/
Автор: Асафьев Б.В.
Теги: музыка музыкальная композиция искусствоведение теория музыки опера избранные статьи
Год: 1976
Текст
Б. АсАфЪЕВ
ИЗБРАННЫЕ СТАТЬИ
3
ИЗДАТЕЛЬСТВО
• МУЗЫ КА*
ЛЕНИНГРАДС КОЕ
ОТДЕЛЕНИЕ
1976
Составитель
Л. А. ПАВЛОВА-АРБЕНИНА
Автор примечаний
А, В. ПАВЛОВ-АРБЕНИН
90101—627
W6(01)-76 © Издательство «Музыка», 1976 г„ составление.
ПРЕДИСЛ0В?1у"‘
iOBO
Ни <,хйа моя работа меня никогда
т?.:. не радует, как работа в научном
смысле слова. Но я безумно раз,
когда чувствую, что мысли мои ока-
зываются добрым семенем. В атом и
только в атом я осязаю свое значение.
5. Асафьев*
В 1914 году на страницах журнала «Музыка» появилась обзорная
статья о деятельности Мариинского театра, подписанная никому не из-
вестным именем — Игорь Глебов. Очерк обратил на себя внимание опре-
деленностью авторской позиции, прогрессивностью проблематики, катего-
ричностью оценок, артистизмом изложения. Прошло некоторое время,
прежде чем читатели узнали, что за псевдонимом «Игорь Глебов» скры-
вается уже известный тогда в художественных кругах Петербурга как
даровитый композитор и пианист Борис Владимирович Асафьев**.
Первые же статьи молодого публициста охватили широкий круг твор-
ческих проблем, актуальность которых сохранилась и поныне. Четко обо-
значилась здесь «линия борьбы с косным и неправдивым в искусстве
в разных его личинах» ***. Ярко начавшаяся музыкально-литературная де-
ятельность Асафьева приобретает огромный размах и впоследствии выдви-
гает его в число выдающихся отечественных ученых. Музыковедческое
наследие Асафьева, далеко еще не исчерпанное, является цепнейшпм до-
стоянием советской культуры. Его труды переиздаются, ему посвящаются
* Из письма Н. Н. Заторному, от 27 марта 1928 г. Рукописный отдел
ГПБ, Поступление 1962 года, 18, Архив Н. Н. Заторного.
** Среди статей Б. В. Асафьева, публикуемых в разные годы за под-
писью «К», «B'as», «Ъ», «Игорь Глебов» (см,: Орлова Е. М. Б. В. Асафьев.
Путь исследователя п публициста. Л., 1964, с. 20, 21) или без подписи (см.:
Воспоминания о Б, В. Асафьеве. Л.. 1974, с.. 492), затерялся еще один забы-
тый псевдоним Асафьева— «Ф. Новиков». За этой подписью опубликована
статья из журнала «Мелос» (1917, № 1).
Данные о псевдониме «Новиков, Ф,—Бор[ис] Владимирович] Асафьев.
,,Мелос", 1917, № 1. Источник): сбщ[сообщил) автор». См.: Масанов И. Ф.
Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей.
Подготовил к печати Ю. И. Масанов, т. 2. М.. 1957, с. 271. См. также; Ма-
санов И, Ф, Словарь псевдонимов..., т. 4. М., 1960, с. 44. И дальше:
«.., Широко известный советский композитор Борис Владимирович Асафьев
написал немало книг п статей, где вместо его фамилии стояли подписи
Игорь Глебов. Иг. Г., или Ф. Новиков... Сообщено лично Б. В. Асафье-
вым», См.: Масанов Ю. И. В мире псевдонимов, анонимов и ЛП1Ж‘
турных подделок. Под ред. и со вступит, статьей П. Н. Беркова. М.. 1963.
с. 257, 258. ‘ , р
*** Б. Асафьев о себе. — Воспоминания о Б. В. Асафьеве. Сект.
А. Н, Крюков. Л., 1974, с. 474 (в дальнейшем — О себе).
I* 8
мояогр»ф™ „ исследована»’, а интерес к научной деятельное™ акаде-
мах», народного артиста СССР Б. В. Асафьева усиливается. Ск.ааниое от-
носится , таким центральным проблемам всей исследовательской деятель
ности Асафьева, как «Интонация» (понимание муаыки как ..всецело
интонационного искусства»), трактовка музыкальной формы как про-
цесса проблема нимф.?-"'* проблем» мелоса (мелодики), обоснование
мирового значения рус музыкальной культуры. Это верно к в отно-
шеняп тех частых мыс.. , конкретных замечании, которые обронены им
буквально на каждой странлце и нередко становятся для нас поводом
к серьезным раздумьям и основательной научной разработке.
Асафьев был теснейшим образом связан с практикой музыкального ис-
кусства. Связи эти особенно активизировались в послереволюционное
время, когда Асафьев принимал горячее участие в создании советского
оперного театра, организации музыкального образовании, налаживании
научной работы и музыкально-просветительского дела. Многие пз матери-
алов, помещенных в настоящем сборнике, отражают эту их практическую
направленность. Сегодня, когда перед советским искусством поставлены
новые актуальные задачи, данные статьи и очерки читаются с живым,
непреходящим интересом, поскольку все затронутые здесь практические
вопросы являлись в изложении Асафьева конкретизацией общих идейно-
эстетических проблем, значение которых сохраняется и поныне.
В настоящей книге собраны материалы, характеризующие отношение
Асафьева к опере. Однако сюда не включены, в силу их широкой извест-
ности, крупные труды монографического типа, такие как «Евгений Оне-
гин», «Чародейка» и главы об опере из «Симфонических этюдов», Но здесь
же следует оговорить, что смысловые «зерна» будущих монографических
трудов Асафьева — о Глинке, Мусоргском, Чайковском, Римском-Корсакове,
Танееве — заложены именно в ранних музыкально-критических статьях.
Публикуя очерки и рецензии Асафьева, затерявшиеся в периодических
изданиях и почти не известные широкому кругу читателей, мы в то же
время вынуждены были отказаться от ряда статей, ограниченные объемом
сборника. Как правило, это те материалы, в которых содержатся варианты
положений, уже имевшихся в публикуемых статьях.
С оперным театром Асафьев был связан в течение всей своей жизни.
Именно здесь испытал он первые сильнейшие эстетические переживания,
определившие в дальнейшем весь характер его деятельности. Впервые
в жизни Асафьев услышал оперный спектакль в 1898 году. Это был «Князь
Игорь» Бородина. «Музыка своей неслыханной для меня неожиданностью,
оригинальностью, мощностью и убедительностью подействовала так, словно
я был сбит со всех успевших во мне сложиться слуховых навыков и пред-
ставления. С первых аккордов увертюры я ощутил себя вовлеченным
в мир несомненной художественной правды» **. Интерес молодого музы-
канта к опере стимулировали В. В. Стасов и Я. А. Римский-Корсаков, став-
шие его первыми наставниками в искусстве. Это «знакомство, — вспоми-
0 в а ЦИр нау’ной основательностью выделяется книга: О р -
” О себе, с. ЗБ8 ФьеВ‘ ПуТЬ исследоватепя и публициста.
4
паст Асафьев,— послужило толчком к решающему сдвигу в моей музы-
кальной деятельности» *.
Очень обширен «круг всесторонних идейных интересов и впечатле-
ний», с которым соприкоснулся благодаря Стасову Асафьев. Встречи
с М. Горьким, поездки со Стасовым в гостеприимные «Пенаты» к Ренину,
совместные занятия «в стасовском уголке в Публичной библиотеке», свое-
образном интеллектуальном клубе...» ** Заново открывалась сущность
партитур любимых музыкантов — Глинки (опера «Руслан и Людмила»
пройдена была со Стасовым «но интонациям п темпам Глинки***), Дар-
гомыжского, Бородина, Мусоргского, Чайковского. Систематическая работа
над рукописями — «конечно, Мусоргский шел в первую очередь» — при-
учила «к исследованию первоисточников» ****.
На образцах высшего художественного совершенства постигал Асафьев
сущность вокального искусства. Встреча у Стасова с Шаляпиным открыла
Асафьеву «закономерности и могущество человеческой пптоиацяи в влия-
нии тона и слова» ***** «.,. как сильно и могуче шаляпинское действен-
ное искусство — говорить не приходится. Его воля господствует над сти-
хией звука, овладевает стихией ритма п фиксирует своп замыслы в жесте
мужественной красоты. Можно назвать исполнение Шаляпина исполне-
нием симфоническим, настолько непрерывно присутствует в нем музы-
кальное сознание, от которого зависит, излучается целостность и жиз-
ненность его сценических воплощений. В Шаляпине идея музыкальной
драмы становится в полном смысле этого понятия идеей, то есть види-
мостью, ибо в его пении, в его музыкальной речи неустанно льется дей-
ственное, борящееся стремление к раскрытию данной драматической кон-
цепции путем исключительно музыкальных средств выражения. В опере
самое главное достижение артиста — раскрытие в звуке п через звук всей
жизненной эволюции данпого художественного образа: жизненной, если
образ этот зародился и сознания артиста как живой, как конкретный, а не
как последование зазубренных речитативов и арий, из машинального вос-
произведения каковых ничего цельного не создать!» ******
И еще одно счастливое знакомство доставил Стасов Асафьеву:
А. Н. Молас — певица тонкого обаяния, близкий друг балакиревского круж-
ка, в салоне которой бывали Бородин. Даргомыжский, Мусоргский, Римский-
Корсаков, Глазунов, Здесь впервые услышал Асафьев «русский романс из
первоисточников, из первых рук, в жизненной его сущности, в сложив-
шемся при авторах стиле исполнения». «Борьба за выразительный мелос,
за осмысленную мелодию в интонационном единстве поэтического слова
и музыкального тона всегда ощущалась в „нерве”, в тонусе ее пения».
Осуждающе относясь к редакционным изменениям опер Мусоргского, срав-
* Асафьев Б. Б. Мой путь. — «Советская музыка», 1934, № 8,
с. 47.
** Асафьев Б. В. Встречи и раздумья. — «Советская музыка»,
1954, № 8, с. 44.
*** Там же, с. 43.
**** Там же. с. 45, 46.
***** О себе, с. 45!.
****** «Жизнь искусства», 1918, 26 ноября, с. 3-
5
яявая «исполнительски выразительную фразу за фразой „подлинного Му-
соргского”, передавая его фразировку и артикуляцию и затем те же мо-
менты, исправленные Римским-Корсаковым», Молас с волнением гово-
рила: «Как это можно делать, ведь он же [И. А. Римский-Корсаков. —
Л. Л.-А} знает каждый нерв музыки Модеста [Мусоргского. — Л. П-А.],
И сам всегда наслаждался! К чему же эти переделки, к чему нс позво-
лять такому единственному в мире композитору отвечать за себя?» *
С большой теплотой вспоминает Асафьев о своих встречах с II, Д, Баш-
киным, являвшемся для него «светлым чистым родником русской демо-
кратической МЫСЛП9... «В Кашкпне для меля оживала любимая .мною
ивтеллигентско-демократическая Москва 60—80-х годов со всей ее пестро-
той и простотой, но п всей ее борьбой за великое русское реалистическое
искусство» **, Воспоминания о встречах со Стасовым, Шаляпиным, Молас,
Башкиным вызовут в дальнейшем следующие слова Асафьева: «Почти
всю русскую оперную классику я „получил” либо из верных традиций,
либо из первых рук» ***.
Необычайная любовь Асафьева к опере побудила его к поступлению
на театральную службу—он начал ее в скромной должности балетного
концертмейстера-репетитора, но «за балетом» перед Асафьевым откры-
вался «весь Мариинский театр»****, а с ним — любимый и всегда влеку-
щий — мир оперы.
В ту пору «вокальная культура Мариинского театра... стояла на боль-
шой высоте» ***** Надолго память удержала «изумительный состав „Фауста”
{Кузнецова-Бенуа, Маркевич, П. 3. Андреев, Шаляпин)» ******, шаляпин-
ские спектакли—«Борис Годунов», «Мефистофель» Бойто, «Псковитянка»
«с ошеломившим всех Грозным» *******, «Русалку» с участием Собинова и
Шаляпина, «Сказание о граде Китеже» и «Садко» с Ершовым. Незабываемым
впечатлением врезались в память «знаменитые вагнеровские циклы» ********
с их высокой художественно-интеллектуальной культурой и выдающимися
актерскими достижениями И. В. Ершова. «Все создания Ершова — чекан-
ная работа высокого мастерства, потому что целеполагание этой работы
всегда в любви, в живом ощущении самой музыки, т. е. в преклонении
перед высшей силой, обязующей к неустанному преодолению инертности
лично своей и окружающей среды, к неустанной ковке меча» »♦****»**.
Мариинский театр являлся в то время п средоточием блистательной
плеяды русских художников-декораторов. Счастливый этой возможностью,
наблюдал Асафьев «от постановки к постановке, как современный живопис-
ный сталь с его радостной красочностью и экспрессией цветосвета завое-
вывал себе признание. „Кармен”, „Орфей"... „Каменный гость” Голо-
* Асафьев Б. В. Встречи и оаздумья. — «Советская музыка»,
1954, № 11, с. 38, 36.
** О себе. с. 501, 502.
*** Там же, с. 399.
•••• Там же, с. 448.
***** О себе, с. 449.
****** Там же, с. 451.
******* Там же, с. 442.
******** Там же, с. 442.
**•♦♦♦♦•• «Жизнь искусства», 1921, 9, 10, 12 апреля, с. 1.
6
вина... Юдифь” Серова, „Садко” (подводное царство) ... Анисфлльда
живописные удачи» Коровина и Бенуа. Асафьев нс только наблюдал но
бывал нередко участником «обсуждений различных постановочных проек-
тов и художественных планов» * целого ряда спектаклей. К тому же пе-
риоду относится знакомство Асафьева с главным балетмейстером Мариин-
ского театра М. М. Фокиным, перешедшее затем в большую творческую
дружбу. «...Взвесив пышный блеск старевшей классической балетной
культуры с фокипским интеллектуально смелым опытом пересмотра и
переосмысления всех традиционных средств выражения хореографии, на-
ряду с освежением пластики новыми элементами, я сдружился с фокнн-
ским искусством» ** ***. Дерзновенность поиска необычайно талантливого ху-
дожника импонировала Асафьеву, который тогда еще только вступал на
открывшуюся перед ним ниву театральной деятельности. Много ценного
получил Асафьев от встреч с главным дирижером Мариинской оперы
Э. Ф. Направником. В процессе корректурных и репетиционных работ по-
стигались таинство возникновения спектакля, интонационная сущность
драматургии тембров.
Общение с крупнейшими деятелями русской театральной культуры,
глубокое проникновение в специфику оперного дела питали критическую
мысль Асафьева ♦**. И ие удивительно, что своп первые публицистические
статьи Асафьев посвящает горячо любимому им оперному искусству.
Недолго оставаясь в должности пианиста, Асафьев с 1919 года стано-
вится бессменным музыкально-художественным консультантом Мариин-
ского театра (Ленинградский ГАТОБ) п Малегота, а после переезда
в Москву — консультантом Большого театра. Этот период характерен рас-
ширением его связей с деятелями советской музыкальной сцены. Средн
этих мастеров — Э. И. Каплан, Б. А. Покровский, В. А. Дранишников.
А. М. Пазовскпй п др. Общение с ними рождало у Асафьева новые мысли,
находившие воплощение в его научных и публицистических работах.
В свою очередь, помощь Асафьева, его поразительную чуткость в восприя-
тии искусства, энциклопедическую шпроту его познаний, серьезность суж-
дений высоко ценили деятели оперного театра.
«У Бориса Владимировича, — вспоминает Б. А. Покровский, — это было
потребностью, одной пз форм служения искусству — каждым часом, каж-
дым поступком объединять п вызывать художественные потенции тех,
кто его окружает. Естественной, может быть, даже подсознательной по-
требностью! Это мало кому дано. Одно — приносить добро умной статьей
* О себе, с. 449.
** Там же. с. 447.
*** «... по своим гуманитарным знаниям, по общей и художественной
культуре п своему, пусть беспокойному', нервному, ио все же уже сложив-
шемуся интеллекту я имел полное право на критическую работу. К тому
же был период в моей жизни, еще в университетские годы, когда я тща-
тельно изучал критиков, специально радп постижения ..технологии критж
ческой мысли. Теперь же я основательно развал в себе процесс оценочного
мышления, недурно знал историю музыки и историю искусства, прочитал
основополагающие исследования в области музыко- и искусствознания, сле-
дил за литературой, понимал эстетические учения, сам прошел ряд истори-
ческих и философских дисциплин, обладал чутким слухом и все-таки был
музыкантом-..» (О себе, с. 473).
7
или глубоким исследованием проблемы музыкального театра; одно —да-
рить людям свои сочинения, посвящать им общественный труд. И сов-
сем другое дело в повседневной обстановке распространять вокруг себя
атмосферу творческой благожелательности. Сочетание того и другого пре-
красно характеризует Б. В. Асафьева, его жизнь, его существование среди
всех кто его окружал». И еще: «Значение его для моей жизни, влияние
его на мой способ мышления в искусстве и, если хотите, па манеру рабо-
тать и существовать в жизни, прояснились и осозналпсь гораздо позже,
епустя много лет после того, как Бориса Владимировича не стало» *.
При всех колебаниях, которые допускались Асафьевым в оценке от-
дельных явлений и были исторически обусловлены, неизменной па протя-
жении всей его деятельности оставалась убежденность в огромных воз-
можностях эстетического воздействия оперы, ее необходимости для ши-
роких народных масс, постоянной на всех поворотах сложной творческой
судьбы Асафьева осталась его преданность русской оперной классике л
убежденность в ее непреходящем историческом значении. В статье под
знаменательным названием «Опера в рабоче-крестьянском театре» (1919)
Асафьев пишет: «... Я утверждаю, что опера не есть некий хаотический,
случайно благодаря дилетантской затее флорентийских эстетов XVI сто-
летия возникший, надуманный театральный вид зрелища, по что корпи
ее углублены в запредельности исторической и ее развитие и живучесть
обусловлены органической сущностью ее и теми жизненными соками, что
ее питали и питают. Так, именно в опере нашла свое исчерпывающее вы-
ражение великая песенная стихия, как свободное лирическое созерца-
тельное начало и как музыкальная драматическая интонация (музыкаль-
ная речь)»**. Для Асафьева «...мелодия была и остается самым преиму-
щественным проявлением музыки и самым понятно-выразительным ее
элементом... Мелодия потому и „душа музыки”, что она — чуткое отобра-
жение главного качества человеческой „голосовой речи...”»***. Поэтому
мелос ощущается Асафьевым в живом соприкосновении с оперным ис-
кусством как одна из возможностей отражения острейших драматических
конфликтов, личной судьбы героев и самой эпохи.
Мы упоминали уже о неизбывной вере Асафьева в неисчерпаемость
художественно-этической силы оперного жанра. Эта вера особенно зна-
менательна в первые советские годы. Известно, что отдельные деятели
новой культуры, подверженные «левацким» настроениям, ратовали за за-
крытие оперных театров, которые якобы являлись принадлежностью ста-
рого мира и должны были уйти в прошлое вместе с ним. Известно так-
же, какую гневную отповедь получали деятели подобного толка — шла
ли речь о литературе, живописи, театре — со стороны Владимира Ильича
Ленина. «Почему нам нужно отворачиваться от истинно прекрасного, от-
казываться от него, как от исходного пункта для дальнейшего развития,
толькона том основании, что оно „старо"»?**** А вот положение одной из
®осп°мияания о Б. В. Асафьеве, с. 11, 9.
• ** д с'х“2 настоящего издания. Далее ссылки на него даются в тексте.
Интонация,°мФ1930® ^35? Музыкальная (|)Орма как процесс. Книга 2-я.
* *•* Сб. Ленин о культуре и искусстве. М., 195G, с. 52П.
8
статей Асафьева 1919 гола: «Путем полного раарыпа с протлим ,я„
нельзя».
Известно, что в трудную для страны нору, в зиму 1918—1919 годов
на заседании Совнаркома был поставлен вопрос о закрытии Большого те-
атра — ввиду дороговизны его содержания. По настоянию В. И. Ленина,
подчеркнувшего высокое значение оперного театра, ГАБТ был сохранен
для парода *. По существу, вся борьба Асафьева за сохранение оперного
наследия, за то, чтобы сделать его достоянием широчайших слушательских
кругов, была практическим осуществлением ленинского тезиса — «искус-
ство принадлежит народу». Отсюда — высокая значимость для Асафьева
вопроса о классическом наследии — кардинальной проблемы его иссле-
довательских трудов. В научно-критическом наследии Асафьева мы нахо-
дим анализ и оценку многочисленных оперных произведений и спектак-
лей. Не только по чпелу работ, но и по влюбленному отношению автора
выделяется цикл исследований и статей о русской опере. Асафьев одним
из первых указал па необходимость изучения ее истоков и доклассиче-
ских образцов. Но подлинной страстью был для Асафьева М. И. Глинка.
Общеизвестно, что обе великие оперы — «Иван Сусанин» п «Руслан и
Людмила» — заложили фундамент русской оперной классики. Произведе-
ния глубоко народные и национальные не только по сюжетам и интонаци-
онному языку, но и по всему складу эпической музыкальной драматур-
гии, они не были до конца поняты в XIX веке. Правда, знаменитая по-
лемика вокруг этих опер, в которой принимали участие Серов, Стасов,
Ларош и другие, помогла в значительной степени осознать многие выда-
ющиеся достоинства великих глпнкннскпх творений. Асафьев, опираясь
па эту полемику, а также на глубокое изучение жизни и творчества
Глинки советскими музыковедами, в своем капитальном монографиче-
ском труде о великом основоположнике русской музыкальной классики
дал обобщающую оценку его деятельности. При этом и здесь, и в ряде
других работ, частично опубликованных в настоящем сборнике, Асафьев
открыл новые ракурсы изучения глинкинского наследия. В статьях об
«Иване Сусанине» высказано множество глубоких мыслей, обоснованных
доводов относительно воссоздания в спектакле подлинного замысла Глинки
и освобождения партитуры от тех насильственных изменений, которые
были в нес внесены. В ряде статей о второй опере Глинкп присутствует,
по справедливому утверждению Е. М. Орловой, стремление «оправдать»
«Руслана п Людмилу’» как оперный жанр, как закономерный тип музы-
кального спектакля. Отсюда следует призыв найти для оперы сцениче-
ское воплощение, адекватное замыслу композитора **.
Высоко ценя оперное творчество А. С. Даргомыжского. Асафьев фор*
мулирует своеобразие преломления им важнейших традиций русского
оперного искусства. Подчеркивая, что требование «простоты, естествен-
ности и правды» привело Даргомыжского «к замене отдельных форм, со-
ставляющих оперу, непрерывной линией выразительной напевной декла-
* См.: Лепешппскпп П. Н. На повороте. М.. 1955. с. 1J I. 112.
** Орлова Е. М. «„Симфонические этюды” в пути Асафьева — иссле-
дователя русской музыки». Вступительная статья к кн.: Асафьев
Симфонические этюды. Л.. 1970. с. II.
9
мации—к мелодическому речитативу, гибко отвечающему на все тре-
бования текста», Асафьев писал, что «сила Даргомыжского о ого выра-
зительном речитативе, в яркой, эмоциональной правдивой декламации» ".
Ратуя за то, чтобы русская Классика была возможно объемное пред-
ставлена в живом звучапип, Асафьев посвящает ряд работ таким редко
появляющимся па афишах театра операм, как «Юдифь» Серова и «Мак-
кавеи» А. Рубинштейна, привлекая и фиксируя внимание читателей на
значении этих имен для развития русской музыкальной культуры. Отмечая
«своеобразие и самобытность» музыки Серова, «большое социальное зна-
чение его оперной деятельности, отвечающей общественным запросам»,
Асафьев особенно высоко оценивает «Юдифь». «Как неровная, но проч-
ная и мощная каменная кладка степ и башен древних городов, выглядит
партитура «Юдифи», — пишет Асафьев, — но в театральном оформлении
каждая фраза и образ имеют своп смысл и оживают. Характеры — рель-
ефны в живописны. Эмоционально-драматическое развитие их последова-
тельно и содержательно. Но что важнее всего, в опере этой действительно
присутствует героическое начало, стойкое и властное» **. Интересны вы-
сказывания Асафьева о любимой широкой аудиторией опере А. Рубин-
штейна «Демон», затонувшей в неряшливости сценических постановок и
рутинности исполнения. «Любопытно, что, когда исполняют „Демопа” про-
сто, без вычур, без пошло заигранных штампов, а с искренним вниканием
в мелодический смысл вокальной лирики и ее дыхания, как живой инто-
нации, как эмоционально-осмысленного произнесения образной речи, и
так же ведут оркестр — тогда начинает звучать рисунок партитуры. Все
набившие оскомину рассуждения о неудачной инструментовке „Демона”
оказываются тогда привычно повторяемой выдумкой, рутинным предрас-
судком, возникшим пз рутинного заштампованного исполнения, в чем
вовсе неповинны мелодии оперы, свежо услышанные и передаваемые без
чуждых им маслянистых пятен» ***.
Особое место среди трудов Асафьева занимают работы о Мусоргском.
Еще в юности, в период встреч со Стасовым, Шаляпиным, Молас, работая
над рукописями великого музыканта, Асафьев проникся восторженным
преклонением перед памятью автора «Бориса Годунова» и «Хованщины».
Впоследствии ученый приложил много сил к открытию подлинного Му-
соргского.
Читатель не должен быть удивлен разноречивостью оценок творчества
Мусоргского в работах Асафьева, написанных в разное время. Нечто ана-
логичное можно сказать и по поводу различия в оценке других явлений,
в частности творчества П. И. Чайковского и Н. А. Римского-Корсакова.
Чем же вызваны эти противоречия? В пору идейного и творческого фор-
мирования молодого критика его взгляды находились под влиянием идеа-
листической философии А. Бергсона, теории вчувствования немецкого
философа и психолога Липпса и эстетики русского символизма, в частно-
сти «Мира искусства». Но ни одна из этих философских и эстетических
концепций не стала основой научно-исследовательского метода Асафьева..
*• ТямаХЬг ®-„Изб₽атаые т^ды- т- 2- М., 1954, с. 332.
лам же, с. ооо, ооО.
*** Там же, с. 205.
10
Однако плед свой они оставили. Указывая на яти исторически объяснимые
ошпокп и противоречия Асафьева в раннюю пору его доятельинсти
констатировать, что в зрелый период творчества он их преодолел Рг-таю-
щсе значение для эволюции взглядов Асафьева имело глубокое изуи-иле
им марксистско-ленинской теории. Об этом он говорит сам: -FJ еп-ь-т ниш
теории и практики в своем творчестве музыковеда и композитора я ими:?
одно из основных заданий на остающиеся годы моей жизни. Я приш-т
к этому в итоге длительных романтико-утопических и формальных бьж-
даний и всецело обязан своим выпрямлением только изучению диалекти-
ческого и исторического материализма...»* К чему же сводятся главные
разночтения в оценке творчества не только чтимых, ио и любимых Асафь-
евым композиторов? С этой точки зрения для нас важна эволюция взгля-
дов Асафьева в отношения целого ряда русских опер. Нет оснований сом-
неваться в том, что к раскрытою драматургии таких музыкантов, как
Чайковский и Мусоргский, Асафьев подошел с предельной бережливостью.
Пи некоторая односторонность анализа, исключавшего социальный аспект,
допускавшееся им отождествление понятий реализма и натурализма по-
мешали многостороннему охвату анализируемых явлений. Если раньше
Асафьевым отрицалась народность музыкальных драм Мусоргского, а сам
композитор расценивался как субъективный романтик, как «нищий духом,
человек с надломленной совестью»**, то в процессе познания жизни ком-
позитора, вникания в его драматургию, Асафьев коренным образом пере-
смотрел свою точку зрения. Начиная со статей 30-х годов. Асафьев убе-
дительно доказывает историзм, глубину социальных конфликтов и поис-
тине шекспировскую силу характеров в народных музыкальных драмах
Мусоргского, В статье 1939 года Асафьев дает глубокую и обобщающую
характеристику новаторства Мусоргского: «И действительно, обе народные
драмы Мусоргского — ,,Борне Годунов” (1868—1872) п ..Хованщина” (1873—
1880) — являются величайшим его творческим подвигом. Именно выдви-
нутая Мусоргским и последовательно проводимая им мысль о том, что
историческая, творимая народом действительность есть основная реалис-
тическая база оперной драматургии, именно эта мысль (а отнюдь не ин-
дивидуалистическое орпгпяалышчанье большого самобытного таланта,
якобы предтечи импрессионизма) обусловила свежесть, сочность, правди-
вость и силу музыкальных характеристик и образов в его операх» ***.
Пожалуй, ни в одном из литературных произведении Асафьева не про-
явился так четко дух символистской поэзии, как в этюде «Пиковая дама».
По впоследствии сумрачность и обреченность перестали для Асафьева
определять драматургическую тональность «Пиковой дамы». Более глу-
бокое понимание социального характера конфликта помогло Асафьеву
увидеть то светлое, обращенное к жизни, что связано прежде всего с Ли-
зой, которую видит Асафьев в ряде самоотверженных и вместе е тем
скромных и обаятельных русских женщин, сильных своей бескомпромис-
сностью.
•Асафьев Б. В. Мой путь, с. 48.
** А с а ф ь е в Б. В. Симфонические этюды, с. 212.
*** Асафьев Б. В. Избранные труды, т. 3. М.. 1954. с. —.
11
Несомненно влияние идеалистических тенденций и на оценку Асафь-
евым парижской постановки оперы «Золотой петушок». В своем востор-
женном отзыве Асафьев писал: «Это был триумфальный спектакль не-
истощимого русского творческого воображения» * **. Возможно, что тогда
в оценке спектакля увлечение смелостью, «красочным темпераментом» и
«сказочной изобразительностью» заслонило стилизаторскую сущность ху-
дожественной попытки Фокина. Вот как антитеза асафьевскому мнению
высказывание об этом спектакле Луначарского: «... Сам по себе спектакль
был довольно интересен. Разве не интересно смотреть на целый мир за-
бавив и с фантазией построенных игрушек, которые, словно добрая няня,
выбросила из передника снобам г-жа Гончарова? Разве не пикаптпо, что
превращенные в мумии певцы поют, сидя по сторонам сцепы, а балетчики
часто не в такт и не в лад с ними „действуют”... Дягилева можно упрек-
нуть в том, что, идя навстречу требованиям публики блазированной, спра-
шивающий всегда чего-нибудь новенького, кисленького, остренького, он
стад „потрафлять” и благородное русское искусство превращает ныне
в шута, кривляющегося на забаву людям, могущим выбросить несколько
сот франков за ложу» *•
Немало трудов и усилий Асафьев посвятил изучению и пропаганде
зарубежного оперного искусства. Он раскрыл малоизвестные для пас со-
чинения, показал социальное существо музыкально-драматургических
конфликтов, рассматривая каждую оперу как явление, аккумулирующее
идеи и жизнеощущения эпохи. Большое значение имеют оценки п про-
ницательные характеристики произведений современных Асафьеву ком-
позиторов, таких как Альбан Берг и Эрнст Кшенек.
С предельно чуткой заботливостью относится Асафьев к первым росткам
новой, советской оперы. Даже произведения далеко не первоклассного
художественного достоинства тщательно анализируются Асафьевым. Фик-
сация внимания общественности на минимальных сдвигах в этой области
была необходимой для общего поступательного движения советского опер-
ного творчества. Зато все ценное, прогрессивное пользовалось у Асафьева
горячей поддержкой. Так, например, в статье «Опера», помещенной в сбор-
нике «Очерки советского музыкального творчества» (1947), высказаны суж-
дения по поводу так называемой песенной оперы, того направления, ко-
торое «стремилось противопоставить непосредственное восприятие п пря-
моту и здравость человеческого чувства массового слушателя тем стилям
музыки, где интеллектуализм ради интеллектуализма... безгранично и
усложнял и утончал элементы оперы» (с. 61). Выявляя достоинства пе-
сенных опер и доказывая историческую закономерность их появления,
Асафьев в то же время отчетливо видит и определенную ограниченность
этого направления: обеднение ритма, неяркость и однотонность речита-
тивов, упрощение оперных форм (исчезновение вокальных ансамблей).
В работах Асафьева о музыкальном театре содержится разработка
методологии анализа оперной драматургии. Эта методология характери-
* О себе, с. 478.
** Лу? м,аХлК11«Л В- 0 театРв и Драматургии. Избранные статьи
х т., т. 1. М., 1958, с. 122.
12
зуется целостным охватом различных аспектов, единством историйкою
» теоретического ракурсов. Опера интересует Асафьева прежде iw< как
выражение исторического процесса через конкретные жизненные -итуа-
ции, взаимодействие человеческих характеров. Поэтому, как правило, апа
лиз осуществляется им с привлечением широкого круга материалов ис то-
рии, литературы и других искусств, что создает необходимый фон, рель-
ефно выявляющий сущность анализируемых явлений, При этом Асафьевым
проявляются подлинно творческий такт и чуткость в определении взаимо-
действия моментов объективных и субъективных: так, например, разбирая
«Пиковую даму», Асафьев вызывает у читателя представление о сложном
взаимодействии эпох — 30-х годов XIX века (когда была написана пуш-
кинская повесть и когда развертывается ее действие), начала 90-х годов
(когда творил свою оперу Чайковский) и конца XVIII века (куда пере-
несено действие оперы). Столь же проникновенно раскрывает он в великом
создании Пушкина и Чайковского то индивидуальное, что обусловлено
неповторимостью гения поэта и гения композитора. В анализе музыкаль-
ной драматургии оперы ведущим для Асафьева является интонация как
живой родник музыкально-поэтической речи, как наиболее глубокое вы-
явление характеров, как конкретное раскрытие пдейно-художественного
содержания спектакля. «Снова напоминаю: опера — интонационный баро-
метр, а интонация — прямой проводник человеческого чувства. Прямоду-
шие интонации—правда оперного чувства» (с. 64). В интонации для
Асафьева, в свою очередь, скрещиваются общественное и индивидуальное;
речь каждого персонажа — это и выражение единственности его судьбы,
характера, социального положения и, с другой стороны, отражение инто-
национного словаря эпохи, Во взаимодействии того и другого и выяв-
ляется обычно социальная сущность героя, его принадлежность к опреде-
ленным общественным кругам. Асафьев чрезвычайно внимателен ко всем
преобразованиям интонационных зерен, к их росту, развитию. Исследуя
симфонизм оперы, Асафьев рассматривает эту эстетическую категорию как
способ раскрытия замысла спектакля в процессе интенсивнейшей целе-
устремленности всего музыкального потока, в его вечном движении, пос-
тоянных изменениях, в конфликтных столкновениях тематизма. Другими
словами, симфонизм в опере привлекает Асафьева как обобщенное выра-
жение ведущих идеи оперного произведения.
Поразительным было умение Асафьева слушать музыку и находить
в ней те глубины, которые оставались незамеченными для других. Здесь
сказывалось и то, что Асафьев был не только ученым, аналптпком, но в
композитором, автором нескольких опер. Обращаясь к анализу оперного
исполнительства, Асафьев исходит из принципа взаимообусловленности
всех компонентов спектакля прп ведущей роли живого, осмысленного ин-
тонирования. Приведенные выше высказывания Асафьева об искусстве
Шаляпина, Ершова, Молас — убедительное том>’ свидетельство. Чрезвы-
чайно поучительны встречающиеся на страницах асафьевскпх работ кри-
тические замечания в адрес того или иного участника оперной постановки.
Останавливаясь на отдельных частностях. Асафьев показывает, как эти,
казалось бы, мало заметные просчеты ведут к искажению характера пер-
сонажей. эмоцпояальпоп атмосферы действия п в результате всего к на-
13
пушению цельности идейно-художественной концепции спектакля. Бу-
дучи критичным, Асафьев всегда преследует позитивную цель, указывает
пути преодоления недостатков.
Обращаясь сегодня к книгам и статьям Асафьева, в исторической пер-
спективе оценивая их высокие достоинства и частные недостатки, мы не
в состоянии рассматривать этот титанический труд холодно и беспри-
страстно Нас невольно захватывает та горячая волна энтузиазма, которая
ощущается в каждой асафьевской строке. Эти работы написаны не сто-
ронним наблюдателем, а борцом, для которого судьбы отечественного опер-
ного театра были кровным, глубоко личным делом. В борьбе за процвета-
ние русского и советского оперного искусства Асафьев видел проявление
своего личного патриотического долга. Горячностью этой борьбы опреде-
лялись и полемические крайности ряда его высказываний, ленсо нами
сейчас фиксируемые. Впрочем, полемичным было и все музыковедческое
творчество Асафьева — он отстаивал свои позиции, идейные и творческие,
в борьбе с иными точками зрения. И если ныне большинство выдвинутых
Асафьевым положений вовсе не кажется нам спорным, то это потому,
что жизнь доказала их правильность. Сейчас мы воспринимаем мысль
Асафьева как нечто само собой разумеющееся, порой даже хрестоматийно.
Сегодня перед советским оперным театром стоят многочисленные и
сложные проблемы: нужно преодолеть известное отставание в творчестве,
обновить исполнительский стиль, расставаясь с пресловутой рутиной «опер-
ности», еще и еще раз пересмотреть метод сценического воплощения клас-
сики. Немало ярких явлений в деятельности советских композиторов, ди-
рижеров, режиссеров, исполнителей и целых театральных коллективов
свидетельствуют об энергичных п талантливых усилиях в этом направле-
нии. И мы имеем право утверждать, что все те, кто любят оперу и верят
в ее дальнейший расцвет, встретят в Борисе Владимировиче Асафьеве
своего верного союзника, а в его трудах — мудрый совет и поддержку.
В заключение приносим благодарность сотрудникам библиотеки Ле-
нинградской консерватории, рукописного, газетного и литературного от-
делов и Генерального и систематического каталогов ГПБ, газетно-жур-
нальных фондов АН СССР, сотрудникам театральной библиотеки им.
А. В. Луначарского, сотрудникам Ленинградского государственного архива
литературы и искусства, Государственного архива Горьковской области
за помощь в поисках нужных материалов. Отдельно выражаем глубокую
благодарность Е. М. Орловой, И. Д. Гликману, М. Г. Бялику, А. А. Фарб-
штеину за ценные замечания и советы составителю сборника
Л. А. Павлова-Арбенина
(9бщепроблемные
СТАТЬИ
ВОПРОСЫ РУССКОГО ОПЕРНОГО ТЕАТРА 1
Споры о правах на существование оперы как наиусловнеишего
вида искусства столь же устойчивы и затейливы, как и само при-
хотливое бытие оперного творчества: в него не хотят верить,
обвиняют в надуманном, в лживом обосновании, отрицают орга-
ничность происхождения, а оно все-таки вот уже несколько сто-
летий влечет к свое музыкантов, словно мираж. Кто прав в этом
своеобразном претворении исконного спора номиналистов п реа-
листов? На запрос о допустимости в искусстве как бы заведомой
неправды, русский язык дает уклончивый ответ: в слове искус-
ство равно таятся возможности искусного и искусственного, а там,
где в основе, в существе разумеется искус, там всякая смелая и
красивая попытка — не пытка. И русское музыкальное искус-
ство ответило на спор созданием ряда замечательных оперных
произведений, и среди них таких четырех «символов веры»
в оперу, с которыми приходится считаться уже как с «неопровер-
жимыми» фактами. Это: «Руслан п Людмила» Глинки, «Камен-
ный гость» Даргомыжского, «Евгений Онегин» Чайковского и
«Сказание о граде Китеже» Римского-Корсакова. На Западе опер-
ное творчество создало Вагнера, а французская реакция против
вагнерианства «Пеллеаса» Дебюсси. Так жпзнь защищает оперу
и велит воспринимать как великий искус то, в чем здравый смысл
хочет видеть лишь искусственное, насильственное соединение.
С оперой приходится мириться, как с каждым эмпирически
данным явлением п, следовательно, подлежащим псследованию
и наблюдению, а не слепому отрицанию. Самое противоположение
оперной музыки так называемой музыке чистой, самостоятельной
представляется несколько странным, если не сказать лицемер-
ным. Ведь музыка, как длящееся во времени последование зву-
ков, требует для своего воплощения п ради удобства ее восприя-
тия тех пли иных точек опоры, даны ли эти опорные пункты
в виде как бы развернутых звучащих архитектурных планов или
вызываются и намечаются последованием слов (поэтических
идей), ценность музыкального содержания в том и другом случае
не зависит от формы воплощения и только личное суоъективное
расположение может предпочитать то или иное направление ком-
позиторского мышления. В обоих случаях жпвая сущность му-
зыки, ее симфонизм, то есть сила ее движущая лежит не в извне
17
данных схемах, и потому данная музыка, как это доказал Вагнер,
ничуть не теряет в своей чисто музыкальной ценности, если фик-
сируется образной речью...
Как бы не относиться к опере с точки зрения тех или иных
вкусов, симпатий и теорий, как бы не смотреть на русские оперы
в отношении их строения и драматичности их содержания, мы
имеем перед собой факт: русская музыка создала в области оперы
столь выдающиеся произведения искусства, перед которыми
должны смолкнуть споры о преимущественном праве па бытие
тех, а не иных оперных норм. Поэтому, если русский оперный
театр отказывается обосновывать свой репертуар на русских опе-
рах на том основании, что оперы эти несценичны, недраматичны
и т. д. и т. д., то подобное явление доказывает лишь убожество
нашей театральной действительности. Или русские оперы — не
оперы (но тогда, где норма подлинной оперы?), или русский опер-
ный театр еще не развился до степени осознания принципов рус-
ской оперной музыки и сценического их воплощения.
Чтобы богатейший мир звуковых сокровищ, открытый в опер-
ном творчестве русских композиторов, являлся бы как нечто бес-
форменное, зря нанизанное на мертвый остов — этому невозможно
поверить. Отрицать русскую оперу из-за ее хотя бы несценично-
сти, статичности, недействительности — немыслимо. Если она ста-
тична, значит, таковой должна была быть: это лишь новый искус
на пути эволюции оперы, своеобразная попытка решения «опер-
ного вопроса». Можно желать, чтобы дальнейшее развитие рус-
ской оперы приняло иное направление, можно считать всякое иное
направление лучшим, чем данное в недавнем былом, но прежде
всего надо попытаться подойти к русской опере не с чуждыми
ей мерками, а найти в ней самой то, что в ней закономерно, то,
что обусловливает ее бытие, исходя из тезиса: русская опера есть
прежде всего органически развитое целое, таящее в себе самом
причины, содействующие ее произрастанию.
Пока такое предположение не поставлено и не опровергнуто,
пока русский оперный театр не нашел пути к сценическому во-
площению русских опер, исходя от норм и принципов в них, а не
вне их коренящихся, до тех пор русский оперный репертуар бу-
дет представлять из себя то беспомощное, жалкое, неустойчивое
состояние, в каком он находится в данный момент.
Предвзятая мысль о несценичности, бесформенности русских
опер должна быть откинута, ибо никого никогда не интересовала
идея: что такое русская опера по существу своему п есть ли за-
кономерность в ее развитии? Таких исследований нет. Значит,
утверждать, что в русских операх много хорошей музыки, но что
они не оперы, равносильно былому утверждению о Вагнере, как
о заблудившемся композиторе, ошибочно занявшимся оперным ма-
стерством, так как-де его музыка симфоническая и более выпгры-
18
пает в концертном исполнении, чем в условиях т.-атрального ъ >,
ства. •
И русские оперные театры обязаны искать п>тп и cpi'en
к созданию образцовых оперных постановок русских оиер. должны
утверждать традиции исполнения, давать опору новым исканиям
и будить творческую мысль. Недостаточно, если в репертуаре там
н сям, посреди всякой привычной мишуры ютятся «Князь Игорь»
«Снегурочка», безусловно, «Евгений Онегин», конечно «Демон»
И т. д.
Чувствуется, что истинная база театров все-таки зиждется па
«Фаусте», «Травиате», «Аиде», «Лакме». Если же репертуар го-
сударственных театров (вернее, только Мариинского театра) и по-
ласкает взор, то доверять первому впечатлению нельзя: бытие на
сцене опер Мусоргского обусловлено «гастролями» Шаляпина,
а все прочее — от былого. Былое же допускало одну-две «роскош-
ные» постановки русских опер в сезон, но и речи никогда пе воз-
никало о том, чтобы внести объединяющее осознанное начало
в сферу случайных достижении.
Но еще показательнее судьба театра «Музыкальная драма»2;
пришлось перекраивать в угоду предвзятой идеи, не музыкой рож-
денной, тех же милых «Фаустов» п «Риголетто» и пр. и пр., так
как базироваться на русском оперном репертуаре оказалось не-
возможным: русские оперы либо вовсе не подходили вследствие
своей недраматпчностп плп несценпчности к задачам театра,
либо не выдерживали долговременного искуса в условиях непод-
ходящего наряда, либо поддавались исполнению при наличии чу-
довищных п кощунственных искажений музыкального содержа-
ния. И в наказанпе за предвзятый подход к русской опере, вза-
мен попытки пзопти от присущего ей склада мышления, театр
постепенно, но последовательно достиг уровня провинциальных
зрелищ, зазывающих публику постановками «взаправду», вроде
«Quo vadis?» 3.
Усплпя всех деятелей оперных сцен должны быть направлены
на то, чтобы создать новую базу для репертуара. Таковой должна
быть русская опера. Необходимы и теоретические изыскания, ис-
следования ее строения, условии возникновения и происхождения,
и обоснования ее сущности, и оправдание и пропаганда питаю-
щих ее идей. Необходимы практические работы, то есть опыты
постановок путем лп организации оперных студий пли создания
нового оперного театра, задачей которого было бы осуществить
при поддержке государства ряд постановок циклов русских опер
на основе выработанных принципов. Может быть, должно возник-
нуть специальное издание, посвященное обсуждению вопросов,
связанных с русской оперой п оперным театром? Словом, я не
умею п не считаю себя вправе указывать практические меры осу
ществленпя идеи, но я не могу не верить в то, что великое музы
кальное наследие - русская опера заслуживает менее легкомыс-
ленного к себе отношения, чем обычно.
79
Почему русские композиторы тяготели к столь, казалось бы,
чужеземному' растению, каким представляется опера? Чем вы-
звана эта привязанность, вопреки неблагоприятным бытовым ус-
ловиям (малочисленность оперных сцен п их убожество), вопреки
предвзятости русской публики и т. д. п т. д.? Мне думается, что
это явление обусловлено инстинктивным чутьем жизненности и
плодотворности того начала, которое питает русское оперное ис-
кусство и которое выведет русскую музыку, если не дадут ему
заглохнуть, на еще более широкую дорогу, чем открыта ей те-
перь. Начало это — песня, песенная стихия. Строение русских
опер — развитие строения русской песни. Мощный творческий
инстинкт русских композиторов безошибочно указывал им плодо-
носную почву, над обработкой которой надлежит упорно тру-
диться, и они, порой заблуждаясь и теряясь, но всегда почти внося
в оперное творчество лучшую сторону своего композиторского я,
всхолили дивное растение, корпи которого уходят глубоко в землю,
а внешний образ все еще вызывает недоумение русского обще-
ства: зачем выросло на свой лад?! Удивляться такому отношению
не приходится, если вспомнить, как мало осознанного было в от-
ношении к своему творчеству даже в среде самих русских музы-
кантов и как часто у них горделивое презрение к тем пли иным
явлениям музыкальной жизни на Западе сменялось на догмати-
ческое следование установленным там заветам. Поэтому русская
песня испытывала ряд метаморфоз в завпспмостп от подхода к ней
с какой-либо новой меркой, п теперь еще сила ее не раскрывается
п не раскрыта во всем своем глубинном значении.
А между тем стихия русской музыки в музыкальной своей
сущности есть стихия песенная, мелосная: в русской музыке слы-
шится вздох полной грудью впитавшего воздух родных лесов и
равнин человека, в песне отдающего природе свою душу. Не подо-
зревая своей миссии, русские музыканты сочиняли оперы, хоть и
глядя на Запад, но всегда как-то упрямо по-свойски, не догады-
ваясь, однако, обратиться к родной песне всецело, с полным до-
верием и поискать в ней, в ее ладе и складе тех зерен, тех форм,
исходя из которых сознательно, а не инстинктивно, можно беспре-
дельно расширить мощь сочетающей звуковые образы мысли. Не
в этом ли подвиге смысл жизни нового, еще неведомого нам по-
коления музыкантов?
Желательный и неизбежный ренессанс русской оперы вызы-
вает за собой просмотр иностранного репертуара, и работа в этом
направлении должна быть резко определенной, если только воз-
никнет искреннее хотение внести здоровое веяние в обыденную,
опошленную действительность оперных предприятий
Мне глубоко непонятно, когда в государственном театре
проектируется возобновление подкрашенного старца «Фауста»
даже если такое возобновление связано с именем Шаляпина.’
20
«Фауст» - ложь, и не потому ложь, что это опора - а потому
что нам чужды каноны французской опериоетн типа огюп Гсил'
перепевов-отголосков стиля героической «большой» (м.11и ой ’ Ри
соком) оперы с. сентиментальностью измельчавших поколений
«Фауст» возможно возрождать только стилизуя сю, а стараться
«раздувать» его до Гёте пли всю оперу подгонять иод стать не-
забываемо яркому облику Шаляпина было бы бесполезно: музыка
будет своим содержанием упорно противоречить всем новаторским
поползновениям. Увы, ужас для музыканта во всех почти оперных
реставрациях заключается в нетерпимой лжи, в отсутствии связи
между музыкой и современным колоритом декораций, wise еп
scene, манеры игры и пр. Редкая музыка выдержит такой пскус,
и потому в этих случаях логичнее всего пли избирать путь стили-
зации или крайне условной, до схематизма упрощенной инсцени-
ровки.
Представить себе только, какое грубое, лживое антихудоже-
ственное зрелище явила бы собою хотя бы «Травиата», возобнов-
ленная во всем блеске современного декорационного искусства,
но при наличии ее жалкого оркестра и при отсутствии у исполни-
телей того шика вокальной техники п роскоши голосовых средств,
каковые требуются подлинным стилем этой оперы? Нечто похо-
жее на это можно было наблюдать, когда в «Музыкальной драме»
сочетали «Риголетто» Вердп с драмой Гюго «Король забавляется»,
упростив вокальные трудности и переплетя различного порядка
тексты.
До поры до времени русская оперная сцена могла бы обой-
тись без опер Вердп, искаженных и поблекших в современном
исполнении, и если бы возродить его «Фальстафа», то можно было
бы смело забыть о «трплогпи»: «Риголетто», «Апда». «Травпата»,
столь назойливо тянущихся навстречу глазу читателя уличных
афпш, доверчиво ищущему обновления.
Но главная задача репертуара открыть дорогу современной
оперной музыке, считая современников с «Пеллеаса» Дебюсси п
опер Р. Штрауса. Пусть среди вновь созданных сочинений немно-
гие останутся в обиходе, пусть будут неудачные «открытия», все
же надо познакомиться с современностью, подышать ею. Не могла
же опера на Западе вовсе изжить себя п вряд ли пз среды компо-
зиторов нпкто не выделился в оперной сфере? И лучше отвыкнуть
от ставшей за последние годы ооязате.тьноп пышной роскоши но
вых постановок п режиссерских ухищрений, но зато вернуть му-
зыке ее главенство в опере и добиться того, чтобы новинки явля-
лись, как нечто обычное, должное, естественное, а не как дорого
стоящее баловство.
Еще важный шаг: создать в России культ единственного клас-
сика в опере — Моцарта. Повторять слова о меткости, образно-
сти живости живописности п жизненности его характеристик,
о лаконичности и выразительности моцартовской звучащей речи
о чуткости, о поразительном умении ловить момент, то есть
21
поддерживать напряженность действия, о мастерстве конструиро-
вания многообразных элементов — значит повторять незыблемое,
привычное и потому обезувеченное описание чуда, все живое п лу-
чезарное обаяние которого раскрывается лишь в непосредствен-
ном восприятии самой музыки. У пас нет исполнит елей моцартов-
ских опер — надо их найти, воспитать, увлечь восторгом перед
этой напреальнейшей солнечной музыкой, овеянной радостью от
радостного осознания воли к жизни. Более благодарной задачи
для оперного дирижера я не вижу...
II наконец, предельной целью обновления можно мыслить воз-
рождение и пропаганду вагнеровских опер, а среди них прежде
всего «Мейстерзингеров» — восторженного гимна песне и творцу
ее народу.
ОПЕРА В РАВОЧЕ-КРЕСТЬЯНСКОМ ТЕАТРЕ4
(Н предстоящему съезду рабоче-крестьянского театра1'')
Исходя из необходимости быть кратким, я должен, прежде чем
говорить о возможностях и практике оперного дела в рабоче-кре-
стьянском театре, выставить два основных положения, на которых
я базируюсь и которые, быть может, делают мой доклад несколько
пристрастным и личным.
Первое: я утверждаю, что опера не есть некий хаотический,
случайно благодаря дилетантской затее флорентийских эстетов
XVI столетия возникший, надуманный театральный вид зрелища,
но что корни ее углублены в запредельности исторической и ее
развитие и живучесть обусловлены органической сущностью ее и
теми жизненными соками, что ее питали и питают. Так именно
в опере нашла свое исчерпывающее выражение великая песенная
стихия, как свободно лирическое созерцательное начало и как
музыкальная драматическая интонация (музыкальная речь).
Отсюда следует мое второе убеждение — положение, что, в ча-
стности, по отношению к русской опере мы совершаем непро-
стительную ошибку, легкомысленно взирая на нее как на что-то
несложенное, плохо приноровленное к сцене, недраматичное, ста-
тическое, перегруженное опытом и т. п. И не делаем никаких
попыток взглянуть на эту богатейшую сферу русской музыки
с точки зрения чистого факта; существует упорная тяга рус-
ских композиторов к оперному творчеству, несмотря на незна-
чительное число в России оперных театров. Такая тяга привела
к созданию художественных произведений непреложной высокой
ценности.
Неужели же это случайно? Неужели в основании такого стрем-
ления, притом столь плодотворного, не лежит что-либо непро-
извольное, глубокое и инстинктивно-жизненное? По моему
глубокому убеждению, случайна не русская опера, как явление,
а случайна, жестока судьба ее при наличии необдуманно легко-
22
мысленного отношения к пей со стороны и публики „
самих театральных деятелей, не выделивших \v. своей 'сщщ, 'Р,
которые пытались бы подойти к сценическому воплощению ov<
скоп оперы с несколько иными приемами, чем к опере запал-
нои. И если народная русская песня претерпела ряд подходов
к пен с точки зрения иностранного музыкального просвещения
прежде, чем от нее самой, от ее строения, склада и лада стати от-
правляться русские музыканты, то русская опера еще не дожда-
лась воплощения и толкования ее на основе ей присущего зако-
номерного своеобразия, так как на нее привыкли смотреть как па
имитацию чужеземного характера, плохо усвоенного.
Нельзя скрывать, что русская опера действительно создава-
лась под властью западной мысли, что Глинка был под влиянием
Моцарта, Керубини, что Чайковский отдал должное итальянцам
и французам, что Римский-Корсаков «овагнеризовался». Но боль-
шая часть таких упреков скорее плод слухов и непроверенных
мнений, чем итог наблюдения. Стоит только внимательно вгля-
деться в строй мелодики, ее изгибы и заключительные формулы
(так называемые каденции) того же Чайковского, как пелена спа-
дает с глаз п ясно видно, насколько чужд его образ и манера му-
зыкального мышления и итальянцам, п французам, и даже Мо-
царту, которому он порой желал сознательно подражать. Разра-
ботка же лейтмотивов у Римского-Корсакова не имеет ни капли
сходства с развитием вагнеровской системы лейтмотивов, выте-
кающей из глубоких исторических оснований и вполне объясняе-
мой своеобразной эволюцией германской музыки, ибо фуга и хо-
рал создавали ее своеобразный лик. Таким образом, западное
влияние претворено в русской опере крайне своеобычно (причем
я имею в виду не столько формы-схемы, часто вполне подража-
тельные, сколько внутренний склад музыкальной речи).
Но мало того: так как несмотря на всякие неблагоприятные
условия, мы — почтп единственный народ, еще и поныне владею-
щий народной песней п недавно сравнительно слышавший эту
песню в непскалеченном виде, — в сплу этого русские компози-
торы внесли в оперу песенное начало в столь своеобразном отра-
жении, что оно дало нашей опере п строй, п колорит, крайне не-
привычные. Как русские люди, питомцы страны, где инструмен-
тальное начало не подавило песенного, где ритм стихия, ритм
вдыхания и выдыхания, словом, жизненное начало не задушено
механическим метром пли же рассудочным безжизненным рит-
мом-схемой (надо строго отличать ритм жизни в стране раскиди-
стого хаотического быта от рптма страны, создавшей ра отои
интеллекта строгие рамкп государственного порядка, где
зывают природе, а не сливаются с ней в одном ды.хаиии),
такой страны, русские композиторы, невольно почувств '•
ченпе к наиболее родной форме воплощения
к опере, и придали ей характер лирического созерцания “
дового действа. Не могли же они не воплотить исконную потрео
23
пость русского народа дышать слиянно с воздухом бесконечных
равнинных далей и в безудержно истомной лирике выявить ду-
шевное богатство и жизненный трепет, скованные в обыденной
жизни суровым архаическим бытом.
Но не только лирика и бытовое действо внедрились в строй
русской оперы; там нашли свое выражение и народная музы-
кальная речь, и вольная инструментальная стихия, и музыка
жеста (пляс и игры). Сплетение этих начал создает изумительные
сопоставления и противопоставления, параллелизм и контрасты,
взаимосодействие и взаимопротиводействие — в результате чего
рождается внутренний, в самой музыке лежащий драматизм, тре-
бующий соответствующего сценического воплощения. Инстин-
ктивно даровитые русские артисты находили и находят тот стиль
исполнения, когда, казалось бы, застылые мертвые звучания ожи-
вают, одухотворяются. Тан случалось у Ф. Стравинского, так поет
Ф. Шаляпин...
И поскольку музыкальное начало есть начало не ложное, не
надуманное, а отражающее в звуках протекающий и непрерывно
совершающийся в нас жизненный процесс, поскольку музыка есть
реальнейшее из искусств, чем и объясняются ее чары и воздей-
ствие, — постольку тяготение русских выдающихся композиторов
к опере есть явление органическое, ибо страна наша до недавней
еще поры жила песнью и в песне, изливая в ней все свое миро-
воззрение и мироощущение. А в таком случае при строении ра-
боче-крестьянского театра нельзя миновать театра оперного, если,
конечно, не отказываться считать русскую оперу за великую ху-
дожественную ценность, ибо ограничиться одной западной оперой
немыслимо. Мне, к сожалению, известны лишь немногие попытки
насаждения русской оперы в народе. Пыталась это осуществить
вдова композитора Серова (ее рассказы об этих попытках можно
найти в журнале «Артист» за 1892 г., и в «Русских ведомостях»
за 1896 г.), а в последнее время основатель многих народных хо-
ров в Пермской губернии, энергичный деятель музыкального про-
свещения Городцов. Правда, его переделки опер Глинки и Вер-
стовского слишком уж многим существенно музыкальным жерт-
вуют и насилуют произведение.
Думается, что приспела пора к созданию хотя бы в столицах
образцовых оперных студий-театрове, где можно было бы всем
деятелям, кому эта отрасль музыкального искусства близка и по-
нятна, и дорога, объединиться в искании и в работе пад иными
принципами оперных постановок. Обычное в недавнюю пору тя-
готение к подавлению музыки и слова тяжеловесной роскошью
блестящих постановок и живописными заданиями должно усту-
пить место более суровому и трезвому взгляду на декорацию и всю
сценическую архитектонику. Наоборот, искусство жеста должно
быть выявлено всесторонне и богаче, но отнюдь не в ущерб глав-
ному началу оперы началу музыкальному. Помимо, студий, не-
обходимо организовать передвижные оперные театры, которые
24
могли бы с легкостью и подвижностью Обслуживать и гоооло
районы, и пригороды, и деревни. '
Репертуар их может быть довольно большой, ибо по только
могут быть использованы небольшие оперы и отдельные акты ич
опер (Мусоргский первый дает в этом отношении богатейший
материал), но мыслимо ввести совершенно новый и своеобразный
метод воплощения на сцене отдельных, наиболее психологически
и характеристически важных моментов оперы п параллельно
этому инсценировать некоторые русские романсы, ибо, как это пи
парадоксально, по русский романс таит в себе стихпю драмати-
ческую, требующую пластического выявления в неменьшей, если
не в большей степени, нежели многие оперы. Передвижные
театры могут сыграть колоссальную роль в деле распростране-
ния песенности и вообще музыки, так как музыка в связи с кон-
кретно выявленным действием производит на слушателей, не при-
выкших к схватыванию отвлеченных схем чистой музыки, впечат-
ление несравненно сильнейшее п глубпннепшее.
Что касается репертуара, то что-лпбо догматизировать
в этой области не приходится, ибо сейчас нельзя учесть, что
может вызвать наиболее притягательный интерес и что нет. Наша
прямая обязанность попробовать воздействовать русской оперой,
то есть как бы песнью и речптатпвом народным, возвращая на-
роду его достояние. Но нельзя откинуть западный репертуар, ко-
торый может захватить зрителей своей театральностью, своей
активностью и драматичностью, исходящей от внешних коллизий,
а также от психологической внутренней напряженности самой
стихни. Надо попытаться внести героический стиль Глюка, сол-
нечность и всеединство Моцарта, не следует пройти мпмо столь
жизненнейшей п реальнейшей оперы, как «Кармен» Бизе, и ми-
новать «Лупзу» Шарпантье". Мне думается, что даже старушка
«Сельская честь» 8 могла бы войти в репертуар ради своей быто-
вой выразительности п драматичности.
Но, повторяю, лучше пробовать п пытать на деле, чем зара-
нее предугадывать воздействие. Для более сосредоточенной лабо-
раторной работы п должны возникнуть студни, а летучие пере-
движные театры некоторое время придется пптать лучшим, что
можно предложить пз оперного театрального обихода, в исполне-
нии идеально срепетпрованного ансамбля. Через несколько меся-
цев работы уже можно будет судить о спросе, о впечатлении, о ре-
пертуаре и об отрицательных и положительных достижениях.
Помимо исполнительской деятельности, следовало оы при-
няться п за пропаганду литературно-теоретическую, а именно^
выпустить ряд брошюр-монографпп о наиболее выдающихся опер
пых произведениях с указанием пх возникновения и значения
в истории (в эволюции) созданий человеческой мысли, воли
чувства. В особенности это необходимо сделать для произв
нпй, чья постановка не может быть осуществлена целико» гр
ствами передвижных театров.
25
Вот все мечты, пожелания и предложения, которые я хотел
высказать по поводу дорогого мне дела развития русской оперы п
пропаганды ее ценностей в народной массе, ради развития музы-
кальной сознательности и углубления восприятия музыки.
ОПЕРА КАК БЫТОВОЕ ЯВЛЕНИЕ 9
Редактируя историю оперы Кречмара 10 и работая над своей кни-
гой «Основы стиля русской оперы», я не раз впадал в отчаяние,
стараясь объяснить себе смысл существования этой странной
алогичной формы, к которой тем не менее мысль моя прикована
с детских лет, когда я, еще не видя оперы, мечтал о ней. И когда,
наконец, увпдел ее, то не раз (за гривенник простаивая спек-
такли в Таврическом саду 11 и в Народном доме 1г) я задавал себе
вопрос: почему так много людей часами увлечены созерцанием и
слушанием почти одних и тех же «историй» о «Фаусте и Марга-
рите», «князе и Наташе», о «Лыкове, Грязном и Марфе», о «Левко
и Ганне» и т. д. и т. д. С тех пор я ознакомился с бесчисленными
спорами вокруг оперы, с диалектикой ее врагов и защитников,
с теориями об опере самих композиторов, со взглядами режис-
серов. Сам тоже работаю в оперном театре с 1910 года. Словом,
имею достаточный опыт. Пусть это опыт субъективный, но все
подобные мне «субъекты», прикованные оперой, испытывают сход-
ные и близкие ощущения. И вот время от времени опять назой-
ливо начинает биться мысль: как объяснить существование этой
чудовищной по своей ирреальности формы и постоянно возобнов-
ляющееся влечение к ней со стороны самой различной публики?
Напомню этапы оперы: Флоренция, Рим и Венеция (здесь
опера сразу резко демократизируется), Неаполь, Вена, Париж и
Гамбург, немецкие княжеские резиденции. Ко второй половине
XVIII века все важнейшие центры европейской культуры завое-
ваны оперой. После революции третье сословие во Франции и не-
мецкое бюргерство продолжали ее поддерживать. В прошлой Рос-
сии аристократия и потом демократическая интеллигенция также
ее приняли. Больше того: первый век развития русской, так на-
зываемой художественной музыки проходит в крайне существен-
ной своей части под знаком оперы. И теперь за последние годы
тяга к оперному театру обозначилась у нас довольно ясно, после
некоторой заминки и после блестящей вспышки творческого пла-
мени в театре драматическом.
Все споры вокруг оперы за все триста лет ее бытия прохо-
дили над ней как реальным явлением. И отрицатели и защитники
оперы превосходно фехтовали, одни — уничтожая ее и веля ей
не ыть, другие благосклонно позволяя ей быть. А опера раз-
гтпоЛаСЬ И па?ала’ опять зарождалась и опять болела, в каждой
р не на свои лад, у каждого композитора иначе. Казалось, что
26
итальянская вокальная культура в своем вымирании потащит -а
сооон II оперу. Нет. Во Франции ярмарочный театр гпца ,
иып жанр, пришедшпи па смепу изжившей себя придворной опещ.
«великого века Людовика XIV». В Германии скромный поту пип
шпиль «Фреишюц» Вебера дал толчок целой эпохе. В России
опера крепостного театра (придворного и помещичьего) трансфер
мировалась так, что в ее сфере расцвело дарование гениального
драматурга Мусоргского с его идеалом «народной музыка тьмой
драмы».
Сколько эпох, сколько стилей, сколько «публик» — столько на-
правлений в оперном творчестве и столько оперных форм. Как же
изучать оперу? С предвзятыми дедукциями п полемическими нра-
воучениями к ней подходили. Она ускользнула. С красивыми обоб-
щениями и указаниями принципов истинной оперы к ней тоже
подходили. Она тоже ускользнула. Формальные схемы не могут
объять оперы. Теоретики форм разводят руками и... бранят оперу.
Сам Вагнер в своих обвинениях оперы оказался беспомощным
теоретиком, подтасовывавшим факты в угоду своим идеям, а со-
чинял свои музыкальные драмы, инстинктивно следуя диалекти-
чески органичному развитию своих творческих сил, а никак не
логике. «Тристан», «Мейстерзингеры», «Зигфрид», «Парси-
фаль»! .. Были оперы певцов, оперы водевилистов, оперы филосо-
фов, оперы «романсистов»-лириков, оперы историков, оперы аван-
тюристов, оперы дирпжеров-эклектиков, оперы снобов, оперы ге-
ниев и оперы пошляков. А что делала публика? Она производила
отбор и крепко держалась отобранного, не взирая нп на чьп
указки, пока не вымирали одно, два, три поколения и новый отбор
не вытеснял прежних кумиров. Так в наше время произошло
с «Фаустом» Гуно и тремя операми Вердп («Риголетто», «Тра-
виата» и «Аида»), так с «Онегиным» и «Ппковой дамой» Чайков-
ского, причем особенно показательна судьба «Онегина».
Почувствовав сильное влечение к этому сюжету и даже не-
сколько страшась его, Чайковский боялся, по написании оперы,
пустить ее в большие театры. Его бранпли за кощунство, а оказа-
лось, что в жпзнп пушкинского «Онегина» — «Онегин» Чайков-
ского вполне органичное преломление, а не случайный эпизод.
Творческий инстинкт композитора указал ему верный путь. Ино-
гда бывает п наоборот: среда не сразу принимает произведение,
подаренное ей художником, твердо убежденным в ценностп по-
дарка, но правда выражения берет свое, и опера, полу- или со-
всем отвергнутая, начинает жить интенсивной жизнью. Так оыло
с «Кармен».
Только в вагнеровскую эпоху композиторы стали писать сим-
фонические оперы с верой в их продолжительную жпзнь и с рас
четом на «вечность». Раньше и композиторы и ловкие ан р_ Р
неры очень хорошо понимали, что опера прежде
ральное искусство, то есть искусство эфемерное, е е
спросом вызванное. Оперный театр это лаборат р
27
пыми опытами, большей частью неудачными. Таким ои остался п
до наших дней, несмотря на то, что в оперу проник симфонизм и
тяжелая артиллерия инструментализма. Труд композитора стал
более тяжелым, и он, композитор, поверил в мираж вечной жизни
его произведения, хотя режиссеры п дирижеры своими купюрами
доказывали противное: опера рождена д.тя сцены и сцене должна
подчиняться!
Попробуем теперь сделать выводы. Опера — театральное (то
есть зрелищно-сценическое) произведение. Оперный театр ни
в коем случае не кабинетно-созерцательное искусство и не фило-
софско-индивидуалистическое. Среда определяет его^нутъ в самом
тесном и непосредственном общении. Этот театр — барометр вку-
сов и устремлений рынка, площади, ярмарки, улицы, придворного
и бюргерского быта, интеллигентской и мещанской среды.
Можно сколько угодно насыщать оперу «метафизикой» (как это
делал Вагнер), но либо опа претворится в «мещанскую драму»
(послушайте-ка как воспринимается сюжет «Валькирии» на бал-
коне, на галерке и в креслах), либо будет отброшена вместе с му-
зыкой, несмотря на ценность последней. Нигде не похоронено бес-
следно п понапрасну столько хорошей музыки старавшихся
композиторов, как в оперных партитурах, хранящихся в пыли
архивов! Следует ли из этого, что для уважающего себя компо-
зитора сочинение оперы должно быть «халтурой» и он не должен
«стараться»? Не надо спешить с выводами. Дело обстоит не так
просто.
Формы оперы текучи и неуловимы. Если даже композитор об-
думает каждую деталь и свяжет все звенья, сценическое вопло-
щение их разорвет или в лучшем случае к ним только прибли-
зится. И каждое новое возобновление уже шедшей оперы — это
ее новое перевоплощение. Для музыкантов партитура, как она
написана, остается в неприкосновенности. Для публики же есть
только спектакль и захватывающие моменты из пего. Если это
моменты лирических «стояний» (арии, дуэты), искренне п тепло
написанные, они переходят в «домашнюю» музыку пли на улицу
и живут новой жизнью. Но подобное «разложение» оперы совсем
не похоже на отношение публики к симфонической музыке — мо-
нументальность и неделимость произведений которой глубоко ува-
жается и охраняется. Заметим, что «музыка из опер» живет
дольше, чем самые оперы.
Опера изменчивое оытовое явление, а не откристаллизовав-
шаяся художественная форма. Если взглянуть на музыкальную
жизнь и творчество любой эпохи в разрезе снизу вверх (от по-
тре ностеи в слуховых раздражениях, непосредственно удовле-
творяемых в ежедневном быту с минимумом средств, до художе-
и^П0лнеиия глубоко интеллектуальных созданий
И’ ТРе У1О1Цего 11 средств, и затрат, и предполагающего вы-
мв«тоЛ&^Н0”° слушателя), то оперное искусство стоит на грани
У повои и надбытовой (организованной на более сложных
28
основаниях и кристаллообразно-оформленной) музыкой. Это ис-
кусство подвижное, «угодливое», отвечающее настроениям тотин
и отнюдь не музейное. Оно находится сплошь в состоянии'не-
устойчивого равновесия, с уклоном то вверх, то вниз одной или
другои стороной. Тем самым опера становится жизненно-динамич-
ным и дпалектически-заостренным искусством, в котором все,
каждый фактор, каждый элемент подвергаются чуть не ежедневно
проверке и оценке как эмоциональные раздражители, — проверке
и оценке массы зрителей-слушателей. А театральный зритель-
слушатель это почти совсем иное, нежели организованный слу-
шатель-созерцатель симфоний. Трудно быть в концертном зале и
в театре одним и тем же человеком. Поэтому главное в опере —
драматически музыкальное развитие, динамика эмоций, сила
взрывов чувств н умение такие взрывы подготовить. Иначе го-
воря, это естественные меры и приемы театрального воздействия
на человеческую психику. Музыка здесь должна быть грубо
экспрессивна п динамична, контрастна и напряженна до крайно-
сти. Логика чисто музыкального развития уступает место разви-
тию драматической идеи, явленной в театральной музыке и через
музыку осуществленной. Таким образом, все-таки музыка — хо-
зяин в оперном театре, ибо она оказывается распределителем эмо-
ционального тока, она сгущает и разряжает его, она усиливает п
ослабляет действие; но тогда как симфоническая музыка кристал-
лизуется в специфически музыкальных концепциях, театральная
музыка либо является отображением «возбужденной» или повы-
шенной речи, либо ярким эмоциональным раздражителем. Компо-
зитор, сочпняя оперу, поэтому всецело подчиняется драматиче-
ским импульсам и архитектонике сценического действия. Режиссер
и дирижер расшифровывают то, что запечатлено в парти-
туре, а публика производит решающий актуальный отбор, отбра-
сывая то, что вяло раздражает. Слушатель спмфонпп созерцате-
лей, тот же слушатель в опере театрален п требует быстрого
ответа на своп вопросы. Потому-то п дорога ему опера. Музы-
кантам-профессионалам п «Фауст» и «Травиата» представляются
изжитыми. Для публики же они еще живут, потому что язык чув-
ства и дпнампка эмоций в них еще не потеряли своего непосред-
ственного воздействия.
Итак, споры о том, нужна плп не нужна опера; что в ней глав-
ное (слово плп музыка), какой она должна оыть, каковы ее
формы, будут оставаться бесплодными, пока к опере оудут под-
ходить от эстетических надстроек над ней. Опера не отвле 1енная
концепция, а факт, вернее, непрестанный «опыт трансформации
эмоций». Опера идет от потребности выразить в звуке чу •
Развитие в ней действия, это — чередование периодов -
п моментов разряда эмоций, как в песне, как в пнструм •_
импровизации, как в цыганском романсе — словом, на Опеоы
бытовой музыке. Вот база, откуда должно поитп пзу об шается
ассимилирующей поток окружающей жизни. Р
29
непосредственно к «душе» среднего массового слушателя, и он,
в свою очередь, даже в сложных симфонических операх «выцара-
пывает» пз всей ткани только то, что передает шкренпее и
непосредственное чувство и вызывает естественное душевное
В°ЛСшгфоническая музыка — самостоятельное искусство, там му-
зыка развивается своим собственным путем, дифференцируя и
пнтегрпруя материал (что вовсе не значит, что она оессодержа-
тельна). В опере же музыка должна быть лаконичной вырази-
тельницей драматической идеи, ибо идея эта предписывает ей
формы и степень напряжения. Все остальное лишнее. Не должно
быть игры мотивов, неооусловленной действием, не должно быть
развития тем, неоправданного содержанием драмы *. А это все
признаки бытовой музыки — непосредственной передатчицы эмо-
ций. Правда, мы северяне, в особенности после Вагнера, привыкли
и в театре оперном вести себя на «симфонический лад» и терпеть
нетеатральное искусство. Вряд ли это будет долго продолжаться.
Наш драматический театр приведет нас опять к опере, в сторону
от театральных симфоний и литературных сюжетов.
Итак, корней оперы нельзя искать только в эстетической по-
требности и в высшей интеллектуальной сфере. Рационализация
оперы всегда была преходящим явлением. Если музыка, прежде
всего, — язык чувств, то стремление озвучивать слово, а затем и
целое драматическое действие (стремленпе, иррациональное по
существу, ибо сказать все можно гораздо скорее, чем спеть) ука-
зывает на несомненное присутствие в нем потребности к «эмо-
ционализированию» нашей речи. Эмоционализированию с по-
мощью музыкальной интонации. Почему? Очень просто. В нашей
бытовой речи мы пользуемся, сами того не подозревая, тончай-
шими нюансами и динамическими оттенками при произнесении и
слов, и фраз. В общении друг с другом, в понимании друг друга
с полуслова, где все основано на угадываппп через сочувствие,
на «сонастроенности», мы пользуемся небольшим сравнительно
запасом слов (думается, значительно меньшим, чем в книжной
речи) и сжатой алогпчной конструкцией фраз, ио восполняем
это гибкой мелодической интонацией, изысканно оттененной и
динамически богатой. Чувственный тон нашего языка по суще-
ству своему музыкален. И то, что в книге должно быть тщательно
выражено множеством слов и четкостью конструкции (количе-
ственный момент), то самое в живой речи, в произнесении, бу-
дучи окрашено и динамизировано звучанием, сжимается до полу-
намеков (усиливается качественный момент, волны напряжения
и разряда). 1аким образом, указанная экономия (речь в сравне-
нии с пением) является кажущейся: в пении мы только воспро-
изводим с большей полнотой и выявляем музыкально-интонацион-
ные элементы живой речи. Поэтому про оперу нельзя говорить,
* Моцарт глубоко понимал это. Также Верди.
30
что опа лжива, так как в жизни не поют. Нет, именно р. жизни
поют, в обыкновенной речи ноют. Точнее было бы ею,,аТ| / J ,
лжива, ноо при чтении не поют, то есть, что книжная -.nt мая',
речь - напечатанное слово - не обязательно питоиируетсж Но
это было бы абсурдом, ибо какое дело «опере» до «зримой» печи
Современное языкознание, изучая устный язык, старательно
стремится вскрыть его мелодико-динамическое содержание, его
музыку. Оно делает то, что гениально предвидел Мусоргский,
когда писал Ь. L. Стасову о жизненной, не классической ме-
лодии: «Работая над говором человеческим, я добрел до мелодии
творимой этим говором»... (25 декабря 1876 г.)’3. Таким обра-
зом, стремление озвучивать слово и речь является вполне есте-
ственным: оно вытекает из жизненной необходимости, поскольку
оно связано с неизбежным окутыванием говора эмоциональным
током, чем достигается передача чувств при minimum’e слов и не
сложности их сочетаний. Даже самый красивый и логически за-
кругленный литературный период может ничего не сказать чув-
ству, а краткие обрывистые словечки и восклицания, хотя бы
в операх Верди, насыщены жизненным напряжением и душевно-
стью, то есть теплотой чувства. Прибавлю еще ко всему сказан-
ному, что в опере и вообще в вокальной музыке люди как нигде
ощущают, конкретно и воочию, власть и силу самого живого на-
чала в себе — дыхания. Оперно-музыкальный язык органиче-
ски связан с нашими эмоциями, ибо он вытекает из эмоционально
насыщенной речи и направляется дыханием.
Вот в каком смысле понимаю я оперу и ее тесную связь с бы-
том, делающую ее бытовым явлением. Быт — то, в чем мы бытуем
(живем, состоим, действуем). Он творится взаимопониманием,
а последнее обусловлено передачей чувств, осуществляемой обы-
денной речью, то есть речью, эмоционально окрашенной, имею-
щей больше динамических оттенков п музыкальных интонаций,
чем слов.
О МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ “
Наше время требует композиторов, знающих театр, и режиссеров,
знающих музыку, п даже режпссеров-музыкантов. Недавняя фор-
мула: «Опера — прежде всего произведение музыкальное», со
всеми вытекающими отсюда последствиями отжпла свой век, и
на смену ей пришло иное воззрение: нет оперы вне театра и его
требований, ибо театр самостоятельное п властное ПСКУС™
Не удивительно, что те пз ленинградских композиторов, которые
в последние годы тесно сблизились с расцветшим театроь , _
же испытали на себе все преимущества такого
Не удивительно и то, что композиторскому молодняку °™
стали близки н понятны Чайковский и Мусоргский. Воссоздание
театра Мусоргского, затененного условностями чуждой ем> эпохи
31
п предписаниями иного мастерства, становится даже очевидны.,i
делом сегодняшнего дня. В возможно кратких словах я попрооую
выяснить, что означают подобного рода явления и к чему они ве-
дут. Внеоперный театр в сильной мере обогнал театр оперы Пак
раз в текущий момент успешно протекающие гастроли лов-
ского Художественного театра 15 (первопстока всех ярких завоева-
ний театральной современности) дали возможность охватить и
оценить колоссальный размах эволюции театрального искусства
в нашей стране.
Но в то же время теперь выясняется, что наш внеоперный
театр не хочет быть внемузыкальным театром; он вплотную под-
ходит к музыке, ждет оплодотворения от симфоническом стихии
и дальнейшего использования далеко еще не исчерпанной сферы
музыкально-речевой интонации. К встрече музыки все приготов-
лено в драматическом театре. Композиторы должны понять это.
И если, идя по линии прежнего или недавнего представления об
опере, можно утверждать, что «Воццек» Альбана Берга уже не
опера (а если наоборот — единственная пока подлиннейшая
опера!), то выдающиеся завоевания наших внеоперных театров
в свою очередь уже давно перестали быть «словесными представ-
лениями» или «чтениями в костюмах». Они все сильнее и сильнее
насыщаются тем, что в свое время искал Мусоргский: музыкой
речи. Они ищут музыкально-конструктивной базы, превращаясь
в музыкально-ритмованные и — интонированные зрелища. Где
вспыхнет творческая мысль и где — в оперном или драматиче-
ском театре — произойдет первый синтез, покажет, вероятно,
близкое будущее. Препятствий к синтезу не так уж много. Воля
и активный союз режиссеров, драматургов и композиторов помо-
гут в этом вызываемом великой эпохой деле больше, чем теоре-
тические споры или искания врозь.
Теперь нельзя писать ни оперы, ни балета, не зная театра.
Необходимо наибольшее приближение композиторов к театру.
Наша ленинградская музыкально-творческая культура на пороге
возрождения. Подросла крепкая и сильная молодежь, для которой
уже давно перестали быть жупелами все богатые по своему со-
держанию «термины», в которых удачно окристаллизовались важ-
нейшие этапы современной музыкальной мысли. Временная при-
рода музыки, ее динамическая насыщенность, симфонизм, дви-
жение мелодических линий, как основной фактор процесса
музыкального оформления, — вот данные, из которых исходит
современный композитор, если только он не хочет пассивно и по-
эпигонски копировать мертвые схемы и говорить на мертвом
музыкальном языке. Великие мастера — даже те из них, которые
были традиционалистами, — всегда знали язык своего времени
или создавали его!
В результате обоюдных работ теоретизирующей мысли и твор-
ческого опыта музыка наших дней достигла величайшей техни-
ческой свободы и конструктивной гибкости, она умеет овладевать
32
Юбым материалом и чутко откликаться па окруя.-аинцио ЯИ1,.„1|Я
Молодая ленинградская школа композиторов еще и/ в,"
индивидуально ярких сил, но - что „о менее важно ни"
в ней взрощены и дают себя чувствовать идеи товарищес'iJ/L
(ОД . ^ьества на почве общих художественных интересов Тагам
ооразом, если современному советскому театру есть чем даи '
стать перед музыкой в смысле готовности воплотить любую му-
зыкальную концепцию и — даже больше — органически статься
с музыкой и ее формами, то также точно и композиторская мо-
лодежь может приитц в театр не с незыблемыми и не гибкими
темами, а с конструктивно сильным мастерством и с живой п чут-
кой музыкальной речью.
В приближении композитора к театру и органическом сбли-
жении режиссера с музыкой (идеал: режиссер-музыкант, будь ли
то культурный певец, дирижер пли композитор), я вижу первый
этап реализации музыкального театра, потому что все упомяну-
тые мною в начале статьи явления означают только одно: вне-
оперный театр идет к музыкальному оформлению своего бо-
гатейшего содержания, а музыка — к театрально-зрелищному
оформлению своих интонаций. И в том и в другом случае цель
одна: не бесформенные драматические пьесы с музыкой и не «му-
зыкальные драмы», больше пригодные для симфонических кон-
цертов, а именно: музыкальный театр, потому что только сам
театр, как интенсивно выросшее социально могучее искусство,
определяет здесь направление творческой идеи. В плане требо-
ваний, предъявляемых театральной современностью к прошлой
опере, ей почти нечего сказать, но зато в смысле надежд, возла-
гаемых театром на современную музыку, ему есть чего ожидать.
Но путь один: культура музыкально-театрального творчества.
О РЕФОРМЕ ОПЕРНОГО ТЕАТРА 16
1. Оперный театр в дореволюционное время обслуживал аристо-
кратию, крупную промышленную п финансовую буржуазию и
буржуазную интеллигенцию, вследствие чего, встретившись с но-
вым зрителем с момента революции, он оказался неспосооен пол-
ностью удовлетворпть его запросы.
Примечание. Большинство опер, имеющихся в репертуаре, сохра-
няется по инерции; в репертуаре почти совершенно отсутствуют произве-
дения классиков оперной литературы; имеющиеся же в репертуаре оперы,
устоявшиеся, процеженные сквозь эпохи и ставшие классическими, препод
носятся в привычно неряшливом исполнении и «по инерции», извращающем
их сущность и устраняющем то, что делает классические произведения ж -
вымгг и современными, а именно — заложенные в них стимулы к - у
оформлению.
Некритическое отношение к старым культурным Ченносгям’ '
ним в произведениях классического оперного репертуара, р
2 Заказ № 2286
33
в постановке этих опер без переработки, приближающей эти оперы к вое-
ппиятию нового зрителя За исключением «Бориса Годунова» в авторской
педакцип оперный театр не создал ни одной постановки классической оперы,
приближающей классика к современному зрителю так. как' то неоднократно
осуществлялось в драматическом театре последнего пятилетия (ср. поста-
новки Островского в ТИМ’е 18 и Театре Революции 1э).
Попытки создать новую советскую оперу до сих пор оказались безус-
пешными. Представлявшиеся в Художественные Советы новые оперы еди-
нодушно отвергались ими вследствие крайне слабого музыкального качества
их а также вследствие идеологической невыдержанности и недоброкаче-
ственности оперных либретто. Накопленный Художественными Советами
опыт свидетельствует о том, что принимавшиеся до сих пор меры по созда-
нию советской оперы являются недостаточными и требуют коренного пере-
смотра.
Оторванность оперного театра от советской общественности и непонима-
ние новых, предъявляемых к нему жизнью требований. Даже в тех случаях,
когда у отдельных работников театра появляется сближение с советской
общественностью, оперный театр, как большой массивный организм, не пре-
доставляет им возможности выявления творческих сил и новых исканий.
Громоздкий аппарат оперного театра, обязанный функционировать еже-
дневно без перебоя, не дает возможности развития экспериментальной ра-
боты и тем самым затрудняет продвижение театра к новым целям.
Отсутствие плановой воспитательной работы среди отдельных художе-
ственных групп оперного театра. Как актерский, так п режиссерский состав
оперного театра понолняется не в плановом порядке, а путем привлечения
работников со стороны. Последние либо вовсе не проходят школу музыкаль-
ного театра, либо получают свое музыкальное образование в учреждениях,
не затронутых современной театральной культурой. Это обстоятельство,
с одной стороны, приводит к отсутствию преемственности между старыми
театральными мастерами и вступающими в театр молодыми силами, а
с другой стороны, превращает оперный театр в механическое соединение
элементов, лишенных внутренней органической связи. Автономная работа
дирижера, режиссера, художника и актера не приводит к образованию кол-
лективно-цельного и согласованного творчества, подчиненного единому ху-
дожественному замыслу с твердой общественной установкой.
2, Старый оперный театр должен быть перестроен примени-
тельно к требованиям нового зрителя. Так как оперный театр
строится на взаимодействии композитора, драматурга, дирижера,
режиссера, художника и актера, то перестройке следует подверг-
нуть все эти области, взятые вместе.
3. Конкретные недостатки современной оперы таковы:
а) отсутствие идеологически выдержанного советского либ-
ретто,
б) отсутствие критического отношения к старой и новой опер-
ной литературе и потому случайность и пестрота подбора теку-
щего репертуара,
в) несостоятельность опытов приспособления старых опер
к современным сюжетным требованиям,
г) низкий культурный уровень современного оперного работ-
ника как в общественно-политическом, так и в художественном и
общеобразовательном отношениях,
д) бедность оперно-режиссерскими силами,
е) несовершенство современного оперного образования,
ж) отсутствие систематической экспериментальной работы,
34
з) несостоятельность старого театрального здания и сцениче-
ского оборудования.
4. При этом необходимо признать, что оперный театр, имея по
своей природе много точек соприкосновения с театром драмати-
ческим, делает некоторые попытки обновления, однако, до тех пор
пока они не перестанут быть индивидуальными деламп отдельных
оперных работников и не выльются в определенную систему, до
тех пор оперному театру правильное развитие обеспечено не будет.
Примечая и е. С другой стороны, в современном состоянии оперного
театра можно отметить также ряд положительных явлений, обеспечиваю-
щих возможность его перевода на советские рельсы. Сюда относятся:
а) громадный интерес к опере, предъявляемый широкими слоями тру-
дящихся и обеспечивающий оперному театру одно из первых мест в смысле
посещаемости,
б) наличие талантливых молодых сил среди актерского состава оперы,
среди художников, режиссеров, дирижеров, композиторов и драматургов,
готовых работать над советизацией оперного театра,
в) наличие опытных кадров оркестрантов и хористов, обеспечивающих
возможность удачного выполнения сложных заданий, предъявляемых совре-
менному оркестру и хору,
г) имевшее место в 1928 году обновленпе дирекции Академических теат-
ров, активно содействующей общественно-художественной реконструкции
оперного театра,
д) усиление роли Художественных Советов, построенных на основе при-
влечения представителей широких слоев трудящихся и рабочей обществен-
ности.
5. Для ликвидации указанных недочетов в ближайшее пятиле-
тие необходимо принять ряд радикальных мер.
6. По части оперного репертуара необходимо:
а) подвергнуть строгому пересмотру старый оперный репер-
туар и сделать подбор опер, идеологически допустимых к пред-
ставлению,
б) основательно ознакомиться с современной оперной лите-
ратурой как с русской, так в особенности и с западной и сделать
такой же отбор,
в) вовлечь современных советских драматургов и композито-
ров в работу над созданием современной оперы, для чего в свою
очередь следует:
— объявлять конкурсы и
— делать персональные заказы,
г) учредить при театре специального заведующего литератур-
ной частью.
Примечание. Основным принципом, определяющим включение той
плп иной оперы в репертуар госоперного театра, должна являться при на
личин музыкальных достоинств социальная актуальность или приемлемость
ее тематики. Учитывая факт несоответствия указанному принципу многих
весьма ценных в музыкальном отношении классических опер, следует п[1
знать вполне возможной тематическую переработку их, переключение те-
матики в иной социальный план плп даже полный подмен тематики в т .
случае, когда последний может быть произведен в соответствии с муз
кально-художественной структурой оперы. ~
Основной репертуарной задачей ближайшего пятилетия являете i созда
ние советской оперы. С целью скорейшего вызова к жизни музыкально-
2*
35
чпаматнческих произведений, отвечающих по своей тематике задачам
'сопитч сточеского строительства, следует в первую очередь озаботиться
скорейшим привлечением к работе по обновлению оперной тематики передо-
выТ советских „ в первую очередь- пролетарских тщателен и поэтов.
Конкретными меропрпятиями в этой области moi ли оы явпты».
а) регулярная организация конкурсов па представление тем. сцена-
риев и либретто новых опер, а не только готовых уже целых опер, как
ПРа^)11Ь^о^примененпе системы индивидуальных заказов опорных
либретто квалифицированным писателям и поэтам.
в) организация в стенах госопериого театра специальной драматурги-
ческой лаборатории, объединяющей писателей и поэтов, заинтересованных
созданием новых оперных либретто, с композиторами и оперными режис-
серами, ознакомляющими их с принципами советского музыкального те-
атра и разрабатывающими совместно с ними проолемы драматургии со-
ветской оперы, , „
г) создание при госоперном театре особой должности заведующего ли-
тературной частью, в задачи которого должно входить руководство всей
работой госопериого театра по нахождению новых тем и по созданию но-
вых либретто, а также руководство переводами и переделками^ новых и
старых опер, и, наконец, пересмотр всех произведений советской художе-
ственной литературы на предмет отбора произведений, пригодных для со-
ставления из них либретто советских опер.
При создании советской оперы особое внимание должно быть уделено
музыкально-сценической партитуре. Для этого необходимо привлечь к не-
посредственной работе оперного театра наиболее талантливых советских
композиторов. Требования, предъявляемые к композитору советской оперы,
слагаются из следующих основных предпосылок:
а) ориентация на передовой советский театр, как яркое проявление
советской культуры,
б) понимание оперы как музыкально-театральной композиции с соци-
ально оправданной тематикой,
в) тесное сотрудничество с режиссером и остальными руководителями
оперного спектакля,
г) установка на певца-артиста, вокальный ансамбль и хоровые массы
в плане преодоления господства в опере чисто инструментального симфо-
низма. Всестороннее воспитание советского оперного композитора новой
формации должно являться одной из основных задач экспериментального
музыкального Театра-студии (см. ниже).
С точки зрения репертуара, пятилетний производственный план гос-
оперного театра должен быть построен с таким расчетом, чтобы, не нару-
шая нормального хода работ театра, произвести постепенное вытеснение
из него социально и художественно обесцененных произведений оперной
литературы, заменяя их как имеющими возникнуть новыми советскими
операми, так и классическими операми, русскими и иностранными, и но-
выми западными операми, подаваемыми в новой актуальной сценически-
музыкальной трактовке.
Пересмотр произведений оперной литературы на предмет включения
их в репертуар должен идти по линии сопротивленпя отмеченной выше
случайности в подборе репертуара. При этом, при возобновлении цикла
опер какого-либо композитора, не следует обсуждать каждую его оперу
’ йЛИР°®а“°’ уеДИНЯЯ ее’ ?° каким“либо случайным соображениям из об-
тппл Л“?ЭСтетиЯескои характеристики творчества данного компози-
нпгл’тгарло Дует исходить из современной оценки ее в общей системе опер-
ного наследия композитора.
мак<жмжт|аплПк™^°ВЛеПИЯ Ра®оты Дирижера необходимо провести в жизнь
опеоной лптрпя?и^°е отношение к произведениям выдающихся мастеров
бований испгигпмХп В смысле выполнения заключенных в партитуре тре-
в настоящее впемп Ьнг°Г° хаРактеРа> устраняющего часто наблюдаемые
Щ р мя искажения намерений композитора, опирающиеся на
36
ложно понятую «традицию» и поддерживаемые препеброжит.-и ним
шепнем дирижера к замыслу композитора-классика
По отношению к личному составу, работающих в гогоцг.,ч T„.,rn,v
режиссеров и дирижеров необходимо вести борьбу с укорепиДи’,r Р.
театрах монополизацией, приводящей к тому, что г.ге нов,’,., щ. тач-’п •«
оперного театра осуществляются одним лицом. Необходимо'откочт- ип.
ток в госоиерные театры молодым дирижерам и режиссерам. ' ’ Р
С целью согласования работы оперной режиссуры с советской обще
ственпостью и внесения общественных принципов в самый характер этой
раооты, можно рекомендовать следующие мероприятия:
а) организация регулярных собраний оперной режиссуры совместно
с театральными критиками и рабкорами по вопросам иредетоятей и те-
кущей работы,
б) организация расширенных заседании Областного Театрального Со-
вета с привлечением на нпх оперных режиссеров и дирижеров,
в) вовлечение оперных режиссеров и дирижеров в работу дискуссион-
ного режиссерского клуба прп ЦДИ 7 * * * * * * * * * * * * 20 с организацией при пем оперной сек-
ции по вопросам общественного порядка и творческой работы.
С целью рационализации режиссерской работы в общем плане произ-
водства оперного театра необходимо ввести обязательную, подробно раз-
работанную, режиссерскую экспозицию (постановочный план) спектакля,
предъявляемую режиссером Художественному Совету для обсуждения ее
при начале работ над данной постановкой. Совместно с экспозицией дол-
жен представляться также и изготовленный художником макет данной
постановки.
С целью обеспечения госоперному театру режиссерской смены следует
обратить особое внимание на организацию института стажеров-лаборантов
при руководящем постановщике, поручая пм актуально творческие куски
работы и постепенно вводя пх, как сорежиссеров, в работу по осуществ-
лению целых постановок. С той же целью пополнения кадров оперной ре-
жиссуры желательно вовлечение в работу госопериого театра молодых
режиссеров из экспериментального Театра-студпи (см. нпже).
7. По части постановочной необходимо:
а) тщательно изучить вопрос о перепостановке готовых опер,
а именно:
— вопрос о переделке либретто,
— вопрос о перемонтировке музыкального материала,
— вопрос об интерпретации музыкального и драматического
материала,
б) обратить особое внимание на режиссерскую часть,
а именно:
— освежить режиссерский состав, огранпзовав соревнование
режиссеров,
— заняться подготовкой нового типа оперных режиссеров, к
торые должны быть знакомы не только с состоянием совре
менного театра, но и с музыкой и с дирижерским делом,
— подвергнуть серьезному обсуждению в художественных со-
ветах весь план постановки каждой данной оперы,
в) обратить особое внимание на дирижерскую часть а пмен .
- освежить дирижерский состав, °РганпзХыхчХжеров'
— заняться подготовкой нового типа опери Д Р Р
которые должны быть знакомы не ^ько с музыкой,
с режиссерским, вокальным и актерским искусством.
37
Примечание. Социальное оправдание оперы в первую очередь за-
висит от возможности или невозможности ее нового музыкально-сцениче-
ского истолкования, ибо почти всякая опера, перерастающая культурные
рамкп своей эпохи, может быть использована, как материал для нового
оперного спектакля. Потому вопрос о методе сценической интерпретации
классических опер приобретает существенно важное значение.
В то же время, учитывая необходимость постоянной работы исполни-
телей оперного театра в плане современного музыкального творчества и
усвоения ими техники современной оперы, необходимо регулярно включать
в репертуар госоперного театра новые, наиболее значительные произведе-
ния современной западноевропейской оперной литературы. При этом сле-
дует подчеркнуть, что по отношению к этим операм принцип подбора их
с' точки зрения актуальности их тематики должен проводиться гораздо
строже, чем по отношению к классическим операм. Затем, при включении
этпх опер в репертуар госоперного театра, необходимо исходить из воз-
можности осуществления на материале этих опер спектакля, стоящего
на высоте советской театральной культуры.
Подчеркнутое выше значение метода сценической интерпретации опе-
ры, как способа ее социального оправдания и актуализации, выдвигает за-
дачу обновления оперной режиссуры, далеко отставшей от режиссуры дра-
матического театра, выработавшей ряд интересных и ценных методов
в работе над музыкой в театре (Мейерхольд, Таиров, молодые режиссеры
самодеятельного театра). Режиссер советского оперного театра должен
быть:
а) общественником,
б) человеком, владеющим основами передовой советской театральной
культуры и
в) музыкантом, умеющим разбираться в тонкостях музыкальной струк-
туры оперы, заложенной в ее партитуре, и ставить оперу с учетом всех
особенностей музыкальной партитуры.
Весьма важной задачей оперной режиссуры является преодоление на-
блюдаемой в нынешнем оперном театре несогласованности музыкальной
и театральной стороны оперного спектакля обусловленной наличием у ди-
рижера п режиссера различных узко профессиональных отправных пунк-
тов (в одном случае — только музыка, в другом — только театр). Тесней-
шее согласование работы режиссера и дирижера должно иметь задачей
полное сценическое оправдание всех музыкальных элементов оперы, а
также — полное музыкальное оправдание всех ее постановочных прие-
мов.
Проблема переработки оперного текста естественно влечет за собой
также переработку ее музыкального материала. Исходя из задачи создания
актуального музыкального спектакля, необходимо обратить особое внима-
ние на возможность творческого перемонтирования музыкального мате-
риала оперы, осуществляемого дирижером совместно с режиссером спек-
такля, вместо часто практикуемого способа механического купюрованпя
(сокращения) музыкального материала оперы.
8. По части исполнительской необходимо:
а) заняться повышением общей квалификации и культурного
уровня оперного актера,
б) заняться повышением специальной квалификации совре-
менного оперного актера,
в) подвергнуть специальному изучению вопрос о вокальной
тренировке.
9. По части оперных работников в целом необходимо:
а) коренным образом реформировать подготовку оперных ра-
отников в консерваториях и музыкальных техникумах,
38
б) организовать оперную Театр-студию для :>к<•ш-ричецт., и
НОИ рабОТЫ, ДЛЯ ПОДГОТОВКИ НОВЫХ СВеЖИХ СИЛ ц разрабоп.И и/
вых приемов организации музыкального спектакля,
в) увязать работу оперного театра с общественностью го три
углубления и развития работы художественного совета,
г) обратить особое внимание на общественно-политп-и-кую
зрелость оперных работников, как теперешних, так и вновь подго-
товляемых.
Примечание. По отношению к оперным певцам-актерам необхо-
димо обратить внимание на повышение их общественно-культурных инте-
ресов, а также актерскц-художественной квалификации. С этой целью же-
лательно провести в жизнь:
а) более широко поставленную разработку и оценку новых постановок
совместно с актерами,
б) периодические рассмотрения с ними текущего репертуара.
в) разбор вокально-сценического исполнения новых оперных постано-
вок, как режиссурой, так и критиками, в присутствии актеров.
г) организацию тренировочных занятий оперных актеров по сцениче-
ской практике, по аналогии с подобными занятиями, уже существующими
в балете,
д) привлечение общественного внимания к работе оперного актера
путем более подробного разбора этой работы в текущей прессе.
Вместе с тем необходимо широко развить внутрптеатральную учебно-
тренировочную работу с молодыми актерами п музыкантами, имеющую
целью подготовку их к осуществлению новых задач, стоящих перед совет-
ским оперным театром. Работа эта должна проводиться со вторым составом
певцов-актеров, участвующих в новых постановках, а также охватить
кадры вторых актеров, оркестрантов, хористов л мпмистов.
Работа по реконструкции оперного театра, ведущая к созданию совет-
ского оперного спектакля, характер которого нельзя определить, основы-
ваясь на теории и практике дореволюционного оперного театра, требует
планомерной организации экспериментальной работы в области оперы.
Такая работа не может проводиться, в силу ряда объективных причин,
в степах большого госоперного театра, связанного ежедневной текущей
работой, а также находящегося в зависимости от традиций старого опер-
ного театра. Потому интересы создания советского музыкального театра
требуют скорейшей организации особого экспериментального музыкаль-
ного Театра-студии с использованием исполнительского материала, имею-
щегося в консерватории и музыкальных техникумах и с установлением
органической связи этого Театра-студии с существующим госоперным те-
атром.
Задачами экспериментального Театра-студии должны являться.
а) выработка нового советского оперного репертуара, в том числе —
разработка новой тематики и новых жанров, использующих и творчески
перерабатывающих достижения самодеятельного клубного театра, молодого
рабочего профессионального театра и революционных профтеатров по-
следнего десятилетия,
б) выработка нового типа актера музыкального театра, являющегося
в первую очередь общественником и обладающего специфической техни-
кой, основанной на принципе сценического выявления музыкальной струк-
туры оперы, заложенной в ее партитуре,
в) выработка нового типа режиссера-музыканта, работающего по тому
же методу, в противовес оперным режиссерам, некритически переносящим
в оперный театр те или иные приемы режиссуры театра драматического.
г) выработка нового типа театрального дирижера, получившего помимо
своего профессионального музыкального образования, также закончен-
39
„ л тт лбпяпчюшего тонко развитым чувством
ное театрмьпое образование ^зможность. ,, случае необходимости,
театрально!! формы, .. ем^те„паа пе искажая сущность музыкаль-
перемонтлровать музыкальньш I идеале мыслится объединение этих
ной формы данного "P“aa®« си^тет1)ЧСского режиссера-дирижера, еди-
Е нового типа му-
Основной и конечной- ^o Студи“ ™‘“ом сотвор-.ества компози-
зыкального спектакля. щ рпжера и художника-конструктора, ве-
™Л5оТтуПнаа’ новом социально актуальном тематическом материале
И исхопяших из нового музыкального содержания спектакля.
Ионизационном плане в Театре-студии желательно создание от-
дельных групп оркестра, хора, певцов-солистов и танцовщиков, проводя-
щих Ьаботу по усвоению техники современного театра и необходимых для
работника этого театра теоретических и практических знании. Ввиду того,
что музыкальный театр не имеет еще ряда откристаллизовавшихся направ-
лений подобно театру драматическому, возможна организация в стенах
студии ряда мастерских, руководимых мастерами различных направлении,
последовательно проводящих экспериментальную работу с коллективом
^Подробный план организации студии подлежит особой разработке.
В настоящее время необходимо лишь подчеркнуть, что без организации по-
добной студии дело создания нового советского оперного спектакля не
может быть продвинуто вперед, так как сложный и громоздкий аппарат
большого госоперного театра сам по себе не допускает возможности ши-
рокого п свободного экспериментирования.
10. По части переустройства оперного театрального здания и
сценической техники необходимо соответственно заинтересовать
архитекторов и технические вузы.
Примечание. Работа по реконструкции госоперного театра должна
включить в себя также вопрос о переустройстве сцены и театрального
здания в согласии с новейшими техническими завоеваниями в этой об-
ласти. В этом отношении возможно и желательно использование новейших
достижений заграничной техники, при непременном условии, однако не
механического перенесения к нам отдельных приемов, а критического
и творческого усвоения их с учетом возможности их использования нашей
режиссурой. С этой целью всякого рода технические усовершенствования
должны проводиться в тесном контакте с режиссерской коллегией и ху-
дожниками. Наряду с подобным заимствованием заграничной техники, дол-
жна проводиться также плановая лабораторная проработка различных тех-
нических усовершенствований собственными силами регулярной ревизией
текущих возможностей в этой области.
С целью увеличения кадров работников по различным отраслям теат-
техникп необходимо выдвинуть вопрос об организации в инду-
специальных уклонов по вопросам театральной техники
(архитекторов, электротехников и т. д.).
зданий₽непПхАпп«еВ03М0ЖНЫМИ УлУчшениями существующих театральных
разработкой нового поддеРжать и Развить работу над теоретической
нового театрального здания и сцены, в целях поппепжкп пя-
альноеП°бюро°по ппоектип°МУ стРоительствУ- желательно создать специ-
должно путем пвемипппЯВРи ° И°ВЫХ театРальных построек, которое
театрального строительства на ра^аТн’ых основ^ РВД Н°ВЫХ П₽ИеМ°В
веТстВуюши₽°™УКЦИИ 0пеРн0Г0 «ела необходимо привлечь соот-
отделы rScvnanr1етентные °Рганы: театральный и музыкальный
Д ы Государственного института истории искусств, оперные
40
классы консерватории и музыкальных техникумов, методическую
комиссию ленинградского областного профобра. Академию худо-
жеств, Электротехнический институт, Институт гражданских'ин-
женеров и проч., объединив их работы на основах научного теат-
роведения.
К БЫТУ21
(Современная немецкая опера)
Просматривая известия о новых постановках и сообщения о вы-
ходящих нотных материалах, можно подумать, что в сфере опер-
ного творчества началась эпоха изобретении п открытий: так
изумляет количество названий и фамилий.
По мере непосредственного знакомства с материалом, неопре-
деленные очертания начинают принимать вид более четких кон-
туров. Теперь уже можно дать себе отчет не об отдельных фигу-
рах, а о направлениях, и выяснить, имеются ли в лихорадочной
стремительности, с какой на Западе пишут оперы, основания пли
признаки несомненно назревшей потребности в выражении эмо-
ционального содержания через столь неустойчивые формы, кото-
рые приняла современная опера.
Вагнеровская система отжила свои век. С одной стороны, за-
метно стремление к возрождению староитальянской оперной кон-
струкции, с другой — к усложненным формам Пуччини и Массне,
то есть к связной последовательности диалогов и лирических мо-
ментов, рассекаемых жанровыми сценами пли симфоническими
«настроениями». Эмоциональная выразительность и звукокрасоч-
ная изобразительность тесно пронизывают друг друга, и в этом
смысле трудно сказать, где начинается экспрессионизм и где кон-
чается импрессионизм.
Современная мелодия — красочная, гибкая, эмоцпонально-ка-
призная, с уклоном в инструментализм, то грубо показная до
пошлости, до наглой рекламной плакатностп, то сурово четкая,
трезвая, сжатая до пределов экономного газетного объявления.
Она жаждет быть выразительной за счет мелодического
стиля всех эпох и направлений, она не хочет всегда быть ровно
обточенной линией или натянутым шнуром. Она наполняется,
дробится, сжимается, растворяется, снова концентрируется, опять
ломается или гибко извивается, как свободная живописная линия
или как изощренный рисунок современной графики, стремясь
в точности отвечать требованиям драматической ситуации и отра-
жать смены душевных состояний и переживаний действую-
щих лиц.
Характерное свойство современной мелодии состоит в упор-
ном проявлении постоянной изменчивости, в барометрической
чувствительности ее к колебаниям эмоциональной сферы. Она
живет, как живет наше сознание, то всецело поддаваясь внуше-
41
пням ощущений, в их пестрой череде, то утверждая себя в едином
БОТОВОМ порыве. Именно такова мелодика Шрекера22. И потому-то
том кто привыкли к рационально комбинированным и ровно для-
щимся мелодическим построениям, кажется, что в современной
опере мелодия вовсе отсутствует, что, конечно, глубоко не верно.
Но чем же объяснить все это стремление к господству мело-
дического начала в самых разнообразных претворениях, подобных
претворениям душевного начала у Жюль Ромэна ‘я? .. Не одной
ли главной причиной послевоенной эпохи: зовами к быту п вместе
с ним тягой к бытовой опере? .. Для последней всегда было ха-
рактерным преобладание эластичной мелодики, ибо для восприя-
тия музыки в бытовом плане мелодическое начало имеет суще-
ственное значение?
Эта тяга проявляется всюду — от мелких до выдающихся ком-
позиторов и утверждает себя под всевозможными прикрытиями.
Под покровом эротической символики (в последней опере Шре-
кера «Иррелоэ»), под библейской легендой («Юдифь» Резни-
чека24), под суровой схемой античной трагедии («Алкеста» Вел-
леса25), под шуточными масками опереточного анекдота («Пры-
жок через тень» Кшенека26) — везде прорывается быт.
Бытовым сценам посвящаются многие страницы музыки, песня
иногда руководит смыслом действия, иногда заменяет место не-
давних монологов, ариозо, арии пли вновь получает значение
танец.
Песня порой появляется в облике бытового романса и на-
оборот.
Характерно, например, для опер Браунфельса27 именно это
преобладание бытовой общедоступной мелодики. Браунфельс —
композитор средней руки, даже с мещанским пошибом, но тем и
любопытнее проследить на нем, как на авторе, не отказывающемся
«потрафлять» вкусам,— основное вышеуказанное стремление быть
мелодистом. Он берет сюжеты с явным уклоном в заманчивую ли-
тературность («Птицы» по Аристофану, «Дон Гиль — зеленые
штаны» по Тирео де Молина), но нагружает их прежде всего ме-
лодическим балластом: и немецки-нейтральным, повсеместным, н
немецки-испанскпм, и немецки-пуччиниевскпм. Бытовые сцены
занимают массу времени. Нередко их сопровождает и танец.
Стремление Браунфельса быть мелодичным во что бы то ни
стало приводит к тому, что в его операх певцы не только могут
вволю «напеться», но и переутомиться (особенно в «Дон Гпле»
с его тяжеловесной испанско-немецкой эротикой).
Стремление к быту в романической и романтической окраске
доставляет успех старым операм и вызывает к жизни сочинения
весьма пожилых композиторов, про которых современность, ка-
залось бы, могла запамятовать (напр., Резничек). Он же обеспе-
чивает сценическую жизнь произведениям романтика-бытовика,
венца Юлиуса Битнера28. На грани мелодической доступности и
1армоп11ч(.‘ско-ииструменталы1ой, якобы современной грубоватой
42
па.ромождениости Битнер комбинирует моменты ц.» iV(! ll
скоп героико-возвышенной лирики, ловко (Kpoeuiu.,,.' юн, и
оолыние бытовые сцепы (как, наир., восстание крест, ян‘в - Г ,
ном озере»), ио ему ие удаются напряженные нараспиия и чу',’
ственные «взрывы»: мешает эпигонство. Но в пределах битой it
статистики Битнер достигает волнующей выразительности
Но самым любопытным и непосредственным по свежести
материала и колорита музыки бытовиком является чешский ком-
позитор Яначек. Родился он в 1854 году, ио известность его в Ав-
стрии и Германии стала определяться с 1918 года—юд поста-
новки его оперы «Приемная дочь» («Ziehtocliter») в Вене. «При-
емная дочь» идет и в Берлине и в других городах, открыв путь и
остальным операм Яначека (между прочим, «Кате Кабановой» иа
сюжет «Грозы» Островского).
Несмотря на национальный элемент и чешско-народный коло-
рит опер Яначека, их бытовая сторона понятна немцам, потому
что обработка музыкальной ткани, при всем ее своеобразии, глу-
боко подвержена немецким влияниям.
Яначек интересен тем, что у него быт является уже темой
опер, а не придатком, не орнаментом, не вставным элементом.
Бытовая драма, бытовые отношения, бытовой уклад — все
тесно связано п спаяно, все содержательно-лирично и все кон-
структивно обусловлено.
В «Дочери» раскрывается тип современной центрально-евро-
пейской бытовой оперы, ибо ее славянизмы, по-видимому, не сму-
щают немецкую публику. Кратким упоминанием о творчестве
Яначека, как представителе бытовой оперы в наиболее окрпстал-
лизовавшемся виде, я закончу свою эту статью, чтобы вернуться
к топ же теме еще раз в плане принципиальном: какой можно
представлять себе современную бытовую оперу вообще и в част-
ности у нас, ибо необходимость ее остро чувствуется.
МУЗЫКА СОВРЕМЕННОГО ЗАПАДА
Почти всем важнейшим новым течениям западноевропейской ин-
струментальной музыки свойственно сейчас стремление к экс-
прессии и динамичности, причем это стремление естественно вле-
чет к сосредоточению силы выражения на возможно сжатом про-
странстве пли «поле слухового охвата» и к сужению длительных
форм, но не за счет разнообразия приемов разраооткп материала.
Наоборот. Характер материала и приемы его использования ука-
зывают на воздействие ритмов и динамики современного города,
иа элементы уличности, на яркость и резкость плаката. Снла экс-
прессии ценится больше, чем ласкающая вкус красота звучания,
отдельный момент в своей обособленной импрессионистской дан
ности теряет эстетическую значительность: каждый миг получает
43
смысл через динамически оправданное лишь соотношение с пре-
дыдущей и последующей стадией движения звуков. Как будто
музыка — искусство движения по преимуществу — стремится
окончательно скинуть оковы статико-лирических состояний и вер-
нуться к своей первооснове. Личное растворяется в безличном
процессе сложения и разложения, напряжения и разряда звуко-
вой ткани. По этому пути, с одной стороны, можно идти до без-
душной механичности, когда композитор превращается в мастера,
регулирующего и направляющего избранные им комоинации зву-
чаний. Здесь конец индивидуального эмоционализма. Но с другой
стороны, в плане обобществляющем по этому же пути захваты-
вания музыкой проявлений внелпчной жизни можно идти к вели-
кому строительству новых фундаментальных форм, в которых
окристаллпзовывалпсь бы не преходящие состояния радующейся
или скорбящей души, а извечные смены прилива и отлива, накоп-
ления и растворения энергии, волевого подъема и понижения
жизненной силы в человечестве.
