А. Ш А ЛОВ
ОСНОВЫ ИГРЫ
НА БАЛАЛАЙКЕ
СОДЕРЖАНИ Е
Предисловие .......................................... 3
I.	Инструмент, его качества и настройка................5
II.	Некоторые вопросы посадки исполнителя и постановки рук .... 12
Звукоизвлечение ................................ 13
Направление удара при звукоизвлечении .......... 14
Постановка левой руки............................15
Аппликатурные особенности при игре	аккордами.....23
III.	Приемы игры..................................;	. 24
Арпеджато . . . . ;..............................24
Пиццикато большим пальцем........................25
Пиццикато пальцами левой руки....................26
Бряцание .................... ..30
Бряцание по струнам ми.........................34
Исполнение триолей....................•........34
Бряцание с «подцепом» ........................ 35
Большая, малая и обратная дробь..................37
Двойное пиццикато .............................. 39
Тремоло..........................................42
Глиссандо........................................42
Одинарное пиццикато ............................ 44
Тремоло по одной струне ....	  46
Гитарное тремоло...............................  46
Вибрато................s	............ -.48
Флажолеты.......................................,п 51
Заключение........................................;	: .52
Перечень нотных примеров, приведенных в брошюре.......54
Шалой Александр Борисович
ОСНОВЫ ИГРЫ НА БАЛАЛАЙКЕ
Редактор Т. П. Воробьева
Художник Э. Л. Мазур
Худож. редактор Л. И. Рожков
Техн, редактор А. Б. Этина
Корректор С. Н. Мурашова
Сдано в набор 1/X 1969 г. Подписано к пе-
чати 18/XII 1969 г. М-66305. Формат бОХЭОЬ/ю.
Бумага типограф. № 1. печ. л. 3,5 (3,5).
Уч.-изд. л. 3,2. Тираж 6650 экз.
Заказ № 2095. Цена 16 к.
Издательство «Музыка». Ленинградское
отделение Ленинград, Д-11,
Инженерная ул., 9.
Ленинградская типография № 4 Главполи-
графпрома Комитета по печати при Совете
Министров СССР, Социалистическая, 14.
ПРЕДИСЛОВИЕ
Балалайка, с присущим ей колоритом звучания, по праву
занимает почетное место в большой семье народных струнных
инструментов.
Усовершенствование балалайки в конце XIX века В. В. Ан-
дреевым и выход ее на концертную эстраду обеспечили ей при-
знание огромной аудитории слушателей как в нашей стране,
так и за рубежом.
Деятельность популяризаторов балалайки — В. В. Андреева
и его современника Б. С. Трояновского — была одобрена и под-
держана прогрессивной общественностью того времени. Выдаю-
щиеся композиторы, дирижеры, писатели и артисты отмечали
своеобразную прелесть звучания балалайки и придавали ей
большое значение в пропаганде русской народной песни. «Ка-
кая прелесть эти балалайки! Какой поразительный эффект они
дают в оркестре: по тембру это незаменимый инструмент!» —
такими словами П. И. Чайковский выразил свое восхищение,
прослушав игру ансамбля балалаек под руководством В. В. Ан-
дреева на одной из Беляевских пятниц.
В годы Советской власти в нашей стране уделяется большое
внимание народной инструментальной музыке. Для балалайки
написаны оригинальные произведения: концерты, сонаты, сюиты
и другие пьесы, исполнение которых требует от музыканта боль-
шой профессиональной культуры.
В музыкальных школах, училищах, консерваториях, инсти-
тутах искусств и институтах культуры открыты классы народных
инструментов, выпускающие большую армию высококвалифици-
рованных музыкантов-исполнителей и педагогов, достойно про-
должающих дело В. В. Андреева.
Рост исполнительского мастерства и большой интерес слу-
шателей к народным инструментам предъявляют серьезные
требования к методике преподавания специальных дисциплин
в музыкальных учебных заведениях.	'	*
Среди актуальных задач перед педагогами, обучающими иг-
ре на балалайке, важное место занимает обобщение богатого
1*
3
практического опыта ведущих музыкантов и создание на основе
этого опыта учебных методических пособий
Настоящая работа задумана как учебное пособие для препо-
давателей музыкальных школ и училищ, ведущих специальный
инструмент или методику обучения игре ин балалайке, а также и
для учащихся, самостоятельно изучающих основы игры на ба-
лалайке. Она предусматривает теоретическую часть, связанную
с последовательным обучением, методически проверенным много-
летней исполнительской и педагогической деятельностью автора,
а также учитывает огромный вклад в развитие народной инст-
рументальной музыки известных музыкантов-исполнителей и пе-
дагогов, в их числе П. И. Нечепоренко, не только великолепного
исполнителя на балалайке, но и авторитетного педагога, воспи-
тавшего большой отряд музыкантов и создавшего убедительную
школу игры на балалайке, к сожалению не зафиксированную
на бумаге.
♦
I. ИНСТРУМЕНТ, ЕГО КАЧЕСТВА И НАСТРОЙКА
Корпус балалайки состоит из клепок, задинки, деки, пру-
жин, контробечаек, обкладки, кружка и нижнего порожка. Клеп-
ки образуют дно корпуса. Они изготовляются из декоративного
клена (волнистый или струйчатый, птичий глаз). Некоторые ма-
стера применяют для клепок березу, карельскую березу, пали-
сандр. По мере развития форм балалайки менялось и количе-
ство клепок. У первых балалаек, усовершенствованных В. В. Ан-
дреевым, было пять клепок. Известны семиклепочные балалайки
мастера Галиниса. Создатель современной формы балалайки —
выдающийся мастер-самородок С. И. Налимов. Инструменты
его работы высоко ценятся исполнителями. С. И. Налимов из-
готовил балалайку, у которой было шесть клепок, что придало
инструменту красивую форму и высокие музыкальные достоин-
ства. В настоящее время дно корпуса собирают (вяжут) из
шести-семи клепок (рис. 1).
Кружок задинки повышает прочность корпуса в месте уста-
новки кнопок для крепления струн.
Обкладка и уголки придают корпусу балалайки красивый
внешний вид. Обкладкой окантовывают края деки и задинки.
Внутри корпуса расположен клец, связывающий клепки
с грифом, и контробечайки, придающие ему жесткость и увели-
чивающие площадь для приклеивания деки.
Нижний порожек расположен над кружком на стыке задинки
с декой. На нем рекомендуется пропилить пазы для струн, рас-
стояния между которыми должны совпадать с пазами на под-
ставке. Это делается для того, чтобы избежать изгиба и смеще-
ния подставки.
Дека является ответственной частью инструмента. Восприни-
мая через подставку колебания струн, она усиливает звуки и
придает им определенный тембр, силу и продолжительность.
Энергия, получаемая декой от струны при ударе, расходуется
частично на звукообразование и частично на вредные потери, ко-
торые заключаются в преодолении внутреннего трения при рас-
пространении звуковых волн в деке поперек волокон, на перво-
начальное раскачивание деки и на трение в местах соединения
деки с корпусом.
5
Рис. 1
/ — головка, 2—колковая механика, 3 — верхний поро-
жек, 4 — лады, 5 — точки, 6 — ладовые пластины, 7 — пан-
цирь, 8 — обкладка, 9 — дека, 10 — резонаторное отвер-
стие, // — розетка, 12—подставка, 13 — уголки, 14 — ниж-
ний порожек, 15 — кружок, 16 — задинка, 17 — клепки,
18 — кнопки.
6
Деку изготавливают из резонансной ели. обладающей наи-
большей скоростью распространения звуковых воли. Толщина
деки не должна превышать 2 мм. Дощечки для деки, подобран-
ные по слою, цвету, плотно склеиваются между собой. Лучше,
когда дека изготовлена «гомогенным способом»: широкую ело-
вую дощечку, распиленную по толщине пополам, разворачивают
и склеивают по кромкам. Такая дека более однородна, а годо-
вые слои располагаются симметрично. Обработанная, высушен-
ная в течение длительного времени дека должна быть одинако-
вой толщины по всей площади, верхняя часть которой покры-
вается специальным лаком, предохраняющим ее от деформации
при изменениях температуры и влажности окружающего воз-
духа.
Резонаторное отверстие служит для увеличения длительности
и силы звучания инструмента и изменения воздушной подушки
внутри корпуса при колебании деки. Резонаторное отверстие
предохраняется от заколов врезной розеткой, которая одновре-
менно является и украшением инструмента.
Панцирь предохраняет деку от механических повреждений
при игре. Он может быть врезным и навесным.
Пружины — еловые рейки, приклеенные на внутренней сторо-
не деки. Они придают деке выпуклость, механическую прочность
и способствуют распространению колебаний струн по всей пло-
щади деки. В зависимости от конструкции балалайки пружин
бывает две или три, они располагаются на деке перпендикуляр-
но направлению волокон, или под небольшим углом (5—10°).
От места их расположения, размеров и формы зависит равно-
мерность колебания деки и звуковая отдача.
Подставка служит для передачи колебаний струн деке. Изго-
тавливается она из клена с вклейкой из черного дерева под пер-
вую металлическую струну. На подставке пропилены пазы для
струн, расстояния между которыми неодинаковые. Первая стру-
на отстоит от второй несколько дальше, чем вторая от третьей.
Это делается для того, чтобы при игре двойным или одинарным
пиццикато не задевать вторую струну ми. Первая струна не
слишком удалена от второй, так как при большом расстоянии
между струнами теряется компактность одновременного звуча-
ния всех струн, особенно при игре приемом тремоло (см. таб-
лицу, приведенную ниже).
Расстояние между струнами, в мм	На подставке	На нижнем порожке	На верхнем порожке
1-й и 2-й	24—26	24—26	10—11
2-й и 3-й	14—15	14-15	10—11
7
Сумма расстояний между струнами на подставке несколько
превышает ширину грифа, поэтому третья струна ми может за-
ходить за край грифа, так как большой палец левой руки при
игре движением по направлению к верхней кромке грифа всегда
прижимает эту струну к нужному ладу.
Во избежание соскальзывания с грифа пальцев левой руки
первая струна находится над ним на расстоянии 2,5—3 мм от
кромки.
Подставки могут быть и из других пород древесины (черного
дерева, самшита, палисандра). Форма, размер и материал для
подставки зависят от толщины деки, уклона грифа, натяжения
струн и расположения пружин, поэтому она не может быть стан-
дартной и ее подбирают для каждого инструмента отдельно.
Подставка ограничивает рабочую часть струны. Во время иг-
ры она может сместиться, даже упасть от нажима ребра ладони
при игре приемом вибрато. Чтобы избежать таких «случайно-
стей», под основание подставки следует насыпать немного тол-
ченой канифоли и ставить подставку на деку с некоторым укло-
ном к задинке.
Гриф является частью инструмента, от которой зависит
удобство игры. Удобство игры — одно из важнейших требований
музыканта к инструменту — предусматривает определенные раз-
меры грифа (ширины, толщины и овала), длину рабочей части
струны (мензуру), высоту ладов и струн, материал и качество
обработки грифа и ладов.
Основные размеры грифа и высоты струн над ладами, в мм
Ширина грифа у 1-го лада....................
»	»	» 12-го	» ..................
Толщина »	» 1-го »	.................
»	»	» 12-го	»	.................
Высота струн над 1-й ладовой пластиной . .
»	»	» 12-й	»	»	। . .
Мензура.....................................
27—30
34—36
14—15
16—17
0,6—0,8
3—3,2
435—450
Гриф должен обладать прочностью и надежностью в эксплу-
атации. Недопустимо покрытие грифа лаком, который при игре
тормозит движение кисти. Деформация грифа, приводящая к
дребезжащему и фальшивому звучанию, возникает от следую-
щих причин: слишком тонкий гриф, сырой или слабый материал,
широкие пропилы для ножек ладовых пластин. Насколько гриф
ровный, проверяют, приложив ребро линейки к ладовым пласти-
нам вдоль струны. Если между пластинами и линейкой есть про-
свет, значит либо деформировался гриф, либо плохо обработаны
лады. И в том, и в другом случае необходимо обратиться к ма-
стеру.
