Андрей Белый и его роман «Петербург» - Долгополов Л.К.

ГЛАВА I. АНДРЕЙ БЕЛЫЙ КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИЧНОСТЬ И ЯВЛЕНИЕ ЭПОХИ
2. Исторические и психологические предпосылки формирования личности и творчества А. Белого
2. Литературные и исторические источники романа
3. Россия «Петербурга»: Восток или Запад?
1. В годы мировой войны и революции. Попытки найти себя в новом стиле
Автор: Долгополов Л.К.
Теги: литературоведение русская литература роман художественная литература
Год: 1988
Похожие
Русские писатели. XX век. Биографии
De visu № 5-6(16) за 1994 год
Поэзия темна, в словах не выразима. Творчество И.А.Бунина и модернизм
Философия. Литература. Искусство: Андрей Белый — Вячеслав Иванов — Александр Скрябин
Текст
                    пдопгопопов
У^
ДНДРЕЙ
БЕЛЫЙ
И ЕГО РОМ О H
«ПЕТЕРБУРГ»

Андрей Белый. Начало 1910-х годов.

л · допгопопов
ДНДРЕЙ
БЕЛЫЙ
И ЕГО РОМПН
« ПЕТЕРБУРГ »
Ö
СОВЕТСКИЙ
ПИСАТЕЛЬ
ЛЕНИНГРАДСКОЕ
ОТДЕЛЕНИЕ
Ι9Θ8

ББК 83. ЗР7
Д 43
Ответственный редактор
Д. С. Лихачев
Художник Леонид Яценко
Долгополое Л.
Д 43 Андрей Белый и его роман «Петербург»:
Монография.— Л.: Сов. писатель, 1988.— 416 с.
Первая советская книга о выдающемся русском писателе начала
XX века. Автор рассматривает творчество Андрея Белого в
неразрывной связи с породившей его предреволюционной эпохой. Центральное
место в книге занимает анализ романа «Петербург».
(g) Издательство
«Советский писатель», 1988

Страдальческой и светлой памяти
своей покойной матери
НИНЫ ПОРФИРЬЕВНЫ ДОЛГОПОЛОВОЯ
эту книгу посвящает
автор
ВВОДНЫЕ ЗПМЕЧИНИЯ
Автор настоящей книги не ставит, да и не может
ставить перед собой задачи обрисовать творчество
Андрея Белого, как и его личность, в полном объеме.
Время для такого труда еще не наступило. Аспекты
изучения Андрея Белого, предложенные в этой книге, не
универсальны. Многолик и многообразен был этот
человек.
Кроме того, играют роль и моменты чисто
объективного свойства. «В нем,— говорит о Белом знавший его
Вадим Шершеневич,— было заложено больше, чем
может использовать один человек» 1. О неполной
реализации заложенных в Белом творческих потенций
говорят и другие современники. И это несмотря на груды
написанных им книг, сотни статей, тысячи писем! Во
всем этом нам еще предстоит разобраться 2. И хотя
возражать против такой оценки трудно, уже сейчас
становится очевидно, что Белым была создана
концепция человека, неизвестная словесному искусству
предшествующего столетия. Концепция эта не была
должным образом воспринята ни читателем, ни критиками
ни в дореволюционный, ни в пореволюционный период
жизни Белого. Она вся была обращена в будущее, и мы
только сейчас, затрачивая немалые усилия,
выкристаллизовываем ее из многочисленных писаний Белого.
Отголоски этой концепции мы находим в самых разных
художественных произведениях Белого, научных
статьях, стиховедческих экскурсах, критических
выступлениях, нереализованных замыслах. В наиболее об-
1 В. Я- Брюсов глазами современников (Из воспоминаний В. Г. Шер-
шеневича).— В кн.: Встречи с прошлым. Вып. 2. М., 1985, с. 144.
2 Одна из первых попыток подобного рода была предпринята
автором настоящей книги в статье «Неизведанный материк» (Вопросы
литературы, 1982, № 3).
5

наженном виде впервые она была разработана Белым
в 3-й «симфонии» «Возврат», а наиболее полно и
глубоко представлена в романе «Петербург», который
явился вершинным достижением Белого и одним из
наиболее значительных европейских романов XX века.
Прямым предвестием этого романа, как и изложенной
в нем концепции человека в окружающем его мире,
стали «Братья Карамазовы» Достоевского.
Но здесь имелась и своя полемика. Она была не
только общим выражением отношения двадцатого века
к веку девятнадцатому, но и следствием обнаружения
каких-то новых закономерностей развития мира и
человека в этом мире, сделанного только в XX столетии.
Были выявлены совершенно новые принципы, на
которых основывается пребывание человека в мире, в
социальной и исторической среде. Эти принципы
потребовали пересмотра самих основ душевной и духовной
организации личности. Не в борении начал добра и зла
увидел Белый человека, своего современника, а в более
широкой перспективе — находящимся на грани двух
сфер существования, двух миров, двух «систем»
мироощущения — сферы быта и сферы бытия. Другими
словами, он увидел его на грани мира эмпирического,
вещественно осязаемого, данного нам в опыте
чувственных ощущений, и мира бытия, грандиозного и
неподвластного никаким эмпирическим воздействиям,
осмысляемого лишь в категориях всеисторического или
натурфилософского свойства. Иначе: мира «конечного»
и мира «бесконечного». Нахождение на грани быта
и бытия, эмпирики повседневного существования
и «космических сквозняков», задувающих из
необозримых просторов Вселенной, открывает, согласно Белому,
такие качества и свойства натуры человека, какие
в любых других условиях открыты быть не могли бы.
Тем самым подвергается радикальному пересмотру
взгляд на человека лишь как на феномен земного
существования. Человек втягивается в сферу
«сверхземных» тяготений, иными становятся и его потребности
и его возможности.
При этом естественным образом возникает
необходимость воспроизведения скрытых от внешнего взгляда,
подчас неведомых самому человеку (как персонажу
произведения), таких его действий и поступков,
состояний и прозрений, которые невольно приводят к
вторжению в подсознательную жизнь героя; она-то и оказыва-
6

ется связующим звеном между ним и вечностью.
Литературный герой как бы теряет при таком подходе черты
литературности, становясь научно и логически
сконструированным объектом, хотя романная жизнь его
протекает в условиях той бытовой и социальной эмпирики,
в которой застала его история, то есть быт опять же
пересекается с бытием. Отчасти благодаря такому его
качеству, отчасти благодаря широте проявлений его
подсознательной жизни, мы не столько ощущаем
присутствие рядом с собой героя произведения, сколько видим
его изображение как бы спроецированным на наш
зрительный «экран»,— герой Белого виден нам, как виден
Иван Карамазов, разговаривающий с чертом. Обилие
зрительных впечатлений — едва ли не главная
особенность поэтики Белого. Всматривается в окружающий
мир герой — вместе с ним всматриваемся и мы, не
упуская из поля зрения и самого героя. Такой двойной
взгляд помогает нам многое понять в поэтической
системе Белого и вместе с тем по достоинству оценить
сделанное им открытие.
Но «Петербург» нужен был Белому и по другой
причине, которая также сближает его с Достоевским.
О Достоевском справедливо замечает Б. Бурсов:
«Прожив в Петербурге всю свою сознательную жизнь <...),
он посвятил Петербургу большую часть своих творений.
Петербург — его тема и идея...» И уже потом, пишет
далее Бурсов, «вжившись в Петербург, он увидел через
него всю Россию, затем всемирную историю» '.
Аналогичным было отношение к Петербургу и
Андрея Белого. Он также, «вжившись в Петербург», увидев
жителя этого города как невиданный еще исторический
феномен, определил город этот — его историю и его
нынешнее положение — как важнейшее звено в общей
и единой цепи исторических (мировых!) событий.
И, ухватившись в своем романе за это звено, он по-
своему раскрыл нам смысл и характер всей мировой
истории.
Много нового внес в словесное искусство А. Белый:
первым он стал писать ритмизованной прозой (и не
только художественные произведения, но и научную
литературу), стремясь создать впечатление как
содержанием высказывания, так и музыкальным строем его;
1 Бурсов Б. Личность Достоевского. Л., 1974, с. 463.
7

разработал символику цвета и символику звука,
приведя то и другое в соответствие с содержанием, сделав
цвет и звук частью содержания; выработал новое
представление пространства художественного произведения
и понимание времени, в котором протекает жизнь героя.
Но главным среди всех этих открытий, как и должно
быть, остается новое понимание человека — не только
как представителя «среды и обстоятельств времени», но
и как величины космогонического плана, как части
единого мирового природного целого. От «симфоний» до
«Петербурга» и «Котика Летаева» и затем романов
20-х годов прошел Белый сложный и тернистый путь
поисков неизведанных еще приемов прозаического
письма, открывая все новые и новые возможности
художественного слова.
И в этом отношении Белый намного опередил таких
своих соратников по символизму, как Брюсов и
Сологуб, не говоря уж о периферийных явлениях
символистской прозы — Мережковском, Ремизове, Кузмине,
а также стилизаторах — С. Ауслендере, Б. Садовском
и др. Поэтому утверждение венгерской
исследовательницы Лены Силард о том, что «открытие новых форм
повествования и структурирования прозы явилось,
может быть, самым большим — хотя до сих пор еще не
оцененным — вкладом символизма в русскую
литературу» \ не следует понимать слишком буквально.
«Самым большим вкладом символизма в русскую
литературу» явилось создание совершенно особой,
специфической и трудно определимой эстетической культуры,
той нравственно-философской атмосферы, внутри
которой и осуществлялись поиски новых путей и средств
художественной изобразительности; среди них свое место
занимают и поиски в области прозаического письма.
И не будь Белого — во всем объеме его прозаических
экспериментов — результаты следовало бы признать
весьма скудными.
В ряду многочисленных экспериментов Белого
выделяется и возвышается над ними, как и над всею
символистской прозой, его роман «Петербург».
Необычность этого необычного произведения до сих
пор еще не понята и не определена с подобающей
обстоятельностью.
1 Силард Л. Вклад символизма в развитие русского романа
(Конспект).— В сб.: Studia Slavica Hungaria. Budapest, 1984, m. XXX,
с. 185.
8

Шестьдесят лет тому назад Ольга Форш писала:
«Роман А. Белого «Петербург» и сейчас, когда он
признан событием в литературе, до конца прочитан
немногими, а тех, кому он стал настольной книгой,— раз-
два и обчелся.
Читатель, и не какой-нибудь каменный, который по
самой природе своей нового не приемлет, а настоящий,
с хорошим обонянием, чующий мед везде, где мед
есть,— жалуется, что роман ему и непонятен, и...
неприятен. Редкого ярого почитателя «Петербурга»
просто читатель относит к разновидности
небезызвестных обезьян Киплинга «Бандерлогов», зачарованных
пляской удава Каа, которого мальчик Маугли, стоящий
вне круга чар, воспринимает всего-навсего как
кривляющегося хитрого зверя» '.
К сожалению, за прошедшие десятилетия
положение мало изменилось. То огромное и значительное
содержание, которое несет в себе этот роман, а также
творчество Белого в целом все еще не осмыслено нами
в должной мере. Чтобы хоть частично восполнить этот
пробел, и написана эта книга.
1 Форш О. Пропетый гербарий.— В кн.: Современная
литература. Сборник статей. Л., 1925, с. 31.

ВСТУПЛЕНИЕ
Мне Вечность — родственна; иначе —
переживания моей жизни приняли бы
другую окраску; голос предмирного не
подымался бы в них; не спадали бы узы крови;
меня не считали б отступником; и я не
стоял бы пред миром с растерянным взглядом.
А. Белый. «Котик Летаев»
Сходствует несказанное или страшное,
безликое; но человеческие лица различны.
Сходны бывают «счастливцы»
(«счастливчики»), осужденные НЕ воплотиться (...)
Воплощенный — всегда «несчастливец»...
А. Блок
Белый был «воплощенный». И он был
«несчастливец».
В сентябре 1922 года М. Горький писал Б.
Пильняку, предостерегая его от слепого подражания А.
Белому: «(...) Белый, человек очень тонкой,
рафинированной культуры, это писатель на исключительную тему,
существо его — философствующее чувство. Белому
нельзя подражать, не принимая его целиком, со всеми его
атрибутами как некий своеобразный мир,— как
планету, на которой свой — своеобразный — растительный,
животный и духовный миры. Не сомневаюсь, что он
и чужд, и непонятен вам, так же, как чужд и мне, хотя
меня и восхищает напряженность и оригинальность
творчества Белого» '.
В этой оценке отмечено главное, что характеризует
А. Белого не только как художническую личность и
явление эпохи, но и его положение в литературном
движении рубежа веков. Белый — фигура феноменальная,
его не с кем сопоставить, но и некому противопоставить.
Это «планета» со своим миром — духовным и
художественным («растительным и животным»,— говорит
Горький), вращающаяся по своей собственной орбите.
1 Горький и советские писатели. Неизданная переписка.— Лит.
наследство. М., 1963, т. 70, с. 311.
10

Непонятый и не оцененный в свое время в той
степени, на какую он мог бы рассчитывать, забытый потом
на долгие десятилетия, он только сейчас, в наше время,
начинает по-настоящему «жить», по-настоящему
звучать. Время Белого наступает, сама история подвела
нас к черте, за которой без Белого мы обходиться уже
не сможем. В блестящем созвездии поэтов и писателей
начала века Белому предстоит занять в ближайшем
будущем одно из первых мест.
Люди обычно не замечают того нового, что входит
в жизнь (в их жизнь в том числе); наиболее чуткие из
них воспринимают это новое как естественный ответ на
их потребности. Как новое, то есть то, чего не было
прежде такого-то времени, оно может быть увидено только
из будущего, когда образуется возможность спокойного
сравнения и сопоставления. Именно поэтому, когда
касаешься настоящей, глубокой жизни, становится
невыносимо тяжело, но затем наступает просветление.
Всякая настоящая, глубокая жизнь— трагична, но и
бесконечно высока, потому что она поднимает человека
над временем, над бытом, над историей,— независимо
от того, чувствует это проживший такую жизнь или не
чувствует, реагирует он внешним образом на
окружающее или не реагирует. Люди, понимающие свою
гениальность, смотрят на свое предназначение как на долг,
который надлежит исполнить во что бы то ни стало.
Такими были в начале века Горький и Блок, несколько
позднее — Маяковский, Пастернак, Ахматова. Таким
же был и Андрей Белый. Жестоко обошлась с ним
история. Она формировала его в таких условиях (чему,
естественно, способствовал и он сам своими
изначальными личными и творческими импульсами), которые
в большей степени калечили, нежели создавали его. Но,
калеча, создавали. Однако врожденное чувство
творческого отношения к миру и к людям побеждало в нем
сознание собственной неполноценности, хотя он и не
всегда выходил из схватки с окружающим победителем.
Он прожил сложную, тяжелую жизнь, наполненную
не столько традиционно-художественными «взлетами»
и «падениями», удачами и неудачами, сколько
поворотами. Этих поворотов столько, что они напоминают
лабиринт, в котором легко заблудиться. Но как во всяком
лабиринте есть единственный путь к цели и все
повороты — лишь временные отклонения, так и в жизни
Белого имеется своя линия творческого «поведения». Он не
и

ознаменовал последний период своей жизни какими-
либо открытиями, которые стояли бы вровень с его
предыдущими достижениями, но он неизмеримо вырос как
личность, он воспринимался как важное явление
недавно минувшей, но великой эпохи. Он продолжал
оставаться человеком и художником, трудным в
общении, не понятым в свое время, не понимаемым и
посейчас, но крупным и значительным. Он видел, что
пережил свое время, что, вернувшись в Россию в 1923 году,
он вернулся в Советскую Россию, где все уже стало
другим. Его преследовала и не давала покоя мысль, что
его время осталось позади, и он так и умер, не допуская
надежды и не думая о том, что по сути-то оно —
впереди. То новое слово, которое сказал он в художественном
творчестве, не было открытием одной лишь только
новой темы или неведомых приемов творчества.
Незаметно для самого себя, неосознанно, но исторически
закономерно он явил собой личность непонятого
страдальца, который не только не старался скрыть своих
страданий, но всячески выносил их наружу, жил ими, ими
питал свои творения. Поведение вытекало из
мироощущения.
Блок, гораздо в большей степени связанный с
культурой XIX века (культурой воспитания, поведения,
культурой стиха, культурой мышления), в раздражении
написал Белому в момент их наиболее острого
расхождения: «...Ваши хвастливые печатные и письменные
заявления о том, что Вы только один на всем свете
«страдаете» и никто, кроме Вас, не умеет страдать,— все это
в достаточной степени надоело мне» '.
Обратим внимание: речь в словах Блока идет не
о существе дела, а о присвоении права, то есть о форме
выражения, в конечном итоге — о манере поведения.
Блок прекрасно понимал, что человек не должен
растворять себя целиком в чем-то одном, что нужны
жесткость и самоограничение, чтобы сохранить свое «я»
в его внутренней цельности и избежать губительного
самообольщения в отношениях с людьми, занятыми
своими (но не твоими) делами. Но...
Допустим любой стиль поведения, сколь бы нелепым,
экстравагантным и даже смехотворным он ни казался,
если за ним скрывается деятельное творческое начало,
1 Б л о к А. Собр. соч. в 8-ми т. М.— Л., 1963, т. 8, с. 191 (письмо
от 8 августа 1907 г.). В дальнейшем ссылки на это издание даются
в тексте книги с указанием тома и страницы (арабскими цифрами).
12

значительное и глубокое. «Толстой смешон, как пророк,
открывший новые рецепты спасения человечества»,—
писал В. И. Ленин. Но «Толстой велик, как выразитель
тех идей и тех настроений, которые сложились у
миллионов русского крестьянства ко времени наступления
буржуазной революции в России» '. Стиль поведения
(пророчествования о возможности достижения
всеобщего совершенства), сколь бы наивен он ни был, не
покрывает и не исключает величия Толстого как
художника и выразителя взглядов многомиллионного
русского крестьянства.
Многое переплелось в судьбе Андрея Белого,
прежде чем он стал «планетой» со своим особым миром.
Многое должно было произойти в истории, от многого
она должна была отказаться, на многое потратить
силы, чтобы возник подобный тип личности — ни на кого
не похожий, но крепко впаянный в породившую его
эпоху.
Его дед, Василий Бугаев, родом из небогатой
разночинной семьи, был военным врачом, служил в Москве.
За какую-то провинность сослан был Николаем I на
Кавказ, в действующую армию. Там, в небольшой
крепости близ Душета и недалеко от Тифлиса, родился
отец будущего писателя, ставший со временем крупным
математиком, ученым с европейским именем.
Романтическое прошлое отца всю жизнь пленяло воображение
Белого. Отец родился в год смерти Пушкина
(1837); когда ему было четыре года, там же, на
Кавказе, был убит Лермонтов. «Когда отцу минуло десять
лет, его посадили впервые верхом: и отправили по
Военно-Грузинской дороге с попутчиком: в Москву; здесь
устроили у надзирателя первой гимназии, в которой он
стал учиться <...>» 2.
Много лет ушло на определение себя в жизни. Семья
была большая, и заботиться о себе с самого момента
приезда в Москву Николаю Бугаеву приходилось
самому. Когда родился Боренька, отцу исполнилось сорок
три года — возраст по тем временам пожилого
человека. Весь погруженный в свой любимый предмет —
математику, Николай Васильевич Бугаев мало обращал
внимания на быт и все то, что касалось внешней
стороны жизни. Гениальность сына так и не была угадана им
'Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 17, с. 210.
2 Б е л ы й А. На рубеже двух столетий. М.— Л., 1930, с. 27.
13

(да и умер он рано, в 1903 году), хотя к концу жизни он
явно заинтересовался «декадентскими» опытами
Бореньки. Очень он хотел видеть его математиком,
продолжателем своего дела.
Совсем не хотела того его мать, Александра
Дмитриевна Бугаева, знаменитая московская красавица,
однако с явно расстроенными нервами. Какое смешение
сословий должно было произойти в России, какой вес
должна была приобрести техническая и научная
интеллигенция (ее образование и оформление в своеобразное
«сословие» приходится как раз на вторую половину XIX
века), чтобы брак этот мог состояться! Он оказался
неудачным во всех отношениях. Немолодой, некрасивый
ученый, нелепый и беспомощный в быту, целиком
погруженный в свои математические выкладки,— и
молодая красавица музыкантша, любимица семьи, из
богатого и не чуждого искусству купеческого дома,
пользовавшаяся успехом, позировавшая самому К.
Маковскому для картины «Утро боярской свадьбы». Правда,
после смерти деда А. Белого по матери, зажиточного
купца Егорова ', семья быстро обеднела, почти
нищенствовала. Страстно влюбилась молодая Александра
в одного из сыновей знаменитого фабриканта
Абрикосова, но тому запретили жениться на «нищей».
Влюбился в нее математик Н. В. Бугаев, стал
другом дома, опекуном, помощником; трижды делал
предложение, не подозревая, какие бури и разлад внесет
в его размеренную и самоуглубленную жизнь молодая
взбалмошная жена. О ней говорили, тянулся хвост
кавалеров, среди них были члены и очень
аристократических семейств. Начались выезды на балы, в театры,
на гулянья. Белый писал: «Я очень гордился «славой»
матери; но я никогда в ней не видел так называемой
красоты». Дом не был главной заботой Александры
Егоровой и когда она стала А. Д. Бугаевой. Больше
всего хотела она видеть сына светским молодым
человеком. Больше всего хотел видеть его
ученым-естественником отец. Больше всего боялся отец, что сын его
станет светским молодым человеком («лоботрясом»).
Больше всего боялась мать, что сын ее станет «вторым
математиком». Отец пичкал его арифметикой, матема-
1 Этот Егоров, Дмитрий Егорович, был незаконнорожденным
сыном какого-то богатого аристократа, о чем глухо упоминает Белый
в воспоминаниях. Он ушел от «отца», когда узнал тайну своего
рождения, и завел собственное дело, которое и принесло ему достаток.
14

тическими теориями, мать наряжала в платьица,
выдавая за девочку, отрастила ему длинные волосы, чтобы
прикрыть выпирающий лоб —«лоб математика».
Итак, с одной стороны — купеческая дочь, мнившая
себя светской дамой («моя портниха», «мой
парикмахер»), с другой — отрешенный от жизни ученый,
которому запрещали держать шкафы с книгами в гостиной
(только в своем кабинете, чтобы не портили вида).
Борьба за сына шла жестокая, тем более что оба
любили его самозабвенно '. Сохранились фотографии
семилетнего Бореньки — в платьице и с кудрями,
падающими на плечи, сущая девочка. И до двенадцати лет
копна волос, изящно обрамляя лицо, напрочь скрывала
большой бугаевский лоб. Было что-то восточное в
облике матери — жестокое и холодное. Было что-то
безвольно-покорное, почти обреченное в облике отца —
в его одутловатом лице, прищуренных глазах,
проницательно смотрящих сквозь стекла нехитрых очков.
Только после смерти отца Белый начинает
сближаться с матерью, посвящает ей сборник «Золото в
лазури», пытаясь отыскать в ее внутреннем облике какую-
то значительность; возит ее в Дорнах слушать лекции
Штейнера, радуется, что она поддается медитации
Доктора. Но настоящего сближения так и не
произошло. В памяти все большее место занимала незаурядная
личность отца, вырастающего во взрослом сознании
Белого в фигуру очень значительную, внутренне
цельную и глубокую. В 1913 году, в десятилетие смерти отца,
Белый пишет посвященное ему проникновенное
стихотворение, в котором к философским построениям отца
возводит многое из собственных нынешних воззрений
(проблема единства человеческой личности,
взаимосвязанности всех ее проявлений). Он даже связывает их
с антропософией, что, впрочем, было прямой натяжкой.
В детстве же приходилось разрываться, лгать,
замыкаться в себе, бояться обидеть кого-нибудь из
родителей. Он одинаково любил обоих и одинаково обоих
сторонился. Конфликт домашний оборачивался временами
бурей — с криками, угрозами, слезами и истерикой
матери и конечным бегством отца — в клуб или на замок
в кабинет.
1 Обстоятельно; с великим тактом и пониманием сущности
конфликта описал свое детство Белый в первом томе воспоминаний «На
рубеже двух столетий» (1930).
Î5

Психика ребенка дала в таких условиях трещину,—
не могла не дать. И всю жизнь завидовал он тем из
своих сверстников, кому довелось провести детство
и юность в нормальных условиях устоявшегося быта.
Сам он этих условий был лишен.
Впоследствии в воспоминаниях, сводя счеты с
прошлым, отчасти и с прежними друзьями, даже с Блоком,
и невольно разоблачая самого себя, Белый писал:
«Чтобы понять меня в тот период, следовало бы
знать условия моего детства, описанные в книге «На
рубеже», и условия детства Блока, поданные книгой
тетушки его марципановыми бомбошками в опрятненькои
бонбоньерочке; «Боренька» рос «гадким утенком»;
«Сашенька»—«лебеденочком»; из «Бореньки»
выколотили все жесты; в «Сашеньке» выращивали каждый
«пик»; искусственно сделанный «Боренька» прошелся-
таки по жизни «Андрея Белого» (...) «Боренька» до
того жил в отказе от себя, что вынужден был года
подставлять фабрикаты «паиньки»— отцу, «ребенка»—
матери, так боявшейся «развития»; косноязычный,
немой, перепуганный выглядывал «Боренька» из
«ребенка» и «паиньки»; не то, чтобы он не имел жестов: он их
переводил на «чужие», утрачивая и жест и язык;
философией младенца стало изречение Тютчева: мысль
изреченная есть ложь; от «Саши» мысли не требовали;
поклонялись мудрости его всякого «вяка». Свои слова
обрел Боренька у символистов, когда ему стукнуло уж
шестнадцать-семнадцать лет (вместе с пробивавшимся
усиком); этими словами украдкой пописывал он; вместе
с мундиром студента одел он, как броню, защищавшую
«с в о и» язык, термины Канта, Шопенгауэра, Гегеля,
Соловьева; на языке терминов, как на велосипеде,
катил он по жизни; своей же походки — не было и тогда,
когда кончик языка, просунутый в «Симфонии», сделал
его «Андреем Белым», отдавшимся беспрерывной
лекции в кругу друзей, считавших его теоретиком;
«говорун» жарил на «велосипеде» из терминов; когда же
с него слезал, то делался безглагольным и
перепуганным, каким был он в детстве (...) чувствовать себя
живым, молодым и сильным, и не уметь сказаться,—
какая мука! Терминология, точно шкура убитого Несса,
прилипнувши, жгла; я — сдирал ее; с нею сдиралось
и мясо» '.
1 Белый А. Между двух революций. Л., 1934, с. 7—8.
16

Всю жизнь искал Белый самого себя — свою
поэтику, свой стиль, свой язык, свою тему, на каждом новом
этапе формируя все это заново, ища новую опору и
новый образец, жестоко разрушая старое, уже найденное.
Поэтому творчество Белого — в большей степени
сумма, нежели изначально данное единство. Единством
здесь является единство личности — глубинное и
подлинное единство, объективно противостоящее внешней
разбросанности поведения.
И уже тогда начал он строить особый мир —
таинственный и мистический, в котором видел себя таким,
каким хотел видеть (объективности здесь не было ни на
грош),— непонимаемым и страдающим, страстно
тоскующим по гармонической ясности отношений.
Мистика рождалась тут же, из неприятия быта,
который понимался вначале в узкосемейном, а затем в
широкомасштабном, вневременном измерении. И
получилось так, что Белый стал видеть мир как бы в двойном
ракурсе — как отвергаемую эмпирику обыденного
существования и как реальность духовную и
мыслительную, намного возвышавшуюся и возвышающую над
эмпирикой быта.
Исторический сдвиг, начало которого относится как
раз к 80—90-м годам, наступление новой эпохи,
породившей, как скажет Белый много лет спустя, «кризис
всех былых путей жизни», жестоко прошедший через
быт обычной профессорской семьи, создавший
ненормальные, уродливые формы существования, породил
и столь же ненормальные формы, в которые отливались
попытки преодоления его. Прежние, условно говоря —
«патриархальные» устои существования рушились под
напором и новых общественных сил, и новых идей,
и новых потребностей '.
1 Драматическая ситуация, сложившаяся в семье профессора
Н. В. Бугаева, будет воспроизведена впоследствии Белым, в несколько
трансформированном виде, в романе «Петербурга вплоть до деталей,
о чем я скажу дальше, а также в романах «Котик Летаев»,
«Крещеный китаец», «Московский чудак». Подобное пристрастие Белого
объясняется не только тем, что травма, полученная им в детстве,
надвое расколовшая его сознание, губительным образом повлияла на
психику, но и тем, что история детства выходила в его представлении
за пределы квартиры на Арбате — она была показателем общего
нарушения привычных форм семейного общения, и даже шире —
исконной разобщенности людей, каждый из которых пребывает как
бы в собственной «оболочке», не соприкасающейся с другими
«оболочками».
17

И Белый напрасно обрушивается на Блока — там
тоже была драма, вполне аналогичная той, что
разыгралась в его семье, но не столь наглядно выраженная
внешне.
Сословные перегородки, затрещавшие по всем швам
с отменой крепостного права, погребли под собой
некогда устойчивый и сословно же регламентированный
быт. Оставался выход — либо к себе в кабинет и на
замок, как делал профессор Бугаев, либо — в сферу
бытия и чистой духовности, в мистику, в «апокалипсис»,
как сделал его сын.
В таких условиях и формировался Белый как
личность — нервная, экзальтированная, постоянно
пребывающая в состоянии напряжения от сознания роковой
непонятости. Начало самостоятельности — мужское,
мужественное начало — задавлено было в нем с
детства. Он никогда не был уверен в себе, всегда искал
опоры, авторитетной поддержки. Не будучи человеком
примитивно религиозным, он наполняет свои
произведения образами Нового завета, которые становятся
символическим обозначением его собственного
состояния. Он сам представляется себе страдающим и непо-
нимаемым Христом, принесшим людям весть о
необходимости жить по-новому, но изгнанным, осмеянным
ими, увидевшими в нем лишь паяца, арлекина, актера.
Сам псевдоним «Андрей Белый», и белый венок из
фиалок, белые розы, белая метель, белый хитон (в
«Петербурге»— белое домино, в которое одет символический
Христос, расхаживающий по улицам объятого
революцией города и желающий примирить всех со всеми) —
все это устойчивые образы творческого мышления
Белого. Разрушительная эпоха, в которую он жил,
неожиданно, но прочно пришла в сопряжение с условиями
личного воспитания и созревания. Поиски идеи,
которая дала бы возможность примирить всех со всеми,
искоренить вражду и непонимание, наладить новый,
согласный, взаимно уважительный быт,— эти поиски
проходят красной нитью через все творчество Белого,
через всю его судьбу.
Человек стремится жить по своим потребностям (не
всегда им осознаваемым), а вынужден жить по своим
возможностям. И потребности, и возможности диктует
время — и то, в котором человек пребывает реально,
и то, которое только еще наступает. Гениальность (как
и всякая неординарность) возникает там и тогда, где
18

и когда потребности человека совпадают с его
возможностями. Здесь диалектическая связь: одно
воздействует на другое, формируя и продлевая его. Возникшие
в определенных обстоятельствах места и времени,
возможности как бы наглядно дают почву для
возникающих потребностей, которые, в свою очередь,
воздействуют на возможности, стимулируя их рост и значение.
И тогда гениальность не пропадает втуне, она
реализует себя, получая наглядное выражение.
Своей вечной неудовлетворенностью и
напряженностью исканий, глубоким гуманизмом, нравственной
чистотой и непосредственностью, этическим
максимализмом, художественными и поэтическими открытиями,
глубиной идей и пророчеств, стремлением отыскать
выход из того кризисного состояния, в котором оказалось
человечество, наконец самим характером своей
личности — нервной, ищущей, срывающейся в бездны
отчаяния, но и воспаряющей на высоты великих
прозрений,— всем этим Белый прочно вписал свое имя в
историю XX века.
Всю жизнь, с ранней юности, им владело одно
грандиозное чувство, находившее выражение в столь же
грандиозных, во всяком случае
обостренно-эмоциональных, формах — чувство мирового неблагополучия,
едва ли не надвигающегося «конца света». Это чувство
Белый пронес через всю свою жизнь, им питал свои
произведения, им же напитал и главную, искомую
идею всей своей жизни и своего творчества — идею
братства всех людей на свете, идею духовного родства,
которое перекрыло бы все барьеры, прошло бы поверх
социальных различий и социального антагонизма,
давши в конечном итоге возможность людям — каждому
человеку в отдельности и всему человечеству в целом —
сохранить себя, индивидуальные особенности своей
натуры в эти грозные и чреватые годы.
Именно поэтому революция, открывая выход в
историю народным массам, становится в цепи сложных
рассуждений Белого важнейшим шагом на пути
реализации великой идеи всемирного братства.