Современное музыкальное искусство в лице наиболее чутких
своих представителей уходит от гармонии, от понятия аккорда,
как некоей устойчивой, неразложимой единицы. Раз звуковой по-
ток воспринимается только в плане движущихся линий, пластов,
гроздей, красочных пятен, в непрерывной изменчивости свето-
тени, в постоянной смене ритмов, в динамической прогрессии, то
в нем уже нет места предопределенным постоянным устойчивым
элементам. Число аккордов не поддается учету, если попробовать
разложить ткань хотя бы фортепианных пьес венского компози-
тора Шёнберга30 на отдельные вертикальные полосы. В связи
с таким устремлением к разложению неделимых элементов —
опоры классической музыки — наблюдается возвращение к ис-
конным приемам линеарной разработки музыкального материала.
Конечно, возвращение это мыслится не в смысле подражания,
а в смысле лишь необходимости пользования рациональными
приемами старых мастеров в совокупности с богатым опытом
XIX века. Тема как пластически ясная эмоционально-конкретная
данность теряет свое значение. Она либо растворяется в ряде
мельчайших частиц, приемы сочетания которых напоминают
о мозаичной технике, либо заменяется способным ко всевозмож-
ным динамическим трансформациям, но эмоционально-безлич-
ным «основным комплексом звучаний», служащим для разра-
ботки в качестве гибкой и вместе с тем упругой массы.
Я не считал возможным обойти молчанием формально-текто-
нические основы современной западноевропейской музыки. Пере-
ходя к впечатлениям от нее, а от них к заключениям об ее психо-
логических основах, необходимо указать прежде всего на то, что
национальные различия, и раньше всегда сильные, не уничтожи-
лись и теперь. Наоборот, они ярче обособились в связи со всеми
происшедшими переворотами и с выступлением на политическую
арену новых сил. Заметно глубоко ценное и серьезное возрожде-
44
пие интереса к музыкальному фольклору (Румыния. Р,..ш „ия
Югославия) и оытовои опере (чешский композитор Янач'к
в Италии растет движение к инструментализму, питающемуся
одновременно и народлоуличнымп настроениями и утопчсннчми
эмоциями современного города; в Англии множатся попытки
к фундаментально-национальному искусству и к ренессансу ан
nuuicKoit лирики; во Франции резкий уклон к жуткой мистик.'
города, (параллельно «Чарам Парижа» — «Les puissances de Pa-
ris» Жюля Ромэна) сочетается с реставрационными течениями,
с. зовами к быту и идиллическим картинам и вместе с тем к меч-
наблюдается резкое отличие
в лице Шёнберга и группы
представителей эмоциональ-
лице Хиндемита32 и Пфиц-
течения глубоко органичны
Югославия) и (
в Италии растет движение к
города, в кру-
безмолвпя его
там о «La vie unanime»31. У немцев
рационалистической венской школы,
его последователей, от выдающихся
ной германской музыки, хотя бы в
нера33 (тоже два полюса!). Все эти
и уходят глубоко в быт. Пустого эстетствования почти не наблю-
дается, и утонченно мудрая музыка Шёнберга не менее связана
с почвой старой Вены, чем грубо импульсивная и порывистая
музыка Хиндемита, композитора из Франкфурта, связана с про-
никновением в механику современного немецкого
говорот его внеличной жизни и в ужас ночного
улиц!
Основной характерный тон современной западной музыки —
боязнь длительных созерцаний, словно бегство от них в танце-
вальные ритмы, в сутолоку, в кинематографическую пестроту
движений. Отсюда склонность к афоризму, к кратким и метко за-
печатлевающим суть слышимого и зримого сжатым формам. Здо-
ровых, бодрых п волевых ритмов п комплексов звучаний ощу-
щать почти не приходится. Дерзкая, самоуверенная, стремящаяся
быть сильной музыка хотя и слышна, но она проистекает не от
личной воли, а от соприкосновения с проявлениями окружающей
жизни. Притом же дерзость п грубость не всегда выступают в ка-
честве признаков непосредственности и сплы: они могут происте-
кать от оргий «ночной улицы»! Внутренний мир композитора ис-
чезает за воплощаемыми им наблюденпями. Илп сам композитор
чувствует себя крупицей в гигантском хороводе. Подняться же
до одухотворения в музыке окружающей жизни и ее мощных
форм пока никто из западных композиторов не сумел. Вероятно,
отсюда возникают нередкие состояния глуоокого пессимизма и
скорби, с одной стороны, злой иронии и издевки, с другой. Луч-
ший исход либо в мудром всепримиряющем скептицизме, либо во
влекущем к забвению искусстве стилизации, лпоо в попытках ве
село смеяться. Заметна сильная тяга к комической опере.
Страшным пессимизмом п жуткой иронией насыщено творче-
ство заметно развивающегося выдающегося венского композитора
Кшенека. Скептицизм пронизывает сочинения Шенберга при всей
их высокохудожественной ценности в отношении новых принци-
пов формообразования. По пути стилизации пошел и в о ласть
45
веселого комедиантства вступил сам великий мастер эмоцио-
нально насыщенной музыкальной трагедии Рихард Штраус. Его
последняя опера «Интермеццо» — эпизод из личной жизни ком-
позитора — является, судя по дошедшим сведениям, одной из
светлых и ярких попыток найти в сфере бытовой комической
оперы точку опоры в борьбе со все растущим разочарованием.
НАРОДНЫЕ ОСНОВЫ СТИЛЯ РУССКОЙ ОПЕРЫ31
Прежде всего несколько разъяснений. Тема статьи должна быть
шире заголовка, а именно: народно-музыкалыю-творческие ос-
новы эпического стиля драматургии русской оперы. Затем речь
идет об эпохе Береговский — 1 линка и далее включительно до
«Китежа» и «Золотого Петушка» Римского-Корсакова, лишь с не-
сколькими экскурсами «вперед», то есть содержание статьи ка-
сается преимущественно классического периода русской оперной
культуры. Далее: ввиду лаконичности изложения ссылки — из
большого количества материала — даются лишь самые необходи-
мые, и почти совсем не подробные указания на народные поэтико-
литературные жанры, составляющие многообразные словесно-ре-
чевой фон и сюжетику, то есть тесно спаянный с музыкальными
интонациями их «языковый подтекст». Но интонации этого под-
текста, то есть словесно-речевые, всюду подразумеваются, ибо они
не теряют значения даже в картинно-симфонических эпизодах
опер (например, в знаменитых антрактах «Сказки о царе Сал-
тане» Римского-Корсакова). Наконец, необходимо добавить, что
стиль я не мыслю только как некоторое постоянство средств вы-
ражения и технической манеры, но как постоянство «музыкально-
интонационного почерка» эпохи, народа и личного композитор-
ского, что и обусловливает характерные повторяющиеся черты
музыки как живого языка, на основании которых мы и вос-
клицаем при восприятии: вот Глинка, вот Чайковский! . . и т. д.
Стиль драматургии (конечно, музыкальной) классической
русской оперы ставил в тупик большинство режиссеров: действи-
тельно, русские композиторы, словно наперекор эффектному ярко
конфликтному пафосу западноевропейской оперной драматургии,
шли по линии внутренне сосредоточенных действий и характеров,
особенно не выставляя напоказ грубой в своем натурализме
чувственности. Уже своим «Евгением Онегиным» Чайковский
«манифестировал» подступы к лирическому театру Чехова, театру
«простых речей» при интенсивном, но сдерживаемом волнении
сердца; театру вне чисто зрительной мишуры, — в перспективе
же к принципам художественного реализма и «сквозного дей-
ствия» Станиславского. Постоянные пределы, «тормозы» перед
натуралистически обнаженной чувственностью ставил перед со-
бой и Римский-Корсаков. Уже образ Берендея глубоко показа-
46
телеи и данном отношении и особенно моменты «.[<> (юГиныння
красотой. Вспомним Берендея перед Снегурочкой — при п.-рн-.м
ее появлении перед царевыми очами - и Берендея в течение , , v
польской ночи», и сравним, ну .хотя бы с обратом Проц и,?,
Саломеей в известной опере Рихарда Штрауса. Вот де,а аб. ,,.1ЮГ|„,
контрастных мира и две враждебные друг другу художественные
культуры!
Особенность, о которой сейчас идет речь, весьма существенна
для драматургии всей русской оперной классики. Она весьма
сдерживает темп и динамику психологического развития
тогда как акцентированный пафос человеческой чувственности и
«быстросменные» «гаммы и краски страстности» безусловно тесно
соприкасаются в музыкально-театральной действительности с ан-
тигуманистическим эротическим ядом современного «урбанизма»
с его двусмысленным лиризмом: утонченно интеллектуальным и
одновременно убивающим в человеческом чувстве все, что эмо-
ционально-творчески одухотворяет его, делает жизнеспособным.
Образ Татьяны Чайковского лишен всех выгодных сценических
«амурных» коллизий, но его всецелая правдивость и жизненная
душевная привлекательность и обаяние этоса не обедняют. Не
обедняют ни в каком отношении: наоборот, напрягается содержа-
ние лирических сцен до выразительности «драмы, порожденной
чувством долга».
Еще один любопытный пример: тактичность драматургиче-
ская, с какой в «Царской невесте» проведена — на молчании —
встреча (увидание) Марфы Грозным царем. Как жутко — дра-
матически жутко — это молчание: остановленное якобы действие
становится центром и стимулом дальнейшего развития драмы
(напомню также про «молчаливое» интермеццо Любаши на мело-
дии ее песни). Остановка действия как драматургический ак-
цент — внимание! . .— на нервноповышенном его тонусе встре-
чается в русской опере сплошь и рядом: жуткосладостный мираж
(канон забвения) в I акте «Руслана» и «ансамбль предчувствий»
(«Мне страшно!») в I акте «Пиковой дамы» стоят чуткого сравне-
ния! В самой природе моменты затишья, например, среди на-
двигающегося бурного разряда стихий — моменты действенной
статики. То же в великих эпосах народов. То же бывает в русских
сказках, вроде как паузы, среди «разгона действия». Пли вот
в причитаниях: орнаментация горя, утраты длительностью «сло-
весного роспева».
Обратный пример: нагнетание драматизма разного рода повто-
рами точно также составляет существенный отклик в русской
опере (инструментально-образная экспрессия мотива-скачка на
уменьшенную квинту в ночной сцене — Мизгирь в лесу — в «Сне-
гурочке» Римского-Корсакова, а в широком масштабе варианты
повторы хоров — бегущего в ужасе от татар народа нарастаю-
щая волна за волной — в «Китеже»). Не умножаю ни перечшле
нпя «приемов», ни примеров. Сущность всюду одна: лирико-эпи-
47
ческий склад народного повествования и поэтического «перепито-
пирования» событий и явлении окружающей действительности
перемещается в музыкально-драматическое tempo и даже ритми-
ческий строй русской оперы, перерастая сплои воздействия свое
назначение в народном творчестве. Одно уже музыкально-драма-
тургическое развитие в формах вариаций и вариантности различ-
ного качества «повторов» вызывает в русской оперности совер-
шенно своеобразные стилевые решения ситуаций и обрисовки ха-
рактеров (Финн в «Руслане»: его баллада — лирико-эпическая
песнь — и философическп-содержательное звено в развитии со-
держания, и полноценно развернутый образ-характер «северного
мага и сказителя») из метаморфоз-повторов.
Но вот более «опасное» лирико-эпическое стилевое явление
в русской опере — опасное в смысле распыления драмы наивное
любование народно-поэтической обрядностью. Русские компози-
торы никак не могли миновать содержательной эстетики обряда
и его места в творчестве и жпзни народа. Попадая в оперы, обряд
в особенности, например, крестьянская свадьба, сама по себе со-
ставляющая художественно-образное цельное эпически-песенное
действо с очень сложным поэмно-философским содержанием, где
переплетаются античные Эрос35 и Танатос зв,— такого рода обряд
занимает большой план и часто сам себе довлеет. Бесспорны опер-
ная красота и народно-национальная ценность таких картин-поэм
(пир свадебный — монументальная, как песни Гомера, интродук-
ция к опере «Руслан и Людмила» Глинки), но трудно преодоле-
вать в них неизбежную статичность драматургии. Зато какой ве-
личавый стиль придают обрядовые действа русским операм.
Естественно стремление композиторов-драматургов: не отка-
зываясь от интонирования привлекательных для музыканта ка-
честв народной обрядности, попытаться переключить обряд в эмо-
циональный драматический план, тесно связав с ним действие. Не
буду здесь вдаваться в причины неудач, но напомню о замеча-
тельных удачах в указанном отношении. Пожалуй, на первом
плане надо отметить эпико-драматическое яркое развитие свадеб-
ного о ряда (встреча жениха) в «Снегурочке», доводимого до дра-
матического волнения большой силы напряжения при безусловно
выДеРжанн°м музыкальном «тонусе» народно-эпического
гкпй пЗВУЧПТ пламя стРасти, но нет чувственности: эпизод эппче-
TOMV ТХо™ Не ли₽ической любовной «драмы о размолвке». По-
вов» Fine гттЛ^НаЯрП0СТуПЬ *!узыкп без «тристановских наплы-
теже» (с тгияпп У Р11МСКОГО'1^°Рсакова: свадебный выезд в «Ки-
япких ЙпактРпппП ВСТрбЧеИ Фев„Р°н™ с Гришкой - экспозиция
русской госчпапст ’ перехоДяцй,и в нарастание «драмы древней
русской государственности» (нашествие татар)
стиля народного духовного
» — черты мерного сказа ле-
48
Блестящая удача у Серова во «Вражьей силе» < тпк>-
ски-импрессионистской картиной масленичного обрятшч, r,v,,
карнавального шествия в посаде провинциального юрода. В
вашцпне» Мусоргского обряд отпевания получает острото й тю
ское содержание от метаморфозы его в «любовное отп.-влнц.-.
в панихиду по любви. Эта сцена одновременно звучит как юее-
депное до самоотрицания проявление философии самоубийства
акта раскольничьего непротивленчества, обращающегося в про-
тивление религиозно-реформатской политике правительства — и
как любовная страсть, обращающаяся в песнь-оду смерти на
грани издевки над религиозным поэтически жутким обрядом.
Большую значимость в оперном развитии получают у русских
композиторов отдельные обрядовые и культовые лирико-эпиче-
ские песни и напевы, когда они драматизируют ход действия:
песня Любаши в I акте «Царской невесты», плач Антониды вслед
за уводом отца в «Сусанине», гадание Марфы в «Хованщине»,
плач-причет Ярославны в «Игоре», заклинание чертом «ветров
буйных и вьюг» в «Черевичках» Чайковского — эпизод мощной
выразительной силы; там же — в последнем акте — дуэт-причи-
тание Оксаны и Солохи, ритм и интонации колыбельной в арии
Лизы в «Пиковой даме» («Ах, истомилась я!»), песнь Наташи на
свадебном пиру (в «Русалке») и ее же призыв-заклинание, дра-
матическая симфонизация напева отпевания в «Пиковой даме»
(также хоры-плачи в смерти Бориса Годунова и саркастический
плач народа над телом царя Додона в «Золотом петушке»). При-
fl меры не стоит увеличивать — они на каждом шагу в русских опе-
рах, тем более, что я не в состоянии в столь узких рамках указы-
вать при каждом примере, каким образом он становится музы-
кально-драматургическим стимулом данного момента оперы.
Такими стимулами становятся и любого склада русские народ-
ные песни (характерные образные примеры интонирования оыто-
вых песенных напевов в целях драматургических изобилуют во
«Вражьей силе» Серова, стоит взять хотя бы всю «линию»
Ерёмкп). Свойственная советской опере драматизация действия
средствами массовой песни имеет за собой давние традиции в рус-
ской классической опере: выход ратников из стен града на бой-
сечу с татарами в «Китеже» и сцена возвращения народного рат-
ного ополчения в «Сусанине» —вот два образца; еще: знаменитый
финал «Высота ли, высота» — момент отплытия Садко в дальние
страны.
Не только обряд, как народное действо, не только лирико-эпи-
ческая песенность в большинстве ее разновидностей *, но драма
тургическая стилизация сказа и склада народной поэтической и
бытовой речи, проводимая с большей или меньшей свооодои и
степенью чуткости, составляет существенный элемент и в оора
* Частушечные интонации в «Игоре» (Скула п Брошка), в «Салтаве»
п др.
49
зовании народно-национальных характеров, и в своего рода звуко-
красочной «росписи» оперных сцен. Не удивительно, что русские
композиторы-классики так любили создавать напевно содержа-
тельные образы нянь («Евгении Онегин», «Псковитянка», «Борис
Годунов»), гонцов, глашатаев, сказочников и гусляров и т. и. Че-
рез них драматизировались «народно-речевые интонации» не
только как имитация древней былевой и летописной речи, но и
близкой к нам бытовой, деревенской и городской действитель-
ности На интонациях таковой (особенно на лирике песенно-ро-
мансовой — разночинных народных «урбанизирующихся» слоев)
вырабатывался мелодический строй и склад значительной доли
музыки Чайковского с ее пспхореалистической экспрессивно-
стью*. И народная лирико-эпическая «музыкальная речь» в про-
цессе взаимодействия ее с интонациями «низших и средних —
мещанских и разночинных слоев» русского города середины
XIX века преобразовывалась в его мелодике в задушевно-при-
влекательный стиль, объединявший в любви к его творчеству
массы разнородных людей. По своему интонационному складу
очень любопытна «Чародейка» Чайковского (хоры I акта и вся
«партия» Кумы в особенности) — любопытна по изысканиям рус-
ско-национального оперного «языка» обобщенного склада, вне
имитации и стилизации народных отдельных жанров, а в их по-
стоянном становлении и бытовании. Чайковского интересовала
современная ему народная деревенская, подгородняя и городская
лирика в ее интонационных преобразованиях, а не застывшие ис-
конные крестьянские стили давних стадий**.
Но не только деревенская и городская «устная песенность»
с ее мелодической неисчерпаемостью, не только элементы народ-
ной «речитации» пронизывают ткань русских опер, подчеркивая
народно-эпический строй драматургии даже не в исторических
или сказочных операх с народными персонажами. Действуют на
оперный стиль и народная инструментальная музыка и бытовые
музыкальные интонации, постоянно присутствовавшие в русском
быту. Столь популярное явление, как колокольный звон, есте-
ственно включается в виде действенного драматургического эле-
^?еСЬ Heo6xo«“M0 Дополнительное разъяснение: всюду в данной
члвмоптлТ1 ИДеТ 'j0,0 количественном включении народно-музыкальных
пепеинтпнппАп^ etC' В МУЗЫКУ оп.еРнУю Для «обработки», а о качественном
вом стилеплмВчиапо<МУаЫКИ устной традиции» в ткань опер, то есть о но-
ческой концепции. ™” ” условиях нового содержания и для драматурги-
интонацииГвнхтвиК^о?кл£11АГУ₽0/ЧКе,> 0стРовского ощущается воздействие
смысле тогдашней эпохи) ЛоТклоТи™1*110™ “ ® СаМ0М лучшем бытовом
матизированного романса ?°™ВН0И’ ЛИРИКП городского дра-
жесть и сочность не «надуманней!" музыке реалистическую све-
60-х и 70-х гг прошлого наР°Дн0СТИ», а той, которая в Москве
и даже полевые цветы на многих’™8"Э Сл°ЛЬ Же естествен»о, как трава
«песенные торжиша» и Их улИ1(ах- А в трактирах-то и происходили
и какие знатоки” *сост«зания певцов» ... И какие же были самородки
rr
50
меита в русские оперы, то как сопровождение праздничных и
торжественных эпизодов (очень ярко и органично в фИщ, и L
кинского «Сусанина», а также в сцене коронации в «Гюриее Го ё'
иове» Мусоргского в блестящем симфонизированном претвопении
иллюзиино-реалистическом, картинном), то как экспрессивная
«краска» для усиления драматической правдивости места той
ствия (в «Борисе» в сцене в келье Пимена) или заострения си-
туации (в сцене смерти Бориса — «Звон! Погребальный звон!» и
в сцене нашествия половцев на Путивль в «Князе Игоре» —
набат).
Встречается в операх и имитация народных инструментов
(особенно гуслей); но драматургическая роль подобных эпизодов
незначительна. Зато к сказанному об эпическп-песенной основе
русской оперности необходимо добавить, как о средстве бытово-
картинной и драматической выразительности, эпизоды народно-
игровой и танцевальной массовой хоровой лирики (к примеру,
сцены колядования в «Ночи перед Рождеством» и «Черевичках»,
хороводы в «Майской ночи», свадебное действо в подводном цар-
стве в «Садко» и т. п.).
Проникновение народно-музыкального содержания в стиль
драматургии русской оперы проходит также через сценические
моменты, связанные с народно-поэтическими воззрениями на при-
роду, а, следовательно, и через народный календарь с его «тру-
дами и днями», поверьями и лирическими образами, с его быто-
выми распорядками и жизненным обиходом. Йе раз указывалось
на попытки Римского-Корсакова оживить народно-языческий сол-
нечный миф через оперное его претворение (например, в «Младе»,
особенно же в «Снегурочке» и «Ночи перед Рождеством»),
Среди музыкально-драматургических преломлений народно-быто-
вого уклада надлежит вспомнить о любимых некоторыми рус-
скими композиторами ярмарочных сценах («Млада», «Садко»,
«Китеж», «Сорочинская ярмарка»). Сочный пример из совет-
ских опер — ярмарка в «Декабристах» Шапорина.
Создаванием характеров, образов, типов, состояний личной и
массовой психики из народной лирико-эпической песенностн рус-
ская классическая опера получила свое осооенное национальное
лицо и жизнеспособность. Основное качество русской музыкаль-
ной драматургии заключается в постоянном прполиженип к эпи-
ческому сказу и повествованию с преооладанпем «оощего над
частным», государственной жизни народа над жизнью отдельных
личностей. А жизнь народа измеряется длительными стадиями,
а не быстро мелькающими «нервными» секундами, погоняемыми
«биржевой» урбанистической спешкой. Отсюда и возникает у ев-
ропейцев впечатление «мнимой статичности» музыкальной дра
матургии русской классической оперы, иоо в ней что ценно
жизнь длится. Даже в «лирике из лирик», в «песне п
51
русской оперностп, в «Евгении Онегине» Чайковского действие
ведется мерно повествовательно, как то, чему надлежит быть, ибо
вся жизнь есть долг, необходимость,— и действие в сущности
своей сосредоточено на этическом драматургическом мотиве,
в любви главенствующим остается чувство долга!
Даже в драматическом напряжении «Пиковой дамы» слышно
внеличное действие: необходимость, неизоежиосгь или случай,
как следствие игры страстей, отраженной в неожиданных «выпа-
дах карт», правят драмой, а не кажущееся личное своеволие.
Раскрытие «внелпчного действия» слагающихся вокруг чело-
века и человечества сил — результатов человеческой же борьбы
с действительностью, как познаваемой необходимостью,— приво-
дит к музыкальной драматургии глубоко эпического повествова-
тельного тонуса. Вовсе не важно, чтобы и сюжет был русским,
народно-эпическим, например, былиной («Садко»), Он может
быть трагедией рока («Орестея») или трагедией преступной со-
вести («Борис Годунов»), Всюду существует неизбежность, словно
последовательность времен года в крестьянском календаре. Дар-
гомыжский метко характеризовал Каменного гостя мерными без-
личными шагами целотонной гаммы. Человек, лишенный чутья
истории или собственного поведения, не познавший своей воли,
как познанной необходимости, сам же и создает «Каменных го-
стей», они — зеркала промахов каждого из нас! ..
Итак, объект русской классической оперы — народная жизнь,
как то, что развертывается мерно, стадиально и в чем личные
драмы растворяются в быстром-быстром беге. «Огромность» объ-
екта воспринимается, как мерно длящееся состояние, и потому
возникает противопоставление между мнимой статичностью дей-
ствия и динамизмом отдельных «психических событий» с их на-
пряженной эмоциональной поступью: это жизнь личностей с их
драмами. Она тает, подобно Снегурочке, внутри медленно свер-
шающейся жизни народа, как нечто преходящее и случайное
среди монолитного, неразрывного.
ОПЕРА37
Опера лаборатория стиля человеческой интонации эпохи, в ней
смыкаются в постоянном сопоставлении и соперничестве, при
взаимном «недоверии» к эмоционально-выразительным качествам,
музыкальная и речевая интонации, словно две соперничающие
ораторские школы.
™ЛЛП0ХИ’ К0ГДа пРоисх°Дят сложные процессы интонационных
г'тпрпшТ В мУзыке и Речи под давлением резких сдвигов в обще-
смыслоппгпТН°ШеНИЯХ’ пеРеРастания быта и всего эмоционально-
«ппоизиесснпаЧеСТВа И стиля человеческого языка, в искусствах
«произнесения» содержания психики обновляющего себя чело-
52
века, то есть в искусствах интонационных - в но.,
особенно в песне и онере, совершаются коренные и , Д'
ревороты. Опора-чуткий барометр интонационно,о строя „
(иоо смысл заключается не только в словах но таки-е „
как, в каком эмоциональном тонусе, динамике, окраске стик'ни
скорости и т. д. они доводятся до сознания слушателя и сой,.. ,
ника). И возникновение оперностп в гораздо более сильной сте-
пени, чем принято думать, коренится в сфере интонации как ху-
дожественного мастерства — недаром опера родилась в кла< сич,-
ской стране ораторской речи и искусства речитации,— во всяком
случае, не менее, чем в области вокализирующего голоса, то есть
голоса, распевающего гласные в различных степенях их от-
крытости и закрытости, из чего выросло великое итальянское ис-
кусство bel canto.
Обычно очень легко себе представляют историю возникнове-
ния европейской оперы, забывая, что она могла возникнуть только
тогда, когда люди научились петь, владея дыханием п грудью
именно так, как теперь принято говорить естественно, эмоцио-
нально тепло, «на диафрагме».. . Великое движение Ренессанса,
создавшее искусство «нового человека», провозгласившее право
свободного выявления душевности, эмоции вне ярма аскетизма,
вызвало в жизни и новое пение, в котором вокализируемый, рас-
певаемый звук стал выражением эмоционального богатства чело-
веческого сердца в безграничных его проявлениях.
Этот глубочайший в истории музыки переворот, изменивший
качество интонации, как искусства произнесения, то есть выяв-
ления человеческим голосом и говором внутреннего содержания,
душевности, эмоциональной настроенности, только и мог вызвать
к жизни оперное искусство. И всегда, несмотря на все противо-
речия в своих формообразованиях, несмотря на постоянную веко-
вую жестокую рационалистическую критику, которой подвер-
гается оперное искусство,— оно все-такп упорно жизнеспособно и
останется жизнеспособным, потому что его корни — в развитии
человеческой интонации, как эмоционально-осмысленной произ-
носимости душевной настроенности.
Оттого понятно, что в опере равноценны два ее основных «со-
става»: bel canto, то есть превращение гласных и согласных, ас-
сонансов н аллитераций человеческой речи в мелодию гениаль-
ное явление человеческого искусства, как метаморфоза управляе-
мой дыханием интонации в эмоциональное длительное звучание,
в волнующее нас своим душевным теплом пение, волнующее е
зоговорочно п глубоко человечно; второй «состав» это речита
тпв, давнее наследие речи нараспев, речп на точных интервалах,
эмоционально окрашенной и родившейся в тесной связи с 1|СКУ^’
ством ярко интонационным в смысле направленности речи Hd
владение вниманием массы слушателей искусством °Pd™pcK‘ ’
Опера без вокальной мелодии немыслима, ибо у нее, оо[
ражаясь, «отлетает душа», и никакой симфонически р
53
пышный и драматический чуткий оперный оркестр при всех своих
правах на эволюцию не может собою заменить непосредственное,
безоговорочное обаяние человеческого голоса, как выразителя
эмоций персонажей драмы, вокально лирически выявляемой. Но
без интонационно осмысленной напевной речитации, в которой
через различные стилевые оттенки от бытовою ювора и почти
разговорной манеры до величавого и страстною риторского подъ-
ема — выражают себя характеры действующих лиц, опера тоже
немыслима, так как у нее изымается гибкое выразительное каче-
ство: живая речь в ее музыкальной природе, как средство раскры-
тия драматического содержания и сюжетной линии.
Понятно, что при таких основных своих корнях и органичес-
кой связи со всеми оттенками человеческой интонации оперный
жанр остро художественно и непосредственно жизненно отражает
эмоциональный тонус общественной жизни и барометрически от-
мечает волны подъемов человеческой психики. Особенно четко
это выразилось на эволюции оперы во Франции в эпоху, предше-
ствующую буржуазной революции, когда не только в области фи-
лософско-политического мышления естественно интенсивно про-
являлся революционный порыв, но и во всех сферах интонацион-
ных искусств (ораторская речь, наплыв неологизмов в языке,
столь пугавший французских академиков, блюстителей чистоты
языка феодальной Франции, поэзия, драма, музыка в ее сплош-
ном интонационном перерастании оперы, как «очага пропаганды
добрых нравов и добродетелей наступавшей буржуазии») —
всюду слышалась напряженно взволнованная речь и шла бурная
борьба стилей старорежимного и революционного содержания, как
эмоционального подтекста соперничества талантов. В возрождаю-
щейся в середине прошлого века к политической независимости
Италии оперное искусство юного энтузиаста-патриота Верди стало
просто-напросто прямым интонационным лозунгом в борьбе на-
ционалистов 38.
Блестящий период развития оперной музыки русских великих
классиков протекает в тесном соприкосновении с ростом просве-
тительно-патриотических и ярко демократических устремлений
прогрессивно-дворянской и разночинной интеллигенции и также
отражает интонационные сдвиги в языке, драме, литературе,
поэзии.
Но русская опера к моменту наступления империалистической
войны пережила своп героический период борьбы за демократи-
ческие принципы и за народные интонации, как реалистический
фонд музыки и родник народных характеров. То, что Пушкин
возвестил в отношении языка, то русские композиторы, начиная
с 1 линки, провели, как неоспоримый лозунг, через весь XIX век,
включая первое десятилетие нового века. Все же после «Сказанпя
о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова, с его эпически
мощными формами и глубоко народным строем интонаций заме-
чается резкое снижение героического стиля и столь же заметный
54
спад эмоционально-драматической напряженности Р
рико-индивидуалистического склада. Всюду драматический еп'щ
словно испепеляется. Сарказм последней оперы Рим.жо.о Копса
кона «Сказка о золотом петушке» очень замечателен, ибо е
даже ооычнып романтический любовный стимул опёрши о' т. й
ствля подпадает под ироническое развенчивание, и этот оттопок
содержания сюжетной линии, трансформируясь, отражается
в первой эмоционально-взрывчатой опере Сергея Прокофьева
«Игрок» (по Достоевскому) - это уже в канун революции - ё
в последующей его сказке «Любовь к трем апельсинам» (по
Гоцци, который сам заимствовал сюжет из сочной народной
итальянской сказки).
В русской классической опере всегда одним из стержневых
устремлений композиторов было, в противовес буржуазно-мещан-
скому «колорированию любовничества» в опере на Западе, со-
здать вокруг влюбления атмосферу глубокой человечности и эмо-
ционально-этической атмосферы, повышающей рост и смысл чув-
ства, и это в особенности через идею верности и развитие ее
в образах самопожертвования и даже трагического самоотрече-
ния. Так выткалась нить от Горпславы у Глинки до Февронии
у Римского-Корсакова, от Татьяны к Орлеанской деве, через Ма-
рию в «Мазепе», Лизу в «Пиковой даме» — к осеннему цветку
лирики Чайковского (а как известно, «цветы осенние милей рос-
кошных первенцев полей») —к Иоланте. Но, вслушиваясь
в оранжерейно-выхоленную обаятельность орнаментов любовного
яда Шемаханской царицы в «Золотом петушке», задумываешься,
как могла возникнуть такая изломанность женственного в ком-
позиторе, создавшем характеры глубочайшего самопожертвова-
ния в образах Ольги в «Псковитянке» и Февронии в «Китеже»?
Потребовались очень вглубь общественной психики идущие пре-
вращения русского женского любовного чувства в чувственный
яд, чтобы возникла цепь образов «колдовского соблазна», проеци-
руемого Марфой в «Хованщине» Мусоргского на Княжиче, вплоть
до «любовного отпевания», но все это — в тонах глубокого стра-
стного чувства, ощущаемого как наваждения,— к сказочным
обольстительницам: Кагцеевне — дочери Кащея, и Шемахан-
ской царице, хладной сердцем, и далее, к жестоко играющей
чувством героине «Игрока» и к цинизму чувственности в харак-
тере Катерины Измайловой. Тут хода дальше не оыло и оыть
не могло.
Натиску дискредитации чувства любви в русской музыке по-
следних дореволюционных лет не могли противостоять лприче
ские романтические оперы — ни Кастальского («Клара Милич»).
ни Ребпкова («Дворянское гнездо»), ни страстная патетика ах
манинова в его «Франческе», ни драма отцовства в « к$пом Р
царе» того же композитора. Только тонкое симфоническое
стерство Лядова в его всегдашней опоре па песенное наР
творчество п сказочные вымыслы народной фантазии
55
утверждало лиризм высокого душевного строя, но Лядов оыл
нужд музыкальному театру и противился вхождению своему
в' опору из очень ’своеобразного постулата: чувственное - чув-
ственному, а музыка музыке!
Теперь полагаю, понятно, что перед советской оперой в iex ее
устремлениях, которые никак не отвечали пн линии развенчива-
ния опеоного героя, как личности высоких помыслов, пи линии
дискредитации чувства любви, как стимула подъема и оолагора-
жпванпя эмоционально-этического тонуса в человеке, стояли труд-
ные задачи. Прежде всего - возрождение героического стиля и
затем воскрешение лирики в тесной связи е подъемом этического
содержания через создание народных реалистических характеров,
выкованных Октябрьской революцией. Все это в обстановке и ат-
мосфере постоянных метаморфоз во всем строе человеческой пси-
хики и отсюда — в интонации, ибо не могут переосмысляться опер-
ные характеры вне зависимости от глубоких изменений в эмоцио-
нальных пластах языка во всех его формах: и в обыденной речи,
и в великом искусстве мелодии, как особого художественного вы-
явления человеческого чувства и мысли. Следует напомнить тут
еще об одном существенном факте, требовавшем внимания к себе
от оперных композиторов: о выдвинутом революцией пафосе ора-
торской речи и ее высоком содержании, сильно и властно рефор-
мировавшем интонационное качество и строй русского языка. От-
сюда вытекали очень строгие требования к речитативу в операх
героического склада и стиля.
Рядом возникало в обстановке гражданской войны и роста ре-
волюционно-патриотического воодушевления новое могуществен-
ное интонационно пламенное искусство — массовая песенность*.
В нем слились: пафос хореической ораторской речитации с воле-
вой ритмикой шага, эмоциональная задушевность, непосредствен-
ность силы чувства народной мелодии. Из эпохи гражданской
войны массовый душевный подъем песенности влился в эпоху ве-
ликого социалистического строительства и отсюда — в огненный
патриотический взрыв негодования против врага с момента на-
чала великой освободительной Отечественной войны.
Вот в каких сложных условиях и трудностях должна была
развиваться советская опера, отнюдь не замыкаясь в какие-либо
академическо-профессиональные границы. Ее интонационно-ба-
рометрическое положение среди грозовой революционной атмо-
сферы, необходимость отклика и эмоциональной отзывчивости на
события и победы мирного фронта в героическом напряжении
строительства, конечно, естественно втягивали композиторов опер
пЛ°Се^с1ИИ интонаРионн°~РОДственный и чуткий лагерь массовой
ни. то втягивание было вполне органичным, закономерным.
броски"^^,"^6;™""6’ плакатность мелоса, резкие отрывы и
курсивом взятые слоги и т. д иТд Х°Р0В° цитиРУемые лозунги, словно
56
Ош, насыщало оперу тем эмэцшшальным ,К(..м
торым пела о < еое энергия страны. 1|<> (ж<> жр mi ,
шаги советской оперной героики от вершин к.-,а< '
него стиля и свойственного ему профессионально,,, ма,-,,.'/.
монументальности форм, а отсюда - масштабы ц Ппн и.,
и шпроты и «долготы» - длительности воздействия Ы’,"4
.вотская опера стала склоняться к драматургии малых форм „
тогда, когда «крепнувшая, сильная, могучая страна уже w
вала оперных форм такого охвата, как «Сусанин», «Руслан"
«Игорь», с их реалистическим отражением идеи эпического пели
чия страны, богатырской охраны границ, этически высоко,., иро
явления сильных, могучих характеров, а в своем музыкальном
содержании состава не из вспышек эмоции в цепь песен, а из ар-
хитектонически прочных моментов и композиций типа интродук-
ции к «Руслану» и «Сусанину» и соответствующего масштаба
арий, ансамблей и хоров — хоров, являвшихся для русской клас-
сической оперы краеугольным догматом и утверждением народ-
ности и демократизма.
К этим требованиям к себе же самой привел советскую оперу
весь совершенный ею трудный исторический путь развития, ибо
всем стало ясно, что не совместить рост драматургического со-
держания с профессионально неустойчивыми и зыбкими и просто
не способными к величавым обобщениям мелкими звеньями —
формами короткого дыхания.
Хочется тут дать одну краткую выписку из весьма чуткой ре-
цензии на первую оперу Глинки, напечатанную в «Московском
наблюдателе» в предпоследнем номере 1836 года, значит, недели
через три после премьеры39.
«.. .Создать народную оперу — это такой подвиг, который за-
печатлеет навсегда его (Глинки) имя в летописях отечественного
искусства. У нас уже давно являлась потребность националь-
ности в музыке. Мы были вполне убеждены, что наши народные
песни скрывают в себе богатый источник совершенно оригиналь-
ной мелодии. Были даже опыты национальной оперы. Не упоми-
ная о других, заметим, что г. Верстовский — композитор умный,
с талантом истинным, хотя, впрочем, п не драматическим, ста-
рался перенести на сцену русское пение. Но он не успел в этом
оттого, что думал создать оперу, заимствуя иногда целиком на-
родные мотивы, иногда подражая им. .. Г. Глинка поступил
иначе: он глубоко вникнул в характер нашей народной музыки,
подметил все ее особенности, изучил, усвоил ее — и потом дал
полную свободу собственной фантазии, которая приняла оораз
чисто русские, родные. Слушая его оперу, многие замечали в нс
что-то известное, старались припомнить, из какой русской пи
взят тот или другой мотив, и не находили оригинала, с то ли
похвала нашему маэстро; действительно, в его опере „
ного заимствованного мотива [по словам самого лпы ’
но не из сборников, а с изустной передачи.— • Ф
57
йены, понятны, знакомы нам потому только, что дышат чистою
народностям), что в них мы слышим родные звуки».
Этой характерном цитатой можно завершить сжатое изложе-
ние исторического момента состояния русской дореволюционной
оперностп, откуда возникли и ошибки и трудности па первом
этапе _ довоенного — развития советской оперы. Этот этап раз-
вития оканчивается вместе с тем и ярким сочувственным откли-
ком всей советской общественности на возобновление в Москве
в Большом театре оперного первенца Глинки в современной
драматургической транспонировке: это возобновление очень
подчеркнуло и то, на каком расстоянии от монументального и
патриотического народного создания 1 линки отстоят оперные
опыты советских композиторов, и то, каковы треоованпя родины
к нашему современному оперному стилю, в чем, конечно, нет
желания только слепого подражания...
Вполне понятно, что композиторы в первые годы революции
обратились к сюжетам народных восстаний и мятежей (напри-
мер, в Ленинграде, в оперном театре имени Кирова, бывшем Ма-
риинском,— «Орлиный бунт» Пащенко) и к отображению эпизо-
дов гражданской войны в различных ее преломлениях (в Ленин-
граде, в том же театре — «Лед и сталь» Дешевова и особенно
«Черный яр» Пащенко). Малый оперный театр в Ленинграде вы-
двинул композитора Желобинского с оперой «Камаринский му-
жик» (восстание Болотнпкова), оказавшейся грубым плакатом и
примитивным наивным экскурсом в сложный период русской
истории — вот, мол, ее оборотная сторона.
В тот период — до «Тихого Дона» Дзержинского — состояние
советского оперного искусства было таково (выше указывалось
на полное снижение этического тонуса, на «безгеройство», на ди-
скредитацию чувства человеческой любви и эротизации женских
образов — наследие, оставленное последними усилиями дореволю-
ционной русской оперы советскому оперному театру), что всякое
честное стремление к возрождению сильных характеров и к по-
казу стихийно мятежных порывов русского народа являлось
своевременной борьбой со снижением до цинизма оперной тема-
тики. Таким образом, получалось, что даже мимолетные произ-
ведения, как незадачливые опыты, были все же каплями, долбив-
шими засохшую, но не мертвую почву, и в необходимости своего
«мотылькового» возникновения и краткости бытия — все же уда-
чами. Невозможно останавливаться на произведениях подобной
мотыльковой природы в дальнейшей летописи советской оперной
музыки, но нельзя не указать тут настойчиво на то, что не один
из опытов советской оперы натыкался либо на равнодушие в теат-
рах, либо на исполнение скороспелое, либо на режиссерскую за-
носчивость и презрение к каким-то там начинающим композито-
рам, да еще с советскими операми. То внимание и готовность
помочь, которое при работе над «Тихим Доном» встретил талант-
ливый Дзержинский со стороны художественного руководителя п
58
дирижера Ленинградского Малого оперного театра С \ с
суда, в значительной мере повлияло на постановку и vor • а'"'
как это случилось и позже с «Поднятой целиной» - , 1Г,•,h 'p.‘
1Н1ем, правда, довольно искусственно слаженным и v< t
в свежести и непосредственности чувства «Тихому Дору» ' .
главным персонажам. Дзержинский пока не развился в помпон/
тора народного лирико-эпического склада, который бы ответит из
запросы советской современности к такому именно стилю, „о ого
песенно-лирическая чуткость и живое ощущение оперной сцены
и сценического действия помогают ему развиваться и расти, не-
смотря на ряд срывов, подобных «Надежде Светловой».
Опыт оперного композитора Кабалевского, лирика-симфони-
ста, музыканта с поэтическим строем души, что ощущается
в сердечной теплоте целого ряда эпизодов в его двух операх, — его
опыт обоснования советского оперного стиля пока шел обратно
Дзержинскому — не от героико-эпического обобщения (чего искал
в своей эмоциональной хронике гражданской войны и ее послед-
ствий композитор «Тихого Дона» и «Поднятой целины») к лирике
современного быта в момент взрыва Великой Отечественной
войны. Кабалевский сперва остановился на образе художника —
ремесленника, отстаивавшего свои права мастера на творческую
победу против грубого вмешательства феодала. Этот образ вну-
шен ему жизнерадостным произведением Ромена Роллана «Кола
Брюньон», как и названа опера Кабалевского, с присоединением:
«Мастер из Кламсп». Музыка в большей части своей народно-
песенно вкусна п лирически привлекательна, но пострадал ха-
рактер главного героя, интонации которого необходимо было пе-
ревести в более высокий строй п стиль п формы оперностп. Вполне
понятное в СССР увлечение песенными формами п построением
оперы, как пения пз песенных звеньев, сказалось тут п на Каба-
левском, профессионально опытном и зрелом художнике.
Во втором своем оперном опыте, уже на современный сюжет
пз Отечественной войны (защита Москвы партпзанагип) 40, Каба-
левский вышел на путь развернутых форм, героического патрио-
тического стиля п выражения пламенного народного чувства.
Мелодическое дарованпе и душевное тепло интонаций. конечно,
обусловили в этой опере главное — правду лирики. Образ Ахмета,
основанный на волнующем сердце национально-чутком варьиро-
вании (собственно: варпантно-пнтонационных проведениях) ха-
рактерного напева — пример лирического типового портрета, очень
ценны моменты и эпизоды высокого эпического строя (весь ха-
рактер матерп) п проявления глубокой самоотверженности перс о
пажей. Прекрасны хоры в пх трагическом велпчпп страдания и
подвига. Всюду музыка овеяна серьезностью помыслов п олаго
родством чувств. Это без рпсовкп, без шумной патетики, но, к ю
жалению, местами — не без декларированной оперной ге^111
кп! Восприятие оперы затруднено медлительно развивающш______
Действием либретто и личным свойством композитора лп^
5Р
стремлением округлять и досказывать обстоятельно, по всем пра-
вдам музыкальных форм в их школьном заветном освоении, каж-
дый эпизод. Гибкость музыкальной драматургии заключается не
в чередованиях медленных и быстрых темпов, не в планомерно
размещенных модуляциях, но в пользовании любыми формами,
любыми элементами музыки для того, чтооы держать в своих руках
и направлять внимание слушателей. Кабалевский, ооясь упустить
в себе профессионала, отягчает слух слушающих, а не слушаю-
щих и только смотрящих просто утомляет видом очень строгого,
очень ученого музыканта — не надо в этой шутке подозревать
выпад против тяжелых успехов школы! но не мастера, свободно
владеющего динамикой музыкально-драматургического стиля.
Сочетать эту динамику, идущую, конечно, от современного
жизнеощущения и темпов всего современного жпзневращения,
с лучшими традициями мелодической оперы, конечно, нелегко, но,
с другой стороны, невыносимы для человека нашего времени до-
бротные длительности былых опер с замедленным кровообраще-
нием. Слушатель вправе не желать ни мучительного напряжения
нервов при замене развития смысла и чувства музыкального дей-
ствия экспрессионистскими бросками голоса вне учета естествен-
ных качеств человеческого голоса, ни вязкого засасывания своей
психики в традиционные схемы оперной речи эпох, когда люди
иначе двигались и медленнее реагировали на действительность. Вот
этого порядка трудности для композиторов, не идущих на опро-
щенчество, очень велики. На них особенно спотыкается Сергей
Прокофьев, чей оперный экспрессионистский язык не может пока
найти себе сценически убедительных форм. Музыка «Семена
Котко» полна эмоционально ярчайшими, остро, нервно повышен-
ными выражениями и смелыми картинными отражениями дей-
ствительности — тут не в чем упрекать композитора. Но только
ли в неумелости театров найти путь к сценической форме таких
опер или в отсталости певцов заключается причина слабости мас-
сового к ним сочувствия? Ведь последняя опера Кабалевского
насквозь мелодична, и если экспрессионистский язык Прокофьева
может отпугивать своими дерзостями и отказом от классической
вокальности, то почему без энтузиазма, а всего-навсего с покор-
ным любопытством были приняты опрощенческие опыты —
в смысле наивности всей музыки с точки зрения современных
динамических устремлений музыкального языка и стиля — «Бро-
неносец „Потемкин”» Чишко, «Именины» п «Мать» Желобинского,
« омпадуры и помпадурши» Пащенко и т. п. Безусловно талант-
™®ая музыка с общей интонационной свежестью, впитавшая лпч-
nvm _ия^ивидУальнУюи повадку композитора — по-своему сме-
никпп» X «РЯ.М«ЛПНеИН0СТЬ и простота оперы «В бурю» Хрен-
чтобы не чаДК Ы заявляет: вот возьму, так и скажу, как слышу,
шего тона! Можрт Г? °Ю иптопацию ухищрениями модного, хоро-
правдивого пп» ЫТ“’ мною неУмело выражена словами суть
1 р молпиеиного тона Хренникова (повторяю, речь
60
идет о его опере «В бурю»), цо позволю еослазт.сч ,
сти на музыку к «Много шуму из ничего» — пси пп. - ”Д"“
торон в том, что вот ее автор пришел в театр вшюн
Шекспира во всей его первозданности и - без собпрац,,.,' о ’
сведении и созерцательных анализов и домыслов _'п '
ярким непосредственным впечатлением написал музыку
А ведь это очень ценится в живописи — увидеть лчя себя rv
сок действительности совсем в первый раз, словно его до того
было. Мне кажется, что это качество есть в таланте Хренникова
и только бы ему не потерять его, это качество, если запугают
боязнью непосредственности и болезпыо изысканности. Смелость
интонационной простоты — сейчас самое здоровое чувство в ком-
позиторе, если только оно не самообман от «сырости» культуры
слуха.
Опера Тихона Хренникова «В бурю» является самым талант-
ливым выражением того направления в советской опере, которое
справедливо стремилось противопоставить непосредственное вос-
приятие и прямоту и здравость человеческого чувства массового
слушателя тем стилям музыки, где интеллектуализм ради интел-
лектуализма, слишком много предоставляя в искусстве логиче-
скому разуму, безгранично и усложнял п утончал элементы оперы.
Кроме того, именно во имя прямоты и здравости чувства народ-
ных масс советская опера должна была вступить в борьбу с вы-
шеуказанным давно возникшим течением к снижению в оперных
героях этического содержания в пользу эстетского самодовления
вкуса к утонченным слуховым раздражениям и, главное, к ди-
скредитации человеческого чувства любви. Трудно совместить,
как сказано, что один и тот же композитор после «Сервплпп» и
«Китежа» счел необходимым показать на сцене образы*, где по-
хоть старости владыки отупевшего царства вступает в единобор-
ство с сладострастием и где под маской Шемаханской царицы
сладко запела вся разлагавшая чувства и естественную силу
страстей эпоха. Трудно совместить, но это закономерно таилось
в психологической почве того времени. И вот в «Петушке» Рим-
ского-Корсакова все герои обращались в дым, а в еще более утон-
ченной музыкальной сказке Стравинского прямо подчеркивалось,
что, кроме природы п рыбака, остальное — лпбо куклы, лпоо тле-
ние. Итак, в русской оперностп уже чувствовалась тревога, но
самое теченпе: герои — дым плп маски, а чувства — лпоо мираж,
лпбо беспредельно обнаженная самодовлеющая чувственность,
не переставало просачиваться п в послеоктяорьское искусство.
Поэтому борьба и вспышки протеста не могли не проявиться
в подъеме внимания к этическому возрождению оперных °°Ра
п к тематике высоких героических помыслов с акценто ‘
прямодушие п чистоту чувства. Я считаю, что свежее р
* Сказочные, но в своем эмоциональном подтексте вполне пс р
листпчпые.
61
< /-.ЛлГкптттп жрчинное стремление к простоте в му-
KSSSS прямодушия. хршшико. я опере
<<В Конечно верно, что здравое направление, о котором идет речь,
в своем юном 3Р ДОре, кликнув клич к правде и непосредственно-
сти^ справилось с задачей и пришло к опрощенчеству в самом
строительстве советской оперной культуры. Значение речитатива
и работа над ним свелись либо к некоему обобщенному для ге-
роев «метризованному просторечию», либо сухому и примитив-
ному натуралистическому докладыванию прозаическом речи, по
в интервалах. Ритм совсем обеднел. Постоянное прпбегание к мар-
шевому шагу массовой песни, как неизбежный рецепт - «пого-
ворили и пошли, запели», - всех подъемных концовок сцен «де-
ловых», излагающих ход драматического действия, что частое
прибегание превратило в штамп самый ценный вклад — хоровое
массовое проявление героических переживаний — из окружающей
песенной практики в советскую оперу. Совсем исчезло искусство
ансамблей, как вершин драматических коллизий. Мелодия — мо-
гущественное средство образно-душевной экспрессии — обрати-
лась в куплетные по форме фрагментарные песни современного
улично-бульварного пошиба из частушки и сентиментального ро-
манса (что, конечно, нужно для реалистического колорита, но
что привело к вырождению арии как выражения величия и
страстности глубокого чувства в советских операх всех направле-
нии, причем подобное выражение возрождается только у Ша-
порина).
Все это так. Но не раз бывало в истории всех искусств, что
требования жизни и великих общественных переворотов вызы-
вали резкую смену стилей и начала новых художественных эпох
казались в профессионально художественном отношении падением
всех достигнутых ценностей. Впрочем, что далеко ходить, — в про-
шлом русской музыки большинством так был воспринят Мусорг-
ский, что понятно: начинать всегда трудно, ибо у инициатора но-
вых художественных устремлений нет еще под руками того, что
называется рутиной техники, и потому многого, — и именно' что
еще непривычно, — не можешь высказать.
Но у примитивистов советской оперы не оказалось той худо-
неодолимой в ием силы - «вперед, к новым берегам».
Звучание музыки, ее интонации были действительно новыми со-
эн^Гв^Г Всем СВ0ИМ своей жизненной
зунги И ОХ™ССИВН07 П РУТИНН0МУ- Теперь же те же ло-
к наводной пссттр ЛСТП °^ра1цение к естественной интонации и
тонационное оейюпЗВУЧаЛП ynP0I4erlH°. Не могло настоящее ин-
=?Zn ;“6Р^,ТЬ речитатива
нов вееевяостп - к У,1М,.('мУТ!' Нд мог,|° обРаЩение к народ-
вызвать обновления мотрг?. глубокому чувству в ней — не
чилось в основном пгитт/ мелодического стиля. Взамен полу-
основном подражательное следование бытовому натура-
62
диетическому слою массовых интонаций, но и и атом кругу беч
выводов и тех итогов, которые вели к художественно '-жиаю-нным
обобщениям и освежению профессиональных навыков в. еф.-р.- рх
окон стилистики.
Обо всем этом надо сказать так же, как и одновременно
органичности и закономерности возникновения оперно-онрощен-
ческих тенденций и безусловно об общественно-этической правоте
этого течения и об оправдании энтузиазма его носителей. Указы-
ваниями на техническую незрелость и профессиональную «сы-
рость» нельзя было снять вопроса о своевременности и должен-
ствовании этого явления. Вот и всяческие промахи и неудачи
в наиболее удавшемся оперном произведении примитивистов,
в хренниковской «В бурю» не снимают ни свежести, ни талантли-
вости в отношении драматических образов, выпуклых и оперно-
юных, и в отношении пробивающихся тут через все сложившиеся
штампы и схемы «опер массовой песенности» современно реали-
стических, родных для всех чувств. Именно Хренникову удалось
выразить все то, чего хотелось добиться выступившей на оперное
обновление композиторской молодежи, исключительно благодаря
убеждению, что надо делать вот так-то, и благодаря, можно ска-
зать, непредвзятости его таланта. Это же качество заставляет
останавливаться на ряде моментов его первой симфонии; в му-
зыке слышится свое «по-своему», без назойливого «козыряния
технической корявостью».
В самом деле, разве вторая картина оперы «В бурю» (причи-
тания оставшейся в одиночестве матери — столкновение съехав-
шихся в родной избе двоих ее сыновей — налет предводителя
кулаков — обыск — политическое перерождение второго брата и
совместный отъезд братьев к партизанам) не обнаруживает
в Хренникове чуткость и интонационное напряжение несомненного
музыкально-драматургического таланта? Или вся четвертая кар-
тина — ив ней сцена нервного исступления Наташи при встрече
с долгожданным, но оклеветанным любимым человеком, и чудес-
ный лирический финал — колыбельная Леньки, — разве не гово-
рит о внутренней силе интонационного внушения, которое застав-
ляет композитора записать музыку только так, не иначе и
образует то «свойское», ту хватку ситуации, что всегда поражает
в Прокофьеве и что, например, в «Семене Котко» достигает та-
кого «вихря выразительности» на вершинах коллизии, там, где
драма музыкально вздыблена.
И тут же, в четвертой картине «В бурю», именно проявляется
сильное, общее — рожденное действительностью, взрывание чув-
ства страданием, что объединяет композиторов различных психик
и категорий таланта и что уже является языком и стилем музыки
эпохи. Но есть еще одно ценное качество в массовой лирике оперы
Хренникова — лирика крестьянской прямой души, так муже-
ственно проявившаяся в трогательном своим древнерусским вле
чением к поискам правды образе Фрола, еще в насыщенном
63
„„ ,топгтпр'1 v весне: «Пахать бы теперь,
..........................................
"”=‘ =&: ^«=”==.р?'
ногГгаГалось бы, всем привычного и неприметного - словом,
в превращен™ правды простых явлений и простых людей в пре-
красную Простоту п простоту прекрасного, во что выливается
скромное величие сердца, то Хренников в своей опере это пони-
а I п чувствовал, конечно, не менее, чем Дзержинским в «Тихом
Д« или Прокофьев в «Семене Котко» и в «Воине и мире», ибо
свойство художественного претворения простои правды - свой-
ство общерусское. Но у Хренникова в опере оно сказалось чело-
вечески как-то очень симпатично, без кичливости своим талантом
и своенравием, без высокомерия (разумеется, музыкального), хотя
с твердою юной убежденностью в своей правоте. Что касается
свойства нагнетать лирику до исступления, наблюдаемого у Хрен-
никова, как и в операх, где господствует эстетика динамической
экспрессии, то в той или иной степени оно присуще и симфониям
крупнейших советских композиторов, особенно Шостаковича (Пя-
тая, Седьмая), а также песням в их повышенно напряженном то-
нусе (преувеличенность акцентов, новая техника цезур-пауз
Все это, по-видимому, идет от повышенного пульса пережива-
ний п пх темпа п нервной настроенности. При всем глубоком ува-
жении, какое питают к классикам русских опер и симфоний со-
временные советские композиторы, им уже невозможно заставить
себя говорить их мерным языком и неторопливыми темпами, как
и четкой округлой пластикой их форм, требующей от слушателей,
от восприятия длительных созерцаний. Изменились ритмы и
темпы жпзни. Не потому ли так сильно воздействие музыки Чай-
ковского, пронизавшего весь симфонизм своей драматургической
целеустремленностью и сдвинувшего поступь своей музыки до
граней динамической экспрессивности нашей эпохи? ..
Попробуем теперь ответить на вышезаданный вопрос — по-
чему нет массового, широкого отклика на целый ряд серьезных
индивидуальных усилий наших мастеров, ибо ясно, что дело тут
не в качестве столь различных музык, в свойствах их эмоцио-
нально-интонационной направленности? Ибо нет причин для лю-
ден, неспециалистов, не воспринять прямолинейным чувством му-
зыки, кажущейся сложной и новой для профессионалов, если
в ней талант и смелая правда эмоций и страстей. Точно так же
не значит, что не будет отвергнута музыка нарочито простая, вер-
нее не простая, а простоватая.
н1Кн-°УМЫ И подошли к коренной теме советской оперной эсте-
ппнпч' p'tnTm00™ И ЯРЯМ°ДУШИЮ чувства, благодаря которым вы-
Апмия ГпапНУЮ В°ИНу у кичливого врага героическая Красная
а напоминаю: опера — интонационный барометр,
64
а интонация — прямой проводник человеческого чувства Поим
душие интонации — правда оперного искусства. Йпок/шт гои
тория. Не звучит это, что советская опера до сих пор бы 1;,'
зва.ельно «криводушна». Нет, не так. Но заросли травой забвенья
nylix к прямодушному строю интонаций. Вот вспомним' «Ъвно
ли с семьею своей» Сусанина42 или его прощание с дочерью
У Глинки мысль и чувство неразрывны, и что он хочет выразить
он именно то выражает, и так выразит, что слушатель воспри-
мет, что ему дано. Оттого раздумье ли Руслана о вечности, хва-
стливое ли лукавство ленивого Фарлафа, пбо это — его природа,
благородная ли дружба Финна, любовь самоотверженная Горп-
славы — все звучит прямодушием, той же правдивостью чувства.
Иначе бы ие создать неповторимо прекрасного финала «Славься».
Мастерство — мастерством, по венчает дело глпнкпнекое прямоду-
шие чувства, как п всегда в высших и одиночных в этом смысле
созданиях искусства. Их нельзя смешивать с удачами от непо-
средственной натуральной наивности чувства от «нутра».
И вот в русской музыке даже гениально проницательному Му-
соргскому не всегда удавалось быть без ужимок и всецело пря-
модушным. Мне рассказывали, что Мусоргский порой призна-
вался себе: «Почему случается так, что хочется, мучительно хо-
чется передать народный характер, а сам, не замечая, подсунешь
свой ужас смерти». Значит, уже тогда началась та театрализация
чувства, откуда даже русская музыка пришла в конце дореволю-
ционного периода к умению талантливо выразить любую маску.
Опять повторяю, чтобы быть правильно понятым: величавое
глпнкпнекое прямодушие — «вот чувствую, так п пишу» — не
означает осознанной кривизны душп п фалыпп чувства там, где
композитор умно п талантливо изображает все, что его интере-
сует. Но где образ, равный Сусанину? И может лп быть прямо-
душие в смысле, о котором говорится в «Игроке» Прокофьева, где
весь смысл интриги в соперничестве по непрямодушпю, но где
зато композитор, в противовес этому, создал лучший п правдивей-
ший из всех созданных им до спх пор характеров — характер ба-
бушки.
И вот позволю себе закончить данный очень сжатый очерк
путей п перекрестков советской оперы раздумьем во время слу-
шаний последней оперы Кабалевского, которую я считаю очень
искренней п талантливой. Мне думалось: как же получается, что
композитор глубокой душевной честности в своем чувстве 1 о-
дпны, сочпняя оперу, в которой с энтузиазмом хочет рассказать
о величпп подвига и страстной уверенности русского народа
в победе, как раз не может безоговорочно взволновать до степени
единодушного если не восторга, то сочувствия слушателей именно
этим устремлением своего замысла и своей музыки стремление*
к победе через самопожертвованпе?
А вот Глинка в «Сусанине» этого торжества своей
пой Кабалевскому пдеп добивается, да и не до пвастся, с .
65
3
Заказ № 228В
так выходпт И теперь, свыше чем через сто лет от премьеры, со-
ветский слушатель ощущает в образах Глинки именно то, в чем
есть сейчас необходимость для мысли и чувства. Никаком рас-
считанной на популярность простоватости музыкального изложе-
ния в «Сусанине» нет. Но сильно выражено единство целеустрем-
ления и смерть Сусанина нисколько не затемняет основной ли-
нии замысла; смерть героя — заря торжества, а сама смерть —
просто естественное следствие цепи причин. Слушаю еще и еще
музыку Кабалевского: почему так потрясает именно сама смерть
Ахмета — сопутствующего, а не главного героя? Еще глубоко вол-
нует хор ведомых в немецкий плен р5тсских. Еще очень вырази-
тельна встреча перед гибелью и гибель главных героев, но связана
она с народной верой в несомненность пооеды п смыслом и эмо-
цией финала очень неубедительно. Об этом надо думать, как о вы-
воде, и внушать себе, но прямого воздействия нет, нет и пря-
мого хода в финал: что-то тормозит естественное последование
событий в их эмоциональной логике и досадно замедляет дей-
ствие.
Вдруг стало все понятно. Кабалевский искренне желал свет-
лого вывода — торжества воли народа к победе, но на дороге осу-
ществления его глубоко понятная нервическая возбудимость под-
менила тропу музыки: смерть и насилие бродят повсюду, их
поступь страшна, их нападения — неотразимы. Это стало главным.
Вот откуда такое волнение от смерти Ахмета, боль за пленных,
за поруганную честь девушки — все это выражено и искренне, и
правдиво. Но ведь страшна и смерть Сусанина. Однако, повто-
ряю, она не затеняет торжества народа, куда и движется с неот-
разимой силой убедительности все действие оперы, как народной
эпопеи, с первых тактов интродукции до конца. Итак, первое дей-
ствие «Ивана Сусанина» — русский народ в его суровой непреклон-
ной воле к победе. Второе действие — кичливый враг. Третье дей-
ствие — враг и народ в лице мужественного русского крестьянина
столкнулись. Четвертое действие — борьба, гибель и врага и ге-
роя, но смерти Сусанина предшествует гениально выраженное ду-
ховное величие Сусанина как отца, семьянина и гражданина, на
чем и лежит эмоциональный акцент и откуда последовательно вы-
текает победный народный кант, причем весть о победе, как
искра, прозвучала в народе еще в первом акте — вот какая ра-
дуга! ..
А у Кабалевского эпизоды доминируют и самодовлеют, по-
тому что не хватило внутренней силы охватить целое в конечной
цели так, как это видит народ сквозь все ужасы, страданпя и
смерть и потому величаво их переносит. Глинка оказался в своем
мужественном прямодушии ближе к народной психике, чем ком-
позитор современности в своих глубоко искренних переживаниях
жертвенных смертей и ужасов насилия. Вот то же — в занятности
и выразительности музыки каждого эпизода у Прокофьева в «Се-
мене Котко» и в «Войпе и мире», словно опера складывается пз
66
реляций вестника, или сообщений корреспондента ити н нию
депий действующих лиц. Драматургия не обобщает’ фактов'в од
ном, двух, трех сильных влекомых конечной идеей характерах
которыми — мысль и чувство народа, видящие результат.
Глубокие, великие задачи раскрываются перед советской <>цг-
рой высокого стиля и помыслов. Ведь были же такие онеры
в прошлом и остались далеко светящими маяками среди множе-
ства произведений малого опыта, которым, естественно, надо было
возникать, но которые без вершин искусства, как точек устрем-
ления, не подымались бы в своих пределах и средствах тоже иа
борьбу с инертностью и хаосом идей. Но наступающая эпоха тре-
бует от музыки, прежде всего, не выдумок головного изобрета-
тельства, а прямодушия мысли и сердца в художественном целе-
полагании. «Война и мир» Прокофьева опять без единой устрем-
ленной, как стрела, музыкально-драматургической идеи. Это как
будто и опера судьбы Наташи, и опера-хроника, и опера о на-
родно-патриотпческом подъеме в период воины с Наполеоном.
Чередуются любовь—война. Конечно, причина в гигантском раз-
вертывании эпоса Льва Толстого. Но у него война и мир — един-
ство. Здесь, у Прокофьева, отбор из того и другого с определен-
ной творческой удачей линии лирики Андрея и Наташи, но не
линии Кутузова и народа, к тому же почти совсем вне быта
Москвы и усадеб и семейственного строя Ростовых и Болкон-
ских. А у Толстого это ведь не манекены, и соотношение города
и усадьбы — не случайность, а очаги жизни. Впечатление от
оперы, что действие движется всегда где-то, но ни в лесу, нп
в полях, нп в Москве, ни в усадьбах, — словом, в экспрессионист-
ском, неконкретном становлении. Громадный талант композитора
все время вносит поправки. Но самой сильной сценой получается
состояние бреда Андрея (последняя встреча его и Наташи). Все
идущее от народа — словно вписано, потому что это — сочный
жанр, окаймление. Фигура Кутузова не переросла в образ на-
родного вождя и героя. Словом, драматургия оказалась не на
пользу композитору, и музыка оперы разбилась на ряд объектив-
ных эпизодов и на душевные состояния, в которых, конечно, зву-
чат страницы прокофьевской «броской» лирики в современной ее
динамике, папряженно-экспресспвноп и лаконичной. Моментами
всплывают народно-эпические массовые сцены, как точки опоры
действия. Тут дело не в том, что в отдельности то место удачнее,
то удалось слабее, но в том. что действие идет вразопвку и ве-
дущей просеки нет. „
В музыке самый спорный момент — это решительное преоола-
данпе речитативного диалога с очень обрубленными, как бы отсе-
каемыми интонациями. Конечно, невозможен буквальный пере-
вод сочной и имеющей в себе мелодическое течение прозы Толстого
на язык музыки, но слишком резкое расхождение тут звучит
жестоко. Кроме того, речь каждого характера в романе нюанс и
рована. в опере же типично прокофьевская, как я }же сказал.
67
высекаемая интонация властно-талантливо определяет линт, «му-
зыкальных бесед», в которых преимущественно и проге нас г дей-
ствие Это в русской музыке не раз бывало, и пример - правда,
камерный - «Каменным гость» Даргомыжского, запет,плелг я
в русской оперной драматургии гораздо осязательнее, чем ка-
жется если судить по сценической истории этой экспрессивней-
шей оперы И если оперой бесед был уже «Игрок» Прокофьева,
произведение очень коренное для всей дальнейшей его оперной
стилистики, то теперь «Война и мир» - выдающееся явление в
данном направлении, как создание своеобразного стиля диалогов-
речитативов, в которых отражены характерные для русской жизни
каждой эпохи высказывания, споры, собеседования в их интона-
ционной динамике. Только в этом свете «речитатпвизм» Прокофь-
ева, очень своеобразный, становится явлением органическим, а не
субъективной манерой; но объяснять так очень развитую и уко-
ренившуюся в оперном стиле Прокофьева практику диалогов-бе-
сед не представляется возможным. Диалоги эти различной интен-
сивности. Одни с более выпуклым мелодическим стержнем (как
у Даргомыжского), другие, наоборот, ближе к речевой интонации,
но их нельзя объяснять подражанием экспрессионистскому стилю.
Вообще нельзя путать экспрессивное в русской музыке — корен-
ное явление, глубоко связанное с формами нашего же, родивше-
гося уже на первых порах глубоко национального течения —
«Могучей кучки», с экспрессионизмом западноевропейским, как
завершенным в себе стилем. Нельзя же принимать за западно-
европейский импрессионизм русский симфонизм впечатлений, то
есть создаваемые музыкой иллюзии живописного и вообще види-
мого и осязаемого пространства — то, что мастерски достиг
Глинка («Ночь в Мадриде», а еще раньше зимний лес и вьюга
в «Сусанине») и развили Мусоргский, Бородин, Римский-Кор-
саков.
Так и с экспрессионизмом, в особенности в отношении рус-
ского выразительного диалога в операх, где явно отражено
характерное явление русской жизни — бесед и споров в их инто-
национном богатстве и динамике. Еще Серов в «Юдифи», в собе-
седовании Юдифи со старейшинами осажденного города, со слу-
жанкой и, наконец, во встрече с Олоферном, впервые внес
в русскую музыку с такой смелостью н чуткостью интонацию спо-
ров и бесед. Это развивалось: Чайковский довел собеседованпе
до линии напряженной экспрессии в сцене Гермина и Графини
в « иковои даме» п дал редкий пример мудрой созерцательной
оеседы во всей трактовке выразительнейшего образа восточного
врача в «Иоланте». Так не экспрессионизм же все это!
прппмлй И“Д6Т В ЭТ°М отношении в «Войне и мире» по дороге,
сионистски» Г 0ПеР°ы’ но’ как всегда, пдет «по-своему экспрес-
tvt то Кр» п лавное жс> что’ проникая в стплпстику бесед, он
/шип к ПатУРалпстическпх подражаний Толстому, по уже
р вом соприкасается со стилевым стержнем генпаль-
68
кого романа, в котором беседа развивается в виде ли газонного
разговора, в виде ли диалогов — взаимных еоразмышшпий Вез
ухова и Платона Каратаева и т. д„ и т. д. Словом, несмотря 1И
все противоречия в драматургии и всегда спорный вопрос ,-»т-
оперой передать прозу Толстого (и Прокофьев глубоко нрав, ре-
шая это иа практике, как в свое время поступал п Чайковский
сочиняя «Евгения Онегина», вызвавшего негодование, причем
особенно у тех, кто не так уж часто читал Пушкина), «Война и
мир» Прокофьева — явление, вызывающее безусловный интерес, и
слово теперь за оперными театрами, то ость п слово, и ответствен-
ность за боязливое невнимание, стоящее па грани пренебрежения
смелыми шагами советской оперной культуры.
Здесь необходимо добавить несколько замечаний о незавер-
шенной, к сожалению, но щедро талантливой опере Шапорина
«Декабристы». В ней эпоха, близкая к «Войне и миру» Про-
кофьева, но решает он вопрос музыкального языка и стиля в от-
ношении «времени бурных собеседований» совсем иным путем,
идущим от Бородина, — путем ярких, мелодических, сочных обоб-
щений и сугубо мелодического же речитатива в чередовании с пе-
сенностью и романсностью. Так любопытно было бы услышать со
сцены н «Войну и мир», и «Декабристов» — произведения-анти-
поды, но отражающие в нашей современности две всегда контра-
стировавшие линии русского оперного языка п принципы театра-
лизованной музыки, как извечной борьбы и гармонпп двух
выявлений человеческой интонации в речи и в пенни.
Что остается досказать, мпнуя много тропинок и проселочных
дорог? То, что музыкальная драматургия народных крестьянских
восстаний продолжает жить в «Емельяне Пугачеве» Коваля, ком-
позитора «стихни душевной взволнованности» народных масс и
ее индивидуальных носителей. Боль, скорбь, страдание, гнев,
страстность сопротивления насилию и ласка, сердечность — все,
что так волнует в литературе и сказах о народных вздымающихся
волнах, Коваль умеет передать в мелодпке глубокого сочувствия,
и тут он гораздо, гораздо глубже п более вплотную соприкасается
с заветами музыки Мусоргского, чем, например, Дзержинский.
То, что великолепная русская историческая тематика, связанная
с образами древнего Новгорода, Пскова, битв с псами-рыцарями и
образом Александра Невского, сильно и сочно намечена во фраг-
ментах сочиняющейся оперы об Александре Невском Гавриила
Попова 43, то. что возрастает творческий интерес к славному прош-
лому пашей Родины, в частности к эпохе Ивана Грозного, и ожи-
дается с большим интересом опера Щербачева44, если говорить
о более или менее прочных планах на будущее; что бытовая ли-
ния Островского талантливо поддержана «Грозой» Трамбицкою
(Свердловск), а яркие образы Горького («Фома Гордеев» Касья-
нова46) только начинают входить в оперный репертуар. Но гадать
нельзя. Медленность, с какой проходят новые советские оперы
на сценах оперных театров, сильно тормозит композиторскою
продуктивность: писать ли для себя, выполнять ли заказы без
надежды услышать — все равно, что говорить с самим собой, и
вопросы об осуществлении постановок даже имеющихся опер, без
чего стынет развитие такого «насквозь искусства живой интона-
ции», чем является опера, стоят сейчас как более насущные, чем
вопросы сочинения.
(9 ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
ОПЕРНЫХ ТЕАТРОВ
ОБЗОР ХУДОЖЕСТВЕННОЙ деятельности
МАРИИНСКОГО ТЕАТРА"
(Сезон 1913/14)
Казалось бы, что несвоевременно заниматься обзором оперного
сезона, когда до конца его остается свыше двух месяцев — срок
достаточный, чтобы при наличии интенсивной работы (если пред-
положить таковую) нельзя было бы не надеяться иа появление
каких-либо приятных неожиданностей в театральной жизни. Тем
не менее, присмотревшись к обиходу художественной работы Ма-
риинского театра и к тем результатам ее, что отражаются на
репертуаре, все-таки приходится заявить, что основной мотив дея-
тельности казенной оперы настолько определился, так выяснился,
что и теперь можно не только делать обзор ее, но и говорить об
итогах оперного сезона, если, конечно, понимать под этим не ряд
статистических данных о числе спектаклей пли количестве пред-
ставлений каждой оперы, а попытку осознать художественную
ценность современного направления репертуара.
В нем, как теперь укоренилось, можно различать три фазы
действования: 1) новинки, 2) гастрольные спектакли и 3) обыч-
ные будничные спектакли для заполнения вечеров при благо-
склонном содействии неиссякаемого терпения и благодушия гос-
под абонентов. На долю последних п приходится большая часть
обыкновенных спектаклей, потому что свободные от абонемента
дни (а их мало) почти всегда носят характер как бы празднич-
ный: дается или новинка, пли интересная опера в хорошем со-
ставе исполнителей, пли бывает чья-нибудь гастроль. Что касается
основного репертуара, то затасканность и обветшалость его из-
бавляют нас от необходимости долго на нем останавливаться: это
все те же старые знакомые: «Онегпп», «Ппковая дама», «Демон»,
«Дубровский», «Лакме», «Аида», «Риголетто» и проч., — словом,
обычный трафарет любого провинциального театра. В торжествен-
ных случаях дают «Жизнь за царя», а иногда, как отрадное
исключение, в репертуаре мелькают «Игорь», «Руслан», «Тангей-
зер», «Лоэнгрпн». Самая же светлая точка среди всей этой
оскомины — исполнение «Кптежа» (раз 6). Но «Кптеж», подооно
«Снегурочке», «Майской ночи», «Борис5г», «Хованщине» и дру-
гим замечательным русским операм, всплывает на поверхность
репертуара не часто. Обыкновенно такие оперы вытаскивает
иа свет пли воля напболее влиятельного гастролера (Шаляпина).
73
пли желание дирижера, а также неловкость, ощущаемая дирек-
цией если из приличия не показать в сезоне одну-две оперы Рим-
ского-Корсакова. Вообще в свободные от абонемента дни, как я
уже говорил, спектакли интереснее, но они имеют зато одну оши-
бочную тенденцию, почти непоправимую. Это - система гастролей.
Не сумев создать образцового ансамбля при наличии громад-
ной, обременяющей бюджет труппы, не рискуя заполнять неабо-
нементные спектакли операми с обычным составом артистов, ди-
рекция вынуждена поддерживать интересы кассы выступлением
гастролеров (Собинова, Смирнова, Шаляпина, Литвин). Но ia-
строли стоят не дешево, кроме того, надо ими побаловать и або-
нентов__отсюда ведут свое начало возвышенные и особо возвы-
шенные (если в спектакле участвуют два гастролера) цены на
места. Обыкновенная внеабонементная публика оплачивает вдвое
свое тяготение к Мариинской опере и удовольствие абонентов,
ибо последние слушают гастролеров за нормальную плату. Правда,
в конечном итоге это преимущество тоже не дешево обходится:
из 10 абонементных спектаклей не менее пяти—шести снотвор-
ных! — и надо обладать поистине изумительной любовью г-д або-
нентов к театру, чтобы ежегодно слушать одни и те же старые
оперы с неизменными порой исполнителями. Дальнейший резуль-
тат такого ведения дел — полнейшая недоступность Мариинского
театра для каждого простого смертного, если он не в состоянии
платить возвышенные цены дирекции, плюс процентов 50 с би-
лета в пользу барышников, единственных постоянных владельцев
всяких мест на любой спектакль, не исключая абонементных.
Обратимся теперь к репертуару гастролеров. Смирнов про-
бавляется главным образом «Ромео» и «Онегиным». Однажды спел
«Лоэнгрина». Выступления Собинова бывали интереснее: и как
певец, и как артист, он безусловно ценен, в нем есть дар сцени-
ческого творчества, между тем как высшее достижение Смирнова,
если иногда ему удается не быть банальным. К сожалению, га-
строли Собинова в текущем сезоне приходится отметить досадным
восклицанием: он не пел «Орфея»! Как это ни странно, но неко-
торые оперы (и притом из наиболее интересных) по какому-то
недоразумению представляют как бы неотъемлемую собственность
того или иного исполнителя, так что в этом направлении выра-
батывается даже некий трафарет. «Орфей», например, немыслим
без Собинова, а «Борис Годунов», «Хованщина», «Псковитянка»
не просто репертуарные по праву и достоинству русские оперы,
а гастрольные выступления Шаляпина. В особенности досадно за
редкое появление в репертуаре «Орфея» и «Хованщины» - это
две жемчужины в скудной драгоценностями серии немногих новых
оперных постановок последних лет. И если в «Орфее» живопись
Половин) и пластика (Фокин) доминировали над музыкальной
стороной исполнения, то в «Хованщине» зато создался дивный,
проникновенный и проникнутый любовным отношением к ге-
иальному произведению ансамбль, где все элементы спектакля
74
были согласованы, где не чувствовалось, что <>1|(.г,у ст->в«г ,
ради выявления талантов художников и балетмей<-тну. J
бывало!) когда музыка является лишь случайным припав
Но ни «Орфея», ни «Хованщины» нынче в репертуар Jr г '
Шаляпин пел в «Русалке», «Юдифи», «Псковитянке»’ „’в «с?
вильском цирюльнике». Первые две оперы шли по одному шип
разу. Оое они числятся в постоянном репертуаре. Впрочем' обе
щают, что «Русалку» включат в цепь обычных спектаклей За
это говорят признаки: рутина постановки, ветхость декораций и
костюмов, а также вялый и унылый характер исполнения.
«Юдифь» прошла лучше: еще не поблекшая музыка, да п вся ее
mise ей scene, окаймленная колоритными, дышащими знойной
жутью и пышным сладострастием Востока декорациями Серова-
сына — безусловно ценный художественный вклад в репертуар
театра. Поэтому нельзя надеяться, что оперу эту дадут еще не-
сколько раз и для абонентов и в обыкновенные спектакли. Об ис-
полнении «Псковитянки» лучшее, что было сказано, — это поме-
щенное в «Музыке» письмо сына композитора48; к столь подлин-
ному свидетельству остается добавить лишь одно соображение:
в последнее возобновление «Псковитянки», при жизни Римского-
Корсакова, пропускалась сцена в лесу (дуэт Тучи с Ольгой, похи-
щение ее Матутой), надо думать, с согласия автора, но зато цели-
ком шел чудесный пролог «Боярыня Вера Шелога». Теперь не
было ни пролога, ни сцены в лесу!..
За дирижерским пультом в «Юдифи» и «Русалке» находился
Направник. Кажется, из всей нынешней плеяды дирижеров Ма-
ринского театра он — единственный, кого еще уважает оркестр,
чье значение чувствуется, кто умеет и смеет требовать от орке-
стра внимательной игры, чей взмах вселяет в исполнителей
уверенность и дисциплину. Направник сознает свою власть и силу
воли, ему не надо осыпать музыкантов похвалами, опережая
исполнение в надежде на поддержку с пх стороны; зато одобрение
его ценится, как полученная по заслугам награда. Правда, в ди-
рижерских приемах Направника присутствует какое-то сдержи-
вающее начало, от которого веет холодком. И не всегда верится,
что дирижер, полюбив и прочувствовав данное произведение, про-
никает во все детали авторского замысла, будучи сам пронизан
ими, или, проведя произведение сквозь призму своего «я», рас-
сказывает нам о своих личных впечатлениях. Порой кажется, что
Направник только продумал, а не прочувствовал, скорее прими-
рился с той пли иной музыкой, чем полюбил ее. Но почем знать?
Может быть эта-то объективность и нужна для оперного дири-
жера, и лишь такое, кажущееся суровым, качество руководите-
ля способно спаять все исполнительские разнородные дарования
* Деятельность петербургской «Музыкальной драмы» особенно проник-
нута этим уродливым направлением; там в жертву режиссерской сноровке
приносят даже замыслы композитора (наир. «Садко»).
75
в единый сплоченный ансамбль, не стирая совершенно пзшоы и
извилины индивидуальных дарований. Как бы там пи было, по
присутствие Направника всегда ооещаег чистоту и cipoiiuoi ы>
оркестровой звучности, более или менее точное воплощение за-
мыслов автора, и вообще исполнение, пронизанное ритмом и при
всем том не лишенное вдохновенности. Хочется, чтобы все те не-
обычайные восхваления п льстивые приветствия, какими отмечали
заслуги Направника в минувший 50-летнлй юбилей его деятель-
ности, чудом оказались бы искренними, а не условно-традицион-
ными’и формальными обязательствами! Коутс49, являющийся по
своему значению в театре как бы вторым лицом после Направ-
ника, также заслуживает должной внимательной оценки. Если от-
нять'излишнюю, столь ему вредящую, склонность к излишней
аффектации, вычурности эффектов, желание грубым подчерки-
ванием обратить на себя внимание толпы, то за ним останутся две
симпатичные черты, которые надлежит поставить в заслугу. Это —
искренность (что доказывает проникновенно чуткое исполнение
«Китежа») и убедительность многих его исполнительских замыс-
лов (например, смелые и характерные штрихи, какими отмечено
толкование Коутсом партитур «Аиды» и «Демона», освежившие
былое сонное исполнение). Творческая жилка, энергия н нервная
напряженность в манере дирижировать Коутса привлекают и обе-
щают лучшее будущее. Но исполнение им Вагнера страдает
неуравновешенностью, неспаянностью, нечуткостью к темпам и
разными странностями, вроде громогласных выпадов меди и тре-
скотни литавр. Что сказать о прочих дирижерах? Асланов пока
незаметен, так как основное выступление его в простоватой и не-
ответственной «Измене» нельзя считать истинной пробой. Выступ-
ления же его в старых репертуарных операх (например «Манон»)
ничем не ознаменовались. Жизни в дряхлые партитуры он не
вдохнул и, судя по первым впечатлениям, это дирижер, склонный
к внешним эффектам, не всегда удачно и кстати им применяе-
мым. Малько сух и лишен исполнительского нерва, не владеет убе-
дительностью темпа. Это — хороший музыкант, интеллигентный,
вдумчивый, по, кажется, ему никогда не удается убедить слуша-
телей в том, что музыка для него не только профессия или зара-
боток, а жизнь души, где выявляются ее творческие силы. Похи-
тонов — прекрасный аккомпаниатор, учитель сольных партий,
у него есть память на темпы, он — точный исполнитель чужих
истолкований, но его воздействие на оркестр ничтожно, лишено
темперамента и творческой интуиции. «Снегурочка» и «Пскови-
тянка», когда дирижирует Похитонов, скучны и вялы; пожалуй,
он может уоедить неподготовленного слушателя, что это и в са-
мом деле скучные оперы или что инструментовка Римского-Кор-
сакова, даже в исполнении Мариинского оркестра, может не
звучать. Столь невероятный факт как нельзя лучше доказывает,
что Похитонов незрелый и певыработангппйся капельмейстер
по крайней мере в данный момент.
76
Хотя характеристика пяти дирижеров (не считая Гтетпих!
Мариинского театра является необходимой частью паш.-ro обюп
так как дирижерский состав - чрезвычайно важный двигать ^
в театральной машине, на многое влияющий и многое hthd-ip
ляющии, — все же она отвлекла нас от наиболее интересной (так
казалось бы должно быть) стороны репертуара — новинок Уры!
Эта важнейшая и существенная сторона деятельности казенной
оперы, обладающей столь крупными средствами, настолько ни
чтожпа по своим результатам и художественному значению что
может остановить па себе наше внимание лишь как повод задать
себе вопрос: в чем же смысл такой деятельности Мариинского
театра? или даже навести на печальные размышления об опере
вообще. И вот, если репертуар театра с такими богатыми данными
либо топчется на одном месте, либо судорожно мечется по воле
каких-то случайностей, чего же ожидать от частных антреприз
со скромным бюджетом, вынужденных по мере сил бороться с рав-
нодушием публики и с кошмаром кинематографа?! В самом деле,
каковы были новинки, «первые представления» текущего сезона:
водянистый, снотворный «Вертер», «Псковитянка», кое-как на-
спех разученная н неряшливо поставленная, наконец, «Чудо
роз» 50 и «Измена» v. Притом только эти две последние оперы и
являются абсолютными новинками, да и то «Измена»51 — новость
только для Петербурга. В опере «Чудо роз» режиссер (Боголю-
бов52) сделал все от него зависящее, чтобы вдохнуть в средневе-
ковье («по Шенку») дух подлинной мистики и религиозного
подъема, пытался воплотить в сценических образах как подлин-
ные черты быта, так и порывы индивидуальных искании. Ему
помогали в этом стремлении артисты (особенно Попова53, Босса54).
Но что же могут сделать исполнители, если то, что должно их
вдохновлять, проникать п одухотворять — музыка — не вдохнов-
вляет, а гнетет, не одухотворяет, а томит. Подход Шенка к сред-
ним векам нельзя даже назвать сухим пли формальным, это
просто жалкий лепет. Ни чутья, ни прозрения в глубь эпохи!
Композитор не почувствовал ни таинственной бездны средневеко-
вого мистицизма, ни одухотворенности п озаренности светлой
личности св. Елизаветы, нп жутп страшных соприкосновений аске-
тизма и демонизма, столь полярных и все же близких начал! Ему
чужда поэзия п романтика рыцарства. Он воспринял легенду как
увлекательный сюжет, даюгцип возможность написать «оперную»
музыку, изобилующую эффектами: есть гроза во время пира, есть
убийство, злодей-кардпнал, пляска шутов и, наконец, самое глав
ное, пляска смертп. Но ведь если написаны «Danse macabre» ен
Сансом и если тема «Dies irae» гениально использована истом, то
это еще не дает права использовать и то и другое в бледном ж
ком tempo di valse! И вот ряд сладеньких arioso под Чаик0®С1£™’
мелодпп, достойных творчества поставщиков цыганского нр
* «Мейстерзингеры» только что поставлены.
77
и скучных, лишенных всякого выражения речитативов называют
оперой на сюжет из средних веков. Гармония или банальна, плп
безжизненна, лишена внутренней необходимости, как всякое, не-
претворенное сквозь личное начало, пережевывание использован-
ных формул. Инструментовка беспомощна, изобилует случайными
комбинациями. Кажется, вообще композитор ни о каком стиле не
помышляет: он записывает и сует в оперу все, что приходит в го-
лов}' в период сочинения, включая даже что-то куплетное (иначе
я не могу назвать фразы хора во время пляски шутов в первом
акте). Трудно разбирать такую музыку. Развития элементов в пен
нет, обрисовка характеров наивна, инструментовка не мотивиро-
вана, изгибы мелодии банальны, речитативы невыразительны,
а сплошной назойливый лиризм являет собою какое-то издева-
тельство над скорбной, всегда искренней, ибо пережитой и пере-
чувствованной, а потому и всегда жизненной лирикой Чайков-
ского. Но быть может нас утешит другая новинка? Опера «Измена»
Ипполитова-Иванова уже известна Москве. Замечу, что в про-
тивоположность творению Шенка в «Измене» все хорошо сделано,
логично, даже приятно звучит; во всем, как говорится, видна рука
опытного мастера, к сожалению, чуть-чуть лишенного дозы само-
критики. Кого может пленить эта музыка: безличная, холодная,
с постоянными памятками из Мусоргского и Римского-Корсакова
(ибо Чайковский уступил здесь место иным течениям). Всю оперу
пронизывает восточный элемент, но какой это тривиальный Во-
сток! Это — повторение в облегченном для восприятия виде фор-
мул, выработанных великими востоковедами: Балакиревым, Бо-
родиным и Римским-Корсаковым. Это — Восток не воспринятый
всем существом композитора, а созданный с помощью воспоми-
наний о напоенных Востоком партитурах. Не помогают тут и ори-
гинальные грузинские темы: они не влекут автора к развитию из
них интересной музыки и не прикрывают своей непосредственно-
стью постоянно ощущаемых слушателем фальши и притворства.
Впечатление остается такое, будто композитору все равно, на ка-
кой сюжет писать, были бы лишь рецепты. А инструментовка?
Нельзя ничего возразить — все звучит, но как скучна эта по-
стоянно сдерживаемая сила оркестра, постоянная забота не за-
глушить «мелодичных», снабженных сахарным «восточным» со-
провождением, арий и сухих, тоже лишенных гибкости и
выразительности речитативов. Как назойливо томит сплошное, ви-
димо, бьющее на эффект и успех сладкое журчание. Все в этой
опере рассчитано на то, чтобы понравиться, рассчитано на пси-
хологию ленивого слушателя, не желающего, чтобы его беспо-
коили и раздражали чем-нибудь непривычным... Нет, не надо
никаких новинок, если в русской оперной литературе последнего
периода не найти ничего лучше «Чуда роз», «Измены» или про-
мелькнувшего года два тому назад вовсе ничтожного «При-
зрака»55, если нет желания и стремления вызвать к жизни за-
глохшее оперное творчество путем ли конкурсов («а судьи кто?!»)
78
пли путем образцовых постановок истинных нсгпкх т..;.
литературы.
И в самом деле какие же выводы можем мы ГД(.ЛаТ| „, -
зора деятельности Мариинского театра? Мы видели lmtl ' Z
неустойчивость и оессистемность репертуара, зависимост, т
воли гастролеров, полное нежелание стремиться к социтет! '
художественной цели. Даже если от текущего сезона о,тянутый
несколько назад, то окажется, что такое положение дела длит, я
не первый год: либо скачки от какой-нибудь «Баттерфляй»
к «Электре», от «Призрака» к «Китежу», заполненные в промо-
жутке рутинными постановками «Демона», «Фауста», «Онегина*)
и проч., либо случайные возобновления «Орфея», «Бориса», вы-
званные скорее инициативой Головина, Фокина или Шаляпина
чем сознательно выработанным художественным направлением:
Надо же довести театр до такой разрухи, чтобы создать гастроль-
ную систему (если это система, а не случайность!) с возвышен-
ными и особо возвышенными ценами во внеабонементные дни! Но
их тоже мало: почти сплошные абонементы (вагнеровские и обыч-
ные) заполняют наибольшую долю спектаклей*. Все это похоже
на свидетельство о полном художественном банкротстве: значит,
нет надежды привлекать публику в оперу ежедневно без прима-
нок, потому что нет сорганизованного художественного ансамбля,
нет основного интересного репертуара, нет интенсивной деятель-
ности. Да и зачем все это? Ведь сбор обеспечен заранее абонен-
тами, а гастроли «известностей» привлекут неабонементную
публику — значит все обстоит благополучно и совесть руководи-
телей спит. А между тем целый ряд русских и иностранных та-
лантливых опер просится на сцену. Какой можно выработать
богатый репертуар, если вспомнить о них! Почему нет в по-
стоянном обиходе театра нп «Русалки», нп «Каменного гостя»,
нп «Рогнеды», ни «Хованщины», нп «Бориса»? Наконец и у Чай-
ковского есть кое-что, помимо «Онегина» и «Пиковой дамы», хотя
бы «Иоланта», «Чародейка», «Черевички» (всегда шедшие с успе-
хом) — почему же эти оперы не в репертуаре? А оперы Рахма-
нинова, Аренского? «Орестея» Танеева? — почему ей предпочли
«Электру»! Кроме того, неужели за границей не было создано ни-
чего порядочнее «Вертера»? Впрочем, уже который год в Мариин-
ском театре существует специальный вагнеровский абонемент
(разросшийся в 4 серии). Безусловно. Вагнер — композитор, гро-
мадное значение которого, вне сомнений, заслуживает, чтобы его
оперы ставились возможно чаще, но ведь у нас, русских, есть и
своп крупные композиторы. Правда, вагнеровские спектакли тоже
давно получили столь трафаретный и будничный отпечаток, что
не могут возбуждать особенный интерес плп вызывать ропот, что
вот, мол, Вагнера ставят и исполняют лучше, чем русских авто-
* Недавно прошел слух о новом седьмом вечернем абонементе, это.
не считая двух воскресных утренних и четырех вагнеровских.
79
пов * Абонемент и здесь посодействовал усыплению совести за-
правил, и к тому же всегда фигурируют па первом плане заботы
об экономии, когда это касается художественном стороны дела.
И не быть Мариинскому театру для Вагнера тем, чем являются
для него Байрейт и Мюнхенский Prinz-Regenten театр!
Но где же выход из создавшегося положения: Дело в том, что
честолюбие и художественные вкусы (буде они есть) дирекции
не там ищут себе удовлетворения. И выход есть, если вспомнить
тот теперь неоспоримый факт, что самый драгоценный вклад в со-
кровищницу русской оперной музыки сделал Н. А. Римский-Кор-
саков. Значение его творчества напряженно растет и уясняется,
проникает все глубже п глубже в сознание тех, кому дорого род-
ное искусство. Казалось бы, что прямой долг со стороны дирекции
по отношению к покойному композитору использовать этот подъем
настроения, поддержать эту волну развивающегося интереса к его
творчеству, взлелеять его творения, и целым рядом или циклом
художественных постановок, полных самого бережного отношения
к замыслам нашего мифотворца, сделать Мариинский театр тем
для опер Римского-Корсакова, чем являются Мюнхен и Байрейт
для опер Вагнера.
Что же мы видим теперь: 1) не все оперы Римского-Корса-
кова удостоились постановки на императорских сценах, 2) испол-
нение тех, что поставлены, за малыми исключениями, оставляет
желать очень многого, так как зачастую игнорируются существен-
ные требования автора-композитора, а бессмысленные купюры
искажают форму, всегда глубоко продуманную и органически
стройную. Каждый сезон из всего богатейшего наследия Римского-
Корсакова появляется на сцене не более двух опер, и все-таки под-
час исполнение носит характер непродуманности, спешности, на-
поено каким-то холодным казенным унынием, словно справляют
скучную тяжелую обязанность. Это особенно чувствуется в «Сне-
гурочке» и «Майской ночи», музыка которых брызжет и искрится
лучезарным светом, весельем и полна радостной озаренности, бла-
годаря чему создается невыносимый разлад между характером
произведения п его воплощением. Сдана в архив и «Царская не-
веста», общелюбимая и наиболее доступная опера, не говоря уже
о «Кащее», «Салтаие», «Петушке», «Моцарте и Сальери» и проч.
За исключением «Моцарта и Сальери» (шел несколько лет тому
назад в бенефис хора в pendant к «Паяцам»), Петербург не ви-
дал этих произведений на казенной сцене **.
Таково отношение к памяти великого композитора, чьи произ-
ведения, будучи поставлены с подобающим тщанием и любовным
купюрами «Моряка-
со стороны модного
оперы-балета и в то
отдельные куски пз
* Вспомним хотя бы, как обезобразили темпами и
Скитальца», особенно третий акт.
** Своеобразно и отношение к «Младе» хотя бы
жеКвпем«епЖеЛа10ЩеГ0 настоять на постановке этой
же время повсюду за границей приспособляющего
произведении Римского-Корсакова для своих поетш.ошя
80
отношением к делу, могли бы, помимо доставляемого
художественного наслаждения, иметь еще большое а, ,
временной борьбе за художественные идеалы как обо, .
даемой красоты бескорыстного творчества, а также в г,/",
содействовали бы развитию и укреплению среди пигХ'"
вильнои оценки и понимания композитора, словом "со^'" -,"
культ Римского-Корсакова в России. ’ ' "
И кто знает, суждено ли нам, младшим современникам яртгп-,
дожить до создания театра, достойного воплотить в сценически-
образах все оперное творчество Николая Андреевича во всем/по-
мадном его объеме, где бы исполнение всецело соответствовав
тому богатому звуковому и философскому содержанию, что так
щедро разлито в партитурах этого чародея, провидца тайн при-
роды, своим инстинктом художника сумевшего проникнуть в глу-
бины седого язычества и в мистику преображенного славянской
задушевностью и кротостью христианства, композитора, вопло-
тившего в едином потоке своего творчества, согретого лучами
любви ко всему живущему, все многообразие мироздания. И если
бы Мариинский театр стал храмом, куда устремились бы все,
кому дорого музыкальное наследие Римского-Корсакова, дирекция
искупила бы этим всю свою вину перед русским искусством. Ибо
поистине великий дар — дать России возможность услышать, вос-
принять и оценить все то очарование, что таится в звуковых во-
площениях сокровищницы русской оперной музыки.
НЕЗАВИСИМЫЕ И РАВНОДУШНЫЕ 56
Странное чувство охватывает, когда слушаешь оперу в Мариин-
ском театре: смесь равнодушия, скуки и тягостного недоумения!
Равнодушие возникает мало-помалу пз сознания бесцельности и
ненужности всякого возмущения илп беспокойства по поводу бес-
смысленного направления театрального дела. И если раньше
в опере возникали события, которые могли волновать, то теперь
этого не случается: так все мелко, ничтожно, что и обсуждать
не хочется. Когда люди к чему-нибудь стремятся, что-то ищут,
вообще там, где предполагается наличие художественного созна
пня — бывают ошибки. Тогда возникает желание их оспаривать,
указывать на них. Но там, где указании на сознательное стРе*
ление к лучшему не имеется, нельзя говорить оо оши ках
не ошибки, даже не промахи, а лишь случайные РезУл^^ ''
чайного деловеденпя. От 30 августа до 30 апреля их
стояться столько-то оперных спектаклей — вот и вс , ‘
-------ч значение, это безразлично. Никогда
придумать прпчпн для оправдания, не моти-
Р , как общпп странный характер репер
и появление тех илп иных «новинок».
художественное содержание п
и никому не щ .
впровать и пе осмыслить
туара казенной оперы, так
81
Внешние причины найти иногда можно: например, объяснить
возобновление «Гальки» 57 или появление корсаковского цикла со-
временным политическим положением дел, но причин художе-
ственного характера не доискаться, как не уяснить и многою дру-
гого непонятного, что творится в Мариинском театре. И раз нет
ни в чем определенного направления - не хочется и спорить и
что-то доказывать. Все равно, сильная и могущественная партия
«независимых» в своих воззрениях на искусство люден, то есть
театральных чиновников, будет ссылаться иа какие-то высшие,
недоступные простым смертным соображения. На какие же? Во
всяком случае, не на художественные, потому что существуй та-
ковые на самом деле — можно было бы заметить определенный
план но его-то и нет! С иными же соображениями и считаться не
хочется, потому что казенные театры, как театры наиболее обес-
печенные в материальном отношении (ссылка на сокращение
бюджета не может приниматься в расчет, так как дело не в ко-
личестве постановок и не в количественном составе труппы и кон-
торы театров), должны непременно раоотать спокойно для и ради
искусства, а не вести монотонное существование ежедневных буд-
ней: день да ночь — сутки прочь!..
Равнодушие ведет за собой скуку. Она царит в театре, и как
ей не быть? Исполняемые произведения, за немногим исключе-
нием, неинтересны, а когда еще в исполнении ощущается полней-
шее хладнокровие и не чувствуется никакого одушевления — то
что же может испытывать слушатель? Ведь за все это время
можно насчитать едва-едва несколько образцовых спектаклей (бе-
нефисные я не принимаю в расчет) и то благодаря большей
частью гастролерам. И когда по привычному чувству уважения
к нашей «образцовой» опере, даже и сознавая всю тщету своих
стремлений, хочется вникнуть в общий смысл деятельности ее
или просто выделить те или иные вспышки творческого огня —
возникает лишь тягостное чувство недоумения. Каким образом
при такой громадной труппе, при средствах, при наличии талант-
ливых людей получаются столь ничтожные результаты? Конечно,
«независимые» довольны; они служат, пишут отчеты, выводят
балансы, подводят итоги.
В бумагопроизводстве все благополучно, значит требовать
и спрашивать с них нечего. А «равнодушные» (по своему харак-
теру или после напрасных попыток что-нибудь сделать) налажи-
вают спектакли, ставят оперы, дирижируют, поют, танцуют, полу-
чают деньги и тоже довольны своей судьбой. И у «независимых»
и у «равнодушных», то есть у чиновников и у исполнителей,
мысль одна, только бы благополучно сплавить спектакли и дове-
сти сезон до конца. Сезон прошел — годом меньше до пенсии.
пухтика. Публика большей частью абоненты, тоже составляет
партию «равнодушных». Идут в театр по привычке. Притом если
* .™ВаЮТ неД°В0Льные’ то они твердо знают, что за каждым роп-
щущим, строптивым посетителем стоят десятки желающих по-
82
пасть в оперу: стоит только освободиться M.,iv в . - м
на него посыпятся кандидаты! И роптать не будут.' '
Так и идет все: тихо, гладко, спокойно и. скучно ('
по февраль вводили в репертуар некоторое «освежение»• т ,и"Г
впнку — оперу Рахманинова «Алеко» и возобновили '
и Далилу» Сен-Санса, «Гальку» Монюшко и «Пана сотнигч» Г
заченко . " ’1|'
Известно, что возобновление возобновлению — рознь. Бывают
возобновления шикарные, торжественные — все заново1 Другие -
спешные, вызванные неотложными событиями, со сборными деко-
рациями и костюмами, частью старыми, частью новыми с говно
блестящими пятнами среди хлама. «Самсон и Далила» - совсем
будничное возобновление — исполняется серо, бледно, монотонно
«Галька» и поставлена на новый лад, и идет лучше, благодаря
Черкасской и Собинову, а также благодаря красиво скомпоно-
ванным (Кшесинским) и оживленно исполняемым танцам (осо-
бенно мазурка). Но сама опера устарела донельзя. Слушать ее —
скучно, и даже национальный колорит не спасает, Притом у ноль-
ского «классика» Монюшко нет даже такой интересной, «умной»
фактуры, какая есть у русского «классика» Глинки. Я бы сопо-
ставил «Гальку» с «Русалкой», только Даргомыжский все-такп
сильнее в драматическом отношении, хотя Монюшко — опытнее.
Но есть нечто общее у них в гармонизациях, в инструментовке,
а главное в построении мелодий: что-то им обоим присуще харак-
терное, «славянское» (особенно, если вспомнить «Славянский та-
нец» в «Русалке»). Третье возобновление—«Пан сотник» Каза-
ченко — полнейшее недоразумение. Комизм его — опереточного
пошиба. Приемы гармонические и инструментальные — опошлен-
ные отзвуки сочинений Римского-Корсакова. Поставили эту
«оперу» должно быть ради компании «Алеко» Рахманинова: их
дают в одном спектакле. А зачем поставили юношеское произве-
дение Рахманинова, почему не «Скупого рыцаря» и не «Фран-
ческу»? Может быть ради хронологии — чтобы постепенно ста-
вить его оперы, а вернее для того, чтобы дать русскую «новинку»
в хладнокровно-бездушном исполнении (Малько) и в громоздкой
постановке Боголюбова, противоречащей характеру музыки и вы-
двинувшей, словно нарочно, все слабые стороны неудачного либ-
ретто (в действии усиленно подчеркнута мелодрама и не сохра-
нилось ни тени от своеобразной романтики пушкинских «Цыган»).
Губят произведение скучным исполнением и постановкой во вкусе
«большой» оперы, не подходящей к камерному стилю «Алеко»,
а потом равнодушно предоставляют публике сделать вывод вот,
мол, какие теперь пишут русские оперы! Вы их треоуете и хо-
тите _ извольте: терпите и слушайте. А жаль! Опера — при всех
ее несовершенствах и несамостоятельности славная, в ней \же
есть симпатичные рахманиновские черты (хорик «Огни йога
шены», монолог Алеко, песня Земфиры). Лучший момент в по
становке - опять танцы (Романов): затаенно-страстный танец
83
женщин и жгучий мужской. Не порывая с традициями оалетноп.
ХХа Романов чутко вносит в свои замыслы что-то от со-
временные переживаний. В то же время его танцы необычайно
слиты с содержанием оперы, вытекают из него, не являясь извне
навязанным вставным номером...
И это все, что можно поведать о деятельности Мариинского
театра за период с ноября по февраль.
Теперь начинается корсаковскпй цикл («Майская ночь», «Сне-
гурочка» «Китеж», «Салтан»). Ни состав исполнителен, ни самые
постановки не обещают ничего утешительного. Оперы (три из
них) вяло ШЛИ в сезоне и лучше не пойдут. Вот разве «Сказка
о царе Салтапе»? Может быть для этой подлинно интересной но-
винки «равнодушные» к искусству режиссеры и артисты (за ма-
лым исключением почти все — «чиновники от искусства») скинут
с себя апатию, а «независимые» от обязательств по отношению
к искусству театральные чиновники не сглазят «Салтана» своим
ледяным бесстрастным начальническим оком!
ДЕЛА ОПЕРНЫЕ 59
(«Музыкальная драма»)
Сейчас в Петрограде работают три оперных театра.60 Один п.з них
является откровенно торгово-промышленным предприятием, за-
правилы которого, нп мало не помышляя о художественных за-
даниях, заботятся лишь о кричащих вывесках (Народный дом):
другой — независимый и незаинтересованный в барышах — уныло
будничает, презирая все животворящее и как бы тяготясь своей
ролью заслуженного академика («Мариинский театр»); наконец,
третий, оставаясь под покровом идейности, все же порывисто ищет
средства привлечь публику, совестясь опуститься до реальной га-
строльной системы, но опасаясь в то же время совсем упустить
из виду материальные соображения («Музыкальная драма»).
Все-таки при всех ошибках, недочетах, при всем безвкусии иных
постановок «Музыкальной драмы» иногда там повеет чем-то жи-
вым, радостным, подлинным и столь отрадным, что хочется за-
быть неудачное и поверить в наличие не одного только старания,
но и ценностей высшего порядка: веры в свое дело и убеждения
в его надобности, необходимости, а главное, как результата отсюда
созидательной творческой воли. Чтобы организовать художествен-
ное оперное дело, надо верить в оперу, как в органичное художе-
ственное произведение. Без этой беззаветной веры и не воспитать
в себе творческой воли к реализации оперы, то есть стремления
к сценическому воплощению партитуры, как нельзя сочинять
оперу, а не приноровленную для оперы музыку, не будучи вполне
убежденным в том, что опера - не искусственно созданная форма,
I гаипзм, таящий внутри себя лишь интуитивно постигаемую
84
жизненную силу п в пей находящий оправданно т,(.|г, v,„
вания. 1Г;П
Налично «оперного» инстинкта и веры в ,jpu, „„
оперного композитора. Дело тут не только в так Im, и> г „ "
нимании требований сцены, а в самом духе муни' п
знал сцену, по его «Гугеноты» мучительно чожш'г ’ топ. Р"'Р
«Аида», при всей ее «египетской» условности, убежднтш
геля, искушенного всяческой стилизацией. А «Карм.чг» > Мисти'’
ли отделить ее музыку от той формы, в какой опа воплощена то
есть от онеры? ..
Такой же «оперный» инстинкт создает п оперного режиссера
И я бы хотел теперь попытаться выяснить, почему «Музыкаи,пая
драма», иногда жестоко ошибаясь, тапт в своей деятельности не-
что привлекательное и притягивающее? Думается, что эта сокры-
тая под грубой оболочкой хорошая сущность исходит все-таки от
Лапицкого. Он своей верой в правду оперного искусства одухот-
воряет всех, кто соприкасается с ним в его работе (что особенно
отзывается на хоре и артистах), и в результате достигается то
веяние органичности замысла, что радует в постановках «Музы-
кальной драмы».
Обидно, что у Лапицкого слишком узкий оперный кругозор,
что он исходит, по-впдпмому, не из анализа исторически сложив-
шихся форм оперы, а из предвзятого представления об опере, как
о «музыкальной драме» в смысле наличия в ней сценическп-деп-
ственного элемента. Затем еще отрицательное свойство — приво-
дить всякое произведение к одному знаменателю: к «реалпзму»,
как его понпмает большинство, то есть к увлечению внешним
подобием и правдоподобием, что ведет к неприятной материали-
зации всякого художественного образа п явления (отсюда неудач-
ные постановки «Садко», «Снегурочки», отчасти «Фауста», «Пи-
ковой дамы», а теперь «Пеллеаса»),
Пристрастие к реалпзму, конечно, не заключает в себе ничего
не художественного. В конце концов, реализм, романтизм, симво-
лизм — последствия того пли пного восприятия мира художником,
свойства его личности. Важно в искусстве присутствие веры
в него творческой силы и искренности, то есть, чтобы всякий соз-
данный образ являлся бы, как нечто пережитое, а не просто на-
блюденное, скопированное; чтобы каждый звук и каждое слово
оставили за собой след в душе воспроизведшего их; чтобы для
творца не было сомнения, что сотворенное им — его плоть и кровь.
Лгать одинаково могут и символист, и реалпст. И вот, когда реа
лпзм Лапицкого глубоко родствен самому произведению, когда
он не притянут из ложного стремления приблизиться к жн^ни
(не в смысле внутреннего переживания, а внешнего восприятия),
тогда в «Музыкальной драме» можно пережить незаоываем~
нуты соприкосновения с подлинным художественным твор -
Так было в «Кармен», в «Мейстерзингерах», в «Богеме>,
гпне», кое-что в «Пиковой даме», «Фаусте», «Аиде»,
85
не могло быть в «Парспфале», «Пеллеасе», «Снегурочке» и т. и.
Нельзя поэтому считать Лаппцкого ремесленником, возомнившим
о себе, как о художнике, и к творчеству его, как режиссера, над-
лежит' отнестись с большой осторожностью и вниманием. Иначе
приговор может походить на нежелание признать за каждым че-
ловеком право на тот илп иной род художественною творчества.
Если Лаппцкий фанатик быта и внешнего сходства, то есть
точнейшего приближения на сцене к действительности, как ее
воспринимает большинство людей, и если он пытается свести
к этому всякую постановку, то лишь вследствие твердого убежде-
ния в правоте своего воззрения на сценическое искусство. Видимо,
ему представляется, что только в совершенно точном воплощении
осязаемой и ощущаемой нашими внешними чувствами реально-
сти, в рабском следовании за обликом, в каком нам является
жизнь, таится подлинная художественная правда и тогда ярко
выявляет себя человеческая душа. Из наблюдения за деятельно-
стью Лапицкого можно вывести наличие в ней последствий по-
добного воззрения на сценическое искусство, быть может не осо-
знанного им, но инстинктивно влекущего его по пути реализации,
вернее, материализации всякого художественного образа и явле-
ния в целях сильнейшего воздействия на слушателей и зрителей.
Если это так, то в столь упорной последовательности чувствуется
лишь обычная слепота и односторонность каждого, кто желает
сказать свое веское слово и непоколебимо в него верит. Это —
ограниченность реформатора, а не тупость ремесленника.
Вера же в свое исповедание дарует Лапицкому силу для до-
стижений искренних и волнующих своей непосредственностью,
так что в созданных им сценических образах действительно рас-
крывается человеческая душа. Таковы многие моменты в «Кар-
мен» и особенно смерть Кармен, сцена под Кромами в «Борисе»,
народное гулянье в «Фаусте», латинский квартал в «Богеме»,
сцена в храме в «Аиде», толпа в «Паяцах», игорный дом в «Пи-
ковой даме», и вообще во всех его постановках на то же указует
масса характерных, даже можно сказать, вдохновенных деталей
в отдельных позах, жестах, манерах и в группировке артистов и
хористов.
Я не хочу сказать, что Лапицкий — гениальный оперный ре-
жиссер. Ему нельзя простить, что он не и с х о д и т от музыки,
а подходит с чуждыми музыке данной оперы намерениями;
нельзя забыть его необычайно произвольное обращение с замыс-
лами композитора, отсутствие чутья музыкальной формы. Но в то
же время я не вижу в нем только ремесленника, потому что его
удачные постановки захватывают и волнуют, а неудачные вызы-
вают упорное желание возражать, оспаривать и выяснять, между
тем как, например, сценические достижения двух режиссеров-
ремесленников Мариинской сцены Боголюбова и Мельникова61
вызывают в худшем случае желание браниться, не пытаясь проти-
вопоставлять иное понимание, а в лучшем — полнейшее равно-
86
душпе. Какая-то влюбленность в оперу, жажги 0(
НОГО возрождения и сила воли, соединенная с негиич
в правоту своих художественных убеждений, видятся’м’?"?4’0"
тельности Лаппцкого. И его заблуждения и ошибки , птч
ТОГО же источника, из которого течет все хорошее что А "''
п3 безусловной даровитости и одухотворенности' Иначе б ,
ствовалась на сцене «Музыкальной драмы», в особенности еХ
хора, какая-то убедительнейшая правда переживаний
Несчастье «Музыкальной драмы» - ее художники-декораторы
И повторяю, пе плохо то, что они желают быть реалистХ'
а плохо, что не переживают они того, что говорят- их твооче
ство - мертво, и как бы тщательно не копировали они Испанию
Египет, Францию и не изучали детально быт древней Москвы
екатерининского Петербурга - все, что они сделают, будет
лживо, так как не верят они в то, что делают.
То же самое там происходит и с дирижерами, и если Лаппц-
кий виновен в легкомысленном отношении к музыке (в смысле
подчинения музыки своим режиссерским, подчас не от музыки
идущим замыслам), то вдвое виновнее дирижеры, позволявшие и
позволяющие безудержную кушороманшо. «Декламация» Бпх-
тера, «нюансы» некстати Павлова-Арбенина, «откровения» Мар-
гуляна — все это оценено в должной мере, и, кажется, только те-
перь «Музыкальной драме» удалось привлечь настоящего опыт-
ного дирижера, серьезного и даровитого музыканта Фптельберга.
Последней постановкой театра был «Пеллеас» Дебюсси. Не ка-
саясь того, насколько творчество Метерлинка к лицу «Музыкаль-
ной драме» и как оно было там выявлено (все было слишком
уплотнено и материализовано), можно утверждать непоколебимо,
что во всяком случае музыка на этот раз царила (хотя по части
купюр не все было благополучно), а не терпелась, как неизбеж-
ное зло, подобно тому, как ее терпят в балете. Оркестр «Музы-
кальной драмы» — всегда нестройный, грубый —в «Пеллеасе»
неузнаваем. Ощущалось блпзкое-близкое соприкосновение с фар-
форовым, хрупким, утонченнейшим творчеством Дебюсси. Фп-
тельберг своим наивным, как бы детски чистым преклонением
перед волшебствами звуковых мечтаний композитора заворожил
оркестр, подчинил его своей воле и заставил буквально изги-
баться вслед малейшпм импульсам, походящим от дирижерской
палочки. Между дирижером и оркестром ощущалась духовная
связь л радость взаимного удовлетворения. После вычурных эф
фектных выступлений Фптельберга летом в Павловске -, когда
позер иногда господствовал над энтузиастом, можно было опа
саться преувеличений, желания порисоваться, выделиться,
оказалось, что как оперный дпрпжер Фптельберг ярче
свой псполнптельский дар п свою творческую непосредств
Видимо, музыка Дебюсси ему близка п дорога, он дышит ’
Что касается артистов, вдохновиться «Пеллеасом»> дл_
залось труднее, а иным п вовсе не под силу. Одна * р
87
•ис, с обликом Мелисанды, и ей удалось приолизиться к вопло-
„О :>того почти неосязаемого облика, по слитком матерналп-
:,ПРИванпов - корректный Голо, то есть хорошо и тщательно ноет
свою роль по далеко пе все выходит у него в отношении сцены.
