна
Тише, тише! под кустами
Что-то кроется во мгле.

Другая
Между месяцем и нами
Кто-то ходит по земле.
(Прячутся).
Какая поэзия! Какая богатейшая тема для му-
музыки!
Лунная ночь на уединенном, одичалом берегу
Днепра, над развалинами мельницы и заглохшим
садом — и тут: таинственные, шаловливые «голоса»
водяниц!
Эта фантастическая сцена, которая служит рам-
рамкою, каймою для важной, глубокой драмы между
князем и стариком-мельником, помешанным от горя,
эта сцена, столько живописная в своих данностях,
вызывает полное участие того «третьего» деятеля в
созидании оперы, о котором я говорил во вступи-
вступительной статье разбора.
Здесь тема дана Пушкиным, но «музыкант» не
может ее осуществить вполне, без совместного, сим-
симпатического участия тех, кто ставит оперу на сцену.
От живописности, от поэзии декорации и постанов-
постановки во всякой фантастической сцене зависит боль-
большая половина эффекта.
В отношении к опере «Русалка» эта сцена и сце-
сцены 4-го действия точно то же, что сцены в развали-
развалинах монастыря для «Роберта», сцена «Волчьей до-
долины» для «Фрейшюца». Что было бы из тех сцен,
если бы декорации и вся постановка нисколько не
соответствовали идеям либреттиста и композитора?!
Поэзия дело тонкого свойства; она исчезает без-
безвозвратно от малейшего дуновения прозы! Нет ни-
ничего легче, как в конец уничтожить поэзию очаро-
очаровательного пушкинского вымысла. Стоит только на
обыкновенной декорации ровного неба, над обыкно-
обыкновенной театральной рекой и пустым берегом пове-
повесить обыкновенную «театральную» луну, т. е. лам-
26

пу, тускло светящую сквозь масляную бумагу, и вы-
выпустить на сцену толпу хористок, одетых в обыкно-
обыкновенный «кордебалетный» костюм театральных наяд,
с распущенными волосами (темными и белокурыми,
только не зелеными) и с венками белых роз а 1а
Taglioni...
Но мы говорим о либретто оперы с его идеально
возможной стороны, а потому автор оперы «отлич-
«отлично» сделал, что фантастическую сцену «русалок»
взял из Пушкина «целиком»:
Входит князь со словами:
Невольно к этим грустным берегам
Меня влечёт неведомая сила.
Он узнает местность, припоминает былое... под-
подходит к знакомому дубу. Листья сыплются на него,
и дуб остается обнаженным. Вбегает старик в лох-
лохмотьях — мельник, который считает себя вороном.
Он рассказывает князю, как превратился в ворона
с самой той минуты, как дочь его бросилась в реку.
Все подробности этой чудно-трогательной сцены,
так глубоко обдуманной автором, остались почти
без перемены и в опере. Мы возвратимся к ним при
разборе музыки. Композитор старался сохранить
чуть не каждое слово (изменяя, разумеется, стихи и
прилаживая их к требованиям музыки).
Окончание сцены несколько отклоняется от
Пушкина. В оригинале мельник на приглашение
князя в его терем отвечает:
В твой терем? нет! спасибо!
Заманишь, а потом, пожалуй,
Удавишь ожерельем. Здесь я жив
И сыт и волен. Не хочу в твой терем.
Потом уходит.
Князь, оставшись один, соболезнует о страшной
участи умалишенного. Входит ловчий, которого кня-
27

гиня послала искать князя. Князь уходит в неудо-
неудовольствии на «несносную для него заботливость».
Русалки снова показываются над водой.
Что, сестрицы? в поле чистом
Не догнать ли их скорей?
Плеском, хохотом и свистом
Не пугнуть ли их коней?
Поздно. Рощи потемнели,
Холодеет глубина,
Петухи в селе пропели,
Закатилася луна,
Одн а
Погодим ещё, сестрица.
Другая
Нет, пора, пора, пора.
Ожидает нас царица,
Наша строгая сестра.
(Скрываются).
Автор оперы, чтобы придать более драматиче-
драматической силы концу действия, заставляет несчастного
старика в порыве безумия броситься на князя.
Охотники вбегают еще во-время, чтобы спасти его.
Мельник пугается людей, бросается перед ними на
колени и умоляет их защитить от врага, который у
него дочь похитил, наконец падает без чувств, и
князь уходит со своими охотниками. Таким образом,
действие оканчивается дуэтом с мужским хором.
Переделка для оперы выгодная, тем более, что
чудесная, но не драматическая поэзия заключитель-
заключительного хора русалок в подлиннике, даже при идеаль-
идеально совершенной постановке, расхолодила бы конец
действия. Что несчастный старик узнал князя,— это
уже есть и у Пушкина; злоба старика на князя, в
припадке безумного отчаяния, весьма естественна и
подведена весьма удачно.
38

Значит, вторая картина третьего действия, со
стороны текста, безукоризненна.
Теперь в подлиннике остаются две сцены, из ко-
которых вторая едва начата. Вот они:
Днепровское дно.
Терем русалок. Русалки прядут около своей
царицы (NB — прядут, а не вышивают по канве в
пяльцах).
Старшая русалка (бывшая дочь мельни-
мельника) дает приказания своим подвластным сестрам.
Входит русалочка (семилетняя дочь царицы
русалок и князя), о которой уже была речь в раз-
разговоре старика с князем.
Старшая русалка посылает дочку на берег, чтобы
подсторожить князя и заманить его в реку. Остав-
Оставшись одна, царица русалок говорит:
С той поры,
Как бросилась без памяти я в воду
Отчаянной и презренной девчонкой
И в глубине Днепра-реки очнулась
Русалкою холодной и могучей,
Прошло семь долгих лет...
Я каждый день о мщеньи помышляю —
И ныне, кажется, мой час настал.
Потом перемена. Опять знакомый берег.
Входит князь, грустит попрежнему, его мучит
раскаянье, когда он припоминает старика, мучит пе-
печаль, когда припоминает былую любовь.
(На берег выходит русалочка).
[Князь]
Что я вижу!
Откуда ты, прекрасное дитя?
На этих словах прерывается произведение Пуш-
Пушкина.
29

Но из двух поэтических данных, подводного тере-
терема русалок и свидания князя с русалочкой, которую
мать послала к нему в видах своего мщения, можно
было составить целый акт, довольно органически
завершающий всю пьесу.
Первая половина четвертого акта была для ком-
композитора почти готова в Пушкине.
Для открытия сцены подводного царства компо-
композитор нашел приличным ввести танцы. По моему
мнению, чисто-балетный элемент в этом месте не
прибавляет красоты опере. Хор русалок в фантасти-
фантастическом характере, в том роде как пушкинский, те-
теперь не вошедший в либретто, был бы больше кста-
кстати. Выход царицы русалок, «строгой их сестры», со-
составил бы контраст именно с шаловливостью, выра-
выраженною в хоре. Теперь этого нет и быть не может,
потому что театральные танцы в «условно-идеаль-
«условно-идеальном» характере всегда довольно безжизненны и, по
рутинности своей, элементов подводной жизни вы-
выразить не в состоянии. Участие хореографического
искусства тут было необходимо, но не для холодных
«pas-de-trois» и кордебалетов, а для пластического,
живописного размещения групп русалок, в гармо-
гармонии с фантастическою декорациею подводных чер-
чертогов.
Автор оперы неизменно держался правила: в ре-
речитативных сценах сохранять оригинальный текст.
Здесь разговор русалки с дочерью остался вполне
в форме речитатива со стороны русалки и «разго-
«разговорной речи» со стороны русалочки.
Сохранение в этой сцене бесподобно-поэтическо-
бесподобно-поэтического текста в полной неприкосновенности составляет
большую заслугу автора оперы. Мысль ввести «раз-
«разговорную речь» в репликах русалочки зависела пря-
прямо от желания сохранить текст (ребенку нельзя бы-
было поручить пение речитативное). Гармонирует ли
30

эта мысль с музыкой оперы,— увидим при разборе
музыкальной части.
Небольшой монолог, данный поэтом царице ру-
салок, представляет чудесную тему для речитатива
и большой арии в самом страстном характере.
По музыкальным требованиям текст арии, при
удержании главной мысли, прибавлен и весьма
удачно для музыки.
Со 2-й картины последнего действия начиналась
для автора значительная трудность. Надобно было
«присочинить развязку» к бесподобному поэтическо-
поэтическому созданию Пушкина. Развязка эта, как заключи-
заключительная мысль, должна была естественно, органиче-
органически вытекать из всего предыдущего. Надо было лов-
ловко свести концы.
Кроме пушкинских данных: князя и русалочки,
в последней сцене требовалось участие всех глав-
главных лиц оперы, т. е. и мельника, и княгини, и цари-
царицы русалок.
Все эти условия соблюдены автором либретто
таким образом:
Берег Днепра (как прежде).
Княгиня, в сопровождении Ольги, приходит к
мельнице, чтоб подсторожить мужа, которого подо-
подозревает в неверности. Увидев князя, обе женщины
прячутся за мельницу. Из воды выходит русалочка
и подходит к князю.
Князь
Что я вижу!
Откуда ты, прелестное дитя?
Русалочка
Я прислана к тебе, любезный князь,
От матери моей нарочно.
Князь
От матери, но кто ж она?
31

Русалочка
Она та самая, которую когда-то
Любил ты... и покинул.
Князь
Как, возможно ль?
Она жива и помнит обо мне?
Русалочка
Не только помнит, любит, как и прежде;
Теперь она днепровских вод царицей —
И мне велела звать тебя в свой терем.
Ах, если б знал ты, как у нас
Прохладно и весело!
Она сказать велела, что непременно будет ждать тебя.
Князь
Прелестное дитя!
(целует ее).
Но что со мною?
Как сердце бьется!
Скажи мне, где она?
Русалочка
А если хочешь, я отведу тебя.
Князь
Веди, веди скорей...
(Княгиня и Ольга показываются из-за мельницы).
Княгиня (останавливает князя, осыпает его упреками).
Решилась я сама тебя в измене уличить!..
Князь
В праве ли кто
Преследовать здесь меня?
Ольга
Князь, позволь и мне промолвить слово
И княгиню оправдать.
32

Княгиня жалуется на свои многолетние страда-
страдания, Ольга вторит ей,— князь продолжает негодо-
негодовать и, увлекаемый русалочкой (невидимой для кня-
княгини и Ольги), приближается к реке.
Русалочка
Пойдем же, князь;
А если мне не веришь,
Знакомый голос, может быть, напомнит
Тебе о матери моей. Послушай...
Голос русалки (из Днепра)
— Мой князь!..
Княгиня и Ольга
Что слышу!
Голос русалки
Тебя, князь милый,
Я призываю,
Все прежней страстию
К тебе томлюся я,
Приди же в терем мой,
Я жду тебя попрежнему,
И будем неразлучны мы
Навек с тобой;
Приди же, князь, приди!..
Князь в глубоком волнении от знакомого, слад-
сладкого душе голоса. Княгиня и Ольга поражены
изумлением. Русалка все увлекает князя. Княгиня и
Ольга заклинают его удалиться от этих мест, где
ждет его недоброе. Между тем входит безумный
мельник и отталкивает княгиню и Ольгу от князя:
Прочь! Отстаньте! Я здешний ворон и хозяин!
Он наш жених, его мы не уступим!
Сегодня свадьба, и вас на пир я приглашаю!..
3 Русалка 33

Повторение этих слов мельника—между тем как
ужас и волнение княгини и Ольги и колебания кня-
князя продолжаются,— потом мельник, в порыве безу-
безумия, тащит князя к реке и, пока княгиня и Ольга
кричат: «Спасите, спасите...», сталкивает князя в во-
воду, а сам поспешно убегает.
Княгиня падает без чувств. Охотники спешат на
помощь князю, но уж поздно... раздается только
зловещий хохот русалок.
Перемена декорации: дно реки Днепра.
Луна светит сквозь воду.
Русалки плывут с утопшим князем и повергают
его к ногам своей царицы. Очнется ли князь к новой
жизни под водою Днепра или не очнется? Во вся-
всяком случае, русалка достигла своей цели: князь с
ней навек соединен.
Участие безумного мельника в развязке органи-
органически округляет действие, притом тут есть поэтиче-
поэтическая мысль кары божьей, справедливого возмездия,
исполненного существом бессознательным.
Я остановился несколько подробнее на последних
сценах, потому что они подали повод многим, не
совсем толковым рецензентам понять развязку опе-
оперы совершенно превратно. Один (в «Спб. ведомо-
ведомостях») совсем забыл об участии мельника в пред-
предпоследней сцене и находит, что князь, несмотря на
упреки и мольбы княгини, исполняет свое намере-
намерение (!). Так ли это? Идет ли здесь это выражение
об исполнении намерения — достаточно показано са-
самим делом. Другой (в «Сев. пчеле») — заключи-
заключительную картину оперы называет каким-то апофео-
апофеозом (чего? или чьим?) и находит такое окончание
даже не совсем моральным (!!).
По моему убеждению, план последних сцен очень
выгоден для музыки, и — независимо от мысли о
том, как сам Пушкин завершил бы свое создание,—
34

веден удачно. Участие фантастического элемента и
все «тяготение» пьесы к мщению русалки требовало
именно такого конца.
Дело другое, что эти последние сцены и особли-
особливо заключительная картина, (в которой и пения нет)
кажутся как будто лишними; уже весь четвертый
акт значительно охлаждает сильное впечатление по-
после третьего действия.
Но в силе впечатления сцены фантастические,
или наполовину фантастические, никогда не срав-
сравнятся с трогательными сценами чисто драматиче-
драматическими, особенно доведенными до «статоса», как в
дуэте князя с безумным мельником.
Кроме того, для некоторой слабости впечатления
последнего акта есть свои особые причины, которые
от текста и плана оперы не зависят.
Если сделать касательно либретто «Русалки» об-
ший результатный вывод, то окажется, что по пер-
первому моменту, т. е. по сюжету, эта опера одна из
богатейших и музыкальнейших в свете. По второму
моменту, т. е. по плану, можно сделать кое-какие
упреки, но не важные в сравнении с весьма значи-
значительными достоинствами. План вообще очень хо-
хорош. По третьему моменту, т. е. относительно самых
слов текста, достоинство в том, что нет ничего про-
тивумузыкального в отношении «смысла» и в отно-
отношении «звука»; нет ничего такого, что бы нарушило
общее поэтическое настроение. Этим соблюдено
одно из главнейших условий оперных слов.
Теперь перейдем к части музыкальной, где сна-
сначала будет речь о том стиле оперной музыки, к ко-
которому принадлежит разбираемая опера.
Когда нам известен предмет, известна поэтиче-
поэтическая задача художественного произведения, это нам
уже дает об нем некоторое понятие, но еще очень
слабое, очень неопределенное, потому что один и тот
** 35

же предмет может быть выражен в данном искус-
искусстве с бесчисленно разных сторон. Но уже гораздо
ближе к делу будет, гораздо более определительно
для идеи «a priori», если мы узнаем, какому време-
времени, какой нации, какой школе принадлежит худож-
художник.
Произведения талантов самых оригинальных, са-
самобытных, никогда не лишены более или менее
близкого, семейного сходства с другими произведе-
произведениями современных им художников или, вернее, ху-
художников одной с ними школы (хотя бы и разных
наций). Талант художника зависит, конечно, от вро-
врожденного дарования, но столько же зависит от той
почвы, на которой вырос, т. е. от тех впечатлений,
которыми художник был окружен с детства, от тех
образцов, которые избрал себе, по обстоятельствам
и по внушению вкуса, т. е. по инстинктивному, еще
бессознательному влечению самой художественной
натуры своей.
Поэтому суждение о данном произведении искус-
искусства никак не должно быть изолировано от понятий
о той среде, к которой произведение принадлежит.
Преемственность направления, родство одного
произведения с другим, близким к нему по времени,
месту и вкусу художника, важны в искусстве зву-
звуков, быть может, более, нежели в других, потому что
оно непосредственнее выходит из души художника,
заключает в себе больше чисто психических элемен-
элементов, не имея такой явственной опоры во внешней
природе, как искусства пластические, и такой опоры
в умственно-рассудочной сфере жизни — как поэзия.
Влияние «ближайших» образцов очевидно, осяза-
осязательно в творениях первейших в свете музыкальных
гениев. Ни Бах, ни Глюк, ни Моцарт не были бы
«Бахом», «Глюком», «Моцартом», если бы с тою же
самою гениальною организацией родились не там и
36

не в то время, где и когда подготовлено для них бы-
было поле их великой деятельности.
И гениальнейшие художники,— в том числе да-
даже Бетховен,— начинали свое поприще с того, что
стремились как можно ближе подойти в произведе-
произведениях своих к тем мастерам, которых «стилю», кото-
которых «идеалу» сочувствовала их художественная ор-
организация.
По всему этому понятие «школы», как направле-
направления, как стиля в искусстве, более или менее ясно,
определительно высказавшееся в данную эпоху и
данной земле,— одно из главнейших во всей музы-
музыкальной критике.
Несмотря на такую важность этого понятия, оно
еще весьма неудовлетворительно разработано. Что-
Чтобы не отдаляться от главного предмета, останемся в
пределах одной «оперной» музыки.
В отношении ее (как мне случалось уже гово-
говорить в «Вестнике», когда я разбирал «Северную
звезду» 4) — между людьми, писавшими по части
музыкальной критики, господствующее убеждение
было чуть не до нашего времени, что в оперной му-
музыке только два стиля, только две школы,— италь-
итальянская, которой главный представитель Россини (в
истории музыки рецензенты были не сильны и бра-
брали только то, что «поближе» под рукою), и немец-
немецкая, которой представители — Моцарт, Вебер, Шпор
и (представители, как видите, слишком различные
друг от друга) Спонтини и Мейербер. Характером
итальянской школы почитали исключительное преоб-
преобладание мелодии; характером немецкой — исключи-
исключительное преобладание гармонии, и — дело с концом.
Только весьма недавно стали ясно различать
третью, весьма важную в истории искусства, весьма
ясно определившуюся школу — французскую, кото-
которую, казалось бы, вовсе нельзя было смешать ни с
37

итальянской, ни с немецкой (хотя она как средняя и
имеет некоторые общие с ними стороны). «Преем-
«Преемственность» во французской школе весьма легко
проследить: в серьезной опере—Люлли, Рамо, вели-
великий Глюк, Мегюль, Керубини, Спонтини, Россини (в
«Вильгельме Телле»), Обер (в «Фенелле»), Мейер-
бер, Галеви. В комической: основатель — Гретри,
потом современники его — Монсиньи, Филидор; не-
несколько позже: Николо Изуар, Мегюль, Боальдье,
потом — Обер, Герольд, Галеви, Адан и целый ле-
легион других подражателей Обера.
Отличительные признаки французской школы:
стремление к ясной декламации и возможно боль-
большей эффектности (пикантности) ритма и оркестров-
оркестровки.
Но в искусстве, как во всей жизни человечества,
одно явление состоит в неизменной связи с други-
другими, имеет свое влияние на других, а вместе испыты-
испытывает на себе и их влияние.
Так и школы оперной музыки не возникли реши-
решительно сами по себе и никогда не существовали без
взаимного влияния друг на друга.
Гретри — француз (бельгиец), но учился в Ита-
Италии, идеальным образцом себе избрал музыку Пер-
голезе (который писал маленькие комические опе-
оперы — род, тогда только что возникший). Явление
итальянских форм мелодии не могло «отчасти» не
отразиться в музыке Гретри.
Моцарт был воспитан «преимущественно» на
итальянской музыке (времен Гассе, Иомелли), но
слышал оперы Глюка. Стиль этих опер открыл ге-
гениальному молодому музыканту совершенно новые
стороны искусства, и он прямо подражал Глюку в
своем «Идоменее», также во многих «серьезных» ме-
местах «Дон-Жуана» и «Волшебной флейты».
38

Керубини был много лет современником Гайдна
и был очарован его симфониями, прелестями его
контрапункта и инструментовки, тогда еще «новы-
«новыми» в искусстве. Музыка Гайдна и моцартовых опер
не могла не оставить глубоких следов в громадном
таланте Керубини.
Всесветное господство блестящей и чудно краси-
красивой россиниевой музыки не могло не пленить всех
современных ему композиторов (не прямо враждеб-
враждебных его направлению, как некоторые немцы), и вот
уже в Боальдье. влияние оркестровки и некоторых
приемов Россини весьма заметно, а в музыке Обера
«россинизм» отражается на всем и иногда в полной
силе.
Художник всегда впечатлителен по своей натуре
(иначе бы он и не мог быть художником). Натура
эта, стремясь к возможно лучшему, по своему идеа-
идеалу,— даже без ясного сознания, непременно поль-
пользуется всем хорошим, что встречает в других, и это чу-
чужое, силою собственного таланта, обращает в свое.
Все дело только в степени поэтической искренно-
искренности и в оригинальной силе собственного таланта.
В избранниках это усвоение чужого — благород-
благороднейший эклектизм, который сближает, сродняет эле-
элементы искусств разрозненные,— придает искусству
возможность высшего его расцвета. Так в несрав-
несравненном Моцарте слились все бывшие до него стили
в музыке, не повредив собственно моцартовской, ра-
рафаэлевской красоте.
В артистах, на которых печать поэтического
творчества оттиснута слабее, несравненно слабее, в
которых побудительные силы не поэзия, а расчет,—
стремление к эклектизму дает в результате не «хи-
«химическое» слияние разных стилей в один, а «меха-
«механическое» сопоставление «разных» музык, очень не
похожих одна на другую. Выходит смесь весьма не
39

эстетическая, настоящее арлекинское платье. Так —
в операх Мейербера.
При вопросе об отдельных школах драматиче-
драматической музыки, следовательно, никогда не должно те-
терять из виду этого взаимного проникновения одного
стиля другим, этого взаимного влияния каждой шко-
школы на остальные.
Резкое отделение оперной музыки немецкой от
оперной музыки итальянской основалось на том раз-
различии, что в одной из этих школ композиторы ищут
прежде всего правды выражения, верности, смысла
музыкального, а в другой ищут мелодической красо-
красоты, которой, в соединении с условием виртуозности
пения, зачастую жертвуют условиями драматизма в
общем направлении и во всех подробностях оперы.
Это очень старая и очень знаменитая в истории
музыки борьба между глюкистами и пиччинистами,
повторением которой была борьба между вебериста-
ми и россинистами, а в новейшее время между ваг-
неристами и антивагнеристами.
Но, кроме того что глюкова музыка никак не мо-
может принадлежать немецкой школе, заметьте, что
резкость различия существовала и существует более
в принципах, нежели на самом деле. Оттого только
в таких художниках, которые поставили себе целью
решительное, преднамеренное «преобразование» ис-
искусства, т. е. только в Глюке и в наше время в Ваг-
Вагнере, заметно постоянное стремление к своему идеа-
идеалу, без малейшей поблажки, уступки противополож-
противоположному направлению. Во всех почти остальных компо-
композиторах местами мелькает служение иным целям,
несогласное с главным направлением школы, к ко-
которой художник принадлежит.
Так в очень многих местах опер Россини, даже
чисто-итальянских, можно найти прямое стремление
к правде драматизма, совершенно в духе Моцарта.
40

Так в новейшее время Верди прямо подражает
Мейерберу в стремлении к драматизму, в мелодра-
мелодраматических эффектах и во многих приемах орке-
оркестровки, угождая между тем «итальянскому вкусу»
площадною плоскостью своих мелодий и рутинною
их выкройкою, сообразно требованиям певцов.
Так, с другой стороны, в лучших партитурах бес-
бессмертного Моцарта, как пятна в солнце, встречают-
встречаются «арии с вокализами», написанными для виртуо-
виртуозов («II mio tesoro» 5 и последняя ария Донны-Анны
в «Дон-Жуане»; обе арии Царицы ночи в «Волшеб-
«Волшебной флейте»).
Даже в Вебере, столько оригинальном, столько
далеком от итальянского оперного вкуса, можно
найти (особенно в «Обероне») многие уступки вир-
виртуозности исполнителей.
Ясное, определительное разграничение школ су-
существует только в «идеале», а не фактически.
Опера Бетховена «Фиделио», без всякого сомне-
сомнения, принадлежит к немецкой школе, составляет да-
даже один из типов этой школы, между тем невозмож-
невозможно не видеть в этой опере большого влияния опер
Керубини, которого именно за оперы Бетховен ста-
ставил чрезвычайно высоко. А Керубини уж никак не
германец, и оперы его никак не немецкие.
Кроме такой фактической неразграниченности,
слитности самых стилей, ясному понятию о школах
вредит недостаточная определительность в понятии
несколько смежном. Я разумею: элемент народности
в музыке.
Слово «народность» в применении к музыкаль-
музыкальному искусству имеет три значения весьма различ-
различные, но еще довольно часто смешиваемые. А именно:
1) Значение национальности сообразно тому, ка-
какой нации, какой земле принадлежит художник.
41

2) Значение народности, как популярности, в за-
зависимости от публики, на которую рассчитывает ху-
художник, и от характера его таланта.
3) Значение национальности же, в смысле мест-
местного колорита, сообразно сюжету музыки.
Первая из этих категорий совпадает почти совер-
совершенно с понятием «школа», т. е. стиль музыки, как
он выработался в данную эпоху у данного народа.
Собственно национальность — в тесном смысле сло-
слова — не имеет столько важного значения в музыке,
как, например, в литературе. Во-первых, потому, что
музыка—искусство общечеловеческое, так как орга-
органом своим имеет поэтический язык, более или менее
доступный всем образованным народам, во-вторых,
потому, что мы видим беспрестанные примеры, как
композиторы, из расчетов или по влечению художе-
художественной натуры, более или менее отклоняются от
своей природной национальности, а иногда и совсем
оставляют ее в стороне, чтобы служить под чужими
знаменами.
Так Керубини и Спонтини, родившись итальянца-
итальянцами, оставили композиторскую рутину своих сопле-
соплеменников и перешли к серьезному направлению,
проложенному Глюком.
Так, Мейербер, еврей, родившийся в Германии,
соученик Вебера, после нескольких юношеских опы-
опытов в духе немецкой школы, покинул это направле-
направление и стал прямо под знамена Россини. Потом,
опять по следам Россини же, оставил Италию для
Парижа.
Поэтому в музыке не столько важно, кто компо-
композитор родом, француз, немец или итальянец, как
то,— для какого народа и в духе какой «школы» он
пишет. Но, разумеется, что «совершенно» отказать-
отказаться от своей национальности невозможно. Она будет
проглядывать невольно из-под других элементов, ес-
42

ли чуть с ними разноречит. Мейерберовы «итальян-
«итальянские оперы» («И crociato in Egitto» и др.), при всем
ловком «копировании» россинизма, вовсе не так от-
откровенно, искренно-итальянские, как оперы какого-
нибудь гораздо менее даровитого композитора, но
природного «итальянца», например, какого-нибудь
Паччини и т. д.
В Спонтини, при всей серьезности глюковского
направления, проглядывает оборот мелодии чисто
итальянский. Россини и в «Телле» и в «Графе Ори»,
писанных для Парижа и в требованиях французской
школы, остался во многом сам собою.
Значение народности, как популярности, музыка
получает от соединения многих причин, иногда чи-
чисто случайных (как и самый успех произведения в
публике). Что популярность вовсе не то, что нацио-
национальность, и не то, что местный колорит, можно ви-
видеть из многих примеров. «Фрейшюц» — опера чи-
чисто национально-немецкая и сделалась в высшей
степени «популярна».
Другая опера того же Вебера — «Эврианта», не
менее типически немецкая, как и «Фрейшюц», попу-
популярности не имела никакой.
В «Вильгельме Телле» Россини много местнык
швейцарских мотивов, но опера эта никогда и нигде
не имела популярности; она написана в духе «фран-
«французской школы», совершенно в том же духе, как «Не-
«Немая в Портичи» Обера, но в «популярности» никогда
с оберовою оперой и в сравнение итти не могла.
Чтобы перейти к нашим: какой напев из оперных
пользуется на Руси такою популярностью, как «За-
«Заходили чарочки по столику» или «Уж как веет вете-
ветерок»? Но следует ли из этого, что эти мелодии бо-
более национальны, нежели многие мелодии из «Ива-
«Ивана Сусанина», которые очень любимы, но далеко не
так «популярны»?
43