ГТШВИ I
АНДРЕЙ БЕЛЫЙ
КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИЧНОСТЬ
И ЯВЛЕНИЕ ЭПОХИ
ι
В ОКЕАНЕ РЕАЛЬНОЙ
И ЛИТЕРАТУРНОЙ ЖИЗНИ.
ПРОБЛЕМА ПОВЕДЕНИЯ
1
В 1905 году Валерий Брюсов писал в статье
«Священная жертва»: «Мы требуем от поэта, чтобы он
неустанно приносил свои «священные жертвы» не только
стихами, но каждым часом своей жизни, каждым
чувством,— своей любовью, своей ненавистью,
достижениями и падениями. Пусть поэт творит не свои книги,
а свою жизнь. Пусть хранит он алтарный пламень
неугасимым, как огонь Весты, пусть разожжет его в
великий костер, не боясь, что на нем сгорит и его жизнь. На
алтарь нашего божества мы бросаем самих себя.
Только жреческий нож, рассекающий грудь, дает право на
имя поэта» 1.
Не найдется в русской литературе рубежа веков
другого поэта, который бы с большей наглядностью
и полнотой исполнил завет и требования Брюсова, чем
это сделал Андрей Белый. Можно полагать, что эти
строки и написаны Брюсовым с оглядкой на Белого,
которого он за год до того, в рецензии на первый его
стихотворный сборник «Золото в лазури», назвал
«былинкой в вихре собственного вдохновения».
В статье «Священная жертва», имевшей
программное значение для складывающейся в это время эстетики
Брюсов В. Я. Собр. соч. в 7-ми т. М., 1975, т. 6, с. 99.
В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте книги с
указанием тома (римской) и страницы (арабской) цифрами.
20

русского символизма и самого символизма как явления
общественного сознания, Брюсов полемизирует с
Пушкиным, у которого обнаруживает противопоставление
поэта человеку:
Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В заботы суетного света
Он малодушно погружен.
Нужен «божественный глагол», чтобы душа поэта
встрепенулась, стряхнув все «заботы суетного света»,
то есть чтобы в поэте проснулся именно поэт.
Брюсов в своей статье стремится снять (и снимает)
это противопоставление, он утверждает, что и «в
заботах суетного света» поэт должен оставаться поэтом.
Для истинного поэта и не может существовать такого
понятия, как «заботы суетного света», поэт должен
оставаться поэтом всегда, а это возможно лишь при
условии, что законы и требования искусства будут
иметь неограниченную власть над человеком в любую
минуту его жизни. Границы между искусством и
жизнью, еще имевшие значение для Пушкина, ныне
стираются, жизнь, сотворенная по законам искусства, сама
становится искусством, сознательно творимым как
нечто, имеющее эстетическую ценность. Брюсов
ссылается на пример Верлена: «Поль Верлен, стоящий на
пороге нового искусства, уже воплотил в себе тип
художника, не знающего, где кончается жизнь, где
начинается искусство (...) Кто принимает стихи Верлена,
должен принять и его жизнь; кто отвергает его как
человека, пусть отречется и от его поэзии; она нераздельна
с его личностью» (VI, 98).
Пример, безусловно, красноречивый, но, как всякий
единичный пример, он не может быть возведен в степень
правила. Брюсов же возводит его в степень правила,
считая, что только жизнь, устроенная по закону
тождества с искусством, может дать возможность
одаренной личности стать подлинным поэтом, то есть
создателем художественных ценностей не только на бумаге, но
и в быту — «в заботах суетного света».
Для Белого, с его эмоциональной восприимчивостью
и детской наивностью, слова Брюсова (особенно в
ранний период творчества) имели магическое значение.
Суждения Брюсова об искусстве, его проповедь
индивидуализма как единственной нравственно-эстети-
21

ческой системы, открывающей пути к выявлению в
самом себе высшей (художественной) сущности, были
для Белого непререкаемо авторитетными. Белый все
прощал Брюсову, даже явное предательство (как было
в период создания романа «Огненный ангел») 1.
И Брюсов заслужил такое отношение. Едва ли не
первым он оценил глубину, оригинальность и
незаурядность дарования Белого, причем выделил в нем те
черты, которые и составили впоследствии главное в натуре
Белого как художника, философа, критика, теоретика
стиха. Уже в период появления сборника «Золото в
лазури» Брюсов пишет о Белом как о «новаторе стиха
и поэтического стиля», а в рецензии на этот сборник
прозорливо замечает: «С дерзостной беззаветностью
бросается он на вековечные тайны мира и духа, на
отвесные высоты, закрывшие нам дали, прямо, как
бросались до него и гибли тысячи других отважных (...)
Девять раз из десяти попытки Белого кончаются жалким
срывом,— но иногда он неожиданно торжествует,
и тогда его взору открываются горизонты, до него не
виденные никем» (VI, 300).
С самого начала своей деятельности, сознательно
и целеустремленно, создавал Брюсов в России
символизм, который возник вначале как поэтическая школа,
переросшая затем в литературное направление,
ставшее, в свою очередь, важнейшим фактом культурной
жизни страны. Еще в 1896 году поэт-народоволец
П. Якубович, человек наблюдательный и отнюдь не
однолинейный в своих суждениях, писал: «Дух запустения
царит над современной русской литературой — вот
мнение, ставшее избитым местом; и если оно
справедливо, то, конечно, прежде всего по отношению к
стихотворной поэзии. Последние могикане ее или давно уже
покинули сцену жизни, или, дожидаясь своей очереди*
1 Роман этот, лучшее из прозаических произведений Брюсова,
создавался в 1905—1908 гг. В нем отразились личные перипетии
отношений между Брюсовым, Белым и Ниной Петровской, женой С. А.
Соколова (Кречетова), руководителя издательства «Гриф». Белый не
подозревал о том, что Брюсов просто «описывает» сложившуюся
ситуацию, помещая «персонажей» в стилизованные условия
средневековой жизни. Узнал он об этом только после опубликования романа
и был возмущен поведением Брюсова. (См. об этом частично в
воспоминаниях Н. Петровской.— Лит. наследство. М., 1976, т. 85,
с. 782.)
22

не дают больше литературе ничего ценного, ничего
истинно поэтического» .
Характер, который приняло возрождение поэзии
в конце XIX и начале XX века, специфические
особенности, которыми оно сопровождалось,
свидетельствовали о том, что в истории поэзии наступала новая
эпоха, требовавшая выработки новых принципов
поэтической изобразительности, иных соотношений
поэтического слова и действительной жизни. Ю. М. Лотман
справедливо замечает: «Колоссальный научный скачок,
резкое расширение всего мира социальных отношений,
составляющих особенность культуры XX века, убедили,
что бытовая картина мира лишь в определенных
масштабах способна давать представление об объективной
реальности, а при выходе за них превращается из
средства понимания в источник заблуждений» 2.
При этом следует помнить, что всякое крупное
явление в общественной жизни так или иначе, но всегда
связано с породившей его эпохой, с тем историческим
временем, когда оно возникло. Вместе с породившей его
эпохой оно проделывает свой путь видоизменений,
чтобы вместе с нею сойти со сцены или переродиться в иное
явление, близкое прежнему, но уже относящееся к
иному времени. Это относится и к культуре русского
символизма в целом.
Культура русского символизма, как и сам стиль
мышления поэтов и писателей, формировавших это
направление,— тот воздух символизма, о котором говорил
В. Ходасевич,— возникали и складывались на
пересечении и взаимном дополнении двух, внешне
противостоящих, а на деле прочно связанных и поясняющих
одна другую линий философско-эстетического
отношения к действительности. Это было ощущение новизны,
сопровождавшееся чувством неблагополучия и
неустойчивости.
Рубеж веков (начиная от 90-х годов) присутствовал
в сознании художников как начало совершенно нового
периода в истории литературы, как и в истории
понимания человеком самого себя, своего положения в мире,
1 Мельшин Л. (Гриневич П. Ф.). Очерки русской поэзии.
Спб., 1904, с. 281.
2 Лотман Ю. M Стихотворения раннего Пастернака и
некоторые вопросы структурного изучения текста.— В кн.: Труды по знаковым
системам, IV (Ученые записки Тартуского гос. ун-та, вып. 236).
Тарту, 1969, с. 222—223.
23

своих потребностей и задач своего поведения. Мир как
бы открывался заново, заново создавались
эстетические критерии. Буржуазная культура, которая
только-только стала оформляться в России, вызывала резко
отрицательное отношение со стороны представителей
самых разных литературных групп и школ
(символической, реалистической, религиозно-эстетической,
мистико-апокалиптической и др.). Отмена крепостного
права, проведенная «сверху» при полном сохранении
самодержавной формы правления, не дала тех зримых
результатов, которые дало падение феодальных
режимов в странах Западной Европы. Однако
половинчатый характер реформы (на что указывал В. И.
Ленин) в конечном итоге играл не на руку, а против
самодержавия. Прерогативы царской власти не были
затронуты ни на йоту, хотя сам ход вещей, определившийся
после 1861 года, требовал полной реорганизации форм
общественной жизни. Не случайно 9 января 1905 года
рабочие пошли к Зимнему дворцу просить помощи
у царя, а не у тех, кто непосредственно осуществлял
руководство производством — фабрикантов и
заводчиков. Царь в сознании рабочих продолжал оставаться
верховным судией и вершителем справедливости;
царистские иллюзии были развеяны в пух и прах в тот же
день, но сама форма самодержавного правления
осталась прежней.
Это противоречие, затрагивавшее основы
общественной жизни страны, явилось одновременно
и преградой, и могучим стимулом дальнейшего
развертывания событий в стране. Александр III еще знал, чего
он хочет и что он делает, когда он уничтожил всякие
остатки надежд на конституцию, отказался помиловать
народовольцев, покушавшихся на его отца (с
призывами о помиловании к нему обращались и Лев Толстой,
и Вл. Соловьев, заплативший за этот призыв
университетской карьерой), когда, наконец, приблизил к себе
К- Победоносцева, ставшего вскоре вторым человеком
в государстве. Самодержавную форму правления
Александр III возродил как форму
самодержавно-тираническую, чем надолго приостановил развитие
демократических свобод. Эпоха реформ сменилась эпохой
контрреформ, о чем открыто говорилось в обществе.
Однако несмотря на тиранический характер
правления Александра III, задержать ход исторического
развития оказалось невозможным. И получилось так, что
24

за деспотизм, своеволие и недальновидность Александр
III расплатился своим преемником и сыном —
последним русским императором Николаем II. Этот
безвольный человек уже не знал, чего он хочет, он смертельно
опасался своих же сторонников, более гибких, чем он
сам, испытывая к ним ревность и нерасчетливо убирая
их с занимаемых ими постов (так он поступил с С. Ю.
Витте, первым председателем созданного в 1905 году
Совета министров, увидев в нем возможного
«президента» будущей возможной «республики»; так же он
поступил впоследствии со Столыпиным). Но именно
первая русская революция показала всю эфемерность
самодержавной формы правления и той власти,
которую сосредоточил в своих руках император.
Недовольство, открыто обозначившееся с середины 90-х годов
(коронация, катастрофа на Ходынском поле), к началу
900-х уже принимает массовый характер.
Проблема необходимости обновления всех форм
жизни стала главной политической проблемой дня,
а требование демократических свобод стало главным
политическим требованием эпохи. Искусство двигалось
здесь в одном русле с политикой, а деятельность Брю-
сова, упорно и целеустремленно вырабатывавшего
новые принципы художественного осмысления
действительности, получает под собой твердую общественную
почву. Брюсову пришлось пройти длительный путь
самообразования, от первых незначительных его
выступлений до организации журнала «Весы» и издательства
«Скорпион», чтобы четко сформулировать те принципы,
которыми должно, по его мнению, руководствоваться
ныне словесное искусство. Он не отрицал прошлого
русской литературы, он отдавал ему должное и многим
из прошлого пользовался, но он желал идти дальше,
поскольку понимал, что наступала новая эпоха
всемирной истории, которая властно требовала новых приемов
творчества,— только они могли бы создать новый тип
художественного самосознания общества. Но если бы
Брюсов не окружил себя единомышленниками, среди
которых были такие крупные фигуры, как К. Бальмонт,
Ф. Сологуб, затем Вяч. Иванов, А. Блок, А. Белый,
И. Анненский, то успех не был бы столь ошеломителен.
И одним из первых, кто понял, что символизм не
есть только школа или литературное направление,
а метод творчества, характеризующийся глубинной,
неизвестной доселе образностью, потенциальными смыс-
25

лами и объемными подспудными значениями, был
именно Андрей Белый. Продемонстрировать приемы
этого нового метода он стремился и в своих
художественных произведениях, ориентируя их на то
историческое время, на которое смотрел, вслед за Брюсовым,
как на важнейшую переходную эпоху всего мирового
процесса. Чувство неустойчивости было общим для
русских символистов, оно многое определяло и в их
творчестве, и в их мироощущении.
Они видели и понимали: история, в ее открытых
социальных столкновениях, становится реальностью дня,
входит в быт. Именно как реальность повседневной
жизни время приобретало в сознании многих из них
черты текучести, наглядной видоизменяемости. Главной
особенностью каждого отдельного, личного
существования становится в представлении поэтов символизма
чувство тревоги, ощущение приближающегося конца
большого исторического периода.
Поначалу символическая поэзия формировалась
как поэзия романтическая и индивидуалистическая,
отделившая себя от многоголосия «улицы»,
замкнувшаяся в мире личных переживаний и впечатлений. Задача
всякого искусства, как неоднократно заявлял молодой
Брюсов, есть «общение с душою художника».
Необходимо, утверждал он, чтобы в сознание каждого
творящего искусство «проникла глубоко мысль, что весь мир
во мне»,— и только тогда возникнет «современное,
наше понимание искусства» (VII, 27). Внутренний мир
художника при таком подходе оказывается
произвольно создаваемым замкнутым миром, освобожденным от
всяческих догм и обязательств, но и полностью
изолированным от происходящего вовне. Внутренний мир
художника и мир действительной жизни могли совпадать,
но могли и не совпадать,— это не имело для Брюсова
существенного значения. Главное, чтобы художнику
было что сказать людям, а это зависело от него самого.
Чувство небывалой новизны всего того, что принес
с собой рубеж веков, прочно соседствовало с чувством
неблагополучия. В 1919 году, вспоминая самое начало
века, Блок писал в статье «Памяти Леонида Андреева»:
«...что там (в барских усадьбах.— Л. Д.)
неблагополучно, что везде неблагополучно, что катастрофа
близка, что ужас при дверях,— это я знал очень давно, знал
еще перед первой революцией (...)» (6, с. 131).
26

«Перед первой революцией» Блоком был создан
цикл «Стихов о Прекрасной Даме». Эсхатологические
мотивы — мотивы приближающегося конца и
всемирного преображения под эгидой
«Вечно-Женственного»— составляют главное в идейной концепции цикла.
Заново открывалась истина о роли и назначении
искусства, о месте поэта в общественной жизни
и общественной борьбе. Те истины и критерии, которые
были открыты и сформулированы в XIX столетии, ныне
уже не удовлетворяли. Требовалась новая концепция,
которая соответствовала бы новому времени. Надо
отдать должное символистам — они не примкнули ни
к одному из стереотипов, созданных в XIX веке.
Некрасов был дорог им, как и Пушкин, Фет — как и
Некрасов. И дело тут не в неразборчивости или всеядности
символистов. Дело в широте взглядов, а главное, в
понимании того, что всякая крупная личность в искусстве
имеет право на свой взгляд на мир и на искусство.
Каких бы взглядов ни придерживался их создатель,
значение самих произведений искусства ничего не теряет
от того. Главное, чего не могли принять художники
символического направления — это благодушия и
умиротворенности, отсутствия трепета и горения. Именно
поэтому в общем объеме культуры символизма такое
скромное место заняли Тургенев, Гончаров,
Мамин-Сибиряк, но зато безраздельно господствовали Гоголь,
Некрасов, Л. Толстой, Тютчев, Достоевский, Фет.
Подобное отношение к художнику и его творениям
также было связано с пониманием того, что вот сейчас,
в данный момент, на исходе 90-х годов XIX века,
происходит вхождение в новый — тревожный и
неблагоустроенный мир. Художник должен проникнуться
и этой новизной, и этой неблагоустроенностью,
напитать ими свое творчество, в конечном итоге — принести
себя в жертву времени, в жертву событиям, которых
еще не видно, но которые являются такой же
неизбежностью, как и движение времени.
В 1900 году К. Бальмонт выступает в Париже с
лекцией, которой дает демонстративное заглавие:
«Элементарные слова о символической поэзии». Бальмонт
считает, что пустующее место уже заполнилось —
возникло новое направление: символическая поэзия,
которая и является знамением времени. Ни о каком «духе
запустения» говорить отныне не приходится. (Вряд ли
Бальмонт был знаком с суждениями П. Якубовича, но
27

объективно он отвечал именно ему, параллельно с Брю-
совым.) В докладе Бальмонт попытался с возможной
широтой обрисовать состояние современной поэзии. Он
говорит о реализме и о символизме как вполне
равноправных манерах миросозерцания. Равноправных, но
разных по своему существу. Это, говорит он, два
«различных строя художественного восприятия». «Реалисты
схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой
они не видят ничего,— символисты, отрешенные от
реальной действительности, видят в ней только свою
мечту, они смотрят на жизнь — из окна». Так намечается
путь художника-символиста: «от непосредственных
образов, прекрасных в своем самостоятельном
существовании, к скрытой в них духовной идеальности,
придающей им двойную силу» '.
Такой взгляд на искусство требовал решительной
перестройки всего художественного мышления. В
основу его теперь были положены не реальные соответствия
явлений, а соответствия ассоциативные, причем
объективная значимость ассоциаций отнюдь не считалась
обязательной. А. Белый писал: «Характерной чертой
символизма в искусстве является стремление
воспользоваться образом действительности как средством
передачи переживаемого содержания сознания.
Зависимость образов видимости от условий воспринимающего
сознания переносит центр тяжести в искусстве от
образа к способу его восприятия (...) Образ, как модель
переживаемого содержания сознания, есть символ. Метод
символизации переживаний образами и есть
символизм» 2.
Тем самым на первый план выдвигается поэтическое
иносказание как главный прием творчества, когда
слово, не теряя своего обычного значения, приобретает
дополнительно потенциальные, многосмысленные,
раскрывающие его подлинную «сущность» значения.
Так, в «Стихах о Прекрасной Даме» Блока одни
увидели предчувствие мировых катастроф и
потрясений, другие — обычный «молитвенник», обращенный
поэтом к своей возлюбленной.
Превращение художественного образа в «модель
переживаемого содержания сознания», то есть в сим-
1 Бальмонт К. Д. Горные вершины. Кн. 1. М., 1904, с. 75, 76,
94.
2 Б е л ы й А. Арабески. Книга статей. М., 1911, с. 258. В
дальнейшем ссылки на эту книгу даются в тексте («Арабески», е.).
28

вол, требовало переноса читательского внимания с того,
что выражалось, на то, что подразумевалось.
Художественный образ оказывался в то же время и образом
иносказания.
Сама апелляция к подразумеваемым смыслам и
воображаемому миру, дававшая точку опоры в поисках
идеальных средств выражения, обладала в тогдашних
условиях известной притягательной силой. Она-то и
послужила в дальнейшем основой сближения поэтов
символизма с Вл. Соловьевым, представлявшимся
некоторым из них искателем новых путей духовного
преобразования жизни. Предчувствуя наступление событий
исторического значения, ощущая биение подспудных сил
истории и не умея дать им диалектическое
истолкование, поэты символизма оказывались во власти мистико-
эсхатологических теорий. Тут-то и произошла их
встреча с Вл. Соловьевым.
Безусловно, символизм опирался на опыт
декадентского искусства 80-х годов, но он был качественно иным
явлением. И он далеко не во всем совпадал с
декадентством '.
Наиболее последовательную демократическую
линию занимал в эти годы Горький, вокруг которого
вскоре объединились молодые писатели-реалисты.
Поэты символизма восприняли поначалу
потребность в новом содержании искусства преимущественно
как закат гражданственности (хотя элементы протеста
против буржуазной действительности играли здесь не
последнюю роль). На этой почве и произошло их
расхождение с Горьким и обособление в группу,
противопоставившую себя демократическому искусству. Их
эстетическая программа утверждала ценность не
1 Проблема соотношения символизма и декадентства до сих пор
не решена. Если в 90-е годы эти понятия разграничивались
(например, в статьях А. Волынского), то впоследствии, главным образом
в демократическом лагере, в условиях обостренной литературной
борьбы, их стали смешивать и употреблять как адекватные
обозначения упадочного искусства. В таком контексте употреблял их и
Брюсов, хотя Блок, Белый и некоторые другие из символистов пытались
их разделять. В преддверии 1910-х и в 1910-е годы в ряде статей
снова предпринимаются попытки отделить символизм (в его поэтическом
выражении) от декадентства, но уже опираясь на широкий опыт
развития поэзии. Л. Гинзбург в книге «О лирике» возвращается к этой
проблеме, отделяя символизм от декадентства: «декаденты»— это
поэты 80-х и 90-х годов, им противостоят «собственно символисты»
(второе поколение поэтов: Белый, Блок, Вяч. Иванов и др.)
(Л. Гинзбург. О лирике. М.—Л., 1964, с. 257—259).
29

общественного человека, а личности, отделенной от
среды и противопоставленной ей. Следует, однако,
сразу же отметить: «противостояние» символистов и
Горького, временами переходившее в открытые
литературные столкновения, имело место внутри одного
исторического периода, базировалось на общем ощущении
кризиса всех форм жизни и культуры и даже мировой
истории. И если Горький разоблачал
индивидуалистический характер символической эстетики, то
символисты многое черпали у Горького в смысле познания
России, да и фигура Горького значила в их глазах
очень многое. Вспомним отношение к Горькому со
стороны Блока или приветствие ему в связи с
пятидесятилетием со дня рождения, напечатанное А. Белым.
В этом приветствии, в частности, говорилось: «...в
рамках чистой «художественности» не могла улечься его
огромная, вещая, всегда волнующая нас фигура; и все
мы, к каким бы литературным или общественным
течениям ни принадлежали,— мы вздрагивали, слыша
голос его; потому, что голос его принадлежал к голосу
современного человечества, подошедшего к кризису
всех былых путей жизни» *.
Сложность общей картины заключается еще и в том,
что полного единства в рядах символистов никогда не
было. Некоторые из них очень скоро осознали
бесперспективность поэтического субъективизма, другим на
это потребовалось время. Одни из них питали
пристрастие к тайному «эзотерическому» языку, другие
избегали его. Школа русских символистов была в
сущности достаточно пестрым объединением, тем более что
входили в нее, как правило, люди высокоодаренные,
наделенные яркой индивидуальностью.
Двадцатый век на деле оказался веком грандиозных
социально-исторических потрясений. Ощущение
неизбежности общественных перемен, которым суждено
решительно повлиять на ход мировой истории, не было
в начале XX века ни надуманным, ни случайным.
В первую очередь это относится к России, где
подспудное вызревание революционных сил привело уже через
пять лет после наступления нового века к первой
революции. Характеризуя годы перед первой русской
революцией, В. И. Ленин писал: «Везде чувствуется при-
1 Белый А. К юбилею Максима Горького.—Новая русская
книга, 1922, № 8, с. 3.
30

ближение великой бури. Во всех классах брожение
и подготовка» '. Какие-то стороны этого общего
«брожения», может быть не самые главные, и, может быть,
не в прямом отражении, находили свое воплощение
в творчестве и поэтике символизма.
Возникший в 90-е годы под знаком поисков новых
средств поэтической изобразительности, символизм
в начале нового века и обрел почву в смутных
ожиданиях близящихся исторических перемен. Обретение
этой почвы послужило основой его дальнейшего
существования и развития, но уже в ином направлении.
Поэзия символизма оставалась по своему содержанию
принципиально и подчеркнуто индивидуалистической,
но она получила проблематику, которая базировалась
теперь на восприятии конкретной эпохи. На почве
тревожного ожидания происходит обострение восприятия
действительности, входившей в сознание и в творчество
поэтов в виде тех или иных таинственных и тревожных
«знаков времени». Таким «знаком» могло стать любое
явление, любой исторический или сугубо бытовой факт
(«знаки» природы — зори и закаты; различного рода
встречи, которым придавался мистический смысл;
«знаки» душевного состояния — двойники; «знаки»
истории — скифы, гунны, монголы, всеобщее разрушение;
«знаки» Библии, игравшие особенно важную роль,—
Христос, новое возрождение, белый цвет как символ
очищающего характера будущих перемен и
т.д.). Осваивалось и культурное наследие прошлого.
Из него отбирались факты, которые могли иметь
«пророческий» характер. Этими фактами широко
оснащались и письменные, и устные выступления.
По характеру своих внутренних связей поэзия
символизма развивалась в это время в направлении все
более глубокой трансформации непосредственных
жизненных впечатлений, их таинственного осмысления,
целью которого было не установление реальных связей
и зависимостей, а постижение «потаенного» смысла
вещей. Эта черта и лежала в основе творческого метода
поэтов символизма, их поэтики, если брать эти
категории в условных и общих для всего течения чертах.
Девятисотые годы — время расцвета, обновления
и углубления символистской лирики. Никакое другое
направление в поэзии не могло в эти годы соперничать
1 Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 41, с. 8.
Э1

с символизмом ни по количеству выпускавшихся
сборников, ни по их влиянию на читающую публику.
В 1900 году вышел в свет программный сборник
Бальмонта «Горящие здания». В предисловии ко
второму изданию сборника (1904) Бальмонт писал:
«Никогда не создавая в своей душе искусственной любви
к тому, что является теперь современностью и что
в иных формах повторялось неоднократно, я никогда не
закрывал своего слуха для голосов, звучащих из
прошлого и неизбежного грядущего (...) В этой книге
я говорю не только за себя, но и за многих других,
которые немотствуют, не имея голоса, а иногда имея его,
но не желая говорить, немотствуют, но чувствуют гнет
роковых противоречий, быть может, гораздо сильнее,
чем я» '.
В «Горящих зданиях» Бальмонт и передает неясные
чувства тревожного ожидания. Он ни в малейшей
степени не отдает себе отчета, чем они вызваны, он даже
и не пытается это понять, но он остро и тонко
улавливает «роковые» изменения самой жизненной
атмосферы, ее напряженность и тревожность:
Назавтра бой. Поспешен бег минут.
Все спят. Все спит. Я — верный — тут.
До завтра сном беспечно усладитесь.
Но чу! Во тьме — чуть слышные шаги.
Их тысячи. Все ближе. А! Враги!
Товарищи! Товарищи! Проснитесь!
(«Крик часового»)
Написать подобные стихи в 1900 году значило
обладать тонкой и превосходно развитой интуицией. Есть
в сборнике стихотворение «Дым», в котором
воссоздаются этапы жизни человека — от детства до старости.
Однако этот частный разговор перерастает к концу
стихотворения в разговор о целой эпохе:
Счастливый путь. Прозрачна даль.
Закатный час еще далек.
Быть может, близок. Нам не жаль.
Горит и запад и восток.
И мы простились с нашим днем,
И мы, опомнившись, глядим,
Как в небе темно-голубом
Плывет кровавый дым.
1 Бальмонт К- Собрание стихов. М., 1904, т. 2, с. 1.
32

Показательна сама символика приведенного
отрывка: даль, пожар, закат, кровавый дым. Это типичные
для символической поэзии образы, выражавшие
восприятие конкретного отрезка времени — начала
столетия. Впоследствии эта символика будет использована
А. Белым в «Золоте в лазури», Блоком в поэме
«Возмездие»,— уже на широкой исторической основе и с
реальным социально-историческим наполнением. У
Бальмонта нет блоковскои глубины и сознательных попыток
проникнуть в сущность исторических перемен. Он
просто и непосредственно воспроизводил владевшее им
неясное, но жгучее чувство «роковых противоречий»
эпохи. Так было создано в поэзии символизма
представление о художнике (а он был высшим мерилом человека
как личности), прочно втянутом в круговорот
исторической жизни — со всеми ее противоречиями, в общую
систему мировых видоизменений. И он платит своей
жизнью не за какие-либо конкретные деяния, а за свою
причастность времени и эпохе, имеющих выражение
также и в искусстве. Других «грехов» за ним не
водится, но одного этого оказывается достаточно, чтобы
возникла совершенно новая психологическая ситуация,
решающим образом сказавшаяся как на «поведении»
(биографии) художника, так и на его творчестве. Ибо
причастность времени и эпохе есть причастность ее
новизне и ее неблагополучию.
Когда Некрасов в известных стихах требовал от
своего современника идти «в огонь за честь отчизны, за
убежденья, за любовь», в его максимализме
содержался вполне определенный комплекс
социально-политических идей, которые и вызывали к жизни это
требование.
Текст соответствовал содержанию, за текстом не
оставалось ничего, что могло бы осветить его
дополнительными оттенками.
В «пророческом» максимализме приверженцев
символической школы, напротив, главное место занимала
затекстовая семантика. Смысл высказывания безмерно
расширился. Текст оказывался каждый раз уже
содержания, в содержании же господствующую роль играли
потенциальные расширительные смыслы, создававшие
иной план высказывания, лишь в иносказательном
смысле содержащийся в речи, воспринимаемой
непосредственно.
2 Л. Долгополов
33

Как Данту подземное пламя
Должно тебе щеки обжечь,—
с таким требованием обращался к поэту Брюсов.
Обратим внимание: и у Брюсова, и у Бальмонта, и у Блока
фигурирует огонь как средство испытания человека «на
пригодность» приобщения его к искусству и как
великая очистительная сила. Генетически — это «огонь»
Некрасова, семантически — личного
самопожертвования во имя искусства. (В приведенном выше
высказывании Брюсова фигурирует еще «жреческий нож,
рассекающий грудь»— явная ассоциация с «Пророком»
Пушкина, но также только в применении к искусству.)
Впоследствии, вспоминая годы глухой реакции
Александра III и Победоносцева, Блок писал: «Люди
дьявольски беспомощно спали, как многие спят и
сегодня; а новый мир, несмотря на все, неудержимо плыл
на нас, превращая годы, пережитые и переживаемые
нами, в столетие» (6, с. 158). Блок мыслит широкими
общечеловеческими категориями. Он предвидит
обновление всего мира — то обновление, истоки которого
рождаются вот сейчас, в переживаемый момент, в
начале века. Новизна общественной ситуации такова, что
можно прямо сказать: «Явно обновляются пути
человечества; новый век, он действительно — новый век;
человеческая душа, русская душа ломается...» (5, с. 464).
Новый мир, наплывающий из будущего,
засасывающий в свою орбиту человека, требовал и нового
решения «старых» проблем. Только тот, кто готов принести
в жертву времени самого себя —«не только стихами, но
каждым часом своей жизни, каждым чувством»
(Брюсов) — только тот достоин звания поэта. Так было
создано новое представление о поэте (художнике
вообще), в котором жертвенническое начало оказывалось
главным. Поэт жертвует своей судьбой, своей жизнью
за одну только причастность к искусству, которое
открывает перед ним бездны, недоступные пониманию
простого смертного. Гумилев сказал о Блоке:
«Обыкновенно поэт отдает людям свои творения. Блок отдает
самого себя» '. А сам Блок писал в 1908 году: «Я
думаю, мы более уже не в праве сомневаться в том, что
великие произведения искусства выбираются историей
лишь из числа произведений «исповеднинеского» ха-
1 Гумилев Н. Письма о русской поэзии.— «Аполлон», 1912,
№ 8, с. 60.
34

рактера. Только то, что было исповедью писателя,
только то создание, в котором он сжег себя дотла,—
для того ли, чтобы родиться для новых созданий, или
для того, чтобы умереть,— только оно может стать
великим» (5, с. 278).
Создавался новый, небывалый тип художественного
сознания и художественного мышления, в котором
личный, автобиографический опыт приходил в сопряжение
с реальным опытом истории. Этот тип сознания
требовал и иных средств выражения, иной поэтической
системы, в которой совместились бы понятие новизны
и ощущение тревожности; и оба эти компонента не
заглушили бы личного и личностного начала, а напротив,
дали бы ему возможность заявить о себе в полную силу.
Так возникает символизм, захвативший в свою орбиту
наиболее значительных поэтов 1890-х и 1900-х годов.
Символизм создал свой определенный контекст, ибо
поэзия, как пишет Л. Я. Гинзбург, «всегда живет
контекстом, но по-разному». «В поэзии XVIII, даже начала
XIX века,— продолжает Л. Я. Гинзбург,— решающим
был не контекст данного стихотворения, но лежащие за
его пределами контексты жанров, стилей, откуда слово
приходило уже заряженное определенными
поэтическими смыслами. Активность данного,
индивидуального контекста непрерывно возрастала от XIX века
к XX. Послесимволистическая поэзия отбросила
«сверхчувственные» значения символизма, но осталась
повышенная способность слова вызывать неназванные
представления, ассоциациями замещать пропущенное.
В символистическом наследстве жизнеспособнее всего
оказалась напряженная ассоциативность» '.
Ассоциативность — наличие неявных, «скрытых»
смыслов и значений, устанавливаемых по ассоциации,—
не отвечала требованиям прежних поэтических школ
и направлений: жестким канонам и жанровой
иерархии классицизма, множественности структурных линий
романтического иносказания, типическому характеру
образа в реалистическом искусстве.
Внимание поэтов новой школы сосредоточилось на
символе как на единственно возможном поэтическом
средстве объединения неявно выраженного поэтическо-
1 ГинзбургЛидия. О старом и новом. Статьи и очерки. Л.,
1982, с. 349.
2*
35

го переживания с его проекцией на плоскость реальной
действительности. В основе поэтики символизма
лежали те вторичные по отношению к реальной
действительности, но считавшиеся первичными значения,
выступавшие в художественном произведении в виде знаков
иной — объемной — «действительности», которая могла
быть воспринята не рациональным, а исключительно
интуитивно-чувственным путем.
Символ служит в глазах поэтов символистической
школы средством преодоления преграды между
явлением и его подлинной сущностью, между сущностью
и «видимостью», в конечном итоге — между искусством
и действительностью, которая, пройдя сквозь горнило
символического истолкования, выступает в своем
глубинном значении, но и «очищенном» виде.
«Подчеркнуть в образе идею,— писал Белый,— значит
претворить этот образ в символ, и с этой точки зрения весь
мир —«лес, полный символов», по выражению
Бодлера» \
Это определение Бодлера в интерпретации Белого
вызвало впоследствии резкое возражение со стороны
Мандельштама, возражение, на котором следует
остановиться специально не только потому, что здесь
отчетливо выявилось акмеистическое неприятие символизма,
но и потому, что оно наглядно показало, как
недопустимо противопоставлять одну поэтическую систему
другой. Каждому овощу свое время,— и вот этого-то
и не хотел понять Мандельштам, который совместил
в одном высказывании и Бодлера, и Белого, и Блока
(ибо скрытый смысл его филиппики раскрывается без
особого труда): «Возьмем к примеру розу и солнце,
голубку и девушку. Неужели ни один из этих образов сам
по себе не интересен, а роза — подобие солнца,
солнце — подобие розы и т. д.? Образы выпотрошены, как
чучела, и набиты чужим содержанием. Вместо
символического «леса соответствий»— чучельная мастерская.
Вот куда приводит профессиональный символизм.
Восприятие деморализовано. Ничего настоящего,
подлинного. Страшный контраданс «соответствий», кивающих
друг на друга <...> Никто не хочет быть самим
собой» 2.
1 Белый А. Символизм. М., 1910, с. 29.
2 Мандельштам О. О природе слова.— В его кн.: О поэзии.
Л., 1928, с. 41.
36

Мандельштам, как человек иной эпохи искусства,
судит символизм мерками этой новой эпохи. Ни Андрей
Белый, ни Блок, ни символизм в целом не были для него
явлениями значительными. Он не учитывал того, что
образы «сами по себе» (розы, солнца, голубки и
т. д.) не существуют в культурном сознании как
таковые, вне сцепления с разными, но однотипными
смыслами. Кроме того, это древние мифопоэтические
образы, обросшие таким количеством «потаенных»
значений, потенциально открытые, что говорить о них как
о «самих по себе» уже, пожалуй, и не приходится.
И символисты ничего нового тут не открыли, они лишь
воспользовались существующей символикой (по сути
сопровождающей любой образ эмпирического мира).
Они хорошо знали, что роза интересна не только «сама
по себе», но и как символическое обозначение Божьей
матери (Sancta Rosa), помнили о розасах как
непременной принадлежности храмовой символики, пяти-
лепестковая конфигурация которых, в свою очередь,
напоминает Солнце — источник не только телесной, но
и духовной жизни на земле. Знали все это символисты,
и вовсе не чучелами оперировали они, а категориями,
внутри которых совершает свой круг, выявляя свою
сущность, жизнь человека и целого народа '.
Другое дело, что символика подчас
абсолютизировалась ими, в результате чего становилась доступной
лишь узкому кругу «посвященных», обладающих
знанием этого символико-эзотерического языка, к тому же
с примесью мифологизма. В результате создавалось
положение, когда тот или иной значащий образ
превращался в своеобразную мифологему с большим
количеством потенциальных и потаенных смыслов.
Но таков был стиль мышления этих странных людей,
обставленных со всех сторон не реальными вещами,
а смыслами, которые этими вещами выделяются.
Мандельштам же стремится именно к соответствию,
ассоциативный строй его лирики всегда имеет плоскостный
характер (плоскость эта может быть расширена до
бесконечности), но никогда не имеет характера
объемного. Символисты возвели символику (в данном слу-
1 Совершенно справедливо заметил Д. Е. Максимов, что «именно
символика служила средством той интенсивной концентрации
смысла, которую следует признать несомненным, действительно большим
чисто литературным достижением школы» символизма
(Максимов Д. Е. Брюсов. Поэзия и позиция. Л., 1969, с. 95).
37

чае — библейского содержания) в абсолют, это
действительно так, но сама символика в ее неплоскостном,
но объемном взаимоотношении с окружающим миром
не изменилась и не пострадала.
Не менее интересно и важно определение символа,
данное Эллисом (Л. Л. Кобылинским), другом и
единомышленником Белого, одним из участников кружка
«аргонавтов». В письме к Белому от 1903 года Эллис
писал: «Символ — веха переживаний, это условный
знак, говорящий: «Вспомни о том, что открылось тебе
тогда-то, о чем грех рассуждать и смешно спорить...»
Иногда символ говорит: «Я помогу тебе вспомнить
и снова пережить это». <...> Так я смотрю на свой
собственный символ — золотое руно. Это условный
знак, это рука, указывающая, где вход в дом, это
фонограф, кричащий: «встань и иди»... Но содержание
этого символа дает мне мой интеллект и моральный
инстинкт, который развит раньше, чем я придумал символ
руна» ,.
Ценность этого определения как раз и состоит в том,
чего не хотел видеть Мандельштам,— в подчеркивании
условности символа, а следовательно, и всей
символической «знаковой» системы. Эту условность хорошо
видели, знали о ней и сами символисты. Но они также
понимали, что созданная ими символика способна
вскрывать такие значения и поднимать такие смыслы,
которые непосредственному высказыванию оказались бы
просто не под силу.
Возникновение символа как поэтической категории,
определявшей и характеризовавшей контекст не
только отдельного произведения, но и творчества
художника в целом и всего литературного направления и
даже системы мышления составляющих это
направление художников (поэтов, писателей, драматургов),
привело к тому, что между поэтом и его творчеством
установились какие-то новые отношения, каких не знал
рационалистический XIX век. Символ оказался и
преградой, и связующим звеном между поэтом и миром,
в котором протекало его эмпирическое
существование. Символ и отторгал поэта от мира, и
приковывал к нему, но приковывал какими-то сложными
путями, причем мир круто видоизменялся, поскольку под-
1 См.: Л а в ρ о в А. В. Мифотворчество «аргонавтов».—В кн:
Миф — фольклор — литература. Л., 1978, с. 140—141.
38

вергался переосмыслению с точки зрения той
многозначной семантики, которую неизбежно несет с собой
символическое мышление.
Аналогичные явления происходят во
«взаимоотношениях» между поэтом и его творчеством. Поэт как бы
отторгается от созданного им, поскольку созданное им
по законам символического обобщения (многозначного
и в этом отношении неустойчивого) начинает жить как
бы самостоятельной жизнью.
Мы как-то забываем о том, что рубеж веков гораздо
ближе к нам, чем к XIX столетию. На рубеже веков
вырабатывались те основы художественного
миросозерцания, взаимоотношения художника и общества,
которые и стали господствующими в XX веке. И та общая
интенсификация общественной и личной жизни,
которая обнаружилась после застоя 1880-х и начала
1890-х годов, которая как раз и создавала обстановку
новизны, своим поступательным острием также
направлена в наше время, в XX век.
В упоминавшейся выше книге Л. Я. Гинзбург
«О старом и новом» среди других заметок
обнаруживаем и заметку, которая непосредственно касается темы
данной книги. «Ценность продукции Белого и Блока,—
пишет автор,— определяется не качеством хорошо
сделанной вещи, но вневещным зарядом гениальности.
Бессмыслица выискивать хорошие стихи Блока; важны
типические, похожие... Все блоковское и беловское
в качестве отдельной, сделанной вещи — не
держится» '. «Вневещный заряд гениальности»—вот что
тут для нас главное. Речь идет о личности как
носительнице художественных смыслов и откровений, а
в какой именно художественной форме они выявят себя
в творчестве, большого значения не имеет. Л. Гинзбург
поставила имена Блока и Белого рядом, хотя, казалось
бы, натуры это противоположные во всем. Но вот они,
оказывается, совпали — в сфере того «заряда
гениальности», который прямого и непосредственного
отношения к созданному ими не имеет, но который именно
и выделяет их из числа нехудожников.
Это было событие огромного значения, революция
в литературном деле —«отделение» художника как
личности и как автора от своих произведений и
вхождение его в общекультурную жизнь страны прежде все-
1 Гинзбург Лидия. О старом и новом, с. 365.
39