ВнТочем если Голо подчас напоминает палача, то скорее здесь
вина режиссера, подчеркнувшего усиленно его «зверские» ин-
стинкты. А ведь Голо жалости, а не осуждения достоин?!
Пелгеас (Варфоломеев) и остальные — старательны и добро-
совестны так что во всяком случае постановку замечательного
произведения Дебюссп надо приветствовать. Жалко только, что
в свои, пусть искреннем стремлении приблизить творчество Ме-
терлинка — Дебюсси к толпе, что привело к материализации оду-
хотворенной сказки, руководитель «Музыкальной драмы» упустил
из виду важное условие; перенося самое искреннее и непосред-
ственное художественное произведение в иную, несвойственную
ему, условную для него форму сценического воплощения, делают
его еще менее доступным, так как рискуют простоту обратить
в замысловатость, непосредственность в манерность, правду, пусть
скрытую от многих, в ложь, ощущаемую всеми. Так п случилось
с «Пеллеасом». Толпа не вняла «опере», хотя все было сделано,
чтобы пропзведенпе было доступно. Декорации сцен у водоема
предназначались ласкать п пленять взор, как в любовном дуэте
в «Фаусте», манеры Голо должны были не вызывать сомнения
в его садизме, и на сцене не чувствовалось нарастания душевной
боли и муки, доведших Голо до преступления, что гениально
выражено музыкой; перевод тоже приближал язык Метерлинка
к стилю кровавых мелодрам (например, словечко «шпион»!);
вообще создавалось впечатление, что из произведения тщательно
вытравливали всякий намек на спмволизм, считая его, вероятно,
чем-то чудовищным и устрашающим. И только музыку не удалось
заставить говорить не то, что она выражает, и в ней-то царил под-
линный смысл Метерлинка, так как творчество Дебюссп слилось
в нечто единое и родное с творчеством поэта, а потому постановка
«Пеллеаса» доставила радость только музыкантам.
Но произошло так не потому, что в работе Лапицкого нет
артистичности или элементов живого творчества, а лишь вслед-
ствие вышеупомянутых свойств его художественного миросозер-
цания в связи с его взглядами на оперу, как на произведение
прежде всего драматическое. Последнее обстоятельство привело
к тяжелому для «Музыкальной драмы» противоречию: исходить
в оперных постановках не от музыки, не от музыкального текста
партитуры, а от посторонних, хотя бы порой п ценных, соображе-
нии. Это противоречие может стать гибельным для театра даже
творческих сил, энергии, работоспособности, жизне-
сплйста ^ТП П стР®млепия искать п добиваться, то есть тех
топят,гП ОТ°РЫе побужДаН)т уважать «Музыкальную драму», ра-
доваться ее удачам п сожалеть о недостатках.
88
в ОПЕРЕ"’
Над русским оперным театром нависло что-то i розно,. „ ,
Стерлись традиции, забыты каноны. При жалком общ,о "’С,"'
нпи отдельные смелые деятели, видя спасение в схемах вшш .'Г
порядка и дисциплины, пытаются наладить работу будто бы х
дожествснного ансамбля. Получается в итоге: ряд подновлении'
спектаклей старого репертуара, причем слух ц глаз смущен,',
пестрой нескладицей между старым строем и новым Старим'
почти утерянным, и новым, вклиняющимся в расселины гнилых
пней. Заплаты, наклейки, подставки, подпорки. Оторопелост/и
боязнь попытаться оттолкнуть от себя всю ветошь п попробовать
строить культуру театра заново. Репертуар — застылый, заледе-
невший. При внешней тяготе работы — постоянная боязнь замены
спектакля. Опасения за топливо, за свет.
Но, однако, далеко не во всем виноваты извне вредящие при-
чины. Пора откровенно сознаться, что основное зло — в самом
театральном организме. Именно в тот момент, когда театрам дана
была вместе с автономией возможность строптельства, обнару-
жился крах. Государственные театры, отвыкнув от дисциплины
последнего варяга Направника, не совладали с темпом свободной
жизни, вне указки, а частные сцены, возникая и исчезая всегда
под знаком случайности, никогда не смогли выработать устойчи-
вых жизненных традиций. Случайность ведет у нас ко всевозмож-
ным возобновлениям старых приевшихся опер, созданных в усло-
виях определенного стиля, канона и сложившихся вкусов, а теперь
восстановленных в совершенно неподходящих и несоответствую-
щих характеру их музыки рамках. Случайность в связи с неле-
постью нашей жизни вызвала к жизни несколько лет тому
назад сплоченное под флагом искажения музыки громадное опер-
ное предприятие, причем искажение шло не от злой воли, а просто
от нечуткой, невоспрпнпмающей духа музыки, глухой души, при-
чем виноватыми оставались, конечно, музыканты-дирижеры, не
умевшие и не смевшие указывать на самостоятельное значение
музыкального начала в опере. В итоге были у нас постановки
откровения в отношении декорационном; были причудливые за-
мыслы режиссеров-реалистов, бытовиков и режиссеров-романти-
ков, причем трудно сказать, искренне пли неискренне, моды ради,
они паясничали. Но никогда не было постановок, исходящих о г
музыки, так как ясный и простой язык ее, дающий ключ к пости-
жению стиля и характера каждой данной ситуации, не прини-
мался в соображение и никто не полюбопытствовал его расшиф-
ровать. Теперь дошли до того, что даже в столь, элементарно
связанном с музыкой искусстве, каким является балет, можно
ощущать непрестанное несовпадение ритма сценического деи
ства с ритмом оркестра.
Вог точка, возле которой вращается все роковое недоразуме-
ние: потеря ощущения звукового материала, из которою гтроит!
89
мгзпка глухота ко всему, что можно обозначить словом «музы-
гтптиость»' У нас много специалистов-музыкантов, но за мини-
мальными ничтожными исключениями нет нп музыкально-чутких
дирижеров, нп певцов, ни режиссеров, ни оркестрантов Слушая
такую заигранную, замученную оперу, как «Демон», в ооразцовом
театре64 в спектакле, исполняемом с просветительной целью, я не
мог опомниться от изумления: никакой художественно-музыкаль-
ной дисциплины! Темпы смяты; самая насущная элементарная
фразировка, ради того, чтобы наметить и выделить основные со-
поставления, отсутствует, о ритмической смене динамических
оттенков, об оркестровой светотени, о произношении слов по-
русски говорить не приходится. И вот что любопытно: хор, ви-
димо, сохраняя память о чем-то когда-то твердо выученном, ста-
рался соблюдать оттенки и четкий метр, но дирижер с полным
равнодушием спешил перескочить от точки до точки, не соблюдая
никаких художественных соотношений и мер. Все как-то раздвои-
лось на схему и существо: словно все премудрости музыкальной
грамоты (размер, счет, группировка, нюансировка) живут сами по
себе, а музыка сама по себе. Можно с серьезным видом «отмахи-
вать» какие-нибудь две четверти безотносительно к тем звуча-
ниям, какие этими двумя четвертями лишь формируются; можно
«излучать» рукою изощреннейшие жесты, совершенно не подхо-
дящие к исполняемой музыке; можно петь ноты, но не слышать,
что они выражают. Специализация обладает поразительным свой-
ством: ограничивать кругозор и схематизировать искусство, вы-
деляя и отвлекая чистые построения и формулы от живого ма-
териала. Это свойство совершенно обратно «чувствительному»
восприятию искусства, но тем не менее превосходно совмещаю-
щееся с таковым восприятием в любой простодушной душе, не
сливаясь и не смешиваясь.
Пример: балетные артисты ведут совершенно своеобразный
свой счет на сцене, а дирижер свой.
В результате полное несовпадение ритмических плоскостей.
Или: остро ритмованная, лучистая, изящно-легкая музыка Делиба
(«Коппелия») проводится вне живого ощущения стиля исполняе-
мого произведения, словно бесцельное гудение кружащейся
игрушки-волчка.
Образец безвкусицы, господствовавший в конце девяностых
годов,— опера «Дубровский» — ставится теперь в еще сугубо пе-
чальных условиях: равнодушное «выигрывание» в оркестре при
утрированной подчеркнутой «нервозности» иа сцене создает ха-
рактерное впечатление разлада и распада.
ппА°-Н7Н0’ опеРы> исполняемые в сопровождении нескольких
Чп1НИС0Н ЗВУЧЭТ еще хуже’ и такая меРа с музыкальной
__ вго-фо^ИЯ. иикакими соображениями оправдана быть не может,
«Пубповскпм^0 ‘1?шь вР®менная мера, а спектакли, подобные
обнажаются и* ’ <<^пязю Игорю» (с посторонними вставками?!),
ооращаются в нечто постоянное.
90
Любопытно, что в опере «Демон» паилучшое мутпг-о,,.,
чатление оставляет заслуженный артист65 — ппрдсъ/рит'. "
лой твердо спаянной артистической семьи, человек 'не vir\ '1
ший чувства меры и заповедных заветов стиля и хуугпнгг
чутья, правда, не без тяготения к «провинциялизмам» Т!0 -.‘’и"
ровке. Значит существовало же, и притом не так у,к давно поч
линиое художественное строительство?
Репертуар Государственного академического театра оперы вы-
правлен в отношении музыкальной сущности. Небогатый количе-
ственно, он выравнялся качественно в сторону строгой дисцип-
лины в области воспроизведения и чистоты стиля исполняемых
произведений. Конечно, это касается лишь чисто музыкальной
стороны дела, так как все прочее отстоит довольно далеко от тре-
бований, даже скромных, касающихся понятия художественности
и художественной дисциплины. Грех, и притом величайший и не-
изгладимый, нашей современности в том, что служители и при-
служники искусства, кормясь и питаясь пм, совершенно не счи-
таются с самим понятием «искусство». Как истые биржевики они
играют на его ценностях и делят прибыли, не помышляя об обя-
зательствах по отношению к этому вполне реальному, не при-
зрачному понятию, а вернее образу. Если художники перестают
наполнять этическим и эстетическим содержанием этот образ п
живут вне велений, исходящих от диктуемых пм принципов, та-
кая жизнь грозит самому бытию искусства п обесценивает все про-
изводимое и воспроизводимое, пбо не известно, во имя чего оно
творится. Потеря этико-художественной базы равносильна изъ-
ятию художественного критерия и убиению в себе собственной
совести.
Итог этого — те настроения и беспорядки в театральных орга-
низмах, что наблюдаются ежедневно, начиная от сплошных разго-
воров на сцене во время исполнения п кончая произволом неко-
торых дирижеров, выкидывающих нп с того, ни с сего перед
спектаклем значительные кускп музыки на том наивно тупом
основании, что нпкто-де не заметит. В этом-то п ужас! Могли не
заметить и раньше. Большой вопрос, изменилась ли качественно
И количественно степень напряжения восприятия музыки в теат-
рах и концертах. Я лично думаю, что если и изменилась, то в сто-
рону большей интенсивности, и что в каждом спектакле и на каж
Дом концерте наличествуют те несколько праведников, которые и
заметят и осудят. Но дело, в конце концов, не в нпх, а в искусстве
и в совести артистической. Если язва нашего артистического
быта — халтура — коренится в тягостных жизненных у с лови _ ,
то значительная доля прпчпн сокрыта в самих артистах,
Щете нашей художественной культуры, в незнакомстве ‘
кальной литературой, в ничтожном количестве материа
Собпй.
52
Надо сознаться откровенно, что широкий спрос со стороны
просветительских организаций застал музыкальных деятелен и ар-
Хв врасплох. Твердо заученный репертуар быстро исчерпался
н приелся изучать новое некогда. Да п где изучать? Нет студии,
пет руководителей! Даже в консерватории нет класса, знакомя-
щего с музыкальной литературой. Музыкальная наука о стиле,
о методах изучения звукового языка и приемах воплощения
мысли у каждого выдающегося композитора; анализ звучащего
материала и сравнительное изучение средств и способов воспро-
изведения звука - все это мечты или, в лучшем случае, робкие
попытки.
Каждому исследователю необходимо вновь начинать с выясне-
ния элементарных заданий и приведения в порядок и связь ма-
териала: музыкальная библиография (точнее — нотография) в об-
ласти русской музыки почти не существует.
Так сплелись внутренние п внешние факторы, разъедающие
нашу артистическую жизнь и вносящие в нее наихудший вид раб-
ства — рабство пли капитуляцию духа и воли перед обстоятель-
ствами, сложившимися не так. как угодно было бы людям, при-
ученным к мещанскому благополучию. И не так трудно найти
выход; он прежде всего в бескорыстной работе. Надо взяться за
нее, так как иначе и корыстному труду придет конец: без запа-
сов заготовляемого материала он иссякнет. Нельзя же жить
в театрах нескончаемыми повторениями «Севильского цирюль-
ника», а в концертах «Песнью о блохе»! Наследие, оставленное
русскими классиками в области хотя бы только романса, столь
жизненно убедительно, величаво, красиво и многообразно, что им
можно напитаться и напитать не одно поколение людей, стремя-
щихся порадовать себя и в духе музыки найти начало, органи-
зующее мысль, чувство и волю.
Возобновление в бывшем Мариинском театре двух классиче-
ских русских опер Чайковского («Пиковая дама» и «Евгений
Онегин») раскрыло одну чрезвычайно приятную сторону в ра-
боте театра. Благодаря неустанной энергии дирижера руководи-
теля Купера музыкальная сущность этих опер представлена
в ооаятельном, глуооко верном и мастерском воспроизведении.
Ьлагоуханная светлая лирика «Онегина» и трагическая раздво-
енность творческого духа, идущего навстречу смерти и цепляю-
щегося за высшую радость жизни — за любовь и мечту, раскры-
ая в « пковои даме», освещены четко и рельефно. В этом я вижу
аличие красивой бескорыстной работы со стороны оркестра и
nnTpJ«fnnfHHbIX условиях> при постоянных изменениях состава, не
потерявшего художественной чуткости и строя.
в солистов сцены — впечатление иное. Одпо ясно:
исполнитечойтеатра уже сплотилось небольшое ядро молодых
, упорно и настойчиво работающих над своими артп-
92
стическими данными. Группа эта несомненно выделится с
ином времени. Не их вина, есЛи сейчас обстоятельств "застав™?;
не щадить их сил и чисто по существу студийную пабоХ' п
щать в ответственно артистическую, так Кщк
им исполнение сложнейших партий. Строго говоря в театре нот
пи Лизы, ни Татьяны, ни Германа, ни Онегина. Но ->ато о
свежесть и обаяние молодости, послушной труду и ценящей па
дость овладения культурными ценностями. Благодаря наличию
такой работы и уже сказавшимся итогам ее, мерещатся возможно
сти обновления репертуара. Думается, что за периодом «очные
пия» может воспоследовать период возрождения, и тогда мы ста-
нем на пороге рождения новой культуры русской оперы.
МОИ НАБЛЮДЕНИЯ 66
В настоящее время в оперном театре становится заметным новое
течение, источником которого является сильный, очень сильный
деятель, имя которому — касса.
Ничуть не приходится возражать против хорошей постановки
«Бал-маскарада», против имевшего успех возобновления «Демона»
(музыкально сильно освеженного и динамизированного) и даль-
нейших опытов подобного рода, как укрепления материальной
базы театра, но важно вовремя предупредить, что увеличение по-
добного рода реставрационным уклоном может легко перейти
в художественно ретроградную линию поведения и загубить все
дело возрождения оперной культуры.
Охрана памятников старого музыкального искусства — заня-
тие не бесплодное только в том случае, если параллельно суще-
ствует интенсивное движение по новым просекам. Не велика за-
слуга — только сохранить. Большая заслуга — вытащить из ста-
рого что-либо несправедливо забытое, но ценное, и показать это
в современной оболочке. Однако наивысшая и, в сущности, един-
ственно настоящая заслуга — создать новое, свое. Теперь самая
подходящая пора взяться за это эпергпчно и планомерно, по-
тому что пройденные годы новой культуры сделали свое дело,
подросло юное поколение композиторов, великолепно отдающих
себе отчет в том, чем должна быть наша опера в социальном плане
и какова ее художественная основа. В последнем отношении про
грес.с музыкальной техники и колоссальное воздействие завоева
ний драматического театра обеспечивают полный отход от эп
оперного кустарничества. „„„л,ми
Поэтому не приходится жаловаться и ссылаться н- У
предшествовавших лет п на недостатки появлявшихс _ _ из
ине годы опер. Чтобы переместить оперное творчес „полше —
сложнейших проявлений музыкальною ды пла.
в новую сферу содержания и выражения, нужны м
93
номерной и упорной работы. Десять лет революционной эпохи, из
которых творчески продуктивными для музыки были не все де-
сять, — срок слишком малый, недостаточный, чтобы сдвинуть ор-
ганизм оперы с мертвой точки и подготовить новые кадры испол-
нителей и композиторов. Это п сделано.
Театр должен теперь не ждать, а приблизить к себе наиболее
смелых, передовых по мысли и технике, юных и полных сил ком-
позиторов, чтобы извлечь из них все, что они могут дать. Не надо
ждать гениев и редких талантов. И те, п другие тоже культиви-
руются, а не появляются внезапно. Важно, чтобы налицо были
дарование, тяготение к опере и понимание современного театра,
полное владение музыкальным мышлением современности и кате-
горический отход от кустарничества — от писания опер эпигон-
ского характера, бесформенных и внетеатральных, опер кон-
цертно-симфонического типа п лишь примитивно грамотных.
Я вполне убежден, что пришло время, когда наш оперный театр
может и имеет все данные создать свой, глубоко современный ре-
пертуар, тогда как реставрационное течение — это просто-напро-
сто паллиатив, заманчивый и по внешности блестящий, но ничего
не сулящий и не обещающий.
Наша опера прошлого имеет много хорошей — больше — пре-
красной и самобытной музыки, но, увы, трудно поддающейся со-
временному театральному воплощению, ибо наш театр создал
культуру и своп формы. И идеология, и конструктивные (боль-
шей частью кустарные в театральном отношении) приемы былой
оперы требуют каждый раз переработки, на что не подымается
рука. И за исключением очень немногих в музыкальном отноше-
нии первоклассных академических произведений — хранить не-
чего. Пересоздания же и переделки менее ценных вещей в целях
«кассового переустройства» — путь, вынужденный жестокой не-
обходимостью, но никак не единственный.
Этот путь диктуется железной житейской логикой, но оправ-
дывается только тем, что он обеспечивает возможность существо-
вания творческой эволюции. Забывать об этом — значит превра-
щать средство в самоцель и ставить под опасность быстрого ху-
дожественного падения всю, с трудом завоеванную, оперную
культуру. Исполнители, которые заботятся только о своем репер-
туаре «по голосу», а не о художествеппом будущем театра, забы-
вают простую истину, что их предки не очень-то хотели петь тот
репертуар, который кажется теперешним певцам «верхом вокаль-
ного удобства», и что сам Верди когда-то заслужил прозвище
«Атиллы человеческих голосов», про Бизе же (напоминаю опять
о печальной судьбе «Кармен») одпи проницательный критик за-
метил, что он знает многое, чему пе учат, и не усвоил ничего из
того, чему учат и что ие мешает ему переучиться. Но Бизе но
последовал «мудрому» совету: он вскоре умер, оставив после себя
все-таки «Пармен», как высшее свое достижение, а пе те вещи,
где он еще не смотрел вперед.
^УССКАЯ ОПЕРА
М. ГЛИНКА
«ИВАН СУСАНИН»»’
(Спектакль в Большом театре)
Это очень яркий спектакль, продуманный и глубоко ответствен-
ный шаг в жизни Большого театра. В музыке «Ивана Сусанина»
чувство родины является основным. Им насыщены характеры и
образы, мелодия и ритмы, оно дает тон всему действию. Музыка
Глинки, проникнутая чутким знанием русского сердца, вызывает
самые прекрасные, самые высокие помыслы о человеке, о том, чем
всегда было озабочено русское искусство: красота самого совер-
шенного мастерства немыслима, если оно не народно.
Глинка тут в одном устремлении с Пушкиным и Некрасовым,
со Львом Толстым и Горьким, Репиным, Суриковым и Мусорг-
ским, Чайковским и Чеховым. Музыка «Ивана Сусанина», начи-
ная с увертюры, говорит о прямоте русского характера, муже-
ственности и силе духа. Но самое дорогое в ней то, чем доходит
она до каждого человека: в ней поет сердце. Тут нет никакого
нарочитого подражания народным песням. Глинка носил в своем
могучем таланте песенпость, как родной язык музыки родины.
Гениальна чуткость композитора к народным интонациям, изу-
мительно по вдумчивости п по тонкости вкуса его мастерство. Та-
ков Глинка и в «Иване Сусанине».
О том, какое ответственное место занимают хоры в русской
классической опере, в операх Глпнкп, Бородина, Мусоргского, из-
вестно всему миру. Одним из выдающихся завоеваний русской
музыкальной драматургии было введение в оперное действие мас-
совых сцен. Уже интродукция оперы «Иван Сусанин» поражает
своим могучим сплоченным хоровым «открытием действия». Зна-
менитое же «Славься», вдохновенный гимн, венчающий оперу,
гениальная находка великого русского мастера музыки, воплотив-
шего в мощном хоровом звучании силу п непоколебимую мощь
великого народа. Словно прекрасным каменным поясом стен, ко-
торым русские окружали кремли древних городов, Глинка окай-
мил хоровой интродукцией и финалом «Славься» свой героический
сказ о подвиге Сусанина. Понятно, что даже если не останавлп
вать внимания на других замечательных хорах внутри действ! ,
то эти заставка и концовка, пронизанные музыкой радости, св «
и уверенностью непобедимой нации в своих самах, треоуют
хора исключительно сплоченной звучности и особенно рит>
97
4
Заказ № 22S6
Хор Большого театра оказался па высоте самых взыскатель-
ных требований музыкального искусства. И в чистоте строя, и
в свежести, в полнозвучип и плавной русской напевности, а также
в сценической дисциплине и стройности. - всюду следы огромной
и тщательной работы хормейстера (М. Шорин) п режиссера (за-
служенный деятель искусств Л. Баратов), а главное — наличие
серьезного и внимательного отношения к делу, глубоко вникаю-
щего в художественную суть исполнения.
На великолепном оркестре Большого театра должно остано-
виться не для очередных похвал и подтверждений его отличных
качеств. Они естественно обнаруживаются для всех и не требуют
особых подчеркиваний. Оркестр насыщен выдающимися арти-
стами. Важно отметить сейчас то, что в нем налицо старание
играть еще лучше и еще артистичнее: коллективная художествен-
ная совесть оркестра постоянно проверяет себя, будто в зеркале,
в очередной работе день за днем и стремится к тому, чтобы не
было будничных спектаклей и ни тени ослабления творческой со-
бранности! Какая хорошая проверка в этом отношении — тончай-
шее мастерство, заключенное в партитуре Глинки. Оно и пре-
красно и опасно в том смысле, что, будучи усвоено оркестром,
требует очень большой артистической внутренней дисциплины:
удержаться на достигнутой высоте! Чуть-чуть будничности, чуть-
чуть привычности — и накипь благодушия сотрет завоеванное.
Сейчас, слушая оркестр в «Сусанине» от одного спектакля к дру-
гому, чувствуешь, как эта внутренняя «совестливая» артистиче-
ская дисциплина не снижается. Наоборот, она крепнет.
Правда, дирижерские качества художественного руководителя
театра народного артиста СССР А. Пазовского таковы, что раз
крепко и внушительно выучив, — а он учит целеустремленно и
цепко не только для генеральной репетиции и первых спектак-
лей — он уже не выпустит из рук достигнутого тончайшего ан-
самбля. Но такой дисциплине может отвечать лишь превосходный
оркестр, отзывчивый на малейший зов руки дирижера. Нужно
сказать с полной откровенностью: Глинка дождался исполнения,
достойного его мастерства. Так и должно быть. Возвращение на
пашу национальную академическую сцену русских, заслуживших
мировую славу опер классического репертуара, должно быть не
формальным их возобновлением, а эпохой глубоко продуманных
художественно образцовых спектаклей, в которых мысль компо-
зитора и идея произведения шли бы впереди всего.
Глубокому этическому содержанию русского искусства и глу-
бокой патриотической идее, которая вела и насыщала творчество
наших классиков — и Глинки, и Римского-Корсакова, и Боро-
дина, идее, которая сопутствовала и величайшему стремлению
Мусоргского сказать правду о человеке, и дивным человечней-
шим мелодиям Чайковского, должно отвечать столь же проникно-
венное отношение артистов к исполняемым произведениям. Вот
этой цели должно соответствовать стремление поднять репертуар
98
Большого театра так, чтобы красоте человеческого пения он-...., п
его глубина: взволнованность сердца, интонации героики юбн
скорой и радости материнства, тревоги и счастья дев, чест ’
вся шпрь и полнота человеческих эмоций. Как напевно теплее
это выражено в русском народной песне и вычеканено и от што
русскими композиторами в величавые художественные фопиьг»
Почему обо всем этом, столь важном, хочется сказать тут
в связи со спектаклем «Иван Сусанин»? Потому, что речь идет
о произведении великого Глинки, в творчестве которого в высо-
ких и вместе с тем простых, родных, столь осязательных русских
образах слышатся мелодии человеческого сердца. Сколько истин-
ной чистоты и искренности страдающей души и скорби сердца
в прощании Сусанина с дочерью и в знаменитых речитативах______
воспоминаниях о семье, — и в арии прощания с жизнью в сцене
в лесу. От впечатлений удачного спектакля невольно мысль тя-
нется ко всему тому художественно ценному, чем должен обла-
дать Большой театр. Хочется, чтобы теперь, после величайшей
победы нашего народа, развитие театра пошло скорее, настойчи-
вее и смелее. Право же, проницательное вникание в Глинку,
наряду с тщательностью технической проработки средств выраже-
ния, уже вызывает большие надежды. Но надежды повышают тре-
бования. Иначе они остаются бесплодными.
О вокальном ансамбле исполнителей «Ивана Сусанина» можно
сказать много хорошего.
Народный артист СССР М. Михайлов — Сусанин: его облик
русского крестьянина, по мере того как развертывается действие,
естественно и просто переходит в незабываемый облик героя, че-
ловека высоких помыслов п стойкого мужественного характера.
В пении артиста — действие за действием, ситуация за ситуа-
цией — раскрываются душевные богатства Сусанина. Вдумчив;)
взвешивающий п солидно оценивающий положение вещей посе-
лянин в I акте, гостеприимный хозяин и ласковый отец в III акте,
он, Михайлов — Сусанин, во время прихода врагов, без нарочи-
той оперностп, находит верный, волнующий тон человека, соорав-
шего всю силу мужественного духа. Во что бы то ни стало не
выдать врагам своего замысла и в то же время не дать почувство-
вать дочери, что судьба его предрешена: ему не вернуться, тот
высоко правдивый, покоряющий слушателей тон артист сохраняет
п во всем труднейшем IV акте. Глубоко задушевно поет он Р₽ч
татпв «Чуют правду» п арию «Ты придешь, моя заря» и * *
в последнем диалоге с врагами, всей полнотой мо^ ‘
увлекает зрительный зал до вершины подъема па р ,
чувства: величие и красота подвига сосредоточиваю с восторга
мание тысяч людей в единстве переживания и
перед могуществом духа нашего народа. ГГповым про-
Надо еще тут сказать, что Пазовскип строгим п суровы,
ведеппем в музыке лпппп Сусанина, к ti Р .. ве„|Ципе
чин духа, ведет внутреннее действие <-псрь
99
с тонким расчетом дирижера-драматурга, чувствующего в каждом
мгновении, как бьется исполнительский пульс и иа сцепе.
Е. Антонова создает замечательный образ Вани. Это большая
художественная удача. И вокальная партия и роль — трудней-
шие. Глинка здесь дал полную волю своим пламенным привязан-
ностям к вокальному мастерству и своим находкам в ооласти го-
лосовых возможностей и перспектив для русского пения.
Большое удовлетворение вызывает исполнение заслужен пой
артистки РСФСР Н. Шпиллер партии Антониды, особенно
в III акте и в прекрасной передаче плача Антониды в окружении
девушек: п плавность, п задушевность, и русская «тихость», тп-
шина скорби, умение пережить горе на людях, а вместе с тем
в мелодии — слезы сердца. Вся эта сцена очень удается артистке,
и проходит в глубокой сосредоточенности. Один штрих все-таки
оставляет ощущение досады: когда враги уходят с Сусаниным,
Антонида — в обмороке, распростертая на земле. Это не в ее ха-
рактере, обнаруживаемом музыкой: сдержанная в радости, Анто-
нида неподатлива на излишества проявлений чувств. Каватина
в I акте у Шпиллер звучит чеканно, но пока с некоторым напря-
жением. Хорошая, тщательная отделка, слов нет! Для итальян-
ских арий это было бы прекрасно, но не для стиля Глинки: тут,
когда в пении чувствуется работа, возникает привкус некоторого
щегольства трудностями. А вот у самого мастера-то — в парти-
турах, в голосоведении — все просто, не суетливо, будто нет ни-
каких трудностей!..
Партия русского доброго молодца, витязя народного ополчения
Собинина звучит хорошо у заслуженного артиста РСФСР Г. Нэ-
леппа и у народного артиста РСФСР Н. Ханаева. Исполнители
успешно раскрывают главное в ней: чувство пылкого патрио-
тизма.
Нелегко артисту передать все оттенки этого образа. В харак-
тере Собинина наивность и непосредственность, отзывчивость,
пылкость, горячность, готовность кинуться на врага п робость
перед любимой девушкой, полнота жизненных сил и свежесть чув-
ства и в радости и в печали — все это дано в прихотливом сплете-
нии настроений, переходящих из одного в другое. Так что надо
уметь то ринуться в мелодию всей ширью голоса (помпю, та-
кая манера преобладала у замечательного артиста Ершова), то
найти очень русский «характерно тепоровый» той светлой «за-
ливчатой» лирики и словно плыть голосом в степном раздолье.
Потому хочется еще больше смелости и пламенности в Собя-
нине, повествующем о подвигах, и больше плавной задушевности
ственности» сосредоточенпя характера на ласковости и «семеп-
самогт!РпопиАг^Д|1г3аКРеПЛеииЮ только что достигнутого, и прочь
для такого тОаЬ пектакль «Иван Сусанин» — лишь начало путп
циплине поп-кр^’ КЭрИМ по строжайшей художественной дис-
циплине должен быть Большой театр.
Ьрасота ритма как внутренней силы спектакля и or ноипо.г,
рычага дисциплины в искусстве особенно дает себя > , ,т, "
стящем развернутом II акте. Балетмейстер заслежешпш г
РСХРСР Р. Захаров, выявляя динамические оттенки и ритмич.-1
скпн узор в балетном ансамбле, присоединил к зрелищной по.-
конш музыкальную красоту танца. Артисты балета чутко Рх< |ят
детали оркестрового колорита и динамики и тем самым выгни,
только обогащают сценические образы, ощутив, что ритм - ,то
не просто правильный счет!
Следить за развертыванием образов танцев, гениально начер-
танных утонченной ритмикой и гаммой динамических оттенков
1 липки, следить за соревнованием в точности и в остроте оттен-
ков, в сменах форте и пианиссимо на сцепе и в оркестре (напри-
мер, вальс в изысканнейшей передаче заслуженной артистки
РСФСР М. Семеновой) — это значит постигать искусство исклю-
чительной художественной обаятельности. В этом акте оперы
с великолепием сценического ритма как бы спорит точнейший и
словно резцом высеченный ритм пения хора и ритм глпнкинского
голосоведения в оркестре. В этом акте господствует торжество
огненного ритма хореографии в нерушимо гармоничнейшем
союзе с музыкой в оркестре. А в кульминации акта — отличный
хоровой финал! Понятны тут восторги слушателей-зрителей, и
понятно, что между сценой и залом — искры сочувствия и что
весь этот акт идет на большом подъеме.
Декоративное оформление «Ивана Сусанина» выполнено за-
служенным деятелем искусств П. Вильямсом, художником, при-
учившим советского зрителя к стройным, в меру красочным, жи-
вописным образцам тонкого вкуса п чутким к музыкальному дей-
ствию.
Для этой постановки поэтом С. Городецким в содружестве
с А. Лазовским и Л. Баратовым осуществлена большая работа
над новым текстом оперы, помогающая исполнителям глубже и
полнее раскрыть для слушателей творческие замыслы великого
композитора.
Режиссер спектакля Л. Баратов стремился пзоежать излишней
загроможденностп спектакля сложной обстановкой и ^оытово-на-
туралпстпческпми деталями: словно принципом его оыло до-
рогу музыке Глинки и пенпю! Осооенно трудным был, конечно,
I акт при его длительности и неизбежной статичности. Возмож-
ное, не нарушающее мерности и плавности ритмов и мелодий дви-
жение масс на сцене найдено, и разгадка его — в разопвке_п пе-
рестановках групп, красиво перемещающихся так, чтооы не
внести суетливости. Это приятно, осооенно в осеннем элегическом
красочном оформлении: стало тихо в природе, а в селе сдержан
ное нетерпение - ждут родных с ополчением. Очень яркодано
возвращение Собинина с ополчением сперва в зн * _ 1
пиццикато струнных (за которое Глинке аплодирова и
«выше ста лет тому назад, на первых репетициях оперы), потом
101
в ансамбле хора и оркестра. Но Глинка тут бы поспорил: он хотел
видеть в I акте раннюю, медленно развертывающуюся русскую
весну (тема: «Лед реку в полон забрал», а теперь настала ра-
до ть - освободилась река, и по ней вернулись наши дооры мо-
лодцы- отсюда финал — навстречу юности и радости). Однако и
то что сделано сейчас в Большом театре: I акт как выявление
плавной русской распевности и в пении и^в ощущении русских
осенних далей и неоглядных полей звучит уоедптельно.
Вот в гениальной концовке оперы хотелось бы больше шири
и смелости в использовании прекрасной сцены, то есть завоева-
ния ее пространства могучими народными массами. Конечно,
праздничность настроения достигнута, но есть скованность в сце-
нической композиции и народа и процессии.
Впрочем, может, такое желание рождается теперь из впечат-
ленпя от вида ликующей массы нашего народа иа Красной пло-
щади в день величайшей симфонии человеческой радости, в свет-
лый день 9 Мая — день празднования небывалой победы могучей
Советской Армии. Вот почему захотелось, чтобы и гениальное
«Славься» Глинки прозвучало в иных масштабах и на громадном
пространстве. И слушая «Ивана Сусанина» сейчас, вспоминаешь
невольно слова Глинки, кинутые в минуты скорби от одиночества
и покинутости: «Меня поймут через сто лет». Его понял великий
родной народ — и теперь, в годы великой победы, еще сердечнее
обласкает память о нем, человечнейшем композиторе, открывшем
перед русской музыкой зори великого будущего. Ибо музыка была
душой его, а русская народная песня — путеводной звездой.
«РУСЛАН И ЛЮДМИЛА»
В МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ68
В текущий момент единственно интересным местом для наблю-
дения за музыкальным бытом и единственной областью, где теп-
лится музыкальная самодеятельность, является оперный театр,
так как концертный сезон не ладится и отдельные, хотя подчас
и любопытные, камерные вечера не слишком часто прорезают му-
зыкальные будни. В опере, однако, что-то созидается, выявляется
и развивается. Постановка «Мейстерзингеров» в Большом опер-
ном театре при всей своей неустойчивости — опорный пункт,
зле которого, надо надеяться, возникнет стремление дать нечто
Т^Нн.°,е’„чем возобновление оскудевшего французского «Фа-
г ’ «Мейстерзингерам» мне еще придется вернуться в связи
мииг1еЛ1ЮЩИМИСЯ новыми исполнителями оперы. Пока же нельзя
пииинтг/Т’™ поразительного явления в оперной жизни Ма-
Глиики Опрп7ДарСТВеИН0Г0 театРа- Там нередко идет «Руслан»
прежнему увы’ до спх пор неразгаданная, но по-
У ражающая преизобнльной роскошью музыки и гепп-
102
альной зрелостью мысли при сладостной насыщенности .„уч-.ш.я
И утонченности оркестрового колорита У я
В отношении сценическом «Руслан» выявлен в рамках
чиво пышной, но ничтожной по существу роскоши. Можно >
ценностью сказать, что наше поколение не дождется желаншй
постановки этой оперы: видимо, не родился еще гениальные ре-
жиссер, который сумел бы найти сценическое воплощение ™ Р(.
личавой музыкальной речи Глинки. Неведомо, когда настанет
желанный миг, в который наши режиссеры прозреют и поймут
что русская опера не есть нечто застылое, условное, неподвижное
и невоплотимое, не есть косная масса, а живой организм, своеоб-
разнейшее н ценнейшее художественное сокровище? Что нужен
особенный своеобычный, не по западным традициям скроенный и
не в рамках банальных оперных условий зарожденный замысел,
чтобы выявить перед русским народом сценическую поэзию рус-
ской оперы, понятную лишь в связи с особенностями ее музы-
кального строения и звукового языка. И, право, мне кажется, ни-
чем иным, как интеллигентской предубежденностью, когда мо-
лодой оперный театр считает постановку «Мейстерзингеров» илп
трилогии Вагнера за шаг более важный, чем попытку подойти
с новыми, свежими силами к разрешению проблемы о русской
опере. Не так уж массе нашей, да и средней публике, понятен п
доступен замысел, всечеловечный и душевный, вложенный Ваг-
нером в «Певцов», спрятанный за непроницаемыми подчас шир-
мами национальной исключительности и особенностями (хотя и
нежно прелестными для нас — интеллигентов) быта горожан-ре-
месленников Германии XVI века! Поэтому, при всем обожании,
которое лично я питаю к «Мейстерзингерам», я не могу не видеть
в появлении этой оперы в данный момент какой-то неловкой рас-
терянности перед созданием оперного репертуара — растерян-
ности, усугубленной теперь еще возобновленпем паточно-слезлп-
вого «Фауста». Решаюсь высказаться так резко потому, что верю
в новое дело и в театр, но в то же время преклоняюсь перед ста-
рым театром, осуществившим хотя бы в музыкальном отношенпп
важное завоевание, поставив во главу текущей работы надлежа-
щее исполнение «Руслана».
Повторяю, сценически опера эта не живет еще и вовсе не по
своей вине. Бывший режиссер Мариинского театра Мельников
в своем непохвальном стремлении забавлять публику безделуш-
ками решил, что гениальная музыка первого действия мало гово-
рит сама за себя, и вонзил в сценическое построение немало ник-
чемных бытовых анекдотов. Увы. они сохранены п теперь, даже
с неизбежной плеткой, фигурирующей в руке Руслана, в сцене
родительского благословения. Все эти неуклюжие попытки раз
дробпть посредством зрительных забав глубоко мудрую сущность
музыки, чисто ораторпальной по своему’ замыслу, ведут к
ному противоречию между сценой п тем, что таится в звуке, ро
лог к «Руслану» (то есть I действие) - грандиозная и пока един-
103
отвеивая русская оратория. Предоставьте ей быть таковой и по
мешайте самодовлеющей целостности музыки! . .
Немыслима и декорация пролога в том виде, как она задумана
теперь п какими бы археологическими правдами ее не оправды-
вали: тьма и какое-то сдавленное и давящее пространство несов-
местимы с ярким, светлым солнечным утром музыки! Как хорошо
было бы осуществить начало «Руслана» в усиленном звучании
хора (добавлением и, сверх того, привнесением детских голосов),
в обрамлении красочной и празднично-солнечной архитектуры
при абсолютной неподвижности масс: необходимо было бы про-
низать замысел сценического воплощения единой мыслью —
мыслью о монументальности и ораторпальностп музыки. Тогда
только выявится во всей своей величавости звуковой строй этого
подлинного музыкального эпоса России...
И вот что странно: в I действии «Руслана» режиссерами овла-
девает стремление к вымышленному сценическому оживлению
(скучно кому-то!), а в дальнейшем течении оперы, где выступает
во всей своей наивной прелести комизм чистой народной сказки,
там упорно гнездится связанность и странная неподвижность сце-
нического узора. Я мыслю сцену Наины и Фарлафа п в Heir сце-
ническое воплощение образа застылой Наины, совершенно проти-
воречащее характеристике этой юркой и злобной старушонки, ге-
ниально обрисованной уже в балладе Финна (при словах: «И вот
сидит передо мной»), В данной же сцене в музыке ясно раскрыто
каждое движение Наины, взамен чего мы видим всегда какую-то
случайно бредущую дряхлую старицу-странницу, думающую
лишь о том, как бы не упустить момента вступить па тот отрезок
пола, вместе с которым должно ей провалиться.
Впрочем, всех несуразностей традиционных и не традицион-
ных в постановке «Руслана» не перечислить, да и не для них
ради стоит вести беседу. Если даже в «фокинских» танцах в «Рус-
лане» господствует странное разностилне и смешение заданий
при частом несоответствии музыки и явно нескрытом стремлении
заполнить случайными пластическими затеями неосознанный му-
зыкальный момент — то говорить об остальном вряд ли прихо-
дится. Цель моя — почтить глубоким удивлением и признатель-
ностью музыкальное воплощение оперы Глинки.
Трудно рассказать немузыкантам про то несказанное волне-
ние и радостное оцепенение, какое охватывает музыканта, когда
удается услышать подлинную волшебно-стройную звучность ор-
кестровки, свойственную «Руслану» Глинки. После нескольких
лет совершенной заброшенности и запущенности, после пыльных
наслоений традиций и попыток нового «драматического» толкова-
ния, «Руслан» словно вновь звучит, вновь чарует своим лукавым
привольем и безграничным неисчерпаемым летом воображения.
Кристальная прозрачность инструментовки подчеркивается не-
обычайно тщательным и тонким исполнением отдельных соли-
рующих инструментов: такие моменты, как соло флейты в конце
104
канона, соло гобоя в «адажио» ганцев в <;nv H ou,,,
художественные достижения! Ценно в высшей ,'Т1. '/....
постоянно в исполнении оркестра наличествуй г н.П1| .
пне основного свойства «глинкипекого» колорита- его м .
крустации, то есть обычая прорезывать звучную'.массу',Химв
линиями контрапунктирующих голосов, чаще всего иору-п .
деревянным инструментам. '
Потрясающих новшеств п героических подчеркиваний в чаи
ном воплощении «Руслана» искать не приходится. Вся прелесть
исполнения заключена в любовном и тщательном (холеном) вое'
произведении звукового строя Глинки. Многие темпы замедлены
и музыка от этого выиграла (особенно увертюра). Образцово
очерчены обаятельные концовки (кадансы) и удачно восстанов-
лены досадные пропуски красивейших моментов (например,
в хоре «погибнет!»). Честь обновления музыкального «Рус-
лана» принадлежит новому руководителю Мариинского оркестра
Э. А. Куперу. Благодаря его энергии, настойчивости и порази-
тельному умению дисциплинировать массы, удалось даже в столь
тягостный для театра момент поднять музыкальное исполнение
на уровень, давно не достигавшийся. Будущее покажет, насколько
все только что достигнутое окажется устойчивым, но пока факт
завоевания налицо и роль сильной личности в истории Мариин-
ского театра вновь одерживает победу над центробежным стрем-
лением.
«РУСЛАН И ЛЮДМИЛА»69
Ни с чем в русской музыке несоизмеримая ценность — «Руслан
и Людмила» Глпнки — требует беззаветно любовного отношения
к себе со стороны всех, причастных к исполнению этой оперы.
Чтобы достичь maximum’a выразительности и изобразительности
в воспроизведении исключительного по размаху творческой силы
непостижимо прекрасного музыкально-театрального действа, ка-
ким был и продолжает оставаться «Руслан»,— необходимо за-
тратить много энергии. Сочной музыке должны соответствовать
пышность, изобилие и щедрость во всем, что составляет сферу
зримого в опере. Под чарами страстно выразительной, властно
захватывающей магии звучанпй-зовов, под воздействием их лас-
ковой неги и пленительных соблазнов, казалось оы, не может не
быть вовлечена в мир чудесного мысль художников сцены.
Верю, что это случится со временем. Что волшебному коло-
риту инструментовки, сладострастному мелосу, классически -а
вершенной пластике гармоний и дыханием жизни пронизанным
ритмам будет соответствовать идеальный строй оркестра, оезу
пречная интонация певцов, выразительность жеста и мудрая эко
помня движений. Что ораториальному настроению музыки вели
чественного ритуала языческой свадьоы не будут мешать грус
105
световые подробности (включая знаменитое «олагословение плет-
кой») что в волшебных садах Черномора перестанут терзать зре-
ние вовсе неднковпнными п ничтожными по изооретению заба-
вами а кристальной чистоты дивно вьющийся орнамент оркестро-
вого ’ звучания не будет отягощаться равнодушно монотонным
выпеванием трезвучий женским хором. Что в тризне по Людмиле
в пятом акте когда-нибудь отметут все то, что содействует невы-
разительности и проявят надлежащий, свойственный величию мо-
мента, смысл. Если бы хоть оживить однообразно-безразличную
интонацию и назойливо-тактовую рптмовку при сплошном mezzo
forte в пении хора и игре духового оркестра!
Глубокий замысел Глинки (контраст первой и второй поло-
вины пятого акта) много теряет от груоых промахов во всех от-
ношениях, а в особенности от нелепой планировки групп с выска-
кивающим на передний план Фарлафом во время «панихиды»* и
от жалкой, в сравнении с могучей солнечной музыкой финала,
русской чисто бытовой ухарской пляской. Уж если вводить здесь
танец, то надо ввести его в полном блеске: наводнить им сцену,
заворожить, закружить, заплести все в восторженном огненном
радостном радении. Тогда танец будет достоин музыки и тогда
преобразится все действие: воскреснет подлинный смысл тризны.
А так, в данном виде, получается просто нестерпимая суетня для
забавы, чтобы удержать на несколько секунд публику, спешащую
к вешалкам за одеждой.
Грустно. Неужели до сих пор не приходит никому в голову,
что «Руслан» Глинки — наша гордость, наше прекрасное музы-
кальное достояние,— как великое по своему замыслу произведе-
ние, может и должно быть воспроизведено совсем в иной пло-
скости, чем бытовая обрядная пьеса или феерия. Что все, что
идет от быта и балаганных затей, мелко и дрябло в сравнении
с музыкой и в лучшем случае тонет в ней, а в худшем назойливо
пестрит и раздражает. Взять хотя бы один момент: что, если бы
холодное серебро звучаний ля-минора духового оркестра и погре-
бального хора «не проснется птичка утром» встретило отклик
в декорациях, костюмах, расположении групп и всей raise еп
scene? если бы создать здесь впечатление похоронной службы
и потом сменить все на пасхальный языческий разгул: воскрес
Адонис!
Думается, что тогда театр оказался бы на одном уровне с ге-
ниальным подъемом музыки. Только постоянно легкомысленное
пренебрежение своими ценностями делает и наше привычное от-
ношение к действу о «Руслане и Людмиле» лишь вялым и как
бы скептическим любованием. И что всего досаднее: в глубине
его рельефным B^nennnSСКОМОРОХ в «Руслане». И еслп трудно сделать
облик и поступ! в момоп Тв На свад^®е’ то еЩе мудренее воплотить его
морохов в ноУребачьш “ обпяпаГч "° Людмиле; более, что роль ско-
реальных обрядах до сих пор представляется пеяспой.
106
души все изумляются «Руслану». Нельзя же не ||(ПТ1Р п
роваиию его свежести, полноты жпзиеыншо военри Д?" '”1'1
щенностп и совершенно исключительной изобретать “ ? "** Ы'
истощимости творческого воображения. И все-таки чт’/ "
восторгу. 1 J'HJ мены, !
Мешает коренное противоречие, наличествующее в «Рип
Это-строго очерченный круг. Видимое свершение судеб ; Д,.'
ходящее внутри данной отграниченной сферы взято в плане ст ’
тическом; оно, само по себе недвижное, обозревается зпитетем
В то же время музыкально каждый отдельный момент «Руслана»'
оезусловно динамичен, полон напряжения, страстного упоения и
радостного приятия жизни. Но именно приятия, а не борьбы и
страдания. Глинка просто берет радости жизни, а не отвоевывает
право на радость. Отсюда все то, что странно для нас в «Рус-
лане»: чувствуем, что там — жизнь, солнце, свет, любовь — и не
доверяем: неужели все это разлито вокруг в мире, и так непо-
средственно, так неизбывно изливается, так красочно искрится,
золотисто сияет и ласково веет? Радость есть в жизни. Она всегда
с нами, всем доступна, всех наделяет — вот этот-то простой п,
казалось бы, ясный смысл, рождающийся от соприкосновения
с музыкой «Руслана», странно звучит для истомленных жизнью
людей.
Статика этой музыки не должна бы пугать: она — не мер-
твящая, механическая необходимость и не расчетом найденная
холодная красота звучащих схем. Единичность, своеобразие, и
в то же время полное одиночество и исключительность великого
произведения Глинки заключаются безусловно в столь изуми-
тельно завершенном раскрытии гармоничного, до глубины ясного,
светлого и радостного приятия жизни, что отсутствие всякого со-
мнения в красоте и солнечной правде жизни людьми, не веря-
щими в радость, принимается за отсутствие жизненного напряже-
ния, за недвижность. Конечно, ничего подобного мертвой статике
в музыке Глинки нет и быть не может. Если созерцание жизни,
пронизанное, волнуемое буйным, ненасытным, но сдержанным во-
плей великого художника, трепетом страстного чувства; если
большая часть композиторов XIX века раскрывает в своей му-
зыке то, как они боролись с жизнью, проклинали ее, гиблп или
торжествовали победу, то Глинка один, как никто, но с немень-
шим жизненным напряжением, чем все великие, запечатлел
в своем искусстве не борьбу в жизни и с жизнью, а вольный ток
самой жизни в ее целостности, как она является нераздвоенному
сомнениями сознанию и как ее берет чувство человека, веРя“К™
в могучую и властную силу бога Эроса. Взлелеять и худ ~
ственно претворить жизненные явления с ооъедпняющеи
в едином порыве к солнцу силой чувства суждено Дею-
Глинке, завершителю дела Глюка и Моцарта, ген поизму
мпвшему искомый смысл музыкальной трагедии с Р
языческой лптургипности.
107
Fnn не пришла пора конгениального вдохновенной музыке и
„понизанного единой синтезирующей Hfleeii сценического вопло-
щения «Руслана», то средства к тому, чтооы исполнять эту оперу
в пределе наивозможнейшей добросовестности, имеются в I осу-
дарственном академическом театре оперы и балета блестящие.
Я бы не сказал, что каждый сезон или каждое повторное испол-
нение «Руслана» было праздничным действом и новым завоева-
нием на пути более глубокого постижения его. Этого, конечно,
пет Театр пребывает лишь в состоянии той или иной степени вы-
соты технического или, вернее, стилистического овладения произ-
ведением Глинки, п исполнение колеблется в тесном пределе:
между мещанско-благополучной передачей (если пет фальшивых
нот и если относительно чиста интонация в оркестре п па сцене)
и некоторой повышенно праздничной настроенностью (но не вдох-
новенной озаренностью) в особо торжественные дни.
Так было и теперь, в субботу 23 сентября, в день открытия
сезона в Мариинском театре. При каждом повторном восприятии
«Руслана» каждый музыкант не может не испытывать знакомого
чувства погружения в беспредельный мир музыки, в море му-
зыки, в безграничный простор необозримого пространства: как
будто все привычно, все известно и не раз испытано, а между тем
раскрываются новые, неведомые, незамеченные раньше пути,
встают вокруг невиданные образы, неслыханные чародейства
Наины, п мудрые предначертания таинственного Финна спле-
таются вновь в непостижимом становлении. Таково обаяние неис-
черпаемо богатой музыки. Но тем больше растет ответственность
за исполнение, тем сильнее повышаются требования и в особен-
ности по отношению к театру, в котором обязаны хранить и свято
чтить культ Глинки.
Дирижер Похитонов в данном отношении находится между
молотом и наковальней. Воспитанный в традициях Направника,
он должен теперь блюсти и все те черты, что были недавно при-
внесены в «Руслана» державной волей Э. Купера. Положение не
из завидных, и если Похитонов все-таки сумел удержать испол-
нение на привычном театру уровне добросовестности и порядоч-
ности, то в этом обстоятельстве лишний раз подтвердилось его ос-
новное свойство: быть незаменимым и стойким хранителем тех
секретов театрального исполнения, которые представляют из себя
не что иное, как твердый базис, фундамент всего дела, будучи
почти невидимым, тогда как без них рушится весь ансамбль и
расстраивается сложнейший механизм. В театре должны быть
лица, которые точностью своей работы обусловливают правиль-
ность исполнения, а своей беззаветной преданностью общему делу
утверждают и обеспечивают преемство традиций и налаженность
всего~ того, что вновь привносится. Нечего говорить о том, что для
такой ответственной роли годен лишь отличный музыкант со спе-
цифической окраской театрального, то есть близкого и дорогого
театру человека. Похптопов в этом отношении является выдаю-
108
щпмся деятелем, что особенно подтвердил., .к-,I(,,f,,.,,
I, связи с указанной выше трудностью положения I ' „ V
делю исполнение увертюры, а из минусов: анто'шг , 7'1;'''
действию. Увы, этот очаровательный, но трудный •шпоТ?“МУ
во времена 1 линки, не поддается безупречной, в отнош^ ’
мическои устойчивости, передаче. Обольстительно реюии ё
духе мираж колышащп.хся звучаний неминуемо разпыж ётс i ”
Вокальная сторона исполнения оказалась безусловно б ют,
щей. Людмила — 1 орскаяесли исключить некоторые
пости» из-за дыхания в каватине первого действия восхищ-шт
слух мастерством пения ц общей музыкальностью передачи Р ,т
мир - Мшаиская 11 красотой своего голоса пленяет но ритми-ш
скоп стороной исполнения не всегда убеждает, то есть, точнее не
всегда ведет за собой. В арии («и жар, и зной»), столь насыщен-
ной мелодически, необходимо и плавнее, и острее утверждать ри-
сунок мелодической линии, чтобы нп на одно мгновение не почув-
ствовался бы срыв голоса и чтобы главенство не переходило
к английскому рожку. Особенно важен и труден в этом отноше-
нии ритм вальса (вторая часть арии), где Ратмир вдохновенно
заклинает и пытается магической формулой танца удержать рой
сладострастных видений: здесь, как только слушатель ощущает
колебание, так сейчас же пропадает все воздействие, все очарова-
ние момента, ибо художественно целесообразные перебои ритма
превращаются в досадные несовпадения. Я не хочу сказать, что
у Мшанской—Ратмира пет ритмического чутья, я далек от этого.
Нет: необходимо больше твердости, устойчивости, больше ясности,
рельефности it точности, чтобы гениально найденный Глинкою ме-
лодический рисунок реял бы неотразимо п властно.
Отмечу, кстати, одну из касающихся Ратмира режиссерских
несообразностей: в финале первого акта солирующие голоса обра-
зуют на фоне хора на сцене как бы треугольник, вершина кото-
рого (Ратмир) от зрителя удалена (углублена), а основание (Рус-
лан, Фарлаф) приближены. Конечно, при таком расположении
голоса Ратмира никогда не будет слышно, ибо в состязании
с двумя мужскими голосами (к тому же еще басы!) ему немыс-
лимо победить. У Глинки Ратмир выступает руководителем^в ка-
ноническом следовании голосов, и, казалось бы, подобное оостоя-
тельство должно было бы послужить режиссеру достаточным ука-
занием па необходимость именно исполнительницу этой партии
поставить, как вершину треугольника, впереди соперничающих
с Ратмиром витязей к рампе. Таких промахов в «Руслане» очень
много: устаревшую постановку Мельникова неооходимо переко -
струировать плп тщательно почистить в музыкальном ’
Партию Руслана исполнял Касторский . Прпветст ‘ тем
доваться — вот что остается мне сделать в данной своей
более, что прекрасный голос артиста сохранился во „ нности
обаятельной роскоши звучания, а мастерство пения в особенност
в мелосе Руслана с его могучей выразительностью, прим.вывас г
109
к собе внимание бесповоротно и неотразимо. Я позволю сделать
только один упрек по поводу некоторых, неприятно поражающих
слух и абсолютно не идущих к благородно-величавому стилю
Глинки, «провинцлализмов» в интонировании отдельных момен-
тов партии: подчеркнутые концовки мелодраматического пошиба,
выделение отдельных слов, некоторые ритмически неоправданные
отступления от подлинного рисунка нарушают плавный и могу-
чий ток напевной струп, врываясь неприятным разладом в дивно
налаженный строй.
Фарлафа пел Журавленко73. Глубоко ценя большое дарование
этого артиста, я вес же должен сказать, что в данной партии он
стоит на неправильном пути: не все тут от художественного за-
дания, а многое от подражания островыразптелыюй буффонаде
Шаляпина и от желания посмешить. Мне кажется, что Журав-
ленко в состоянии самостоятельно, вне каких бы то ни было ими-
таций, проработать партию. Она очень трудна, ибо в музыкальном
смысле она является претворением и, пожалуй, блестящим завер-
шением длительной эволюции подобного типа в оперной литера-
туре (basso buffo). Как всюду, так и здесь, Глинка гениально уг-
лубил и претворил черты, знакомые ему из опер итальянцев п
в особенности из Моцарта (Лепорелло в «Дон Жуаие»). Надо
только помнить, что главное в воплощении Фарлафа — ритм:
ритм, одновременно гибкий п остро четкий, едко выразительный
и требующий безусловной точности в передаче. Глинка все пре-
дусмотрел, все сделал — надо только выполнить, но это-то здесь
п трудно.
Вообще сцена Наины и Фарлафа в теперешней трактовке
удовлетворять не может, ибо она насыщена сплошь подчеркнутым
стремлением к ложной выразительности, причем основа всего —
ритм — при наличии оттяжки и запаздывания голосов непрестанно
колеблется. Получается невыносимое расхождение с оркестром:
постоянное «чуть-чуть невпопад», то есть самое ужасное в му-
зыке, а особенно в такой сцене, где экономика средств вырази-
тельности, как принцип, доведена Глинкою до maximum’a экс-
прессии. И зачем это, с одной стороны, нарочитое стремление сме-
шить (Фарлаф), а с другой — непременное желание пугать
(Наина)? Наина страшна уже своим неожиданным появлением,
своим видом, своей заклипательного, завораживающего порядка
интонацией. Зачем же еще напряжение (мучительное!) с форси-
рованием каждой ноты? Выразительность отнюдь не значит
сплошное подчеркивание и выпевание (почти выкрикивание) сло-
гов. Кроме того, меня поражает отсутствие экономии и точной
осмысленности движений в этой сцене, в то время как если идти
от музыки и от психологически понятной ситуации, оказывается,
что все выразительное впечатление данной встречи должно по-
коиться на крайне бережном отношении к каждому жесту и каж-
дому шагу, причем движения Фарлафа всецело связаны и обус-
ловлены движениями Наипы. Она же настолько величава в своем
110
«чародейном самосознании», что ни лишней шт,
" шт,|, in,
('ам,,“ своей . ущ||„,,Г1
' y ~ ''-- СВОИМ ВИДОМ К тупи-
ВО фразах оркестра очень остроумно и характер) ' ' 'к‘
степени приолижения и удаления в отношении
обоих действующих лиц. Обидно, что это совсем не испо.тг • .< -О
Впрочем, мало ли что еще нс использовано в «Русттше''Н"
появится ли когда-нибудь музыкально-одаренный " 11
сцены — режиссер?
шагу пе сделает, будучи страшной в
(в своей интонации), и должна убеждать
lfJ намеч;1К) г, и
ДРУГ г: ДрУ1 у
художник
Я должен закончить иа этот раз свои очередные ламентации
радостными словами восхищения, но только заранее жалею, что
не смогу передать так, чтобы сохранилось впечатление мое и
чтобы те, кто придут за нами, смогли разделить мой восторг
Среди величаво развернувшегося действия «Руслана» есть момент
основной, все к себе притягивающий — ключ откровения всей
оперы и, вероятно, также и поэмы Пушкина. Это — встреча Рус-
лана с Финном и центр ее — знаменитая баллада. Финна испол-
няет Ершов и исполняет с таким подъемом, с таким мудрым про-
никновением в суть, в глубину свершающегося, что высшего про-
явления артистизма п художественности воплощения прп властно
направляющем все течение звуковой волны творческом волнении
трудно себе представить. В данном плане исполнения «Руслана»,
плане мещанском, обыденном, вдруг встает величаво властный,
проницательно мудрый, вещпй облик чародея, постигшего смысл
жизни. За каждым спетым словом его (то есть словом, освящен-
ным музыкой, отраженным в стихийной глуби душевной) чудится
беспредельный мир, от каждого слова вглубь идет нить: к тай-
никам мощной работы воображения, к пламенной вспышке
чувства.
Для Ершова поэтому нет безразличных слов, как нет и слу-
чайных никчемных движений. В его интонации каждое слово зву-
чит как художественно завершенная форма, как единство, замы-
кающее собою волнение и трепет эмоций и взыскующую правды
скорбь ума. Исполнение — это живое творчество, вьявь ощутимое,
ибо «озвученное слово» в том преломлении, какое получается
у Ершова, выступает, как звено в непрерывном (в данной звуко
вой сфере) теченип процесса оформления каждого мига, каждого
душевного движения. II страшно, и радостно. Страшно потому,
что среди множества лиц, причастных опере как искусству су ж
дено очень-очень немногим постигать всю глубину и М°ЩЬ вы
ражения, свойственные ей. Радостно же оттого, что, слуша
полнение Ершова, в один миг можно почувствовать •
раскрывается ни в каких трактатах и что не перещг‘о
описанием: красоту биения жизни в проявлении. э»словом.
напряжения через музыкальное звучание, осм ый звуК
Поскольку’ душевным трепетом насыщенный х у ' о очеф_
(в человеческом голосе воплощенный) 0ГРа®1‘’°° одухотВоряется
чепнымп гранями слова, постольку само с
111
н бесконечно углубляется, будучи через музыку связано с таин-
ственными процессами душевной жизни.
Дар гранить форму, дар скульптора, по в мгновенном, ежесе-
кундном высекании образов, в непрестанном преодолении мате-
риала — вот где можно найти подобие тому процессу формообра-
зования, какой слышится в пении Ершова, когда он за каждым
интонируемым словом, как маг, вскрывает завесы жизни и глу-
бины души. Мощная сила заклинания еще живет в человечестве,
если до сих пор еще можно с потрясающей убедительностью про-
износить вещие слова гениального речитатива Глинки в сцене
освобождения витязей из-под власти злой ненавистницы юной
любви — колдуньи Наины.
А. ДАРГОМЫЖСКИЙ
«РУСАЛКА» 74
<_. .>Русалка — первый ярко выраженный в русской опере жен-
ский характер и, вместе с тем, первый луч музыки, направлен-
ный в глубь женской души. Это опыт, который, со временем на-
копляясь, приводит к раскрытию в страстных песенных томле-
ниях, на Западе неслыханных, стихийной силы любви. Любви,
как жизненного становления, как творческого акта, в котором
познается ценность души, ее величие, смысл ее существования
в мире, а не любви бульвара и салона, не любви авантюрной, при-
нимаемой в плане забавы или искания приключений от пресы-
щенности. Сквозь мглу омута власти жаждущей любовной страсти
проводится месть, сквозь кристально ясную поверхность любви —
самопожертвование. Но и в том и другом случае в пределе дана
обреченность смерти. Русские композиторы неустанно влекутся
к этой антиномии в плане музыкальном: любовь — радость
жизни, и жизненный подвиг, для женщины, вмещающий в себя
смысл жизни и одновремеппо любовь — близнец смерти, соблаз-
нительный мираж, приближение к которому равносильно ше-
ствию на казнь.
В русской опере можно наблюдать два выше данных развет-
вления люоовного подвига и увенчание их смертью па целом ряде
примеров. Жизнь женской души, в музыке явленная, повторяю,
одна из основных художественных проблем русской оперы. Ру-
салка, Марфа, Любаша и — в дальнейшей эволюции — Шемахан-
ская царица: их сердца пламенеют захватной, испепеляющей
Душу страстью, сквозь мглу омута которой проводится акт мести
через смерть илп в самой смерти. Вера Шелога и Ольга в «Пско-
112
ШИЯПКО», и в светлой дали - Февроиия. вот крайние о
гои ветки, с которыми сплетаются в душевном роХ7к Т,‘Я ‘"’У'
обряжения через любовь: Чародейка, Кащеевиа >, Г
с^ГХ^таГТария^ М*-’«Цар"
Мария (.Па,! !'Z
редкое исключение из двух рядов - гениальное постите ию в "
зыке образа Донны Анны, данное Даргомыжским в <К меня ом
госте». Редкое, потому что приятие любви в плане острого эр
тизма, лукавой утехи, обольстительной игры - пламя, вспыхну -
шее в страстном мелосе Ратмира и в сладострастных грезах Ше
маханскои царицы, нс выступает как явление, постоянно прико-
вывающее к себе внимание. F
Задание, инстинктивно, по-видимому, осязаемое Даргомыж-
ским в «Русалке», было крайне трудным опытом художественного
воплощения. В плоскости бытовой оперы Даргомыжский имел
длинный ряд предшественников, и к его услугам были готовы
приемы и даже формулы выражения любовной радости, утехи,
печали, досады, каприза, грусти, а также всей бытовой обста-
новки и народного колорита*. Но в плоскости фантастики, взятой
уже не в наивной феерической бутафорской обстановочной види-
мости, а в эмоционально-ритмическом преломлении (жизнь
в смерти ради свершения мести), Даргомыжский проторенных пу-
тей не знал. Это настолько характерно, что в выразительнейшем
«призыве» Русалки (в конечном счете — это и завязь и предель-
ная точка всего действа) композитор, найдя нужный материал, не
в состоянии, однако, развить его до остроты непреодолимого вле-
чения, перед которым немыслимо было бы устоять изменившему
любовнику. Поэтому, вероятно, финал «Русалки» п оставляет
впечатленпе незавершенности, неразрешенности, в то время, как
тот же призыв, показанный в начале увертюры, влечет п манит
в заманчивую даль, звуча, как провозвестник свершения любов-
ных чаяний и упований, как голос ласкающей волю надежды **.
* В этой области Даргомыжский прямой наследник екатерининской и
александровской бытовой оперы и стоит ближе к Титову и Верстовскому,
чем к Глинке.
** Даргомыжскпй владел порой гениальной пнтупцпеп музыканта-дра-
матурга, не уступая Монтеверди п Глюку. К сожалению, о пем говорили»
п писались лпшь общие места, больше всего в «спортивном отношению,
в чем он опередпл Глинку п в чем Глинка сильнее его. ния
мательнып анализ произведений Даргомыжского в смысле •_ Д
звуковой динамики их открывает более существенные ™
щпе определить значение композитора гораздо глуожо Р_ одерно-
этому не место. Но укажу па один ярчайший пример
симфонической выразительности: на мастерское сир - первой темы
зыва Русалки в увертюре перед появлением «^Хзом обнажаясь со-
allegro. Тема призыва уходит в п’ т® намечаемую колоритным
храняя только рптмпческпп свои облик и ел , исчезает пз слуха,
звучанием литавр пптопацпго ‘увертюры насыщено под-
погружаяеь глубже и глуожо. Вообще начало , г г
113
Такая неудача объясняется, конечно, тем, что Даргомыжскому не
суждено было в этой области пойти дальше ощупью схваченного
состояния, и только Римскому-Корсакову удалось, в конце кон-
цов, претворить в утонченнейших ритмах, тембрах и в нежной
прелести томного мелодического орнамента звуковую жизнь не-
жити (горячо рекомендую тем, кто хочет ознакомиться с одним
из любопытных исследований «русалочьей жизни и быта» книгу
Зеленина «Очерки русской мифологии» 75).
Умершие насильственной смертью, чья жизненная энергия не
успела проявить себя во всей полноте, пользуются, по народным
верованиям, своеобразным правом на дожитие плп, вернее, на из-
житие, потому что их не принимает земля «до срока». Наташа,
умирая с отчаяния, но отнюдь не жертвуя собой, уносит в Днепр
неостывшую жажду мести. Напряженность ее мстительной эмо-
ции делает ее, мертвую, холодную, живой, пока живет в ней
месть. Лелея мысль, как завлечь в омут князя, она не столько
жаждет любовной услады (она познала «исход любви» во время
жизни на земле), сколько покоя и права на смерть вместе с ним,
конца недожитой, оборвавшейся жизни. Углубленное в этом на-
правлении народное верование о том, что умерших насильствен-
ной смертью не принимает земля, говорит о могучей вере в жизнь,
в жизненную энергию п в неугасимый творческий пламень чело-
веческих эмоций, даже вслед за смертью телесной, оставляющих
след в мире.
Тема — музыкальная. Пушкин ее наметил. Даргомыжский по-
чуял ее глубину инстинктом художника звука, но, не будучи ода-
рен гениальной зрелостью Глинки, смог дать лишь общий очерк
без завершительного экстаза мести*. Даргомыжский — человек
не далеких горизонтов в смысле богатства усвоенного материала
и утонченности вкуса — в сравнении с Глинкой больше был
прикован (в период работы над «Русалкой», то есть с 1843 по
1855 год) к русскому музыкальному быту и потому, как я уже
сказал, ближе соприкасается и роднится со своими предшест-
венниками в сфере бытовой оперности. Стиль его «Русалки» за-
метно тяготеет к бытовой драме. Звуковая речь первого и вто-
рого актов и первой картины третьего акта насыщена и в фор-
мальном, и в интонационном отношении, да и в смысле подбора
.чинным симфонизмом большого мастера. После tutti (бытовой хор) и гар-
монии «жалобы княгини» («былого счастья мне не возвратить») всплы-
вают предчувствия как в тумане, заклинанием вызванные, реют призрач-
ные русалочьи звучания. Приближаются, заполняют собой все и исчезают.
И только тогда перед нами развертывается в обычном сопоставлении тем
(«любовного трепета и опасения» и «любовной ласки») драматическое al-
legro увертюры.
Марфа в «Хованщине» — вот окончательное воплощение Русалки.
Здесь дело не в сюжетной видимости, — там в конкретной (сожжение), а
тут сказочной (завлекание в воду русалочкой). Суть дела именно в завле-
кании, то есть в изжитии любовной эмоции в мести. Марфа ведь тоже
умерла для мира и стала сиреной для Андрея Хованского.
114
материала, всеми ооычпыми элементами,
художественного воплощения жизненных ие ",1':1М
призму оыта. Свадеоный гшр в так11Х ,(ПС ' ']•"'"« сь-во.и.
делки и «теремные забавы», жизнь деревни
сквозь строи помещичьих идиллий о добрых поселян. ''
НЫЙ (дворцовый) внутренний уклад берется в препомпе иГ/’1''0'’'
цнональиом: это тоска запертых в терему женщин п‘ '."н-
все пронизано песнью, песенной задушевноетью и, сообнж'’
эпохе, у Даргомыжского и его предшественников эчеХ ‘
грустным, напевно нежным ладом песни-романса, а дальше-
второй половине XIX века - более суровой диатоникой L.,
тера великорусского. i '1'-
В «Русалке» композитору легче всего было идти по линии
наименьшего сопротивления - к бытовой драме. К сожалению
неизвестно, как сочинялась «Русалка». Думается мне - импро-
визационно, от картины к картине и, может быть, заранее пред-
варявшими ход событий отдельными эпизодами. Вряд ли Дарго-
мыжский имел перед собой общую концепцию и осознавал
всю важность задания, то есть как претворить лик Наташп____
любящей деревенской девушки в образ мстительной царицы
(она и царица-то потому, что мстит!), как сирены, влекущей
к себе истомной, сладостной песнью. Мне даже кажется, что
увертюра, столь цельная и единая в своей симфонпко-драматп-
ческой концепции, написана была после всего, когда из опыта
написания всей оперы выкристаллизовалось подлинно верное
понимание замысла (красноречиво говорит об этом и фпнал
увертюры). Если же сочинение увертюры стояло в начале, тогда
еще показательнее выступает беспомощность композитора, на-
шедшего выразительно-богатую формулу, а потом расплескав-
шего ее в романсных и танцевальных ритмах (А-йиг’ное allegro
куплетного пошиба в первом ансамбле), не сумев отделаться от
привычного склада бытовой оперы *.
Только вся почти партия Наташи и отдельные моменты пер-
вого акта, особенно же первый хор с наигрышем, указывают на
дальнейшую эволюцию в основном направлении. Во втором же
акте, пронизанном в своей бытовой части танцевальными рит-
мами славянских песен, из лирических моментов остро выде-
ляется дивная скорбная песня Наташп, выделяется и силой конт-
раста и силой внутреннего выражения. Чувствуется, что воля
и душевная крепость девушки, подавленной горем, теперь вы
кристаллизовались в мучительное состояние острой мстите‘
скорби, с которой трудно будет совладать князю, есня
как голос совести. Она, только она, делает неооходш
матическп оправдывает сцену на берегу Днепра
* Как генпально преодолевает условности этого ^“^условиях,
первой опере даже тогда, когда ему пр“^°?,ПТпомню хотя бы генпально
обязывающих к воплощению такого рода. Нап°' г,ен2пНанов.
рптмованную песнь сироты. Глпнка чувств} е ,
115
(«Невольно к этим грустным берегам»): после «Песни-совестп»,
втравленной в его душу, князь не может не noiii u, терзаемый угры-
зениями совести, навстречу своей гниелп. Найдя в «иохирошш-
свадебной песне о рыбках» Наташи верный рисунок, Даргомыж-
ский в дальнейшем развитии действия уже находит возможным
в «арии мести» пятой картины выйти решительно за грань бы-
товой песни-романса и в блестяще-характерпых, жаждой мести
напоенных интонациях обнаружить зловещий лик фурии.
При анализе музыкально-драматического напряжения и эмо-
циональной динамики каждой оперы важно найти ярчайшие
точки опоры, к которым влечется действие и от которых оно те-
чет, обусловленное внутренней неооходимос i ью. Ъ. Ъ. Стасов,
воспринимавший музыку по силе воздействия иа ею психику вы-
разительнейших «правдивых» моментов (именно так он постиг
Мусоргского), не любя «Русалки» целиком, все же верно наме-
чал и чувствовал движение действия: и в свадеопой «после
о рыбках» он подчеркивал глубину драматического чутья Дарго-
мыжского. Я не могу в статьях этих давать анализ динамики
опер целиком, с выше упомянутой точки зрения, так как и без
того письма мои удлиняются.
Коснувшись «Русалки», я только хотел раскрыть слышимый
смысл ее и сделать просеки там, где стоял глухой лес общих
фраз, исключая замечательной статьи Серова,6, все же устарев-
шей. Я не касаюсь Мельника, не касаюсь значения речитативов
«Русалки», занимающих важнейшее место в эволюции вырази-
тельности русской музыкальной речи. Я остановился только на
самой Русалке, и потому закончу своп заметки лишь указа-
нием па правоту Стасова в кратком обзоре развития действия
оперы.
Своенравный, неуемный, вспыхивающий нервный тон речей
Наташи звучит с первых тактов ее речитатива («Чу, я слышу
топот»): оттого так долго и увещевал ее отец. На время «сердце»
утихает. Композитор «переводит» стиль речей Наташи то в сферу
элегического романса, то в плоскость куплетно-танцевальную.
Так до гениальной сцены расставания, где в мыслях о ребенке
перед слушателем всплывает подлинный лик оскорбленной де-
вушки. Зреет в глубине души ее ненависть к отцу, к любовнику,
ко всем окружающим. С поразительной постепенностью Дарго-
мыжский обостряет нервное состояние Наташи путем смены
темпов и метров, острых перебоев с помощью пауз, фермат, форш-
лагов, как бы вносящих «зацепки» в линию мелоса, путем вспы-
шек оркестрового напряжения и извилистого чередования раз-
личного рода, мелодических попевок среди пестрых тональных
сопоставлений. Напомню изумительное по иронии искажение ме-
лодии князя («видишь ли, князья, не вольны») в устах Наташи,
н,а ее причитание («О Боже, он уехал»), на замечательное ис-
пользование трехдольного метра в трех различных эмоциональ-
ных стадиях («отца! какой ты мпе отец», «вот, вот венец мой»,
116
Во втором действии нервное
в холодно страстное, сосредоточенное,
ствие:
ствня
гнни с
ливает
И рост
инк
«Днепра царица») *. Взрыв отчаяния, горя сконби
с тем твердая решимость найденного нс.',,»., J и
борьба между волей к жизни „ смертью все’'‘'ы*’ "
в душе,—все теперь концентрируется в гешил. пом "•,ки"а-'0
«Днепра царица». И как раз этот момент при псп» зам,,Нан"‘,:
проглатывается, как будто все спешат кончить акт! W"H
состояние Наташи иер(.Х0Д1(г
< • - еле сдерживаемое спот он
«песнь о рыбке» - «голос совести». Вот центр вс.с'гдей
(остальное почти все устарело: в особенности дуэт
князем и заключительные ансамбли). Эта песня обуслав-
все трс!ье действие: она вызывает князя на берег Диепт
в нем лирического волнения (каватина). Княгиня и Ме.ть-
— два контрастирующих характера, углубляющих смысл ду-
шевной борьбы князя. В четвертом акте дано развитие харак-
тера Наташи в направлении ее перерождения в мстительницу —
Фурию. В последней картине она скрывает жажду место под
интонацией Сирены. Цель заклинания первого действия осуще-
ствляется.
ВПЕЧАТЛЕНИЯ
И МЫСЛИ ”
«Каменного гостя», далек был
лишь писать «правдивую» Му-
се
Даргомыжский, сочиняя музыку
от всяких проблем. Ему хотелось
зыку и оправдать жизнеспособность оперы приближением
к реализму. Таковой он видел в отметании условных оперных
форм (арий, дуэтов, квартетов и т. п.) и в подчинении музыки
тексту («хочу, чтобы звук выражал слово»). Желая обойтись
без специфических музыкально-архитектонических построений,
он должен был волей-неволей следовать форме пушкинского
стиха и им фиксировать музыкальный рисунок. Мелодическое
(романсное) дарование Даргомыжского повлияло на то, что изо-
бретенная им импровизационная декламация приняла ариознын
стиль, изрядно закругленный. Роль оркестра свелась на нет, поо
композитор рассчитывал все симфоническое, действенное содер
жание музыки излить в певучей декламации. Увы! это своист
венно только песне, а не речитативу, ибо таковой не самодов
леющ и связан построением словесной речи.
Что же касается правдивого выражения звуком “ов'
чтобы не впасть в чисто внешнее посредством звук < ‘ м0
циаций живописание вызываемых словом образов,
* Какое богатство изобретения пнт°‘|ацив^ДтеТенностГ развития дра-
можно все воспроизвести, если вдуматься в „пн„птенН0 глохнут в не-
матического напряжения. Увы, иные - передаче. И это совсем
ряшлпвой, затрепанной «традпционно-театр „ , й обладающей пре-
не по вино исполнительницы, артистки А. Кобзарево1Ь „
красным голосом, музыкальностью и выразительное тьк
117
бычо внести в вышеприведенную формулу поправку: звук дол-
жен выражать не слово, а выявлять то, что за словом, то есть
психологическую сущность речи человека. Поправка, конечно,
не могла быть сделана умозрительно, но фактически вышло так,
что ценность музыки «Каменного гостя», то есть ее правда ока-
залась именно в таком психологическом выявлении жизненного
начала (нерва) словесного построения.
В формальном же отношении пришлось достигать такого за-
дания посредством нахождения психологически определенной ин-
тонации голоса и непрестанной смены гармонической ткани вслед
за сменой настроений, переживаний и эмоций действующих
лиц. В этом великом даре находит свое объяснение гениальность
Мусоргского, чьи гармонические догадки вызваны были «нут-
ром» психолога-сердцеведа, а не мыслью музыканта и не логи-
кой (чутьем) голосоведения *.
Но и Даргомыжский в интуитивном прозрении своем нашел
изумительно яркие средства к созданию психологической музы-
кальной; декламации, и с этой точки зрения эволюция его ком-
позиторства от «Русалки» к «Каменному гостю» захватывающе
убедительна, ибо там он инстинктивно писал хорошую и пло-
хую музыку (сочинял), здесь же вдумчиво создавал.
Разбор этой оперы дает поразительные примеры гибкого
изменения музыкальной ткани вслед за импульсами эмоцио-
нального порядка, данными в тексте. Примеры на каждом шагу.
Укажу лишь на несколько из многих, наиболее ярких (стра-
ницы по клавиру изд. Бессель): например, смена гармонии пе-
ред словами Лепорелло: «Что тогда, скажете, он с вами сделает»
(с. 10), или своеобразное crescendo гармонического колорита
(«Что ж? вслед за ней другие были»), когда Лепорелло, сперва
в мечтательном тоне Дон-Жуана, а потом все наглее и наглее,
дразня его, приводит музыку к золотистому си-мажору (возглас
Дон-Жуана: «О Лаура!» — с. 20, 21), или вызывающая декла-
маций Лауры в момент ее ссоры с Дон Карлосом (с. 45, 46),
или изумительный прерыв течения музыкальной мысли перед
обращением Дон Карлоса: «Скажи, Лаура, который год тебе»,—
где серовато-холодные аккорды ля-минора сменяются ласковым,
мягким и старчески покровительственным соль-бемоль ма-
жором.
Но перечислять все — немыслимо. Даже там, где Даргомыж-
ский срывается на звукоподражание («сравнительное» описание
испанской и парижской ночи, дуэль, поцелуи и т. и.), он делает
* По рассказам покойного А. К. Лядова, Мусоргский нс обладал хо-
рошим слухом и своп гармонические выпады находил случайно всегда
.легко соглашаясь их изменить. Это понятно, так как гармонические со-
четания, взятые вне связи с текстом, вне «правды», как безразличные
сами по сеое звучания, не были дороги Мусоргскому. Но не думаю чтобы
он с легкостью разрушал ткань «Бориса» и «Хованщины» там где он
слышал точное воплощение в звуке того илп иного мгновения душевной
118
это с поразительным тактом и даже интимностью
ваясь на этом как на чем-то существенном, не разпзб'п^?'"'11'
кие эпизоды в музыкально-живописные картины .Но Т'‘.'
меня ценная творческая догадка Даргомыжского -' ж™ ч' 'ДЪ'
в музыке, характеризующей Каменного гостя. СодержавХ"'.”.
наивно (увеличенное трезвучие и целотонная гамма взяты р
ром, безвкусном аспекте), но с,мысл гениален, ибо с момент г
звучания лейтмотивной гармонии Каменного гостя чувствуется
что в ход действия внедрилось мрачное, леденящее начато
Смерти, прекращающее возможность дальнейшего психологиче-
ского развития и останавливающее течение жизни.
В постановке «Каменного гостя» в Мариинском театре (Го-
ловин и Мейерхольд) 78 была прежде всего подчеркнута теат-
ральность этого сюжета, с одной стороны, и его, если можно так
сказать, «пспанистость», с другой. Конечно, пышное, траурное
убранство сцены (вся живописная рамка просцениума и’ осо-
бенно декоративно-печальная торжественность комнаты донны
Анны) только вводило слушателя в сферу русских театральных
представлений об Испании, а не реализировало наши литера-
турно-исторические воспоминания о ней, как о стране железа,
крови и огня, экстатично напряженной между двумя крайними
полюсами: любовью и смертью. И особенно смягчала испанский
романтический культ красочно задуманная и красиво планиро-
ванная сцена у Лауры, являвшая собою по существу петербург-
ский кутеж под маскарадной «испанпстой» оболочкой. Но все-
таки импровизационный характер «Каменного гостя» и легкость
его диалогов не очень-то вязалпсь с театральной пышностью и
напыщенностью, хотя в пределах такой театральности п при вы-
делении просцениума, как бы утверждавшего, что там на сцене
представляют, а не живут,— оправдан был чисто комедий-
ный итальянский финал, так что вмешательство чудесного явля-
лось сценически логичным.
При моем подходе к «Каменному гостю», как к произведе-
нию, решающему мировую психологическую проолему о Дон-
Жуане в рамках перекрестного воздействия лпчных пережива-
ний Пушкина, веяний его эпохи, влияний итальянской комедии
dell’arte и русской идеологий опрощенпя, мне представляется
мыслимой сценическая постановка, в сущности стилизующая « а-
менный гость» сквозь призму русской Испании Л-х годов
пышной придворной театральности. Но, по существу.
становка такой пьесы, где психологическая суть Р®СКР с
в условиях как бы вне бытовых п вне временных (и о
Дело), где наличествует, кроме того, мелкая °° к0“?Ррешпшш
тпмно-камерная по характеру музыка, является нер< Р
Сколь не было бы вдумчиво сценическое сужать
Должен возникнуть спор, на чем важнее азир ।
ли действие ореолом романтической театральности или шд.е|
119
нуть его внутреннюю напряженность, сведя до minimum в деко-
ратпвный узор? Пожалуй, наиболее чутким исполнением «Камен-
ного гостя» остается все-таки исполнение камерное, и даже вне
сценических условий, когда воображению слушателя предла-
гается, как угодно, обрамлять и в каких желательно ооразах
выявлять пушкинский стих и вдумчивую музыку Даргомыж-
ского, независимо от предустановленного изощренным вкусом
художника и режиссера направления. Сценическое окружение
для этой оперы является не необходимостью, а чем-то дополни-
тельным, излишним. Даже оркестровый наряд, при всем мастер-
стве Римского-Корсакова, звучит, как переложение. Нет широ-
кого оперного письма, нет оперной вокальности, пет симфонизма,
а лишь нанизывание фразы за фразой вслед за стихом! Поэтому,
чем пышнее, роскошнее и вкуснее сценическая надстройка
над «Каменным гостем» Даргомыжского, тем более ,она сама
себе довлеет и выступает как самостоятельное художественное
целое, подавляя инициативу музыки.
Характерно, что Малько, дирижировавший оперой, вел ее
в стиле живописной миниатюры, лелея и пестуя каждый звуко-
вой миг. Таким образом он достиг чистоты и выхоленности ка-
мерного ансамбля, но безусловно не наделил «Каменного
гостя» оперным пафосом, расходясь в этом с исполнением Алиев-
ского. Последний оправдывал свой велеречивый замысел своим
талантом первоклассного певца; Малько же, как музыкант, чутко
постиг симфоническую немощность произведения и вправе был
сосредоточить весь интерес па пластике самого звучания...
А. СЕРОВ
ВОЗОБНОВЛЕНИЕ ОПЕРЫ «ЮДИФЬ» 79
(В Акопере)
Возобновление первой оперы Серова «Юдифь» — не легкое дело.
Ораториально-статический характер большинства сцен давит те
еще живые моменты оперы, где яркие вспышки пышной музы-
кальной театральности сталкиваются с проявлениями сурового
героического начала.
Серов — крупная фигура в русской музыке. Но уже истори-
ческая, так как едва ли можно понимать сейчас его оперы це-
ликом и непосредственно, не зная Серова не только как автора
трех опер, но как пламенного критика и остроумно парадоксаль-
ного музыкального деятеля. Серов парадоксален с первой
строчки и с первого шага до последнего. Как теоретик, оп был
120
бы сильным, если <»ы не противоречил своим копиям „ -
Как музыкант, шедший иавсречу треб.,',,,,' ",""И Му
иб0 три его оперы-три ответа ей, он нредотавлиь/е
•гым, если бы грандиозные заданна теоретика не nanpaJ ‘
воображения к неосуществимым для него творческим за„ Л
Но в то же время все стороны его работы, и критической ' п«
иозиторскои, составляют одно целое, и друг друга обуслов’ливаю ’
Все недостатки Серова-композитора проистекают из-за того чт
его острый аналитический ум, его пылкое воображение ою’тео"
ретические вкусы и стремление к монументальности - все ото
вместе составляло сферу высшую, интеллектуально богатую
тогда как самое дарование к сочинению музыки и способность
к оформлению материала стояли ниже только что упомянутых
свойств. Однако оперы его имели успех, потому что Серов чув-
ствовал театр, чувствовал пышный оперный декоративный стиль
и умел широкими обобщающими мазками метко и красочно-выра-
зительно характеризовать отдельные положения. Эта способ-
ность вызывает настороженность слушателя и привлекает еще и
теперь внимание к его операм, особенно к «Юдифи».
В репертуаре театра ей может принадлежать достойное по
праву место, но исполнять ее очень трудно. Трудно потому, что
грузная ткань музыки требует от певцов нечеловеческих усилий,
чтобы овладеть непривычным героическим стилем оперы и бо-
роться с суровыми из камня высеченными звучащими массивами,
с грудами жестких гармоний и с размашистым рисунком мелоди-
ческих фраз и неуклюжих речитативов. Лучше всего это уда-
лось Кобзаревой (Юдифь). При ее мощном и красивом голосе
труднейшая партия казалась естественно написанной. Мали
было таких моментов, где чувствовалось бы усилие.
Олоферна в первый раз исполнил Андреев811 — один из луч-
ших артистов нашей оперы, все время работающий и совершен-
ствующийся, прекрасный исполнитель Игоря и не так давно по-
казавший себя с хорошей стороны в роли Бориса Годунова. С но-
вой ролью Олоферна он еще не освоился. Я бы не сказал, что
здесь дело в голосе. Партия звучит недурно, хотя местами хоте-
лось бы большей монументальности, четкости п властности. Стра-
дает сценический облик п, думаю, от двух причин. От волнения
(отсюда некоторая суетливость, особенно в походке) и от неоо
ходимости задумывать новый образ Олоферна в условиях преж
ней сценической планировки. Условия работы театра не
ляют ставить «Юдифь» вновь, п еще вопрос, сгопло ли -
Делать. И пе одна «Юдифь», а ряд основных репертуарных кл^
сических русских опер возобновляется в плане неко г _
иного цикла. С этой точки зрения не в чем упрекну ’ Р , н0
Раппапорта, умело и осторожно реставрировавшего вег0
в то же время я понимаю, как трудно артисту »ьн^°ев^
Олоферна в тисках прежней mise en scene. волвлеиЯц Свое-
тало напряжения и не было естественности t
121
образно красивых выходок дикого зверя, сперва заставляющего
всех трепетать, а потом своим же бешенством и опьянением по-
могающего себя затравить. Чувствовалась заученность и несво-
бода движений. Надо думать, что на следующих спектаклях ис-
полнение станет ровнее.
Среди других участников необходимо выделить Кабанова
(Вагоа), красиво спевшего индийскую песнь. Самым же эффект-
ным достижением в спектакле было все-таки самое новое: ма-
стерское исполнение танцев, дерзко увлекательно построенных
Лопуховым. Это вторая удачнейшая его постановка в операх те-
кущего сезона. Акробатизм, трактуемый танцевально-симфони-
чески, строго конструктивно и полирптмпчно, как музыкальная
многоголосная композиция, вместо надоевших трафаретных вак-
ханалий — блестящее разрешение крайне трудной задачи. Музы-
кальная часть работы по возобновлению оперы была в руках
опытного дирижера Похитонова и руководителя хора Маратова.
Оркестр и хор звучали не всегда ровно: уже сказывается утом-
ление, что не удивительно, если на одной неделе приходится не-
редко исполнять по четыре громоздких оперы, вроде «Орлиного
бунта», «Дальнего звона», «Псковитянки» и «Пиковой дамы».
Восстановленная «Юдифь» к ним примыкает.
«ВРАЖЬЯ СИЛА» 61
Александр Николаевич Серов родился в 1820 году, скончался
в 1871 году, почти накануне завершения своей последней оперы,
(не закончив V акта «Вражьей силы») и незадолго до ее первой
постановки (апрель 1871 года). Таким образом реставрация, а мо-
жет быть и возрождение этого, все-таки примечательного произ-
ведения на сцене Государственного Академического театра почти
совпадает с датами поминальными и является вольной пли не-
вольной данью уважению к заслуживающей глубокого внимания
деятельности русского музыканта-мыслителя, борца за культур-
ные идеалы высокой ценности.
И как композитор, и как критик Серов стоял на перепутье.
Такова была полоса в жизненном росте русской музыки, когда
некому и не по силам было заполнить глубокую пропасть, отде-
лявшую два великих произведения Глинки: «Жизнь за царя»
и «Руслана».
В первом из них гений Глинки создал могучим порывом то,
что должна была бы создать русская музыкальная среда при
наличии долгого и продолжительного общения с Западом: опера
эта звучит как мастерское произведение, стоящее в конце дли-
тельного периода развития! Наоборот, в «Руслане» сдвиг вдаль
и вперед был слишком непостижим, хотя для многих чутких лю-
дей и соблазнителен! Чтобы сравняться с Глинкой, хотя бы
122
только в области мастерства, необходимы были П1Ппт
ЛИЯ ряда музыкантов, но при том легкомысленном Х"’ УС"’
к мастерству, какое наблюдается у непосредствен'п ’ ”П('ИШ'
ков Глинки-у Даргомыжского, Серова и далее до Р, '""'~
Корсакова,- усвоение заветов Глинки отодвигалось в „Х’еи
даль. Цепь же, скованная русским «начетчиковскпм» воси ’
тнем немецкой школьной схоластики, отдалила постижение
пенно органических красот и достоинств «Руслана» еще пчл/пи’'
В эпоху, когда раоотал Серов, убожество нашей музыгал/ной
культуры не могло доставить даже столь развитому умственно
но не обладавшему мощным волевым творческим устремлением
человеку, каким он был, необходимой духовной, идейной под
держки. Впрочем, свои идеалы Серов нашел на Западе в рефор-
маторской работе Вагнера, но он сам понимал, что воплотить
их было не так-то легко. Как критик, дерзостным умом своим
Серов мог сравнительно легко проделать смелый путь восхожде-
ния от Россини к Вагнеру через Мейербера, но как создатель
музыки, где всякий человек как ни как скован своим органиче-
ским «я» и окружающей средой гораздо более, чем в сфере
мысли — он не мог перешагнуть через барьеры, поставленные ему
условиями быта, воспитания и провинциальной культурой
сплетни и взаимной травли.
'Как это нп странно, но п после Глинки надо было начинать
все снова или быть композитором, конгениальным ему. Дости-
жения гения ведут к реакции в среде ближайших его наследни-
ков, хотя бы в простоте душевной они считали себя его продол-
жателями. Судьбы русской оперы после «Руслана» сводятся
к неутолимым (но всегда ли осознанным?) поискам стиля и
приемов мастерства. И как это нп странно, но именно сперва
стиля, а потом мастерства. Стиль через мастерство водворился
у нас только с Рпмскпм-Корсаковым. Композиторское творче-
ство Серова, расположенное как раз на перепутье между °яы-
тами русской драматической музыки («Эсмеральда»^ и «Ру-
салка») Даргомыжского и будущими работами Чайковского,
Мусоргского и Рпмского-Корсакова, является сплошным экспе-
риментом! «Юдифь» (1863 г.)-попытка дать исчерпывающую
формулу русской драматической музыки на основе бполепско ора
ториальпого сюжета, но в масштабе меиерберовского «европей-
ского» размаха. Попытка удалась. II дирекция театра, п о°-’ь
шая часть музыкального мира, п публика былп пооеждены одн
«ученостью», другие «зрелищем», третьи как дивом. не
откуда свалившимся. Конечно, европейские друзья „ ер
нер п Лпст) с первого взгляда раскусили <|Р},ССКП® Пията-
этой музыки, где техническая беспомощность ври_ Р₽ма
лась от взора под наплывом хороших затеп ;?гКОвого ма-
гического (вернее музыкально-повествовательного) е_
териала, но сам Серов был и Новая ‘ ставка, новый,
хом. Быстро следует «Рогнеда» (1ооа). по
123
гораздо более рискованный опыт, по уже в области создания рус-
ской исторической оперы.
Конечно, эволюция шла, как всегда бывает при жалком со-
стоянии культуры, не от высших точек а от доступных взору
верстовых столбов, то есть в данном случае не от «Ивана Суса-
нина», а от «Аскольдовой могилы»62, как и «Русалки» Даргомыж-
ского,'которая таит в себе значительно более следов доглннкип-
ской, чем глинкинскоп поры.
Новая ставка Серова еще более сбила с толку пуолику музы-
кальную, а тем более рядового обывателя. Серов писал «Рог-
неду» с пламененпем и одушевлением, с верой в себя п свое
призвание, ободренный приемом «Юдифи». Душевный подъем и
запас попятных публике звуковых идей к тому же патриотиче-
ского оттенка сделали свое дело: «Рогнеда» имела громадный
успех в обеих столицах...
Следующий шаг — опера бытовая. Отнюдь не романтик-на-
родник, по складу своей культуртрегерской натуры не понимав-
ший почему, любя народ, необходимо опрощать культуру до зве-
риного быта, а не поднимать быт, Серов после долгих поисков
сюжета, под влиянием усилившихся общественных тенденций
60-х годов, все-таки остановился на драме Островского «Не так
живи, как хочется». Не последнюю, если не самую важную роль
в этом уклоне сыграли все же воздействия эстетического по-
рядка, с одной стороны, и честолюбивого задора, с другой. И то
и другое можно с большой вероятностью искать в давней дружбе
Серова с великим энтузиастом-романтиком и проповедником ис-
кусства, расцветающего па основе отображения и претворения
красоты народного творчества, особенно же русской песни. Апол-
лон Григорьев83 (я разумею его) влиял на Серова и в этом бла-
городном направлении и восторженными убеждениями и уверен-
ностью, что «Сашка-де все может». Смерть не дала ему случая
принять участие во «Вражьей силе», но опера эта вся сплошь
пронизана тем своеобразным бытовым стилем русской песни, ка-
кой заразительно господствовал в московском кружке молодой
редакции «Москвитянина»84 в начале 50-х годов, где видную
роль играл и Ап. Григорьев.
Стиль этот выразился в сборниках песен М. Стаховича 85 (ав-
тора известного водевиля «Ночное»), в переложениях Вильбоа 86,
Дюбюка87 и др. Выше такого незатейливого отображения народ-
ной песни Серов не поднялся, несмотря па свой небольшой, хотя
и ошибочный, но по тому времени здравый трактат о существе
строя и склада русской народной песни. Но как талантливый и
нервно-одухотворенный музыкант он чутьем достиг многого, что
кажется удивительным даже теперь.
Во «Вражьей силе» русская музыка все-таки имеет живую
бытовую оперу, но пе в тех частях ее, где терпкий диалог не-
уклюже сменяется водевильными куплетами илп сладкими ною-
щими селтимептальвыми воздыханиями якобы песенных арий,
124
а в сценах народных: на масленичном гуляше и п -
стоялого двора! Эти моменты искупают' все п оопходо по-
лостью звуковых затей: архаические русские песет^'01 СМе~
выс гармонии с малой септимой, наигрыши маленького ! КВарто‘
остроумно найденный рисунок флейты-пикколо на т° Р-"ета;
ступи басов в сцене Поводыря с медведем; щс^я“ь\,ш
мов: ярко характерные и колоритные фразы пьяных т™
гающихся мужиков, кличи Прянишников, сбитенщиков и Cw
ников; бабии надрыв и бойкая песня гуляющих парней на <Ьоп₽
крикливой сутолоки; пьяный чад, угар, задор, а рядом удмой
радостный гулливыи поток живого здорового веселья! Все это
гудит, звенит, голосит и ослепительно завершается в дикой ппо-
цессии проводов масленице!.. 1
«Вражья сила» — лабиринт противоречий, нелепостей, без-
вкусных нагромождений, отпугивающих своей крикливостью и
грубостью. Дивиться надо, как такой умный человек, тонкий и
проницательный знаток музыкальной литературы, мог делать
столько грязных промахов, в особенности в отношении гармони-
ческого склада и оркестрового колорита. II вдруг, словно чудес-
ное преображение: масленичные бытовые сцены! Ярка и талант-
лива здесь хватка подлинно театрального воспроизведения быта
п настолько же сочна и звонка здесь звукопись даже в своей на-
рочитой грубоватости.
Возобновление «Вражьей силы» — ценное художественное
дело Академического театра. Правда, оперу покромсали изрядно.
Даже хорошо зная ее, не легко в самый момент исполнения ус-
воить логику купюр и переделок. Кое-что спорно, п особенно
сцена окончательного обольщения Еремкой Петра, где у Серова
наличествует несомненно определенно развитый музыкально-дра-
матический замысел, даже с гармоническими п колористическими
затеями. Но во всяком случае спорный и неразрешимый вопрос
о купюрах в таком хаотическо-бесформенном сочинении, как
«Вражья сила», теряет свою остроту, ибо без редакций и сокра
щений воплотить эту оперу, пожалуй, немыслимо, не нанося
ущерба ей самой. „ „1ШПТО|>.
Итак, что сделано, то сделано... Зато исполнение
нпе сделанного требует большего совершенства. цен _
ницы безусловно в деталях не отделана. Ансамол кан.
такого, чтобы рельефность характеристик не^оказ ‘ анти-
ной под давящим гулом целого — не было, це „канчивается
музыкальна. Ведь у Серова она очень °ст^“°п^ХЯДе «а
diminuendo на piano, как бы общим удивлен i, замЫсел ком-
свирепость Петра: «Словно зверь какой гл Д• перВОм дей-
позптора пропал среди общего гвалта и сут пкрстпе — порой
ствпп были неудобные заминки у пев^°в’ остП, иасторожен-
фалыпь. Впечатление нервности, ряст I я твердости и пря-
ности, но не убеждающего публику с°3® ова винить в этой
ноты подхода к делу. Капельмейстере
125
незаконченности нельзя. Хороший музыкант, незаменимый и са-
моотверженный работник театра, он преодолел несказанно много
труда и нервного напряжения, чтобы сладить с этой труднейшей
оперой, где все, каждый такт, каждый оборот надо заново че-
канить, где почти ничего не дано композитором в завершенном
виде, а лишь намечено грубыми мазками! Надо ждать, пока по-
степенно неуверенность сгладится. Но только, если с ней исчез-
нет та трепетная нервность первого исполнения, благодаря ко-
торой временами ощущался восторг живого творческого делания,
как, например, у артистки Сабининой, метко и ярко, сочно, но
без преувеличений жанровых, передавшей роль разбитной прак-
тичной хозяйки Спиридоновны.
Но самый захватывающий момент, центр и притягающая
сила всего спектакля сосредоточены в сцене 2 действия на вели-
чании Масленицы. Здесь достигнут был давно неслыханный ч
не ощущавшийся ансамбль, напоенный богатейшими ритмиче-
скими и колористическими, гибкими и мастерски переданными
затеями. Ради одного этого несказанно впечатляющего озарения
можно еще слушать «Вражью силу»! Конечно, композитор дал
только идею, а разработать ее с такпм гениальным чутьем, вы-
искать в этой скромной по нашим современным понятиям музыке
зерно жемчужное мог только Шаляпин. Думаю, что це оши-
баюсь, если считаю это совершенное музыкально-пластическое
воплощение данной сцены только его делом. Сила впечатления
достигается изумительно схваченным приемом. Затейливый ско-
морох-импровизатор выступает в роли вожака-запевалы.
Сплачивая вокруг себя мало-помалу всех находящихся в избе,
он силой своего магнетического воздействия составляет из них
повинующуюся массу, с подъемом выполняющую его шутовские
намерения. Трепет пробегает в душе, когда величание переходит
в отпевание («велики мои проводы»), в «скоморошью панихиду»,
развивающуюся на четком акцентированном незыблемо стойком
ритме как бы похоронного марша. Это — фон, на котором
Еремка-коновод в состоянип почти самозабвения, но не покидая
ни на минуту управления своим хором, выводит грустную мело-
дию — подголосок, как бы подчеркивая свою своеобразную са-
мобытность. И вдруг личина приторного соболезнования и скорби
одним порывом сменяется на безудержный бесшабашный заклю-
чительный «вихревой» пляс, замыкающийся в дружном едино-
душном аккорде! Это — ослепительно! И рассказать об этом впе-
чатлении трудно. В творческом размахе Шаляпина всегда было
много таких озарений и, вероятно, много непочатого есть еще, но
тем не менее такая находка, такой неожиданный подъем вдох-
новляющей силы не может не удивлять. Особенно не забыть мне
его подголосков. Помнится, что в таком виде их нет у Серова п
что Шаляпин, вероятно, импровизирует их, находя в партии те-
норов. о это сделано так хорошо, что остается только скло-
ниться покорно перед дивным захватом!
126
Весь подход Шаляпина к воплощению Еремки поопшпхт
судя по данным впечатлениям, причудливо злой скомороший
повадкой. Злой потому, что Еремка не бескорыстный худаж ню
Сперва он только приглядывается и прислушивается Цел, "его —
вырвать у купца лишний алтын на выпивку. Он еще и сам не
знает, что сделает с купцом и на что его направит. И только
когда алтыны выжаты в достаточной мере, Еремка уже как ма-
стер своего искусства увлекается самым процессом творчества
и импровизирует хор наговоров и наветов с сладострастием про-
фессионала-дешегуба, доводя Петра до неизбежности убийства.
Насколько Еремка занимателен в своих импровизаторских за-
теях с величанием Масленицы, даже когда он измышляет ко-
щунственное отпевание (вспомним «Царя Максимилиана»!88),на-
столько он страшен; как ловец души человеческой, обнажая весь
срам русского пропойцы в его безудержном порыве к бездне
подлости!..
Художественный фон всей данной постановки — красиво об-
думанные декорации Кустодиева. Действие оперы перенесено
в значительно близкую эпоху к середине XIX века. Характер
музыки этой затее не противоречит, даже скорее соответствует,
но зрительный навык с трудом поддается уступке, хочется
иной — более дальней, «посадской» Масленицы, без нагло выпи-
рающей «городской культуры» русского пригорода. Но то, что
дано, дано хорошо, спор будет праздным делом. Меня лично больше
в corp пленяет постоялый двор (2 и 3 действия), где еще ощу-
тимы дух и крепкий уклад бытового довольства и даже соблю-
ден некий ритуал торгашества. Купеческий интерьер первого
действия выглядит слишком новеньким, только что раскра-
шенным.
В особенности нагло глазеют на зрителя два портрета в своей
нарочитой аляповатости!.. Мастерски сочетаются костюмы, бла-
годаря чему на масленичной гулянке пестрится красочными за-
тейливыми и празднично настроенными узорами истая русская
толпа, чем достигается усугубление звуковых восприятии с их
сменой многообразных причудливых жанровых картин и харак
терных образов. И вся постановка в целом — красивое, P
дело.
А. РУБИНШТЕЙН
. ।
«МАККАВЕИ»89
(Государственный Полиной оперный театр)
Воскрешение изрядно обветшавшей со времени своей первой по-
становки (апрель 1875 г. в Берлине) оперы Рубинштейна «Мак-
кавеи» — дело нелегкое90.
После Вагнера и Рихарда Штрауса оперный драматизм 1 у-
бинштейна предстает как непродуманная многословная (звуко-
водянистая) волокита. Слушать эту музыку можно лишь настро-
ившись ретроспективно, поместив ухо свое где-то па историче-
ском перепутье между ораториями Мендельсона и серенадами
Фолькмапа и симфониями Рейпеке.
Если забыть про современное знание оркестра в опере, про
тематически развитую музыкальную ткань, про динамические и
колористические закономерные смены нарастаний и нпспаданий
звучностей, можно установить у Рубинштейна несомненность
большого дарования к оперному письму, к груоой, но характер-
ной звуковой живописи в стиле ораториально-оперном, к пафосу
величия скорби и гордого самопожертвования.
О внутреннем росте, о жизни души — говорить не приходится.
Мы имеем: 1) данности, то есть героические людские фигуры,
остроочерченные в условиях данного сплетения событий, и
2) столкновения, то есть видоизменяющуюся линию поведения
этих фигур в зависимости от свершающихся драматических кол-
лизий.
Фон — жизнь людской массы и отклики ее (реагирование) на
горе и радость, на бедствия и удачи.
В чутком и порой весьма напряженном музыкальном сопро-
вождении театрально-драматических ситуаций лежит коренная
особенность оперного стиля Рубинштейна.
Музыка, как таковая, у него не развивается в течение драмы,
несмотря на очень хороший моментами материал, требующий раз-
работки. Сюжет обусловливает как бы музыкальные иллюстра-
ции; напряжение событий вызывает напряженно волевых пм-
пульсов.
Отсюда случайная, не органически музыкально спаянная, но
в чисто драматическом отношении, моментами, крайне вырази-
тельная композиция — если тут вообще можно говорит!, о компо-
зиции, а не о чередовании приливов и отливов напряжения
в самой раооте, независимо от плана построения. Последнее на-
личествует только в отдельных замкнутых номерах оперы (на-
пример, отличный B-dui-’ный «пастушеский» хор первого дей-
ствия), но и в них бывает крайне замысловато и обыденно.
128
Ьлапт Руоипштеина - талант композпп.ра-т.аматч... . „г,
драматурга-иллюстратщ.а, ле углубляющего музыку ,«, т/.'.ч
ших пенхо.чогячеекпх нюансов (Мусоргский) н не развив „оно'
ее г.-апь в стройно сопоставляемых плоскостях звучаний (Рим
—- .корсаков). Рубинштейн но психолог, хотя музыке щ,, '„r„
хологична, то есть насыщена чувством, эмоциями, по в итог,
отношении житейски сырая; то всплеск вдохновения ропиа'-пг'
во го творчества, порыв, взлет, удачная хватка момента то совёр
шейный упадок воли и чувства: пустоты, незаполненные даже
рассудочным комоннировапием звучаний; унылая, тягучая мо-
нотонно-серая равнина общих мест. Органического движения
нет, но сюжетно-драматическое становление есть, и, когда
налицо вдохновенность и хороший материал — в музыке ощу-
щается присутствие могучего духа, актуальной воли и яркого та-
ланта.
В «Маккавеях» много таких моментов. В соединении с краси-
вым зрелищем они создают мираж реставрированного былого
«большой оперы» с ее пышными театральными замыслами, на-
правлявшими героизм героев. Это — музыка вне Психеи, но со-
чинявшаяся con anima, со сменами возбудимости и безразличия.
Яркость массовых сцен и драматических ситуации делает
«Маккавеи» оперой более ценной, нежели сладководянпстый «Де-
мон». Ее несчастие — ее длинноты. Так как органической компо-
зиции здесь пет, то можно было бы отважиться на гораздо более
смелые купюры, чем сделанные: опера выиграла бы в напряжен-
ности.
Постановка ее — шаг вперед в деятельности Большого театра,
а в поисках театральности это — находка. Ощущение интерес-
ного, а местами и захватывающего зрелища охватывает слуша-
теля.
Но не только ради зрелища стоило поставить «Маккавеи»,
а и ради следствия, вытекающего из данной постановки: театр
обрел в исполнительнице главной партии Лии — Анне Мейчик
оперную артистку, неоценимой ценности.
Глубокая подлинная музыкальность, чуткость и вдумчивость
передачи при гибком владении голосовыми данными — всем из-
вестные свойства Анны Мейчик как камерной певицы. В опере
ее дарование развернулось в еще более ярком преломлении, бла-
годаря пластичности жестов и поз, выразительности мимики, чет-
кости и острой проницательности фразировки. Исполнение Меи-
чпк — подлинное оперное искусство высокого мастерства. Это
продуманная целостная сценическая композиция, пронизанная
музыкой, ибо жест — замедленный и развернутый жест ин
Мейчик - немыслим вне музыкальной трагедии, вне ее ритмов и
Динамики.
Роль Лип создана артисткой в живой протяженности на
громадном пути душевном: от ослепления гордостью до
вения в победном ликовании (знаменитая ария. « еите
5
Заказ № 2286
129
В1.ТЫ»)- ОТ бессильного гнева поверженной «носительницы божь- (
его обетования» до скорбных воплей несчастной матери и ооездо-
ленной судьбой женщины. Артистка сумела связать во вдохно- ;
венном героическом пафосе все оборванные нити музыки и дооп- I
лась воплощения волей скованного художественного образа.
Трагедия развертывается на своеобразном декоративном фоне:
в тонах и планах гравюры, но гравюры величественного размаха
и протяжения. Декоративная гравюрная внекрасочность как i
нельзя лучше соответствует лишенной красок музыке Рубин-
штейна, и в то же время своеобразная напряженность «тонов»
гравюры, строгость рисунка и мастерство композиции углуб-
ляют музыку, заполняя ее пробелы.
Смелый этот замысел, приведенный к счастливому осуществ-
лению, принадлежит художнику В. А. Щуко. Наилучшие мо-
менты: первое действие — умно рассчитанная в смысле соразмер-
ности людской массе комбинация архитектурных плоскостей и 499
постепенное decrescendo веса материала, проработанного в чисто
гравюрной манере. От каменных массивов портала с четкими
рельефами и тяжеловесных громад городских зданий до жуткого ,
в своей неподвижности «штрихового» небосвода. И четвертое
действие: величественные прорези стен Сионского храма на мрач-
ной глубине фона с красиво распланированными в подъеме на
«путях ко храму» группами (цепями) людей, взывающих
в скорбном молении. Впечатление — непзгладпмое!
Несколько опасным показался момент рассвета: вырисовываю-
щийся постепенно в глубине панорамы греческий храм сперва
светился, как нечто чуждое всей гравюрной схеме, пока не обна-
ружилась его штриховка. Кроме того, «движущаяся» гравюра — I
при крайне порывистом вздымании небосвода — благодаря тех-
ническим неусовершенствованиям оставляла двусмысленное впе-
чатление нелогпчности или противоречия между материалом и
конструкцией.
Но в итоге опыт Щуко — удачнейшее декоративное достиже-
ние: если бы только его не портили совершенно неподходящие '
к гравюрному суровому заданию и стилю всей постановки кусоч-
ные разрезы, надрезы и «пестрядиная» мишура костюмов (по
эскизам П. К. Степанова)!
Режиссерская сторона дела в руках В. Р. Раппапорта заслу-
живает безусловной похвалы в отношении распределения — кра-
сивого и выразительного — людских масс (в особенности в сцене
перед храмом, где две людские параллели, верхняя и нижняя, '
искусно связаны промежуточной снижающейся цепью). Жалко,
что уда задолго до своего появления здесь перед народом почти
непрестанно во весь рост движется по переднему плану сцены:
гораздо эффектнее было бы, если бы он не отделялся от стены
храма до момента выступления! Менее удачны сирийские сцены:
пофеоз сцены в поисках Клеопатры безвкусен; трп в глубине
сцены освещенные рабыни - неприятный плакат, а покрывало,
130
скрывающее страстный экстаз влюбленных — rnv6.
„ый намек! Вообще вся эта сцена с милым
логин задумана у Рубинштейна более интимно и потом? „
ном случае оолее выразительно. Трио рабынь - нежно то«Г"'
аккомпанемент ласкам Клеопатры - не требует пляски и п " их
стилизованных атрпоутов. мр‘*1и\
Из числа исполнителей, помимо Анны Мейчик, надлежит вы
делить артиста Мозжухина, выразительно передающего и во-
кально и пластически (кроме вышеуказанной сцены) роль Целы
Труднейшая оарптоновая партия дается ему без малейшего на’
пряжения. Наооорот, в стремлении показать свой голос во всей
его гибкости и выразительности Мозжухин совершенно напрасно
забывает о олагороднейшем и труднейшем музыкальном нюансе-
piano. Это — жаль: непрестанное forte даже не от недостатка а от
полноты средств звучит всегда как форсированное пение.