Итак популярность — особенное качество, скорее
случайное, по крайней мере такое, за которым, как
за элементом успеха, композитор не должен особен-
особенно гоняться. В «идеал» оперного стиля это качество
входить не должно, потому что расчет именно на это
качество может чрезвычайно опошлить стиль. Но, с
другой стороны, элемент популярности очень «жела-
«желателен» для композитора и может не вредить делу
(доказательством — многие гениальные мелодии из
«Волшебной флейты», в высокой степени изящные
и чрезвычайно популярные). Стоит только помнить,
что слушатели оперы — масса публики, и что размер
театральной музыки не допускает форм слишком
дробных и сложных. Оперная музыка должна быть
проста и постоянно красива, тогда будет и обще-
общедоступна, следовательно, популярна.
Остается слово национальность в третьем значе-
значении, как местный колорит.
Этот элемент введен в олерную музыку уже Мо-
Моцартом в его «Entfuhrung aus dem Seraib [«Похи-
[«Похищение из сераля»], где употреблена турецкая музы-
музыка (большой барабан, тарелки, треугольник), везде,
когда турки на сцене. Но Моцарт, исключая этого
особенного случая, никогда не гонялся за соблюде-
соблюдением тонких оттенков местного колорита. В «Фига-
«Фигаро» и «Дон-Жуане» действие в Испании — но «ис-
«испанского» колорита в музыке не отыскать. Колорит
«южный» есть, но действие могло происходить и в
Неаполе, и в Венеции, и в южной Германии — раз-
разница в музыке не была бы заметна.
В «Дон-Жуане» был чудесный случай для введе-
введения местного колорита — сцена бала с участием по-
поселян. Тут могли быть разные хоты, болеро, фандан-
фанданго, но Моцарт не воспользовался этим случаем, а
написал танцы в современном ему и чисто немецком
вкусе (менуэт, аллеманда, вальс),
44

Уже гораздо после Моцарта, Вебер—первый стал
чрезвычайно заботиться о местном колорите, потому
что оригинальность колорита и пейзажность особен-
особенно отвечали многим сторонам его чудного, самобыт-
самобытного таланта.
С легкой руки Вебера и Боальдье, который в
своей «Dame blanche» [«Белой даме»] очень счастли-
счастливо воспользовался шотландскими мелодиями, пере-
переимчивые французы воспользовались «местным коло-
колоритом» как эффектною новизною, и вот мало-пома-
мало-помалу «национальность» колорита вошла в непременные
условия современного оперного стиля.
Здесь пишется не история оперы, потому доволь-
довольно будет этих кратких намеков. Примеры карикатур-
карикатурного преувеличения национального элемента всем
памятны. Во многих операх, даже знаменитых, отни-
отнимите «костюм музыкальный» и не останется ровно
ничего.
Следует ли поставить неизменным законом для
опер, что если на сцене норвежцы, то они должны
петь по образцу «норвежских мелодий», а если тур-
турки, то по образцу турецких, если греки, то по образ-
образцу греческих (хотя ни турки, ни новейшие эллины
народ вовсе не музыкальный)? Следует ли жертво-
жертвовать «местному колориту» красотой музыки? — Во-
Вопросы, на которые отвечать не трудно.
Только надобно заметить, что есть, то есть!—Что
уже внесено в искусство, получило в нем граждан-
гражданство, живет в нем и во многих случаях прибавляет
некоторую освежительную красоту, тому противить-
противиться не будет ни один истинный художник. Все дело
только в том, как помирить эти требования с общим
«идеалом», который живет в душе художника.
Современный нам композитор с талантом не мо-
может сделать грубых промахов против местного коло-
колорита, не заставит итальянских мужиков распевать
45

русские песни, ни русских мужиков распевать италь-
итальянские арии, точно так, как в современной нам по-
постановке на сцену античной трагедии греческие ге-
герои не ходят более во французских кафтанах и на-
напудренных париках.
Но костюм и местный колорит еще не главное.
Глюк умел быть великим и при ходульном, ретори-
ческом тексте умел выразить Орфея и Альцесту, хо-
хотя Орфей в одной сцене хочет «заколоться шпагою и
амур удерживает его», а Альцеста в обмороке падает
на «канапе». (Так все это означено в партитурах).
Рафаэль и современные ему живописцы на ка-
каждом шагу грешили против местного колорита в сво-
своих библейских и исторических сюжетах.
Орас Берне в тех же библейских сюжетах не
сделал, может быть, ни одного, даже микроскопиче-
микроскопического промаха или анахронизма, но он — не Ра-
Рафаэль!
Так общие понятия о школах в оперной музыке
и о национальности, как современном условии, я
считал необходимым дать для того, чтобы перейти к
современному направлению оперной музыки у нас в
России.
Если мы представим себе «a priori» школу опер-
оперной музыки, возникшую теперь,— недавно, на нашем
веку, то по законам прогресса от такой школы в
праве ожидать, конечно, что в ней эклектически со-
соединятся многие лучшие стороны ее предшественниц,
что в ней будет и драматическая правда настолько
же, как в школах французской и немецкой, что в
ней будет мелодическая ясность и певучесть италь-
итальянцев, серьезность мысли, ум и глубина контра-
контрапунктной разработки, как в школе немецкой, и все
это под условием чего-то особенного, своего, инди-
индивидуального, в зависимости от «новой», свежей поч-
почвы музыкальной.
46

Этот идеал довольно близок к осуществлению
своему в школе славянской.
Вообще в музыке, не разделяя ее областей (опе-
(оперы, симфонии, камерной музыки, фортепианной и
т. д.), элемент славянский начал проявляться впер-
впервые и чуть-чуть во многих произведениях Гайдна,
потом уже явственнее у Бетховена (особенно в трех
квартетах ор. 59, посвященных графу Разумовскому,
и во многих фортепианных сонатах).
Особенности славянских оборотов мелодии и мо-
модуляций выступили совсем явственно для всей Евро-
Европы в творениях Шопена. Его создания, хотя и бо-
болезненные, хотя и ограниченные областью исключи-
исключительно фортепианной музыки, иногда мелкой, имен-
именно со стороны «славянских» форм имеют необыкно-
необыкновенно важное значение в искусстве, столько же, как
со стороны гениальной вдохновенности, глубокой
«искренности» производительной силы.
В Гайдне и Бетховене «славянизм» являлся про-
проблесками, в виде исключения. Постоянно разрабаты-
разрабатывать такие формы могли только природные славяне,
потому что самобытность этих форм, еще новых в
искусстве, близко связана с элементами националь-
национальности в прямом и строгом значении этого слова.
У многих народов существуют оригинальные на-
народные напевы, и в этих напевах всегда кроется
живительная сила для композиторов. Надобно толь-
только уметь пользоваться данностями. Там, где песен-
песенный элемент, как у «славянских» племен, весьма
значителен, есть надежда на богатое, самобытное
развитие «новых» сторон искусства.
И все это уже не предположение. Уже явились
композиторы, которые, подобно Шопену, разрабаты-
разрабатывают славянский элемент, но в других областях му-
музыки, Шопеном не затронутых, в музыке вокальной,
для комнаты [камерной], для концерта и для театра.
47

Я говорю о М. И. Глинке, С. Монюшко, А. С. Дар-
Даргомыжском и некоторых других. Их музыка в лю-
любом произведении носит на себе ясную печать «сла-
«славянизма», оттого проникнута оригинальностью, в
сравнении с музыкальными сочинениями остальной
Европы. В их музыке есть свой, самобытный харак-
характер, не похожий ни на немецкий, ни на француз-
французский, ни на итальянский.
Но в стиле славянских композиторов есть, разу-
разумеется, много индивидуального различия. С. Мо-
Монюшко, как уроженец польских провинций и ученик
Эльснера, бывшего наставником и Шопена, непо-
непосредственно ближе к шопеновским формам. М. И.
Глинка и А. С. Даргомыжский, как русские, несрав-
несравненно ближе к элементам собственно русских напе-
напевов, но в произведениях М. И. Глинки отражается
влияние, с одной стороны, чисто итальянской шко-
школы, сообразно лирическому характеру, преобладаю-
преобладающему в этом композиторе, с другой стороны,— в об-
обработке, влияние не столько немцев, сколько Керу-
Керубини. В А. С. Даргомыжском итальянизма почти и
следов нет, но очень заметно влияние образцов
французской школы и даже с той стороны, которой
М. И. Глинка не касался,— со стороны легко-коми-
легко-комического стиля.
Как о представителях «славянского» стиля сле-
следует говорить только об этих трех композиторах, по-
потому что в них талант уравновешен с техническим
знанием дела.
Много других композиторов писали вокальную
музыку в русском роде для комнаты, и даже для
сцены с необыкновенным талантом. Варламов,
Алябьев и, особенно, Верстовский в высокой степени
замечательны по мелодической стороне, но разра-
разработки в их произведениях почти нет, а так как
«контрапунктное» направление само собой сдела-
48

лось уже одною из принадлежностей славянской
школы, то произведения русских «мелодистов» не
могут стоять в первом ряду, когда дело идет о раз*
витии стиля.
И так еще раз, что составляет характер «славян'
ской» школы?
Своеобразность в мелодии, в ритме, в каденцах
и гармонизации (ясное различие от музыки немец"
кой, французской и итальянской), богатство гармо-
гармонической разработки (но без германской сухости И
туманности) и постоянное стремление к правде в
выражении, не допускающее (кроме весьма редких
исключений) служения целям виртуозным и, по
серьезности направления, далекое от всех плоских
и мишурных эффектов.
Ясно, что применение «такого» стиля к операм
могло дать жизнь произведениям в высокой степени
замечательным, которые только по случайным, не-
невыгодным обстоятельствам остаются и, может быть,
надолго еще останутся неизвестными и неоцененны-
неоцененными на Западе.
Говоря о характере русской оперной школы,
нельзя не пожалеть, прежде всего, что характер
этот, при всей определительности «начал» своих,
еще не установился как следует, еще находится в
периоде «колебания и брожения».
Виною этому слишком ограниченное количество
опер, написанных в этом стиле. Можно сказать, что
он только что начался (хотя существует уже два
десятка лет).
Первое произведение этого стиля в оперном роде
была большая, оригинальная опера М. И. Глинки
«Иван Сусанин» — эпоха в истории русского музы-
музыкального искусства.
До этой оперы на русской оперной сцене были
благородные попытки Кавоса, который, оставаясь в
4 Русалка 49

пределах итальянской рутины, хотел приспособить
свой оперный стиль к требованиям «русской» публи-
публики. Многое ему удалось, но общий стиль осгался
нерусским.
С другой стороны явились народные оперы
А. Н. Верстовского, чрезвычайно богатые «мелодич-
«мелодичностью» и притом, истинно русскою, но не достига-
достигающие оперного идеала по недостаточной обработке,
по приемам слишком поверхностным, по отсутствию
многих сторон, необходимых для оперного стиля.
В опере «Иван Сусанин» в первый раз (и, разу-
разумеется, не преднамеренно со стороны автора) высту-
выступил славянский оперный стиль во всеоружии.
Сюжет из русского крестьянского быта и, притом,
сюжет патриотический, вызывал напевы сколько
можно более близкие к нашим народным песням.
Национальность направления всей музыки обозна-
обозначилась сама собою. Русский крестьянский элемент
надо было уравновесить другим элементом, но ка-
какой же был этот другой? Польский, следовательно,
опять славянский и вызывавший прямо шопенов-
шопеновские формы.
Все это и, конечно, прежде всего огромное даро-
дарование автора способствовало, чтобы сделать первую
его оперу типом «нового» оперного стиля, родона-
родоначальницею русских опер.
Весь поворот оперы был задуман автором в са-
самом широком, серьезном стиле; следовательно, он
избрал форму «сплошной» оперной музыки, т. е.
без разговорных промежутков, но и без таких речи-
речитативов, которые существуют в итальянских комиче-
комических операх, под названием recitativi secchi (речи-
(речитативы «сухие» — они и действительно сухи и скуч-
скучны). Интегральная слитность речитативов, разнооб-
разнообразно аккомпанируемых оркестром с певучею, плав-
плавно текущею музыкой представляет порядочную
50

трудность. Но образцы в этом роде Глинка имел
уже в операх Глюка, в «Эврианте» Вебера, в операх
Спонтини и, пожалуй, Мейербера. Вообще, большие
пятиактные оперы новейшей французской школы
много имели влияния на план обеих опер М. И.
Глинки, точно так же, как в «фактуре» прямо видно
влияние Керубини *.
Вторая опера М. И. Глинки — «Руслан и Люд-
Людмила» — по многому была уже не так удачна. Вы-
Выбор сюжета был счастлив, но весь план оперы очень
необдуман, неловко сложен. Либретто, как уже я
замечал, не выдержит и самой снисходительной
критики; все сцены (начиная со 2-го акта) разроз-
разрозненны, лишены действия, драматического интереса,
ведены холодно, вяло, оттого и вся опера, в высокой
степени замечательная как музыка, как партитура,
весьма неудовлетворительна как опера — т. е. на
сцене.
И музыке этого произведения можно сделать
многие упреки, особенно со стороны местного коло-
колорита, которому композитор придал уже слишком
много важности. Кроме древнеславянского характе-
характера, композитор, для разнообразия, ввел много эпи-
эпизодов восточных и, в ущерб единству, слишком
остановился на этих эпизодах.
• Г. Ростислав в своем разборе «Русалки» (в первой
статье «Сев. пчелы», № 118) говорит: «Во избежание речи-
речитативов с итальянскими формулами, которые в устах рус-
русского человека показались бы весьма неуместными, Глинка
придумал заменить их мелодичными фразами, тщательно
обработанными как в вокальной партии, так и в оркестре».
Зачем же было Глинке «придумать» то, что уже было при-
придумано в конце прошлого столетия? Оставалось только при-
приложить глюкавскую методу к требованиям русской
школы.
а. 51

Но, кроме чудесных, оригинальных красот музы-
музыки и эта, не совсем удавшаяся, опера чрезвычайно
замечательна с критической стороны *.
Исключая немногих мест (в 1-м и 5-м актах),
собственно русских «народных» напевов почти нет
в этой опере, между тем в целом произведении
слышна музыка особая, славянская, свой особый
стиль. Таким образом, ясно обозначилось, что «на-
«национальность» музыки никак не привязана к сюже-
сюжету, не состоит в копировании и обработке народных
песен (как думают и даже печатают иные «зна-
«знатоки»).
Музыка Глинки, что бы он ни писал, на какой
угодно сюжет,— всегда будет русскою музыкою,
потому что он русский и талант в нем так самобы-
самобытен, что выливается в оригинальные, своеобразные
формы, отчасти родственные шопеновским, отчасти
эклектические.
Однако все же в «Руслане» сюжет «русский», и
музыка поставлена в сильную зависимость от «мест-
«местного» колорита. В других, дальнейших операх, та-
такой композитор, как М. И. Глинка, и не привязы-
привязываясь настолько к местным краскам, сумел бы со-
сохранить все особенности своего стиля.
* В вышеприведенной статье г. Ростислав находит, что
первая опера М. И. Глинки будто бы «не положила прочного
основания национальной русской драматической музыки, по-
потому что и сам Глинка уклонился от указанного им пути».
В чем это уклонение—г. Ростислав оставил в тайне, потому
что далее говорит только о форме русских речитативов (сли-
(слитых с остальной музыкой), но эта же самая форма во всей
неприкосновенности и в «Руслане». Но г. Ростислав очень
часто восклицает «следовательно» или «по вышеизложенным
причинам», когда еще вовсе не изложил никаких причин и
не составил первой половины силлогизма, из которого дела-
делает свой вывод.
52

С огромною силою таланта, при опытности, ему
легко было бы избежать и некоторой монотонности
и «мрачности», которая, по необходимости, тяготеет
над музыкою «Ивана Сусанина», и некоторой лишней
«барочности» в «Руслане». (Я здесь не разбираю
опер М. И. Глинки, потому и не говорю о степени
драматичности их, о перевесе в них лирического
элемента и т. д. Здесь идет речь только о стиле
оперы, для которого двумя произведениями Глинки
проложена такая широкая дорога.)
Но... после двух опер М. И. Глинка не написал
для сцены ни одной ноты! Между тем и других про-
продолжателей дела, так успешно начатого, не появля-
появлялось.
С. Монюшко, развиваясь самостоятельно, писал
оперы, но они остаются еще в его портфеле. Судя
по превосходным отрывкам из его «Гальки» («Hal-
ka»), у него заметна чрезвычайная способность
именно к драматическому роду.
Автор «Русалки», так же как и М. И. Глинка,
начал свое композиторское поприще мелкими во-
вокальными пьесками (песнями, песенками, романса-
романсами), где ярко выказался его необыкновенный та-
талант. Но вскоре, еще в очень молодых годах, ком-
композитор принялся за большую оперу на сюжет «Эс-
меральды», Либретто было совсем готово в сочине-
сочинении В. Гюго, так как автор «Notre Dame de Paris»
[«Собор парижской богоматери»] сам переделал
этот роман в виде оперы для одной парижской
«компонистки» Louise Bertin. Искушение, значит,
было велико для молодого музыканта, очарованного
тогда литературного школою «юной Франции» и —
соответствующими ей операми Мейербера и Галеви.
Всему свое время.
Теперь А. С. Даргомыжский, по многим причи-
причинам, не выбрал бы сюжетом оперы «Эсмеральду».
53

Первая опера композитора очень замечательна
как юношеская попытка и, поставленная на сцену
много лет спустя после написания, даже имела успех.
Но один из главнейших недостатков ее — неопре-
неопределенность стиля. Заметно прямое подражание
Мейерберу и Галеви, а местами прорываются формы
совершенно другого характера. Впрочем, славян-
славянский элемент музыки едва обозначился в «Эсме-
ральде». В отношении к таланту автора «Эсмераль-
да» — то, что, например, у Вебера всеми забытые
первоначальные его оперы: «Сильвана», «Петер
Шмоль», «Абу-Гассан»...
«Русалка» принадлежит прямо славянской шко-
школе музыки. При близком знакомстве с либретто, о
котором шла речь в прошлой статье, этого одного
уже достаточно, чтобы получить некоторое понятие
о музыке в этой опере — «a priori».
Большая опера в «славянском» стиле на сюжет
русский. Следовательно: много заунывного, много
контрапункту, много правды, много занимательного
в обработке, много оригинального в мелодических и
гармонических приемах; ни малейшего следа «вир-
«виртуозных» пассажей в ариях; речитативы не имеют
ничего рутинного, не отделены от певучих мест, а
интегрально слиты с ними в роде «arioso»; места-
местами — неизбежное родственное сходство с оперою
«Иван Сусанин».
Все это, как мы видели, необходимые принад-
принадлежности стиля славянского, особенно при сюжете
русском.
Если припомнить к тому, что характер школы
еще в периоде брожения, а композитор еще не мо-
может иметь «большой» опытности в оперном деле, то
также «a priori» позволено догадаться, что во мно-
многих местах не уловлена настоящая «мера» сцениче-
сценической музыки, что есть «длиниоватости, растяиуто-
54

ста», наконец нет той «закругленности» в форме,
которая бывает плодом стиля совершенно вырабо-
выработавшегося, плодом долгой, многолетней опытности
(как у Обера, например).
Просматривая все номера оперы по порядку, уви-
увидим, в какой степени справедливы такие выводы,
совершенно возможные «a priori».
Есть люди, которые готовы сказать: для чего так
долго останавливаться критику на одном и том же
предмете, для чего одну оперу делать предметом
многих и некоротких статей?
Ответ таким людям с моей стороны очень прост:
Не забудем, что «Русалка» — первая русская
опера после «Руслана и Людмилы».
„Nichts driickt den Tonkiinstler mehr,
als der Gedanke, dass verhaltnissmassig
noch so Wenige seine Kunst vollstandig
verstehen und gentessen kOnnen..." 6.
Flieserde Blatter fur Musik II Band.
3-tes Heft. S. 180.
Мы видели, что условия, под которыми образо-
образовалась «славянская» школа музыки (многими еще
не признаваемая), придали ей направление в иных
случаях прямо противоположное стремлениям не-
некоторых новейших, модных композиторов во Фран-
Франции и в Италии.
Там на первом плане — служение «эффекту»,
угождение трлпе (чем пошлее, тем вернее). Здесь—
бескорыстное служение искусству, по тому «идеалу»,
который присущ художнику. Там — цели «внешние»,
здесь цель — «внутренняя».
Оттого весь поворот оперной музыки М. И. Глин-
Глинки, А. С. Даргомыжского бесконечно далек от пло-
площадного стиля, например, Верди.
55

Выведем теперь логическое последствие такой
противоположности в стилях. Кому искренно и силь-
сильно нравится музыка в «Ломбардцах» и в «Trovatore»
[«Трубадуре»], тому непременно не может нравиться
оперный стиль славянской школы (исключая особой
породы «меломанов», которых в отношении вкуса
можно назвать «всеядными» — «omnivores»; такие
любят наравне и Моцарта, и Верди, и Шпора, и
Бетховена, и Мейербера, и Глинку и Рубинштей-
Рубинштейна...).
Дальнейший вывод: так как масса, большин-
большинство нашей оперной публики до сих пор пленяется
«Лючиями» и «Лукрециями», во всякое время и во
«всяком» виде (даже в переводе на русский!), так
как эта же масса безусловно в «восторге» от музы-
музыки в «Trovatore», то ясно, что оперная музыка, ни-
нисколько не похожая на стиль Доницетти и Верди,
не может прийтись по вкусу большинства.
Степень успеха или неуспеха перед большин-
большинством слушателей особенно на первых порах, как я
говорил уже, нисколько не имеет прямого отноше-
отношения к достоинствам самой вещи. Но здесь я касаюсь
вопроса о впечатлении оперы А. С. Даргомыжского
на публику в тех видах, чтоб по возможности пояс-
пояснить именно эту «независимость» успеха от качеств
самого произведения и чтобы более, ближе очертить
характер, «стиль» разбираемой оперы.
По случаю небольшого успеха «Руслана и Люд-
Людмилы» в самых первых представлениях один жур-
журналист, желая сделать комплимент композитору, до-
доказывал так:
«Моцартов «Дон-Жуан» и «Фиделио» Бетховена
почти что упали в первые представления; опера
«Руслан и Людмила» в первые представления не
понравилась; ergo: эта опера равна в достоинствах
«Дон-Жуану» и «Фиделио».
56

Неверность такого силлогизма было бы странно
доказывать. Но не меньше неосновательно и такое
заключение: опера большинству слушателей нравит-
нравится не слишком, ergo: в опере больше недостатков,
чем достоинств.
Строгая логика требует в этом случае вопроса о
«музыкальном вкусе большинства», а мы видим, что
есть причины, ставящие этот вкус в прямой антаго-
антагонизм с идеалом, которому служит автор «Русалки».
Прибавьте к этому еще, что «индивидуальные»
качества таланта А. С. Даргомыжского клонят его к
той стороне искусства, которая никогда не может
найти большого сочувствия в массе, и во всяком
случае чрезвычайно далека от популярности. В от-
отношении к оперному стилю, собственно, это досад-
досадно, потому что уже никак не зависит от достоинства
произведения (на что я намекал, говоря о категории
популярности), но, горю помочь нечем; с «Натурою
своего таланта» ни один художник бороться не мо-
может... Французы вечным цитированием кстати и не-
некстати успели опошлить прекрасное выражение сво-
своего Бюффона «le style — c'est l'homme», «стиль
это — человек». Тем не менее тут великая правда,
настолько же, как и в аксиоме, что талант — дар
природы.
Можно выгладить, вышлифовать этот самородок,
но коренных его свойств переменить нельзя, и ху-
художник только потому и художник, что остается
«верен» тем врожденным влечениям (Ahnungen), той
таинственной силе, которые живут в нем, бессозна-
бессознательно для него самого, как каждая сила природы.
В стиле А. С. Даргомыжского, во всем, что он
писал, заметно пристрастие к мелкой, дробной кон-
контрапунктной обделке музыкальной фразы. Самые
мелодии его, тонкого, деликатного характера и лю-
любят гармоническую ткань весьма сложную, даже не-
57

сколько изысканную. Все эти свойства, вполне пре-
превосходные для вокальной музыки «комнатной», не
совсем выгодны для оперы. В прошедшей статье я
говорил уже, что опера, по существу своему и по
месту исполнения, вызывает мелодические и гармо-
гармонические формы ясные, «широкие». Дробность, мел-
мелкость обработки теряется на больших расстояниях
театральной залы, а «постоянная» контрапунктность
стиля, постоянное сплетение между собою двух,
трех мелодических рисунков в их своеобразных из-
изгибах, притом частые и отдаленные модуляции —
придают музыке замысловатость, более и более от-
отдаляющую ее от общего понимания, и от самой ме-
мелодии отнимают иногда ту «ясность и простоту»,
которая в «оперном стиле» должна более выступать
на первый план, чем во всех других областях му-
музыки. Надобно ожидать, что композитор, в следую-
следующих своих операх, изменит несколько этот характер
своей музыки (son style un peu «tourmente7), чрез-
чрезвычайно далекий от общедоступности, и еще больше
разовьет в себе те стороны, которые прямо свой-
свойственны театральной музыке и составляют первые
условия ее красоты. Но и такое желательное «изме-
«изменение» никогда не придаст стилю А. С. Даргомыж-
Даргомыжского популярности. Не такого свойства самый «иде-
«идеал» искусства, который обусловливает его произве-
произведения. Музыка его вообще требует, чтобы в нее
долго и много вслушивались. Тогда, с каждым ра-
разом, являются в ней новые пленительные качества.
Вот как мне представляется стиль А. С. Дарго-
Даргомыжского и вот что я считал необходимым сказать
в некоторое даже оправдание тем, которые, не имея
привычки и терпения «внимательно вслушиваться в
музыку», судят об опере «Русалка» по мере «пло-
«площадных» опер, которые теперь, к сожалению, в та-
таком сильном ходу.
58