го в качестве явления этой жизни. Творец и его
творение пришли в какие-то странные, невиданные доселе
взаимоотношения с культурной средой. Здесь также
дала о себе знать общая и сильная интенсификация
общественной и художественной жизни в начале века.
Она-то и привела к тому, что человек, независимо от
своей позиции и своих устремлений, оказался втянутым
в круговорот жизни исторической, а художник (поэт,
писатель, драматург, живописец и т.д.) мог значить
в жизни — в том числе в литературной жизни —
больше как личность, как явление культурно-исторического
порядка, чем как создатель непосредственных
художественных ценностей. Он мог не сделать никаких
особых открытий в искусстве, а просто обогатить его,
дополнить новыми проблемами,— но без него невозможно
сейчас представить себе культурную и литературную
жизнь времени.
Л. Толстой, Достоевский, Фет, Чехов живут в
созданных ими произведениях. Горький, Блок, Белый,
Л. Андреев, Брюсов живут прежде всего в породившей
их эпохе.Не они возвышаются над нею, а она
возвышается над ними. «Вневещный заряд гениальности»
определял теперь многое как в самом процессе формирования
писательской индивидуальности, так и в восприятии
«художественной продукции» читательской массой.
Очень важный и показательный факт: высоко ценя
Горького за разоблачение мещанства, Чехов написал
о нем в 1903 году в письме к А. Сумбатову (Южину),
что «будет время, когда произведения Горького
забудут, но он сам едва ли будет забыт даже через тысячу
лет» '. Одним из первых Чехов обратил внимание на
самый значительный факт культурно-исторической
жизни рубежа веков: выдвижение на первый план
художника как личности, во всем возможном
многообразии ее явных и скрытых проявлений.
Вспомним Максимилиана Волошина. Кем он был —
поэтом, критиком, художником-акварелистом,
историком, мыслителем, блистательным эссеистом, создателем
уникальной коктебельской дачи, где до сих пор воздух
пропитан его именем и делами? Чем он себя
обессмертил? А всем этим вместе взятым. И все это вместе
взятое только и дает в совокупности представление о лич-
1 Чехов А. П. Поли. собр. соч. и писем в 30-ти т. Письма. М.,
1982, т. 11, с. 164.
40

ности — очень одаренной и очень незаурядной,
проявлявшей себя не только в творчестве, но и в быту,
в общении с людьми — буквально во всем, вплоть до
манеры ходить и одеваться. Сама одинокая могила
его — не на Новодевичьем кладбище, а на гребне горы
над Коктебельским заливом — уже есть символ
Коктебеля, она также воскрешает образ Волошина,
вдохнувшего душу в это неживое место.
Вспомним и Леонида Андреева, с его постоянными
метаниями, трагедиями и повестями, напоминающими
черновики то Чехова, то Достоевского, которыми,
однако, бредила вся читающая Россия; он носил в себе
тревогу — тревогу времени, о чем хорошо сказал Блок
в своих воспоминаниях о нем. Эта же тревога напоила
его умную и глубокую переписку с Горьким, которая, на
мой взгляд, стоит его художественного творчества. Как
и в случае с Волошиным, бессмертие получило не
столько искусство, сколько человек, не столько
творчество, сколько имя — оно стало одним из символов
времени, ибо воплотило в себе какие-то очень важные
наши представления о нем. И даже в поминальных
статьях о Блоке с ним прощались не как с поэтом,
а прежде всего как с человеком, на что обратил
внимание Ю. Тынянов, сказавший прямо: «о человеке
печалятся».
Примат человека над художником утверждал и
Андрей Белый. Для него вообще и художник, и
художество (в смысле творчества) — величины зависимые, и от
действительной жизни, и от реальности высшей,
идеально мыслимой и мистически представляемой. В
предисловии к сборнику стихотворений «Пепел»
(1909) Белый прямо заявлял: «Жемчужная заря не
выше кабака, потому что то и другое в художественном
изображении — символы некоей реальности:
фантастика, быт, тенденция, философическое размышление
предопределены в искусстве живым отношением
художника. И потому-то действительность всегда выше
искусства; и потому-то художник — прежде всего человек».
Сам характер судьбы — не столько поэта, сколько
человека — оказался тут определяющим.
Но не только художник стал в своих проявлениях
более многоликим, более человеком,— иной стала
и психология читательского восприятия. Как художник
писатель теперь не полностью удовлетворял запросы
41

читателя, и для такого положения имелись свои
основания.
Обратим внимание на Вячеслава Иванова, очень
важную и заметную фигуру русской культурной жизни
начала века. Многообразие художественных
устремлений (он и поэт, и критик, и историк литературы, и
философ, и вдохновитель знаменитых «сред» на своей
знаменитой «башне»), но вместе с тем келейность,
замкнутость, отъединенность всей его деятельности от
больших проблем времени — все это в первую очередь
создает представление о личности, о явлении, но не
о художнике, реформаторе, создателе нового типа
творчества. Человеческое начало личности оказалось
важнее ее художественных потенций. Так он и вошел
в историю культуры как Вячеслав Иванов.
«Творению я несомненно предпочитаю творца»,—
сказала в черновых записях Цветаева, и в этой емкой
фразе выразилась вся глубина психологической новизны
восприятия художественного творчества '. И если
раскрывать эту тему шире — автор как личность в
соотношении со своими произведениями или творчеством в
целом,— можно сделать ряд интересных наблюдений и
открытий. Много размышляла над этой проблемой Анна
Ахматова. В дневнике драматурга Александра Гладкова за
1958 год имеется такая важная запись: «Можно ли
сказать, что Л. Толстой как личность больше своих
произведений? Нет, он меньше их (...) Таково всякое
большое искусство. Таков и Бальзак. Таков и Шекспир
(самый яркий пример). Это один тип художника.
Другой тип — художник как личность больше своего
искусства. Это и Горький, и Стендаль, и почти все
современники» 2.
Впрочем, на этот перенос внимания с творчества на
творца обратил внимание еще Ю. Тынянов. В статье
«Промежуток» (1924) он писал: «Искусство,
опирающееся на сильную, исконную эмоцию, всегда тесно
связано с личностью. Читатель за словом видит
человека, за стиховой интонацией угадывает «личную». Вот
почему необыкновенно сильна была в стихах
литературная личность Блока...» Тынянов считал, что именно
личность творца, связанная с сильно выраженной эмо-
1 Лит. газета, 1982, 13 октября, с. 5.
2 См.: Гладков А. Театр. Воспоминания и размышления. М.,
1980, с. 33—34.
42

цией, «достаточно убедительна для того, чтобы
заслонить стихи, для того, чтобы вырасти в своеобразный
внесословный литературный факт» |.
Андрей Белый ярче, глубже, наглядней других своих
современников выразил именно эту сторону культурной
и литературной жизни своего времени — превращение
самого писателя, прежде всего как личности, в
важнейший факт литературной жизни. Как явление он и вошел
в сознание не только своих современников, но и
последующих поколений читателей. Тот «заряд
гениальности», который он носил в себе, был частично
реализован им (особенно наглядно в романе «Петербург»),
частично сохранился как неотъемлемая особенность
личности. Задавать вопросы и полемизировать,
метаться и страдать от непонимания, строить грандиозные
планы жизнеустройства и перерождения человека
и, главное, все время искать — от новых приемов
творчества до новых форм жизненных отношений,— в этом,
видимо, и состояло назначение этого человека. «В
застывшей позе полета» увидела Белого на одной из
фотографий Марина Цветаева. В том действительно
хаотическом мире, в котором протекала жизнь Андрея
Белого, была вместе с тем одна черта, одна доминанта,
которую можно выразить словом «устремленность».
Она-то и роднит его с временем, в которое он жил и
которое также было устремлено в будущее.
2
Едва ли не целый период в истории литературы
могла бы составить деятельность Андрея Белого, если бы
мы освоили ее во всей полноте. Причем период,
характерный именно для России и именно для
предреволюционного времени. Чувство кризиса всего на свете — от
научных представлений до понимания истории — было
едва ли не наиболее характерной приметой времени,
порождая в культурной жизни и литературных
исканиях явления необычные и непривычные, которые далеко
не во всем укладываются в традиционные
литературоведческие схемы.
К числу таких явлений относится Андрей Белый.
К сожалению, большая часть его огромного наследия
'Тынянов ЮН. Поэтика. История литературы. Кино. М.,
1977, с. 170—171.
43

продолжает оставаться достоянием архивохранилищ.
Лишь в самое последнее время стали появляться в
печати материалы, которые уже что-то говорят о нем. Но
мы еще теряемся, обращаясь к его наследию, плохо
представляем себе, с какой стороны тут важнее
подойти, что считать главным, а что второстепенным, чему
верить из того, что он сам наговорил о себе, а что
подвергать сомнению. Видеть ли в нем «юродивого», как
видели многие современники ', или, напротив, принять
за руководство слова Блока о том, что «печатать
необходимо все, что в соприкосновении с А. Белым».
Но вот что бесспорно: даже мысленно его
невозможно изъять из эпохи рубежа веков, из XX столетия
в целом. Воздействием поэзии Белого, с ее повышенной
духовностью и пренебрежением к эстетической
завершенности, с ее стилистическими открытиями,
резким, демонстративным выдвижением лирического
«я», отмечено творчество многих русских поэтов XX
века (М. Цветаевой, Б. Пастернака и др.). Опыт Белого
учитывался и Маяковским, и особенно Есениным.
Следы воздействия поэтики Белого можно без труда
обнаружить в произведениях советских прозаиков 20-х
годов (Б. Пильняка, М. Козакова, И. Бабеля, М.
Булгакова). Пастернак даже считал, что именно от Белого
«пошла первая советская проза».
Более того, без учета новаторских приемов Белого
трудно будет понять возникновение и таких
значительных явлений европейской прозы XX века, как «Улисс»
Д. Джойса, романы Камю, Кафки и отчасти Пруста.
Это была единая система художественных поисков
новых приемов психологического письма, которым
обогатил мировое искусство XX век.
Однако для общей оценки Белого — и как писателя,
и как яркой личности — его воздействие на художников
последующих поколений не может считаться главным.
Определяющий фактор тут иной. Белый сам по себе
явление уникальное и феноменальное, ни на кого и ни на
что не похожее, прочно связанное в своих
художественных результатах с русской традицией, причем в ее
наиболее значительных проявлениях. Широко обра-
1 Хотя, следует отметить, Белого не считали и не называли
«юродивым» ни Блок, ни Брюсов, ни Вяч. Иванов, ни Э. Метнер, ни
Соловьевы, ни Цветаева, ни другие близкие ему люди. Это было
мнение толпы, аудитории, которая оказалась не в состоянии разобраться
в импульсах, двигавших поведением Белого.
44

зованный, прекрасно ориентирующийся во всех
важнейших явлениях литературы и философской мысли
XVIII — XIX веков, он вместе с тем создал свой особый
стиль и прозы, и поэзии, и критики. И поэтому здесь
требуются какие-то новые, иные критерии, новые слова
и подходы, чтобы мы смогли представить себе, что же
это был за человек и литератор, понять наконец, что
это такое — Андрей Белый.
Близко знавшие Белого люди не уставали
повторять, что, несмотря на невиданную интенсивность
поисков, он так и не пришел к какой-либо единой
концепции — историко-идеологической, эстетической,
философской или нравственной. Что «здание», которое он
строил всю свою жизнь, он так и не построил. Что ни
одно из посеянных им семян «не взошло, не
распустилось полным цветком» (В. Шершеневич). Что во всех
его писаниях нет того, что только и может
сформировать художника или проповедника новой
нравственности — последовательности. Метания, крайности,
переходы от одной стилистической системы к другой,
отказ от нее в пользу третьей — вот что в первую очередь
видят в Белом знавшие его люди, среди которых
имелись и очень наблюдательные. Нереализованность (или
неполная реализованность) каких-то важных
художественных и нравственно-философских потенций —
вот главная черта, на которую прежде всего
обращается внимание. В наиболее обнаженной форме эта мысль
была выражена Н. Гумилевым, который сказал о
Белом, что человеку этому был дан гений, который он
ухитрился загубить.
Мысль остроумная, но неверно выраженная.
Гениально лишь то, что состоялось, что проявило себя, что
оформилось, что уже есть. Гениальности
несостоявшейся, непроявленной, загубленной быть не может. Белый
безусловно носил в себе «заряд гениальности»—«вне-
вещный заряд», который отчасти выявил себя, но
в формах непривычных и необычных. Ценности земные
для него действительно не имели большого значения, он
стремился всеми силами вырваться за их пределы,
отыскать себя в сверхчувственных и надысторических
связях и прозрениях. И он не был понимаем, что и
привело его, при его повышенной впечатлительности и ао-
вышенном же самолюбии, к поведению, в котором был
обнаружен «изъян излишнего одухотворения», как
сказал Пастернак. Но ведь это же тип поведения, тип лич-
45

ности, а не отношение к искусству в его сложном
взаимодействии с действительной жизнью. В Пастернаке
говорит человек иной эпохи, иного стиля мышления,
иной художественной системы, в которой элементы
нравственно-возрожденческие уже не играли той роли,
какую играли они в системе символистического миро-
чувствования.
Кроме того, новый человек, появление которого
Белый видит в будущем (а другие не видят), был ему
важнее нового искусства, создаваемого ныне. И вот эта
борьба за нового человека, который может быть увиден
только мистическим зрением, породила, в конечном
итоге, и «изъян излишнего одухотворения», и трагедию
непонимания.
Символизм, как отмечалось выше, не был для
Белого на практике ни «лабораторией опыта», ни «школой
исканий» (или и тем и другим одновременно, если
вкладывать в эти понятия не только самоценные поиски
новых поэтических средств) — он был для него жиз-
нестроительным полем и методом творчества. Поэтому
Белый так активно, с таким неистовством отстаивал
символистские доктрины, в то же время оставаясь
и просто человеком, писателем, живущим в
определенную эпоху и вырабатывающим свое, не зависимое ни от
каких теоретических установок отношение к ней.
Другое дело, что в основе этого отношения лежал
философский идеализм, а в основе творчества — сумма
приемов, которые мы условно именуем символистскими.
Тем более что Белый вовсе не отрицал роли и
значения реализма. Именно реализм считал он второй из
двух главных линий в развитии всего мирового
искусства. «Символизм и реализм,— писал он в статье о
Чехове, которого очень ценил, считая его «подножием
русского символизма»,— два методологических приема
в искусстве. В философии мгновения оба метода
совпадают, как совпадают две окружности, только в одной
точке. Эта точка совпадения реализма и символизма
есть основа всякого творчества: здесь реализм
переходит в символизм. И обратно» («Арабески», с. 397).
Наглядным образцом такого совпадения Белый считал
творчество Чехова.
Именно символизм, по мнению Белого, дает
возможность проникнуть за грань эмпирического мира,
обнаружить как бы потенциальный смысл явления, то
есть вскрыть его подлинную сущность. Символ, симво-
46

лический образ есть для Белого сочетание черт и
типических и как бы вечночеловеческих, «сверхтипических»,
мыслимых в пределах истории человечества, вечности.
Мир не поддается логическому истолкованию, в нем
царит алогизм, истинно только то, что таит в себе
семена будущего воспроизведения, повторения,
возрождения. Все подлинные художники были символичны
и мистичны, потому что их интуиция проникала за
пределы исторического времени и реального пространства.
Такого рода постижение мира и ставит своей
задачей Белый.
Поэтому-то герой Белого, в том числе и
«лирический» (вернее, своеобразная эманация лирического
«я» как структурной основы самой личности Белого),
есть и «герой» в собственно художественном смысле, то
есть самостоятельный образ творчества, и носитель
вполне определенных символических значений. Белый
не просто стремится раздвинуть границы
художественного текста, но и выработать соответствующие приемы.
Однако благодаря многосмысленности самого
символического значения, текст художественного
произведения лишается завершенности; даже внешне
законченный, он приобретает черты зыбкого, трудно
определимого единства. Ведь герои Белого — в такой же степени
условные знаки широких символических обобщений,
как и художественно достоверные типы со своим
определенным личным и личностным «составом». Именно
поэтому сам Белый воспринимал символизм (русский
в первую очередь) и как «лабораторию исканий», ибо
на русских символистов история возложила задачу
дать образцы нового искусства, которые явятся и
продолжением, и преодолением опыта предшествующих
художественных систем.
Развиваемая Белым теория символизма, его
соотношения с реализмом объективно представляла собой
определенный и важный этап в истории русской
эстетической мысли, если, конечно, подходить к ней всерьез
и не видеть здесь одну только пропаганду
идеалистических взглядов на искусство.
Субъективно же, с точки зрения тех форм
выражения, которые она получала в статьях именно Белого,
в ней сказывалось много личного, связанного не с
теорией знания, а с особенностями его сложной и
противоречивой натуры. (Об этом, например, писал А. В. Лу-
47

начарский в посвященной Белому статье под
характерным заглавием «Человек с надрывом».)
И он поставил перед собой гигантскую задачу — не
только доказать, но и показать, что символизм способен
в эту бурную и катастрофическую эпоху, когда
ощущение новизны соседствует с ощущением неустойчивости
и подтачивается им, дать образцы подлинного
творчества. Сделать этого ему в полной мере не удалось, но
он исступленно, именно с надрывом, продолжал
экспериментировать, поражая современников как
многосторонностью своей одаренности, так и необычностью
своего поведения.
0 «срывающемся в экстатических взвизгах
фальцете» Белого писал М. Волошин в статье «Голоса поэтов».
О блистательных импровизациях Белого пишут в своих
воспоминаниях и Б. Зайцев, и Н. Валентинов,
называвший Белого «странным существом». В рассказе
«Чистый понедельник» И. Бунин говорит о том, что его
герои познакомились «на лекции Андрея Белого,
который пел ее, бегая и танцуя на эстраде».
И таким — странным, необычным, иногда
комическим, иногда трагическим — он воспринимался до
конца дней своих. Это был уже стереотип поведения,
к которому привыкли, хотя не переставали удивляться
ему.
«Пророческий пафос В. Соловьева заразил Андрея
Белого, постоянно «одержимого», постоянно
приходящего в экстаз, постоянно переходящего от пророческого
восторга к пророческому отчаянью»,— писал известный
критик В. Львов-Рогачевский. Впоследствии, уже после
революции, тот же автор вспоминал о впечатлении,
производимом Андреем Белым: «Всегда легко
поддающийся настроению, всегда взволнованный, всегда
мятущийся, всегда захваченный вихрем идей, вихрем
событий (...)» 1.
Глубоко и интересно рассказала о Белом Марина
Цветаева. Ее воспоминания «Пленный дух»— лучшее,
что написано о Белом, и вместе с тем редкое в мировой
мемуаристике по глубине и тонкости проникновение
в суть чужой (но родственной) натуры. Она
утверждала здесь: «...он даже собственным ни Борисом, ни
Андреем себя не ощутил, ни с одним из них себя не ото-
1 Львов-Рогачевский В. Лирика современной души.—
Современный мир, 1910, № 8, с. 3 (2-я пагинация). См. его же:
Новейшая русская литература. М., 1924, с. 254.
48

ждествил, ни в одном из них себя не узнал, так и
прокачался всю жизнь между нареченным Борисом и
сотворенным Андреем, отзываясь только на я» '.
0 «незавершенности» внутреннего мира Белого,
отсутствии устойчивости писал близко знавший его
философ Ф. Степун, который утверждал, что «мышление
Белого» представляется ему «упражнением на летящих
трапециях под куполом его одинокого я». Тот же
Степун пишет: «Наиболее характерной чертой внутреннего
мира Андрея Белого представляется мне его
абсолютная безбрежность. Белый всю жизнь носился по
океанским далям своего собственного я, не находя берега,
к которому можно было бы причалить. Время от
времени, захлебываясь в безбрежности своих переживаний
и постижений, он оповещал «берег!»,— но каждый
очередной берег Белого при приближении к нему снова
оказывался занавешенной туманами и за туманами на
миг отвердевшей «конфигурацией» волн. В на редкость
богатом и всеохватывающем творчестве Белого есть
все, кроме одного: в творчестве Белого нету тверди,
причем ни небесной, ни земной» 2.
Юродивым, безумцем, беспрестанно носившимся по
безбрежным далям своего «я», казался Белый своим
современникам. По словам Бориса Зайцева, весь он
был клубок чувств, нервов, фантазий, пристрастий.
Существом, «обменявшим корни на крылья», считал
Белого Ф. Степун.
Илья Эренбург, встречавшийся с Белым в начале
20-х годов, прямо говорил в книге «Портреты русских
поэтов» (1922) о гениальности Белого, хотя тут же
подчеркивал, что порою он кажется ему «великолепным
клоуном», «Сивиллой вещающей» и что его лекции
напоминают «трагический балаган». Виктор Шкловский,
общавшийся с Белым уже в советские годы, не отстает
от своих предшественников. «В человеке, о котором
я говорю,— пишет он в воспоминаниях,— экстаз живет
как на квартире, а не на даче. И в углу комнаты лежит,
в кожаный чемодан завязанный, вихрь» 3.
Аналогичное впечатление производил Белый и
своими произведениями,— в них также видели метания,
«экстатические взвизги», сумбур, нагромождение бре-
1 Цветаева М. Соч. в 2-х т. М, 1980, т. 2, с. 305.
2 Степун Ф. Памяти Андрея Белого.— В его кн.: Встречи.
Мюнхен, 1962, с. 166.
3 Шкловский В. Жили-были. М., 1964, с. 147.
49

довых ассоциаций. К. Мочульский пишет о романе
«Петербург»: «Это небывалая еще в литературе запись
бреда; утонченными и усложненными словесными
приемами строится особый мир — невероятный,
фантастический, чудовищный: мир кошмара и ужаса (...) Чтобы
понять законы этого мира, читателю прежде всего
нужно оставить за его порогом свои логические навыки:
здесь упразднен здравый смысл» '.
Той же точки зрения придерживается известный
русист, французский критик Пьер Паскаль. В
предисловии к французскому переводу «Петербурга»,
осуществленному Жоржем Нива, он пишет: «Андрей Белый —
это ум, в котором безумие и гениальность постоянно
соединяются и прекрасно уживаются». Здесь же Белый
характеризуется как «великий невротик», а его главное
произведение «Петербург» есть не что иное как «мир
бреда и реальности, бросающий вызов логике» 2.
В близком контексте характеризуется Белый в
послесловии переводчика. Андрея Белого, пишет Жорж
Нива, «мы бы охотно увидели среди сумасшедших, тех
самых сумасшедших с неподвижным взглядом, которым
Белый наделил своего террориста (Дудкин из
«Петербурга».—Л. Д.) и который мы находим на стольких его
фотографиях» . И вслед за Пьером Паскалем
переводчик характеризует переводимый им роман как
«единство кошмаров, неуязвимой логики бреда» 4. «Логика
бреда», «единство кошмаров»— таков роман А. Белого!
Он работал всю жизнь, работал непрестанно, с
пятнадцатилетнего возраста. Сорок лет напряженного
труда, при его фантастической работоспособности, дали
нам десятки книг, сотни статей, тысячи писем, массу
автобиографических записей. Неужели во всем этом нет
какого-то стержня, вызреваемой цели, которая
находилась бы в соотношении с действительной жизнью
России? Неужели все это только сумбур, одержимость,
балаган, бред? Трудно в это поверить.
Однако для такого отношения имелись, казалось бы,
свои основания. Замыслы Белого поразительны по
своей глубине, его деятельность как писателя и ученого-
исследователя столь же поразительна по своей много-
1 Мочульский К. Андрей Белый. Париж, 1955, с. 169.
2 Paskal P. Aux lecteurs — В кн.: Andrei Biely. Petersbourg.
Editions l'Age d'Homme (Lausanne, 1967), p. 7, 11, 13 и др.
3 Там же, с. 323.
4 Там же, с. 331.
50

сторонности. Его пророческий и провидческий дар
уникален. Мы все это видим, но не можем не признать, что
единосущного Белого пока еще нет в нашем
представлении. Его облик раскалывается на множество обликов,
не очень связанных друг с другом. Последователь
эсхатологии Владимира Соловьева и ученик антропософа
Рудольфа Штейнера; активный пропагандист и
теоретик символизма; журнальный боец и «толстовец»,
противник насилия; человек, приветствовавший III
Интернационал, и сторонник утопии Кампанеллы; автор
«симфоний» и автор «Петербурга»; автор «Серебряного
голубя» и автор мемуарной трилогии; автор ученого
исследования «Мастерство Гоголя»; основоположник
стиховедения — и автор вымученных романов 20-х
годов; автор трудночитаемой книги «Символизм» и
стихотворных лирических циклов, новаторских по форме
и необычных по содержанию, составивших этап в
истории русской лирики. Это ведь, по существу, разные
авторы, разные структурные и художественные
комплексы. Но все-таки совокупное имя автора всех этих
произведений есть. Это имя — Андрей Белый, он же Борис
Бугаев, сын профессора математики Московского
университета.
Он был знаменит именно как Андрей Белый, то есть
как явление, как личность, но не как автор таких-то
и таких-то произведений, таких-то и таких-то трудов.
Может быть, только о «Петербурге» знает (или что-то
слышал) читатель-неспециалист, да и знает скорее как
о сенсационном, а не художественно значительном
произведении. Личность писателя, откристаллизовавшись
в имя, прикрыла собой созданное им.
Ему не везло с его произведениями — теоретические
труды его мало кто понимал, философы не считали его
философом, над «симфониями» недоумевали,
«Серебряный голубь» оказался слишком специфическим по
своей проблематике для широкой публики; главное его
создание — роман «Петербург», стоивший ему
огромных усилий,— завершился печатанием (в сборниках
«Сирин») всего за несколько месяцев до начала
мировой войны. И так и не вошел в сознание культурного
читателя, на которого был рассчитан. К тому же
половина сборников осталась нераспроданной. А вышедший
отдельным изданием в 1916 году роман привлек
внимание считанного количества профессиональных
критиков. Сокращенный (и, по общему мнению исследовате-
51

лей, ухудшенный) вариант романа напечатан в Берлине
в 1922 году и до русского читателя практически не
дошел. Три последующих переиздания этого
сокращенного варианта (в 1928, 1934 и 1978 годах),
осуществленные уже советскими издательствами, справедливо
воспринимаются как нечто архаичное и
труднодоступное '. Романы Белого советского периода тоже не
заняли своего места в истории литературы, их мало кто
знает, тем более что замыслы его постоянно менялись.
Части задуманного того или иного большого полотна
(«Моя жизнь», «Эпопея „Я"», «Москва» и др.)
выходили в свет или появлялись отдельными фрагментами,
но так единого цикла и не составили.
Но при всем том Белый остается Белым —
человеком из той особой породы людей, которая была
выплеснута историей на арену культурной жизни в начале
нынешнего века, людей одержимых, талантливых; за этим
именем чувствуется незаурядная значительность, хотя
никто толком не знает, в чем она состоит. Белый —
явление эпохи, это понимают многие. Но в чем смысл
этого явления и где надо этот смысл искать — в
стихотворных сборниках, в романах, в журнальных и
теоретических статьях, в стиховедческих трудах, в философ-
ско-публицистических книгах? На все эти вопросы еще
предстоит найти ответ.
Всю сознательную жизнь он действительно
стремился отдаться какому-то фундаментальному труду, но
планы менялись, свойства его натуры, его неумение
сосредоточиться на чем-то одном вновь и вновь окунали
его в мелочные дрязги, споры, сведение каких-то счетов.
Он не заплатил за свое призвание жизнью, как это
сделали многие из его русских предшественников и
некоторые из современников, и вообще не совершил
ничего наглядно трагического.
Но в ритмах его поэзии и его прозы — новых и
необычных для русской художественной культуры, где все
зависело от того, как, каким видит, чувствует, ощущает
он не только «внешний» мир, но и себя самого, в
монументальных и трагических отступлениях «Петербурга»,
в заклинаниях «Пепла», в тоске «Урны» и особенно
1 Я имел возможность убедиться в этом, когда готовил
сокращенную редакцию романа к переизданию для издательства
«Художественная литература» в 1978 г. С «Петербургом» следует
знакомиться по его первой полной редакции, переизданной ныне
издательством «Наука» в серии «Литературные памятники».
52

цикла «После разлуки», в отчаянных и панических
письмах, в судорожности самих жизненных метаний,
в редком по силе чувстве бездомности и
неприкаянности, но вместе с тем в непреклонности требований
уважения к себе как писателю России,— во всем этом
имеется знание и полное осознание драматизма самой
эпохи, в которую он жил, как и драматизма
писательской судьбы.
Он предвидит грядущие потрясения и соотносит
с ними собственную судьбу и собственную
неприкаянность. Его публичные импровизации, в которых многие
видели «юродство» и «бесноватость», были искренни,
здесь не было ни игры, ни искусственности, и они так же
соотносились с эпохой, ее тревожностью и неспокойст-
вом, как и каменное лицо Блока, наглухо застегнутый
сюртук Брюсова. В результате создавался сложный
клубок чувств, художественных образов и «ситуаций»,
в котором нет никакой возможности отделить личное,
субъективное от общественно значимого.
Дело в том, что в сознании Белого вызревала
концепция жизнестроения — мы еще будем говорить
о ней,— имевшая эпохальное значение, не сразу
осознанная им самим, но приведшая его в конце концов
в соприкосновение с великими исканиями XIX века. Она
рождалась не так целеустремленно, как у Льва
Толстого или Блока, рождалась тяжело, судорожно, в
мучительных поисках. Но она рождалась, создавалась, и не
считаться с этим нельзя. В ряде моментов концепция
эта совпадала с реальным ходом исторического
развития России, чему, в частности, способствовала редкая
наблюдательность Белого, дававшая ему возможность
фиксировать те факты и явления, которые невольно
сближали его с Чеховым, Горьким, но отдаляли от
соратников по символизму. Открыв и определив
человеческую личность в. ее двух измерениях — бытовом
и бытийном,— он тут же захотел наметить пути
преодоления этого разрыва, увидеть человека в единстве его
устремлений и качеств натуры. Путь этот был намечен
им, он попытался реализовать его на художественном
материале, но из этого также ничего не получилось.
По складу своему Белый был человеком трезвого
мышления, и вот эта трезвость, приходя в
соприкосновение с неуравновешенностью натуры, порождала
недоумение у наблюдательных современников. Тому же
Ф. Степуну принадлежит, например, теория «двух Бе-
53

лых», существовавших как бы независимо друг от
друга. Один из них, лишенный почвы, обменявший корни
на крылья, «ощущался существом, пребывающим не
на земле, а в каких-то иных пространствах и просторах,
безднах и пучинах»; другой же «был внимательнейшим
наблюдателем, с очень зоркими глазами и точной
памятью». Этот другой, «за него наблюдавший за
эмпирией жизни», и предоставлял ему впоследствии, «когда
он садился писать романы и воспоминания, свою
„записную книжку"» '.
Теория двух (трех, четырех) Белых не выдерживает,
конечно, никакой критики. Любой человек есть
единство множественности, любой человек проживает в своей
жизни несколько жизней. В Белом это качество было
выражено наглядней, неожиданней, чем в других его
современниках.
Уже в наше время венгерская исследовательница
Лена Силард делает другое (хотя внутренне близкое)
предположение. Считая, что «главный двигатель всех
проявлений творчества А. Белого» есть философия, она
вместе с тем утверждает, что, не владея «философско-
научной терминологией», которая у А. Белого «на
поверку оказывается всего лишь символической
сигнализацией», он не смог реализовать до конца свой
«гениально-хаотический дар», который не получил никакого
личностного выражения. Правда, Л. Силард, одна из
немногих, увидела смысл внутренних устремлений
Белого в желании обосновать «новое миропонимание,
которое А. Белый и называл символизмом». Однако
сделать ему этого тоже не удалось: А. Белого и тут
«отличает острое ощущение беспутья, бездорожья, какого-то
вечного возвращения на круги свои» .
Все это было гораздо сложней, и более чуткие
современники ощущали кровную связь Белого и со
страной, в которой он жил, и с его эпохой.
Ведь писала же мать Блока, А. А. Кублицкая-Пиот-
тух, своей сестре в Лугу 8 июля 1920 года: «Вчера я та-
ки была на вечере Андрея Белого. И обошлось — при-
1 С те пун Ф. Встречи, с. 171. Идея об отсутствии «корней»,
«почвы» в миросозерцании и произведениях Белого была подхвачена
в цитированном послесловии к французскому переводу «Петербурга»
Жоржем Нива, который возвел ее в степень идеи отсутствия в
творчестве Белого «почвы>, как национальной почвы вообще, что приводит
будто бы Белого к ненависти к своей стране.
2 Силард Лена. Введение в проблематику А. Белого.—
Umjetnost Rije£i, broy 2—4. Zagreb, 1975, с. 177—179.
54

падка не было. Душенька (А. А. Блок.— Л. Д.) тоже
был. Боря читал прекрасно из Котика Летаева, из
Записок мечтателей, потом свои стихи. Он уезжает
в Москву, потом надеется получить пропуск за границу.
Дай ему Бог. Но Россия останется без Андрея
Белого» 1. Александра Андреевна думала, что Белый
уезжает в эмиграцию. Это было ее заблуждение, но не
в этом пока суть. В доме Блока испугались за Россию,
которая может остаться без Андрея Белого,— связь его
с культурой и историей страны ощущалась здесь
отчетливо.
Проблема Белого волновала уже Блока, но и он
также не решил ее. Трудные и запутанные отношения,
длившиеся два десятилетия, не привели Блока к
какому-то определенному выводу. «Дружбой-враждой»
называл эти отношения в своих работах В. Н. Орлов,
и это неверно, потому что тут затрагивается лишь
внешняя сторона отношений, доступная
непосредственному обозрению. Что же касается глубинных основ этой
«дружбы-вражды», а также той большой духовной
общности, которая бесспорно существовала между Белым
и Блоком, проявляя себя в творческих исканиях,
затрагивающих самые радикальные проблемы исторической
судьбы России и всего человечества, то это все остается
в стороне. Аналогичная картина — в работах и
некоторых других исследователей. Человеком, чуть ли не
спасающимся от преследований Белого, выглядит Блок
часто в наших работах, а сам Белый, который конечно
же не в состоянии «понять то новое, что зрело» в Блоке,
почти что отравлял ему существование своими
«полуистерическими» «исповедями», да еще навязывал при
этом «эпистолярные дискуссии по теоретическим
вопросам». Бедный Блок не знал, что и делать 2. Все это
мало научно и не слишком серьезно.
К тому же почему-то упускается из виду та помощь,
которую каждый раз оказывал Белому Блок, как только
тот попадал в затруднительное положение; совершенно
не учитывается та решающая роль, какую сыграл Блок
в появлении на свет главного произведения Белого —
романа «Петербург», и та высокая оценка, которую он
1 РО ИРЛИ, ф. 654, ол. 17, ед. хр. 17, л. 37. См. также: Лит.
наследство, М., 1982, т. 92, кн. 3, с. 504.
2 Приведенные выдержки принадлежат 3. Г. Минц (см. ее
вступительную заметку к переписке Блока с Вл. Пястом.— Лит.
наследство, М., 1981, т. 92, кн. 2, с. 177).
55

публично дал и «Петербургу», и «Серебряному
голубю». С людьми, враждебными по духу, так не
поступают.
Натурой близкой и родственной в творческом
отношении, но в чем-то действительно чуждой и не совсем
понятной был Белый для Блока. Его оценки отрывочны
и противоречивы. Блок действительно пишет о
нежизненности их переписки, о ребячливой
восторженности Белого, с которым одно время стремится
«разделаться до конца». Подчеркивает неумение Белого жить,
не доставляя хлопот другим людям. Но вдруг назовет
роман «Серебряный голубь» гениальным
произведением, а самого Белого охарактеризует как человека
«странного», но «гениального»; то внезапно обнаружит
поразившие его совпадения между своей поэмой
«Возмездие» и романом «Петербург», произведением
«сумбурным», но «с отпечатком гениальности», как скажет
он в статье «Судьба Аполлона Григорьева». Блоку не
все было близко и доступно из того, что писал Белый,
но значительность его писаний, как и самой его натуры,
была для него фактом бесспорным.
В непростом характере отношений Блока и Белого
имеется что-то не раскрытое нами, но очень важное.
Здесь неприязнь соседствует с величайшей
доброжелательностью, а за противоречивостью оценок и личных
отношений скрывается, как видно, глубинное, может
быть, и самому Блоку не совсем понятное признание
Белого как писателя и человека трудно
воспринимаемого, тяжелого в общении, необычного, но очень
современного. Не случайно, отозвавшись о Белом как о «самом
отверженном современном писателе», Блок прямо
сказал, что его «непривычных для слуха речей о России
никто еще не слыхал как следует», но что они «рано или
поздно услышаны будут» (5, с. 486). Блок ничего не
говорит о том, в чем смысл этих «речей о России»
Белого, но он уже проникся их значением.
Так, не умея определить смысл и направление
метаний и исканий Белого, современники остро чувствовали
всю их неслучайность. «В чем же чара Андрея Белого,
почему о нем хочется думать и говорить?»— спрашивал
Гумилев в рецензии на сборник Белого «Урна» и давал
такой ответ: «Потому, что у его творчества есть мотивы
и эти мотивы воистину глубоки и необычны» '.
1 «Речь», 1909, 4 мая.
56