Прекрасно, полногласно и могуче звучат хоры (их очень много
в «Маккавеях»), работу их надлежит особенно отметить и при-
ветствовать.
С таким хором можно бы и Генделя исполнить!
АНТОН ГРИГОРЬЕВИЧ РУБИНШТЕЙН 91
(К пятидесятилетию со дня смерти)
<. . > За пианистом Рубинштейном жил и создавал музыку Ру-
бинштейн — композитор колоссальной продуктивности. Жизнеспо-
собность рубинштейновского наследия оказалась слабой. В конце
концов из его обширной камерной вокальной лирики остались
бытовать у нас «Персидские песни» —из них некоторые неувя-
даемой красоты — и малое' число отдельных романсов. Надо
прямо сказать, что интонация русского стиха не давалась, за
немногими случайными удачами, Рубинштейну, хотя он и сочи-
нял много романсов на тексты Кольцова, А. К. Толстого, басно-
писца Крылова и Тургенева — популярная баллада «Перед вое-
водой». Иное дело его лпрпка на стихи Гейне, Боденштедта
Гёте («Реквием по Миньоне» из «Вильгельма Мейстера») и дру-
гих иноземных поэтов. Там редко, редко мысль, интонационное
ядро каждого лирического момента остается незавершенной или
небрежно сомкнутой, лишь бы кончить. К сожалению, такая при
вычка Рубинштейну свойственна. В особенности, когда он раоо
тает большими планами — оперы, симфонии, оратории, спмфони
ческие картины — и любит так работать. Он словно чертит мы
ленно некпй интонационный круг и в нем основные npoipi
мелодические, а потом быстро, с запалом наполняет зад}<
музыкой], но так, что то, что вышло вышло, а где то. _
реборы звуков,—так они и остаются заполнять нотно Р
ранство.
5’ 131
Но самое любопытное в таком причудливом методе это то, что
масштаб и целое всегда достигаются и впечатляют своей довер-
шенностыо. Так, например, написаны оперы «Маккавеи» (1875),
«Нерон» (1877), «Купец Калашников» (1880, по Лермонтову),
«Фераморс» (1863, как- «Лалла Рук» по Томасу Муру, потом
новая редакция в 3-х действиях). Все это большеплавиые вещи,
но с «озерами небрежностей», правда, зато с каким драматурги-
ческим чутьем среди этих озер Рубинштейн всегда вовремя сосре-
доточится, сконцентрирует эмоционалыю-лприческпи, вокально-
сочный узел и прикует на нем слух и внимание. Так в «Макка-
веях», так в «Нероне».
...Вот так написана и опера «Демон» (поэма Лермонтова
в качестве оперного сюжета привлекла к себе внимание Антона
Григорьевича в 1871 году) *. Только в «Демоне» расстояния от
одной «играющей рыбки — счастливой мысли» до другой более
короткие, чем в упомянутых операх, п музыка «Демона» оказы-
вается жизнеспособной вот уже скоро больше 70 лет с первой
постановки, будучи одной из любимых русских лирических опер
о Востоке. Именно в этой широкой сфере — в русской лирике
о Востоке — Антон Рубинштейн нашел свой путь и свой круг
красивых, выразительных интонаций как в романсах, так и опе-
рах (кроме «Демона» еще «Фераморс», «Суламифь»94 — библей-
ская поэма «Песнь песней» и др.). Но «Демон» решительно вы-
деляется и среди этого круга произведений, как «Азра» среди ро-
мансов. В «Демоне» особенно обнаруживает себя самая главная,
самая жизненная черта рубинштейновской музыки, находящаяся
в органической тесной близости с основным свойством Рубин-
штейна, как гениального пианиста, та сила артистизма, которая
привлекает к себе людей безоговорочно и заставляет прощать
композитору и спешку, и импровизационный способ двигать му-
зыку от мелодической удачи к удаче, не стесняясь заполнять
связи всем тем, что под рукой, лишь бы доплыть до манящей ме-
лодии — лилии!..
Любопытно, что когда исполняют «Демона» просто, без вы-
чур, без пошло заигранных штампов, а с искренним вниканием
в мелодический смысл вокальной лирики и ее дыхания, как жи-
вой интонации, как эмоционально осмысленного произнесения
образной речи и так же ведут оркестр — тогда начинает звучать
рисунок партитуры. Все набившие оскомину рассуждения о не-
удачной инструментовке «Демона» оказываются тогда привычно
повторяемой выдумкой, рутинным предрассудком, возникшим пз
рутинного заштампованного исполнения, в чем вовсе неповинны
мелодии оперы, свежо услышанные и передаваемые без чуждых
захотс<'1ос118ллпГ°прр₽пСаС4<аЯ оперная тРУппа была до того хороша, что мне
В 1875 голу4- ’ Д снимка с первой постановки «Демопа» в СПб.,
132
пы маслянистых пятен. Мне доводилось слышать такие иегштио
н„я этой многострадальной оперы, что от замысла автор" и чего
не существовало, ибо дирижер преднамеренно решал что v Р?
бинштепна все нс так. Но вот спел Демона Шаляпин* „ PLn'V
где росла трава заовення или цвела сонная одурь - повеяло пи
хапнем умного помысла. '
Еще интереснее был случай, когда на спектакле в юбилей
пые дни Ленин градской консерватории, ранней весной 1938 гола
молодежь смело исполнила «Демона», сойдя с привычных штам’
пов п поняв простую вещь, что не могло пе быть ума у такого
выдающегося деятеля и великого музыканта, как Антон Рубин-
штейн. И вот не только на сцену, но в оркестр надо было смот-
реть, что случилось: музыка задышала. А в антрактах присутст-
вовавшие музыканты говорили друг другу: где же плохая инстру-
ментовка? Исполнители и на сцене п в оркестре просто добились
осмысленного звучания текста музыки Рубинштейна, а душа этой
музыки нс только мелодия в обычном ее жанрово-техническом
значении, а мелодия, мелодическое — то, чем одухотворена му-
зыка, как это качество решительно демонстрировалось п в игре
Рубинштейна, гениального пианиста, художника и лприка, и ора-
тора, и вождя, и мыслителя о музыке величайших мастеров.
М. МУСОРГСКИЙ
МОСКОВСКИЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ 98
Новая постановка «Бориса Годунова» Мусоргского — Римского-
Корсакова в московском Большом театре97 — предприятие боль-
шого размаха. Расчет был такой: ошеломить зрителя эффектами
массовых сцен, красочно-декоративных пятен и непрерывной сует-
ней. Эта цель достигнута: наиболее удавшимся моментом оперы
оказался праздник у Мнишек и торжественный выход гостей
в парк. Множество людей, блеск костюмов, ослепительная игра
цветных узоров, кинематографически быстрый темп полонеза,
мелькающие веера, звон шпор п т. п. «прпманкп» сделали свое
Дело. Картина имела успех. Кроме нее, можно отметать сцен)
коронования — очень пышно расцвеченную; сцену у со юра .
лпя Блаженного, декоративно и конструктивно удавшую >
один момент в сцене бунта под Кромами: прохожден
Самозванца. ~_гтррт-
Итак, эффект, эффект п эффект. Какая-то зав0Р° паотапски
рое мелькание бутафорской мишуры и нагроможде „камп
грубых потех. С Мусоргским, с его планами, с его ремарками,
133
е „о идеологией », "Р°™ "ZZ
= »-и»-
тель». непременное qT0 может быть страннее при-
чудь^заставитГартпстов в ‘«сцене корчмы», рассчитанной на не-
большое пространство (так построен диалог, его темп, характер
фразировки), носиться по громадной сцене, изооражающеи двор
корчмы!? Самозванец прыгает со двора в одно окно изоы, л
жпт по избе и выскакивает в другое. Вообще каждый персонаж
проделывает необычайно сложные переходы и продвижения по
сцене прежде чем, что называется, попадет в точку.
Желание показать все через увеличительное стекло характе-
ризует постановку в целом: одного пристава мало — действуют
четыре пристава, мало двух иезуитов их удваивают и т. д.
Колокол — так непременно гигантский, пень — так непременно
громаднейший п т. п. Что же получилось? Не что иное, как мис-
тификация. У Мусоргского, при всем романтизме его народни-
чества, замысел здоровый, ясный, конкретный и человечески про-
ницательный. Здесь же все подносится в виде чудовищной, кош-
марной символики и мистического ужаса. Пошлая символика,
идущая вразрез с музыкой,— убийственно скучная сторона спек-
такля. Отнюдь не призываю к наивному натурализму, но счи-
таю непонятным одновременное сочетание мистико-символиче-
ского плана с преувеличенным отображением быта. Крестятся
без конца, носят иконы, бьют поклоны, всячески кощунствуют —
все это идет как будто бы по линии антирелигиозного гротеска.
Но тогда откуда же эти мистические озарения «народа», ангело-
подобные нестеровские (вроде) существа со свечами, калики пе-
рехожие, таинственный трепет толпы и жуткий символизм всего
облика Юродивого? Почему живой московский люд, показанный
Мусоргским в сочной бытовой обстановке и столь добродушно
болтающий с приставом, люди, прекрасно ориентирующиеся во
всем происходящем, превращен в мистическое стадо овец, чаю-
щее избавление от зол на небесах?
При желании всю эту дешевую мещанскую символику разга-
дать совсем нетрудно, беда же остается бедой: исчезла велича-
вая, мудрая простота Мусоргского, исчезла жизнь, так глубоко
двамГГХ "М °звученная’ псчез быт’ задавлена народная
драма, а чуткость Мусоргского-эмоционалиста совершенно за-
злодея Б?рисЬаШГопМИ Х0ДуЛЬНЫМИ Т11пами мелодраматического
XX НевРастеника и развинченного нытика,
не стоит и гппппР ’ Суетлпвого старикашки Шуйского. О других
" с"«иЛ,"™ Е "Г”С единственно с’цвнн-
Фр..й’,Йрот2в“*;X С„"Р““К"Й.' Ритм, нет,
сить, выталкивая каждое сло^о^^н одышкои’ манера пропзно-
каждое слово или подчеркивать слога, раздра-
134
жает непривычного слушателя. Отсутствие ритма вообще по.,,
жает в этом спектакле. Не только ритма пластического <'иониче-
ского и соответствие его с музыкой, но даже и ритма музыкаль-
ного. Меня удивило на таком парадно-показательном спектакле
столь частое расхождение певцов и хора с оркестром и вдобавок
еще нечистота вокальной интонации. Иногда расхождение полу-
чало отвратительный характер свободной декламации на оркест-
ровом фоне.
На высоте относительно красоты звучности был оркестр. Но
совершенно не хватало того, в чем оркестр неповинен и что за-
висит от дирижера — выразительности. Пазовский тактировал,
а не дирижировал. Темпы были относительно верны, но не в них
делц, а в том, что уже с первых тактов вступления стало ясно,
что кроме чистой игры такт за тактом ожидать нечего, что фра-
зировки от мелоса и ритма не будет. Так и оказалось. Нервно
и с полагающимися динамическими оттенками чередовались
сильные и слабые доли, но творчества, импровизации, тепла,
проницательности, широты охвата и жизненной напряженности
в исполнении Пазовского не чувствовалось. Звуковое благопо-
лучие — и только.
«Борис» идет в редакции Римского-Корсакова, возмутительно
искаженной купюрами и произвольными вставками из первона-
чальной редакции Мусоргского.
Чего же достигли? Перекроили редакцию Римского-Корса-
кова и вырвали заманчивые куски из первоначальной редакции
Мусоргского, не разобравшись в ней, не поняв ее драматургиче-
ской цельности и самой простой вещи: что из нее нельзя безна-
казанно вырывать куски. Новая редакция «Бориса», идущего
в Большом театре, никакой художественной ценности не имеет.
Это совершенно произвольный набор.
Грустно это. Особенно грустно, что при всей пестроте и пыш-
ности представление идет вяло и томительно долго тянется. Одпн
эпизод подавляет другой. Развития действия нет. Характеры из-
мельчали. Музыка превращена в иллюстрацию зрелища. Но са-
мое тяжелое — отсутствие ритма.
К НОВЫМ БЕРЕГАМ 98
со-
Наша музыкальная общественность стоит накануне крупного ~
бытия: возвращения ей в неприкосновенном виде произведении
композитора, каждая строчка которого должна быть дорога всем
кто в малейшей мере не чужд музыки. Музсектором осиз' ‘ *
(под редакцией П. А. Ламма) предпринято издание полного
собрания сочинений Мусоргского, проверенных по сохранив-
шимся рукописям, а в Акопере 16 февраля впеРвь'%“Хов,°
забвения подлинной авторской редакции идет «Борис Годунов .
135
причем будут поставлены сцены, никогда не исполнявшиеся даже
прп жизни композитора . казалось бы ноивиЬш и смешным
В ооласти других не АвеЛиких художников прошлого,
бороться за право пр д ННОСТИ] быть показываемыми в их
еще не остывших д Р касается эскизов и набросков,
“^музыке жеК-иав отношении Мусоргского почему-то в осо-
бенности - это право упорно отрицается. Сложная сеть легенд и
сплетен о его безграмотности п корявости мешает проникнове-
нию в общество простого и ясного отношения к Мусоргскому. Ему
ставится в вину каждый мелкий технический промах независимо
от того, вызван ли он новизной воззрения и изобретения и не-
возможностью в ту эпоху найти совершенные средства выраже-
ния, или же это случайный промах, какие бывают у каждого
композитора. В ретроградных музыкальных кругах, под видом
льстивой любви к музыке Мусоргского (стыдно же ругать его
после признания его музыки на Западе!) со тщанием подчерки-
ваются оскорбительные для его памяти суждения. Там рады были
бы уничтожить его рукописи или замуровать их в архивах, только
бы не предоставить композитору говорить самому за себя не для
одних исследователей, а для всех. Смелая инициатива со стороны
тех, кто считает самым естественным фактом ознакомление об-
щества с Мусоргским как он есть порицается как покушение на
права редактированного Мусоргского, который-де пначе как
«причесанным» и «приглаженным» пе должен показываться на
люди!..
Правда, музыкальный правоверный академизм считает число
ошибок и «корявостей» у Баха и Бетховена — значит, с его точки
зрения Мусоргский просто достоин телесного наказания,
сочинения — прочного замуровывания. Но правда и то, что одни
из умных наших музыкантов-эстетов, которого никак нельзя было
заподозрить в поощрении музыкальной «грязи», А. К. Лядов не
раз признавался, что исправлять Мусоргского — значит лишать
его же самобытности и характерности. Только что восстановлен
Некрасов, тщательно выискивается каждая строчка Пушкина —
неужели же только для исследователей литературы все это де-
образиой м7зыкУя Жв ¥усоРгски6 "Р^пЛать шетcbS -
= SZ°" ТЗУРЫ ? быть ДОСТУПНЫМ только зрению
и собранийне Z П0Сетителей рукописных отделов библиотек
кончить с музыкалкн^ГРпМаДНЫХ МаСС?! Пора же- наконец, со-
циализмом, 'с пережиткаш1Дуппе1'0В">еМ И музыкальнь,м провпн-
охраны традиций и русской культуры' °ТСТаЛ0СТИ Под лозунгом
вираусцуга₽ п<ЙтаогоР^^^ ВЫХ0Да в свет кла-
зыке, опять и опять к новым берегам! На ЗЛ° ретроградам в му-
136
а его
ПЕРЕД ПРЕМЬЕРОЙ «БОРИСА ГОДУНОВА» 1,1Г'
(В авторской редакции Мусоргского)
Накануне премьеры «Бориса Годунова» в Акопере хочется хо-
тя бы в самых кратких чертах, перечислить те естественные не-
оспоримые преимущества, которые обещает исполнение оперы
Мусоргского не в переработанном виде, как она исполнялась до
сего времени, а в том вокальном и инструментальном облике, ко-
торый был дан ей самим композитором и теперь впервые зазву-
чит в театре.
В авторской редакции пролог содержит крайне существенные
для завязки оперы дополнения и изменения характера звучности,
В конце первой картины пролога московский люд определяет
свое отношение к навязанному правящими классами и избран-
ному под угрозой плетки царю следующими словами: «Велят
завыть, завоем и в Кремле»...
Отсюда вытекает иной характер и иной колорит обычно пышно
трактовавшейся второй картины пролога — сцены коронации Бо-
риса, теперь сцена коронации проходит в сдержанных официаль-
ных тонах. Если сравнить данное в этой сцене славление Бориса
затаившим свою ненависть народом со «славлениями» боярина
в сцене бунта под Кромами — разница станет понятной каждому
слушателю. Но разница эта ощутима только теперь, в авторской
редакции. В редакции Римского-Корсакова, благодаря его стрем-
лению сглаживать все интенсивно дерзкое и «подымать» то, что
ему казалось малозвучным, сцена коронации трактована с де-
коративной пышностью, как коронация сама по себе, незавпспмо
от предпосылок, данных в первой картпне пролога.
Вследствие внесенного в сцену коронации пышного ложно-
оперного пафоса рушился весь ход драматического действия «Бо-
риса Годунова». В авторской редакции динамика «Бориса» рас-
крывается в последовательном развитии и росте народного недо-
вольства от пассивного «завоем» (в прологе) до вопля «дай
хлеба!»... в сцене у собора Василия Блаженного (первая кар-
тина последнего акта) и до взрыва народной ненависти в эпи-
логе («Кромы»).
Итак, в авторской редакции пролог содержит безусловно цен-
ные стимулы к дальнейшему ходу действия. Следующие сцены
рисуют отношение различных людей и различных социальных
слоев к основной антитезе — народ и навязанный царь, — а также
заключают в себе события гибели Бориса и возвышения Само-
званца. Это сцена в келье с неизвестным до сих пор публике рас-
сказом Ппмена об убийстве царевича Дмитрия, рассказом вели-
колепным по своей сильной и образной музыке, сцена в корчме,
где в авторской редакции фигура Варлаама становится оолее гру-
бой и дерзостной; сцена в терему Бориса идет в первоначальной,
драматически сконцентрированной и лаконичной редакции ком
позитора; музыка ее имеет совсем мало общего с известной
137
&и. „«да» а.=й
“«“«ХТм” Л."н 6«ед» ее» о Шуйским
“К=Д“" 5”«Т™Г“йеермец11о. Муе«ре«..м и»
настоян ю друзей включены две сцены в Польше. По своему глу-
боко отлпн^му от всего предшествовавшего звучания импрессио-
нистскому колориту, с элегантным полонезом, мелькающим, как
преходящий эпизод, а не как самостоятельный роскошный но-
мер этп сцены являются «иностильным» элементом, несколько
отводящим внимание от основного русла драмы. Своеобразная
и даже изысканная звучность польских сцен особенно указывает
на вполне осознанное и вполне оправданное ситуацией умение
Мусоргского распоряжаться инструментальными средствами вы-
ражения.
Последние три картины содержат резкий толчок и катастро-
фическую развязку драмы. Толчок к катастрофе дан в сцене у со-
бора Василия Блаженного, ранее никогда не исполнявшейся
(при последнем возобновлении «Бориса Годунова» в Московском
Большом театре сцена эта была включена, но все-таки переин-
струментована). Во всей прежней русской оперной литературе
эта сцена является единственной, смелой по замыслу и выполне-
нию музыкально-драматической концепцией, с неслыханным реа-
лизмом, передающей столкновение голодающего народа с вла-
стью. Следующая картпна — заседание в боярской думе и смерть
Бориса — заключает в себе неизвестный до сих пор крайне важ-
ный эпизод: чтение дьяком Щелкаловым манифеста Бориса о Са-
мозванце. Раньше эта картина начиналась словами хора: «Что ж,
пойдем на голоса, бояре», — тогда как оставалось неизвестным,
какое именно предложение обсуждается. О мелких, хотя в общем
и существенных добавлениях, как в этой, так и в других карти-
нах «Бориса Годунова» я не упоминаю, хотя в совокупности они
расширяют п делают более рельефными характеристики некото-
рых персонажей (напр., Митюхи, Пимена, Шуйского). В заклю-
чительной, сочной жанровой сцене под Кромами отмечаю интен-
сивную яркую звучность хоров.
конпешпти^п X пред''Т0!Ш'еи исполнении оперы в авторской
ной музыки ш,гРпПСе Годунове,> открывается до трети неизвест-
до сих поп Обычно?3 остальные две трети то, что исполнялось
музыки но ?еиХХ УШаЮТ’ ™ МуСоргский сам выкинул много
что это’ было сделано С,ТеПСНИ «обровольно. Я думаю,
объяснить странно*’ совпадения п°В0ЛЬН0’ W< КЙК Иначе не
оперы принять «Бориса Гопунояя СЛе 0TRa3a императорской
ИЗ оперы исчезли мЕнтГьеУнаХ₽^ Г Первонаяальном виде,
ния политической, вроде копия рпскова™ие <= точки эре-
сцены с голодающими п Юродивым ₽Вся ?артины пролога илп
138
II
ПИЮ звучности голосов, как она представлялась Mveonr
благодаря его сооственной инструментовке
Что касается общеизвестной редакции Римского-Корено-
которая заслонила подлинного авторского «Бориса» то и п
дать ей вполне справедливую оценку, как исторически иеобхо
димому факту мастерского приспособления терпкой для ст - X
гелей девяностых годов музыки Мусоргского. Но уже давно и'’
чиная с Деоюсси, передовым музыкантам всех стран котовые
даже не вполне, а по небрежно изданному клавиру 1874 гот,
были знакомы с неприглаженным «Борисом» Мусоргского___стало
ясно, что придет пора, когда величайший и самобытнейший из
русских композиторов заговорит своим собственным языком.
«ХОВАНЩИНА» ‘о*
Чувствую необходимость, прежде чем высказаться о впечатлении,
произведенном на меня исполнением в Государственном академи-
ческом театре историко-романтической хроники Мусоргского, сде-
лать краткое пояснение, лично меня касающееся.
Дело в том, что я не хочу писать отчетов о текущих спектак-
лях и, если я иду на интересующее меня представление русской
оперы, я не могу рассматривать это представление только как
некий единичный факт, то есть, как случайно случившееся в про-
межутке от 8 до 12 часов вечера происшествие, забавы ради, или,
что еще хуже, как ежедневно совершающееся выполнение слу-
жебного долга артистами. Вне связи с целым — с творческой ра-
ботой данного учреждения и с выполнением этой работы в плане
Toii или иной художественной идеологии, трудно мыслить в наше
время спектакли театра, на котором лежит громадная ответствен-
ность. Искусство — праздник человеческого духа, в самом краси-
вом, благородном значении этого понятия. Не искусство — то. что
служит лишь пустой забавой илп времяпрепровождением на до-
суге. Театр должен стремиться к тому, чтобы каждый спектакль
был торжеством, как торжеством победы над материалом является
рождение формы в акте творчества каждого художника. Знаю за-
ранее возражения: «в паше трудное время», «тяжелые условия»,
«общее изнеможение», «тысяча препятствий». Ложь в этих воз-
ражениях. Кто же спорит, что жить тяжело: но жпть никогда не
было легко. Легко только прозябать, то есть всегда извинять свое
безволие, апатию и немощь духа. Еслп отправляться лишь от
данных возможностей и наличных средств, ни в области пск>с
ства, да и нигде, не достичь ничего выдающегося. Мы никогда не
знаем наверно, что возможно и что невозможно, и все великое,
созданное людьми, творилось в аспекте невозможного Гениаль-
ность творческого провидения-прозрения в том и гост ,
в невозможном предчувствовать возможное п осуществить его.
139
Творчество - оформляв
только з«Рожда77иЧ?вР^ХнИе Обязательного - исчезает смысл
искусства^ Поэтому спектакль, как привычка, такое же зло, как
ИС^ТТЧяЬмеХаль°иТисхо>ку от невозможного. Может быть,
я взлелеял несуществующее, создав себе слишком высокое пред-
ставление о русской опере на основе великпх музыкальных цен-
ностей, оставленных нам русскими композиторами. Рано пли
поздно, но кем-нибудь будет подведен итог, и тогда окажется, что
мы были слепы и проглядели как все, что отличает театральную
русскую музыку от западной, так и все то, чем обусловлено это
отличие. Непреходящую ценность музыки русской оперы и ба-
лета кажется, теперь многие себе уяснили. Придет гениальный
режиссер, как пришел гениальный артист Шаляпин, укажет, как
связать то, что кажется несвязным, п прозрит, какая глубина за-
мысла скрывается за всем тем, что кажется по внешности и отсут-
ствию сюжета столь незанимательным: и тогда все, что представ-
ляется нашему взору, как петеатральное и несценическое, станет
и театральным и сценичным. Воспоминания о Глинке передают,
сколь глубоко захватывающим было исполнение им самим бал-
лады Финна. Долго смысл этой баллады ускользал от слушателей
при исполнении оперы на сцене. Теперь, в передаче Ершова, этот
момент «Руслана» вызывает всегда восторженную благодарность
артисту со стороны публики.
Речитативы Мусоргского выразительно и убедительно зазву-
чали в передаче Шаляпина: запела живая речь там, где были
будто бы начертаны мертвые линии. Мусоргский, значит, интуи-
тивно знал, что делал, когда ценой всей жизни своей добивался
ведомой ему одному правды выражения.
Сокрытая от взоров внутренняя эмоциональная динамика дей-
ствия в большей части выдающихся русских опер абсолютно
чужда внешнему интересу сюжетности. Надо быть слепым и глу-
хим, чтобы не ощущать всей душой трепета жизни и богатства
творческого преображения жизненных отношений, претворенных
в «Князе Игоре», «Майской ночи», в «Хованщине». При отсут-
ствии того, что называют занимательным сюжетом, каждая
строчка музыки в них насыщена жизнью, неизбывной правдой
том П П°СТУПКОВ лиц и полна трепе-
блазнам молопп;пЖ!ЖДУЩеа вы₽ваться Ila волю к творческим со-
блюдаемая в кпмппарода' бы сказал’ что антпномпчность, на-
постоянногп „Т П03ИЦИ0НН0м стРое многих русских опер в виде
нария, заполненногоДчяИЯ ДВуХ планов: невыразительности сце-
и расточительности музыки ЗЛ”ШНИМИ бытовыми подробностями,
все же сценических хапактрпАЩеДР° пзлУ„чаем°й па воссоздания
может быть высказана в И СИТуа'1пи ~ эта антипомичность
эмоциональной выразительное™вИИИ: богатство материала, сила
выразительности и магия звука русской музыки,
140
будучи устремлены к театру, «симфонизируют» телт,.-, ,
етвпс, то есть пронизывают его закономерным .гьыо , ; ,
пости, за счет внешней механики сюжета, то ее и. нащс, и''
действия, которое вытекает из столкновения вид„МыД ' и'
бытии, причем интрига идет извне, от противоборствую,х '<.. Г
нению интересов влияний. Мало тою, дальнейшее и основш,- ‘ ’
личие русских опер от западных, делающее их во многою отиош/
ниях симфоническими (лирико-драматическими) поэмами состоит
в том, что в русской опере изображение характеров и' боги бы
страстей (если это бывает) не есть сама в себе замкнутая ,'ю/
обусловливающая весь смысл действия. Нет, за борьбой страстей
и ростом характеров слышится нечто третье, бесконечно более
властное и важное то, на фоне чего и развивается само дей-
ствие: я думаю, это не рок и не судьба, а совокупность жизнен-
ных ощущений и отношений, сама человеческая жизпь, пли даже
глубже и дальше: начало космическое.
Музыка русских опер симфоннзпрует театральность п этим
как бы отнимает у нее средства воздействия, исходящие только
от механического принципа и сплетения внешних коллизий.
В этом смысле, например, «Евгений Онегин» п даже «Майская
ночь», да, пожалуй, и «Снегурочка» — симфонические поэмы. Но
все же противоречия не миновать, ибо п в такого порядка операх
музыкальное действие все-таки направлено к театру, на сцену, и
может быть явно выявлено лишь при свете рампы, а не на под-
мостках театральной эстрады.
Повторяю, даже в этих совершенно статических (с точки зре-
ния воплощения динамики сценических ситуаций) операх неиз-
бывная правда выражения эмоций и поступков действующих лиц
требует сцены. Точно также требуют ее и «Руслан», и «Князь
Игорь», и «Млада», и «Соловей», и «Град Китеж», п «Юдифь», и
«Хованщина», а за ними, конечно, и безусловно театральные:
«Пиковая дама», «Чародейка», «Черевички», «Ночь перед Рож-
деством», «Золотой петушок», «Борис Годунов», «Игрок». Если
музыкальная ценность этих произведенпй несомненна, если вне
театра конкретное воплощение заключенной в них художествен-
ной выразительности недостижимо, русские музыканты должны
требовать от русского театра конгениального музыке исполнения
их чаяний. Но, конечно, режиссер, который смог бы выполнить
эту задачу, не может не быть музыкантом (не непрофессиональ-
ном смысле этого понятия, ибо профессионалом оыть не так уж
трудно, но в том смысле, что музыкальный профессионализм
тогда уже подразумевается, как ремесленная опора, само сооои
привходящая в понятие музыкант-режиссер).
Может ли театр воплощать вообще такого рода задания,
атральный симфонизм или симфонизацпя театрального дсис
как начало, исходящее от русской оперы, это своего р Д'
или не быть русского театра, потому что он должен найтиФоР-*>
воплощения непреходящих ценностей русской музыки.
в" том смысле, что музыкальный профессионализм
141
о «о гтоастное и упорное стремление русской музыки всегда
ГД быть театральной. «Театрализация» поэм, былии, сказании,
было, бь Я коляд0К и даже стихотворении в русском дра-
сказок, ле™пис® ’ наДСКВозь проходит через всю русскую му-
зыкГ^случайностью объяснить такое свойство нельзя. В ис-
кусстве над^ считаться с реальными фактами. А что может
быть реальнее существования великих произведении Глинки,
Мусоргского, Римского-Корсакова, Даргомыжского и Чаиков-
СК°Конечно, композиторы русские создавали свои новые цен-
ности не будучи в состоянии уйти совсем от схем онеры, выра-
ботанных на Западе, и этим объясняется иногда неясность иных
замыслов, их недосказанность плп скомкаиность. Но глуолна ис-
тинного смысла и яркость достижений этим не умаляется. Надо
понять сущность и, идя от нее, добиться выражения того, что было
высказано, что подразумевалось и что недосказалось. Позором для
русского театра было бы отказаться вовсе от воплощения гш ант-
ских завоеваний русской музыки только потому, что театральный
инстинкт вел русских музыкантов по непроторенным путям
оперы, в сторону от Мейербера и Верди, то есть от оперы, на
глазах запутываемых и на глазах разрубаемых узлов.
Я не коснулся вопросов чисто музыкальных — языка и стиля
русской оперы, а, следовательно, и тесно связанных с ними во-
просов интонации русской оперной речи. Я не коснулся и сферы
оперного ритма, а, следовательно, и проблемы формы. Но думаю,
что и без того стало ясным,почему я, передавая свои впечатления
от того или иного спектакля, не могу исходить от простого зада-
ния: отделаться от запросов, волнующих душу, рецензентством.
Потому-то и представление «Хованщины» обязует меня, как и
всегда, встать на точку зрения гораздо высшую, чем случайно
полученное удовольствие или разочарование от данного спек-
такля. Я не могу исходить от возможного в данное время испол-
нения, а исхожу от невозможного, ибо только невозможное и еще
неиспытанное движет жизнь, а с нею и искусство. Кроме того,
я верю, что моя мечта о русской опере, не мечта, а реальный вы-
вод из конкретной действительности; из изучения гениально
скомпонованных великими мастерами партитур русских опер
Увы, мало, кто хочет их знать: одни по глухоте своей, другие из
презрения к названиям (сказочки-де нам, взрослым, не нужны)
Историко-романтическая хроника Мусоргского — духовипт
Х7Гр:ц“^и- ПРаВДЫ
поэтического пппипин» к названа «Хованщиной» лишь в силу
русская“a SX РЭГЗ РГ° tOtO' <<ХованЩ™а» -
земной поверхности занимаемой Р “а громадном пространстве
•* к™
142
ненормальное состояние психическое и государственный отпат
предметом выражения (не забудем - н реального изобра^иЛ
в художественном произведении, смысл бытия и сущность ста-
новления которого всегда — начало организующее то есп ритм
Но дерзость гения беспредельна. Правда, что Мусоргский свою
затею сузил. Еще более ограничил ее пределы Римский-Корсаков
любя Мусоргского, но еще более любя организованность, идущую
от здравого смысла и от чувства порядка. Кроме того, Римский-
Корсаков всегда не прочь был от увлечения выдумками: он был
мастер на лакомые инструментальные игрушки! Спорить нет не-
обходимости. Какова сейчас есть «Хованщина» — такова и есть.
И надо быть благодарными памяти Римского-Корсакова за его
красивую реставрацию замыслов Мусоргского. И вот почему не
надо ни досадовать, ни спорить: затея Мусоргского по существу
своему все-таки ничего не потеряла ни вследствие незакончен-
ности своей, ни вследствие реставрации, сделанной опытным ма-
стером.
«Хованщина» задумана как воплощение (музыкально-сцени-
ческое) смятенного состояния умов в конце XVII века в Москов-
ском государстве. Число картин здесь не играет роли. Сюжет дан,
как нанизанные звенья событий, но не как видимой связью скреп-
ленные факты. Одно дело — как развязывается узел любовных от-
ношений такого-то к такой-то, и совсем иное дело — как развя-
зать узел жизненных отношений, спутавшихся в массе людской
и в борьбе воль, да еще в России. Умирают пли счастливо со-
четаются любовники, но не страна и не народ, как в данном
случае.
«Хованщина» Мусоргского во многом соприкасается с гениаль-
ной историко-романтической хроникой эпохи Нерона, созданной
Монтеверди: «L’Incoronazione di Poppea».102 Ряд ярчайших, от-
дельно вспыхивающих коллизий, выставка исторических картин,
галерея портретов — все это, по-впдпмостп, для обозрения.
А внутри за всей внешней раздробленностью напряженно устрем-
ляется к смерти струя многих жизней. У Монтеверди потрясаю-
щий по выразительности момент ухода от жизни Сенеки,103 у Му-
соргского — Доспфея с раскольниками. Грубо выражаясь, «Хо-
ванщина» — проходной двор между людными улицами. На сцене
мелькают, люди, переходящие из одной улицы в другую, оста-
навливаются, чтобы перед нами терзаться, негодовать, томиться
от любовного пламени (и как!), тосковать по вере и страдать за
веру, грабить, насиловать, убивать. Сути же, того главного, чт
ими всеми движет и управляет на сцене, нет (Меиероер оы
выдумал и показал первым делом). Иногда кажется, что а .
витый, таинственный незнакомец, своего рода Мельмот J „ ’
и есть один из выходцев оттуда, где творят суд и 0СУ®Д ’
и этот злой демон вдруг не выдерживает и начинает ст -
литься, прося бога смиловаться над Русью. Мусоргсь , '
ствие между двух стен каменных: с точки зренп ф Р*
143
чппячи Какая может быть органи-
это - великолепное реш Ef0 Л1[ШЬ проходят, а смысл и
зованность на проход Д Hq д улпцы ведут куда-то. По
КсорТкому ясно- одна улица ведет от жизни к смерти, другая
01 люди/ идууте навстречу друг
Марфа и Досифей, и вот почему они, столь разные, в итоге ока-
зываются все-таки союзниками. С «мирскои» улицы насильно
попадает на проходной двор Эмма: Марфа ее спасает, но зато вле-
чет за собой иа искупительную смерть ооманувшего ее любов-
ника-князя Андрея. В мирскую суету стремятся потешные:
действий их мы не видим, так как они действуют за стенами на
улице, но ощущаем их присутствие постоянно и слышим про них
(напр., конец 2-й картины). Стрельцы — злые куклы в руках Хо-
ванского. Подьячий — такая же кукла в руках Шакловитого.
А над Хованским, Шакловитым, Голицыным и Досифеем стоят
царь Петр — Мир (=Mip) и Смерть, то есть олицетворение того
третьего, синтезирующего начала, которого на сцене показывать
не полагается.
Так, идя шаг за шагом, можно распутать узел и найти в «Хо-
ванщине» организующее начало. От личного душевного уклона
композитора зависело возлюбить Жизнь пли Смерть и привести
действие к искомому зрителем единству, то есть в улицу направо
или налево. Ему, вероятно, показалось, что «правая» улица —
улица Смерти. Он и устремляется туда и создает неизгладимо тра-
гический, небывалый во всей мировой оперной литературе финал:
отпевание заживо любовника любовницей (причем любовница
«изошла в песне», в прекраснейшей мелодии-жемчужине в мелосе
Мусоргского) и самосжигание людей, желавших жить, но уходя-
щих от ужасов проходного двора в Смерть. Совсем некстати «лю-
буются» на костер «потешные». Мусоргский, вероятно, хотел быть
заодно с ними, потому что очень часто в «Хованщине» про них
вспоминает, но, увы, душой своей, страдающей за народ в песне
оказался со смертниками. ’
нуюКаноИи™ЮТ <<XoBa™W Как °перу, прилично обставлен-
тела и души ” , J„p а 1 и 4 е с к " м „ пР°низанное действо о споре
мое русской жизн/ю" -Ме,)Т11’ Действо, столь часто разыгрывае-
на краткие периоды 8асты-
краГпРо<'тями:Рдо™Тьш>П7еззтбоХПСаПНОе’ Х°Р колеблется между
ином (ионпжениеП п ' тиым п неряшливым интонпрова-
хпатывающим слушатечей X *удожествениым подъемом - за-
в третьей картине Teneni v» °’ "е,,ием пыДающпхся моментов
Р >не. Гешрь уже вошло в хорошую традицию по-
144
вторить заключительную молитву хора в кошу ,гои к11)Тиш,
Наиоолее же сильным моментом я считаю исполнение Му г<• • ' .
хором стрелецкой песни, где разнузданность разбойников man
чит с величием молодецкой удали и беззаветной отват
именно Мусоргский ярче всего проявил свое зпани/дущ.,
роднои - трепет буйной, жаждущей вырваться на волю стихии
бунт неиспользованных в жизни и скованных уродством житей-
ских условии — могучих стремлений. Вообще все те моменты
в исполнении оперы, где выступает под неотразимым воздей-
ствием гениальной музыки интуитивное постижение исполните-
лями жизненной силы, выделяются в яркие волнующие картины
Значит исполнение получается неровное, не потому, что эти от-
дельно впечатляющие моменты грубо выступают из целого, нару-
шая строй, а потому, что целое (то есть цельный исполнительский
замысел) есть ничто иное как среднее — серые будни, то есть,
иначе говоря, целого и нет. Оое исполнительницы труднейшей
партии Марфы (Калинина и Тарновская) стремятся всеми си-
лами сыграть и спеть все, что положено, и достигают в пределах
своих дарований хороших результатов, но обаяния властной,
палимой огнем страсти, мучимой любовью чародейки нет в их
пенни.
Я знаю, что очень трудно выдержать напряжение в страш-
ные два момента: заклятие воды у Голицына и любовное отпева-
ние, когда Марфа жаждет и поцелуев и мести: хочет видеть, как
будет гореть тело Андрея. Но надо дать это напряжение: иначе
непонятно, почему, в первом случае, Голицын (Ершов) так стра-
шится роковых слов: <<Не погадать лп о судьбе твоей», и, наобо-
рот, понятно, почему, во втором случае, князь Андрей довольно
равнодушно относится к совершающемуся.
Досифей — Молчанов прекрасно поет, но, по-видимому, вол-
нуется, и потому «речи» его убедительны в вокальном отношении,
но еще не властвуют над сознанием, не покоряют. Трактовка же
всей роли в плане выдержанного сурового спокойствия, скрываю-
щего огненное сердце, мне нравится. Досифей — Касторский
также прекрасно поет, но ведет всю роль горячее, властно и
пылко убеждая, но вовремя удерживаясь на той грани, за которой
мудрый старец-созерцатель может превратиться в изувера-дема-
гога. В последней картине у Касторского были потрясающе вы-
разительные моменты, особенно, когда он. после исповедания
веры братьями п сестрами, утвердив незыблемость решения тор-
жественно суровым: ампнь,— меняет интонацию на радостно-пас-
хальный прпзыв к смерти: «Облекайтесь в ризы светлые.».
Какой ужас таится в непомерно страшном и вместе с тем ве
личаво-прекрасном замысле Мусоргского, каждая капля музыки
которого заставляет перечувствовать п вскрыть в сеое глуоокп.
тапнпкп жизни. II как поэтому трудно воплощение каждого, слова,
каждой фразы, чтобы не расплавит!, волн художника в cooctbi
пом исполнительском, эмоциональном волнении и в то ж Р
115
„„„«пчя потому ЧТО для исполнения вредна-
а перерывается рад «Терци голубушка, люби, как ты любила, и
:л\вТ^ц?мСп! oiePHnMH твое>ь Этот переход неудачно обос-
нован до диезом, как вводным тоном к начальной оркестровой
Ее действия 5-го в d-moll. Много ценнейшей и выразительней-
шей музыки опять пропадает, не говоря уже о чисто музыкаль-
ной неловкости подобной операции над произведением компози-
тора, где жалко жертвовать малейшей долей выразительнейших
звучаний.
«СОРОЧИНСКАЯ ЯРМАРКА» И «ЖЕНИТЬБА»
В ТЕАТРЕ «МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМА» 104
<...>0пыт с «Женитьбой» нельзя рассматривать в плоскости,
равнозначащей достижениям «Бориса» и «Хованщины», и если
таковой опыт есть путь от «Каменного гостя», то путь не столько
органический, сколько предумышленно насильственный: слиш-
ком много в «Женитьбе» элементов внешнего порядка и наивного
подхода ко взаимному совоплощению слова и звука. Положим,
самый смысл и даже словесная суть гоголевской комедии не по-
зволяет ее музыкально углубить, но все-таки досадно, когда за-
мысел композитора зиждется возле зафиксирования параллелизма
слова и звука на основе изобразительности, будет ли то характе-
ристика вялого Подколесина посредством вытянутой ритмической
фигуры с ровными по длительности нотами, или звуковая имита-
ция движений суетливого Кочкарева и хлопотливой свахи, или,
наконец, просто наивное построение звукоподражательных музы-
кальных представлений, вслед за рисуемыми текстом образами и
сценическими положениями (напр., эпизод с седым волосом).
Самое ценное в «Женитьбе», конечно, изумительная музы-
кальная декламация. Это — зародыш дальнейших гениальных
страниц музыки Мусоргского. Но таковую декламацию надо му-
зыкально интонировать и гибко фразировать.
В исполнении же артистов «Музыкальной драмы» было нечто
среднее между интонацией и простой декламацией. Между тем
Р™МЫ ° ь1чн°й Декламации драматических артистов вовсе не
гораздо мемитпп Т6МПУ Деклама1'ии музыкальной. Последняя -
ораздо медлительнее, а кроме того, закономернее по ритму. Она
в интонации8исполнителей Yb”?™' „СИЛа убеднтсльпости должна быть
злодеев, отдающих приказания ™,? отпюць ие мелодраматический тон
жертвы. Тут непроходимая грань между^п^р^й^апада СП0П
146
имеет иной колорит и иную степень «высотности» к
довании звуков. Наконец, есть разиица в J -- =-
пауз музыкальных и обычно декламационных, ибо ииюи nL
деляется дыхание. Распре-
Смсшенпе этих двух различных порядков и привело к стоаи
ному, двойственному впечатлению от подобного мелодекламации
НОЮ исполнения хотя оно было тщательное и старательное (осо-
бенно выделился Филипповский — Подколесин). Что касается ин
струментовки «Женитьбы» (Гаука), то считать ее плохой нельзя
но уровень ее, по существу, лишь уровень опыта современного
знающего ученика: нет ни одного инструментального момента
какой заставил бы обратить па себя внимание своей характерно-
стью и яркостью выражения, независимо от брызжущей интона-
ционной изобретательности Мусоргского. Юмор Мусоргского и
Гоголя подавляет юмористические трафареты инструментовки.
А вообще слушать «Женитьбу» предпочтительнее в условиях ка-
мерного исполнения с фортепиано. Это — не оперная музыка; ее
детальность, мозаичность и неколоритность (в смысле неяркости)
не выносят условий большой сцены и гулкого оркестрового зву-
чания.
Большой успех имела «Сорочинская ярмарка» в живой и ра-
достной передаче Журавленко (замечательно типичный Чере-
вик), Волгина (Попович), Луканина (Кум) и др. Несколько блед-
нее исполнение Дельмас (Хивря). Мило и красиво (звончато)
пела Парася — Покровская. Хорошо, что были сделаны купюры
в рассказе о Красной свитке (написан Кюи), нехарактерном и не
дающем нарастания действия, что так необходимо в этой сцене
(2-й акт). В сценической постановке немало весьма заметных
погрешностей в бытовом отношении. Общий же темп ее слишком
суетливый (особенно ярмарка), а характер — нарочито смехотвор-
ный. Впрочем, надо думать, через несколько представлений эта
назойливая вычурность сгладится. Появление же «Сорочинской
ярмарки» в репертуаре театра должно приветствовать, п хотелось
бы, чтобы публика оценила эту новинку: много в ней на редкость
характерной и меткой в бытовом отношении музыки Мусоргского
(особенно первая половина 2-го акта), только в сценических ус-
ловиях получившей надлежащий колорит и выразительность. Ма-
лороссийской песне отведено в опере так много значения, и это
внедрение сделано столь талантливо и стильно, что «Сорочинскую
ярмарку» можно назвать оперой-песней или песенным сказо__.
Лично для меня самый дорогой и ценный элемент в этой он Р
ее теплый и ласковый лиризм, овеянный той задушевное , Р
стодушной и трогательной, которая таится в малорусе
и музыке и которая издавна влекла к сеое русских
А. БОРОДИН
«КНЯЗЬ ИГОРЬ» 105
Среди многообразных разветвлений русского музыкального искус-
ства как могучий величавый утес высится и выделяется мощный
замысел Бородина: воплощение в звуке процесса вековечной
борьбы между волей правящей и волей разрушающей — процесса,
развернутого композитором — при напряженном устремлении
взора в недра жизни — в опере-эпопее, выросшей на основе зна-
менитого памятника древнерусской поэтической мысли «Слова
о полку Игореве». Ценность оперного творчества выдающихся
русских композиторов всегда отмечена, помимо блестящего раз-
решения чисто музыкальных заданий, настоятельным влечением
духа к соприкосновению с силами стихийными: ошеломляющая
слух новизна, свежесть, выразительность и острота воздействия
опер Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Римского-Корсакова,
Серова и Чайковского кроется в таинственном касании глубины
жизни: как звучит жизнь. Причем, чаще всего, в тесном сближе-
нии с народным творчеством, музыкальное воображение компози-
тора получает богатейшую и изобильную возможностями опору,
питаясь как бы растительными соками родной земли и оплодотво-
ряя звуковой материал элементами опыта*.
В воплощениях Бородина музыка — степь черноземная,
удержа нет произрастающим злакам, не оторвать и не вырвать их
из земли, их породившей. Будучи же скошены и восприняты на
чужой почве, они здоровым воздействием своим, даже засушен-
ные, обновляют характер звучаний; дразня слух, обостряют твор-
ческое воображение и заставляют искать непривычных средств
выражения. Молодые побеги русской музыки — цветы и травы,
как бы в виде гербария вывезенные из России великим музы-
кальным садовником Дебюсси, несомненно передали тепличной
благоуханной музыке Франции свой терпкий, опьяняющий, одур-
манивающий аромат степного приволья. Именно так дают себя
почувствовать, волнуют и впечатляют следы русской музыки —
особенно же влияние Бородина и Мусоргского — в сочинениях
современных французов.
Взор Бородина, зоркий и ясный, направлен к выражению
страсти в ее всечеловеческой первооснове, как силы первоздан-
ной, а не как приключения героев мелодрамы. Усмотреть эту пер-
Именно в народной песне потенциально солепжптгя
энергия жизненного опыта (сила душевнчя?- «и -
вот пословица! ' душевная). «И за песней
пакопленная
плачется» —
148
воогнону можно оыло Только в стране где
таинственным» песнями про «дрогший’хаос 'про^Хг™0*'’""
дикая воля стихийности еще не связана и где не за'тьГД“
тяга к безграничному простору изживания жизиепи й о.Тиг
приволье. на
Бородину нелегко было оформлять звучания, в KOTOpbIV 6vDE[0
струился ток энергии, влекомой к грозе и разрушению Сильнее
всего в его музыке впечатляет буйная и неукротимая жажд,
жить - надооность жить во что бы то ни стало: в простом и
величин богатырского охвата и размаха, в зверином простодушии
и в наивном постижении мира. Жить во славу жизни хватая
дары ее — и солнечные лучи и грозы! ’
Но это лишь одна сторона творчества Бородина. А от другой -
совсем иное впечатление: кочевник становится упрямым, упорным
«землесидельцем». Мерная, тяжелая, скованная поступь ритмов
и густые, тесно спаянные гармонии вызывают ощущение неотде-
лимостп от .земли, связанность воли человек^ с плодоносящими
силами чернозема. Ыс «конский оег па воле1*),— а втаптывание
земли, не орлиный полет, — а врастание в недра земные. Словно
и не было в воображении композитора зовов дикого приволья.
В этой сфере его музыки доминирует уже не образ буйного всад-
ника, стрелой, в диком устремлении, несущегося по безграничной
степи, а мощный, неизгладимый величественный образ богатыря
Святогора, ушедшего в землю. Данный яркпй контраст преодоле-
вается в музыке путем использования метода прогрессивного на-
растания звучаний: мы слышим, как пробуждается богатырская
сила п как высвобождаются из-под власти безличной стихии п
буйная воля, и организующее жизнь сознание.
В «Князе Игоре» все могучее дарование Бородина сконцен-
трировалось в целом ряде «варварски» красочных п изобразитель-
ных звуковых картин, развернутых в манере широкого декора-
тивного театрального письма, с явным уклоном в сферу ^эпиче-
ского повествования п бесстрастного созерцания великой борьоы
человечности с безликой стихийностью. Рисунок музыки Боро-
дина до выпуклости ясен; до наивности упрощен, порой даже
резко и подчеркнуто обрублен и не всегда гладко оотесан.^ о
первому впечатлению, это музыка сырая, необузданная, неоора
ботанная. Сочность ее гармоний - сочность чернозема, а не воз-
деланная упорной культурой почва. Все же отдельные постр
в «Игоре» чрезвычайно конструктивно многоооразны.
мыслю всю оперу как древнерусский северный^ ГОР°Д- , д„аз.
суровое зодчество белостенных, шпрокоплоскостн ., у
ных храмов царит средп массы тесно^прпмыкаюпщдру
Деревянных, грубо сработанных С1’У00®- вводит творческое
как некое состояние звучания), в которо . г в
воображение Бородина, «Князь Игорь» состав * значитель-
ную культуру- вклад драгоценный, неоценимой значи
ности.
149
К сожалению, но всеми этот факт усвоен*: слыша только
слова искушенные их смыслом, люди склонны только в «словес-
ности» видеть исконное, оформляющее стихию, начало. Культура
музыки чтобы быть воспринятой, требует долгого воспитания
слуха ибо нелегко научиться слышать, осознавая, звучание. Зву-
чанием наполнена жизнь. Искусство же, воплощающее звучания
жизни в формах, которые вырабатывает наше сознание, издавна
сопутствует всем культурным стремлениям человечества, углуб-
ляя их. Музыка, как воздух, окутывает нас, и если человек не
может жить в безвоздушном пространстве, то также нельзя пред-
ставить себе ни безмолвной жизни, ни жизни среди безмолвия.
Как состояние звучания, как процесс некоего непрерывного
становления вечно изменчивых звучащих элементов, онера Бо-
родина и в основном плане своем**, п в несколько раздрооленных
деталях рождает, в полном смысле слова, новый мир. В «Князе
Игоре» можно различить два плана: а) видимый и слышимый и
б) только слышимый, незримый, от которого зависит все внутрен-
нее напряжение и внешнее течение действия.
План видимый прост и величествен, как вид новгородских
храмов, будто бы не содержащих мистической тайны, и в печаль-
ной ясности с дорийской суровостью, среди безлюдья, хранящих
предание о бурно кипевшей вокруг жизни. В «Игоре» воплощен
бытовой уклад и жизненные тревоги древнерусского княжеского
города на рассвете русской государственности, беспрестанно вол-
нуемой. Ее волнуют: вражеские набеги извне, со степей, и поуго-
монившаяся, легко возбуждаемая «пьяная вольница» — люд, глу-
хой к зову культуры,— внутри городских стен. Сопоставляются
крайне мудро: своеволие стихии степной удали (половцы) и свое-
волие стихии разбоя, то есть бесшабашной, не знающей куда при-
ложить свои силы, неугомонной «бродячей Руси». Оплот государ-
ственности: город Путивль, княжий терем, совет познавших смысл
оседлой жизни бояр и тянущееся к городу, вечно обездоленное,
крестьянство. Весь этот мир выделяет из себя на борьбу с вра-
гом, которого шлет безграничная степь, элемент богатырский —
воинство во главе с любимым князем Игорем и его юным сыном.
Опере предшествует гениально выразительный по музыкаль-
ной структуре и психологической сущности своей пролог. В тяже-
лой поступи мерных ритмов, в густых, заполненных гармониях,
раздробляемых лишь своеобразно раскачиваемой основной темой
внутреннт^смыслом П° ^еспоРядочноиУ> не связанному нп
номуР исполнений «Князя Иго"// ""Tl?""™’ "°™ сплошь не ритмич-
евидетелемi" субботу" 14 октябрГ ” МаРиинском театре, чему я был
структуры «1<нязяаИгоря»Иотв’пепвонГяе ” настойчиво проведенное, всей
давно найденного Бородин vnnnt°Ha4aJIbHOr° стасовского сценария, не-
в недра жизни от'вившие бытового тпаЛяп^Г КЭК бога™Рь - в землю,
«ости русского стиля в преломлении современной ем? 3а,,ПМатсЛ1-
150
введения (словно медленный торжественный тоен.о.ы
крепкий и надежный строй, как величественный й',г,,
храма, перед которым сосредоточен мир, на древнеХ
нах. Все элементы земного мира здесь налицо Ппотно еомк,
масса народа, княжьи люди и ряды воинства во главе го Г’”
вождем, князем Игорем. Суровость обстановки смягчается йиго
рением женского начала: это княгиня Ярославна, символ жизнго
„ой задушевности и ласки, согревающей тяготы жизни Но
вместе с тем, как русская любящая женщина, она — обреченное
горю, скорой и непрестанным опасением за всех близких суше
ство. С гиоелью их и ей грозит плен или надругательство’
Неизбежно соприсущи «действу проводов» и элементы скомо
рошества и юродства, глубоко коренящиеся в природе русского
человека. Но здесь они пока приглушены и притаились под мас-
ками «дезертиров» Скулы и Брошки. Их «убег» служит лишь
мотивом контраста среди величественно развертывающейся эпи-
ческой сцены отправления в поход.
Все мое описание исходит от музыки. В ней сурово п четко
размечены все действующие силы. Фон — серьезно сосредоточен-
ные массы людей. И не только серьезно, но и тревожно. Тревога
рождена недобрым предчувствием, а вещим небесным знамением
усугублена: свершается затмение солнца. Ужас и подавленность,
с гениальной, потрясающей выразительностью в краткой, сжатой,
гармонической формуле выраженные в музыке, рождают жут-
кое ощущение таинственной власти стихийных сил: словно жизнь
остановилась, застыла. Перед драматизмом такого порядка,
сосредоточенным внутри ораториального стиля пролога, блек-
нет пышный фейерверк множества известных драматических
опер.
Окружающие отсоветывают князю идти в поход: основная
тема пролога (как я уже сказал, подобная трезвону) претворяется
и изменяется посредством изыскания приемов музыкальных ме-
таморфоз, в недоуменные, робко разлагающие крепко спаян-
ную гармоническую ткань фразы хора. Светлый мужественный
дпатонпзм несколько мрачнеет под воздействием знаменитых «ак-
кордов затмения», вследствие присутствия «чертова интервала»
(увеличенной кварты) и иного рода хроматпзмов. волевой Рп™
речей Игоря, однако, восстанавливает равновесие. Войско идет
Заглянем в самый конец: в последнем действии оплот разру
шен. Путивль опустошен. Поля вокруг него оонажень’
а стон Ярославны звучит с городской стены. В ответ - J н
вторит непревзойденный никем в русской музыке . Р
в котором слилась вся неутоленная, извечно парящ< Му-
кой равниной русской государственности народи ‘ итатвв
зыка в развитии скорбного чувства не зна Р •_ углуб-
Ярославны («Как уныло все кругом»), - тоскп.’когда
ляет созерцание до боли переживания, до Р
151
гажетгя в жизни пет ничего устойчивого, ничего волен освящен-
ного организованного: пустота, безлюдье, безмолвие и робкое,
принижающее человека сознание неизбежности тупой, безуслов-
но покоХтп. В такие моменты нужно иметь громадный запас
волн и жизненной энергии, чтобы вывести свое воображение из
ужаса отчаяния. Бородин это делает с присущей ему яркостью
и сочностью (прибавлю и точностью) выражения. Ритм «топота
копыт» выводит Ярославну из оцепенения. Радостью напоенная
музыка встречи ее с бежавшим из плена Игорем брызжет не-
уемно светлой струей.
Оплот был разрушен не только набегом врага извне. В первом
акте оперы Бородин развертывает сцены буйства и своеволия
князя Владимира Галицкого, оставшегося в качестве наместника
князя Игоря. Пьяный нрав «наместника» решительно не под-
дается какому-либо «огосударствлению». К нему, конечно, при-
мыкают все недовольные суровой «трезвостью» режима Игорева.
Разбойничьи инстинкты разбужены агитацией уже знакомых
слушателю по прологу скоморохов-бегунов Скулы и Ерошки. Они
теперь в своей стихии — в роли оппозиции. Ни следа робости: на-
глый, до срамоты грубый тон их песен вполне соответствует ци-
ничным речам и поступкам князя Галицкого. Музыка в диких,
необузданных ритмах п попевках раскрывает ужасный, хаосом
напоенный, нестройный быт стоящей по ту сторону государствен-
ного оплота разбойничьей удали. Зреет бунт...
Наоборот, во 2-й картине первого акта композитор вводит нас
вглубь, в интимную сущность всего строя: в терем княгини Яро-
славны, не пытаясь разорвать еще в прологе завязанную нить
зловещих предчувствий, подтвержденных теперь страшным сном
ее, как бы скованных в начале картины, мрачными оковами неве-
домых, жизнь разрушающих сил. Но скорбные причитания не ли-
шают ее волн — воли русской женщины-княгини, в несчастиях и
горестях осознающей свой долг. Лик Ярославны совершенно
иначе светится, видим ли мы его в горьком раздумье или в столк-
новении с неистовством князя Галицкого, в прощании с мужем,
или в среде бояр, пришедших сообщить ей одну за другой нера-
достные вести. Финал первого акта — замысел трагической на-
пряженности: женщина, только что вынесшая грубое оскорбление
своей женской чести и стоящая на пороге осмеяния и насильни-
ческого издевательства, должна собрать свои душевные силы,
чтобы выслушать, как судьба лишает ее всех точек опоры
® ™”™"’/олько вмешательство стихии — набег половцев, пожар
№Ростиостей города — временно разрушает со-
вепет за слЯл"^011111010 коллизпю- Мрачно напряженный набат
плач ппопппалистЯа°ЛЯЮ1Це ЖУТКУЮ МУЗЫКУ- в которой сплетены
и прооезаю1гп1л ’ ”0ПЛ"’ стоны- в°й, клятвы, смятение, отчаяние
славны’ Музыка яГ'’ Э™Т Г°М°И 0СТР0СК0Рбпые мольбы Яро-
дей» иостеиен о 2 ” °Т появлеи«я степенных «думных лю-
, о непреклонно, хотя почти неприметно, охва-
152
совсем в иной
( под
7KG
тываст мысль п чувства, как черпая туча П>П1,||Г1
СТраШПОИ ГрОЗ(Ш. ' । 111,111 Ch.loil пород
Образ Ярославны, выразительнейший средн шюгих
выразительных ооразов русской жешцш1ы pJCCKX‘'Ven^,;,,B0
зыке, до сох пор еще ждет яркого сценическшо во,X Хя гГ
ЗаХВеРНУЛ° В° ВСеИ ЖПЗНеНН0Й ЯСЯ0™
Второй и третий акты оперы рисуют в целом ряде нескопко
схематично сцепленных картин жизнь половецкого стана В±
сущность жизненного становления переведена совсем в иной
план. В Путпвле (пролог и первый акт) действие развивается поп
импульсом предчувствий и сознания долга. В половецком же
стане оно течет под воздействием стихийной силы любовной
страсти и связанных с нею утех и наслаждений. Песня и танцы
половецких девушек, наряду с томной и пряной каватиной Кон-
чаковны, дуэтом ее с княжичем, напоенным силой, «ярого» вле-
чения и пленительно ароматной «серенадой» последнего — это
одна сторона любви: ее нега. Но дико своевольные ритмы гармо-
нии п темы половецких плясок, как бы разбуженные зовами зной-
ной страсти, бурно плещущейся в остро сдержанном ковами
метра «цыганском» мелосе арнп хана Кончака, разоблачают ис-
тинную сущность степной любви и вскрывают в недрах ее, неус-
нувшую еще, кочевническую, привольную радость опьянения без-
граничной волей. Это полная вожделений радость человека, только
что почуявшего всю мощь таящихся в нем буйных, неизжи-
тых сил.
В Путивле — богатырство, как смысл и цель жизни, улеглось.
Оно существует лишь как средство защиты, опора государствен-
ности в борьбе со «степняками», для которых постоянная борьба
и есть единственное и важнейшее жизненное дело, а отдых
в страстной неге, женщинами излучаемой. Конечно, в сфере дан-
ной внутренней сущности «Князя Игоря» тонет вся внешняя сю-
жетность, а с нею теряют смысл и упреки в невыдержанности
сюжета, в нестройности сценического действия и в его незакон
ченности. Величественную эпопею нельзя рассматривать, исходя
от внешней конструкции и привычных схем, опер, унизанных. xt
лодраматическимп положениями, в которых только _
ния ведут за собой и действие и музыку; Концепция р Д
стройно логичная и завершенная — треоует ином ир . ы
развернута борьба двух миров: степной дикой уж • - * K0J(.’
неосознавшей себя, и силы, организованной в ' ного ста-
плекс осознавших так или иначе смысл свое i ' е не на
новленпя энергий или воль людских. Они стро Параллель-
слепом изживании ее сил, а в мудром псполы.<\ ез пЛен
ное проведение бытового уклада п ^прпкосг мпр0В0СПрпятий
князя Игоря и сына) двух протпвопо. пилению такого
требовало от композитора, посвятившего с твопческого вообра-
замысла в звучании, громадного напряжения творшс
155
•кенпя и нерасколотого сомнениями сознания. Он должен оыл
с равной Долей интереса постичь и красоту «не-строя» варварства
и ритм организованных сил; страстное своеволие люови стихий-
ной и задушевную ласку - тепло любви тепличной, уже прелом-
ленной в человечности и в чувстве долга.
Стойкая и мужественная воля князя Игоря служит связью
между разнородными элементами оперы, пронизанными ярчай-
шей сочной и красочной, полноцветной музыкой. Его оолик - от
пролога до эпилога - неразрывно целостен, и подобно тому, как
Ярославна в Путивле выдерживает наглый натиск «пьяной воль-
ницы» и дикий набег врага, так Игорь в половецком стане выдер-
живает соблазны и искусы степной безответственной жизни, рас-
крываемые перед ним Кончаком и сладострастно-бешеными рит-
мами плясок. Игорь выдерживает, но сын его не устоял п исчез
в роковой пучине страстных зовов сирены — Кончаковны. С дан-
ной точки зрения сценическая незавершенность судьбы княжича
п князя Владимира Галицкого равно безразлична. На вершины
жизни вознесены только личности: Игорь и Ярославна, а их сын
и буйный князь Галицкий исчезают в хаосе безличия, как су-
щества, лишенные воли и ясно осознанных устремлений.
Четвертая и пятая картины оперы (2-й и 3-й акт — половец-
кий стан) составляют тесно спаянное целое и потому не только
досадно, что по каким-то совершенно непонятным соображениям
третий акт обычно выпускается, но и то, что они расщеплены,
как акты, будучи лишь тесно связанными картинами. А между
тем в финале третьего акта находит свое завершение все развитие
действия в половецком стане. В трио (Игорь, княжич и Коича-
ковна) идет борьба двух воль за обладание любимым существом.
Образ Кончаковны получает здесь яркое освещение, так как впер-
вые в ее пении звучит страстная тема мольбы ее, лишь инстру-
ментально проведенная в увертюре. В сцене защиты княжича пе-
ред половцами обрисовывается во всей красоте — в готовности
к самопожертвованию — стойкая воля и непреклонная решимость
беззаветной страстью полюбившей девушки. Здесь же достигает
полного выражения характер и суровая мужественная воля князя
Игоря, чувство долга перед родиной побуждает его пожертвовать
сыном.
Тревога в стане, вслед за бегством пленника, приводит к на-
пряженному завершению всего действия на стремительной теме
шими е«ЛИ Кончака’ развитой теперь в сравнении с предшествую-
дашащихУвертюре и в арии Хана), в звучаниях,
хпйным натиском- 66 езудеРЖНЬ1ми хищническим задором и сти-
тому что ни зла П вел’1чание Дикой воли! Дикой, но не злой, по-
воль стоастныр’Л^ Д°бра в к?нРепЧии Бородина нет. Есть борьба
ния среди иазбчж е™ стихи“ных сил и рождение духа разруше-
Я прервал развитие п„пеИей (п,ест„й) иартп,|ы
154
11ЛП четвертою акта (эпилога) оперы на .моменте В(Тпечп Ягг
славны и Игоря. Не замечая их, выходят и заводят Лою Т Яр
глумливую песню гудощники-скоморохи Скула ,, Епоишч рР"уил
круг разорено: это им доставляет забавный случай Л-ЛоЛ
И как раньше, в пьяной стихии разгула во дворе князя '
кого, так теперь, среди развала, они с еще большим упоением по'
тешаются над минувшим строем жизни при Игоре. Бородин лю
бил пользоваться колоритом народной инструментальной музыки
со скоморошьим пошиоом, озорством и ухарством. Этим он дости
гал (особенно во 2 симфонии) ярко красочной выразительности
граничащей с наглостью и разгульным задором любимых и
в «древней и новой России» потешных сцен и пьяных действ
В «Игоре», в музыке, характеризующей выходки Скулы и
Брошки, Бородин выказывает поразительную чуткость и глубину
постижения природы русского глума и юродства глумотворцев,
моментально расстающихся с озорством, чтобы перелицеваться
в вестников иной правды, готовых продать все, изменить всему,
заполнить жизнь свою уродливым искажением действительности,
а в конце концов, воплотиться в страшном облике Гришки Ку-
терьмы. Вопрос вот в чем: уродлив ли строи жизни, если в ее
среде возникают люди мрака душевного, пли, обратно, душевная
природа таких людей — им же несть числа — обусловливает урод-
ство жизненного строя? Юмор Бородина, конечно, не страшен,
ибо в целости своего мировоззрения композитор находил, веро-
ятно, возможность оправдания всех сторон — темных и свет-
лых — души русского человека, но рядом с ним творивший, его
современник и сотоварищ Мусоргский, в сцене бунта под Кро-
мами и в образах Шуйского, пьяных бродяг-монахов и юродивого
в «Борисе Годунове» углубил задание до безграничных далей
отчаяния.
Вернулся Игорь: агитаторы перелицевались в защитников
прежнего строя; кошмар пьяного буйства рассеялся; страх перед
натиском степной дикой воли на время исчез; народ и власти на
личности сильного духом князя основывают надежду на светлое
будущее: опера заканчивается торжественным эпилогом — вели-
чальным хором, в котором находит свое полное утверждение воля,
организующая жизнь.
Замысел Бородина приближается по размаху и силе выраже-
ния, к концепциям Генделя и даже в некоторых отношениях пре
восходит их, особенно сочностью и яркой звончатостью ма Р ‘ ’
но, конечно, не мастерством оформления. Люоопытно, что
понятной случайности тема заключительного хора оратор
сон» Генделя очень сродственна теме дуэта встр
Ярославны (она же тема allegro увертюры). «Князь
Но независимо от всяких аналогии^ и сопосг сильной
Игорь» Бородина красуется, как спелый соч_н™ искусства —
жизненными соками ветке русского музыка
русской опере.
155
«КНЯЗЬ ИГОРЬ» - ОПЕРА БОРОДИНА
Напо сознаться что мы, русские музыканты, очень ценим и лю-
бим но мачо знаем Бородина - композитора исключительной
зоетост!! вместе с тем свежести мысли п творческого пзоороте-
томпозптора глубоко пациопальпого и патриота в высоком
ХеншП того понятия. Правда, основные причины трудностей
умопостпгаппя Бородина лежат вне нпертпостп и отсутствия шш-
ц ативы в русской мысли о музыке. Дело в том что все почти
основное, что значится в программах под именем Бородина и что,
несомненно, воспринимается как некое художественное, индиви-
дуальное явление со своим «особым» почерком, — одновременно
носит колорит п коллективной работы его верных и услужливых
друзей - Римского-Корсакова и Глазунова. Обожавшие талант
Бородина, от души желая широкого распространения и призна-
ния его музыки, они редактировали и восполняли произведения
Бородина все-таки в меру им и их эпохе присущего понимания
этой глубоко первозданной музыки. Они искренне думали, что их
понпманпе и есть бородинское, их техника и есть то, что свой-
ственно и Бородину, если бы он все свое задуманное завершил,
как Глпнка.
Впрочем, Глазунов в последние годы жизни понимал, что это
убеждение не совсем правильно. И когда уже очень сердился па
меня в годы полемпкп за «подлинного» Мусоргского и Бородина,
чтобы они могли отвечать перед русской общественностью сами
за себя хотя бы в «академических изданиях», то, позвав, чтобы
«распечь», он запирал за намп, то есть за собою и за мною, на
ключ свой директорский кабинет в Ленинградской консерватории
и играл мне на память фрагменты из «незаписанного Бородина».
Так, однажды он «доиграл» мне всю 3-ю симфонию, то есть остав-
ленные им незаписанными целых две части. На вопрос мой, по-
чему же такая красивая, достойная Бородина музыка осталась
незаписанной, Глазунов сказал: «Тогда думалось иначе». Не
знаю, сохранились ли в его архиве хотя бы фрагменты!
Точно так же однажды, в споре по поводу «Игоря», в присут-
ствии одного из первых дирижеров — это было в середине минув-
ших 20-х годов, в режиссерской бывшего Мариинского театра —
Глазунов с глубокой серьезностью сказал: «Да, может быть, воз-
можно ыло кое-что собрать иначе, но ведь то, что сделано
нами,- сделано прочно и хорошо, и без нас другого „Игоря” во-
рами»Не бЫЛ0' ТЯК ЗЭЧеМ ЖС хорошо сделанное искажать купю-
Игпп,Д”УГ°И С11туа1|'и" 011 однажды высказался резче: «Без нас
Глазунов бтГв гПера’ В°Об1ЦС не существовал бы». Думаю, что
Игорь» сейчас п?„УСЛ°ПП0 Прав’ если под названием «Князь
в значительной пр0113веДеи11С с «бородинским почерком», по
называемой «6p™JL заклю'1енп°е в шоры техники и формы так-
кои школы», то без данного рода дружеского
156
компромисса русская музыка лишилась бы второго с,.<,
ластп оперы — эпического сказа па папоппг..". ? 7 ~ в г»"-
«Руслан» Глинки - музыкальный эпос велико,о pvccr'^"'’1'’ бЫЛ
а третьим подобным произведением, по ужо боа ее
Рассам, Философичным, «книжным. _ «Ки^жГ Рп^
О том, что Глазунов был прав, свидетельствует состояние авто
графных документов — материалов «Игоря». В против noZX
ность Глинке, первоклассный творческий слух которого позволят
ему «мыслить музыкальными образами устно, про себя» исходя
из проносившегося его воображению цельного плана и основных
«узлов» музыкального действия, отчего от Глинки осталось со
всем мало эскизов, - Бородин как композитор мыслил эпизоди-
чески, «вспыхивающими в сознании идеями-зернами», спешно и
быстро набрасывая на нотной бумаге, на отдельных листках, в бес-
порядочном, порой перекрестном чередовании различных «наме-
ток». Чаще всего, закрепив идею, он раскрывал, развивал ее пер-
вовсходы. Расшифровка их трудна. Нелегко различать смелое,
высоко бородинское, проницательное открытие от возможностей
случайного «иедослышанпя», что диктовал композитору внутрен-
ний слух или что ускользало от него при переносе «иа запись»
найденного пальцами при импровизации за фортепиано. Есте-
ственно, что в атмосфере «болезненной боязни дилетантизма»,
которой так страдали в пору работы над рукописями Бородина
его друзья, вожди беляевской школы, многое великолепное, ори-
гинально бородинское затушевывалось (не уничтожалось, а вы-
правлялось по «школьным указкам», по общеевропейским нормам,
нейтрализировавшим, «выглаживавшим» все выходящее за пре-
делы этих норм).
К сожалению, таких случаев немало. Многое глубоко само-
бытное в оборотах голосоведения Бородина (в хорах, в танцах),
в особой природе его двух-трехголосия, в кадансах, в удвоениях
и т. д., и т. д. оказывается дружески механизированным. Не
вполне разгадана и драматургия «Игоря», недоразвито нашествие
половцев на Путпвль и узкооперно трактовано возвращение
Игоря на родину. Хорошо знавшая Бородина певица А. Н. Молас
говорила, что он в финале проектировал арпю клпч князя
к дружине для нового ответного похода!. .107 Но не буду вдаваться,
ибо здесь не место, ни в технические детали «редактуры др}зеи»,
оказавшихся по отношению к Бородину не менее строгими пеД®
гогами, чем к Мусоргскому; ни в предположения, чем
быть «Игорь». Перед нами все-таки величавое п ^вое*
в своем единстве — «уникум» — художественное „ лив0’
одна из редкостей русской музыки; произведена , р 'как
посвященное памяти Глинки, ибо Бородин, опганиче-
никто, пе формально, не начетческп следовал ли , а
ски развивал его принципы народно-национального ис)кусст^
Потому в Бородине было и глубоко творчес ну
757
жение мастерства Глинки, которое нередко ускользало от других
КОМЭтоИд"пниое введение было необходимо для разъяснения того,
что мне представляется необходимым именно в наши дни выска-
X о «Ее Игоре» Бородина. В своем высказывании я буду
Хн в Хея не на одном только перелистывании партитуры
в данном ее облике, но на совокупности всего, что мне пришлое
за свою жизнь видеть (не все, но много «листков» с набросками
«Млады», «Царской невесты», «Игоря», симфонии Бородина суж-
дено мне было «осязать слухом» за всю мою жизнь музыканта),
слышать от современников композитора и во что приходилось
вдумываться. „
«Игорь» — концепция национально-государственная, ото глав-
ное в нем. Это существенный тезис и, конечно, убедительно-худо-
жественно доказанный прологом, образом Игоря (пусть недовер-
шенном в финале, но глубоко раскрытым в знаменитой арии
в плену и особенно в «переговорах» с Овлуром), Ярославны и обо-
ронными хорами. Тезис строительства государственного как обо-
роны, и против стихии степи с ее кочевниками, и против феодаль-
но-княжеской раздробленности и безначалия проведен мощной,
можно сказать, «суриковской» рукой через всю оперу, и именно эта
сфера содержания «Игоря» обосновывает монументальность му-
зыки, ее основное качество. Через возникающее в образе Влади-
мира Галицкого п его «пьяно-княжего двора» проходимцев и «под-
халимцев» данный тезис путем этического контраста высветляется
еще ярче и мощнее. В данном отношении Бородин шел напролом
против всех течений, отрицавших в русском народе чувство и
мысль о государственном начале, как неизбежной основе нацио-
нальной жизнеспособности, и полагавших, что русский народ есть
некая стихия, безначальная и своенравная, неспособная к объеди-
нению и сугубо анархическая. Больше того, Бородин исключи-
тельно смело и сочно сопоставил два мира государственности:
рабьей, кочевой, насильственной — половцев и оборонной, трудо-
вой, себя защищающей государственности русского великого тру-
женика — крестьянства и дружинного народа во главе с князем,
не «насильственным владыкой», а «лучшим воином», сосредото-
чившим в себе черты народного былинного богатыря и «князя-
воителя житий», как Александр Невский, Михаил Черниговский
и другие.
самы„м Бородин поднял в плане целеустремленности и
Руслана ГК0И ЯВН°СТИ,> обРаз сказочно-былинного богатыря -
но неекоптТ?1’ °бра3 э„пически обобщенный и содержательный,
вянопоссийсш™ТДЛЛеННЫИ от Русскоп действительности общесла-
вянороссииским колоритом. Иначе говоря, если Глинка ппипвп-
XohXkh сГк°а РуСЛаНа ~ Б°ВУ К сеР“™ былинноХпоса
до филосХкогп"НГ,1и ЭПИ30Д - <<ВСТРе,,У с соловой» возвысил
полГбитвьГ^ «™я на стР‘я'ке»- витязя на
Р < , оле, поле»), то Бородин приблизил образ
158
их глу-
кпязя-витязя к таковым же образам русских летописей е
боко государственными тенденциями.
Точно так же и с женским, центральным образом опоры
с княгиней Ярославной. Благородство и вместе с тем простота Г₽
величавости, человечность ее чувствований изумительны Ее стой"
кость в речах в беседе с боярами-дружинниками и в момент на-
шествия половцев на Путивль роднит ее образ с монументальным
ритмом-поступью «фрески княгинь» в киевском Софийском со-
боре. А ее поэтический плач-причитанпе на путивльскоп стене
среди разоренной страны глубокая боль за судьбы родины и
женское горе, родные каждой русской девичьей и материнской
душе во все тягостные эпохи русской истории. Ярославна - из
тех русских летописных женщин, что во времена татарских лихо-
летий бились с врагами и сгорали или задыхались вместе со всеми
в крепостных башнях и крепостях-храмах. Ее плач — вовсе не
обычный бытовой причет. Бородин, видимо, читал и понимал рус-
ские летописи и сказания, их образы, стиль, их величаво сдер-
жанный (не бесстрастный, но не суетный), язык и стиль.
Разве не так же сдержанно, «не суетно» звучат в летописях
лаконичные сообщения о трагических бедствиях, о голоде, об опу-
стошениях, о вражде князей и «лихоимствующих верхов», обо
всем, что нарушало трудовую жизнь крестьянства,—как звучит
напевный стон в гениальном хоре поселян в последнем акте
«Князя Игоря», стон людей, чей труд уничтожен насильниками.
Вот вкратце сущность бородинской оперы, сущность, музы-
кально-конкретно-образно данная, чувством осязаемая и не тре-
бующая никаких теоретических указок, свидетельствующая сама
о себе, как всякое великое искусство. Но параллельно этому
в «Игоре» есть и ценности другого порядка. Игорь борется за
жизнеспособность русского государства не с какой-то ордой из-
вергов. Новой государственности Бородин противопоставляет —
опять-таки наглядно-образно-музыкально — не ничтожных, дряо-
лых врагов, а людей сильных, смелых, мужественных; но люден
иной историко-общественной формации. Пусть это —- половцы,
взятые в обобщенном психологическом плане «рыцарей степи»
романтиков кочевья, с одной стороны, в лице, главным ооразом,
хана Кончала; а с другой — в образах вольной стихии (изуми-
тельные танцы), будь лп то физическая ловкость, «лихость», мо-
лодечество, удаль плп обаяние полноты страсти, пламенной и вла
стной — страсти вне оков лицемерия (Кончаковна п девушки).
Южная степная ночь озвучена Бородиным с исключительной вол
нующей силой лпрпкп, но все же в тонах эпического сказа,
чувственно-разнузданных. И тут Бородин следует линк
прекрасном Востоке «Руслана». ,
Что же означает в величавом эпосе о «поход ППоТивопо-
он рассказан музыкой, это высокохудожественное отивмю
ставление сильных сильным, человеческое . ~ Р Д сОрОдИн
качества человеческому благородству иного к
159
проводит свое понимание народпо-нацнональнои идеи «похода;,
"пугеостыо великого художника. Ничего пе стоило бы «спаодп-п.»
высказывания Игоря националпстпчески-пстерпчиыми выкликами
и хвастовством, иаделпть его дешевым хитроумием («Дал вепное
слово хану, чтобы ловчее бежать» и т. и.). Наоборот, Бо
так романтически облагораживает фигуру хана Нончака и рисует
жизнь кочевников в красках, столь стихиипо-обаятельпых, что
бегство Игоря становится не бегством из паспльннческои неволи,
а почти открытой дорогой: Игорь бежит из сознания долга перед
родиной, а не потому, что он замучен, истерзан неволей. Ито
очень трудное художественное задание. Добиться, чтобы слуша-
тель пережил «страду нашествия половцев иа Путпвль» и потом
не почувствовал бы к кочевникам чисто звериной ненависти
под силу очень крупному мыслителю-художнику. Противопостав-
ляются «две жизни», на выоор сознания. Пленяясь стихийной
удалью половецких танцев и любовной негой южной степной ночи,
слушатель все-таки делает выбор вместе с Игорем, то есть пред-
почитает этически высокое чувство долга эстетическому «плену
сознания»: когда в начале последнего акта развертывается в суро-
вых красках картина путивльского разорения и когда «плач Яро-
славны» звучит скорбью душевного одиночества, а хор поселян
несет над опустевшими полями песнь-плач о разоренной земле —
забыто обаяние степной «вольной воли». Все симпатии сердца
слушателя здесь — в заботах о родпне, в желании возвращения
витязя-вождя, в сочувствии встрече Ярославны с Игорем и в яр-
ком славлении финала, как залога победы народно-национальной
трудовой государственности.
В этом финале далеко не все удалось Бородину: предстоящая
борьба и образ Игоря-витязя растворяются в «оперном счастли-
вом возвращении», но тем не менее основная идея ощущается
вполне убедительно доказанной.
Но есть и еще в эпосе Бородина глубоко проницательная
мысль, переходящая за грани сюжета и ведущая все произведе-
ние далеко вперед, в круг идей нашей современности. В «Игоре,
за эпизодами борьбы двух «государственных миров» все время
присутствует, «контрапунктируя» основной теме сказания, симфо-
нически ооъединяющая идея. Пожалуй, из всех искусств только
музыка обладает способностью вести образно-параллельно не-
сколько разновременных планов. Я говорю о показе Бородиным
«востока» в художественно-эмоциональном, симфонически-кар-
тинном облике: тут дело не в историческом Востоке, но и не
в эстетско-экзотическом «ориентальном» освещении. Эстетство —
всегда стилизация и потому рассудочно. Тут же - мощь, сила,
сток™,”?1'0"1’’ стРастность- В таком своем представлении о Во-
ста LT^JCKyCCTB0’/ °Д1ЮЙ бороны, мечтало о развернуто-
сказывалост ппХ cnoco^HOCTe® на вольной воле, то есть здесь
самоденч авнп/ ВНИе 0Т₽иЧательпым сторонам «российской
самодержавной государственности». С другой стороны, что осо-
160
, чшо важно, идеи, русская мысли высказыю.т.е, , г '
о Востоке как о равноправных братских национальных ! Х'тсг"'"
а не пытаясь насильственно навязать свое мирогюничэппе . ’ и '
я на инокультуры жадным, алчным взором "
.ора и тем вступая в противоречие с планами и метон,'.и
самодержавия. "
Ничего по было легче Бородину, как «окарикатурить» иотов-
цев в «Игоре» пли в своей симфонической поэме «В Средней
Азин» пройтись по степям «великодержавным шовинистическим
маршем». Он избежал и того и другого. Именно в «Игоре» он су-
мел умно II с чуткостью проницательного сердца столкнуть
в борьбе сильных людей, не унизив национального равноправие
культур двух миров, культур, раскрываемых музыкой компози-
тора XIX века, чувствовавшего современный ему живой Восток
и в данном отношении неизбежно — если он не хотел быть стили-
затором сказания XII века — обязанного высказаться, с кем он:
с насильнической политикой русского самодержавия плп с народ-
но-русским национальным самосознанием, всецело признающим
жизнеспособность соседних народных культур? И вот эту сторону
своей замечательной концепции Бородин оттенил особенно ма-
стерски. Над линией исторически обусловленной борьбы ощуща-
ется в музыке «Игоря» обобщающая мысль: единство через раз-
норечие, то есть то, что, прослушав эту замечательную оперу,
каждый из нас ощущает и что можно определить как чувство об-
щечеловеческой солидарности п признания в других культурах
всего, что в них в национально-своеобразных формах раскрыва-
ется как связывающее, а не разобщающее людей творчество.
В этом заключается глубоко демократическое содержание музыки
Бородина, связывающее его с основной направленностью искус-
ства всех русских классиков.
Остается досказать еще совсем немного: что для оценки ве-
ликолепного мелодического содержания «Игоря» слов нет. ут
хочется только слушать п слушать, как глпнкпнекого « услана»,
п находить всегда новую свежесть и новые красоты...
н. РИМСКИЙ-КОРСАКОВ
«майская ночь»1,18
г, теятие Таврического сада
Для первого оперного с[1ект^™ сенняя украинская сказка
возобновлена была юная и неж можно лишь привет-
Рпмского-Корсакова «Майская ночь». Выоор
к 161
о Зака№ 2?Л(1
ствовать а на выполпеппн задания, крайне сложного и требую-
щего осторожного П чуткого прикосновения, неооходимо остано-
Хся этого требует хорошее и светлое впечатление, вызванное
спектаклем. Недочетов в нем много: и иесрепетованность орке-
стра и не совсем твердо установленные и усвоенные темпы, ^слу-
чайный подбор декораций, спешность всей сценической раооты
Но вот что странно: примечая и учитывая все это, ибо при
паутинной нежности звуковом ткани и весеппен зыокостп на-
строения, овевающего сказку-повесть, нельзя не заметить гру-
бых прорывов и промахов — все-таки хочется, не сопротивляясь,
отдаться безотчетно радостному и восторженному ощущению,
охватившему большую часть публики, присутствовавшей на спек-
такле. Случилось на нем что-то необъяснимое и неосознаваемое,
что порой нежданно и негаданно свершается в театре и что со-
ставляет наибольшую ценность театра, оживляет и одухотворяет
его. Бывают постановки, к которым долго, усиленно и вдумчиво
готовятся, нескончаемо и нерешительно взвешивая каждую ме-
лочную деталь и серьезно обсуждая каждую детальную мелочь.
Наступает спектакль. Все предусмотрено, все взвешено, а между
тем от исполнения и хода действия веет холодной, отталкивающей
скукой и рассудочным схематизмом: в результате иссушившего
всех анализа элементы действа раскалываются, рассыпаются, рас-
щепляются, так что не остается той живой силы, которая объеди-
нила бы их в едином волевом порыве. И многие опытные теат-
ральные деятели, особенно режиссеры и дирижеры, учитывают это
и знают, что нескончаемая детализация опаснее иной неслажен-
ности. Есть у них особое чутье хорошей и плохой неслаженности
и несрепетованности. Конечно, обе они опасны, но зато во всяком
искусстве, а тем более в театральном риск — великое дело. Не-
видимо тлеющее пламя живого творчества, непосредственность,
искренность и душу волнующая искристая импровизация вдруг
вспыхивают, ослепляют, опьяняют и завораживают.
Такое чудодейство и совершилось в минувшую субботу
в скромном дощатом и не слишком уютном театре Таврического
сада. Не знаю, что именно послужило импульсом: то ли что ар-
тисты впервые после зимней работы в тягостных условиях ски-
нули с себя оковы мертвящей односторонности и томительного
однообразия академической сумеречной работы или то что вы-
ступление в новых непривычных условиях заставляло всех быть
на чеку но одушевление и ощущение молодого восторга и за-
дора почувствовалось сразу с первого же выступления хора
(«А мы просо сеяли») и даже еще раньше - с allegro увертюры.
Je исполняеТмЯ3яНаЧИТеЛЬНУЮ Р°Л1, В ЭТ0М ИГрала саыа операндами.
Хнчивьй иекп’ Нес”раведливо забытап- Нежно любовный, за-
«Майской ночи₽> НИИ Лиризм композитора отражается в музыке
ой «тихостпо,. ? УЗЬ,Ке пРиветл“0Й и напоенной ласковой крот-
кой «тихостью» русской весенней природы.
162
старче-
ства даже в самых весенних и юных
Как всегда, так и здесь Римский-Корсаков, как бп боле,
упрека в расплывчатой чувствительности или еще ™
В чувственной оонаженности, заковывает красивый свежи ! сто’
риал в броню впдпмои суровой формальной планомерности '
лодиого педантичного ремесла: в этом кроется тайна и ">аяп.ш
внушаемого нм и вызываемой порой досады на привкус
----------------------------------- его замыслах. Но стоит
только приблизиться к его сочинениям с искренним, молодое™ ю
озаренным и любовным чувством, как музыка согревается све-
тится, пленяет и ласково врачует истомленную душу.
Весенняя нега чувствуется в «Майской ночи», в’нежной ноч-
ной истоме валторн третьего акта, в трепете и шелесте струнных
в увертюре, в прозрачных переливах духовых инструментов в пер-
вой песне Левко; а задор и молодечество брызжут в веселой
песне хлопцев, во вступительном хоре-игре и, наконец, в сол-
нечных заключительных хорах-славлениях. Надо отдать спра-
ведливость молодому хору «Таврической оперы», что он отлично
подготовлен и с радостным подъемом справляется с нелегкой за-
дачей. Великолепно пел Пиотровский: партия Левко, безусловно,
одна пз лучших у него. Восхищало ли его самого юное воодушев-
ление илп музыка, но впечатление, произведенное им в этот ве-
чер, неизгладимо. Приятно отметить тонкое исполнение ансамблей
комических персонажей оперы: Винокура (Калинин), Писаря
(Курзнер), Головы (Шуванов), свояченицы (Чайковская),
а также юмористические выступления Каленика (Шаронов), пар-
тия Панночки находилась в опытных руках высокомузыкальноп и
чуткой артистки Коваленко, а партия Ганны поручена Самари-
ной, красиво ее воплотившей. Остается отметить п приветство-
вать молодого дирижера оперы Дранишникова, развернувшего
в этом спектакле свои музыкальные данные п выказавшего тон-
кий вкус, чутье и... находчивость в тех случаях, когда воодушев-
ление п волнение исполнителей колыхало ритм или когда не-
твердо интонировал оркестр. Будем надеяться, что дальнейшие
спектакли «Майской ночи» станут более слаженными, но оста-
нутся столь же праздничными и что первый весенний вечер от
крытпя «Таврической оперы» сулит ей и в дальнейшем преуспея
пне п удачу. Только бы исполнители почаще вспоминали о музыке
и имели бы е е в душе, а не те выгоды, с которыми сопряжено
служение «Халтуре».
«СНЕГУРОЧКА» В БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ 109
Хорошо исполнять «Снегурочку» — невероятно ТРУД*1данн0/ и
,»РД» случается апакамяться Р тай »™ «яр“
не слыгпаппой театральной пптерпретацп ' рассказать
когда п в каком театре суждено будет исполнителям рассказ
6*
163
ЭТУ прелестную весеннюю сказку с такой же творческом сплои и
упоением жизнью, как рассказали Островский и Римскни-Корса-
ков. «Снегурочка» — откровение, и как литературное и как музы-
кальное произведение.
Это — синтез народных седых языческих воззрении на при-
роду, но синтез, идущий не только от любования, от эстетического
гурманства, а от захвата, даже порабощения всего существа поэта
и композитора стихийной мощью и одухотворенной красотой на-
родного творчества. В «Снегурочке» человек еще не противопо-
ставляет себя природе, как одухотворенное существо, и не проти-
вополагает ее механичным бездушным законам свою отвлеченную
от плоти духовную мораль. В этой весенней сказке веления живой
природы освящены религией, и потому зло идет от неповинове-
ния им, а добро от следования им. Сама же природа, происхож-
дение которой — от Бога или от Дьявола?—долго смущала и
смущает людей, вне добра и зла. Чтобы воплотить в стройном по-
этическом произведении это цельное, ясное и светлое миросозерца-
ние, надо в жизни своей испытать, пережить непосредственное,
наивное сближение, слияние с природой и притом так, чтобы
в этот период уйти совершенно из-под власти бесплотности и бес-
телесности христианских воззрений. Римский-Корсаков пережил
это. Надо думать, что пережил и Островский. Но композитор ге-
ниально досказал в своей музыке то, о чем с талантом поведал
писатель: что язычество живо и что Пан не умер и не умрет, пока
существует па земле человек! Здесь залог долгой жизненности
«Снегурочки», неисчерпаемости для каждого поколения ее содер-
жания, и вместе с тем трудность ее воплощения в сценических
образах. И только тогда мы увидали бы и услыхали бы «Снегу-
рочку», если бы появился равный по таланту композитору дири-
жер, который сумел бы заразить своим одушевлением и верой
окружающих и влил бы в них чувство священного восторга.
И тогда нелицемерно, а радостно — искренне прозвучал бы мо-
гучий гимн:
Свет и сила, Бог Ярило,
Красное солнце наше,
Нет тебя в мире краше!
А до той поры все будут лишь приближения к той «Снегурочке»
*'°™рая 5ОЗДана сплой слова п музыки, ПО не воплощена в сцепи-
ivkHiix ооразах.
наяОзПвеучш1сДтИ11,1^11Р°В:''11 £УК- Д°СТП™У™ была четкая, иластич-
рожностей ни р^еслра; воплей, ни всхлипываний, пи судо-
эффектов для тР0ДХ1еРкиваин“ — словом, вне плоских
лена как би вЙпГ КажДвя инструментальная фраза округ-
работал добросовестный и °™олирована- Заметно, что над оперой
пельмейстеп Попит. .’.^равпоВ(>ШСИ|™й строгий и суровый ка-
почтитечьности и ’ vni ' 0 деРжал11Сь в этой рамке благонравия,
уважительности к произведению. Темпы —
164
мотропомы, но со склонностью к затягивании-, g
„очная сцепа в лесу). Конечно, такое толкование лучше Ич₽Тд₽’
шеВое драматизирование петроградского кумира Ко7тСа X
тея<» н «Салтан») пли бездушное издевательство на/Х™
коп» Похитонова, ио все же оно бесконечно далеко от Хй
поэзии весенней сказки. Хладная «объективность» Сука не пХ
зывая слушателю скверных и дешевых дирижерских изме-
ним, пе препятствует его воображению творить и идеализиповзть
«Снегурочку». Это - уже ценно, если вспомнить о повадках иных
дирижеров, не воспитанных на уважении к композитору и к му
зыке вообще.^Но все-таки хочется искренне крикнуть: не то, не
то! Хочется оольше жизни, света! Неправда, что Римский-Коч-
саков сухой, холодный, объективный описатель красот природы,
уравновешенный стилист, суровый профессор, заботливо охраняю-
щий границы своего позитивного миросозерцания! Его творче-
ство глубже, глубиннее и далеко еще не охвачено современни-
ками. Воспринимать во всей полноте Римского-Корсакова еще
не умеют, а потому ради легкости восприятия приняли в его
музыке приемы и свойства письма за сущность, за суть... И по-
тому, что мы не вместили его творчества, нет п соталантливых его
музыке исполнителей. Везде и всюду лпшь приближения, порой
очень и очень легкомысленные.
Так и здесь. Нежданова прекрасно пела, но облик девушкп-
Снегурочки ей бесконечно чужд. Правда, пока Снегурочка — лес-
ной зверек, исполнение было привлекательно; пока Снегурочка —
дитя, инстинктивно стремящееся уяснить себе тайну влечения
к Лелю, исполнение не лишено было задушевности и искренности
(напр. ариетта: «Как больно здесь»); но когда в Снегурочке про-
снулась женщина, познавшая любовь, исполнение поблекло и по-
бледнело.
Остальные артисты пе создали ничего яркого, разве только
Эрнст (Бобыль—Вакула) п Павловский (Мизгирь). Первый вы-
казал свой вкус, не внося в свой компзм пошлых приемов, а на
исполнении второго лежала печать благородства п строгой вдум-
чивости. Сцена в лесу со Снегурочкой проведена прекрасно. Дер
жппская (Купава) и Правдина (Лель) только не вызывают на-
реканий, но не увлекают. Павлова (Весна-Красна) оперно
шаблоина; Богданович точно выпевал своп речитативы, а они так
хороши, что облик царя Берендея выявлялся без осооенных
рапнп со стороны исполнителя. Хор звучал хорошо (
сцепа проводов масленицы п финал I действия). Де*)°₽** когда
ровина еще говорят о том периоде творчества худож
он подлинно красками и красочно мыслил, а не ПР° пониави-
ностью исполнял казенные заказы. Мне лично осоЯпилиной
лпсь открытые сенп дворца Берендея (2-и акт) и Р
долины (4-пакт). Ни лиш-
Режпссерская часть (Лосский) — в хороших рсценах _
ней суеты, нп желания потешить публику Р
165
ттр заметно Отлично выходит и в сценическом и музыкальном
отношёнпи «клич бирючей». И вообще все сцепы 2-го акта пла-
нипуются свежо и интересно, благодаря тому, что открытые сени
берендеевадворца не заполняют всей сцены, а составляют лишь
Йовную част! общего ансамбля («площадь» перед дворцом,
с выходящими на нее улицами слободы). Наименее интересная
отмель постановки- танцы, особенно пляс скоморохов, совер-
шенно не соответствующий яркости и увлекательности музыки:
™о сумбурное, неоформленное, какая-то смесь балетной клас-
сики со стереотипными приемами так называемого русского стиля.
«СНЕГУРОЧКА» 110
(Академический театр оперы и балета)
Хорошее исполнение «Снегурочки» — труднейшее дело для опер-
ного театра, ибо кристальная прозрачность звучности и ажурное
плетение голосов требуют тщательной отделки и точности в пере-
даче. Такое простое, казалось бы, дело для исполнителей, как
верное чтение музыкального текста, приобретает в «Снегурочке»
значенпе важнейшего задания. Римский-Корсаков всегда необы-
чайно тщателен в записи своих мыслей и потому-то его текст тру-
ден для исполнения. Как это ни парадоксально п как ни странно,
но прочитать и выполнить его музыку так, как она записана —
наисложнейший, а не простой акт, необходимо дойти до преодо-
ления себя, выйти за пределы своего я, своей «самости» и при
этом обладать гибкой техникой воспроизведения, чтобы понять
простоту, мудрость и величие корсаковской звукописи с ее основ-
ным принципом экономии распределения сил: ничего лишнего,
но каждая точка — знамя выразительности, каждый звук — за-
печатленный миг красивого сплетения созвучий!..
На стремлении к идеальному постижению сложнейшей в своей
простоте звукописи построено исполнение «Снегурочки» Купером.
Предельной опорой его желаний было — воплотить слово мудрого
композитора. На этом пути раскрылось многое неведомое и до сих
пор неслыханное среди оркестровых и вокальных красот оперы.
Когда-то, по-видимому, «Снегурочка» была выучена в манере,
несколько чуждой ее нежной ткани, и целый ряд тончайших за-
мыслов автора исчез под натиском нивелирующей общеевропей-
ской оперности. Потом исполнение мало-помалу выцветало, обез-
ли швалось, приооретало черты традиционного обветшания и
скучного выполнения, скучной повинности. Изредка были празд-
ники. помнится несколько ярких исполнений «Снегурочки» Фе-
тНфеЛЬД0М’ В особенностп в год кончины ее автора!
эту onenv nriqfnBCe хуже и хУже- Возродить и реставрировать
цель достиХтпй°СЬ ДеЛ°М Н6 легким- но в итоге можно считать
У и поздравить театр с несомненным наличием
166
и неугасшею стремления
в нем художественной дисциплины
к артистичности.
Оркестровое исполнение за все тпи «...
стояло на высоком уровне, и за редкими исключеТ^яхн?™"3
ними, вероятно, некоторой дозой невнимания, засл^Хт пои’
знания как ооразцовое. Звучность хора - - редкая ио полногесн /
сти, напряженности и подъему. Проводы Масленицы и заключи
тельный гимн солнцу - примеры радующего слух по строгости
пополнения ансамблей. Самый план воспроизведения этих мочен
тов надо считать за выдающееся достижение. Впрочем не только
данные два эпизода, но и многие другие — причитания Купавы
с изумительным рокотом литавр, пьянящий и одурманивающий
хор весенних цветов, оркестровое пение тем Весны, во вступлении
и в 4 акте, пляска птиц и пляска скоморохов, впервые велико-
лепно прозвучавшая песня Деда-Мороза — заслуживают быть от-
меченными как счастливейшие удачные художественные откры-
тия Купера. С первых же тактов вступления к опере в передаче
его ощущается властная воля, вызывающая в памяти образ: «Мо-
роз-воевода дозором обходит владенья свои» .
Из исполнителей отдельных партий, по впечатлению моему,
я прежде всего выделяю Кабанова (Берендей). На редкость
цельно и выдержанно, без старческом слезливости и сентименталь-
ной вычурности проводит он всю роль сказочного царя-пастыря
и жреца; пение знаменитой «ландышевой» каватины глубоко за-
хватывает слушателя.
Снегурочка — Коломийцева, создавая нежный трогательный
облик (в особенности в передаче двух «скорбных» ариозо), владея
красивым свежим голосом, понижает впечатление от своей пере-
дачи роковым, но, будем надеяться, исправимым недостатком:
почти сплошь неустойчивой интонацией! Лель — Мшанская: кра-
сивый голос, благородство фразировкп п чистота интонации. При
всей робости передачи эти качества и привлекают и радуют.
Лель — Крылова менее устойчива п в интонации и в ритме (пер-
вая песня Леля выдает эти недостатки очень рельефно).^ Ку-
пава — Кобзарева, обладая прекрасным голосом, легко, свооодно
и красиво фразпрует всю партию; но иногда излишне полагаясь
на свое собственное чувство рптма, она избегает указании дири
жера и тотчас теряет ритмическую стойкость. Отличный 1 из
гирь — Селях. Мне нравится даже несколько приподнятый пафос
в его облике «молодца с печатью обреченности во взоре и на
челе»: облик этот очень гармонирует с несколько заглушев:
матовым тембром его красивого голоса п русской
п «истомной» манерой пения. Вёсны — Самарина и аР
Партия эта очень трудная п скорее инструментальная, i •
кальная. У Тарновской она звучит лучше; чеканка слов Р
зительнее, а пение — томнее и изнеженнее, в осооеннос епло
опьянения Снегурочки дурманом весенних Две™в ‘ ‘ ранни
которым, помнится, чаровала Самарпна в переда Р
161
минувшим летом, здесь словно застыло п затуманилось. Не от
волнения ли?..
Все остальные исполнители строго и стройно выполняли пред-
назначенное, содействуя по мере сил своих и способностей цело-
стному «складному» созиданию оперы. Яркой новостью было ис-
полнение балетными артистами «скоморошьего действа» в третьем
акте в постановке балетмейстера Лопухова. Эта постановка на-
столько талантлива, самобытна, свежа и музыкально-вдумчива и
находчива, что остается только радоваться и приветствовать мо-
лодое дарование. Судя по данному выступлению Лопухова, пред-
стоящая порученная ему постановка «Жар-птицы» обещает много
затейливого и незаурядного.
Сценически «Снегурочка» отчасти выиграла от введения це-
лого ряда обрядных сцен и бытовых черт, но, строго говоря, эта
система — система опасная: сколько бы ни загромождать действие
красивыми «точными» изысканиями из области фольклора, из них
не родится действие, планомерно развивающееся, основанное на
вдумчивом толковании музыкального языка и выявлении всей
ритмической и мелодической структуры сочинения. В особенности
опасно разлагать стиль музыки Римского-Корсакова на отдельные
миги и моменты. Она сама такова, и ее при сценическом воспро-
изведении необходимо сплавлять и сковывать крепкой цепью
ритмически стройного контрапункта сценического действия и
жеста. В частности, укажу на весьма странный с музыкальной
точки зрения прием: играть дивное вступление к первому акту
при открытом занавесе, причем на сцене фигурирует в числе про-
чих приманок для зрителей, не умеющих слушать музыки, маль-
чишка, уподобляющий бревно коню. Это весело, но при чем же
тут музыкальный смысл вступления, то есть музыки, подготов-
ляющей определенное настроение и раскрывающей смысл пред-
стоящего действия?
«СНЕГУРОЧКА» 111
(Весенняя сказка)
Нежный цвет русской оперы — «Снегурочка» Римского-Корса-
кова — звучит для всех, кому дорого родное искусство, так же
«КопиТг10’ КаК „ликие названия: «Руслан», «Князь Игорь»,
«Борис Годунов». Не равноценно, может быть, но убедительно
как своеобразное одиночное, глубоко оригинальное и ХоТред-
Х,»С0“ПР°ИЗВеДеН,1е- Своеобычный нрав музыки S-
влекают и сейчяреСТЬ’ 66 вРпветлпвость и мудрая простота при-
в жизни покойш г/1еРе3 *0 Л6Т’ пРотекших с того светлого
осуТсгвил ХХпвКОМП03ИТОра вРемени’ когда он задумал и
замысел: oneov in Р1_Ю|,ош<‘ского пламенения и увлечения свой
(летом в Стелеве в 188(7 гХ01”1 А' Н' 0стРовского «Снегурочка»
оду эскизы оперы были созданы р» два
168
с ........и месяца). Великолепный сюжет коне..,,, -
ним импульсом и послужил точкой опоры ктг схем ’ М<’"'
НО можно сказать убежденно, что этот сюжет н/ *' KaU Ка"Ва’
пости, так и в разработке Островского допускает Cy“v
Ном язычестве и страстности вознесение до мифа „ до
лов преображения мифа в музыке, какие были достиХ и
Вагнером. Словом, «Снегурочка» Римского-Корсакова не ест. г га
нательное и единственное решение проблемы о Снеточке п™
„ОЙ в сказке Островского. Говорю это не в умаление музыки
а в сознании ее инакости и прелести ее чар, приковывают.к
к сеое так, что забываешь в созерцании тихого света и нежных
красок утренней и вечерней весенней зари, разлитых в музыке
о мужественной жестокости и силе замысла самой сказки
Вот основные вехи этого замысла: за весной должно прийти
лето, за цветением — зрелость, за влюбленностью — страстный
алчный порыв. Земля и люди ждут солнца. Все, что цвело,
должно опасть, на смену вступает созревание плода. Нежное
хрупкое цветение подснежников, фиалок, ландышей, боязливо
прячущихся в траве от лучей горячего солнца, истаивает и исче-
зает. Всякая пассивность, отказ от борьбы, от закала пресле-
дуется, и горе тому существу, что не несет в себе оплодотворяе-
мого вещества, ждущего посева: солнце сожжет его безжалостно.
Таков закон жизни, такова смена, или чреда, жизненного разви-
тия. И так должно быть. Но человек хочет, в вечном и неустан-
ном стремлении своем, через искусство и посредством искусства
закрепить и сохранить для постоянного и произвольного любо-
вания все то, чем он пленен в природе. И если иные творцы му-
зыки идут вместе с великим течением жпзнп, не помышляя ни
о какой кристаллизации, а нервно и порывисто вычерпывая своп
мысли, грезы и переживания, не считаясь с данной в отдель-
ности слуховой ценностью или неценностью каждого мига, а лишь
с эмоциональной правдивостью и искренностью создаваемого
(Вагнер, Чайковский), то иные, наоборот, не менее любя жизнь,
идут навстречу ей, выбирают любимые и дорогие мгновения, лю-
бовно преображают их в звучащие образы и силой любвп навеки
вплавляют их в свой личный мир творческих концепции.
дому музыканту ведомо, как трудно при восприятии музыки аг-
пера не отдаться стихийному зову ее воли, когда мысль не в со
стоянии остановиться на созерцании прелести тех или иных о
дельных звучаний самих по себе. Наоборот, очарование му
Римского-Корсакова в непрестанном созерцании прелести„зву
нии. Сам композитор нежно любил и лелеял каждый зву_'
дое созвучие. Их нежные и зыбкие плетения в его проиг'
всегда развертываются перед слушателем в наиоолее
них красках и свете. Не забыто ни одно из свойств, У в0.
щпх слуховую ценность звучащего образа и „уготов. анств
сторг перед дивной красотой звенящих далей Р рас_
Мудрая экономия материала и мудрая расчетливо
169
ПУПТЬ’ 1Т0 пе от скупости скряги Плюш-
влкЕннос™ в огненный плеск металла Скупого
Прошении
скпйНвлечетЛнас навстречу солнцу и лету. И мы жаждем вместе
с ним п с Берендеем, и с Бермятой, п со всем людом Берендеева
царства смены весны па зрелую пору п хотим, чтооы солнце об-
ратило гнев свой на милость:
Даруй, бог света, теплое лето,
Красиопогодное, лето хлебородное!
Снегурочка гибнет, пбо должны же погибнуть подснежник и
даже позднее его живущий ландыш (недаром н царь Берендей
сравнивает Снегурочку с ландышем); Мизгирь гибнет, как вся-
кий, кто хочет жить только с Весной, весной в жажде вечного
существования только одной весны. Он изменил лету и солнеч-
ности: крепкий и сильный человек, обязанность которого оплодо-
творять жизнь, он идет против природы и разливает свою страст-
ную энергию на призрачную видимость! Но должны жить Ку-
пава и Лель, и, недаром, вопреки формальным требованиям,
конец пьесы ничего не говорит нам о конечной судьбе их: перед
ними еще лето, осень, зима. Они живут с природой. Такова мысль
(«Слава Солнцу!») «Снегурочки» Островского. Иным достиже-
нием веет от «Снегурочки» Рпмского-Корсакова, от сказки, рас-
сказанной в музыке. В ней выявлено истинно и глубоко человеч-
ное (даже в своем противлении вечной текучести всего, разлитой
в природе, глубоко человечное), вызванное любовью к про-
буждающейся весной жизни стремление сохранить и запечат-
леть в музыке все очарование весенней природы, к тому же род-
ной, северной, близкой и дорогой нам, русским. Хотя и в опере
царь Берендей, как жрец и священник бога Солнца, возвещает,
что никого не должны тревожить ни печальная кончина Снегу-
рочки, ни гибель Мизгиря; хотя великолепный ритуальный за-
ключительный хор мощно славит наступление лета — все это не
ооманет слушателя: скорбная повесть о житии и печальной кон-
чине девушки Снегурочки, с одной стороны, а с другой — оболь-
стительно претворенные в звучаниях ласка, нега, скорбь, томле-
ние и зыбкость весенних настроений на фоне изумительной
звукописи весенней природы создают столь устойчивые и вкоре-
какие убежлепаТЛеНИЯ’ ЧТ° НИКЭК0Й торжественный ритуал и ни-
идет своей чрпЛЛ Т°М’ ЧТ° ВС6 свеРшается- как быть должно, и
Солнца в необхпп11’ Не увеРят нас в справедливости возмездия
зыка опеоы вече?™00™ НастУпле™Я Лета и в том- ™ вся му-
жалко минувшей весны <'Славе>>’ Нам жалко Снегурочки,
вечерним и скпомнттми г 6 нежными зорями, тихим светом
сожалеть о весне лаже жлыми ланДьппами. Люди не могут не
-НИМ ведь вВсе: же“ осеньГУ’ НИ Х°Р°Ш° ЛеТ°’
17Q
Великое значение и пеповгоряемая прелесть нее..,,,,
Римского-Корсакова светится именно в ее веееннеег
магически уоедптелыю и призывно. Композитор ведет
вых веянии и кличей весенней поры, от первой иадп
дающейся жизни, когда вот «только что на nporartnui
них показались ранние весенние цветочки», от робкого и иене
кого гула к весеннему пению природы и к весенним пеенчм
людским Весна, жизнь весенней природы - сущность всей “гой
музыки. Снегурочка — воплощение хрупкой преходящей красоты и
чуткой скорби весенней, скорби о неминуемости гибели. Вдохно-
вение Римского-Корсакова теплится ровным светом на всей опеое
ио в такие моменты, как вступление (прилет Весны), второе
«жавороночное» арпозо Снегурочки (нежное томление п трепет-
ные зовы весенней природы), третье ариозо Снегурочки (пред
чувствие неизбытностп гибели), первое ариозо царя Берендея
(созерцание весенней «ландышевой» красоты), весенняя ночь и
утро в заповедном лесу, ток Снегурочки навстречу солнцу (лю-
бовный дуэт, нежно прозрачный) и, наконец, ее таяние — му-
зыка углубляется до постижения лишь слышимых тайников и
истоков жизни, о которых слово, будучи связано явью, невольно
должно молчать. И потому только музыка могла так претворить
сказку Островского, что приостановила естественное тяготение
действия к солнцу, заменив его столь дпвным пребыванием
в мире вечно желанной весеннести. И еелп в звучаниях музы-
и пропус-
ках
кального искусства человечество стремится не только воссозда-
вать вечное становление вещей, но в уподобленпе явлению кри-
сталлизации в природе запечатлевать текучий мир явлений
в звучащих образах, то в «Снегурочке» Римскпм-Корсаковым по-
следняя цель достигнута в наиболее желанной и привлекатель-
ной форме: через песенность (песня пронизывает всю оперу) п
через весеннюю прозрачную нежную красочность инструмен-
товки, где фарфоровая хрупкость и талая нежность звучаний
удивительно сочетаны с четкостью и ясностью рпсунка п где вея-
ние весенних ясных тонов сопоставлено с таинственной призрач-
ностью фантастических образов неведомых сказочных существ
Но рядом с природой и параллельно ей в «Снегурочке» дей-
ствует, а вернее, боязливо чураясь, следует велениям природы,
религии и быта «люд людской — берендеи оооего пола п всякого
возраста». Среди них выделяются как личностп: царь Берендей,
торговый гость Мизгирь и девушка Купава. Царь мудрец-со-
зерцатель характеризован композитором мастерски: его старче-
ство дано как осознание смысла всего совершающегося. Ни
боязнп смерти, ни уныния, нп изнеможения! Доородупшая ус
мешка и незлобивый юмор пронизывают все его отношение
к людям, и трезвая, даже суровая в своей простоте мудрость
язычника-пантеиста напояет его созерцания. Только красота вы-
зывая восторг пред ее выявлениями, рождает в Берендее t
ную негу и сладкое томление!..
171
Масленицы, гулянье в заповедном лесу и сва-
в Ярилин день — вот картины религиозного
последний хор — славление Солнца. Выкуп (вер-
невесты, причитания Купавы, кличи бирючей,
проводы Берендея — вот отсветы, отражения
Мизгирь и
ХяЬпхПперотивоположнь1- Сильного Мизгиря пленяет Спегу-
по ка холод которой оп желает преодолеть, нс подозревая, что
ее холод-ее сущность, а не скрытая под стыдливой оболочкой
стоасть Мизгирь в жажде преодоления идет навстречу дочери
Весны в то время как и люди, и природа уже идут встречай,
лето; конечно, Мизгирь гибнет, а Купава вступает в союз со
светлым Лелем.
Лель - полубожество, а не личность. Он стоит в таком же от-
ношении к Солнцу, как Снегурочка к Весне. Его речи-песни на
протяжении всей сказки становятся страстнее, как оы алеют:
в девушках он возбуждает любовную тягу, лодооно тому, как
Солнце, ударяя своими лучами землю, грея ее, рождает в ней
энергию оплодотворения.