На грифе расположены металлические порожки, называемые
ладовыми пластинами, служащие для изменения высоты звука,
8
и перламутровые ориентиры в виде треугольничков, ромбиков,
кружочков и других фигур для нахождения ладов во время игры.
Лады — участки грифа, заключенные между двумя смеж-
ными ладовыми пластинками, делящими гриф на полутона. Счет
ладов начинается от верхнего порожка. На концертной балалай-
ке их должно быть не менее двадцати четырех.
Прижимом струны к ладовым пластинам изменяется длина
рабочей части струны, а следовательно, и высота звучания. От
высоты ладовых пластин зависит расход мышечной энергии ле-
вой руки. Для прижима струн к ладам тонкими, сухими пальца-
ми достаточно невысоких ладовых пластин, для пальцев с тол-
стыми подушечками нужны более высокие.
Ладовые пластины, изготовленные из нейзильбера, спо-
собствуют певучему, серебристому звучанию струны, но быстро
срабатываются из-за мягкой структуры сплава. Применяются
пластины и из более твердых сплавов (нержавеющая сталь, се-
ребрянка). Стальные ладовые пластины придают струне звуча-
ние более сухое с металлическим оттенком. Несмотря на
разницу в звучании при ладовых пластинах из различных метал-
лов, многие исполнители предпочитают ставить пластины из твер-
дых сплавов, так как они более практичны.
Верхний порожек расположен на стыке головки и грифа
у первого лада. Он является опорой и началом рабочей части
открытых струн. На нем пропиливаются пазы, отстоящие друг
от друга на одинаковом расстоянии (10—11 мм) и на определен-
ную глубину, так, чтобы струны не касались первой ладовой
пластины и были бы от нее на высоте 0,6—0,8 мм. При более
высоком положении струн будет затрачиваться дополнительная
мышечная энергия на их прижатие к первому ладу, аза счет до-
полнительного натяжения струн в момент прижатия их к ладу,
как правило, полутон, образуемый по отношению к открытым
струнам, звучит фальшиво (завышается). Некоторые мастера
у верхнего порожка впрессовывают в гриф металлическую опор-
ную пластину. Она в счет ладов не входит и является дополне-
нием к порожку. В таком случае струны, проходя через пазы
в порожке, лежат на опорной пластине, которая чуть выше ла-
довых пластин. Этим достигается «эффект» при игре на откры-
тых струнах, по звучанию не отличающийся от звучания прижа-
тых к ладам струн. Практически особого значения опорная пла-
стина у порожка не имеет.
Головка служит для крепления колковой механики. Она
приклеивается к грифу под углом, который обеспечивает опти-
мальное давление струн на верхний порожек, чтобы при ударе по
струнам звук был достаточно ясным и чистым. Снизу головки
выбирается специальное гнездо для помещения в нем механики,
которая от загрязнения и повреждений закрыта крышкой.
Колковая механика служит для натяжения струн и
настройки инструмента. Хорошая механика отличается плавным
9
вращением червяка и колонки без люфта и холостого хода и
обеспечивает надежное «держание» строя инструмента.
От умения подобрать струны, закрепить их на колковой ме-
ханике и кнопках, установить расстояние между ними на под-
ставке и высоту над грифом и панцирем зависит качество зву-
чания и удобство игры на инструменте.
Струны подбираются для каждой балалайки особо, с учетом
ее мензуры, уклона грифа, толщины и звуковой отдачи инстру-
мента.
Первая струна ля должна быть из высококачественной сталь-
ной проволоки с поперечным сечением 0,28—0,3 мм. Струны за-
крепляются на инструменте при помощи петли, надеваемой на
кнопку. Свободный конец струны закрепляется в колонке кол-
ковой механики и наматывается на нее спиралью вниз против
часовой стрелки.
Вторая и третья струны — жильные, диаметром 1 —1,1 мм.
В настоящее время жильные струны на балалайке почти не при-
меняются— их вытеснили струны из синтетических материалов
(капрон, нейлон), обладающие высокими звуковыми и физико-
механическими свойствами.
Струна, закрепленная на обоих концах, под действием удара
приходит в колебание. Чем сильнее удар по струне, тем больше
амплитуда колебания струны — тем сильнее ее звучание. Число
колебаний в секунду (или частота) при различной силе удара,
ио при одинаковой длине рабочей части струны остается неиз-
менным.
Вся струна колеблется с неизменной основной частотой. Кро-
ме того, она колеблется отдельными частями, как бы разделен-
ная на два, три, четыре и т. д. отрезка, ограниченные неподвиж-
ными точками-узлами. Эти отрезки колеблются с соответствую-
щими частотами, превышающими основную частоту во столько
раз, во сколько длина отрезка меньше длины рабочей части
струны. Поэтому мы и слышим не только основной тон, но и бо-
лее слабые дополнительные тона, так называемые обертоны. Если
легко прикоснуться пальцами к открытой струне в месте деления
ее на отрезки (’/г, 7з, 'А и т. д. ее длины), слышится легкий звук,
называемый флажолетом. Флажолеты натуральные и искусствен-
ные довольно часто применяются при игре на балалайке.
Высота звука зависит от частоты колебаний струны. Чем боль-
ше частота, тем выше звук и наоборот, чем меньше частота,
тем ниже звук. Частота колебаний струны зависит от натяжения,
длины, диаметра и материала, из которого изготовлена струна.
Тембр звука зависит как от качества самого инструмента,
так и от степени сложности колебания струн, т. е. обертонов.
Сила звука зависит от натяжения струн, их длины и диамет-
ра. Чем больше натяжение струны, ее длина и диаметр, тем силь-
нее она раскачивает деку и тем, следовательно, сильнее звучит
инструмент.
Ю
Струны после их натягивания на инструмент несколько вытя-
гиваются. Чем быстрее происходит процесс вытягивания струн,
или их релаксация, тем быстрее они станут выдерживать задан-
ное напряжение и, следовательно, частоту. Жильные струны и
струны из синтетических материалов более подвержены релакса-
ции, чем металлические. Можно искусственно ускорить релакса-
цию, оттягивая только что поставленные и настроенные чуть вы-
ше струны, а затем подстраивая их. Эту процедуру выполняют
несколько раз, пока струны не перестанут вытягиваться.
Перед настройкой инструмента следует проверить, правиль-
но ли установлена подставка, местоположение которой теорети-
чески определяется расстоянием, равным расстоянию от верхне-
го порожка до двенадцатой ладовой пластины. Практически эти
расстояния не равны. При прижатии струн к ладам, особенно
в верхнем регистре, возникает дополнительное натяжение струн
и, следовательно, увеличение частоты колебаний, что приводит
к завышению тона. Поэтому подставка смещается на расстояние
большее, чем расстояние от верхнего порожка до двенадцатой
ладовой пластины на 2,5—3,5 мм.
Обычно местоположение подставки проверяют звучанием ок-
тав по отношению к открытым струнам, прижимая их поочеред-
но к двенадцатому ладу. Если октава звучит низко, то подставку
смещают по направлению к резонаторному отверстию; если слиш-
ком высоко, то подставку сдвигают в обратном направлении.
При правильно установленной подставке звучание струн, прижа-
тых к двенадцатому ладу, должно соответствовать высоте зву-
чания натуральных флажолетов, извлекаемых над тем же ладом.
Настройку инструмента начинают с первой струны, доводя
ее натяжение до высоты звучания ля первой октавы, плавным
вращением барашка колковой механики по часовой стрелке. Вы-
соту звучания ля проверяют по камертону, частота колебаний
которого равна 440 гц.
Первую струну можно подстраивать и по любому инструмен-
ту с проверенной темперированной настройкой — роялю, баяну
и др. При завышении настраиваемой струны по отношению к ос-
новному тону, ее следует оттянуть. Если после оттягивания стру-
на за счет релаксации не примет нужного тона, то ослабляют ее
натяжение вращением барашка и вновь подстраивают.
Аналогичным путем настраивают вторую и третью струны,
в унисон, доводя их до высоты звучания ноты ли первой октавы.
После настройки свободных струн проверяют их совместное
звучание в унисон, прижимая вторую и третью струны к пятому
ладу (звучит ля первой октавы) и в октаву, прижимая первую
струну к седьмому ладу (звучат ми первой и второй октав).
Если звучание унисона ля и октавы ми не вызывает сомне-
ний, то настройку можно считать законченной.
Иногда, независимо от точной настройки инструмента, стру-
ны, прижатые к ладовым пластинам, «фальшивят» — не дают
11
нужной высоты звучания. В таких случаях следует искать при-
чину в самих струнах, которые могут быть неточной калибров-
ки или слишком изношены.
Фальшивое звучание может быть и от неточно пропиленных
гнезд для ладовых пластин. В этом случае нужно обратиться
к музыкальному мастеру для выверения мензуры инструмента и,
если это необходимо, замены ладовых пластин и наклейки на
грифе.
Балалайка, предназначенная для сольной игры, прежде всего,
должна обладать высокими звуковыми качествами, заключаю-
щимися в серебристом тембре, силе, ровности, чистоте, глубине
и продолжительности звучания при игре на всех струнах по все-
му диапазону.
Не менее важна аккуратная внешняя отделка инструмента
и удобство игры на нем, зависящее от формы и размеров грифа,
отделки ладовых пластин, длины мензуры, высоты и натяжения
струн.
Образцами инструментов, обладающих высокими звуковыми
и игровыми качествами, являются балалайки, созданные извест-
ными музыкальными мастерами — С. И. Налимовым, С. И. Сот-
ским и др., которые ценятся у исполнителей на народных инстру-
ментах наравне с работами крупнейших скрипичных мастеров.
II. НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ПОСАДКИ ИСПОЛНИТЕЛЯ
И ПОСТАНОВКИ РУК
Правильная посадка исполнителя и положение инструмента
во многом предопределяет успешное овладение приемами игры
и принципами звукоизвлечения. Она должна быть удобной для
исполнителя, не стесняющей его при игре и вместе с тем внешне
красивой, подтянутой. Удобство ее заключается в естественно-
свободном положении исполнителя на стуле и сохранении рав-
новесия без напряжения мышц ног при отклонениях корпуса в
стороны. Способствует этому опора ногами, ступни которых от-
стоят друг от друга на 8—12 см, причем левая нога несколько
выдвигается вперед.
Садиться на стул рекомендуется до половины сидения-—не
глубже, с небольшим наклоном корпуса вперед, но не сутулясь,
а голову держать прямо с полуоборотом в сторону грифа.
Положение инструмента должно обеспечивать исполнителю
свободное движение рук во время игры. Эта свобода появля-
ется при соблюдении основных требований посадки и держания
инструмента, которые заключаются в правильности точек опоры,
уклона деки и положения грифа.
Основными точками опоры являются нижний и верхний угол
инструмента. Нижний угол располагается на уровне середины
бедер (так, чтобы дека была чуть развернута к исполнителю)
12
и довольно прочно придерживается ими, чтобы положение инст-
румента не менялось. Колени должны быть соединены, так как
слишком низкое положение инструмента приводит к сутулости.
Верхний угол инструмента придерживается правым плечом,
причем локоть правой руки от корпуса не отводится. Нижняя
часть груди слегка прилегает к верхней части корпуса инстру-
мента. Предплечье правой руки касается корпуса на месте стыка
деки с задинкой над струнами.