Приступая к разбору подробностей собственно
музыкальных, я здесь замечу предварительно, что
сделаю разграничение, которое в разборах этой опе-
оперы, до сих пор напечатанных, не могло иметь места,
так как те рецензии писаны вскользь и для журна-
журналов не специальных по музыке. Разграничение в
том, чтобы при разборе музыки совершенно отде-
отделить, изолировать ее от исполнения, удачного, или
неудачного, отличного или непосредственного.
Партитура остается в том виде, как вышла из-
под пера автора: исполнители — элемент случайный,
преходящий. Сегодня одни, завтра другие. Когда
речь идет о критической оценке музыкального про-
произведения, по моему убеждению, следует обращать-
обращаться прямо к партитуре, с тем, чтобы впечатление му-
музыки, как ее дают, служило только «поверкою» соб-
собственных впечатлений из партитуры.
Поэтому о нынешних исполнителях «Русалки»
скажу слова два в заключительной статье, а до тех
пор буду говорить о самой музыке, совершенно не-
независимо от ее исполнения.
Увертюра. Серьезные требования «славянской»
школы и собственное влечение не дозволили автору
«Русалки» последовать «непохвальному» обычаю
многих нынешних композиторов, которые считают
гораздо удобнее не писать увертюр к своим операм,
ссылаясь на то, что увертюр (будто бы) никто в на-
наше время не любит слушать (!).
Лучшие из опер асе — с увертюрами, и, конечно,
ни «Дон-Жуан», ни «Иосиф», ни «Водовоз», ни
«Фрейшюц», ни «Оберон» и т. д. «не теряют» своего
достоинства от того, что перед поднятием занавеса
композитор дарит публике превосходный симфониче-
симфонический очерк всей оперы, или, по крайней мере, глав-
главного «характера» всего произведения (в увертюрах
например, к «Волшебной флейте», к «Фигаро»).
59

Увертюры в классических образцах писаны в
форме первого аллегро сонаты или симфонии (пер-
(первое изложение сперва одной, потом другой главной
мысли, затем — разработка этих мыслей, наконец
повторение первоначальных мотивов в их прежнем
последовании, но с поворотом к заключению).
В очень многих увертюрах перед аллегро есть
вступление в медленном темпе (Adagio, Andante), в
котором драматические композиторы, по очень ум-
умной мысли, заглядывают в будущее т. е. обращают-
обращаются прямо к развязке пьесы — начинают увертюру
теми звуками, которые мы услышим при конце опе-
оперы («Дон-Жуан», «Оберон», «Иван Сусанин» и
мн. др.).
Музыкальный язык чрезвычайно способен выра-
выражать таинственные, неопределенные предчувствия.
Оттого такая мысль «намека на развязку» — кроме
ума и поэзии — вполне музыкальна. Композитор
«Русалки» воспользовался в этом случае превосход-
превосходными примерами Моцарта, Вебера, Глинки и начал
свою увертюру широким темпом Moderato в 4Л, ко-
которое потом (все еще до начала аллегро) переходит
в 6/а. Главный тон этого вступления — C-dur.
Содержание увертюры для слушающего оперу в
первый раз всегда загадочно (даже при заранее из-
известном сюжете оперы). Но хорошо познакомив-
познакомившись со всею оперою, можно проследить главные
мысли,— если они заимствованы из оперы, —и поэ-
поэтическое намерение автора, программа его увертю-
увертюры раскрывается сама собою.
Во вступлении увертюры «Русалки» сначала зву-
звуки «свадьбы князя», потом гармоническая мысль,
напоминающая грусть княгини; между тем мелька-
мелькают фантастические фразы из «подводного царства»;
колеблющийся рисунок скрипок из той сцены, когда
?0

Мельникова дочь в замешательстве объявляет кня-
князю, что скоро будет матерью; затем тотчас же —
таинственные переливы мелодии и гармонии F/в)
из последней сцены оперы; царица русалок призы-
призывает своего князя; князь повинуется влечению лю-
любезного сердцу голоса...
Разнородные элементы этого поэтического очер-
очерка мастерски слиты в одно целое, вполне музыкаль-
музыкальное. Не могу не пожалеть, однако, что такому всту-
вступлению, замечательному по музыке, автор не при-
придал более эффектности в «колорите», т. е. в инстру-
инструментовке. Мы не слышим густых звуков кларнета
на низких регистрах и вообще тех «таинственных
комбинаций» оркестра, к которым нас приучили Ве-
бер и Мендельсон, когда в их музыке господствует
характер фантастический. Переливы «воды», в при-
призыве «водяной царицы», отлично переданы ориги-
оригинальной и пленительной прогрессией аккордов
(c-moll, e-moll, C-dur, a-moll, fis-moll, D-dur, fis-moll,
его доминанта, f-moll, его доминанта, e-moll и т. д.),
но со стороны «оркестровки», по моему убеждению,
можно бы лучше воспользоваться этими богатыми
и новыми данностями гармонии. Мы возвратимся
еще к этим звукам, когда до них дойдет очередь
в 4-м акте.
«Аллегро» увертюры начинается минорною фра-
фразою скрипок (c-moll) в характере agitato. Гармо-
Гармония и дальнейшее развитие этой фразы очень хоро-
хороши, хотя не представляют ничего оригинального; на
в группе «фортиссимо» всего оркестра ярко высту-
выступает особенный характер мелодии, который часто
встречается в самой опере и составляет ее физио-
физиономию; гармония дальнейших групп форте очень за-
замечательна и дышит новизною оборотов — послед-
последние фразы из групп форте постепенно приводят к
певучей, средней мелодии (As-dur, второй главной
61

мысли увертюры); она взята из большого дуэта в
первом акте, из слов Наташи:
Бывало издали спешит
Ко мне с веселою душой.
Мелодия эта, которая в этом месте увертюры
поручена кларнетам и флейтам, очень грациозна,
хотя, по моему мнению, несколько отзывается ко-
кокетливостью нежных мелодий «французских»,— от-
оттого, при всей грациозности, как будто, не довольно
простодушна для русской девушки-крестьянки. Кон-
Контрапункт, сопровождающий мелодию, также цели-
целиком взят из дуэта и следовательно рисует сцену
объяснения князя с Наташей, одну из главнейших
в опере.
Мастерскими оборотами модуляций композитор
приводит фразу широкими аккордами (грусть кня-
княгини) из вступительного Moderato — начинается
разработка, где чрезвычайно искусно перемешаны и
поставлены в борьбе: минорный мотив аллегро, ши-
широкие аккорды и фантастические фразы из вступи-
вступительного Moderato *. В одном из дальнейших разви-
развитии встречаются фразы, прелестные своею славян-
славянскою оригинальностью, и остается только сожалеть,
что композитору пришлось только здесь, почти ми-
мимоходом, воспользоваться таким счастливым, сим-
симфоническим вдохновением (от 138 до 158 такта Ал-
Аллегро) . Вскоре за этим, после группы форте, следует
реприз аллегро в том же последовании мыс-
* В одной из этих фраз и при самом начале увертюры,
и в средине ее есть сочетание, которое, по крайней мере на
мой слух, звучит как будто неправильно, одно С у валторны
соло, потом кряду аккорд Н dur в гобоях и кларнетах Сне
разрешается на л, потому что это Н в другой, высшей ок-
октаве. Впрочем, быть может, композитор именно рассчитывал
на такой «Querstand» (fausse relation, переченье).
62

лей, но со значительными сокращениями. Сред-
Средний напев («бывало издали») здесь возвращает-
возвращается в тоне C-dur, и на первом плане уже не
кларнеты, а гобои (в своем натуральном, наиболее
выгодном, тоне). Развитие этого напева с его кон-
контрапунктом (из дуэта) сливается с трехнотною ме-
мелодией «призыва», которую композитор и здесь про-
проводит по разным регистрам оркестра, и потом пере-
переходит к заключению. Оно построено на контра-
контрапунктной фигуре, по мрачному характеру близкой к
музыке квартета в последнем финале оперы; но все
это минорное «заключение» (Coda, рш mosso), no
моему мнению, несколько суховато и растянуто,—
оттого не пособляет общему впечатлению увертюры.
Она вообще разработана отлично, богата и ме-
мелодическими мыслями, и смелыми, мастерскими
оборотами гармонии, очень замечательна как сим-
симфоническое сочинение, но при всем том — в общем
эффекте ей чего-то недостает...
Виною этому, я полагаю, не столько некоторая
«неопределенность» минорной основной мысли ал-
аллегро, также не инструментальный, а чисто вокаль-
вокальный характер «певучей мысли», сколько, опять-таки,
недостаточное разнообразие оттенков колорита.
Оригинальные эффекты оркестровки придали бы не-
необыкновенную яркость и выпуклость многим частям
увертюры, которые теперь пролетают почти неза-
незаметно. В чем именно и как следовало бы изменить
оркестровку,— подсказать почти невозможно, да
уже и «выходит из пределов критики». В настоящем
случае это было бы тем более трудно, что компози-
композитор в количестве и в расположении инструментов в
своей партитуре воспользовался всеми авторитетны-
авторитетными образцами. Состав его оркестра совсем полон по
современному (кроме квартета и 8 духовых, piccolo,
4 валторны, три тромбона с бас-тубою, три литавры
63

С, Н, G.). Между тем, во многих местах как будто
нехватает массивной силы; часто недостает той звуч-
звучности, которую бы желалось найти, судя по музыке,
задуманной и обработанной с необыкновенным та-
талантом.
Занавес поднимается. Мельница на берегу Днеп-
Днепра. (Данность для декорации простая, но эта про-
простота не исключает живописности.) Перед зрителем
мельник и его дочь. Мы видели, что начало опе-
оперы — не хором, не интродукциею, сложенною из
разных элементов, а прямо — ариею одного из глав-
главных лиц — оправдывается простою данностью сю-
сюжета. Такое начало (случай вовсе не небывалый)
несколько странно только оттого, что в последнее
время публика привыкла к открытию оперы хором.
G-dur. Allegro moderate Очень простой ритур-
ритурнель прямо вводит в характер арии. Мельник начи-
начинает свои небескорыстные советы:
Вот то-то, все вы, девки молодые,
Посмотришь, мало толку в вас.
Рельефная фраза арии —- на слова:
То ласками, то сказками,
Умейте заманите.
В ней много русского элемента. Следующая
фраза:
Да, нет! Куда упрямы вы,—
тотчас модулирует в отдаленный тон (H-dur) и
этим поворотом (немножко вроде Обера и Мейер-
бера) придает речам мельника характер «неспро-
«неспроста», чего, может быть, именно желал композитор.
Местами пробивается в словах мельника ирониче-
ироническая едкость:
64

Ведь вы своим умом богаты,
А мы ведь отжили свой век,—
и все эти оттенки удачно переданы музыкой. За-
Заключительная фраза первой части арии (а потом и
все окончание ее) построена на словах:
Вот то-то, упрямы вы —
Одно и то же надо вам твердить сто раз.
«Настойчивость» советов как нельзя лучше от-
отражается и в мелодическом рисунке, и в аккомпа-
аккомпанементе (forte всего оркестра).
Снаяала мельник говорит о девушках «вообще»,
потом переходит уже лично к дочери:
Вот хоть бы—ты ..
Учил тебя я
Это составляет среднюю часть арии.
На мой взгляд, в этой части «слишком много
лодробностей. Например, на слова:
Как надобно прилично жить,
Как надобно порой о свадьбе
Обиняком речь заводить...—
является мелодическая фраза кларнетов, очень
лгривая сама по себе и в чисто русском духе, но она
встречается всего один раз именно тут, не повто-
повторяется, не развивается и как мотив «новый», имею-
имеющий только отдаленное родство с главными мысля-
мыслями арии, несколько нарушает симметричность всей
постройки. Новые, также эпизодические рисунки ор-
¦кестра являются на словах:
И ведь не вечно
Вас станут баловать
Большее единство мысли не помешало бы делу,
хотя, конечно, тогда труднее было бы избежать не-
5 Русалка 65

которой монотонности в арии, которая вовсе не ко-
коротка. Слова:
Ну... а если,..
Если уж на свадьбу...
Надежды вовсе нет —
составляют «перелом», развязку арии — заключение
советов.
Что ж, и тогда легко всегда
Вам случай уловить,—
И для себя, и для родных
Хоть что-нибудь добыть!.. —
поется уже на реприз первой мелодии («то ласками,
то сказками»), а кончается ария повторением груп-
!ш форте:
Ох, то-то, упрямы вы,—
Одно и то же... и т. д.
При конце арии была мимолетная модуляция в
отдаленные тоны (Cis-dur, H-dur), которая не при-
прибавляла особенной красоты, между тем растягивала
арию, и без того большую. Теперь «кода» сокраще-
сокращена и очень удачно. Музыкальный план арии очень
умен и ловко согласован с драматическими требова-
требованиями. Характер корыстолюбивого и плутоватого
мельника сразу обрисован весьма отчетливо.
Вся ария написана в таком стиле комической
музыки, который, как счастливая амальгама форм
русских с некоторыми приемами оберовской шко-
школы,— составляет неотъемлемую собственность ком-
композитора.
Небольшая прелюдия (un poco piu mosso) перед
речитативом: «Чу, я слышу топот его коня» — жи-
живописует волнение в сердце Наташи, которая хочет
броситься навстречу своему возлюбленному. Хотя
это — мелочь, но все же можно пожалеть, что ком-
66

позитор не вполне воспользовался указанием поэта:
«топот коня»; вообще приезд князя мог быть выра-
выражен в музыке явственнее,— не нарушив поэтично-
поэтичности положения, а напротив, придав ритурнелю речи-
речитатива еще более занимательности.
Мельник останавливает дочь за руку. «Смотри
же, не забывай моих советов». Входит князь...
(Allegro non troppo, B-dur, 4Д). Прелюдия в четыре
такта в резко-очерченном ритме и исполненная бла-
благородства в рисунке.
Речитатив князя «Здорово, милый друг»,— в том
глюковском стиле речитативов, который со времени
первой оперы Глинки сделался «достоянием» рус-
русской оперной музыки. Итальянской рутинности в ре-
речитативных формулах тут и следов нет. Декламация
всегда исполнена правды выражения и, между тем,
кристаллизуется в правильные мелодические рисун-
рисунки, которые свободно ложатся на гармонической
канве оркестра. Слова Наташи:
Да, наконец,
Ты вспомнил обо мне,—
составляют полное «ариозо» с очень грациозным ак-
аккомпанементом кларнета. Фраза мельника: «Добро
пожаловать, сиятельнейший князь»,— повернута
очень оригинально, без натяжки в декламации.
От слов Наташи:
Не стыдно ли томить меня
Пустым, напрасным ожиданьем—
начинается уже первый отдел терцета. Господствую-
Господствующий тон в этом отделе — B-dur. Мелодия Наташи
служит главною темою; оправдание князя:
Ах, верь, мой друг...
и слова мельника (про себя): «Ну, понесла обыч-
обычный бред» — составляют «ансамбль», отлично обри-
ъ* 67

сованный в голосах и очень мелодический. После
каденцы на доминанте князь говорит про себя:
Нет, не могу ещё решиться
Её внезапно поразить
Известьем роковым...
Тут уже драматизм разгорается более: эта мело-
мелодическая фраза князя (в es-moll), отлично контра-
контрапунктованная рисунком гобоя и кларнета (unisso-
по), проникнута глубоким чувством грустного коле-
колебания.
Перелом этого первого отдела трио составляют
слова мельника:
Вам не угодно ль, князь,
На мельницу пойти, с дороги отдохнуть.
(Речитативу аккомпанирует стаккато басов и
фаготов).
На нежный вопрос Наташи:
Ты целый день ведь с нами сегодня проведёшь?..
Князь отвечает:
Сегодня не могу!
— Как! Ты уезжаешь?
Да, хоть грустно мне,
Но скоро я от вас уехать должен,
Дела, заботы!..
Мельник (про себя):
Вот оно! Давно предсказывал я это!..
Фраза мельника выстроена уже на педальной
ноте С, доминанте следующего тона f-moll; таким
образом с этой фразы музыка уже наклонена ко
второму отделу терцета, к минорному Andante в 9/8.
С этого перехода обозначается близкая родствен-
68

ность звуков в этом месте оперы А. С. Даргомыж-
Даргомыжского — с знаменитым терцетом в опере «Иван
Сусанин»: «Не томи, родимый». И там прелюдия к
минорному мотиву поручена одним духовым, и
здесь — гобой, кларнет и фагот (хотя в рисунке
сходства нет вовсе).
Основная мелодия в грустном Andante на слова
Наташи:
Ах, прошло то время, время золотое,
Как меня любил ты сердцем и душой...—
проникнута сердечностью, обрисована ясно и отчет-
отчетливо и, хотя действительно несколько напоминает
глинкину мелодию «Не томи, родимый», но только в
самых общих чертах. Что ж за беда для русской
оперной музыки, если в новом ее произведении
встретятся некоторые повторения, напоминающие то
отличное, что уже было в другой опере. Без такого
рода благородной подражательности и усвоения се;
бе форм, уже счастливо найденных другим худож-
художником, музыка не может обойтись.
Такая «преемственность форм» именно и состав-
составляет главный характер каждой школы и одно из
условий ее процветания. Я останавливаюсь на этом
сходстве нарочно оттого, что оно было замечено
счеиь многими слушателями и растолковано в невы-
невыгоду для композитора.
При втором периоде мелодии вступает бас:
Сколько раз твержу, твержу я:
Дочь, не прозевай ты счастья своего...—
и так Andante идет двухголосно, до ферматы (в то-
тоне c-moll).
В оркестре, конечно, с начала Andante один
квартет, потом мало-помалу добавляются духовые.
E9

После ферматы (c-moll) превосходно вступает голос
князя на самых звучных теноровых нотах:
Чем заслужил я жестокий упрёк,
Больно мне слышать укор твой напрасный.
Эта новая мелодическая фраза очень вырази-
выразительна, и мягкий аккомпанемент кларнета (вроде
арпеджио с паузами на первую шестнадцатую в
каждой трети такта) придает ей особенную плени-
пленительность. Мельник и Наташа продолжают свои
музыкальные речи, которые в кратких фразах, от-
отлично контрапунктованных имитациями, присоеди-
присоединяются к плавному, широкому напеву князя. Мель-
Мельник подходит к дочери и усовещевает ее.
Полно время терять,
Попустому болтать...
Век любовью одной
Не прожить нам с тобой...
Попросила бы
Ты у князя нам
Какой милости...
Комический элемент в партии мельника вполне
выражен и мастерски слит с двумя другими голоса-
голосами, в которых продолжаются мотивы любовных
упреков и оправданий. При возвращении главной
мелодии: «Ах, прошло то время», она является уже
в новом виде от контрапункта двух других голосов,
из которых каждый идет своим путем, в своем ха-
характере. По моему мнению, это Andante, плени-
пленительное по задушевной мелодии, образцово со сто-
стороны свободного и вполне драматического ведения
голосов. Упрек композитору можно сделать только в
том, зачем он в каденце трех голосов на заключи-
заключительные аккорды Andante не избегнул слишком яв-
явного сходства с каденцою тех же голосов (сопрано,
тенор и бас), на таких же аккордах (только не в
70

f-moll, а в b-moll) в терцете «Не томи, родимый»?
Но и этот упрек — мелочной в сравнении с замеча-
замечательными достоинствами всего Andante.
На реприз прежнего ритурнеля в 4Д (при входе
князя),— только здесь в C-dur вместо прежнего
B-dur,— конюший князя приносит подарки, назна-
назначенные князем для Наташи.
...Возьми на память это ожерелье.
Ну, видишь ли теперь, что помнил о тебе?
Наташа
На что подарки мне,
Поверь, любовь твоя и ласки
Дороже всех сокровищ мира.
Князь
Тебя, мой добрый мельник, я тоже не забыл.
Мельник
Доволен милостями я твоими,
Сиятельнейший князь!..
На этих репликах переход к аллегро в A-dur *.
На фермате перед началом нового темпа дана голо-
голосу Наташи чрезвычайно оригинальная и столько же
грациозная фиоритура, как будто Шопеном подска-
* Первый отдел терцета в B-dur; второй—в f-moll; тре-
третий—в A-dur. Тоны между собою не имеют родства, оттого
в целом терцете недостает «общей тональности». Знаю, что
для современных композиторов строго держаться «условно-
«условного» единства в тонах—значит опутать себя кандалами, ино-
иногда лишними; но не могу, однако, переменить своего убежде-
убеждения, что единство тональности—одно из важнейших условий
всего «организма» музыкальных сочинений. Нарушение этого
основного закона должно быть допущено только в самых
крайних случаях. В знаменитом терцете Глинки также три
отдела, но один в F-dur, другой в b-moll, третий в B-dur. И
целости впечатления несравненно больше.
71

занная. После маленькой паузы Наташа говорит
князю:
Ласковым ты словом
Дух мой оживляешь
И приветным взором
Счастье возвращаешь...
Мелодия на этот текст составляет основу всего
аллегро, т. е. третьего отдела этого большого терце-
терцета. Не могу сказать, чтоб на мой вкус эта мелодия
была вполне удовлетворительна сама по себе, т. е.
веденная одним голосом. Рисунок и даже весь ха-
характер ее в таком роде, как напев аллегро в кавати-
каватине Людмилы (в опере «Руслан») на слова: «Не сер-
сердись, знатный гость». И там и здесь не по сердцу
мне приходится оттенок какой-то французской же-
жеманности и слишком определительный ритм, не-
несколько в роде второй фигуры французской кадри-
кадрили. Знаю, что в тысяче случаев при веселом тексте
Трудно избежать форм несколько плясовых, знаю,
что многие из лучших мелодий Обера все-таки отзы-
отзываются танцовальностью, но в напеве простой рус-
русской девушки хотелось бы встретить грациозность и
задушевность, не «соседнюю» формам жеманных и
не наших танцев. В общем характере и развитии
этого аллегро, впрочем, весьма удачно схвачен отте-
оттенок живого, истинно русского веселья. Во втором
периоде замечательно красива мелодия князя: «Ведь
счастье скоро изменяет»; чередование аккордов cis-
raoll и gis-moll (вместо ожидаемого Gis-dur) прида-
придает здесь музыке чисто славянский оттенок. Разра-
Разработка аллегро мастерская, хотя все аллегро не без
длиннот. Некоторые повторения могут быть сокра-
сокращены с выгодою. Главный напев, при возвращении
своем, является в новом и несравненно лучшем
виде от контрапункта в двух других партиях, из
которых каждая остается в своем характере и про-
72

должает свой путь, как будто независимо от мело-
мелодии в верхнем голосе. Большое мастерство и отдел-
отделка самая изящная. Веселая, горячая кода, полным
оркестром, блистательно оканчивает этот терцет,
одну из капитальных частей оперы, хотя он служит
только подготовлением к дальнейшим, сильно дра-
драматическим сценам.
При разборе либретто я говорил уже об эпизо-
эпизодичности сцены хоров и хороводов. Но эта недоста-
недостаточная связь с другими сценами заслуживает ма-
маленький упрек только в отношении к драме, создан-
созданной Пушкиным, в оперном же и музыкальном отно-
отношении этот третий номер оперы чрезвычайно кстати,
так как составляет с двумя предыдущими очень вы-
выгодный контраст. Там—тихие семейные беседы меж-
между двумя, тремя лицами; здесь — толпа народу,
оживление, шум. Там — солисты, тонкие намерения
в голосах и оркестре, здесь — хоры, следовательно
сильная звучность, массивность.
«Входят крестьяне с граблями и косами. Один
из них играет на дудке. Мужчины поют. Женщины
остаются в стороне, отдельно от них». (Слова
автора).
В небольшом «Andante sostenuto» (d-moll, 3ДК
которым начинается эта сцена, одни теноры и басы;
женские голоса композитор приберег для начала хо-
хороводов (A-dur).
Соло дудки или рожка, необходимая принадлеж-
принадлежность русской деревенской музыки, поручено гобою,
и отделано очень просто, в чисто народном характе-
характере. (Может прийти на мысль, что действие пьесы на
берегах Днепра, близ Киева, следовательно напевы
«великорусские» там будут не совсем кстати, но, с
другой стороны, и нельзя забыть, что действие отно-
относится к глубокой старине русского царства, когда
сердце Руси было в Днепровском краю и оттенки
73

между великоруссами и украинцами еще не обозна-
обозначились; притом же такого рода требования относи-
относительно колорита в опере излишни; опера все — опе-
опера, а не курс этнографии).
Заунывную мелодию дудки (гобоя) повторяет
запевало (тенор) на слова:
Ах, ты сердце, моё сердце,
Ретивое, молодецкое ..
Потом мужской хор; а гобой и во время запева-
запевалы, и во время хора «подтягивает», конечно, контра-
контрапунктными фигурами и составляет изолированный
аккомпанемент пению. Прочий оркестр молчит *.
* Музыкальный рецензент «Сев. пчелы>, разбирая этот
хор (№ 118 «Сев. пчелы»), замечает: «Тут композитор мог
и даже должен был бы избегнуть сходства эффектов, упо-
употребленных Глинкою в интродукции оперы «Иван Сусанин».
Интродукция Глинки начинается солом запевалы (тенора)
в сопровождении кларнета; мужской хор отвечает протяжно,
и далее входят женские голоса скороговоркою. Все выше-
вышесказанное и в том же самом порядке находится и в первом
хоре «Русалки», с тою разницей, что вместо кларнета ком-
композитор употребил гобой. Достаточно тождества эффектов
для невольного сближения». Не могу не остановиться на не-
некоторых «фактических» неверностях, которыми эти строки
г Ростислава изобилуют. Интродукция в опере «Иван Су-
Сусанин» начинается «запевалой» правда, но без всякого
аккомпанемента. Нет ни кларнета, ни гобоя, в оркестре одни
басы, виолончели и альты, которые вступают после соло
запевалы. Где же тут «тождество эффектов» с оперою «Ру-
«Русалка»? Быть может, г. Ростислав, по обмолвке имел в виду
не интродукцию, а «пение с лодки» (приезд Собинияа), но
там главный напев идет «унисоном» в высоких мужских го-
голосах (теноры и альты—мальчики), дублированных кларне-
кларнетом. Эффект, значит, опять совсем другой.
Казалось бы, что музыкальный критик, издавший об
опере «Иван Сусанин» отдельную книжку, должен был знать
эту образцовую партитуру поаккуратнее. О вступлении жен-
женского хора «скороговоркою» опять неточность: в опере Глин-
Глинки оно действительно так, зато в «Русалке» этого нет. Жен-
74

Во время заунывного хора выходит мельник и
вступает в разговор с девушками.
Реплики мельника и приветствие крестьянок
«здравствуй, соседушка Пахомыч» контрапунктом
падают на протяжное пение крестьян, между тем и
гобой продолжает свои «переливы». Это, конечно,
одно мгновение, но для внимательного и разумею-
разумеющего слушателя момент очень замечательный по
гармоническому и ритмическому сочетанию.
Мельник прерывает унылое пение и приглашает
крестьян потешить князя веселым хороводом.
Хор отвечает:
Для чего ж и не потешить!
Во время этих реплик в струнных инструментах
идет очень дробная работа имитациями, как будто в
какой-то прелюдии Себастиана Баха. Для такой ку-
древатости контрапункта, которою (хотя оркестр ве-
ведет piano и pianissimo) несколько затемнены голос-
ные реплики, я, в этом месте оперы, не нахожу орга-
органической причины. Разве что одно: для контраста с
ясным вступлением напева «Заплетися, плетень».
(Это всё мелочи, которые на сцене ускользают даже
от внимательного уха; остается впечатление только
от главных, ясно обрисованных частей; но в спе-
специальных статьях может итти речь и о подробностях
партитуры).
ский хор вступает на слова «Заплетися, плетень> не скоро-
скороговоркою; а в аллегро хора «Как на горе мы пиво варили»
скороговоркою начинают не одни женщины, а все голоса
хора вместе. Или, не считает ли г. Ростислав началом жен-
женского хора трехсловную реплику крестьянок: «Здравствуй,
соседушка Пахомыч»? Побольше точности, делу бы не по-
помешало!
75