Вокруг действующих лиц, подобно хороводной цепи, мерно
ступают люди. Мерно, потому что жизнь их вся течет сообразно
череде событий в природе и скована действом обрядовым и бы-
товым. Проводы
дебные жертвы
культа, включая
нее, умыкание)
суд, встреча и
культа в мирском быту в отношении к царю и ближним. В му-
зыке все это расцвечено и выявлено в чертах, свойственных глу-
боко самобытному дарованию Римского-Корсакова: вне сурового
величия мифа, а в мягком обличье добродушной влюбленности
в поэтические образы и верования былого и в претворении их
в живые, конкретно ощутимые, насыщенные духом язычества
двигатели жизни. Наоборот, тупая житейскость и грубо формаль-
ное отношение и к богу, и к жизни, и к быту причудливо вы-
смеяны в музыкально-забавной характеристике Бермяты, ближ-
него царского боярина.
Так музыка «Снегурочки» захватывает плотно замкнутый
круг цельного мировоззрения. Сущность же сказки о Снегурочке,
рассказанной в музыке, то есть центр круга, повторяю, в неповто-
римой прелести весенней, и непреложное значение оперы зиж-
дется на том, что композитору удалось запечатлеть в звуках ве-
сеннюю природу и в звуковом претворении выявить и пробуж-
дение, и рост жизненной силы, и весеннее цветение И когда
ошутитГи ™Желаем’ MbI BCer«a м°жем в музыке «Снегурочки»
ёХ только СЭМ ™ЮН0СТЬ’ Иб° ВЛаСТЬ чар МУЗЫКИ безгранична,
ватёся же ё КОМПОЗИТОр веРил в то, что создавал сомне-
* жр в этом не приходится, ибо любое соотношение звуча-
оть Г,±;УГ"" «««« “ео.ше,-
я яра»»»»,,, „ей „узык„,
172
«САДКО 112
(Государственный Большой оперный театр)
Сценическое воплощение «Садко» - оперы-былины p„WIWf
Корсакова - является одной из труднейших задач псно“ , ‘
скои техники, а в некоторых отношениях представляется да^
непреодолимым препятствием для режиссера и хореограф! еси
они не в состоянии расшифровывать сложные сплетения здхжп
вых узоров и точно разграничить соотношение и взаимодейХ;
звучащих групп причудливо заполняющих широко раскинув-
шееся приволье оылинного сказа. '
В музыкально-драматическом плане, по которому разливается
звенящая речь — былина о «Садко», можно довольно отчетливо
различить несколько путей и перепутий, так как в громоздкой
и медлительно-текучей звуковой массе этой оперы спаяны раз-
личного строя и характера звучащие слоп: основной былинный
сказ или особого рода напевный речитатив (речп самого Садко,
гусляра Нежаты, настоятелей, калик перехожих, заклинания
волхвов, причеты Любови Буслаевны); затем элементы действа
«по чину и уставу» (пир в первом действии, свадебный обряд на
дне морском, хороводы, игры и пляски, встречи и проводы).
Эти элементы переходят то в стилизацию подлинного живого
быта, то в чистое его описание плп иллюстрацию (сцена ожида-
ния и встречи с мужем Любови Буслаевны и, наконец, почти
все торжище). Данные три звуковых слоя находят свое причуд-
ливое отражение в «кривом зеркале» скоморошьего мирка, где
зорко следят и за сменой влияний и изгибами борьбы честолю-
бий в правящем сословии и за бытовыми привычными явлениями,
высмеивая и вышучивая в песнях, прибаутках и погудках все то.
что бездарно или незадачливо, и все то, что тупо коснеет в чине
или уставе, обращая жизнь в схему.
Наконец, сферу людских отношений и бытовых радостей и
невзгод обволакивает мир сказки, волшебства и чародейства.
Воплотить столь сложно сплетенные звуковые соотношения
в стройно развивающееся сценическое действие, в котором мерно
и последовательно сменялись бы или параллельно текли нежно-
лазурные звуковые волны-образы подводного царства и ярко
очерченные картины быта, данного сверх того еще в скоморошьем
преломлении,— вот к чему сводится постановка оперы-оылины
«Садко», если, конечно, смотреть на задание не с халтурно-без-
различной (чуть не сказал бессовестной) точки зрения.
В Большом оперном театре взялись за разрешенпе этой за-
дачи. Нельзя не приветствовать такой факт, так как при осу-
ществлении его потребовалось несомненное наличие серьезной
работы в театре, пробуждение художественной совести и мысли,
а главное, зародилось сознание неизбежности выхода из создав-
шегося застоя. И, несмотря на многие непзоежные промахи, на
недостаточную срепетоваиность, на крайне отвратную зв\ '
173
„„«„и -мистическим условиям, па первом спек-
SU-a. «Я*- радость »«-
о ппипинного художественного произведения.
ПР Но хотя в наше время хочется с отрадой приветствовать даже
не постижения а лишь желания и охоту идти навстречу творче-
Xnv и мастерству, тем не менее, поблагодарив руководителей
постановки «Садков за немногое достигнутое и за потраченные
Усилия на пути, приходится с грустью отметит,,, что задача
в итоге оказалась почти не разрешенной.
Основной недостаток-отсутствие стиля в музыкальном вы-
ражении. Каждый исполнитель интонирует музыку Римского-
Корсакова, как вздумается и как желается. На каждом шагу
встречаются недопустимые погрешности в звучании: то странные
оттяжки, то грубые выкрики, то неправильное расчленение фраз,
то никчемный неуместный ложноитальянский пафос, то вуль-
гарный пошиб. Конечно, это не вина дирижера, а итог низкого
уровня всей культуры.
Отсутствию стиля и безвкусице в сфере музыкальной соответ-
ствуют таковые же недостатки в сценической передаче. Очень
ценен, верен и находчив замысел — «оскоморошить» действие,
то есть подчеркнуть выпукло все скоморошьи выходки и затеи,
найти в них злое отражение жизненной нескладицы и бытовой
косности. Но, к сожалению, замысел этот не отчетливо выражен
и тонет в назойливой суете, прыганье, скакании и в полной тех-
нической беспомощности самих скоморохов, назойливо повторяю-
щих одни и те же жесты.
Как досадно, что в первой картине, где расположение сцены
и декораций дает возможность ярко оттенить два плана: верхний,
где «по чину и уставу» пирует новгородская знать, и нижний,
где протекает скоморошье действо (в музыке разница ясно от-
тенена), почти с самого начала акта оба плана спутываются,
ибо суета равно царит и вверху и внизу, превращаясь в конце
концов в пьяный общий пляс, что, конечно, не соответствует
стилю музыки и не знаменует ничего, кроме погони за никчем-
ным реализмом.
Далее в постановке производит досадное впечатление назой-
ливое мелочное стремление иллюстрировать (и притом крайне
наивно) смысл слов текста. Индийский гость поет про дивную
птицу еникс и среди присущих ей особенностей упоминает, что
Распускает, море покрывает»: свита гостя при этом
и so РУКИ- Чтобы знатный гость славного города Веденца
с ЛонапеГк» МГЛе’ еГ° КаК бы встречает спутник
человека птрств^И адко’ покииутый среди моря, изображает
иллюзия 'поя™ У Г ° П° волнам морским, но злая зрительная
п® Д еТ °бра3 пешех°Да> изыскивающего дорогу в тем-
ноте по скользкому тротуару *
174
выявляет жест. Поэтому она- прежде всего _ та||11(.В1П1
в самом глуооком значении этого понятия. Обойтись б е з Tt ,' '
в «Садко» - н е м ы с л п м о», так как при отсутствии танца ппо'
падает бесследно важнейший момент действия: пляс поХХ
царства, доведенного до экстаза властью песни. Увы в поста
повке театра танцев нет. Зритель должен воспринимать только
иллюзию танца, то есть нескончаемые круги — хороводы и со
провождаемые воздыманием рук, цепи и гирлянды русалочных
тел. Это — одноооразно и бедно как хореографически, так и вся-
ким иным содержанием. В результате иллюзия танца обра-
щается в суррогат танцев. 1
Вообще элементу фантастическому в «Садко» не повезло.
Насколько сцены бытовые проникнуты, несмотря на излишнюю
(неритмованную, немерную суетню, движением и оживлением, на-
столько две важные сцены на берегу Ильмень-озера и в подвод-
ном царстве — проходят в скудной полутьме и даже во мраке
с нескончаемыми однообразными приемами в пластическом отно-
шении и с неладными музыкальными колебаниями от затяжной
выразительности к скомканной стремительности. Не выработался
еще как бы средний устойчивый темп! Многие моменты даже
в бытовых сценах взяты излишне быстро и суетливо, из-за чего
страдают ансамбли в сцене торжища в моменты славления Садко.
Но самый досадный промах в музыкальном отношении — это
грубый перерыв-антракт после сцены погружения Садко в море,
перед подводным царством. Необходимо было приложить все уси-
лия, чтобы не разрывать в данном месте звуковой ткани и не до-
пускать перерыва, ибо допущение его равносильно разделению
двух сопряженных частей условного предложения — «е с л и» от
«то». Как общий недостаток всей постановки надо отметить со-
вершенное забвение Новгорода и стиля новгородского искусства:
суровой простоты и гибкого, но четкого ритма его линий. В му-
зыке эти свойства есть. В отношении живописно-декоративном
противоречие с музыкой особенно ощутимо. Если самая затея по-
становки «Садко» в сукнах (причем образуются два основных
сценических плана, разделенных разрезом треугольника) пред-
ставляется интересной и безусловно целесообразной, то выоор
цветов и отсутствие ритма в световых эффектах уопвает весь
смысл задуманного. Пышный красный цвет не характерен для
музыки «Садко» ни в бытовой сфере его, ни в ^фантастическом.
Световые же недоразумения губят сцену на оерегу Ильмель'
озера Даже солнечного восхода не удалось осуществить, нес р
на настойчивое указание на это в музыке! Подводное же царство
глохнет в сырой туманной мгле. птиоше-
Единственная сцена, безупречно удавшаяся во всех отноше
ниях, это ожидание Любовь Буслаевнои ^^^2®.^®“^
на я точка данной живописной и сценической ситуации Да*е
«Мир искусства», а лишь сладенькая Русь в «видениям . уд
пика Соломко!..
175
«ТОРЖЕСТВО ВАКХА» и «МОЦАРТ И САЛЬЕРИ» 111
(Большой оперный театр)
<< > Дивным мастерством, строгим сознательным лретворе-
нир'м стиля п вдумчивой экономией в распределении материала,
рождающей как бы своеобразную «архитектонику выразитель-
ности» повеяло от «Моцарта и Сальери» Римского-Корсакова.
Ж'аль конечно, что камерный стпль и скромной звуковая уют-
ность’этого примечательного сочинения были в данной поста-
новке у большого оперного театра вздернуты на «катафалк»
пышной трагедийности. В знаменитой сцене слушания реквиема
лично для меня было бы вполне достаточным слышать и пости-
гать, как музыкант, талантливый и рассудительный, слушает му-
зыканта-гения— щедрого безумца. Вероятно, для наглядности и
вразумительности проводимая режиссером довольно последова-
тельно демонстрация эмблем смерти, включая самозажигание ка-
дильниц и появление «монашествующих» призраков, только ме-
шает впечатлению, вовсе не углубляя его, а лишь театрально
для «настроения» взвинчивая нервы. Конечно, Пушкин и Рим-
ский-Корсаков далеки от этого, и ради подобной концепции
пришлось насиловать музыку, неумолимо подчеркивая простоту
и естественность ее течения и тем растягивать движение.
Упорность такого метода вызывает досаду, как всякая попытка
выйти за пределы выразительности, обусловленной компози-
тором.
Но работа совершена была огромная, хотя леса все-таки за-
давили самое здание. Строители так увлеклись новой конструк-
цией лесов и так ими залюбовались, что незаметно для самих
себя забыли их снять и так подменили цель средством. В таком
виде решенная задача двух новых постановок вряд ли может
кого-нибудь удовлетворить.
«ЦАРСКАЯ НЕВЕСТА»
(Государственный Большой оперный театр)
возппжпХиа°еп ПР°И”КПуТОе рдппс™,м замысла и выполнения
тизапии и <(ЦаРскои невесты» доказывает возможность конкре-
Лен"я П нашем бь,тУ к₽аёне сложных и сме-
ной работы ледовит ельно, наличие подлинной художествеп-
Sir:, X”»,: х1' б“ш"й
оказался никчемным ТТКР Д -хороших затеи. Прошлый сезон
стерзингеры» и «Садко» ®аиоолее виДиые постановки — «Мей-
зыкальном содепжаТ °тношеиии чисто театральном и му-
спектакли являли в безобпа7но^гПвпПтгРаВИМЬ1е "р0МахИ; остальные
Г-е Домыслы бывш^^ХЗ ZS™
176
Но как песколы;,, лет тому |)ау;1Д т ,
пне извлечен из омута доходной антрепризы
ливого дирижера Лазовского, осуществившего на Z'’
зыкально постановку «Золотого петушка» таг • L, Т'’
энергичные люди, которые вновь указывают ^ть т/п"
больше: продуманный и красивый подход к сценическому вшик,"
щеншо русской оперы вообще. В лице Раппапорта мне хоХ
приветствовать счастливо найденного режиссера оперного и i
рить в дальнейший успех и развитие его работы и замьётов'
Труднейшим вопрос, который приходится разрешать в опепах
Римского-Корсакова, это вопрос о сценическом выявлении бытТ
Композитор привычной рукой чертит привычные схемы: ппры
с песенниками, гуслярами, плясками, здравицами; уличные сцены
с рассуждениями толпы; домашние беседы в долгие вечерние
часы; встречи, проводы; милования и шепоты любовные... Когда
быт пронизан действом, обрядом, чином и уставом, то план по-
становки можно основывать на выделении этих основных ли-
ний, но когда, как в «Царской невесте», самая драма претендует
стать бытовой, дело осложняется: так легко всю постановку пе-
ренести в плоскость реалистических затей п нанизыванпя быто-
вых черт, упустив за нимп подлинный смысл данного произведе-
ния. Проведя действие «Царской невесты» сквозь трагедийную
идею жертвенности и, параллельно, в красочных п трогательно
русских, русской скорбью овеянных декорациях осенней при-
роды, подчеркнув неизбежность смерти среди пышного увяда-
ния и в природе п в хоромах, художник и режиссер сразу подчи-
нили себе быт, господствующий п в либретто п музыке, явпв
его как фон или как ткань, по которой судьба вышивает своп
причуды. Все бытовые черты и подробности прпнялп стройный
и верный облик, как в обстановке, так п в повадке действую-
щих лиц. В последнем отношении особенно укажу на артиста
Мозжухпна, воплотившего характерную партию купца Собакина
с редкой выдержанностью, толком п смыслом. Лично я думаю,
что столь выдающееся художественно-правдивое пзооражение
личности, добродушного, благожелательного отца Марфы, фи-
гуры не выдающейся, не главного действующего лпца в траге-
дии, по глубоко жизненного в своей «жптейспости» — труднее
дается п осуществляется, чем тысячекратное повторение тпрад
«мефпстофильствующего» оперного баса в «Фаусте». Ооразно п
характерно в отношении п жестов и интонации провела роль
Домны Сабуровой артистка Паславская. Это о быте.
Но главное в данной опере - роковая встреча и связь пяти.
Грязного, Марфы, Лыкова. Любаши н Бомелия, незримо нап^в-
ляемая гнетом политического и бытового уклада и Р , ц(,
к развязке «черным глазом» царя Ивана. К сожал сказать
полненпп музыкальном и сценическом четырех Хой
приходится немного: вокальная опытность ,Д_‘ пДСтой-
(Любаша) не спасла артистку от трудноегеп п< I
777
-о и вымученно - ^а^Хя ”
бытТ'ю-за^растянутого темпа. Грязной - Никольский: все не-
удачно И неприятный тембр и манера вычеканивать слога, а не
сХ и осанка красующегося мелодраматического злодея. Не
выделился ничем из шаблонных «бомелиев» Бомелии данногр
спектакля И только артистка Бриан с чутким, верным понима-
нием и с высокого порядка мастерством, опытом и талантом во-
плотила кроткий Облик жертвы оореченнои. Промахи были ио
они наверно в дальнейшей работе сгладятся: так оолпк Марфы,
милой счастливой, простодушной и радостной невесты во 2-м
акте в некоторых жестах и позах заключает еще в передаче
Бриан некоторые черты институтско-жеманные и даже сахарные
улыбки боярышень с картин Маковского. В третьем акте облик
был строже, стильнее (в особенности момент выхода к обруче-
нию в ярком золотистом уборе), а в четвертом — все было заду-
мано и выполнено с редким художественным тактом и выдерж-
кой. Вокальная сторона исполнения стояла на высоте мастер-
ства, а известная ария (рассказ о детских годах) претворена
так, что можно говорить о рождении подлинного стиля в испол-
нении сочинений Римского-Корсакова.
Хоровое исполнение не всегда выравнено в группах (порой
слабы альты), но по срепетованности почти безупречно.
И оркестр на этот раз сладился. Правда, до налпчпя оркестра
как единого стройного сыгравшегося целого еще далеко, хотя
опытность, музыкальность и настойчивость дирижера Павлова-
Арбенина в дальнейшем наверно принесут осязательные резуль-
таты в деле создания спаянного ансамбля. Уже в реализации
данной художественно-ценной постановки много содействовала
любовь, к делу и энергичная работа Павлова-Арбенина; хотя
в самой передаче музыкального существа оперы не все отвечало
красоте и стильности театральных замыслов: на сцене торже-
ство вкуса, стиля, строго проведенной идеи — в оркестре только
благополучие и не всегда строгое соблюдение заветов партитуры,
ервность и порывистость дирижера мешают ритмической со-
средоточенности, рождают произвольную, а не закономерную
органическую гибкость и текучесть звуковой струп
3аДУМаНЫ ТЭПЦЫ девУшек в 1 акте и свежо, с новиз-
ной подхода к теме поставлены артистом Петровым.
ности и” “°ЛУ“° впечатлепия и по цельности, цоп-
ской невесты» — fa! зрелиШ‘а выполненная постановка «Цар-
даты начнется пт ьшое дело и’ кто знает, может быть, с этой
удалось улучшить РОждение Данного театра? Если бы только
зательно сковало ХХтьаКЛСТИЧ-еСКИе УСЛ°ВИЯ' На НИХ °бй'
лучается досапный п,Р ИТЬ HacTOH™Boe внимание, иначе по-
W2™ еЕ” “ «“ »»»» »»Р«-
жениями, радующими п а пРопасть между дивными достп-
РаД>ющпми взор и надрывающими слух постоянными
178
, х о оркестровых звучаний. Боз исправления зтот ,
делу грозит серьезный ущерб: в оц гла в'™то «'Достатка
интересы превыше остальных, так как он-Гч музьи;а *' ее
„ режиссерам, и художникам, и артистам пиХТ В°'™
Из подчинения музыке и воле композитора ^ооласк
пая прекрасная постановка: в этом ее главна ГХ™ " дан‘
единства и стройности выполнения. Мне дорог “
вое отношение к данной опере потому, что в нем я вижу Тк0
торыи поворот во взглядах на русскую оперу вообще Пора бы
увидеть музыкальную сокровищницу неоцененной ценности там
где воображение русских композиторов столь ярко ЛЛач Я
и светилось! "t,w
«ЦАРСКАЯ НЕВЕСТА» 115
Появление в репертуаре Большого театра оперы, столь привле-
кательной и вместе с тем стоящей несколько особняком в твор-
честве Римского-Корсакова, оперы, в которой экономия средств
и ненарочитая простота таят за собой и громадную технику и
длительный опыт искушенного мастера, нельзя не встретить одо-
брением и радостным приветствием.
Что больше всего трогает и пленяет в «Царской невесте»?
Кротость, скромность п словно бы застенчивость, с какой компо-
зитор во всеоружии опыта и знаний воплощает в звуковых об-
разах грустную судьбу двух страдалиц: бурно страстной, безза-
ветно полюбившей своего любовника за буйное молодечество
Любаши и робкой, нежной, как бы застывшей в своем весеннем
девичестве, еще не тронутом страстью Марфы. Любаша — огонь,
пыл. Она в своей любви жадно и ненасытимо жаждет борьбы и
горения. Она — жертва своей любовной страсти, но жертва не
безропотная. Сгореть, быть поглощенной сильным началом — ей
на роду написано, но вместе с тем не стерпеть, не вынести ее
самолюбивой натуре презрения и холодностп.
Марфа — созерцательница. И любовь ее не пылкая и не дей-
ственная, а соткана из любования, безличного подчинения и
словно бы погружения в сладчайшее п безвольное томление. Но
Марфа переживает горе не слабее Любаши. Правда, у той весь
порыв скорбп уходпт во вне, в действие, а у Марфы внутрь,
в себя, но тем мучительнее и острее ее скорбь п тем страшнее
то, в чем скорбь эта нашла свой псход сумасшествие, е
даром в последнем действии «Царской невесты» убийство ю
башп, которого она жаждет, молпт п просит, далеко не произво-
дпт такого сильного впечатления по музыке, как все, что и
в заключительной сцене сумасшедшая Марфа. Музыка зде Р
творяется во что-то хрупкое, еле осязаемое,скользящее,
видение. Скромные мечты девушки, ласковой, приветлив,
данной для тихой, уютной жпзнп (ария Марфы в
77Р
нто за-
и наглые приставания похотливого «немца» — Боме-
уступает многому лучшему, созданному Римским-Кор-
Несколько холодит своим формализмом начало второго
(народная сцена). Несмотря на искусно придуманный
прелестные фразы альтов в хоре, от музыки веет ско-
, „ „г,, n vrTax сумасшедшей, обреченной смерти, претво-
ному овеянное всей силой любви и ласки, на какую только спо-
собно бедное исстрадавшееся сердце несчастной.
Вся легенда о холодности, черствости творчества Римского-
Корсакова должна отпасть, если только без предвзятости дать
поглотить себя музыкой дивной заключительной сцепы «Цар-
ской невесты». При этом какой удивительный аскетизм в поль-
зовании средствами! Ничего грубого, резкого, ничего ради эф-
фекта! Возгласы хора, подавленного скороиои участью Марфы,
раскаяние Грязного, столь искреннего, прямодушного, не вы-
державшего перед лицом повинной страдалицы взятого перед
тем наглого, самоуверенного, вызывающего тома все это за-
думано композитором четко, рельефно, в сдержанном, суровом
характере, где обнаруживается свойственная русским покор-
ность, даже преклонение перед страданием, как перед чем-то
священным, свыше ниспосланным.
Первое и третье действия «Царской невесты» бледнеют пе-
ред последним, зато второе действие, где так ярко л сильно
очерчена личность Любаши, где так просто, но любовно и жиз-
ненно, композитор рассказал про встречу жениха с невестой
(квартет), выведал незатейливые грезы русской девушки (ария
Марфы) и по-детски незлобно и беспристрастно обрисовал оп-
ричнину "
лия — не
саковым.
действия
звон, на
рее отвлеченностью формулы, нежели убежденностью непосред-
ственного творчества. Иное дело — заключение этого действия:
удалый хор опричников, так эффектно вступающий, взамен ожи-
даемого дальнейшего развития драматического напряжения в ор-
кестре (вслед за фразой Любаши: «Тащи меня в свою конуру,
немец!»). По существу хор является здесь в качестве заключи-
тельного аккорда, как бы тоникой, повторенной и расширенной,
и не должен быть длительно развит. Но его светлая звучность,
ритмика, четкая и бодрая, заставляют ожидать нового и но-
вого захвата; хочется, чтобы хор ширился и разрастался еще и
еще... А взамен этого композитор пытается завершить действие
простым ускорением темпа, вовсе не достигающим цели.
касается первого действия «Царской невесты», то в нем,
я имот’ значите11Ьна более всего сцена после пира (понятно,
а на пнпн-ВИД^ Н6 £ехническое мастерство, разлитое повсюду),
хмель» ;1ж«п»И°3" Быкова, милое своей наивностью, хор «яр
ностей’ затем ° тканЫи и пленительный параллелизмом тональ-
гюй °™Я ^Юбаши- Вс! остальное-дань музыкаль-
ной то ест! пет ’ ооу?ловленн°й неподвижностью сцеииче-
риятнои манерой заполнять сценарий пзобра-
180
жеппем с.ыта, как такового, в СПЛу ,,
1)0М, становится самоцелью... 0Собе;, <>ьт’ Фг-
опере впечатление необычайной легкости и "Рида.-т ,(СС.Й
городная простота, здесь достигнутая компотППСЬМа
новременио и скромным самоограничением в/т ’ являетсп °Д-
крупиым художественным достижением присущей м‘‘аСТ<!₽а и
Глинке ясности, прозрачности и гибкости ведения голосовТ. .>
МЫСЛИ И РАЗМЫШЛЕНИЯ ПО ПОВОДУ ПОСТАНОВКИ
«СКАЗКИ О ЦАРЕ САЛТАИЕ»
В МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ и»
Sb
Римскии-Корсаков закончил «Салтана» в цервой половине
1900 года, а первое представление этой оперы на сцене Мариин-
ского театра состоялось 2 марта 1915 года117. Если Дирекция
проявит столь же внимательное отношение к другим произведе-
ниям великого композитора, то постановка «Кащея» (закончен
в 1902 г.) состоится через два года, а «Золотой петушок» (за-
кончен в 1907 г.) пойдет лишь в 1922 году?!
Конечно, ставить русскую оперу по прошествии 15 лет с ее
появления на «музыкальном рынке» — не совсем-то деликатно и
вежливо по отношению к родному искусству, но нельзя же не
признать, что в таком поступке есть доля справедливости. Ди-
рекция, должно быть, очень уважает и ценит творчество Рим-
ского-Корсакова и убеждена, что только в далеком-далеком бу-
дущем, может быть, явится талант, достойный заместить его как
оперного композитора. А в таком случае разве можно необду-
манно в непродолжительный срок растратить столь ценный капи-
тал, каковой представляют оперы Римского-Корсакова? Не лучше
ли показывать их публике изредка, всякий раз как радостное от-
кровение после целого ряда ничтожных постановок, как дивное
диво среди скучнейшего монотонного репертуарного однообра-
зия. Разве не приятно публике сознавать, что есть еще много
прекрасных опер неслышанных и невиданных, что запас далеко
еще не исчерпан и что впереди еще много возможностей полу-
чить в Мариинском театре художественное наслаждение.
Что же касается современных русских композиторов, то ведь
известно a priori, что теперь никто пз них хорошей оперы не на-
пишет (Дирекция уже доказала это постановкой «Призрака»,
«Чуда роз», «Пана Сотника»), и потому претендовать они ни на
что не могут: сочпнять им не возбраняется, а внуки быть мо-
жет услышат сочиненное дедами. Признав (условно) за РУК°'
водителями русской казенной оперы право на то, чтобы давать
немного, но зато как следует (не хочется же предположитьтто
появление «Салтана» просто - случаи, и что никакой ’
о «мудром п бережливом» израсходовании оперных ценностей
181
тттсжо что тщательная и длительная
тут не оыло), ПРИ ‘ ГрОмадный контингент исполнитель-
подготовка, ооили р/ ’ временп _ словом ряд благоприят-
““ ^театру бяаа,.,,.. „ре-
красным ансамблем и роскошной постановкой, всякий раз как
царе Салтане>> ис^полняю'"
чудесно и солисты, и хор, и оркестр заслуживают одоорения и
благодарности. Как-то чувствуется одухотворенное, живое отно-
шение к опере среди артистов; заметно, что пх захватило, за-
влекло очарование этой дивной музыки, полной «живых чудес»,
таящей в себе столько искренних стремлении поведать свету
в вечно юной п живой форме сказки взгляд на жизнь, на при-
роду на людские отношения, что выработался в недрах народ-
ного’поэтического п песенного творчества. Чтобы так непосред-
ственно и жизненно выявлять чаяния^ русской народной души,
чтобы создавать живые светозарные образы — надо обладать са-
мому богатой творческими силами душевной организацией, ибо
просто выучиться писать подлинно народные сказки, а не выду-
манные подделки под них — нельзя.
Принято считать обе сказки оперы Римского-Корсакова
(«Царь Салтан» и «Золотой петушок») блестящей остроумной
стилизацией, результатом ловкого мастерства, композиторского
навыка и т. п. Не «от лукавого» ли такой взгляд? Не наследие
ли это тенденциозного передвижничества и вообще позитивных
тезисов недавнего прошлого? Как-то неловко было людям трез-
вым и положительным поверить в возможность того, что среди
них в XIX веке живет человек, который не только по памяти
рассказывает сказки, а сам создает их. Возникшее еще более
недавно стремление к стилизации, к ретроспективности как
нельзя кстати посодействовало укреплению такого взгляда, и вот,
не считаясь с сущностью творчества Римского-Корсакова, по
внешним признакам зачислили его в разряд стилизаторов.
И пошла путаница: если Римский-Корсаков только стилиза-
тор, то куда деть его «град Китеж»? если не стилизатор — то как
быть с его сказками и особенно с последней — с «Золотым пе-
тушком». Смущало то, что «Петушок» появился после «Ки-
тежа». Оставалось признать одно: где-нибудь Римский-Корсаков
двуличен, неискренен, и развитие его творчества — ряд скачков,
пвпнпя “К'Н° где? Музыка яркая, жизненная, одухотво-
кую вочмп»япеЖа>> И <<Петушка», казалось бы, опровергала вся-
кваска почит-мп™' В03никн0вения подобной мысли, но нет: за-
самого ппчвттпппЗМа ТЭК въелась’ что заподозрили в искренности
Помнится что’ ’1ря#°Душного- искреннего человека.
композитор заявляет «Летописи» или в одной из своих статей
говоря, что цель его ’тпо° °И никогда не бьтл теоретиком, иначе
ватьРее^нТпод^елыватгр0™3 ~ ТВ°РИТЬ МузЫ1!у’ а выдумы-
Д аться под народное творчество. Да и за-
182
проб и попыток. Но где? Музыка
'ieM ему подражать, подделываться, изобретать когда
с душой, таившей в себе откровения народного
ния народной религии и сущность народного мпГ ' чая'
Но русское оощество упорно настаивает на своем pZ₽T'
саков-холодный стилизатор, хитроумный мастер. На <ХпТ
на «Салтана», на «Петушка» ответ один: композитор „абм^
руку и ловко комбинирует, все время повторяясь, одне и те ке
формулы. Правда, «Китеж» поначалу пзуми.4 и поразил Но по
том нашлись люди, которые заподозрили даже искренность «Ска'
зания» и решили, что и здесь Римский-Корсаков не мифотво-
рец, а только обнаружил некоторую степень приближения
к подлинно народному творчеству. И получается странная, вызы-
вающая недоумение оценка деятельности великого композитора
чье живое жизнерадостное и светозарное творчество, органично
развиваясь на единой основе, открывало в каждом новом про-
изведении новые широкие горизонты дальнейшего развития рус-
ской оперной музыки. Признавая в Римском-Корсакове стили-
затора, якобы слегка коснувшегося в «Китеже» почвы подлин-
ного искусства и загоревшегося подлинным вдохновением, тем
самым упорно отталкивают творчество композитора в прошлое,
ибо стилизаторство теперь уже спело свою песню, и жизнь тре-
бует точных прямых ответов (отнюдь необязательно в плоско-
сти реализма) и непосредственного отношения к себе.
А между тем Римский-Корсаков — весь в будущем. Его над-
лежащая оценка, его значение — впереди! За это говорит, прежде
всего, непрестанно растущее среди нас сознание, что в музыке
композитора таится далеко еще не обнаруженная глубина со-
держания, а затем — то влечение и интерес к его творчеству,
что обнаруживается при каждом сценическом и концертном ис-
полнении его произведений. В искренность «Снегурочки» уже
все поверили, всем дорога эта дивная сердечная музыка. На-
станет момент, когда и все другие оперы Римского-Корсакова
явятся перед людьми, как звенья единой цепи, спаянные мощ
ным творческим духом и всеобъемлющей единой мыслью, синте-
зирующей верования, обычаи, свойства, вообще миросозерцание
всего русского народа на протяжении всей его жизни, а не тольк
какой-либо отдельной эпохи.
Творчество Римского-Корсакова - целостное отражение рус-
ской жизни, всех одновременно содействующих, соРао°^® н
в недрах ее сил и начал! Композитор равно велик и nchPeH«
в «Снегурочке» и в «Китеже». Велик он и пскРен"1
в «Салтапе» и «Петушке», потому что впитал в душу свою под
лпнную сущность воззрений народа на весь уклад егжизни н
все стороны быта, общественных огао“^°Ис"и“^’трога-
строя. Можно ли считать, например, т - _ яли нар0ДНып
тельное обращение царицы Мплитр ,гапппей и царевичем,
плач, вернее стон в сцене прощанп Ч Р - была
когда их опускают в бочку? Всякая стилизация, как
183
„ ппрпполагает наличие какого-то средостения
она совершенна, П| _Д к оп ,колает выразить, то есть
между творцом и Д ’ J под тот пли иной язык и манеру
наличие нарочитост ’ тредует полного перевоплощения,
выражения. Стилизац чт0 плач народа в «Салтаие», который
-инен1 композитором под стиль
пршштаний, а не знаменует интуитивно нм восприня-
тои выраженное в звуке глубокое народное горе. Горькая обида
на несправедливость, тяжелое расставание с дорогим сущест-
вом-все это так искренне выявлено композитором, что не
остается сомнения в том, что его творческие замыслы лежат
гораздо глубже, чем кажется многим.
«Сказка о царе Салтаие» прозвучала в исполнении артистов
Мариинского театра поразительно жизненно: чувствовалось, что
за сказочными образами артисты угадали, отыскали глубокий
духовный смысл, вечную правду. Слова Лебеди: «Для живых чу-
дес я сошла с небес» не оказались пустым звуком, не были ска-
заны для красного словца, а как нельзя яснее и определеннее
выяснили сущность сказки и характер исполнения. Из исполни-
телей выделим: Николаеву (Милитриса), безусловно выдвинув-
шуюся в этой партии и в сценическом, и в вокальном отноше-
нии; Шаронова (царь Салтан), с чувством художественной меры,
без шаржа, мягко и забавно передававшего причуды неограничен-
ного владыки; Андреева I, выступившего в небольшой партии
гонца, но сумевшего выпукло ее оттенить. Вронская (Лебедь-
птица), к сожалению, не чувствует всей прелести и пленитель-
ности женских образов Римского-Корсакова. Лебедь в ее испол-
нении теряет черты неземной озаренности, в партию вносится
как бы штрих рассудочности и мещанской деловитости. Ершов
(Гвидон) заботился о том, чтобы быть юным и подвижным: мно-
гие детали его сценической игры и позы напоминают Зигфрида
в его же исполнении. Но все же остается впечатление подража-
ния, сколка с чего-то, а не вновь созданного живого образа.
Збруева (Бабариха) чрезмерно старается чудачить, и потому об-
раз сварливой, завистливой и энергичной бабы в ее передаче
становится назойливо торчащей перед глазами фигурой, а не ху-
дожественным воплощением остроумно задуманного композито-
ров хаРактеРа- Зато сестры (Степанова и Ланская) прекрасно
кч,ЛРпДЮ1СЯ С° своей заДачей: это две незабываемо типичные
кумушки.
д'1Я^Ив1спо11»чУВЛеЧ0"ПеМ " с 1,итеРесом исполняет оперу хор, и
битье, <Тоб ^'0М ОТИ',шени|’ УД™™, режиссеру (Лосский) до-
жестов и поз Впп<К,Ш>1\хористоп подвижности и осмысленности
умную, образную, скХчнуюДиСвЬ1т0Иад0 °™еТИТЬ очень остр0'
вольную и nv6o4HVTA „„„ v и В 10 же вРемп не мертвенно-ку-
™. "“""«""У уд»:
стиль исполнения nm. ’ а слпваясь с пей, своеобразный
' ’ °Р(,М пи одно движение, нп одна поза
184
на сцене не кажется случайной, не вытекающей
Mi.ic.na. Не, движения ради движения, нет жестос г, •>’ ’
бессмысленных, нет лишних деталей для ради 4"
Очень хорошо разработана сцена со шмелем: нарастание ХиХ’’
СКОГО возбуждения вслед за повторными укусами сестег ,г/
барнхи, страх толпы перед неосознанной опасностью, переходя’
ЩИИ В панический ужас,- все ото передано изумительно Видно
что режиссер точно знает чего и как можно добиться от хор,,'
стоп и статистов, умеет их заинтересовать и увлечь а главное
убедить в справедливости своих требований. Как жаль что Лос-
ский только гость, а не постоянный режиссер на Мариинской
сцене!
Оркестром дирижировал Коутс. Дирижировал не плохо, ско-
рее хорошо и очень старательно. Знаменитые три антракта про-
звучали отлично. А все-таки чувствовалось в его передаче что-то
пе то, не так, какая-то неловкость. Правда, Коутс в «Салтане»
сдержал свой героический темперамент, не задавил деликатной
инструментовки, но беда оказалась в том, что все лирические
места оперы вовсе не вышли, пропали, смялись либо из-за уско-
ренного темпа, либо пз-за неудачной фразировки. Обидно было,
например, за трогательное задушевное ариозо Мплптрисы:
«В девках сижено», за ее же беседу с сыном на пустынном ост-
рове, за многие детали в партии Гвидоиа. Да и в «материализа-
ции» Лебедь-птицы дирижер повинен не менее, если не более
артистки. Очевидно, подлинно русская лирика Римского-Корса-
кова чужда и непонятна Коутсу. Он не может ее пережить и
воплотить так, как сделал бы это русский дирижер: всегда бу-
дет у Коутса лишь некоторая степень приближения, а не под-
линное вдохновенное творчество.
Что же делать, если такова особенность Мариинского театра,
то есть казенной русской оперы — отсутствие (якооы) даровитого
русского капельмейстера, то будем считать и Коутса за хоро
шего исполнителя опер Римского-Корсакова, пока не явится че
ловек, который покажет нам творчество великого композитора
в более вдохновенной и тонкой передаче?! Остается сказать в <
nvBlx„ -3........................... ЦаРе Салтане» является
и художественным событием текущего сезона,
воздействия подлинно прекрасного пропзведе-
ключение, что постановка «Сказки <>
самым интересным х'
ибо такова спла г______
нпя искусства!
Я не сочувствую
рочитом шутовском тоне; в трупом
на сцене я не вижу
в «Золотом петушке»
«СКАЗКА О ЦАРЕ САЛТАНЕ» 1,8
манере ставить русские «азочные оперы зна-
претворении народного. у
с никакой художественной заслуг^ буф-
______________ . > моментами можно опра Д< е п устак
фонаду стилем самой музыки (например, неси
185
ч - япчр выявить трагический смысл всего дей-
Додоиа), чтооь ° Р Салтане)> НИГде не видно указаний на
ства, то в ‘С“а а/которыми так щедро хотят развеселить
«выкрутасы и А адемичесКого театра оперы и балета в дан-
2TSJFSГЛЗКи— »* p““i>
лантливейший оперный режиссер, опытный и умелый в оораще-
ни с массами, вдумчиво относящийся к делу работник, человек,
умеющий сладить спектакль.
У Я знаю что его постановка «Салтана», кажется, всем при-
шлась по вкусу теперь, как и лет семь тому назад при первом
представлении этой оперы в Мариинском театре. Но признавая
талантливость Лосского, восхищаясь слаженностью спектакля и
преклоняясь перед изумительным исполнением хора и оркестра
во главе с Купером, я не могу скрыть своего не только несогла-
сия, но моментами даже возмущения перед творимой на сцене
клоунадой.
Прежде всего клоунада не по плечу оперным артистам.
И чаще всего публика смеется вовсе не их выходкам, а неудачной
имитации выходок заправских шутов: я не думаю, чтобы можно
было считать художественной затеей то, что происходит на сцене
в прологе, когда Салтан ведет за собой избранницу-невесту, а се-
стер ее и бабу-Бабариху не совсем прилично похлопывает по-
сохом.
Не пора ли перестать высмеивать и выставлять напоказ, да
еще в утрированном виде, грубые черты нашего быта. Право же,
это никому не нужно. Народ так себя не высмеивает. Иностранцы
пожимают плечами и удивляются; для кого же стараются ар-
тисты?
Из этой постановки вышла бы прекрасная пародия на «Сказку
о царе Салтане», но для ее выполнения нужно подобрать соответ-
ствующую музыку, оставив в покое Римского-Корсакова, и пору-
чить вести действие более ловким и опытным в выделывании трю-
ков артистам специального жанра.
Я не думаю, чтобы всем здешним музыкантам могла нравиться
столь остроложная сценическая трактовка одной из тончайших и
nn?tT21P°B^jHbIX паРтитУР великого мастера звукового узора и
ппшп0пЯг ИСК0ЛЬК0 Не сомневаюсь, что покойный композитор
такой г-нртм ужас от постоянной судорожной суеты на сцене, от
музыкажно-чп" ОеГОТШ'’ В итоге которой пропадает весь смысл
водя дух аптигт11аТПЧеСК0Г° замысла- Запыхавшись и еле пере-
только бы поспеть СВР<ЬиналГр,Р0ИЗН0СЯТ ЗВуК” Ие П0ЮТ уЖе^ —
вершенно теряется п.аж™ СЦ,еНЬ1 Уг°Щения корабельщиков со-
непускать на папскиЛ ШаЯ Фраза: <<Всех шмелей от этих п0₽
"“‘Ил.Твся “ СУ*бУРа' Д™ОпегоТэТо?ГК '"1Т0Н1,руется она среД"
шутихи! Во-первыхКпч^°ЛИ 6абы-Бабарихп, как какой-то ряженой
и не любит никаких вы™ ЭЯ сказка по стилю своему не допускает
никаких вывертов и кривляний. Не все же в ней ско-
186
вызывающе*
морохп. Но главное, в музыке совсем нет vktth.»,-
характер затей Бабарихи. В пении колыбельной
это ясно в первом до-мажорном ее проведении) L? v'irТ"
врезывается, как злое угрожающее и заклинающее ЬяоаГ11’^
смерть начало. Интонация ее речей и мелодические'интепра-,,, (
партии всегда убежденно злобны н издевательски колющ Ш
товства нет нигде! Баба-яга - не из племени скоморохов'
Философия сказки наивна, проста и по-детски непоспед
ственна:^добро всегда пооеждает и зло существует лишь пали
того, чтооы подготовлять своей неудачной ворожбой конечное тор-
жество добра. Но ведь суть вся в том, что каждый раз как зло
выходит погулять на свободе п чинит своп умыслы, оно твори t
их с полным убеждением в неизбежности осуществления этих
умыслов. И тут уж не шутки. Шуткой может разрешиться вся
коллизия, по до того: до разрешения действие совершается ис-
тово, серьезно. Кроме того, шутка и шутовство две вещи совсем
разные. В музыке финала «Сказки о Салтане» Римский-Корсаков,
резко меняя стиль звуковой речи, вводит шутливый сказ и пляс,
как бы заключая действие сказочной прибауткой. Но до того Сал-
тан взаправду, всерьез горюет, тоскует п причитает по своей су-
2 нруге, а встретив ее живой и здоровой, распевает с ней искренней
радостью озаренный любовный дуэт.
Все, что в сказку привходит от жизни и от быта, все это течет
просто, непринужденно и естественно, как и в мире. Тем ярче на
этом сочном живом фоне выступят чпсто сказочные узоры и пле-
тения.
Допустим даже, что сказка допускает ради потехи шутовской
подход к себе, но ведь в данном-то случае сплошное изящество
и благородство партитуры, дивной работы чеканка деталей, лю-
бовное вырисовывание каждой черточки и пзвплпны, как в ста-
ринных рукописях с мпниатюрамп — вот это все драгоценное и
нежно-красочное узорочье неужели совместимо с беззастенчивым
скоморошеством, увы, к концу каждого действия даже утом-
ляющим?
Если жпзпь в своей суровости и беспощадности отвергает не-
которые ценности русской оперной музыки, как непонятною вы
думку и излишний балласт, то неужели можно вложить в голову
людям не нужное им произведение искусства, снаодпв его со°т
ветствующей вкусам начинкой и приспосоопв его так, ч™££’1
МОЖНО было проглотить ПОД ВИДОМ совсем ИНОГО °™Да- -
ли такой обман? Русская опера, как великое _ тг3,,мятся
стояние, со временем вызовет удивление и вое P
люди нашей близорукости... гтпало-
Но независимо от подхода к постановке нельзя
ваться художественной дпецпплпне, яыдерж' •_ спектакля.
пости работы всех участников прекрасно с. ~ отве1СТВенности
Это свидетельствует о наличии в театре сознания ответствен
перед искусством и творческого целеполагани
187
«КАЩЕЙ БЕССМЕРТНЫЙ» в МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ-
„отпопг состоялось первое представление «Кащея
В минувшии чет р_ сказочКЦ рИМСКого-Корсакова и пасто-
БеССМГлюкаГ°<<КОролева Мая». Приветствуя появление этих «нови-
рали Глюка «пир п ВН0СЯщих хоть каплю оживления
нок», освежаюгц Р я я все-таки изумляюсь и иеожидан-
В мир -^дожественного застоя, яримского.Корсакова „ <тш
ному соп°с™ друг от друга «летом», длившимся в течение
свЛыше’ полутораста лет,-и самому появлению именно этого про-
изведения Глюка - произведения характерного для эпохи пыш-
ной условной театральности, искавшей простоты среди quasi на-
ивных пасторалей, но никак для творчества Глюка в его не-
преходящем значении. И во всяком случае нашему времени такое
отображение Глюка не нужно, в особенности если принять во
внимание, что настойчиво добивается чести быть выявленным ге-
роический и трагический стиль оперы, где господствует воля и
царствует характер — стиль, в котором именно Ritter Gluck120
запечатлел свой лик навеки. Если бы жив был и сейчас Глинка,
обожавший Глюка, он и теперь должен был бы ехать в Берлин,
чтобы услышать «Ифигению» пли «Альцесту», а у нас он увидал
бы тяжеловато разыгранную с попытками на французский коме-
дийный жанр «Королеву Мая». Увы, оперным артистам нелегко
дается изысканная веселость и комедийные тона почти сбиваются
на водевильные смешливые выходки. Впрочем, было одно исклю-
чение: мило и лукаво-изящно провела роль интриганки Лизетты
новая артистка Попова-Журавленко.
Что касается «Кащея», то радоваться исполнению этого изыс-
канно-замысловато построенного сочинения не приходится. Неиз-
вестно, как пойдет дело дальше, но от первого представления
осталось впечатление недоговоренности, связанности и даже не-
продуманности-
В особенности неудачна вся сценическая планировка, не
ушедшая никуда от обычного оперного шаблона, а главное —
несцепленная с музыкой п не выявляющая те ее моменты,
которые выступают в партитуре, как высшие пункты, возле кото-
рых сосредоточивается и от которых разветвляется музыкальное
действие. Именно в этой сказочке Римского-Корсакова оно —
нмтУП„ сдеплено’ слито, и исходя от него можно связать и сце-
„ аЖуЩуЮСЯ Раздробленность сценического действия. Важна
noHnnv°™ятеИ1111 1>0ЛЬ ^УРп'богатыря, неудачно порученная Ша-
вине а’птие^КаННаЯ " В0ВСе ке выДелеиная, притом ие только по
сепских паи«’„ но>мпо-видимому, и вследствие неясностей режис-
пельмейстераРХНесспи^,0РМагЬИОГ° Подхода к опеРе со стороны ка-
яркого в толковании «а 6 ',бнаРУЖ1’ВП10Г0 ничего сверх обычного,
рижирует вптппп корсаковскои музыки. Конечно, Хессин ди-
Дительно ио кчк КРагаВ°. толково так сказать, культурно убе-
прежде, так и теперь, оперное творчество Рпм-
188
ского-Корсакова еще ждет творца-исполнителя котов, ,г.
бы в пего душу — живую и согрел бы ' ’ 1 ПДУ"У-'
Кащей Бессмертный в толковании Ершова звучит как то
лодраматически повышенно и напряженно. Выделяются эпи ’от
но нет еще роли. Сцена смерти, когда старик в отчаяний Z
ляется за крохотную надежду на бессердечие Кащеевны разра
ботана прекрасно... Не могу не упомянуть о грубом сценическом
воплощении метелицы в виде антиритмического метания по сцецр
коллектива статисток и мимисток, долженствующих изображать
снежные хлопья. Это — безнадежно унылое театральное мещан-
ство. И еще: один пз поэтичнейших эпизодов сказочки — превра-
щение дочери Кащея в плакучую иву окончательно погублен
крайне неудачным прятаньем исполнительницы этой роли за при-
готовленный пень, вслед за чем чья-то невидимая рука начинает
помахивать оттуда быстро выросшими веточками. Такая прими-
тивность не может быть оправдана никакими экономическими
соображениями, а указует лишь на недостаток воображения и на
роковое кое-как. . .
Идти на «Кащея» стоит лишь ради наслаждения звучностью
этой оперы, то есть остроумием корсаковского инструментального
мастерства на основе принципа экономии художественных средств.
Эта сфера выделяется в исполнении оперы довольно тщательно
благодаря оркестру театра, стойко борющемуся с усталостью и
истощением сил. Вся же постановка свидетельствует лишь о тя-
гостном напряжении театра внести хоть незначительную долю
новизны в текущий тяжелый сезон п выполнить сверх урочной
репертуарной работы еще работу созидательную, то есть знако-
мить публику с неосуществленными замыслами предшествующих
сезонов. С точки зрения работы через силу только и можно смот-
реть на данную постановку, и тогда остается благодарить театр
за то, что сделано хоть и поздно п грубовато, но все-таки сделано.
Интереса же художественной значительности и показательного
повышения уровня музыкального сознания спектакль этот не оо-
наружил.
ЕЩЕ о «КИТЕЖЕ»
Сильное глубоко западающее в душу впечатление от
обусловлено непрерывающпмся воздействием мно р . _тв
факторов, благодаря многообразию приемов вопло Коостко-
выраженпя, примененных и использованных
вым соответственно глубине и широте р характерная
величавому замыслу. Но та или иная <<ок₽а восприятии про-
«домпнанта» впечатления прп каждом пов р - н(Я.() п,.п0.чне-
пзведеиия меняется, в зависимости от lBt’“ Предполагая
иля или от направления внимания с. j t • ' воздей-
в нескольких случаях одинаковой степень напряженное
1S9
mvnTATb все-таки некую разность, которая полу-
ствия, можно ощуш ания нз общей данности впечатлений,
чается как оы в ши с в целОм,— части впечатлений как
вынесенных от про д qm сознаш)Я: разность тогда означает
бы оставшихся за н впечатленпй сильную долю испытанного
выделившуюся из дрко чувствуемов, по неясно созна-
возде™ч„тление доставляемое всеми средствами выражения,
ваемое впечатл , А м произведении, представляет со-
бою суммуиТвлияний сильных И влияний бледных, степень воз-
действия которых не достигла того minimum а интенсивности, за
которым это воздействие становится осознанным. Повторяю, что
как паз при восприятии «Китежа» особенно интересно наолюдать
за сменой динамических оттенков впечатлении, потому что повод
к тому исходит от многоликостп приемов воплощения или в силу
крайней сложности процесса конкретизации материала. Многоли-
кость эта не охватывается при каждом повторном восприятии во
всех деталях, а воздействует на сознание «долями». Доли же воз-
действия так сцеплены с целым, то есть с суммой средств выра-
жения, что внимая тому, как пронизывает всю ткань данный
прием («доля воздействия»), можно постичь в некоем единстве
смысл всей концепции. Это указывает на поразительную органич-
ность конструкции целого замысла, а не только отдельных его
проявлений. Сошлюсь, как на особенно яркий пример, на ритм
колокольного звона, выступающего в «Китеже» на всем протяже-
нии действия в неистощимо искусном приложении. Как фактор
драматический, будучи прослежен внимательно, он вскрывает по-
следовательное развитие действия и внутреннюю сущность его.
По элементу познается целое, так что на функциональной зависи-
мости темы звона от движения остальных частиц звучащей ткани
и, обратно, на влиянии их на тему звона можно было бы остано-
виться как на отдельном исследовании, касающемся «Китежа».
В мелких п по объему и по значительности произведениях не
приходится производить такого рода «качественного» вычитания
из неопределенной, но ярко ощутимой цельности приятного впе-
чатления от всего замысла,— той части средств выражения, кото-
рая не вспоминается, заслоняемая могущественным воздействием
другой сильной части. В «мелком» легче схватить и осознать цель
концепции, а также п определить ценность и степень ннтенспв-
ТплВ°ЗДеИСТВИЯ Каждого приема воплощения. В произведении
и отношениях крупном, восприятие крайне усложняется
в котоппр по’ ВЬ1Ра^атываясь в своеобразного оттенка творчество,
бенно волепп1ЛеКаЮТСЯ ВСе дУшевные силы и способности, а осо-
отношении п ЯаПРЯЖСНПе П сосРедоточенность внимания. В этом
П^ слуша^^6 °П6рЫ ~ “° ₽°«а Дисциплина.
И мощно воздействуют на'во важне”,пих,Фактора неотразимо
упомянутое преобоазовХв к раженпе: 113 сФеРЫ ритмической -
раз в новом поечпмпр ЯНИе Формул колокольного звона, каждый
новом преломлении иначе эмоционально воздействующего;
190
„3 сферы гармопичеекоп и инструментал иной _ rlop.r,„
ruoKue почти неуловимые переходы, смены, градации с ,и
лення красочные, колористические; 113 сферы мелодийск"Z
иечно, взаимодействие и борение «тематических сфер и п ’ п '
грешной п святой, русской и татарской, бытовой и идеал?~
ской, выразительной и изобразительной, песенной и инмпу '
тальнои и т. д. Анализ в любом из данных направлений достас'
ляет неизъяснимо приятное чувство проникания в тайники жизни
произведения, в смысл движения и раскрытия художественного
замысла, в его форму. И к силе впечатления от восприятия це-
лого, как некоего икса, всегда присоединяется еще более радост
ное впечатление от характера воздействия со стороны того" или
иного ярко проведенного приема воплощения: так мало-помалу
обогащается восприятие и доходит до целостного постижения про-
изведения, как замкнутой системы, в которой совершается про-
цесс превращения звучащей энергии (при наличии в каждом
произведении определенной суммы ее), процесс, ощущаемый
нами, как наполненность времени состоянием звучания различной
степени напряженности и выразительности.
В течение упомянутого мною в предшествующем письме пер-
вого в текущем сезоне спектакля, посвященного исполнению
«Сказания», в моем восприятии с мощной силой встал новый фак-
тор, содействующий оформлению материала, воздействие которого
как-то особенно выразительно и ярко почувствовалось, но разо-
браться в котором, пожалуй, труднее, чем в вышеперечисленных.
Труднее не от того, что фактор этот не достаточно ясно опреде-
лился. Нет, я думаю, что он многим, при слушании «Сказа-
ния», доставляет художественное удовлетворение. Трудность, как
обычно, при исследовании музыкальных приемов воплощения —
в отсутствии точной терминологии, в злой необходимости пользо-
ваться словесными аналогиями из различнейших областей искус-
ства и науки с постоянным риском неверного истолкования. Спе-
циально же музыкальная «техническая» терминология слишком
специфична, узка и, я бы добавил, эгоистична: она не позволяет
вывести музыку пз монастыря «спецов» на люди, в жизнь, в мир
живой мысли. Рискну все-таки назвать этот безусловно неотра
зимо воздействующий фактор светом — ясно ощутимым в двияг
нпи музыкальной ткапп чередованием особого рода отт®°
чания — то резким, то явленным в градации, то олее,
впечатляющим, как впечатляют контрасты света п тьмы.
образин их оттенков. Именно это — свет, а не крас , ого
зыке ощущается большая разница между воспршгп. * 0 и
отличия и светового - между последованием, скажем одно:го^^
того же эпизода в разных тональностях л вуется смена
следованием, подобранным так, что не столь у . няя»,
красок, сколько нарастание «светлости», нагнетание
интенсивность световой волны в волне звучащей трех
Напомню, например, про дуэт первого действия
191
,л1га»япяу B-dur («молодец незнаемый»), A-di ,
аспектах-прелоьл • («ненаглядный мой»). При изуми-
(<<Ш КР™«о ином сочетании каждого из этих эпизо-
ХНоХНж°аЮ₽щей₽их тональной сферой (в особенности в ио-
нем случагде к H-dur’y ведет заботливо вычерченное н„ рит-
Хческом устое «кукования» гармоническое секвенциональное
ХеХе звуковой струи), создается особого рода напряжение,
ouvTiiMoe как звукосветовая прогрессия. Повторяю, прогрессия,
о обепно явная в’ силу того, что члены ее даны не в непосред-
ственном касании, а в сцеплении через посредствующие звенья,
как бы дугообразно. Разряд данного напряжения найден оле-
стяще: во внезапном внедрении в интимный строй оеседы Кня-
жича п Февронни мирского элемента, в виде голосов стрельцов
в тональности Es-dnr, впервые появляющейся здесь в значении
устоя, а не в мимолетном касании. Поэтому Es-dnr впечатляет
как ярко блеснувший сквозь чащу лесную закатный луч солнца.
Он светится в смысле изобразительном, звукописиом, а выросший
из постепенного светового нарастания предшествовавший H-dnr
светится скорее в смысле выразительном, эмоциональном: прояс-
пение и сияние любовного чувства.
В таком же смысле внутреннего душевного горения и пламе-
нения явлен торжественный золотой D-dur, как конечная стадия
экстатического восторга Февронни в ее пантеистическом испове-
дании: «День и ночь у нас служба воскресная». Во втором же
действии, наоборот, напряженное нарастание миноров в момент
татарского нашествия (хор: «Ой, беда идет, люди») ведет в сту-
пенчатом восхождении (fis-moll, a-moll, c-moll и т. д.) к тональ-
ному туману — дикому кличу татар, пз которого нагло и победо-
носно ярко выступает блестящий в своей ритмической оправе
As-dur (в оркестре и потом у Бурундая: «Такой красы в степи не
будет»). Лестница упомянутых миноров с ростом патетического
возоуждения звучит все мрачнее и зловещее, погружаясь как бы
в полную тьму в хаотическое (по впечатлению, конечно, а не
по формальной правильности письма) стенание и вой, прорезы-
ваемые угрожающим ревом труб. Но в процессе сгущения сумрака
каждый из миноров, являясь по отношению к предыдущему более
мрачным И’ зловещим, сам по себе, в свою очередь, тоже затем-
окаймляющим его хроматическим узором и даже в одном
так в“’1лескивается в результате энгармонической подмены,
KvniTOTP vJnI1M/eeM-’ папРимеР> подготовку а-шоП’я уже в первом
неожиданно aHn<0U’ беда пдеТ|>)’ 110 его предупреждает как бы
Благодаря этом'Иа Самом деле тоже подготовленный fis-moll*.
‘ У в вихРе и смятении внутри сомкнувшегося
который таким образо^ппо™ ЛеТ® ^Во ВТ0Р0М) к a-moll примыкает c-moll,
•тете. Эти предупреждения Же ""Парение в третьем куп-
притупленный заране^ звучитД »^ЮТ Т°’ что вновь выплывающий минор,
без предупреждений У Щ® сУмРачнее, чем если бы ОТ! ПОЯВЛЯЛСЯ
192
круга, при наличии неизменно повтопярм,,,-.
пулы (нет исхода!), образуется стремительныГнотоТзв“ Ф°?'
в котором даже ясно выступающая из хаоса тонал.ноет,
ствует не как луч просвета а как вспыхнувшее пламя в еще еич’Г
„густившемся мраке. Подобно данному случаю но в ж и
ТИШ,, сосредоточенного ожидания ужасной кары и в суровом мо
Ленин о пощаде, усугубляется безнадежный мрак в ночной сцен;
в Великом Китеже, где полутоновое восхождение миноров мол"
нии окружено сумрачными тонами возгласов князя Юрия и X,
кладов» отрока. Светом - символом надежды - выступает здесь
F-dtir (третье видение отрока: «Пусто шоломя окатисто что над
светлым Яром озером»), выступает в нежном, робком мерцающем
(а вернее - в тихо теплящемся) сиянии. Это один из глубоко вы-
разительнейших моментов «Сказания».
Значение F-dm а в «Китеже» крайне знаменательное и осо-
бенно в плайе светового, а не цветового воздействия, так что
даже столь опасная в виду ассоциативно связанных с ней пасто-
ральных настроений тональность, как F-dur, использована Рим-
ским-Корсаковым с поразительной стилистической чуткостью: все
действие, по существу, приводится к светлому фа-мажору послед-
ней иконописно конструктивной картины, в которой этот мажор
получает характерный смысл недвижного фона или точки опоры,
устоя. И все, что на нем прорисовано, в нем находит завершение
и успокоение*. Тяготение действия «Сказания» к светлому празд-
ничному пребыванию в фа-мажоре подчеркивается несколько раз,
причем появление этой тональности всякий раз звучит символом
надежды и становится тем устойчивее, упорнее и даже статичнее,
чем ближе процесс к окончательному завершению.
В первом действии F-dur почти отсутствует, и только в самый
последний момент в этой тональности в первый раз появляется
тема града Китежа, как бы устремляя на себя, как на центр всего,
внимание слушателя. Во втором действии в F-dur’e, хотя и ос-
ложненном «церковной септимой» es, проводится духовный стих-
прорицание («Из-за озера Яра глубокого»), и в конце акта
мольба Февронни («Боже, сотвори невидим Китеж град») —
в обоих случаях не как яркий свет, но как влекущий к сеое и
привлекающий внимание луч света тихого, нездешнего, нео'ыч
* Последняя картина «Китежа» - изумительная ^илистическая^дан-
ность: если рассматривать ее в отношении канонпчес опнамента вы-
прорисованных на фоне F-dur’a, то ритм линии и хар Р Р матри_
зывают представление об иконописной конструкции, - вие F-dur’a,
вать ее в отношении тонально-колористическом, т0. в „ших в отноше-
как объединяющего устойчивого тона, и осталв““х 1конструкции мозаик,
нии F-dur’y тональностей вызывает представление ЯР(.Рнний эмблема зе-
причем фа-мажор выступает как фон (пасхальн ’ ог’о ЭКстаза. то
лени); наконец, если принимать все в плоскости р . представление
постоянно возвращающиеся всплески F-dur а в хорОводе наших
о хорее раннего христианства и о радении в РУ изображенном, а
сектантов, радении) конечно, стилизованном; недвижно из у
не эмоционально выраженном.
1 Заказ № 2286
„га „пириты созерцания. В первой картине треп,его
ного,озаряющего явлеН1,е фа-мажора в третьем видении
ДеТяНЯуж" мною упомянутом. И здесь это свет не торжествую-
отрока, У®® мн У й рассеивающий мрак, ио — в действе
Щии, а обнаде гтпеображения Китежа - звучащий в мерцании,
Гтении “колоколов, в золотистом тумане. Во второй картине
F du? выступает, как первый луч рассвета - опять в тихом, осто-
пожно развеивающем мглу мерцании; затем он звучит ярче,
гончее и светлее в миг, когда Гришка видит Китеж отраженным
' Здесь F-dur приводит в изумление и нагоняет страх на
таташ в панике и в смятении разбегаются они в стороны, пресле-
дуемые неотвязно и угрожающе звучащим им в след тоном F
(фа), как отголоском фа-мажора среди сошедшей па Гришку и
на татар тьмы безумия и безотчетного ужаса.
В четвертом действии после нескольких мимолетных и прехо-
дящих появлений F-dur воцаряется в светлом переходе ко второй
(последней) картине (антракт: хождение в невидимый град) и
внедряется окончательно. Выступая везде как останавливающий
ход действия момент излучения света надежды, он теперь стано-
вится как бы недвижной сияющей сферой, в которой свершается
предназначенное сочетание среди радостного созерцания «неиз-
реченного света».
Я привел лишь небольшой ряд примеров воздействия такого
рода музыкальных состояний, которые впечатляют в «Китеже»,
подобно восприятию света, и выступают как один из существен-
ных факторов, организующих форму, что особенно видно на по-
казанном в общих чертах проведении и установлении F-dur’a. Де-
тальный анализ и сосредоточение внимания на подобных оттен-
ках и характере впечатлений в процессе слушания «Сказания»
дают богатый комплекс наблюдений и указывают на несомненную
возможность приближения к постижению процесса акта музы-
кального формоооразования с точки зрения ощущения световой
интенсивности в различных ее степенях. Вычтя из суммы впечат-
лении от восприятия «Китежа» все, что казалось более бледным
в сравнении с распределением светотени, удалось тем не менее
установить ток всего действия по наблюдению за воздействием
к ляипм элемента ~ свечением F-dur’a. Если я вернусь еще раз
пялка питиг™0^ пР°изведению, я остановлюсь на факторе по-
мпою япкох?1 иСК0Г0’ Т°Же °РганизУющем форму — па упомянутом
звона. спользовании композитором формул колокольного
«ЗОЛОТОЙ ПЕТУШОК» — НЕБЫЛИЦА В ЛИЦАХ 122
игрушка, несмотря нТвад^нешнго К”гНа ~ лукавая 11 затейливая
даже непринужденное™ шнюю беспечность, беззаботность и
склада и стиля. Просто, четко, лако-
194
остановок на описа-
ничью, без всяких отступлений, без всяких
1|11ЯХ, почти без красочных эпитетов, напряженно развивается
действие. I иоель Додона предрешена, предуказана evS и
к ее услугам сплетается цепь событии, сковавшая царя прочно
безысходно. Если оы придать Додону черты благородства и г"
роизма — сказка стала бы трагедией, уклон к которой в ней 1(f.
сомиенно, чувствуется. Если бы отнять от (-Золотого петушка»
столь мало его пронизывающие лучи типично сказочного волшеб
ства и его внешние атрибуты — получилась бы жуткая фанта
стическая повесть — не то быль, не то небыль. Римский-Корсаков
так и поступил. 1
Сознательно пли бессознательно, путем ли прозрения худож-
ника или настоятельного логического размышления, он отмел
от сюжета все чисто сказочные соблазны п вымыслы. В его «Пе-
тушке» нет колдовства. Колдун вынесен в пролог и эпилог, соеди-
няя в своей роли обязанности, свойственные древнегреческому
хору и. .. хозяину труппы марионеток. Далее, в течение действия,
все сказочное является в готовом виде, можно сказать, в мертвой
оболочке, словно механическое, а не живое колдовское дпво. По-
явления колдуна, петушка, шатра, царицы охарактеризованы
так, словно не в них сущность фабулы, а в чем-то ином, глубоком
п страшном, при наличии чего стушевываются все сказочные ми-
шурные ужасы. Стоит только обратить внимание на существен-
ные ремарки, которые несомненно делались либреттистом с со-
гласия, а вернее по указанию композитора, как становится ясным,
что видимое противоречие между серьезной музыкой и якобы
шутливой (или, как еще думают, обличительной) фабулой небы-
лицы исчезает. Пусть самый сказ (стиль либретто) граничит по-
рой с балагурством, как и иные сценические положения. Суть, то
есть то, на что композитор указует определенно и неутомимо, как
на главное, остается в силе. «Еще до раскрытия занавеса чув-
ствуется, что предстопт нечто чрезвычайно важное и торжествен-
ное» — так начинается описание происходящего на сцене в 1-м
действии. И дальше, говорится ли про обстановку или про деи
ствующих лиц, нигде нет нп тени шутовства!
Второе действие: «Темная ночь. Тусклый месяц кровавым све-
том озаряет узкое ущелье, поросшее мелким кустарником, и кру
тые стены скал. Горный туман молочной пеленой выполняет вс
впадины. Между кустами и на голых холмах ’ е
воинов, как бы окаменевших в последней оорь . р я
хищные птицы сидят на трупах стаями и пспУгав головы
при порывах ветра. Два коня стоятg неподв° лвно п зловеще»,
над теламп хозяев — царевичей. Все тихо, а скорее
Это, вовсе несвойственное обычным нар°д™М еста действия от-
какой-либо балладе, романтическое описан
четливо выдает направление мысли композитора. о г0 действия
В характеристике сценических настро солнечный,
встречаются такие фразы: «День жаркий
7* 195
пппярт темно-свинцовая туча и воздух насыщен пред-
но с востока полз Все ждут Царского поезда в какой-
чувствием страши Тревоге»... Сопоставив описания с музыкой,
несказанн^углубляющей и развивающей данное в тексте содер-
несказанно yi у действии, введение и роль Шемахан-
’KaH"naoHW во 2-м д., введение и народную сцену в начале 3-го
действия сцену со Звездочетом и заключительный хор), неловко
5е Жт упрекать композитора в неправильном подходе к из-
бранному им сюжету. Сказка Пушкина о «Золотом петушке» со-
всем не смешна. Больше чем какая-либо другая его сказка, она вы-
звала упреки в ненародности. В ней нет доородушия и сказочного
юмора. Что же удивительного, если Римскии-Корсаков, взамен
всеми чаемой комической оперы или обличительной оперетты, со-
образуясь с Пушкиным, выявляет, идя от догадки к творческому
воссозданию, скрытое в «Золотом петушке» бытийное, вечно живое
начало и, сочиняя небылицу, рождает зримую и ощутимую быль.
Без мечты никому не прожить. Даже Додон, в душе которого
нет никаких соприкосновений с мирами иными, который не то-
мится «духовной жаждой», пытается овладеть капризной, краси-
вой мечтой, поддавшись ее соблазну. Правда, он грубо представ-
ляет себе воплощение мечты и видит конечное разрешение своих
волнений в свадебном союзе. Каждый грезит по-своему, и мечта
представляется то ласковой и доброй, то злою и коварной. Сопо-
ставить можно: Волхову и Садко, Младу и Яромира, Ольгу и
Грозного, Кащеевну и Ивана-царевича, Снегурочку и Мизгиря.
Додон встретил на пути своем олицетворение холодной, себе дов-
леющей, жуткой красоты. Он погиб, потому что не имел в самом
себе духовного, огненного начала, не хотел подвига, поддавшись
соблазнительному искушению властвовать, ничего не созидая.
Конечно, «каменная глыба» разрушилась, разметалась при пер-
вом же столкновении с алчной волей — созданием бездушной, хо-
лодной мысли. Не через Додона же соединиться Мечте и Мысли!
И потому небылица заканчивается появлением чародея-звездо-
чета, уоеждающего слушателя не волноваться и не принимать
вымысел и призрачность за явь: все услышанное не есть нечто
завершенное, а лишь вечное становление.
Постановка «Золотого петушка» 123, в силу заключенного в нем
аГ™?™ЧН0Г°’ Фантастического и жуткого начала, представляется
гп^йага и™льиои' Как только намечается уклонение в сторону
ной nan»™™3' шаржа, как только вмешивается струя улич-
оечие мр»пГИ к" миРаж исчезает, и остается тягостное противо-
зает глаз R и Разами’ вызываемыми музыкой и теми, что ося-
в сценическом ДР°дном доме балаган сыграл значительную роль
намеки на шутовств^еПельНебЬ1ЛИЦЫ’ ПодчеРкивались малейшие
доминиповаля wan к Кель вь1зватв смех во что бы то ни стало
ужимки действующих°лии Г художествени°й меРе- Все повадки,
буждение хохота Ц ЫЛИ Рассчитаны на назойливое воз-
196
Когда в 1-и картине Додон объявляет народу свою воти < и
ребятушки, воина!»), на сцене демонстрировали X ™ У'
пое взимание подушной подати. Воины в начале втопн ГЩ'Р^
глупо и дико отскакивали в сторону, громко прокри. а • Т
и этим совершенно нарушалось жуткое настроение
восхитительной музыкой, и создавалось противоречие и X
текста и намерению композитора. Заседание Царской дум в
дется нарочито легкомысленно и придурковато. ЗачХ такое
странное стремление: указывать зрителю, где именно надо
яться, и ставить точки над тем, что вовсе не требует особою ан и
мания и само за себя говорит своей несуразностью Не чувствова
лось подлинном домовитости, строгости, стройности уклада коре
настости. Подчеркивали выпуклое, а фон упустили', так как не
выявили быта. Допустим даже, что умышленно скрывали царский
обиход, выставляя на вид как бы воеводу на кормлении Но не
говоря уже о том, что в воеводство вообще не очень-то верилось,
облик воеводы не выдерживал и такого ранга. Пирогов (Додон)
почему-то изображал расслабленного старпкашку, ноющего, хны-
чащего, но с замашками купца-самодура. Вопреки музыкальной
характеристике, в облике Додона не было и следа упрямой, но
твердой воли, а главное сановитости, дородности, породы. Дикция
Пирогова удручающе неясная. Пение — громогласное, но безвкус-
ное. Единственный момент, где его сценическая развязность не
перешла за грань художественности, это — сцена пляски. Ключ-
ница Амелфа (Боярова) тоже не нашла верного тона исполнения.
Весь ее облик кукольно-нелепый, благодаря безвкусному костюму,
вызывает досаду. Голос звучит в этой партии слабо, расплывчато,
без металла. Во время очаровательной музыки сна Додона, «игра»
Амелфы резко нарушала впечатление. Голос Матвеевой (Золотой
петушок) не очень соответствует партии. Желателен более упру-
гий, металлический тембр. Царевичи Гвпдон (Рихтер) и Афрон
(Григоров) не пытались обратить на себя внимание, но их снао-
дили очень хорошими щитами — единственно заслуживающими
похвалы своей формой и рисунком среди прочен оутафоршь
Тембр голоса Григорова весьма подходит к партии фрона.
вода Полкан (Маратов) совладал с ролью и с партиен в .
музыкально и скромно, не суетясь и не шаржируя.
скип (Звездочет) в первом действии едва-едва не по_ .' ~ • ш£)
в интонации, но в общем справился с нелегкой за_ и за_
так что вызвал ощущение присутствия на сцен
таенно-злобного существа*. , и,1РТпта инто-
Отлично пела Горская (Шемаханская цаР" ' металлПческий
нации, красивый, хотя несколько холодной сцецический
тембр голоса, твердое владение п®Р’и"^ть цёнтром в централь-
облик — вот что дало ей возможность
* Безобразно намалеванный aPxnTe^2^PHolp3no4eTa в прологе и эпилоге,
ятным декоративным фоном для появлени
197
ной сцене оперы. 0^ —
НЬ₽т Г жизни п“нйе Шемаханской царицы. Ее мотивы - самые
существенные в органической музыкальной ткани «Золотого не-
существеннырнность нх с мотивами Волховы, Кащеевны и
Xhv воплощений Мечты композитора, ставит Шемаханскую
WW в органическую связь с цельным, спаянным одной цепью
бГ0 Большой^охвалы, одобрения и благодарности заслуживает ка-
пельмейстер Вазовский. Опера разучена со вниманием, с любовью
п чуткостью Жаль только, что отвратительная акустика Народ-
ного дома рушит обаяние звучности. Нет сомнения, что в лице
Вазовского дирекция оперы Народного дома обрела опытного ди-
рижера, хорошего музыканта и умелого работника, так как раз-
учить «Золотого петушка» не очень-то легко. Благодаря Лазов-
скому музыка в опере первенствовала и господствовала, тогда как
обычно с ней мало считаются! ..
Декоративная сторона постановки хромает. Художнику Си-
мову124 декорации не удались, за исключением, пожалуй, 2-го
действия, да и там удивляло полнейшее несоответствие формы и
облика шатра с остальной композицией. Палата во дворце (1-е
действие) загромождена деталями, понанизанными изо всех сто-
рон и углов русского лубка, но все это не сложилось в гармони-
ческое целое и томит своей раскиданностью. Улица (3-е дей-
ствие) — просто безвкусный набор разнообразных архитектурных
лубочных мотивов, нескладно распланированных и грубо раскра-
шенных. .. Кстати, блестящее шествие (возвращение Додона
с победой), где, казалось бы, и следовало разгуляться фантазии
режиссера (Санин125) или балетмейстера (Легат), вышло крайне
бедным по замыслу, балаганным (ужасные костюмы), малолюд-
ным (были неприятные паузы — пустоты на сцене, когда в ор-
кестре — полнота звучности) и антимузыкальным, ибо никто из
шествующих (особенно великаны!) не старался попасть в такт.
тт,<,,,.0НеЧН0’ если в театРе нет настоящих художественных тра-
тлтп»И’ ИХ ые С03Дать, но в общем постановка «Золотого пе-
иепожпппп^0 ЫТИС значп™льн°й важности для стремящейся к пе-
Р рождению антрепризы Народного дома.
«ЗОЛОТОЙ ПЕТУШОК» '2’
«” л “ ' м“”° оперы „зу-
«пх.ло,,,,. ’”” » остроте замысле „ „аетерет.а
Корсакова - художеств ..П°сле«него произведения Рпмского-
Как мог компХоп ип г ФйКТ пеРв°«епенной важности127.
Дая неизлечимой болезни ° Рыве своего жизненного пути, стра-
оолезнью, создать огненно-жгучую сказку, че-
198
оолотой пе-
канпую по форме, напоенную дивной, оЧурЧаИ1|
звукокраскн и при всем том эмоционально напоят "
ней степени сдержанности и лаконизма выражения'
тушок» — ослепительная мозаика драгоценных звуХочгт-
взятых в острейших преломлениях и однако 5 1JC0
всплеск ослепительно звучащих волн не ощущается ’кЛ™ “1’ГДе
ный разгул разнузданной чувственности В этой MVwr СТПХпи'
мудро: и принципы мастерства, и приемы выражениями ^он
структивная логика, и магия убедительности, исходящая от тР™
ческой изобретательности, и лукавое сплетение драматических
элементов, создающих зловеще прекрасное театральное действо
элементов политико-социальных, индивидуально-эротических км’
сочно-бытовых и т. д. Исполнение «Золотого петушка» поэтому -
задача очень трудная и ответственная, требующая от всех участ
ников, прежде всего, остроты экспрессии, maximum’a выразитель-
ности и звука и жеста при maximum’e сосредоточенности. Тем
приятнее отметить, что театр с поставленной задачей справился
выдвинув интересную и ценную работу дирижера, оркестра, хора’
режиссера и солистов. В лице Самосуда, благодаря настойчивой
энергии которого осуществлена вся музыкальная сторона поста-
новки, теперь уже с полным основанием можно приветствовать
оперного дирижера, умеющего добиться, ценой упорной, вдумчи-
вой и настойчивой работы с исполнителями, ценных художе-
ственных результатов: изобличающей хороший музыкальный вкус
градации нюансов, толковой разработки и передачи формальной
схемы произведения, а главное, логического развертывания ин-
струментального рисунка. Плюс дирижерской индивидуальности
Самосуда — мягкие, как бы завуалированные, нежно переливаю-
щиеся звукокраски п в целом наличие своеобразного колорита,
волнующего своей ласковой томностью, иногда в ущерб муже-
ственной ясности. Минус — склонность к оттягиванию и замедле-
нию особенно изысканных мелодических и гармонических момен-
тов; это происходит, вероятно, пз желания подчеркнуть прелесть
тех или иных звучаний. Близящаяся постановка изысканнейшей
оперы Равеля «L’heure espagnole», порученная Самосуду, явится,
вероятно, для него интереснейшим заданием, так как в ней на
лицо сочетание ясного и четкого вокального рисунка и филигран
хрупкой инструментальной ткани с прелестью не
uvi V дилирш 3. __, ^-rnwtrnn
Оркестр театра идет всецело навстречу зада®
партитуры «Золотого петушка» » 3^ь^, ^‘бкпй и'стройный
3 отношении группы дере-
х, КОПО.Н0, маловато. Кроме того хоть
~ - здесь ощущается болезнь наших орм
з исполнении «Петушка;
t красоты звука (например
вступление и в первом акте — оркестровое diminuendo
199
ной отделки
ного колорита
дежда, что в ближайшем времени
художественный ансамбль, особенно в
вянных духовых. Струпных, конечно,
и не в сильной дозе, но н с,,
стров: отсутствие чистого строя. BcejKe в
встречаются моменты поразительной i ""
„„ >-> поенной тревогой и отправлением на
фразой кларнета в^Д щ похвал засЛуживает хор театра: за
войну царевичей), ь0 за свежесть и сочность звуча-
чистоту И стройное ,моииональную напряженность. Впрочем,
ния, за ритмичность за э^^^адомической оперы - с поста!
уже со дня перво» стяжал заслуженные одобрения и
»»“" ±«ён“и»оРй”«’»»»™»й "»«»₽»"»»’ “»'
теперь с кажд0 постоянство. Но было бы несправедливым
ХХГ™Х“.еSe™“ ИВРП.РР ^лолого ,золушка, осла-
ЛОСЬ без влияния на артистов-солистов. Корректно и моментами
красивым звуком поет партию Шемаханской царицы Стратано-
вич хотя магической силой обольщения артистка не владеет.
Ярка'и характерна, но несколько не по-русски, не совсем в тоне
русской домовитой ключницы экспрессивна фигура Амелфы в ис-
полнении Тарковской. Виртуозно «фальцетирует» лукавые речи
Звездочета Балашев; роль «лающего» Полкана, вокально небла-
годарная, удачно выполняется Фоминым, артистом с хорошим
сильным и красивым голосом. Базой же спектакля безусловно яв-
ляется передача роли царя Додона артистом Журавленко. Пар-
тия для него высоковата, вследствие чего временами чувствуется
напряжение и даже утомление, но музыкальность певца и его
актерский талант, несомненно развивающийся, сглаживают труд-
ности, так что в целом это, безусловно, выдающееся мастерское,
волнующее исполнение. Журавленко чувствует оперный жест,
чувствует темп и ритм оперной речи, он умеет сопрягать и соче-
тать в пластически стройное действо гибкую и чуткую интона-
цию, мягкий и неторопливый, я бы сказал, созерцательный жест
и ясность движений. При подкупающе красивом тембре голоса и
сценической находчивости (то есть постоянно внимательном вла-
дении средствами драматической выразительности), в итоге вдум-
чивой работы рождается яркий и сочный художественный образ,
следить за лепкой которого в течение всего спектакля —• радост-
ное наслаждение. Роль царя Додона, после Скупого рыцаря и Го-
ловы в «Майской ночи»,— лучшее достижение развивающегося
большого дарования Журавленко.
В постановке оперы многое спорно. Я лично нахожу, что
в стремлении помешать скучающей от музыки публике чихать и
зах°Дить далеко не следует и что поэтому расцвеченные
бепгр* Т"™’ Вроде открыток: «иллюминация замка в Гейдель-
шипы Г? ЛфТ6 кинематогРаФический сеанс позирующей танцов-
чаях становптра никчемный и ненужный балласт! В таких слу-
сколько за nvfiniw столько обидно за музыку и за исполнителей,
ность, а по существу "вТм КОТОро“ не Д°веРяют. Но это — част-
поиять сущности А Слоличе чувствуется режиссер, сумевший
оперного действия П"вци^ическпе конструктивные особенности
бежной склоХХ ЛР“ ™“°ТТИ’ ПРП данном моменте, неиз-
там», Смолич все же ппо'А поСлажек «развлекательным эффек-
все же прекрасно группирует массы, сцепляет их
200
с жестом солистов, умело организует ритм пеоемеш,
сцепляет разрывы. План постановки, безусловно ' " r,VTKo
тали остроумны, а такой момент, как шествие ЕТ Z
акта - феерически увлекателен. Лично меня в отноше ии' ши
ческой архитектоники больше всего удовлетворяет т ”, "т
Думаю, что Смоличу следует работать еще и е,це над оп и„
„остановками, и почему-то мне кажется, что он мог бы п ”
с равной удачей и моцартовского «Дон-Жуана» „ «Камени о
гостя» Даргомыжского: он чувствует музыкально данное’ра"веп
тывание страсти,
С чистой совестью можно сказать, судя по данному спектактю
и сознавая промахи, что дело русской художественной оперной
культуры не умерло, что люди, готовые и умеющие работать есть
и что их следует поддержать. А для этого необходимо бережнее
относиться к имеющимся ценностям и верить в возможность ху-
дожественного возрождения, но не путем насилия и злобного от-
рицания всякой попытки добиться лучшего.
К ВОЗОБНОВЛЕНИЮ «МЛАДЫ» 128
Открытие сезона в Государственном академическом театре оперы
и балета явилось в то же время открытием незаслуженно забытой
с 1892 года оперы Римского-Корсакова «Млада». Спектакль, не-
смотря на ряд существенных промахов в отношении сценической
конструкции действия и беспомощности театральной техники по
части изобретения феерических эффектов, связанных с изобрази-
тельной стороной музыки,— прошел с видимым оживлением и
подъемом: заметно было, что и в публике «новинка» вызывала
интерес и любопытство. Не эгоизм музыканта, услышавшего впер-
вые целиком прозвучавшую гениальную партитуру, а живое воз-
действие, исходящее от музыки «Млады», воспринятой в связи со
сценой, побуждает меня утверждать несомненную художествен-
ную ценность этого произведения, ценность зрелищно-музыкаль-
ную, где звучание, пластика и картинность действия сливаются
в выразительном ансамбле ради того, чтобы выявить в различных
преломлениях магическую власть огня: огня — стихии, испепе-
ляющей и рождающей; огня — света, организующего прекрасною
видимость мира. Вызывание и заклинание огня, поклонение ему
как животворящей и вместе с те.м страшной силе, доведенное до
грани опьяняющего радения, страстное возоуждение огнен
любви и ненависти и — в контраст этому царство тьм .
дающей жуткие холодные хороводные круги призраков J
щее служение черному козлу вот основные элеме ,
шенпе которых рождает действо о «Младе». Р11Впемен-
И потому, как ни наивно сконструирована для «времен^
ного зрителя фабула оперы, как ни бедна пзоор
201
,„п, сюжета — музыка заставляет сцену быть
фантастическая СТ0Р° иезавпсимо от постановки. Тем не менее
убедительно яркои_Д^ м с геипальнь1ми прозрениями
музыка «Млады» н д на кварт0Пых гармонии «в не-
в современность >1 как базарный Гул, и сутолока;
подвижности свод Дтрактовкой хора, как заклинающей
-дское Ход прорицаний Кащея и жгучее
" пенис Ег ита'насыщенное остропряным колоритом звукописи)
Хвуются моменты застылостп, нерешительности, недоведеп-
= до крайней степени напряжения, даже искусственности:
такова характеристика Яромира, длинноты в изооразвтельно-опп-
еаХных моментах, вялость проявлении силы света солнца
в сравнении с яркой запальчивостью выступлении злой подземной
силы. Как только музыка вступает в сферу огня, в соприкосно-
вение с динамикой пламени — она словно преображается и ра-
стет, как растет пожар: от нежно реющих огоньков до нагло вспы-
хивающих, дико и исступленно взвивающихся огненных языков.
Только нежно реющая тень Млады укрощает их своеволие. Здесь,
как и в других концепциях Римского-Корсакова, происходит
борьба стихийных сил и организующего начала, причем мир лю-
дей, мир конкретно ощутимого быта, взятый в статическом ас-
пекте, как живописно зафиксированная данность, является аре-
ной этой борьбы.
«Млада» — опера, пронизанная танцами и пантомимой, по-
этому ставить ее должно, как мне кажется, исходя только от хо-
реографии, подобно гениальной фокинской постановке «Орфея»
Глюка. То, что в возобновленной «Младе» роль балетмейстера
вновь была сведена к роли постановщика «балетных номеров»
в опере, восстановляет старые нехорошие традиции, ломая компо-
зицию всего зрелища. Пластика Трояновской (Млада) не в плане
и не в характере остальных элементов постановки. Это общеба-
летная стилизованная пантомима, которою обычно пользуются
для «разговоров» теней или призраков, между тем как звучащие
линии, характеризующие корсаковскую Младу, усопшую княжну,
связаны с тканью всей оперы и сами по себе глубоко ритмически
своеобразны: они требуют и вызывают соответственную себе пла-
стику, вытекающую из иных предпосылок, чем те, какие дает
классический балет для постоянного обихода.
К0Л° °^РЬ1аочно 11 не развито как священное эро-
коло хЯптХЛЯЖеНН°е деДств°; коло мертвецов суетливо; адское
и красива мпмрППеСТР°’ (J™4H0 поставлен воинственный танец
кам» потому т™ пнднйская пляска. Вырываю «по отрыв-
ке вижу сопит 7° вижу Цельного хореографического действа,
мянутые «балетныеИюм°ера»ИПРНСПе * Ставивший.Уп0’
кого рода «отделттлт „т?а> „ Петров владеет техникой та-
чив, быстро ориентипуетсяТпГ1ЛеНИЫ>>’ °Н изобРетателен и наход-
т<>, что нужно для «Мламп заДании, но ведь все это не совсем
У Для «Млады»: нужно сочетание огненной темпера-
202
ментпостп с. острой интуицией и способност, и,
действие, как чередование напряжения и разряда 1 ",?"Гйм в!
свойственно Фокину. 1 1Т" ,,Ь1"’
Что же касается замыслов режиссера «Млады» Раппопорт,
ОНИ меня не очень порадовали: я не вижу цельности плана не
чувствую единой мысли, организующей действо, не ощущаю’на
пряжения стихийных сил и устремления их к развязке ко
взрыву. Кроме красивой, хотя и скучновато-правоверной компо-
новки некоторых бытовых сцен и остроумных деталей (среди них
например, внимательная сосредоточенность толпы застывающей
в те моменты, когда клич восточного заморского гостя пронизы-
вает базарную сутолоку), во всем происходящем на сцене нет ни
сочной пластической картинности, ни убеждающей взор архитек-
тоники. Магия действия отсутствует. И оттого непонятны некото-
рые намеки: почему, например, в первой картине старуха Свя-
тохна (она же богиня зла Морена) появляется именно там, от-
куда льется весенний вечерний свет, а не выступает неожиданно
для Войславы с той стороны, откуда идет злое воздействие (от
князя Мстивоя)? Но главный промах в неиспользовании культа
огня. Я не понимаю, почему в постепенно нарастающем любовном
экстазе толпы (коло второй картины) не происходит радение во-
круг костров и вообще почему столь малозначительна роль огня,
которому поклоняются и под воздействием которого свершается
священное соединение? Соответственно crescendo пламенности
в музыке огонь должен зачаровать пляшущих, как бы обвивать
их, опоясывать: ведь в купальском коло возникает сладострастное
влечение к огню. В последней картине с жертвенником, на кото-
ром возжено жертвенное пламя, тоже обращаются не слишком
почтительно: отодвинули и потушили. Финал оперы — разгул сти-
хийных сил — совершенно не удался: слишком много пара!
Словно вода успела вскипеть, пока разливалась (композитор по-
мышлял о наводнении, а не об испарении). Нет и венчающей
действо радуги!
Музыкальная сторона спектакля (дирижер Самосуд) заслужи-
вает одобрения: оркестр за пластичность и, я оы сказал, архат
ность звучания (особенно группа медных в последней картине),
а хор за дикцию, четкость и, главное, за бодрость и подъем в ис
полненпи. В целом постановка «Млады» говорит в пользу
лений театра к серьезной работе над оздоровлением реп р
но строгим художественным требованиям, которые толь „
дует прилагать к Академическому театру, хранит .
оперной культуры, она не удовлетворяет: поспешность и необду
манность - два опасных врага для оперного театра при всяких
условиях.
п. ЧАЙКОВСКИЙ
усадебном быте,
как вторичное и
ОПЕРЫ ЧАЙКОВСКОГО 129
, >Дальше жизнь приводит композитора к «Евгению Оне-
<...>Дальше жи подсказан ему певицей Лавровской,
гину». Сюжет был У Бь о создав эскизы, Чайковский, од-
накГиз-заЛУнервного потрясения заболевает и оканчивает оперу
уже ’за границей, в период выздоровления, накануне своей полной
ЖИ7онег°пн>>В—олицетворенные мечты композитора. Ему одновре-
менно и боязно было, чтобы не загрязнили грубым прикоснове-
нием и грубыми оскорбительными отзывами столь личное, глубоко
личное, дорогое ему произведение, и вместе с тем хотелось наити
отзвук, отклик своим грезам. «Онегина» русское оощество горячо
полюбило. Я думаю, что факт этот был крайне ценен в жизнен-
ном отношении для Чайковского. Он примирял его с жизнью.
Если спросить, за что же любят русские эту нежную, совсем «бес-
сюжетную», «бездрамную» лирическую музыку, мне ясен ответ:
за простоту, за искренность, за теплоту чувств. Вот и все. Со-
всем не за какие-то воспоминания о помещичьем усадебном быте,
не за воплощение привычных с детства образов, не за какую бы
то ни было стилизацию, не за характеристики. То есть, может
быть, и за все это, но оно привходит уже после,
повторенное впечатление. Сперва же только за простоту, искрен-
ность и тепло!
Казалось бы, бездну раз прилагаются подобные слова к му-
зыке, но вот, когда их прилагают к «Онегину», то чувствуется
полное удовлетворение, как от единственно правдивого и точного
определения. Так бывает в поле, летом, среди привычно знакомых
милых и привычно скромных полевых цветов. Не найти слов для
них лучше самых простых, самых ласковых. И как радостно взору
вновь через год увидеть синеву василька, так же радостно слуху
по прошествии долгого времени вновь услышать «Онегина». Это
тех Редких произведений искусства, которые так неотъем-
вятгя В жизвь’ пРилепляются к ней так цепко, что стано-
всегда попогимКИЗНеННЬ1М неиз®ежным фактом, будничным, но
всегда дорогим и ласково греющим душу.
ние чемНхапактр0^СКцГ0 скорее Душевное состояние или настрое-
зепё», также Оксана S’? “ т араКТСр’ ТаКЖе Мария в <<^а'
выраженное с пптпяёяш ,яние Татьяны — состояние девичества,
повременно с величайш'пГиХГ^0"™/’ естественностыо и од-
письма в оперной литературе не^айтиО ПОДобного сцене
ность И высшая святость I наити.). Есть высшая человеч-
святость в том, чтобы создавать жизненные поло-
204
жеппя такого светлого напряжения „ в таком ор.-о.и- „„о. г.,и. и
естественности чувства, что никакая пошлость не см.Ут „
путься, несмотря на соблазнительную, казалось бы. еХ, Z
В ЭТОМ же все дело, вся сущность этой дивной музыки и
этого как-то спокойно проходили, толкуя о том, какая Хя
Татьяна тут есть: пушкинская или не пушкинская. Да но в. о' ,ц
равно? В музыке живет русская девушка в светлый радостный
период девичества, когда вот-вот ей суждено переступить зя са-
мый страшный порог в жизни. Ей хочется знать, кто избранник?
Она ждет его. Вот простой, казалось бы, психологический факт.
Но вдумайтесь в его простоту — откроется и глубина и величие
Это такое душевное состояние, перед которым в определенное
время никнет все остальное в жизни. Мы заслонили жизнь фор-
мулами и проходим мимо множества подобных простых состояний
душевных, топча их и не замечая. Но приходит художник-музы-
кант, хватает одно из таких состояний души, претворяет в поэму
и заставляет людей остановиться и вдуматься. Величие русского
искусства в том и заключалось, что оно любило «простые со-
стояния» и указывало на них западному миру. И там нас начи-
нали любить за это.
В состояниях — действие этой поэмы-оперы. Жизнь с ее су-
ровым долгом коснулась мечтательной девушки, она стала жен-
щиной, супругой. Теперь жизнь хочет соблазнить ее «реставра-
цией» грез. Трудно устоять духу перед искусом вернуть весну.
Но женщина отвергает соблазн. Вот теперь — характер. И все-
таки опять здесь одно из простых состояний: осень жпзни. Чай-
ковский ласковым прикосновением его зафиксировал.
Так же прост, по-русски прост, несмотря на аффектацию, об-
лик Ленского. Здесь — мотив известный: обреченность идеально
настроенной души. Даже нет и натиска злой силы, а она уже гиб-
нет от простой житейской невзгоды, от недоразумений: трагизм,
глубоко свойственный русской жизни. Сам Пушкин так же иогпо.
Ленский — еще больше, чем Татьяна, — состояние, а не характер.
Состояние юношеской влюбленности, с оессоннымп, полными грез
ночами, с идеальными представлениями о вечно женственном,
с клятвами верности, с опьянением первого поцелуя могучее за-
хватывающее crescendo одного из простых жизненных явлении.
Чайковский выразил в музыке, как никто, эту дорогую для каж
дого, кто пережил ее, юную пору. Переживши ее, можно стать
счастливым на всю жизнь, так силен запас жизненной энергии,
ею расточаемый! Больше нечего сказать об «Евгении Онегине ж
Ни о каком разборе, анализе пока и речи оыть не может Это
лирические сцены, лирические состояния д>шп ₽_ яв.
напряженпя, моменты жизни в ее наи олее пр щ _
лениях - тут не приходится искать стройной архитектоники плп
предопределенного развития трагической концепции.
205
ДВА «ОНЕГИНА» 130
([{ возобновлению оперы)
,-г.гп нптепесует вопрос о том, как живет музыкаль-
Очень мало кого РемУоменТа, как оно зафиксировано автором,
исполнено1!Наконец, издано, распространяется и становится в ПоЛ.
В°^ХадбуЩХВеб™уМчГиХнационным искусством, существуя
в игаочнЗи, в’звучании, как существует живая речь, музыка
I связи с ходом общественного развития испытывает изменения,
подобные изменениям живой речи. Произведение, оставаясь са-
мим собой в то же время, благодаря исполнению качественно
различному соответственно трансформируется и порой до такой
степени, что перестает быть самим собой, переставая жить как
цельное произведение и, растворяясь па элементы, иа хранимые
более илп менее долго в памяти людей обрывки, входит ими
в музыку будущих поколений как материал, вернее, как функция
иного содержания. Что остается, что входит, что оторасывается,
что забывается и почему, на это можно ответить сейчас лишь
суммарно: остается то, что до какой-то поры сохраняет идеологи-
ческую ценность для данного класса, уходит то, что на данном
этапе классовой борьбы сыграло свою роль, и, наконец, транс-
формируется и становится достоянием новых социальных слоев
то, что соответствует новым формам общественного сознания. За-
коны «бытознания» музыки никак не нащупаны, хотя наблюдений
сделано не мало. Не нащупаны они были, конечно, потому, что
теория имманентного, абстрагированного от общественного ста-
новления развития музыки, упираясь в неизменную самодовлею-
щую художественную ценность произведения и покрывая слож-
ный исторический процесс музыкального отбора и обмена все
объясняющими словечками — влияние и заимствование — не
могла уловить главного в жизни музыкальных произведений: при-
чин существования и исчезновения, с одной стороны, и изменчи-
вости, с другой.
Критическое усвоение наследия прошлого, наоборот, требует
настойчивого вглядывания в то, чем, как и почему одно музы-
Произведение становится тем, что принято называть лто-
ДостояниеОПУЛЯРНЬ1М’ ДРУГ°е Же 6ЫСТР° пРевРаЩается в архивное
своей Титг811 музыкальное произведение изменяется в течение
оставаясь самим^со™ ЗдеТТе °мес Пр°Д°ЛЖаеТ изменяться,
метопической ° ' ’десь не место говорить о приемах
ПО музыкальных текстов. Только вкратце и
проследить интонационно СКа3ать сле «Ующее: одним из способов
музыкальног7ПрОИХХГ^НЧИВуЮ’ КаК Живая Речь’ жизиь
переизданий его. И как раз неизпТ ^Зучение последовательных
ческих, обычно тщательнСТр0Г0 наУ™ых, академи-
оычно тщательно восстанавливающих первотекст и пер-
206
до новых редакций, наконец, транскрипций, фантазий
возамысел, а переизданий, определявшихся всецело практически
музыкально исполнительскими потребностями и зап^ кам" Кот
тут-то п открывается для музыканта-марксиста поле дан иию
чптельио ценных наблюдений. Формально - ритмическая
тура произведения остается неизменной, но все, что в му-ыгатГ
пои композиции определяется исполнением, испытывает Кожине
трансформации. Как ни невинны они на первый взгляд (вообще
не принято было считаться всерьез с интонационной стороной му-
зыки), они, накопляясь вокруг первотекста и входя как якобы
автором намеченные изменения в исполнительскую традицию
становятся столь качественно существенными, что перед иссле-
дователем вдруг встает совсем иной, в сравнении с создавшей его
эпохой, художественный организм.
В музыке расстояние от первооблика до полного разрыва
ткани, а следовательно, и смысла произведения очень велико и
градации многообразны от мельчайших изменений музыкального
смысла ~
и т. и., когда отдельные элементы произведения становятся мате-
риалом для нового произведения с совсем иным содержанием.
Иногда сам автор, добровольно или по необходимости уступая тем
илп иным настояниям, настолько трансформирует свое произве-
дение, что можно говорить о качественно ином художественном
организме или об иной, в силу изменившегося содержания, идео-
логической направленности сочинения. Трансформируются от-
дельные образы. В опере — и образы, и ситуации.
Вот яркие примеры: первая и третья редакции (авторские)
единственной оперы Бетховена «Леонора п Фпделпо» — почти
различные трактовки одной и той же этической предпосылки; два
«Бориса Годунова» — первотекст Мусоргского и редакции Рим-
ского-Корсакова — позволяют утверждать наличие двух версий
разных эпох, версий глубоко различных, причем различия эти
четко идеологически обусловлены. Нельзя забывать также о том,
что музыка в значительной степени — искусство устной традиции
и что произведения большого масштаба (осооенно оперы) входят
в своего рода круговой оборот, в общественное сознание, своими
отдельными, часто очень мелкими, долями: нередко в быту оценка
оперы илп спмфонип определяется одним отрывком, крепко за-
павшим в сознание. Происходит своего рода расцепление идеоло
гического единства произведения, и содержание его воссоздается
обратно по разрозненным впечатлениям илп же данный отрывок
начинает жить самостоятельной жизнью, как новое
выполняя своп идеолого-общественные функции. В этом смысле
становится, в сущности, совершенно безразличным ^о песенка
«Ба donna е mobile» является оперным отрывком из
Вердп ярко определяющим образ кутилы герцога. Песенка вол
,п,з»ер.»»СТп«™, «на давно от»;.«J
дит, как привычный элемент, в европейский юродской фольк
лор, верпу вшпсь к своим истокам.
207
пто тот или иной отрывок оперы или оперетты
БЫ^пТсливается в общественном сознании с характером ис-
ТЭК X (интонирования) Данного 0ТрЫВКа’ ЧТ° °бра3уется
полнения (интонир „ом новые смысловые оттенки неотде-
сложное ед™в™’ 0 качеСтва передачи. За примером ходить
лпмы от тако Ленского в псполненпи Собинова. Тогда
недалеко: скаже“’ Р своегО рода каноном, образцом, идеалом
лая остальньа исполнителей и - независимо от того, соответ-
ствует или нет данный идеал своему прообразу, то есть перво-
токсту- показателем отношений данной эпохи к произведению.
Такова в самых общих чертах изменчивая и прихотливая жизнь
(собственно говоря, становление содержания или общественно-
идеологическая функция) музыкальных произведении, которые
кажутся нам неизменными хранителями композиторского творче-
ства. На самом же деле есть грани воспроизведения музыки, за
которыми произведение получает совсем иной облик и даже пере-
стает быть самим собой.
Все сказанное, хотя, казалось бы, и не имеет непосредствен-
ного отношения к теме, потому что нигде не было речи об «Евге-
нии Онегине» Чайковского как об объекте освоения (за исклю-
чением ссылки на арию Ленского), было, однако, отнюдь не
вступлением к статье, а основным ее ядром. Все сказанное тесно
соприкасается с проблемой освоения именно «Евгения Онегина» —
всем знакомой, привычно ласкающей слух своими мотивами оперы
Чайковского. Совсем не парадоксально то, что только популярную
вещь можно и должно еще как-то по-новому осваивать. Наоборот,
возможностью нового, иного освоения определяется художествен-
ная прочность, стойкость и закалка классического произведения,
а, следовательно, его общественная ценность.
Об «Евгении Онегине» лучше всех и самое главное сказал сам
композитор. Сошлемся прежде всего на два содержательных
письма Чайковского С. И. Танееву от 2/14 января и 23 янва-
ря/5 февраля 1878 года — М. Чайковский. Письма П. И.Чай-
ковского к Танееву (стр. 17—19 и 23—24) 13*. В этих письмах
Чайковский страстно и убежденно защищает свою оперу и, защи-
щая, излагает, в сущности, тезисы оперной реформы в направле-
нии художественного реализма и преодоления условностей так
иа3^Т?еМ°И .ГраНД'°Пера‘ Он даже боится постановки «Онегина»
собноста НяЬптЯАЧеНаХ ° ИХ рутиной и формализмом, боится неспо-
Видя япкий пК°В освоить нрннципы художественного реализма.
цеХом вь«ппяРаи3еЦ Н0В0Г° °ПернОГО стиля в «Кармен» Бизе и
определяющие 3 н°вого содер>кания реформистские положения,
" х“р“тв|’
ности при выбопе pmiKo позитора полной и глубокой искрен-
сильной драмы,Роснованной из° реализации: «я ИЩУ интимной, но
тайных или виденных м конфликте положений, мною испы-
«».<« Чай-
, чи «мпегин» — опера, лишенная
208
будущности, что «Онегин» никогда не будет rnrnv. .
хом. Он мучительно желал (ибо В^И,Л JoTn a " Z.4Х'
кого признания «Онегина» и, встречая признаки не , .и
стороны олизкого ученика, музыканта-профессионапа С т
неева, он уже полон тревог и нервных предчувствии. В оз и.м
писем к издателю П. И. Юргенсопу m (любопытно, что К
СЫ111 даже сомневался, напечатает ли тот оперу) имеется, oiiiai.-,,
такое чуткое предположение: «... „Онегин”, мне кажется скопео
оудет иметь успех в домах и, пожалуй, на концертных эстрадах
чем на большой сцене». 1 ’
Внедрение «Онегина» на русские оперные сцены имело колос-
сальное значение и сыграло громадную роль в дальнейшей эволю-
ции метода художественного реализма и в музыкальных и драма-
тических театрах. Разночинная интеллигенция, завладев как
публика императорскими театрами, именно в «Онегине» ощутила
свое, родное произведение. Приняли «Онегина» и высшие
классы — дворянство и крупная буржуазия, строго говоря, с мо-
мента постановки в столице, то есть с 1881 года, через шесть лет
по окончании оперы. Появление «Евгения Онегина» в Петербург-
ском Большом театре в 1884 году — момент любопытный в про-
цессе общественного усвоения этой оперы: в сущности, отсюда
начинается трансформация партитуры. В 1885 году Чайковский,
уступая настояниям тогдашнего директора императорских теат-
ров Всеволожского сочиняет экосезы для второго бала. С момента
перехода партии Ленского в руки Фигнера происходит своего
рода перевоплощение юношески наивного и простодушного ме-
лоса Ленского в тона итальянской мелодрамы. Традиции гранд-
опера с акцентом на пышное зрелище и показной оперный па-
фос, на риторический характер декламации завладевают испол-
нением.
Мало-помалу возникают два «Онегина» —два противоречивых
облпка одной и той же музыки. Откуда это видно? Видно из срав-
нения первого издания партитуры оперы, где зафиксированы пер-
вонамеренпя композитора, и из позднейшего издания,котором
зафиксированы интонационные наслоения, которыми оброс основ-
ной текст и которые явно обнаруживают «вторичный стиль» «Оне-
гина», вступающий в глубокое противоречие с установкой на
интимно-психологическую драму (лирические сцены) п с мето-
дом художественного реализма. Мелкие на вид изменения (осо-
бенно в оркестровой динамике и в оттенках вокальной линии)
в целом создают новые качества музыки. Больше того, внесенные
в мелос Ленского типичные для салонно-импровизационного, стоя-
щего на грани «цыганщины» пошиба исполнения романсов 1аи-
ковского колористические и динамические обозначения
совсем не вяжущиеся с содержанием пушкинского умысла и
эпохи толкования образов. Главное же, на всем
реалпстпческом, чуждом аффектации п эффекта ix • „ „цто-
зыка.чьноп речи Чайковского осела пыль р>тпн Р
209
агипытвенной нервозности. Нередко рвется плавная,
рики и насильстве ЭМОционально-застенчивая) мелодическая
ПаПТаЯпЙтся из-за' ‘уснащающих ее внешних, грубо патетиче-
ткапь - рвется из у Задушевные — «простые речи»
ских и эф#**™ созвучНые лучшим монологам и диалогам рус-
превращаются
В «нХеХьные любовные объяснения мелодраматических ге-
роев а в лучшем случае в страстные «доклады» любовников во
вкусе итальянских веристов. В итоге партитура «Евгения Оне-
гина» впитала в себя интонации бюрократическо-чиновного салона
и аффектированный стиль оперного исполнения периода упадка п
разложения классических итальянских традиции бель-канто и ин-
тонаций героической оперы.
Мало этого, в некоторых местах ощущаются следы механизи-
рующего и формально организующего исполнительского мышления
тогдашнего дирижера Направника: рутинно-капельмейстерские
навыки сказываются в приспособлении тех или иных момен-
тов музыки к рутинным навыкам сценическим. Это обстоятель-
ство позволяет говорить о первом издании партитуры «Евгения
Онегина», как о московской авторской версии, а о позднейшем
издании, как о петербургской версии (мне лично не известно,
была она или нет просмотрена Чайковским) )33.
Таким образом, вопросы редакции и критики текста в плане
освоения музыкального классического наследия тесно связаны
с проблемой раскрытия содержания того или иного произведения
и его новой трактовки. Если бы, например, вовсе не существо-
вало ни авторской рукописи, нп первоиздания «Евгения Онегина»,
а только позднейшее со всеми зафиксированными наследиями?
Первоначальный авторский замысел (которому всецело отвечают
высказывания Чайковского в упомянутых письмах С. И. Танееву)
был бы неизвестен, и тем самым представление об опере всецело
покоилось бы на значительно изменившихся стилистических
установках и факторах. Музыкальное содержание, так чутко от-
вечающее художественно-идеологическим тенденциям 70-х годов
прошлого века, Дошло бы до нашей эпохи в аффектированном из-
гттга^.ИИ П03ДНеИШеЙ эпохи изложении, обусловленном СТИЛИ-
ИР 3аДаНИЯМИ импеРатоРского столичного театра, и тогда
Онегине» п,ЕГ°ЖП0СТИ С полным основанием видеть в «Евгении
русской лпптгил классически совершенный и стройный образец
оперы созданной Реалистическ°й и интимно-психологической
пришедшей на смену °пстВе М6Т0Да художественного реализма п
и трагедии шест11деЯтых°Яео'Ге₽0ИЧ!!СК0" мУзыкальной драме
ский, Римский-Корсаков и семидесятых годов (Серов, Мусорг-
нике»), и Чаик°вскии в «Воеводе» и «Оприч-
210
«МАЗЕПА»134
(Опера в Таврическом саду)
Мне не удалось видеть постановку «Мазепы» Чайков.ток, г гш
первых ее представлений в текущем сезоне в здешнем « ' * п
и то, что я застал и услышал теперь, захватило и порадова ю’
Захватило потому, что я не стыжусь сознаться, что театраль-
ность Чайковского меня покоряет и удивляет, даже когда 0Па
вздернута на дыбы наивного ужаса и эффектов «мейерберов-
щины». Ложь по видимости и правда по существу, ибо чутье опер
нои драматургии, опыт музыканта-мастера и славянская повадка
все принимать взаправду и переживать душою доминируют над
чудовищным quasi историческим вымыслом, обольщая и приковы-
вая внимание жуткой правдивостью воплощения.
Давно не слыша этой оперы, я поражен был найтп среди хао-
тической невыравненности стиля и общей структуры, среди смен
сухого безжизненного письма со страницами яркой выразитель-
ности — стойкое, упорное устремление к основным существенным
точкам опоры, где как бы нагнетается и сплетается вся буйная
сила нервного, захлебывающегося в избытке желания изойти, из-
литься в музыкальном вдохновении.
Здесь не место рассказывать подробности и раскрывать звуко-
вой смысл оперы п ее роль в эволюции творчества Чайковского,
как он представляется и раскрылся мне: для этого необходимо
услышать ее в условиях более устойчивого исполнения, в деталь-
ной срепетованностп и т. п. Но нельзя вкратце не отметить суро-
вой логики в изложении оркестровой интродукции, резко наме-
чающей грани драмы; ярко п красиво очерченного бытового
колорита (первый хор девушек, гопак) и мрачного фона, на ко-
тором развертывается сильнейший момент действия: казнь (эпи-
зод с пьяным казаком и как контраст ей марш, одновременно
властный и беспощадный по ритмике п похоронный по колориту7).
Наиболее же потрясающей сценой все-таки остается заклю-
чение оперы — колыбельная сумасшедшей Марии над трупом ка-
зака. Этот жуткий по своей драматической нзооретательностп и
в то же время упорно правдивый по своей уоедптельности финал
равноценен по своему психологическому смыслу финалу A I сим-
фонии Чайковского, а по своему музыкальному заданию он звучит
как жуткий вывод из всего предшествовавшего: в мягком, прими-
ренном свете жестоко п холодно, как смерть, но вкрадчиво завора
жпвая, струится нежная линия красивого лирического напева,
объединяя в себе и собою замыкая бурную смятенность предше-
ствовавших минорных сопоставлении и нагромождении.
Так впечатляет музыкальное содержание оперы. с ‘ с
же радует прежде всего, осмысленностью и отсутствием в ист л
нптельской среде безразличного равнодушия, холодности и пре-
ступного «кое-как». ,,
Недочетам при современных условиях, да еще в летным щ. ж
нельзя не быть, но ощущение дела и хорошего отношения дел>
211
„ Пр.м»г.™ с””1' ‘'""6"e “ ”°ст"
новке этой оперы деД°?лЛая сторона, то есть трактовка оперы,
Но зато чисто °ДРЛя молодого дарования дири-
открывает светлые Р пе гося в данном случае еще шире,
даера Дранишников , р в Р У «Майской ночи». Откровенно co-
чем в слышанной мною вещои ишнпкову удалось
J””»™.^светигь^ущность партитуры .Мазоии. и иыипптп
сг“пХ” ' к«-
КИМ относились и относятся к музыке Чайковского питомцы кон-
серватории последних годов, на основании несовпадения вкусов,
но не вникнув в значение и существо этой музыки, я приветствую
объективное отношение Дранишникова и ценю его исполнение за
остроту анализа: он сумел найти в «Мазепе» то, что ускользало
от взора других людей.
ЛИРИКА «ПИКОВОЙ ДАМЫ» 135
«Пиковая дама — опера Чайковского — занимает в репертуаре со-
ветского музыкального театра прочное, давно признанное поло-
жение. Как «Кармен» Бизе, как некоторые произведения Верди,
как «Евгений Онегин» Чайковского же, «Пиковая дама» —
массово-популярная, любимая, всегда привлекающая слушателей
опера. Нечего повторять множество раз многими высказанные
оценки, что Чайковский в «Пиковой даме» достиг величайших
вершин мастерства, что сила и глубина его лирики сочетаются
с лаконичностью языка и с ясностью и рациональной обусловлен-
ностью средств выражения, что темпераментность и волнующий
пафос музыки, созданной единым порывом, решительно домини-
руют над колоссальными формальными достижениями и что в то
же время, именно благодаря этим достижениям, становится воз-
можной столь мощная образная впечатляемость каждого момента
оперы.
Музыка «Пиковой дамы» классична в самом строгом смысле
этого понятия: она обусловлена всей предшествовавшей эволю-
цией западноевропейского симфонизма и музыкально-романти-
Sr." ДраМЫ’ иачиная с Моцарта, но в каждом своем обороте
Не пассивно~эпиг°нское, а творчески-критическое
тонйпиям°еиоТН°ШеНИе композитоРа к материалу, к ритмам и ин-
бы сти^~ °РЫХ слагается музыкальная ткань (взять хотя
паль в 3-й KanTI,lt'V°ij4°HHbIe стРанийы оперы, например, пасто-
стор своему Р cvAtL ° И ТЭМ’ Где Байковский дает полный про-
«X ,^XrS“=rK“uy “ет“« 1
В оригинальности вд что бы „™ВИДуалист'анаРхист-
,.т.торииоот; —- —
методу раскрытия
, ищущий
то ни стало способов обнаружения
"" - поступает он и
212
И. il.l-
как эстет-формалист, видящий в изобретении неппеч..
сканиостеи прогресс искусства. Чайковский базида "
тайных уже в отношении выразительности питона ии»\ "
организуя по-новому оригинально ритмах.