2
ИСТОРИЧЕСКИЕ И ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ
ПРЕДПОСЫЛКИ ФОРМИРОВАНИЯ личности
И ТВОРЧЕСТВА БЕЛОГО
1
Белый был убежден, что человек прочно связан
с окружающим миром — природы и истории, животным
миром, миром людей и опасностей, но что связь эта
имеет в основе своей неосознанный характер; и эти-то
подсознательные импульсы управляют его действиями
и движениями, а сознание лишь потом фиксирует
происшедшее. Взятое в широком плане, это положение
и легло в основание психофилософии «Петербурга»
и прежде всего его так называемых фантастических
видений 'и целых сцен, которые собственно
фантастическими могут быть названы лишь условно.
Рука, ноги, тело «знают» сами, какое им следует
сделать движение, чтобы избежать опасности. О двух
таких случаях — когда Белый чуть было не попал под
трамвай и когда он оказался в лапах горного медведя
(хоть и привязанного к столбу, но сравнительно
свободного в своих действиях) — рассказывает в своих
воспоминаниях К. Н. Бугаева. Особенно показателен
второй случай, когда Белый, нога которого была
намертво стиснута лапами медведя, ударил его палкой по
морде, причем почему именно по морде, он не знал.
Удар был инстинктивным. И лишь потом ему сказали,
что единственное слабое место у медведя — это нос, по
которому и надо бить. Размышляя над этим случаем,
Белый пришел к выводу, что «рука его знала то, чего
сам он не знал» !.
Вот эта «прапамять», хранилищем которой
оказывается подсознание, а выражением — инстинкт и
интуиция, играла большую роль и во взглядах Белого, и
в его попытках осмыслить и художественно реализовать
проблему человека в мире и истории. Интуиция для Бе-
1 Бугаева К. Н. Воспоминания о Белом. Berkeley, 1981, с. 62.
Случай с медведем описан Белым в письме к Иванову-Разумнику от
12 августа 1927 г.; опубликовано К. Н. Григорьяном («Русская
литература», 1979, № 3, с. 207).
57

лого — это древний опыт человечества,
откристаллизовавшийся ныне в формах «знания», таимого в духовной
организации, но управляемого подсознательными
импульсами. Опыт этот настолько велик, что он просто не
уместился бы в формах осознанного знания. Поэтому
и интуиция для Белого — не зачаточная форма
сознания, а концентрат опыта многих сотен поколений.
Рука знала, куда надо ударить медведя, чтобы
высвободить ногу, зажатую в его лапах; тело знало, как
ему надо было повернуться, куда и как отпрыгнуть,
чтобы не попасть под трамвай; ноги знали, в каком
именно месте публичной лекции следует оторвать
лектора от кафедры, вынести его на середину эстрады
и заставить приседать, иллюстрируя непроизвольными
движениями то, что выражалось словами; руки знали,
какое им следует сделать движение, чтобы мысль
получила наглядно-динамическое выражение; глаза "знали,
когда им следует загореться огнем и расшириться от
блеснувшей в сознании мысли,— и так далее.
Динамика, в основе которой лежала интуиция, подтверждала
мысль, то есть духовный и материальный процессы
составляли единое целое.
«Сразу поразили его плавный, грациозный жест
и необычайная манера говорить, все время двигаясь
и как бы танцуя, то отходя назад, то наступая, ни
секунды не оставаясь неподвижным, кроме нечастых,
сознательно выбранных и полных подчеркнутого значения
пауз. Сначала это показалось почти комичным, потом
стало гипнотизировать, а вскоре уже чувствовалось,
что это можно говорить только так. В первые минуты
я даже не слушал, а только смотрел на него». И далее
следует подробное описание того, как именно читал
свою лекцию Белый — с приседаниями, отходами
в сторону, отступлениями и наступлениями. «Он
кружился, отступал, наступал, приподнимался,
вспархивал, опускался, припадал, наклонялся: иногда
чудилось, что он сейчас отделится от пола». Это
свидетельство Александра Гладкова, слушавшего Белого (он
выступал с публичной лекцией по поводу постановки
в МХАТе «Мертвых душ») в 1933 году '. Белый не
просто рассказывал, он показывал, демонстрируя сам
процесс образования мысли. А. Гладкову повезло: он уви-
1 Гладков А. Поздние вечера. Воспоминания, статьи,
заметки. М., 1986, с. 279.
58

дел и услышал Белого в конце его жизни, за год до
смерти, когда над Белым уже не смеялись, потому что
начали понимать, что здесь имеет место некое
синкретическое явление — личность, в природе которой все
взаимосвязано, подчинено одно другому. Жест помогал
мысли выявить себя в наглядной форме, мысль
находила опору в жесте. Взаимосвязанность приобретала
ритмический характер, трудно доступный пониманию
неподготовленных современников. '
Тревожный и неровный, с перебоями «пульс эпохи»,
который в своих произведениях чутко воплощал
и выражал Белый, сам находившийся в состоянии
постоянной вибрации, породил, в сочетании с
ненормальными условиями воспитания, и еще одну черту его
натуры, также явившуюся одной из важнейших причин
тех тяжелых, подчас трагических ситуаций, в каких он
оказывался. Эта черта — ненормальное, колеблющееся
сочетание в нем, в его психике и поведении, «мужского»
и «женского» начал, проникшее в самую суть его
существа и определившее многое в отношениях его
с людьми. Характеристику такого рода поведения и
натуры дал, на уровне знаний рубежа веков, Вячеслав
Иванов. Можно даже подумать, что характеристика
эта навеяна непосредственными впечатлениями от
общения с Белым.
В статье «Ты еси» Иванов писал: «Переживания
экстатического порядка суть переживания женственной
части я, когда Психея в нас высвобождается из-под
власти и опеки нашего сознательного мужеского
начала, как бы погружающегося в самозабвение или
умирающего, и блуждает в поисках своего Эроса,
наподобие Мэнады, призывающей Диониса. Ибо эта
женственная часть нашего сокровенного существа
утверждает свою обособленную жизнь только при угашении
1 Едва ли не первый, кто усмотрел в экстазах Белого
внутреннюю гармонию, или, во всяком случае, стремление к ней, был поэт
Всеволод Рождественский. Явившись свидетелем одной из
«импровизаций» Белого в доме М. Волошина в Коктебеле, он делился своими
впечатлениями с одним из корреспондентов в письме от 8 сентября
1930 года: «...Белый... меня потряс и испепелил — и не только
неожиданностью и блистательностью своих выводов, а всем своим
обликом... Голос его пленителен (гаммой оттенков), так же как синий
раскосый взгляд и взрывчатость жестов». И далее следовал
неожиданный, но, очевидно, точный вывод: «Во всем своем смятении —
он все же гармония, а не хаос. И его мудрость —«танцующая
мудрость» (выражение Ницше)».—См.: О Всеволоде Рождественском.
Воспоминания. Письма. Документы. Л., 1986, с. 55.
59

внутреннего очага наших мужественных энергий,
подобно тому, как Ева возникает во время сна Адамова (...)
Таковою представляется нам природа того
«исступления» или «выхождения из себя», которое в
психологическом феномене являет снятие и упразднение граней
личного сознания» 1.
Возникновение человеческого типа с колеблющимся
соотношением «мужского» и «женского» начал имело
свои социальные и исторические причины. О них сказал
Блок в статье «Памяти Августа Стриндберга», частично
цитированной выше. Блок писал здесь: «Явно
обновляются пути человечества (...) культура выпустила в эти
«переходные» годы из своей лаборатории какой-то
временный, так сказать, «пробный» тип человека, в
котором в различных пропорциях смешано мужское и
женское начало. Мы видим этот тип во всех областях
нашей деятельности, может быть, чаще всего — в
литературе; приходится сказать, что все литературное
развитие XX века началось «при ближайшем участии»
именно этого типа. От более или менее удачного воплощения
его зависит наше колебание между величием и
упадком» (5, с. 464).
Блок не обязательно мог иметь в виду кого-либо
конкретно, но под его характеристику подходит именно
Белый в первую очередь, затем некоторые из героев его
романов: Дарьяльский из «Серебряного голубя»,
Николай Аполлонович из «Петербурга». Это все люди с
неустойчивой психикой и явно «экстатическим»
поведением в быту. На почве этой неустойчивости и мог
возникнуть в сознании Андрея Белого тот трагический
разрыв, смысла которого, как видно, ни он сам, ни
близкие ему люди так никогда и не поняли, но который
решающим образом повлиял на становление его
личности и даже на оформление литературных замыслов.
Состоял этот разрыв в том, что, стремясь всю жизнь
учить и учительствовать, вести за собой и
проповедовать, указывать пути к совершенствованию (то есть по-
своему продолжить традиции Гоголя и Льва Толстого),
Белый вовсе не для этой роли был рожден, он не был
к ней ни подготовлен, ни приспособлен. Неосознанно он
сам искал всю жизнь человека, который бы своей силой,
волей и авторитетом взялся бы направлять его волю,
1 ИвановВяч. По звездам. Статьи и афоризмы. Спб., 1909,
с. 427-428.
60

формировать и совершенствовать его самого — и как
личность, и как художника. Белый стремился делать
(и делал) одно, его же натура, условия воспитания
и жизни требовали совсем другого. Всю жизнь он
занимался тем, что учительствовал, доказывал, разъяснял,
и всю жизнь, незаметно для самого себя,
бессознательно тосковал по руководительству, власти и авторитету.
Он хотел быть ведущим (особенно в отношениях с
женщинами), тогда как судьба и воспитание сотворили его
ведомым. Противоречие это порождало такие коллизии,
трагический накал которых отодвигал подчас в сторону
всякое представление о здравом смысле.
Знавший Белого К. Эрберг (К. А. Сюннерберг)
в воспоминаниях прямо указал на эту черту его как на
особенность творчества. «Андрей Белый,— писал он,—
был подлинный и крупный поэт, но поэт пассивного,
женского типа, в противоположность, например, Блоку,
поэту типа активного, мужского» '.
Много крупных людей прошло через жизнь Белого,
но очень немногие поняли, какой стиль поведения
следует избрать в общении с ним. Хорошо это понял
Брюсов, который на какое-то время сыграл в жизни Белого
требуемую роль — вожатого и наставника. Это был
период сотрудничества Белого в «Весах», может быть
наиболее цельный и завершенный период в его жизни.
Брюсов хорошо разбирался в людях, использовал он
и Белого, причем умно, дальновидно, цельно. Белый
нужен был ему в период создания и насаждения в России
символизма, и нужен был как художник, дававший
зримое и значительное воплощение доктрины этого
течения. Эстет и властолюбивый человек, положивший
целый период своей жизни к подножию выстроенной им
пирамиды русского символизма, сам открыватель
новых путей в поэзии, Брюсов получил в лице Белого
ценного и по сути незаменимого соратника и сотрудника
созданного им журнала. Отношения их в то время были
чрезвычайно сложны и запутанны, но роль в жизни
Белого Брюсов сыграл очень существенную. Он предоставил
ему полную свободу действий в «Весах», лишь изредка
осторожно направляя развитие Белого или деликатно
полемизируя с ним. В «Весах» Белый напечатал многие
значительные свои вещи, и это несмотря на то, что
1 Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1977 год.
Л., 1979, с. 115.
61

взгляды его на символизм (и искусство вообще) далеко
не во всем совпадали со взглядами Брюсова.
Брюсов не получил такого соратника ни в Блоке, ни
в Вячеславе Иванове, ни в Мережковском, ни в Сергее
Соловьеве, ни даже в Эллисе (Л. Л. Кобылинском).
В Белом он его получил, приветствовал его первые
произведения, над которыми недоумевали и потешались
критики других журналов («симфонии», непривычные
и необычные для русской поэзии стихи, запальчивые
и оригинальные статьи). Он увидел в Белом самородка,
но понял также, что его нельзя выпускать из рук.
Типичный представитель буржуазной эпохи, ставший тем,
чем он хотел стать, вполне добившийся того, чего он
хотел добиться — признания себя одним из первых
поэтов России и вождем русского символизма,— Брюсов
совершенно не воспринимал (да и не стремился
воспринять) многое из того, что составляло внутренний
мир его гениального сотрудника. Ни мистических
чаяний и эсхатологии, ни эзотеризма (не только языка, но
и мышления), ни трагедии непонимания,
переживавшейся Белым с первых же шагов в литературе, ни,
наконец, его сложной этико-эстетической системы,
в основе которой уже с ранних выступлений лежала
мечта о братстве людей как единственно возможном
выходе из мира буржуазной пошлости и рационализма.
Эту невосприимчивость Брюсову заменил его сухой,
рассудочный ум, развитый до изощренности интеллект,
энциклопедические знания. И еще — интуиция вождя,
организатора, повелителя.
И случилось так, что Белый, со всеми своими
духовными глубинами и душевными метаниями,
экстравагантностью натуры и экстраординарностью поведения,
со своими экстазами и пророчествами, признал
авторитет Брюсова, подчинился ему, увидел в нем первого
поэта современности, «держащего в руках судьбы
будущей русской литературы», как написал он в письме
Э. К. Метнеру в 1903 году. А в цикле стихотворений
«В. Брюсову» (1904—1909) увидел его предназначение
в том, чтобы реализовать в художественно-поэтических
формах мироощущение единомышленников и
современников вообще, претворить их смутные
предощущения в материальную субстанцию художественного
творчества. Союз этот пошел на пользу обоим. Его
потребовала сама история — та сложная ситуация, кото-
62

рая возникла и в общественной, и в литературной
жизни рубежа веков.
Впоследствии Белый, когда почти никого из тех,
с кем он входил в литературу, уже не осталось в живых,
а иные обосновались в эмиграции, в своих
воспоминаниях, начиная понимать, какую огромную роль сыграл
в его жизни Брюсов, задним числом начинает
тяготиться этой ролью, отмечая в натуре Брюсова и
«практичность лавочника», умеющего «объегоривать дураков»,
и «воловье упорство», с которым создавал Брюсов
«таран стенобитный» — таран символизма '. Белый отдает
здесь должное Брюсову, его настойчивости и таланту
организатора, но при этом видит себя игрушкой в руках
«мага» и «чародея», недальновидно характеризуя
отношения с ним как «трагедию». Холодная
расчетливость Брюсова теперь не вызывает восхищения Белого.
Он даже склонен утверждать (в воспоминаниях о
Блоке), что «вся идеология московской фракции
символизма созрела не в «Скорпионе» и не в «Весах», а в
интимных беседах и разговорах среди молодых символистов
„аргонавтического толка"» 2, приписывая создание
идеологии символизма себе и своим друзьям по кружку
«аргонавтов». Таким — непоследовательным,
противоречивым, часто неблагодарным — оставался Белый до
конца дней своих.
Второй — и последний — раз в своей жизни Белый
нашел подобного человека в лице Рудольфа Штейнера,
основателя антропософской общины и главы
антропософского движения, достигшего своего апогея на
рубеже 1910-х годов. Произошло то же, что и в истории
с Брюсовым. С той, однако, существенной разницей, что
если Брюсов что-то значил сам по себе — и как поэт,
и как критик, историк литературы и т. д.,— то Штейнер
как «пророк» и «учитель жизни» явился созданием
экзальтированной фантазии Белого. Эклектическая,
запутанная антропософская «философия»
воспринималась Белым исключительно сквозь призму отношения
к ее основателю и взгляда на него как на посланца
неких высших сил, провидца и пророка новых
человеческих отношений. Был момент в жизни Белого, когда
истина как будто промелькнула в его сознании. В 1921
1 Белый А. Начало века. М — Л., 1933, с. 145, 146, 147.
2 Александр Блок в воспоминаниях современников. В 2-х т. М.,
1980, т. \, с. 226.
63

году, находясь в тяжелейшем состоянии, вызванном
разрывом со своей первой женой А. Тургеневой и
временным разочарованием в Штейнере, он бросил в
разговоре с Цветаевой фразу, зафиксированную ею в
воспоминаниях. Муж Цветаевой, С. Эфрон, был
офицером, чем и вызван характер и смысл
противопоставления: «Как я хотел бы быть офицером! (Быстро
сбавляя): Даже солдатом! Противник, свои, черное,
белое — какой покой. Ведь я этого искал у Доктора,
этого не нашел» 1.
Но прошли годы, Штейнера уже не было в живых,
и Белый снова вернулся к нему, воскресив его облик на
страницах своих пространных воспоминаний о нем.
Поразительный факт: в воспоминаниях, занимающих
около четырехсот книжных страниц, ни слова нет об
антропософии — главном деле бывшего учителя и
наставника. Это восторженный, написанный взахлеб гимн
Доктору, единственное в своем роде объяснение в
любви человеку, в котором Белый видит именно человека,
но не создателя философской системы. Демонстративно
заявляет Белый в первых же строках своих
воспоминаний: «В этих воспоминаниях я пишу о докторе
Рудольфе Штейнере только как о человеке; не об индивидууме,
а о личности; я изучал материал его текстов, и я знаю:
касание к ним есть огромнейший труд,
долженствующий внятно раскрыть его методологию, его теорию
знания; в них с беспримерной логически неопровержимой
смелостью дана нам база огромной системы; но труд —
лишь введение к трудам, посвященным его философии
культуры, теории сознания, психологии, эстетике,
философии истории и философии религии; в распоряженьи
моем нет спокойных годов (нет свободных часов!);
философские мысли его дали некогда импульс мне и
наложили печать на все творчество, двигая им
четырнадцать лет; и тем не менее: я отдаюся не им» 2.
Какой нечеловеческой, сверхчеловеческой
гипнотической силой надо было обладать, чтобы внушить такое
к себе отношение. Штейнер, как видно, обладал ею.
Величайшим философом всех времен и народов считает
его Белый, но... отказывается хотя бы вскользь
коснуться основных моментов его философии. (А те
отдельные мысли Доктора, которые он все-таки приводит,
поражают полным отсутствием какого-либо философ-
1 Цветаева М. Сочинения в 2-х т. М., 1980, т. 2, с. 301.
2 Белый А. Воспоминания о Штейнере. Paris, 1982, с. 3.
64

ского, а иногда и просто здравого смысла; это общие
места,— их трудно рассматривать как часть концепции
или системы.) Доктор «читает в сердцах»— вот
единственный довод в пользу Р. Штейнера, приводимый
Белым в своих воспоминаниях. Однако подчинение Штей-
неру было столь же полным и безоговорочным, как
и подчинение в молодые годы Брюсову.
Как именно происходило это «чтение в сердцах»,
Белый проиллюстрировал одним незамысловатым
примером. Однажды он провел неделю с «дурными»
мыслями и едва пришел на доклад Доктора. «Я знал,—
пишет Белый,— что он меня увидит; увидя, увидит все
дурное, чем я жил эти дни; и я, зная π роз о ρ его
в блистающие минуты горних лекций,
действительно боялся увидеть его ответ на мою душевную
неразбериху; ответ без слов: жест, мину. Придя на
лекцию, я держался в противоположной от доктора
стороне, прячась за спины членов. И — как нарочно: все
спины, спасательно меня укрывавшие, раздвинулись;
между мною и доктором лишь мгновение образовался
пролет; в этот пролет с молниеносной быстротой он,
разговаривавший с кем-то, бросил ужимку; я увидел
гримасу; и я отчетливо увидел между двумя
раздвинутыми спинами: мне высунутый язык; я не знаю,
что делал доктор: кашлянул ли в моем направлении и
в кашле показал кончик языка; повторяю:
высунутый язык я видел; он был вытянут между двух
спин, в щель между ними с удивительной точностью
(...) в следующее мгновение спины сдвинулись: доктора
я не видел; но — хоть бы и видел; я все равно уже
получил реакцию доктора на плохо проведенные дни; и —
на свою трусость. А может быть, язык означал: «Дудки,
батюшка, не спрячешься: вижу тебя насквозь». Во
время лекции лицо мое оказалось в поле зрения доктора;
он — ни разу на меня не взглянул; и это означало:
„Успокойся,— не стану тебя разглядывать; получил по
носу и так: довольно с тебя!"» '.
В этом наивном рассказе — весь Белый. Вовсе не
философа и учителя жизни нашел он в Штейнере (хотя
отдельные моменты антропософской системы глубоко
задели его сознание, найдя свое художественное
воплощение и в «Петербурге», и в последовавших за ним
поэтических и прозаических вещах). Он нашел в нем че-
1 Белый А. Воспоминания о Штейнере, с. 120.
3 Л. Долгополов
65

ловека, обладавшего силой, способной подчинить себе,
заставить поверить в свое пророческое предназначение.
И Белый поверил. Но получилось так исключительно
потому, что Белый сам бессознательно этого хотел,
к этому стремился, такого человека искал, таким, каким
описал себя в воспоминаниях — робким учеником,
благоговеющим перед учителем,— хотел неосознанно быть.
Он по-мальчишески выдумал Штейнера, как правильно
заметил Блок, и выдумал таким, каким он нужен был
ему, Белому.
Но опять произошло то же, что и в самом начале
литературной деятельности, в годы общения с Брюсо-
вым. Общение с Штейнером оказалось могучим
творческим стимулом; находясь в тяжелейшем
материальном положении, отдавая массу сил и нервной энергии
на освоение «философской системы» Доктора и
непосредственное участие в устроении быта антропософской
общины, Белый создает самое значительное свое
произведение — роман «Петербург». Оказавшись во
власти чужой воли, подчинив себя ей, Белый невольно,
незаметно для самого себя получил стимул, получил
возможность с максимальной широтой реализовать
свои творческие силы. И, раскованные, писательские
и историософские возможности Белого выявили себя
с невиданной художественно-разоблачительной
глубиной. «Петербург» — роман и социально-исторический,
и автобиографический одновременно. Опора, найденная
Белым в лице Рудольфа Штейнера, вполне себя
оправдала. Однако в дальнейшем, как и в случае с Брюсо-
вым, Белый воспринимал Штейнера и его «учение»
настолько противоречиво, что нет никакой возможности
выявить тут какую-либо последовательность. Интерес
к Штейнеру то ослабевал, то нарастал — в зависимости
от того, насколько в тот или иной момент требовалась
именно эта опора.
Автобиографическая же основа «Петербурга»
сказалась не только в том, что в романе явственно
ощущаются отголоски личной семейной драмы,
разыгравшейся в доме профессора Бугаева. Она дала о себе знать
еще и в том, что, ощутив под ногами почву, на которую
можно было бы встать, получив необходимую
поддержку, Белый оказался в состоянии нарисовать такую
картину буржуазно-самодержавного строя России, в
которой личное уже получило черты широкого социального
обобщения. Выходя за пределы личного, но сохраняя
66

всю его значимость для сыновнего сознания, Белый,
повинуясь логике художественного преображения,
и создает картину, которая в основе своей эпической
и историософской концепции уже имела мало общего
с основами штейнерианства. Отрицается все — от
бытовой эмпирики петербургской жизни, как жизни
имперской столицы, до основ психологического «состава»
личности, какой складывалась она на протяжении
мировой истории. Отрицание имеет здесь тотальный
характер. Кризис устоев и основ жизненного устройства
изображается Белым и с актуально-социальной
(бытовой), и с отвлеченно-мистической (бытийной) точек
зрения. Это «кризис всех былых путей жизни», как
сказал Белый в 1922 году в юбилейном приветствии
Горькому.
О кризисе жизненных устоев и человеческой психики
говорил и Рудольф Штейнер, но в очень большом
отдалении от социальных, общественных и политических
требований времени. Они его просто не затрагивали
и не интересовали. Белый же, как человек, выросший
в условиях предреволюционной российской
действительности, с юности ^питавший ощущение тревоги
и неблагополучия, теперь, когда прежняя Россия
доживала свои последние годы, не мог не переводить
юношескую — отвлеченную — эсхатологию в план
конкретного социального значения. Он прекрасно понимал,
что, какой бы глубиной ни отличались отвлеченные
предчувствия, касающиеся крушения жизненных основ,
в случае своей жизненной реализации они по суровым
законам истории примут вполне осязаемые формы
социального переворота. Поэтому, «прислонившись»
к Штейнеру, ощутив в нем силу и найдя в этой силе
опору, Белый в художественной практике уходил
далеко в сторону от «пророчеств» учителя. Недаром ведь он
признавался Цветаевой, что как раз определенности он
в Докторе и не нашел.
А именно определенность и нужна была Белому
в первую очередь, как нужна бывает она человеку,
лишенному собственной силы, но одержимому «излишним
одухотворением», согласно суждению Пастернака.
«Андрей Белый,— утверждал он,— обладал всеми
признаками гениальности, не введенной в русло
житейскими помехами, семьей, непониманием близких,
разгулявшейся вхолостую и из силы производительной
превратившейся в бесплодную и разрушительную силу.
3*
67

Этот изъян излишнего одухотворения не ронял его,
а вызывал участие и прибавлял страдальческую черту
к его обаянию» '.
Гений должен быть упорядочен, одухотворенность
должна быть уравновешена, страсть требует
подчинения, а не взывания о помощи. Даже если она несет
с собой гибель, она не должна иметь внешнего
выражения. Нужда может (и должна) иметь место, но она
должна быть непритворной и сопровождаться крепким
здоровьем. Только в этом случае она превратится из
несчастья в могучий стимул творчества. В противном
случае поэтической страсти суждено из силы
«созидательной» (главное назначение гениальности) стать
силой «разрушительной» (опасность, также таящаяся
в гениальности) — вот мнение Пастернака, образцом
для которого были Гете и Шекспир. Белый же не был
и не мог быть «героем его романа». Равновесие сил —
страсти и жизни — таков главный постулат эстетики
позднего Пастернака.
Но обратимся к Белому. «Гете — не знал, что такое
с величайшею душевною мукою месяц хлопотать о
праве полтора месяца не думать о хлопотах»,— воскликнул
он однажды, доведенный нуждою до отчаяния и как бы
заранее оправдываясь перед будущим. 2
К тому же и тип гениальности, и условия его
бытования совершенно необязательно должны быть
одинаковы для всякого времени и для всякого художника.
«Житейские помехи», «семья», «непонимание близких»
вовсе не универсальное средство для формирования
гениальности. Одному художнику требуются житейские
помехи и семья, другому — их отсутствие, третьему —
вообще неопределенность положения в быту. Какое
угодно количество примеров знает на этот счет история
литературы. Гений формируется и развивается вовсе не
на фоне удавшейся или неудавшейся жизни, личного
благополучия или неблагополучия. Это все внешние
признаки, играющие роль, конечно, но не главную. Ге-
1 Пастернак Б. Люди и положения. Автобиографический
очерк.— В его кн.: Воздушные пути. Проза разных лет. М., 1982,
с. 438.
2 Б е л ы й А. Петербург. Роман в восьми главах с прологом
и эпилогом. Л., 1981, с. 514 (письмо к Э. Метнеру от 26 декабря
1912 г.). В дальнейшем роман «Петербург» цитируется по этому
изданию.
68

ний формируется прежде всего в гуще породившей его
эпохи, опираясь на новые идеи, предоставленные в его
распоряжение его же временем.
Белый вывел наружу, обнажил действительный
характер категорий подсознания, лежащих, как он
считал, в основе всякой деятельности человека, показал
подсознание как кипящий котел разрушительных по
преимуществу страстей, с особым накалом бушующих
в переходные исторические эпохи, готовых испепелить
человека, если им удается вырваться наружу и
затопить сознание. Но поскольку Белым двигала не логика
научного анализа, а художественное (образное)
мышление, его открытия отливались во вполне определенные
образы и категории, в художественные структуры, в
которых «действующими лицами» и «персонажами» как
раз и становились мотивы и категории подсознания.
Это было второе великое открытие Белого, прочно
связанное с первым: двухбытийное существование (то
есть существование на грани быта и бытия) само по
себе уже подразумевает наличие подсознательной сферы
как области, куда природа упрятала знание человека
о своем прошлом, о его праистории, другими словами —
его связи с «вечностью». Открытие сферы подсознания
как объекта художественного творчества и было
впервые сделано Белым в романе «Петербург».
К этому открытию подходил Достоевский,—
вспомним «Преступление и наказание». Что делает
следователь Порфирий Петрович? Он раскрывает Родиону
Раскольникову те подсознательные импульсы, которые
руководили его действиями. Вспомним и «Братьев
Карамазовых»— что есть разговор Ивана с чертом как не
выявление тех черт и качеств натуры, которые
гнездятся в подсознательной сфере и вот сейчас, во время этой
страшной беседы, становятся явными и объективными.
И оказывается, что подлинным хозяином в душевном
мире Ивана является никому неведомый и невидимый
черт как олицетворение подсознательной сферы, а не то,
что обозначает Иван своим «я». Но Достоевский еще
ничего не знал о подсознательной сфере и потому
следующего шага в раскрытии внутреннего мира человека
не сделал. Сделал его Белый. И двигался он в одном
направлении с представителями «психоаналитической
школы», созданной примерно в то же время Зигмундом
Фрейдом. «Фрейд показал, — пишет современный
исследователь,— что сознательному «Я» известны и под-
69

властны далеко не все душевные процессы, что «в
действительности «Я» не является хозяином в собственном
доме». Обнаружение бессознательных психических
процессов Фрейд считал событием, исключительным по
своим научным и практическим последствиям. Более
сорока лет с заслуживающим восхищения упорством
и самоотверженностью он работал над раскрытием их
природы и содержания, их места и роли в жизни
людей» ].
Белого учение Фрейда никогда особенно не
занимало, более того, он считал его выводы односторонними
и узкими, настороженно относился к ним, поскольку они
затрагивали одну только сферу человеческого
поведения. Сфера эта, сексуальная, была «больным местом»
самого Белого, он явно нес в себе то, что Фрейд
обозначал как «эдипов комплекс» (что прослеживается и по
его воспоминаниям, и по характеру взаимоотношений
с отцом и матерью, и, наконец, по некоторым главным
мотивам его произведений) 2. Но вместе с тем он не
считал эту сферу универсальной для решения проблем
человеческой личности, как явления не только
«природного», но социального и исторического мира.
Впоследствии, уже завершив «Петербург» и размышляя над
новым эпическим полотном «Моя жизнь», Белый
вспомнил Фрейда и написал: «Дети — Ангелы. Но
появляется Фрейд и порочит детей; в освещении Фрейда
все дети — преступники; если бы клевета на детей
распространилась надолго, то отнеслись бы мы к детям,
как к гадким утятам» 3. Величайшее открытие Фрейда,
сведенное им самим в ряде важнейших работ и
положений к одной только области, не могло не утратить
в глазах Белого свой ореол.
Наследственности и импульсам
психофизиологическим Белый противопоставил наследственность более
широкого плана, социально-историческую (говоря
условно) и даже космогоническую. Человек в
понимании Белого не есть продукт только среды и обстоя-
1 Попова М. А. Фрейдизм и религия. М., 1985, с. 12. В
середине цитаты — выдержка из работы Фрейда «Основные
психологические теории в психоанализе».
2 Большое место анализу фрейдистских мотивов в творчестве
и поведении А. Белого отведено в книге шведского исследователя
Магнуса Юнггрена.— См.: Ljunggren Magnus. The Dream of
Rebirth. A study of Andrej Belyj's Novel «Petersburg». Stockholm, 1982.
3 Белый А. Песнь Солнценосца.— Альм. «Скифы», сб. 2. Пг.,
1918, с. 6.
70

тельств, не только временной феномен, но еще и
продукт Вечности, вехи которой, «освоенные» его далекими
предками, неизбежно накладывают и на его поведение
и судьбу свой прочный отпечаток. Как в учении Фрейда
человек ничего не знает о наследственности
психофизиологической, так и герои Белого ничего не знают
о своей «исторической» (праисторической,
космогонической) зависимости. Но она открывается им — в
фантастических видениях, галлюцинациях, в бредовых
состояниях, внезапно открывающихся сцеплениях
фактов, пришедших из разных эпох и временных
пластов.
Белому и удалось создать совершенно новую,
неизвестную до него поэтику художественного творчества,
в которой «образы» и категории подсознательной
сферы, приходя в сложное взаимодействие с категориями
и образами сознания, облаченные к тому же в форму
литературных персонажей, и создают атмосферу
всеобщей тревоги, ожидания гибели, разрушения, конца.
Подробней об этом будет сказано дальше.
Бессознательное (или подсознательное) для Белого
синоним стихийного, неконтролируемого. Отсюда и
вывод: необходимо сознательно вжиться в мир
стихийности, ибо «кто сознательно не вживется в мир
стихийности, того сознание разорвется в стихийном, почему-
либо выступившем из берегов сознательности» {. Вот
такой постановки проблемы, впервые открытой в
искусстве слова Белым, не поняли ни Блок, ни Пастернак, ни
Мандельштам. Каждый со своей точки зрения, со своей
аргументацией, они отвергли эксперимент Белого.
Новаторство Белого, впервые в художественном
творчестве попытавшегося проникнуть за порог сознания и
показавшего, какой огромный и многомерный мир
скрывает в себе человеческое подсознание, осталось
неведомо им.
Одновременно Белый показал и другое — какая
страшная разрушительная для человека сила таится
в стихии подсознания, если оно не выявлено, не
организовано и не подчинено сознанию, если оно выступило
«из берегов сознательности». Это также не было
понято, кажется, никем ни в то время, ни в
последующее.
1 Письмо Иванову-Разумнику от декабря 1913 г., написанное тут
же по окончании романа («Петербург», с. 516).
71

2
Белый безусловно по природе своей был человеком
«пророчественного» (как говорил Вяч. Иванов) склада,
хотя элементы противоположного ему романтического
мироощущения явственно были выражены и в его
произведениях, и в его статьях. Поэтому-то «золотой век»
человечества видел Белый не в историческом будущем,
а во внеисторическом прошлом. Об этом говорят такие
программные вещи, как «симфония» «Возврат», роман
«Петербург» (эпилог); утопические идеи внесословного
братства породили и замысел трилогии в целом.
Трагическая безысходность «Пепла», вызванная разгромом
революции, приводит его к «Серебряному голубю»,—
именно в этом романе, в его лирических отступлениях,
впервые так отчетливо и прозвучал традиционный
мотив приобщения к земле, к природе родных полей, к
нехитрому «духометному» слову, лишенному книжной
мудрости.
Вопрос о будущем России, о назревшей
необходимости насильственного изменения существующего
миропорядка, о допустимости самого насилия в стране,
лишь полвека назад освободившейся от крепостного
права, о последствиях — все эти проблемы встали
перед русскими людьми в такой своей грандиозной
неотвратимости, в какой они не стояли со времен карамзин-
ско-пушкинского периода русской истории. И проблемы
эти надо было решать, на вопросы, поставленные самой
историей, надо было давать ответ.
С этой точки зрения «юродство» Белого, его умение
«болеть» собой приобретают значение, характерное для
самой эпохи, хотя не в ее сильном, целеустремленном
проявлении, а в ее крайних, болезненных, иногда
комических (трагикомических) формах. Так, во втором томе
воспоминаний Белый рассказывает о том, как, уехав за
границу в 1906 году в тяжелом моральном состоянии,
он до того разболелся, что у него образовалась
опухоль; ему ее прооперировали. Он же многозначительно
утверждает, возводя свое заболевание к нравственным
страданиям, что уже тогда в жилах его текла
«отравленная кровь, которая вспыхнула даже физически,
как зараженная ядами «трупа» во мне». Врач пожалел
его: «Вы много страдали»,— у Белого «от этого
брызнули слезы из глаз». И еще, и еще раз возвращается
Белый к этому же эпизоду, подробно описывая и про-
72

цесс операции, и свои страдания, утверждая, что это не
он один — все молодое поколение России уже в
преддверии революции носило в себе под пиджаками
«отравленную кровь» '.
Что же произошло? Нравственные страдания
привели к заражению крови? Осведомленный современник,
комментируя рассказ Белого о его болезни, говорит
о том, что речь идет в данном случае всего лишь об
оперативном вмешательстве при обострении геморроя.
Геморрой, и ничего больше.
Тот же современник (Н. Валентинов)
свидетельствует: «Некоторые видели в нем Алешу Карамазова,
князя Мышкина из «Идиота» Достоевского, моя жена
после нескольких встреч с ним нашла, что он
«блаженный». Были люди (и мужчины, и женщины),
влюбленные в Белого: они говорили, что «вспыхивает свет»,
когда появляется Белый с его лазурными глазами,
сияющей обаятельной улыбкой, и что все, что он говорит,
интересно и значительно. Другие называли его актером,
позером, рекламистом и душевно не совсем
нормальным. Были и такие, которые приходили на его лекции,
как на спектакль — посмотреть, какую штучку он
выкинет, как, читая лекцию, будет танцевать, дергаться,
или, декламируя стихи, то вопить басом, то заливаться
высоким тенором» 2.
Как и -в быту, в творчестве своем он оставался таким
же нервным, экзальтированным, непонимаемым. Ему
и здесь необходимо было на кого-то опираться, с кем-то
полемизировать, чьи-то образы и мотивы творчества
использовать и повторять. Не найдется в русской
литературе другого писателя, чье творчество изобиловало
бы таким количеством заимствованных мотивов,
прямых сюжетных коллизий и художественных образов,
пришедших из сочинений других авторов. Это именно
каждый раз опора, тот фундамент, на котором
возрастает собственная концепция. Если в «Пепле» такой
опорой был Некрасов, то в «Урне» его сменяет
Баратынский, в «Серебряном голубе» это уже Гоголь,
в «Петербурге»— и Пушкин, и Достоевский, и даже
Чайковский.
1 Белый А. Между двух революций, с. 139, 142—143, 182—
183 и др.
2 Валентинов Н. Два года с символистами. Stanford,
California, 1969, с. 49.
73