Начинаются хороводы под народный, величаво-
веселый напев:
Заплетися, плетень, заплетися,
Ты завейся, труба золотая,
Завернися, парча парчевая.
Мотив превосходный для богатейшей контра-
контрапунктной разработки, и композитор на такую разра-
разработку не поскупился. Если в чем упрекнуть его в
этом случае, так именно в расточительности своих
богатств. Следовало бы несколько больше поэко-
поэкономничать гармоническими и контрапунктными ма-
материалами. Народный напев, крестьянские хорово-
хороводы, самое значение этой сцены,— все требовало мас-
массивности в соединении с ясностью и простотою раз-
развития. Теперь массивность конечно есть, и общее
впечатление великолепно, но простотою и ясностью
обработки эта сцена не пощеголяет.
Например, в самом первом периоде этой части
хора («Заплетися, плетень») встречается в скрип-
скрипках, дублированных флейтами, контрапунктная фи-
фигура шестнадцатыми (гамма восходящая, наполови-
наполовину хроматическая, наполовину диатоническая); это
очень красиво, контрапункт мастерской и превосход-
превосходно окаймляет главную мысль, но, по моему мнению,
это развитие помещено слишком рано (тотчас вслед
за первыми восемью тактами главного мотива), его
надо бы приберечь к средине или концу. (Так же
как и другую подобную фигуру,— гамму нисходя-
нисходящую.)
Свободное владение средствами контрапункта
побуждало композитора всем четырем регистрам хо-
хора (сопранам, альтам, тенорам и басам) поручать
контрапунктные рисунки почти без перерыва, оттого
все голоса хора в постоянной работе, а от этой по-
постоянной «четырехголосное™» выходит некоторая
76

тяжеловесность, утомительность для слуха. Нет до-
довольно контрастов между периодами хора (что было
бы, если б в одном месте, например, долго слышны
были одни теноры, в другом месте — дисканты,
там — басы и т. д.).
С другой стороны, богатство гармонических
средств, свобода в модулировании и способность к
новизне гармонических оборотов увлекли компози-
композитора в тоны очень отдаленные от первоначального,
и тем нарушилась ясность, которая непременно дол-
должна господствовать в таком хоре, иначе самая мас-
массивность его обработки обратится в запутанность.
Во всей этой первой части хора очень замеча-
замечательна важная роль, которую композитор дал ак-
аккорду большой ноны. Этот аккорд в таком мастер-
мастерски свободном употреблении придает необыкновен-
необыкновенную силу и красивость мелодической фразе.
Развивая напев: «Заплетися, плетень»,— автор
из начального A-dur перешел в C-dur и остановился
в этом тоне (уже не возвращаясь к первому *); по-
потом, после реплики мельника:
Нутка, живо плясовую,—
с громким ударом оркестра (tutti, даже с турецким
барабаном) начинается в F-dur веселое, живое
Allegro vivace скороговоркою:
Как на горе мы пиво варили...
Ой, люли, ладо ты моё., и т. д.
• Здесь опять можно сделать упрек автору за несоблю-
несоблюдение единства в тональности. Неужели нельзя было так по-
повернуть модуляции хора, чтобы он с самого первого напева
«Заплетися, плетень» начинался в F-dur (после d-тоП'ного
вступительного Andante)? Тем более, что этот тон еще не был
употреблен в предыдущих номерах (господствующею тональ-
тональностью), а в тоне A-dur—все аллегро предыдущего терцета.
77

Тон F-dur (для которого предыдущий С был «до-
«доминантою») остается уже до конца Allegro (с моду-
модуляциями более натуральными, чем в первой части).
«Во время этого хора девушки пляшут и действу-
действуют по смыслу слов песни, т. е. сходятся в круг, бьют
в ладоши, садятся, ложатся на землю и, наконец,
заводят забавную драку».
Так желал автор и желание свое выразил в пар-
партитуре — словами и нотами.
При исполнении на сцене это, конечно, нисколь-
нисколько не соблюдается. В хороводах пляшущие девушки
берутся из балетной труппы и, разумеется, ограни-
ограничиваются «чопорным» хождением по сцене, пере-
переплетаясь руками. Того оживления, которое было бы
идеалом для автора, достигнуть, впрочем, довольно
трудно.
В музыке оно выражено вполне *. Недостатки
этой второй части хоров опять от избытка. Слишком
много контрапункта, слишком много работы голо-
голосам, всем зараз. Но в общем эффекте хор отличный,
хотя, по моему мнению, вместе с первою частью,
требовал бы некоторых урезок.
Эффектность всего этого третьего номера оперы
так ярка и так общедоступна, что была поразитель-
поразительна с самого первого представления для всей массы
публики.
Мельник, замечая, что князь мало обращает вни-
внимания на хоровод, дает знак крестьянам, что им по-
пора разойтись. Крестьяне уходят. В оркестре, в
струнных, слышны остатки хора F-dur, с которыми
очень искусно слит отголосок мелодии «Заплетися,
• Г. Ростислав (в «Сев. пчеле», № 118) находит совер-
совершенно противоположное: «Разработка плясовой песни ка-
кажется нам не довольно оживлена как в развитии, так и в
оркестровке». — Вольному воля, каждый слушает своими
ушами.
78

плетень» — в духовых, потом в расширенном ритме
и в струнных. Мельник также уходит и оставляет
свою дочь наедине с князем.
Начинается № 4, дуэт, завязка драмы и одна из
лучших сцен всей оперы.
Разговор, в котором князь решает участь девуш-
девушки, им навсегда покидаемой, представлял несколько
разных драматических моментов, расположенных в
тексте Пушкина с поразительною, шекспировскою
правдою. Автору оперы оставалось следовать как
можно ближе за всею постепенностью этого трудно-
трудного, глубоко патетического объяснения.
Вот начало этой сцены в подлиннике:
Князь
Я печален?
Тебе так показалось — нет, я весел
Всегда, когда тебя лишь вижу.
Она
Нет,
Когда ты весел, издали ко мне
Спешишь и кличешь—где моя голубка,
Что делает она? а там целуешь
И вопрошаешь: рада ль я тебе
И ожидала ли тебя так рано —
А нынче — слушаешь меня ты молча,
Не обнимаешь, не целуешь в очи,
Ты чем-нибудь встревожен верно. Чем же?
Уж на меня не сердишься ли ты?
Князь
Я не хочу притворствовать напрасно,
Ты права: в сердце я ношу печаль
Тяжёлую—н ты её не можешь
Ни ласками любовными рассеять,
Ни облегчить, ни даже разделить.
Совершенно наоборот против мнения тех «крити-
«критиков», которые в чудном создании Пушкина видят
79

несколько слегка набросанных сцен, здесь, особен-
особенно в этом разговоре, столько богатств драматиче-
драматических, что композитору представлялось затруднение
только в выборе,— так как по условиям музыки и
сцены всех данностей текста удержать не было воз-
возможности.
Весь «смысл» приведенного текста, однако, со-
сохранен вполне.
После небольшого речитатива князя, в котором
с глубокою правдою драматическою и, как всегда у
•автора «Русалки», на превосходной гармонической
канве — выражена грусть князя и колебание его по-
поведать роковую тайну; после реплик Наташи, где
она выведывает, отчего он так грустен:
Так, стало, горе есть?
Его скрываешь ты ..
Нет, не попрежнему меня ты любишь!..—
(выразительные фразы, по ритму уже близкие к
следующей мелодии, a tempo) начинается первый
отдел дуэта (D-dur, 4Д):
Бывало издали уже спешишь
Ко мне с весёлою душою...
В звуках, в мелодии и ее «обстановке» компози-
композитору предстояло передать всю нежность глубоко лю-
любящей души, все неуловимые оттенки женского чув-
чувства, которых «текст» оперы сохранить не мог. На
мой взгляд, музыка отвечает всем этим требовани-
требованиям. Она глубоко проникнута нежною страстностью
и искренностью чувства. Только в отношении к ме-
местному характеру, к данности русской простой кре-
крестьянской девушки, хотя и идеализированной,—
можно найти в рисунке этой мелодии некоторый
аристократизм, некоторую тонкость очертаний, что-
то напоминающее отчасти музыку не нашу, а фран-
50

цузскую... Это уже, впрочем, от свойства мелодиче-
мелодического таланта в авторе, от свойства природного, ко-
которое проявляется бессознательно и нисколько не
мешает его напевам быть, в полном смысле слова,
пленительными.
Мелодия Наташи получает новую прелесть, как
только прибавляются к ней реплики тенора — чудес-
чудесным контрапунктом, в котором нигде ни на волосок
не нарушена правда выражения драматического:
К чему притворствовать напрасно?
Да, в сердце я ношу глубокую печаль.
Словесным описанием чарующего действия му-
музыки передать невозможно, следовательно, не для
чего мне и останавливаться на красотах каждого
такта этой двухголосной мелодии. Когда князь про-
продолжает:
Не можешь ты её мне облегчить, —
Наташа в одно время с ним настаивает:
Хочу грустить с тобой одною грустью...
Напев принимает более и более печально-страст-
печально-страстный оттенок и оканчивается уже в миноре (h-moll).
Князь (как в подлиннике)
Зачем же медлить? Чем скорей, тем лучше.
Эта фраза — полуречитатив или ариозо, под ак-
аккомпанемент, нежно и прозрачно оркестрованный.
Князь (как в подлиннике)
Мой милый друг, — ты знаешь, нет на свете
Блаженства прочного: ни знатный род,
Ни красота, ни сила, ни богатство,
Ничто беды не может миновать...
6 Русалка 81

С этих пор главный мелодический интерес пере-
переходит в оркестр. Там появляется — сперва в клар-
кларнете, потом в гобое — минорная мелодия, кроткая,
ласкающая, но вместе исполненная какой-то прон-
пронзающей грусти, так что в одно и то же время рисует
душевное положение обоих действующих лиц. В
увлекательной красоте эта инструментальная мело-
мелодия может стать наряду с лучшими мелодическими
вдохновениями Глинки, имея притом и свой особен-
особенный, новый оттенок. На таком мелодическом грунте
слова князя, просто и выразительно продекламиро-
продекламированные с небольшими остановками между каждой
фразой (так как князь все еще колеблется), при
всей мягкости, нежности выражения, получают силу
волнующую...
Вот магическое действие музыки! Никогда одна
поэзия, даже пушкинская, даже превосходно прочи-
прочитанная, не в состоянии живописать вместе настрое-
настроение души и того, кто говорит, и того, кто слушает...
Ничто беды не может миновать...
Едва князь кончил свое первое «приготовление»
к роковой вести,— все скрипки бегут вниз быстрой,
испуганной гаммой, в глубине оркестра едва слыш-
слышный рокот литавр (рр). Наташа перебивает князя
(как в оригинале, но несколько раньше):
Я слов твоих... ещё не понимаю...
Но уж мне страшно-
Неопределенная модуляция, переливы в первых
скрипках, ход виолончеля и фагота на последних
словах («мне страшно») в унисон с низкими нотами
голоса — все это чудесно передает тревогу, которая
начинается в душе Наташи.
82

Опять та же минорная мелодия в духовых (но в
другом тоне и во флейте с кларнетом в октаву)
опять тот же аккомпанемент рр в струнных.
Князь продолжает:
И мы, не правда ли, мой друг,
Мы были счастливы...
Вместе с новой, тревожной фигурой оркестра
Наташа говорит:
Меня пугаешь ты, нам горе угрожает —
Постой, уж не разлука ли?..
Оркестр останавливается на коротком тремоло.
Князь отвечает (почти речитативом с отрывисты-
отрывистыми аккордами оркестра).
Так, — ты угадала,
Разлука нам судьбою суждена!
Наташа
Кто, кто нас разлучит?..
В оркестре опять та же тревога, как и при сло-
словах: «Меня пугаешь ты...» —
Нет, нет! Не может быть!..
Каждое слово оттенено в музыке с глубокою
истиною чувства. Слушатель совершенно увлечен
трогательною драмою...
Начинается новый фазис дуэта — Наташа хочет
всюду следовать за своим возлюбленным. Текст
Пушкина:
Кто нас разлучит? разве за тобою
Итти вослед я всюду не властна?., в т. д.
Перемены, по требованиям музыкального разме-
размера, сделаны весьма удачно.
6* 83

Разве я за тобою вслед
И в далёкий край не властна итти?
Разве я не могу тебе на войне служить?
Разве я не раба твоя?..
Лишь позволил бы умереть с тобой...
Музыка в этой части дуэта (g-moll, 6/e) идет по-
постоянно двухголосным контрапунктом (contrepoint
a parties), т. е. очень простому мелодическому ри-
рисунку, выражающему слова с глубокой правдой и
искренностью чувства, постоянно сопутствует волно-
волнообразная, одноголосная фигура, которая извивается1
в скрипках, альтах и виолончелях (в ритурнеле и
фагот журчит вместе со струнными). Остальной ор-
оркестр только слегка, кое-где прибавляет гармонию.
Князь говорит:
Нет! Не война угрожает мне
И не в дальний путь снаряжаюсь я.
Долг другой, долг священный призывает меня...
Наташа почти в то же время повторяет свои реп-
реплики. Музыкальный план дуэта, который в этом ме-
месте требовал слияния обоих голосов, по моему мне-
мнению, несколько в разладе с драматическою правдою
(если бы можно было вслушиваться во все подроб-
подробности слов); ответ князя, что не от войны разлука,
слишком важен для Наташи, чтобы она прослушала
его почти вскользь и, повторяя свои речи о нераз-
неразлучности, вдруг прямо перешла к словам:
Постой1 Теперь я понимаю всё.
В подлиннике эти слова приходятся именно
ответной репликой, после объяснения князя, что он
не в дальний путь снаряжается.
Для полного соблюдения драматической правды
надо было заставить князя одного повторить свои
последние слова.
84

Впрочем, это мелочь, которую на оперной сцене
никто в свете не заметит. Сама по себе эта g-mll'-
ная часть дуэта очень музыкальна и прекрасно под-
поддерживает в слушателе тревожное настроение. На-
Напев Наташи, при всей простоте, исполнен самого
благородного изящества и обрисован мастерски, так
же как и волнующийся аккомпанемент.
При восклицании Наташи:
А! постой!..
оркестр останавливается на отрывистых аккордах—
Теперь (аккорд)
Я понимаю все.., (пауза).
— «Ты женишься?» — спрашивает Нат)аша роб-
робким голосом, как будто еще не доверяя своей до-
догадке (три аккорда пиццикато и глухой рокот ли-
литавр рр).
— «Ты женишься?» — повторяет Наташа сильно
и с целым оркестром ff. В этом яростном возгласе—
и негодование, и пылкая ревность.
С ответом князя: «Что ж делать...» — Наташа
вдруг умолкает, закрывает лицо руками и во все
время следующих речей князя остается неподвиж-
неподвижною... Какое чудное поле для оперной артистки, вы-
высоко развитой со стороны игры! Какая восхититель-
восхитительная постепенность в этой сцене, так глубоко обду-
обдуманной и поэтом и композитором!
Напев князя:
Суди сама, ведь мы не вольны
Жён себе по сердцу брать,—
так прост и мелодичен, что сразу остается в памяти
(что бывает с мелодиями А. С. Даргомыжского не
часто). Это соло тенора (C-dur, *U) обработано
85

очень прозрачно в гармонии и в оркестровке. Пение
выступает ясно и идет прямо в душу *.
Продолжая утешать Наташу в нежных напевах
(с чудесными подробностями в оркестре), князь на-
надевает на нее богатую повязку ** и дает ей деньги
для отца. Она все стоит без движения, потом князь
целует ее на прощанье и хочет уходить; Наташа
вдруг, как будто опомнившись, быстро останавливает
его: «Постой!» (восклицание // с целым оркестром),
«постой!» (уже слабым голосом, с возрастающим
волнением) —
Тебе сказать хотела... (тремоло рр и протянутая нота гобоя)
Не помню что...
Тут в скрипках является колеблющаяся фраза
(которую мы уже слышали в начале увертюры),
мысли мешаются в голове отверженной девушки...
Для тебя на всё готова...
Ах, нет, не то...
* Казалось бы, что невозможно придать этому напеву
другое значение, как кроткое, примирительное. Князь, прео-
преодолевая в себе чувство сожаления, а может быть, и любви
к Наташе, старается убедить ее, что его женитьба — дело
неотвратимое, несчастье для Наташи, которое она должна
перенести как веленье неумолимой судьбы. Что же бы вы
думали? Один из музыкальных рецензентов («Сев. пчела»,
№ 118) находит в этих словах князя какое-то бездушное
хладнокровие, мало того, — какую-то горькую иронию (!!).
И на таком основании, видя в этой кроткой музыке какое-
то лицемерное чувство злобы (ирония ведь не доброе чув-
чувство), делает исполнителю роли князя упрек (!), зачем он
придает этой мелодии нежный, элегический оттенок!! Тогда
как, если бы певец вздумал придать этой мелодии характер
иронический, беспощадно бы исказил намерение и Пушкина
и автора оперы.
** Не повойник, как сказано в № 118 «Сев. пчелы».
Повойник — наряд замужних женщин, повязка — головной
убор девушек. Подарок «повойника» был бы насмешкою со
стороны князя.
86

(опять та же фраза скрипок, несколько больше раз-
развитая) .
Нельзя, чтобы навеки,
В самом деле,
Ты мог меня покинуть...
Ах, нет... нет... «сё не то...
(сильные, отрывистые аккорды между каждым сло-
словом, потом опять фраза скрипок, еще более разви-
развитая).
Да, вспомнила, —
продолжает Наташа вполголоса и в величайшем
волненье (тремоло //, потом рр на гармонии болез-
болезненной, мучительной)...
Я скоро матерью должна назваться...
«Несчастная!» — восклицает князь... В духовых
инструментах перемежается rpycraaHv жалобная ме-
мелодия будто стоны и вопли, сдержанные в глубине
души... Сказав Наташе еще несколько приветных
слов в утешение, князь уходит поспешно. Наташа
остается неподвижною; сперва долго смотрит ему
вслед, потом машинально опускается на скамейку и
остается на ней сидеть, будто окаменелая.
В последнем драматическом моменте дуэта (на-
(начиная от слов: «Постой! Тебе сказать хотела») ком-
композитор, наперекор рутинным условиям, дал всей
музыке поворот чисто речитативный, декламацион-
декламационный и тем достиг высшей правды в выражении.
Вся сцена выходит глубоко трогательною, захва-
захватывающею всю душу слушателя.
Принятые музыкальные формы (стретта в два
голоса, с главным мотивом аллегро, плавный акком-
аккомпанемент, шумные взрывы оркестра), без которых
не может обойтись ни одно окончание большого дуэ-
87

та в итальянских и французских операх, здесь по
идеалу автора «Русалки» были неуместны, как ис-
искажение драматического смысла, так дивно-поэтиче-
дивно-поэтического. Композитор остался верен системе великого
Глюка.
Сценический эффект во всем дуэте в непосред-
непосредственной зависимости от «игры» актеров, и, чем
ближе к концу сцены, тем требования драматиче-
драматические более и более возрастают.
В первых двух отделах (D-dur и g-moll) много
чисто музыкального интереса и, при сколько-нибудь
исправном пении, пленительность мелодий и их
сплетение может действовать даже на массу публи-
публики. Не так в последнем отделе, где музыка стано-
становится рабою слова, жеста. Но для тех, кто вполне
умеет слушать,— сколько ума, сколько души, сколь-
сколько вдохновения во всех подробностях музыкальной
обработки этой чудесной речитативной сцены! Во-
Вообще, по моему мнению, весь четвертый номер оперы
принадлежит к лучшим ее красотам к самым капи-
капитальным созданиям А. С. Даргомыжского.
На такую высоту драматизма автор, как увидим
далее, поднялся еще раз только в последних сценах
3-го акта.
Счастливый музыкально-сценический контраст
представлял дальнейший момент. Наташа сидит не-
неподвижно, вся поглощенная своим горем. Отец ее
входит, видит повязку, сверкающую алмазами, гла-
глаза его разбегаются от радости, он не знает, как вы-
высказать свою благодарность князю-благодетелю...
И композитор мастерски воспользовался этим
комическим эпизодом на печальном фоне.
Ба, ба, ба, что вижу!..
(род речитатива, но в такт Allegro 2Д, Es-dur). В
ритурнеле, на педали баса — трели, которые так и
88

смеются, так и радуются вместе с мельником. Начи-
Начинается простой веселый мотив:
Что за чудная повязка,
Вся в каменьях дорогих!
Ну, скажу, подарок важный,
Мало видывал таких.
Аи да князь, наш благодетель,
Как его благодарить *.
Все это «соло» мельника выходит прекрасною
басовою арией, в комическом, веселом и даже бле-
блестящем характере, с оттенками, между тем, чисто-
русскими **.
Мельник замечает мешочек, оставленный князем
на скамейке; новая радость, отлично выраженная
рисунками оркестра —
Ну, а там что? —
Уж не деньги ль?
— Что ж молчишь?
(Удивление на безмолвность дочери отражается
в неожиданном переходе гармонии, после паузы).
— Что ж молчишь?
(Уже посильнее, нетерпеливо, но все добродушно
и весело; опять «трель»).
Аль от радости нежданной
На тебя столбняк нашёл?
(в главном тоне и характере прежнего напева).
Отвечай же, (сильно и нетерпеливо)
Отвечай же мне!
(еще посильнее, в унисон с целым оркестром).
• Весьма близко к оригинальному тексту Пушкина и,
между тем, в «своих» музыкально-измененных формах.
*• Замечательно в этом месте оперы А. С. Даргомыж-
Даргомыжского сходство с формами русских опер Кавоса, который де-
делал много успешных попыток приблизиться о своей музыке к
народно-русскому характеру.
89

Наташа как будто просыпается из своего беспа-
беспамятства, встает и говорит сама с собой, не отвечая
отцу на его расспросы:
Не верю...
(оркестр, отголоском, повторяет слова)... не может
быть! (...также)
Я так его любила... так любила?
Иль он зверь? иль сердце у него
Косматое?
В первом стихе отлична речитативная фраза; в
последнем — хороша, но, по моему мнению, не впол-
вполне. Падение фразы не столько оригинально, сколько
•бы хотелось, сообразно чудесному тексту; недостает
того пронзающего характера, который должен быть
в этих словах.
Скажи, родимый, как могла его
Я прогневить? В одну неделю разве
Моя краса пропала? Иль его
Отравой опоили?
(все слово в слово, как у Пушкина).
Грусть, жалоба растягивают речь, оттого на эти
стихи ложатся уже широкие ноты голоса; плавное
«ариозо» с аккомпанементом струнных.
Мало-помалу и окончательно с репликою мель-
лика:
Что с тобою? —
музыка переходит в мрачный, трагический тон, fis-
moll (Allegro animate; 6Д).
Родимый, он уехал,
Навек меня покинул —
главная мелодия дуэта выстроена на этих словах.
90

В музыке есть скорбь, плач, тяжелое, трогатель-
трогательное чувство; но, на мой взгляд, ритм слишком яв-
явствен, определен, и при постоянно одинаковом дви-
движении во всей этой мелодии (соло Наташи) вкрады-
вкрадывается монотонность, особенно от сходства ритмиче-
ритмического рисунка с мелодией предыдущего дуэта («Раз-
(«Разве я за тобою вслед») и от очень часто встречаемых
в музыке этой оперы вообще русско-народных окон-
окончаний, падений минорных фраз (в том роде, как у
Глинки в «Иване Сусанине»).
Мажорный период мелодии падает на слова:
Пускай отрубил бы с досады мне руки,
Пускай растоптал бы конём он меня.
Не отрицая сильной страстности во всей этой ме-
мелодии, я не нахожу, однако, между текстом и музы-
музыкою в этом месте такого неразрывного слияния, как,
например, в предыдущем дуэте, так же в терцете.
Правда, что слова до того сильны в своем почти
исступленном пафосе, что вызывают уже крайние
пределы драматической выразительности, между тем
как впереди для композитора были моменты все того
же положения и еще сильнее, так что в этом дуэте
он даже и не должен был «пускать себя на всех
парусах».
Плач, стенания растерзанной души выражены в
этой музыке; можно довольствоваться и этою сте-
степенью драматизма, хотя, в симметрию к первому
дуэту, невольно ищешь чего-то посильнее.
Объяснение — зачем князь уехал так скоро —
составляет переходную часть дуэта.
На слова Наташи:
Он женится, женится...—
оркестр бушует и несколько затемняет голос. Луч-
Лучше, если б волнение в оркестре падало на «паузы»
91

голоса (как всегда у Глюка в важных моментах);
декламация много бы выиграла. Впрочем, это зна-
значило бы уже изменить концепцию, музыкальную
мысль...
После слов мельника:
Так вот в чём дело —
начинается Andante (B-dur и b-moll).
Здесь Наташа повторяет отцу, с выражением
«язвительности», слова князя:
Видишь ли, князья не вольны
Жён себе по сердцу брать...
Пушкин, с глубоким знанием сердца, заставил
дочь мельника повторить эти слова, которые про-
прожгли ей душу, когда — вся погруженная в безмер-
безмерное горе при первом признании князя, что он «женит-
«женится»,— она безмолвно, почти бессознательно, выслу-
выслушивала его оправдание... Композитору оставалось
следовать за поэтом и возобновить, нота в ноту, ме-
мелодию князя *.
А небось им вольно плакать
И божиться нам в любви.
Вольно княжеское сердце
Тешить девичьей слезой.
Музыка, оставаясь в том же ритме, переходит в
минор и принимает глубоко скорбный характер.
Утешение мельника: «Не круши себя напрасно,
ведь слезами не помочь»,— сливается с этими жа-
* В № 118 «Сев. пчелы» сказано: Мысль заставить
повторить жестокую, бездушную (?) фразу князя достойна
в драматическом отношении величайшей «похвалы». К кому
отнести похвалу? Если к Пушкину, то не будет ли это
слишком наивно? Если к композитору, то будет не совсем
верно, потому что мысль принадлежит не ему, а Пуш-
Пушкину.
92

лобами. Они очень мелодичны, увлекательны и со-
составляют лучшую часть этого дуэта. Жаль мне, за-
зачем композитор не оттенил побольше, появственнее
чудесной подробности текста в Пушкине.
«Да кто ж скажи, невеста»,— говорит дочь
мельника (сама себе тотчас после слов его: «Вот в
чем дело») —
На кого
Он променял меня? о, я узнаю,
Я доберусь—я ей скажу, злодейке:
Отстань от князя—видишь, две волчихи
Не водятся в одном овраге.
В опере так:
Успокойся (говорит мельник)
Всё минует,
Время исцеляет грусть.
Этих утешений в устах мельника нет в подлинни-
подлиннике, и они придают его роли несколько другой отте-
яок.
Если князь берёт невесту,
Можем ли мы помешать?
Дочь
Невесту! да кто невеста?
(Как будто теперь только Наташа вспомнила,
что дело идет о невесте).
В музыке есть гнев, есть порыв ревности, но, по
моему мнению, не в требуемой степени силы.
После слов: «на кого он променял меня» для
•симметричности музыкальной формы начинается
повторение прежней мелодии (fis-moll, 6U), «О, бо-
боже, он уехал!» — теперь в два голоса, потому что
старик прибавляет свои утешения, которых дочь не
слушает. Конец дуэта (кода) идет очень страстно.
93