Выдвижение левой ноги вперед регулируется положением
грифа, головка которого должна находиться примерно на уровне
левого плеча. Более низкое положение головки грифа вынуждает
исполнителя отклонять корпус влево и в дальнейшем может при-
вести к искривлению позвоночника, изменению осанки и, как
правило, левое плечо становится ниже правого.
Левая рука отстраняет гриф от себя на расстояние, равное
предплечью, так, чтобы плечевая часть руки в свободном состоя-
нии находилась вдоль корпуса исполнителя. Локоть во время
игры от корпуса исполнителя не отводится и к корпусу не прижи-
мается.
Кисть левой руки прилегает к грифу, причем ребро ладони
у основания указательного пальца касается его нижней кромки,
а подушечка ногтевой фаланги большого пальца, расположен-
ного напротив указательного — его верхней кромки.
Разумеется, такая посадка не является незыблемым каноном
для всех исполнителей. Она может иметь различные отклонения
от предлагаемых норм, в зависимости от тех или иных особен-
ностей исполнителя.
ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЕ
Звукоизвлечение и воспитание культуры звука — основные
задачи исполнителя с первых шагов обучения игре на балалайке.
Выполнение их требует аналитического подхода к принципам
звукоизвлечения под постоянным слуховым контролем и, самое
главное, систематических занятий.
Балалайка — инструмент, при игре на котором применяют
множество различных приемов. Каждому приему игры соответ-
ствует определенный способ звукоизвлечения.
Удар — извлечение звука при помощи замаха и броска
кисти. Лишь при восходящем пиццикато пальцами левой руки,
замах и удар по струне осуществляется 2-м и 3-м пальцами
(пальцевой удар).
Щипок — извлечение звука, осуществляемое (без броска
кисти) поставленным на струну пальцем. Щипок подразделяется
на «подцеп» и скольжение.
«Подцеп» — извлечение звука подушечкой указательного
пальца по одной струне при движении правой руки снизу вверх.
13
Скольжение — извлечение звука плавным движением
правой руки по всем или одной струне.
Помимо различных видов звукоизвлечения на балалайке воз-
можно создать определенные тембровые оттенки, изменить ок-
раску звука. Например, извлекая звук у подставки, можно полу-
чить резкий, сухой тембр и, наоборот, у грифа тембр становится
мягким, певучим, а над грифом тихим, затаенным. Игра флажо-
летами придает сказочное, серебристое звучание, а приемом
вибрато — мягкое, певучее, продолжительное звучание, лириче-
ского, а иногда и взволнованно-драматического характера —
(при извлечении звука вибрато большим пальцем).
Чтобы придать балалайке характер звучания малого бара-
бана, пальцы левой руки лишь прикасаются к струнам без при-
жатия к ладовым пластинам.
Сочетание в игре различных тембровых вариантов дает в ру-
ки исполнителя-балалаечника большие выразительные возмож-
ности.
НАПРАВЛЕНИЕ УДАРА ПРИ ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИИ
Большое влияние на качество звука оказывает степень захода
пальца в струны в момент удара и площадь его соприкосновения
со струной.
При глубоком заходе пальца в струны или большой площади
касания струны подушечкой ногтевой фаланги звук становится
грубым, дребезжащим, со слышимым стуком пальца о струны,
а сам палец нередко травмируется. Поэтому начинающему ис-
полнителю очень важно усвоить принципы извлечения звука и
работать над его качеством с первых шагов обучения.
Игра приемами бряцание и тремоло осуществляется при по-
мощи удара по струнам концом указательного пальца с мини-
мальным заходом в них ногтевой фаланги. Удар должен произ-
водиться под небольшим углом к струнам, с уклоном к первой
металлической струне (см. рис. 2а).
Аналогичный уклон по отношению к струнам сохраняется и
при звукоизвлечении скольжением приемом арпеджато и пицци-
като большим пальцем.
При игре по струнам ми с приглушенной первой струной ля
направление удара по струнам несколько меняется. Чтобы избе-
жать стука пальца о приглушенную струну, предплечье развора-
чивает кисть, меняя угол ее наклона к струнам. В данном слу-
чае удары цо струнам следует производить параллельно стру-
нам (см. рис. 26).
Звукоизвлечение ударом по первой струне при игре двойным
и одинарным пиццикато производится под углом во избежание
задевания второй струны, которая для страховки удалена от пер-
вой набольшее расстояние, чем расстояние между второй и треть-
ей (см. рис. 2в).
14
Игра на второй струне требует того же уклона, но амплитуда
движения кисти вниз ограничивается первой струной.
При игре приемом вибрато указательным пальцем направле-
ние скользящего звукоизвлечения идет сверху струны с тенден-
цией при сгибании пальца погладить струну движением в сто-
рону подставки (см. рис. 2г).
Вибрато большим пальцем осуществляется щипком при на-
правлении движения пальца от первой струны вниз с последую-
щим отводом кисти вверх (см. рис. 2д).
Игра «подцепом» требует направления движения кисти при
согнутом и закрепленном в среднем суставе указательном паль-
це снизу вверх щипком, минуя, вторую струну (см. рис. 2с).
Рис. 2
«Подцеп» второй струны, связанный с неприготовленным
щипком, представляет некоторые неудобства, заключающиеся в
переключении движения руки из прямолинейного в дугообраз-
ное, обходящее первую струну (см. рис. 2ж).
При игре пиццикато пальцами левой руки их движение на-
правлено вниз от грифа.
Щипок большим пальцем левой руки свободной третье?! стру-
ны осуществляется зацепом подушечкой ногтевой фаланги с по-
следующим звукоизвлечением по направлению вверх от грифа.
ПОСТАНОВКА ЛЕВОЙ РУКИ
Позиция — положение левой руки на грифе инструмента,
позволяющее исполнять, не сдвигая руку с места, ряд звуков.
Принято делить гриф на I, II, III, IV и т. д. позиции. Номер по-
зиции определяется указательным пальцем и ладом, на кото-
ром он прижимает струну. Так, например, I позиция опреде-
ляется указательным пальцем, поставленным на второй лад,
II позиция — на третий лад, III позиция — па пятый лад
и т. д.
15
Промежуточные полутона между двумя смежными позиция-
ми называются полупозициями. Различия между позицией
и полупозицией определяет тональность. Так, например, в то-
нальности до-диез минор II позиция начинается от ноты до-диез
на четвертом ладу, а в до миноре или мажоре до-диез является
полупозицией и т. д.
На балалайке позиционная игра применяется редко из-за
различного звучания струн и неудобства звукоизвлечения на
второй струне в быстрых темпах.
Пальцы левой руки при игре осуществляют различные двига-
тельные функции, во многом предопределяющие не только тех-
нику исполнителя, но и грамотность исполнения музыкального
текста.
Вертикальное, или падающее движение, при котором пальцы
левой руки, находясь над грифом, прижимают струну к ладам
вертикальным движением, например:
Горизонтальное, или скользящее движение применяется при
переходе из позиции в позицию и при игре глиссандо, предусмат-
ривающее движение пальцев от ноты к ноте вдоль грифа,, не
снимая их со струн.
Скользяще-падающее движение применяется при подстанов-
ке пальцев, когда один палец скользящим движением уступает
место другому —• падающему.
Соскальзывающее движение применяется при игре пиццикато
левой рукой с нисходящим рядом звуков, при котором палец,
извлекающий звук щипком, соскальзывает со струны движением
вниз в сторону кромки грифа.
Перечень нотных примеров см. в конце брошюры, стр. 54—55.
16
Падающее движение с ударом по струне применяется при
игре пиццикато пальцами левой руки восходящего звукоряда.
Перпендикулярно-падающее движение применяется при пе-
реходе пальцев левой руки со струны на струну.
Перпендикулярно-скользящее движение применяется при игре
вибрато левой рукой. Вибрация осуществляется незначительным
частым смещением струны вдоль ладовой пластины.
Касательное движение осуществляется прикасанием пальцев
к струнам без прижима их к ладовым пластинам.
7
Все аккорды, заключенные в скобки, исполня-
ются на полуприжатых струнах.
Касательное движение со снятием пальцев со струны приме-
няется при игре натуральных флажолетов.
Касательное движение с прижимом струн применяется при
игре группы повторяющихся звуков штрихом стаккато. В данном
случае пальцы после звукоизвлечения со струн не снимаются,
а лишь ослабляется их прижатие к ладам.
9
Р
Постановку левой руки и положение пальцев па грифе сле-
дует начинать с приобретения двигательных навыков в I позиции
2 Заказ № 2095
17
на первой струне ля приемом иг-
Ры арпеджато или пиццикато
большим пальцем.
При игре в I позиции гриф ин-
струмента находится между ука-
зательным и большим пальцами
левой руки с точками касания
нижней кромки грифа у основа-
Лк	ния указательного пальца раз-
I III У wr	вернутой к грифу ладони на пер-
вом ладУ и подушечки ногтевой
—фаланги большого пальца к верх-
ней кромке грифа чуть впереди
Рис. з	или напротив указательного паль-
ца. Пальцы поочередно, начиная
с первого, прижимают первую струну на втором, четвертом,
пятом и седьмом ладах (звуки си, до-диез, ре и ми), причем в
начале обучения пальцы, прижатые к ладам, при восходящем
движении не следует снимать (до появления ощущения самосто-
ятельности и точного местоположения пальцев в позиции), и при
нисходящем движении освободившиеся от игры пальцы следует
держать над грифом невысоко от струн, не прогибая кисть и не
прижимая ладонь к грифу (рис. 3).
Переход из позиции в позицию осуществляется быстрым дви-
жением предплечья и кисти левой руки в момент перед звуко-
извлечением. Большой палец во время скачка без отставания и
напряжения свободно скользит по грифу и после скачка находит-
ся строго на своем месте — напротив или чуть впереди указа-
тельного.
Чтобы избежать ощутимой паузы при скачке, палец, на кото-
ром закончилось звукоизвлечение, со струны не снимают, а лишь
ослабляют его нажатие на лад и, скольжением по струне, без
слышимого глиссандо, переходят в другую позицию. После скач-
ка следует остерегаться ложного акцента, особенно, если после
него нота приходится на слабую долю такта.
При исполнении интервалов со свободными струнами ми по-
ложение левой руки остается таким же, как и при игре на од-
ной струне.
Исполнение двойных нот с прижатыми к ладам струнами ми
связано с изменением положения кисти на грифе. Она проги-
бается в лучезапястном суставе настолько, чтобы дать возмож-
ность подушечке ногтевой фаланги большого пальца одновре-
18
менно прижать вторую и третью струны. Основная фаланга ука-
зательного пальца полностью прилегает к шейке грифа. Введе-
ние в игру большого пальца и прогиб кисти способствуют при-
жатию ладони к шейке грифа, что тормозит движение руки и ве-
дет к неудобному положению пальцев на ладах. Прижатию ла-
дони к шейке грифа способствует также неправильное положение
большого пальца, который часто у начинающих исполнителей
ложится всей плоскостью вдоль грифа по направлению ногтевой
фаланги в сторону верхнего порожка. Такое положение пальца
и прижатие ладони к грифу недопустимо, так как оно быстро
утомляет мышцу руки и сковывает ее движение по грифу при
переходах из позиции в позицию.
Быстрая игра различными интервалами связана с трудностя-
ми из-за малой подвижности большого пальца левой руки, прижи-
мающего одновременно две струны ми и ведущего нижний звук
интервала, что требует дополнительного мышечного усилия. По-
этому, работая над технической беглостью левой руки, большому
пальцу следует уделять максимум внимания, добиваясь в его
движениях по грифу легкости и подвижности как при игре стак-
като, так и легато.