Строго классична вся технология «Пиковой дамы»- погоне, „
рационалистических принципах и нормах голосоведения Xйи
шихся на расцвете буржуазного симфонизма и прочно уево -и х
в России уже Глинкои, Чайковский не идет за Вагнером «Три
стана» в разложении основных ладовотональных связей',, пето
ется на бетховенской, в сущности, основе, то есть всегда выпв. ’
гая на первый план логику тоникодоминантного тяготения в его
наиболее нормативных проявлениях. Это качество сообщает му-
зыке даже в ее созерцательнейших моментах энергию и упругость.
Вся звуковая ткань оперы прочно связана и сопряжена. А так как
сверх того ритмика Чайковского тоже обладает выразительностью
ритма, пульсирует в музыке, являясь не механическим фактором,
а оригинальным стимулом музыкального движения, то понятной
становится убедительность каждой интонации, ее своевременность,
ее уместность: композитор ритмует материал с таким расчетом,
с каким оратор, в зависимости от дыхания, располагает в своей
речи слова и фразы. Мне думается, что задушевность и сердеч-
ность, «внушаемость» музыки Чайковского, и особенно «Пиковой
дамы», в сильнейшей степени зависят от критической роли в ее
ритмике. То, что ритм для Чайковского не измерительный прибор
музыки, а ее сердце,— является главной причиной воздействия
даже пассивных порой или обыденных мелодий и гармоний.
Оттого-то и осенние зыбкие настроения музыки Чайковского
воспринимаются не как статические моменты, а как преодолевае-
мые состояния, как то, с чем сознание борется и чем страждет.
Даже в них ощущается жизненное становление, а не неврастени-
ческое любование модерниста своими «душевными изломами».
В естественности, в правдивости ритма —пульс музыки,«Пиковой
дамы», в соответствии этой пульсации тончайшим изгибам и сме-
нам душевных состояний одна пз причин того, что драматические
ситуации и коллизии оперы, кажущиеся прп чтении лпоретто
М. И. Чайковского натянутыми и ходульными и прп том еще на-
ряженные в плохие словесные одеяния, ощущаются как реаль
ные и человечнейшие.
Но, конечно, ни рационально суровая техника, ни‘^рам_Р
ные конкретные и естественные в своей выразптельн_
кальный язык и форма музыкальной речп, гбедптель-
чуткая ритмика не претворили оы оперное лище ‘
нейшую реалистическую драму. Как и у У ' ‘ прпятетЬ-
ковой дамы» Чайковского — случайно психически ве-
ской компании анекдот. На благодари} ю п • ствует как яд.
устойчивое воображение Германа ю £ значпт, мысль о воз-
Мечта о выигрыше. °Д°гат"ве; общеСтве’человеком постепенно
можностп стать полноправным в щ
213
, включая страстное любовное желание, что,
подчиняет себе вс , • м не СТОлько в образе Гормана,
впрочем, раэвито ' трогательном образе Лизы. Третий
сколько в «ь'™. старуКа-графпня. С этим образом женщины,
центральный обра . Р бломком старины сливается став-
потеряннои для любви с эти картах. Чайков-
шан навязчивой для Германа ид де„ственный
с точки
зрения° музыкально-драматической: на нем он сосредоточивает
всю млу своей иронии, в нем узел всего развития драмы.
Попробуем выяснить, как удается композитору иным методом,
чем Пушкин, но, конечно, получая от пушкинской повести руко-
водящие стимулы для раскрытия музыкально-романтической
драмы поднять «анекдот» на высоту трагического мироощуще-
ния да еще в период столь острого безвременья, в эпоху сумрач-
ной реакции («Пиковая дама» сочинена Чайковским в 1890 г.).
Лирика Чайковского, как показывает анализ его музыкального
языка, чрезвычайно сложна: как в своем генезисе, так и в своем
становлении, прежде всего, это лирика города и города, уже пере-
ставшего быть «складочным пунктом», ярмаркой поместных инте-
ресов, иначе говоря, города, становящегося крупным промышлен-
ным центром буржуазии, подымающейся к империализму. От-
сюда, это лирика противоречивого и бурного становления, а не
лирика — воспевание исконных начал, пользующаяся крестьян-
ской песней в качестве «родословного древа». Как ни сильна
в Чайковском любовь к поместно-дворянской, к усадебной куль-
туре, он —в имении заезжий человек (своего рода Онегин, а то
и просто студент на вакациях).
Центральное место в музыкальном языке Чайковского зани-
мают городской «розночинный» лирический романс и песня, по
недоразумению окрещенные эстетамп как псевдорусские. Эта
пышно расцветшая сфера городской лпрпкп, все еще недостаточно
оцененная, впитывала в себя многообразные диалекты и прочно
их переплавляла. Эта прочность, спаянность, то есть сильная орга-
низованность, с одной стороны, и глубокий отпечаток искренно-
сти чувства, с другой признаки отражения в музыке конкрет-
ных общественных отношений.
„„ ИеРаД0Стаая жизнь крепостного интеллигента, тоска «лпш-
mrtvtnaДекласс0₽ованиых людей, бесприютность разночинства,
лмТЛппЯ,1ЗГНа11НИЧеСТВа’ шедшие ц от разгромленного Нпко-
вий — в MV4MK И °Т пзгоев сРеди остальных классов и сосло-
опять спеплггпиг сливались> переплетались, вновь разрывались,
схемах как ппапчив°"ВСеГДа В ДОСТУПНОМ мелосе и простейших
тиворечий русской е?шая исповедь- Сквозь строй жестких пре-
возвышаясь до высокихВпТесвН°“ТИ пР°двпгалась ата лирика, то
Дум народовольцев то ниспалая Т паивно"мУзыкальной простоте
же стона) старинной нпьяного угара (и все
ский пессимизм присушио н песни’ Сентиментализм и мещан-
изм, присущие в значительной доле разночинному
214
, душев-
романсу, пе составляют сущности его музыкаю погг ,
это лишь кажущаяся покорность, обреченное^ п - ДеиСТВИЯ:
безвыходности. В живом, страстном пении, в ’э^Х'иТ^
сьпценпых интонациях, даже при самых «благонХ" .нН ""
словах мелодия вспыхивала, росла naciwm, JИГГШХЛ
гой, протестующей. Боль, скорбь, Д^ота,уХ’
по хорошей жизни и т. д. перерастали на каково
ство противления, в сознание неизбывности борьбы Нам и ей’
час иногда кажется странным, как революционный текст 'Дивятся
с наивной простоватой мелодией, грустной, заунывной Но п™
современников этот мелос концентрировал в себе «тоны» буоной
эмоциональной насыщенности, искренности, страстности "
нон теплоты и далеко не непротивленческого пафоса.
Эта лирика и составила основной тонус музыки Чайковского
се материал. Как выдающийся симфонист, Чайковский поднял ее
до высоких форм музыкального сознания и раскрыл в ней за
скромными предпосылками трагическое мироощущение, свойствен-
ное многим представителям русской художественной интеллиген-
ции в их колеоаниях между дпкпм своеволием самодержавия и
«кулацким» натиском наступающего капитализма.
Чайковский, по настоянию ли своего брата Модеста Ильича,
автора либретто, или по желанию тогдашнего директора импера-
торских театров Всеволожского, перенес действие «Пиковой дамы»
в екатерининскую эпоху. Режиссер Мейерхольд переносит дей-
ствие в николаевскую эпоху (по Пушкину). Мне думается, что
в этой новой среде музыка прозвучит драматпческп убедительнее,
потому что как раз вслед за разгромом декабристов и душными
годами жестокой реакции бытовая музыкальная лирика начинает
насыщаться все более и более глубоким и страстным пафосом.
Нет смысла удерживать сценически «Пиковую даму» Чайковского
с ее несомненно интеллигентскому русскому XIX веку созвучной
романтикой в пределах екатерининского феодального барства, тем
более, что, согласно вышеизложенным наблюдениям, основные
эмоциональные предпосылки музыкальной драматургии Чайков-
ского не очень-то отвечают эпохе самоуверенного барства.
«Пиковая дама» Чайковского — глуоокпй художественный
синтез многообразного и сложного процесса распада не только
феодально-крепостнических общественных связей, но и отноше-
ний, создававшихся наступающим капитализмом п решительно
снимавших романтику интеллигентов-гуманистов с их идеалами
«чистой» любвп, дружбы, братства п т. п. Психика игрока, фило
софпя удачи, случая, выигрыша, риска — то есть счастье зы к ,
неверное, обманчивое — выступают на месте налаженного _
строя жизни. Игроком чувствовал себя деклассированныnW
нпн, расставшись с прочными «усадебными» нор •
игроком ощущал себя и разночинец, выброшенный
вппцип в столицу, уже порабощенную капиталист _ у ня
тодамп» жпзпестроптельства: биржевой ажп <* ,
215
„,v иппоирческих отношений и творческих ценностей на
ЖГмеТ'п^-берУ». Фатализм игры, «религия» случая
□око всасываются в сознание люден, чуждых труду, но не из-
бе ают этой философии и те, кто готовы трудиться, ио не могут,
ибо Тибо труд обесценен, лпбо требует полного рабского подчине-
ния‘работодателю. Противоречия психики Германа, как они вы-
ражены музыкой Чайковского, глубже и шире фабулы онеры,
точно так же, как судьба Лизы обоощает судьбу множества рус-
ских девушек, долго пытавшихся через наивную веру в роман-
тику любви инстинктивно бороться с гнетом окружавшего их
быта Сила музыки «Пиковой дамы» и заключается в том, что на-
сыщенная в 'своем генезисе жестокими противоречиями былой
русской действительности, будучи не выдуманной только вообра-
жением и впитав в себя и переработав мелодические элементы
содержательнейшей и эмоционально чуткой романсной и песен-
ной лирики русского города, эта музыка, в свою очередь, стано-
вится истоком ярких душевных переживаний. Подняв на высоту
художественного синтеза выявленные в конкретном историческом
процессе эмоции горя, скорби, гнева и чувство страстного томле-
ния по лучшей жизни, Чайковский не лишил тем самым своего
музыкального языка качества общительности и доходчивости, эмо-
циональной непосредственности и задушевности. Дело вовсе не
в простоте музыки «Пиковой дамы» (там есть чему поучиться и
музыканту с современной изощреннейшей техникой) — дело в ее
конкретных, уходящих в живую действительность корнях, а сле-
довательно, в ее глубокой человечности, заражающей и волную-
щей и посейчас, хотя действующие на сцене герои драмы принад-
лежат безвозвратно ушедшему прошлому.
С. ТАНЕЕВ
«ОРЕСТЕЯ» 136
минпюмтЛтп01’ н'пеРвым очередным сезонным событием в Ма-
прегщаснаГмучыТ830361, постановка «Орестеи» ™ Думалось, что
позитора повлияют на^ех даятелеТТЛьЛ^^0 Т*™6™ К°М'
точены зтбпти г.,. - Х Деятелей, в чьих руках были сосредо-
Но увы< ничто пр т» ооновлению Давно не шедшей оперы Танеева.
нуюГсовХзаправите™ РЭ36УДИТЬ СПЯЩУЮ «хУДожествен-
туаре подтвердило лишний₽разИ В
только одно единственное тяготение- к бЛпп 0ПеРе
И что оперное дело там загнаЛ ! беспР°светным будням,
предвидится, пока не совершитеЛК°И Тупик’ откУ«а выхода не
в рыцари искусства лиц, более достойных ™ еСТЬ П0СВЯ1Чение
Постановка «Орестеи» Двойных, чем мы видим теперь.
Р ей» Разделила судьбу, обычную для русских
216
опер в Мариинском театре*, к<>1Да 0Ilepv
успеху задолго до первого представления' коп.- ' и.-
неудачу, не позаботившись выявить все дпагоиенНп/)'’1’е'<;"',т
чено в партитуре. Обидно и больно за русское m ’ Ч1,° 3;'клк^
«Орестею», поражаешься вялостью одних тенивХТ°' СауШая
других, художественной беспомощностью режиссепа Р< звязн<,сть,<-
„„„„мей.т.р», беспечностью '
далее вплоть до мудрых изобретателей световых эффекТОп
Особенно отличился режиссер (Боголюбов), отчаянный маетен
на все руки, всегда готовый быстро осилить любой стиль попа
ЗПТЬ знанием любой эпохи. Если бы на сцене чувствовалщь
только непродуманность, незаконченность вследствие спешности
было бы полбеды. Но несчастье в том, что постановка удручает
именно законченностью идущей от безвкусия, бездарности и бес-
помощности: видно, что сколько бы ни думал режиссер, ему иной
Греции не выдумать. Он не понимает основных простых требова-
ний, вытекающих из сущности трагического пафоса: экономии
жеста и движений, а главное, их целесообразности. Если режис-
сер не чувствует, что обилием жестов, хотя бы весьма высокопар-
ных, и порывистыми, преувеличенно мятущимися движениями,
суетней и тягостными вздохами не создать трагического настрое-
ния; если он добивается только зрелища и зрелища прежде всего,
не заботясь о выявлении великой трагической правды, не пытаясь
раскрыть вещий смысл — он не верит в трагедию. А неверие вле-
чет за собой необходимость представляться, скрывать за громкими
словами убожество замысла, за балаганными кривляниями пол-
нейшее бессилие высказаться в четких пластических образах. Уди-
вительно ли после всего этого, что вместо грозных фурий на сцене
неистовствовала смехотворная стая диких кочевников или выпу-
щенных на волю голодных безумцев, вместо мстительной Электры
изнывала в сладком томлении благовоспитанная институтка (хо-
роший голосок у Лебедевой, и, конечно, не вина артистки, что на
нее возложили неподходящее бремя), вместо светозарного Апол-
лона позировал Каракаш и т. д. и т. д.
Лучше всего удались массовые сцены: так и хотелось сиро
сить, для какой кинематографической фирмы все это предназна
чается? Кроме того, хотя достаточно всем ведомо, что различные
театральные ведомства — режиссерское, декорационное, музы
кальное, балетное, осветительное, монтировочное - привыкли ра-
ботать самостоятельно п лишь на последних репетициях
только на генеральной) начинают приходить ко взаимно
шению, все-таки в столь важном и трудном зада”” ' ‘ ся на
новка «Орестеи», режиссер не смел допускать ° ‘ ‘ q
такое позорное зрелище, каковым является суд р
* Исключения: «Царь Са.лтан» 138. но ведь. там ®°°ЯрЯЛ генпй Ша-
сер из Москвы, и «Хованщина», где исполнителен одухотвир
ляпина.
217
„«тчй гпе-то в неведомом междупланетном (как
СТОМ, ПР°ИСХ^®Ц^ ЙТ0Д® облачный фон декорации) пространстве,
свидетельствовал об -то й храы Аполлона, с безобразно
осввщеиием’с к“
ЛОХЕслиЯ^братитьотСТакУмузыкальвой стороне постановки, то и
зяесь нельзя рассматривать исполнение с серьезной критической
Тки зрения Ра можно лишь негодовать досадовать и болеть за
пусскуюоперу. Что-нибудь из двух: либо Коутсу пет никакого
пела ДО русской музыки, либо можно и должно усомниться в его
талантливости. Нельзя же обосновываться только на грубом тем-
пераменте и на внешних эффектах. Ни капли углублеппя, ни
творческой работы, ни желания вдуматься в музыку, ни единства
замысла в передаче «Орестеи» не было! Не чувствовалось люови,
уважения к музыке и жажды выявить красоты танеевскои пар-
титуры. Опера искажена частыми антимузыкальными купюрами,
непонятными с точки зрения формы и нарушающими логичный
ход мышления композитора. Опера разучена небрежно, вернее,
ее не доучили. На этот раз и темперамент не выручил Коутса. Он
просто не нашел точки приложения своих сил к танеевской му-
зыке, он не знал, что с нею делать. Особенно пострадала замеча-
тельная сцена Ореста с фуриями (первая картина третьей части),
где Коутс исказил прекрасный антракт, сократив его и не вник-
нув в сущность музыки, и где он не пожелал добиться от хора
надлежащей ритмической четкости. Суровая мужественность,
стремительность героической воли, злобная мстительность, тяжкие
муки совести, гнет рока — все это выражено композитором, но не
выявлено дирижером.
А артисты? Некоторые старались, а некоторые отнеслись без-
различно. Старались Збруева, Николаева, Степанова (Афина-Пал-
лада), а также Боссе (Агамемнон) и Андреев I (Эгист). Беда
лишь в том, что на старания Збруевой (Клитемнестра) и Нико-
лаевой (Кассандра) легла тень «боголюбовского» провинциализма,
и весь их сценический трагизм казался словно бы «подневоль-
ным». вместо величия напыщенность, вместо пафоса — ходуль-
ное велеречие. И только один артист, дивно одаренный интуитив-
ным познанием тайн подлинного искусства, оказался достойным
Роли, которую он исполнял, — это Ершов. Светлый образ Ореста,
ИМ’“ ®елич®во запечатлелся в памяти. Чувствовалось,
оожит ИД6Т павстРечУ замыслам композитора, до-
ДОЛЬЗНУЛ Телик,Ф"Ра30И’ Каждьш жестом. Только от него не ус-
ствеиную плат», 'И СМЫСЛ тРагеДии, он ощутил ее вечную художе-
стали всем блич,’-на П°тому и достиг того, что переживания Ореста
ведник постановку’ котор^у^Х^и ПН° ™ еДПНЫЙ Прй'
о великом грехе в какпппй J Рм настойчиво свидетельствует
потерянная вера в опепу Лг™ Мариппскии театР? Грех этот—
в самой пеобходимости ее’сущестРованеияеННе ИСКуССТВа’ Сомненпе
218
и. СТРАВИНСКИЙ
«МАВРА» 13«
«Домик в Коломне» Пушкина
перевоплощения в музыке — в
комической опере «Мавра».
дождался, наконец, остроумного
написанной Игорем Стравинским
«Мавра» посвящена памяти Пушкина, Глинки и Чайковского-
имена уже указывают на характер задания и на стиль Но эту
музыку нельзя рассматривать в плане рабской стилизации на-
столько самостоятельно отточен и по-современному заострен ее
мелодический рисунок.
Действующих лиц четверо: Параша — сопрано, соседка____
меццо-сопрано, мать — контральто и гусар-кухарка Мавра — те-
нор. Тем самым композитору предоставлена возможность создать
ансамбль-квартет как центральный вокально-динамический мо-
мент песенной оперы, чем Стравинский п воспользовался. Таким
образом, музыкальное содержание «Мавры» соткалось пз не-
скольких монологов-романсов, диалогов-дуэтов (Параша и гусар,
Параша и мать, мать и соседка) и двух ансамблей: указанного
центрального, в котором Стравпнскпм блестяще продолжена в со-
временном плане старинная манера (Глинка, Даргомыжский, Чай-
ковский) компоновать сообразно данной драматической ситуации
характерно-бытовые ансамблп, и заключительного: водевильной
суматохи, лаконично разбивающей все достигнутое мещанское со-
гласие п любовный сговор.
Романсы выдержаны здесь Стравпнскпм в чувствительном
стиле 30-х годов, но с налетом более поздней «гитарной цыган-
щины».
Сопоставление сентиментального лада песен Параши с буй-
ным романтическим пафосом напевов гусара создает ярко выра-
зительный «язык страстей», в котором сплетены и нежность, п
пылкость. Музыкальная характеристика «простой п доороп» Па-
раши звучит совсем по Пушкину:
Играть умела также на гитаре
И пела: «Стонет сизый голубок».
И «Виду ль я» ... П то, что уж постаре,
Все, что у печки в зимний вечерок
Иль скучной осенью прп самоваре,
Илп весною, обходя лесок.
Поет уныло русская девица,
Как музы наши, грустная певпца.
Это „о,а сзужпгь
•"ass»™*’«lsxfssx
ная эротическая барская поэзия и песен Р
219
опер-водевилей XVIII века видоизменилась и перешла в мещан-
Хсентиментальную и ухарско-романтическую песенно-романс-
н ю лирику следующих поколений, рассвет которой чутко отмечен
Гчпнкой развитие же воплощено Даргомыжским и завершено
Чайковским Естественно поэтому наблюдать в рисунке напевов
«Мавры» следы песенного строя первой оперы Глинки, девически-
кокетливую несколько жеманную ритмику мелодии «Наташи»
Даргомыжского и степенно-скромную роль в люоом момент склон-
ной расчувствоваться старухи Лариной.
Цыганский колорит «жестоких романсов под гитару» своим
вызывающим чувственным тоном взрывает девственность идилли-
ческого «песенно-коломенского» быта,— а несколько там и сям
раскиданных типично-эстрадных и куплетно-жанровых моментов
вносят острый привкус буффонады и веселый смех старинного
русского водевиля.
Причудливая смесь романса, куплета, песни, балладного тона,
бытовой речевой интонации на фоне стереотипно-гитарного ак-
компанемента и в преломлении сквозь изысканно-эластичную
ритмику Стравинского неожиданно рождает в целом необычайно
простое, ясное, легко, сжато и остроумно развернутое действие.
Впервые в русской театральной музыке после ранних опер-во-
девилей возникло произведение, сочетавшее в себе все лучшие
музыкально-комедийные бытовые элементы, разбросанные в раз-
ных местах и в различного рода сочинениях от песни Ильинишны
в «Князе Холмском» Глинки до жанровых картинок Даргомыж-
ского и Мусоргского и до идиллических сцен и романсов Чай-
ковского.
Ценнее всего, что в «Мавре» нет и следа от сопутствовавших
всякой попытке русского композитора стать веселым элементом
педантического глубокомыслия и сознания серьезности взятого
на себя долга. Считаю, что ни «Женитьба», ни «Сорочинская яр-
марка» (по своей незавершенности) не составляют в этом отно-
шении исключений.
В «Мавре» линия, намеченная еще в XVIII веке (а в числе
композиторов наметивших черты итальянско-российской комиче-
ской оперы, был и Бортнянский, о чем мало кому известно), про-
долженная водевилями Верстовского и других, вдруг возроди-
лась и расцвела в новом, совершенном по форме виде.'
(«ЗолотоГпртХ110 Первая РУсская комическая опера XX века
плоскости! прп°К>> Я Н6 М°Гу ВОСПРИНЯТЬ в чисто комедийной
киным. рВ0е воссоединен11е современной музыки с Пуш-
АРУБЕЖНАЯ ОПЕРА
МОЦАРТ И СОВРЕМЕННОСТЬ110
Не раз уже мне приходилось указывать на несомненную связь
между новым музыкальным мировоззрением и музыкой МоцаХ
О ней и о нем в паше время вы сказывают много свежих и ярких
мыслей, раскрывают недостаточно расследованные до' сих пор
страницы его жизни в музыке, любовно вдумываются в стиль и
характер его творчества, изучают музыкальный язык его самого
и его эпохи Не проходит года, чтобы не появилось новой боль-
шой или небольшой, но ценной работы о Моцарте п почти не
проходит месяца, чтобы в том или ином музыкальном журнале
или сборнике не была напечатана статья плп просто заметка,
освещающая ту плп иную деталь в сфере моцартовской куль-
туры. Именно культуры, потому что теперь стало ясно, что по-
пулярность Моцарта и тяготение, все еще неизбывное, к его му-
зыке обусловлены совсем не его неповторимо яркой индивидуаль-
ностью и гармонической ясностью и стройностью его музыки.
Парадоксально, но верно, что Моцарт, оставаясь самим собою,
весь растворяется в явлении, имя которому — моцартпанство, и
в моцартовской культуре, создавшейся на переломе от XVIII
к XIX столетию и впитавшей в себя мастерство десятков поколе-
ний п передавшей его будущим векам. Если не было бы синте-
тической культуры, связанной с жизнью и творчеством Моцарта,
а был бы только Моцарт-человек, весьма преходящее явление,
как многие другие композиторы, то нельзя объяснить многих
фактов. Главное же, решительно не попять, как мог он успеть
в короткий срок столько сделать? Не то поразительно, что Мо-
царт так много написал, а то, что в написанном сконцентриро
вано все лучшее, чем жила музыка до него. Лучшее — жизнеспо-
собное. Такое «чудо» могло произойти только прп одном усло-
вии: творчество Моцарта — не творческое изобретение и борьоа
за новые пути, а что-то другое. Это что-то другое объясняется,
если объяснить еще один «чудесный» факт: музыка Моцарта
молодеет по мере того как увелпчпвается чпсло работ по пссл
дованию стпля Моцарта, и все больше и больше умножаются
факты, указывающие на чуткую восприимчивость ре еню,
и зрелого Моцарта. Инымп словами: растут псточпп
зыки, ее материал становится все менее и менее °Р ’,похи
и собственническим, его язык звучит, как эхо грот < д
223
а личные элементы его
Музыка же Мо=а »се-т«и=.тех у ад
его творчество ряде б утверждающую волю с ее на-
конкретно °^'ща^пЕающими инстинктами, с ее индг
лГстическими1 стремлениями и упорным противлением чужому
^Музыка Моцарта, являясь музыкой всех умов и сердец его
времени не знает границ между «я» и «не я» потому что цель
ее-высказаться светлее, разумнее и яснее. И только. Выска-
заться о жизни, как ее чувствуют все люди, но каждый социаль-
ный слой по-своему. Поэтому, если взглянуть на музыку Мо-
царта в вертикальном разрезе ее эпохи, так сказать, в единстве
времени, то окажется, что размах ее снизу вверх и обратно все-
цело социально и художественно оправдан: везде равное мастер-
ство и везде чуткое преломление пульса жизни от веселых
контрдансов и немецких танцев через бойкую действительность
опер к высшим сферам музыкально-симфонического мышления.
Таким образом, меняя виды, формы и средства выражения му-
зыки, Моцарт насыщает ею и простодушного деревенского ре-
месленника, и интеллигента, и владетельного князя. Если же
взглянуть на музыку Моцарта в горизонтальном разрезе, в дви-
жении времени, то окажется, что она пропустила сквозь себя
колоссальный заряд звукоэнергии, разрядив ее в наиболее орга-
ничных звукоформах141, и что этот процесс ассимиляции или по-
глощения и передачи доминировал над процессами зарождения,
изобретения, мучительной фазы родов и, наконец, борьбы за про-
ведение в жизнь.
Иначе говоря, Моцарт, мог в столь короткий срок сделать так
много только потому, что он, благодаря особо чуткой природе
своего дарования и восприимчивости, сокращал творческую ра-
боту, принимая многое в готовом виде, как создание эпох, и беря
за точку отправления не момент изобретения, а вторичные мо-
менты интенсивного отбора из общественного и нового художест-
венного синтеза, но на основе последовательного раскрытия уже
данных предпосылок. Моцарт строил новые системы доказа-
тельств, а не новые миры. Оттого он успел совершить то, что, ка-
залось бы, не под силу одному человеку, и оттого, с другой сто-
роны, его творчеству нисколько не вредит все более и более ощу-
пап™ В НеМ свояство: расслоение в музыкальном языке эпохи
в рга полного обезличения. Не вредит потому, что акцент
боя ernBHP4JfTBe пеРемеЩается с изобретения материала на от-
Щих поколенийаМо0цааотНб0ы7васИЗОВаННУЮ 3аГ0Т0вку для буДУ‘
композитоппм а ? Ц ₽ ° в Свое вРемя менее других новым
вычным матепи™ЫСЛИЛ ПО'НОВОМУ, обращаясь не как все с при-
Для всех эпох nar™ И ° Х0ДЯЧИМи монетами. И остался родным
»Т.Ь “,"’уре с,”г° о»
у для всех И у всех в душе звучавшую.
224
Таким образом, в творческой работе Моцарта наша совоеммн-
пая эпоха встречается с ярким проявлением музыки европейского
человечества вне отпечатка личной заинтересованное',
чем ^пганичнее растворится композитор в том главном и нХ’
ном, гем живет эпоха и все люди, тем дольше будет жить его
дело. Верди пережил Вагнера, Моцарт переживает Бетховена
а Бах переживает их всех. Растворение и обезличение себя надс}
понимать не в смысле потери самостоятельности и особенно орга-
низационных качеств и руководства (эти-то качества и действуют
главным ооразом), а в смысле отсутствия притязаний на облада-
ние новым своим словом. Бетховен заявляет с пафосом и потря-
сая кулаком: я знаю истину — пойдете за ней и будете счаст-
ливы! Моцарт же просто старается передать возможно яснее п
прочнее все, чем полна эмоциональная жизнь людей, пх горе и
радости, будучи от природы чутким и добрым малым и дельным
организатором музыки. Бетховена можно глубоко почитать или
ненавидеть. Моцарта можно любить пли не любить. Скорее лю-
бить, потому что его музыка не насилует ничьей воли компози-
торским «я».
Наиболее значительные из других причин, приближающих
Моцарта к нашей эпохе: универсализм его мелоса и его много-
образие, напевность тем, богатство идей и мелодический принцип
движения и развития. Кроме того, нам свойственно новое ощу-
щение всей моцартовской культуры, не в облике завершенного
и законченного строительства, а в ее динамическом содержании,
в столкновении противоположностей, в стадии перелома векового
мировоззрения — не индивидуального, а общечеловеческого. Нако-
нец, еще одна причина уже чисто русского тяготения к Моцарту
прибавляется к предшествующим: вся наша музыка еще за неко-
торое время до Глинки, потом от Глинки и до наших дней была
проникнута моцартовской культурой. Моцартпанцами были Чай-
ковский и Танеев. Школа Римского-Корсакова тоже примыкала
через связь с Глинкой к Моцарту. Глазунов также больше тяго-
теет к фактуре Моцарта, чем к бетховенской. Но в творчестве
Чайковского и Танеева моцартовская культура ощущается как
живой импульс роста, а не как техническая база.
И все-таки Моцарт еще далеко не известен и не усвоен во
всей своей широте и полноте, в осооенности Моцарт ценнейших
оркестрово-инструментальных ансамблей.
Но есть еще одна важная причина, привлекающая нашу эпоху
к Моцарту. Его музыка звучит сейчас просто, как музыка Шу
берта, как все лучшее в музыке Прокофьева. Простота здесь
разумеется не в смысле опрощенчества и личине ооыденщины.
Я говорю о трудной и всегда желанной простоте как высшей у
Дожественной цели, как результате полного овладения ма р
ством, когда мастерство уже не выпячивается, о Р ох
цельном и непосредственном постижении ®и“и жизни
эмоциональной правде выраженпя. Мы сеич-
225
8 Заказ № 2286
~ ттп^иеличений, к жизни трезвой, ясной, трудо-
без прикрас и без пр у чувСтвовал такую жизнь, не затем-
вой и простодушно • Р иллюзий ни тягостным скепсисом,
ХТв 11
Ка'^^Ти^кусств^Мо^Щ^т^поэтом^глубоко социально от первой
до последней ноты. Оно создавалось не в плане самоуглубления
и не в расчете на вечность, а на «сейчас» и на «сцгодня», на
заказ окружающей изменчивой жизни. Для Гайдна, строгого и
доброго ценителя, и для венского бюргерского бала — всегда для
кого-нибудь писал Моцарт, а не для внепространственного и вне-
временного слушателя и уж, конечно, не для самоудовлетворе-
ния. Зато когда его музыку называют бессмертной, то в этом
слове чувствуется неприятный преувеличенный пафос, потому
что все, что жизненно и человечно, то не бессмертно, а измен-
чиво. Думается, что сила музыки Моцарта и заключается в ее
способности изменяться, в том, что она всецело спаяна и связана
с нашей жизнью, но с ее изменением обновляется и перерож-
дается сама. В стильного, навеки окаменелого и бесстрастно за-
стылого Моцарта я не верю: такое бессмертие статично и под-
властная ему музыка — не проста, а выдумана. Она быстро
вымирает. Искусство Моцарта живет, потому что оно способно
к развитию и вместе с жизнью и смертью поколений оно в них ви-
доизменяется, хотя бы люди воображали, что воспринимают Мо-
царта XVIII века. Разгадка простоты музыки Моцарта в том, что
он за преходящими образами своей эпохи нашел постоянные и
простейшие формулы движения и видоизменения эмоциональной
жизни, а не в том, что он якобы запечатлел остановившуюся
в своем движении красоту.
до-
на-
по-
те-
их
ко-
НА МОЦАРТОВСКИХ ТОРЖЕСТВАХ “2
В предыдущем письме я обещал подробнее остановиться на га-
жеетв!v 143олодой Студии консерватории на моцартовских тор-
лю У2пех с пеРВ0Г0 Же представления выпал на
шими cZ “И ПеЩ6рЫ>>: И Действительно, наблюдая за
ражался Т MV, И И3 3Рительного зала и из-за кулис, я
атральной техникой^ир0^Ю’ художественн°й Дисциплиной и
подъеме и непвнпм впвк В°РЯ уже ° гРомаДном охватившем
нечно, помогали нети Уждении как свойствах, которые,
гина, Ильменская Брпгрп™^ *Саламанкской пещеры» (Бла-
колоссальные трудности co4pt°P°BCK™’ Ивашкевич) преодолеть
ской игрой-и кажлый пЛ Я ПеНИЯ со сл™ной сценпче-
ДОводить это внимание до максиотмГн ВНИМанием слушателей и
имума напряжения и насторожен-
226
ности. Лучшим спектаклем «Саламанкской пещеры», с. If>4K„ Я0Р.
НИЯ строгой музыкально-театральной критики, был второй спек-
такль в субооту, 4 августа, который в полной мере может быть
назван историческим по совершенству исполнения и по силе и
диапазону вызванного впечатления. Это была точка наивысшего
подъема, и я должен сказать, что давно сам не испытывал столь
яркого и неизгладимого состояния восторга и гордости за наше
искусство. В один вечер с «Саламанкской пещерой» всегда шла
милая вещица Моцарта «Бастьен и Бастьенна». Поскольку отно-
шение к «Саламанкской пещере» можно считать единодушно при-
ветливым, постольку «Бастьен и Бастьенна» вызвала остро про-
тиворечивые суждения, что вполне понятно, если принять во
внимание, что дело шло о совершенно новой и необыденной сцени-
ческой трактовке Моцарта в городе Зальцбурге, в котором бла-
годарные потомки, не очень-то вежливо относившихся к компо-
зитору его современников, хотят исправить ошибку своих пра-
прадедов весьма почтенным филистерским преклонением перед
Моцартом, как музейным явлением. Наша постановка «Бастьен-
ны» направлена всецело против такого музейного фетишизма, и
потому именно она вызвала наибольшее озлобление обыватель-
ской части критики. Тем не менее и эта опера прошла три раза,
как и «Саламанкская пещера». Чисто же музыкальная сторона
исполнения «Бастьена и Бастьенны» встретила полное и серьез-
ное одобрение. Все главные исполнители (Жук, Таланкин, Ти-
хий) были отмечены критикой, а Лидия Жук особенно выде-
лена.
Очень большой интерес вызвали к себе концертные выступ-
ления студии. Внимание публики и критики сосредоточилось при
этом, главным образом, на пении Преображенской (партия Ка-
щеевны в «Кащее» и две пьесы Мусоргского). Ее голос и ее
пополнение приковали к себе всех. Затем крайне сочувственно
приняты были Тпхпй п Ефимов, Но в сущности говоря, никто из
выступавших в «Кащее» и в концертном отделении остальных
исполнителей (Благпна, Засс, Крпгмонт, Ильменская, Каплан,
Шапиро, Чесноков п др.) не был обойден внпманпем публики,
шумными аплодисментами выражавшей свое одооренпе голосам,
исполнению и исполняемым произведениям. Не приходится гово-
рить о том, что находившиеся в Зальцбурге музыканты с боль-
шим сочувствием отнеслпсь к музыке «Кащея» и к великолепной
инструментовке этой оперы. Думается, что интерес к ней теперь
возрастет. Менее сильное сочувствие вызвал «Каменный гость»
в эскизно-сценическом преломлении (как опыт выведения сце
нического жеста пз пластики мелоса). Ооусловленность музыки
«Каменного гостя» интонациями и смыслом пушкинского стиха,
непонятного немцам, послужила препятствием к пониманию этого
замечательного произведения широкой публикой, в то время, как
для европейских эстетов оно тоже не представляло интереса
в силу отсутствия модернистской остроты и экзотпческ и р
227
8’
R музыку вслушивались, исполнителей (Зюзина, Федо-
н°сти. В музыКУ ^кевич, Таланкин, Чернышев) очень хва-
личи особенно ’отметили музыкальность передачи и сценический
облп/федоровой, внимательно отнеслись к дирижеру Пру-
Хану'44 ведшему оперу, но о полном и всестороннем понимании
пенности этого спектакля говорить не приходится. Во всяком
4 ччае все-таки было несколько запросов о нотном материале
«Каменного гостя», и это обстоятельство позволяет сделать за-
ключение о том, что некоторый интерес к произведению сущест-
вует и что попытка студии впервые ознакомить Европу с этим
гениальным созданием Даргомыжского вряд ли пройдет бес-
следно. Это первое на Западе исполнение «Каменного гостя» со-
состоялось в воскресенье, 5 августа.
В заключение данной своей корреспонденции я должен от-
дельно рассказать о роли оркестра Зальцбургского Моцартеума
в успехе гастролей студии и о колоссальном внимании, одобре-
нии и блестящей оценке дирижерской деятельности С. В. Ель-
цина 145. Ельцин здесь развернулся, художественно вырос, овладел
оркестром, завоевал публику и встретил серьезное сочувствен-
ное отношение всей критики. Буквально в течение несколь-
ких дней он, встретив чуткое к себе отношение и ощутив, что
требования его и намерения выполняются в малейших деталях,
преобразовался в энергичного и музыкально строгого художника-
дирижера. Я могу только радоваться за Ельцина, радоваться
тому, что в Европе, в одном из культурнейших музыкальных цент-
ров ее, в Зальцбурге, музыканты сумели чутко почувствовать да-
рование русского дирижера и сделали все, чтобы дать ему воз-
можность проявить себя в полной мере. В Зальцбурге теперь го-
ворят, что Ельцин сделал неузнаваемым оркестр Моцартеума,
сами оркестранты поднесли Ельцину венок и чуть не на руках
его носили. И это несмотря на присутствие сейчас в Зальцбурге
таких выдающихся мастеров дирижерского искусства, как Бруно
альтер и др. Нам остается только гордиться успехом Ельцина
и верить в то, что тем самым будет, наконец, преодолено у нас
на родине ледяное равнодушие к своим талантам. Все растущий
ее н₽чаЦпаТТР°ЛЯМ СТУДИИ ТОЧНО так же свидетельствует на зло
руковопитепелателям’ что выезд ее не был ошибкой, что путь
ный и что постановок студии режиссера Каплана — путь вер-
ей одержать в я&пт*™9 С«ЛЫ И достоинства студии позволяют
победы, аишем будущем новые еще более крупные
Д. ОБЕР
«БРОНЗОВЫЙ КОНЬ» '*•
Восьмидесятипятилетней давности, но юная техническим мастей
ством, затейливыми ритмическими и колористическими выдум-
ками, светлая и брызжущая остроумными тональными и инстру-
ментальными сопоставлениями, опера Обера причудливо вос-
произведена в театре Государственной комической оперы147
в ознаменование открытия сезона и в подтверждение неистощп-
,ТИл изобРетательности воображения руководителя этого театра
К. А. Марджанова.
Не все, конечно, в «Бронзовом коне» музыкально пленяет.
Есть моменты поражающей убедительности: пикантная ритмовка
материала, лаконизм и острота звукового выражения при нали-
чии скромнейших средств; ловкость и точность, с какими компо-
зитор достигает наибольшего впечатления при незатейливом, под-
час мелодическом или гармоническом обороте; тонкий и нежный
вкус, всегда предостерегавший автора от опереточного уличного
пошиба,— все эти чары французской музыкальной культуры
первой половины XIX века, конечно, неотразимы и теперь.
Но зато область чистой фантастики и мечты, именно музы-
кальная данность поднебесного царства Стеллы и характеристика
ее самой уже не удовлетворяют впечатления, столь остро возбуж-
денного всеми предшествующими звуковыми приманками.
Как жаль зато, что поднебесное царство, пребывающее в пер-
вых актах на «чердачном» помещении, так не остается, а спу-
скается на сценпческую землю: думается, что действие у Стеллы,
будучи развернуто там, наверху, соответствовало бы музыке бо-
лее, чем теперь, ибо и тогда небеса с их оперно-обыденными, не
увлекающими Пеки чудесами, заведомо были бы противопостав-
лены сказочному «земному» быту. По всей справедливости — ска-
зочному, потому что режиссер нашел волшебный клуоок, нптп
которого, занимательно и обаятельно расплетаемые артистом Вол-
ковым (чтец), ведут зрителей и слушателей в мпр заниматель
пейтпих иллюзий; любопытству некогда отдохнуть! И если серь-
езный взрослый человек не захочет сопротивляться сказке
о «Бронзовом коне», он лишится многого: сперва твердой уверен-
ности в том, что все обыденное осязаемое и обоняемое и есть
настоящий мир, с которым вместе все начинается и оканчивается;
затем — не менее твердого убеждения в том, что опера-ска <,
да еще с вокальными фокусами в виде колоратур, трелей
подобных нелепостей — давно неприемлемая для здрав п ’
забава; и еще: безнадежного сознания, что искусство' „
артистами, что нигде нет живой бескорыстной - УД -К0Д[1.
работы и нет мастерства. Лишившись столь цен
229
престижа серьезности и здравости убеж-
ИЬГвйДЛонПшккует приобрести взамен дар легкомысленной весе-
дении, он риску р посмеяться и реальное доказатель-
венного бескорыстия нашей артистической молодежи.
Многое в исполнении оперы ко дню первого спектакля еще не
дозрело' в оркестре не всегда устойчивый ритм и не все намере-
ния очень музыкального и чуткого дирижера Маратова усваи-
ваются слушателем. Стиль Обера очень опасен в отношении тем-
пов- есть какие-то еле уловимые нормы скоростей движения,
чуть перейдя которые можно рисковать и ясностью рисунка и
нежной сменой колорита. Не все то должно исполняться скоро,
что выглядит скорым.
В этом отношении мне не совсем понятной показалась увер-
тюра, в особенности завершительная часть ее; не рассчитаны ан-
самбли с хором, правда, крайне малочисленным; несколько меха-
нично распределено ритмическое расчленение всей ткани. Общее
впечатление все-таки хорошее, и можно надеяться, что оркестро-
вая звучность наладится и приладится к акустическим условиям
театра и оркестровый ансамбль станет более гибким: об этом уже
свидетельствует мастерской аккомпанемент на четком pianissimo
в течение нескольких эпизодов и яркий ритм в финале первого
акта.
Если я позволяю себе указывать на неясности, то исключи-
тельно ради желания достичь безупречной чистоты стиля. Звуко-
пись Обера изобилует тончайшими и ароматнейшими затеями: хо-
чется их слышать!
Артисты справляются с нелегким заданием смело и умело:
выдается мастерством пения и музыкальностью фразировки Тер-
Данильянц (Тао Джин); в колоратурных пассажах ее голос зве-
нит легко и свободно, а главное: каждая фразка осмыслена и
вычеканена. К сожалению, партия принца Янг-Янга пока не зву-
чит у Осолодкина и даже представляется непосильной по тесси-
туре. Отлично ^поет партию землепашца Чин-Као — Налимов:
в сцене рыбной ловли (остроумнейшим образом задуманной ре-
жиссером.) он выказал и голос и большое мастерство, удивив
слушателей трелью (бас).
аРтисткма Раевская, с красивым, но оставляющим впе-
многооКрт^тОР°И Расшатанн°сти, голосом и Стелла—Неаренова,
летним выстх?аЯ аРтистка’ Уже знакомая по предшествующим
словной похвалыеНИЯМ В комической опере, заслуживают безу-
Xnn’KLy«a4HbI Все остальные исполнители.
провинциализмаИилиУслччй”’ Т°ГД« У&Дет досадное впечатление
Описать сам™ случаиного сборного спектакля.
все, до тончайших подробностей11 ибо Г НЭД° расСКа3£ТЬ
««»«»?гХ’я)це”
230
винт всей техники, пуковлпитатг,
на глазах зрителя перестановок пеирме! <<Чуд5с>>: совершающихся
и т. и. Вся театральная кухня’раскпытТп11*1’ ПОЛетов’ пг|нора.мы
и воображение его обманывают и обольщают^?
-=здРавыи рассудок ворчит безостанХч’ноП
ssxssa ,=, “ £ д“”=
падении ва/кнейших питмичргкггт
точек опоры (нервных узлов), чем достигается «контГ™кти-
ческая» уоедительность параллельного движения °Нтрап5нкти
В этом явлении таится наиболее заманчивая для музыканта
прелесть всей постановки: объединение движения звука и жеста
дано не в заранее данном свершенном, предуказанном наперед
синтезе, а раскрывается непрестанно во взапмотяготении п влия-
нии в течение самого действия.
Д. ЧИМАРОЗА
НОВОЕ ДЕЛО148
При Малом драматическом театре 149 возникает глубоко интерес-
ное и имеющее большое художественное значение предприятие:
возрождение старинной оперы XVII и XVIII столетий в условиях
исполнения камерными средствами, то есть прп наличии неболь-
шого ансамбля вокалистов и малого состава оркестра. Прекрас-
ные акустические условия помещения Малого драматического
театра создадут вполне вероятную возможность ощутпть прелесть
оркестрового колорита французских и итальянских мастеров,
предшественников эпохи большой оперы, а в оудущем, оыть мо-
жет, удастся воплотить что-нибудь из области оперного при-
митива в сопровождении соответствующего инструментального
ансамбля, то есть старинных инструментов. В текущем сезоне те-
атр ставит своей задачей достичь трех-четырех постановок, вклю
чив одну оперу итальянского композитора («Тайный Ра^*
марозы), одну немецкого (предполагается «^с auspie
Моцарта), французского (Фплпдора) и старинную;русск>ю<one
ру-водевиль «Тайный брак» Чпмарозы (первая постановка в фев_
рале 1792 года в Вене) по богатству, свежести и j ас е£
бретения, по вокальной звучности п выРазпт„’ ууШ века
самых ярких образцов птальянскоп комическойщперь
и самое ценное и высшее достижение Чпмарозы, написав
231
, „п 44 году жизни после сочинения 70 других опер и
:,;уоХ"/пр«»вХ«.5«»™ >*
кость музыкального выражения в сочетании с искренностью и
непосредственностью чувства и теплотой мелодики привлекали
всеобщее внимание любителей музыки к созданиям Чимарозы.
Сын бедных родителей-каменщика и прачки,-Доменико Чп-
мароза получил музыкальное и общее воспитание в монастырской
школе в Неаполе (год рождения композитора - 1749). Хорошо
подготовленный, он в 1761 году вступил в число учеников знаме-
нитой консерватории (Санта-Мариа ди-Лорето) и в течение один-
надцати лет под руководством виднейших мастеров эпохи — Сак-
кини, Фенароли и Пиччини — прошел основательно теоретиче-
ский’курс, получив знание музыкальной литературы и овладев
техникой в совершенстве. Первое выступление Чимарозы в Не-
аполе было в 1772 году150, и уже через два года он приглашен
был в Рим, где получил заказ на сочинение оперы для постановки
ее в течение карнавала. С этой поры он делит свою деятельность
между двумя названными городами, сочиняя оперы, кантаты,
библейские сцены и т. д. Сила рвущегося преизобильно творче-
ства и неистощимость воображения Чимарозы завлекали пуб-
лику, и вскоре его слава и известность начали распространяться
по всей Европе, несмотря на то, что в то же время на высшей
ступени славы и известности стоял великий итальянский компо-
зитор Паизиелло. В 1787 году Чимароза был приглашен императ-
рицей Екатериной II в Петербург. Четыре года жил он здесь,
сочиняя оперы и кантаты для придворных празднеств и дирижи-
руя в спектаклях и концертах ,51. Климат Петербурга вредно ото-
звался на здоровье композитора. В 1792 году он добился отставки
и принял предложение австрийского императора Леопольда II
занять место главного капельмейстера в Вене. Здесь он и сочи-
нил свое знаменитейшее произведение «Тайный брак», новизна
и жизненность замысла которого кажутся и теперь неостыв-
шими. Через год (в 1793) композитор вернулся на родину в Неа-
поль, а опера его «Тайный брак» завоевала быстро ряд поста-
мании И постоянное место в репертуаре Франции, Италии и Гер-
1Я99 Р°ссии это произведение было впервые поставлено
в году, 12 мая, на сцене Большого театра. Судьба Чимарозы
плпдКЛ°Не ЛеТ 6Г0 жизни окавалась довольно незадачливой. Че-
пмтГ “ нрава, остроумный и невоздержанный в своих суж-
ггттг,°Н нажил много врагов и вечно окружен был интригами,
К Tnxfv ХШИ’ ™авным образом, его соперником Паизиелло.
открытое г св°бодные политические убеждения Чимарозы и его
ЦИИ довели ZB7UI,e идеям и принципам французской револю-
в Неаполе D Д° ТЮРЬМЫ и смертного приговора в момент, когда
танская ветшая,™ вновь встала реакционная партия (неаполи-
С трудом блЯГо?ГНЦУЗСК0Г0 монаРхического рода Бурбонов).
Д ря лишь заступничеству влиятельных и коро-
232
ПОВИННЫХ ЛИЦ II В число ПУ
был вырван из цепких лап впагГаТРИЦЬ' авст1’«некой, Чип.,
жище он нашел в Венеции где и ’„о” °Т"УТ' Иа Сво5од>'.
измученный в тюрьме пЦриобретенннмиеЛС’1 И "ИВарЯ 1801 ГОДа-
Стиль музыкиЧимарозы— пламеннь^й8огн"!1МИ,Н
достный —мало имеет обшего г г ” ’ огиениь1и 11 >’иынер;1-
итальянских мелодий XIX и XX анал''пос|1,'ю 11 пошлостью
. .п«ху .U0«„4 iai^sri * ™ ” ...............................
плодовитость его, благодаря наличии^ ДЭ1 неисчерпаемая
перамента, не ш а ему во вредТчХ 7™ “ 6aaro^H«-’ тем-
у , x.i.iu ему во вред. Хаким образом намечонтя v
становие в качестве первого опыта опера Чимарозы явится о’
стоиным прооным камнем для молодого театра и блестящим Т
пытанием артистических сил и дарований мстящим щ-
А. ЛОРЦПНГ
«ЦАРЬ-ПЛОТНИК» В МИХАЙЛОВСКОМ ТЕАТРЕ 152
Сын кожевника, певец, актер и капельмейстер, Лорцинг — ав-
тор свыше 15 опер, опереток, водевилей — тип самоучки, вырос-
шего в театральной среде (отец его поменял свою профессию
на актерство) и, так сказать, навыком завоевавшего умение со-
чинять п усвоившего требования сцены. Жизнь его была не
очень-то сладкая, так как удачи чередовались с тяжкими неуда-
чами, ссоры с театральными заправилами и заботы о пропитании
семьи способствовали частой смене местожительства (Лейпциг,
Гамбург, Берлин, опять Лейпциг и, наконец, в 1851 г. смерть
в Берлине) и держали судьбу композитора в постоянном колы-
хании, вне условий, благоприятных для усидчивой работы. Отсюда
понятно, что вкус Лорцпнга неровен, что стиль его невыдер-
жан, что наряду с ценными и остроумными деталями отсутст-
вует тенденция к отбору приходившего на ум звукового мате-
риала и что, в силу этого, цельность впечатления бывает отрав-
лена ощущением спешки и необдуманности. За вычетом такой
неуравновешенности остается еще многое, что дает и поддержи-
вает жизнь сочинениям Лорцпнга и доселе это — неистощимый
запас простодушного немецко-народного веселья и богатое вооо-
ражение актера-певца и хорошего музыканта к тому же, плету-
щее сети сценических уловок с таким расчетом, чтооы слуша-
тель нп на момент не отвлекался никаким не относящимся cj
ществу действия элементом. Секстет второго акта « "
сиена обучения хора в третьем акте свидетельствуют оо р >
npnSn™ е»»и «•»« тяжеловесных уоло—ерных форм
233
п не всегда гибкого аппарата, как хор, к заданиям из самой му-
ЗЫ НоВ“ нГчтоТьГГьГявить все живое у Лорцинга, надо было
осмысленной интонации каждой фразы. Ото и сделано <иитель-
бХм дирижером оперы, и сделано так основательно и умело,
So исполнение сплошь производит впечатление легкости, непри-
нужденности и свободного порыва. Не осталось никаких оперно-
вялых темпов, бесцветных обыденных нюансов - все течет в ло-
гической последовательности, ведя звучание за звучанием, мысль
за мыслью. Оркестр фразирует гибко и выразительно, не заглу-
шая певцов. Хор поражает четкостью ритма и стойкостью.
Что касается исполнителей, то при общем, дружно поддержи-
ваемом хорошем ансамбле, среди других выделяется незабывае-
мый облик английского посла (Боссе) и заслуживает одобрение
молодой артист Третьяков (французский посол). Всю же основ-
ную забавную нить пьесы ведет исполнитель роли бургомистра
Журавленке. Он, безусловно, создает своим умным, красивым де-
ланием столь высоко ценное искусство, что весь отчет о спектакле
можно было бы построить на любовании его тонко-чеканной иг-
рой и необычайно вдумчивым, истинно артистическим толкова-
нием партии, столь опасно влекущей в сторону пошлого шаржа
ради забористых хлопков. Надо отдать справедливость публике,
она очень чутко ощутила тонкость и остроту исполнения талант-
ливого артиста, и заметно было, как между ним и зрительным за-
лом создалось взаимопонимание и общение. Я с восторгом при-
ветствую Журавленко и надеюсь не ошибиться, сказав, что
именно теперь он начинает развиваться и разветвляться, то есть
создаст ряд ярких и своеобразных ролей, где музыкальность и
сценическая выразительность, звук и жест будут в стройном еди-
нении выявлять замыслы большой художественной значимости.
Наблюдая за всесторонней исполнительской деятельностью ар-
тиста в театре бывшей «Музыкальной драмы», я ждал момента,
когда, наконец, талант его начнет расширяться в иной среде и
в иных условиях. Кажется, момент этот настал, и украшением
спектаклей «Царя-плотника» и есть и будет обаятельный комизм
ургомпстра—Журавленко. Я буду рад и счастлив, если его под-
линное театральное искусство встретит живой отклик и если ра-
vrntr;toTnCTa п°йДет без помех в направлении еще сильнейшего
валиеГт^„ЖИЗНеНН0СТИ- Хочется’ чтобы больше людей полюбо-
нии ис.кг>ятпр'гпСВеТЛиМ исполнением и отдохнули бы в созерца-
нии искрящегося таланта от суровых тягот!
Р. ВАГНЕР
«РИЕНЦИ» В АКАДЕМИЧЕСКОЙ ОПЕРЕ 153
Празднества шестой годовщины революции послужили на пользу
музыке в театре, так как внесли струю оживления в застывши!
было, после смелого выступления с «Младой» и «Золотым петуш-
ком», репертуар Правда, оживление это не очень глубокого ^по-
рядка - опере «Риенци» свыше 80-ти лет, а музыкальная цен-
ность ее куда ниже появившегося в том же 1842 году «Руслана»
1 линки, но все-таки ее появление в репертуаре уместно, необхо-
димо и в некоторых отношениях ценно. Опера эта, несмотря на
устарелость материала, из которого она сплавлена,-насыщена
юным задором, бодрыми призывами, силой внушения и ярким,
вызывающим подъем героическим пафосом. Ценность ее — в све-
жести контрастов: того, что можно назвать семенами будущих
пышных всходов вагнеровской мысли, с тем, что уже было раз-
работано на германской почве Вебером, а вовне — Спонтпни и
Мейербером: и все время слышно, как Вагнер хочет почерпнуть
воды из живительного источника — народной песни, но пользуется
для этого веберовскими реминисценциями; как он пытается вы-
разить величие духа и силу волевого устремления своего героя
через величавые жесты спонтпниевского empire’a п театральную
фразеологию Мейербера: присутствие воздействия последнего все-
таки ощущается, но скорее в характере и манере ведения дей-
ствия, чем в самой музыке. Трудно назвать иное произведение,
в котором так ясны были бы следы влияний и корни произраста-
ния п в котором в то же время так явно чувствовалось бы при-
ближение великого нового завета. В самом деле, стиль Спон-
тини — отголосок величавых тенденций империи Наполеона
весьма подходит к преломлению в нем замыслов римлянина Ри-
енци; наоборот, стиль Мейербера — как я уже сказал театраль-
ная фразеология июльской монархпп дает зрелищу лпшь води-
мую пышность, убедительность и драматический интерес. Что
остается на долю Вагнера? Один ответ — все, потому что в неуло-
вимых словами приемах и характере всей концепции, в свойст-
вах звучания, даже в некоторой провинциальной (в сравнении
с мастерами тогдашнего Парижа) неуклюжести развития мысли,
в динамике и в ритмике, в поворотах мелодической лпнпи, в очер-
таниях будущих вагнеровских тем, в звуковой насыщенности и
напыщенности, даже можно сказать, в «милитаристической»
окраске музыки, в .е .ф.ифар.»е™ и „ро.к»™..
пекланатпвности) слышен несомненный Вагнер, но Вагнер
2 ? еще Далекий от эротического опьянения «Трш
стана» (в «Риенци» нет любовных тем, хотя по сюжету п
235
ОТ пессимизма Вотана, от могучей, мужественной,
геТоической воли Зигфрида и от мудрых созерцаний и чисто че-
Л0В«рТёнци>> -“опытная загадка: как гений, базируясь на от-
жившем и эстетически уже не ценном материале, находит не-
неожиданно новые соотношения звучании и заставляет слуша-
теля подчиняться воздействию лишь намеков на будущее, при-
мем воздействие это исходит не от красоты или новизны того,
что звучит как некая данность, а от выразительности самого
движения музыки, когда о ценности материала даже и думать
не приходится. Еще характерная черта этой оперы — ее мелоди-
ческий склад, отсутствие полифонических тенденций даже в ан-
самблях, которые, по существу, все малохарактерны и маловыра-
зительны в силу отсутствия самостоятельности и упругости во
взаимоотношении мелодических линий — того, что было у Мо-
царта и что потерял уже Вебер. В то же время мелодике «Ри-
енци» многого недостает, чтобы приблизиться к чистоте, ясности
и мягкости мелодической ткани в «Лоэнгрине». В инструментовке
«Риенци» «много шуму из ничего», и потому, например, увер-
тюра к этой опере не может идти в сравнение с увертюрой
к «Тангейзеру».
Но, повторяю, место в репертуаре театра для «Риенци» отве-
дено по праву, и эта опера должна быть первой в ряду опер,
утверждающих героический пафос и величие трагизма страст-
ных помыслов человека. В строе музыки «Риенци» есть подъем,
бодрость, уверенность, яркость театральных ситуаций и могучая
вера в свободолюбивые лозунги, в торжество социальной справед-
ливости, несмотря на ужас развязки.
Опера шла в первый раз в среду, 7 ноября, в парадный спек-
такль в день празднества Октябрьской революции. К оценке ха-
рактера исполнения и постановки мне придется вернуться в бли-
жайшем номере в своих «Музыкальных заметках», так как на
этой опере особенно показательно выделяются недостатки, по-
метныТ^н6 Достоинства театРа и делающие их порой едва за-
«КОЛЬЦО» 15‘
прологом монументальной вагнеров-
__________________новую поста-
в плане критического усвоения худо-
эта постановка
более к вагне-
Показом «Золота Рейна» — г--------
ской трагедии-ГОТОВ начинав ^сущеТтвГя^
новку «Кольца нибелунга» Е плане
==”=-
Рианству и вагнерианцам прошлых дне/ ’
ставшая театрох!Р™игант1гк^УЧеГО ТВ0Рчества Вагнера, симфония,
философски развёрнутая то как°пмстмобаМ И форме’ обРазно’
простодушно наивная сказка, то
236
как сложнейшая, интеллектуальная система идей, стаповяш,,^,
эмоциями, и эмоции, становящихся идеями. становящихся
В сравнении с «Тристаном», уточненная эротика которого
соблазнила остротой своих мелодий и гармоний мДыкалХй
модернизм и декадентство всей второй половины XIX века
«Кольцо» устремлено^ вперед и своим содержанием и своей
мощно-конструктивнои фресковой композицией и своим материа-
лом, наконец, своим могучим дыханием и ритмами океанских
прилива отлива. В технологии «Кольца» есть чему поучиться
композитору, ищущему величавых средств воздействия.
В нем, в этом действе, вырастают и гибнут, созревают и унич-
тожаются образы-идеи, концентрирующие в себе основные, сози-
дательные и разрушительные, движущие человеческую п миро-
вую историю процессы. Вагнер организует эту борьбу действую-
щих сил вокруг простейшего «эмоционального» узла, вокруг
фактов грабежа и убийства, вызванных ростом собственнической
техники, в свою очередь, обусловленной алчной страстью к зо-
лоту, как стимулу власти и обогащения.
Как утопист п анархо-индивидуалист, Вагнер противопостав-
ляет этим хищническим тенденциям обобществляющую силу
любви, которая у него постоянно «переливается» пз чисто биоло-
гических представлений о совершенном, сильном и здоровом
в своих первозданных инстинктах человеке, неведущем лжи,
обмана, лести — подарков насильнической цивилизации — в
альтруистические идеи о морально совершенном герое-искупи-
теле.
Так светлый образ Зигфрида, зародпвшпйся в Вагнере-энту-
зиасте революционно-утопических идей 1848 года (утопических —
поскольку Вагнер-революционер не осознавал грядущей эры про-
летариата) — в конце концов потерял свою реальность, свое пол-
нокровное бытие в безжизненном Парсифале, со всеми окружаю-
щими его феодальными пережитками и образами-манекенами п
куклами. „ ,
В сущности, трагическим исходом «Кольца», «Гиоели оогов»
вовсе не предполагается явлеппе Парсифаля. В «Кольце» Вагнер
смело и последовательно проводит мысль о том, что всякий ао-
солют, всякий бог — основной устой феодального мироощуще-
ния — «исчерпал себя», завершил себя и подлежит гиоели,
наравне с сопутствующей богам, хотя и враждебной им
эксплуататорской цивилизацией Альберпха, променявшего^ на
золото и даруемое ему могущество творческие силы (люоовь
как источник жизни), но за этим трагическим сч^ением трех
комплексов-образов - Вотан (и мпр богов), Аль°Х™РГ1несмог
нымп и невольными спутниками и Зигфрпд Ва р
237
„ знание статическом действе о «светлом при-
дись в мертвящем сознание ciu
стеце» Парсифале. телей-постановщиков «Золота Рейна»
гХбХр.Х №—“ W»»"K м""“"I»-
В ГОЮЬе (Дирижер мк том чтобы сочетать все эле-
жиссер Радло^ щ е действие, не в механическом чередовании,
менты, составля Щанип чтобы преодолеть во что бы то
«-
""“ХЕр“ “»»«’«"“»* » мь,“” ' »т«рч-
тию изобретения художника И. М. Рабиновича, театр Вагнера
впервые в своей истории становится на путь в полной мере орга-
нического синтеза элементов, организующих и раскрывающих
содержание действия. Мысль Рабиновича - наити связь между
симфонией оркестра и драматическим действием, как его подает
сцена, посредством включения в число, соревнующихся в драме
сил нового активного «персонажа» света, не света, как осве-
щающего декорацию, бутафорию и людей источника, а света —
воздушно-красочной атмосферы, заполняющей сценическое про-
странство, насыщающей его, образующей его объем, связывающей
в своей «переливчатой» игре светотеней и красок все предметы
на сцене.
Светокрасочная симфония возникает в инструментальной сим-
фонии оркестра, она «дышит», сортируется, развивается в смене
светокрасочных нагнетаний и разрядов, сообразно динамике му-
зыкальной партитуры. Ее стимул — оркестр, драматический ор-
кестр Вагнера, с его органической системой лейтмотивов, яв-
ляющихся действующими силами драмы, а не механическими
символами. Музыка оркестра становится видимой благодаря этой
светокрасочной, воздушной симфонизации сцены.
Актер-певец через насыщенность и через пульсацию свето-
краски, через ритм лучом, в свою очередь, включается в музы-
кальное развитие, потому что недостающее до сих пор в синте-
тическом действии звено оказывается налицо. Отсюда возникает
возможность, погружая «объемы» в воздух различной светокра-
сочной насыщенности, придавать им различного характера «роль»
и изменять их функции, сообразно ходу драмы.
Вагнеровские пейзажи, изобразительные страницы его му-
РаскРываюЩие жизнь леса, воды, облаков, горных вершин,
воппптп^Т В светокРасота°й симфонии свое конкретно-зрительное
воплощение: ведь сцена насыщена воздухом.
врывает* СтТового симФ°низма в постановку «Кольца» от-
крывает новые широкие возможности пенен театпаттчяттирй ваг-
светокрасочного сим<Ь заРии мыслей Скрябина и включению
ральной музыки. СИМ^°НИЗМа В °блаСТИ симфонической внетеат-
«ВАЛЬКИРИЯ» В МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ »•
Драматическая концепция «Валькирии» Вагнера открывает
ступ в сферу божественных предопределений начал? яДове?
ности, а вместе с тем и любви, и жалости, и беззаветной г™
щающеи силе страданий. В прологе трилогии («Золото Рей ?
алчное желание Альбериха нарушает равновесие мировых хстоев
Предопределено и суждено, что золото, излучая власть и могу-
щество, разрушит единство и целостность Бытия. ‘ *
В «Валькирии» в борьбу божественного порядка со злом при-
ходит Человек, а с ним, прежде всего, свободная воля, осмели-
вающаяся выступить против предопределений. Любовь сострада-
ние и беззаветный героизм - вот три элемента, из сплава которых
рождается образ высшей человечности. Думается, что основная
причина обаяния «Валькирии» кроется именно в этом привнесе-
нии человечности в мир абсолютного «должно быть». С первого
появления Зигмунда, с первых фраз его слушатель участливо вни-
мает совершающемуся, так как нечто родное и дорогое нам про-
видится в отчаянной героической попытке прорваться сквозь ди-
кий стон и бурный рев разыгравшейся стихии. Начальная сцена
«Валькирии» сразу ставит перед зрителем вечно испытываемое со-
отношение сил: человек и стихия. Таково — вне самого сюжета,
вне знания о предшествовавших событиях — первое получаемое
впечатление впервые слушающего эту драму зрителя.
Следующая стадия — вступление начала женственного и вме-
сте с ним сострадания (Зиглинда). Весна женственности — юная
страстная любовь вспыхивает от соприкосновения страдания и со-
страдания. Вся первая половина первого акта «Валькирии» таит
в себе, как основное задание: усугубить чувство сострадания
к Зигмунду все более и более ясной обрисовкой его истинной че-
ловечности и описанием борьбы его со злыми умыслами «звери-
ного» быта сородичей Хундинга. Предельный экстаз первого
акта — яркпй пламень возрождающей и силу вдувающей люовп.
Перед нами единый стройный образ спаянной любовью и состра-
данием пары людской: возродившийся Зигмунд и пробудившаяся
к жизни женщина — Зиглинда.
Человек своей самостью нарушает предопределенное: вера
в человечность, в мощь человека таится в мысли Вотана. Второп
акт и развертывает потрясающую картину беспомощности абсо-
лютного ведения и созерцания перед фактом живого подвига, жи-
вой борьбы: перед неодолимой силой чисто человеческого величия
и человеческой любви Зигмунда склоняется непреложное ооже-
ственное предустановленное посланнпчество п вестница Смерти
(Брунгпльда) желает стать защитницей жизни п ^ове™°"“-
Это центральный момент драмы и наивысшая точка подъема.
Сохранить человека и все человеческое - таково отныне Р -
ние дочери Вотана. Она инстинктивно чувствует свою право у
и гордо идет на борьбу с тем. что предопределено и по дан,
239
„ условиях мирового порядка: боги свершают то, что должно
быть не будучи в состоянии изменить это то, и только человек
смеет свершать свое, хотя бы ценой гпоелп.
Справедливость заставляет Вотана против воли потушить п за-
глушХ растущую в мире власть человечности. Зигмунд гибнет,
Валькирия еще не став вполне девушкой-человеком, а лишь ощу-
тив сладость сострадания, погружена в глубокий сон: за своеволие
она скована а добрый порыв на весах справедливости в счет не
идет! Свершить подвиг (сохранить миру человека-героя) суждено
женщине, ощутившей в себе инстинкт матери.
В третьем акте драмы величие женского страдания и любви
раскрывается в потрясающей сцене передачи меча, когда Зиг-
лпнда от безнадежного отчаяния пробуждается под влиянием пыл-
кой веры в человека, к героическому сознанию долга. В музыке
этот момент гениально подчеркнут, прежде всего, самой ситуа-
цией: на фоне холодного клича и бесстрастного мелькания стаи
Валькирий остро вырезывается диалог двух женщин — поборниц
прав человека и человечности. Гордое своеволие Брунгильды
сильнее чувством горести подавленной души Зиглинды. Поэтому
Брунгильда, как божество, становящееся женщиной и состражду-
щее человеку, внушает и заклинает, а Зиглинда пассивно опло-
дотворяется и впитывает в себя силу сопротивления. И вдруг
свершается чудо: в дивном мотиве искупления в голосе Зиглинды
мощно звучит могучий, страстный обет женщины-матери, против
которого бессильны будут все физические немощи и лишения.
Так, сущность драматического действия «Валькирии» раскрыва-
ется в неудержимом потоке человечности, явленной в любви и
сострадании. Образ Валькирии — дочери Божества, плененной
красотой человеческого страдания — гениальнейшее создание
творческой воли и силы творческого воображения.
Законченность драматического замысла «Валькирии» делает
возможным постановку ее вне других частей трилогии. Но труд-
ность воспроизведения от этого не уменьшается. Наоборот, необ-
ходимо создать в исполнении глубоко целостное и законченное
впечатление, чтобы в душе слушателя не оставалось недоумения,
какое вызывает любой отрывок.
В Мариинском театре в текущем сезоне «Валькирия» является
первой вагнеровской оперой, но для сценического одухотворения
иредирниято не было. Конечно, немыслимо думать те-
c. ловпп иаменениях в сфере декоративной, хотя картинность и
схрмптпттггг>Л0ХИХ иллюетР«йий немецких сказок заимствованная
нее всего пРоЛеК°РаЦИ^ И костюмов удручают взор. Но неприят-
акта поспев чогХИ В освещении (яркий свет в начале третьего
в конпе пейгтиЛн.становится непонятным просветление неба
рия» просто не пос И отсутствие Режиссерской руки. «Вальки-
когда-то что то быЛЛ7161*3’ а деРжится воспоминанием о том, что
увы, также немного! Правда, играть «Валькирию» при от-
240
чаянно-холодной температуре подвиг для оркегтм лп
жизнь становится уже не чем-то окД^ °₽кестРа, но когда сама
ным подвигом, где\ажХй Л™ °^УЩаеми^ а
волей считать тягостные условия за0^^°^™ И°
Иначе - не выжить! С то^ки зрения искХаТ
чем преодоление холода, преодоление так- гоР-ыдо важнее,
И вот в этом отношении Мариек JZp
упрека, в нем мыслимы еще спектакли, где зло это не дает себя
чувствовать. Все-таки на первом представлении «Валькирии» в ис
полнении оркестра было что-то неустойчивое, неуверенное
а в звучности господствовала глухая серая пелена: звук ис?аиват’
не успев разлиться. В темпах Купера слышалось утомление и пре-
увеличенное оттягивание. В оркестре не развивалось драматиче-
ское действие.
На втором представлении все ожило и расцвело, но харак-
терно, что человечность «Валькирии» в воспроизведении Купера
еще не выкристаллизовалась. «Олимпийство» еще подавляет свет
п тепло жизненности. Что касается артистов, то об ансамбле, за
отсутствием ясно выраженной идеи воплощения оперы (режис-
сера нет!), говорить не приходится. Безусловно, Ершов остается
тем же продуманно ведущим свою роль артистом, и канонизован-
ный им образ Зигмунда, на котором воспитались и к которому
привыкли русские вагнеристы, продолжает трогать и волновать.
Будущему исследователю «вагнеризма в России» не придется ми-
новать великого имени первого русского Зигфрида, а мы, совре-
менники, выросшие на созерцании творчества Ершова, шаг за
шагом преодолевавшего всевозможные сопротивления, не отвык-
нем любить нашего Зигмунда и Зигфрида, также как он сам
никогда не охладеет к Вагнеру. Нервно и порывисто лепит Ершов
свои образы, экстатически влюбленный в матерпал — в музыку
обожаемого им музыканта. Помнится, на спектаклях «Зигфрида»
как солнце опалила эта пылкая влюбленность п приобщила
к творчеству Вагнера новых и новых последователей. Мне мыс-
лится, что Ершов—Зигмунд не менее значителен, чем Ершов
Зигфрид, п если мое толкование «Валькирии», как трагедии че-
ловечности, имеет долю справедливости, то возникло оно всецело
благодаря созерцанпю в этой роли Ершова.
Образ Брунгпльды несказанно труден для воплощения. Слить
в единое непрерывное целое совершающееся в душе Брунгильды
превращение ее из божества в человека - сложное и ответствен-
ное заданпе Вагнер облегчает задание, привнося в действие пр е
Гьт. - о’м’рок Брувгильдь. теле объявленного ей В»'““Х
говора Вслед за этим моментом человечность окоичате.тьн .
увязает Брунгнльду и ее ре,™™ (.разве
241
влркать и чаровать, но и затруднять, так как славянская мягкость,
запушевность простота и ласковость лишь постепенно вырисовы-
вают” в облике Брунгильды под влиянием пути, соделанного от
сострадания к страданию. Суровая и властная Валькирия не сразу
уступает веянию волны человечности и сперва скорее удивля-
ется чем сострадает. Поэтому толкование и воплощение Брун-
тильды создаваемое Ермоленко-Южпнои, оставаясь прекрасным
в чисто вокальном и музыкальном отношении на всем протяже-
нии оперы, становится сценически и драматически глубоко вер-
ным и особенно впечатляющим лишь с момента суда над ней
и до погружения в сон.
На втором представлении «Валькирии» выделилась новая ис-
полнительница партии Зиглинды артистка Слободская. Я наме-
ренно говорю партии, а не роли, потому что не могу принять и
считать правильным воплощение Зиглинды в облике существа,
исступленно нервного и истеричного. От весенней женственности
к зрелому осознанию подвига женщины-матери течет жизнь Зиг-
линды. Это подъем неодолимой крутизны, и совершить его можно
лишь при наличии силы воли и умении сковывать свои экспан-
сивные порывы. В музыкальном отношении роль Зиглинды —
сплошное crescendo от нежной женственности к героическому со-
средоточению, то есть замысел, симметрично противоположный
концепции роли Брунгпльды. Точка соприкосновения их душ —
момент передачи меча, после которого Зиглинда канонизируется
в героиню, а Брунгильда почти разделяет участь Жанны д’Арк...
Надо думать, что артистка еще углубит и продумает сцени-
чески свою роль, но за пение, за музыкальность, за экспрессию,
ритмику, словом, за все те качества, которые сулят в близком
будущем при неустанной работе новые и новые успехи, — необхо-
димо воздать должное признание теперь же.
ВАГНЕР В НОВОМ ОФОРМЛЕНИИ 158
(Большой театр)
возможных отпрт алькиРии>> Вагнера должно было дать один из
в условиях натпоТ НЭ Вопрос: как ставить и мыслимо ли ставить
и целиком)? современности «Кольцо нибелунга» (частями
ное и ответственноТ₽ВВСК°Й ТРИЛОГИИ ~ Дело общественно важ-
Этим величие Вагнепа ’ КЭК проблема, канул в вечность,
никает ряд недоразумений- каГбыть _У“аляется’ но все же в03-
и идеологией, как нппчиппт быть с вагнеровской философией
ную динамику его ^зыки е? СОВРемеяя™ театре эмоциоиаль-
Действия и какими средствами °Ценическ°й неподвижностью его
средствами воплотить на сцене вагнеровский
242
симфонизм, воплотить так, чтобы гигантскому п
кального действия и силе звучности вагнеп(?вЛг Ра’МаХу музы’
вечали бы соответствующие зрительные впечТт eZ °₽КеС1ра ''т'
Одно ясно во всем этом: ставить Вагнера в н „L «
нии недавнего прошлого (соединение йеменкой *Формле-
тики и фееричности с непосредственными ^.оциТнать'ными "
живаниями) теперь уже немыслимо. оциональными пере-
актуального вагнеровского"1™ мфонизма^либо^со”7 ВОПЛОЩенпю
” Вагнер,, тем белое, ™
казалась и ищет новых форм. Но если все-таки ставить «Кольцо ’
то при работе над трилогией целиком, конечно, необходимо поза-
ботиться, чтобы конечная точка трагедии - «Гибель богов Д не
превратилась бы в «Гибель божков» и чтобы космическая проб-
лема не омещанилась. ‘
Труднее всего конечно, воплотить образ Вотана так, чтобы
бог не показался безвольным и бессильным, запутавшимся в про-
тиворечиях, интеллигентом!.. F
Конечно, всю трилогию спасает только музыка в моменты ее
наивысших эмоциональных подъемов, колоссальное симфониче-
ское напряжение и грандиозный охват мыслью композитора яв-
лений мира и душевной жизни человека в многообразной полноте
и глубине их.
Я не знаю, является ли возобновление «Валькирии» в Боль-
шом театре началом возобновления всего цикла или это отдельная
самостоятельная постановка, но тем самым трудность приближе-
ния к Вагнеру не изменяется по существу, а только несколько
уменьшается. «Валькирия» соблазняет своей искренней задушев-
ной эмоциональностью. Ее музыка воздействует как гипноз, зача-
ровывая. Тепло и ласково нега любовной лприкп убаюкивает
воображение слушателя, и кажется, что на долю постановщика
тут и дела не остается. Публика уже привыкла к музыке «Валь-
кирии» и слушает ее, как вообще слушает всякую оперу,от лю-
бимого номера до еще более любимого. К ней приспосооляется и
ее уже знает новый слой слушателей.
Но, конечно, отправляясь от такого положения дела к н0~
вому театральному оформлению Вагнера не прийти. И Москов-
ский Большой театр, соблазнившись «Валькирией», ничего не до-
стиг кроме естественно присущей этому театру осооенности:
прекрасной звучности оркестра, благодаря которой уже одно пас-
сивное слушание потока звуков вагнеровской музыки само по
себе доставляет громадное наслаждение. Конечно, в таком слу-
чае достаточно концертно-симфонического воспроизведения.
Чт“ж" новое театральное »Ф°Р«? ««“J;
шуо нонотрувц»
щиеся сумрачные, свпн’°® м .Кольца» на небе - смотря по
или ночн.а\™ютсЯ опущенные наискось, почти посредине
ситуации) выделяю!см oujim
243
тт ттпттй пастил (подъем, гора) знаменует, во-
сцены, сУкна-Ле^®да и Зиглинды вверх. Артисты и в особенио-
роятно, путь гуопят слезают, сбегают, влезают, иногда
СТП артистки забавно под К0’льзнутьсЯ) ИНОгда - с соблюдением
суетливо, словно боя ° д трагедия сильно смахивает иа ку-
понного достоинств • кукРы то выскакивают, то прячутся
кольную игру, нар' у т0 любовно воркуют. Все это
М ТпИб™о вХральном отношении. Особенно фальшиво
мелко и будни н чИГМунда и Хундинга: ни вежливо защи-
щТХеяНаге?ояНаБрунгильда, ни пешеход - Вотан, смешной deux
^ Xhina -не вызывают своими действиями никакого впечат-
ления В былое время, на балаганах, сцены драки героев обстав-
лялись куда убедительнее.
На всем протяжении «Валькирии», когда бы ни взглянуть на
сцену - вспоминался Толстой с его описанием «Зигфрида» ’Л и
только зажмурив глаза и отдаваясь всецело музыке, можно было
ощутить по-настоящему значение того или иного момента. При-
митивизм построения и кукольная неубедительность явлений и
выходов усугубляется еще одним существенным недостатком: от-
сутствием у исполнителей соответствующего вагнеровской музыке
и заполняющего действие жеста. Наблюдая почти сплошные пла-
стические провалы в московской трактовке «Валькирии», еще
больше научаешься ценить жест Ершова и присущее этому ар-
тисту глубокое, чуткое понимание вагнеровской пластики.
Кроме того, чисто музыкальная сторона исполнения страдает
в Москве от неубедительной интонации артистов: нельзя сочув-
ствовать неискреннему пафосу Вотана (Осипов — певец с корот-
ким дыханием, без широкой фразы, с грубой форсированной де-
кламацией) и бледным, лишенным героической дерзновенности и
твердости, а в лирических моментах — нежности и мужественной
горячности, выступлением Зигмунда (Пумпянский — певец, не
овладевший ни вагнеровским речитативом, ни вагнеровским мело-
сом; в голосе мало металла, мало силы, так что в напряженных
местах было слышно тремолирование, а в мелодических фразах
недоставало плавности и округлости звука). Лучшей исполнитель-
ницей во всем спектакле оказалась Держинская (Брунгильда),
певшая выразительно и с красивой звучностью, сочно, тепло и
вместе с тем ритмически ясно. Ансамбль «Валькирии» в третьем
акте звучал нестройно, нечетко и ненасыщенно. Дирижер Пазов-
чпмп™ °ПраВДал моих ожиданий: его темпы медлительны и на
не отличпТлтг(1ПрОТЯ>йеНИЯХ почти не Дифференцируются, то есть
вялая тожр бел™ гийкостью> ни градацией нюансов. Фразировка
мужественной акХтуаТии^Но^3"1046^0 бледная и лишенная
звучит восхитительно.^ 4 Н ' ~ КЭК Я уЖе ГОВОРНЛ- - оркестр
опыты стороной^пектакля1!11 вСо °fiH И нав?дящей на Дальнейшие
рии» является свет, то есть попытке ВССИ постановки «Вальки-
пытка сценически оформить вагне-
244
ровсьий симфонизм путем смены оттенков освещения
шем светового напряжения. Ошибок и tvt XT И рях,п~
часто пе соответствует сила света, звук растет а Му;’ЫКИ
Непонятно, как и с чем связаны световые измененияТТпГ’’'"''1'
намическои стороной музыки, с эмоциональными подъемами и п“’
дениями или, наконец, с изобразительными стадиям! дей™
Вполне ли осознано и последовательно применены эт о™
светом или же все дело только в удачной нахоХХгй
’««»» - сказать трудно. Во ВСЯ„„У"™'.
пользование света, как проводника вагнеровского симфонизма
в зрительную сферу, является ценным подспорьем в проблеме соТ
нического оформления «Кольца». . 1 ц
Но все же вагнеровского театра в современном преломлении
еще нет. г
«МЕЙСТЕРЗИНГЕРЫ» В МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ 160
В четверг, 20 марта, в Мариинском театре состоялось первое пред-
ставление «Мейстерзингеров».
Оперой дирижирует Коутс и импонирует большинству слуша-
телей своими постоянными свойствами: темпераментом, увлече-
нием и энергией. Но, если отбросить в сторону столь внешние,
чисто дилетантские воздействия на толпу, то обнаружится вся
непривлекательная сторона исполнения Коутса: преувеличенность
и нарочитость динамических оттенков, отсутствие единого цель-
ного ритмического замысла, обуславливающего все намерения
дирижера, недостаток связующей логичности и непрерывности
развития музыкальных мыслей. Нельзя подходить к столь тема-
тически спаянному и грандиозному по развитию лежащего в ос-
новании материала произведению, каковым являются «Мейстер-
зингеры», с мелким чутьем всяких подчеркиваний, выделении,
замедлений, ускорений, преувеличенных sforzando и pianissimo и
прочих способов разработки отдельных долей, упуская из вида
целое. Так исполнять — все равно, что проигрывать клавир, на-
слаждаясь каждым отдельным кусочком, забывая все, что пред-
шествовало и что следует дальше. Тогда невольно останавливают
на себе внимание те или иные случайно понравившиеся мо-
менты, а прочее, требующее напряженного внимания, ускользает.
Особенно пострадали 1 и 2 акты, где почти все, начиная со вступ-
ления взято в однообразно ускоренном темпе, среди которого
мелькали случайные, не вытекающие из общего замысла, подчас
грубые подчеркивания. И странно, что как раз те сценические по-
ложения, на которые сама музыка заставляет ооратигь внимание,
где бы, казалось, и надо показать свое умение, искусно к нимпо
дойти п рельефно выделить, проходили вяло, тусюгс.и не>бД
тельно: так, например, два появления ночного сторожа. В оооих
245
,, т-IK то смял переход и не задержал внимание
случаях Коутс на е чем следовало. Лучше обстояло дело
слушателей на то, мная сдержанность и обдуманная
в 3-м акте, чувст ° тем „ ыЗЛишняя замедленность (напр.,
фразировка, но “е Так как в руках Коутса прекрасный
оокестРрКто звучность, особенно в местах подъема и напряжения,
была чрезвычайно величественна; очень мощно, полно и выра-
была ч₽ез““ fTDVHHbie, духовые - грубее, должно быть от
усвоенной теперь привычки играть постоянно mezzo iorte. Не из-
бавился еще Коутс от некрасивой манеры подчеркивать и без того
ощущаемую неслиянность основных групп оркестра упорным вы-
делением меди, ударных, форсированием звука у деревянных.
Нельзя также затушевывать фон до крайнего pianissimo, так как
самостоятельные голоса при этом точно висят в воздухе без под-
держки и назойливо щеголяют своими тембрами...
Полного одобрения заслуживает хор: даже в труднейшей сцене
ссоры сохранялась четкость и ясность вступлений. Необычайно
полно и могуче прозвучали первые аккорды хорала, заключаю-
щего вступление к опере и начинающего первый акт: из-за ff
оркестра выросла почти неуступающая ему по силе и грандиоз-
ности, но более мягкая и бархатистая масса звуков. Точно также
пленяла своей мощью звучность ансамблей в последней картине.
Только военные трубачи на сцене портили впечатление своим гру-
бым враньем, да дикие звуки колес передвигаемых повозок, при-
думанных режиссером, являли собою неудачное дополнение к за-
думанной Вагнером звуковой картине.
Из исполнителей сольных партий выделим Боссе (Сакс) и Ло-
сева (Бекмессер). Больска (Ева) дала милый, задушевный и лас-
ковый облик немецкой бюргерской девушки, искренней в своих
порывах и чуть лукавой там, где дело идет о любви ее к ры-
царю, но голос артистки, потускневший и потерявший гибкость,
резко противоречил своим тембром жестам и позам молоденькой
Fraulein. Опытность певицы отчасти спасала ее. Плох Ростовский
(Вальтер). Это типичное воплощение старого знакомого оперного
типа — Фауста. Слишком не вяжутся с замыслом Вагнера его по-
ходка, манеры, жесты, выражение лица и пение (притом еще
голос его недостаточен для этой партии, и в последней картине
у него совершенно не хватало силы). Такой певец никого не мог
увлечь своим невдохновенным исполнением! Кроме того, пора
т смотРетъ на Рыцарей только как на досужих и бес-
шабтоппАЙ ИЦ°В или„томнь1х любовников и трактовать их в столь
А™ И ™!ШН°И Т'СРС- НеяуР™ нравился с ролью Давида
достаточно'тппииИСПи°^СТВ0ВаЛа ясная Дикция этого артиста. Не-
няется чудесный В ₽0ЛИ Магдалены. Хорошо испол-
«мастеров пения» * * звчч!/3 1 картине 3~го акта, но зато ансамбли
у 1И ВСЮДУ слишком разноголосно, должно
* Это термин переводчика Коломийцева.
246
быть, вследствие непримиримой разнохарактерности темби™
полнителеи... KUUV1“ теморов ис-
Поставлена вся опера (режиссер Боголюбов) в тонах быт,, -
комедии с явным уклоном в сторону преобладания личных
ресов и отношении действующих лип нал иповттЛЛ "
сюжета. Отсюда яркое противоречие
твердит слушателям о чем-то несравненно более важном и X
боком, нежели то, в чем нас пытались убедить и уверить ?о
сцены. И только один Боссе сумел в едином цельном характерном
образе воплотить и Сакса-вдовца, сожалеющего о мелькнувшей
перед ним и дразнящей мечты идиллического счастья с молодой
женой возле уютного домашнего очага, и Сакса-поэта слегка'зави
дующего молодости и таланту рыцаря-соперника, которому не
нужны цепи старых правил и законов, и Сакса-философа, пред-
ставителя разумной традиции, пытающегося примирить тот свое-
образный академизм, что представляли собою цехи мейстерзинге-
ров, с безграничной свободой мощного порыва индивидуального
творчества, черпающего силы из соприкосновения с природой и
творящего изо всех житейских случайностей свой собственный
идеальный мир высшего порядка... Фигура Бекмессера в трак-
товке Лосева является перед нами совершенно лишенной той
«ядовитости», что так упорно подчеркивает музыка. Это — неда-
лекий простофиля, дурашливый парень, всегда попадающий впро-
сак по своей же глупости: нам становится жалко, а не противно.
Так затушевывается злая насмешка Вагнера над бездарностями,
присосавшимися к искусству ради личных выгод, которых пугает
все молодое, талантливое, яркое, пм глубоко чуждое и непонят-
ное. .. Выступлениям масс придан помпезный величественный
характер стиля, так называемый пресловутой grand opera, бла-
годаря чему празднество (в 3-м акте) получило какой-то офи-
циальный оттенок, и вся прелесть наивности, непосредственности
и грубоватости, присущая народным гуляньям, исчезла почти со-
всем. Только одна удачно использованная подробность отчасти
сгладила впечатление — это заключительное приветствие Сакса и
мейстерзингеров народом с ветвями березок в руках. В общем,
конечно, видно тщательное и детальное изучение эпохи, затра-
чено много труда, но в результате отсутствует то душевное интуи-
тивное творческое проникновение в старину, которое одно только
и приближает к нам дали веков, и ценно для нас постольку, по-
скольку в таком проникновении отражается современная нам
душа поэта, художника, режиссера плп балетмейстера. Старина
имеет для нас значение не сама по себе, а как импульс к новому
живому творчеству, хотя бы с помощью материалов, заимствован-
вь™ “з мовуввюто. Иэявшввя объектвввоеть. как в.меч.ввв.
воде, лввтъ к сухо» «»»». которой ве ««<> <море.
где должен царить творческий, а не воспроизводящий . -
д Д . Ц Р уьтотткч Вагнепа не воспроизводит ооъектпвно
жое творчество дух. Музыка патера р вообпаже-
Нюрнберг XVI столетия, она лишь продукт творческого вооор
247
vty пркл а как убедительно правдиво она зву-
!“ ГиХХ'« —”« ™мотла та"ть 8 “бе
”’>Тдак«рТОиях. Во 2-и ««то уютно ,и.
глядит маленькая площадь перед домиками Сакса и Погнера,
с аркой перекинутой через выходящий на площадь переулок, при-
чем красиво скомпонованы характерные для Нюрнберга наслое-
ние и наседание черепичных кровель, готических башенок и при-
чудливых фасадов, вся скученность и пленительная беспорядоч-
ность городской архитектуры эпохи немецкого ренессанса. Зато
вовсе неинтересна декорация 3-го акта (2-и картины): с массой
действующих лиц, сконцентрированных на переднем плане сцены,
совсем не вяжется фон с игрушечным картонным замком, с при-
плюснутыми к нему шаблонно-оперными «небесами» со склад-
ками. Нет воздуха, нет простора! Вы чувствуете, что подобран-
ный вверху занавес и рамки кулис не только ограничивают все
охватываемое взором пространство, но что за ними и нет ни-
чего больше. Отсюда впечатление скученности и театральной
лжи.. .
Конечно, всем и каждому свойственны ошибки — следова-
тельно, отмечая недостатки, замеченные нами, мы не хотели бы
этим вовсе отрицать за постановкой «Мейстерзингеров» художе-
ственное значение. Кроме того, труд, знание и энергия, вложен-
ные в это дело всеми участниками, заслуживают большой благо-
дарности. «Мейстерзингеры» — единственная интересная поста-
новка в этом сезоне, которую приходится радостно приветствовать,
так как она, хоть отчасти, скрасила унылый и однообразный, чах-
лый репертуар казенной оперы. Мы не знаем, чья энергичная воля
нарушила медленно поспешающий ход вещей?— следствием чего
явилась столь напряженная деятельность, что «Мейстерзингеры»
все-таки разучены и поставлены, а не отложены ad calendas
graecas, но будем надеяться, что это — хороший признак, что это
начало конца ленивого прозябания, в какое погружен уже столько
времени Мариинский театр.
«МЕЙСТЕРЗИНГЕРЫ» В ОПЕРНОМ ТВОРЧЕСТВЕ
ВАГНЕРА «•»
геры» — крайне₽важны^аГНе₽а ра^ота над оперой «Мейстерзин-
хой освобождения оТ™пЭТаП: М°ЖН0 Сказать- ’1Т0 было эпо-
обусловленного конечно Р°аоззРенческого и творческого кризиса,
чившего глубоко личную окмек^ИаМИ личного порядка, но полу-
чуткой индивидуальное™ „ . У в СИЛУ островосприимчивой и
веского кризиса является П°казателсм, мировоззрен-
безусловно гениальная но жу™»?® И Из2льда>> (1859) - опера
- но жуткая в своей основной тенденции:
248
своего рода соревнование главных героев в бегстве от
от люден в интенсивно-личную любовную стоаст,"°ЧИ*'
в смерть, как в сознательное отречение от р “ °Т НР,‘ ~
«Тристана» Вагнер даже прервал работу над главным^ Мзда,“'я
своей жизни-над гигантской эпопеей «Кольцо нибелунга»1
рвал эту работу в самый значительный момент, средн выёХ
подъема и концентрации жизненных сит гепоя conX” п -
радости - Зигфрида. Р°Я солнца’ CB00°№ и
Здесь не место говорить о причинах, вызвавших Вагнера на
этот шаг. Но важно указать на существенное обстоятельство
«Тристан» оказался не тупиком в творчестве композитора а ко’
лоссальным сдвигом, потому что как раз через концентрацию
в этом произведении остро личных переживаний - испытаний
окутанным густым эротическим туманом, Вагнер, как творчески
сильный организм, снова осознал необходимость иного пути.
«Тристан» не триумф пессимизма и «шопенгауэровщпны» (по-
беду которой над Вагнером так усиленно старались догматизиро-
вать вагнерианцы), а решительный творческий шаг к избавлению
от трагедии одиночества — к избавлению через объективное вы-
сказывание, через раскрытие — глубоко искреннее — тягостных
противоречий в художественных образах. Отсюда, несмотря, как
казалось бы, на абсолютно бездейственный и созерцательный
сюжет, в «Тристане» до сих пор поражает интенсивнейший рост
и стремительность музыки: так не воспитывают в себе стремление
к «нирване», к «абсолютному покою»... Словом, будь «Тристан»
конечным этапом Вагнера, — в музыке это оказалось бы безуслов-
ным преобладанием созерцательной «успокоенности и тихости».
На самом же деле здесь мы видим, как сильный художник-мысли-
тель выдвигает перед собою мучающую его проблему с тем, чтобы,
осознав ее, ее опровергнуть. Но в искусстве одни размышления,
остающиеся в собственной голове автора, ничего не решают.
Только фактом, делом, произведением композитор может продви-
гаться в своем творчестве. И таким-то образом одно произведение
вызывает собою противоположное ему, составляя вместе творче-
ски познанную необходимость.
В соотношении с «Тристаном» — «Мейстерзингеры» особенно
показательны, и вот почему приходится предварять слово о « еп^
стерзингерах» словом о «Тристане». В «Тристане» музыкальный
язык Вагнера утончается и заостряется до крайне субъективной
(по тому времени) мелодической и особенно гармонической изы-
сканности. В сущности, это полное разложение «класспческои му-
зыкальной речи», как она сложилась на грани -ползания»
Разложение это вовсе не означает конструктивного ^^заяия>о
Наоборот, конструкция «Тристана» очень прочна и солидна, .тс
обстоятельство как нельзя лучше свидетельст у „ содер-
Вагнера раскрытие даже психологически у тонченне^его и др
жания неРбыло какой-то -момнящеи ^оведьюне-
собственном «нутре». Иначе говоря, у р
249
мыслитель, а не стонущий и ноющий, экзальтированный, нося-
и^ИЕСадпОтТпТр^ьСсдеСлатьНскачокСкН°Мей'стерзинге^раю>^—^1нощ
переходов ^орч’ествГдля себяТдля' немногих, уже коснувшись
этого отрыва от социальных идей, Вагнер ступает в «Меистерзин-
roSax» на твердую почву быта и национальности. Его творчество
вновь конкретизируется, становится полнокровным и сильно пуль-
сирующим. Всякое отреченчество от мира «снимается». Сюжет, по
видимости, упрощается до своего рода бытового анекдота. Но тем
более повышается оценка жизненных явлении. Вагнер любуется
жизнью в ее простейших явлениях. Это не значит, что он расплас-
тался ниц перед обывательщиной. Ничего подобного в «Мейстер-
зингерах» нет.
В «Мейстерзингерах» Вагнер сумел бытовому благодушию и на-
родническому угодничеству противопоставить иронию, столь муд-
рую и глубоко содержательную, что в ней и через нее все это про-
изведение получило не только право на существование в Герма-
нии, как произведение бытово-национальное, но и перешло
в новую стадию: за национальной одеждой раскрылось интерна-
циональное содержание.
«Мейстерзингеры» сильны именно иронией сервантесовского
плана. Ганс Сакс, конечно, центральный образ, и конечно — по
всей ситуации — возрожденный Дон-Кихот, только обретший не
благодушного, а ехидного Санчо в критике Бекмессера. Ключ
к «Мейстерзингерам» безусловно в этом, потому что только от-
сюда и быт и все персонажи и все действие теряют свой якобы
наивнобытовой или, наоборот, формально-буффонадный харак-
тер, получая иронически осмысленное существование.
Музыкальный язык «Мейстерзингеров» — полная противопо-
ложность «Тристану». Чтобы не вдаваться в технические термины,
можно сказать просто: в творчестве Вагнера «Мейстерзингеры» —
своего рода критическое усвоение классического наследия с пере-
ключением этого наследия в современность (вагнеровскую),
соответствующим отбором и акцентами. Вагнер идет, конечно,
как синтрГппЭ В VIII, но баховскую технику он усваивает,
как техни^ДтИТеЛЬН°г° Развития германской полифонии, а не
Хии ЕстрпТ0 Баха- Н° МаЛ0 ГОВ°РИТЬ ° В отно-
в фактуре «Мейетр^ч^* НЭД0 ГОВОРИТЪ и 0 Моцарте, потому что
ченность и, что всего ’ )11;1РТ0Вская психологическая утон-
С нежным моцартовсюим ма^теХоТ^™0'3" ИР°НИЯ НЭрЯДУ
1П. гуно
ШАЛЯПИН — МЕФИСТОФЕЛЬ В «ФАУСТЕ» ГУНО--
Шаляпин выступил в Народном доме, как именитый гость Ш
лицо обычный шумный успех, традиционные вызовы X„„„oh'
ные повторения излюбленных отрывков. Даже досадно что ш-б'
лика как-то застыла в своем отношении к великому ’артисту „
как бы механически, затверженно подчеркивает однп'п те же мо
менты и поощряет только то, что по общепринятому привычному
утверждению принято считать классическим, то есть наиболее со-
вершенным и вдохновенным в шаляпинском исполнении партии
Мефистофеля. Именно партии, а не роли и не типа, потому что
в музыке Гуно, за ничтожным исключением, и намека нет на Ме-
фистофеля, и каждый артист, взявшись серьезно за передачу этой
партии, рискует впасть в противоречие с музыкой, а отнесшись
несерьезно — заставит забыть о том, чей образ он должен вы-
звать. И в передаче Шаляпина всегда заметно было наличие этой
двойственности, заложенной в самой музыке и либретто «Фауста».
Порой артист стемился углубить свое толкование «Мефистофеля
по Гуно» до создания жуткого облика, привносимого им в слад-
чайшую оперу, а не найденного в ней; и в этом направлении Ша-
ляпин даже доходил до крайностей мелодраматического пафоса
(например, если вспомнить прежний характер его мпмпки и же-
ста в сцене с «крестоносной» толпой во 2-м акте).
Но за последние годы замечается обратное: понижение напря-
женности и выдержки сценической передачи до уровня, не только
не соответствующего стилю музыки, но п с выпадением пз оного
в сторону нарочитого подчеркивания вызывающих смех фраз п
жестов, привнесения в пение добавочно кидаемых слов п непре
сланного сопровождения прекрасного, всецело музыкального за
мысла ненужными возгласами, ухмыляющимся хихиканьем п т°мУ
подобными приемами, которые могут нравиться лишь
тельной толпе или публике, потерявшей меру худож
Помнится, были спектакли, когда Шаляпин
тон для Мефистофеля Гуно, когда он °отряс® х данной музы-
здавал образ, вполне умещающийся в р , ‘ вающпц ее.
кальпой характеристики и в то же время оо. • шуткп
Это был злой дух, смиривший свою волю, Ра 1 ’ ’цроделывав-
прпнявшпй лпк поверенного по люоовным д • прочим, не
ШИЙ своп выходки с беззаботность*.. как
столько презирая людей, сколько за . пзящества. сокрытых
Бездна вк?са, находчивости, ловкос™;р"т только Шаля-
в душевных тайниках, раскрывать которые >меет
251
„„ „„опарт иля этого средствами вокальной и сце-
пин, ибо только он Д я сь в том былом, исчезнувшем пока
нической пластики проявлялисием _
облике, исчезнутда скорее под влиянием равнодушия или
и обязательно У , опернОму искусству в его современном
презрен™ п ™ е J бессознательно, несомненно,
Г£”“н«”»«”«. «»»»’ S™ ™
та публика, для которой он поет, зазубрила в его исполнении та-
кие то и такие моменты и их ждет, пропустив иное, поразительно
впечатляющее. И вот Шаляпин, идя навстречу ждущим от него,
поежде всего громогласия, — мощным напором голоса, вплоть до
форсирования, подает публике и куплеты о золотом тельце, и
заклинание цветов, играя своим восхитительным до, утрирует
«мефистофельский» смех в серенаде, намеренно у рампы фрази-
рует свое «соблазнитель», озорничает с Зибелем и т. д. и т. д. Из
тонкого юмора и чуткого, полного меры и выдержки сарказма, вы-
росла резкая, вызывающая досаду и недоумение карикатура, где
все на ходулях: и смех, и злоба! Шаляпин привык к публике и
к той аудитории, пред которой он выступает, и ужас весь в том,
что теперь уже ему трудно стать менее доступным и сосредото-
читься на серьезной работе и вдумчивом отношении к искусству
в гранях подлинно художественной среды... Но тут возникает
речь о другой возможной причине шаляпинского равнодушия к на-
пряженному творчеству: эта причина не лежит ли в самой совре-
менной оперной сфере? Та оправа, в которой выступает обычно
Шаляпин, каждый раз настолько в сравнении с ним недрагоценна,
незначительна, что можно, если вдуматься, признать тяжелое оди-
ночество артиста среди окружающей его обстановки.
И не только ужасно то, что Шаляпин выступает в оперном
театре, где он — только гастролер, влекущий за собой публику и
доход, но вдвойне ужаснее, что и нет театра, где Шаляпин плано-
мерно работал бы и воспитал бы, если не равных, то достойных
выступать рядом с ним исполнителей. Ведь тот же «Фауст» с Ша-
ляпиным в Мариинском театре немногим отличался бы от
« ауста» в Народном доме, разве только что в последнем тща-
тельнее режиссерская работа и властнее рука капельмейстера,
и ° вдумчивее его замыслы. Но суть-то — непонимание подлинной
miQ011™ И сугдности оперной фразировки, схематичность исполне-
к 2°вРеменнЬ1М запросам оперного искусства —
аотист в Э Шаляпин ~ везде одинок. И если виноват сам
ной что грпий Т° °Н сдается пеРед обстоятельствами, забывая, по-
сам’им собою то П₽ежде всего Должник перед искусством и перед
гг';л*’ ™
«олневвя в lb'no.n?.? меня черты шаляпинского «с-
И горько неприятны они пот™ убежден’ что неприятны, досадно
изумительном фоне всего saJwrn’ ЧТ° являются исключениями на
ч< не всего замысла и выполнения.
252
Шаляпин ни в коем случае не оскудел и может еще впмят
пять и поражать, как мастерством своего вокального стиля т\к п
неожиданностью и блеском пластических достижений Его' об™
моментами захватывающе прекрасен; и необразимо волнует'его
гибкость, благодаря которой вовне отражается все, что им заду-
мано пли ощущается в глубине его претворяющего действитель-
ность духа.
Во втором акте, в сцене на ярмарке, изумляться надо той на-
пряженности, той силе напора, с какой Мефистофель ведет свою
игру с толпой: от всей фигуры, от каждого изгиба и поворота, от
каждой прозвучавшей ноты веет неистощимой властью и мощью,
повелевающей и подчиняющей; властью зла, неколебимо завле-
кающего, как стихия, всех, кто с ним соприкоснулся. Ни опом-
ниться, ни одуматься не дает этот стройный «красный рыцарь»,
то вкрадчиво, то нагло, то подшучивая, то издеваясь, усыпляю-
щий бдительность совести. И одинаково погибнет п тот, кто не
остережется, и тот, кто вздумает бороться... В этом реально ощу-
тимом завлечении, вкруживании в свою сферу, в подчинении
своей власти и чувства, и воли, и совести Фауста, Маргариты
и всех людей заключается основной мотив шаляпинской трак-
товки Мефистофеля, и на этой основе он чеканит всегда заново,
но с отклонением в сторону своей
иные детали. Нельзя не сознаться,
не одна только ценная монета!..
силы пли слабости, те или
что на сей раз чеканилась
Ж. БИЗЕ
«КАРМЕН» В МАЛОМ ОПЕРНОМ 163
изображении периодических
Если сюжет и смысл оперы Бизе в ь. _
смен «любвей» Кармен, то цена этой оперы давно бы нала.
...Смысл лежит в этпчески глубокой (п, конечно, классовой)
силе противодействия со стороны Кармен крестьянско-собственни-
ческой психике Хозе.
В этом узел драмы, столь, казалось бы, оперно-обыденной, и
в этом ее простота п правда — проницательная, гениальная «на-
ходка» Бизе, помогшая ему преодолеть и авантюрную экзотику
повести Мерпме (все-таки любопытствующего эстета) и оперно-
мещанские уклоны либретто Галеви и Мельяка, и свои привычные
тенденции в сторону романтической драмы с культом любования
жизнью в ее острых коллизиях.
«Кармен» — не драма ревности, не хроника любвп солдата п
проститутки, не идеализация девушки-работницы, направленная
253
DP„„ on.p.ux
отнюдь не „манифест натур Вагнера. Бизе писал «Кармен»,
фонической чуткость художника победила
как хороший пр Ф пр0ТИВНпк Парижской коммуны, Бизе,
sasrssb. р”-™
чем своей эпохи, и там, где Вагнер провидел лишь гибель данного
порядка вещей, Бизе тогда же вызвал в своем искусстве новый
япкий этически-сильный образ женщины грядущего мира, ценой
жизни отрицающей насильническо-собственническую психику
Тем самым напрашивается невольное сравнение образа Кар-
мен с шекспировской Дездемоной, а,„ следовательно, и соответ-
ствующий вывод из трактовки женской психики на заре буржуаз-
ного театра и в голосе приближающегося заката. Еще любопыт-
нее вспомнить о трактовке образа Дездемоны в опере «Отелло»
Верди, трактовке целиком феодально-романтической. В Италии не
было 1871 года164. Во Франции же женщины Коммуны умели с ге-
роическим презрением вызывающе смотреть в глаза своим убий-
цам. Даже заскорузлая совесть некоторых рантье сдавалась перед
таким бесстрашней, об этом есть свидетельства во враждебных
Коммуне мемуарах. Бизе, создавая «Кармен», не шел за пределы
личной женской драмы, героики оперы, но в этой личной драме он
не мог не почувствовать под влиянием грозных недавних событий
иного, несвойственного обычной оперной любви, содержания, ре-
шительно порывающего с буржуазным культом феодальной жен-
щины.
При таких свойствах «Кармен» нет никаких оснований воздер-
живаться от новых и новых попыток ее сценического оформления
в различных театрах, в одном и том же большом городе и даже
в одном и том же сезоне. «Кармен» — действительно редчайший
художественный уникум. «Кармен» — действительно классическое
произведение, но вместе с тем не принадлежит к разряду тех
классических вещей, перед которыми лишь с уважением останав-
ливаются, но их не читают и не слушают или «обязательно» слу-
шают.
тельного. Га°^°РЯ’ <<^аРмен>> воспринимается в силу своей убеди-
сического' 1гппО3а вывеску: классика, и не заражает болезнью клас-
каждып опепнт ЩСРПЯ И ханжества перед классикой. А потому
ностей. Поэтому кажпЯПР Н>> ВСе еще нова и П0ЛЕа неожидан-
оперы и ее новое спенипочередная талантливая трактовка этой
вще лолг°будут
254
ного театра, постановке, возглавляемой к tomv ж
рижер Самосуд, режиссер Смолич и художник п ансамо;"-м (ди-
уже доказавшим в работах того же театр" сВ?^1ТрИев)' Ие Р-
яркую боеспособность. То, что этот ансамбль выступ^Т™'""0
с показом проповедения более современного, X 7'?"' "е
сколько лет тому назад («Прыжок через тень» «ДЖонн » w/'t
а испытывает себя на классике, является фактом особенно •,иг' '
пытным: не вызовет ли эта постановка «Кармен» дискуссии на
тему, какая линия должна довлеть при усвоении классического
наследия - линия академического почтения (от нее - ппи Л
гибе - путь к фетишизации произведения) или линия перекчю"
чения на современность и акцентирования в художественном
прошлом созвуков настоящему (при загибах это не менее опас-
ный путь к превращению классического произведения в нечто
неосязаемое ни в прошлом, ни в настоящем)... Не будет ли
максимальна права та постановка, которая сумеет доказать, что
«Кармен», как музыкальное театральное произведение, восприни-
мается как произведение современное именно в силу своей клас-
сичности, то есть жизненной упругости и стойкости, а не в силу
лишь формально-эстетического и академического совершенства.
Р. ШТРАУС
«САЛОМЕЯ» 165
Первый в текущем сезоне и третий с момента весеннего появле-
ния «Саломеи» в репертуаре театра спектакль прошел с большим
подъемом, и во многих отношениях образцово. Захватывая и ув-
лекая публику острой драматической напряженностью исполне-
ния, лучшие артисты и оркестр театра давали тем самым нагляд-
ное и убедительное доказательство не только своего мастерства,
но и, главное, своей художественной чуткости и искренности в от-
ношении к новому для них, и сперва казавшемуся чуждым и не
понятным произведению. Мастерство может оыть .честящим
одновременно холодным, показным. Только через <'оед°аа®°е
дечности и вдумчивости можно углубить и смягчить_ Р •
плакатный и крикливый стиль этой замечательной Р ’ ’
через постижение ее в плане вокальной линеар • п
в подчеркивании мелодического рельефа, с од о _
в эмоционально насыщенной трактовке рис;’ Р ныразитель-
с другой, можно вскрыть мУзыкал“°ВческойП вози композитора,
ность всей композиции и силу твор геско
255
пппяжает в исполнении «Саломеи» у нас - это наличщ
Вот что и поражав' » восстанавливается смысл оперы-
стихии вокальное!!. Р вокального и инструментального начала:
борьба и взаимодеис самоцелыо, а человеческий голос, — „о.
оркестр перестает НПм, становится могучим пр<
X» веРнее~ фор-
ником эмоции_ больше — скульптором, высекающим пласти-
мовщиком, н„Да из камня. Именно таково впечатление от
ческии ®™°и ;нтов «Саломеи», когда над волнами бушующей
инструментальной стихии властно восстает жаждущая опьянения
жизнью воля в ясно очерченных линиях мелоса. Из этих момен-
тов наиболее потрясающий - напряженнейшее экстатическое на-
метание звука в диалоге Саломеи и Ирода (требование головы
Р Конечно создать исполнение в вышеописанном плане, взять
на себя роль скульптора, формующего неподатливый материал,-
но силам только выдающейся певице. Можно смело сказать, что
театр получил таковую в лице артистки Павловской 166. Она дей-
ствительно поет Саломею: и этим все сказано. Сила и мощь ее го-
лоса, полнозвучного, богатого оттенками, гибкого и красочного,
чарующего красотой звука и вместе с тем естественностью и сво-
бодой процесса интонирования, покоряют и гипнотизируют. Только
слушая подобное исполнение, можно понять, что такое музыкаль-
ная драма в своем истинном воплощении и что такое вокальная
стихия — властная убедительность человеческого голоса. Не хо-
чется говорить о деталях. К пению Павловской не раз придется
возвращаться. И если бы наша публика не сумела оценить столь
исключительного явления — ее стоило бы только пожалеть.
Можно надеяться, что этого не случится. Исполнение Саломеи
Павловской — музыкальный праздник, и мимо такого события
нельзя проходить с равнодушным словом. Надо только радо-
ваться, если вообще мы не отвыкли еще радоваться искусству.
В отношении остроты музыкальной характеристики выдаю-
щееся место в «Саломее» занимает роль Ирода. Избегая здесь из-
лагать мое личное мнение о творчестве Рихарда Штрауса и всту-
пать в оценку его, я скажу только, что создание одного столь
тлп^?оНН0 ?опл°Щенного характера дает право считать компози-
Ркм п™чаишим Драматургом современности. Но чтобы сцени-
кальнпм °РГЗВеСТИ данны“ облик, надо быть величайшим музы-
врашатыяРк1^Т°М ТРаГИК<^' Сколько раз мне не приходилось воз-
и сильных еллПП°ЛНейНИЮ Ершовэ, мне все кажется, что нет ярких
как следует пенть°т ®“разить с Достаточной убедительностью,
чтобы рассказать хпт’т. ° Н«М Дает его искУсство. Так и теперь,
Ирода, пришлось бы п приблизительно о яркости воплощения
исполнения выдающим ачать с пояснений о своеобразном строе
и ° русской оперной пм?** русскими артистами речитатива в опере
в этой области*. ПепрпЛаМаДИИ’ ^ршов °ДИН из первых мастеров
Р Дача им гениальных речитативов Финна
256
„• «Руелпне». партии I pilulKII п «К|1тежев< ВЫраа|1ТельНрГ|(1(
иожи-ов в о.юрах Вагнера (рассказ Тангейзера. смерть " X ",
И г. Д.) - первоклассное, незабываемое искусство. Ирод т '
" в •Ершова служит новым подтверждением совершенное. * ма-
.,-Гна артиста: это замученный ужасом человек; сам до п
оины порочный, он в диком отчаянии приказывает умертвить
женщину, .! оолике которой ему является красота в ее совершен-
ном воплощении. Повторяю, что не умею передать, как достигает
IspnioB своей цели, по преклоняюсь перед его искусством Надо
еще и еще смотреть п слушать, чтобы впитать все детали испои-
J!(‘II ПЯ.
Трудно согласиться с трактовкой композитором партии про-
рока. 1 рудно и арги.ту воплотить огненные слова, если в музыке
нет поддержки. Тем с. большей признательностью следует отнес-
тись к вдумчивому п убеждающему исполнению этой роли Ан-
дреевым. Остальные артисты содействовали стройности и цель-
ности ансамбля. Оркестр играл превосходно, и дирижера Драниш-
никова следует поздравить с удачным выполнением первого
серьезного ответственного выступления. Видно, что новая для те-
атра вещь встряхнула богатые, по изнемогающие в забитом ре-
пертуаре исполнительские силы.
Г. ШАРПАНТЬЕ
ПРАЗДНИК
статью, не говоря о том,
Наконец-то можно начинать отчетную
что исполнялось, а как исполняли.