Но в целом, особенно на сцене, весь этот номер вы-
выходит слишком длинен и однообразен. Его следует
значительно сократить, тем больше, что в начале
следующего финала драматическое положение все
еще то же самое.
На последних нотах дуэта (fis-moll) начинается
тремоло в высоких регистрах струнных. Это тремо-
тремоло продолжается в 6/4, сливается с закулисным хо-
хором крестьян в 2/4. В эффекте инструментовки и
гармонизации много оригинальности и какое-то вол-
волнующее, тревожное чувство, которое тут чрезвычай-
чрезвычайно кстати.
Мельник уговаривает дочь, чтобы она не плака-
плакала при народе.
«Что мне до народа? погибни всё»,— отрывисто
отвечает Наташа. Мельник начинает было (при
крестьянах уже) ласкать дочь:
Ты у меня разумница такая,
Ты не захочешь огорчить отца.
Наташа
Отца! Какой ты мне отец?..
Да, бишь, забыла я:
Тебе отдать велел он
Это серебро...
...Ну, в прок пойдёт тебе моя погибель! —
бросает отцу мешок с деньгами. Народ ужасается.
Все эти переходные фразы выражены речитати-
речитативом, весьма выразительным.
Собственно финал начинается от слов мельника
(h-moll, «Л):
Так вот что должен
Теперь я слышать,
Так вот награда мне за любовь.
Мелодия, которой, по моему мнению, несколько
недостает определенности в характере. Она драма-
94

тична, к словам идет, но не рисует Мельниковой лич-
личности в той степени, как рисуют его первая ария,,
реплики в терцете и большое соло перед дуэтом с
Наташей. Конечно, там были стороны иного свой-
свойства, стороны комические. Там мы видели крестья-
крестьянина «себе на уме», проникнутого любостяжанием и
«самодовольством». Здесь задача гораздо сложнее,,
между тем драматическое положение отца Наташи
в финале не довольно ясно. Он не может сильно-
бранить дочь, потому что совесть шепчет ему: «Ты
сам виноват во всем» Une situation, qui n'est pas
assez francfie8 — самая беда для музыкальной поэ-
поэзии!
Твои упрёки сносить нет силы,
Они в могилу сведут отца.
Все та же мелодия развивается crescendo.
Между тем Наташа все с возрастающим оже-
ожесточением повторяет:
Кто? Кто невеста? Где она?
Декламация очень хороша, также и фигура в ор-
оркестре, но, на мой взгляд, желалось бы везде в этой
сцене еще гораздо больше силы, огня...
Народ усовещевает Наташу, она отвергает сове-
советы и утешения... Волнение, конечно, возрастает
(темп идет уже Allegro molto, e-moll), пока, нако-
наконец, после сильного взрыва, наступает тихий пере-
переход к возвращению главной мелодии мельника. Со-
Сознавая необходимые условия закругленности музы-
музыкальной, я нахожу, однако, что симметричность
плана в этой части финала несколько «охлаждает»
его впечатление.
Во время повторения этого мотива («Так вот
что должен») прибавляется хор:
Бог ему за то и наказанье шлёт,
Что дочь он баловал.
95

(в подлиннике это слова самого мельника); в то же
время, среди пения баса и хора несколько затерива-
затериваются сильно-драматические восклицания Наташи
об ожерелье:
Ох, душно!
Змея — змея мне шею давит!
Это, впрочем, момент приготовительный. Тотчас
же, вслед за ним, композитор весьма выпукло, с
патетическою, потрясающею силою оттенил иссту-
исступление Наташи:
Змеёй, змеёю, он меня,
Не жемчугом опутал!
Фраза идет прогрессией из пронзительных
диссонансов малой секунды (es — в голосной пар-
партии против задержанной ноты d в оркестре, далее
в голосе — верхнее f против е оркестра). Эти му-
мучительные диссонансы, мастерски употребленные,
составляют высшую точку всего финала, его пере-
перелом, кризис. В этих звуках слышится уже трагиче-
трагическая решимость отверженной девушки. Как жемчуг,
который она в ожесточении срывает с себя, так
разорвет она все узы свои с жизнью...
Такое впечатление во мне оставляют эти звуки.
В тексте — еще не здесь верх всей сцены, здесь
только момент ревности:
Вот так бы я
Разорвала тебя, злодейку,
Проклятую разлучницу мою!..
Но жгучей ревности я не слышу в этой музыке.
Композитор, по моему мнению, захватил прямо
дальнейший момент, крайний предел отчаяния, от-
оттого в этом месте вышел апогей финала, а все
остальное сделалось только продолжением того же
момента, и, по музыке, уже не на этой высоте па-
тоса...
¦93

Вдохновение музыкальное — дело весьма каприз-
капризного свойства. При всем разумном сознании своей
задачи, вдохновение иногда нельзя ей подчинить во
всех подробностях. Замечание мое относится, впро-
впрочем, повторяю, больше к личному моему впечатле-
впечатлению. Очень легко может статься, что другие — ив
дальнейшем течении этой высокотрагической сце-
сцены — найдут именно то нарастание патоса, которого
она требовала. Трагическое чувство разлито во всей
музыке этого финала, а оттенки зависят уже от чи-
чисто индивидуальных ощущений и от тысячи случай-
случайных причин.
Постепенность переходов от исступленной ревно-
ревности к порывам безумного, безмерного отчаянья, к
проклинанию себя и любви своей, наконец к само-
самоубийству — представляла чудную задачу, вполне
достойную бессмертного Глюка. Все высшие силы
музыкального патоса должны быть употреблены в
такой сцене. Сравнивая данную музыку с этою идеа-
идеальною ее задачею, я, конечно, не могу быть вполне
доволен тем, как А. С. Даргомыжский «воплотил»
в своей опере эту поэтическую данность.
Но, оставив в стороне недосягаемо высокие тре-
требования, можно любоваться сильно драматическим
выражением каждого слова, когда Наташа срывает
с себя повязку, проклинает ее как залог своего по-
позора и с восклицанием:
Мы развенчались,—сгинь ты, мой венец!—
бросает повязку в Днепр.
В подлиннике еще только две строки:
Она
Теперь всё кончено. (Бросается в реку)
Старик (падая)
Ох, горе, горе!
7 Русалка 97

Условия сценической пьесы, а еще более условия
музыки, как она заранее сложилась в воображении
композитора,—потребовали некоторой прибавки к
тексту; Наташа, в полном беспамятстве подбегает к
авансцене и падает на колени. Народ окружает ее.
Наташа
Днепра царица,
Предаюсь могучей власти я твоей!
Прими меня под свой покров
И научи, как отомстить
За вероломство, за измену.
Тебе предаюся я навек!
Во время восклицаний изумленной толпы На-
Наташа бежит к реке и — прежде чем крестьяне дога-
догадываются об ее намерении — бросается в воду.
Обращение к царице Днепра составляет един-
единственный случай, где в роль Наташи автор оперы
ввел мотив «новый» против текста Пушкина.
В этом дополнении есть сценическая рациональ-
рациональность— намек на появление фантастического эле-
элемента и на месть «будущей» русалки. Но требовал-
требовался ли этот намек так настоятельно, чтобы взять его
на свою ответственность, изменив данность Пушки-
Пушкина в самом важном моменте?..
Впрочем, это опять одно из замечаний микроско-
микроскопических.
В музыке, при очень быстром движении, при за-
захватывающем действии всей этой сцены, нет воз-
возможности проследить за драматическим смыслом
последних слов Наташи. В опере, как в балете,
очень важна «видимость» — Наташа, в исступлении
своем, решается на что-то отчаянное и бросается на
колени, чтоб молиться,— вот что мы видим, и все
это «согласно» с общим характером действия.
¦98

В быстрой и негромкой музыке этого последнего
момента (g-moll, 3Д), где хор отрывистыми воскли-
восклицаниями сопровождает мелодический рисунок глав-
главной партии, я не нахожу оттенков, отвечающих во-
восторженному тексту, слышу только тревогу душев-
душевную — волнение, как будто стихнувшее на секунду
перед последним, окончательным взрывом...
Трагическая катастрофа с Наташей отражается
в шумных, стремительных гаммах и аккордах всего
оркестра, конечно в миноре. Народ бежит к реке с
возгласами: «Спасайте, спасайте!..» Занавес падает.
Финал действия вообще очень драматичен, местами
поразительно силен, но в целом оба заключительных
номера E и 6) я считаю уступающими в достоин-
достоинстве чудесной сцене объяснений между князем и
Наташей.
Для антракта — результатное суждение о пер-
первом действии.
Изобилие драматических данностей в чудно-поэ-
чудно-поэтической канве Пушкина часто увлекало компози-
композитора за пределы размеров для каждой сцены, наи-
наиболее выгодных в театральной музыке. Оттого и
первый номер, и четвертый, и пятый вышли весьма
длинны, почти по необходимости. С другой стороны,
и те части, в которых преобладает элемент соб-
собственно-музыкальный, разрослись гораздо шире, чем
требует сцена (№ 2 — терцет, № 3 — хороводы).
Все это несколько вредит впечатлению. Один умный
немецкий критик сказал: alles zu lang ist ein Tod-
feind jedes Kunstgenusses9.
Урезки, более или менее значительные — в ка-
каждом номере (а особенно в 5), принесли бы боль-
большую выгоду всему первому действию. Но и при не-
некоторой растянутости оно захватывает слушателя
драматическим интересом своей второй половины, а
в целом объеме своем изобилует первостепенными
1* „

достоинствами и со стороны правды драматической,
и со стороны собственно-музыкальных красот, т. е.
изящного, благородного рисунка мелодий, прево-
превосходной гармонической и контрапунктной их разра-
разработки и некоторых подробностей инструментовки,
проникнутой вкусом и обдуманностью.
Говоря о плане либретто, я уже замечал, что ес-
если первое действие представляет само по себе пол-
полную драму, то во втором — широкое поле для блес-
блеска и пышности, для эффектов собственно «музы-
«музыкальных», следовательно, в своем роде, и именно
тотчас вслед за сильно драматическим концом пер-
первого акта, второе действие весьма выгодно для
оперы.
Композитор отлично воспользовался этою сторо-
стороною своего сюжета. Свадебное пиршество в княже-
княжеских хоромах вышло у него торжественно и вели-
великолепно.
При поднятии занавеса молодые князь и княгиня
сидят за богато убранным столом (в глубине сце-
сцены). Бояре в пышных нарядах и сенные девушки
«величают» их.
Этот хор (для которого, как и для последующих
сцен, в драме Пушкина не было текста) в словах
и в музыке задуман в чисто славянском характере.
Как во горнице, во светлице,
На честном пиру, в боярском доме,
За большим столом, дубовым,
Сизые два голубя сидят.
Как сидят они, да любуются,
Как любуются, да красуются.
И во славу им
На трубах гремят,
Во литавры бьют.
Да и мы их величаем,
Дружным хором
Честь им воздаём.
100

(Allegro non troppo e maestoso, As-dur, AU).
Чудесно ритмованный период в силлабическом
роде (как и весь хор, т. е. на каждый слог по ноте).
Музыкальная мысль массивная, притом ясная,
праздничная, близко напоминающая наши под-
подблюдные песни, между тем в рисунке своем совер-
совершенно оригинальная.
При словах «И во славу им» и т. д. троекратное
повторение одной и той же фразы, весьма своеоб-
своеобразно построенной (на аккорде es, f, as, с). В ритме
и в гармонизации есть новизна, и новизна превос-
превосходная.
После этого периода // начинается средний, мяг-
мягкий отдел хора:
И вот сизый голубочек,
Свет-хозяин молодой,
Словно сокол дорогой
А голубка-то княгиня
Словно чистый майский день!
Потом реприз первого периода с прибавкою бли-
блистательного заключения (где важную роль играет
сильная фраза унисоном).
В плане хора, в его форме, столько же ясности,
как и в мелодической мысли. Нежный средний от-
отдел чудесно модулирован в духе народных песен
(которые, со стороны особенных, свойственных им
оборотов модуляции представляют богатейший род-
родник) *.
* Как особенно замечательный пример «своеобразности»
славянских модуляций привожу гармонический план средне-
среднего отдела этого хора.
Первая фраза («и тот сизый голубочек» и т. д.) начи-
начинается в Es-dur (в доминанте главного тона), оканчивается
на аккорде D-dur (как полукаденца, в g-moll); следующая
фраза («словно сокол») начинается в g-moll, но оканчивает-
оканчивается аккордом A-dur (как полукаденца в d-rnoll); дальнейшая
101

Позволю себе, однако, заметить касательно это-
этого «среднего» периода хора некоторый недостаток,
который, по моему мнению, несколько вредит эф-
эффекту всего этого отличного номера. Недостаток
опять (как часто у автора «Русалки») — в излише-
излишестве. И в первом периоде хора, где «фортиссимо», и
в средней части «piano» участвуют все голоса. На
мой взгляд, гораздо лучше было бы средние фразы
поручить вразбивку женским и мужским голосам
(женщинам — о князе, мужчинам — о княгине). Че-
Через этот «оттенок» и контраст между главными от-
отделами хора выигрались бы новые красоты «эффек-
«эффекта», который теперь, при всем великолепии, немнож-
немножко монотонен, именно от постоянного участия всех
четырех регистров хора — вместе. Впрочем, быть
может, в этом месте композитор имел в виду пре-
прежде всего густую, сплошную массу пирующих.
Другое замечание — касательно общей тонально-
ности хора. Он в As-dur; на мой взгляд, A-dur, a
еще более C-dur (как в начале увертюры) были бы
больше кстати. Вероятно, впрочем, что приспособ-
приспособление мелодии к голосам заставило автора избрать
As-dur.
В общем впечатлении, пышная торжественность
этого хора, его славянский и притом определительно
боярский характер делают его родственным музыке
подобного же содержания, именно — свадебному
пиру в начале оперы «Руслан и Людмила» (B-dur).
фраза («а голубка-то княгиня>) за начало берет E-dur (как
доминанту предыдущего аккорда А) и, вращаясь между
E-dur и cis-moll, останавливается на аккорде Dis-dur (весь-
(весьма родственном тону cis-moll, как доминанта его доминан-
доминанты). Dis-dur энгармонически тождествен с Es-dur, следова-
следовательно модуляция, обойдя свой круг, возвратилась к своему
исходному пункту: к доминанте главного тона, и после
аккорда Dis-dur (Es-dur) прямо начинается реприз первой
мысли (As-dur, ff).
102

Иногда кажется, что хор, о котором здесь идет
речь, будто продолжение свадебной музыки в «Ру-
«Руслане», и эта родственность делает величайшую
честь композитору, потому что интродукция первого
действия «Руслана» одно из счастливейших произ-
произведений М. И. Глинки.
Наряду с интродукциею «Руслана», первый хор
второго действия разбираемой оперы может слу-
служить одним из типических образцов славянской
оперной музыки.
Вслед за хором князь (все еще за столом) бла-
благодарит бояр.
Этот небольшой, отлично продекламированный
речитатив написан без разделения тактов (чего, ра-
разумеется, по слуху заметить нельзя).
Нововведение весьма логическое, потому что в
речитативах и без того такт не соблюдается. (Толь-
(Только при такой методе необходимо выписывать ноты
и слова речитатива во всех партиях оркестра, что
иногда довольно затруднительно).
Когда князь с хозяйкою пьют здоровье дорогих
гостей, гости отвечают хоровым возгласом; в орке-
оркестре шумная и блестящая фанфара. (G-dur, 4Д, Al-
Allegro). Потом музыка клонится к минору (d-moll).
Князь выводит молодую на авансцену. Подруги
окружают ее.
Грустное прощанье княгини с подругами ее де-
девичьих дней и как сцена, и как музыка задумано
согласно «местному колориту» (и, быть может, не
без влияния подобного же прощанья Людмилы с
отцом, причем хор мамушек ее утешает). Минорные
звуки этого небольшого Adaglio (d-moll, 6/e) хорошо
контрастируют с предыдущим весельем. Но, соб-
собственно говоря, решительной сценической необходи-
необходимости в этом грустном эпизоде не было; между тем
на долю княгини, по самому ее положению в драме,
103

досталось много минорного, заунывного. Одним ми-
минором меньше было бы, пожалуй, и выгоднее для
этой роли. Княгиня, как бы мне казалось, в этой
суете должна быть скорее «невозмутимо» весела и
счастлива, так как тут же, вскоре ей еще доведется
погрустить от печальных предчувствий и предзнаме-
предзнаменований.
Дуэт княгини с мужем мог быть очень ловко мо-
мотивирован и без «прощания с подругами» и своею
нежностью и грацией составил бы уже достаточный
контраст с предыдущими звуками пирования.
Музыка Adagio, без сомнения, верна требовани-
требованиям своей задачи, заунывна в чисто русском роде и
весьма эффектна для певицы с настоящим контраль-
контральтовым голосом. Но и в мелодическом рисунке, и в
его разработке желательно бы побольше ясности.
Модуляции, на мой взгляд, здесь слишком запута-
запутаны, до того, что главная тональность как будто за-
затеривается. Впрочем, это момент переходный, тень,
для того, чтоб в более ярком свете выставить сле-
следующий дуэтино между молодыми супругами.
Княгиня, после речитативной фразы:
Прости мне, князь, слезу
Невольной грусти,
Она последняя...—
начинает очень грациозную мелодию:
Отныне буду я твоей,
Ты будь мой властелин.
(B-dur, 2Л), которая и служит удачной мелодиче-
мелодической основой всего дуэтино.
Обработка его исполнена прелести. Тенор и кон-
контральто сплетаются в самых удачных, самых звуч-
звучных гармонических соединениях, ни на миг не на-
нарушая интереса чисто мелодического.
104

Здесь княгиня выражает уже ничем невозмути-
невозмутимую любовь, достигшую вожделенного счастья. Она
так верит этому счастью, что жаркие клятвы князя
кажутся ей будто лишними.
А между тем в нас, зрителях драмы, эта новая
любовь, новые уверения князя возбуждают тяжелое
чувство... Мы слышали, как он же старался убедить
бедную дочь мельника, что берет себе жену «не по
сердцу»; значит или тогда, или теперь слова князя
неискренни, и мы негодуем на него *.
По окончании дуэта снова разносят гостям мед
в золотых кубках. Начинается «заздравный хор»
(F-dur, 3A), одна из тех частей оперы, которая
своим блестящим эффектом нравится даже массе,
не слишком сочувствующей стилю автора «Ру-
«Русалки».
Ясность мелодии, резко очерченный ритм ** де-
делают этот номер очень доступным для всех слуша-
• Ростислав в № 125 «Сев. пчелы», разбирая эти сцены,
находит в мелодии «Отныне буду я твоей» тот недостаток,
что бна слишком резко отличается от предыдущей и через
это придает двойственный характер княгине. «Невольно
приходит в мысль (замечает г. Ростислав), что она или
притворяется (?) лишне меланхолическою с подругами, или
обманывает мужа мнимою веселостью» (?). На мой взгляд,
такое толкование очень несправедливо; мы не имеем ни-
никакого права заключать о «неискренности княгини» С по-
подругами в ней одно чувство, с князем — совершенно другое.
Переход от легкой, неопределенной грусти к беззаботной ве-
веселости не встречается ли поминутно в жизни и не соста-
составляет ли одну из самых музыкальных задач? Но беспристра-
беспристрастие заставляет меня заметить, однако, что в приговоре о
предыдущем adagio княгини г. Ростислав, по моему мнению,
прав (хотя и называет его некстати «романсом»). Это про-
шанье с подоугами и на мой взгляд придает музыке неуме-
неуместно моачный характер.
** Не в смысле «отрезка музыкального периода» (как
понимают это слово последователи Рейха), а в смысле
всего размера, всего ритмического движения целой пьесы,
от первого ее такта до последнего.
105

телей, хотя контрапунктная разработка и в нем
весьма не проста.
В первом мелодическом периоде (одних басов)
уже сполна весь текст хора:
Да здравствует наш князь младой
С своей супругой дорогою!
Пошли им бог всещедрою рукой
И радость и покой!
В совете и любви
Пошли им долги дни;
Да прослывут у всех они
Счастливою четой!
Остальные голоса (сперва теноры, потом жен-
женские), вступая имитациями, повторяют главную
мысль по частям уже и с постоянными изменения-
изменениями мелодическими, в зависимости от гармонического
плана, весьма простого и ясного (что не всегда най-
найти можно в музыке А. С. Даргомыжского); пре-
прекрасный эффект развития составляет «педаль», т. е.
протянутая нота в одних голосах, пока другие
дружно идут в терцию — осьмушками.
Этот прием весьма напоминает генделевский
стиль и чрезвычайно кстати для торжественного ли-
ликования. По величавости форм, постоянно «фугиро-
«фугированных», по массивной пышности звука и по ма-
мастерскому употреблению голосов этот хор — произ-
произведение весьма замечательное.
Следуют два номера танцев (славянский и цы-
цыганский). Соединение музыкальной драмы с бале-
балетом — дело весьма обыкновенное на всех оперных
сценах. В парижской «Большой опере» это смеше-
смешение музыки с танцами, введенное еще при Людовике
XIV (в операх Люлли), составляет одно из главных
неизменных условий такого рода спектаклей. Ни
Глюк, ни Керубини, ни Спонтини, ни Обер, ни Га-
леви, ни Россини, ни Мейербер ни разу не отступа-
106

ли от этого правила, если писали для «Grand ope-
opera». Когда Берлиоз вздумал дать на этом театре
веберова «Фрейшюца» (которого парижане прежде
знали только как opera comique (!) под именем
«Robin de bois», т. е. в «переделке» Кастиль-Блаза),
то и к веберову мастерскому произведению надо
было прибавить: речитативы и форменный, по шта-
штату положенный балет (!).
В русских больших операх (которых образцом с
многих сторон служили именно «французские» опе-
оперы a grand spectacle) балет составляет интеграль-
интегральную часть. Так в операх: «Иван Сусанин», «Руслан
и Людмила», «Аскольдова могила». Так в «Ундине»
А. Ф. Львова, так в «Эсмеральде» А. С. Даргомыж-
Даргомыжского, так и в нынешней его опере (в «Русалке»
даже два балета — во 2-м и 4-м акте, как в «Рус-
«Руслане» — в 3-м и 4-м).
Несмотря на такую приятную манеру (в которой
есть и выгодная сторона — разнообразие зрелища),
несмотря на образцы великих мастеров, допущение
балетных танцев среди оперы с строго эстетической
стороны представляет еще вопрос, который следует
разрешить скорее отрицательно.
Здесь не место подробно и вполне развивать все
доказательства pro и contra. Довольно будет заме-
заметить, что при допущении танцев в оперу могут быть
только два случая:
или течение собственно драмы музыкальной тан-
танцами не прерывается,
или — прерывается.
Первый случай, т. е. когда во время танцев глав-
главные действующие лица продолжают свою сцениче-
сценическую игру, свое пение, когда танцы неразрывно свя-
связаны со сценическим действием, с самою драмою,
встречается в некоторых гениальных операх (в
«Дон-Жуане» — в сцене менуэта; в «Фигаро» — в
107

сцене фанданго; в польском и конце мазурки — в
«Сусанине»). Такое допущение танцев вполне
оправдывается «идеалом» оперы, но, увы, так и
остается при идеале. Исполнение на сцене никогда не
выходит во всех этих случаях удовлетворительно и
составляет едва ли разрешенную задачу для режис-
режиссерского дела при «нынешнем» состоянии опер и
балетов с их рутинными преданиями.
Второй случай, т. е. когда такие оперы прерыва-
прерываются для танцев, не может быть согласован с эсте-
эстетическими законами, не может найти своего оправ-
оправдания перед строгими требованиями целости, един-
единства, однородности в каждом художественном про-
произведении.
Опера — так опера. Балет—так балет. А то идет
опера — вдруг она останавливается, поющие персо-
персонажи молча рассаживаются по местам, являются со-
солисты и фигуранты из другой труппы, будто из со-
совсем другого мира, и начинается что-то весьма дале-
далекое or оперы и драмы, именно — балет!
Как в наше время уже ясно почувствована неэс-
неэстетичность, нелепость смешения оперного музыкаль-
музыкального языка с обыденною прозою, с разговорными
речами комедий и водевилей (dialogue parle), быв-
бывшими в чрезвычайно сильном употреблении в. немец-
немецких и французских (комических) операх (NB: ни-
никогда — у итальянцев) — так точно недалека, быть
может, та эпоха, когда и смешение оперы с «холод-
«холодным эпизодическим» балетом будет признано за
противохудожественное, антиэстетическое и будет
изгнано с оперной сцены.
Но теперь эта эпоха еще только «предчувствует-
«предчувствуется» иными людьми из числа мыслящих в области
искусства.
«Балетные танцы* еще вполне пользуются пра-
правом гражданства на сцене оперы, хотя бы задуман-
108

ной как строго-музыкальная драма. Поэтому и ав-
автор «Русалки» последовал принятому обычаю, тем
более, что искал придать своему произведению даже
внешнюю привлекательность блеском и разнообра-
разнообразием того, что делается на сцене.
Притом на русском свадебном пиру, в богатом
княжеском терему, пляска — довольно кстати. Осо-
Особенно чинный, чопорный славянский танец одних
женщин. Присутствие цыганок и даже цыгана в бо-
боярских хоромах перед боярынями и боярышнями,
прятавшимися, как восточные женщины, в свою фа-
фату при каждом постороннем мужчине,— есть уже
некоторая натяжка против тогдашних обычаев *.
Но все эти «вины» перед строжайшими требова-
требованиями идеального понимания искусства и перед тре-
требованием археологической точности следует простить
автору «Русалки», как композитору этих танцоваль-
ных номеров во втором действии.
В танцах этих большое богатство истинно музы-
музыкальных красот.
Славянский танец (Allegretto, d-moll, 2/4) имеет
некоторое «семейное» сходство с такою же пляскою
славянских девушек в 3-м действии «Аскольдовой
могилы» (a-moll, с большим и очень грациозным
соло для скрипки). Если бы пришлось разбирать, в
чем именно состоит народно-славянской оттенок в
главной мысли музыки этого номера, это сделать
было бы очень трудно. Рисунок мелодии не имеет
почти ничего общего с нашими русскими плясовыми
напевами; в некоторых фразах мелькает что-то да-
даже похожее на «нынешние модные» танцы (как
будто полька или вторая фигура кадриля); между
* И это замечено уже г. Ростиславом в «Северной пче-
пчеле», № 125. Я согласен с ним, что «если предки наши и за-
забавлялись пляскою цыган, то, конечно, не приглашая их в
столовую, а смотрели на них с высокого крыльца».
109

тем в целом чрезвычайно явственно является слф-
вянский характер.
Подробности, оттенки развития прелестны и по
мелодическим эпизодам, и по гармонической разра-
разработке, и по роскоши инструментовки. На долю поч-
почти каждого рельефного инструмента достались эф-
эффектные выходки. Замечать, что именно особенно
хорошо, значило бы сделать подробное описание
всего номера, такт за тактом, потому что везде что-
нибудь особенно хорошо. То сама мысль, то чрез-
чрезвычайно счастливая имитация в других сопрово-
сопровождающих голосах, то радужные переливы оркестров-
оркестровки... Мастерство контрапунктной ткани поразитель-
поразительно от первой ноты до последней. Одна и та же
мысль проходит решительно по всем регистрам ор-
оркестра, начиная с флейт и кончая контрабасами.
В общем эффекте: грация, нега, иногда томная, ле-
ленивая, немножко азиатская, при постоянном блеске,
пышности, так что «пиршество свадебное» ни на
мгновение не выходит из мысли *.
Цыганский танец (D-dur, 4Д, Allegro vivace)
столько же хорош в своем роде. Его главный харак-
характер: кипучая живость, и этому отвечает и выбор
главных мелодических мыслей, и энергические, бы-
быстро сменяющиеся, крутые повороты гармонии и rt>-
рячий колорит оркестровки. Во всей этой музыке, на
мой взгляд, есть родственность с двумя музыкаль-
музыкальными пьесами, «достаточно кипучего» характера, а
• Г. Ростислав (в № 125 «Сев. пчелы») делает упреки
этому образцовому номеру за некоторую монотонность и
растянутость от слишком частого повторения главной мысли
(несмотря на разнообразие ее обделки). Надобно заметить,
что по «балетмейстерским» требованиям, при исполнении на
сцене, очень значительная часть этого номера берется
Da capo, между тем как композитор, развивши свою мысль,
на такое повторение одних и тех же 80 A) тактов вовсе не
рассчитывал.
ПО