Белый сам как бы живет одновременно в двух
мирах: естественном, реальном и вымышленном,
созданном до него, «литературном». Менялась жизнь, менялся
Белый, менялся характер этих двух миров, но само их
соотношение, их обоюдно равноправное присутствие
в сознании и творчестве его оставалось неизменным. Он
сам был и субъектом и объектом своего творчества.
И он никогда не ограничивался одним миром, одним
планом, одной плоскостью бытия; ему всегда нужна
была проекция одного на другое, отражение,
взаимодействие. Ему всегда нужен был взгляд на мир, в
котором он жил, и на самого себя сразу с двух сторон,
с двух точек зрения. Как никто он был внимателен к
себе, умел «болеть» собой, открыто возводя эту «болезнь»
до уровня болезни целой исторической эпохи. Поэтому-
то он не мог жить без ассоциаций, аллюзий, параллелей
и прямых заимствований. Отмечавшееся
современниками свойственное Белому редкое по силе «чувство
неустойчивости и относительности» всего на свете и
порождало соответствующее стремление на кого-то
ссылаться или опираться. Тот художественный мир,
которым он окружил себя, не имел ни начала, ни конца,
хотя «субъективно» Белый всегда знал, откуда произошло
такое-то явление и во что ему суждено (или должно)
вылиться.
Скованным, нарочитым и искусственным
представляется нам Белый тогда, когда он стремится совершить
работу, требующую сосредоточенности и продуманного
плана,— переделать ли себя прежнего,
«традиционного», или создать нечто новое. Но зато как
расковывается его перо, какие роскошные ассоциации и
неожиданные параллели выступают наружу, какой насыщенной,
полнокровной, живой и пульсирующей становится его
художническая мысль, каким оригинальным,
захватывающим становится стиль письма, когда он попадает
в русло литературной традиции — на привычную стезю
двупланного существования, как смело, с каким
бесстрашием обращается он с готовым материалом.
«Пепел», «Урна», «Серебряный голубь», особенно
«Петербург» — наиболее наглядные примеры того.
Отыскивая в том или ином произведении или
творчестве того или иного писателя, в настоящий момент
наиболее нужного ему, как бы потенциальные смыслы,
Белый по-своему углубляет этого писателя, расширяет
диапазон наших представлений о нем, хотя толкования
74

Белого могут иметь (и в большинстве случаев имеют)
глубоко субъективный, то есть личный и личностно
воспринятый характер. Однако дело не в субъективном
истолковании Белым произведений, тем, мотивов
литературы XIX века, как правило хорошо знакомых читателю
и без труда узнаваемых. Дело в том, что их слишком
много, что на реминисценциях и ассоциациях подчас
держится идейная и идеологическая основа всего
произведения. Авторская личность как бы теряется в этом
нагромождении, а творчество — если смотреть на него
с точки зрения последовательности вызревания идеи —
лишается художественного и стилевого единства.
Единство Белого как творческой личности проявляет
себя не в стилистическом или идейном единстве его
произведений. Оно проявляет себя прежде всего в
наличии ряда основополагающих мотивов, лежащих
в основе не только творческих, но и жизненных
(этических) исканий и устремлений Белого.
Именно мотивы тут главное. Некоторые из них могут
становиться на том или ином отрезке главными
(лейтмотивами), другие — отходить на время в сторону. Но
именно мотивный характер искусства Белого и дал ему
возможность сохранить себя как незаурядную
творческую личность, объединив в одно неразложимое
целое «симфонии» и «Петербург», «Серебряный
голубь» и теорию символизма, «Золото в лазури» и
«Пепел».
Наличие основополагающих мотивов — свойство
любого художественного таланта. Они могут быть
разными в различные периоды творчества, но они
неизменно вытекают один из другого, преемственность тут есть
непременная особенность, если мы имеем дело с
подлинным талантом. И именно эти мотивы составляют
почву, на которой формируются и развиваются
художественно-нравственные искания писателя.
Особенность Белого как писателя и художнической
личности состоит в данном случае в том, что главные
мотивы его творчества не претерпевают с течением
времени сколько-нибудь значительных изменений.
Менялась стилистическая система, но мотивы оставались
прежними. Это и мотив всеобщей взаимосвязанности
явлений, даже отдаленных одно от другого
продолжительным промежутком времени; и мотив отвержения
городской (буржуазной), бездуховной цивилизации
и связанный с ним мотив бегства из города; и мотив по-
75

иска путей к установлению всеобщего братства людей
и связанный с ним мотив неизбежной гибели (взрыва
и бездны) в случае, если пути эти отысканы не будут;
наконец, мотив всеобщего кризиса и тупика, куда
зашла история человечества в XX столетии, и т. д.
Поэтика того или иного отдельно взятого
произведения, даже такого разностильного писателя, каким
был А. Белый, в расширенном своем истолковании
неизбежно выводит нас к поэтике творчества в целом,
которая уже есть явление мировоззренческого порядка.
И вот здесь, в этой сфере, и происходит встреча Белого
с его «предшественниками». Втягивая их в свою орбиту,
произвольно и эгоистично истолковывая их, Белый
выходит, однако, к оригинальной философской концепции,
она и порождает оригинальную поэтическую систему,
то есть систему поэтики, одновременно являющуюся
и системой мотивов. Наиболее наглядно подобная
последовательность и выявила себя в романе
«Петербург».
Мы не сразу замечаем сложную систему
заимствований, происходящую на «высшем» уровне, и поначалу
нас удивляет щедрость Белого в его
автобиографических признаниях. Поразительный факт: во многих из
них, излагая планы и замыслы будущих произведений,
Белый занят не столько мыслью о том, чем он как
писатель будет выделяться из числа других художников
слова, сколько о том, чем он будет похож на них. Так,
в автобиографии 1907 года он пишет о себе (в третьем
лице): «В детстве на развитие его влияла немецкая
поэзия (главным образом Уланд). Впоследствии Гейне
и бретонские легенды. В 16—17 лет писал стихи,
окрашенные влиянием Гейне, а также символистов: Верлена
и Метерлинка. В умственном отношении на развитие
оказал влияние Шопенгауэр, а также те отрывки из
восточной мудрости, которые он мог читать.
Впоследствии находился под влиянием Соловьева, Ницше и
наконец перешел к Канту (...) Из литературных памятников
А. Белый более всего чтит Гете, Пушкина,
Баратынского, Тютчева, Гоголя. Из позднейших: Ибсена,
Ницше, Гамсуна, Стефана Георге, Мережковского и Брю-
сова».
Не Андрей Белый, а целая история
литературы!
Далее он продолжает: «В музыке видит начало,
наиболее способствующее развитию человечества. Более
76

всего ему дорог Бетховен, Бах, Шуман и композиторы
XVII века» '.
Впоследствии к названным именам писателей
прибавятся еще Диккенс, Л. Толстой, Достоевский, к
именам композиторов — Шопен, к именам философов —
Р. Штейнер.
В таком разнородном и разностильном собрании
имен трудно разобраться и невозможно выделить
какую-то одну, определяющую линию. Тем более что
чрезвычайно усложняется проблема, без решения
которой невозможно определение позиции Белого как
автора данного произведения,— проблема рассказчика,
повествователя, «хроникера». Всякое повествование
есть совмещение позиции рассказчика и маски
повествователя. Автор может выступать рассказчиком,
проповедником, судией, изобразителем событий,
«сказителем» и т. д. Во всех этих случаях роль и характер
авторской позиции диктуются идейными и
художественными задачами. Для Белого каждый раз
определяющую роль играло то, кто из предшественников владеет
его воображением в данном случае, определяя сознание
и самосознание его героев. Именно поэтому столь
разнолик Белый в стилистическом отношении в своих
произведениях, столь радикальны переходы его от одного
стиля к другому, даже в границах одного замысла (ср.,
например, разительно несхожие стилистические манеры
«Серебряного голубя» и «Петербурга», двух частей
едино задуманной трилогии). Здесь не просто слом
одной стилистической системы в пользу вновь
создаваемой, здесь именно переход от одной «опоры» к другой,
от одного «образца» к другим.
Но во всех случаях неизменным оставалось одно:
двойственность авторской позиции, ее открытая дву-
плановость. Повествователь в прозаических вещах
Белого, как и поэт в стихотворных сборниках,— и
эмпирически достоверная личность, живущая в реальном
1 Автобиография эта, обнаруженная в архиве А. Н. Чеботарев-
ской, впервые опубликована мною в статье «В поисках самого себя
(К 100-летию со дня рождения Андрея Белого)».— См.: Известия
Академии наук СССР, серия литературы и языка, 1980, № 6, с. 502.
Вторично напечатана в обзоре архивных материалов А. Белого в кн.:
Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1979 год. Л.,
1981, с. 34 (публикация А. В. Лаврова). В тексте автобиографии
Белым допущена, как видно, описка: композиторы не XVII, а XVIII
века.
77

мире, и мистически всезнающий субъект творчества, не
только «видящий», но и «провидящий» судьбы своих
героев (в том числе и героя лирического). Он
единственный знает о них все, даже то, чего они сами о себе не
знают: не только историю их жизни, но и «праисторию»,
генетические и даже космогонические связи их родовых
и социальных признаков. Зримо, или чаще незримо, он
присутствует при всех важнейших событиях бытовой
жизни героев, то есть выступает в роли рассказчика,
нехитрого повествователя, каким сложился этот образ
в реалистической литературе XIX века. Но он видит
с героями их сны и переживает их бредовые и
галлюцинаторные состояния, которые описывает с
реалистической достоверностью (фантастика для Белого такая
же неизбежная реальность, только «высшего»,
мистического плана, ибо она-то и таит в себе как причины,
так и следствия того, что происходит в быту, в эмпирике
жизни). Именно поэтому роль Белого как
повествователя даже в «Петербурге», где она предельно сложна
и многопланова, где сама действительность выступает
как «мозговая игра» «не данного в романе лица»,— эту
роль вряд ли допустимо сводить к «авангардной игре
приемом», как поступает Лена Силард в статье «От
«Бесов» Достоевского к «Петербургу» Андрея Белого.
(Структура повествования)» 1. Вопрос этот требует
специального рассмотрения, но что никакой «игры
приемом» здесь нет, видно уже из того, что личность автора
как раз в «Петербурге» выявлена так сильно,
обрисована так выпукло (хотя и разнолинейно), как ни в
каком другом произведении Белого.
Рассказчик здесь не просто рассказчик, он и
бесстрастный свидетель событий, о которых повествует, но
он же их участник и пристрастный истолкователь;
истолкователь того кризисного состояния, в которое
пришла российская действительность в начале века.
И вот тут выступила на поверхность типичность
и характерность Белого как художнической личности,
выступили его глубинные связи с эпохой, в которую он
жил и которую представлял: свойственное ему «чувство
неустойчивости» всего на свете имело под собой
объективную (исторически оправданную) почву; поиски им
«самого себя», то есть своей личной жизненной позиции
1 Studia Russica, IV. Budapest. 1981, с. 71—76.
78

и художественной концепции, диктовались
особенностями жизненной атмосферы, которая, в силу своей
насыщенности, переставала быть только фоном, на
котором формировалась бы писательская
индивидуальность,— она приобретала самодовлеющий характер,
становилась «действующим лицом» единой мировой
драмы. Драма эта воспринималась Белым глубоко
лично. Он, «юродивый» и «бесноватый», не нашедший
своего места в жизни, целиком погруженный в себя
и свои переживания, со всей силой, однако, ощутил
себя втянутым в круговорот безмерно огромной жизни,
окружившей его со всех сторон и требовавшей
выработки какого-то отношения к себе.

г л ива II
НЕПОНЯТЫЙ ПРОРОК
(Андрей Белый до «Петербурга»)
1
В ПОИСКАХ СТИЛЯ («СИМФОНИИ»
И «ЗОЛОТО В ЛАЗУРИ»)
1
Лейтмотивный характер творчества Белого
порождает и другое его качество — его реминисцентную
основу, хотя понятие реминисценции может быть
употреблено по отношению к Белому в очень специфическом
значении. К сожалению, поэтика реминисценций до сих
пор не только не изучена нами, она еще не стала
и сколько-нибудь значительной литературоведческой
проблемой. Связано это с тем, что как явление
литературной жизни реминисцентныи характер творчества
(или отдельного, но значительного произведения) стал
возможен только в XX веке, ибо только он ощутил за
собой могучий культурный и литературный пласт, в
котором темы ожидания и пророчества играли весьма
существенную роль. Такой сильно развитой системы
общекультурных и литературных исканий и концепций
не ощущал за собой ни XIX, ни тем более XVIII век.
Преемственность между XIX и XX веками была прямой
и непосредственной. Писатель XX века мог не
сомневаться в том, что он будет понят без специальных
разъяснений, если использует в своем творчестве тот или
иной мотив, образ, этическую или нравственную
проблему кого-либо из своих предшественников. Более
того. Художественный опыт XIX столетия не только
становится частью художественного же сознания
писателей, поэтов, живописцев века XX, он входит
неотъемлемой частью в национальное самосознание, используется
не только как художественный опыт, но и как этический
80

и нравственный критерий, содержащий в себе готовую
оценку общественного поведения.
Уже стало невозможно, говоря, например, о
петровских преобразованиях и основании Петербурга (и
петербургской теме вообще), не вспомнить
«петербургские повести» Пушкина —«Медный всадник»,
«Пиковую даму»; касаясь исторической судьбы страны,
пройти мимо споров западников со славянофилами; выходя
к деревенской тематике, не соприкоснуться с
Некрасовым и концепциями народников; затрагивая проблему
социального насилия, не выйти к «Преступлению и
наказанию»; ставя вопрос о двойственном характере
человеческой натуры, не вспомнить «Братьев
Карамазовых» Достоевского. Использование тем, мотивов, идей
и образов прошлого — как отдаленного, так и
ближайшего, смежного — стало в XX столетии обычным
явлением. Своих предшественников символисты видели
в лице Платона и Аристотеля, гностиков, теоретиков
католицизма, Эдгара По... вплоть до Чехова и
Владимира Соловьева. А их декларации непосредственно
соприкасались с социальной этикой Ницше. Идеи
ницшеанства обнаруживали критики 1890-х и 1900-х годов
в творчестве раннего Горького.
Неожиданно, но прочно вторглось прошлое в
настоящее — в те нравственные и философские искания XX
века, которые оказались актуальными именно для
данного времени. С предельной четкостью сложившуюся
ситуацию обрисовал Блок. В 1908 году он писал:
«...откройте сейчас любую страницу истории нашей
литературы XIX столетия, будь то страница из Гоголя,
Лермонтова, Толстого, Тургенева, страница Чернышевского
и Добролюбова, страница из циркуляра министра
народного просвещения эпохи «цензурного террора»
пятидесятых годов, страница письма от одного литератора
к другому (...) — и все вам покажется интересным,
насущным и животрепещущим; потому что нет
сейчас, положительно нет ни одного вопроса среди
вопросов, поднятых великой русской литературой
прошлого века, которым не горели бы мы. Интересно
решительно все, не только выпуклое, но и плоское, не
только огненное, но и то, в чем нет искры огня» (5,
с. 334—335).
Проходя сквозь прошлое, в частности сквозь
русский XIX век, писатели века XX выходили к
собственным концепциям человека, его положения в мире и ис-
81

тории, в конечном итоге — к концепциям революции,
наступление которой также было предсказано XIX
веком. Выходил к своей концепции и Андрей Белый.
Центральное место в ней заняла идея многомерного
существования человека, его одновременного нахождения
в сфере «быта» и в сфере «бытия», которая явилась, как
говорилось выше, важнейшим открытием Белого в
области художественного творчества и которая поставила
его вровень с корифеями словесного искусства прошлых
эпох. На уровне этого открытия не имеет существенного
значения то, что Белый был символистом и мистиком,
последователем идеалистической системы философии.
Он показал нам ту грань душевной организации
индивидуума, какой мы до него не знали, хотя и
догадывались о ее существовании. Он отделил бытовое в
человеке от бытийной основы его личности и, отделив эти
стороны, снова слил их в одно единое целое, и эту
разделенную им нераздельность определил как земное
существование. Ему потребовалось для этого выделить
в человеке его подсознательную основу, определить
и истолковать ее именно как основу — не только
поведения и не только в критической ситуации, но прежде
всего как основу общей духовной организации
личности,— части единого мирового целого, прочно
связанного во всех сферах своего внешнего
проявления.
Мир как бы раскрывал перед Белым свою тайную,
но истинную сущность; именно она и должна была
ввести читателя в систему новых, неведомых ему
отношений. И это не было так уж далеко от реалистического
искусства, как принято думать. В романе Л. Толстого
«Война и мир» Наташа Ростова признается, что если
усиленно и упорно вспоминать свое прошлое, то можно
«довспоминаться», как говорит она, до того, что «было
еще прежде, чем я была на свете».
Впоследствии Белый возьмет эти слова Наташи
эпиграфом к роману «Котик Летаев»; он увидит в них
то самое приближение к идее двухбытийного
существования, которая открылась ему в юности. Он уже
понимал, что ее можно художественно реализовать,
восстановив систему связей, которые мы определяем ныне как
связи генетические. (Понятие «гена» и возникло в
самом начале XX века, в 1909 году.) Но еще задолго до
оформления генетики в самостоятельную науку и
разработки теории генетического кода Белый догадывался
82

о существовании неких наследственных признаков,
передающихся через многие поколения и уводящих чело^
века, его память, психику, особенности характера,
в очень далекое прошлое. Но не генетические связи
сами по себе интересовали Белого, ему важно было
установить взгляд на человека как на часть природного
мира, обнажить его зависимость от всего окружающего —
истории и национальности, социума и вечности. В
духовной и наследственной организации человека
имеется, считает Белый, глубоко скрытый резервуар, в
котором как бы хранятся в законсервированном виде
знания человека о его прошлом. Эти нераскрытые до поры
знания, в момент воскрешения принимающие форму
воспоминаний, и есть бытийная сторона существования
человека. В нее хочет проникнуть Белый, ее постичь,
увидеть художественным зрением формы ее
проявления, соотнеся ее с низшей, бытовой стороной. Разлагая
на составные части внутренний мир человека, возводя
душевную жизнь до уровня жизни духовной, Белый
одновременно как бы «дематериализует» среду и
обстоятельства, в которых эта жизнь формируется и
протекает.
Так индивидуальное существование включается под
его пером в общее движение жизни,— она также
разлагается на составные части, получая не измеримую
никакими цифровыми данными протяженность во
времени. Подобный подход к проблеме времени — во всей
его и исторической, и доисторической протяженности —
выходил за пределы философского субъективизма,
получая типовое и типическое выражение. Само же
время приобретало в произведениях Белого такую
степень концентрации, какой не знал ни один писатель до
него.
И вот тут-то на помощь ему и приходят
художественные ситуации и целые структуры, темы и образы
прошедших эпох и других народов, где уже
содержалось обобщение, содержалась концентрация времени,
символически многослойная, то есть содержалось как
раз то, к чему так упорно стремился и стремится в лице
своих выразителей и изобразителей XX век. Единичное
явление, даже взятое как типическое и в типических
обстоятельствах, нас уже не удовлетворяет. Нужна
модель, система, символ, ибо всякий раз, когда время
обнаруживает свои тупики, о возможности которых ранее
никто не предполагал, искусство, чтобы понять их на
83

уровне высоких и широких обобщений, избирает своим
орудием символ 1.
И одним из первых в мировой литературе осознал
происшедший поворот Андрей Белый. Он шел своим
путем, понимая, что причины, их следствия и
возможные последствия прочно переплелись ныне в один
клубок.
Белый попытался распутать его своими силами. Он
понимал, что для этого потребуется радикальное
изменение самой поэтической структуры прозаического
письма, потребуется новая поэтика. И он отказывается
в «Петербурге» (как ранее в «Серебряном голубе») от
представления о художественном тексте как
планомерном и логически построенном повествовании; проза
Белого не рассказ и не повествование, а нечто совсем
иное. Скорее это, как выразилась Я. А. Шулова,
воспроизведение цепи катастроф, сквозь которые проходят
герои романа, выходя к новой сфере существования
уже совершенно другими людьми. «Действие в
«Петербурге»,— пишет Шулова,— развивается не
последовательно, а скачками-катастрофами», которые и
«подготавливают центральную катастрофу — взрыв бомбы
в особняке Аблеуховых...» 2.
Естественно, «скачки-катастрофы» как главная
доминанта в развитии образа героя не могут дать
представления о нем как характере только типическом.
Именно поэтому образы у Белого — еще и символы,
условные обозначения. Но они полно и глубоко
обрисовывают эпоху — и катастрофическую, и
скачкообразную одновременно.
Так создавалась новая система художественного
творчества и образного мышления. Оно становилось
более емким, зрелищным, хотя внешне — более разо-
1 Стремление к обобщению, имеющему как типический, так
и символический характер, есть общая черта литературы начала века,
не только «модернистской», но и реалистической, и не только в
крупных жанрах творчества (поэма, роман, повесть), но и в жанрах
меньшего масштаба, например в рассказе, что подтверждает
творчество Леонида Андреева, И. Бунина. Я попытался
продемонстрировать эту особенность литературы начала века на примере рассказа
Бунина «Чистый понедельник» (см.: ДолгополовЛ. К. На
рубеже веков. О русской литературе конца XIX — начала XX века. Л.,
1985, с. 319—343).
2 Шулова Я. А. Новаторство Белого («Петербург»).— В сб.:
Традиции и новаторство в русской литературе XIX века.
Межвузовский сборник научных трудов. Горький, 1983, с. 107.
84

рванным. На первый план в повествовании вновь
выдвинулось слово — оно приобрело доминирующий
характер, вобрав в себя всю символическую
многозначность, вложенную в него автором.
Если у Блока, Брюсова, Сологуба, даже Анненского
слово управляется контекстом, теряя при этом свое
основополагающее положение в стихе, то у Белого
наоборот — слово управляет контекстом, который
подчинен слову и его скрытой многозначности. Контекст
высказывания здесь целиком зависит от «контекста»
слова — его многозначности. Образ у Белого — это образ,
рожденный в слове, в данном слове; как «сезам,
отворись», он открывает двери, указывает путь к
постижению «внутреннего человека». Связи между словами
у Белого имеют поэтому не семантический характер (то
есть явный, логически обоснованный), а скрытый,
музыкальный, ритмический, который может реализоваться
и как элемент театрального «действа». В 1933 году,
повторяя сказанное в томе воспоминаний «Между двух
революций», Белый писал Б. В. Томашевскому: «Я
давно осознал тему свою; эта тема — косноязычие,
постоянно преодолеваемое искусственно себе
сфабрикованным языком (мне всегда приходится как бы говорить
вслух, набрав в рот камушки) ; отсюда — измученность;
и искание внутренней тишины» К Параллель с
Демосфеном, великим греческим оратором, который, по
свидетельству Плутарха, таким же образом преодолевал дефекты
речи, вызывает в памяти, с другой стороны,
Маяковского — наиболее явного в этом отношении
последователя и ученика Белого. Слово для Маяковского также
было главным значимым элементом в стихе и также
определяло и вело за собой текст высказывания, как и
у Белого. И также Маяковский выборматывал
первоначально возникший мотив (на этот счет имеются
достоверные воспоминания), ища для него главное,
определяющее слово, которое указало бы путь всему
высказыванию. Приведу лишь один пример — из
стихотворения Белого «Золотое руно»:
Зовет за собою
старик аргонавт,
взывает
трубой
золотою:
1 Письмо приведено Д. С. Лихачевым во вступлении «От редак-
тора> («Петербург», с. 6).
85

«За солнцем, за солнцем, свободу любя,
умчимся в эфир
голубой!..»
Достаточно расставить эти строки «лесенкой», чтобы
получилась строфа Маяковского (да они, собственно,
уже почти так и расставлены, так что работа тут
небольшая).
Именно поэтому столь ошеломительным оказалось
впечатление, произведенное на читателей и критиков
уже первым стихотворным сборником Белого «Золото
в лазури» (1904). Слово заслонило здесь все остальное,
и надобно приложить немало усилий, чтобы свести
воедино все пять разделов в сборнике, увидеть в них
некое единство — единство художественной
концепции.
Символизм Белого — особый символизм, имеющий
мало общего со словесной догматикой Брюсова, или
аморфным многословием «Стихов о Прекрасной Даме»
Блока, или импрессионизмом Анненского. Он весь
нацелен в будущее, он гораздо больше имеет общего со
стиховой разорванностью Цветаевой, с речью «точной
и нагой» Маяковского. Его стихи лишены шифра, шифр
здесь заменила ассоциация, которая стала главным
поэтическим средством не только Белого-поэта, но и
Белого-прозаика, и даже Белого-критика и публициста.
Математически точно рассчитанное употребление слова
и словесного образа постоянно взаимодействует у
Белого со стихией его лирического «я», в которой
господствует уже не только зрительное, но и музыкальное
начало. Связи между словом и образом получили цепной
характер, как бывает при химических соединениях
цепная реакция, как возникают связи между различными
участками коры головного мозга. Категории мышления,
становясь категориями художественного мышления, не
утрачивают своей условно-рефлекторной основы,
открытой в физиологии И. П. Павловым. В творчестве ее
открыл и наглядно продемонстрировал Андрей Белый;
благодаря этому открытию была создана совершенно
новая поэтика (поэтическая система), неизвестная XIX
веку.
На ассоциативный характер художественного
мышления Белого указала Т. Ю. Хмельницкая в тезисах
доклада, посвященного его 2-й «симфонии». Кажется, до
нее никто с такой определенностью не говорил об
ассоциативности как принципе построения образа (и об-
86

разной системы), свойственном XX веку в целом. Вот
что она пишет: «Применение (впервые) характерного
для искусства двадцатого века принципа
ассоциативности в построении образа. Ассоциативные ряды
(в «симфониях» Белого.— Л. Д.) — хулиганы шилом
проткнули старуху из богадельни, сапожник шилом
шьет кожу, бычья кожа, быки, бойня и т. д.». И далее
Т. Ю. Хмельницкая поясняет: «В классическом
искусстве логика сцепления образов раскрыта, ассоциации
спрятаны. В искусстве двадцатого века логика
построения скрыта, ассоциации же выдвинуты и
обнажены» !.
Белый не сразу пришел к ассоциативности, имеющей
(для него) идейно-идеологический характер. Поначалу
сцепления имели чисто внешний характер,
символизируя нелепость и скуку эмпирического существования.
Сцепления здесь элементарно подчеркнуты союзом «а».
«В те дни и часы в присутственных местах
составлялись бумаги и отношения, а петух водил кур по
мощеному дворику.
Были на дворике и две серые цесарки.
Талантливый художник на большом полотне изобт
разил «чудо», а в мясной лавке висело двадцать
ободранных туш.
И все это знали, и все это скрывали, боясь обратить
глаза свои к скуке.
А она стояла у каждого за плечами невидимым,
туманным очертанием» 2.
Но в плане «симфонии» в целом этой бытовой
безликости и отчуждению всего от всего (эмпирический
ряд) противостоит второй ряд — мистико-символн-
ческий; главное место в этом втором ряду занимают
символы Вечности, Невидимого мира. Так, вслед за
приведенным отрывком в действие вступает «свод серо-
синий, свод небесный», откуда несутся «унылые и
суровые песни Вечности великой, Вечности царящей»;
это —«гаммы из невидимого мира».
Создается сложная система ассоциативно-образных
связей, охватывающая все допустимые сферы жизни —
от безликих деталей быта до обобщенных и
усложненных, хотя пока еще отвлеченных, черт бытия.
1 Тезисы межвузовской научно-теоретической конференции
«Проблемы русской критики и поэзии XX века». Ереван, 1973, с. 37.
2 Б е л ы и А. Симфония (2-я, драматическая). М., 1902, с. 5.
87

Ассоциативно-образный стиль мышления возникал
не случайно. В его основе лежала своеобразная
гносеология, в которой первый план занимала теория
интуитивного знания как главной сферы психической жизни
индивидуума. Древний инстинкт, уходящий своими
истоками в праисторию человечества, преобразованный
ныне в интуицию, оказывается, согласно Белому,
могучим средством познания действительности. Именно
поэтому проблема интуиции и интуитивного знания всегда
занимала Белого. Интуитивно-образное проникновение
в сущность окружающего для него — главное средство
познания действительности, оно более истинно, нежели
опытное знание. Отсюда — пренебрежительное
отношение Белого к «догматике» опытного знания и к
рационалистическим формам мышления вообще.
Интуиция — наиболее верный проводник в хаосе
действительной жизни. Реализовать же себя, проявить как
фактор философского мышления интуитивное познание
может путем выявления ассоциативно-образной,
ассоциативно-символической системы связей. Человек «знает»
больше того, что дает ему его рационализованное
сознание. Это «знание» своеобразно сохраняется в
недоступной сфере подсознания, проявляя себя то в виде
инстинкта (низшая ступень), то в виде интуиции
(высшая ступень). Отсюда повышенное внимание
Белого к ассоциациям, способным очертить внутреннюю
взаимосвязь явлений, связь всего со всем, проникнуть
за грань видимой, данной в чувственном опыте,
оболочки фактов, событий, явлений. Это проникновение может
иметь условный характер (как во 2-й «симфонии»), но
может иметь и характер сложный, с разветвленными
символическими смыслами (как мы увидим на примере
3-й «симфонии» «Возврат»).
Вот еще пример из 2-й «симфонии»— цепь
ассоциаций, имеющих одновременно и
словесно-метафорический, и идейно-содержательный характер, который
по-своему подчеркивается нарочитой иронией,
сопровождающей высокое «повествование»:
«В тот час в аравийской пустыне усердно рыкал лев;
он был из колена Иудина.
Но и здесь, на Москве, на крышах орали коты.
Крыши подходили друг к другу: то были зеленые
пустыни над спящим городом.
На крышах можно было заметить пророка.
88

Он совершал ночной обход над спящим городом,
усмиряя страхи, изгоняя ужасы».
Рыкал лев и орали коты; аравийская пустыня
и пустыни крыш; на крышах орали коты и на крышах
же появился пророк. Далее оказывается, что пророк
этот —«покойный Владимир Соловьев», он «храбро
шагал <...> по крышам» и трубил в рожок.
Вторая «симфония» ближе и наглядней других
ранних произведений Белого подводит к «Петербургу»
с его разветвленной и усложненной ассоциативностью.
Причем подводит и с внешней, эмпирической стороны,
и со стороны идейно-содержательной. Проза жизни
выступает здесь как царство пошлости, в которой
погрязли люди, не подозревающие о надвигающихся
переменах,— о них-то и трубит в рожок шагающий по крышам
Владимир Соловьев. Пошлость жизни как бы
обливается светом мистико-апокалиптических
предосторожностей.
Так, бал у «аристократического старичка» до
деталей напоминает бал в доме Цукатовых («Петербург»),
и эта проза жизни тут же совмещается с
апокалиптическими размышлениями некоего Мусатова, которые
лягут впоследствии в основание философии
«Петербурга». «Аристократический старичок» — символ
прошлого, ушедшего навсегда «золотого века»; ныне это
лишь обломки старины. Цепь ассоциаций движется
по линии: аристократический старичок — Аполлон
Аполлонович Аблеухов; бал в доме старичка — бал
в доме Цукатовых.
Но это ассоциации, протянутые в будущее; им
суждено составить основу творческого развития Белого как
писателя со своей особой поэтической системой, в свою
очередь определяющей стиль художественного
мышления. Но есть в «симфонии» ассоциации локальные,
больше определяющие структуру данного
произведения, причем структуру, формирующую его
содержательный пласт. Они также могут отозваться в будущем,
но уже как детали, черты создаваемого
художественного мира. Так, обитатель сумасшедшего дома некий
Петруша (он же Pierr'e) выступает и как «грозовой
Петр», «Петр-гроза»; его «дикие очи» блещут
«зелеными молниями». Ассоциация с Петром I очевидна, и
несет она в себе также и моральную оценку (герой —
обитатель сумасшедшего дома). Важен и
господствующий в «симфонии» зеленый цвет — традиционный цвет
89

петровской эпохи и самого Петра. Разными оттенками
заиграет он впоследствии в главном романе Белого:
здесь это и цвет императорского мундира, и цвет
Медного всадника, и «кишащей бациллами» невской воды,
а также лиц людей, населяющих город. Ассоциация
улавливается и помимо «Петербурга»,— о романе мы
упомянули лишь для того, чтобы подтвердить
справедливость нашего наблюдения. А своеобразным «мостом»,
невольно, но вполне реально соединяющим 2-ю
«симфонию» с романом (в его идейной сущности), могут
служить размышления «золотобородого аскета» Сергея
Мусатова; ни он сам, ни его «думы» внешним образом
не сопряжены ни с «Петрушей» (он же карикатурный
Петр Великий), ни с «Петербургом». Здесь все имеет
скрытый характер, ибо в замкнутом мире Андрея
Белого все со всем связано, одно или подразумевает другое,
или вытекает из него. Вот эти «думы» (Гоголь здесь
явно соседствует с Достоевским):
«Он видел величественные обломки прошлого, а из
прошлого воздвигалось будущее, повитое дымными
пеленами.
Он полагал, что завершение синтетического периода
той или иной культуры требует личности; только рука
великого учителя может завязать последние узлы,
соединить цветные ленты событий.
Он думал — отсиял свет на западе и темнокрылая
ночь надвигалась из-за туманного океана.
Европейская культура сказала свое слово... И это
слово встало зловещим символом... И этот символ был
пляшущим скелетом...
И стали бегать скелеты вдоль дряхлеющей Европы,
мерцая мраком глазных впадин».
Далее развивается теория Вл. Соловьева о России
как соединительном плацдарме между «западом»
и «востоком», перемежаемая, однако,
апокалиптическими предчувствиями:
«Он мечтал соединить западный остов с восточной
кровью. Он хотел облечь плотью этот остов.
Сидя среди чемоданов, он угадывал роль России
в этом великом соединении (...).
Приходили священные дни и взывали призывно
к пророкам... И пророки спали в сердцах людских.
Он хотел разбудить этот сон, призывая к золотому
утру.
90

Он видел человечество, остановившееся как бы
в сонном раздумье.
Пасомые овцы разбрелись искать себе новой
истины, еще не найденной. Это был сон полудневный среди
летней засухи.
И все лучшее, что еще не спало, становилось
безумием секты и бредом горячки».
«Видел, видел аскет золотобородый и знал кое-что!..
Как погребали Европу осенним, пасмурным днем
титаны разрушения, обросшие мыслями, словно
пушные звери шерстью!» '
Надо жить не мыслью, а чувством, не
рационалистическими выкладками, а интуитивным
постижением, не книжными умствованиями, а патриархальной
мудростью и опираться не на механистическую
цивилизацию, а на непосредственное природное начало,
заложенное в каждом человеке.
Философские и художественные реминисценции
перемежаются здесь с деталями быта и лицами,
описываемыми иронически, что и накладывает общую печать
иронии и на размышления весьма серьезного свойства.
Белый только еще подходит к новой для себя системе
мышления, он видит, что она может вырасти в
дальнейшем до значительных размеров, с неведомой еще
поэтикой и «вселенской» образностью. Именно в
«симфониях» он открывает ее, осторожно, но определенно
формируя ее как систему антизападническую, но, боясь
быть осмеянным, сам первый осмеивает себя,
иронически преподнося читателю и те принципы, и те
философские категории, на которые он уже опирается и
будет опираться в дальнейшем.
Так создавался новый для русской прозы,
небывалый тип прозаического письма с его «напряженной
ассоциативностью» (выражение Л. Я. Гинзбург) и много-
смысленной поэтической структурой. Отдельные
отрывочные фразы, напоминающие музыкальные отрывки,
зарисовки, столь же отрывочные сцены, монологи и
диалоги объединяются не внешней связностью повество-
1 Мотив гибели европейской культуры под натиском
цивилизации (понимаемой как технический прогресс) уже на этой ранней
стадии роднит Белого не только с Гоголем и Достоевским, но и с Л.
Толстым. В дальнейшем этот мотив станет определяющим в отношении
Белого к странам Запада. И так же цивилизация будет
отождествляться с техническим прогрессом.
91