Унисон и малая секунда — созвучия не всегда удо-
боисполнимые в аппликатурном отношении, особенно при игре
по всем струнам, но довольно часто применяемые композито-
рами в сочинениях для балалайки. Возможен единственный ва-
риант аппликатуры, приемлемой для игры этих интервалов по
всем струнам, в котором участвуют три пальца: 1-й прижимает
первую струну, 4-й— вторую струну и 3-й — третью струну.
Как исключение в верхнем регистре унисон и малая секунда
берутся двумя пальцами — указательным и большим.
12
Значительно чаще эти созвучия применяются при игре на
струнах ми, где большой палец прижимает только третью стру-
ну, а вторую струну—1-й, 2-й и 3-й пальцы. Струна ля приглу-
шается 4-м пальцем.
Sul Е
2*
19
Некоторые исполнители используют при игре на струнах ми
только большой палец, что нерационально из-за увеличения мы-
шечного напряжения необходимого для прижатия двух струн,
и чистого звучания их при переходе от ноты к ноте.
Большая секунда — интервал, неудобный для исполне-
ния только в нижнем регистре из-за большой расстановки и не-
естественного положения пальцев — большого, прижимающего
две струны ми и указательного, прижимающего первую струну
и отстоящего от большого на три лада. Однако при регулярных
занятиях и достаточном исполнительском опыте это неудобство
становится легко преодолимым.
Терции — интервал, которому учащиеся не всегда уде-
ляют достаточное внимание, особенно при игре в подвижных
темпах.
В методических пособиях и учебной литературе для балалай-
ки вопрос исполнения не только терций, но и других созвучий
почти не затронут.
Между тем во многих оригинальных произведениях и перело-
жениях для балалайки, особенно скрипичных пьес, игра терция-
ми, как в медленных, так и быстрых движениях, встречается до-
вольно часто.
16
Беспрерывность движения руки по грифу в быстром темпе
при игре терциями должна быть обеспечена соответствующей
безостановочной подготовкой пальцев к переходам от ноты к но-
те. Сложность такой игры заключается в тормозящем движении
большого пальца, ведущего нижние звуки терций. Верхние зву-
ки ведут 1-й и 2-й пальцы.
Игра подряд более двух звуков на первой струне одним паль-
цем приводит к потере четкости звучания и быстрому утомле-
нию руки.
20
Кварты. Исполнение кварт при игре по всем струнам свя-
зано с теми же трудностями, что и исполнение терций. В печатной
литературе для балалайки квартовые созвучия, следующие под-
ряд на протяжении целого музыкального построения, встреча-
ются редко.
В данном примере звукоизвлечение кварт осуществляется
щипком по первой и второй струнам средним и указательным
пальцами, а звук ми — на третьей свободной струне большим
пальцем.
Квартовые созвучия чаще применяются в игре при чередова-
нии с другими интервалами, где большой палец осуществляет
прижатие к ладам выдержанной ноты, обеспечивая остальным
пальцам техническую свободу движения.
19
Квинты. Применение ряда следующих друг за другом квин-.
говых созвучий так же, как и квартовых, встречается редко, но
исполнение их в небыстрых темпах вполне возможно.
Верхние звуки квинт берутся на первой струне 1-м, 2-м, 3-м
и 4-м пальцами, чередующимися между собой в зависимости от
построения.
20
Сексты в быстром движении применяются только при чере-
довании с другими интервалами.
21
Аппликатура при игре секст включает участие в прижатии
струн всех пальцев левой руки.
21
В медленном движении при игре штрихом легато возникает
трудность при переходе от сексты к сексте из-за скованности
большого пальца.
Чтобы частично освободить большой палец от напряжения и
скованности, возможен вариант скользящего движения от сексты
к сексте, прижимая струны тремя пальцами: 4-й палец прижима-
ет первую струну (верхний звук сексты), 1-й палец — вторую
струну (нижний звук сексты) и большой палец — третью струну
(унисон со второй струной).
4
Септимы — интервал, используемый эпизодически в группе
различных, чередующихся интервалов, или в виде выдержанных
созвучий.
25
Исполнение септим, чередующихся в быстром движении прак-
тически невозможно из-за скованности большого пальца, нахо-
дящегося в предельном удалении от 3-го или 4-го пальца, беру-
щего верхний звук интервала.
Октавы являются предельным по растяжению пальцев интер-
валом, исполнение которых при игре по всем струнам возможно
только в верхнем регистре и связано с теми же неудобствами,
что и исполнение септим.
Группу октав обычно играют на первой и второй струнах, из-
влекая звук приемом пиццикато или вибрато. Первую струну
прижимает 4-й палец, вторую— 1-й палец.
;g П । Ш । Ш frf гг* |?гг г
22
АППЛИКАТУРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПРИ ИГРЕ АККОРДАМИ
Положение кисти левой руки на грифе при игре аккордами,
так же как и двойными нотами, во многом зависит от положения
большого пальца. Игра аккордами с открытой третьей струной
ми не вызывает существенных изменений в положении кисти.
При введении в игру большого пальца кисть прогибается в лу-
чезапястном суставе, но ладонь к грифу не прикасается.
На балалайке возможно исполнить аккорд, состоящий из трех
звуков в тесном расположении, верхняя нота которого не долж-
на быть ниже ля первой октавы и не выше ре третьей октавы.
Исполнение аккордов в смешанном расположении возможно,
если интервал между крайними звуками аккорда не превышает
октавы.
29
Аккорды в смешанном и широком расположении, интервал
между крайними звуками которых больше октавы, применяют
только со свободной струной ми.
30
Звуки мажорного и минорного трезвучия и квартсекстаккор-
да, как правило, берутся 2-м, 3-м и большим пальцами левой
руки, а секстаккорда — 4-м, 3-м и большим. Так как нижний
звук аккорда почти всегда берет большой палец, то условное
обозначение (б — большой палец) опускается.
В практике встречаются примеры, когда секстаккорд неудоб-
но или невозможно исполнить аппликатурой, приведенной выше.
32 J з J £ /J J --
ЩЩтП»
23
В данном примере секстаккорд
заключенный в скобки, берется
хх	0 приемом баррэ *, при котором 3-й
палец левой руки прижимает к
----ладу одновременно две струны —
первую и вторую (рис. 4).
Игра приемом баррэ в на-
'	чальном периоде обучения связа-
на с некоторым неудобством в
4	положении кисти и пальцев ле-
вой руки. Неудобство создается
тем, что третий палец, согнутый
в среднем суставе и выпрямленной средней и ногтевой фалан-
гой, при игре требует дополнительного мышечного усилия для
прижатия к ладу двух струн одновременно одним пальцем, что
приводит к скованности руки и ухудшению качества звука.1 2
По мере приобретения практического навыка игры приемом
баррэ ощущение неудобства и скованности проходит.
Основная сложность игры аккордами штрихом легато воз-
никает при переходах от созвучия к созвучию. Эти переходы
должны быть точными по времени, без слышимых подъездов от
аккорда к аккорду, а также без ощутимых пауз между ними и
ложных акцентов на последующие после перехода аккорды.
При игре легато в момент смены аккордов не рекомендуется
переставлять пальцы со струны на струну.
III. ПРИЕМЫ ИГРЫ
АРПЕДЖАТО
Извлечение звука большим пальцем правой руки скользя-
щим движением по струнам сверху вниз называется арпеджа-
то и обозначается перед интервалом или аккордом перпенди-
кулярной волнистой чертой (пример 34).
1 Баррэ — гитарный прием игры, при котором один палец левой руки
прижимает к ладу одновременно несколько струн. Существует два вида
баррэ — полное и неполное. Полное предусматривает прижатие всех струн,
неполное — часть струн. На балалайке применяется неполное баррэ и обычно
прижимается к ладу первая и вторая струны 3-м пальцем.
2 Причиной плохого качества звука является недостаточно плотное при-
жатие первой или второй струны к ладовой пластине подушечкой ногтевой фа-
ланги 3-го пальца.
24
Начинают обучение игре на
балалайке с овладения приемом
арпеджато потому, что постанов-
ка руки и звукоизвлечение наи-
более просты и доступны по срав-
нению с другими приемами игры.
Подушечки ногтевых фаланг
слегка согнутых пальцев в пра-
вой руке, кроме большого, при-
ложить к нижней кромке пан-
циря. Подушечку ногтевой фа-
ланги большого пальца поло-
жить сверху на третью струну
ми у восемнадцатого — девят-
надцатого лада. Кисть должна
быть согнута в лучезапястном
суставе и находится в свободном состоянии. Движение руки при
скольжении большого пальца по струнам комбинированное, со-
стоящее из прямолинейного движения предплечья и движения
кисти, помогающей большому пальцу извлекать звук.
34
При скольжении большого пальца по струнам остальные
пальцы, приложенные к нижней кромке панциря, оказывают ему
противодавление. Скольжение следует производить спокойным,
равномерным движением с тенденцией усиления звучности к пер-
вой, мелодической струне. Хорошее звучание достигается при
небольшой площади касания подушечки большого пальца
к третьей струне ми, и по мере приближения к первой струне эта
площадь увеличивается, короче говоря, скольжение происходит
с постепенным углублением подушечки пальца в струны. После
звукоизвлечения подушечка большого пальца касается панциря
ниже первой струны, затем рука возвращается в исходное поло-
жение (рис. 5).
Если требуется звукоизвлечение большим пальцем без арпед-
жато, то движение руки активизируется.
Иногда исполнители прибегают к звукоизвлечению большим
пальцем по всем струнам ударом, который осуществляется зама-
хом согнутой кисти без опоры о кромку панциря и довольно рез-
кого броска вниз для проведения звукоизвлечения.
ПИЦЦИКАТО БОЛЬШИМ ПАЛЬЦЕМ
Извлечение звука щипком по одной струне большим пальцем
правой руки движением сверху вниз называется пиццикато
большим пальцем.
25
Рис. 6
особенно в медленных
При игре пиццикато большим
пальцем по первой струне с опо-,
рой о нижнюю кромку панциря
существенных изменений' в поста-
новке руки и звукоизвлечении по \-
сравпению с арпеджато нет. Един-
ственно, что сокращается ампли-
туда движения предплечья и ки-
сти, но комбинированное движе-
ние руки, как и в арпеджато, ос-
тается,
темпах. В быстрых темпах ам-
плитуда
плечья минимальная (рис. 6).
При игре на второй струне ми
движение большого пальца огра-
ничивается первой струной ля.
Длительная игра в быстрых темпах при постановке руки
с опорой о кромку панциря приводит к утомлению мышц и, сле-
довательно, к скованности движения руки, что ухудшает каче-
ство звука и нарушает ритм.
движения кисти и пред-
В данном примере пиццикато большим пальцем лучше иг-
рать без опоры о кромку панциря. При такой игре движение
предплечья из прямолинейного переходит во вращательное,
кисть осуществляет броски, а большой палец, закрепленный
в основном суставе извлекает звук по струне ударом.
Освоение игры большим пальцем без опоры рекомендуется
после овладения приемом двойное пиццикато (см. ниже).
ПИЦЦИКАТО ПАЛЬЦАМИ ЛЕВОЙ РУКИ
Пиццикато пальцами левой руки — довольно эффектный
прием игры, используемый как своеобразная звуковая краска во
многих произведениях балалаечной литературы. Характерная
особенность этого приема заключается как в самом звучании,
так и в переносе звукоизвлечения в левую руку, причем правая
рука дает только отправные моменты для пиццикато пальцами
левой руки.
26
В практике существует три вида этого приема: нисходя-
щее пиццикато, восходящее пиццикато и пиццикато боль-
шим пальцем.
Обозначается пиццикато пальцами левой руки знаком плюс
(+) над нотами.