именно — С главной мыслью в увертюре моцартовой
оперы «Фигаро» (тоже D-dur, */it Presto — беглая
фигура скрипок и всех струнных, в их змеиных из-
извивах) и с лезгинкой в 4-м действии «Руслана». С
лезгинкой — общее в некоторых рисунках и в иных
порывах, вспышках, дико восточных. Уже в преды-
предыдущем номере (как и во многих других) компози-
композитор употребил три литавры (в D, В и А), теперь че-
чередование этих трех нот (db, da, db, da) составило
очень оригинальный бас, на котором построены мно-
многие части разработки. Эпизоды в развитии чрезвы-
чрезвычайно игривы и занимательны. Последний эпизод
(перед крдою) будто «гопак» или «казачок», что
тут чрезвычайно кстати, как самый бешено-танцо-
ва^ьный ритм. «Кода» (так же как и в славянском
танце) обработана мастерски и, не покидая глав-
главной мысли, завершает всю пляску великолепно.
До сих пор все, что было во втором акте,— при-
придумано самим автором оперы для осуществления
мысли поэта, обозначенной в двух словах»: «кня-
«княжеская свадьба». Далее, т. е. с 12-го номера (фи-
(финал), опять начинается переложение на музыку
«пушкинского текста», и переложение, можно ска-
сказать, буквальное.
Сват (баритон) обращается к девушкам:
Что ж, красные девицы, вы примолкли?
Что ж, белые лебёдушки, притихли?
Али все песенки вы перепели?
Аль горлышки от пенья пересохли?
Превосходный комический речитатив в чисто на-
народном характере. (Аккомпанемент — одни струн-
струнные, почти в унисон с голосом, что чрезвычайно на
месте).
ill

Девушки отвечают хором:
Сватушка, сватушка,
Бестолковый сватушка!
По невесту ехали...
и т. д., как в оригинальном тексте.
Эта песня хором, разумеется, в чисто русском,
свадебном роде (B-dur, 2Д) и по мотиву, и по раз-
разработке была бы безукоризненно отличным номе-
номером, если бы в последние три такта «ритурнеля»
между куплетами не вкралась некоторая жеман-
жеманность мелодического рисунка, напоминающая что-то
не наше, а французское и уводящая далеко в сто-
сторону от местного колорита, так мастерски схвачен-
схваченного в целом повороте песни. Жалко, зачем тут слу-
случилось такое пятно!
Подробности развития в этом хоре полны правды
и жизни сценической.
Девушки намекают свату о деньгах, которые, по
обычаю, он должен дать им, чтобы «откупить» мо-
молодую:
Сватушка, догадайся,
За мошоночку принимайся,
В мошне денежка шевелится,
Красным девушкам норовится.
Тут все на прежнюю мелодию хора, в оркестре
больше и больше движения; хор оканчивается уже с
громким tutti.
Сват раздает подарки девушкам; они из шалости
его теребят, тормошат, вырывают подарки из рук
его.
Музыка рисует все это игривыми, шаловливыми
фигурами оркестра (где двойной контрапункт, затей-
затейливая гармонизация и инструментовка играют важ-
важную роль), но вот, вдруг... к звукам скрипок, кото-
которые жужжат в альтовом регистре (на нотах d и es),
112

неожиданно присоединяются звуки арфы отрыви-
отрывистыми аккордами, потом жалобное соло гобоя (в
g-moll), и на протянутых его нотах арфа уже одна,
в быстром, волнистом арпеджио... Наташа, неви-
невидимкою, в толпе девушек поет грустную песню.
По камушкам, по жёлту песочку,
Пробегала быстрая речка...
и т. д., как в Пушкине.
Какой чудесно-музыкальный контраст «проди-
«продиктован» тут великим поэтом!
Веселый хор девушек, комизм свата, смех, шут-
шутки и вдруг — таинственный голос утопленницы, ко-
которая невидимо присутствует на свадьбе своего гу-
губителя...
Имея в виду столько выгодную для «оперной»
сцены задачу, одну из самых искренно-музыкаль-
искренно-музыкальных, какие только отыщутся во всех первейших опе-
операх в свете,— можно остаться не совсем довольным
звуками таинственной песни в партитуре А. С. Дар-
Даргомыжского.
Элегическая жалобность в главном характере,
некоторое фантастическое колебание ритма и гар-
гармонии, прозрачность и тонкость оркестровки,— все
это есть в данной музыке, но в мелодии хотелось
бы поменьше кудреватости, а побольше прямой, яс-
ясной певучести; хотелось бы, чтоб она с первых же
звуков неотразимее вливалась в душу...
Драматическая выразительность начинается в
песне только от слов:
Как у нас вечор
Красна девица утопилась...
Здесь и инструментальное сочетание в аккомпа-
аккомпанементе (кроме отрывистых аккордов арфы, еще:
виолончели, тремоло скрипок рр, глухие стоны тром-
8 Русалка 113

бона и едва слышная дробь литавр) отлично под-
поддерживает волнующее, пронзающее чувство в во-
вокальной партии. Так что конец песни весьма удов-
удовлетворительно отвечает своей глубокой задаче, хотя
в целом, повторяю, впечатление не довольно силь-
сильно *.
• Не могу оставить без замечания любопытного сужде-
суждения об этой песне в разборе «Русалки» г. Ростиславом. Он
говорит в № 125 «Сев. пчелы» так:
«Романс этот (отчего ж — романс? Все романсыП) по
мысли и по фактуре весьма замечателен, но нам кажется,
что его следовало бы значительно сократить (?), чтобы не
слишком задерживать ход драматического действия, и потом
необходимо (NB), чтобы голос Русалки (замечайте!) слы-
слышался в отдалении (?), далеко, как бы выходящий из рус-
русла Днепра (?). Зачем же романс поется на самой сцене в
толпе девушек? (NB). Если это для сохранения верности
интонации, этому помочь не трудно». На вопрос г. Рости-
Ростислава: «зачем?» — следует ответить очень* просто: «Загляни-
«Загляните в текст Пушкина. Весь сюжет, как я везде подробно по-
показывал, взят композитором целиком из Пушкина; автора
оперы воодушевляла, вдохновляла мысль положить на му-
музыку чудесно драматическое создание великого русского поэ-
поэта. Как же и для чего же автор оперы отступил бы от
оригинального текста именно там, где этот текст сам про-
просился под музыку? «Голос в толпе девушек», самая песня,
все это слово в слово, как в Пушкине. Почему же г. рецен-
рецензент находит, что песня задерживает драму, когда в ней-то
и драма в этом месте, почему недоумевает о резонности
«голоса в толпе» и, пересочиняя всю сцену по-своему, хочет
перенести этот голос в русло реки?! Ведь Днепр может про-
протекать за много верст от княжеского терема, и русалку, как
бы сильно она ни голосила, трудненько было бы оттуда
услышать. Да и как взять на себя смелость поправлять худо-
художественные намерения Пушкина? Но дело все в том, что,
принимаясь за разбор оперы А.С.Даргомыжского, г. Рости-
Ростислав не принял на себя труда или не догадался предвари-
предварительно справиться с «оригинальным» текстом «Русалки» в
Пушкине. А это для «музыканта-литератора» кажется не
мешало бы. Он тогда, быть может, не сделал бы стольких
промахов против драматического смысла и не написал бы
также «сватьюшка» вместо «сватушка».
114

Эта песня составляет «катастрофу» второго дей-
действия.
Жалобные звуки помутили свадебное веселье.
Князь узнал голос Наташи, встревоженный встает
с места, сперва расспрашивает девушек, кто из них
выбрал эту песню, потом велит разузнать, кто смел
впустить мельничиху.
Начинается квартет (князь, княгиня, подруга
княгини Ольга и сват) с хором.
Княгиня опечалена грустным предзнаменовани-
предзнаменованием, князь взволнован знакомым голосом, который,
как горький упрек, пал на его сердце. Ольга и сват
высказывают свое изумление и негодование на неу-
неуместную дерзость шаловливых девушек.
Положение весьма драматическое и самое спо-
способное для Andante или Adagio в большом финале.
Композитор воспользовался этою выгодою весь-
весьма удачно. Квартет (Adagio sostenuto, c-moll, 2Л) и
с мелодической стороны прекрасно задуман и ма-
мастерски обработан.
Характеры в главных вокальных партиях отте-
оттенены с большим искусством. Короткие отбивные но-
ноты Ольги и свата рельефно отделяются от широко-
широкого, плавного пения князя и княгини. При всем том,
при всех глубоко музыкальных красотах, на мой
взгляд, в этом квартете есть какая-то будто холод-
холодная размеренность, и сильного впечатления он не
производит.
Когда прошла минута недоумения, выраженная в
этом элегическом «Adagio», сват старается снова
водворить веселье.
Что ж призадумались, гости дорогие?
Гей! Живо разносите мёд гостям!
Здоровье молодых!
(На самой высокой ноте, немножко рискованной
для баритона — верхнее g).
•• 115

На возгласы хора —
Многи лета! —
повторяется громкая, отлично блестящая фанфара
оркестра, которую мы слышали перед «заздравным»
хором.
Сват (как в Пушкине)
Аи да мёд!
И в голову и в ноги так и бьёт!
Только горек, ох, как горек,
Подсластить его не худо б!..
Мужской хор повторяет слова свата.
Князь хочет подойти к жене, чтоб, по обычаю,
поцеловать ее; девушки ее заслоняют; князь проби-
пробирается сквозь толпу... (в оркестре игривый рисунок
духовых на аккомпанементе пиццикато). В то вре-
время как он достигает до жены и целует ее, среди
толпы * раздается сильный женский стон... (верхнее
ges).
Снова общее смятение:
Что это значит?
И чей же это голос?..
Фраза всех в унисон. Реплика князя:
Она! Так точно,
Вот крик её ревнивый... —
помещена композитором в этой же общей массе, и
в этом я нахожу ошибку. Слова князя слишком
важны в этом месте, между тем совершенно исче-
исчезают в хоре. На мой взгляд, эта фраза (из Пушки-
Пушкина), как весьма драматическая, должна была по-
послужить текстом для реплики князя решительно од-
* Не за кулисами, как выражается г. Ростислав.
116

ного, без хора и даже без оркестра, чтобы каждое
слово было явственно выражено. Теперь одна из
драматических подробностей пропадает, и несколько
утрачивается «ясность» сценического действия.
Начинается последняя часть финала Allegro agi-
agitato (f-moll, 6/e), где первая фраза опять поручена
княгине. На мой взгляд * лучше было бы, если бы
князь начинал изложение мелодии. Хотя и княгиня
встревожена и опечалена, но непонятный для нее
жалобный крик не больше как дурное предзнамено-
предзнаменование, между тем для кня-зя крик совершенно поня-
понятен, звучит упреком его совести, он взволнован го-
гораздо сильнее княгини и негодованием на дерзость
виновницы этого вопля старается только прикрыть
настоящую тревогу своей души. По всему этому,
князю следовало «завладеть мелодией» с первых
же тактов Allegro, а не дожидаться реплики кня-
княгини.
Наконец, и в самой мелодии я нахожу некото-
некоторую неудовлетворительность, при всей страстности
и при всем изяществе ее рисунка. В том повороте,
который композитор дал этому Allegro, главная ме-
мелодия выражает всего больше грустные предчув-
предчувствия княгини: при повторении этой же мелодии
князем (квинтой выше, т. е. в c-moll), если б не
вслушиваться в слова:
Дерзкого оскорбленья
Я не могу простить... —
никто бы не догадался, что князь «негодует». Мело-
Мелодия задумана слишком элегически, слишком соот-
соответственно одному женскому характеру; тогда как
При таком ансамбле (morceau d'ensemble) или одна
• Согласно замечанию г. Ростислава, хотя не на тех
основаниях,
117

общая мелодия должна быть так сочинена, чтоб
подходила ко всем (как в Allegro секстета в «Дон-
Жуане», например) или для каждого лица музы-
музыкальные реплики должны быть различны.
Теперь начало этого Allegro agitato вышло не
более драматично, чем последнее Allegro в финале
1-го акта в «Руслане», построенное на одной фразе
Ратмира («О, витязи!»).
Более драматизма появляется в дальнейших
фразах, особенно в весьма замечательной реплике
Ольги:
Это уж просто нечистая сила,
И девушки этак не смеют проказить.
Но жаль (как я заметил уже), что автор оперы
не придал Ольге в этом месте больше самостоятель-
самостоятельности. Эта же самая реплика могла быть чрезвы-
чрезвычайно эффектна, если б была больше «изолирова-
«изолирована» и иначе окаймлена. Теперь она затеривается в
общей массе, где нельзя вслушаться ни в подроб-
подробности текста, ни в подробности музыки. Все поют
вместе. Такого рода «массивность» впечатления сле-
следовало приберечь к самому концу, к Stretto финала,
уже в мажоре (F-dur, 4Л, Allegro vivace).
В этом Stretto страшно много огня и увлечения.
Но позволю себе и здесь заметить, что главный ме-
мелодический рисунок выиграл бы, если б не напоми-
напоминал так близко ритмом, скороговоркой и даже то-
тоном последней части хороводов в 1-м акте («Как на
горе мы пиво варили»). Слушатель, который не зна-
знает оперы во всех подробностях, конечно, не натолк-
натолкнется на это сходство, но и в нем промелькнет что-
то уже слышанное, и в нем не будет свежести впе-
впечатления, которая именно при конце акта была бы
чрезвычайно выгодна.
Л8

Самое заключение финала (piu mosso) шумно:
так и должно быть, потому что все кричат и суетят-
суетятся, суматоха в полном разгаре (хотя от некоторой
неясности главных реплик сцена выходит не совсем
понятна и, быть может, чересчур усилена). Когда
речь идет об операх русских й когда упоминается о
«шуме», не надобно сравнивать этого шума с шу-
шумом и громом оперных финалов Верди et consortes.
Наши композиторы решительно не могут и даже не
умеют так жестоко, оглушительно нашуметь. Ни
один из славянских музыкантов не отважится на та-
такое сплошное употребление турецкого барабана, та-
тарелок и других варварски гремящих и звенящих
орудий, как автор «Трубадура» и «Ломбардов».
Итальянцы пришли мне здесь на мысль, быть
может, оттого, что в целом финале 2-го действия
«Русалки» (начиная с Andante c-moll) есть что-то
формалистичное. По выкройке, однажды избранной,
композитор сделал и здесь много прекрасного, но
согласно требованию пушкинской задачи, согласно
другим сильно-драматическим сценам этой оперы,
желалось бы, чтоб автор и для этого финала создал
форму более новую, вызванную не принятыми
условиями «оперной музыки», а самым существом
драматического положения.
Таким образом, во втором действии, на мой
взгляд, недраматическая первая его половина (сва-
(свадебные хоры и проч.) берет перевес над драматиче-
драматическою. Собственно музыкальными красотами первая
половина акта богаче второй и оставляет более
сильное впечатление. Но и в его целом — акт весьма
хорош.
Третий акт начинается монологом княгини (сце-
(сцена и ария).
Еще перед поднятием занавеса оригинально рас-
расположенные аккорды струнных и медных инстру-
119

ментов, с мотивом уже слышанным в увертюре, вво-
вводят слушателя в характер скорби, печали. Княгиня
грустит о своем одиночестве.
Уже много времени прошло после свадьбы кня-
княжеской; князь разлюбил свою молодую жену и по
целым дням оставляет ее одну в светлице...
В оркестре — в духовых — мелькает мотив буду-
будущей грустной арии, потом вдруг будто в отдале-
отдалении — звук охотничьих рогов.
Княгиня тревожно подбегает к окну:
Чу! кажется трубят.. (вслушивается)
Нет, он не едет.
Речитатив, в котором княгиня высказывает раз-
разницу нынешнего обращения с ней князя и того зо-
золотого для нее времени, когда он был женихом,—
весьма замечательно обработан. Драматическая
правда в каждом слове, в каждой подробности ор-
оркестра. На такую обрисовку частностей автор «Ру-
«Русалки» великий мастер. Жаль, что при исполнении
на театре весьма нередко все эти мелкие частности
ускользают от внимания. Со сцены впечатление
оставляет только то, что само по себе довольно
крупно.
К числу таких музыкальных рисунков принадле-
принадлежит главный мотив арии княгини (e-moll, 2Д) на
слова:
Дни минувших наслаждений,
Мне ль душою вас забыть?..
Тотчас после речитатива, еще до вступления го-
голоса, эта элегическая мелодия в ритурнеле пору-
поручена гобоям и фаготам, потом кларнет, с поддерж-
поддержкой струнных пиццикато, довершает период фразой
мелизм этической, ad libitum, в роде каденцы. Глав-
Главная мелодия очень задушевна и так проста, что сра-
120

зу запоминается. При повторении первой вокальной
фразы композитор дал ей новую гармонию, отчего
мелодия будто вдруг просветлела и еще больше
прониклась сердечностью.
Жаль, что следующая фраза на слова:
Ужель навек исчезнул он,
Любви живой волшебный сон? —
уже слишком близко напоминает и всем характером,
и даже рисунком арию Гориславы в «Руслане»
(«Любви роскошная звезда»). Правда, что однород-
однородность драматической задачи и однородность стиля
подвели это сходство весьма естественно,— но лучше
было бы его избежать, тем более, что вся фраза
пришлась уже слишком «низкою» для голоса и вряд
ли какой контральт будет в состоянии бороться с
оркестром, вряд ли будет явственно слышен в этой
фразе против рисунка скрипок в высоком регистре.
Разработка арии весьма занимательна по факту-
фактуре и по оркестровке,— особенно хорошо возвраще-
возвращение первой мелодии, к которой весьма счастливым
контрапунктом присоединяются мотивы средней ча-
части. В заключении опять слишком заметно влияние
горячей «коды» из арии Гориславы. Впрочем, фраза:
Прочь улетайте, воспоминанья,
Замрите страсти, души желанья —
проникнута такой искренней страстностью и для на-
настоящего контральта так выгодна, что жаль, зачем
композитор сделал урезку именно в этом месте арии.
Важный недостаток всего этого номера — в его
элегической монотонности. Вся роль княгини доволь-
довольно неблагодарна в том смысле, что она, за иеклю-

чением небольшого дуэтино с мужем (B-dur), по-
постоянно грустит и тоскует. И композитор будто на-
нарочно все рельефные соло княгини — за изъятием
означенного Allegretto—сделал в миноре. Но ведь
печаль, скорбь не «исключительно» же минором вы-
выражаются. Притом, для свежести впечатления мож-
можно было княгине дать большие эпизоды ревности,
решительности, где бы главным тоном был не ми-
минор. И теперь, конечно, такие эпизоды находятся в
монологе княгини, но слишком не уравновешены с
главным, общим тоном, который несколько утомля-
утомляет своею минорностью (особенно вслед за финалом
2-го акта, где пение княгини было в этом же самом
характере).
Лучшим подтверждением этого упрека в моно-
монотонности служит сцена, следующая за арией кня-
княгини. Ольга, подруга княгини, лицо для драмы по-
сторонне^ и само по себе вовсе не может заинтере-
заинтересовать. Разговор ее с княгиней и песня с драмати-
драматической стороны не могут иметь ничего увлекатель-
увлекательного; особенного музыкального интереса тоже не
представляют. Между тем, этот эпизод всегда и
всем нравится, пользуется общей и очень естествен-
естественной симпатией. Отчего? — Оттого что легкий ко-
комизм этой сцены и музыка, вполне отвечающая ко-
комизму, служат самым выгодным контрастом после
элегического пения княгини.
Ольга старается рассеять грусть боярыни, уте-
утешая ее разными прибаутками о мужьях (текст из
Пушкина). Комический речитатив веден мастерски
и заставляет только жалеть, зачем автор «Русалки»
не вздумает поскорее подарить русскому оперному
репертуару оперу «комическую». На ту же мысль
наводит и песенка Ольги. Текст ее прямо изобретен
автором оперы, а потому пусть будет приведен здесь
вполне:
\п

Как у нас на улице,
Муж жену молил:
«Что глядишь невесело,
Радость ты моя, свет Машенька?»
А жена упрямилась,
Отвернув головушку;
«Ах, мне не до ласк твоих,
Не до красных слов! —
Ох, плохо можется,
Голова болит.
Ох, ох, ох, ох, плохо мне,
Будто всю щемит.
Ох, ох, ох, ох, плохо мне,
Голова болит!»
А как под берёзою,
Муж жену учил:
«Так постой, голубушка,
Спесь повыбью я — по-своему!»
Тут жена винилася,
В пояс поклонилася.
«Не тревожь, себя, мой милый,
И не утруждай!
Вот, стало лучше мне!
Голова прошла,
Ой, лей, лей, лей, лёшеньки,
Вот и лучше мне!
Ой, лей, лей, лей, лёшеньки,
Голова прошла!»
Не надобно здесь искать связи с сюжетом и во-
вообще никакого другого намерения, кроме веселого
эпизода. Но именно в таком смысле текст очень на
месте, изобретен удачно, а музыка вполне ему от-
отвечает.
Эта песенка (Es-dur, 2Д) сочинена в настоящем
русско-народном характере и, при всей простоте
своего склада, очень игриво и оригинально гармо-
гармонизована.
Входит конюший — княгиня расспрашивает его,
где князь, и, когда узнает, что он остался на берегу
Днепра, дает приказание ехать за ним, а сама уво-
уводит с собою Ольгу, вероятно в намерении следить
123

за князем (как потом окажется в четвертом дей-
действии) .
Намек на «тайную зазнобу» князя был уже в
предыдущем разговоре. Княгиня начинает подозре-
подозревать неверность мужа. Мне бы казалось, что авто-
автору оперы следовало остановиться побольше на чув-
чувстве ревности княгини, хотя еще и неопределенном.
Это для сценического действия было бы выгоднее,
нежели реплика конюшего, который, оставшись
один, речитативом делает замечание, зачем «мужь-
«мужьям дома не сидится», и тем весьма неэффектно
оканчивает первую картину третьего акта,
С переменою декорации открывается лунная
ночь над заглохшим берегом Днепра, с полураз-
полуразвалившеюся мельницею, и начинается хор руса-
русалок.
Разбирая текст оперы, я замечал уже об эстети-
эстетической задаче этой сцены, чудесно созданной Пуш-
Пушкиным, о ее важности во всем плане пьесы и о
жалкой участи, которой эта сцена может подверг-
подвергнуться под прозаическими условиями «рутинной»
постановки.
Но антипоэтичность этой сцены в нынешнем ее
виде падает отчасти и на композитора. Хор руса-
русалок (F-dur, 6/s) и по мелодической мысли, и по ин-
инструментовке слишком далек от фантастической
прелести своей задачи, от чудесных слов текста и,
на мой взгляд, принадлежит к самым слабым ча-
частям оперы. Это очень жаль, потому что именно от
удачной музыки этой сцены (в параллель, напри-
например, с «Волчьей долиной» во «Фрейшюце») вся
опера выиграла бы чрезвычайно.
Подробно разбирать несоответственность музыки
этого хора его тексту — не стану. Укажу только на
то, что всего более мешает впечатлению фантасти-
фантастическому.
124

Хор написан в два голоса (сопрано и альты),
оба голоса (во всей первой части хора) идут не
вразбивку, не en dialogue, а дружно вместе. Хорист-
Хористки, значит, исполняют эту мелодию всею массою и
довольно громко, по необходимости, так как поме-
помещены в реке и их, из глубины сцены, при пении
вполголоса не будет слышно. Вот отчего это пение
звучит как-то грубовато и, следовательно, весьма
несоответственно идее о таинственных, сверхъесте-
сверхъестественных существах.
Этой же грубоватости пособляет и оркестровка,
в которой главная роль (арпеджио) поручена вио-
виолончелям и фаготам.
Уже в известном хоре купающихся женщин в
«Гугенотах» — постоянные гаммы фаготов весьма
непохожи на эффект волн, только там участие ар-
арфы изменяет весь колорит и придает ему свежесть
и что-то струистое. Здесь же — фаготы с виолонче-
виолончелями, потом литавры (!), валторны густой массою,
также кларнтгы и гобои в унисон — все это вышло
слишком тяжеловато и нимало не прозрачно.
Самый рисунок первой мелодии несколько бли-
близок к формам избитых итальянских напевов и осо-
особенным благородством не отличается.
Средняя часть хора (C-dur, 2Ji), где русалки вы-
выходят на берег (т. е. хористки в костюме «наяд» с
венками из белых роз (!) на голове подходят к
рампе), задумана лучше: в ней есть даже и фанта-
фантастический элемент и в мелодии, и в оркестровке, но
все-таки не настолько, как бы требовалось.
Повторение первой части хора (опять уже в во-
воде), по моему мнению, совершенно лишнее и оправ-
оправдывается разве только требованием округленности
музыкальной. (Многие номера в «Волшебной флей-
флейте» написаны без этого «условного» требования, а
изящества их никто оспорить не в состоянии).
125

В слабости этого хора некоторым извинением
композитору служит обстоятельство, для публики —
постороннее. Он написал эту музыку еще гораздо
раньше самой оперы в виде комнатного дуэта (вот
отчего постоянная двуголосность). Быть может,
именно с этого дуэта разрослась мысль — превра-
превратить всю поэму Пушкина в оперу. Так что — и в
происхождении ее — пение русалок играет немало-
немаловажную роль. Но композитор, оставив эту же самую
музыку для оперы, сделал большую ошибку.
То, что хорошо в двух отдельных голосах, может
быть весьма невыгодно для хоровой массы. Что там
нежно и легко, то здесь выйдет грубо и тяжело-
тяжеловесно. Наконец, то, что задумано для комнаты и
для фортепиано, может совершенно не подойти под
требование сцены и оркестра *.
Как будто в вознаграждение за сцену неудав-
неудавшуюся вся остальная часть третьего действия при-
принадлежит к лучшим, вдохновеннейшим произведени-
произведениям автора.
В каватине князя и в дуэте его с помешанным
мельником музыка этой оперы достигает своего
апогея. Глубокая поэтичность звуков, все красоты
музыкальных подробностей—в полной соответствен-
соответственности с высокой драматической задачей. Вот какую
музыку следует иметь в виду, когда идет речь о сте-
степени таланта в А. С. Даргомыжском. По драмати-
* Мнения людей об одной и той же вещи бывают раз-
различны до противоположности. Выставляя причины неудачно-
сти «хора русалок», я вспомнил, что одному музыкальному
критику именно этот номер оперы понравился чуть ли не
всего больше. Это — г. безыменному рецензенту «Русалкиэ
в июньской книжке «Отечественных записок». «De gustibue
поп est...» •*. Правда! Только дело вот в чем: если мнения
того, кто берется разбирать художественное произведение,
не выходят еще из категории личного, индивидуального
вкуса, — это еще вовсе не критика...
126