В минувшее воскресенье в Государственном академическом
театре Комической оперы состоялся изумительный спектакль
к величайшей радости всех, кто верит в высокий дар художе
ствепного воплощения, присущий русским артистам, в работе ко-
торых все-таки, несмотря на тяжелые условпя, являет сеоя чут-
кая совесть искренне преданных искусству художников. Разумею
первое исполнение повой для Петербурга оперы Шарпантье
<<Л\"азуч11Т1, это сложное в техническо-сценическо-музыкальном
отношении сочинение — нелегкий труд даже при наличии
„ нормальной работы в театре. Новизна музыкальной, стиля
и обстановки действия: трудность усвоения и осооенныи привкус
вокальной интонации на фоне пестро мелькающих в оркестре
ломаных линий мелодического рисунка и теморовых преломле
ний. Требование безупречно слаженного и гиокого анса. ,
257
9 Заказ № 22S6
апнв в общей связи или неумение принять ни-
где малейший пр I соответствующем тоне ведут к провалу
данную реплику в ничтожнейшее несоответствие целому
всю правду за“„ йших нюансов - иллюзий, из которых пс-
размыкает цепь то дожествеНная данность сочетания. Все
кусно сотканаi ж невероятной затраты нервного папряже-
эти условия £ настойчивой энергии.
НИТотано передать всю силу впечатления от постепенного нара-
1р>дн° “7 " „венного озарения и, наконец, экстаза, ох-
ватившего исполнителей. Интенсивнейшая звучность хора в празд-
нее на Монмартре (4-й акт) привела в трепет весь театр, „
между сценой и слушателями возник давно желанный и порой
нарочито искомый и изобретаемый ток общения.
Радостные приветные овации напомнили описания оылых, ка-
залось бы, теперь уже неповторимых бурных проявлений только
в оперном’театре и рождаемых порывов воодушевления массы пе-
ред творимой человеческим голосом легендой о невидимой правде
жизни.
Я давно не помню такого стройного исполнения.
Конечно, на первый план должна быть выдвинута работа мо-
лодого хора. Надо идти и услышать эти бархатные изгибы голо-
сов, прелесть гармонических нежно переливающихся сочетаний,
текучесть мелодического рисунка в созерцательных эпизодах и
остроту диалога отдельных групп в моменты действия: это иде-
альный женский хор на поставленных голосах, хор, тут же вы-
двигающий из среды своей солистов так, что теряется обычное
неприятное ощущение тембровой разницы между отдельными
персонажами и целой группой. Жизненность и острота иллюзии
реального в сцене в швейной мастерской, где так ощутимы одно-
временно и чисто музыкальная прелесть остроумных сплетений,
как оыпестрых лент звукового серпантина, и яркое воплощение
видимой и осязаемой действительности, достижимы только при
наличии такого небывалого женского хора.
Красив по звучности и мужской хор, в особенности в рельефно
интонируемых темах монмартрского веселья. Весь же ансамбль
хора в целом, в объединении, достигает столь полной, интенсив-
птк-АпКраСИВ°И П° звУку компактной звучности, что музыканту
мать ппГЛ временам" слушать не музыку «Луизы», а восприни-
себе гармонпческих сочетаний голосов хора самих по
Гоешнп пНМп °Т РазвеРтывающейся звуковой картины.
ной плоти НР„™ВаТЬ В С6^Я ваяние звуковой обольститель-
вне связи’с пейетп™0 °Т всякого эмоционального содержания и
театр и слушайте кяк’ еСЛИ хочется вскрикнуть: «Идите в этот
звучие!» Лучшей поХвалыРянеТзнаюУеТ ббМ°ЛЬН0е мажоРное Ни-
как я уже1говорилГОхопаг^ВУЮ1ЦИХ ~ мелких ролей. Их выделяет,
мые образьиВуР енИца₽ (ATMR4yr>eJKbe<^,HbI\t: тала™иво воплощае-
Ц (А. В. Горбачева), уличный мальчишка
258
та-
(М. А. Никитина) метельщица (А. Е. Обидайко), мастериц,,
(Е Г. Пашутина, II. А. Кливе, Е. Н. Мономахова) Р '
А И ’к'чшоп'’; ЛуизаГз ЛГ Нах°«и/лись Л артистов
1 1 A У, ’ Н- Николаевой (мать), И. И. Толмазаня
(Жюльен) и М. И. Шувалова (отец). Милый облик Луизы е при
влек<||О1цеи теплотой, искренностью и задушевностью создаетар-
1111 Ч>ПЧ>- Не все удалось ей сценически: видимо, неопыт-
ность и рооость ввиду первого представления мешали связать
позы и жесты в цельный образ. Не развернулся еще и голос, но
красивый и нежный темор его затеняет отсутствие силы.
Очень выдержанно и зрело проводит трудную роль матери
лантливая 3. Н. Николаева.
Красиво развернулся в партии Жюльена голос Толмазана, сво-
бодно преодолевая драматическую напряженность и пленяя плав-
ностью звучания в лирических моментах.
Даровитому артисту Шуванову в 5-м акте драмы удалось до-
стигнуть сильного захватывающего впечатления. Роль отца —
крайне сложна, особенно при исполнении для русской публики.
Не впасть в чувствительность, когда композитор тянет в нее,
просто и сердечно дать почувствовать трогательное обожание
к дочери, не нарушив иллюзии любви приподнятым пафосом ме-
лодрамы — задача не легкая. В заключительной сцене, замыкаю-
щей весь смысл драмы, исключительно от исполнителя этой пар-
тии зависит последнее всеобъединяющее впечатление. И если
в 1-м акте интонация артиста меня не убедила настолько, чтобы
принять ее как единственно возможную, то в 5-м акте Шуванов
достиг глубокой драматичности, умно и напряженно подготовив
взрыв неодолимой ненависти, исшедшей от горести оскорбленной
отцовской любви.
Работа оркестра в >( Луизе» не менее трудна, чем работа хора
и солистов. Оркестр под управлением капельмейстера Самосуда
достиг необычайной и редкой теперь точности п тонкости звуча-
ния. Налицо было: остронапряженное внимание, гибкая фрази-
ровка, красивый полновесный звук и временами пзумптельная
отчетливость инструментального голосоведения. Мне приятно от-
метить несомненную музыкальность и даровитость Самосуда, впер-
вые я наблюдал его за самостоятельной работой крупного задания
и притом всецело нового. Только при таком условии^ и можно оце-
нить дирижера, а не в назойливом повторении избитых опер!..
Еще радостное впечатление — сценическое воплощение оперы.
Это дело режиссера Феона. Насколько чуждой музыкальному
стилю мне показалась его «Кармеп». настолько здесь, в «Луизе»,
он нашел верный, связный, четкий подход к воспроизведению
быта, развернув в ясных пластических ооразах картины впеча
ляюшей театральной изобразительности.
Менее удовлетворяли лирические моменты сценического дей-
ствия но, думается что вина здесь в артистах, недостаточно от-
четливо передававших задание режиссера.
259
9*
На их долю
артистам,—
как можно
и убедились
Те, кто руководят театром, могут торжествовать,
выпала большая победа. Все, чего можно пожелать
это силы и выдержки волн в дальнейшем, чтобы
больше людей увидели и услыхали такое исполнение
бы в наличии беззаветной самоотверженной работы.
Напряжение первого спектакля было так велико, что я боюш
сможет ли таков подъем продолжаться и впредь, когда 11а п '
могу придет полное усвоение и с ним... привычка. '
Ф. ШРЕКЕР
«ДАЛЬНИЙ ЗВОН» 169
Вчера состоялось первое исполнение оперы Шрекера
звон». Для Акоперы это большое завоевание. Вот произведение,
в котором новизна инструментальной выразительности сочетается
с острым и капризным диалогом действующих лиц, причем у каж-
дого из них свой звуковой облик, не механически раз навсегда
отраженный в формуле лейтмотива, а свободно раскрывающийся
в действии, в поступках и переживаниях, в гибких эмоциональ-
ных оттенках и в изобилии образных и характерных приемов вы-
ражения. Поэтому театрально-яркая музыкальная речь персона-
жей шрекеровской оперы чрезвычайно трудна для исполнителен.
Воплощение «Дальнего звона» — экзамен театру. Чем оно удач-
нее, тем несомненнее наличие творческого энтузиазма среди жи-
вых еще исполнительских сил. Вчерашний спектакль и доказал
это. За преодоление столь сложного художественного задания И
за форму всего спектакля можно простить Акопере постоянное
слишком длительное раскачивание перед каждой безусловно но-
вой постановкой. Благо — теперь пойдут споры и пересуды. К со-
жалению, очень мало бывает людей, способных слушать без пред-
взятостей. Обычно заранее портят себе впечатленпе. Кто чем: кто
тем, что от актеатров принципиально полагается не ждать ничего
хорошего, кто боязнью заразиться чужой музыкой, кто неверием
в оперу вообще и в Радлова как оперного режиссера в частности,
«ФачсаСеЫИЯМИф3а не0ПЬ1ТН0сть Дранишникова, кто преданностью
И “Травиате», кто лицемерной угодливостью перед
Чем nv 2™маемои Доступностью и т. п. И пусть пойдут споры.
исполнитРпиШе’ Т6М лучше: значит, произведение задело, значит,
импульс к ЯРКО выразить сказанное композитором. Как
«Дальний чи<^?ЯВгеНИЮ ТВ0Рческих инстинктов в исполнителях
» езусловио представляет собою громадную цен-
260
низма. Шрекер дерзок. Он посмел пойти Т У₽ба'
преодолел ее ею же самой- заостпип ш>г™ 1ещанск°и яви, ио
трагической обреченнойа = ™ Ше В меша"«ве
шего жуткого гротеска “ П°ШЛОе До выРазительней-
Гротескные фигуры адвоката Вигелиуса (Бос<ч>\
(Бочаров), отца Греты (Серебровский) и хозяина тра^тира^пТ
шаков) - все выразительны. Глубоко артистичны Воссев Боча-
ров: они создали роли, заслуживающие исключительного внима-
ния. Мимо их обликов и интонации нельзя пройти равнодушно
Столь же жуткой и кроме того хищной фигурой является стаХха
в своеобразно острой трактовке Тарновской. Хороших исполните-
лен в лице Андреева и Большакова нашли роли графа и ка-
валврз.
Партии обоих главных действующих лиц драмы — Греты и
Фрица треоуют исключительной артистической чуткости и на-
личия художественного такта, при громадных трудностях в во-
кально-музыкальном отношении. И Павловская и Печковский
справились со своей задачей превосходно. По-моему, роль Фрица —
лучшая роль Печковского. В исполнении ее он поразительно вы-
рос как артист и как нервно впечатлительный певец. Его фрази-
ровка естественна и правдива, его интонация убедительна. Прп
всей опасности уклона в сторону прозаической чувствительности,
чем легко соблазниться в партии Греты, этого уклона Павловской
удалось избежать. Конечно, Саломея у нее законченнее, облик же
Греты не везде выкристаллизовался: артистка еще не совсем ов-
ладела динамикой роли. Голос звучит очень хорошо, но нет пока
полной стилистической выдержки п эластичности: за моментами
яркого подъема иногда следуют фразы оперно-нейтральные.
Оркестр был не всегда на высоте. Это не значит, что играли
нехорошо. Наоборот. Видно, что проделана напряженная работа.
Но смущали неровности стплпстпческого порядка и недостатки
в отношении формы: не всегда отчетливо гравируются фразы, не
везде выравнены гармонии, кое-где преувеличен шум ударных.
Все это исчезнет через несколько спектаклей, ибо в таком акусти-
чески новом произведении «средняя равнодействующая звучания»
вырабатывается только в работе спектакльной, а не репетицион-
ной. Это так же, как с усвоением нового языка: не в классе оно
дается, а в живом общении.
В звучности хора тоже встречались моменты, сгилпсти i %
неоправданные: кое-где преувеличена была степень силы зв
ностп, а кое-где побеждала привычная оперная ХОа‘
ция, неприятно поражавшая там, где хор использов самодо.
ром как колористическп-выразптельнып элемент, кп сгла_
влеющая группа. Но, повторяю, такого род п слуха
дятся они происходят от не совсем полного внедаения^слуха
в стиль и в характер изложения на непрпв
261
РРЙ» а между тем исполнение этой
языке. Так бывало и с художественного уровня. Важно,
оперы тепеРьД°^ИХльнего звона» сразу же проявляют себя и
что в воплощении Да и подлинный энтузиазм. Поэтому ра-
артистическое мастер нкова^ псключ11ТеЛыго ответственная и
бота дирижера Дра отличным исполнением, захватив-
»»₽»»»"“• чт» Др™.™,,™ »»ди«.„
Ь «у”»»б".». -» »" ”"тра "1П,одалсть
"“чтХ"“са”“«Сп»с»«“р«д“». то не .ходя . «цепку е«
с ,„„«^театральной тонко ареяня. я гкажу. нт» . план» музы-
каином Радлову удалось, не идя вразрез с партитурой, дать ин-
тепесное сценическое отображение капризно экспрессионистской
манеры выражения, присущей Шрекеру. Он удачно использовал
свет почувствовал смысл шрекеровской ритмики и остроумно на-
метил возможность театрального воплощения crescendo, diminu-
endo, sforzando и других динамических оттенков. Я горячо при-
ветствую первый опыт Радлова в ооласти оперы, как и живопис-
ное «овеществление» музыки Шрекера в декорациях художника
Дмитриева. в()
Э. КШЕНЕК
«ПРЫЖОК ЧЕРЕЗ ТЕНЬ» *’»
(К постановке в Малом оперном театре)
Сила и выразительность музыки, особенно в опере, в большей
мере обусловливаются степенью критического сознания компози-
тора, характером его реакций на поведение окружающей его
среды и оценкой, производимой им в музыке и через музыку —
современной ему жизни и форм ее. Музыка «Прыжка» острая, со-
всем необычная и непривычная, хотя и сомкнутая в очень стро-
гие, лаконичные и четкие схемы. Танцевальные ритмы и напевы,
2Т вРеменн Доминирующие в ней, сильно облегчают вос-
..s,..,,,1' Гг,1!Ме,1,'Ге С Тем и°ДчеРкнвают своеобразный пластический
ческтя япи1Ч^?«ЧН°СТЬ жеста „и поступи действующих лиц. Лири-
составньтх ano» КИИ И неРвный Диалог и упругий танец — вот три
ствие сатипичре1НТ“а’ И3 КОТОРЫХ сопрягается музыкальное дей-
стоящей на гпани* дОмедии Кшенека; комедии, порой сюжетно
менты - поиниХ* РС<’ Н° В КОТ°Р°й мУзыка - в такие мо-
сически стройных форадх° т®рьезНЫИ тон и Развивается в клас-
выпуклее становится^смыеJ°СТрее °ЩУЩается парадокс. Тем
сл всего действия: столь милый опере-
262
точному обывателю «светский мирок» отражается не „ г
ном ни к чему не ооязывающем веселом понуро ” знак . ЗУ"1‘
вов, а в конструктивно строгом и мастерски ском^г ЖШ,‘
ном произведении. Салонная «амурная» интрига поЛ"™ Ц'ЛЬ'
в весьма «скверный анекдот», скверный в отношении социХной
ценности участвующих в нем персонажей. социальной
Острый язык композитора не щадит никого. С моцартовской
наолюдательностью, непринужденностью и меткостью Шоцар
совсем не был овечкой и владел тонкой и отточенной иронией
Кшенек изображает на редкость тщательную коллекцию люде
потерявших всяким здравый вкус к жизни и ищущих чувствен
иого возбуждения какой угодно ценой. Женские типы соперни-
чают с мужскими по яркости и сочности любого штриха в пере-
даче движений, интонаций и всего облика. Мастерство п чуткость
психологического анализа поражают на каждом шагу. Умение
в нескольких кратких и сжатых выражениях передавать нежные
и грубые чувства, тончайшие переживания и путаные, нелепые
фарсовые коллизии, умение раскрывать в ансамблях «душу» каж-
дого участника, не упуская из виду целого и цельного запечатле-
ния, указывает на то, что в Кшенеке мы имеем безусловно даро-
витого художника сцены и музыканта-драматурга, сумевшего вер-
нуть оперу к здравым моцартовским принципам без рабской
подражательности и без какой бы то нп было стплпзацпп. Не-
сомненно, что оба первых музыкально-театральных произведения
Кшенека «Zwinburg» («Цитадель угнетения») п «Прыжок через
тень» выросли из глубокого, хотя, быть может, бессознательного
внутреннего протеста композитора против тягостной обществен-
ной атмосферы. «Прыжок», как сатира, явленная в веселом п
якобы беззаботном карикатурном тоне, служит разрядом мучи-
тельно мрачной и безысходной трагедии, раскрытой в «Zwin-
burg»’e, и является преодолением скепсиса.
Музыка Кшенека ярко талантлива и образна. Если подходить
к ней доверчиво, без «камня в кармане» против всякой попытки
современных композиторов говорить непривычным для большин-
ства публики языком, то усвоить ее и привыкнуть к ней совсем
не так уж трудно. Кшенек — мелодист, но, конечно, не в вульгар-
ном понимании мелодии и не в смысле староптальянской вокаль-
ной «кантабпльности». Его мелодия аналогична рисунку великих
мастеров живописи. Она - выразительный и изобразительный,
гибкий и упругий первоэлемент музыкальной ткани, ооусловлп
вающий все трансформации этой ткани, а не просто напевы пли
мотивы, случайное чередование которых никого ни к чемх не ос я
зывает. Мелодия — движущая сила и жизнь всей оперы, ai н ~
ханпческое связывание руководящих лейтмотивов «учаюл
В этом смысле Кшенек. конечно, стоит всецело олпже JWPJJ-
чем к Вагнеру. Он чуждается тяящловесностп и массивное
зыки последнего. Комедипность «Прыжка» совсем да
медппностп «Мейстерзингеров».
263
Кпгепека - легкое, подвижное и крайне пронп-
В целом опера Пшенека мастера, нашедшего в острой и
дательное произведение юг зить cjjoe от110ше1ше к свой-
утонченной иронии среди ' 0ННОЙ цинпчной игре жизнью,
ственной «высшим» крз™ самым представить Кшеиека
Менее всего мне хотелос Hnqer0 подобного. Стихия пляса,
каким-то суровым моралт • свидетельств0 - искренне и не-
например, увлекает 1 аментоМ написанный фокстрот. Но как
посредственно с темп ? острьш дарои 11аолюдательности,
художник с чуткой с. «заострил» изображаемым мир
г^икатуры и создал незабываемо яркую
картину нравов.
ПО ПОВОДУ СПЕКТАКЛЯ «ПРЫЖОК ЧЕРЕЗ ТЕНЬ» <’*
Спектакль яркий и в высшей степени смелый. Будут упорные
пререкания, споры, толки, быть может, возникнут даже мещан-
ские попытки снизить ценность победы Малого оперного театра и
умалить художественное значение громадного завоевания. Но
смущаться этим не следует. Жизнь в искусстве там, где нет по-
койного и снисходительного урочного восприятия привычных про-
изведений, где нет лицемерного поклонения только всему, что
слывет издавна как великое. Если удаляется старое из всех об-
ластей жизни, то почему же музыка должна топтаться на месте?
Да, опера Кшеиека дерзка, остра, гротескна до жути, ибо она об-
нажает душевную простоту, быть может, целого класса людей. Но
в своем гротеске она до глубины правдива. Музыка может биче-
вать больнее и хлеще слов. Она не должна только развлекать.
Художник Дмитриев и режиссер Смолич создали блестящий и
остроумнейший по выдумке спектакль. Правда, желая ошеломить
и завлечь публику, они несколько смягчили жестокость и терп-
кость музыкальной сатиры обольстительными массовыми сценами
и смелой, возбуждающей и напрягающей интерес зрителей сцени-
ческой конструкцией (движущийся «массив» из белой жести), но
выполнили свою затею в совершенстве. Конечно, не их вина, если
™т,ЛИКа-обычно живет в музыке ценностями минимум пятидеся-
етнеи, а то и столетней давности, и только эти ценности счи-
ваю1СЯПтАп°Л„ЮТНиМИ’ вековечиыми и непреложными. Люди забы-
недп¥жрптпКн7ЛЯрИЫе тепеРь веЩи в свое время встречались тоже
первом I те пета р1™ пР°ввливалисьопеРы Моцарта, провалился на
«Кармен» Пу6лик?Ш <<^ев”ЛЬСК1|‘1 Цирюльник», не имела успеха
рая Хет с®ХтГаСН° Не ЛЮбиТ беспо«ойной музыки" кото-
следя за любимыми мотивами “кйпён ДаеТ ..СЛаДК0 помечтать’
щаден в своем «Пгш™. И’ Яшенек же действительно беспо-
оперу эмоциональной пппп П0ЧТИ совсем лишив эту комическую
циональнои привлекательности. Все то, что обычно в лю-
264
.„„.„«о, » „о«0,„„гт
сует весьма неприглядные свойства искалеченного совГеменной
цивилизацией человечества. ’временной
Малый оперный театр проделал колоссальную, сложную па
боту. К своим удачпеешшм прошлым завоеваниям считав от па’
мятной «Луизы» к «Похищению из Сераля» и «Золотому пе-
тушку», он приоавпл новый вклад. К пошлости не может быть
возвращения, даже если бы «Прыжок» не привился. Исполнение
заслуживает иезусловных похвал. Выделились новые интересные
дарования. Большинство исполнителей — молодежь. Спектакль
можно считать смотром юных сил, и театр имеет полное право
гордиться таким молодняком. Среди солистов не хочется сейчас
выделять отдельных лиц и говорить порознь о каждом: настолько
силен и крепок ансамбль.
Конечно, в музыкальном отношении в центре всего спектакля
стоит дирижер Самосуд, решившийся на дерзкий художественно-
революционный шаг и буквально перевоспитавший музыкальное
сознание большинства участников. Самосуд добился исключитель-
ной чистоты, точности и четкости исполнения. Оркестр п хор зву-
чат на редкость. Необходимо горячо приветствовать в лице Само-
суда энергичного п стойкого руководителя музыкальной стороны
дела и пожелать ему и в дальнейшем твердости и веры в свою
правоту. Уровень исполнения в театре, несколько времени не
имевшем перед собой ответственных музыкальных задач, уже
стал понижаться. Но после такого завоевания, как «Прыжок»,
можно было бы даже рискнуть на моцартовский цикл, если
«шкурный вопрос» опять не заставит пойти по художественно
бесплодной опереточной стезе.
Возвращаюсь к постановке. Повторяю, она блестящая, смелая
и остроумная по выдумке. Смолпч умеет заманивать внимание и
держать зрителя в руках. Но, увлекаясь пышным зрелищем, я не
могу, однако, не высказать своих опасений. Музыка Кшеиека
крайне капризная, она требует «беглости», четкости и остроты
жеста при кинематографической подвижности и аосолютной рит-
мичности. Тяжелая и массивная конструкция кое-где давит ход
интриги, и не все «деловые диалоги» доходят до слушателя. Дей-
ствие «конструктивное» п действие музыкальное идут чаще всего
параллельно, а не в безусловной сцепленности. Кроме того, мне
кажется, что если бы важные в отношении сюжета моменты, осо-
бенно первый диалог, были бы показаны в более четкой житеи
ской обстановке - эффект был бы сильнее и воздействие на зри-
теля успешнее. Принцип спасания непривычной M?3bJK“ °™леч
нием от нее внимания на яркую инсценировку?
принцип. Но замечания эти вовсе не касаются оез^ловнои амо
ценности интереснейшей и цельной постановку Кто же каеа
ется недовольства смелой музыкой со стороны некоторой
265
пело следует смотреть просто: если уж принято
публики, на это Дел° ™узыкуи на композитора, а не на самих
негодовать на непонятную музыку * оценпть иепр1ь
себя за свое нежелание вн , пскоином ПОрядке вещей
вычное, то изменить что еще нет оспопаннй для музы.
никому не по спламт Щ д начать пятиться назад, уподоб.
КШЕНЕК И БЕРГ КАК ОПЕРНЫЕ КОМПОЗИТОРЫ
Совоеменная немецкая опера - опера центральной Европы -
вместилище самых разнообразных стремлении, усилии и завоева-
нийОт поисков легкой добычи - тяга на успех во что бы то ни
стало — до любопытнейших серьезных творческих опытов, не-
редко весьма парадоксальных. Опера влечет к себе оольшинство
среди композиторов. Вероятная причина этого вполне понятна;
желание непосредственного соприкосновения с массой слушате-
лей, с городским обывателем-середняком, ибо опера была и ос-
тается одним из проявлений искусства, непосредственно прони-
кающего к быту, к ежедневности, с ее невзгодами и утехами,
к антитезам конкретной действительности. В этом разгадка ее
длительного существования, ее парадоксальности и упорных сим-
патий к ней, которые не в силах подавить никакие рациональные
доводы и доказательства алогичности ее бытия. Опера — факт.
Именно: она больше бытовой факт, чем художественная форма.
Нервные поиски новых путей в ней, равно как и постоянство ста-
рых проложенных навыков в деле «оперного писательства», гово-
рят об одном: что потребность в опере имеется, так чего ради
композиторы разных толков, каждый на свой лад, пытались бы
разрешить проблемы оперностп и сочинять оперы одну за другой,
оставаясь — в итоге — всегда в проигрыше, ибо при самом наи-
большем успехе — это вещи скоропреходящие (увы, что осталось
теперь от непоколебимой — казалось еще так недавно — монумен-
тальности Вагнера).
Все это сказанное пусть будет небольшим вступлением. Глав-
ное же —в реальных явлениях. В самые последние годы в об-
ласти немецкого музыкального театра выдвинулись со своими яр-
АИпккЛПр1аМИыВа 0СТР0Талантливых человека: Эрнст Кшенек и
6eHH0Mv тли.,.- 6 °ДНИ °НИ ВЫДВИНУЛИСЬ, но по-своему и по-осо-
(мощной затеи°ппНИ’ ТЭК КЭК За исключением «Фауста» Бузони
равного «Воппрь-v с лушком стилизованного мистицизма) ничего
Впрочем надо Хп^РГа И Кшенека я не знаю,
о «Sprung Tiber den Schaan» 71922 ° iSSo’l’ (1922)’ ™ и
dike» (19231 ибо nr» 1923) и «Orpheus und Eury-
трило/ия) ®c н^заимной^^ант^итез^^вза^имно^в^ (°ТПЮДЬ He
зе взаимно восполняют одно другое,
266
^воевавшем г-и-
будучп пронизаны давним вековечным «пигг,
образуется в борьбе Эроса со сковыВающАи ГеТЛ™*'’ ' "еугт,,й‘
С11С открывает дорогу насилию и содеймв^т enf"c"M- Скеп-
социальной мечты (завоевание «цитадели v. l,pym,?"'1» великой
рождает причудливые гротесковые любппН,.о НИЯ,)' сепсис
превращает миф об Орфее - борце со смепТыоВаПТЮР''1 " 0,1
ЛОЙ музыки царство теней - в эротический кошмар'
Кшенеку 26 лет. Сочиняет он немало Р7 Р’
Одержимость скепсисом для его сильного ’даровашш “Н1ересн'’-
Она преодолевается неустанным творчествoVB Z" ^асна'
с упором на оаховскую органику, хотя интонации его n-JX'
„ого языка остросовременны, линии мелоса отточены и X ™
традиционных аккордово-тональных формул. Но эти л. ш XX
и ясные, говорят о склонности к строгому мышлению, районад -
ному использованию средств выражения и чистоте комп з ци,
Кшенек люоит опираться иа конструктивно суровые устойчивые
архаические формы пассакальи, фуги на определенные движе-
ния с лежащими в основе их ритмическими формулами старин-
ных и современных танцев, на отчетливо размеченный лаконич-
ный звукорельеф фраз и мотивов. Его «рисуночное» искусство -
все на плоскости, без воздушной перспективы, без светотеней, без
импрессионистского колорита. Это выражение характера, поступи,
жеста, а не романтического образа, настроения, символа; оно" ак-
туально даже в гротеске и в скепсисе. Сентиментализму, созерца-
тельной лирике, всякой интроспекции — нет места. Эротика «Ор-
фея и Эврпдики» Кшенека в сравнении, например, с эротикой
«Святой Сусанны» Хиндемита173 с ее гюиссмансовскоп174 алчной
похотливостью оказывается, при всей опасности трактовки темы
ревности, глубоко волнующей и захватывающей лирической ва-
риацией на вечно юный сюжет, в основе которого лежит в данной
трактовке скептическое motto: «счастье там, где нас нет». II если
«Zwingburg» является для меня во многих отношениях трагиче-
ским преломлением романтической мечты о высвобождении пз
царства механической причинности, то в еще большей степени
это старый знакомый Нибельгейм с отвоевавшим свои права не-
видимо присутствующим Альберихом. «Орфей» — грустная иро-
ния над последним убежищем идеализма — верой в то, что
«любовь сильнее смерти», что хоть здесь человек имеет право ут
верждать свое несомненное благородство и ^героизм, вы, МПФ”
ческпй Орфей ревнует освобожденную пз ооптелп теней СУПРУ У
к Гадесу — владыке ада. Высшее, казалось оы, счастье Д'- -
тое им, рушится под натиском одного из худших эi р _ .
стинктов Наконец, «Прыжок через тень» - остроумн«и. л^авыи
гротеск, издевка над филистерскими нравами м . ыгнув
княжества, выйти пз сферы которых м0® живое чув-
через предрассудки, забившие всякое ест расстаться.
ство в людях до того, что с ними, как с _ й п Кшенек
Опера эта — ряд веселых авантюрных положении. Б
267
TTvKHflHa175 и выступает словно бы истым пред-
надевает маску J ^“Хндрийской эпохи. «Александрии™
ставптелем позднеа™ мпе всюду несомненным. Оно-то
в его творчестве “Р*д сом ибо здесь нет интеллигентских ра-
и примиряет с его «• задушевных излияний и покаяний, бай-
зочаровании, нет «<ну р >, ДУ НИИ)) как нет декадентски-
5=^^ ПеРВД
ВаРкХКтруХяа в произведениях Кшенека железобетонная. Все
„ Мепу и в лад. Материал гибкий, позволяющий придавать себе
любую форму, от архаических до утонченно современных. Словом,
это скепсис не от боли и ущемления, а скепсис от неверия в quasi
благородные лозунги и от ненависти ко всякому фарисейству.
И там где Кшенек отходит от гротеска, от иронии, от лукиано-
апулеевской авантюры, он находит в своем языке и ясность, и
простоту выражения чувства, и силу, и убедительность.
Совсем иной мир — изумительная опера Альбана Берга «Воц-
цек». Правда, это исключительный сюжет исключительного дра-
матурга Георга Бюхнера, за сто почти лет до современных тече-
ний создавшего глубоко правдивую островолнующую драму,
вполне экспрессионистскую по существу и приемам. Психологи-
чески проникновенный поэт, страстный революционный борец,
понявший, что политическая революция без революции социаль-
ной лишена устойчивости и прочности завоеваний, Бюхнер
(1813—1837) в «Воццеке» раскрыл процесс отупения и озверения
человека под давлением до кошмара жуткой обывательщины,
в угарном шатании из казармы в кабак, среди встреч с философ-
ствующими филистерами и в дикой ревности к самке, тоже глу-
боко несчастной, но инстинктивно влекомой к «бравому пав-
лину» тамоурмажору местного гарнизона. Воццек — в некото-
ром отношении Хозе. Только его Мари — не Кармен, ибо в ней
нет красивой всеоправдывающей страстности последней, нет ее
дикой воли и жажды свободы. Мари — уже искалеченная Грет-
хен, потянувшаяся к современному «ландскнехту», как к силь-
мужчине- "ет в этой драме и украшающего антуража в об-
в отгпоиипНТИЗИр0ВаНН°^ Испании». Смрад казармы, где спят
мрачная ппипо™ еННЫе люди’ пьяный скотский пляс в кабаке,
ники и лесок чя’ Не декоРатпвная> а жутко будничная — кустар-
преследования и ™Р°ДОМ>— но внушающая предчувствия мании
Х Х/ЛТ00™ навязчивой идеи. Солдаты, парни,
бытовой фон поХный°ХЯКИ В ЛЩе ДОКТОра н капитана. Вот
толстовской правдой без сентиментов^ прикрас.' ° УбИЙСТВеНН°Й
проба силыЮвХзителвдостиК>>’ ДЛЯ совРеменного композитора -
явления «КармРенГ не бХ =°* Му=™’ С момента по-
туре «Воццека» можно супитГ?™ Подоб«ого- Только по парти-
И софистичны по существу \с ®скольк° филистерски бесплодны
существу всякие хуления и презрительные
268
иоо вне ц
"говоры по адресу шёнбсрговской школы п,,т„
которой является Альбан В орг. Партитура - еоХ ".."Д^°.Г'’М
инке, в свою очередь неотделимой от выражения ™
помощи утонченнейших и гибких средств te п -‘°0 ВН® "
современным завоеваниям в области инструч^Х .Х.7
нои интонации, немыслимо было бп ротЛа-Д-Л вокаль-
психологпчески-извилистую пьесу и звукопир •/ 1уапР113неишУК>
изобразительностью и нарастанием с симбгн Й L ° П0ТРясаюш.ей
о.1та„„, С;„У
цепь жутких ситуации различной степени эмоцпональной насы
щеппости. Та система воплощения, которая присуща шёнбеоХ
окон школе, которая, как казалось М1ЮЛ1М, гащивала жесточай-
ший рационализм и оеспочвепную рассудочную игру в переста
новку мотивчиков короче воробьиного носа, оказалась способной
к выражению остропспхологической и социальной драмы в ряде
картин, спаянных железной дисциплиной мастерства, диецпп.та-
иоп, не дающей места произволу и вместе с тем захватывающих
силон эмоционально правдивого языка. Быть может, никогда еще,
как в нашу эпоху, музыка не приближалась к непосредственному
отображению действительности, как теперь, не стремясь ее зату-
шевывать формальными схемами и предписаниями. Она бывает
страшной и грубой в своей правде. Но она не фарисействует.
И «Воццек», в котором сочетались правда выражения с суровой
логикой изложения, «Воццек», где непоколебимая убедитель-
ность мастерства соединяется с проникновенностью психологи-
ческого анализа — это первая крупнейшая победа одного из зна-
чительнейших направлений в современном музыкальном твор-
честве.
Шёнберговскпп интеллектуализм есть прежде всего рацио-
нальная установка технических приемов и навыков. Рационализм
же академических школ — установка на предписанных схемах,
вплоть до циклических форм. Рацпоналпст-шёнбергианец, осознав
свойства и качества материала п средства овладения им, будет
в каждый данный момент свободнее, искреннее и правдивее в пе-
редаче действительности, чем рационалист академического толка,
который волей-неволей между чувством своим и мыслью своей и
между воспроизводимыми образамп помещает готовую схему.
Ведь одно дело уметь передать в рисунке своеобразные черты
каждого встречного лица, заинтересовавшего художника, и дру
гое — подводпть каждое лицо под установленную для зарисовки
человеческих лиц идеальную схему, которая, оыть мо®^’ '
черты уродства или некрасивости, но зато затушует . р _
и живое, все эти азбучные истины, но которые, ув. , а
не являются таковыми в области композпторско ВыВа-
подменивают выработку' навыков п приемов, п‘ етатиче-
зить п—е число соотношений и комбинации,
скпх основоположений и схем, искажающих непосредственные
данные воображения.
269
«Воипек» - произведение, вносящее в современный театр Н()-
возможности. Музыка остается здесь пако-
вые непштог пеиие перестает быть самодовлеющим факто-
поТТНа чутким инструментальном фоне вокальная интонация
все время движется на грани между пением н «напевным говор.
/ЧпгасЬяечапя) основанном на «интегрировании» музыкаль-
"'!»» I’"11*' П'Т“™“
говорка» к чисто вокальной линии часто почти стираются и не-
заметны. Спенсеровская теория о выявлении музыки из повышен-
ной или возбужденной речи 176 и гениальные опыты Мусоргского,
вытекшие из наблюдений его над музыкально-интонационными
элементами человеческой речи и перенесением их в основу по-
строения «вокальной декламации» и мелодического рисунка, не-
ожиданно встречаются в стройно обоснованном виде — в опере
современного венского композитора. Правда музыкального выра-
жения, которой жаждали оба великие реалиста русской музыки
Даргомыжский и Мусоргский, раскрывается с полной свободой
в произведении, в котором строго рассчитан, обоснован л отобран
каждый интонационный момент. Яркий эмоциональный язык под-
чинен суровой логике. Уличная беседа передана в форме фуги.
Бесконечно изобильное докторско-филистерско-ученое самохваль-
ство выражено в ряде вариаций типа пассакалии. И что же: чем,
казалось бы, больше композитор себя связывает, чем экономнее и
сжатее он в мотивной проработке и в выборе колорита, тем на-
пряженнее и симфонпчнее его речь, тем правдивее и проницатель-
нее интонация. Нет никакого сомнения, что в лице Альбана Берга
современный музыкальный театр получает могучую опору,
а опера вообще — новое право на существование, ибо все-таки
в ней осуществились все те мечтания, к осуществлению которых
так близко подошел в последние годы наш драматический театр.
ДВЕ ОПЕРНЫЕ ПРЕМЬЕРЫ *”
В обоих юсударственных академических оперных театрах в самом
конце сезона появляются на свет две долгожданные новинки:
иркпЧЧПК Альбана БеРга « «Прыжок через тень» Эрнста Кше-
По кяпоЛ?Пе₽Ы тРУДнейшие среди современного репертуара,
театпы наш» ?.,сполнения можно смело судить о том, насколько
являемьтх к ним СТВИ"еЛЬН° СТ°ЯТ На Высоте D отношении предъ-
насколько х™ °" музыкой СТР°ГИХ и суровых требований! и
способност к ™ВеМаЯ ДИС1<1"'мна- артистическая чуткость и
Хноста этихУ X ИЮ “™x Ф°РМ свойственны всей дея-
тельности этих театров. После «Воццека» и «Прыжка» вряд лп
ширяются интервалов рас-
27/?
какое иное современное произведение
Больше того: после преодоления их
репертуар театров предстанет в ином
лей — его будут воплощать чище и
вещ 6 ост"Ка3аТЬ< ” тРУДнь.м!
вето ичГ1”101' npiIBbI4Hb'H
свете для самих исполните-
нет лучшей школы для понимания и оиенш?Тельнее’ ПОТ°МУ что
(ти;кенпн прошлого, как перелете" ‘ аХ"т^ХТвТ
мир интонации н взглянуть потом на то о " НОВ1,Ш
дня в день, как на необычное и далекое ’ ” преоывалп 1130
Мое введение, в сущности, является и темой статьи R „
я хочу ответить на ряд неизбежных вопросов, которые взнпкн"
в пашен ооществеииости в связи с новыми завоеваниям”, наши^
оперных театров. Вернее, возникнут не вопросы, а лишь один в"?
прос, вокруг которого сгруппируются остальные: зачем вводит,
в круг наших музыкальных представлений резко непривычные и
острорш ходящиеся с традиционными звуковыми навыками и обо-
ротами новые произведения? Обе указанные оперы действительно
стоят наряду с немногими из современных музыкально-театраль-
ных действ в центре передовых художественных достижений.
Первая из них («Воццек»), написанная на прекраснейший по
силе убедительности содержания и выражению текст Георга Бюх-
нера — одного из редких и удивительнейших людей своего вре-
мени* — выделяется среди всей оперной литературы наших дней
глубиной и серьезностью, смелостью и проницательностью му-
зыки. Альбан Берг — австрийский композитор, ученик Шён-
берга — умеет сочетать в своем творчестве эмоциональную про-
никновенность, дар тончайшего психологического анализа с ко-
лоссальным самообладанием интеллектуалиста-наблюдателя и
мастера-конструктора. Поэтому ему удается провести руководя-
щую социальную идею пьесы Бюхнера (простая, чисто человече-
ская драма личности, доводимой до преступления в атмосфере
ужасной болотной обывательщины) в сочных натуралпстиче-
скпх — как никогда еще в опере — интонациях, но скованных
мужественно упругими и сурово логичными п последовательными
формами современного музыкального мышления. Беспощадный
контроль интеллекта над материалом и приемами его оораооткп,
мастерство в использовании характернейших и пластичнейших
свойств избранных звучаний для maximum’a психической выра-
зительности, сжатость и вместе с тем соч“°”ь 2?“Ссат“1е жи;„(ен-
деленип — вот лучшие черты творчества Бер а. Р ности
ные факты, обыденные явления обыденной действительно ти
вдруг звучат совсем необычно: мы^ХТтарого хшра “нижала.
чали. как страшная бытовая атмо ф р ‘ Спла‘ МуЗЫкн
топтала и уничтожала человечесьу • нет необходпмости
Берга - в ее жестоком натурализме, совсем нет н
1837 г.) — поэт, драматург
революция немыслима оез
* Георг Бюхнер (родился в 18'3 г'П У“^ЯВ
и революционер (основная идея.
социальной).
271
• птуаций в столкновении человека с йогами,
искать трагических с У‘кол11цз11ЯХ н |( роага11тиче(-ких прпклю-
суДьб°Й’Пп/таточно показать в суровом, правдивом музыкалыю-
чениях. Достаточно енпи серЫй быт серого города, серые будни
эмоциональном отр котором задыхаются люди, чтооы ло-
не как фон, £। как ду^ нельзя и чт0 к прошлоыу В03.
чувствовать, w необычно и все по-новому, потому
врата нет. В - а передать это труднее всего. В тьт-
сяТчуВразПлегче нанизать помер за номером ряд «музык», передаю-
щих различные стадии театральных конфликтов, чем не разру-
шая ни в чем конкретной действительности со всеми ооыденными
“ проявлениями, собрать и музыкально выразить все самое обык-
новенное из чего слагается жизнь и пз чего рождаются и вели-
кие идей и низменнейшие страсти, и героические подвиги, и
страшные преступления. Случайная беседа, неожиданная встреча,
вскользь брошенные слова в уличном разговоре, прием у доктора,
кабацкие любовные шашни, пьяный бред, навязчивая идея, ка-
зарменные будни - момент за моментом, простои эпизод за эпи-
зодом, а в целом создается правдивейшая жуткая трагедия рев-
ности. ..
Полная противоположность «Воццеку» — опера юного Нше-
нека «Прыжок через тень». Композитор п не думал, вероятно, ка-
кую злую и острую сатиру он создал на современный «свет», на
бессмысленно расточающее жизнь общество. Возможно, что, шутя
и беззаботно иронизируя, он стремился фарсовый сюжет показать
в суровой конструктивной оправе и, обратно, четкие и строгие
схемы «музыкальной классической речи» приложить к опереточ-
ным ситуациям. Прп всей своей дерзновенности и смелости в вы-
боре звучаний, Кшенек очень строг к себе в отношении фактуры.
Его рисунок — ясный и рельефный, его краски отчетливы и про-
зрачны, его ритмы — обязательно четки, его мелодии — доступны
памяти, его формы — лаконичны и легко охватываются. Из этой
строгости и серьезности музыкального языка в приложении
к весьма нелестному для изображаемой «высокой» среды сюжету
получилось совершенно необыкновенное сочетание: острота ха-
рактеристики легкомысленного содержания подчеркнула жуткий
и кошмарный смысл якобы пустячной интриги. Музыка, углубив
ситуацию и обнажив правдиво страшную пустоту жизни, тем са-
мым раскрыла нагляднее, чем любой морализирующий трактат,
полный крах флиртующей современной культуры «верхов». Веро-
°т НаС ЭТ° видиее’ потому что именно остросатирический ха-
несмот’пя11)иСУЩИИ Музыке> очень искренней и непосредственной,
пнежпо псрга Г новиз1,у сочетаний, поражает в «Прыжке»
нека сказали™ ” уйедительиость большого дарования Кше-
действия выпор п Ра3 В ТЛ°М’ ЧТ0 кажДый персонаж фарсового
В= гиблых П пппЯгРКУЮ фигуру- Верп№- в тип-в носителя
ников опенетты этот ЛЫХ своистп- руках обыденных ремеслсп-
оперетты этот сюжет превратился бы всего-навсего в шаб-
272
р
угонный веселый анекдот осз всякого оощественного значения.
В руках мастера он становится жуткой картиной нравов.
Таковы вкратце охарактеризованные два произведения, на ко-
торых базируется завершающийся сезон оперных актеатров. По
музыке они очень новы и необычны. К восприятию их необходимо
привыкнуть. Разучивание и исполнение их требует затраты кол-
лоссальной энергии и высокой технической сноровки. Напоминаю
о заданном выше вопросе (зачем вводить и т. д.) и продолжаю
его: разве нельзя те же сюжеты «рассказать» на более доступном
и привычном музыкальном языке и тем самым облегчить к ним
доступ массам? Конечно, можно. Но, если обратиться в прошлое
музыки, тогда следует углубить это «можно»: в свое время прова-
лилась «Кармен», неблагосклонно и с большими урезками был
принят «Руслан» 178, еле-еле пробивали себе путь оперы Моцарта,
на первом представлении был освистан даже «Севильский ци-
рюльник» Россини. Рецепт простой: во всех этих случаях всем
этим композиторам следовало бы говорить не новым и непривыч-
ным образом, а по старпнке, по обычным образцам, и тогда, каза-
лось бы, их произведения встречались бы вполне приветливо.
Трудность заключается лишь в определении точки опоры, то
есть понятия привычного: в эпоху Бизе Моцарта обожали,
а в эпоху Моцарта обожали не Моцарта, а других. У Моцарта
было «слишком много нот»! Полагаю, дальше об основном свой-
стве всех даровитых композиторов — говорить на современном п
вперед влекущем пх мысль языке — распространяться не прихо-
дится. Иначе — застой и гнпль. Искусство живет только постоян-
ной изменчивостью средств выражения, в силу изменения самой
жизни и среды, творящей композитора. Иногда смена средств про-
исходит медленнее, и людям кажется, что они вечно слышали и
будут слышать те же сочетания. Иногда смена свершается бы-
стрее — в эпоху редких социальных кризисов. Так происходит те-
перь. «И мещанам от искусства» кажется что от «старой п весе-
лой» музыки (чуть не сказал: Англин!) ничего не осталось.
Если развитие композиторского творчества обусловлено транс-
формацией музыкального языка, то и развитие музыкального ис-
полнения вызвано теми же факторами. Ни один артист, ни один
театр не может и не должен жить лишь за счет легко, без всякого
преодоления усвояемых произведений. Такой артист и такой
театр обречены на вымирание и художественное бесплодие. По-
вторяя одно и тоже илп выбирая пз нового только перепевы ста-
рого, исполнители теряют впечатлительность. Их вкус становится
пресным, пх техника — рутиной, пх навыки — механическим по-
вторением заученного, пх исполнение — движением по инерции.
Творчество исчезает. Дисциплина мертвеет. Всякое искусство жи-
вет перелетом, неустанным пеканием новых, все более интенсив-
ных средств выражения, стремлением к преодолению новых труд-
ностей, напряженнейшей гимнастикой ума и воли, обострением
чувств. Всякая остановка — смерть. Можно уважать прошлое.
273
пишь то в чем еще не остыла жизнь,
но пз прошлого ДеР®ат .пв1)еменная мысль. Если 'же прошлое
в чем еще нуждаетс I [КИ _ с ним надо расстаться,
мешает развитию совре””"^,“ ^Новый Моцарт не будет копией
Все равно назад не^» Г созвучпй п средств.
старого, в смысле гпмпозиторам, ни исполнителям назад до-
т»«» к™ „у™™., и «..дует „„
рогп нет. Ну, а д ' уОжеТ быть спокоен. Даровитые
ему «поспешать» за му3" н* ют довольно быстро. Баро-
композиторы, пра Д’" пеагируют на ее изменения. Но их не-
много Гораздо больше композиторов, идущих по линии наимень-
шегосопротивления: угождать, и вольно и невольно, окружающей
следе Исполнители же эволюционируют медленнее «средних»
композиторов. II потому репертуар каждого оперного театра на
90% всегда обеспечен «образами прошлого». Значит, слушателю
беспокоиться нечего.
Но вот теперь, в конце, я подхожу к самому главному и суще-
ственному ответу на вопрос о нужности или ненужности в репер-
туаре крайне реформаторских сочинений. Обновляя жизнь, мы
все очень хотим, чтобы обновилась и музыка. Но как? Сменой
сюжетов, а не существа. Не прогрессом в сфере музыкального
мышления, средств выражения, техники, материала н т. д.,
а только всяческими паллиативами. Может ли вырасти что-либо
новое, сильное и дерзкое, если не изменились слуховые навыки,
если слуховая память задавлена привычными ассоциациями, если
ухо пассивно наслаждается знакомыми оборотами, а сознание
наше не стремится к активному звукоотбору и усвоению новых
сочетаний? Перемена названия улицы имеет целью вызвать иные
представления о местности, иные образы, иные события. В му-
зыке же почему-то считают верность традиционным оборотам
чуть ли не революционной доблестью! Ведь это же абсурд! Стоило
только в программах Акфилармонии добиться внедрения неиз-
вестных сочинений в количестве около 20% (боюсь, даже, что
меньше) за целый сезон, как поднялись вопли о засплин новой
музыки, хотя в числе неизвестных были весьма давние сочинения
почтенных авторов. Только очень немногие люди из обществен-
1.x деятелей в состоянии понять простую вещь: что, давая до-
мысУлимо°хпЯпиЗиеощущению 11 творчеству во всех областях,
п в ней пезкий ™ В МуЗЬ1Ке привычные звукопредставления,
тогда когда “ °ворот’ вдвиг и освежение мыслимы с
циации и когда mJ ЯТИ 6УДУТ ВЫрВаны устоявшиеся
циации и когда музыкальное сознание —
рая среди непривычного потребные ему з
чувствПованиямРПаЛа С°ЗДавать адекватные
Формы переживаниям с-------
И опера Берга и опера Кшеиека
кого люоования OKOVA'aim
0КРУжающеп их действительное-!
274
не-
что
мыслимы будут только
----------в ней ассо-
активно поглощая и отби-
ему звукосочетания, начнет
—а ритмам и движениям,
современности новые звуко-
I — обе выросли не из пасспв-
----------„стыо, а из глубо-
кого и действенного протеста ей из пгт,™
пня к быту, среде. Тем самым обе они — |lllTtI'l|,ci;<,ro отпогпс-
мыслу, И по силе, и новизне выражения. Х цХ гХ " "° :,<-
вызывает осооениую злобу реакционеров всех 2 РИ "0ВСЮЯУ
Тем нужнее и неооходимее оба эти пш»,,' ур н частей,
должны быть в репертуаре. Они ’прочЦкХхом °и"
открывают путь пашей повой музыке а МР У ую память и
революционным текстам, под которыми прячеХХп™3"1’™ "
обывательщина и перетряхиваются nnJ СЯ ьомпоз1>торская
ленки-звукосочетания. ' °лые, надоевшие мыс-
А. БЕРГ
«ВОЦЦЕК» 179
Отчет о первом представлении оперы Альбана Берга «Воццек»,
чтобы быть справедливым, должен быть приветствием исполните-
лям, справившимся с колоссально трудной задачей в высшей сте-
пени хорошо. Только при наличии талантливой и энтузиастпческп
преданной своему делу группы артистов, хора и оркестра, чуткого,
бережно и внимательно относящегося ко всякому новому, яркому
и интересному явлению в оперном творчестве современности,
можно было срепетировать в короткий срок, поставить и испол-
нить столь необычное по своей фактуре и столь содержательное,
интенсивно эмоциональное произведение. Ибо я не знаю иной со-
временной оперы, которая сильнее, чем «Воццек», подкрепляла
бы социальное предназначение и значение музыки, как непосред-
ственного языка чувств, особенно при таком изумительном сю-
жете, как драма Бюхнера, и при таком умном и проницательном
охвате сюжета музыкой, как это удалось сделать Бергу.
Не только технически трудно исполнение «Воццека». Оно
трудно, так как требует силы волн, энергии и нервного подъема:
надо «показать» правдиво и непосредственно убедительно, как
больно чувствуют и как страдают людп в нездоровой среде. Люди,
которые в иных условиях могли бы радоваться жизни. В «Воц-
цеке» нет внешне эффектйЕгх авантюр, нет всех тех приманок, из
которых лепятся обычные оперные фабулы. Артисты должны
найти в своем внутреннем мире отзвук на музыку, и чем огате
их душевный мир, тем потрясающе дойдет их «игра» до пуолики.
С душевной пустотой, без интереса к жизни и человеку к испол
нению «Воццека» не подойти, как бы ни было велико мастерств .
Павловская - Мари создала правдивый и оставляющ"ип^и'
кое впечатление женский образ. Не могут не трогать е
275
, Ппекраспый и гибкий голос артистки
пие и сердечные пптопацшь М Jn> 1О(.тп, (,пи незаметны, и
позволяет ей свободно пре ; . }I.|I3UeHliyl0 и чувством овеян-
публика чутко воспрпшша 1 би,1Ь1||0С искусство и силь-
ную «простую РечьряХ°0Ч‘ловечныи образ Мари - повое силь-
ный темперамент. ^ЛУ°. ..
ное завоевание Павловском чуткого и вдумчи-
Воццек в пеРедача X Перед пак - ушедший в себя, уг-
вого - фигура ы®за“ 11юбивый₽ униженно и с. трепетом озпраю-
РЮ^ян?Хй П иа беспокоюгцнй его мир, затравленный м из-
ревностью человек. Отдельные удачные нодрооности
^"повороты, жесты, ходьба, интонации -немыслимо пере-
делять но из них-то и складывается как из «оросков» н «клоч-
Zob» меткий и характерно нервный облик Воццека - Бочарова.
Не могу здесь же* не упомянуть о Воццеке в исполнении Се-
ребровского, который пел иа генеральном репетиции. Уж в Фар-
сЬарепчо в «Трех апельсинах» Прокофьева сказалось яркое даро-
вание' молодого артиста. В роли Воццека Сереоровсшш сделал
громадный шаг вперед. Сила чувства, нервно интенсивная насю
роженность, жестко веские интонации, вспышки страха, предчув-
ствий, злобы, ревности, одержимость запавшей в душу идеей и,
наконец, ужасная тяга к убийству и к гиоели везде и всюду
взяты верный, глубоко правдивый тон, облик, поступь и фрази-
ровка. Осенью, при возобновлении «Воццека», к исполнению Се-
ребровского еще придется вернуться. Доктор — Боссе: это одна
из удачнейших ролей глубоко чуткого, культурного и проница-
тельного артиста, большого мастера декламации и музыкальной
фразировки. Но кто сразу и поразительно ярко выдвинулся
в «Воццеке» — так это Нежданов в характерной роли капитана.
Можно поздравить и артиста и театр со столь успешным и удач-
ным перевоплощением.
С первой же сцены перед нами встает сочно бытовая фигура
философствующего от скуки болтуна-бездельника, чьи случайно
и праздно брошенные намеки раздувают ревнивое пламя.
Еще одно большое артистическое достижение — Белянин
в роли подмастерья. Его пламенная «пьяная», лукаво ироническая
В за1дитУ положения: будьте, братья, довольны, ибо все
вполне пТеХ1СУЩеСТВуеТ-так.’. как лУчше быть не может, то есть
из самых ппямя сильнеиший по впечатлению эпизод в одной
из самых драматических сцен оперы. Речь-пение артиста зтхва-
™1аБ\лХ ТыкаТл ЛЬН0Й “ Е Сущиостп свосй горькой усмеш-
передает Куклин наглоквХ™^™0’ ” душевыУю чуткость. Сочно
Фигуру самомнящего тамб^рм^жом"0Х0ТЛИВО'алчнУю «пышную»
вой роли Андреса и очрттт. ™ ажора’ типичен Залесский в быто-
зодическом появлении в пЭаспрессивон в мимолетном своем эпи-
вился со своей задачей хоп mL ЮР°ДИВ0Г0 Тихий. Хорошо спра-
в убийстве («кровь кровь»? °"ая С1*еиа изобличения Воццека
’ Р0ВЫ>) - Упомяну здее,, таюке об э1|„£,ди.
276
— производит
> хУДожественно-
И характер этой
и> подчинившись
поднялся далеко
тем ценнее, что опера
Г1ГЛ т.-» С
ческой жанровой фигуре Маргрет - Радзичовекой
1пубокое впечатление. ' ,1!СКОП
Оркестр играет «Воццека» с удивительным
тонким и прекрасным проникновением в смысл’
удивительной музыки. Оркестр освоился с ней i
ее эмоциональной силе и жизненной правде
выше уровня обычных исполнений Это
IIfleT в самом конце трудного и утомительно^сеТоГаХгда ветТ
чаешься лицом к лицу с таким завораживающим исполнением и
столь серьезным и артистически мудрым отношением к своемч
искусству, хочется сказать только одно: мы мало ценим и любим
наш оперный театр. 4 “ 11 люопм
Оперу выучил, проработал и настойчиво провел в жизнь дири-
жер Дранишников. Четвертый сезон, благодаря ему, театр ставит
одно за другим привлекающие общее внимание и здесь и за гра-
ницей новые исполнения незнакомых произведений Через них
растет театр п развивается сам Дранишников, как музыкальный
деятель и дирижер. Уже в прошлом году в опере «Любовь к трем
апельсинам» он показал нам эту вещь прекрасно срепетованной
и отлично трактованной. Теперь в «Воццеке» он достиг еще более
серьезных и глубоких результатов, как в процессе разучивания,
так и в самом характере и манере исполнения. Моментами, во
время эмоционально потрясающих сцен и ситуаций, Дранишни-
ков поражает своей зрелостью, проницательностью и душевной
чуткостью, не говоря уже о прекрасном знании музыки и овла-
дении сложнейшей партитурой.
Отдавая справедливую и должную дань артистам, я не мог
подробно остановиться на декоративном и сценическом оформле-
нии оперы. Мне кажется, что художник Левин и режиссер Радлов
нашли верный и чуткий подход к эмоционально-симфонической
природе произведения и спорить можно только о частностях. До-
стигнуто главное: возможность выпуклой, островыразительноп
игры артистов — так, что при 15 чередующихся сценах не те-
ряется ни одна пз «психологических линий» и эпизоды не запу-
тывают главной нити. Наиболее удачно оформленными момен
тами я считаю сцену в казарме, в кабаке (особенно вторую) и
все, что связано с проклятым страшным местом гиоели ари п
КоТТТТРК Я
В целом постановка этой серьезнейшей музыкально
ной драмы самое сильное и яркое завоевание мину 6ыЛ
большой ак. оперы. Присутствовавший в театр „ крайне
несколько раз вызван и горячо приветствован пу ’ пр0_
отзывчиво и сочувственно отнесшейся к его за»
изведению.
МУЗЫКА «ВОЦЦЕКА
Брога — самая организованная п рационалп-
«Воццек» Альоаиа своей К0ПСтрукц|Ш опера современного
стически оправд< 1 ц0 ощущенпя от ее музыки — строй-
урбанпстического У. страстной. глубоко захватывающей,
Н°И тпртГЛГакт’е завораживающей и как бы обволакивающей -
чмопХчьпо-стихийного порядка. II потому хочется говорить
“ ЕХ» не в ритме мерного анализа и не в виде дающей
окончательные выводы и цельной статьи, а попытаться охватить
все существенное путем отдельных замечании, выросших в про-
нессе изучения этой пранднвеишеп музыкальной драмы, а также
спели первых сильных впечатлений и средн наолюдеипи во время
репетиций,-словом, под непосредственным воздействием звуча-
щей МУЗЫКИ.
Уже оркестр «Воццека» — это новоооразование, выросшее из
сложного синтеза нескольких течений. Вагнеровские массивные
звучания растворены в шёноерговской ткани, с другой стороны,
слышатся влияния французского импрессионистского инструмен-
тализма, и, наконец, громадное значение получают принципы ли-
неарно-симфонического стиля, идущие от современного все расту-
щего опыта камерно-оркестровых ансамблей. В этом стиле харак-
терной чертой является тенденция к раскрепощению каждого
инструмента, как самостоятельного организма, от оков гомофонии
и нивелирующего голоса аккордового письма, а конечной целью
будет создание оркестра — коллектива. Коллектива не только во
внешнем смысле, а во внутренне-музыкальном: каждый голос ин-
дивидуализируется, но индивидуализируется не с тем, чтобы вно-
сить в ткань анархическое разложение, а с тем, чтобы своими
характерными свойствами содействовать максимальной вырази-
тельности целого. Подчинение основано не на подавлении инди-
видуальных особенностей голоса инструмента, а на равном ува-
жении к ним и на стремлении строить музыку, исходя из кон-
кретных выразительных свойств, присущих данному, в каждом
отдельном задании иному по составу, инструментальному ан-
самблю. Ста же идея создает в опере оркестр гибкий и чуткий,
эмоционально отзывчивый и драматически подвижный, симфонп-
чтпбкт по»аТЬ1П’ '° Не самостоятельный симфонически настолько,
мйтичрскпгТЬ со?ою слово п человеческие голоса — носителей дра-
ляет театп° депствпя и загромождать в театре все, что состав-
хийиымп и’н глнПМОе’ заполненное явлениями пространство, сти-
Ал, г ЦПЯМ" 1Ш(-тРУчептальнои музыки.
ансамблевой СопкрстЬ3^еТ-СЯ В <|®°Цйеке» ые исключительно только
ансамолевои оркестровой звучностью* и «приспособляет», сооб-
что указанных ансамблевыТ^Г1№пп^и|С|°ЗДаИПЯ ,пового оркестра пз только
ничейного но составу камерного опкр1'Л°К тР,е^ует непременно лишь огра-
У камерного оркестра. Ничего подобного. В прпиципе
278
разно драматическим ситуациям, «оркестпы»
но в осиовс-то всей инструментовки опеоы ра?'личи«х стилей,
форм самом музыки, все-таки лежит совпем,..,?'17 ха₽актеРа и
фактура. Отсюда — совершенно особенная почт орКестР(жая
звучность: больше, чем когда-либо, оркес ’ ™вая в опере
определенной уже с. увертюры, жизнью, а жи ю ПрЙД'
ствующих лиц драмы, их переживаниями и их п *’дей’
жизненные раздражения. Лишь в каждом из На
дцать эпизодов действия оркестровом интермеццо симфониХТ
инструментальная стихия вырывается на волк.и са юс °
сильно и ярко, синтезирует события. Оркестр Вагнера и шТ
берга и оркестр Бизе и Деоюсси проведены сквозь призму еовпе'
меннои нервно-оооетреинсш психики: в конце концов' оркести
«Воццека» - чуткий аккомпаниатор жизни даже там где он ин
тонирует самостоятельно. ’
Музыкальная драма «Воццек» почти не знает песни и песен-
ности. Природа — нечто ей чуждое и непонятное, неорганизован-
ное, страшное и враждебное: так звучит музыка в этой опере
когда соприкасается с «загородом», когда она, по ходу действия’,
передает настроения, обусловленные соприкосновением «улич-
кого» человека со стихией, чуждой уроанистической культуре.
Андрес, приятель Воццека, очутившись лицом к лицу с природой,
поет песню не как естественное проявление романтического чув-
ства, а чтобы прогнать страх и жуть. Природа и город — глубоко
контрастны в «Воццеке». Во второй картине первого акта этот
контраст устанавливается в атмосфере мрачных предчувствий и
кошмарной оторопи, а в двух потрясающе выразительных и дра-
матически ярких картинах третьего акта — это сцены убийства
Мари и гибели Воццека — «музыка окружающей природы» охва-
тывает душу горожан как густой непроницаемый холодный ту-
ман, в котором трудно дышать и нельзя двигаться.
Песенной стихии нет и в вокальных партиях «Воццека». за не-
многими исключениями. Андрес поет в поле, чтобы заглушить
страх, или же, пьяный, в кабаке залихватски пнтонпрует груоыи
куплет. Подмастерья дико воют, солдаты стонут во сне, военная
музыка выкрикивает пошлый марш, медленный, плачущий или
же развратно-кружащийся вальс «облепляет» своей ч-гвствв™°рП
мелодией, а не радует прпвольностью напева — все это пр -
нпя урбанистического задохнувшегося мелоса. ' отече-
ский инстинкт вызывает в Мари столь же иистинь. _ белъ-
нпе к простодушной наивной песне, в впде мпмоле' ситуации
ной, да дети, в страшной, по своей драматической си1у№
последней картине, напевают, играя, оорывок ,•
мелодии.
такой оркестр может быть доведен до оч®ш>Тя°пные чем, скажем, в op-
era звучности п функции каждого инструмента иные,
кестрах Вагнера и Рпх. Штрауса (не всего).
279
,,,.7rrrnvi->T остроотточенпая декламация, гибко
В «Воццеке» юс ЯСТУ^ возбуждешюй человеческой речи и
следующая пзгиба* быРи стона до предсмертного крика. Декла-
интонациям от мо, oiTeHKaXj и С0Ставляет руководящий рису-
мация, в ее Разл ' всей 0Перы. Рисунок - прихотливый, ка-
нон вокальной т {НЫЙ Ег0 линпи — то напряженно изви-
призныиикра ™ ° стремительные. Как в «Гадибуке» «
“Гн здесь в «Воццеке», переходы и грани между бытовым гово-
пом возбужденной речью и пением настолько стерты и сглажены,
бывают с трудом уловимы. Перед композитором громадная
ХрХ” подчерк...,» . „их „у.
зыкальные элементы, он незаметно превращает их в мелодиче-
ские линии и обратно в мелодической напевной сфере добивается,
акцентируя отдельные ноты, нервного возбуждения и драматиче-
ского пафоса п тем самым вновь превращает песенную волну
в зигзагообразную речитативную линию. Оркестр епмфонизирует
декламационный рисунок, ооволакивая его инструментальными
подголосками, параллельными или вьющимися, подобно плющу,
новыми ритмически-капризнымп линиями, гармониями и орна-
ментами. Изменчивые и прихотливые тембры окутывают возбуж-
денную музыкальную речь действующих лиц, а строгие и суро-
вые контуры старинных танцевальных форм и форм имитацион-
но-канонического стиля дисциплинируют и ритмуют вызванный
к жизни драмой Бюхнера ток напряженно эмоциональной му-
зыки. Симфоническое развитие всегда идет по линии максималь-
ной выразительности, вне уклонов в сторону и без внешней иллю-
страционностп. Кажущиеся эпизоды органически связаны с зер-
ном драмы и служат к ее углублению и заострению.
Первое впечатление от эмоционально-возбужденной и натура-
листически экспрессивной музыки «Воццека» — впечатление пу-
гающей новизны и чуть ли не эксперимента. Сила убедитель-
ности, глубина п выразительность музыки нарастают от картины
к картине и от акта к акту. Сцены в кабаке п в казарме, конец
второго и весь третий акт безоговорочно захватывают слушателя
правдивостью и серьезностью выражения. Тут каждому непосред-
ственному слушателю, не зараженному музыкальными предрас-
viZ™*’ НеТ никакого Дела до тех средств, новых или старых,
чтт„?ЫМИ композитор добивается колоссального воздействия. Му-
KneTmZZZ И дишпт’ пеРеДает переживания и ощущения, кон-
Она ничего ТЯ6Т поуУвств°вать и испытать все происходящее,
новится пыхание? ражает> ®на Даже не выражает, она сама ста-
борьбой Злеет и ’ движением> жестами, эмоциями и душевной
глубины ЩавпЫ иТ°ЗИТ0Р «В°ВДека» Достигает потрясающей
но натуралистическпмпСТВеНН0СТИ хуД°жественно-оформленными,
Здесь он идет пс X Z ВПетат'1си™’ приемами воздействия,
нажды на одном из укллпо °СГ° учителя Шёнберга, который од-
с гениальной проницател! ностьт° Сим^опизма впервые раскрыл,
1 ницательностыо, новую страницу: в третьей183
280
зацпи» i
Наоборот, это —лишь отказ от всяких______
жать музыкой статику явлений____-
тельным искусствам — и сосредоточение ее
)13 его «Пяти пьес для оркестра» ор. те.
ленным процессом, окончательно тепля^*'™- ‘тя,К|В1|тся жиз
формы и схематические очертания. Она дппп.’ГГ’0В,''ц,!СТВл,!"ные
СТво. Таким ооразом, стрОмленые к „о *ИВ06 W
- вовсе не означает погружения в a6cS
>т, это-лишь отказ от ВСЯКих попоРаКТНЬ,е «Ыдумки.
ких поползновений изобоа
очёние° ПрВДадае5Кит изобрази-
можностей на воплощении ощущаем^ ^елТвеком еЛЬНЬК вод-
процессов в музыкальном движении Если vrn жпзненных
ние психического натурализма по в У ДН0, это возрожде-
ние: в форме симфонической дра^ oG'
тывается как процесс превращенных « Р И деиствие развер-
или реакций нашего сознания на внешний мир Драма Вот^^^
его поведение в различных жизненных обстоит а^ХХ
новениях, без всякой идеализации «героя». К этому процессу
ными путями шли и его предчувствовали Вагнер в «Тристане»’
Дебюсси в «Пеллеасе» и даже Бизе, при всем его чисто фРХ
ском стремлении к пластически точным «танцевальным» ритХ
и телесной изооразительности, за счет симфонизации душевных
процессов. Но, впрочем, и такой «облик» музыки, интонирова-
ние страстных, выразительных телодвижений и, воплощение му-
скульной энергии, не чужд творчеству Альбана Берга: в силь-
ных и ярких моментах столкновений самца и дразнящей
его самки и в борьбе самцов пз-за нее напряженно излучена
борьба тел.
Строго говоря, музыка Берга в «Воццеке» не оригинальна
в смысле какой-либо особенной новизны материала и «левизны»
приемов его обработки. Сквозь призму методов Шёнберга прово-
дятся лучшие завоевания германской и романской психологиче-
ской музыкальной драмы XIX столетня, но с окончательным уда-
лением каких бы то нп было признаков салонного лиризма и
романса. Мышление преобладает над непосредственностью вооб-
ражения и фантазии, интеллект побеждает то, что было принято
называть творческим вдохновением — подсознательные процессы
художественного перевоплощения ощущений в образы. На каж-
дом почти шагу музыки «Воццека» можно вскрыть лабораторную
«работу» интеллекта композитора, разобрать конструкцию и точно
установить «качество» фактуры, причины, вызывающие тот или
иной эффект и функциональную связь элементов. Словом, ощу
Щая каждый музыкальный момент как «интонационную реа
цию», всегда можно параллельно установить действующие с
и составы этой реакции, как в любом органическом явлении мате-
риального мира. В данном отношении я не знаю инои р
ной оперы (среди немногих ценнейших), более понятны
рационалистически обоснованной. Композитор, каза с „ ’ _
зал себя по рукам и порогам. В сравненип с^ним Шгнер^
вольный жаворонок в неое. А в итоге
281
й п глубоко впечатляющей музыкальной
эмоциональпо-правдпвии ько оргаш1чен „ тесен союз мысли
драмы, чем «Воццег‘ соками п бурныи чувственным тем-
c. питающими ее жизнь*»»
пераментом нервный и чувствительный человек -
£ не герой не «отмеченные судьбой» великим царь или пол
не бог, не герои, н . „яя„тюопст и не фальшивый оперный
ководец. не Трамы. ВовдТ
™к Хосты погружен в стоячее болото бессмысленно прозяоаю-
шей Ханской среды немецкого мелкого городка. Среда его со-
Хла Т в силу того, что его организм оказался оолее чутким и
болезненно-нервно реагирующим на окружающий его оыт и на
охватившую его страсть, среда же его и гуонт, в лице оолее силь-
ного и тупого представителя пола, с одной стороны, в образе
двух бесплодно резонерствующих доктора и капитана с другой,
п наконец, под воздействием грубой и чувственно-жадной рев-
ности к любовнице, в сущности ни в чем неповинной женщине-
самке, инстинкт которой в равной мере возбуждает в ней мате-
ринское чувство и страстное половое влечение к сильному, здоро-
вому самцу — Тамбурмажору, хвастуну и насильнику. Характеры
Воццека и Мари — центрально-контрастные в драме. Они велико-
лепно удались композитору. Перед нами — живые люди, полный
облик которых до деталей воплощен в музыке. Все оттенки жиз-
неощущений, внутренний душевный мир и внешнее поведение,
чувствования и жесты — все спмфонпзировано музыкой с подав-
ляющей выразительностью. Великолепен в своей животной цель-
ности Тамбурмажор, соперник Воццека. Резонеры капитан и док-
тор — фигуры гротескного порядка и потому несколько односто-
ронни, то есть у каждого пз них подчеркнуто одно особенно его
характеризующее свойство. У доктора — слепое и тупое чванство
самовлюбленного филистера, считающего себя гением науки,
у капитана также самовлюбленного — трусливая и болтливая
натура, петушиный задор мелкого эгоиста и склонность к настав-
ничеству. Диалог капитана и доктора — изумительный образец
современного мастерства в области выразительной музыкальной
eZj™ Т столъко> впР°чем, живая речь, сколько — рационали-
ликплрпип °сноваиная Декламация, бездушный пафос которой ве-
тем сл¥чайипРеДаеТ внутРеннюю пустоту собеседников. А между
расцвеченный п ₽аДИ кРасн0Г0 словца брошенный капитаном и
Uy “xs ™
Р»™«™\Хко"ь"ю“Д₽амы. ™ меньшей коло-
дически входящие им- аРактеристик выделяются лица, эппзо-
печный и гулящий наивней' Соприятель Воццека, Андрес, бес-
зыке, благодаря немногим, но острым ' и"1 пТТ’ ЖПВСТ В МУ'
(например, его песенка в кабаке? П рельефным моментам
очерчены фигуры двух пьяных^разительно ярко и правдиво
цвух пьяных подмастерьев, в особенности-
282
уютная и красивая историческая панорама.
второго из них, философствующего 0 чет,»
„ смысле мироздания в меланхоличном и и^Вечегкг'й дуШ(; (|
Чески выспренном тоне. Импрессионистски _ ' 1ем> "атети-
дерзкого натурализма лучших страниц Золя - Т'' " ”а 'Ра"и
ВСЯ сцена в каоаке, где выступают только что v роо,,а вог,бше
лыс персонажи. Подмастерья, солдаты папин *’ЯНутые выпук-
гуляшая масса горожан, ищущая в смраде и nv’,„„n ~ Вся Эта
селье мимолетного забвения от повседневного гнет?Ларном
иевольной раооты. никогда еще не находила в пп₽г! " тд’
столь смелого и правдивого воплощения В соаииеи,,, Музыке
временным жанром бытовые сцены в «Мейстерзингер
шиеся вершиной достижений художественного реализма _ '
уютная и красивая историческая панорама ‘ ’ ЛИШь
Развертывание музыкального действия’в «Воццеке» а вместе
с тем и нарастание его следует классической схеме: завязка (пеп
вый акт), развитие и вершина (второй акт, причем высшей точ-
кой является сцена Мари и Воццека и слова Мари: «Лучше но-
жом в бок нырни», вонзающиеся в мозг Воццека), и наконец —
трагическая развязка (третий акт), с заключительной «идилличе-
ской» сценой детей. Поэтому в музыкальном отношении труднее
всего воспринимаются некоторые сцены первого акта, где преоб-
ладает диалог без действия и где вырисовываются основные пред-
посылки п мотивы, ситуации и характеры. Заключительная сцена
первого акта (Мари после отчаянной борьбы отдается Тамбурма-
жору) сразу же заостряет действие, и с этого момента драма
цепко захватывает слушателя своим стихийно растущим напря-
женным развитием, вплоть до конца. Пятнадцать эпизодов, на ко-
торые делится опера, не мельчат и не дробят действия, в силу
строго последовательной музыкально-конструктивной спаянности
их и благодаря непрерывно усиливающемуся эмоционально сим-
фоническому воздействию.
«Воццек» — пока предел музыкально-драматической вырази-
тельности в западноевропейской опере. Сила, острота и дерзкая
правда этой музыки свидетельствуют о страшном нервном потря
сении и о беспокойстве за человека и культуру, охватившими со-
знание лучших н выдающихся творческих умов. Музыка по _
всегда бывает верным и чутким барометром. За « оццеком
или новая катастрофа, кровь, страдания и закат куль>р • _
же всходы новой культуры, призыв к успокоению, к деняоя
Щество жизни и к упорному энергичному ТРУД-^ прИМИрИться
оощественном строе. Середины нет. Не* •
г тем животно-грубым и жестоким суЩ™”7сти которые нашли
чеииямп и унижениями человеческоп л ,’,зыке «Воццека».
свое отражение в жутком зеркале эпохи в . „ житейской и
правдивейшем документе современности. ,,узЫкальной рацио-
будиичной драме здесь, под воздействием , десПОщадная борьба
нально-органпзованноп стихии, обнажплпс тельяые стороны
за существование, и все отрицательные л о р
283
и не менее жестокий и сильный цН-
европейского УРбан”3я‘™нкт пола, превращенный цивилизацией
стинкт, чем голод и мучительного сладострастия. Музыка
в мутный поток рем Пройтп мимо всего этого, ибо не может
зы“ увкеляющзп « «нмм>
Б. ПАУМГАРТНЕР
«САЛАМАНКСКАЯ ПЕЩЕРА» 181
Постановкой остроумной буффонады Паумгартнера «Саламанк-
ская пещера»185 Оперная студия консерватории откликнулась на
живые искания и опыты наших дней в области музыкальной теа-
тральности. В устах заядлых традиционалистов, конечно, неиз-
бежны возражения против внедрения нового репертуара и новых
постановочных принципов в «очаг традиций», которым хотят сде-
лать консерваторскую студию враги ее жизнеспособности. Увы,
эти традиции — один мираж! Нельзя же создать современный
оперный спектакль из воспоминаний о чьих-то давних предписа-
ниях о том, куда и как надо двигаться, шевелить руками, когда
сидеть или вставать! .. Да если бы и существовали устойчивые
традиции, то их поклонникам не мешало бы помнить, что тради-
ции эти были когда-то, в свою очередь, живой оперной действи-
тельностью и боролись с другими, еще более старыми условно-
стями. Поэтому всем пытливым и энергичным сторонникам пре-
образования студии следует пожелать дальнейшего успеха на
пути к освежению репертуара и посоветовать не сдаваться ни пе-
ред чьим брюзжанием.
На мой взгляд режиссер Э. И. Каплан, при богатстве вымысла
и изооретения, ооладает ценными качествами музыканта-режиссе-
п1ий°НяС?УКТИВИСТа' В ег° лице мы имеем новый, нарождаю-
на nonn<J.CIIb желательный тип оперного постановщика. Правда,
спитмовянп пРедставленпи «Саламанкской пещеры» не все было
ное о<Ьопмл’рнирВСе движения 11 жесты получили музыкально-точ-
спектакли ппипрЛ° Я Не сомневаюс’>, что ближайшие повторные
равновесие. ДУТ сден11чески насыщенный ансамбль в полное
прочно. УДириже'о шеиии 0ПеРа выучена и срепетована
подвижной и изобразительной “™° °ВЛадел капРИзной, чуткой,
ои, со вкусом выполненной пнстру-
284
ментовкой и фактурой «Саламанкской пешот,. w
ской сноровки н органически усвоенная xvn«<•Нали',йе тИИче.
пая культура дают Ельцину право на то™ f.СТВ‘!,Ш0*«УЗыкаль-
предостан.пспа оыла бы возможность пиоявот р '' “ актеатР« «му
Трудные вокальные ансамбли звучал, еоя в ПГ1Л11г>й мере.
звучно. Все исполнители в равной степени ,уверепио 11 полно-
ния. Но необходима большая четкостг Ап, •’асл>'5кивают одобрв-
ефиая подача слов. сгноен. фразировки и более рек-
Музыка «Саламанкской пещеры» не т„-пт
резкого и острого в смысле новизны,’ и потому"никого ±
пая, представляет собою редкий пример иекчючителгнп т УГ“’
интеллектуального творчества и умения вибпаЛ тонкого
еще живые и стилистически сочные 2 брДТВИЗ ПР°ШЛ0Г0 ВСе
иом преломлении. Вот такого рода /радХонХз^^ио^ГХ
емлем п показывает, как гармонично могут сочетаться зваХ
вкус, чувство стиля и мастерство даже при отсутствии яркой Z’
гинальностл в даровании композитора. р р
М. БРАНД
«МАШИНИСТ ХОПКИНС»186
Среди недавно выступивших молодых австрийских .музыкантов
есть имя, заинтриговавшее меня по причине только что виденных
мною корректурных листов новой печатающейся оперы «Маши-
нист Хопкинс». Это трехактная (двенадцать картин), целый ве-
чер заполняющая опера написана с большим темпераментом, раз-
махом и чутьем в отношении театральности. Ее автор — Макс
Бранд, ученик Шрекера, Эрвина и Штейна (выдающегося теоре-
тика школы Шенберга), выступает впервые, как оперный компо-
зитор и — надо сказать — выступает очень удачно. Музыка «Ма-
шиниста Хопкинса» принадлежит к числу тех современных, если
угодно, левых сочинений, которые никого не могут пугать и вос-
принимаются не как «левые», то есть застращивающие обывателя,
а просто как искренняя, с эмоциональным подъемом написанная
музыка. Таково мое первое и притом очень сильное впечатление
от виденных в клавире. . . на фабрике — машинном отделения,
на улице, в баре, за кулисами театра. Предстоящая встреча с са-
мим композитором, вероятно, привнесет новые интересные детали
в это первое впечатление и усилит его. Я позволяю себе говорить
об опере Макса Бранда с большой симпатией, потому что, мне
думается, она имеет больше чем местное значение опы а
товки в опере пролетарского сюжета н быт фаорики.
285
ПНХОДИТ за пределы случайного выхватывания
что данный ОПЫТ ;’ш'<1еской схеМЫ и сценических удачных си-
понравившеися дра , ||е в форма|!1 ЬИОм, а в ирншдиниаль-
туацпй, то есть, чтс• эд • л.. 1||(1й ,геме Словом, я думаю,
„ом содержательны т|Щ. находкой и для нашего оперного те-
что эта вещь будь !HVK()K> И1)1;ь ,(.1Дор „ убедительность. Тр)|
атра- V пеНствующи’х персонажа: драматическим тенор, драмати-
главных ДЫ1С У )ЦТ1111 В действия ярко выявлена oopi.oa му-
ческое еопра „‘страстных порывов. Композитор умеет равви-
“У™.™; .................-»-.......ч»-,,,
сХьш М чутьем В отношения меткости характеристик и немшь
гоХвия яри интенсивности, однако, всей интонационной сто-
поп. Развитие музыкальное в достаточной мере динамично и
сХмительно. Конечно, как композиторская индивидуальность,
Мткс Бранд не поражает и не восхищает так, как. скажем, моло-
дой американец Жорж Auraii.n,, о котором мне уже пришлось
говорить Вот отчего в данном своем сооощеннн я пишу пе
о Бранде, как явлении вообще, а только об определенной его
вещи, цепной, прежде всего, самой по себе, как любопытная новая
страница в западноевропейской опере.
СВЕТСКАЯ ОПЕРА
М. ШТЕЙНБЕРГ
«НЕБО И ЗЕМЛЯ»
Два резко контрастных произведения: «Небо и земля» - дПа„п
тическая поэма (по Байрону) М. Штейнберга и «Бастьен и
Бастьенна» - «пастораль или немецкая оперетта в одном Хе
двенадцатилетнего Моцарта, поставленные в один вечер обпа
зовали интересный, содержательный спектакль. Произведению
Штейнберга очень трудно было, как и всякому достойному про-
изведению здешнего композитора, выйти в свет и дождаться ис-
полнения. Поэтому, как ни соблазнительно и ни заманчиво гово-
рить о третьем в текущем сезоне (прибавлю: весьма п весьма
талантливом, остроумном и, несомненно, вызывающем живой ин-
терес) опыте сценическо-музыкального воплощения моцартовских
опер-зингшпилей, это придется пока отложить и остановиться на
музыкально-значительном факте исполнения поэмы Штейнберга,
лучшем — на мой взгляд — сочинении этого композитора. К со-
жалению, нет возможности в кратком отчете суммировать все то.
чем выделяется его творческий облик, облик художника, всецело
плененного заветами своего великого учителя Римского-Корса-
кова и внесшего в них веяние личной краспво-созерцательноп му-
зыкально-поэтической мысли — в нежности, сдержанно ласковой
и сурово благородной, а в моменты подъема — не теряющей само-
обладания и потому всегда конкретно-пластично оформляющей
идею. Штейнберг умеет выбрать эластичный материал и обраба-
тывает его с любовью знатока, понимающего толк в каждом из
сопрягающих музыкальную ткань звучащих мгновений, и с про-
ницательностью исследователя, угадывающего сокрытые в каж-
дом данном тематическом образовании выразительные возмож-
ности. В его искусстве все рационально и со вкусом размещено,
все четко и мягко звучит в смысле красиво распределенного осве-
щения, когда окружающие предметы показывают себя с самой
выгодной стороны.
«Небо и земля» раскрывает все эти качества в напоолее ясном
и углубленном претворении. В эволюции от творчества Римского-
Корсакова и от данного им импульса музыка «Неоа и земли» яв-
ляется попыткой «продлить» бытовую, сказочную, Л Р
его лирику в плане космическом, в сфере чистого «ор. ’
ного стиля» — созерцания. Попытка очень смелая д.
289
10 Злказ №
orn Г стихии драматизма, но, в сущности, компо-
берга, тяготеющего к романтической сказки, лирической
зитора задушевного Р ‘ ВЗ’ЯТЬ1Х в пнтпмно-лирическом плане и
симфонии, поэмы I Ч> > театрально-музыкального зрелища. Но
умно обл;Дае“т1ьио-пнтимная лирика Штейнберга всегда пла-
так как созерц' ительн0_звуК0писная сторона его музыки ни-
стична, а ЮР внешней, то какой бы пепоспльно-гранди-
озной ни казалась по видимости взятая им на себя задача - ре-
шение ее всегда будет гармонично целостным, хотя и лишенным
Хщественного титанического замаха. С данной точки зрения
мгзыка «Неба и земли» — цельна и содержательна, но ни в какой
мере не дерзновенна. Ее основная музыкально-поэтическая
ПДея — подъем от интимно-лирического волнения перед закатом
солнца к завоеванию п охвату чувством слуха гармонии миров,
растворение личной лирики в «музыке сфер» — воплощена чутко
и с большим мастерством. Несколько врывающихся диссонансами
в «корсаковскпе» настроения «вагнеристских» пятен чуть-чуть
сбивают с основного тона впечатления. К сожалению, инструмен-
тальный рисунок в музыке Штейнберга все-такн рельефнее п вы-
разительнее вокального, несмотря на волнующую пленительность
отдельных лирико-песенных моментов.
Исполнение «Неба и земли» было вполне корректным и сла-
женным. Дирижировал (оркестром фплармонии) автор, а среди
всех внимательно отнесшихся к произведению исполнителей сле-
дует отметить Бриан и Дорлпак, давших ярко очерченные образы.
А. ГЛАДКОВСКИЙ
«ЗА КРАСНЫЙ ПЕТРОГРАД»189
(1919 год)
Бытовая революционная опера, как непосредственное эмоцио-
нально-яркое отражение волновавших п волнующих современное
сознание событий, естественно, должна была привлечь внимание
композитора. Конечно, это шаг назад от должной, казалось бы, п
величественной цели создать героический репертуар — более до-
стойный воспроизвести колоссальное напряжение нашей эпохи,
но лучше что-нибудь делать и через малый опыт прпходпть к ве-
ликому, чем только собираться. С этой точки зрения «музыкально-
драматическая хроника» А. П. Гладковского и Е. В. Пруссака190
заполняет необходимый пробел и вызовет, быть может, новые
всходы. Музыка корректная и умело сработанная, причем то,
290
что принадлежит Гладковскому, лирически сильнее чем т
написано Пруссаком. Получающиеся вследствие это™ ’ ЧТ°
ческие переоои сильно вредят цельности впечатления та'Л“'
По отношению же к сюжету, требуюшемм rvn„
„oil музыкальной трактовки, музыка обоих композиторов страХ
одним безусловным недостатком: вялостью ритмического рисунк
и отсутствием тематической свежести и непосредственного
ментами уклон в салонность, в уютные ариозо и сентиментальные
минорные фразочки окончательно сбивает с должного тона и там
где нужен язык «Фиделио», получается странное несоответствие
между «ласковой музыкой» и революционными лозунгами текста
между плавной, насыщенной мягким колоритом (но слишком вяз-
кой) оркестровкой и сурово четкими фигурами действующих лиц
данных на жутком, великолепно передающем настроение декора-
ционном фоне. Невольно вспоминается Мусоргский, владевший,
как никто, умением сжато и метко схватывать сущность происхо-
дящего, гибко меняя характер интонаций и ритмический рисунок.
В данной же хронике самым слабым местом является отсут-
ствие характеров с ярко расчлененной музыкальной речью и пол-
ная неопытность владения декламацией. Есть более пли менее
удачные моменты в партии провокатора Пузанова, кое-что выра-
зительно звучит во фразах Железнова и Дашп, но зато многое
остальное поражает драматической наивностью. По-видимому, это
вызвано спешкой. Нельзя до такой степени парадоксально разби-
вать форму стиха, подчеркивая в прозе речитатива убийственные
рифмы, и допускать длительные паузы между вопросом и отве-
том, разделяя их оркестровыми «интерлюдиями». В заботах о рас-
судочной закругленности, о правильности голосоведения и по-
следовательности тематического развития композиторы часто
упускают из виду, что «правда» музыкально-сценической вырази-
тельности настоятельно требует гибких форм, а не школьного
формализма.
В театральном отношении хроника слажена «кустарно», чем,
увы, всегда страдала русская опера. Есть просто нелепости: на-
пример, героически стойкий п мужественный Железнов долго рас-
певает (а солдаты, чтобы дать ему попеть, мирно отходят в сто-
ронку) очень милую, но совсем не соответствующую моменту
и смыслу слов «кисло-сладкую арию-песню». В музыкальной оо-
работке сюжета смешаны элементы зингшпиля, ариознои оперы,
бытовой декламации, «вагнеро-корсаковскоп» манеры п. наконец,
«большой романтической оперы» с ее феерическими оата-7™-
разрушениями п т. п. Какой же вывод? Хроника может ра
вать на успех в силу затронутых в ней сооытии и связанных
с ними воспоминаний, вызывая сочувствие и под . , аче_
дучп сама по себе художественно памятным со° ’ „ оперы
нпе — служить отправным пунктом для наступ• _ опыта гово-
революцпонного быта. Указанные недостатки Р формы,
рят за то, что в основу такой оперы должны лечь четкие формы,
291
10*
.. п болес суровый материал, а главное,
эмоционально свежив « единство стиля и экономия
драматическая выразит . данной хронпке, гр()Моздкии ор-
средств: например, тав°^пть препятствием к широкому распро-
кестр веегда Оуд кам в небольших театрах.
странению и постанови ,я было вполие хорошим. Это
Исполнение ново Р' Д дисциплинированном Малом
не удивительно, иоо в прекрасно ^Д^ рад0СТЬЮ1 ВНЩ1а.
оперном театре ве. Р всякой интересной работе,
нием п готовностью идет навстр у
TXXcZ Zc присущей ему художественной
чуткостью музыкальностью и отзывчивостью сделал все завися-
шее от да™, чтобы показать партитуру в наилучшем свете. Такой
же отклик произведение встретило и у всех участвовавших со-
ЛИСТОВ.
А. ПАЩЕНКО
«ОРЛИНЫЙ БУНТ» 191
Писать об этой опере192 очень трудно. Оговорюсь. Трудно не
в смысле подачи обыденного «музыкантского» отчета. Напротив.
Нет ничего легче разбранить такое сочинение за нестройность и
рыхлость фактуры, за вязкость инструментовки, за реминисцен-
цию пз былых русских оперных опытов. Можно, идя таким пу-
тем, дойти до критики технических приемов, словом, до кухни и
стряпни. Но если предоставить кухню поварам и не пойти по та-
кому легкому пути, то, повторяю, писать об «Орлином бунте»,
оценивая его музыкально-общественное значение, очень и очень
трудно.
Меня лично влекло к этой опере с первого момента, как я по-
знакомился с ее полным эскизом. И тогда — прп проигрывании —
ВИДЯ В0Ш1°Щенпе на сцене (которое я. пожалуй, готов
Лессип^аСпа₽аТеЛЬИЬ1И’110 отнюдь не совершенным), я имел с про-
данно?Гоп^ЛУЗЫКаЛЬНОЙ Т0ЧКИ 3Рения множество «но» против
комплекса icwntrуД11аматург1'ческого Действа и как музыкального
стью неиазвитых и->ИДеИ ” мыслей’ неряшливо раскиданных, на-
ведение ^больше обещТеТч^мметТ^’ П° существу’ это ПРОИ3'
составляет основной zr-J Чем Дает’ ® нем нет’ например, того, что
кальной драмы: гибкого7вппэ°ДЛИННОй русской народной музы-
Даргомыжского и МусоргскоРго7ТпЛЬНОГ°’ правдпвого (в смысле
речи. Нет в «Орлином «Х™ ° речитатива илп музыкальной
ирлином бунте» и характеров, рельефно и детально
292
очерченных. Против интеллигентской трактовки п
спорить оез конца, как и против всей истом .1угачева можно
стороны оперы с куцым двором Екатепии.т О'₽ОМантпчегкг’»
II т. и. Конечно, можно еще лишний раз noavL Плакси?°“ Лизой
если бы Пащенко мог и умел наблюдать в живом РР”оавить- что
речевой интонации ее музыкальную подоснову, как э^д/лаТм Й
соргскии, то его, Пащенки, музыкальный язык был бы с Му‘
выразительнее, искреннее и острее! оыл оы CIULKee,
Я, кажется, перечислил все объективные признаки иа
НИИ которых вполне мыслимо, подведя скорбный ито^ сопрпчис’
лить онеру к лику неправедно скончавшихся. И сделал а? на’
рочно. Нарочно потому, что, повторяю, нет ничего' легче как
отметить все наглядно несуразное в рыхлом и вязком предстаете
нии рыхлого и вязкого сочинения. Но чувство говорит другое- что
все, что кажется здесь отрицательным,- не главное- что совре
менная русская революционно-бытовая опера, нащупывая своп
путь и свои формы, естественно, не может сразу же поражать
равновесием и законченностью. Скажу так: опера Пащенко —
опасный искус. На ооломках старого быта музыка живет двойной
жизнью: былые интонации еще не отзвучали, а новые не оформи-
лись в Toil мере, чтобы композитор мог черпать отовсюду готовый,
всем понятный материал. Поэтому Пащенко волей-неволей дол-
жен был идти не по ровной, давно исхоженной, безопасной
роге, а пробираться ощупью к недающемуся в руки кладу: к
волюционно-песенной интонации, на основе которой только и
жет возродиться русская бытовая опера.
Три пласта легко различимы в музыке «Орлиного бунта»:
мансно-лирический (старое, дряблое наследпе), эмоционально-
симфонический (характеристика народной скорби, скованной
воли и подавленной силы) и стпхпйно-песенный, дерзко-актуаль-
ный. Вот этот последний слой и является тем ценным, радостно
обнадеживающим материалом, откуда должно выйти здоровое бу-
дущее русской бытовой оперы. Довольно нарочных стплизаций,
преломлений п так называемых художественных обработок народ-
ных песен! Революционный быт требует своего музыкального
языка — он хочет слышать свои песни. Презирая всякие правила
и рецепты обработки «народного», современный оперный компо
зптор долщен брать «живьем» сырой материал и, не ’
не лишая производительной силы, сочными комками р
на страницы партитуры, как это делал Мусоргский. тплтих.
Пащенко оказался недостаточно смел, хотя 1’ / ' (то есть
Я знаю несколько так называемых револкщпон - » Они
революционных из-за сюжета, на который «an“C“? quasi
все плавают в море салонно-романсных ин „ ючение _ этс>
русских печальных, «надрывных» М^°Д • я ’ «Иване-сол-
проблески скоморошьего сказа на современный л ад потеряла
К. Корчмарева! Русев.. «ОД» .«««»’«
стиль, строй, склад И т. д. UMe.Jbian ,
до-
ре-
мо-
ро-
293
, пнп поавы ибо за оперой у нас - будущее),
сочинять оперы (п они у ’этц оперы дол;кнь1 бь[ть н потому
не хотят вдуматься в * - н ие смельчак, а смышленый
продолжают старую и ру. развернулся, как он мог бы
бунтарь. К -’«алХпа™оЩпоняв требование быть всем доступ-
развернуться, и, пр Р изжптой, скорбной лирике. Но отдал
ным, тоже отдал да > Ф - «Орлиный бунт» для имеющих
Ти Хтвител^?о содержит живое с^лово. Где? - спросят меня.
Т™ гдедействует хор не как оперная статическая толпа, а как
коллективная воля: бунтующая пли стоном-воплем выражающая
свое «невмоготу больше терпеть».
Основной контраст «Орлиного бунта» вовсе пе в сопоставле-
нии народа и барства, пышного двора и вольницы, а в крайней
остроте выражений воли бунтующей, воли, рвущей на себе цепи,
и воли угнетенной. Композитор нашел для выражения этого ра-
нее еще никем не оформленные интонации. Несколько моментов,
но их достаточно, чтобы опера дошла до всех, кто спосооен слы-
шать за пошлой видимостью действительности волевую стихию и
жажду жизни. Почти весь второй акт оперы, воспринятый публи-
кой с особым энтузиазмом, утверждает сказанное мной. В мольбе
крестьян и диком вопле степняков (хор киргизов) прозвучала по-
трясающая трагическая скорбь: из таких интонаций, из стихий-
ного озвученного стона страны родилась наша революция. Здесь
нельзя мерить количеством. Нескольких тактов достаточно, чтобы
почувствовать истину. И когда в противоположность этому воплю
развертывается бунтарская разрушительная воля (в песнях и
плясках), развертывается неудержимым натиском — трепет охва-
тывает слушателей! Хочется безоглядно примкнуть к этой дикой
здоровой силе, к захватывающему дух урагану жизни!
Как всегда чуткий ко всему живому и ярко выразительному
в музыке, И. Ершов угадал сущность совершающегося и исклю-
чительно мастерским, жутко правдивым исполнением роли Хло-
пушп выжал из данного композитором материала самое главное,
меткое и верное. Я считаю, что новое перевоплощение Ершова ни-
чуть не ниже созданного им типа Гришки Кутерьмы. С немень-
ВИЯтпйДг!пе“°ЮНИе п°™ечаю постан°вку пляски Ф. Лопуховым,
танпа пяД-n Раооте Лопухов показал глубокое понимание стихии
спедства₽ выпажо К°ЛЫОеЛЬ ^Г° И нашел исключительно гибкие
волю в железные тиски ритм?ШУЮЩУЮ’ ПЬ1ЛающУго °™ бУнта
лоте моментамиПппстиг только ВТ0Р°й акт. Хоры в прологе и эпи-
что, отправляясь от naibJ потрясающей правдивости. Кажется,
дежды, любви, веры отчаяния^по^™0 1штонаций скорби, на-
едать величественную 1П°РСТВа’ негодования, можно со-
гнав из этой формы ПрисуШ^1°еу1°"Ге₽0ИЧеСКУЮ °Рат°Рию> из-
К новой жизни. Пащенко eU окаменелость и возродив ее
ническими установлениями к^ЬК° Ра3 СМело П0Рывает с кано-
, асающимися тесситуры, выдержки,
294
расположения регистров у стильного русскпгг
опере. Этим он достигает пределов динамическот,*01* в РУ^.й
драматизма. Хор встречи Пугачева в IV агте ' напРян'ения и
удобной» звучностью, но зато как глубоко СВОей "не-
эта звучность: радость становится скорбным ВОПТР^ И Н!изн'»иа
воли. ‘ °ттаявшепся
Там, где не действуют массы, музыка заметно сдает Но
настолько, чтооы стать совсем безвольной Не нано ,5 Но пе
Пащенко, беря^в основу оперной ткани простейшие бытГ^’ ЧТ°
левы, должен оыл по-новому обрамлять их. Это ему не всегт’
удается, и он лиоо тщится создать сопровождение по старым
раздам, лиоо вязнет в механических индифферентных оборотах
часто созерцательно-статического порядка (изобилие колышу-
щихся триолеи). Досадно слушать такие промахи у композитора
показавшего своими симфоническими произведениями гораздо
более ловкую изобретательность. Самым ярким эпизодом из числа
лирических отступлений в ходе действия я считаю дуэт-причита-
ние Пугачева и Устиньи в четвертом акте.
В итоге я утверждаю, что «Орлиный бунт» при всех недостат-
ках (вполне понятных и неизбежных) — произведение, пробиваю-
щее брешь в современном русском оперном оскудении. Недоста-
точно смелое (ибо вышло из недр надломленного и не нашедшего
готовых форм (быта), оно страдает двоедушием, но отнюдь не
пассивным безразличием: в нем пробивается молодая жизнь и
чуется стремленнпе тесно связать музыкальное творчество с на-
сущными запросами текущей жизни, отвечая на них примитивно
озвученными, не гладко обструганными, но эмоционально непо-
средственно воздействующими угловатыми, неотесанными фор-
мами.
Не опера, а деревянный сруб — скажут мне. Что ж, тем
лучше! Если надо ради жизненной правды и выразительности
вернуться к плотничьей работе, то нечего бояться этого, аооо-
рот, следует ей поучиться! Ни гамбургская опера X столе,
ни ранний Верди не пугались «невкусного», но здорового,
КОГЭтСоЛ-Попытка вновь вернуть оперу от
тики в атмосферу быта, хотя бы вг под сму.
сюжета. Более чем где-либов со р живоеРсУредстВо общения
зыка должна ощущаться как язык, и 050бЩествляющая
людей, как непосредственно воздеи У пр£)Щ(, прими-
сила озвученных эмоции. И чем он уду дальше от исто-
тивнее и в то же время концентрир' плаКатности и обна-
рпзмов и ближе к абсолютной теа Р прочнее будет их
женной динамике свершающейся жизнп, тем
воздействие.
в. ЗОЛОТАРЕВ
«ДЕКАБРИСТЫ» 194
Прений » перерождение »»»“» ”»Д W-
иском современных идеологических течении. Появились как бы
новые красочные пятна на старом, ставшем монотонным репер-
туаре Такими пятнами пока являются революционно-оытовая
опера «Декабристы» Золотарева495, возооновленная «Вальки-
рия» Вагнера и, пожалуй, переинструментованный Глпэром балет
«Эсмеральда».
Опера «Декабристы» Золотарева отличается всеми недостат-
ками, присущими современной бытовой опере на революционные
сюжеты. Общая вялость музыки, серая оркестровая звучность,
отсутствие выразительного речитатива, пестрота стиля и сплош-
ное недомогание в области формы и стиля. Нет умения написать
настоящую развитую арпю. Чередование романсных моментов и
преобладание мелкой ариозной мелодики губят действие. Музыка
местами радует своей искренностью, но в героико-драматической
опере, требующей широкого охвата, слгелого письма п постоян-
ного напряжения — на одной искренности далеко не уйти. Кроме
того, Золотареву очень мешает — при всем его техническом уме-
нии — старомодность приемов и несамостоятельность материала.
У него нет своего лица. Лучше всего те драматические моменты,
когда ему удается попасть на рельсы Чайковского.
Все-таки опера в некоторых сценах, благодаря умелой, кор-
ректной, но ничем особенным не примечательной постановке Пет-
ровского, привлекает внимание если не слушателей, то зрите-
лей. Финал заговора у Рылеева, сцены допроса Рылеева Ни-
колаем I (к сожалению, музыкально неровные из-за отсутствия
выразительного речитатива и испорченные трафаретно-оперным,
не характерным ариозо Николая), монолог Рылеева перед казнью
цщена в каземате) и чтение послания Пушкина декабристам
аа^люяительн°й картине (в Сибири) должны быть отмечены
н1Рииг,аИи°Л,СС СИЛЬНЬ1е и наиболее яркие в драматическом отно-
стов —нр (’я'алению’ самая важная сцена — восстание декабри-
исходит пкппоИЗтВ0Д1П ПОЧ1И никакого впечатления: действие про-
на репликах восстаиия п базируется, главным образом,
подствует М'1пптол'1аЮЩ<;'Г<) П пР°х°ДЯ1Цего люда. В музыке гос-
расточаемая пальбТТХомТш Г П3 КуЛИС донпсится Ще«Р°
расплывчаты. 4 1 П Jmf*PeT't0 и музыка «Декабристов»
спектакль. Точностьв вменин У Раевского) напрасно удлиняет
“° так же в последней картине, после чтения (пе-
296
уже заметна тяга-
овладеть
что пока ставится, еще'
-------- ни темпера_
театральным
)-опер-
имя) послания Пушкина, действие заметно падает
вяло, без подъема и драматической убедите иност "о
онера недурно. Дирижирует ею с поразительным спокой/Г0"'’
близким к полному равнодушию, опытный Ипполито,
Нужен ли такой спектакль и должны ли актеатг ,
жать ставить подобного рода «оперные попытки»’ Него
да. В эпохе кризиса музыкального мировоззрения вполне ееТР'т'
веино появление неуравновешенных в отношении стиля и rhonuu
произведений. В среде композиторов, однако, уже зам(
к опере, уже пробуждается соревнование и стремление
драматической стихией. И, если то новое, ч~ v
не соответствует целиком ни современной идеологии,
менту и темпу нашей эпохи, ни даже современным .. .. .рольным
завоеваниям, то смущаться этим не следует. В музыкально-опер-
ном творчестве очень нелегко, после Чайковского, Вагнера и Рим-
ского-Корсакова, нащупать новые приемы выражения, но отсюда
отнюдь не следует, чтобы сидеть п ждать, пока появится в один
прекрасный день современный Мусоргский. Он появится не на
пустом месте, а на основе ряда опытов, уже проделанных п про-
слушанных.
С этой точки зрения я считаю, что постановка «Декабристов»
и подобных этой опере произведений не является ошибочным кур-
сом. От прошлого остаются в репертуаре лишь более плп менее
удачные достижения, и потому кажется, что будто бы в былом
опыте не было промежуточных стадий. А между тем история
оперного театра показывает, что немногие выдающиеся произве-
дения вырастают на почве множества оц^р, превратившихся
в прах, но в свое время пытавшихся отвечать на запросы эпохи.
Конечно, на успешность взятой актеатрами системы оказывает
влияние еще одно обстоятельство: найдется ли у композиторов
на столько дерзновения и таланта, чтобы не пассивно лпшь слу-
шать, а учпться преодолевать неудавшееся и искать новых прие-
мов выражения?
пГтрйодин
«СТЕПАН РАЗИН» 196
о выделить две
197 и любопытные
— «Теоллнда» (на музыку
Иосифе Прекрасном» (музыка Васн-
надо
Среди работы Экспериментального театра
крайние точки: оперу «Степан Разин» Тртюдлна
балетные постановки Голейзовского - -----
Шуберта) п «Легенда об Иосифе Прекрасном»
ленко).
237
цель, но большей
не мешает дейст-
что зрелище рас-
~о оно насквозь
насыщено балаганными приемами (обильная
дикая оргия. В музыке, впрочем, и тут ничего ста-
нет, а сцена производит впечатление благодаря удач-
„«га'.пп именуется «музыкальная народная
Опера Триодина ве, ' уровню она не идет дальше без-
драма в 6 картинах». 1W зответственных компиляций с плохими
личных и эсте™1нымп романснымп и лжепесенными мело-
речитативами, бана. оркестровкой. Опера наполнена
днями, С сумоурнии ю _ заимствованными с хороших
частью ^р^ными кусками музыки. Компози-
00ра^™т в кучу любой пришедший ему иа память мате-
Х о художественном отборе нет и речи. Это - тупое следо-
вшие по шнии наименьшего сопротивления, ни к чему не ооя-
зывающая болтовня, местами попадающая в — -
частью — безразличная к сути действия.
Вполне можно сказать, что музыка оперы
вию происходящему на сцене, но как музыка, так и действие —
•одинаково грубы и безвкусны. Беда не в том, сттп моття
•считано на самые неприхотливые аппетиты, что
элементарно и к-----,— -
«кровь», сочащаяся сквозь повязки на ранах) и т. и. Беда в от-
сутствии подлинного творчества: балаган, да только плохой, под-
дельный; пафос мещанского самодовольства: потрафить поку-
пателю; спекуляции на серьезный, идущий от революционного
быта спрос. Характерно, что наиболее удачная, сочная, хотя
п грубо «намалеванная» картина во всей опере Триодина, это
пьяная,
хинного
ному и сочному зрелищу (постановщик Дикон и балетмейстер
Рябцев).
Исполнение «Степана Разина»—примитивно-грубое. Говорю
это не в упрек способному дирижеру Шейдлеру, солистам и хору
(ярко действующему, живому коллективу), спасающим оперу.Та-
кое произведение нельзя ни исполнять, ни оформлять в художе-
ственно-глубоком плане: музыкально-идеологическое содержание
его. как и мастерство, равны нулю.
, Такой путь опасен для революционной оперы п грозит загу-
оить ее робкие побеги. И те, кто одобряют и принимают подоб-
ные произведения, должны быть осторожнее. Не так уж трудно
•определить в каждом отдельном случае, является ли представ-
2пеРа серьезным ответом на спрос со стороны революци-
Не БУДУЧИ Даже сама по себе музыкально-револю-
на сбыт пп°^ИНеНИе v ИЛ? Же она Рассчитана просто-напросто
ния компг>зпт7ЛаЮ’ ^аК бЫ ВИ были честны и искренни намере-
яснять их HPvnnn'Поставщиков дешевых товаров, как бы нп объ-
вать их писания-НаД° все'таки поощрять и пропагандиро-
или поставить пли п °гдело ~ ошибиться в выборе композитора
что он Хет вычваТцп несовеРшенный опыт, в расчете на то,
ставить оперы композитор^ у^Гоп*2 Достижение- Другое дело —
свои недостатки. Творчеств тХпппреДелившегос-я и показавшего
орчеству Триодина недостает ни свежести, ни
298
Я,1'> и про-
-- лческпв
яркости, шт характерности, ни nnoiw,
я'СТО. Да И творчество ли Это? '^^сти, нп
В общем Р<^«та Экспериментад,.,, ‘ ''’Епп'
>кстся. вовсе не ооъедннена какими-^XПесД>“ п. как
,v!,r..Mu и принципами. В репертуаре °н?п^0>кеств!нным„
пещами, мирно уживаются «Манон» «Мат,ГпУ с уП(>^нуты\1п
чие «эксперименты». Старый оперный ш ЬаттеРФ-тт;:. '
дерзновения, конструктивизм и пенепв„л " Мо«еРнисти
вое творчество, вкус и безвкусие, курс Ht п^™0’ Ша5лои «
и курс «классовый»-все это взаимно силетепТ1"™ запР0сы
повешено за счет одного определенного пеннлгЛВЗ»И1,Я0 vP»n-
рого нет: направления. Театр не име„ своеД°го Своиств«- Кото-
C. ПРОКОФЬЕВ
«ЛЮБОВЬ К ТРЕМ АПЕЛЬСИНАМ»
Опера в жизненной сущности своей является сферой музыкаль-
ного воплощения, тесно связанной с непосредственными чувст-
вами и с влиянием настроений, вкусов и запросов быта. Оттого
сна и продолжает воздействовать на людей, что пестрый, измен-
чивый поток обыденной жизни заставляет ее быть чутким отра-
жением эффектов и эмоций. Это не значит, что опера не по-
дымалась до высоких ступеней художественной культуры. Это
значит, что на развитие оперы оказывали сильное влияние жиз-
ненные инстинкты человеческой «ежедневностп». Следовательно,
продолжительность сценической жизни какой-нибудь «Тра-
виаты» пли «Фауста», не говоря уже о гениальнейшем достиже-
нии эмоциональной оперы XIX века «Кармен» Бизе —законны и
понятны.
Но отсюда же вытекает многообразие и парадоксальность
оперных форм и сюжетов, смешение в них алогичности с убеди-
тельностью при безыдейности большинства лпбретто п при упор-
ком могучем воздействии оперы, благодаря силе озвученных му-
зыкой чувств, эмоций п аффектов. Только ли чувств, эмоций и
аффектов, то есть внутренних состояний? Нет, не одних их. По-
скольку музыка (через пантомиму п танец) связана с мускульно-
моторньшп ощущениями, она озвучивает жесты, движения а раз
-чинного рода видимые проявления душевной жизни. Не потом.
ЛИ комическая опера в противовес как опере сильных стр ,
так п опере созерцательно-лирической,—была мог^‘1“ах.одавшим
пым фактором, критически отражавшим быт
299
воздействия, не менее сильное, чем вызы-
в смехе острое средство ельНО_чуВСтвнтельной музыкой,
ванне чувства жалости абСОЛютно оригинальна в этом
Опера Сергея Пр ф апельсинам)> КОМП()3нтор решительно
порывает с эмоционалФом и бытовым колоритом, присущими
большей части РУССВЯХ®"ер’ с историческим романом, повестью,
МаЛ%Т°кошшвшими русские оперы своим содержанием.
ЛеГВевяМв основу что-то вроде сказки, он пользуется ею не ради
„точности как таковой, а как материалом для конструктивной
спайки Поэтому, строго говоря, в этой опере нет сюжета, ни как
пассказа ни как сказа. Осталась только нить, ведущая героев,
нить которой часто пользовались композиторы, увы, неизоежно
романтическая — приключения в поисках невесты. Разница, од-
нако есть- Прокофьев не берет всерьез этих приключении, а по-
казывает всех и вся (то есть и подвиги, и весь сказочный анту-
раж, королей, магов, злодеев, чертей и т. д.) в гротескном пре-
ломлении. Только один единственный романтический момент —
любовная встреча — хранит отпечаток подлинного лирического
волнения.
Что же в таком случае изображает и выражает эта опера? Не
сплошной ли вымысел? Если угодно — да. Но тогда надо назвать
вымыслом естественное стремление путем гротескного преломле-
ния образов, давивших мысль и чувство, избавиться от них — из-
бавиться с помощью давнего испытанного средства: задорного ис-
кристого смеха, даже без следов злой иронии. Прокофьев как бы
поставил перед своим воображением ряд зеркал различной формы
и зафиксировал каждого из персонажей в том виде, в каком ему
довлеет быть. В преувеличенном виде, но в то же время в глубоко
правдивом, ибо свое место в жизни каждый «персонаж» опреде-
ляет по своему «центральному» качеству. Так составилась «кол-
лекция»: добродушный пошляк-король, цинично властолюбивая
его племянница-принцесса, съедаемый скукой, выродившийся
потомок принц, коварный министр, глупо расторопный слуга,
тупые медики, бессмысленно поддакивающие придворные и, нако-
нец, театральная публика различных вкусов, бестолково споря-
„ Я ПпГТЯЩаЯСЯ- ЖИВУТ все они: между борьбой за эфемер-
счиъбч См™ погонеи за нелепой мечтой. Случай определяет их
вена эта столкновения направляют их жизнь. А подчи-
X 2. фХ5»"” "Г[" “
ральные элеменАт^. ™стью к°медийиые, частью сказочно-теат-
кофьев не пошел по релостном живом действии — зрелище, Про-
Он выбрал два метод* “возле °перных форм
новый-темп и динамФ старый — пантомиму, п
(при неотмененном пении)* КИН°’ Элементы пантомимы
вающем всю композицию РгД, в упругом ритме, обусловли-
мпозицию. Ритм, конечно, присутствует во всякой
300
музыке. Но здесь он становится безусло»™-
строящей первопричиной, благодаря утонченно? действУющей и
мического узора и острой акцентизации Детализации рит-
Чувствуется, что ритмический узор и акцент „
модовлеющпи принцип, а не просто способе™-7 фВЫЙ и <*-
дельности музыкальной речи элемент Отсюля ЩИ® '“^Раз-
влечение в постановку оперы цирковых пофЛ^”’ Что ПРИ-
трюком, а неизбежным, вполне последователи ЯВЛяется не
зыки, в которой энергичный ритм одерживаетпВЫв0Д0М из «У-
созерцательно-лирическимп элементами а лпн ₽Х НаД всеми
статику (кроме некоторых сцен в пустыне гве побе*Дает
в «неограниченное» пространство, сосредоточиваете?11?; П°ПаДаЯ
ном переживании — на влюбленности) Что касяХ? Дель'
кпно, то пх можно явственно наблюдать в фактуре
ткань состоит из мозаичного чередования острохар?ктерных mv
зыкальных моментов, различных по характеру, силе выражения
окраске п т. д., но ооъединенных постоянством механизирован'
кого движения, отчеканенным ритмом, идеей приключения или
приемом авантюры и непременным проведением принципа-
жизнь, как мелькание тесно сцепленных эпизодов.