При нисходящем пиццикато последовательность звуков идет
в сторону понижения. Принцип звукоизвлечения заключается
в одновременном прижатии пальцами струны к ладам соответ-
ственно написанным нотам. Затем правая рука извлекает только
звук первой ноты, остальные ноты, над которыми стоят знаки
плюс ( + ), озвучиваются при помощи заранее поставленных
пальцев левой руки на лады и поочередным снятием их от пре-
дыдущей ноты к последующей путем зацепа струны подушечкой
iпальца и его соскальзыванием вниз от грифа.
Нисходящее пиццикато является отправным моментом для:
1) арпеджато
38
2) пиццикато большим пальцем
3) бряцания
27
4) двойного пиццикато
При переходе с триоли на тремоло или непрерывное бряца-
ние применяют пиццикато левой руки на последнюю долю три-
оли.
44 П V +
При восходящем пиццикато звуки последовательно повыша-
ются. Этот вид пиццикато довольно трудный для воспроизведе-
ния, требующий для звукоизвлечения большого пальцевого за-
маха и сильного удара подушечкой по соответствующему ноте
ладу, так, чтобы струна от этого удара зазвучала. Удар должен
быть стремительным, а положение пальца после удара точным и
довольно крепко прижимающим струну к ладовой пластине.
Обычно восходящим пиццикато озвучивают последующую из
двух залигованных нот, интервал между которыми не больше
терции.
Звук появляется не только от удара 2-м или 3-м пальцами, но
и от сохранения колебаний струны при звукоизвлечении правой
рукой предыдущей ноты.
28
Восходящее пиццикато применяется в сочетании с вибрато:
45
с пиццикато большим пальцем:
Пиццикато пальцами левой руки исполняют некоторые три-
оли и морденты.
48
Интервал между двумя смежными нотами, больший чем тер-
ция, возможно исполнить глиссандо от предыдущей ноты к по-
следующей.
1
Нисходящее и восходящее пиццикато на второй струне при-
меняется реже из-за меньшей продолжительности и матовости
звучания струн, изготовленных из синтетических материалов, и
используется в случае необходимости только в нижнем регистре
или при игре на свободной струне.
so
Аппликатура при пиццикато на второй струне предусматри-
вает исполнение нот соль-диез 3-м пальцем, а фа-диез 1-м для
того, чтобы создать наибольший рычаг, способствующий лучше-
му зацепу струны и более сильному качественному звукоизвле-
чению.
29
Игра пиццикато большим пальцем левой руки применяется
только на третьей свободной струне. Звук извлекается подушеч-
кой ногтевой фаланги большого пальца путем зацепа струны и
соскальзывания с нее вверх от грифа.
БРЯЦАНИЕ
Способ игры равномерно-последовательным чередованием
ударов сверху вниз и снизу вверх указательным пальцем правой
руки по всем струнам имеет два названия — бряцание и
штриховой прием.
Усовершенствование балалайки, связанное с установлением
определенного строя, увеличением игрового диапазона, измене-
нием размеров корпуса и грифа и самое главное — с улучше-
нием качества звучания, привлекло к ней многих любителей иг-
ры и открыло путь к профессиональному исполнительству. Стали
появляться самоучители и Школы с конкретным определени-
ем приемов игры и их обозначением. Так, в одном из первых по-
собий для балалайки — Школе игры на великорусских инстру-
ментах Д. И. Минаева под редакцией В. В. Андреева — основной
прием игры назван штриховым: «Основным приемом балалаеч-
ной игры является штриховая игра, когда указательным пальцем
ударяют взад и вперед сразу по всем трем струнам».
Определение штриховой прием сохранилось до наших
дней, и в настоящее время многие балалаечники и домристы
называют игру равномерным чередованием ударов по струнам
штрихом, или двойным штрихом. Однако слово штрих,,
в буквальном переводе с немецкого означающее линию или
черту, у музыкантов указывает на характер и окраску звука,
что не совсем верно и точно определяет сущность основного
приема игры на балалайке.
Термин бряцание — производный от слов бряцать, брен-
чать. В толковом словаре В. Даля слова — бряцать, бряцание,
бренчать, бренчание означает игру по струнам пальцами. Эти оп-
ределения относились и к игре на примитивной, неусовершенст-
вованной балалайке, бытовавшей в народе до конца XIX века.
В настоящее время термин «бряцание» звучит несколько арха-
ично, но все же довольно образно и точно характеризует специ-
фику основного приема игры на балалайке.
Бряцание — прием игры, в процессе работы над которым на-
чинающие исполнители приобретают двигательные навыки пра-
вой руки, являющиеся производными для овладения другими
приемами — двойное пиццикато и тремоло.
30
Рис. 7	Рис. 8
От движений правой руки исполнителя зависят тончайшие
нюансы, штрихи, темп и характер исполняемого произведения.
Поэтому с первых же шагов обучения игре на инструменте сле-
дует тщательно вникать в смысл работы над овладением принци-
пами звукоизвлечения и с наименьшей затратой энергии стре-
миться достигать высокого качества исполнения.
При игре бряцанием основную двигательную функцию выпол-
няет предплечье. Его движение прямолинейное, амплитуда кото-
рого в медленных темпах должна быть довольно широкой (край-
ние точки положения кисти при движении предплечья находятся
перед ударом вниз чуть выше подбородка, после удара —
у бедра).
В быстрых темпах прямолинейное движение предплечья со-
кращается до минимума и переходит во вращательное. Во время
движения предплечья не следует напрягать плечевую мышцу и
закреплять локтевой сустав, а также отводить локоть от верхне-
го угла инструмента.
Кисть при звукоизвлечении должна быть согнута и свободно
выполнять колебательную функцию в комбинированном движе-
нии с предплечьем. Большой и указательный пальцы находятся
в естественном положении, остальные — чуть сгибаются в суста-
вах средних фаланг так, чтобы подушечки ногтевых фаланг при
ударах по струнам указательным пальцем не касались струн, но
и не были прижаты к ладони. Свободная, согнутая кисть, без
поджатых в кулак пальцев, создает необходимый вес и рычаг,
обеспечивающий при броске компактный, сильный удар по стру-
нам.
Исходное положение перед извлечением звука ударом свер-
ху— опущенное вниз предплечье и свободная, согнутая кисть
(рис. 7).
Для проведения удара по струнам предплечье спокойно
поднимается, доходит до крайней верхней точки и внезапным,
31
стремительным движением вниз осуществляет разворот и оро-
сок кисти (см. рис. 8).
При чередовании нескольких ударов по струнам сверху боль-
шое значение имеет постоянство амплитуды и равномерная по-
следовательность движения руки. Скорость возвращения руки
в верхнее положение для проведения очередного броска кисти
должна быть размеренной, по времени соответствующей длитель-
ности исполняемых интервалов, являясь своего рода ауфтактом.
Указательный палец, извлекающий звук, не должен заходить
глубоко в струны и производить удар ребром ногтя. Наиболее
яркий, глубокий, насыщенный звук получается при касательном
ударе по струнам концом указательного пальца с уклоном к пер-
вой мелодической струне над двадцатым—двадцать вторым
ладом.
При начальном обучении удары сверху следует проводить
с интервалами, равными половинным длительностям в умеренном
темпе по свободным струнам, акцентируя каждую долю.
Затем удары производят четвертными длительностями в том
же темпе, акцентируя первую и третью четверти в такте. Вторая
и четвертая четверти, исполняемые без акцента, осуществляются
пассивными ударами без резкого броска кисти.
И, наконец, проводят удары в том же темпе восьмыми, ак-
центируя 1-ю и 5-ю восьмую в такте.
Чередование ударов сверху половинными, четвертными и
восьмыми длительностями можно объединить в одно упражнение,
Звукоизвлечение ударом снизу производится подушечкой ука-
зательного пальца в момент поднятия предплечья вверх. Следует
предостеречь учащегося от тенденции закреплять лучезапяст-
ный сустав и суставы указательного пальца — в начале обуче-
ния достаточно лишь задеть пальцем струны, следя за ритмом
исполнения. В дальнейшем при чередовании ударов сверху и
снизу кисть следует активизировать, контролируя не только рав-
номерную последовательность ударов, но и равноценное по силе
и продолжительности звучание струн.
Работая над непрерывным бряцанием, целесообразно играть
упражнения на открытых струнах, чередуя четыре или два удара
сверху с непрерывными ударами сверху и снизу.
п Н П п nvnvnvnv
32
Упражнения на открытых струнах дают возможность испол-
нителю сосредоточить внимание для контроля над координацией
движения правой руки и качеством звучания струн.
Достигнув равномерного, качественного звучания ударами ио
открытым струнам, следует перейти к игре упражнений в первой
позиции.
Введение в игру большого пальца левой руки нужно начинать
с доступных для начинающего исполнителя созвучий и за тем по-
степенно усложнять его двигательные функции.
Последующий этап работы над бряцанием — смена позиций,
при которой следует в момент перед звукоизвлечением сколь-
зящим движением быстро перенести левую руку, точно поста-
вить пальцы на лады и вовремя произвести очередной удар. При
смене позиций, особенно на слабую долю такта, следует остере-
гаться ложного акцента, к которому приводит неумение управ-
лять различными движениями левой и правой руки одновременно.
При быстрых, резких движениях левой руки правая рука, как
правило, непроизвольно стремится ответить таким же движением
(параллелизмы движения рук). Эти параллелизмы и приводят
к ложным акцентам.
При игре непрерывным бряцанием все длительности нотного
текста, в зависимости от темпа и характера исполнения, дро-
бятся на восьмые, шестнадцатые, причем удары сверху прихо-
дятся на нечетные доли, снизу — на четные.
В практике применяется сокращенное обозначение приема
игры, за счет перечеркивания штилей одной, двумя или тремя
черточками, соответственно указывающими на дробление вось-
мыми, шестнадцатыми и тридцать вторыми.
Наряду с непрерывным бряцанием, требующим постоянного
чередования направления ударов по струнам, применяются сме-
шанные удары, без соблюдения строгой очередности.
Смешанные удары применяются при игре народных песен
плясового характера и наигрышей, исполнение которых требует
подчеркивания отдельных слабых долей, акцентов и синкоп, ко-
торые не всегда указаны в нотном тексте, но должны быть вы-
явлены исполнителем.
Для подчеркивания слабой доли такта, синкопы или акцента
удар следует проводить сверху более стремительным движе-
нием предплечья вниз и активизированным броском кисти. Если
акцентируемая нота приходится на удар снизу, то последний
нужно заменить ударом сверху.
3
Заказ № 2095
33
БРЯЦАНИЕ ПО СТРУНАМ МИ
Вторая и третья струны, изготовленные из синтетических ма-
териалов, в отличие от первой ярко звучащей, металлической
струны, имеют приглушенный, матовый оттенок. Применение
их в игре должно быть весьма осторожным с учетом тембра
звучания.
Кроме использования игры по струнам ми для придания
звуку определенной тембровой окраски, довольно часто встре-
чаются отдельные созвучия в музыкальном построении, испол-
нение которых невозможно без приглушения струны ля. Такие
созвучия расположены ниже звука ля первой октавы.
Овладение бряцанием по струнам ми не вызывает особых
изменений в движении правой руки. Она выполняет те же функ-
ции, что и при игре по всем струнам (сохраняется прямолиней-
ное движение предплечья, положение и амплитуда кисти, сила
удара).
Для смягчения стука указательным пальцем о первую струну
несколько меняется направление удара (см. раздел «Направле-
ние удара при звукоизвлечении»).
Первая струна приглушается прикосновением к ней без при-
жатия к ладу подушечки ногтевой фаланги 4-го пальца левой
руки. В начальном обучении игре на двух струнах такое «не-
естественное» положение 4-го пальца на грифе создает ощуще-
ние неудобства, которое при достаточной тренировке проходит.
ИСПОЛНЕНИЕ ТРИОЛЕЙ
Триоль — трехдольная ритмическая фигура, образующаяся
при делении на три равные части какой-нибудь ритмической
единицы, простого двудольного такта, сложного такта (напри-
4\
мер, Д или его части.