ческой силе, по изяществу музыкальных мыслей и
их обработки эти сцены (вместе с большей частью
первого акта) могут занять весьма почетное место в
европейском оперном репертуаре.
Выход князя сопровождается прелюдией орке-
оркестра, чрезвычайно оригинально гармонизованной
(главный тон всего номера—As-dur). Характер эле-
элегической, мягкой грусти господствует, однако, боль-
больше в мажорных тонах, нежели в минорных (чем и
подтверждается замечание мое, что минор вовсе не
«исключительное» выражение для грусти).
Поэзия «воспоминаний», поэзия «прошлого, ми-
минувшего счастья» — одно из самых глубоко музы-
музыкальных чувств, одно из тех, которые придают не-
необыкновенную прелесть лирическим излияниям.
В монологе князя этого рода прелесть налагает
свою печать на всю музыку, от первой ее ноты до
последней.
Уже в речитативе (перед каватиной), где пре-
превосходно высказано каждое слово пушкинского
текста:
Невольно к этим грустным берегам
Меня влечёт неведомая сила...—
и так далее до стихов:
А вот и дуб заветный, здесь она,
Обняв меня, поникла и умолкла...
— уже в речитативе этом, выдержанном в характере
«ариозо», мелькают чудесные подробности тонкой,
деликатной оркестровки, которая роскошно расцве-
расцветает в самой каватине; и в речитативе появляются
уже томные звуки виолончелей и вздохи флейт; пе-
певучая фраза виолончеля соло вводит в самую кава
тину (As-dur, 3/4, Andante):
Мне всё здесь на память
Приводит былое,
127

И юности красной
Привольные дни.
Мелодия истинно вдохновенна и надолго запада-
западает в душу.
Виолончель — будто отголоском — чередуется с
вокальною партией и своим патетическим звуком
придает необыкновенную страстность колориту всей
каватины.
На слова:
Здесь сердце впервые
Блаженство узнало, —
к главной мелодии присоединяется нисходящая гам-
гамма скрипок (одновязными), усиленная духовыми до
// — эффект превосходный.
Прошли невозвратно
Дни радостей светлых.
Тяжёлое горе на сердце легло.
Здесь мелодия принимает уже более тревожный
характер — модуляция в тоны, неродственные глав-
главному, рисует сердечное волнение. Виолончель соло,
как верное эхо, продолжает повторять каждую фра-
фразу голоса (весьма красивыми имитациями), другие
нежно-грустные отголоски мелькают во флейтах и
гобоях:
Не сам ли, безумец,
Я счастье утратил...
Этот горький упрек князя самому себе отражает-
отражается уже в движении всего оркестра — чудесно распо-
расположенном.
Сильная гамма виолончелей и альтов (троевяз-
ными) поднимается из его глубины и на верхнем
своем звуке резким диссонансом большой септимы
128

сталкивается с нотой басов — как будто волна рас-
растет, близится и вдруг расшибается о крутой берег.
Намерение истинно драматическое и превосходный
эффект музыкальный!
А было так близко, возможно оно!
Здесь волнение несколько стихает — модуляция,
переходя в f-moll, наклоняется опять к главному то-
тону,— восходящая гамма троевязными является еще
раз уже в скрипках, между тем как виолончель соло
(на аккорд C-dur) восходит в самые высокие свои
регистры и, достигнув высоты, остается на фер-
фермате...
С репризом главной мелодии:
Мне всё здесь... —
оркестр сопровождает уже рр,— только в кларнете
слышна гамма троевязными, которая составляла
главный рисунок средней части арии, и этот мягкий,
нежный перелив кларнета придает основной мело-
мелодии новую, неожиданную прелесть. В заключение
главная мысль повторяется еще раз // с целым ор-
оркестром на тремоло струнных и литавр, и оконча-
окончательная фраза (весьма родственная одному мотиву
в «Stabat mater» Россини, также в теноровой арии)
очень эффектно завершает эту пленительную ка-
каватину.
Надобно заметить, что это один из тех немногих
номеров оперы, которые чрезвычайно выгодны,
«благодарны» и для исполнителя. Хороший голос
истинно тенорового свойства производит в этой арии
действие обворожительное *.
• Г. Ростислав (в № 131 «Сев. пчелы»), тажже восхища-
восхищаясь красотами этой каватины, посвящает ей в своем разборе
много строк, написанных con amore. Но, уж не считая того,
что беспрестанно величает эту арию «романсом> (II), — по-
9 Русалка 129

Каватина — не больше как лирический монолог,
отлично омузыкаленный. В следующей, столько же
превосходной сцене уже не лиризм, а драма в одном
из своих главнейших положений.
Встреча князя с отцом Наташи, от горя потеряв-
потерявшим рассудок, в самом простом эскизе уже способ-
способна глубоко растрогать.
Поступок князя с мельниковою дочерью сокру-
сокрушил, уничтожил две жизни; погибель Наташи раз-
разразилась над отцом ее — безумием, а безумие еще
хуже смерти...
И вот, виновник бедствия — лицом к лицу со
своей жертвой...
дает добрые советы исполнителю достигнуть большей эф-
эффектности «изменением» некоторых окончаний фраз. А имен-
именно — советует последние слова речитатива «и умолкла» про-
произнести не на тех нотах, как написано автором (/ и es—
низкие в теноровом регистре), а октавой выше. А в самом
конце каватины—вместо верхнего es и среднего as советует
протянуть высокое g и аз (la sensible et la tonique). Вот
был бы подарок для автора оперы, если бы певец послу-
послушался таких полезных советов!
Речитатив глубоко обдуман в каждой его ноте. Слова
«и умолкла» даны низким, глухим, почти беззвучным тоном
тенора (рр) — конечно с намерением драматическим. На но-
нотах октавою выше — это превосходное намерение решитель-
решительно исчезнет. И для чего такая перемена? Этим певец мог
блеснуть более звучными нотами! А если этот блеск тут не у
места, если композитор хотел совсем другого? Лучшая услу-
услуга автору — поощрять исполнителей к искажению его музы-
музыки! Во втором совете искажение еще более безвкусно.
Верхнее g и as (la sensible et la tonique) — да помилуйте,
г. Ростислав! Это одно из пошлейших итальянских оконча-
окончаний, избитое всеми певцами до нестерпимостиН Такое окон-
окончание финальной фразы может, по-своему, очень «скрасить»
какой-нибудь романс вроде «Не женися, молодец», сочине-
сочинение г. Сетова,—но, наверное, чрезвычайно бы опошлило,
обезобразило отличную каватину тенора в опере А. С. Дар-
Даргомыжского. Всему свое место. И в музыке ведь есть свой
аристократизм.
130

Насколько трогательность увеличивается, когда
перед нами на театре осуществляются все эти эпи-
эпизоды, все подробности этой сцены, созданной Пуш-
Пушкиным истинно по-шекспировски, во сколько раз па-
патетический характер положения еще глубже, еще
сильнее проникает в душу, когда поэзия «слов» не-
неразрывно сливается с поэзией «выражения» по пре-
преимуществу!
Никогда одни слова драматические, хотя бы в
высшей степени совершенства продекламированные
первейшим артистом, не могут произвести такого
захватывающего впечатления, как эти же слова, по-
ложенные на музыку и как следует исполненные
певцом, если (NB) задача сцены вызывает «музы-
«музыкальную поэзию» и если автор музыки вполне обла-
обладает драматическою правдою.
В настоящем случае оба условия — налицо.
Встреча князя с безумным стариком заключает в
себе сильнейший драматизм искренне-музыкального
свойства; а одна из драгоценнейших сторон в талан-
таланте композитора «Русалки» — именно правда музы-
музыкального выражения. Этой правде он служит по-
постоянно, честно и нередко в ущерб внешнему эффек-
эффекту, которого достигнуть было бы вовсе не трудно
иными, более обыкновенными, способами. Но там,
где все требования эффектности, по драматизму по-
положения, сливаются с «правдою музыкальною», там
для автора «Русалки» полное торжество. Музыка
его действует тогда глубоко, неотразимо даже на
тех, которые по многим причинам не могут сочув-
сочувствовать красотам его стиля.
Обращаюсь к самой сцене, замечательной от но-
ноты до ноты. После своего лирического монолога
(послужившего текстом превосходной каватине)
князь подходит к заветному дубу. Листья сыплются
на него. И эта поэтическая черта в тексте Пушкина

не пропущена автором оперы. Шорох сухих листьев,
вдруг осыпавшихся над князем, отлично-хорошо пе-
передан очень оригинальною фигурою скрипок в нис-
нисходящем движении. В аккордах струнных инстру-
инструментов, которыми оканчивается этот рисунок орке^
стра, проглядывает что-то странное, неприязненно-
дикое, «etwas unheimliches», как выражаются
немцы.
Во время речитатива князя, изумленного внезап-
внезапным падением листьев, повторяется та же фигура в
оркестре, несколько иначе расположенная и подво-
подводящая опять те же странные аккорды—поэтическое
подготовление к выходу безумного... Но вот он сам
появляется в лохмотьях, с седыми волосами, дико-
всклоченными, с длинною спутанною бородою... Рез-
Резко-отрывистые аккорды сопровождают первые его
шаги...
Старик подходит к князю:
Здорово,
Здорово, зять!
И с первых слов слышен говор человека, у кото-
которого рассудок не в порядке.
«Кто ты?» быстро спрашивает князь (неприятно
пораженный диким видом этого странного бедняка).
Я здешний ворон1
Князь еще не слыхал этих негромких слов, ясно
обличающих помешанного, но вглядываясь, между
тем, в старика, узнает его:
Возможно ль? Это мельник!..
(голос на высоких нотах, в оркестре — forte на весь-
весьма энергической фигуре).
132

Старик услышал громкое восклицание князя и
сердится:
Что за мельник,
Что за мельник? —
(в оркестре, после отрывистых аккордов, между
фразой и ее повторением, устанавливается ритм
определенный — струнные инструменты перекачи-
перекачиваются с каким-то самодовольством),
Я продал мельницу бесам запечным,
А денежки... отдал на сохраненье
Русалке, вещей дочери моей.
На слове «бесам» оттенен дикий прыжок голоса
(в унисон с фаготом и кларнетом).
Слово «а денежки» от высоких нот басового го-
голоса (piano) получило особенный оттенок, которым
отлично обрисован старик-скряга (каким он и в
тексте Пушкина).
При словах «русалке» в голосе и в оркестре яв*
ляется таинственная торжественность...
Промежуток между речами мельника составляет
оригинальное чередование аккордов, чрезвычайно
характерно заключенное глухими, чуть слышными
ударами литавр. Тут музыка будто диктует жесты
для роли помешанного.
Они в песку Днепра-реки зарыты...
(в виде ритурнеля те же странные аккорды, теперь
уже в духовых, и опять глухие удары литавры).
Их рыбка-одноглазка «стережёт,—
продолжает мельник все с таинственностью и
вдруг — дикий взрыв безумного хохота...
Басы, тромбоны, свирепыми звуками хохочут
вместе с помешанным;

Они в песку Днепра зарыты,
Их рыбка стережёт,—
повторяет старик, с любовью останавливаясь на
мысли о своем сокровище-
Последняя фраза его, произнесенная снова уже
не громко и с таинственностью, приводит реплику
князя, на тремоло:
Несчастный, он помешан!
Бедный, мельник!
Опять это слово рассердило безумного:
Какой я мельник?—
(восклицает он как можно явственнее) —
Говорят тебе, я ворон,
Ворон, а не мельник!
Каждое слово оттенено превосходно. Странные
аккорды между словами «ворон, ворон!» чудесно
рисуют помешанного, глубоко убежденного в своем
превращении в птицу. Позволю себе сделать, одна-
однако, одно микроскопическое замечание касательно
«инструментовки» этого коротенького рисунка в ор-
оркестре. Тут участвуют струнные, две валторны, два
фагота и кларнеты (в унисон со скрипками): мне
бы казалось лучше поручить эту фигурку одним мед-
медным, т. е. особенно тромбонам. Их характерный,
звук на очень коротких, отрывистых аккордах, близ-
близкий своим колоритом к резкому клекту хищных
птиц, был бы здесь чрезвычайно кстати; еще вернее,
рельефнее обрисовал бы отголосок слова «ворон>.
Теперь старик, углубившись в себя> будто припо-
припоминая, начинает рассказывать, как совершилось его
превращение:
Чудный случай!—
134

(оркестр отголоском повторяет фразу) —
Ты помнишь, когда
Она бросилась в реку,—
(бесподобно-ритмованная декламация в унисон с
басами и альтами) —
Я следом за нею пустился бежать,—
(прибавляются скрипки) —
Но только что с берега
Броситься думал,—
(прибавляются духовые; фраза внезапно прерывает-
прерывается; пауза на фермате) —
Вдруг сильные крылья ко мне приросли,
Невольно меня налету удержали
И в сторону прочь от реки унесли
Здесь с первого слова является быстрая фигура
всех скрипок в унисон, секстолями; фигура перебе-
перебегает с нижнего регистра в верхний, растет, усили-
усиливается, как будто поднимается на воздух; в то же
время в высоких духовых мелькает будто хлопанье
крыльев; во всей этой музыке,— что-то захватываю-
захватывающее, уносящее вдаль; слушатель, вместе с мельни-
мельником, внутри себя чувствует «полет». Это ново, ори-
оригинально и драматично как нельзя более. Сам вели-
великий Глюк не отказался бы от такой «живописности»
в музыке.
С тех пор свободно летаю,
С тех пор я вороном стал.
С чувством самодовольства в своем «новом» су-
существовании мельник весело рассказывает о своем
теперешнем житье-бытье.
Веселость, и притом дикая, ясно отражается в
этой музыке, хотя первой фразе этого определенного
135

ритма (As-dur, 4Д) желалось бы побольше ориги-
оригинальности в рисунке.
Люблю клевать на могилах,
Люблю и каркать в лесу.
К безумному самодовольству старика присоеди-
присоединяется сострадание князя...
О, старик несчастный!.
Здоров и сыт (продолжает мельник-ворон)
Здоров, и сыт, и весел,
Жизнь свою в раздолье веду
Князь
...страшен вид его,
Блуждает дико взор и т. д.
Здесь уже оба голоса равно участвуют до конца
этого мастерски обработанного отдела. Чудесный,
поразительный эффект в гамме старика, триолетами
с верхнего es до низкого а, на котором голос задер-
задерживается в белой ноте, чтобы потом децимою прыг-
прыгнуть до высокого с. Это свирепо, страшно, так что
дрожь пробегает, а тут еще присоединяется голос
тенора на высокой, самой сочной ноте своей (верх-
(верхнее g) и в сильно звучной гармонии сливается с ба-
совою партией! Какая музыка! Между тем, это по-
пока одно начало сцены.
Переход к новым сторонам драматизма состав-
составляет вопрос князя:
Скажи мне, кто же за тобой здесь смотрит?
Старик
За мной, спасибо, смотрит внучка...
(И вопрос князя, и ответ старика сопровождаются
жалобной фигуркой духовых, более и более хрома-
136

тической — плач, сострадание, стоны в глубине
души).
Князь недоумевает при ответе мельника и пере-
переспрашивает его.
— Кто?
Старик
Русалочка...
(без оркестра, нежным голосом, исполненным люб-
любви, так что в этом ответе будто обрисована таин-
таинственная малютка, которая лелеет своего деда).
Князь
О, боже! Невозможно понять его!
Заключение музыкального периода, который слу-
служит введением к следующему Adagio.
После каденцы виолончеля соло, еще в ритме 4Д>
но «a piacere», начинается Adagio (f-moll, %) фра-
фразою двух фаготов, в заунывном напеве, чисто рус-
русского характера.
За этою прелюдией вступает голос мельника
грустною мелодиею, которой начало было обрисова-
обрисовано фаготами —
Да, стар и шаловлив я стал,
За мной смотреть не худо:
И день, и ночь в лесах дремучих
Я, как дикий зверь, брожу один!..
Это все — чисто силлабически, осьмыми и дву-
вязными, сначала с одним главным аккомпанемен-
аккомпанементом струнных, потом с тихим сопровождением двух
кларнетов и фагота:
Была когда-то родная дочь...
(В музыке нарастание — гармония делается слож-
сложнее).
137

Князь
Ах, мне ли,—
Старик
Отрада жизни, утеха дней —
Князь
Мне ли её забыть!..
(в оркестре глухой рокот литавр).
Старик
Её любил я, вот видит бог...
(пение старика принимает больше и больше харак-
характер патетический).
Старик
Не долго было мне наслаждаться,
Сгубили люди дитя моё!
Князь
Несчастный, осуждён навек
Оплакивать ее!..
Из самого сердца старика вырывается этот плач
по дочери, которую «люди сгубили». Музыка плачет,
скорбит в каждом звуке.
Cantabile превосходное и по главной мелодии, и
по чрезвычайно красивому и драматическому рас-
распределению ее между поющими. И мельник, и князь
возбуждают глубокое сострадание. Трогательная ме-
мелодия в обоих голосах прямо западает в душу, и
при хорошем исполнении невозможно прослушать
ее без слез. Cantabile заключается тою же зауныв-
заунывною фразою двух фаготов, с которой и началось...
138

Разумно-печальное чувство только на мгновение
овладело жалким стариком, помешанным от своего
жестокого горя. Мысли опять дико блуждают в нем:
Зачем же, князь,
Вечор ты не приехал к нам?
(Опять дико-веселые аккорды в оркестре).
У нас был пир,
Тебя мы долго ждали...
Князь
Кто ждал меня?
Старик
Вестимо, дочь!
(Волнение князя усиливается) —
Князь
О, боже праведный!
Старик, ты здесь в лесу ведь с голоду умрёшь.
Не хочешь ли пойти в мой терем?
(Речитатив с сопровождением струнных)
Мельник
В твой терем?
(в оркестре выражение насмешливой злости) —
Нет, спасибо!
(сильно и на высоких нотах) —
Заманишь,—а там, пожалуй,
Удавишь ожерельем!..
Поразительный эффект этого высокого / на сло-
слове «удавишь», силу этой свирепой гармонии (g, as,
h, f) в целом оркестре // — невозможно передать
139

словами. На то и музыка! На то и «музыкальная»
драма!
Этот злой, дикий вопль безумного, вопль, в кото-
котором для князя — отчаянно-горький упрек в его по-
поступке с дочерью мельника, составляет перелом,
«катастрофу» дуэта. Начинается быстрое Allegro
(c-raoll, 4Л).
Князь
Ах, сердце рвётся,
Душа полна страданий!
Жалостный вид его,
Полный упрёка взор,
В сердце раскаянье мне растравили...
Напев князя составляет главный рисунок Allegro.
Жгучее раскаянье, терзание души, весь патос поло-
положения чудесно отражаются в этой вдохновенной ме-
мелодии. Склад ее, хотя не имеет ничего общего с на-
народными напевами, проникнут, однако, особенным,
славянским характером и может служить одним из
лучших типов оперного стиля нашей русской школы.
На мелодию князя, самым естественным контра-
контрапунктом, чудесно ритмованным, падают отрывистые
упреки мельника, который мало-помалу приходит в
бешеную ярость.
Я знаю,
Ты враг мой —
Ты дочь похитил у меня!
Он все ближе и ближе подступает к князю с во-
вопросами:
Где дочь моя? Где дочь моя?
Потом все в большем бешенстве кричит:
Да ты скрыл её,
Отдай мне дочь! отдай!
и неистово бросается на князя.
140

Князь зовет на помощь. На его голос сбегаются
люди из его свиты, с которыми он выехал на охоту.
Они освобождают князя из рук мельника. Старик
сначала пугается их, потом бросается перед ними на
колена и умоляет сжалиться над ним и велеть кня-
князю возвратить ему дочь.
Мелодия Allegro возобновляется с прибавлением
мужского хора.
Охотники недоумевают, потом, когда князь, силь-
сильно расстроенный, уходит, спешат за ним.
Мельник в изнеможении падает на землю.
«Стретто» в аллегро сделано мастерски и ни на
шаг не ослабляет чрезвычайно сильного поворота
всей сцены. Повторяю, что такая сцена, превосход-
превосходная по задаче, по музыкальному изобретению, по
плану, по «глюковской» правде выражения и по
всем подробностям мелодии, обработки ее и орке-
оркестровки,— сделала бы честь самому опытному и ев-
европейски прославленному композитору.
Во многих прежних операх, в «Нине», в «Агне-
се» и и особенно у итальянцев позднейшего време-
времени, есть сцены безумия, помешательства; эти Лю-
чии, Эльвиры, в белых пенюарах и с распущенными
косами, достаточно надоели и даже досадно опош-
опошлили музыкально-драматический эффект «сумасше-
«сумасшествия». Автор «Русалки» вдохновенной концепцией
своего «безумного мельника» снова освежил этот
«мотив», один из самых богатых для оперы, и в этой
отличной сцене создал произведение образцово-ху-
образцово-художественное.
Какое роскошное поле для пения и для игры ар-
артистов! Какое неизгладимое впечатление оставляет
вся эта сцена в тех, кто истинно восприимчив к му-
музыкально-драматическим красотам!
При разборе плана оперы было указано, что дра-
драматизм пьесы достигает своих высших точек во вто-
141

рой половине первого действия, в последней части
третьего и в развязке пьесы, т. е. в мщении русалки,
которая увлекает князя в свое подводное царство.
Сцена объяснений князя с Наташею в первом
акте и встреча князя с безумным мельником и с му-
музыкальной стороны, как мы видели, составляют
лучшие, сильнейшие места всей оперы. (Прямое и
самое естественное доказательство преобладания
«драматической» способности в таланте автора.)
После необыкновенно сильного окончания третье-
третьего действия, после захватывающего впечатления
сцены с мельником, зритель ждет подобных же дра-
драматических красот и в заключительных сценах. Но...
к сожалению — ждет напрасно.
Всей концепции четвертого действия автор оперы
придал поворот фантастический. По многим требо-
требованиям сюжета так и следовало. Значит, не намере-
намеренью этому надобно приписать неудачность послед-
последнего действия.
Неудачность происходит, как полагать надобно,
оттого, что в фантастическом элементе — компози-
композитор не в своей настоящей сфере *.
Там, где фантастический элемент участвует, но
не господствует, а как будто мелькает «из-за драма-
драматизма»,— там и фантастическое удается автору «Ру-
«Русалки» как нельзя лучше (например, во многих по-
подробностях сцены безумного мельника).
* Это самое, и почтя теми же словами, заметил уже и
г. Ростислав в своем разборе четвертого действия («Сев. пче-
пчела» № 137).
Если я не пропустил случая указать г-ну Ростиславу мно-
многие его промахи (большею частью непростительные в русском
музыкальном рецензенте), то, по долгу беспристрастия, обя-
обязан выставить каждый раз, где мое мнение совпадает с его
мнением. Приговор его о последнем акте оперы в сущности
(не в подробностях), на мой взгляд, кажется довольно вер-
верным.
142

Где же «фантастика», так сказать, «на-голо», где
в ней именно сосредоточена вся сила, весь эффект
сцены,— там вдохновение автора «Русалки» не под-
подсказывает ему того, что требует задача.
Мы видели, что хор русалок в третьем действии
не удался. Многие сцены четвертого действия, хогя
гораздо лучше хора, все-таки вышли довольно блед-
бледны и слабы.
Акт начинается танцами русалок. Говоря о ли-
либретто, я замечал уже, что тут гораздо уместнее
был бы хор русалок, окружающих свою царицу.
Форменные, балетные танцы, по моему убеждению
(так же высказанному уже по случаю второго дей-
действия), с идеальными требованиями оперы и вооб-
вообще Мирятся очень плохо.
В настоящем случае, это еще хуже обыкновенно-
обыкновенного. Рутинный характер танцев, которому балетмей-
балетмейстеры неизменно следуют, чрезвычайно далек от
истинной фантастичности, которой «требовало» под-
подводное царство русалок.
Хореографическое искусство, как я замечал уже,
должно было участвовать в этой сцене расположе-
расположением живой картины, но... и только...
Теперь же вышел обыкновенный «холодный ба-
балет», вроде тех церемонных pas de trois, pas de quat-
re, pas de cinq и т. д., неизбежных в каждой боль-
большой опере «a la francaise» (в 1-м акте «Фенеллы»,
во 2-м акте «Роберта» и т. д.), при котором из чис-
числа зрителей непременно скучают все, кроме отъяв-
отъявленных любителей балета. (К счастью еще, что по
сюжету невозможно было участие «мужских» тан-
танцев в подводном терему. Заставить плясать какого-
нибудь «утопленика» было бы слишком неловко; хо-
хотя любимые танцорами «pas de poisson» тут могли
подойти под местный колорит.)
143

Условность балетно-музыкальных форм непре-
непременно стесняла бы композитора в отношении фанта-
фантастического элемента (одному Мейерберу, в сцене
вакханалии из «Роберта», удалось несколько преодо-
преодолеть эту стеснительность, удалось остаться фанта-
фантастическим, и то отчасти только).
Зачем же добровольно налагать на себя такое
ярмо?
Музыка для танцев русалок (Andante, g-moll, 2Д;
Moderate B-dur, 2U, с предшествующим соло клар-
кларнета, и Allegro vivace, B-dur, 6/e) написана с боль-
большим мастерством, с полным знанием дела (со мно-
многих сторон нисколько не уступает однородному ба-
балету в третьем действии «Руслана»), но ничем осо-
особенно не замечательна, ни со стороны изобретения,
ни со стороны обработки и оркестровки. Все гладко
и чисто, но — обыкновенно и довольно бесцветно.
Опера снова начинается выходом царицы руса-
русалок по окончании балета *.
Прелюдия, при этом выходе, задумана фанта-
фантастически, но по оркестровке как будто не согласна с
намерением. Отчего тут соло валторны (in D, 4Д)?
Колорит этого инструмента, на мой взгляд, не дает
того впечатления, какое было необходимо в этом
месте. Далее, впрочем, и оркестровка получает
больше характерности. Тут между пением мелькают
те прелестно-фантастические фразы, которые встре-
* Безыменный рецензент этой оперы в июньской книжке
«Отечественных записок» выражается так: «Русалки в своем
подводном царстве сначала поют, потом танцуют». Пения в
четвертом действии нет до самого выхода бывшей дочери
мельника. Впрочем, судя по всей статейке этого рецензента с
опущенным забралом, он, собираясь писать, слишком мало
познакомился с оперой, быть может, бегло прослушал ее один
раз; следовательно, не мудрено, что ему чудится небывалое,
и что он «сбивается в показаниях».
144

чались в увертюре, и хорошо обрисовывают таин-
таинственное существо царицы русалок.
В тексте Пушкина —
Оставьте пряжу, сестры. Солнце село-
Си т. д.) —
была великолепная задача для музыкальной поэзии.
Речитатив с его ритурнелями, хотя очень хорош,
в связи с целою сценою еще далеко не отвечает,
однако, своей задаче.
Русалки, по приказанию своей царицы, расходят-
расходятся; между тем, под веселую, резвую прелюдию ар-
арфы вбегает дочь царицы — русалочка.
Ей, по причинам, о которых уже было сказано,
композитор не дал вокальной партии. Она просто
говорит свою роль с постоянными ритурнелями ар-
арфы между речами.
Впечатление этого эффекта довольно свежо (осо-
(особенно от очень удачных рисунков, порученных ар-
арфе), хотя все-таки остается некоторая неловкость в
том, что молоденькая русалочка — существо «фан-
«фантастическое» — объясняется обыкновенным челове-
человеческим языком, тогда как остальные лица оперы,
все, кроме царицы русалок, простые смертные, гово-
говорят языком музыкальным. По «странности» своей и
эта сцена (где русалочка говорит о своем деде, к
которому она выходила на землю), покуда еще не
поправляет «холодности» впечатления от самого на-
начала четвертого действия.
Старшая русалка поручает своей дочке подсте-
подстеречь на берегу мужчину —
Он нам близок,
Он твой отец.
Русалочка
Тот самый, что тебя
Покинул и на женщине женился?
10 Русалка 145