Конечно, мастерство тематической разработки и умное прове-
дение объединяющих мотивов, в свою очередь, обусловливает
ценность формы всей оперы и усиливает воздействие музыки, ори-
гинальной, живой, бодрой, железно организованной и происте-
кающей не столько из слуховых впечатлений и созерцательных
состояний, сколько из зрительно и мускульно-моторных ощуще-
ний, и потому более пластичной и подвижной, нежели поэти-
чески-образной и статичной.
К 25-ЛЕТИЮ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
С. С. ПРОКОФЬЕВА199
В декабре 1908 года на петербургских «Венерах современной му-
зыки» впервые выступал со своим фортепианными пьесами юно-
ша-композитор Прокофьев, быстро привлекший к себе внимание.
Таким образом, возобновленная в ГАТОБе опера «Любовь к треи
апельсинам» почти совпадает с датой 25-летия со времени пер-
вых прокофьевских шагов на концертной эстраде.
Первые выступления Сергея Прокофьева как композитора и
пианиста производили ошеломляющее впечатление. Свежесть те-
матических идей, новизна звуковых комбинаций и наряду с ними
отсутствие боязни перед простейшими звукосочетаниями, если
только они вызываются целостностью замысла, непосредствен
йость п неистощимость изобретения, а главное, постоянно ощут
мая актуальность и яркий исполнительский темперамент т
качества не могли не привлекать к себе внимания.
301
пч„»
оркестра (но не ntp р ь ^.„фскую сюиту «Ала и Лоллий».
опытов) надлежИТ 1 й ”‘191б году (16 января и 29 октября) вы-
оба исполнения кот Р ы. <(Ала ц Лоллпй» — сильнейшее по
ХяжешгТпГвыразител’ьностп п по размаху энергии музы-
ХРное проявление мятежной музыкальной стихии с заключи-
кальное пр< п радости - «к солнцу». Скипа эта оыла,
вТе"сти первой современной динамической симфонией Ни
нервозности нп взвинченности, ни «экстазов» здесь уже пе оыло.
Мистический «прометеев огонь», к которому тянулась изможден-
ная «распутинская эпоха», не дразнил воооражение Прокофьева.
В музыке «Скифской сюиты» алело и жгло пламя здорового жиз-
ненного инстинкта, испепеляющее всякую болезненную накипь.
Чувствовалось, что в музыку вошла новая сила, дерзкая и вместе
с тем первобытно-наивная. Эта творческая сила вырывала зяб-
кого, цивилизованного слушателя-обывателя из потемок покой-
ного уюта па степной простор и звала вперед к иной светлой
жизни.
Однако, наряду с могучим развертыванием солнечной энергии
и при постоянном проявлении организующего звучащую ткань
железного ритма, в музыке Прокофьева присутствовала и иная
сторона — ночная тень, в которой движутся гротескно-причудли-
вые жуткие образы, напоминающие кошмарную явь повестей Го-
голя и Достоевского, но явь озвученную по-новому и рельефно
очерченную, благодаря своеобразной прокофьевской саркастиче-
ской жестко-отчеканенной акцентуации, на фоне которой высе-
каются зигзагообразные искры темы. Буйный рост творчества
Прокофьева пробивался сквозь теневые заросли. Упругие ритмы
и разрывы напряженнейших ракетоподобных тем, неудержимо
рвущихся вперед, влекли за собой, влеклп все живое, все молодое^
все не косное и не омертвелое. Поэтому даже саркастический ук-
лон музыки Прокофьева отнюдь не замкнул его мысль в круг пес-
симистических настроений и выводов.
Наоборот, через это Прокофьев иашел дорогу к искрящейся
пит?Л0И. с1'азочностп 11 задорному смеху, когда попробовал пока-
гЬрпптти. С1.ене , тРевол'Пвшие его воображение образы уходящей
феодальной действительности.
веошрнпп^гпА^л'ДаЛ°СЬ с°чинпть театральное произведение, со-
сего времени °₽азное’ аосолютно чуждое всему тому, чем до
К трем апечьсинз^атаСЬ РУССКЭЯ onepa: - опера «Любовь
родня веТаЯ СКа8Ка-“а-
фьевская «выдумка» попая-Х специфически проко-
стью. На старинный феерический находчпвостью 11 метк°-
музыкальной техники компп-Jt Д’ сРеДствами современной
забавные театральные фигуры Х“п 3аСТаВЛ?ет Действовать
1>ых аосолютно снят покпп« * ертеи 11 волшеоников, с кото-
снят покров всякой таинственности п которые
302
дурачатся и шрают в карты не хуже г<ио.1и..(-к1н пеги
жен в «Пропавшей грамоте». Важные персонаж,' Г
оперы (король, принцы, министры) становятся ktovL ш с
бода изложения, гиокость тематических узоров, w™ * ”
пользование контрастности, мастерство рисунка и щ, , , .
умеиис не терять „з виду самого главного и основного’ в
111|П оперы - темпераментного раскрытия и развертывания со
;1;е,а. Богатое мелодическое дарование Прокофьева и его ритм, ’
чески властное умение строить действие из контрас/пых 4/i>"'
доваипп четких характерных моментов, каждый из которых ив
замкнут в сеое, а вызывается всем предшествующим развитием
тая в сеое в то же время возможности дальнейшего продвиже-
ния музыки,— способствуют тому, что в музыке «Трех апельси-
нов» почти нет статических состояний: одно из другого разверты-
вается и вытекает. Явление рождается за явлением, и так как
одно другим органически обусловлено, то постоянно чувствуется
единство концепции. Как в народных сказках, где, несмотря на
пеструю последовательность приключений и всяческих преград,
основная нить вымысла постоянно присутствует.
Что еще особенно важно — в оперности Прокофьева нет ни-
каких признаков тяжеловесности трактовки. Нет вязкого психо-
анализа, нет созерцательных размышлений, нет описаний ради
оппсаний и т. д. Строго говоря, это первая русская опера, в ко-
торой, несмотря на лежащий в основе ее чисто литературный, па-
родийный сюжет, нет бездейственных внетеатральных моментов.
Здесь спаяны два направляющих внимание зрителя фактора;
омузыкаленное зрелище и зрелищем обусловленная музыка.
Нельзя понять смысл данного в этой опере сценического действия
вне музыки и, однако, столь же нельзя слушать одну музыку
ради нее самой, не следя за сценой пли не воображая перед
собой сцены. «Три апельсина» надо смотреть и слушать одно-
временно, не думая ни о каких символах, скрытых подосновах,
переживаниях, обоснованиях, аллегориях и т. п. Музыка раскры-
вает самые незатейливые (в театральном плане) события: про-
стак-король, в котором уже нпчего не осталось от былой царст-
венной мишуры, попадает в сеть запутанных пнтрпг; птог пх
неважен — кого-то с кем-то надо поженить, вот п все, но живое
действие п быстро крутящаяся театральная игра, которая раз-
вертывается среди борьбы «коварства и любви», составляют ак-
туальное содержание оперы. Объединяющим звеном является
смех. Смех — главное действующее лпцо. ибо пока прпнц не за-
смеялся, действие не могло сдвинуться; и после того, как неле-
пый прпнц засмеялся, он оказался вовлеченным сам опять-таки
в смехотворное предприятие, в котором нет места ничему неос-
меянпому, кроме вспыхивающей любви, рисуемой музыкой прав-
диво и трогательно. Осмеяны: королевское достоинство, isai.cmc
докторов, мпстпка п магия, придворные заговоры и интриги. -
словом, все, что претит здравому реализму в пережитках
303
гп,п1РНПЯ сохранившихся в сюжетах музыкаль-
фсодальиого мироощущешВагнер (страШная кухарт
ной драмы и тРааРД‘'‘ 'Л' с ег0 глубокомысленной философской
сродни дракону Фафне]Ш- став11ть себе оперу, более про-
символикой. Вообще «^бовь к трем апельедпам»,
тнвоположную вагнерп .ечных расстояний от СЛова и ра ,1Щ.
„бо в ней, на место театрально-оформленное и сжато
ленпя до действия, вн Д1 д ю q е н п е, иа мест0 длитель.
.охарактеризованное У „ со’зерцанпй встает дерзко кричащий
ИЫ* п ”’нместо сложных драматических коллизии - импрови-
3ИаЛДЧ^ на «есто романтики и мистики - доородушная те-
п'тст miгия никого не ооманывающая.
аТРКогда в опере театр до такой степени выступает на первый
план ио музыка сливается со зрелищем до мельчайших дета-
лей когда в ней начинает преобладать пантомима, то есть дви-
жение музыки вытекает не из лирических настроении, а из
видимых'проявлений жизни: жеста, позы, поступи, вернее из му-
скульно-моторных ощущений,— тогда ритм не может не быть бе-
зусловно властным, ярким и вместе с тем гиоким носителем дей-
ствия, благодаря чему все остальные элементы музыки мелодия
и гармония — становятся пластичными, а форма в целом ощут-
щается неотъемлемо от созерцания, то есть не как искусствен-
ная схема. На всем протяжении действия очертания музыки на-
глядно осязаемы слухом, ее ткань — прозрачна, оттенки — четко
распределены.
Характер звучности оперы мужественный и положительный,
можно даже сказать определенно — волевой. Персонажи — много-
численные и разнообразные — раскрыты в музыке метко и об-
разно-выразительно. Каждому своя поступь и своя интонация.
Оркестр не заглушает вокальной линии, что, однако, не мешает
ему быть сильным и сочным, не говоря уже о ярких и блестящих
вспышках инструментальной звучности в моменты наивысшего
напряжения (например, вызывания и заклинания Фата-морганы).
Преобладание комедийных, а порой и острогротесковых мо-
ментов над созерцательной лирикой придает всему музыкальному
изложению характер живой и подвижный. Внимание слушателя
бямп'1 J“ ®Ремя заинтриговано неожиданными поворотами, изги-
смотпя на т^ЛЬаЫЮ концовками Фраз и мотивов. Однако, не-
опера воспой постоянную невольную настороженность слуха,
менты исключив™ легко’ J’63 утомления. Встречаются мо-
сочной игры (наппимр красив0®2 полнозвучной, оркестровой кра-
мучительной жаждой Рп К0ГДа ^РУффальдпно в пустыне, страдая
тивы всей опеТспе^я КЛИЦаеТ: <<С°™ЫЙ апельсин»). Речита-
НОЙ, «безапелляционной» ^аГбы^80611’ несколько прямолиней-
ной поступью: каждый Л™ отмеренной до скупости, жест-
оьштро н° это впечатление
ппдарности есть своеобразная0^ речитатпвов и Даже в пх ла-
Р пая деловая выразительность, своей
304
". серьезностью усиливающая остроту комедий,,Цх по,„
В эволюции русской оперы «Любовь к трем апет.си
нимает неоиычное место, ибо вся она - наг JnuL М'’
дал- -х пережитков, господствовавших в прошлом Р“1тшч
несЛ- С сиоой стремление к веселой комедии масок к смех? кГ
«Иг|.,.,<» (по Доетоо.спому), .Любо,» „ трРе>| Zw
„УСТ сооои совершенно иной этап в творчестве Прокофьева хотя
и в «Игроке» уже оыли налицо все своеобразные свойства про-
кофьевскою речитатива и господствовал оригинально развивае-
мый бойкий диалог. Казалось даже, что там намечался nv-ть от
«Женитьбы» Мусоргского.
Но установить истоки и зависимость от предшественников
в отношении оперного материала и приемов оформления, у Про-
кофьева довольно трудно. Мелькающие отзвуки и отражения
былого так самостоятельно им проработаны, что либо теряют су-
щественные черты, либо подвергаются даже иронической перели-
цовке.
Оперу «Любовь к трем апельсинам» легко упрекать за отсут-
ствие положительного сюжетного стержня и четкой идеологиче-
ской направленности. Конечно, это опера театрализованных при-
ключений, только насыщенная не ужасами, а смехом, частью
издевательским, частью добродушным. Она возникла, как реши-
тельное изживание душевной скуки и болезненно чувственной
распущенности, как преодоление кошмаров российской действи-
тельности предреволюционной эпохи. Но ее сюжет — «путешест-
вие с препятствиями за невестой», за реализацией мечты —дав-
няя канва для вышивания русских опер. Ново решение, которое
Прокофьев нашел для столь опасного в сюжетном смысле зада-
ния, преследующего русскую музыку, начиная с «Руслана»
Глинки.
И новизна эта состоит в том, что прокофьевская опера выпол-
нила в отношении театрально-музыкальной современности те же
функции, какие в свое время (в 1820 г.) выполнила в отношении
тогдашней литературной современности поэма Пушкина '
лай и Людмила». В этом отношении о «Трех а11ельс™^>>Д^>ех.
сказать словами Пушкина, его предисловия к « }сл ну . ,
разбирая „Руслана и Людмилу’, говорить о
Как маски итальянской комедии, 0TPa®afl^pP?p0Ba™CTTOKaH
феодальных «героев, ставших ооывателям увеличенПи
зывая их уходящую действительность оживленный музыкой
илп уменьшении, так и Прокофьев чt р емаКуя уродства,
мир сказочных конфликтов,„ ни на п через него волю
вызывает светлый, здоровый с“ех’ * атЬ1вающее, к радости,
к жизни, стремление, сильное и вс
305
11
Заказ № 2286
vnrwiix помех, лжи, коварства, без-
к преодолению всякого рода косных поме. ,
деятельности и меР™°™ "P“o д Хры (во время концертной по-
Уже в дни сочин в 1918/19 г.), русская революци-
ей Прокофьева п неРт0ЛЬК0 властно и бесповоротно отмела
онная действптел* же влаСтно, конкретные уста-
Х“" Их’ »о ПРО.Л..ТОЯ -к«ть . «пере Про-
Но тем самым ничуть не ослабляется то хорошее, что в ней
есть- жизнерадостный смех и юношески-бодрыи задорный на-
скок’ на все вялое и расслабленно-непротивленческое, на хмуро
пассивное отношение к перерождающейся действительности.
Этим я вовсе не хочу сказать, что онера Прокофьева яв-
ляется социально-заостренной сатирой на непротивленчество как
на застарелую болезнь сознания дооктябрьской российской интел-
лигенции.
Но что светлость, яркость, темпераментность и бодрящая ра-
достность музыки «Трех апельсинов» до сих пор еще может как
противоядие быть противопоставлена всяческой обывательской
хандре, косности и житейской близорукости по отношению
к строящейся жизни,— в этом, мне кажется, нельзя сомневаться,
ибо Прокофьев как раз принадлежит к числу тех художников,
для которых борьба за реалистическое мировоззрение средствами
искусства неизбежно принимает формы борьбы против обыватель-
ской ипохондрии, сковывающей творческие порывы незаметнее,
но отнюдь не менее опасно, чем всякое открытое вражеское со-
противление.
В. ДЕШЕВОВ
и балета выносит
ответственную ра-
композитора В. М. Де-
ЗАДАЧИ И ТРУДНОСТИ 2»»
Ленинградский государственный театр оперы
ГютёУЯ ИТТП₽ИГО°Рмасс<>вого слушателя свою
шевова®* воепи™’ °ПеРУ ленингРаДского „рся х„. мс-
ной музыкальпо-трзтп1^11 и„тво₽чески выросшего средн постоян-
Должна быть советская опеоа ° Т°М’ какой может и
все предположения и много писалось и говорилось. Но
и домыслами, пока нет хупожор06^ остаются предположениями
пока на деле,’в творХве *Л испо™ фаКТ0В И СуММЫ опыта’
вании сделанное не появится осязаемо.61™’ ” П°Ка3е И обнаРУжи’
лий. Особенно на7мХриадаоХсНкотХТ7мУеТЬ ТРУДЭ * УСИ’
, которым имеет дело музыкант,
306
пластом, ряд за ря-
да етце в одну из гигантских эпох в
средствепноо, близкое к переживаемым событиям в"ества- Неп°-
в музыке всегда было труднейшей задачей S Жжение их
бует одновременно чуть ли не натуоатаетиЛл отРа>ке”ие тре-
„у»™».™»™ (,,5о
нпмается как вчера, как только что испытан!,™ ЯУ ВОСПРИ-
стороны-чуть ли не эпически отдаленной перспектив ДРУГ°Й
из ежедневное™, из текущих впечатлений Вот /Л ’ “Х°Да
мость подняться над эпохой, взглянуть свеп™ ™ неооходи-
ливу, >,» ВДа.™
достичь наибольшего охвата, наибольшего размаха и пЛ
все случайное, мало существенное, мелко бытовое детальТое61"
эта неооходимость едва ли не составляет наивысшей трудное™
для композитора. Разумеется, дело идет об опере героического ха
рактера, тематика которой требует большого напряжения пои
ема и сосредоточения творческих сил, а не об опере лишь набтю-
дательно-бытового жанра. ’
Для последней достаточно чуткого слуха и уменпя «слагать»
из окружающих музыкальных впечатлений, из отдельных удач-
ных песен и речевых интонации — пласт за — —
дом, эпизод за эпизодом. Это скорее отбор из скристаллизовав-
шейся в памяти «музыки эпохи» и включение ее отрезков в цепь
эпизодов-звеньев театрального действа, чем творческое воссоз-
давание настоящего или недавнего прошлого (оно еще все в на-
стоящем!) в музыкальном театре, в котором динамика музыки
становится не только слышимой, но и зримой. Вот почему для
оперы героического характера дело осложняется. Впечатления
должны отстояться. Материал должен «перебродить», вылиться
в связные, четкие, взаимообусловленные звукоотношения. Их
связь, их движение, их развитие не могут возникнуть только
из последовательных звукоиллюстраций текста. Как бы не были
остроумны и правдивы эти иллюстрации, получится лишь пест-
рое попурри из разнородного сплава тем, напевов, возгласов
и т. п. Иначе говоря, композитор-современник в наше время дол-
жен найти совершенно новую технику композиции, новые^ спо-
собы формования, если он хочет, чтобы классически стройные,
прочные п логически завершенные формы закрепили бы великии
и грандиозный путь событий нашей эпохи, не снижая и не схе
матизпруя этих событий, не лишая пх жизненного трепета.
К этому современный советский композитор не может не стр
мяться. Он должен быть инженером-конструктором п м
кусства, чтобы быть в то же время строгим и сур яействитель-
и уметь, будучи современником, отражать вели околеннЯм,
пости, а не предоставлять это дело только' й пр0Шлым,
как то нередко происходило в романтпчес ,
музыке. . мепе реального
Удалось ли достигнуть Дешев°ву’Г геро‘ической легендой, и.
воплощения действительности, ставшей Р
307
шттёи Но надо Помнить, что первый опыт всегда и есть только
первый опыт и что он требует внимательного и чуткого к сеое
°ТХ“льное действие, а следовательно, и оформление оперы
Дешевова идет crescendo от воплощения бытового фона («ооыва-
течьского хаоса») к героическому порыву ^подвигу--'. В этом
мглистом сером фоне, среди людской пришиоленностп и мещан-
ской расхлябанности естественно находят почву для прорастания
наглые анархические лозунги. Но тут же они встречают отпор
в противоположных тенденциях к стойкой организованной борьбе.
Это зерно, из которого развивается все дальнейшее музыкальное
действие оперы. Подвиг героини с неизбежностью вытекает из
ряда последовательных коллизий между распущенными анархиче-
скими «центробежными побегами» и организованной волей масс.
На этой простой и чрезвычайно для композитора благодарной,
в силу наличия растущей динамики действия, канве, Дешевов
стремился писать музыку, основанную на четких, упругих и яс-
ных ритмах, чтобы тем самым максимально облегчить слуху «ох-
ват» музыкальной речи и сделать ее возможно более «осязатель-
ной» и непосредственно воздействующей.
Мне кажется, что это ему в полной мере удалось.
Д. ШОСТАКОВИЧ
дуют п иные —
О ТВОРЧЕСТВЕ ШОСТАКОВИЧА И ЕГО ОПЕРЕ
«ЛЕДИ МАКБЕТ»
композитора: его мучпи® по ,уЛным свойством подлиннейшего
Фразам или оборотам от' всякёй\п°ЖНд Отличи'1'ь по Двум-трем
тоже Л °И0И- А за этим свойством сле-
сомненность сильного дарованТя^шеп Т0Ж6 Утверждающие не-
способность без конца «ваш и™ щедРая изооретательиость и
мим собой. И е,щё ^умиЯнХаТЬСЯ>>’ "змепяться, оставаясь са-
творческой работы, причем тРхпИГПР°ИЗВОЛЬНОСТЬ’ неизбывность
с существом выражаемого что ли СТ°ЛЬ °Рганически сливается
вом> механической надстройкой УЖ® Перестает быть средст-
ать: Шостакович гармонХопчЛ» Смеш™ ска-
'РУментировал свое произведение ° цтМелодшо, Шостакович ип-
денпе - Шостакович не гармонизи-
308
рует, не инструментирует, а сочиняет, ощущая сразу в конгоот
ной оболочке своп идеи. Он пишет прямо оркестровую партипюх-
у него оркестр пульсирует как живой организм, и потому не-
мыслимо подражать «оркестровке Шостаковича»; ото значит.)
сочинять, как Шостакович.
Взяв в основу сравнения не масштаб дарования и не сходство
языка и стиля, а сходство признаков большого дарования, можно
совершенно смело утверждать, что советская музыкальная куль-
тура в лице Шостаковича обладает явлением моцартовского
порядка. У нас принято считать композиторов молодыми лег
эдак до сорока с .хвостиком (обычно в этом возрасте их начинают
исполнять и по концертным «первенцам» определяют возраст
папаши) — и тогда только допускается говорить о многообещаю-
щем таланте. Но Шостакович решительно требует иного срока для
оценки: он действительно молод и он больше, чем обещает,— он
уже создал столько, что вполне достаточно для другого компози-
тора, признанного в силу достижения предельного возраста.
Можно упрекать Шостаковича за те или иные нежелательные
«смыслы» его произведений, но нельзя отрицать бурную интен-
сивность его роста, непрерывно повышающееся качество мастер-
ства и его острый творческий и критический ум, непрестанно
ставящий перед собою новые и новые задачи-
11 вот при всех данных, при столь исключительных показа-
телях, Шостакович мало оценен. Вокруг его творчества больше
хвалебного пли «ниспровергающего» шума, чем вдумчивой оценки.
Бывает так, что его озорство, приятное своей юношеской «дер-
зостностью», объявляется чуть ли не гениальным достижением
и — наоборот — его серьезнейшие завоевания снимаются с афиши
концертов и театров. Судьба талантливейшей оперы «Нос» — глу-
боко печальна. Когда юноша-композитор осмелился раскрыть му-
зыкой подлинную гоголевскую жизнь и через то «разделаться»
с тревожившими его воображение «образами прошлого», то
вместо тщательной оценки его раскритиковали «оглоблей», просто
обвинили в формализме... Очевидно, если бы Шостакович расска-
зал эту новеллу Гоголя пдпллпческп наивным музыкальным язы-
ком «Майской ночп» Римского-Корсакова — он не был оы фор-
малистом. ..
К сожалению, этого-то и нельзя было сделать, потому что как
раз для критической оценки уходящей действительности надо
было революционизировать свой музыкальный язык и этот язык
сделать мерой оценки, а не пользоваться привычными интона-
циями.
В работе над оперой «Нос» увидели только имптаторствч,
тогда как эта опера — одно из поразительных явлений рождения
нового содержания в оценке одной из жутких эпох петербургской
действительности и — соответственно тому — рождение нового
стиля и новой фактуры русской оперы. Загубленными оказались
два ярких балета Шостаковича.
309
„ птайппй своему сильному размаху оценки му-
Не полупила достосимф0И1[Я. А ведь это едва или ио еди-
нственная ПеРва“ ‘ спмфонизма из динамики револгоцпон-
НИ™аоЯг)Хства ораторской атмосферы, ораторских интонаций.
Ио конечно Шостакович - крайне сложное явление. Путь
развития fro идет сложнейшими зигзагами. Генезис его творче-
ства все еще неуловим. Его психика, нервная, утонченная, то
привлекает к себе, то отпугивает. Привлекает моцартовской твор-
чески-напвной хваткой действительности, как «быка за рога»,
метко-терпко и с чувственной прямолинейностью. Отталкивает
вдруг словно бы «механистическим», вульгарным фпзиологизмом,
обнаженным до цинизма, когда из музыки исчезает человечность,
начинает прытко плясать дрессированный цивилизацией зверь,
когда суетня встает на место организованного движения. Такой
«антипсихологпзм» в Шостаковиче более или менее понятен: это
реакция на русский интеллигентский психологизм, засевший
в русской литературе. Отсюда же пошли в его музыке карика-
турно изломанные штрихи-образы. Но одновременно почти — и
с пафосом — появляются стремительно упругие линии, напори-
стый бег, растет эмоциональная поступь, движения очеловечива-
ются, п, наконец, музыка Шостаковича вновь обретает психоло-
гизм, но обогащенный и обобщенный.
«Леди Макбет» — решительный поворот на этом пути. Одно-
временно повышается мелодическая изобретательность. Уже фор-
тепианный концерт 204 обнаруживает ряд ценнейших завоеваний
по линии очеловечения музыки. Все реже и реже Шостакович со-
скальзывает в нервную суетню или ложно понятую массовость —
бодрые «шумовые кортежи», не оживляемые творческим дыха-
нием масс. Но Шостакович упорно идет к охвату своей музы-
кой советской действительности. Он достигает этого потому, что
ему всегда был чужд интеллигентский «брюзжащий» пессимизм.
Пессимизм чужд Шостаковичу. Чужд и хладнокровный скепсис.
Скорее обратно: композитор иногда оценивает действительность
взволнованно-озлобленно, не столько пренебрегая ею, сколько
И’ словно бы мстя за свой страх карикатурой, вернее,
раничащпм с карикатурой, с шаржем саркастическим тоном,
питма ™К₽аИНе хаРакте₽н0 наличие в музыке Шостаковича
прошлого века H^HOr° 3a«°PHOr° Га“ 20-30-Х ГОДОВ
а^галопа-кино гЯТГ °ФФенбаховского зубоскального канкана,
авантюрами В чт°°а заключитепьк°й погони со всевозможными
одошкаР и дерзкая бпяГпКе еСТЬ И чувство тРев°™- " нервная
и радостного Такие Н° Нет только смеха, заразительного
». ф У Шостак»»™ отнюдь
Дорожное» нои™, олД™ У ““ “™“а- В “’|![ ’реоот. оу-
Р УДа, словно преодолеваются препятствия. Меха-
370
HHCTii'iecKiie, по-впдимости, олагодаря упорно высекаемой риг
мике, они пульсируют, они «дышат». Я не делаю выводов гм
своих наблюдений — их трудно и рано делать в силу сложности
такого крупного и утонченного таланта, одновременно наивного
и саркастически-наблюдательного. Но мимо этих противоречий
нельзя пройти, не рискуя упростить данное явление.
Кроме того, тем острее становится интерес к «Леди Макбет»,
потому что, когда от всех предшествующих произведений Шоста-
ковича подходишь к этой опере, поражаешься: как слиты в ней
противоречия единой сюжетной устремленностью, стремлением
оправдать и внушить великое уважение к личности женщины.
Противоречия не исчезают, они есть, но они функционально-по-
нятны, они обусловлены деталями содержания: даже галоп, как
физиологический акт, находит себе оправдание и отнюдь не от-
вращает цинизмом.
Женщины не было до сих пор в творчестве Шостаковича. Был
пол, была эротика, но не было женщины-человека, ее психики,
тепла ее эмоций. К тому же вряд ли будет преувеличением ска-
зать, что наличие кое-где в музыке «физиологического озорства»
мешало росту человечески-любовных ощущений, если не призна-
вать за таковые то, что можно назвать эротической возбужденной
атмосферой «золотого века» и что в сильной степени более похоже
на юношеское любопытство к запрещенным вещам, чем на пси-
хологию упадничества.
В «Леди Макбет» налицо колоссальный сдвиг — эротическое
любопытство сменяется глубоким вниканием в социальную, а от-
сюда и в биологическую трагедию женщины. От первого к четвер-
тому акту этой оперы перед нами интенсивный рост женщины-
личности через невольное преступление.
Опера Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» — круп-
нейшее и выдающееся явление в области советского музыкаль-
ного театра за все годы Революции. Это глубоко волнующая лири-
ческая драма женской жизни, раскрытая на фоне ужасающих
своей правдивостью «очерков» жестокого, развратного и издева-
тельского быта российской провинции, «семейного быта» зажи-
точного купца. Нравы, как изобличает их композитор, превосхо-
дят все, что раскрывалось в подобном роде русской литературой.
Пользуясь фабулой Лескова почти лишь как импульсом, Шоста-
кович, в сущности, вызывает образы щедринского города, щед-
ринского населения. Лично я ощущаю в музыкально-драматиче-
ской композиции и в приемах развертывания оперного действия
«Леди Макбет» весьма много, подобных Салтыкову-Щедрину,
формулировок и зарисовок. Можно даже говорить о сходстве щед-
ринских интонаций с броскими репликами героев оперы Шоста-
ковича, о щедринском мастерстве гротескного портрета, поз, же-
стикуляций. Но все это в музыке звучит бесконечно сильнее,
311
омпппчмрпт’пес и реалистичнее, потому что музыка дает
слову’новую жизнь, новое качество, эмоционально углуоленный
““Ни на одни миг не теряя слова из виду, Шостакович все же
не увлекается внешне-описательными натуралистическими тен-
денциями ои не подражает музыкой смыслу слов, он не иллю-
стрирует, а симфонирует слово, как бы развертывая в музыке
эмоцию, недосказанную словами. Поэтому «Леди Макнет» не
знает бытового, натуралистического речитатива, действующие
лица все-таки в сущности своей,— музыкальные образы и они
музыкально-реальны, то есть представляют собою художественные
обобщения, раскрываемые средствами музыки. Поэтому не прихо-
дится удивляться, что иногда бытовые персонажи начинают инто-
нировать почти с ораторским пафосом или произносят ооыден-
ные, казалось бы, слова на инструментальный (т. е. несколько
абстрактный, стилизованный) лад: тем самым композитор под-
черкивает, что дело идет не о натуралистической жанровой пьесе,
не о бытовой (с конкретной установкой на эпоху, время, место)
драме, а об опере, где музыке свойственны обобщающие
свойства, об опере с непрерывной линией музыкального раз-
вития действия, коллизий и характеров. Этим я вовсе не хочу
сказать, что в «Леди Макбет» быт, конкретный реалистический
стимул действия, снимается. Наоборот, быт расширяется от част-
ного и случайного явления (данного случая, данного рода, дан-
ной семьи) до обобщенного раскрытия действительности. Опера
питается, стимулируется бытом, но обнаруживает действитель-
ность средствами музыки (конечно, это не значит, что средства
эти имманентны, самозначпмы).
С подобной точки зрения «Леди Макбет» представляет собою
не словесную ткань, под которую только подписана музыка, а ло-
гически развернутое, цепко спаянное и мастерски сконструиро-
ванное музыкальное целое.
п Ш°стакович ВСеГДа °Стер 11 остР°Умен в своей музыке. Его
пи<Ьмч»™ПРеЖДе тВСе™’ вь,зь1ва<?т к себе интерес совершенно спе-
n pt TS Р»™ выдающегося мастера
учете казняш₽™ пРКпВ0И СаТИ?Ы^ В которых каждый штрих на
речь «Леди МакбетГнасыщенабко С03Пания- Инструментальная
мами, броскими щ а КОЛЮП1ИМИ> жалящими эпиграм-
репликами. Оркестр искпится™1™ И лаконичными> плакатными
после. Вернее и колопит пп 0СТР°УМием. О колорите думаешь
стики и самодовлеющего значТни6™ Ч6ре3 ос1роту характери-
творчества, нервностью нанятая - Н6 имеет- Но силой своего
кивающих жесткую
к остроте показа присоединяет п'ч» СТЬ’ вымыслов Шостакович
не Нс «и™»-™-
Ц , а страстную взволнованность
312
чуткого художника-мастера, осознавшего сош,™
Екатерины Львовны и садизм окружз 1. Ьнос Зд|>- Дпамя
поста, беспросветный гнет,
зии-отуманивающая сознание скука всех '’езХ-
НЯМИ лет социального застоя и политического t ВЫЗванная сот-
ДЛЯ композитора не является объектом для nXe?W?CTBa’ всеэ™
чувствительности, питанием своей собствен, ЗДра>кения личной
рода интеллигентского субъективизма в этой опепоХИКИ’ Хакого
кович наблюдателен до грани самовыключения вепнее”’ Иа’
нокровия хирурга, до холодной жестокости стедовате^
тому-то и его взволнованность - взволнов-шпаЛ, Но по’
зывается волевым фактором, а не истерическим музыканта-ока-
Его волнуемое драмой сознание не становится обессиленным "еМ'
Только этим сочетанием в Шостаковиче остроты умТ наблю
дающего и оценивающего, и взволнованности художника я X
объяснить редкую удачу - сочетание в его опере четкой обобщен-
ности и лозунговой беспощадности плаката с напряженно бью-
щимся пульсом музыки, ритмической отточенности с бурным тем-
пераментным «бегом» и, наконец, саркастической усмешки с глу-
боким и страстным чувством. Когда сквозь кошмарную гнетущую
бытовую атмосферу начинают пробиваться тихие жутко-сосредо-
точенные «речи наедине с собой» Екатерины Львовны, музыка
достигает высших свойств своих: человечности, эмоциональной
правдивости, величия страдания. Монологи Екатерины Львовны
едва ли не лучшие страницы оперы. Особенно в последней кар-
тине: «в лесу, в самой чаще — есть озеро». Это последнее выска-
зывание сосредоточивает в себе всю силу выстраданной страсти,
осознанную необходимость гибели, предельный рост личности.
И с какой простотой, суровой сосредоточенностью, скромностью
и в то же время неподатливостью воли, в какой трагической ти-
шине оно произносится. А ведь эта музыка несет в себе прокля-
тие исконному русскому непротивленчеству женщины, ее жал-
кому пресмыкательству перед рабской долей, ее дооровольному
мученичеству, льстиво опоэтизированному в бесконечном списке
произведений искусства и в российских операх в осооенности.
Екатерина Львовна замыкает собою целый ряд «безвинных стра-
далиц», девушек и женщин, которым якобы полагалось терпеливо
страдать и кротко умирать. На ее судьбе, глуооко талантливо ра
крытой композиторов нельзя ,е оИут»ь
поколений: язва русской жизни непротивлен замыкала
доле сказывалось в сугубо жестком преломл абсолютно социаль-
эту долю целиком в подчиненное состоя < «эротическое
ное «небытие», откуда выход возможен был только в «эротическо
приволье». 1лттаттт п аго оперу нельзя нп
Шостакович не фиксирует точ с врёменем повести раннего
в коем случае связывать непр л 6ыт п образы, возможные
Лескова. Он реалистически ^щает быя
в купечестве Островского, как и в костюмно п
313
й среде ио все в той же старой буржуазно-феодальнойРоссии,
иной среде, ни ВС „гтва _ дева феврония в «Китеже»
Яркий образ р«7пР^В;“ революции 1905
год"о ш1Рне доказательство живучести «кротких страдалиц»!
Лесков же протпвленческому образу женщины в 1Ь(,5 году в своей
повести должен был придать отвратительные черты искаженной
леди Макбет, какой-то сладострастной преступницы. Только те-
перь уже советская музыкальная драматургия смогла отрешиться
от любования женским непротивленчеством, и,- больше того,—
оправдать про т явлен чес тв о, даже в его резком псступлен-
но-эротическом преломлении: судьба Екатерины Львовны вызы-
вает глубокое сочувствие, но не жалостливое, не сострадательское
безвольное, а острую ненависть ко всяким пережиткам непротив-
ления. И потому-то заключительный, овеянный щемящей равнин-
ной скорбью хор каторжан звучит при всей своей неизбывности
(словно нет предела страданию) страстным проклятием ушед-
шему в невозвратную даль прошлому.
Образ Екатерины Львовны вычерчен композитором с несом-
ненной лирической душевной заинтересованностью. Этот образ
вносит в музыку Шостаковича новое ценное качество, до сих пор
почти стоявшее в тени: напевность, мелодическое развитие, теп-
лоту, а вместе с тем и женственность, ласковость. В поспешный,
обычно торопливый, с подчеркнутыми перебоями бег музыки —
крайне характерный бег, по которому сразу можно отличить шо-
стаковические интонации и ритмы,— вливается замедленное, плав-
ное течение, не расплавляющее, но сдерживающее нетерпеливые
и темпераментные порывы других, контрастных течений. Ими
обычно управляет четкий танцевальный ритм: в самых неожидан-
ных и острых включениях «забористой» танцевальности Шоста-
кович находит средство быстро и осязательно менять направление
действия, динамизировать данную ситуацию и т. д. и т. д., прояв-
ляя яркую драматургическую изобретательность. Причем,’все это
отнюдь не является внешне виртуозным лоском: каждый оборот
каждая деталь выразительны, потому что обусловлены драмати-
ческим развитием, крайне к тому же лаконичным. Отсюда изуми-
Метког™СЖаТ0СТЬ П некот°Рая аскетичность при необычайной
хоечТч° к! аКТерИСТИК ВСеЙ МУЗЫКИ <<Леди Макбет». Я вовсе не
опеоа звучит СуХЙ И стеснена звучность. Ничего подобного:
темперами1тн^акпт^СеНН0 П0ЛН0’ упруго’ а вРе^нами - бешено-
в таких случаях гг Да гго₽КеСТР словпо срывается с причала. Но и
кестровомуУ сверкай ' способность Шостаковича к ор-
ности) — совершении и™ НЮДЬ не в смысле внешней красоч-
я разумею цевнейтее11ичеетплЗЬ1КаЛЬН0Г0 языка "Леди Макбет»,
ценнейшее качество музыкально-драматического стиля:
314
отоор максимально выразительных художественны v
умение не терять из вида эмоциональной Z, ХиХ™ "
дого слова, каждой интонации. Поэтому Шостаков в
ни за натуралистическими подробностями, ни а ХигТ''"
«развитиями», в сущности останавливающими своЬГи п
действие за счет раздувания какого-либо
через раздувание эффекта, а через соспеплтпппи.,2 Н‘;
напряжение ищет Шостакович усиления воздейсХ^В^этом
смысле можно говорить о безусловной реалистичности его музы-
кальной речи: содержание (и количество и качество) музыки
у него определяется не внутренне-психологической установке на
созерцание (анализ) каждого данного состояния, а действенной
направленностью (волевой функцией) этих состояний Совсем не
парадоксом прозвучит такое утверждение: чувство меры музыки
определяется у Шостаковича не количеством времени, потребным
на осознание переживания путем размышления («вчувствова-
ния»), а количеством времени, необходимым иа жест, рефлекси-
рующее движение, словом — «интонацию тела». Отсюда преобла-
дание в музыке своего рода жестикуляции, поступи.
Возвращаюсь к Екатерине Львовне опять, как к центру драмы,
потому что через ее образ музыка оперы найдет ближайший до-
ступ к слушателям. Трудно найти во всем предшествующем ре-
пертуаре русских опер близкий и родственный ей образ. Разве
что Настасья («Чародейка») у Чайковского. Дело, конечно, не
в прямом влиянии, а в том, что Настасья в сущности тоже про-
тивленческий образ. Правда, любовная страсть ее смиряет, укро-
щает, она, в конце концов, становится жертвой, но все-таки
в главном, в основном своем облике этот образ у Чайковского на-
сыщен энергией и силой протпвляемости окружающему гнету и
самодурству. Главное же, что в музыке «Чародейки» ощущаются
те же волнующие женские страстность и теплота, что присущи
не «праведницам», а бунтаркам, тянущимся к жизни с ее радо-
стями и готовым пожертвовать всем, лишь бы вырваться из мерт-
вящей скуки и гнета. В «Леди Макбет» право женщин люопть
по личному выбору - как давняя тема русских опер “ в“Раста"
до высоты социального протеста против окружающего 1'ас -’
благодаря ярко раскрытым героям насильнического мира мира
наживы, скаредности, тупости, садизма, издевательства над Д
Хючи™ жесто-
кие правдивые и осуждающие
в своей цельности деспот старик Борпс Тимофюевич.
Км ,м “
315
и так же хочет, чтобы и сын его пасильии-
так он наспльш < „ТПП()ГО быта столь процветавшие и русской
чал. Всякие идиллии Р ? внедрением иа сцену этого под-
бытовои опере,СХОДЯ * без сожале11ия обнажает его истинную
дивного хозяина. Му искпмвляет и биологические данные
природу. Искрите™ «ьХш - Cepreii, сильный, нол-
пыйеэноргии работник, звереет все более и более от абсолютного
е понимаппя, что делать с самим собой в от иасплышческн скот-
к о отиошеиия к женщине. Впрочем, женщины нет в этом быту:
есть баба которую презирают за ее же физиологические свойства
и над которой насильничают.
А над этим миром властвует высший мир: полиция. Кварталь-
ным тоже скучно и тоже хочется насильничать. Кроме того,
нужны деньги, а значит - взятки. В остроумной жанровой сцене
III акта — на съезжей — раскрывается социальная бесполезность
и ненужность и этого высшего мира. Так, сцена за сценой, образ
за образом, возникает полная картина старого российского про-
винциального города в период расцвета политической реакции.
Многое у Салтыкова-Щедрина кажется благодушным описанием
в сравнении с изобразительной силой музыки, окрашенной в ярко
сатирический тон. Показ пьяного свадебного кутежа венчает
«идиллию»: большей «тризны» над оперными свадьбами с их
идеализацией феодального быта трудно пожелать. Картина эта
написана великолепно, своего рода сочный «фламандский» коло-
рит — и виртуозно-дерзко в смысле по-юношески озорных и
вместе с тем остроумно рассчитанных эффектов: звучит все так,
словно бы перед нами композитор задумал развернуть голландско-
благодушную жанровую быль. Но тем жутче и кошмарнее лако-
ничная развязка — появление квартальных и арест. Опять изу-
мительно раскрыта личность Екатерины Львовны: не являясь
профессиональной преступницей, она сама, в сущности, навлекла
беду, не будучи в силах совладать с гнетом убийства. И теперь
она торопит арест («не тяните», «вяжите») и одновременно еще
цепляется за Сергея («целуй меня, Сережа»): с ее исступленным
обрывающимся восклицанием рухнула ее жизнь, ее, в отчаянии
завоеванное, счастье. шинии
Вероятно, оперой Шостаковича не завершится музыкаптштй
люди, поднимавшиеся вместе с послом'п ВЫКОВЫВались новые
масс и сами, в свою очепедь ™ поли™ческого сознания
опера должна это освоить
316
еаясь с потрясающей правдивостью рассказал, как стаоый „
ныи оыг душил всякое, даже невольное, неосознанное Р"’
чество, то нет сомнений, что он же ияйпо ‘ иное протнвлен-
высокой человечности, захочет вскооё с етпо гЗДесь музыкУ
показать рождекке “а.”“и ко.оГХ™“„““
ТВОРЧЕСКИЕ ИСКАНИЯ2"'
.. .В 193.J году, в октябре, состоялась премьера оперы В. В. Же-
лобинского «Комаринский мужик»
Сюжеты из русского исторического прошлого, тематика кре-
стьянских восстании, естественно, представляются для советского
оперного театра областью широких драматургических возможно-
стей и творческих перспектив. Еще Мусоргский в своем «Борисе
Годунове», в стихийно-бунтарской сцене под Кромами, пытался
паити важнейшие причины волнующей драмы эпохи Смутного
времени в напряженной атмосфере крестьянского недовольства.
Поэтому в наше время обращение молодого композитора к эпохе
восстания Ивана Болотникова было фактом несомненно плодо-
творным. Опера «Комаринский мужик» не сохранилась в репер-
туаре, несмотря на талантливость композитора, яркость и мет-
кость музыкальных характеристик отдельных персонажей и
сочность нескольких сцен (например, во дворце у Шуйского).
Причин, обусловивших кратковременность сценического бытия
этой оперы, было много: и грубая натуралистичность, и отсут-
ствие четкой драматургической концепции либретто, и пестрота
музыкального языка. Стремление через иронию во что бы то ни
стало избежать идиллически-простодушного отношения к рус-
скому историческому прошлому нередко переходило лишь в на-
смешливое зубоскальство в отношении врагов болотниковского
движения, в показе же самого движения чувствовался акцент на
стихийной безоглядности сил восставших. Кроме того, в этой
опере, как в художественном произведении, были крупные недо-
четы по линии формы и мастерства и случайности самого различ-
ного качества (повторяем: при всей яркости и сочности отдель-
ных находок) довлели над обобщающей мыслью и распыляли
внимание и восприимчивость слушателей, как распыляет всякий
разнобой. Серьезность тематики требовала художественно-творче-
ской солидности, организованности и зрелости.
К сожалению, и в дальнейшем развитии советской оперы по-
вторялись и повторяются старые грехи молодой caM0=^e™™L „
расчет на свое даровитое «нутро», на то, что, “°”’ искпен-
жание «моего таланта» п его эмоционально-импульсивная искреш
ность достаточны для создания оперы как ХУД обпазы стано-
изведения. Тема, сюжет, сценарий, либретто даже образы: стало
вятся при этом канвой для импровизационных выступлении,
317
„л объектом организованного художественного строительства,
а по ооъектом щ гь бы пома, если оы их строил и
JI оперы ГУсвоп ЭМОЦ1Ш „ на свою способ-
ХГТКВТо°рРить без учета объективных норм и факторов художе-
СТВХоНтТп7и0ХЬоминанИп о «Комаринском мужике», первом
крупном опыте талантливого Желобпнского, невольно захотелось
позволить себе столь большое отклонение «по поводу», все-таки
надо признать, что Малый оперный театр и в этом своем опыте
сделал верный шаг: способный к музыкальной драматургии мо-
лодой композитор был выдвинут и поддержан театром, услышал
свой первый опыт и мог вполне себя проверить. Советская же му-
зыкальная культура в своем поступательном росте начала осваи-
вать область исторической русской оперы. Безусловным завоева-
нием «Комаринского мужика» была драматическая выразитель-
ность и убедительность хорового языка крестьянских масс. Правда,
многое здесь звучало надрывно-лирично, как пафос страдания и
глубокой скорби. Волевое, действенное начало — там, где оно воз-
никало,— подменялось, как и в былой русской опере, стихией,
разгульной или бунтарской. Но сила и величие народного страда-
ния, выразительность народной скорби и мужественность образа
Болотникова оставляли сильное впечатление.
Второе произведение Желобинского — «Именины» (по повести
Н. Павлова) — не долго удержалось в репертуаре, тем не менее
оно свидетельствовало о новых сторонах растущего дарования
В. Желобинского, особенно в отношении оркестрового мастерства.
Появление опер Желобинского было временем оживления се-
рьезного интереса к опере в целой группе ленинградских компо-
зиторов. Была попытка, опять-таки поддержанная Малым опер-
ным театром, создания оперы «1905 год» 206 коллективными уси-
лиями нескольких юных композиторов. Было еще несколько
более или менее удачных отдельных попыток сочинения опер и
драматургических сцен-эскизов. В основе поисков лежали два ос-
новных стремления: обновление и углубление тематики, сооб-
разно с растущими требованиями всей советской политической и
общественной жизни, и работа над преодолением тонуса пассив-
ного страдания, столь свойственного многим образам русской
оперной классики. Непротивленчество и терпение страждущих и
вызывающих сострадание народных масс, характеристика пассив-
оттРп^нГРеННИе психологические конфликты») борьбы героев-
стическим В’оКтоиДаЧНИК0В’ лишних люДей с окружающим их эгои-
рал™^тоб™ХВ°М’ ° 6Г0 УЗК°Й И жестокой классовой мо-
Р Наобопот тавденции’„в русской опере весьма заметные.
Наоборот, весь строи и рост советской жизни и культупы и
историческихНэпохОЦпусакИ СОВРеменное понимание крупнейших
постоянного противленчестваГиСУнаа₽мош уКа3ывают па наличие
тельную волю" стойкость п якт Н щиую творческую созида-
ю, стойкость п активность в деле государственного
318
строительства как на основные качества пп„п
скому народу. Поэтому в построении сюжета X ВеликпмУ РУ1’-
зыки советских опор нужно было начинать ДтГиап"" ” ”У’
ППСМ этих качеств и отсюда идти к новому стилю и тп ЯВЛ*'
калькой драматургии. у п лю и строю музы-
На фоне этих исканий, поп пплг»ио
едва после Постановления ЦК партии от 23 "ww’ гоТ-
взросло яркое самобытное дарование Дзепжинекогп ’
зитор, безусловно наделенный природным драматуртическим‘ч?
тьем и умением воплощать свой замысел интонационно ^алГ
стически, из истоков живой, эмоционально правдивой народной
речи, без какой-либо нарочитой «народнической стилизации» иди
предвзятой обработки. Сила музыки Дзержинского, прежде всего
в ее задушевной лирической песенности. Но особенность новые
качества ее в том, что — даже при неизбежном наличии в ней
эмоционального надрыва в русской «сердечности» — пафос стра-
дания и пассивного сострадания перерастает здесь в действенный
сопротивленческий пафос народного гнева и борьбы. Как прежде
у Чайковского и Мусоргского в их музыкальном языке слыша-
лось: «больно, так нельзя жить», так слышится и в «элегических
наклонениях» мелодики Дзержинского. Но тут сходство и кон-
чается, потому что там за воплем «так нельзя жить» следует
чаще всего пассивное «пожалейте» и дальше слезы, слезы и слезы
(как, например, в «Золотом петушке» у Римского-Корсакова народ-
ный плач после мрачно-массивного вопля: «страшно, братики»),
У Дзержинского же задушевный п тоже нередко щемящий тонус
музыки, а особенно сердечность мелодики его песен-арпй, все же
насыщены силой сопротивления и тем жизненным упорством и
стойкостью, которые русский народ во все эпохи своей истории
всегда противопоставлял гнету и насилию эксплуататорских клас-
сов. Не из якобы народного непротивленчества и отрешенности от
жизни создалось великое русское государство, а наоборот: из
ничем неодолимого народного героизма, черпаемого из конкрет-
нейшего чувства любви к своей родине. Дзержинский умеет «слы-
шать драму» не в крикливой позе, не в искривлениях и изломах
индивидуализма, а в здоровых, естественных мыслях и чувство-
ваниях великого народа, чья жизнь была веками накрепко свя
зана и чей рост насильственно подавлялся. Русская дворянская
и буржуазная интеллигенция выдвинула целый ряд талантливых
композиторов, искренне сострадавших народу. Народный сто ,
народный плач нашли гениальное отражение в музыке: лучш
русских опер. Советская интеллигенция выдвинула ДзеР®™
ского. Его первая опера «Тихий Дон»* - наР0Д«а« ХиМпод и
что подчеркнутом смысле, никому
народного сопротивления. Октябрь
понять пспхпку народа: через стон
* — народная драма в только
не сломать жизни народа и
помог композитору глубоко
п боль личной драмы героев
Премьера в Малом оперпом театре
319
состоялась 22 октября 1935 года
а№ «я:л:^У™«». ..™6„,.о ..u».,,
ЛНижинскогоМ заключается волнующая сила ее воздействия
^ХТктивная значимость его творчества и музыкального
ЯЗЫПри сравнении «Тихого Дона» с «Поднятой целиной» * чув-
ствуется что юностью и дерзновением композитора найденные и
епЛутким слухом освоенные интонации «Тихого Дона» не дают
в «Поднятой целине» такого же властного воздействия и во мно-
гих случаях скорее повторяются, чем развиваются. Музыка и му
зыкальная драматургия «Тихого Дона», несмотря па недоста-
точно прочный сценарный костяк, несмотря даже на повторы
лейтинтонацпй или «ведущих характеристик», обладают ясной
целеустремленностью. Она сконцентрированное и пластичнее,
в ней есть ощутимое на слух действие. В «Целине» музыка не
берет драму «в свои руки» и не ведет ее самостоятельно. Оттого
в «Тихом Доне» налицо внутреннее «сквозное» действие. Оно
цепко держит слушателя при всех отклонениях (да их и не-
много), а в «Поднятой целине» властвует не музыкальное дей-
ствие, а только эпизоды, характерные отклонения и отдельные
удачные находки. У самого композитора, как видно, была органи-
ческая концепция, но в развитии драматургии спектакля обнару-
жилась разорванность замысла, тогда как в «Тихом Доне», и при
наличии различных сценических «редакций», всегда сохранялась
некая целеустремленность авторской самостоятельной художе-
ственной концепции. В этом первенце и тяготение, и данные
к монументальному искусству были властнее и сознательнее, чем
в «Поднятой целине», и, пожалуй, «поднятой целиной» в разви-
тии дарования композитора был «Тихий Дон». Конечно, несом-
ненный (даже в сыроватых произведениях) талант Дзержинского,
особенно его мелодический дар, многое исправляет. Но с боль-
шого дарования большой и спрос, и у большого таланта должно
быть тем больше художественной и этической ответственности
в смысле не только глубокого познания действительности, но и
чуткого и мудрого пользования средствами своего искусства. Пе-
рерастая из композиторского «нутра» в художественное произве-
тельноетекАЯВСТВеННее становится выявляемое содержание. Дли-
от того нТгпНИ ЭТ0Г° пР°извеДения зависит в значительной мере
о ней надо ешТиаг Н воспРинимается питающая его идея или
временна и естротпоУЖДаТЬ И Д0гаДываться. Вполне поэтому свое-
превратить советскую3 пТ.?.ев0Га ’За попытки в некоторых случаях
явление в нанизанные на гН»КаК музь1кально’Драматургическое
__________ сюжетные веревочки «четки из песен»,
Премьера в Малом
оперном театре состоялась 5 ноября 1937 года.
320
кое-как связанные речитативами, инструмента,
скими взлетами или фольклорными обработками ’ •и,из,',«и’'«-
В 1938 году две новинки — «Кола Брюньоп» П г г- -
ского208 (премьера 22 февраля 1938 г.) и «Мятеж»’
това209 (премьера 19 июня 1938 г.) 2 иодкрещ.п, i"'a’
мнение о Малом оперном театре как передовом инициатив™, гг”
атре. Кабалевский - композитор зрелого дарования. У него см «
лирико-романтическая индивидуальность, солидные технические
ресурсы. Соприкосновение с оперой как драматическим жанром
сказалось чрезвычайно плодотворно на росте его дарования Его
образная мелодика и его гармонический стиль заметно выиграли
при «транспонировке» их из области преимущественно лирико-
инструментальной в мир театральных объективных характеров,
ситуаций, конфликтов. Большая музыкальная культура компози-
тора сказалась в четком освоении музыкальных возможностей,
подсказываемых блестящим произведением Ромена Роллана, и по-
этому опера Кабалевского — музыкально значительное явление.
Но композитор, соблазненный обаянием мастерства великого пи-
сателя, не заметил, что в «Кола Брюньоне» многое (включая не-
возможность перенесения на сцену ряда литературно остроумней-
ших диалогов и ситуаций) не поддается органической пересадке
в оперу, что литературная сторона в этом произведении настолько
управляет всем, что сама, в сущности, становится на место дей-
ствия. Неизбежно вытекающее отсюда приспособление всей лите-
ратурной фактуры «Кола Брюньона» к сценарным требованиям
обеднило произведение. Но как обращение советского компози-
тора к лучшим образцам западноевропейской литературы «Кола
Брюньон» Кабалевского — ценное звено в репертуаре Малого
оперного театра.
Еще новое имя в опере — имя Л. А. Ходжа-Эпнатова. Его
«Мятеж» содержит несколько интересных лирико-драматических
эпизодов и характерных, своеобразных по своему пафосу песен-
ных страниц. В развитии оперной культуры театра это произведе-
ние не сыграет выдающейся роли, но для композитора, если он
сумеет оценить факт поддержки театром его оперы как только
еще опыта и для своей дальнейшей работы сделает верные вы-
воды из обнаружившихся недостатков (особенно в построении
музыкальной драмы и в некоей стилистической неровности и пе-
стпоте? постановка «Мятежа» - безусловно необходимый стимул
' Р ’ « м /тттт>гглтт пайлтр Теато должен помогать компо
к дальнейшей интенсивной раооте. 1еатР д что если
зитору слышать и проверять себя. Н Д ‘ «Евгений
в прошлом были с°ЗДа™ ^Предшествовало много опер,
Онегин», «Борис Годунов», то 1 гениальные произведе-
оставшихся лишь опытами, пн возделанном усилиями
ния выросли не на бесплодной земле, а на возделанном у
многих цветущем поле. < •>
ПРИМЕЧАНИЯ* *
ОБЩЕПРОБЛЕМНЫЕ СТАТЬИ
1 Впервые - «Жизнь искусства», 1918, 2, 5, и 6 ноября, № 5, 7, 8, Под
псевдонимом Игорь ^ob. ы былп открыт в 1912 г. в С.-Петербурге,
в Большом за те консерватории. Его создатель, директор и главный режис-
и М Лапппкий (1876-1944). Музыкальное руководство осуществляли
дирижеры МА Бихтер (1881-1947), А. Э. Маргулян (1879-1950), А. В. Пав-
лов-Арбенин (1'871—1941), Г. Г. Фптельберг (18/9—1953). В состав труппы
входили М. А. Бриан (Шмаргонер), Л. Я. Липковская, А. И. Мозжухин,
Л В Собинов и др. Борясь с рутиной и творческой пассивностью, театр
стремился к органичному слиянию музыкального и драматического искус-
ства но постепенный отход от реалистических традиции во многом ограни-
чил ’значение реформаторских попыток режиссуры п всей деятельности те-
атра, сыгравшего положительную роль в развитии русского оперного ис-
кусства.
3 «Quo vadis?» («Камо грядешп?» — «Куда идешь?»)—оп. фр. комп.
Ж. Нугес (1875—1932) по одноименному роману Г. Сенкевича; либр. Г. Кэн,
перевод П. Оленина. Первая постановка в России — сезон 1909/10 г. в театре
С. И. Зимина. В «Музыкальной драме» была поставлена в 1919 г.
4 Впервые — «Жизнь искусства», 1919, И марта, И. Глебов. К загла-
вию статьи дана сноска от редакции: «Настоящая статья представляет собой
доклад, который будет предложен автором на ближайшем съезде рабоче-
крестьянского театра».
5 «После многих колебаний и отсрочек Первый Всероссийский съезд по
рабоче-крестьянскому театру, наконец, состоялся с 17 по 26 ноября и при-
влек очень большое число делегатов — свыше 300 человек ...» (из статьи
председателя организационного бюро I Всероссийского съезда по рабоче-
крестьянскому театру В. Тихоновича).
По вопросу даты начала и окончания съезда имеются разночтения:
в статье за подписью Н. Л. (Львов — секретарь Тихоновича) даны непра-
вильные сведения о том, что съезд происходил 25—30 ноября 1919 г., тогда
как в это время только велась работа с инструкторами по рабоче-крестьян-
скому театру области, 1
°т“рытию Корвого Всероссийского съезда по рабоче-крестьянскому те-
санныйР?кШя2^®аЛ.1оЯВКреп Об объеданенип театрального дела», подпи-
В У^яновымТп»3™919 X „ПРедседатетлем Совета Народных Комиссаров
начавским ХппЛД НаР0ДПЬ’м Комиссаром по Просвещению А. Лу-
Бруевичем' 2ZT Дела’?ги Совета НаР°Дных Комиссаров В. Бонч-
пеХ й?™’Л?. Р Р Совета Народных Комиссаров Л. Фотиевой. В дек-
дела в СоветскоТщспублик^кп ейшие,пРпнцппы постановки театрального
тике советского театраУ ПлскАХ°Т0₽Г’1е были Развиты в последующей прак-
первых постановлений партии по Э,ХД0КуиеПТ является ca«“x
и партии по интересующему нас вопросу, приводим
* Автор примечаний А. Б. Павлов-Арбенин.
322
первые два параграфа, которые стали основой пса™
вотского театра. опои Деятельности молодого го
«1. Для Урегулирования всего театпяи. оогг
Центральный Театральный Комитет (Центротёатр)'' учг'олма‘'г' 4
сариате по просвещению. *1днсатр) |/рн Народном К.,мис-
2. ТЕО является исполнительнице апны,,. „ Тг
дарственных театров включается в ТЕО НапкДГР°ТеаТ₽а- Отдел ГосУ-
узаконений и распоряжений Рабоче-Коестьян^пгп “роса>> (,'м ' Собрание
1919, ст. 440, с. 477. Декрет «распубликован в № ?дс। РпгВПтель7м- Москва.
^Пс,О47°9) ,ШПТеЛЬН°ГО К0М"ТеТа СОВ6ТОВ ' «нХ:~>Цт";
Всероссийском с^здГпо^ч^^^^^^^ " I
водим основные положения программы съезда: РУ МЭ освещен, прп-
I. Информация о рабоче-крестьянском театре
Ц.Принципиальпыс вопросы рабоче-крестьянского театпа
Ш. Репертуарные вопросы рабоче-крестьянского театра
IV. Вопросы режиссуры, постановок, исполнительства и архитектуры в па
боче-крестьяпском театре<.. .> р ектуры в ра-
VIII.Просветительская и научная работа в области рабоче-крестьянского
театра и содействие его развитию.
® Документах съезда зафиксированы выступления целого ряда делега-
тов (А. В. Луначарский, В. В. Тихонович, Л. С. Коган, Н. Львов) среди
которых доклад Б. В. Асафьева не значится, так как существовало’ поста-
новление о недопущении на этот съезд профессиональных театральных
деятелей.
Откликом работников искусств на призывы и постановления съезда
явилось открытие 7 ноября 1920 г. спектаклем «Зори» Э. Верхарна театра
РСФСР 1-го, провозгласившего программу, противостоящую буржуазному
театру и выдвинувшего лозунг борьбы с аполитичностью театрального ис-
кусства. Первый советский театр возглавил режиссер В. Э. Мейерхольд
(1874—1940). В сфере оперного искусства значительным событием музы-
кальной яшзни явилось создание Оперной студии-театра им. К. С. Станис-
лавского.
6 Организация оперных театров-студий была давнишней мечтой Асафь-
ева, началом осуществления которой явилось его активнейшее участие
в создании оперной студии Ленинградской государственной консерватории
в 1922—1923 гг. «Проблема театра, ставшего музыкой», выдвинутая Асафь-
евым в результате поездки Оперной студии в Зальцбург, совещания по этой
проблеме в Институте истории искусств и последовавшая за ними развер-
нутая статья о реформе оперного театра за подписью Б. В. Асафьева и
А А Гвоздева («Жизнь искусства», 1929, № 5), теоретическое освоение
этой проблемы внутри студии поставили конкретно перед руководством
консерватории вопрос о режиссуре —об открытии оперно-режиссерского
ИЯЙ*
>Кречмар ГерммЬи848-1^Т°ЛЯем. пс^/уг3^ваИ
ционировал с 1 мая по 1 дело л. *
и сад Таврическип, фонд As 2818, on. J>- g в 1900—1901 гг. как
12 Театр Народного дома °Ргапк а да”алИсь драматические и оперные
«общедоступный оперный театР*’ ' ы выстроен Большой зал Народ-
спектакли. В 1912 г. специально “Ж гг опорой Н. Д. руководил
ного дома. В течение сезонов
323
» » «-г, адж дамтеякя s
гяг в Чхлада «ягз &m ’"’
ПкьХ'”^»™-"» • “ rtl П- «l™!"'"”- П“““ " •“‘,”“-
'"',!‘sSS-.S™«« ,»••»• <••' >“>29 """ и2’- " 1,1
И- Г»ег°*:ТПО™ Московского Художественного театра (именовавшегося до
,„л| Г Хупожествеппым общедоступным театром) в Ленинграде гост,
в 1924пЙ (сп.'«Евгений.Ьпегпп», «Тайный брак». «Богема», «Манская
Впервые - «Жизнь искусства», 1929, № 5, с. 4. Тезисы подписаны:
председ. МУЗО Б. А. Асафьев, председ. ТЕО А. Гвоздев.
МУЗО — муз отдел Иаркомпроеа, руководивший муз. жизнью Петро-
града. Существовал до 1922 г„ так же как и ТЕО - театральный отдел Нар-
компроса. избежаш1е неверНОГО истолкования высказываний Асафьева
о «переработке» классического оперного репертуара позволим себе напом-
нить читателю о резком осуждении Асафьевым попытки внедрения прин-
ципов драматического спектакля в оперное искусство без понимания его
музыкальной специфики. В данной статье подчеркивается необходимость
налаживания творческой экспериментальной работы по пересмотру опер-
ного классич. репертуара под руководством профессионалов в лице дири-
жера, режиссера, художника, актеров — всего творческого коллектива,
объединенного единством исполнительского замысла п стремлением к созда-
нию художественно и идейно-эстетически ценного репертуара, к осмысле-
нию сценической драматургии спектакля в аспекте волнующих и близких
нам вопросов и проблем современности.
18 ГОСТИМ —Гос. т-р им. Мейерхольда работал в Москве 1920—1938 гг.
под рук. В. Э. Мейерхольда. Первоначально (1920—1921) — «Театр РСФСР
1-й», в 1922 г. коллектив вошел в Театр актера в качестве Вольной мастер-
ской Мейерхольда. В конце того же года Т-р актера был преобразован в т-р
ГИТИСа. С 1923 г. труппа Мейерхольда стала называться т-ром им. Мейер-
хольда, а с 1926 г. — Гос. т-ром им. Мейерхольда (ГОСТИМ или ТИМ).
18 Моск, театр Революции — один из первых советских театров, от-
крылся 29 октября 1922 г. Был создан на основе расформированного Терев-
сата (Театра революционной сатиры). 1922-1924 гг. т-р возглавлял
п Э- Мейерхольд; 1943—1954 гг. т-р назывался Московский театр драмы
В 19о4 г. т-ру присвоено имя Вл. Маяковского, в наст, вр —Моск акад
т-р им. Вл. Маяковского. v ; '
д,.»,.,. и ~ Центральный Дом работников искусств Ныне_
Дворец работников искусств им. К. С. Станиславского
бов Впе₽вые ~ <,к₽асная газета» (веч. вып.), 1925, 17 мая, № 118 И Гле-
««.«то.. М. Л.
«..„г.::“ MSA’S,? »” <в ««—
пГгпя24 В наз“ оперы Имеются овТч “ Музык; Оп' «^кеста» -
№. ~ г» ,«п. („ „„ нацв^
324
*-i. «Гмр-
• .«соов.
теоР- музыки.
цельности), музыковед, педагог, ученик Шрекепа ф сп„ |Р
«Прыжок через тень», пост. 1924, в СССР — 1гг>7 ' ’ ' ' ° оп<>р- " т- ч
27 Г.рауифельс Вальтер (188'’—19941 _ ,Ф7„'
(пост. 1920), «Дон Хиль — зеленые штаны» l>p4) ' " °"'
" БптнХпЛИУС (1874-193!,)-а««Р. коми. Соч. 11 он в ,
ное озеро» (1911). “ оп- в т.
19 Впервые —«Красная газета», 1925, 20 япвапя м 17 и г -
-Шёнберг Арнольд (1874—1951)—австр. комп ,'дор
• «La vie ипапнне» - «Единодушная жизпь», СОч. 908’ ОтсюпГнГ""
Ш1С «унанимизм», - лнтерат. течение, объявившее себя , потпвоноУ
символизму, - возникло в середине первого десятилетия XX «? Т«itЮ
фр. литературы, т. 3, М, 1959, с. 472) япьи.тпя XX в. (см.; История
“ Хиндемит Пауль (1895-1963) - нем. комп., дир., музыковед Соч
муз. СЦСНИЧ. пр„ В Т. Ч. ОП. «Кардильяк» (1926 Unoinnul ’/"’""’'“Л- >‘ОЧ. 1.1
(1938, Цюрих)Г«Гармония мира1» (19 ™Мюнхен) " ’’ <,Х>ДО1КП111; Мат'“>’
- Пфпцпер Ганс (1809-1949) - нем. коми., обработал ряд романтиче-
ских опер, в т. ч. «Ундину» Э. Т. А. Гофмана. 1 1 “
34 Впервые - сб. «Современная музыка», 1943, № 1, с. 14-19, под общим
19’3)'ВИеЫ * еРВЗ пРошлое к будущему» — цикл статей (септ.' 1942 — янв
58 Эрос — греч. бог любви.
36 Танатос (Танат, Фанатос) — греч. бог смерти.
37 Впервые — Очерки советского музыкального творчества т 1 М —Л
1947, с. 20. ‘ ........
38 Под «лозунгом в борьбе националистов» подразумевается националь-
но-освободительное движение в Италии середины XIX в., возглавляемое
народным героем Италии Джузеппе Гарибальди (1807—1882).
39 Имеется в виду рецензия «О новой опере Глинки „Жизнь за царя”»,
напечатанная в жури. «Московский наблюдатель», 1836, октябрь, кн. 1,
с. 374—384, за подписью Я. И. (Неверов).
40 Имеется в виду оп. Д. Б. Кабалевского «В огне» (Под Москвой»),
либр. Ц. С. Солодаря, премьера 1943, Москва, филиал Большого театра. Дир.
С. А. Самосуд, реж-ры М. М. Габовпч, Б. А. Покровский, худ. В. И. Волков.
11 «Много шума из ничего» — музыка Т. И. Хренникова к одноименной
комедии В. Шекспира, премьера 1936, Театр им. Вахтангова. Реж. И. Рапо-
порт, худ. В. Рындин.
42 Речитатив Сусанина, IV д., № 21, «Речитатив и финал».
43 Замысел композитора Г. Попова остался незавершенным.
44 Опера В. Щербачева не была закончена композитором.
45 «Гроза» — оп. В. Н. Трамбицкого, либр. И. Келлера по однопмен.
пьесе А. Н. Островского, премьера 1943, Свердловск. Дир. А. Шмаргонер,
реж. И. Келлер, худ. В. Дмитриев.
46 «Фома Гордеев» — оп. А. А. Касьянова, лиор. Г. А. Санникова по од-
иопмен. повести М. Горького, премьера 1946, Горький. Дир. А. Г. Ерофеев,
реж. И. Я. Струков, худ. А. М. Мазанов.
О ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ОПЕРНЫХ ТЕАТРОВ
47 Впервые-«Музыка», 1914, № 173, с. 232, 1914, № 174, с. 251. Игорь
^Имеется в виду, письмо сына
Римского-Корсакова: «К возобновлению >ЛС
в жури. «Музыка», 4 января 191ч,№ 163, с , Шаляпина, спектакль
В этом письме сын композитора пи •> ’ 'водптелей спектакля как
явил миру образцовую неряшливость. Д. РУ оперного произве-
будто не писаны те элементарныеi истины'^"^Х 'шаллиина, что учас-
денпя, после автора, есть первое лиц , Р б ть промахи цсиолпепия,
тие последнего не только не может заставить заоыть (
по должно их вящше подчеркнуть.
325
В пезучьтато этого помрачпеппя художественного сознания в руководи-
те™ дела за дирижерский пульт сажают человека, настолько лишенного
специальной техники и вкуса, что онера предстает перед публикой поло-
жительно в искалеченном виде: за исключением тех мест, где царствует
Шаляпин опера почти сплошь ведется в темпах, не имеющих ничего об-
щего с намерениями автора. Это не просто ускоренные темны - это какая-то
тупая бессмысленная торопливость неурегулированной машины. Оркестр,
за которым по справедливости числится столько исполнительских заслуг,
в руках подобного дирижера деморализуется неописуемо. Звучность его
падает внимание артистов слабеет, дисциплина падает ... *
Звучность хора, того самого хора, из-за которого после сцены «веча»
в Лондонском театре приходилось по 6 раз подымать занавес, также ужа-
сающе понижается: и это в опере, где хор п оркестр — первые действую-
щие лица, где удачное замещение отдельных сольных партий, как было
в данном случае, не в состоянии спастп дела.
Параллельно этому тянется какая-то бездарная режиссерская канитель.
Беспомощно топчущиеся на месте хоры, убогие шествия, почти пустая
сцена там, где должны быть массы народа, появление статистов без всякой
связи с репликами хора п ремарками либретто и так далее, — вот картина
бессмыслицы, царящей на сцене».
49 Коутс Альберт (1882—1953) — англ. дир. С 1910—1919 гг. — дир. Ма-
риинского театра в Петербурге.
50 Оп. «Чудо роз» («Дочь иных веков»), муз. легенда П. П. Шенка. Либр.
Б. Н. Никонова по легенде о св. Елизавете. Пост. 1913, Петербург, Мариин-
ский театр. Дир. Похитонов.
Шенк Петр Петрович (1870—1915) —рус. комп., дир., муз. критик.
51 «Измена» — драмат. on. М. А1. Ипполитова-Иванова (1859—1935),
пост. 1910, Москва, театр Солодовникова, силами артистов Оперы С. И. Зи-
мина. Дир. М. М. Ипполитов-Иванов, реж. П. С. Оленин, худ. А. Н. Маторин
и И. С. Федотов.
52 Боголюбов Николай Николаевич (1870—1951) — рус. сов. режиссер.
92 Попова-Журавленко Антонина Ивановна (р. 1893) — рус. сов. певица.
55 «Призрак» —
театр. Дир. Н. А.*Ма.чько. ------- '
56 Впервые — «Музыка», 1915, № 210, с. НО. И. Глебов
" ?о;о<<£алЬка,> „п?льск- комп- Ст. Монюшко (1819-1872), пост. 1-й
TTonn 1848, ®ильн°;„2‘и Ред- ~ 1858« Варшава. Впервые на сов. сцене — 1948
, Рад’ ЬоЛ1'шои зал консерватории, силами артистов Оперной студии
консерватории. Дир. А. Апкарянц, реж. С. Д. Масловская, худ. М. Малоброд
по потадат СГНШКЛ«пКклМИг 0П' Г' ЛгтКазаченко (1858-1938). Либр. комп.
ДомХТ АТркадь“еВрЧеТо. оХ^Р6МЬвРа 19°2’ ПвТврбуРГ’ НаР™
2 Впервые - «Музыка», 1915, № 234, с. 528-533 И Глебов
зб); Оперный театр при Петроградском филармония, уч-ще (Николаевская,
Театр оперетты — «Луна Парк» (Офицеиская эд\-
ныйпер“°5-“И °С,чеДОСТ>’™ь’й театрФ(за Московской заставой, Благодат-
- Начиная°с г ТпаТло^0'19^ ' РУ°' реж- °паР«-
сезоны. Именно здесь (с 1910 Н впе„ЯыйГУ^пРК0 ПР°ХОДИЛП музыкальные
----------« 1 WW г.) впервые прозвучали произведения моло-
* Оперой дирижировал Похитонов. - Ред.
Боголюбов Николай Николаевич (1870—1951) — рус. сов. режиссер.
51 Босса Гуальтьер Антонович (1879—1953) —*рус. сов. певец, з. а. РСФСР.
55 «Призрак» — on. М. А. Данилевской (либр. комп, по поэме Апухтина
«Год в монастыре»), пост. (2 и 3 действия) 1912, Петербург, Мариинский
ТРЯТП Ппп 14 А Шчгрл Г Г 1 А
56 Впервые — «Музыка», 1915, № 210, с. НО. И. Глебов.
” ОД^'^алскав польск. комп. Ст. Монюшко (1819—1872), пост. 1-й
326
дых русских композиторов Б „
ковского, М. Штейнберга, М Иппoлитr>^>C'мBaK,,'',C!"кr, р- Глизра к и
83 Впервые - «Жизнь искусства» 1 КИ"°“' с- Прокофьев и
21, 22, 23 февраля. Игорь Глебов. ’ 9191 16 Декабря; продолжение-,
«19
- Впервые - .Кр.епп,
РУССКАЯ ОПЕРА
“J Впервые — «Правда», 1945, 25 мая
«Письма о русской опере и балете» (письмо 1-е)4 Б' В' Асафьева
«Письма» публиковались в течение октября-декабря 1922 г Пикт вк™
чает девять писем, из кот. семь посвящены русской опере («Русин и Люи’
мила» «Хованщина», «Князь Игорь», «Русалка», «Сказание о ’невидимом
граде Китеже», «Еще о „Китеже"», «Памятка о „Руслане"»). 3-е и 6-е письма
посвящены русскому балету — «Спящая красавица» и «Балеты Глазунова»
(см.: Б. Асафьев о балете. Л., 1974).
™ Морская Розалия Григорьевна (р. 1891), рус. сов. артистка оперы.
Ольга Феликсовна (р. 1903) — рус. сов. артистка оперы
з. а. РСФСР, лауреат Гос. пр. (1951). Р
72 Касторский Владимир Иванович (1871—1948) — рус. сов. артист опе-
ры. 3. д. и. РСФСР.
73 Журавленко Павел Максимович (1887—1948) — рус. сов. артист опе-
ры. Н. а. РСФСР.
74 Впервые — «Еженед. петр. гос. ак. театров», 1922, № 7, с. 22—28.
И. Глебов. «Письма о русской опере и балете» (письмо 5-е).
75 Имеется в виду кнпга доктора этнографии Дмитрия Константино-
вича Зеленина (1879—1954) «Очерки русской мифологии. Выпуск первый.
Умершие неестественной смертью и русалки». Пг„ 1916. Наиболее любо-
пытны 5-я п 6-я главы. Приводим пх названия.
Глава 5-я. Заложные покойницы. Названия русалок. Народное мнение
о происхождении русалок. Взгляды ученых исследователей на происхож-
дение русалок. Свидетельства наших источников, описывающих русалок.
Где живут русалки. Образ и наружность русалок. Быт русалок, одежда,
пища, часы пх появления, общественные отношения. Занятия русалок
Глава 6-я. Русальскпе обряды: Поминки русалок и жертвы ®Р«Я
и названпя русальскпх праздников. Проводы русало . р Р.^-
Похороны Костромы, Чехони, Ярила и т. и. • о,,сальских об-
Семецкие венки и крещение кукушек. Закл Р
Р Д 7в Имеется в виду статья А. Н. Серова «„Русалка Опера АС- Дар-
имеется в в ду Избранные статьи, т. 1. М. Л„
гомыжского (1856)» (см. Серов л. и.
с. 254). Т, „ п под ред. Игоря Глебова и
77 Впервые — «Мелос». Книги о у ,
П. П. Сувчинского, кн. 1. ™6 ’J9„eZro гостя» в 1917 г. Дир Н. А. Малько.
78 Имеется в виду пост «Каменного гоч
реж. В. Э. Мейерхольд, худ- А Я. Го. нвып, 1д25, 14 декабря. И. Глебов.
79 Впервые — «Красная газета ( _рус сов. певец. Н- а- СССР.
(по его’жТрома^Ч, пост. 1835, и дат' к₽итаК-
83 Григорьев Аполлон Александрович (Ю
327
, n.v счепо-литературпый журнал (изд. п Москве
84 «Москвитянин» РУ- J в ег0Р,ак‘ паз «молодую редакцию» uno-
м. П. Погодиным 1841-1866 •). ф. Писемский, П. И. Мольппков-Псчер-
A'5|L Се’
рова А. А. Григорьева, Б. В^са^ьвва-.,к,7 ,Ro,x _ DVC комп
4 ее Пипьма Константин Петрович (1817—1882) рус. комн.
87 Дюбюк Александр Иванович (1812-1898) - рус. пиан, и комп.
8» «Царь Максимилиан» (также «Царь Максемьян» и «Царь Максимам»;
полное название пр-ния «Комедия о царе Максимилиане и его непокор-
номсыне> Адольфе», текст этого драматического произведения взят из
статьи Н Н Виноградова «Народная драма и царь Максимилиан п его
непокорный сын Адольф» (см.: «Известия Отделения русского языка и сло-
весности АН» т. 10, ки. 2, 1905, с. 301). Постепенно в первоначальный текст
драмы вошли многочисленные дополнения: игрища, интермедии, «а также
антицерковные и пародийные сценки в духе „Служоы кабаку и кощун-
ственных" „отпеваний"...» (см.: Русская народная драма XVII XX веков.
Тексты пьес и описания представлений. Ред., вступ. статья и коммепт.
П. Н. Беркова, М„ 1953, с. 33). Сцену глумливого отпевания умершего
Адольфа, обреченного отцом на смерть, и имел в виду Б. В. Асафьев.
На данный сюжет композитором А. Ф. Пащенко написано народное
музыкальное скоморошье действо «Царь Макспмилпан», пост. 1929, Ленин-
град, Акад, капелла.
89 Впервые — «Жизнь искусства», 1921, 20—22 апреля. И. Глеоов.
90 Постановка «Маккавеев» была осуществлена в течение сезона
1920/21 г. Реж. В. Р. Раппапорт (1889—1943), автор декораций — академик
архитектуры В. А. Щуко, автор костюмов и гримов П. К. Степанов, дир.
А. В. Павлов-Арбенин. Танцы поставлены П. Н. Петровым.
91 Впервые — «Советская музыка», 6-й сб. М.—Л., 1946, с. 3. Публику-
ется фрагмент.
92 Боденштедт Фрпдрих (1819—1892) — нем. писатель, перев., журналист.
93 «Фераморс» — оп. Рубинштейна, либр, (нем.) Ю. Роденберга по вос-
точной поэме-сказке «Лалла Рук» Т. Мура, Пост. 1863, Дрезден.
91 «Сулампфь» — оп. Рубинштейна, либр, (нем.) Ю. Роденберга Пост.
1883. Гамбург.
95 Имеется в виду бенефис Шаляпина 16 января 1904 г., когда в Мос-
ковском Большом театре артистом впервые была исполнена партия Демона.
в» Впе₽вые ~ «Красная газета» (веч. вып.), 1927, 24 января. И. Глебов.
Имеется в виду премьера оперы 18 января 1927 г. (со сценой у храма
, J.™1 Блаж®нного в инструментовке М. М. Ипполитова-Иванова). Дир.
А. М. Пазовскпи, реж. В. А. Лосский, худ. Ф. Ф. Федоровский.
’ Впервые - «Красная газета» (веч. вып.), 1928, 5 февраля. И. Глебов.
после того, как опера «Борпс Годунов» была дважды забаллотпро-
ванныйТ?” комптстотг (Рапорт инспектора музыки И. Ферреро, адресо-
ЦГИАЛ Л 447 П' С,:„феД0Р0ву от 10 февр. 1871 г.-См.:
пойти на^яж °" 9 /2121. еД- ХР- 22723, л. 1), Мусоргский был вынужден
лый пяп сокп-штопп^'”1 КОМПР°МПСС — Дать авторскую санкцию на це-
сцена первой каттш навболее существенные из которых: заключительная
божьи Xr roBonS со слов ,,аР°ла: «Слыхал, что
сцепа V храма ВасилияРд“каз Ппмена (сцена в келье Чудова монастыря);
эпизод Юродивого>с°ГО (ЛПШЬ одпн ФРагмент из которой —
ними изменениями вышло ~ В0Шел в сцепу <|Под Кронами»). С та-
Через 22 гола ИМЮ™,» печати первое изд. клавира оперы (1874).
забвению, вышло из печати <<Борис г°ДУпов» был предан
ТИТЖеДаКЦППИ-А PhmckXVopS " П6рВОе ЛЗДаипе пар-
Ции И. А. Римского-Копсаковт с^по/”16 оперы «в°рис Годунов» в редак-
< восстановлением сцеп, выпущенных при
328
первом издании партитуры-. « пасскчз п„,
рассказ „про иошшьку, „часы с курантами”8 Т ЦТЙ Ива"» " <M<W
у Фонтана и пропущенный монолог Самвди’ннГХ ?М<МВ!"'ча с Ра«™ш
Римс кии-Корсаков И. А. ЛетописЛтД Ц № “Некого”» (<-ч.
1906 Под род. 11 II Рнмской-КорсаковХ СпГиюо’с шГ* ЖИ8ИВ-
14 пояоря 1926 г. в Леи гос Ак т пр п с,
дапие специальной комиссии, посвященное плот? балега состоял«сь засе-
дупов» в авторской редакции. В состав комикп °Перы <,БоР11С г°-
В. Дранишников, А. Житомирский. П Ламм и по “«Дили Б. Агафье,,
«В состоявшемся по этому пом™
Б. В. Асафьев намечает следующее Лпочо>кенир""ппСПеЦ"аЛЬНОЙ компсс«»
„Бориса Годунова” - вопрос методическиважный п"*»' ° возобновлеи‘'я
венный. Комиссия должна спокойно взвесить все пбгт^ЩеСТВСНП°‘отРетет'
оказаться в положении былого комитета лпя гпЛ °®стоятельства. чтооы не
Прежде всего необходимо резкоГо^етп^ .Лариса-,
ского от редакций той же оперы-для своего’времени чрезвычаииоТаж'
иои, - выполненной Римским-Корсаковым. Теперь же, когдаМусоргско'го
знает и любит весь мир, любит его - непричесацпого й корявого - нет не
обходимости связывать судьбу „Бориса” с хорошей, но все же не соответ-
ствующей основному, гениальному ио проницательности, замыслу автора ре-
дакцией. Дело в том, что редакция Римского-Корсакова придерживается
главным образом, авторского клавира 1874 г., тогда как этот клавир яв-
ляется результатом изрядной перекройки, постигшей оперу по разным при-
чинам, — перекройки, сделанной под давлением эпохи, не сумевшей оценить
и принять работу Мусоргского в полном объеме.
То же, что открывается перед вами в первоначальном замысле Мусорг-
ского, меняет все наше привычное представление о „Борисе Годунове” и
развертывает гигантскп-мощную конструкцию действительно народной дра-
мы, а не одну только личную трагедию царя-выскочки. Новые страницы му-
зыки сильны, свежи и цельны в драматическом отношении. Кроме того, эти
страницы так выпуклы в политическп-соцпальном отношении, так ярко
выдают безусловную революционность и народническую идеологию автора,
что никаких сомнений не может быть в том, что в момент своего появления
опера не могла быть поставлена в полном виде. Следует еще добавить, что
сам Римский-Корсаков всю жизнь эволюционировал в своем творчестве и
в своих редакциях Мусоргского он также менялся.
Восстановленный „Борис” — столь грандиозная п глуоокая театральная
проблема, что только те театральные деятели, которые до сих^пор не до-
росли до понимания принципов современного театра, до идеи оо опере, как
театральной концепции и до оперной формы, как таковой, могут равно
душно и холодно пройти мимо великих заданий, встающих перед каждым
серьезным оперным театром в связи с драматургией Мусоргского rnevnan-
П. А. Ламм, теоретик и историк музыки <Москва)’
ственноп Академпп художественных наук воссоздаюгц Р „зыкапьвых
редакцию «Бориса Годунова», ознакомил комиссию с историей музыкальны
текстов и отрывков музыкальной драмы мУС°Ргекого.Бориса
Комиссия прослушала два Фра™в«а :вос ™н“ия З-го действия
Годунова": пролог, 1-я картина, 1-я кодтиа 1-го п Боярская
(терем); 4-го действия: сцены У “®°Ра Б _ безу(.ловно. яркая и соч-
дума. Выяснилось, что музыка означенны ’к Шуйский и Пимен,
пая, что такие важные для хода действ некоторь1е партии,
получают глубокую законченноеть п ° _одаиш, а не обрывочными
например, Митюхи, впервые стали ® ппаматической концепции стано-
недоконченными эскизами, что Раяи’ ® что уклон действия и харак-
вится вполне мотивированным и зак УГЛу’бЛения в сторону социально-
тер его изменяются в смысле 00 включенные народные песни (конец
политическую п что именно вно • „ делают оперу высокоценной и
пролога и сцены у „Васплпя ^^“м ’плане а следовательно, вполне
глубоко содержательной в общественном
отвечающей революционной совр
329
nnnnv безусловных достоинств первопачаль-
Компсспя признала, чю »» » „Борис Годунов», считать всецело же-
ной концепции оперы МуС°РВ *° ° б Р бы возобновлен согласно восста-
Я» SSUWrS- -
7 декабря 1926, № 292). . ЦГАЛИ, ф. 648, он. 2, ед. хр. 517, 518.
п 7оТгЛвЫ3ходпт клавир’ «Бориса Годунова» по манускриптам Мусорг-
/м MvaceKTOP Лондон, Oxford University Press, 1928; нем. пер.
М°ГЛбо( *в и англ М. Кальвокоресси). В этом же году в Москве выходит
М. Губе, ФР- лРппнся Годунова» (В. Асафьев и П. Ламм).
ПаР™ТУВРп\р^Оы™КраснаяР газета» (веч. вып.), 10 февраля 1928, № 40.
И' ^Впервые - «Еженед. петр. гос. акад театров», 1922, № 4, с. 38.
И Глебов «Письма о русской опере и балете» (письмо 2 е).
юг Incoronazione di Poppea - «Коронация Поппеп» - оп. К. Монте-
веоди (1567-1643), либр. Дж. Ф. Бузенелло. Премьера 1642, Венеция.
103 Сенека Луций Анней (4 г. до н. э. — 65 н. э.) римским философ,
оратор, политич. деят., писатель, (трагедии «Медея», «Федра» и др.). На-
ставник и советчик Нерона; обвиненный в заговоре против него, покончил
с собой. ,
104 Впервые — «Русская воля», 1917, 15 октября. И. Глебов.
Обе оперы были поставлены 13 октября 1917 г. Оп. «Сорочинская ярмар-
ка шла в редакции Ц. А. Кюи (окончена и оркестрована). Оп. «Женитьба»
(I действие) — «совершенно невероятное событие в трех действиях. Опыт
драматической музыки в прозе», шла в инструментовке А. В. Гаука
(В 1931 г. Ипполптовым-Ивановым была досочинена п полностью оркестро-
вана вся опера. Премьера 1931, Москва, Радиотеатр. Дир. А. П. Аносов, реж.
И. Я. Судаков, худ. А. А. Талдыкин.)
105 Впервые — «Еженед. пг. гос. акад, театров», 1922, № 6, с. 31. И. Гле-
бов. «Письма о русской опере и балете» (письмо 4-е).
108 Впервые — «Советская музыка». М., 1944, 2-й сб., с. 18. И. Глебов.
Первоначальный, значительно сокращенный вариант статьи, озаглавленный
«Русская опера», был опубликован в газ. «Литература и искусство», 13
марта 1943, № 11/63, за подписью: Игорь Глебов.
Рукописный эскиз финальной арии Игоря с пометками И. А. Рим-
ского-Корсакова находится в частном собрании коллекционера И. Б. Семе-
нова (Ленинград). В отделе рукописей ГПБ (Ленинград) имеется перепи-
санная от руки И. Ф. Финдейзеном упомянутая выше ария Игоря «Зачем
не пал я на поле брани». Moderate, 4, cis-moll (ф. 816, оп. 3, К» 2356 Фин-
дейзенН. Ф.).
В,пеРвые - «Жизнь искусства», 1920, 9 июня. И. Глебов
Впервые — «Музыка», 1916, с. 203. И. Глебов
Впервые — «Жпзнь искусства», 1921, 12, 13 февраля
пост П се0леним пТГГ^’сКАкР0ГраММе спек“ 30 янваРя 1921, в новой
112 ВпрпвтЛ г А р 0ЛеРы л балета, 1921, с. 17. И Глебов
113 Впепвые' ИСКусства”- 1920, 16, 17 марта. И. Глебов
ликуется ф?а“ме« ИСкусства»’ 192Г 2-4 февраля. И. Глебов. Пуб-
Впепвм!- <мУЗЫКа>>’ 1916' № 240’ И- ^ебов.
фрагмент Р Ые~<,МуЗЬ,Ка,>’ 1916- № 246’ с. 120. И. Глебов. Публикуется
«ЛВп ж »л. 1УД.
60». ‘П№ьмаоруСскоТоХ%Пи%ХтеГ?пиХР°8В4) 1922’ № 121 °' 25' И' Гле’
330
122 Впервые —
с. 1. И. Глебов.
эовский, реж. А. А. Сании, худ. В. А Симов
121 Симов п----- *
3. Д. и.
реж.
«Музыкальный современник». Хроника 191Р) №
А. «« А- Дир' А. М" Па-
РС-ПСР "КТ0Р АИДРеСВПЧ <‘858-1935)-рус. сов. театр. худ,,К[|пк
Санин Александр Акимович (Шенберг, 1869-1956) - рус. актер и
Впервые - «Театр», 1923, № 1, с. 14 и Глебов
Речь идет о пост. 22 сент 1923 г Пип С Аг
лич, худ. М. П. Бобышов. Д Р' С' А’ СамосУД. Реж. Н. В. Смо-
128 Впервые — «Театр», 1923, № 2. И Глебов
129 Впервые - «Симфонические этюды». Пб’„ 1922, с 176 И Глебов п,я
линуется фрагмент. ’ 1 1,D- и- 1лс«ов. Ну о-
«О Впервые - «Советское искусство», 1933, 26 апреля И Глебов
Ооа письма, написанных Чайковским из Сан-Ремо, напечатаны
19Ш': ЧаиКовскииМ- Письма П. И. Чайковского и С. И. Танеева М
132 Имеется в виду письмо П. И. Чайковского П. И. Юргенсону от 4/16
февраля 1878 г (см.: Чайковский П. И. Переписка с П. И. Юргенсеном
т. 1. М., 1938, с. 32).
133 Партитура первого издания оп. «Евгений Онегин» (декабрь 1880)
с пометками П. И. Чайковского, предназначавшаяся для переиздания, на-
ходится в Гос. центр, музее музыкальной культуры им. М. И. Глинки
(Москва). Партитура второй редакции оп. «Евгений Онегин» вышла в де-
кабре 1891 г.
134 Впервые — «Жизнь искусства», 1920, 28 июля. № 515. И. Глебов.
135 Впервые — «Советское искусство», 1935, 11 января. Публикуется
фрагмент.
133 Впервые — «Музыка», 1915, № 232, с. 479. И. Глебов.
137 Имеется в виду пост. 23 окт. 1915, Петроград, Мариинский театр.
Дир. А. Коутс, реж. Н. И. Боголюбов.
138 «Царь Салтан», пост. 2 марта 1915. Дир. А. Коутс, реж. В. А. Лос-
ский, худ. К. А. Коровин и А. Я. Головин.
139 Впервые — «Красная газета» (веч. вып.), 1925, 31 мая. И. Глеоов.
Премьера 1922, Париж, театр Natinal de ГОрёга, силами артистов антре-
призы С. П. Дягилева. Дир. Г. Г. Фительберг. Впервые на советской сцене
1928, Москва (Ленинград, 1929). Си. осуществлен силами студентов Центр,
техникума театрального искусства. Дир. А. Б. Хесспн, реж. В. А. Нардов,
худ. Кольбе.
ЗАРУБЕЖНАЯ ОПЕРА
*‘о Впервые - «Современная музыка», 1927, № 25. с 55И. п
141 «Круг понятий в этом тезисе (‘звУ|оая®р™ргетической» фразео-
т. д.) еще весьма зависит от формалистической и <эн о по существу
логпп, распространенной в музыкознании -- Д Д претворил из бы-
речь идет о том, что Моцарт бесконечно м оое 1«о оку₽ народную му-
тующей в его время музыки что он on Р Р 4 м 1955, с 419).
зыкальную практику» (Асафьев Б. В. г Р- v Игорь Глебов.
142 Впервые — «Красная газета», 19-8, - консерватории принимала
113 В 1928 г. Оперная студия Лени^рДДа-ТОВСкие торжества», проис.то-
участие в международном Фестива™’М руководителем труппы Оперной
дпвшем в Зальцбурге Художественным РУ кспедтаклей - С. В. Ельцин“
студии являлся Б. В. Асафьев Дир Р в гаС1роЛьном репертуаре бы
С. М. Пружан, режиссер — Э. И. Калла . аламанКская пещера» Паум
4 спектакля: «Бастьен и Бастьенна»Л1ораррпмс.кого.Корсакова, «Каменный
гартнера, «Кащей Бессмертный» и.
гость» А. С. Даргомыжского.
331
/п 1901) — сов. пиан, и опери, дир.
Пружап Самуил Моисеев (р. _>_ соп оп дир и а
Ельцин Сергеи Виталиев,) к
Э. Скрпба,
оперы
под руко-
РСФСР. да„,„, т-кусства» 1920, 17, 18 ноября.
™.р- * <*~ -*
скими операми театиов «Буфф» (летний коммунальный театр на
Фонтанке) и «Палас». Наряду со спект. «Бронзовый конь» шли пост. «Дон
Паскуале» Доницетти. «Тайный брак» Чпмарозы, «Похищение из Сераля» и
«Так поступают все» Моцарта и др. В 1921 г. театр прекратил свое суще-
ствованиеУ (см.: Крыжицкий Г. Гос. театр Комической оперы под ру-
ководством К. А. Марджапова в кн.: Марджанишвили. Творческое
наследие, т. 1. Тб., 1958). -
“8 Впервые — «Жизпь искусства», 1919, 18 октября. И. 1 лебов.
149 Имеется в виду Малый драматический театр ПТО (Пг. театр, отд.
См.: «Советский театр». Л., 1968, с. 401).
150 Имеется в виду премьера первой оперы Чпмарозы «Причуды графа».
151 В Петербурге Чимароза написал в числе проч. оп. «Дева солнца»
и «Клеопатра», пост, в 1789; балет «Нежданное счастье» (1788); драматиче-
скую кантату «Основание Афин».
152 Впервые—«Жизнь искусства», 1919, 13 февраля.
153 Впервые — «Театр», 1923, № 7, с. 6.
154 Впервые — «Красная газета» (веч. вып.). 1933, 19 февраля.
155 Рабинович Исаак Мопсеевпч (1894—1961) — сов. театр, художник.
3. д. и. РСФСР.
153 Впервые — «Жизнь искусства», 1919, 29, 30 ноября. И. Глебов.
157 Ермолепко-Южина (паст. фам. Плуговская) Наталья Степановна
(р. 1881) — рус. сов. певица. 3. а. РСФСР.
138 Впервые — «Красная газета» (веч. вып.), 1926, 25 января.
139 «От автора, который может сочинять такие режущие ножами эсте-
тическое чувство, фальшивые сцепы, как те, которые я увидал, ждать уже
ничего нельзя; смело можно решить, что все, что напишет такой автор,
будет дурно, потому что, очевидно, такой автор не знает, что такое ис-
тинное художественное произведение. Я хотел уходить, по друзья, с ко-
торыми я был, просили меня остаться, утверждая, что нельзя составить
решение по одному этому акту, что лучше будет во втором — и я остался
на второй акт» (Толстой Л. II. Что такое искусство? ПСС, т. 30. М„
1 УЭ1) С. • лп ।
160
101
162
163
164
135).
Впервые— «Музыка», 1914, № 176, с. 292. И. Глебов
Впервые — с.б. «Рихард Вагнер (1813—1833)» Л 1933 с 11
Впервые - «Русская воля», 1917, 30 сентября. И Глебов ’
“^“-‘Краспая газета» (веч. вып.), 1933, 15 января.
иросущесте^авш^/Гв!, й В Па*“
1«» ~ ‘Красная газета», 1924, 7 октября.
еов. артисткаВопеЯрь{ .Гопо™?” (188^47) ~ РУС’
телыпща партии Саломеи Р ' 3' Л' “• 1С 1>ср- Первая в СССР псполнп-
МуаРВрЫом7н<фр3^"пСКУгСС^а1>' 1920' ‘L*8 ВОЯ0Р"- И- Глеб°п-
™бр. комп. ПремьерТ19ОСПаппж ’Е™ (1860~1956> «Луиза Миллер»,
Зимина, Москва. На сов спено^’вмо г ГУС' СЦене -19’5’ театР с- и-
Ленвдград, дпр. с. А. Самосуд. ‘“°’ Гос' Лк' театР Комической оперы,
ставо8®ае1^пО«ЛуизаУЗ“аасовЫсце<не)авВ<11Ч’0КаХ имеются сведения, что по-
сев. сцене в 1920 г. состоялась в Малом оперном
332
атр» (см.: Советский театр. Документы
169
170
172
173
Майне).
театре. В публикуемой статье Асафьева
Гос. Ак. театр Комической оперы. Для уточнения?0 спРаврД™во указан -
снедения о различных наименованиях Малого опе5но?Г° ВОПро,’а "Р"водВм
скии государственный академический Малый театп пп?атра;;<ЛеииигР^
хаиловскии театр, Государственный Миха,“оЗ «Т "пбалета ~
Михаиловскии театр Государственный акадевдХий Прад<-кий
оперы (1920 1921), Малый петроградский государственный? к',м,,те‘ко«
театр Ленинградский государственный академический Мая.,аДадрмтрг™й
атр» (см.: Советский театр. Документы и матепиялм лМ °лпеРный те-
Л„ 1968, с. 504). У “ матеРиалы. Отв. ред. А. 3. Юфит.
Впервые «Красная газета» (веч вып 1 щэч in .. „ -
Впервые — «Красная газета» веч вып ’ 1ОД7 on !!’ £лепов-
Впервые - «Красная газета» (вы. вып ’ о? ’ Рлег?в-
Впервые — сб. Современная музыка, 1926,’ JM7-18, с^Иг11' Глеоов-
«Святая Сусанна», оп. Хиндемита (премьера 1922, Франкфурт-иа-
174 Юисманс (Huysmans) Морис-Шарль, (р. 1848), фр. романист после-
дователь крайнего натурализма, в позднейших романах выступав? как
представитель символпзма и мистицизма.
*” Лукиан (ок. 117—ок. 190), древнегреч. писатель-сатирик
’ Спенсер Героерт (1820-1903) - англ. бурж. философ и идеолог
«Спенсер утверждает, что источник музыки — интонации страстно возбуж-
денной речи» (см.: Бор ев Ю. Эстетика, изд. 2-е, М„ 1975, с 372)
177 Впервые — «Жизнь искусства», 1927, № 21, с. 8. И. Глебов.
178 ... неблагосклонно и с большими урезками был принят «Рус-
лан» ... — см. статью В. В. Стасова «Мученица нашего времени» (под
измененным редакцией назв. «Многострадальная опера») — «Русский вест-
ник», 1859, апрель, книга 1-я.
179 Впервые — «Красная газета» (веч. вып.), 15 июня 1927, № 158.
И. Глебов
180 Бочаров Мпхапл Васильевич (1872—1936) — рус. сов. артист, оперы.
3. а. РСФСР.
181 Впервые — «Новая музыка», Сб. 4 «„Воццек” А. Берга». Под ред.
И. Глебова п С. Гинзбурга. Л., «Тритон», 1927.
182 «Гадибук» Ан-ского — пьеса писателя С. А. Раппопорта (1863—1920).
Кроме указанного псевдонима имел следующие: «А»; А. С.; Ан-а-токольский;
Ан-ский С.; Анский С. А.; А-ский С; А-ский С. А. Псевдоним; С. А. (см.:
Масанов И. Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и об-
щественных деятелей, т. 4, М., 1960, с. 399).
183 Третья пьеса из ор. 16 —«Краски» («Летнее утро на озере»).
184 Впервые — «Красная газета» (веч. вып.), 1928, 26 апреля. Д- Гле®° •
185 Паумгартнер Бернгард (р. 1887) — австр. дир. комп, музы
(см.: Музыка на Западе. - «Красная газета» от 10 августа 1918, № 219^
И. Глебов). Премьера 1923, Дрезден (подробный разбор
Б. В. Асафьевым в ст. «Запад. Новые оперы».
186 - -------------- /плтт Drm 1
СОВЕТСКАЯ ОПЕРА
«ин 1 |<Р5 6 апреля. И. Глебов.
Впервые - «Красная газета» <®вч- ®“nc^roJ задумана в плане сце-
«Небо и земля» па текст В. И. Оперная студия кон-
' в СССР и
газета» (веч. вып.), 1925 25 апреля. И. Глебов.
. музыкально-драматпчес < м ст11ИТ?оре.
” -----т. Либр. В. и. лсосА . оперныи те-
ппям пролетарских поэтов. ПРвмьЛРпетпов худ А- АРап0В' 2-я реД' °П'
атр. Дпр. С. А. Самосуд, реж. И. В. петров. .. а.
333
187
188
ничоского произведения,
серватории. Неоднократно
за рубежом. .
189 Впервые — «Красная газета»
190 1-я ред. оперы — му01-’***
А. П. Гладковского п Е. В. Пруссака.
I -
атр. Дыр. С. А. Самосуд, реж. — -
ред.
„лп.тя А П Гладковского, либр. В. В. Воинова,
(«фронт п тыл») - опора-оратор й оперный театр. Дир. С. Л. Самосуд, реж.
Премьера 1930, Ленинград Малый оп ряы ^п‘
М А. Терешкевпч, хж В. R Дмптри (f г,|С15о|]
Впервые — «Жизньппа,) _ народиая муз. драма А. Ф. Па-
182 «Орлпныи бунт» ЦПу Щ >д25 ЛеипнграД1 Театр оперы п ба-
лТаК Дпр В. А.ДДрапишнпков Рреж. В. Р. Раппопорт, .худ. В. А. Щуко и
ЯИ;“ГкЛ Корчмарева «Ивап-солдат», лпбр Д. П. Смолина. Премьера
1997 Москва фплпаРн Большого театра Дир. Г. Г. Шепдлер. реж. В. Л. Пар-
«V января. И. Глебов.
•85 Оп РВ А. Золотарева «Декабристы» (1-я ред.) либр. В. А. Ясинов-
ского Премьера 1925, Москва, Большой театр. Дир. М М. Ипполитов-Иванов,
реж А П Петровский, худ. М. А. Петровским М. М. Сапегпн u II А Me ь-
шутпи' ’-я ред оп. - «Кондратий Рылеев» В. А. Золотарева, либр. В. А. Яси-
повского Премьера 1957, Москва, Центральный Дом композиторов, силами
Ане. сов. оперы ВТО. Дир. М. С. Лазовский, реж В. Г. Чуков.
‘8G Впервые — «Красная газета» (веч. вып.), 1926, -8 января. И. Глебов.
Публикуется фрагмент. ,
1” Музыкальная народная драма «Степан Разин». II. II. 1рподпна, лпбр.
комп Премьера 1925, Москва, Экспериментальный театр. Дир. Г. Г. Шейдер.
Реж. А. Д. Дикий (у Б. В. Асафьева — Дикой), худ. А. В. Лентулов.
i98 Впервые — «Красная газета» (веч. вып.), 1926, 17 февраля. И. Глебов.
188 Впервые — Сб. Лен. гос. акад. Малого оперного театра. Л., 1934.
И. Глебов.
200 Впервые — Сб. «Лед и сталь». Лен. гос. акад, театр оперы и балета,
1930. И. Глебов.
2“i Оп. «Лед и сталь» комп. В. М. Дешевова, либр. Б. А. Лавренева.
Премьера 1930, Ленинград, Гос. акад, театр оперы и балета. Дир. В. А. Дра-
нишников, реж. С. Э. Радлов, .худ. А. В. Рыков.
202 Ср. с названиями действий оперы: I — «Барахолка», II — «Металли-
ческий завод», III —«По обе стороны льда» (Ночь. Набережная Стрельны);
IV — «Штурм».
203 Впервые — «Леди Макбет Мценского уезда». Сб. Лен. гос. акад. Ма-
лого оперного театра. Л„ 1934.
201 Имеется в виду Первый концерт для фортепиано с оркестром c-moll
(op. 35). Впервые псп. 15 октября 1933, Ленинград, Большой зал филармо-
нии. Дир. Ф. Штпдри, Солист — автор.
205 Впервые — Сб. Лен. гос. акад. Малого оперного театра. Л., 1938, с. 9.
Подписи: Б. В. Асафьев и В. Е. Иохельсон.
п Публикуется фрагмент. Первая часть статьи, автором которой является
Иохельсон (зав- лпт- частью), посвящена обзору двадцатилетней де-
ятельности академического Малого оперного театра (1918—1938) Пубтпку-
вазвитпоШ„ВпТЯ ЧаСТЬ СТатЫ1’ '^тральной проблемой которой является
Целенаправленность советского оперного искусства, прпнацче-
-?в°й1Су Владимировичу Асафьеву. J ’ 1 Д
и Б*С ШшшЖЖ композиторов А. А. Давиденко (1899-1934)
псп.- 1935 (радио 2 яроД- 1955Р' МетиславсК01'0’ завершена Шехтером,
207 т-т ,г “ ' ’ Р'-’гА-
пых оргапизацпйЛе23ВапреляВ1932.6’ ° перестРонке литературно-художествен-
мотивам одномунИп°оИвестиО,р Кабалевского. Лпбр. В. Г. Брагппа по
опери, театр. Дир. Б. Э. ХайкиНРпостНИ Юе?пGpa 1938, Лен”пгРаД- Малый
художники Ю. И. Пименов, А Ь Зеленский' ШлеПЯП0В’ Реж' 3- В- Закусова,
ровых по мотивам романа д“ АИфтомяИЛибР’ В М’ Волл{ев«н“ 11 Б. П. Пет-
рова и С. Поливанова. ПремДпТ 193R и “ ОДНО"',Л''' ш‘есе Д- А. Фурма-
Д Р- Б. Э. Хайкин, реж. й. Ю. Шлепянов, хуТ а"'Ф ‘Босула^в1”"'"1 Т'>аТр
(: ОДЕРЖАН и е
Предисловие
ОБЩЕПРОБЛЕМНЫЕ СТАТЬИ
Вопросы русского оперного театра
Опера в рабоче-крестьянском театое ГК .....................
крестьянского театра) . .Г ' предстоящему съезду рабоче-
Опера как бытовое явление ...............................
О музыкальном театре . .......................
О реформе оперного театра . . . ,..................
К быту (Современная немецкая опера) .....
Музыка современного Запада ..............
Народные основы стиля русской оперы
Опера........................ 1 ..............
17
22
26
31
33
41
43
46
52
О ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ОПЕРНЫХ ТЕАТРОВ
Обзор художественной деятельности Мариинского театра (Сезон 1913/14) 73
Независимые и равнодушные v ии iaio/и; /а
Дела оперные («Музыкальная драма»)..........................?!
В опере.....................................................
Мои наблюдения............................................ 93
РУССКАЯ ОПЕРА
М. Глинка. «Иван Сусанин» (Спектакль в Большом театре)
«Руслан и Людмила» в Мариинском театре................
«Руслан и Людмила»..................................... , .
А. Даргомыжский «Русалка».....................................
Впечатления п мысли........................................
А. Серов. Возобновление оперы «Юдифь» (В Акопере)..............
«Вражья сила»..............................................
А. Рубинштейн. «Маккавеи» (Государственный Большой оперный театр)
Антон Григорьевич Рубинштейн (К пятидесятилетию со дня смерти)
М. Мусоргский. Московские впечатления..........................
К новым берегам............................................
Перед премьерой «Бориса Годунова» (в авторской редакции Мусорг-
ского) ....................................................
«Хованщина»................................................
«Сорочинская ярмарка» и «Женитьба» в театре «Музыкальная драма»
А. Бородин. «Князь Игорь»................................
«Князь Игорь»— опера Бородина........................
Н. Римский-Корсаков. «Майская ночь»......................
«Снегурочка» в Большом театре............... • •
«Снегурочка» (Академический театр оперы п балета)
«Снегурочка» (Весенняя сказка) „ • • • • •
«Садко» (Государственный Большой оперный театр) . .
«Торжество Вакха» и «Моцарт и Сальери» °”?P“““J Р)
«Царская невеста» (Государственный Большой оперный теа р)
Жкли п размышления ио поводу постановки «Сказки о царе
тане» в Марппнском театре.................
«Сказка о царе Салтане» ..........................
«Кащей Бессмертный» в Марппнском театре . • •
Еще о «Китеже» •
«Золотой петушок» — небылица в лицах • ...........
«Золотой петушок»....................... ..............
К возобновлению «Млады».................
П Чайковский. Оперы Чайковского...............
97
102
105
112
117
120
122
128
131
133
135
137
139
146
148
156
161
. . 163
. . 166
. . 168
173
176
176
179
Сал-
181
185
188
189
194
198
201
204
3
я . .Онегина» (К возобновлению оперы) .
Ж'азепа» (“пера в Таврическом саду) . .
Лирика «Пиковой дамы».................
С. Танеев. «Орестея» ..............
И. Стравинский. «Мавра»..........
ЗАРУБЕЖНАЯ ОПЕРА
В. Моцарт. Моцарт и с0|,Ре;,с''"“,1'т.................
На моцартовских торжествах........................
Д. Обер. «Бронзовый конь».............................
л Чимавоза. Новое дело ..................
А Иопцииг. «Царь-плотник» в Михайловском театре . .
Р Вагнер. «Риенци» в Академическом опере..............
«Кольцо» .........................................
«Валькирия» в Мариинском театре .......
Вагнер в новом оформлении (Большой театр) . .
«Мейстерзингеры» в Мариинском театре..............
«Мейстерзингеры» в оперном творчестве Вагнера . .
Ш. Гуно. Шаляпин — Мефистофель в «Фаусте» Гуно . .
Ж. Визе. «Кармен» в Малом оперном.....................
Р. Штраус. «Саломея»..................................
Г. Шарпантье. Праздник................................
Ф. Шрекер. «Дальний звон».............................
Э. Кшенек. «Прыжок через тень». К постановке в Малом оперном театре
По поводу спектакля «Прыжок через тень»..............................
Кшенек и Берг как оперные композиторы................................
Две оперные премьеры.................................................
А. Берг. «Воццек»....................................................
Музыка «Воццека»....................... .........................
Б. Паумгартнер. «Саламанкская пещера»................................
М. Бранд. «Машинист Хопкинс».........................................
206
211
212
216
219
235
236
239
242
245
248
251
253
255
257
260
262
264
266
270
275
278
284
285
. 223
• . 226
229
. 231
СОВЕТСКАЯ опера
М. Штейнберг. «Небо и земля»........................................289
А. Гладковский. «За Красный Петроград» (1919 год)...................290
А. Пащенко. «Орлиный бунт».........................................292
В. Золотарев. «Декабристы».........................................296
П. Триодин. «Степан Разин» ........................................ 297
С. Прокофьев. «Любовь к трем апельсинам»............................299
К 25-летию музыкальной деятельности Сергея Прокофьева .... 301
В. Дешевев. Задачи и трудности......................................306
Д. Шостакович. О творчестве Шостаковича п его опере «Леди Макбет» 308
1ворческие искания................................................. 317
Примечай и я
Б. АСАФЬЕВ
ОБ ОПЕРЕ
Редактор В. В. Рубцова
Избранные статьи
Художник Н. И. Васильев
Худож. редактор Т. С. Пугачева
1ехи. редактор А. Б. Этина
Ксттуш М. Л. Селютина,
Ч' К. Яковлева
Сдано в набор 10/XI 1975 г. Подписано
к печати 12/1 1976 г. Формат 60Х90‘/1б. Бу-
мага типогр. № 1. Печ. л. 21 (21) Уч.-изд.
л. 23,43 Тираж 12000 экз. Изд. № 1958.
мКЭЗ № 2286* Н®на 1 Р- 85 к. Издател ьство
hS?11"11,; Ленинградское отделение.
1'1011, Ленинград, Инженерная ул.. 9.
™ингРадскан ™пографня № 4 Союзполн-
рафпрома при Государственном комитете
тельД’» М""пст1>»» СССР но делам изда-
'пПолиграФ"и 11 КНИЖНОЙ торговли,
ск'^ул 1"“"град' ф'126’ Социалйстнне-