Звучание долей триоли на слуховое восприятие различное:
первая доля — сильная, вторая и третья — слабые. Выделение
сильных долей триолей осуществляется за счет активных уда-
ров по струнам с последующим ослаблением звучности на вто-
рую и третью доли.
В медленных темпах все доли триолей приходятся на удары
сверху, в быстрых — удары чередуются (вниз и вверх). Основ-
ная задача при игре группы триолей в подвижных темпах за-
ключается в равноценном по силе звука выделении их первых
долей. Следует учитывать, что если первая доля триоли испол-
няется ударом сверху и ее выделение происходит, естественно,
34
то при ударе снизу она требует искусственного выделения за
счет активного подброса кисти вверх. После подброса кисти
рука стремится с той же отдачей произвести ответный бросок
вниз, что является явной предпосылкой для выполнения лож-
ного акцента на вторую долю триоли. Избежать ложного ак-
цента возможно лишь при пассивном ударе сверху с расслабле-
нием мышц руки и свободном падении кисти вниз.
Исполнение триолей в окружении различных длительностей
связано с определенными ритмическими и штриховыми труд-
ностями, и этому при игре приемом бряцание следует уделять
большое внимание.
БРЯЦАНИЕ С „ПОДЦЕПЯМ"
В приведенном выше примере звукоизвлечение щипком снизу
вверх по одной струне чередуется с ударом сверху вниз по всем
струнам. Аналогичные примеры в литературе для балалайки
встречаются довольно часто и исполняются они приемом бря-
цание с «подцепей».
Под цеп — термин, бытующий у исполнителей на щипковых
струнных инструментах, связанный с извлечением звука уда-
ром снизу вверх по смежной струне.
При игре на балалайке функции подцепа расширяются —
его применяют как при игре на второй струне, так и на первой.
Чередование подцепа с ударами по всем струнам требует
закрепления в среднем суставе согнутого указательного пальца,
что дает ему возможность извлекать яркий, плотный звук щип-
ком снизу, но при последующем ударе сверху по всем струнам
положение пальца должно быть естественным (рис. 9).
3*
35
Рис. 9	Рис. 10
Подцеп встречается как на сильной доле такта, так и на
слабой.
ил
В сочетании с бряцанием он создает впечатление звучания
двух инструментов: одного, играющего мелодию (подцеп), дру-
гого, аккомпанирующего (удар сверху).
Подцеп применяется и при игре некоторых триолей, после
которых следует звукоизвлечение, начинающееся сверху (тре-
моло, бряцание).
36
БОЛЬШАЯ, МАЛАЯ И ОБРАТНАЯ ДРОБЬ
Дробь — извлечение звука скользящими ударами по стру«
нам, непрерывно следующих друг за другом пальцев правой
руки.
По характеру звучания она напоминает арпеджио и обозна-
чается двойной вертикальной волнистой чертой или сокращен-
ным словом Др. Недостаток данных обозначений заключается
в том, что ни то, ни другое не указывает на вид дроби и на-
правление удара.
Положительное разрешение этого вопроса дала кафедра на-
родных инструментов Киевской консерватории имени П. И. Чай-
ковского, поставившая перед собой задачу устранить путаницу
в обозначении штрихов и по возможности упростить технику их
записи. В разработанной кафедрой новой системе штрихов
дробь обозначается так же, как и арпеджио — волнистой чертой,
но с условным указанием над ней вида дроби и направления
удара наклонными линиями:
;	— арпеджио
Y — большая дробь
—	малая дробь
—	обратная дробь.
Большая дробь. Извлечение звука скользящими уда-
рами по всем струнам, непрерывно следующих друг за другом
пятью пальцами правой руки движением сверху вниз, начиная
с мизинца и кончая большим, называется большой дробью и
исполняется как четверной форшлаг к созвучию.
63
пишется	исполняется
Исходным положением перед звукоизвлечением большой
дробью является поднятая над струнами кисть, согнутая и за-
крепленная в лучезапястном суставе с активизированно поджа-
тыми пальцами, кроме большого, отведенного вверх (рис. 10).
Пронося кисть над струнами, поочередно ударяют по ним
пальцами, начиная с мизинца. Завершает звукоизвлечение боль-
шой палец коротким активным ударом по струнам при помощи
резкого движения предплечья вниз. После удара большим паль-
цем кисть следует расслабить;
37
Малая дробь. Извлечение звука скользящими ударами
по всем струнам, непрерывно следующими друг за другом че-
тырьмя пальцами правой руки начиная с мизинца и кончая
указательным, называется малой дробью и исполняется как
тройной форшлаг к созвучию.
64
Принцип звукоизвлечения тот же, что и при игре большой
дробью. Единственно, что при завершающем малую дробь
скользящим ударе указательным пальцем предплечье остается
на месте с последующим резким движением вниз, если за ней
следует удар по струнам большим пальцем, или движением
вверх для проведения удара указательным пальцем.
Обратная дробь. Извлечение звука скользящими уда-
рами по струнам снизу вверх, непрерывно следующими друг за
другом четырьмя пальцами правой руки, без участия большого,
называется обратной дробью и исполняется как тройной фор-
шлаг к созвучию.
Обратная дробь имеет несомненное преимущество перед ма-
лой дробью, заключающееся в более ярком, ритмически четком
звучании и, самое главное, в экономии расхода мышечной энер-
гии при движении предплечья, так как после звукоизвлечения
непосредственно подготавливает исходное положение руки для
проведения последующего удара по струнам большим или ука-
зательным пальцем сверху. Звукоизвлечение при обратной
дроби может начинаться как с указательного пальца, так и
с мизинца.
Первый вариант выполняется поочередным скольжением по
струнам подушечек ногтевых фаланг, выпрямленных, отведен-
ных друг от друга и закрепленных в суставах пальцев, начиная
с указательного и кончая мизинцем. В этом варианте согнутая
и закрепленная в лучезапястном суставе кисть осуществляет
разворот снизу вверх при помощи вращательного движения
предплечья. Закреплять суставы пальцев и кисти следует только
в момент звукоизвлечения (рис. 11).
Второй вариант также начинается скольжением по струнам
подушечек, выпрямленных и отведенных друг от друга пальцев,
но начиная с мизинца и кончая указательным.
38
Рис. 1 1
Рис. 12
В момент звукоизвлечения пальцы поочередно поджима-
ются, кисть сгибается, помогая пальцам скользить по струнам,
и слегка отводится от инструмента локоть, устраняя неестест-
венное положение кисти после звукоизвлечения (рис. 12).
Применять дробь следует с чувством меры; там, где тре-
буется, подчеркнуть сильную долю такта, синкопу, начало или
окончание фразы и т. д. Иногда дробью играют целое музы-
кальное построение.
В таком случае ее называют — непрерывная дробь.
Злоупотребление дробью, использование ее для прикрытия
ритмической и технической небрежности, говорит не только
о плохом вкусе исполнителя, но и о слабом владении инстру-
ментом.
ДВОЙНОЕ ПИЦЦИКАТО
Извлечение звука равномерными ударами по одной струне
поочередно большим и указательным пальцем правой руки на-
зывается двойным пиццикато.
Этот прием игры является производным от бряцания, но
ввиду того, что звукоизвлечение осуществляется ударом по од-
ной струне, сокращается амплитуда колебания кисти и макси-
мально ограничивается прямолинейное движение предплечья.
39
Рис 13
Рис. 14
Овладение приемом двойное пиццикато начинают с приобре-
тения навыков звукоизвлечения большим пальцем ударом сверху
вниз по первой струне, не задевая других струн. Звук извле-
кается над двадцать вторым — двадцать четвертым ладом. Боль-
шой палец после удара по струне скользит по панцирю, затем
рука возвращается в исходное положение для проведения сле-
дующего удара.
После приобретения навыков звукоизвлечения большим паль-
цем переходят к поочередному звукоизвлечению большим и
указательным пальцем. Для этого ногтевую фалангу указатель-
ного пальца сгибают в среднем суставе, приблизив ее к ногте-
вой фаланге большого пальца. Остальные пальцы, прилегая
друг к другу, находятся в естественно-выпрямленном состоянии
и при звукоизвлечении скользят по нижнему краю панциря
(рис. 13).
Выпрямленные, прилегающие друг к другу пальцы (мизи-
нец, безымянный и средний) являются рычагом, придающим
дополнительную тяжесть и силу кисти при ударах по струне,
что является необходимым условием для извлечения компакт-
ного, яркого звука. Некоторые исполнители поджимают пальцы,
как и при игре бряцанием (рис. 14).
Такое положение кисти более легковесно, и звук при игре
получается менее плотным — поверхностным.
После звукоизвлечения большим пальцем, при движении ки-
сти вверх, указательный палец подушечкой скользит по пан-
цирю и ударяет по струне снизу. Следует помнить, что при игре
приемом двойное пиццикато в движении находится только пред-
плечье (небольшое прямолинейное движение) и кисть (колеба-
тельное движение).
В быстрых темпах прямолинейное движение предплечья пе-
реходит во вращательное. Большой и указательный пальцы при
игре должны быть закреплены.
40
Дальнейшая работа над этим приемом заключается в дости-
жении равноценного, качественного звучания струны, как при
ударе сверху, так и снизу и в умении извлекать звук па раз-
личных струнах и в различных комбинациях.
В пьесах для балалайки часто встречаются фигурации и
пассажи, исполнение которых требует извлечения звука двой-
ным пиццикато, но на разных струнах.
67
В данном примере восьмые берутся на второй струне, а три-
дцать вторые — на первой.
Чтобы избежать неестественного растяжения пальцев и вы-
полнения подряд нескольких скачков, ломаные интервалы
больше терции и скачкообразные пассажи лучше играть, чере-
дуя звукоизвлечение на второй и первой струнах.
Игра двойным пиццикато поочередно на второй и первой
струнах не вызывает изменений в положении правой руки и
принципе звукоизвлечения, если звук, извлекаемый на второй
струне, приходится на удар большим пальцем сверху.
Игра двойным пиццикато на второй струне связана с неко-
торым неудобством для свободного движения правой руки из-за
первой струны, ограничивающей движение большого пальца
после удара сверху и при обратном ударе снизу, мешающей
естественному звукоизвлечению указательным пальцем. Поэтому
кисть закрепляют в лучезапястном суставе, ограничивают ее
амплитуду и в движение включаются большой и указательный
пальцы.
69
Подцеп при игре двойным пиццикато на первой струне (при-
мер № 70) связан с звукоизвлечением указательным пальцем
ударом по второй струне движением снизу вверх.
41
Для осуществления звукоизвлечения подцепом по второй
струне первую струну обходят путем незначительного разворота
кисти, ее закрепления в момент подцепа и включения в движе-
ние указательного пальца.
Двойное пиццикато на второй струне иногда заменяют по-
очередной игрой на третьей и второй струнах, с целью более
удобного технического выполнения и создания четкого стакка-
тирующего звучания струн ми.
1 2 1
III II in и in II
При игре на третьей и второй струнах кисть занимает поло-
жение, параллельное деке, без уклона к первой струне.
ТРЕМОЛО
Прием игры, при котором звук извлекается частым чередо-
ванием ударов по струнам указательным пальцем, называется
тремоло.
При игре тремоло техническая задача заключается в вос-
произведении звука, который воспринимается на слух как не-
прерывно-лыощийся. Этому способствуют равноценные по силе
удары по струнам сверху и снизу.
Чрезмерная частота ударов приводит к ухудшению качества
звучания, так как струны, не успев зазвучать, глушатся очеред-
ным ударом.
Принцип звукоизвлечения и положения правой руки при
игре тремоло аналогичен бряцанию, но движение предплечья
и кисти меняется. Предплечье из прямолинейного движения пе-
реходит во вращательное, а кисть учащает колебательное дви-
жение и ограничивает амплитуду.