вания (хотя она имеется и может быть прослежена),
а внутренним, скрытым смыслом, который раскрывает
себя в общей идее приближающихся мировых
изменений и потрясений. Эта идея находит свое выражение
в заимствованном у Вл. Соловьева образе «Жены,
облеченной в солнце», явление которой предчувствуется
всеми персонажами «симфонии». Не случайно Блок
в своем лирическом отклике определил «симфонию»
Белого как сон, грезу, предвещающую воплощение
неведомого, но уже ощущаемого и в жизни, и в сознании
(5, с. 525).
Вторая «симфония» была первой опубликованной
Белым книгой. Это его литературный дебют, выход
к читателю, который (за редкими исключениями) не
понял ни новизны формы, ни характера содержания, ни
поэтики ассоциаций.
В столе же Белого лежала первая «симфония»,
«Северная» («1-я, героическая», как он сам называл ее).
Она навеяна северными преданиями, скандинавским
фольклором (говоря условно); в ней «действуют»
короли, королевна, рыцари, имеется замок в горах,
утонувший в белых облаках. Одним словом, налицо все
атрибуты романтического иносказания. Но не по этому
пути суждено было пойти Белому.
Уже активно создавались и частично печатались
стихи будущего сборника «Золото в лазури».
Стремительный рост Белого опережал появление его вещей
в печати. Поэтому и «Северная симфония», созданная
двадцатилетним студентом, но появившаяся в печати
лишь три года спустя, не привлекла к себе особенного
внимания. Это однопланное произведение, бытовая
повседневность как равноправная сфера существования
человека еще не вошла в сознание Белого, здесь
господствуют неясные, полумистические намеки на
близкий конец и близкое возрождение. Ассоциативные связи
еще не вполне выявлены, хотя ощущение кризиса
человеческого сознания выражено достаточно четко и так
же четко выявлено понимание необходимости поисков
новых категорий мышления. Не вообще
жизнеустройства (как это будет во 2-й «симфонии»), а именно
мышления, чувствования. Уходя от мира реальной
действительности, Белый вовсе не порывает с ним, он
просто очерчивает доступную ему на данной стадии его
личного развития сферу, в которой мог бы сказать свое
92

слово (и сказать его по-своему) о приближающемся
всеобщем «преображении». Он как бы пробует слово,
хочет понять, что это такое, он живописует словом,
стремясь придать ему таинственно-музыкальное
звучание:
«Королевна росла на вершине.
Бывало мать, вся в шелку, говорит ей чудесные
слова, отец молится на заре.
А вдали летят белые лебеди, окруженные синевой,
и она следит, как исчезают они в мимолетном облачке,
как кричат в белоснежном облачке <...>».
«Время, как река, тянулось без остановки, и в
течении времени отражалась туманная Вечность (...)».
«И когда рассеялись последние остатки дыма и
темноты, на горизонте встал знакомый и чуть-чуть
грустный облик в мантии из снежного тумана и в венке из
белых роз.
Он ходил по горизонту меж лотосов.
Останавливался, наклонив к озерной глубине прекрасный профиль,
озаренный чуть видным, зеленоватым нимбом.
Ронял розу в озерную глубину, утешая затонувшего
брата.
Поднимал голову. Улыбался знакомой улыбкой...
Чуть-чуть грустной...
И снова шел вдоль горизонта. И все знали, кто
бродит по стране своей» '.
Этот последний отрывок и ритмически, и
содержательно также выводит нас к «Петербургу», к образу
«печального и длинного» в белом домино, то есть к
образу Христа, появляющегося на улицах столицы в
январские дни 1905 года и пытающегося примирить всех
со всеми. Как видим, и этот символ, один из главных
мотивных символов всего творчества Белого, восходит
к самым ранним опытам его в искусстве слова.
Естественно, во всем своем сложном объеме содержательная
структура этого образа в «Северной симфонии» еще не
выявлена, мы имеем дело пока с видением,
романтически прекрасным, но беспредметным.
На специфический характер задачи, поставленной
Белым в этой «симфонии», указал П. Флоренский. Он
выделил прежде всего ее стилистические особенности,
1 Б е л ы й А. Северная симфония (1-я, героическая). М., 1904,
с. 24, 39, 102.
93

отметив, что здесь не «бытовая», но и не стихотворная
речь, а нечто иное, «изнутри целое». Это «искусство
чистого слова», подобно тому как симфония в музыке есть
«чистая музыка» 1.
Однако эзотерический язык и эсхатология
содержательной структуры уже в момент опубликования
«симфонии» не могли удовлетворить и самого автора. Он
очень быстро шел вперед, не считаясь ни с чем, даже
с заветами Вл. Соловьева. «Ученичество» Белого всегда
носило своеобразный и даже странный характер. Никто
из современников не утверждал с такой настойчивостью
свою преданность идеалам Вл. Соловьева и его идее
«Вечно-Женственного начала», разлитого во Вселенной
и способного явить миру свет новой, неведомой истины,
никто из них с такой тихой и глубокой убежденностью
не объяснялся в любви его заветам и ему самому, но
никто из них так настойчиво и целенаправленно не
уходил в своем творчестве от тех же самых заветов, не
стремился выстроить собственную концепцию —
историческую, жизненную, эстетическую, в которой не
только не было ничего «соловьевского», но содержалась
неприкрытая и глубокая полемика с учителем, не всегда
осознанная, но всегда победительная. И в самом деле:
разве были бы возможны в русле идей Соловьева
«Пепел», «Серебряный голубь», «Петербург», «Котик Ле-
таев»? Здесь изложена новая и оригинальная
концепция России, страны, оказавшейся на историческом
перепутье, уже оставившей далеко позади свое прошлое
и настороженно вглядывающейся в будущее;
относительно этого будущего у Белого уже в период создания
«Серебряного голубя» имелась своя личная точка
зрения, никак не соприкасавшаяся с точкой зрения
Вл. Соловьева, для которого, как известно, всемирная
история (в ее конкретной эмпирической данности)
близка к завершению, культура гибнет под напором
«нецивилизованных» масс.
Новаторство и независимость Белого уже в период
создания «симфоний» хорошо уловил Брюсов, который
пристально следил за его развитием. «В своих четырех
«симфониях»,— писал Брюсов,— он создал как бы
новый род поэтического произведения, обладающего му-
1 Флоренский П. Спиритизм как антихристианство.—
Новый путь, 1904, № 3, с. 158—159.
94

зыкальностью и строгостью стихотворного создания
и вместительностью и непринужденностью романа... он
постарался... смешать различные «планы» вселенной,
пронизать всю мощную повседневность лучами иного,
неземного света» (VI, 307).
Очень важно, что именно Брюсов, человек сухого,
рассудочного ума, уловил, и едва ли не первым, смысл
того открытия, к которому шел Белый,— двойственный
характер содержания «симфоний», сочетание в них
бытовой и бытийной стороны. (Повседневность,
пронизанная лучами иного, неземного света.) Это было
сейчас самое главное в творчестве Белого, и Брюсов это
понял.
В 1905 году в издательстве «Гриф» выходит в свет
создававшаяся в течение нескольких лет 3-я «симфония»
Белого «Возврат», необычное произведение даже по
сравнению с тем необычным, что уже было создано им.
Это не «симфония» в том смысле, какой вкладывал в это
понятие сам Белый, а завершенное повествование, в
жанровой природе которого намечаются и связность
рассказа, и сюжет (хотя и условный) !.
Белый усиленно прорывается к новой системе
творчества, которая дала бы ему возможность воплотить
формирующееся новое понимание человека и его
положения в мире — мире социально-историческом и мире
природном. Он уничтожает первую редакцию
«симфонии» 1901 — 1902 годов и в 1903—1904 годах создает
вторую редакцию, где уже имеется герой произведения,
данный как художественный персонаж, со своим
индивидуальным и вполне объективным обликом и
характером, имеются и другие действующие лица, связность
повествования. Все эти элементы выводят
произведение Белого за пределы жанра «симфоний»,
действительно сближая его с традиционной повестью.
Двупланность человеческого существования здесь
(впервые!) имеет абсолютный характер. Грань между
двумя сферами жизни — быта и бытия — прочерчена
в тексте с демонстративной наглядностью. Белый
выходит к собственной концепции, и чувство радостного
1 Переиздавая «симфонию» «Возврат» в 1922 году, Белый обо-
значил в подзаголовке: «Повесть», что гораздо более соответствовало
жанру произведения. Отказ от искусственной формы «симфоний»
совершился, ибо на первый план оказался выдвинут повествовательно-
философский момент, потребовавший более или менее традиционной
формы воплощения.
95

удивления разлито на всем пространстве его
произведения. Человек как чередование состояний пока еще не
интересует Белого — интерес этот придет позднее,—
ему сейчас важны опорные пункты, свойства личности,
которые определили бы ее сущностный характер.
Герой повести магистрант Хандриков есть
одновременно и сотрудник химической лаборатории, и —
в ином, бытийном, плане — некий всемирный, внеисто-
рический символ существа, всегда бывшего в жизни
и вот ныне вновь воплотившегося в петербургского
обывателя. Сидя в парикмахерской, Хандриков
созерцает себя в зеркале:
«Хандриков глядел в зеркало, и оттуда глядел на
него Хандриков, а против него другое зеркало
отражало первое.
Там сидела пара Хандриковых. И еще дальше опять
пара Хандриковых с позеленевшими лицами, а в
бесконечной дали можно было усмотреть еще пару
Хандриковых, уже совершенно зеленых.
Хандриков думал: «Уже не раз я сидел вот так,
созерцая многочисленные отражения свои. И в скором
времени опять их увижу».
«Может быть, где-то в иных вселенных отражаюсь
я, и там живет Хандриков, подобный мне».
„Каждая вселенная заключает в себе Хандрикова...
А во времени уже не раз повторялся этот Хандриков"».
Так раскрывает Белый свое новое понимание
человека. Ему помогает тут зеркало — весьма бытовой
предмет, уже давно ставший в искусстве символом
бесконечных отражений. Белый использует один из
аспектов — отражение во Вселенной. Создается цепь
отражений, которая есть одновременно цепь предыдущих
жизней. Хандриков и помнит, и вспоминает о них:
память его и есть символизированное бытие, в котором
пребывает он, когда удается ему отрешиться от
низменной действительности '.
И он видит себя не только в зеркале и не только
в виде зеленого отражения (то есть воспроизведения,
без преображения). Он видит себя еще и
доисторическим ребенком, праздно и беззаботно проводящим
время на берегу некоего океана, где много солнца,
света и тепла, чистого песка, живительной морской воды.
1 О зеркальном отражении у А. Белого как переходе из сферы
бытовых отношений в сферу бытия писали 3. Минц и А. Григорьева.
96

Он охраняем здесь неким «стариком»— временем,
богом, демиургом. Это уже не зеркало бросает героя
в просторы бесконечного, его бросает память,
восстающая в нем в минуты, когда утихает сознание, а на сцену
выходит подсознание — оно-то и хранит в себе память
о былом, о существовании в бытии, где все земное
отражается как бы в перевернутом виде; вернее, именно
земное есть отражение бытийного в перевернутом
виде — так решает теперь Белый проблему времени
и пространства. Земное, эмпирическое есть
воспроизведение бытийного, сверхземного, надземного, но
отражение, как в сказке Кэрролла «Алиса в стране чудес»,—
в искаженно-перевернутом виде; и это искажение, и эта
перевернутость не есть нарушение естественных
пропорций, оно есть введение героя в иную сферу его
существования, в которой он уже пребывал когда-то,
а теперь вот остался в ней только своей неутихающей
памятью, то есть своей бытийной стороной.
Такое двухмерное существование условно делится
Белым по времени суток: днем его герой — погрязший
в быту незаметный человек, достаточно убогий, ночью
же, в сновидениях, когда вскрывается резервуар
подсознания, он предстает перед самим собой совершенно
иным существом, в ином времени и в иных
пространствах, живущим полнокровной природной жизнью,
жизнерадостным, светлым и всезнающим, в миллионнолет-
ней давности резвящимся в окружении мифических
существ, не ведающим ни того, что ожидает его в
«реальной» жизни, ни о самой этой жизни '.
Пограничной чертой, на которой происходит возврат
из мира праисторического бытия в реальную бытовую
обстановку, становится утреннее пробуждение:
«Он проснулся. Был мрачно-серый грот. Раздавался
знакомый шум моря.
Ко не было так: разбудила супруга. Бегала вдоль
маленьких комнат. Шлепала туфлями. Ворчала на
прислугу.
Все напоминало, что сон кончился. Пропал
безвозвратно.
Ушел до следующей ночи.
Знакомый шум моря по-прежнему раздавался из-за
перегородки, оклеенной дешевыми обоями.
1 Здесь явно дает знать влияние индуистской философии, в
которой, однако, существование человека рассматривается в трехмерном
измерении (в прошедшем, настоящем и будущем).
4 Л. Долгополоз
97

Но и это не было так: за перегородкой не было моря.
Шипел самовар на круглом чайном столике.
Вскочил, как ошпаренный. Удивлялся, недоумевая,
откуда вернулся, тщетно вспоминал, где он был.
Припомнилось и время, и пространство, и он сам,
магистрант Хандриков.
«Да-да»,— сказал он, почесываясь, и стал надевать
сапоги».
И странное дело: люди, сослуживцы Хандрикова
и его знакомые, с которыми он общается «в быту» —
в мрачном, мерзлом и туманном городе,— чем-то
отдаленно напоминают мифические существа, с которыми
также вступает в какие-то отношения его
эмбриональный предок, выведенный в образе «ребенка»,
беззаботно сидящего на солнечном, теплом берегу океана. Та
или иная деталь, подчеркнутая Белым, как бы
объединяет эти два плана — бытовой и бытийный, и весь мир
оказывается существующим в своей исконной
двойственности. Так, в миллионнолетней давности «ребенок»
(нынешний Хандриков) вступает в отношения с
«неизвестным», имеющим «землисто-бледное лицо,
обрамленное волчьей бородкой». Но с такой же «волчьей
бородкой» встречает подлинного Хандрикова в
лаборатории, куда он прибежал мокрым утром, доцент химии
Ценх. По этому поводу Белый пишет: «...чем-то
страшным, знакомым пахнуло на вздрогнувшего магистранта.
Он тихо вскрикнул».
На берегу океана ребенок встречает другое странное
существо —«пернатого мужа с птичьей головой».
«Ребенок смотрел на пернатого мужа, шептал: „Орел.
Милый..."» А в реальной действительности Хандриков
встречается с психиатром, профессором Орловым, с
которым у него завязываются какие-то таинственные
связи; решающую роль в этих связях для Хандрикова
имеют «знаки», подаваемые Вечностью.
Уродливый и тягостный быт, в котором пребывает
магистрант Хандриков, напоминающий «маленького
человека» Пушкина и Гоголя (и имя у него
пушкинское — Евгений!), оказывается окруженным Вечностью
и Вселенной, постоянно дающими о себе знать грезами,
снами, деталями быта, обстановки, внешнего вида
окружающих людей. Происходит как бы
взаимопроникновение двух миров: прошлое, миллионнолетнее
давнее вторгается в настоящее, в жизнь современного
98

человека, разрывая ее, вскрывая ее величественный
и величавый, сказочно красивый праобраз.
В реальной действительности за Хандрикова как бы
идет борьба — между Орловым (носителем идеи
добра) и доцентом Ценхом (носителем идеи зла); и она
есть искаженное повторение того, что происходило
миллион лет назад на берегу океана. В этом мире
происходит то же, что и в мире том, только в перевернутом
виде. Преображение уже произошло, и мир стал иным.
Реализовавшись в быт, бытие вместе с тем сохранило
какие-то важные свои показатели. Но это не
платоновская идея двойственности, когда этот мир выступает
лишь в виде теневого подобия мира того, не видимого
очами. Концепция Белого гораздо сложней, и восходит
она, скорее, к построениям П. Флоренского, известного
философа, математика, теоретика искусства начала
века, нежели к идеализму Платона — Вл. Соловьева.
Образы бытия есть первообразы, с которыми человек
и входит в мир реальных отношений и подлинных
вещей. Человек в состоянии преодолеть быт, но для этого
необходимо слиться с бытием (как в рассказе Чехова
«Черный монах», где налицо та же ситуация, но
представленная в форме реалистического бытописания).
Орлов (орел) побеждает, но для этого Хандрикову
надо было лишиться рассудка и вернуться в свое же
прошлое (утопиться). Из водной стихии он вышел,
в водную стихию и вернулся, где его ожидает
«старик»— символ вечности, то есть безвременного бытия.
Финальная сцена 3-й «симфонии»:
«Волны выбросили челн. Ветер кружил серебряный
песочек, устраивал танцы пыли. На берегу стоял
сутулый старик, опершись на свой ослепительный жезл.
Радовался возвратной встрече.
В руке держал венок белых роз — венок серебряных
ззезд. Поцеловал белокурые волосы ребенка, возложив
на них эти звезды серебра.
Говорил: «Много раз ты уходил и приходил,
ведомый орлом. Приходил и опять уходил».
«Много раз венчал тебя страданием — его жгучими
огнями. И вот впервые возлагаю на тебя эти звезды
серебра. Вот пришел, и не закатишься».
„Здравствуй, о мое беззакатное дитя..."»
Здесь не столько, пожалуй, мистика, то есть нечто
необъяснимое с точки зрения естественных законов,
сколько мысль о том, что человек не существует и не
4*
99

может существовать сам по себе, только в быту,
в окружении себе подобных. Он еще и часть великого
природного целого, мирового единства, он есть
воплощение самых разных, подчас могучих связей — и
с бытом, и с космосом, и с историей (отлагавшейся
в нем в течение многих миллионов лет), и, наконец,
с природным сознанием, данным нам в восприятии
божественной сущности мира, незримо разлитой в
природе и столь же ощутительно воздействующей на человека,
как и сознание его личное.
Поэтому борьба за Хандрикова есть борьба за
естественно-природную сущность человека,
подавленную ненормальными и уродливыми условиями жизни
в историческом периоде, олицетворением которого
служит современный город. Эту сущность как бы
воплощает орел (в быту — Орлов). Бытовую же сторону
жизни человека воплощает ничтожный доцент Ценх,
обитатель «Змеевого Логовища», которое выступает
обозначением современной — машинной —
цивилизации: оттуда, из «Змеевого Логовища», вылетает
«огромный черный змей с огненными глазами»; он
мчится «вдоль бесконечных рельсов». Мифологический
образ «зверя» трансформируется в сознании Белого
в атрибут технического прогресса, поезд, и это очень
характерно для него, хотя и имеет несколько наивный
характер.
Значение 3-й «симфонии» в духовном и
художественном развитии Белого чрезвычайно велико. Слово по-
прежнему остается ведущим фактором стилевой
структуры, но теперь это уже не слово-символ, но
слово-категория. Белый вступил на путь нового для себя —
категориального — мышления, он впервые открыл ту
стилистическую систему, которая будет сопровождать
его до конца его активной писательской
деятельности.
Двупланное существование человека, постоянное
пребывание его на пограничной черте быта и таимого
в подсознании бытия — вот что открыл для себя Белый
в 3-й «симфонии».
Совершая путь жизненной судьбы, считает Белый,
человек неизбежно возвращается к своим праистокам.
Собственно, они всегда есть в нем, только он не знает,
не замечает их. Раздираемый жизненными
противоречиями, удушаемый эмпирикой технизированного быта,
человек только в сфере бытия находит себя подлинного,
100

обретает свою сущность. Категория бытия есть
категория высшей духовности, бесконечности, утрачиваемой
в мелочной сутолоке быта. Мысль о двупланности
(«двухбытийности») всего сущего станет отныне
основной, центральной мыслью Белого, лежащей в основе не
только созданной им поэтической системы, но и в
основе его взглядов — философских, антропософских,
исторических.
Открытий подобного рода и значения Белому
никогда в будущем уже делать не придется. Именно
3-я «симфония» впервые вводит нас в систему
философских идей Белого, среди которых не последнюю роль
играла заимствованная у Ницше теория «вечного
возвращения» как основы всей мировой истории. Причем
речь должна идти именно о двупланности и
человеческого существования, и человеческой истории, а не
о «двоемирии» как обязательной категории
романтической поэтики. К этой последней теория Белого
прямого отношения не имеет. Одновременное пребывание
человека в низкой эмпирике быта и в
возвышенно-величавой «вечности»— вот что занимало Белого, а не
эстетика романтической школы.
Первым, кто обратил внимание на решающее
значение 3-й «симфонии» в художественно-философском
развитии Белого, был С. Аскольдов, впоследствии
известный исследователь Достоевского. В статье
«Творчество Андрея Белого», касаясь основ его эстетической
системы, С. Аскольдов делает выводы, имеющие
принципиальное значение. Определяя содержание
творчества Белого «по основным общим руслам литературных
направлений», критик пишет о том, что оно «в одно и то
же время и реалистично, и романтично,
и символично. В самом деле,— продолжает он,—
Белый и исключительный мастер изображения
предстоящей его взорам натуры в ее эмпирическом видимом
одеянии. Мало того, что он реалист. Его реализм почти
везде окрашен сгущенным юмором. Как юморист он
в русской литературе имеет себе равного разве только
в Гоголе. Но Белый и несомненно романтик, поскольку
не это эмпирическое бытие составляет центр его
внимания и интереса, а именно его потусторонние смыслы
и эквиваленты. Но как изобразитель этого
потустороннего он неизбежно символист, поскольку изображает
его не в фикциях ума и фантазии, а реально
воспринимает во всей загадочности и невыразимости. По-
101

тустороннее в его изображениях — это <...> реально
нащупываемые в бытии потусторонние значимости
явлений».
И далее С. Аскольдов, переходя к «симфониям»
Белого, выделяет из них прежде всего «симфонию»
«Возврат». Она для него — показатель общих принципов
творчества Белого, впервые здесь выраженных с
наглядной откровенностью. «Как общее правило всех
произведений Белого можно установить то, что все им
изображаемое совершается как бы в двух планах, или,
по крайней мере, имеет двойственное значение,
реальное или мистическое. Если это везде так в той или иной
мере, то в III симфонии, «Возврат», это
обнаруживается с полной ясностью. Эта симфония имеет две четко
обособленные части. Первая часть мистическая,
вторая — реальная, в которой, однако, мистический сюжет
первой ясно просвечивает как бы через какой-то
искусно подобранный и символически ей адекватный
транспарант» '. Важное замечание.
Движение жизни, если понимать это выражение не
только в конкретно-социальном, но природно-истори-
ческом смысле, имеет, согласно Белому, круговой
характер, оно есть система возвратов, в которой каждое
последующее воспроизведение, сохраняя и видимость,
и сущность самостоятельности, сохраняет вместе с тем
прочную связь со своим праистоком. В результате то
или иное явление предстает перед взором Белого в
нескольких проявлениях одновременно: и как уже
бывшее, далекое, в реальности недостижимое и лишь
мистически осмысляемое, и как настоящее, новое, даже
как возможный феномен будущего.
Так, в романе «Петербург» главное действующее
лицо Николай Аполлонович одновременно и русский
интеллигент начала XX века (каким представлял его
себе Белый), порожденный эпохой надвигающихся
общественных потрясений, и древний «туранец»,
таинственными нитями связанный с ордами Чингисхана;
в его жилах течет кровь доисторических предков. Его
отец — Аполлон Аполлонович — одновременно и
могущественный сенатор, глава Учреждения, управляющего
жизнью самодержавной империи, и некое вневременное
и внепространственное явление, занимающее опреде-
1 Литературная мысль. Альманах I. Пг., 1922, с. 79, 82.
102

ленное место в космогонии Белого и отождествляемое
им с Сатурном как стадией в системе мировых
перевоплощений. Третий герой романа — Александр Иванович
Дудкин — и террорист-ницшеанец, подпольный деятель
по кличке Неуловимый, пушкинский Евгений из
«Медного всадника», взятый в перспективе его возможной
судьбы, и символ извечно гонимого по «периодам
времени» скитальца и неудачника. Да и сам Петербург
в романе — и европеизированный город, столица
огромной империи, и некая таинственная точка
соприкосновения мира потустороннего с миром реальным,
подлинным, место, где столкнулись, объединившись,
две главные тенденции мирового исторического
процесса — европейская и азиатская, западная и
восточная.
Над миром — миром природы, миром людей и их
судеб, над историей, над отдельным человеческим «я»—
тяготеет проклятие времени, проклятие прошлого,
некогда бывшего, оказывая воздействие на формирование
«видовых» качеств, как и качеств личности.
Уже в первых произведениях («симфониях»)
Белого, несмотря на всю их .формальную необычность,
обнаруживается зерно его будущих книг '. Сам Белый этого
пока еще не видит. Он продолжает разрабатывать
именно эту форму — форму «симфоний», надеясь
внутри нее отыскать средства для реализации своих
сложных замыслов. Вслед за третьей он выпускает
в 1908 году четвертую «симфонию»—«Кубок метелей»,
но на этом и останавливается. Продолжения не
последовало, материал, которым овладевал он и который все
в большей и большей степени соотносился в его
сознании с происходящим в действительной жизни, взрывал
изнутри саму форму «симфоний».
1 В статье «Маленький юбилей одной „странной книги"*,
посвященной десятилетию выхода в свет «драматической симфонии>,
Э. К- Метнер, невольно повторяя сказанное еще Брюсовым, утверждал,
что «гениально созданные приемы» «симфоний», стирающие «даже
для самого зоркого ока границу между миром повседневной
действительности и миром потусторонним», уже предвосхищают появление
«строф Пепла и Урны, страниц Серебряного Голубя, литературных
портретов Арабесок и Луга зеленого, наконец, самых теорем
Символизма» (Труды и дни, 1912, № 2, с. 28). Метнер не знал
«Петербурга», над которым Белый только начал работать, иначе он не миновал
бы и этот роман.
103

2
Публикация «симфоний» привела Белого к
сознательному участию в символистском движении.
Символизм становится для Белого полем реализации нового
миропонимания, нового отношения к миру
действительной жизни.
В «симфонический» период, по самому содержанию
и характеру юношеских исканий, Белый еще только
приближался к тому, что впоследствии приобретает
форму символического иносказания. Причем делал он
это достаточно робко и неуверенно, основываясь
главным образом на интуиции и «внутреннем опыте». Это
были не более чем попытки овладеть новой
художественной формой, которая находилась бы вне
литературной традиции, но зато смыкалась бы с традицией
музыкально-симфонической. Искомая новая художественная
форма должна была вместить в себя и выразить те
смутные, по преимуществу мистико-апокалиптические
настроения, под властью которых Белый находился
с юности К
Однако сразу же следует отметить, что этот
«внутренний опыт» уже на первых порах был лишен
имманентности и спонтанности (а именно к такой мысли
склоняется как будто А. В. Лавров во вступительной
заметке к указанной публикации). Осознавал Белый
или не осознавал, но его личный опыт неизбежно
включал в себя опыт истории,— и не только потому, что он
сам во всем объеме своей личности и своей судьбы был
порождением определенного периода истории и не мог
не впитывать в себя то, что мы условно называем
«духом времени». Но и потому еще, что сыграл свою роль
тот глубокий семейный разлад, в обстановке которого
рос Белый и о котором подробно говорилось выше.
В сознании Белого, вообще склонного к
гипертрофированному восприятию явлений как внешней, так и
внутренней жизни, разлад этот пустил более глубокие
корни, чем мы думаем. В широком плане он оказал
воздействие на формирование всего комплекса и
художественного, и личного мироощущения Белого, принимая
подчас странные и причудливые формы.
1 См.: Л а в ρ о в А. В. Юношеская художественная проза Андрея
Белого.— В кн.: Памятники культуры. Новые открытия.
Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник. 1980. Л., 1981, с. 107—149.
104

Но уже здесь, в юношеских опытах, дают о себе
знать и попытки рационализировать свои ощущения,
отложить их в художественные образы, которые имели
бы объективное значение; и даже более того,—
представить их как следствие накопленного философского
опыта, впереди которого еще неотчетливо, но уже
вырисовываются контуры новой этической системы.
Вот пример — отрывок из наброска 1902 года («Из
записок [чиновника]»), непосредственно выводящий
нас одновременно и к 3-й «симфонии», и к «Золоту
в лазури»: «Ведь мы, прохожие, люди, а все люди ну-
мены, живут не здесь в видимости, а «там» за нею...
Неужели и ну мены подвержены позору и лишению...
И я смотрел на бегущие вокруг меня усталые знаки,
в которых обитали бессмертные нумены, и горе, и
жалость сжали мое истомленное сердце...»
«Нумены», бегающие по улицам города, есть
«усталые знаки»; человек — это и реальная
действительность (усталость!), и символ («знак») иной, высшей
реальности. Даже в быту он явление ноуменального
порядка, то есть умопостигаемая сущность, в которой
сквозит вечное. Белый убирает из своего рассуждения
понятие феноменального, то есть постигаемого
чувственным опытом, он объединяет обе эти стороны в одном
понятии «нумена», как условного обозначения
человека, могущего быть подверженным «позору и лишению»,
но твердо являющегося «знаком» иной
действительности. Там-то любой «нумен» выступает уже не как
«видимость», а как подлинная сущность.
Ровно через два года в статье «Поэзия Валерия
Брюсова» («Новый путь», 1904, № 7) Белый так
охарактеризовал поэтические принципы своего друга,
творческой практике которого придавал большое
значение: «Везде стремление соединить в символе
случайность обыденного явления с его вечным, мировым, не
случайным смыслом. И чем случайней поверхность
явления, тем величественнее сквозящая в нем
Вечность».
Не обязательно обладать особой прозорливостью,
чтобы увидеть, что к стихам Брюсова приведенная
характеристика прямого отношения не имеет: Белый
пишет здесь о себе самом. Как всякий художник,
открывший для себя новую тему и целиком ей отдавшийся,
Белый во всем, что привлекает его внимание, склонен
обнаруживать следы собственного открытия. И он при-
105

писывает стихам Брюсова вовсе им не свойственное или
не характерное. Повторив эту свою оценку в статье
«Апокалипсис в русской поэзии» (1905), Белый, как
и следовало ожидать, вызвал возражения со стороны
Брюсова, которые привели к полемике между ними,
развернувшейся на страницах журнала «Весы»,
ставшего к этому времени центральным печатным органом
русского символизма '.
Таким образом, открыв для себя тему творчества
(которая вскоре легла в основу всего его
художественного миросозерцания) и отдавшись ей целиком, Белый
развивает ее и в статьях, и в прозе, и в стихах, и
в письмах. Объектом его внимания становится
личность, которая, осознав свое двойственное положение
в мире, начинает искать пути преодоления этой
двойственности и обретения выхода в обращении к Вечности,
знаменующей некое спасительное единство и цельность.
Здесь-то и открываются Белому Ницше, Достоевский,
Вл. Соловьев. «Сверхчеловек» Ницше (Заратустра)
для Белого никакой не сверхчеловек в нашем
понимании слова, это образец здорового и цельного человека,
нашедшего себя на пути отказа от мелочной бытовой
эмпирики. Но Белый пока еще не определил так четко
своей позиции по отношению к личности (то есть
конкретному человеку), он еще идет на ощупь, хотя какие-то
твердые принципы им уже усвоены. В одном из ранних
набросков он берет под защиту Ницше, придавая
проповеди «здорового человека»— как и в случае с Брюсо-
вым — свое личное толкование, лишенное элементов
духовного аристократизма, безусловно
присутствующих в философии Ницше.
Вот что пишет Белый в дневниковых заметках
1901 года: «Сверхчеловек— камень преткновения (...).
Вот на пути-то к «сокровенной манне», к «новому
имени», к белому камню (категории, заимствованные из
Апокалипсиса.— Л. Д.), борющемуся, чтобы победить,
встречаются засады, и одна из засад — сверхчеловек.
«Дело в том, что здесь не сверхчеловек»,— скажу я
понимающему,— «даже и не христианский сверхчеловек,
а личность в виде знамени». Но ты, ищущий брат, этого
1 О позиции Брюсова — и как редактора журнала, и как
поэта— см. подробней в ст.: Азадовский К. М. и
Максимов Д. Е., Брюсов и «Весы» (К истории издания).— Лит.
наследство. М., 1976, т. 85, с. 257—324.
106

не хотел? Иди же и сперва потоскуй до дна, будь ис-
крен с собою, не уподобляйся страусу, когда твой дух
смотрит тебе в душу, и не прячь голову в собственные
перья. Тогда, быть может, ты будешь удостоен
соблазна, который в лице сверхчеловека предстанет пред
тобой. Тогда ты не будешь повторять за несчастными
обезьянами человеческой породы: «Сверхчеловек!
Дикость!», а помолишься Богу, чтобы Он наставил тебя на
истинный путь. За последние года три события в
литературе должны были взволновать «видящего» и
«слышащего». Это: появление «Братьев Карамазовых»,
«Заратустры» и «Трех разговоров». Все это фазы, все
это новые этажи воздвигаемого здания» *.
Личность, то есть человек, осознавший свое природ-
но-человеческое предназначение, становится для
Белого идеалом, знаменем, и под таким углом зрения он
истолковывает образ Заратустры. «Личность в виде
знамени»— вот что для Белого сверхчеловек, вот что
провозглашает он, стремясь выработать свое отношение
к проблеме положения человека в мире.
Пройдет немного времени, эстетическая и
философская система Белого окончательно сольется с системой
этической, и Достоевского сменит Ибсен: герой
Достоевского станет в глазах Белого воплощением хаоса
и дисгармонии личности — несмотря на то, что именно
Достоевским были сформулированы идеи, которыми
живет общество. Но он никуда не ведет и не указывает
путей преображения. «Кабацкая мистика»
Достоевского теперь уже решительно раздражает Белого: «В
самом деле: нужна решимость, чтобы, вооружившись
долгом, медленным восхождением подойти вплотную
к восхищающему видению. Легче пьяной ватагой
повалить из кабачка на спасение человечества. А герои
Достоевского часто именно так и поступали» («Арабески»,
с. 95).
Идеалом Белого становится Бранд, герой
одноименной драмы Ибсена, человек долга прежде всего, единый
и цельный, обретающий свой путь к Богу. Этой задаче
приносит он в жертву все, что имеет. Он соприкоснулся
с Вечностью, то есть погрузился в сферу бытия.
Духовный и нравственный максимализм Белого находит
1 См.: Памятники культуры. Новые открытия. Письменность.
Искусство. Археология. Ежегодник 1979. Л., 1980, с. 126. Публикация
А. В. Лаврова.
107

в драмах Ибсена прочную опору. И естественно, что
Бранд пленяет Белого больше, нежели раздвоенный,
разорванный герой Достоевского, пребывающий в
хаосе жизни и в хаосе собственной личности. (Как из
текста юношеской заметки, так и из текста статьи «Ибсен
и Достоевский» видно, что, говоря о Достоевском,
Белый ориентируется, прежде всего, на образ Мити
Карамазова — наиболее «неорганизованную» и
неуравновешенную фигуру среди героев Достоевского.)
Но к такой позиции Белый придет только через два-
три года, когда события первой революции захлестнут
Россию. Вот тут-то перед Белым и встанет во весь рост
и во всем своем значении идеал пути — пути всеобщего
преображения, осознаваемого как перерождение,
имеющее общественный смысл. В героях Достоевского, как
и в философском кредо писателя, не обнаружил Белый
указаний пути именно такого преображения. Поэтому
горячее увлечение Достоевским в юности сменяется
скептическим отношением к нему в годы наступающей
зрелости. «Слишком отвлеченно принимал Достоевский
свои прозрения,— писал Белый в той же статье,—
и потому телесная действительность не была приведена
у него в соприкосновение с духом. Отсюда неоткуда
было ждать его героям телесного преображения.
Видения их вспыхивали в корчах и судорогах душевных
болезней. Бытие влекло их в хаос безумия, а долг не мог
умалить жгучести их страданий, ибо долга и не было
у них. Долг — свое первородство — продал
Достоевский западу за чечевичную похлебку психологии»
(с. 95).
Так возникает проблема, без решения которой мы не
сможем правильно оценить открытия, сделанные А.
Белым в понимании человека, каким он увидел его в XX
веке. Это проблема Достоевского в восприятии Белого.
Современниками Белого решена она не была, и даже не
была правильно понята. Если, например, Вяч. Иванов
утверждал, что Белый лишь «злоупотребляет»
«внешними приемами Достоевского при бессилии овладеть
его стилем», и что «Достоевский для Андрея Белого
вообще, по-видимому, навсегда останется книгой под
семью печатями» \ то иной точки зрения придерживал-
1 Иванов Вячеслав. Вдохновение ужаса (О романе
Андрея Белого «Петербург»).— В его кн.: Родное и вселенское. М.,
1917, с. 89.
108

ся другой близкий Белому человек -^
Иванов-Разумник. Он прямо писал о том, что, например, «Петербург»
создан под непосредственным влиянием Достоевского,
которое превосходит здесь влияние Гоголя.
«Совершенно «достоевская»,— утверждал
Иванов-Разумник,— сцена в трактире, где Николая Аполлоновича
пытает некий чиновник охранки, точно Раскольникова
Порфирий Петрович; еще больше от Достоевского —
в кошмарной беседе Дудкина с Шишнарфнэ, где ...
даже отдельные фразы взяты из кошмара Ивана
Федоровича, его ночной беседы с Чортом» '.
Правота и одновременно неправота критиков
бросается в глаза. Слишком прямолинейны их суждения,
чтобы можно было с ними согласиться. Правота —
в частном, малом, производном; неправота — в
большом, значительном, связанном с представлением
о сущности человеческой личности. Овладевать стилем
Достоевского Белый не стремился никогда, стиль этот
чужд был ему по самому характеру того
художественного задания, которое он ставил перед собой. Поэтому
Белый не повторял Достоевского и не восстанавливал
разработанные им приемы психологического анализа,
он считал их устаревшими (как и сам психологический
анализ). Он просто продолжил Достоевского, и это
продолжение составило в истории литературы
следующий после Достоевского этап в понимании человека,
его душевного склада и духовной сущности. А также
и его положения в мире, что было особенно важно для
Белого.
Достоевский дал толчок исканиям Белого, он
предвосхитил его во многих важных проблемах, которые
стали достоянием общественного сознания только в XX
столетии. В некоторых важных случаях он подсказал
характер той или иной сцены, особенно наглядно —
в «Петербурге». Наконец, у Достоевского мог
заимствовать Белый и центральную идею своего центрального
романа — идею провокации, могущей гнездиться как
в душе отдельного человека, так и в характере
эволюции человечества. В романе «Братья Карамазовы»
Иван невольно спровоцировал убийство Смердяковым
их общего отца Федора Павловича; всем ходом
европейской истории «провоцируется» Родион Раскольни-
1 И в а н о в-Р а з у м н и к. Вершины. Александр Блок. Андрей
Белый. Пг., 1923, с. 79.
(09