Эта наивная реплика русалочки (из текста Пуш-
Пушкина), по отсутствию музыки, слышна в каждом
слове и, силою своей внутренней поэзии, достаточно
переносит зрителя в фантастический подводный мир.
Между тем, и музыка вступает в свои права.
Царица русалок говорит дочке:
Ты нежнее к нему
Приласкайся, мой друг,
Заведи разговор о себе, обо мне... и т. д.
Это пение (Andante, A-dur, 6/8), в котором цари-
царица русалок поручает дочери заманить князя в воду,
на мой взгляд, весьма удачно. Мелодическая пре-
прелесть этого напева весьма близко подходит к требо-
требованиям чудно-поэтической сцены, и одна эта мело-
мелодия вознаграждает слушателя за многие грешки по-
последнего действия.
Оркестровка этого Andante, как и самая мело-
мелодия, очень нежна, прозрачна и как будто проникну-
проникнута обольстительностью чистых прохладных струй.
Выслушав поручение Матери, русалочка убегает
(под «свой» ритурнель арфы, который здесь еще
резвее прежнего).
Царица русалок остается одна. Монолог ее со-
состоит из речитатива и из страстного Allegro. Здесь—
драматизм, и автор снова в своей сфере.
Речитатив:
С тех пор, как бросилась я в воду —
как всегда у автора «Русалки»,— веден мастерски и
вполне проникнут положением. Самая ария * (Alleg-
• Безыменный рецензент называет ее <романсом». Отчего
это гг. рецензенты так полюбили это название, которое иногда
чрезвычайно некстати, будто все, что пишется «как монолог
вокальный», не что другое как романс? Ария Агаты во «Фрей-
шюце» тоже романс? Рондо Антониды в первом акте «Ивана
Сусанина» тоже романс?
146

го molto, d-moll, 4Д) несколько трудна для интона-
интонации и не имеет особенно рельефной певучести, но
очень выразительна и, по пылкому, страстному и,
вместе, гордому характеру, очень подходит к своей
патетической задаче. При непременных условиях
сильного «mezzo soprano» и истинно драматического
исполнения, эта ария, где царица русалок в полном
разгаре страсти высказывает всю свою любовь к
князю и свою мстительность, будет увлекательно
прекрасна.
Вот, значит, и в четвертом действии уже боль-
большие достоинства.
С переменою декорации перед нами опять знако-
знакомый берег Днепра с полуразвалившеюся мельницею.
Тихая прелюдия (C-dur, 4Д, Moderate) в характере
таинственном, навевает на слушателя то настроение
души, которого требуют последующие сцены, напе-
напевает неопределенное ожидание чего-то...
Во время прелюдии княгиня и Ольга показы-
показываются вдали. Они робко пробираются к развали-
развалинам мельницы, чтобы подстеречь князя и, увидев
его, прячутся за мельницей.
При входе князя в оркестре и в голосе тоже пре-
превосходная музыка, как и в третьем действии перед
каватиной:
Невольно к этим грустным берегам...
(Эти слова «повторены» и в самом тексте Пуш-
Пушкина 12).
Тотчас появляется из реки русалочка, сопутствуе-
мая светлыми, веселыми и, притом, здесь несколько
торжественными звуками арфы.
Что я вижу?
Откуда ты, прелестное дитя?..—
восклицает изумленный князь.
10» 147

Русалочка передает князю поручение своей мате-
матери. (Текст этого разговора приведен вполне в раз-
разборе либретто.)
Репликам князя вторит большее и большее вол-
волнение в оркестре. Речитатив очень драматичен. Меж-
Между речами «русалочки» — постоянные ритурнели
арфы, и иногда и рисунки духовых.
Князь хочет следовать за русалочкой, которая
зовет его в подводный терем, где так прохладно и
весело, где ждет его страстно его любящая царица
русалок... В эту минуту княгиня быстро подходит к
мужу и останавливает его за руку...
План всей сцены (которая подробно рассказана
в разборе либретто), как я замечал уже, весьма хо-
хорошо завершает создание, недоконченное Пушки-
Пушкиным, и необыкновенно выгоден для музыки. Но...
музыка в этом месте оперы далеко не отвечает своей
«сильной» задаче.
Хотел ли композитор прямо пожертвовать пато-
сом положения стороне фантастической или, просто,
на этот раз вдохновение изменило ему, только почти
вся эта сцена князя, княгини, Ольги, русалочки,
мельника и голоса русалки из Днепра — поэтиче-
поэтическая сцена, в которой могло быть такое обилие му-
музыкальных красот, вышла в общем довольно холод-
холодна и бесцветна.
Вместо горячих, страстных упреков (что-нибудь
вроде мольбы Эльвиры в сцене Дон-Жуана за ужи-
ужином), автор дал княгине опять кисловато-грустную
мелодию в минорах (h-moll, позже d-moll и g-moll).
Впечатление этой мелодии вяло и бледно и, следо-
следовательно, никак не отвечает сцене.
Князь негодует на жену, и это негодование, ко-
конечно, выражено в музыке, но недостаточно сильно.
Первый отдел этого финала, т. е. терцет (князь,
княгиня, Ольга), выстроен на мелодии княгини; зна-
148

чит, его общее впечатление то же, как и от самого
напева. Даже контрапунктным искусством и мастер-
мастерским ведением голосов в разнородных мелодиях ав-
автор на этот раз как будто не хотел воспользоваться,
владея этими богатыми средствами так свободно в
других частях оперы.
В этом терцете все три голоса идут почти по-
постоянно вместе, ровно, и в гармонической обработке
терцет не представляет никакой занимательности.
Лучшая часть этого неудавшегося финала, без
сомнения,— призыв русалки, таинственный голос ее
из реки.
Тут те превосходные переливы гармонии, кото-
которые уже встречались нам в начале увертюры,— ори-
оригинальность, свежесть, фантастичность.
Тут появляется музыкальная мысль из трех нот,
на которой выстроено все заключение оперы:
Я жду тебя попрежнему,
И будем неразлучны мы...
В этом призыве есть та увлекательность, которой
требовала задача; поэзии много, и музыка задумана
чрезвычайно оригинально. Но... в сценическом эф-
эффекте все-таки многого недостает. В увертюре, как
мысль «симфоническая», эта трехнотная мелодия, на
мой взгляд, лучше, нежели на самом месте своего
драматического назначения. В напеве есть что-то не-
голосное, невокальное,— хотелось бы услышать го-
голос русалки в более широких, главных нотах...
Волнение князя, которого сладкий его сердцу го-
голос влечет к себе с непреодолимою силою, это вол-
волнение очень живописно отражается в скрипках. Но
в вокальных партиях самого князя и женщин инте-
интересу, по моему мнению, недовольно. Общее впечат-
впечатление и этого отдела опять не то, которого бы же-
желалось по сюжету.
149

Пока женщины умоляют князя не слушать неве-
неведомого голоса и поскорее удалиться из этих опас-
опасных мест, в оркестре разрабатывается все та же
трехнотная мелодия, переходя по всем регистрам,
беспрестанно расцвечиваясь новым колоритом... Ког-
Когда, наконец, эта же мысль разражается в басах на
громком tutti с тромбонами, вбегает безумный мель-
мельник с теми же всклоченными волосами и в тех же
лохмотьях, но разукрашенный гирляндой из дубо-
дубовых листьев через плечо.
Новый интерес, новая жизнь придается сцене, и
без того столько увлекательной по своей задаче.
Однако в музыке и здесь опять не то впечатление»
которого ищешь.
При входе мельника оркестр напоминает веселый
напев из дуэта мельника с князем:
С тех пор свободно летаю,
С тех пор я вороном стал...
Если уже и там, среди превосходных других по-
подробностей, эта мелодия в рисунке своем, как я за-
замечал, уходит несколько в сторону от своей задачи,
т. е. от характера лица и положения, то здесь этот
недостаток выступает еще ярче.
Мелодия эта (As-dur, 4Д) весела, но не довольно
дика, и, как будто, танцовальна. Очертить выход
мельника в этой сцене развязки следовало чем-ни-
чем-нибудь похарактернее.
После реплики старика:
Сегодня свадьба, и вас на пир я приглашаю! —
начинается последний отдел этого «morceau d'en-
semble», т. е. квартет (Allegro vivace, g-raoll,
V*).
150

Главный недостаток и этого отдела опять в том,
что все четыре голоса идут вместе, слитно. Для дра-
драматического эффекта это «хоровое» употребление
голосов всегда невыгодно.
Мне могут возразить, что в Allegro секстета в
«Дон-Жуане» есть эта самая слитность — в голосах
трех женщин, Дон-Оттавио и Мазетто; но зато ше-
шестой голос — Лепорелло в высшей степени рельефно
отделяется от остальной массы. Все аллегро у Мо-
Моцарта построено репликами между голосом Лепо-
Лепорелло и голосами остальных. В такой «разговорно-
«разговорности формы» (forme dialoguee) великая тайна эффек-
эффекта драматической музыки.
Здесь, в предпоследней сцене «Русалки», одина-
одинаковость положения только в княгине и ее подруге
(хотя и то не совсем). Князь необходимо должен
отделяться от них: все дело в том, что он, наперекор
им, тянется к Днепру.
Безумный старик еще больше должен отделиться
особняком. Те лица—в волнении тревожном, тягост-
тягостном, мучительном, а старик весел, доволен собой,
ему ни до чего дела нет, он зовет гостей на «свадь-
«свадьбу своей дочери», он тащит к ней ее «жениха»!
Отчего же все эти лица поют общим хором?
И не досадно ли, что тот композитор, который
так блистательно доказал свое глубочайшее вника-
вникание в драматизм в сценах первого акта и в послед-
последних сценах третьего, при конце оперы, как будто
нарочно, отодвинул драматизм и все его требования
на дальний план!
С собственно музыкальной стороны это Allegro,
конечно, с большими достоинствами; но все-таки
еще не довольно энергично для такой горячей раз-
развязки.
Увлекая князя все ближе и ближе к реке, мель-
мельник, наконец, сталкивает его в воду.
151

Катастрофа выражена сильным волнением в ор-
оркестре,— все кричит и шумит. На отчаянный вопль
княгини сбегаются охотники,— русалки хохочут в
воде.
Все это по намерению, по плану «поэтическому»,
чрезвычайно удачно.
В музыке ни хор охотников, ни злой хохот руса-
русалок не оттенены ясно. Все намерения тонут в общей
массе шума, довольно неопределенного. Отделить,
изолировать голоса русалок и дать им резкий, звон-
звонкий интервал диссонансом было бы нетрудно; но бе-
беда главная уже не в этих подробностях (хотя и
важных), а в целой музыкальной концепции всего
финала.
Следующая сцена ничего больше, как живая
картина подводного царства. Картина эта,— чтобы
еще раз показать царицу русалок и исполнение ее
мести,— была бы кстати, если б постановка ее поэ-
зиею и роскошью для глаз отвечала вполне вы-
вымыслу.
Если же эта заключительная картина осуще-
осуществляется на театре без малейшего участия поэзии и
вкуса, то, без сомнения, гораздо лучше пожертво-
пожертвовать этой пантомимной картиной вовсе и заключить
оперу сильно драматической катастрофой с князем.
При неудачной постановке картина (которую на-
наши музыкальные рецензенты согласились величать
«апофеозом»?!) слишком близко напоминает обы-
обыкновенное, избитое окончание балетов и даже арле-
арлекинад, где чета влюбленных соединяется в храме
купидона при торжественном сиянии разноцветных
бенгальских огней *.
• Не говоря уже о том, что лучше было бы вовсе избе-
избежать обидного внешнего сходства с волшебствами в опере
«Днепровская русалка» (нелепой переделке венского произве-
152

Музыка во время картины — мажорное развитие
и повторение той же трехнотной мелодии «призыва»
русалки. В обработке и оркестровке есть широкость
размаха.
Если бы автор решился на выгодное (по обстоя-
обстоятельствам) устранение последней, чисто балетной
картины в действии, где и без того, вначале, так
долго идет балет,— то можно бы посоветовать кста-
кстати ему вновь переработать всю заключительную сце-
сцену (квартет).
Быть может, с сохранением главных мыслей фи-
финального квартета (пожалуй, с оставлением в не-
неприкосновенности всего отдела, где «призыв»), авто-
автору удалось бы придать несравненно больше драма-
драматической жизни этой сцене, которая, повторяю, вы-
вышла холодна и неэффектна.
Неудовлетворительность впечатления от всего по-
последнего действия, в его целом, много мешает успе-
успеху оперы. Контраст с превосходным окончанием
третьего акта слишком ощутителен и действует не-
неприятно.
Но в утешение себе, автор «Русалки» может при-
припомнить, как мало опер на свете, которых конец
был бы вполне удовлетворителен, которые выдержа-
выдержали бы силу и занимательность до опущения занаве-
занавеса в последний раз!
дения «Donauweibchen»). А то мне случилось слышать, как
один господин уверял другого, что А. С. Даргомыжский имен-
именно «переделал» прежнюю «Русалку>. Тоже,—говорит—«киев-
Тоже,—говорит—«киевский князь», русалка влюблена в него, посылает за ним дочку,
поет «приди в чертог ко мне златой» и заманивает его, нако-
наконец, в свое царство. Все это как было прежде, «только,—про-
«только,—продолжает этот господин,—прежняя опера гораздо лучше. В ны-
нынешней переделке совсем нет «мотивов». Есть, правда, один
мотивчик хорошенький, в хоре русалок, да и то выкраден из
Беллини». (Каждое слово—факт).
153

В «Дон-Жуане» большую заключительную сцену
отрезывают вовсе и оканчивают «адом», т. е. вовсе
не так, как написано в моцартовой партитуре.
В «Весталке» Спонтини развязка (Deus ex ma-
china) чересчур неестественна и оканчивается пу-
пустым дивертисментом.
В «Фрейшюце» весь последний акт гораздо сла-
слабее двух первых, а развязка с пустынником (опять
Deus ex machina) слабее всего в целой пьесе — и по
мысли, и по музыке.
В «Иосифе» Мегюля конец до того неудовлетво-
неудовлетворителен, что немецкий капельмейстер Вейгль, для
исполнения оперы в Вене, почел необходимым при-
приделать к образцовому, совсем мегюлевскому созда-
созданию другой финал.
Между тем все это оперы по справедливости
прославленные, как Одни из лучших в свете.
В общем приговоре о «Русалке» надобно не за-
забыть, что в ней 20 номеров; из них положительно
неудачными можно назвать только два или три. В
каждом из остальных — самая взыскательная кри-
критика найдет красоты первостепенные.
Терцет в первом акте, хор: «Заплетися, плетень»,
многие хоры второго действия, танцы того же акта
(в условиях этого рода музыки), каватина князя в
третьем акте, ария русалки — в четвертом (Andante
и Allegro),— все это было бы украшением любой
современной оперы европейского репертуара. А две
сцены: дуэт князя с Наташею в первом акте и дуэт
князя с мельником, по глюковской правде драматиз-
драматизма и по необыкновенным красотам музыкальным,
мало имеют соперниц в самых образцовых произве-
произведениях.
Способность к драматической характеристике
лиц, способность, одним словом, к высокохудоже-
высокохудожественной музыкальной правде так сильна в авторе
154

«Русалки», что должна быть очевидна для всех,
сколько-нибудь разумеющих искусство *.
Говоря о тексте «Русалки» я высказал свое
убеждение, что со стороны «сюжета» это одна из
богатейших и искренно-музыкальнейших опер в све-
свете **. В наше время, когда публику в модных операх
* Однако и й этом отношении наши музыкальные крити-
критики еще не вполне согласны между собою. Вот образчик тако-
такого разноречия:
Г. Ростислав.—Отличительные качества нового произведе-
произведения А. С. Даргомыжского—истинный, глубокий драматизм и
отсутствие всякого притязания на мишурные эффекты.
Г. Рецензент с опущенным забралом.—Вы это находите,
вероятно, на том основании, что композиция г. Даргомыжско-
Даргомыжского отличается серьезною разработкою, тогда как драматиче-
драматический элемент, по нашему мнению, в этой музыке весьма слаб.
Он тут не сильнее того, какой в «Травушке» или в «Лучинушке»
или в «Оседлаю коня».
Г. Ростислав.—Помилуйте, г. безыменный, каждой, немно-
немного сведущий в драматическом искусстве, поймет, какое глубо-
кое впечатление «мог бы» произвести дуэт князя и Наташи,
так драматически обрисованный, так глубоко обдуманный...
Г. Рецензент с опущенным забралом.—Не нахожу. Мне
любопытно было бы знать, какое вы найдете различие драма-
драматического характера в четырех главных партиях этой оперы?
Партия мельника еще несколько отличается от других осо-
особенным ритмом (?); но партии князя, княгини, Наташи?
Г. Ростислав.—Как же можно! Вот вы упомянули мель-
мельника. Припомните бесподобную, глубоко обдуманную сцену
князя с несчастным стариком. Какой сильный драматизм!
Г. Рецензент с опущенным забралом.—Да, тут действитель-
действительно есть довольно удачное соответствие музыки с действием и
некоторая свежесть идей, но это еще очень далеко от насто-
настоящего глубокого драматизма... Впрочем, верно и сам компо-
композитор не претендует особенно на драматический элемент в
своей опере...
Для курьеза стоило бы продолжать реплики г. рецензен-
рецензента с опущенным забралом, но желающие могут сами заглянуть
в небольшой разбор «Русалки»—в июньской книжке «Отече-
«Отечественных записок».
•• Безыменный рецензент (в «Отечественных записках»)
находит и в самом либретто чрезвычайную «бедность» (!)
драматического действия. Стоит ли опровергать такого рода
взгляды?
155

угощают такими нескладицами, как сюжет «Север-
«Северной звезды», такими антимузыкальностями, как сю-
сюжет «Лжепророка», такими чудовищными мелодра-
мелодрамами, как либретто «Trovatore»,— видеть на оперной
сцене создание глубоко поэтическое, трогательное в
своей простоте, естественно вызывающее музы-
музыкальные красоты, — явление необыкновенно от-
отрадное.
Мы видели, что и со стороны музыки опера, при
некоторых неудачных сторонах (где же их нет?),
чрезвычайно замечательна в ее целом. Характер,
стиль музыки выдержан от первой до последней но-
ноты. Это заслуга великая в композиторе, принадле-
принадлежащем к юной, возникающей школе, в композиторе,
который только вторую оперу отдает на суд публи-
публики. Приговоры о художественных созданиях иные
любят делать — по сравнению. Но ведь надобно
уметь «выбирать» точки сравнения. Если, например,
всю музыку «Русалки» мерят на аршин лучших, не-
недосягаемо великих произведений Глюка и Моцарта,
Россини и Вебера,— то очень понятно, что сравне-
сравнение для новой русской оперы будет не выгодно. Од-
Однако заметить надобно, что в стремлении к драма-
драматической правде автор «Русалки» идет прямехонько
по стопам Глюка, и, как я старался показать, в двух
главнейших сценах оперы достигает своей цели по-
победоносно.
В этих сценах сравнение и с Глюком, и с Моцар-
Моцартом будет для автора «Русалки» нимало не опасно.
Оставив же в стороне первостепенных гениев, спу-
спустившись до уровня просто хороших и, с своих сто-
сторон, справедливо знаменитых опер серьезной и близ-
близкой к нам немецкой школы (например, Шпора,
Маршнера и др.), мы увидим, что «Русалка» на ве-
весах беспристрастной критики перетянет многие из
весьма прославленных оперных произведений. В ней
156

окажется несравненно больше толка, вкуса, поэзии
(собственно в музыке, не говоря уже о счастливей-
счастливейших данностях удачно избранного сюжета).
Если мы сравним разбираемую оперу с близко
родственными ей операми М. И. Глинки, то отведем
ей и возле них весьма почетное место, как достой-
достойное продолжение того же стиля, той же школы.
Опере «Иван Сусанин» «Русалка» должна будет
далеко уступить со стороны гениальной силы вдох-
вдохновения, опере «Руслан» — со стороны многих соб-
собственно музыкальных красот; но, как опера, как му-
музыкальная драма в ее целом, «Русалка» может быть
удачнее даже первой оперы М. И. Глинки; а вторая
его опера в этом отношении, как известно, уже
слишком слаба.
Если, наконец, без отношения к школе, мы захо-
захотим сравнить «Русалку» с теми большими операми,
которые в последнее время впервые появились на
петербургской оперной сцене, то сравнение уже бу-
будет чересчур невыгодно для тех опер. «Русалка»,
поставленная наряду с ними, будет настолько отли-
отличаться, как отличается мастерское произведение
художника перед слабыми попытками учеников.
Между тем, не забудьте, что из тех опер одна
(«Сарданапал» 18) написана профессором миланской
консерватории, творцом многих и многих опер,
игранных в Италии и Париже; другая («Куликов-
(«Куликовская битва») написана даровитым композитором,
который сам себя ставит чрезвычайно высоко и
кружком своих почитателей провозглашен даже «но-
«новым Бетховеном».
Для пользы русского искусства надобно желать,
чтобы такое замечательное явление, как эта опера,
при исполнении лучшем и лучшем, было больше и
больше оценяемо; чтоб сознательная симпатия к
этому поэтическому созданию хоть понемногу разра-
157

сталась в нашей публике и в тех, от кого так много
зависит преуспеяние художеств в нашей земле.
Успех,— что ни говорят авторы,— благотворно
действует и на самую художественную деятельность.
Она ждет этого условия. Следовательно, тогда еще
сильнее возбуждалось бы в композиторе горячее
стремление писать еще и еще... подарить славянской
школе музыки хоть с полдюжины опер в благород-
благородном, самостоятельном стиле. От большей опытности
мастерство еще увеличивается; слабые стороны бу-
будут встречаться реже и реже; русская опера будет
гордиться своим репертуаром,— теперь уже богатым
по качеству, но, к сожалению, еще очень бедным по
количеству.
В заключение несколько слов к читателям «Вест-
«Вестника» о «продолжительности» бесед моих о «Ру-
«Русалке» и о технических подробностях разбора, кото-
которые, по моему понятию, были в нем неизбежны.
Фортепианное переложение оперы поступило в
продажу (отдельными номерами). Читателям, зна-
значит, нетрудно будет проверить подробности моего
разбора с подробностями самой оперы. Быть может,
скоро мы опять услышим ее и на сцене. Поверять
можно будет с натуры. Тогда также кстати будет
прибавить несколько заметок об исполнении. Крат-
Краткий, неполный разбор новой русской оперы казался
для меня в специальном музыкальном журнале не-
неуместным.

ПРИМЕЧАНИЯ
Эта большая работа Серова, написанная с истинным вдох-
вдохновением,—по содержательности и глубине эстетических су-
суждений, по серьезности художественного анализа и меткости
характеристик,—справедливо признана одним из самых выда-
выдающихся произведений русской музыкальной критики. Впервые
была опубликована в 1856 г.—в десяти номерах «Музыкаль-
«Музыкального и театрального вестника» (№№ 24, 26, 28, 32, 33, 34,
36, 37, 38 и 39), в виде серии статей (или глав). Вошла в I
том критических статей А. Серова (Спб., 1892; стр. 531—627).
В настоящем издании публикуется по основному (правленно-
(правленному автором) тексту, напечатанному в «Музыкальном и теат-
театральном вестнике». О значении этой работы Серова в русской
музыкальной критике и эстетике см. вступительную статью.
1 — «... дума—элемент, по существу своему, не музыкаль-
музыкальный»—это утверждение Серова покоится на устаревших прин-
принципах оперной эстетики XVIII столетия, против которой сам
же Серов восставал с такой страстностью. Великие русские
композиторы (Глинка, Мусоргский, Римский-Корсаков, Боро-
Бородин и др) творчески доказали несостоятельность этих уста-
устарелых принципов.
2 — Мнение о том, что «Русалка» была задумана Пушки-
Пушкиным как оперное либретто (для композитора А. Есаулова)
было высказано В. Белинским. В своей последней (одиннадца-
(одиннадцатой) статье о Пушкине он писал: «Говорят, будто «Русалка» бы-
была написана Пушкиным как либретто для оперы. Если бы это
было и правда, то, хотя сам Моцарт написал бы музыку на эти
слова, опера не была бы выше своего либретто,—тогда как до
сих пор лучшие оперы писаны на глупейшие и пошлейшие
слова... Но это предположение едва ли основательно. За ис-
исключением двух хоров русалок и одной свадебной песни, да
голоса невидимой русалки на свадебном пиру, вся пьеса писа-
писана пятистопным ямбом, слишком длинным и однообразным для
пения».
159

3 — Серов не всегда точно цитирует в статье текст драмы
Пушкина. В настоящем издании (дабы не загромождать его
многочисленными ссылками на «разночтения») все неточности
в цитатах из «Русалки» Пушкина исправлены в самом тексте
статьи (без особых оговорок)—по последнему, академическому
собранию сочинений поэта (изд. Академии наук СССР). Ис-
Исправлены также неточности в цитатах из либретто оперы Дар-
Даргомыжского.
* — Разбору оперы Мейербера «Северная звезда» посвяще-
посвящена специальная статья Серова (см. Собрание критических
статей, том I. Спб., 1892, стр. 425—453).
5 —.11 mio tesoro" — слова известной арии Дон-Оттавио
(»К милой невесте...") — из второго акта оперы Моцарта
„Дон-Жуан".
6 —„Nichts drtlckt den Tonktinstler mehr, a Is der Gidanke,
dass verhnltnissmussig noch so Wenige seine Kunst vollstandig
verstehen urd geniessen kOnnen.." (Flicgende Blatter ftir Musik.
II Band, 3-tes Heft. S. 180).— .Ничто так не удручает музы-
музыканта, как мысль о том, что еще сравнительно немногие
способны глубоко понимать и наслаждаться его искусством...*
7 —.Son style ип реи Jourmente" — свой, немного .выку-
ченный" стиль.
8 —,Une situation qui n'est pas assez franche"— ситуация,
недостаточно ясная, правдивая.
9 — ....alles ги lang ist ein Tcdfeind jedes Kunstgenusses',
т. е.— все, слишком длинное — убийственно ддя художе-
художественного впечатления.
10 —,De gustibus поп est... [disputandum]' — известная
римская поговорка: ,0 вкусах не спорят*.
<> .Нина'~имеется в виду опера Паэзиелло „Нина, или
Безумная от любви" (.Nina, la passa per amore"; 1789).
— .Агнеса" — опера Паэра (.Agnese"; 1811).
15 —.Невольно к этим грустным берегам...'— эти слова
в тексте Пушкина (последняя сцена—.Берег") не повторены
(как утверждает Серов).
13 — .Сарданапал", опера Д. Алари; .Куликовская битва"
(.Дмитрий Донской") — опера А. Рубинштейна. Эти оперы
были поставлены в Петербурге, в 1852 г.