При игре тремоло на струнах ми струна ля приглушается,
как и при игре бряцанием по струнам ми. Для исключения
стука о приглушенную струну при звукоизвлечении кисть сле-
дует чуть развернуть, так, чтобы указательный палец, ударяю-
щий по струнам, не касался первой струны.
trem. Sul Е
ГЛИССАНДО
Скользящее движение пальцев левой руки по грифу без
ослабления прижатых струн со слышимым промежуточным зву-
чанием называется глиссандо.
42
Этот своеобразный, эффектный прием, требующий опреде-
ленной ловкости движения руки, не должен становиться само-
целью, он может использоваться только в соответствии с харак-
тером музыки. «Впечатление от глиссандо прямо пропор-
ционально редкости его употребления»,— писал известный
музыкант Л. Ауэр.
Непрерывность звучания глиссандо при переходе от йоты
к ноте осуществляется по хроматическому звукоряду в восходя-
щем и нисходящем движении двумя способами — звучание от
удара или щипка и последующего скольжения, и непрерывного
звукоизвлечения при скольжении.
В восходящем движении глиссандо легче выполнимо, чем
в нисходящем. Это объясняется тем, что при восходящем дви-
жении вниз по грифу инструмент имеет естественную опору
о бедро правой ноги, в то время как в нисходящем движении
требуется специальное усилие для удержания инструмента.
Легкое глиссандо, звучащее от удара или щипка при игре
на одной струне пиццикато большим пальцем, или вибрато, осу-
ществляется сразу же после звукоизвлечения плавным скольже-
нием по струне ногтевой фаланги 1-го или 2-го пальца левой
руки, поставленной по отношению к грифу отвесно и разверну-
той ногтем вдоль грифа по направлению к подставке.
Скольжение по времени должно совпадать с длительностью
ноты, от которой оно начинается. Рука делает то же движение,
что и при переходе из позиции в позицию. Палец, скользящий
по струне, ее прижатия не ослабляет и останавливается на за-
вершающей глиссандо ноте точно у ладовой пластины.
Завершение восходящего глиссандо возможно от предыду-
щего звучания струны на последующей после скольжения ноте
или же очередным звукоизвлечением.
Нисходящее глиссандо завершается последующей за ним но-
той только с очередным звукоизвлечением правой рукой или
пиццикато пальцами левой руки.
43
В исполнительской практике при игре быстрых пассажей
иногда вместо написанного ряда звуков из-за аппликатурных
неудобств применяют размеренное глиссандо, при котором ко-
личество ударов по струне правой рукой в момент скольжения
левой должно совпадать с количеством нот, заключенных в этом
пассаже.
Размеренное глиссандо применяется также и при игре по
всем струнам приемом бряцания.
Наиболее трудно для начинающих глиссандо при игре по
всем струнам приемом тремоло, так как пальцы, прижимающие
струны к ладам, тормозят равномерное скольжение по грифу,
отчего страдает качество звука. Особую сложность представ-
ляет собой нисходящее глиссандо, исполнение которого требует
дополнительных усилий для удержания инструмента, так как
левая рука при скользящем движении по направлению к го-
ловке грифа может сместить балалайку с ее естественного по-
ложения и лишить устойчивости.
ОДИНАРНОЕ ПИЦЦИКАТО
Извлечение звука равномерным чередованием ударов сверху
и снизу указательным пальцем по одной струне называется
одинарным пиццикато.
Этот прием применяется при игре быстрых технических пас-
сажей, преимущественно гаммообразного построения.
При игре одинарным пиццикато кисть находится в свобод-
ном, согнутом положении. Указательный палец у основания ног-
тевой фаланги закреплен большим и средним. Остальные
пальцы сомкнуты и поджаты (но не сжаты в кулак). Ноготь
мизинца касается панциря, являясь фиксатором сгиба кисти и
постоянной глубины захода указательного пальца за струну во
время звукоизвлечения.
44
Движение предплечья и кисти комбинированное. Предплечье
выполняет вращательную функцию, а кисть колебательную.
Звук извлекается подушечкой ногтевой фаланги указательного
пальца с уклоном к панцирю при ударе по струне сверху.
В начальной стадии освоения этого приема звук извлекается
только ударами по первой струне сверху медленными равномер-
ными бросками кисти. Причем в медленных темпах включается
прямолинейное движение предплечья, амплитуда которого при
учащении бросков в единицу времени сокращается и движение
переходит во вращательное.
В исполнительской практике применяется игра одинарным
пиццикато и с выпрямленными пальцами (мизинец, безымян-
ный и средний). В данном случае кисть принимает положение
как при игре двойным пиццикато. Подушечка большого пальца
прилегает к основанию ногтевой фаланги указательного пальца
сбоку — остальные пальцы выпрямлены, сомкнуты и при звуко-
извлечении скользят подушечками по нижнему краю панциря.
При игре одинарным пиццикато исполнение пассажа, тре-
бующего перехода со струны на струну, может быть осущест-
влено без изменения положения кисти, если смена струн проис-
ходит на нечетную долю, т. е. на удар сверху.
Иногда встречаются пассажи, один звук которых необхо-
димо извлечь на второй струне, а остальные на первой.
В данном примере нота соль-диез исполняется на второй
струне ударом большого пальца сверху, а нота ля ударом ука-
зательного пальца по первой струне снизу.
Наиболее сложно при игре одинарным пиццикато исполнять
подцепы, требующие изменения положения кисти.
В приведенном примере применение аппликатуры, постав-
ленной сверху, вызывает необходимость подцепа (т. е. переклю-
чения звукоизвлечения на вторую струну), который приходится
45
на четную (четвертую) шестнадцатую ударом указательного
пальца движением снизу вверх. Применение аппликатуры, по-
ставленной снизу, устраняет подцеп, так как переход на вторую
струну осуществляется на нечетной (третьей) шестнадцатой.
ТРЕМОЛО ПО ОДНОЙ СТРУНЕ
Тремоло по одной струне — производный от одинарного пиц-
цикато прием игры. Как один из наиболее трудных для дости-
жения чистого, певучего, яркого звучания струны он требует
систематической работы над его освоением под постоянным слу-
ховым контролем качества звукоизвлечения.
Тремоло, как на первой струне, так и на второй, приме-
няется при игре легато или отдельных выдержанных длитель-
ностей.
Тремоло с вибрато. В настоящее время многие ис-
полнители пользуются приемом игры тремоло на одной струне
одновременно с вибрированием, для чего основание кисти у лу-
чезапястного сустава прикладывают к первой струне за под-
ставкой. Согнутый и закрепленный указательный палец перпен-
дикулярным направлением к первой струне извлекает звук
частым чередованием скользящих ударов по ней подушечкой ног-
тевой фаланги. Вибрация осуществляется за счет повышения
звука путем дополнительного натяжения струны при давлении
на нее прилегающей кисти.
Эпизодическое использование тремоло с вибрато, несом-
ненно, придает своеобразную окраску звучанию струны, но чрез?
мерное применение этого приема говорит только о плохом
вкусе исполнителя.
ГИТАРНОЕ ТРЕМОЛО
Поочередное извлечение звука четырьмя или пятью паль-
цами правой руки равномерными ударами по струне принято
называть гитарным тремоло.
Этот прием позволяет исполнять с наименьшей затратой
энергии некоторые мелодические и гармонические фигурации,
состоящие из нот мелких длительностей, короткие трели, груп-
петто, тройные и четверные форшлаги.
Освоение приема начинают с приобретения навыков пооче-
редного звукоизвлечения равномерными пальцевыми ударами
46
по струне сгибательным движением фаланг снизу вверх, за
исключением большого пальца, извлекающего звук ударом но
струне сверху вниз.
Разжатые и разведенные пальцы, начиная с мизинца, поду-
шечками ногтевых фаланг, поочередно поджимаясь, ударяют по
струне. Учитывая, что мизинец и безымянный палец связаны
одним сухожилием и при игре пиццикато пятью пальцами они
часто одновременно извлекают звук, мизинец следует отвести
от безымянного на несколько большее расстояние, чем расстоя-
ние между разжатыми средним и указательным пальцами, и
чуть согнуть. При звукоизвлечения кисть сгибается и локоть
от корпуса слегка отводится, устраняя неестественное положе-
ние согнутой кисти после звукоизвлечения. Предплечье подни-
мается вверх плавным движением, давая возможность пальцам
осуществить звукоизвлечение равномерными, поочередными уда-
рами по струне.
При игре непрерывного тремоло поочередно четырьмя паль-
цами, начиная с большого, локоть от корпуса можно не отво-
дить. Большой палец извлекает звук ударом сверху по любой
струне, или арпеджато по всем струнам, а остальные пальцы
ударом снизу только по первой струне.
Пиццикато четырьмя пальцами начинают ударами по струне
снизу безымянным, средним, указательным и большим пальцем,
завершающим звукоизвлечение ударом сверху. Этим приемом
возможно исполнять тройные форшлаги и триоли.
Пиццикато пятью пальцами начинают с равномерных, пооче-
редных ударов по струне снизу мизинцем, безымянным, сред-
ним, указательным и большим пальцем, завершающим звуко-
извлечение ударом сверху. Этим приемом возможно исполнять
четверные форшлаги, короткие трели, группу из пяти пот.
47
ВИБРАТО
Владение различными видами игры вибрато дает исполни-
телю возможность значительно обогатить звуковую палитру ин-
струмента. В зависимости от характера музыки, звук при по-
мощи вибрато может быть выразительно-певучим или стре-
мительно-взволнованным, легким, прозрачным или глубоким,
насыщенным.
В исполнительской практике применяется несколько видов
игры этим приемом: 1) вибрато при звукоизвлечении указатель-
ным пальцем, 2) вибрато при звукоизвлечении указательным и
средним пальцами, 3) вибрато при звукоизвлечении большим,
указательным и средним пальцами, 4) вибрато при- звукоизвле-
чении большим пальцемУб) вибрато при звукоизвлечении тре-
моло указательным пальцем по одной струне, 6) вибрато паль-
цами левой руки.
Овладение приемом игры вибрато при звукоизвлечении ука-
зательным пальцем начинают с приобретения навыков равно-
мерно-вращательного движения предплечья и прямой кисти
правой руки без звукоизвлечения. Ребро ладони прилегает
к струнам за подставкой с точкой опоры на первую струну
у основания мизинца. Кисть является прямым продолжением
предплечья и во время звукоизвлечения не должна сгибаться
в лучезапястном суставе. Подушечка ногтевой фаланги боль-
шого пальца прилегает сбоку к средней фаланге слегка согну-
того указательного пальца (рис. 15).
Вибрация осуществляется путем равномерного повышения
и понижения звука. Понижение звука происходит при наклоне
кисти к струнам. В этот момент ребро ладони оказывает дав-
ление на подставку, которая прогибает деку, ослабляя тем са-
мым натяжение струн. При отводе кисти от струн1 ребро ладони
оказывает давление на струну за подставкой, увеличивая ее
натяжение.
Звук извлекается подушечкой указательного пальца плав-
ным, скользящим движением сверху по направлению вниз
к деке и одновременно в сторону подставки, как бы гладя
струну. Затем кисть спокойным движением отводится вверх от
струны для вибрации и проведения очередного звукоизвлечения.
48
Следует остерегаться резкого от-
вода кисти вверх после звукоиз-
влечения и чрезмерного нажатия
на струну ребра ладони, так как
это приводит к ложным акцентам,
фальшивой интонации и плохому
качеству звука.