ков на свой страшный эксперимент и т. д. Белый,
безусловно, учитывает опыт Достоевского, использует его
находки, хотя при всем этом сама художественная
ткань прозы Белого, как и принципы психологического
(говоря условно) анализа ничего общего с
Достоевским не имеют. Белый видел в Достоевском «пророка»,
но Достоевский всегда отвращал его низким стилем
своего художественного письма, немужественным
характером своих героев. Недаром говорил он о
Достоевском, что в литературе тот «семенил дробной походкой
петербургского обывателя», добавляя с горечью:
«и российская словесность засеменила вслед за ним»
(«Арабески», с. 93).
Кроме того, Достоевский не владеет понятием цели
человеческого существования, утверждал Белый,
противопоставляя Достоевскому и здесь Ибсена. «В душе
своей носил Достоевский образ светлой жизни, но пути,
ведущие в блаженные места, были неведомы ему»,—
писал там же Белый.
Не поверил Белый Достоевскому и тогда, когда тот
сделал одно из самых великих открытий в мировом
искусстве, увидев человека не как некую застывшую
данность, а как арену борьбы добра и зла, Бога и Чор-
та, Христа и Антихриста. И, не поверив, сказал
впоследствии, что «„добро" или „зло"— только пена пучины
того, своего, что есть в каждом». Итак, только лишь
пена пучины. Обобщений же никаких здесь нет и быть не
может. Понятия добра и зла, религиозно
абсолютизированные Достоевским, уже утратили в глазах Белого
свое определенное значение и четкие границы. Он тут
выступал более представителем XX века, нежели века
XIX. (См. роман «Крещеный китаец», 1928).
Но из чего же тогда складывается внутренний мир
человека, каковы его главные свойства?
И вот тут-то пришли на помощь Белому его
«родственные» отношения с Вечностью, то есть его
способность мыслить бытийными категориями. Разрабатывая
эту способность, приспосабливая ее к социальным
условиям и потребностям времени, Белый и создает свою
особую «конструкцию» человека. Пограничное
положение человека — но не между добром и злом, как
думал Достоевский, а между бытом и бытием — вот что
увидел Белый, вот что сделал он объектом
изображения.
НО

В ранний период проблема человека и ее решение
имеют достаточно отвлеченный
(общественно-символический) характер. Белый видит человека пока еще вне
исторических показателей,— синтез ожидает его
впереди,— видит находящимся на пересечении двух могучих
потоков времени: идущего из прошлого в будущее,
и другого, идущего из будущего в прошлое. Настоящее
(то есть точка нахождения человеческого «я»)
представляется ему некоей пористой перегородкой — сквозь
нее эти два временных потока проходят без усилий. Он
пишет об этом в сложном, мистически-отвлеченном
письме Брюсову от 17 апреля 1903 года, где уже
предчувствуется будущее увлечение Белого
антропософией 1.
В этом письме Белый утверждает: «Время —
пористая перегородка, сквозь которую мы
процеживаемся, а сама эта перегородка (что очень важно) только
поверхностное натяжение двух противоположно
заряженных сред, а не что-либо третье, разделяющее; но
и противоположность тоже видимая, заключающаяся
в разности направления по существу однородных
вибраций. Но и разность направления получается от
разности восприятия нами, от разности нашего положения
как к одному, так и к другому (в существе все тому же)
безвременью. И не в том суть, что два пути — две
линии, убегающие в до-временность и в после-времен-
ность, равнозначащи <...), а следовательно
обязательны,— дело в том, что оба пути бесконечны и никогда не
родиться молнии, пробивающей перегородки (середин-
ности, временности, маленького «я»), ибо перегородка
есть величина мнимая для тех, кто заглянул туда, и
фильтрующая перепонка для тех, кто весь обусловлен
1 Вся первая половина письма посвящена описанию ощущении,
связанных, как кажется Белому, с отделением его «личности» от
«индивидуальности»: «она (личность.— Л. Д.) вернулась, совсем
вернулась сюда, а индивидуальность ушла туда сквозь конец —
окончательно*. Нетрудно увидеть здесь прообраз будущих антропософских
ощущений (отделение «духа» от «тела»), так блистательно и глубоко
описанных в «Петербурге», в сцене, где говорится о том, как Николай
Аполлонович неожиданно задремал над «сардинницей ужасного
содержания» — террористической бомбой с заведенным часовым
механизмом. С другой стороны, сама эта антропософская идея находит
опору в теории Белого о двухбытийном существовании личности и ее
одинаковой подверженности воздействиями разновременных
«потоков» времени. В письме, о котором идет речь, теория двухбытийного
существования впервые получает свое обоснование.
111

отношением двух взаимопротивоположных натяжений
хаоса — то есть кто позитивен. Это не «нечто»,
задерживающее соединение бездн, это простое отношение
двух бездн; бездны несоединимы; каждая ведет к
безвременью; обе вместе — никуда. Серединность —
переход, в серединности противоположности даже не
смешаны (...). Выход из серединности есть выход в один из
хаосов. Соединения, смешения, синтезы — игра слов
без переживаний, переживания, основанные на
оптическом обмане!» !
Личные ощущения, всегда игравшие в самосознании
и в теориях Белого большую роль, перемежаются здесь
с глубокими теоретическими посылками, до известной
степени предвосхищающими мироощущение и других
представителей символической школы и получившими
наиболее законченное выражение в теории Вяч.
Иванова. В примечании к поэме «Сон Мелампа» (1907), как бы
солидаризируясь с Белым, Вяч. Иванов говорит о тех же
двух потоках причинности — из прошлого в будущее и из
будущего в прошлое, которые он определяет греческими
терминами «ройя», «антиройя». Пересечение этих двух
потоков и есть «настоящее»,— оно для Вяч. Иванова,
в отличие от Белого, не есть величина мнимая. Это
реальная философская категория, столь же значительная,
как «прошлое» и «будущее». Ближе к Белому оказался
Блок, выразивший то же ощущение времени в
стихотворении «Художник» (1913):
Длятся часы, мировое несущие.
Ширятся звуки, движенье и свет.
Прошлое страстно глядится в грядущее.
Нет настоящего. Жалкого — нет.
Как и для Белого, настоящее для Блока — условная
точка пересечения мировых потоков времени, идущих
из прошлого и будущего. Человек находится во власти
вечности, и если он это ощущает, он способен понять
и свое время как время историческое. Постижение
настоящего как временной и философской категории
базировалось на постижении вечного — мирового и
вневременного, в котором человек пребывает как в некой
космической сфере, где господствуют одни лишь
перевоплощения и ничто не является абсолютно новым.
1 Лит. наследство. М., 1976, т. 85, с. 355, 356.
112

В феврале 1908 года, находясь в поре поэтической
зрелости, Блок послал своей жене Любови Дмитриевне,
на которую с юности привык смотреть как на некий
всемирный символ, вечноженственное начало
Вселенной, письмо чрезвычайного содержания. Разветвленная
и многозначная символика вечноженственного
включала в себя и надежды на объединение (разумеется,
мистически-иносказательное) праисторического
прошлого и далекого неведомого будущего, на слияние
различных пластов (всемирно-исторического и
космического) времени. В этом письме Блок писал: «Мое
знание очень углубляется. Мое знание о тебе — с
особенной силой. В прежних столетиях я вспоминаю тебя.
Но твое происхождение теряется в каких-то глухих
тропах времени — приблизительно, на тех дорожках,
где случайный народ ставил на горных подъемах для
случайных путников — изображения богов, и они были
для путешественников алтарями и вехами. Глубже мои
исторические воспоминания (воспоминания!—«77. Д.)
не идут, и медлят здесь в нерешительности, т. к.—
следующие предки твои непосредственно касаются
астральных областей. И там твои пути уже совершенно
скрещиваются с другими — и других цветов и
сущностей,— но там такая сложность, что я еще не могу
сделать выводов, хотя имею много подозрений о
линиях, цветах и направлениях» 1.
Наглядно продемонстрировал здесь Блок общий
с Белым, а отчасти и с Вяч. Ивановым стиль
художественно-философского мышления, в котором и были
заложены новые взгляды на человека и его положение
в мире. Правда, Блок избегает каких-либо выводов,—
Белый их не избегал. Но взгляды от этого не
переставали быть новыми. С этими взглядами Блок и входил
в поэзию. Поэтический «обиход» XIX столетия
таких взглядов не знал, подобными категориями не
оперировал; с таким мышлением поэты знакомы не
были.
Но тогда возникает вопрос: а стихи ли вообще
«Стихи о Прекрасной Даме»? Очевидно, стихи, но
такие, в основе которых лежит не некое среднее,
общепринятое представление о человеке, а представление
1 Александр Блок. Письма к жене.— Лит. наследство. М.,
1978, т. 89, с. 222.
113

исключительное, необычное, как необычным было и
само поэтическое мышление. Другими словами, это стихи,
но уже являющие собой совершенно новый вид
поэтического творчества, какого не знал прошедший век.
Еще в 1901 году, за семь лет до приведенного письма,
Блок писал о том же самом, несмотря на то, что
Л. Д. Менделеева только-только появилась на его
горизонте. А он уже обращается к ней с признаниями (стих.
«Вечереющий сумрак, поверь...»):
Словно бледные в прошлом мечты,
Мне лица сохранились черты
И отрывки неведомых слов,
Словно отклики прежних миров,
Где жила ты и, бледная, шла
Под ресницами сумрак тая... '
Так что в письме 1908 года Блок только повторил то,
что ему, как поэту, уже было «известно». И важно, что
сказанное Блоком не есть фольклорный метемпсихоз, о
котором пишут исследователи. Дело здесь обстоит сложней.
Ведь речь идет об одном и том же существе, только
находящемся в разных условиях и выполняющем
различные функции. Остается прежним и духовное наполнение
личности, меняются лишь условия бытования,— причем
каждый раз исторического. А это уже скорее
перевоплощение с сохранением нетронутым духовного состава.
Условно говоря, это как бы один и тот же человек, но
только в разные периоды бытия, как исторического, так
и праисторического, ибо человек, как считал вслед за
Белым Блок, не впервые появляется в этом мире.
Человек ведь не только воплощенный быт, он еще и
концентрация неких «духовных знаний», разлитой в мире
и неуничтожимой ни при каких обстоятельствах
эманации.
Так создается понимание и своего времени, отрезка
рубежа XIX и XX веков, как времени не просто
переходного, но в своем значении
всемирно-исторического — великой вехи на пути человечества в будущее
и одновременно соединительно-разделительного звена
в единой цепи мировых (всечеловеческих)
видоизменений. Ведь не случайно же Блок в письме к 3. Н.
Гиппиус, написанном в мае 1918 года, уподобляет гибель
царской России гибели Римской империи, прибегая
1 Курсив мой.— Л. Д.
114

к помощи очень существенного для него аргумента:
«мир уже перестроился». То есть, обозначилась веха на
пути человечества в будущее, измеряемое какими-то
очень большими отрезками времени. Не стало
прошлого, мир вступил в новую эру существования.
Философские размышления о времени смыкались
с эмпирикой реальной действительности, создавался
единый сплав «реального» и «мыслимого», который
и оказывался фундаментом художественного
творчества.
Также и для Белого настоящее есть «пористая
перегородка», отделяющая «до-временность» от «после-
временности»; в индивидуальном восприятии оно
способно породить лишь «маленькое „я"» человеческой
личности. Это «я»— маленькое, поскольку оно в одно
и то же время уже и не-я. «Я» человека (поэта,
художника, лирического героя) в подобном понимании не есть
величина цельная и не есть величина, обладающая
самостоятельным бытием. «Бездна бытия», как сказал
Белый в поэме «Первое свидание», поглотила,
присвоила ее.
В сознании и творчестве Белого оформляется
первый его стихотворный сборник «Золото в лазури»
(1904), включивший стихотворения, создававшиеся
с 1900 года, параллельно с «симфониями». Лирическое
«я» этого сборника (по сути уже лирический герой) —
фигура цельная и единая, когда она устремлена в
будущее (далекое будущее), символом которого выступает
Солнце как олицетворение Вечности, и фигура
раздробленная, трагическая, когда она пребывает в сфере
настоящего.
«С безрассудною щедростью богача он бросил в
море русской поэзии пригоршни бриллиантов и
алмазов — новые размеры, изысканные и музыкальные,
новые рифмы, неожиданные и звонкие. Его палитра
богата ослепительными красками,— Белый не любит
сумрака и тени, все для поэта огневеет, искрится и лучится.
Как ценно само заглавие сборника: «Золото в лазури».
С первых страниц загораются огни рубинов, золото ян-
тарей заката (...). Андрей Белый внес в русскую
поэзию новые эпитеты, такие яркие и красочные.
Сумрачное небо покрылось ослепительным огнем, на который
глазам больно смотреть»,— так писал в рецензии один
115

из первых критиков, обративших внимание на этот
необычный сборник \
Белый не самостоятелен в выборе заглавия
сборника: «злато и лазурь» мы встречаем уже у Ломоносова,
«царство солнца и лазури»— у Майкова, которого
Белый знал и ценил. Для Белого здесь имелась своя
сложная символика, которая и основывалась на общей
идее духовного возрождения личности путем
приобщения ее к высоким ценностям природной жизни (солнце,
лазурь неба), условно—к подлинной родине
(прародине) —«возлюбленной Вечности» 2.
Солнце на фоне голубого неба (эфира) —«золото
в лазури», и солнце — символ золотого руна, которого
можно достичь, только отрешившись от повседневности,
и тогда наступит преображение и возрождение —
приобщение к Вечности,— по такой цепи ассоциаций
движется мысль Белого. Сборник открывается небольшим
циклом стихотворений, обращенным к Бальмонту, как
автору сборника «Будем как солнце», где центральный
символ — тот же, что и у Белого, и так же подан
в окружении сходных символико-семантических
уподоблений. Естественно-научные, натурфилософские
аспекты не занимают ни Бальмонта, ни Белого. Речь идет
лишь о духовном преображении; люди —«дети
солнца»— забыли о праистоках своей духовности, о
Вечности, к которой необходимо вернуться, чтобы
возродиться к новой жизни. Получилось так, что только
благодаря открытиям, касающимся роли солнца как
источника жизни на земле, возникла важнейшая
проблема людей как «детей Солнца», которая сразу же стала
объектом многочисленных и острых споров,
приобретших идеологический характер 3.
М. Бахтин, анализируя цикл Вяч. Иванова «Солнце-
сердце» (1905—1907) в его сборнике «Cor ardens»
(1911), устанавливает те сложные культурные пласты,
1 Поярков Ник. Поэты наших дней. Критические этюды. М.,
1907, с. 90.
2 Генезис этой символики уводит нас в далекое историческое
прошлое, когда в сознании человека оба символа — Солнца и
золота — отождествлялись в едином значении нетленности и жизнедаре-
ния (золото — знак Солнца на земле).
3 Подробней см. в моей статье «Максим Горький и проблема
«детей Солнца* (1900-е годы)».— В кн.: Д о л г о π о л о в Л. На
рубеже веков. Л., 1985. См. также содержащую важные наблюдения
статью И. В. Ко редкой «О «солнечном» цикле Вячеслава Иванова»
(Известия АН СССР. Серия литературы и языка, 1978, № 1).
116

которые легли в основу культурно-эстетической
концепции цикла и которые — добавим от себя —
поставили этот цикл в изолированное положение среди стихов
других поэтов того же времени, посвященных солнцу.
Совсем не такое солнце в «Золоте в лазури». Символ
Белого более «самодеятелен», он не отягощен
культурной традицией, но зато он более насыщен
непосредственным живым содержанием, раскрывающим
символику и всего сборника. Он прямо противоположен Солнцу
Вяч. Иванова по своей семантической структуре. Более
того: он вторичен по отношению к лирическому герою
сборника. Он, безусловно, несет в себе божеское
начало, но оно растворено в сознании (и самосознании)
героя этого сборника. Натурфилософская линия
(солнце — источник жизни) сливается с линией условно
религиозной (скорее — этической, как и всегда у Белого) :
солнце есть Христос, также дарующий жизнь, но не
своими страданиями, а тем, что он есть высшее
проявление духовно-жизнетворческого начала.
Средневековая догматика (Солнце — Христос) непроизвольно
корректируется, с одной стороны, натурфилософией XIX
века (сквозь призму Тютчева, прежде всего), а с
другой — философией Ницше, объявившего, как известно,
эпоху страдающего христианства декадентской эпохой
и ведшего с нею отчаянную борьбу (в книге
«Антихрист» и особенно в программной для Белого книге
«Так говорил Заратустра»).
Эту последнюю книгу Белый особенно высоко ценил
и постоянно ссылался на нее. Эти ссылки —
комментарий к «Золоту в лазури». Например, в статье «Круговое
движение» (1912), написанной в Базеле, проходит ряд
категорий, основополагающих и для «Золота в лазури»,
и для всего творчества Белого в целом. Ужас
повседневности, олицетворенной «зобатой головой»
нынешнего обитателя Базеля и «кривоногим кретином»,
противопоставляется горному воздуху высот: «Из синеватой
дали на Базель уставились великаны. Ницше
странствовал по горам. Попирал их тела. Видел гнома и
Саламандру. Глухонемая громада открывала певцу свои
земляные зияния: обрывала песню головокружением
склона. А по склону ползла злая тень Заратустры.
Заратустра не раз содрогался, поворачиваясь на тень:
«Не высоты пугают, а склоны» (Заратустра). Нибелунг,
в образе и подобии базельного кретина, настигал Зара-
тустру <...)».
117

«Заратустра учил мировому и горному. Мировому
и горному учит нас и Спаситель. Оба требуют
дерзновения: а дерзновение — с безумными: «С безуми-
е м... пленная воля освобождает себя»
(Заратустра)» 1.
В сборнике «Золото в лазури» эти же категории
присутствуют в наглядно-художественной форме:
Горы в брачных венцах.
Я в восторге, я молод.
У меня на горах
очистительный холод.
Вот ко мне на утес
притащился горбун седовласый.
Мне в подарок принес
из подземных теплиц ананасы.
Голосил
низким басом.
В небеса запустил
ананасом.
И, дугу описав,
озаряя окрестность,
ананас ниспадал, просияв,
в неизвестность,
золотую росу
излучая столбами червонца.
Говорили внизу:
«Это — диск пламезарного солнца...»
(*На горах»)
Реальные явления в этом стихотворении переведены
в высокий план многозначных и многослойных
иносказаний; ананас вовсе на ананас, а солнце, символ
совершенно иной реальности. Образ же запустившего «в
небеса ананасом» есть символ (и категория) Вечности,
в контексте стихотворения превращающийся в
романтическое обозначение стихийного протеста против всего
земного, общепринятого, устоявшегося,— против
«земных склонов», низин и долин, где обитают не люди, а их
теневые подобия. Стихотворение это имеет явно
ницшеанский характер, хотя непосредственность выражен-
1 Белый А. Круговое движение.—«Труды и дни», 1912,
№ 4-5, с. 52, 71.
118

ных в нем лирических состояний поэта заглушает,
затушевывает его связи с образами-категориями Ницше.
Неслучайно молодой Маяковский в автобиографии
«Я сам» отметил «веселый» характер лирической
ситуации стихотворения («он про свое весело —«в небеса
запустил ананасом», а я про свое ною—„сотни
томительных дней"»). Однако дело не только (и не столько)
в «веселости» образа, то есть жизнеприятии Белого,
сколько в том, что это была целая этико-эстетическая
программа, определившая особенности и принципы
всего первого — экстатического — периода его
творчества. «Возлюбленная вечность» выступает здесь как
жизненная (условно-жизненная) категория,
«возвращение» к которой — и философская, и эмпирическая
неизбежность. В 1903 году, в период работы над второй
редакцией «симфонии» «Возврат», Белый создает
небольшой цикл из трех стихотворений, которому дает то
же заглавие. Здесь уже откровенно оперирует он
символическими обобщениями, среди которых на первое
место выдвинут образ Заратустры, постигаемый в акте
личного индивидуального переживания:
Я вознесен, судьбе своей покорный.
Над головой полет столетий быстрый.
Привольно мне в моей пещере горной.
Лазурь, темнея, рассыпает искры.
Мои друзья упали с выси звездной.
Забыв меня, они живут в низинах.
Кровавый факел я зажег над бездной.
Звездою дальней блещет на вершинах.
Я позову теперь к вершинам брата.
Пусть зазвучат им дальние намеки.
Мой гном, мой гном, возьми трубу возврата.
И гном трубит, надув худые щеки.
Вином волшебств мы встретим их, как маги.
Как сон, мелькнет поток столетий быстрый.
Подай им кубки пенно-пирной влаги,
в которой блещут золотые искры.
Венчая пир, с улыбкой роковою
вкруг излучая трепет светозарный,
мой верный гном несет над головою
на круглом блюде солнца шар янтарный.
Как и в 3-й «симфонии», двухбытийное
существование раскрывается в первом стихотворном сборнике Бе-
119

лого в пользу существования в Вечности, которая есть
и исток, и праисток бытия — сфера духовной
полноты, насыщенности, слиянности со светлым и жизне-
творческим природным началом. Земное же — сон,
причем сон неспокойный, тяжелый, утомительный, не
смыкающий круг жизненных видоизменений, а
размыкающий его:
Жизнь в безвременье мчится
пересохшим ключом:
все земное нам снится
утомительным сном.
(кВ полях»)
«Верх» и «низ» резко противопоставлены: «верх»
(горы, солнце, лазурное небо) исполнен жизни,
спасителен, одухотворен; «низ» (земная жизнь людей,
олицетворенная в категории долины, склона) безжизнен,
бездуховен. Не следует, однако, думать, что это
разделение имело в сознании Белого такой четкий вид. Он
был художник прежде всего, и хотя метафизическая
догматика не была чужда ему, она «обрастала»
мотивами, существенно ее корректирующими. То, что
развивалось в эти же годы Мережковским (бездна верхняя
и бездна нижняя) было и чуждо, и близко Белому.
Близко потому, что в этом противопоставлении
отражалось реальное (открытое в русской литературе
Достоевским) соотношение и борьба двух начал
человеческой личности — «божеского» и «дьявольского»
(которую Мережковский перенес и на всемирную
историю) 1. Чуждо потому, что в той интерпретации,
которую получало это соотношение в
религиозно-догматической литературе начала века (в частности, у того же
Мережковского), господствующим оказывался элемент
догматической ортодоксии, начисто лишенной
этического начала, то есть идеи пути, или, говоря словами
Гоголя, «указующего перста». Белый не увидел ни идеи
пути, ни «указующего перста» даже у Достоевского,
почему и предпочел ему Ибсена.
«Земное» нам снится, и только в сфере «неземного»
мы живем подлинной жизнью. Бытовая эмпирика —
земной плен человека, из которого, однако, он может
вырваться:
1 См. его романическую трилогию «Христос и Антихрист».
120

За солнцем, за солнцем, свободу любя,
Умчимся в эфир
Голубой!
Вот эта действенность концепции Белого,
одухотворенность его героя, убежденность в том, что
«решимость» и «долг» могут дать возможность человеку
«подойти вплотную к восхищающему видению»,— все это
и отделяет Белого от религиозной ортодоксии начала
века, делая его непримиримым противником всякого
идеалистического рационализма. Пусть для Белого
идея пути (осмысляемая как идея судьбы)
реализовалась в категориях кругового движения, а нахождение
идеала («восхищающего видения», Вечной
женственности) являлось всего лишь возвратом к
«возлюбленной Вечности»,— к той сфере прекрасного, в которой
некогда уже обретался человек,— пусть все это так;
главное в том, что здесь налицо идея движения,
которая придает концепции Белого одухотворенность
и жизненность. Казалось бы, осмысление земной
эмпирики человеческого существования как «утомительного
сна» выводит нас именно к Вл. Соловьеву, к той его
идее, которая считалась программной для «младших»
символистов и которая нашла свое наглядное
выражение в стихотворении «Милый друг, иль ты не видишь...»:
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами —
Только отблеск, только тени
От незримого очами?
«Отблеск» и «тени» Вл. Соловьева, как и его
«тяжкий сон житейского волненья» вполне, казалось бы,
могут быть сопоставлены со «сном» (к тому же
«утомительным») Белого. На самом деле здесь имеется
различие, на которое следует обратить внимание.
Достижимость идеала, даже если он находится в необозримом
прошлом, гарантирована, согласно Белому, активным
восприятием реальной действительности и реальными
же отношениями между людьми. Достижимость идеала
в интерпретации Вл. Соловьева имеет сугубо
формальный характер, она нич^м не гарантирована. Идеал,
согласно Белому,— в самом человеке, в его духовной
организации, хотя он и скрыт кошмаром
повседневности. В стихотворении «Солнце» Белый утверждает:
121

В сердце бедном много зла
сожжено и перемолото.
Однако это лишь поверхность, за которой скрыто
«золото» души, о чем прямо говорится в следующем
двустишии, связанном с первым, приведенным выше,
неявно выраженной семантической линией:
Наши души — зеркала,
отражающие золото.
Надо снять налет повседневности, раскрепостить
человека, освободить его от подчиненности быту.
Ничего подобного не было в концепции Вл. Соловьева '.
Красота здесь — всего лишь формальный признак, она
есть нечто, существующее само по себе, не требующее
никакого активного (хотя бы
художественно-активного) отношения. «Красота есть нечто
формально-особенное, специфическое, от материальной основы
явлений прямо не зависящее и на нее не сводимое»,—
утверждал Вл. Соловьев в статье «Красота в
природе» (1889), и затем, как бы предчувствуя появление
идеи «аргонавтизма», заранее оспорил ее: «В красоте —
даже при самых простых и первичных ее
проявлениях — мы встречаемся с чем-то безусловно-ценным, что
существует не ради другого, а ради самого себя, что
самым существованием своим радует и удовлетворяет
нашу душу, которая на красоте успокаивается и
освобождается от жизненных стремлений и забот» 2.
Красота для Вл. Соловьева — покой, нисходящий в душу
человека и освобождающий его от земных тягот.
Совсем не то у Белого. «Метафизика красоты» сама
по себе, вне ее связей с духовными потребностями
человека, мертва и неподвижна и мало занимает его. Ему
необходим выход — в жизнь, как он ее понимает, в мир,
где господствует дисгармония. В книге статей
«Символизм» (1910) Белый, излагая свою точку зрения, уходит
далеко в сторону от Вл. Соловьева. Он утверждает
здесь, что «связь любой эстетики с коренными
представлениями о действительности неминуема»3. Белый
1 И выводит это второе двустишие нас не к Вл. Соловьеву,
а, скорее, к Маяковскому («наших душ золотые россыпи»).
Соловьев В. С. Собр. соч.. Спб., б/г, т. VI, с. 33, 34.
Курсив мой.— Л. Д.
3 Белый А. Символизм. М., 1910, с. 196.
122

гораздо более решителен, динамичен, Жизнен, нежели
его учитель.
Уже сама идея «аргонавтизма», легшая в основу
сборника «Золото в лазури» и воскрешавшая миф о
походе аргонавтов за «золотым руном», была идеей,
требовавшей динамического разрешения. Она не только
оказалась основой цикла «Образы» и прозаических
лирических отрывков (главным образом этюда
«Аргонавты»), но по-своему определила своеобразно
«экзистенциальную» ' семантическую структуру сборника.
Свобода обретается лирическим героем лишь в
процессе становления, выявления своего «я» как категории
небытового (вне-бытового) порядка; сфера его
проявления и реализации его сущности есть сфера бытия.
Иное дело — сфера быта. Как и в 3-й «симфонии»,
герой утрачивает здесь свою экзистенциальную сущность,
окунаясь в шумную и бестолковую сутолоку,
раздробляющую его сознание и к тому же чреватую скрытым
драматизмом:
Я встревожен назойливым писком:
подоткнувшись, ворчливая Фекла,
нависая над* улицей с риском,
протирает оконные стекла.
Окна настежь — и крик, разговоры,
и цветочный качается стебель,
н выходят на двор полотеры
босиком выколачивать мебель.
Выполз кот и сидит у корытца,
умывается бархатной лапкой.
Вот мальчишка в рубашке из ситца,
пробежав, запустил в него бабкой.
В синих далях блуждает мой взор.
Все земные стремленья так жалки...
Мужичонка в опорках на двор
с громом ввозит тяжелые балки.
{«Весна»)
Последние две строки звучат диссонансом по
отношению к идиллической, казалось бы, картине: именно
1 Имею в виду форму существования, преимущественно индиви
дуального, а не философскую школу.
123

в них скрыт заключительный штрих, придающий всей
картине драматический характер. Драматизм именно
в ничтожности того, что открылось лирическому герою
во дворе городского дома '. И мужичонка в опорках,
и грохот ввозимых тяжелых предметов — все это,
довершая картину, вскрывает в описанном непоправимую
бессмыслицу 2.
И естественно, что, попадая в среду людей, в сферу
городского быта, герой Белого чувствует себя
ненужным, непонятым и непонимаемым никем пророком,
которого — столь же естественно — принимают за
юродивого, бесноватого и даже «лжехриста». И
действительно, побывавший «на горах»— в объятиях
Вечности, вкусивший очистительного холода вершин,
«пророк» нелеп в условиях городского быта. Белый
прекрасно это понимает и, продолжая развивать свою
теорию пограничного существования, изображает
трагедию героя в условиях непонимания именно как
трагедию пророка. Реальная обстановка города, с конками
и экипажами, людской толпой и сутолокой, становится
символическим выражением бесплодности усилий героя
внушить людям тревожное предчувствие близящихся
потрясений:
Хохотали они надо мной,
над безумно смешным лжехристом.
Капля крови огнистой слезой
застывала, дрожа над челом.
Яркогазовым залит лучом,
я поник, зарыдав как дитя.
Потащили в смирительный дом,
погоняя пинками меня.
(«Вечный зов»)
Пророк явился к людям преждевременно. В
гениальных строфах небольшого цикла «Возмездие»
(1901) развивается Белым тема преждевременного
1 Впоследствии поэтика «бытовых» стихотворений Белого будет
широко использована Пастернаком, который, однако, лишит их
драматизма, но увидит в самом «быте» скрытую значительность и даже
величие.
2 В близком значении и, с моей точки зрения, совершенно
справедливо истолковала это стихотворение T. IO. Хмельницкая в статье
«Поэзия Андрея Белого» (Белый А. Стихотворения и поэмы. М.— Л.,
1966, с. 25—26).
124

пророчества как непоправимой трагедии, возмездия за
несвоевременные мечтания. Трагическая судьба и
последующая гибель поэта-пророка на кресте знаменуют
неподготовленность людской толпы к восприятию
принесенной им истины, хотя сама эта истина, как и всегда
у Белого, имеет не конкретно-жизненный, а отвлеченно-
мистический, бытийный смысл.
Вот выдержки из этого цикла:
Пусть вокруг свищет ветер сердитый,
облака проползают у ног.
Я блуждаю в горах,— позабытый,
в тишине замолчавший пророк.
Горький вздох полусонного кедра.
Грустный шепот: «Неси же свой крест...»
Черный бархат истыкан так щедро
бесконечностью огненных звезд.
Великан, запахнувшийся в тучу
как утес, мне грозится сквозь мглу.
Я кричу, что осилю все кручи,
не отдам себя в жертву я злу.
И опять я подкошен кручиной.
Еще радостный день не настал.
Слишком рано я встал над низиной,
слишком рано я к спящим воззвал.
Острым тернием лоб увенчайте!
Обманул я вас песнью своей.
Распинайте меня, распинайте.
Знаю — жаждете крови моей.
На кресте пригвожден. Умираю.
На щеках застывает слеза.
Кто-то, Милый, мне шепчет: «Я знаю»,
поцелуем смыкает глаза.
Это уже не описание, не зарисовка, не рассказ и не
размышление,— это монолог, произносимый в отчаянии
и подразумевающий наличие слушающего (или
слушающих) и на них рассчитанный. Белому был всего
двадцать один год, когда он написал цикл «Возмездие»,
и поразительно, с какой прозорливостью он предсказал
здесь свою будущую «судьбу», если подразумевать под
125

этим словом не столько цепь жизненных ситуаций,
сколько систему духовного роста и соответствующих
ему кризисов. Это судьба пророка, с прорывами к
какой-то большой истине, но непонимаемого людьми,
отвергающими и его, и его пророчества и чуть ли не
смеющимися ему в лицо. Белый ищет и «создает» себя
в этом сборнике не в сфере литературной традиции, а
в сфере внелитературной, может быть этической и
философской. Но и тогда, когда он выйдет на широкую
дорогу литературной традиции, взгляд на себя как на
непонятого пророка сохранит для него все свое
значение и силу.
Как и для других поэтов символистского лагеря
(например, Бальмонта), «дети Солнца» для Белого —
избранные, отделившие себя от общества, но в том
смысле, что они — первые, за которыми должны
последовать остальные. Они сознательно поставили перед
собой задачу пересоздания себя путем приобщения
к тайнам Вечности (и к ней самой, как активно
«действующей» категории), причем осуществиться это
приобщение может через искусство.
Белый страстно жаждет сопричастности человека
гармонии мировой жизни. Она утрачена людьми, ее
вытеснили земные (низкие) заботы, к ней необходимо
вернуться, и вот тогда тайна жизни раскроется в ее
подлинном — бытийном — плане. Эмпирика жизни
будет по необходимости отодвинута в сторону. Обыгрывая
обычный факт — солнечный закат, он создает
иносказательную картину утраты людьми высшего знания,
подлинной мудрости, только и способной вывести их из
лабиринта роковых и непреодолимых противоречий
земного существования:
Горячее солнце — кольцо золотое —
Твой контур, вонзившийся в тучу, погас.
Горячее солнце — кольцо золотое —
Ушло в неизвестность от нас.
Мотив погасшего светила, осознаваемый как утрата
людьми некоего «высшего» (мистического, тайного)
знания, повторяется в сборнике «Золото в лазури»
неоднократно:
Дети солнца, вновь холод бесстрастья!
Закатилось оно
Золотое, старинное счастье —
Золотое руно!
126

И вот тут возникает призыв к дерзанию, подвигу во
имя внутреннего раскрепощения:
За солнцем, за солнцем, свободу любя,
Умчимся в эфир
Голубой!
В небольшом, но значительном прозаическом
отрывке Белый создает фантастический образ воздушного
корабля Арго, на котором избранные (аргонавты)
должны отправиться за мечтой, к Солнцу. Этот
прозаический этюд вставлен в поэтический сборник с
нарочитой демонстративностью. Не требования и правила
искусства (в данном случае — одножанровость книги)
интересуют Белого, его интересует реально жизненный
смысл самой «игры», основанной на более сложной
системе ассоциаций, нежели те, с которыми мы имели
дело в «симфониях». Некая сущность, имеющая вполне
реальные основания (стремление человека к свету, как
символу новой жизни), раскрывается на
мифологическом материале. Этот же прием повторен будет
в «Петербурге», где он приобретет черты
всемирно-исторической концепции, о чем Белый, естественно, пока
не подозревает. Он еще не знает, к чему приведет его
небольшой аллегорический этюд, написанный прозой
и вопреки всем правилам вставленный в поэтический
сборник.
Он молод, полон сил, он упивается игрой, в которой,
однако, уже просвечивают трагические ноты.
Важнейшая смысловая линия вырастет вскоре из этюда об
аргонавтах, как и из сборника в целом.
Не равенство «солнце — сердце» определит
дальнейшие искания Белого, а более сложная, открыто
полемическая проблема «Солнце — Христос», вырастающая
на своеобразно «языческой» основе и лишь условно, как
говорилось выше, связанная с религиозной догматикой.
Из ортодоксальной религиозности заимствуется только
символ Христа, но именно как символ, имеющий
этическое наполнение, но не как идеологическая категория.
Это был для Белого выход из гнетущей эмпирики быта,
но где-то рядом стала обрисовываться и
неотвратимость тупика, поскольку уже не игровой и не
литературно-ассоциативный, а самый настоящий жизненный,
социальный и общественный момент станет
определяющим в системе творческих (а следовательно, и жизне-
127