Продолжительная игра вибра-
то указательным пальцем в по-
движных темпах утомляет руку,
ведет к скованности и потере ка-
чества звучания. В таких случаях
применяется игра вибрато при по-
очередном звукоизвлечении ука-
зательным и средним пальцами.	рис 15
При использовании этого приема
уменьшается нагрузка на мыш-
цы указательного пальца и предплечья, так как одним движе-
нием кисти вниз извлекаются поочередно два звука ударом по
струне указательного и среднего пальцев. Движения предплечья,
кисти и пальцев аналогичны движениям при игре вибрато од-
ним указательным пальцем.
89
Поочередное извлечение звука указательным и средним
пальцами может быть применено и на двух струнах.
Одновременное звукоизвлечение указательным и средним
пальцами используется при игре интервалов.
При игре приемом вибрато на трех струнах в звукоизвлече-
нии участвуют большой, указательный и средний пальцы. Каж-
дому пальцу соответствует определенная струна: большой па-
лец извлекает звук щипком по третьей струне, указательный—
4 Заказ X» 2095
49
по второй и средний — по первой. Последовательность движения
пальцев при звукоизвлечении может быть различной и зависит
от построения исполняемой фигурации.
vibr. (3)
В данном примере поочередное извлечение звука осуществ-
ляется средним, большим и указательным пальцами.
В следующем примере звукоизвлечение большим пальцем
чередуется с одновременным извлечением звука средним и ука-
зательным пальцами.
Некоторые арпеджированные аккорды исполняются вибрато
поочередным скольжением по третьей, второй и первой струне
большого, указательного и среднего пальцев.
Вибрато большим па.
приемов иной точкой опоры
Рис. 16
ьцем отличается от предыдущих
на струны за подставкой, движе-
нием кисти и направлением уда-
ра по струне при звукоизвлечении.
На первую струну за подстав-
кой прилегает ребро ладони у лу-
чезапястного сустава. После зву-
коизвлечения большим пальцем
кисть отводится от струны вверх
без участия в движении предпле-
чья. В момент отвода кисти реб-
ро ладони оказывает давление на
струну за подставкой’ что приво-
дит к вибрации звука только в
сторону повышения (рис. 16).
Этот прием игры применяется
при исполнении эмоционально-
насыщенных, кульминационных
моментов в музыке.
50
Иногда вибрато большим пальцем применяют при игре ар-
педжированных аккордов.
vibr. (б)
ФЛАЖОЛЕТЫ
Игра флажолетами, придающими звучанию струны легкость
н серебристую прозрачность, довольно часто встречается в ис-
полнительской практике.
Из-за различного способа звукоизвлечения флажолеты раз-
деляются на натуральные и искусственные.
Ф л а ж о л е т ы — это выявленные обертоны, т. е. звуки, по-
лучаемые от частичных колебаний струны, высота которых за-
висит от места касания пальца левой руки к струне. й>лажо-
леты расположены в точках, разделяющих струну на 2, 3, 4, 5
и 6 равных частей. По отношению к основному тону они обра-
зуют определенную интервальную последовательность, остаю-
щуюся неизменной при любом по высоте основном тоне. Так,
например, прикасаясь пальцем к половине звучащей струны,
можно извлечь октавный флажолет по отношению к основному
тону, к трети— квинтовый через октаву, к четверти — через две
октавы, к */6 — терцовый через две октавы и т. д.
Флажолеты, более отдаленные в интервальном отношении
от основного тона, звучат слабо, тускло и в литературе для ба-
лалайки встречаются редко.
5-1
Натуральные флажолеты, практически извлекаемые над 5-м,
7-м, 12-м, 19-м и 24-м ладом первой струны и над 12-м и 19-м
ладом второй или третьей струны, воспроизводят в момент зву-
коизвлечения путем прикосновения к струне над металлическим
ладом подушечки пальца левой руки и быстрого снятия с нее.
4*
51
Натуральные флажолеты обозначаются кружочком над нотой
и особенно хорошо и продолжительно звучат при игре приемом
вибрато.
При игре искусственными флажолетами пальцы левой руки
прижимают струну к ладам, определяющим основной тон. Пра-
вая рука выполняет функцию звукоизвлечения и воспроизведе-
ния флажолета. Для этого следует ногтевую фалангу большого
пальца, отведенного от согнутого в среднем суставе указатель-
ного пальца, положить на струну сверху, а ребро ногтевой фа-
ланги указательного пальца приложить к той же струне снизу,
напротив металлического лада, у которого извлекается флажо-
лет. Большой палец извлекает звук движением вниз, а указа-
тельный после звукоизвлечения быстро отводится от струны.
Искусственные флажолеты условно обозначают ромбиком
над основной нотой, от которой они воспроизводятся, а место
расположения ромбика на нотном стане указывает на лад, у ко-
торого его извлекают. Например, если первым пальцем левой
руки прижать первую струну на 2-м ладу, то можно извлечь
искусственные флажолеты у 7-го, 9-го и 14-го лада и прозвучат
флажолеты в интервальном соотношении к основному тону си
первой октавы, на две октавы выше, на квинту через октаву
и октаву.
Аналогичным путем можно извлекать искусственные флажо-
леты от любой ноты.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В работе над брошюрой автор исходил из принципов обу-
чения игре на балалайке, существующих в ленинградской ис-
полнительской школе, тесно связанной с именем известного
педагога и исполнителя, лауреата Государственной премии, за-
служенного артиста республики Павла Ивановича Нечепоренко?
много лет жившего и работавшего в нашем городе.
Богатый исполнительский и педагогический опыт одарен-
ного музыканта оставил глубокий след в методике обучения ле-
нинградских музыкальных заведений, в которых он работал
52
и сейчас работают его воспитанники и последователи. Автор,
будучи студентом музыкального училища им. М. П. Мусорг-
ского, занимался под непосредственным руководством этого за-
мечательного педагога, общение с которым и побудило создать
настоящую брошюру.
Многие методические положения, освещенные в работе, осно-
ваны и подтверждены на практике и не вызывают каких-либо
разногласий. Некоторые вопросы, связанные с направлением
движения пальцев и рук, направлением удара по струнам при
звукоизвлечении, рассматриваются в брошюре впервые и, не-
сомненно, требуют довольно тщательного изучения. Поэтому
автор с благодарностью примет все замечания и пожелания,
касающиеся не только спорных вопросов, но и непосредственно
методики обучения игре на балалайке.
ПЕРЕЧЕНЬ НОТНЫХ ПРИМЕРОВ, ПРИВЕДЕННЫХ В БРОШЮРЕ
1.	Упражнение
2.	Русская народная песня «От села до села». Обр. П. Нечепоренко
3.	А. Дюран. Вальс. Переложение А. Доброхотова
4.	Русская народная песня «Я на камушке сижу». Обр. Б. Троя-
новского
5.	Б. Гольц. Юмореска
6.	Упражнение
7.	В. Белецкий и Н. Розанова. Марш-гротеск
8.	Русская народная песня «От села до села». Обр. П. Нечепо-
ренко
9.	Русская народная песня «Ай, все кумушки домой». Обр. М. Кра-
сева
10.	П. Куликов. Концертные вариации
11.	В. Белецкий и Н. Розанова. Соната, 1 ч.
12.	С. Василенко. Вальс из сюиты, оп. 69
13.	Н. Римский-Корсаков. Полет шмеля. Переложение П. Нечепо-
ренко
14.	С. Василенко. Токката из сюиты, оп. 69
15.	Я. Донт. Этюд. Переложение Е. Блинова
16.	Ф. Крейслер. Венский каприс. Переложение П. Нечепоренко
17.	П. Сарасате. Фантазия на темы из оперы «Кармен». Переложе-
ние Н. Осипова
18.	С. Василенко. Серенада из сюиты, оп. 69
19.	Русская народная песня «Ивушка». Обр. Н. Успенского
20.	К. Сен-Санс. Пляска смерти. Переложение Н. Осипова
21.	П. Сарасате. Фантазия на темы из оперы «Кармен». Переложе-
ние Н. Осипова
22.	Упражнение
23.	А. Варламов. Красный сарафан
24.	Упражнение
25.	С. Василенко. Малагуэнья
26.	С. Василенко. Концерт, III ч.
27.	К. Сен-Санс. Пляска смерти. Переложение Н. Осипова
28—32. Упражнения
33.	Б. Гольц. Протяжная
34.	Упражнение
35.	Ф. Лист. Венгерская рапсодия № 2. Переложение И. Осипова
36.	П. Сарасате. Цыганские напевы. Переложение Н. Успенского
37—39. Упражнения
40.	Ф. Лист. Венгерская рапсодия № 2. Переложение Н. Осипова
41.	К. Сен-Санс. Пляска смерти. Переложение Н. Осипова
42.	С. Василенко. Романс из сюиты, оп. 69
43.	Русская народная песня «Камаринская», Обр. Б. Трояновского
44.	Н. Шульман. Болеро
54
45.	С. Василенко. Романс из сюиты, он. 69
46.	И. Альбенис. Серенада. Переложение Б. Трояновского
47.	И. Альбенис. Севилья. Переложение Н. Васильева.
48.	Ш. Наше. Цыганский танец. Переложение Н. Лукавихина
49.	Русская народная песня «Ай, все кумушки домой». Обр. М. Кра-
сева
50.	П. Нечепоренко. Вариации на тему Паганини
51.	К. Сен-Санс. Пляска смерти. Переложение Н. Осипова
52—54. Упражнения
55.	Русская народная песня «Ах ты, вечер». Обр. Б. Трояновского
56.	Русская народная песня «По всей деревне Катенька». Обр.
Б. Трояновского
57.	С. Василенко. Концерт, III ч.
58.	Русская народная песня «Ах ты, вечер». Обр. Б. Трояновского
59.	Русская народная песня «Светит месяц». Обр. Б. Трояновского
60—61. С. Василенко. Концерт, III ч.
62—64. Упражнения
65.	А. Доброхотов. Трепак
66.	Русская народная песня «Заиграй, моя волынка». Обр. Б. Троя-
новского
67.	П. Куликов. Концертные вариации
68.	С. Василенко. Токката из сюиты, оп. 69
69.	К. Мясков. Токката
70.	К. Мясков. Токката
71.	Ж. Рамо. Тамбурин. Переложение Б. Трояновского
72.	К. Сен-Санс. Пляска смерти. Переложение Н. Осипова
73.	В. Белецкий и Н. Розанова. Марш-гротеск
74.	Русская народная песня «От села до села». Обр. П. Нечепоренко
75.	А. Корелли — Ф. Крейслер. Фолия. Переложение А. Шалова
76.	Русская народная песня «От села до села». Обр. П. Нечепоренко
77.	Н. Римский-Корсаков. Полет шмеля. Переложение П. Нечепо-
ренко
78.	К). Шишаков. Концерт, II ч.
79.	Н. Шульман. Болеро
80.	Н. Римский-Корсаков. Полет шмеля. Переложение П. Нечепо-
ренко
81.	К. Мясков. Токката
82.	Н. Шульман. Болеро
83.	Русская народная песня «Темно-вишневая шаль». Обр. А. Ша-
лова
84—87. Упражнения
88.	П. Нечепоренко. Вариации на тему Паганини
89.	С. Василенко. Романс из сюиты, оп. 69
90.	С. Василенко. Гавот из сюиты, оп. 69
91.	П. Чайковский. Танец феи Драже из балета «Щелкунчик». Пере-
ложение А. Шалова
92.	С. Василенко. Концерт, II ч.
93.	С. Василенко. Токката из сюиты, оп. 69
94.	П. Куликов. Концертные вариации
95.	С. Василенко. Романс из сюиты, оп. 69
96.	Дж, Тартини — Ф. Крейслер. Вариации на тему гавота А. Ко-
релли. Переложение Н. Осипова
97.	Упражнение
98.	Русская народная песня «Час да по часу». Обр. П. Нечепоренко
99.	Упражнение