творческих) исканий Белого. Ни о чем подобном он пока
еще не догадывается, хотя исподволь в его сознании
зреет мотив обреченности.
Устремленность к Солнцу — устремленность к
подлинной жизни. Однако скоро выясняется, что мечта о ее
достижении — не более чем иллюзия, за которую
человечество может поплатиться гибелью: уже находясь
«в пути», магистр ордена аргонавтов узнает о
неисправности корабля (в проект вкралась неточность), но
ни ликвидировать ее, ни сообщить о ней на Землю он не
может. Поэтому и его кораблю, и всем остальным, кто
отправится вслед за ним, уготована гибель. Однако она
не страшна, утверждает тут же Белый, потому что ее
ценою люди получат избавление от «бесконечного
прозябания без веры в лучшее будущее». «Замерзая
в пустоте», магистр ордена размышляет: «Да, пусть
я буду их Богом, потому что еще не было на земле
никого, кто бы мог придумать последний обман, навсегда
избавляющий человечество от страданий».
Завершается отрывок многозначительной фразой: «Впереди
была пустота. И сзади тоже». Между «пустотой»
впереди и «пустотой» сзади — погоня за иллюзией и
смерть.
Объективно Белый затрагивает здесь тему очень
значительную, широко представленную в литературе
того времени и вызванную к жизни ощущением
неустойчивости самого исторического времени,— тему
«возвышающего обмана», «золотого сна», который
будет навеян человечеству «безумцем», стремящимся за
мечтой. Мечта дает иллюзию, но она избавляет на
время от страданий. Прозрение опасно, страшно, но мечта
остается мечтой, именно она, а не грядущее прозрение
пленяет людей и толкает их на подвиг.
Белый решает эту проблему не так широко и не
с таким приближением к реальной действительности,
как решали ее в те же годы другие писатели (скажем,
М. Горький в аллегориях 90-х годов, в пьесе «На дне»),
но он дает свой ответ. Пусть мечта — иллюзия, даже
обман, пусть стремление к ее осуществлению приводит
людей к гибели, она необходима им, ибо дает веру
в «лучшее будущее», а также еще и потому, что она по
самой своей природе неискоренима и неуничтожима,
и тут никакие уроки, как бы они ни были печальны, не
пойдут людям впрок: и через сто лет человечество будет
гибнуть в стремлении за мечтой, однако «флотилии
128

солнечных броненосцев» безостановочно будут
стремиться «в высь <...> к Солнцу».
Формируя облик героя, Белый вскрывал (пока
неосознанно) какие-то глубинные пласты своей личности,
выдвигая именно их на первый план, поскольку облик
героя в «Золоте в лазури» формировался им как облик
героя лирического, но всезнающего и всевидящего.
И, может быть, именно отсюда берут истоки и так
называемое «юродство» Белого, о котором много писали
современники, и тот видимый «сумбур» и
нагромождение бредовых ассоциаций, то есть все то, что
усматривали в его произведениях критики и усматривают до сих
пор неискушенные читатели и историки литературы.
Пророк, не понятый людьми, погоняемый пинками,
упрятываемый в «смирительный дом», на иное восприятие
вряд ли мог и рассчитывать. Воспринимая нечто очень
значительное от личности автора, герой, оформившись
в определенную семантическую структуру, сам начинал
оказывать воздействие на формирование писательской
индивидуальности автора, во всяком случае ставил
перед ним какие-то обязательства. Личина лирического
героя и воспроизводила внутренний мир автора, и сама
в свою очередь оказывала воздействие на
формирование его личности. Как показало будущее, воздействие
это оказалось для автора пагубным. Комплекс непоня-
тости, а отсюда — личной неполноценности (и даже
ущербности) сопровождал Белого на протяжении всей
его сознательной жизни. Ничего общего ни с
символизмом, ни с мистицизмом этот комплекс не имел,
истоки его коренились глубоко в подсознании Белого с
детских лет и вызывались той ненормальной
психологической обстановкой детства, о которой говорилось
выше.
Обстановка эта со всеми ее аномалиями была,
в свою очередь, исторически обусловлена самим
переходным характером периода рубежа веков, о чем также
говорилось. Но в таком случае и сама фигура Белого
вырастает в показатель большого значения,
имеющего объективное выражение. Белый оказался в русле
исторического движения, на его стрежне,
изобилующем водоворотами, омутами, неожиданными
поворотами.
На какой-то промежуток времени Белому могло
показаться, что уход в сферу «чистого» бытия, прочь от
быта и его неизбежно мелочных запросов, даст желае-
5 Л. Долгополов
129

мое ощущение цельности и защищенности. В одном из
стихотворений, открывающих сборник «Золото в
лазури», Белый обращается к Бальмонту (стих.
«Бальмонту») :
Поэт! Ты не понят людьми.
В глазах не сияет беспечность.
Глаза к небесам подними:
с тобой бирюзовая Вечность.
Однако сама идея двухбытийного существования,
уже оформлявшаяся в это время в сознании Белого,
исключала возможность пребывания в одной только
сфере. Возвраты неизбежны, но именно тут-то и
подстерегает человека опасность трагедии. «На горах»—
это трагедия одиночества, в «низинах», среди людей —
это трагедия непонимания. Объединить эти две сферы,
синтезировать их и тем самым избавить себя от
ощущения непрерывно переживаемой драмы Белому так
и не удалось. Он будет страстно искать выход,
стремиться к объединению — ив своих отношениях с
людьми, и в замысле романической трилогии, и в своем
глубоком и искреннем увлечении антропософией, и,
наконец, в восприятии социалистической революции. Но
ничего из этого стремления каждый раз не получалось.
Граница оставалась непреодолимой, каждый новый
«возврат» вел за собой и новое «возмездие».
Максимально, что удалось Белому сделать на этом пути, было
достигнуто им в «Петербурге». Роман этот стал
вершиной творчества Белого. К нему сходятся главные линии
его ранних исканий и от него исходят токи, которым
суждено будет питать его последующие поиски.
2
ВЫХОД К РУССКОЙ ТЕМЕ
(«ПЕПЕЛ» И «СЕРЕБРЯНЫЙ ГОЛУБЬ»)
1
1905—1906 годы открывают новый период в
развитии Белого — и как художника, и как творческой
личности, и, наконец, как человека, по-прежнему живущего
напряженной жизнью своего «я».
Но, как это ни странно, Белый начал уже
уставать — от переполнявшей его нервной энергии, от суеты
130

жизни (в которую он входил, как и во все остальное,
с полной самоотдачей). Впоследствии, вспоминая
важную для него осень 1903 года, Белый сравнил свою
жизнь того времени с «бессвязной лентой кино»: «(...)
в то время, как я делаю все усилия к тому, чтобы
организовать в идейную группу хотя бы кружок
«аргонавтов»,— я подчиняюсь стихийному развертыванию
каких-то не от меня зависящих обстоятельств; точно кто-
то передергивает все мои карты; и все чаще является
потребность мне отдохнуть (...) Видно, что мне
дирижировать людьми — рано; видно, мне судьба
дирижировать разве что хлебными колосьями в полях (...)
вспоминаю иные из своих летних стихотворений, в
которых вынырнула нота сомнения; в них фигурирует
какой-то себя вообразивший вождем и пророком чудак,
угодивший в камеру сумасшедшего дома». Это
писалось совсем в другое время, через тридцать лет, когда
в сознании Белого его прежнее «я» уже отделилось от
нынешнего — известного писателя, «представителя»
целой эпохи. Но тем ценнее для нас подобные
признания, тем более что завершаются они неожиданным
и много говорящим признанием: «И письма мои к Блоку
этого периода — грустные или
истерически-фанатические» 1.
В возбужденном состоянии ожидал Белый в
1904 году встречи с Блоками — Александром
Александровичем и его молодой женой Любовью Дмитриевной.
Встреча эта подготовлялась давно. Он жил в Москве,
они в Петербурге. Но уже состоялось заочное
знакомство, завязалась переписка, пересылались друг другу
стихи. В Москве даже образовался кружок
«обожателей» Блока, где его стихи, еще не опубликованные
и мало кому известные, переписывались,
распространялись, переплетались в специальный альбом. Блок
воспринимался не просто поэтом, но и провидцем,
преемником Владимира Соловьева. На Любовь Дмитриевну
смотрели как на земное воплощение Вечной
Женственности.
И вот — возможность встречи: приезд Блоков
в Москву. Первый визит — конечно же, к Андрею
Белому, автору каких-то странных произведений и
сложных, трудночитаемых писем, пытающемуся свести
воедино искусство и жизнь, мистику и быт.
1 Белый А. Начало века, с. 263—264.
5*
131

Эта встреча, резко перевернувшая судьбы всех ее
участников, отозвавшаяся своими последствиями на
характере дальнейшего развития русской
символистской литературы, состоялась 10 января 1904 года,
«в морозный, пылающий день», в /Лоскве на Арбате, на
квартире А. Белого. Гости поначалу глубоко
разочаровали радушного хозяина. Он ожидал увидеть поэта
«роста малого, с бледно-болезненным, очень тяжелым
лицом, с небольшими ногами, в одежде, не сшитой
отлично, вперенным всегда в горизонт беспокоящим
фосфором глаз (...)». Увидел же совсем иное, и,
увидев, растерялся,— Блок предстал совершенно
другим:
«Широкоплечий; прекрасно сидящий сюртук с
тонкой талией, с воротником, подпирающим шею, высоким
и синим; супруга поэта одета подчеркнуто чопорно;
в воздухе — запах духов; молодая, веселая, очень
изящная пара! Но... но... Александр ли Блок,— юноша
этот, с лицом, на котором без вспышек румянца горит
розоватый обветр? Не то «Молодец» сказок; не то —
очень статный военный; со сдержами ровных, немногих
движений, с застенчиво-милым, чуть на-бок
склоненным лицом, улыбнувшимся мне (...)». Они
засмущались оба в первые же секунды. По-иному повела себя
Любовь Дмитриевна: «<...) не смущалась нарядная
дама, супруга его; не сняв шапочки, ярко пылая
морозом и ясняся прядями золотоватых волос, с меховою,
большущею муфтой в руке прошла в комнаты, куда
повел я гостей <...>»
Эти пряди золотых волос долго будут потом
преследовать Белого, напоминая о самом трагическом эпизоде
его жизни и оставляя в полной беспросветности
будущее.
Но этому еще предстояло быть, пока же дело
приняло неожиданный для Блоков оборот.
Московские символисты-мистики, плененные земным
обаянием и молодостью Любови Дмитриевны, но
находящиеся в плену собственных теорий, создали культ ее
как некоего земного воплощения Вечноженственной,
Девы Радужных Ворот, Прекрасной Дамы.
Сохранилась фотография: за столиком сидят А. Белый и Сергей
Соловьев, на столе — портреты Л. Д. Блок и
Владимира Соловьева, между которыми лежит Библия. Уже
само сочетание людей и предметов говорит о многом
(Л. Д. Блок в соседстве с Вл. Соловьевым!). Но на этом
132

дело не остановилось, культ принял болезненные формы
религиозного поклонения, что и засвидетельствовал
в дневнике близкий друг Блока Е. П. Иванов (запись от
29 сентября 1906 года, сделанная со слов матери Блока
А. А. Кублицкой-Пиоттух) : «Потом ужас, что
рассказала: ведь ее (Л. Д. Блок.— Л. Д.) богиней хотели
сделать Соловьев и Белый. С свечками по Москве водили
бы! Гадость!» 1 Эпизод этот прочно засел в сознании
участников и свидетелей,— о нем вспоминал
впоследствии Белый в «Воспоминаниях об Александре
Блоке» 2, о нем же писала и тетка А. Блока — первый его
биограф — М. А. Бекетова, которая прямо говорит
о том, что московские поэты-мистики не шутя
решили, что Л. Д. Блок и есть «земное отображение
Прекрасной Дамы». «Они положительно не давали покоя
Любови Дмитриевне, делая мистические выводы и
обобщения по поводу ее жестов, движений,
прически» 3.
Однако необходимо учитывать, что они все были
молодые люди, земное же обаяние Л. Д. Блок было, по
свидетельству современников, в те годы неотразимым.
Но, вращаясь в сфере отвлеченных умонастроений, они
«сублимировали» в эту сферу и свои чисто «земные»
увлечения, переводя их в степень высокого
обожествления. И хотя впоследствии им пришлось расстаться со
своими иллюзиями, роль эти иллюзии в их жизни
сыграли. Ведь даже Блок еще в 1917 году употреблял имя
Любы наравне с именем Бога4. Чувства Блока к
Л. Д. Менделеевой-Блок всегда граничили с
обожествлением. Вначале невеста, затем жена, она всегда была
для него символом и земным воплощением какой-то
важной вехи на пути человечества к будущей гармонии.
Московские поэты оказались людьми иного склада:
мистика слетела с них, как только верх взяло «земное»,
тем более что и сама Любовь Дмитриевна тяготилась
навязанной ей ролью,— тяготилась одинаково сильно
1 Блоковский сборник. Тарту, 1964, с. 412.
2 См.: «Записки мечтателей», 1922, № 6, с. 52 и след.
3 Бекетова М. А. Александр Блок. Пг., 1922, с. 89—91.
4 См. запись в дневнике от 3 июня 1917 г.: «<...) молясь Богу,
молясь Любе, думал, что мне грозит беда <...>» (7» с. 259). Более
подробно свою точку зрения на отношения Блока и Л. Д. Менделеевой-
Блок я излагаю в кн.: Александр Блок. Личность и творчество. Изд. 3.
Л., 1984. Необозримый материал содержится в кн.: Александр Блок.
Письма к жене.— Лит. наследство. М., 1978, т. 89.
133

как в случае с А. Блоком, так и в случае с А. Белым.
И вот тут произошло нечто неожиданное: Белый, со
всей силой свойственной ему экзальтации, оказался во
власти вполне земной страсти к жене своего друга. Он
пережил эту страсть во всей ее изнуряющей и
опустошающей полноте, тем более что столкнулся он с
женщиной сильной, эгоистичной и властной, чуждой всякой
мистики и уже начинавшей понимать, что ей самой,
собственными силами предстоит вычерчивать линию
своей судьбы — судьбы женщины, ни в малейшей
степени не склонной играть роль «Вечноженственного»
начала или Прекрасной Дамы. В этом же русле
стремился реализовать свои намерения и Белый. Но он
с бестактностью вполне отчаявшегося человека
вторгся в чужие, и без того сложные и запутанные
отношения.
Если для Блока отношение к Любови Дмитриевне
как к воплощению образа Прекрасной Дамы исключало
отношение к ней как к жене и возлюбленной (о чем он
откровенно сказал в письме к ней от 30 марта 1903
года), то позиция Белого была иной. Он-то как раз
стремился (очевидно, не слишком осознанно) выйти за
границы двойственности — к единому синтезу, где оба эти
начала (Прекрасная Дама и — жена и возлюбленная)
слились бы в нераздельное целое. Он всерьез
намеревался соединить с Любовью Дмитриевной свою жизнь,
уехать за границу, наладить быт, который явился бы
образцом слияния теоретических построений и
«бытовых», вполне земных отношений. На первых порах
Любовь Дмитриевна как будто поддалась этому соблазну.
Как пишет она в своих воспоминаниях, «Боря же
кружил мне голову, как самый опытный Дон Жуан, хотя
таким никогда и не был. Долгие, иногда четырех- или
шестичасовые его монологи, теоретические,
отвлеченные, научные, очень интересные нам, заканчивались
неизбежно каким-нибудь сведением всего ко мне; или
прямо, или косвенно выходило так, что смысл всего —
в моем существовании и в том, какая я». В один из его
приездов в Петербург она поехала к нему в гостиницу,
и вот тут чуть было не произошло непоправимое: «играя
с огнем», она уже позволила «вынуть тяжелые
черепаховые гребни и шпильки, и волосы уже упали золотым
плащом (...) Но тут какое-то неловкое и неверное
движение (Боря был в таких делах явно не многим
опытнее меня) — отрезвило, и уже волосы собраны, и уже
134

я бегу по лестнице, начиная понимать, что не так
должна найти я выход из созданной мною
путаницы».
Отрезвление пришло со всей своей неумолимой
жестокостью. Но отношения продолжались, хотя теперь
они окончательно приняли форму «игры с огнем». С
завидной откровенностью Любовь Дмитриевна далее
повествует: «Отношение мое к Боре было бесчеловечно,
в этом я должна сознаться. Я не жалела его ничуть, раз
отшатнувшись (...) Но я не думала о том, что все же
виновата перед Борей, что свое кокетство, свою
эгоистическую игру я завела слишком далеко, что он-то
продолжает любить, что я ответственна за это... Обо
всем этом я не думала и лишь с досадой рвала и
бросала в печку груды писем, получаемых от него. Я думала
только о том, как бы избавиться от этой уже ненужной
мне любви, и без жалости, без всякой деликатности,
просто запрещала ему приезд в Петербург» 1.
Удар был ошеломителен: Белому было 25 лет, но он
еще ничего не знал о себе. Освободиться от ненужной
любви — какие жестокие и какие понятные слова.
Понятные всем, кроме Белого, если бы он их услышал:
втягивая человека в сферу своей
«одухотворенности», он нимало не думал о том, что другому
человеку она может оказаться в тягость или просто
ненужной.
В тяжелом состоянии, получив решительный отказ,
Белый уезжает за границу. В январе 1907 года он
пишет из Парижа Э. Метнеру: «Вынута из меня душа:
каждый сустав мизинца кричит надрывом. И в таком
состоянии я уже два года и чем дальше, тем хуже».
В этом же письме он говорит о Л. Д. Блок, что она ему
представляется «больше мира, больше солнца и чернее
ночи» 2. Слишком большие надежды связывал с нею
Белый, и тем оглушительней оказался результат. Он ведь
не просто «влюбился», как упрощенно трактуют эту ис-
1 Блок Л. Д. И быль и небылицы о Блоке и о себе.— В кн.:
Александр Блок в воспоминаниях современников. В 2-х т. Том
первый. М., 1980, с. 173—176.
2 ГБЛ, ф. 167, карт. 1, ед. хр. 51. Д. Максимов справедливо
отмечает, что из всех трех участников этой тяжелой истории Белый
пострадал «больше всех»: «он был доведен (...) до полного отчаянья,
граничившего с психическим расстройством» (Максимов Д. Е.
Александр Блок и Евгений Иванов.— В кн.: Блоковский сборник.
Тарту, 1964, с. 360).
135

торию некоторые исследователи,— тут ему виделся
выход из тупика ординарного существования,
своеобразная победа над жизнью, то высокое «жизнетворчество»,
мечта о котором играла такую большую роль в этико-
эстетической теории Белого. Быт сам по себе был
ненавистен ему, в светлые минуты он его просто не замечал,
в тяжелые моменты тяготился им.
Впоследствии В. Ходасевич писал о той роли, какую
сыграла Л. Д. Блок в истории русского символизма.
И он был прав: роль эта оказалась значительной.
Причем каждый из участников истории представлял себе ее
очень по-своему и по-своему же ее интерпретировал.
Л. Д. Блок, окончательно разуверившись в своих силах
наладить «нормальную» семейную жизнь, стала
открыто, рационально «делать» свою жизнь в соответствии со
своими эгоистическими интересами и требованиями
натуры, что приводило в исступление Блока,
понимавшего, однако, что конфликт этот имеет не один только
«домашний», частный характер, а служит показателем
общего неблагополучия. «Нет больше домашнего очага
(...) Двери открыты на вьюжную площадь»,— писал он
в том же роковом 1906 году в статье «Безвременье».
И из этого сознания рождались стихи — трагические,
бессмертные, в жертву которым приносилось все. Уже
в зрелом возрасте Блок попытался осмыслить конфликт
1906 года с психологической точки зрения,— как
неявный показатель тех общих изменений, которые
претерпевает в XX веке личность человека. Такую попытку он
предпринял в драме «Роза и Крест», которую долгое
время критики и исследователи рассматривали лишь
как неудавшуюся попытку создания исторической
драмы шекспировского типа. На деле же это была попытка
(действительно, неудавшаяся) создания современной
психологической драмы, лишь «одетой» в
средневековые одежды '. В последнее время дело изменилось.
Обнаруженное Е. Огневой совпадение черт одного из трех
главных персонажей пьесы Гаэтана с реальными
чертами А. Белого позволяет по-новому истолковать
и основной конфликт пьесы 2. Гаэтан же, согласно ха-
1 К подобной точке зрения, хотя очень осторожно, склоняется
как будто и П. Громов в последней своей статье «Поэтический театр
Александра Блока» (в кн.: Блок А. Театр. Л., 1981; см. особенно
с. 53—54).
2 См.: О г н е в а Е. А. «Роза и Крест» Александра Блока
(Автобиографическая основа).— Русская литература, 1976, Л1> 2.
136

рактеристике, данной Блоком,—«некая сила,
действующая помимо своей воли», это «зов, голос, песня», но
и «непрошеный, нежданный гость», появление
которого вызывает «брожение, беспокойство, движение».
Это все черты, действительно присущие личности
Белого (если брать ее в «лирическом» аспекте, как
и сделал Блок). Чертами же собственной личности Блок
наделяет Бертрана — верного стража замка,
обрекшего себя на верность и служение Даме. Как видим, Блок
достаточно глубоко и в широкой исторической
перспективе воспринял конфликт, имевший, казалось бы, узко
любовный характер.
По-иному воспринял происшедшее Андрей Белый.
Он видит себя в этой истории невинно пострадавшим,
поскольку душевные дары, принесенные им, были грубо
отвергнуты и сам он изгнан из дома '. Такой образ
возникает в первой же реакции Белого — в стихотворении
«Совесть», написанном в Париже в 1907 году и
вошедшем в сборник «Урна» (1909):
Я шел один своим путем,
В метель застыл я льдяным комом.
И вот в сугробе ледяном
Они нашли меня под домом.
Им отдал все, что я принес:
Души расколотой сомненья,
Кристаллы дум, алмазы слез,
И жар любви, и песнопенья,
И утро жизненного дня.
Но стал помехой их досугу.
Они так ласково меня
Из дома выгнали на вьюгу.
Непоправимое мое
Воспоминается былое...
Воспоминается ее
Лицо холодное и злое.
1 Мысль о несправедливом обращении, непонимании так часто
варьировалась Белым, повторялась и в стихах, и β письмах, и в
мемуарах, что невольно создается впечатление, что она есть в какой-то
мере и плод его фантазии, навязчивая идея, ставшая со временем
своеобразной формой существования (тем более что далеко не во
всех случаях она подтверждается фактами).
137

Пусть так: немотствует их совесть,
Хоть снежным криком ветр твердит
Моей глухой судьбины повесть...
Белый дает здесь очень личную интерпретацию
своих отношений с Л. Д. Блок и А. Блоком, прибегая к
помощи такой традиционной романтической поэтики, что
даже словарь использует архаический: ледяной сугроб,
сомненья души, кристаллы дум, алмазы слез, жар
любви, утро дня, глухая судьбина — какой неновый набор
метафор! Какие штампы! Но из этих штампов
вырастает лирическое «я» поэта — во всей необычности его
мышления, фантазера и эгоцентрика, стремящегося
слить воедино разные эпохи в развитии русской
романтической культуры — начала XIX и начала XX века.
Ему помогает здесь как раз то, что на первый план
оказалась выдвинутой именно личность поэта, во всей ее
эмоциональной насыщенности чувств, а не одни только
эти чувства, как было ранее. Личность поэта заслоняет
здесь все остальное, благодаря чему история любви
вырастает до размеров «истории» судьбы, драматизм
единичной ситуации приобретает черты драматизма
всей человеческой жизни. Поэтому-то традиционная
символика и нарочито архаизированный словарь звучат
так свежо и вполне оригинально.
В дальнейшем, однако, в сознании Белого
происходит резкое снижение облика Л. Д. Блок; он начинает
видеть в ней женщину, возбудившую не столько
подлинную страсть, сколько низменное сладострастие.
В 1908 году, в 4-й «симфонии» «Кубок метелей»
Л. Д. Блок еще присутствует в своеобразном
романтическом ореоле и с подлинной деталью — копной золотых
волос. Выведена она здесь под именем Светловой;
символика имени достаточно прозрачна. Но вот уже в
повести «Серебряный голубь» чертами Л. Д. Блок
наделяется сладострастная баба Матрена, «духиня»
секты «голубей», соблазняющая героя повести студента
Дарьяльского. Еще дальше пошел Белый в романе
«Петербург»: здесь Л. Д. Блок в отдельных чертах
своего облика перевоплощается во вздорную мещанку
Софью Петровну Лихутину, также обладательницу
роскошных волос (хотя здесь уже черных, ибо
изменилась и сама символика образа), которая ведет
недостойную любовную игру с героем романа Николаем
Аполлоновичем (образ его Белый наделяет откровенно
138

автобиографическими чертами), доводя его до
сладострастного умоисступления \
Но в общем плане, если подойти к событиям
1906 года с точки зрения формирования Белого как
художнической личности и явления эпохи, надо признать,
что они имели для него плодотворный характер. Хотя
бы уже одним тем, что разомкнули тот замкнутый мир
умозрительных понятий, в котором он пребывал до сего
времени, столкнули его с реальной жизнью; жестоко
ранили душу, но вывели в мир подлинных, а не
созданных фантазией человеческих отношений. Благодаря
этому именно после 1906 года лирическое «я»
художественных произведений Белого приобретает
совершенно иной характер по сравнению с периодом
«симфоний» и «Золота в лазури».
Воспринимая окружающее в
обостренно-чувственных, гипертрофированных формах, Белый
«переживает» не столько мир реальной действительности, сколько
свое личное восприятие этого мира, что и облегчает ему
выход непосредственно к Шопенгауэру. Чувственное
восприятие само по себе не играет в мироощущении
Белого решающей роли. Между миром
действительности и самосознанием Белого, реализуемым не только
в художественном творчестве, всегда находится его
лирическое «я», обладающее самостоятельным бытием.
Именно поэтому лирическое «я» Белого так наглядно
оголено в его стихах, нервически выпячено вперед,
всегда на виду, всегда осязаемо, что и создает впечатление
стремительности и небывалой одухотворенности. Оно не
спрятано в глубь души, как это мы наблюдаем,
например, у Блока, а само как бы является частью
«внешнего» мира.
1 Продолжая тему, своеобразный эксперимент проделал Белый
в своих воспоминаниях. Разделив здесь Любовь Дмитриевну на два
лица — на жену Блока Л. Д. Блок и некую даму, обозначенную им
литерой «Щ.» , он и ведет повествование в такой сложной умственной
ситуации. И прямо пишет об этой загадочной даме Щ., что она вскоре
«вынудила» его «думать, что изнанка ее обходительности —
эксперимент похоти, сострадание — любопытство к мушиному туловищу
с оторванной головой, «чистота»— спесь и поза комедиантки,
взывание ж к долгу — безнравственность» (Белый А. Между двух
революций, с. 58). Белый забыл о том, что вся эта немыслимая ситуация
была создана им самим, бесцеремонно вторгшимся в чужой быт, и без
того исполненный сложностей и запутанностей. До конца дней своих
он не видит ничего вокруг, кроме собственной израненной души и
боли от нанесенного удара. Наивным мальчишеством веет со страниц
его воспоминаний, посвященных инциденту с Л. Д. Блек.
139

В этом и состояла новизна поэтической манеры
Белого, с ее синтаксическими разрывами, необычной
расстановкой знаков препинания, интонационными
спадами и подъемами. За ритмами его стихов, то безудержно
жизнерадостными, то трагически судорожными — с
перебоями и переносами, то
традиционно-монологическими, всегда виден автор, с почти зрительной
осязаемостью. Стихи Белого — это как бы театр одного
актера, где многообразие тем, чувств, переживаний есть
выражение многообразия самой личности поэта.
Ведь это он, Белый, единственный из поэтов того
времени, не только понял, осознал ту решающую роль,
какую вообще стало играть в поэзии начала века
лирическое «я», но и дал определение этой новой возникшей
категории (лирический субъект и субъект поэзии — так
назвал он ее). Правда, и в науке, и в критике более
прижилось определение, данное тогда же Ю.
Тыняновым,—«лирический герой», но первым обратил
внимание на изменение характера взаимоотношений между
поэтом и «героем» его стихов и даже начал изучать
этот процесс именно Андрей Белый.
В своих первых книгах он еще не ощутил всей
суровости реальных (а не художественных) жизненных
ситуаций, он еще только предвидит, но не видит их; но
главное — он еще не открыл для себя родственной
литературной традиции, которая в ближайшее время
окажется очень важна ему, он еще питается соками
вымышляемого мира, игры, гротеска (что широко
пропагандировалось им в кружке «аргонавтов»).
«Аргонавтам» пришел конец, как только Белый ощутил себя в
русле большой традиции — наследником,
продолжателем, толкователем Пушкина, Баратынского, Гоголя,
Некрасова, Достоевского, отчасти даже Л. Толстого.
Но для этого должна была произойти смена одного
литературного стиля другим. Повороты Белого от
одного стиля к другому, как говорилось выше,
поразительны по своей смелости и радикальности (на что
справедливо обратила внимание Л. Я. Гинзбург) '.
И вот тут-то выступила на первый план и заняла
огромное место история его «несчастной любви»:
она открыла перед ним новый для него мир
подлинных страданий; отчаяние Белого было безысходным,
1 Гинзбург Лидия. О лирике. Л., 1974, с. 262.
140

но при этом горизонт его устремлений (в первую
очередь творческих) безмерно расширился.
Такому расширению способствовал к характер
исторического развития России в начале века. По
случайному стечению обстоятельств утром 9 января
1905 года Белый приехал в Петербург. Позднее в
воспоминаниях в главе «Исторический день» он описал
этот свой приезд. Дважды пересек Белый столицу
империи: с Николаевского вокзала к казармам
Гренадерского полка, где в офицерском корпусе жили Блоки
в квартире отчима А. Блока, Φ. Ф. Кублицкого-Пиоттух,
и оттуда — на Литейный, в дом Мурузи, где жили
Мережковские и где Белому была предоставлена
комната. С годами внешние впечатления изгладились
из памяти Белого, но главное он запомнил точно:
«(...) в роковой день, когда я несся к ним, пересекая
отряды, походные кухни, взволнованные кучки на
перекрестках, я пережил многое: неповторяемое никогда».
Впечатления, слишком сильные, не сразу дали о себе
знать: «Пережитое лежало где-то глубоко: под спудом;
оно поднималось к порогу сознания в месяцах,
определяя характер мироощущения лет» '.
Еще более активно Белый пережил события первой
русской революции в Москве. Он участвует в
демонстрациях, собирает деньги для нужд бастующих
студентов университета; сильнейшее впечатление
произвело на Белого убийство Баумана, в похоронах которого
он принимает активное участие (впечатление от
похорон ярко даст о себе знать в романе «Петербург»). Но
главное — он насыщается атмосферой революционных
событий — столкновений с казаками, баррикадных боев
на Пресне, борьбой партий и фракций, хотя
истолковывает все эти события, как и впечатления от них, в очень
личном, субъективном плане. Белый понимал это и
тогда, в революционные месяцы, и позднее, когда
вспоминал о них в мемуарах, где он признавался: «Пафоса
хоть отбавляй, но у каждого в голове —«своя»
революция!» 2
Поэтому и поражение революции Белый
воспринимает как крушение надежд, но надежд смутных и
неотчетливых, не имеющих каких-либо политических
очертаний. Впоследствии впечатления от увиденного им
1 Белый А. Начало века, с. 417, 418.
2 Б е л ы й А. Между двух резолюций, с. 50.
141

в 1905 году на улицах Петербурга и Москвы отложатся
в его сознании как часть грандиозной концепции,
захватывающей уже исторические судьбы не только
России, но и всего мира в целом.
Но то, что 1905 год явил собою слом истории — это
он понял сразу и пониманию этому оставался верен
всегда. На него пахнуло будущим,— ток времени,
шедший оттуда, оказался насыщенным таким содержанием,
что потребовались годы и годы, чтобы он смог
по-своему в нем разобраться.
1905—1906 — переломные годы не только в жизни
Белого, но, прежде всего, в его творчестве. Перелом
был резким, но закономерным. Перед ним открылась
Россия, его родина, страна по преимуществу
крестьянская, на просторах которой то там, то здесь
раскинулись города-спруты. Город для него —
апокалиптический зверь: «Город убивает землю. Перековывает ее
в хаотический кошмар. Город — мозг земли: мозг,
развиваясь, оплетает тело стальной проволокой нервов.
Он — паразит». Прямо предвосхищая тему
«Петербурга», Белый пишет: «Город, извративший землю, создал
то, чего нет. Но он же поработил и человека: превратил
горожанина в тень. Но тень не подозревала, что она
призрачна» '.
Обращая свой взор к деревне, он испытывает
аналогичные чувства, но здесь они уже имеют более четкие
социальные основания и в большей степени соотносятся
с историческим положением дел. Так, исподволь,
незаметно вначале и для самого автора, вызревают в его
сознании темы будущего «Пепла», одного из наиболее
оригинальных по форме и глубоких по содержанию
русских стихотворных сборников начала века.
Процесс вызревания новых тем и мотивов
творчества нашел свое выражение в программной для этого
периода статье «Настоящее и будущее русской
литературы», написанной в 1907 году. В такой же степени, как
и статья «Город», она обозначила перелом в творческом
сознании Белого. И заканчивает эту статью Белый сло-
1 Белый А. Арабески, с. 356, 357. Статья «Город» (1907).
Некоторые исследователи (напр. Н. Пустыгина) склонны считать эту
статью источником, из которого вырос впоследствии роман
«Петербург». Это и так, и не так. В статье выражено общее отрицательное
отношение Белого к городу (возможно, восходящее к Л. Толстому,—
см. «Воскресение»), которое также лежит в основе «Петербурга».
142

вами, непосредственно подводящими нас к сборнику
«Пепел»: «Есть общее в нас, пишущих и читающих,—
все мы в голодных, бесплодных равнинах русских, где
искони водит нас нечистая сила» \
Критик Н. Поярков, на статьи которого у нас как-то
не обращают внимания, глубоко и верно оценивший
«симфонии» Белого, сборник «Золото в лазури», и на
этот раз пророчески отметил главное — поворот Белого
в сторону Некрасова, традиции которого он обнаружил
в творчестве Белого за два-три года до выхода в свет
«Пепла». На наблюдениях Н. Пояркова следует
остановиться особо, поскольку здесь свидетельство
внимательного современника, на глазах которого совершался
поворот.
В книге «Поэты наших дней» (1907) Н. Поярков
отмечает:
«Издав «Золото в лазури», А. Белый в течение
последних двух лет поместил ряд стихотворений в
журналах и альманахах (...) Что-то грубоватое и даже резкое
начинает звучать во многих из этих стихотворений;
иногда невольно вспоминаешь, как это ни странно,
Некрасова». И далее, сопоставляя новые стихи Белого со
стихами «Золота в лазури», критик пишет: «Вместо
гномов, кентавров поэт начинает интересоваться
судьбой беглецов из Сибири, арестантов, попрошаек,
странников, бредущих по пустынному полю. Его интересует
психология калек. Но в этих, иногда неуклюжих и
тяжеловатых стихотворениях пробивается более
интересное, чем в сборнике „Золото в лазури"» (с. 99—100).
Впервые рядом с именем Белого упомянуто имя
Некрасова, и сразу же разговор перемещается в иную
плоскость2. Почему вдруг поэт «начинает
интересоваться судьбой беглецов из Сибири, арестантов,
попрошаек, странников»? Почему вдруг его заинтересовала
«психология калек»? И чем это новое в содержании
стихов «более интересно», нежели «Золото в лазури»?
Нет никаких сомнений: перед поэтом открылся
новый мир — мир горя и страданий, унижений, голода,
забот о хлебе насущном, мир приходящего в полный
упадок быта. Столкновение с действительностью пронс-
1 Белый А. Луг зеленый. Книга статей. М., 1910, с. 92.
2 Возможно, что об интересе к Некрасову, который
пробуждается в это время у Белого, критик узнал от него самого, поскольку
находился в знакомстве с Белым. (В начале 1900-х гг. Н. Поярков как
начинающий поэт посещал «воскресенья» Белого.)
143

ходило по двум линиям одновременно: «личной»
и «внеличной»; эти две линии, два плана восприятия
пересеклись, неблагополучие мира, смутно
предощущавшееся ранее в «симфониях» и «Золоте в лазури»,
раскрылось перед Белым в процессе личных
переживаний во всей своей полноте. Лето 1906 года он частично
проводит в деревне. Крестьянские волнения широким
потоком разливались по стране. Жестокость
правительства потрясла Белого, вызвала к жизни
решительные настроения.
17 июля 1906 года он делится своими впечатлениями
с художником В. Владимировым, участником кружка
«аргонавтов»:
«События у нас закипают с быстротой. Вся Россия
в огне. Этот огонь заливает все. И тревоги души, и
личные печали сливаются с горем народным в один
красный ужас.
Нет слов ярости, нет проклятий достаточно сильных,
которыми можно бы было заклеймить позор
продажного правительства, которое даже народ предает теперь
немецким и австрийским штыкам (...) Я верю только
в одно: в насильственный захват власти. Воронежская
губерния в огне, даже у нас и то волнения. Крестьяне
правы, удивляюсь их терпению» 1. Через пять дней
Белый пишет матери, обсуждая с нею вопрос о роспуске
Государственной думы: «Теперь же, когда Дума гнусно
затоптана, остается одно: обратиться к народу. Кругом
нас варварски расправляются казаки... Мой долг в
деревне приказывает мне не быть с казаками» 2.
Решительность общественных настроений Белого не
может не обратить на себя внимания. В его сознании
вызревает оригинальная концепция исторической роли
и судьбы России, оказавшейся на грани социальных
сдвигов и потрясений. Белый стремится постичь их
характер и приходит к выводам, имеющим эпохальное
значение. Это уже зрелый писатель, вырабатывающий
свою философию истории, в которой «личное»
нерасторжимо объединяется с «общим».
И тревоги души, и личные печали сливаются с горем
народным — в этих важнейших словах уже заложен
характер и смысл того внутреннего перелома, к
которому подошел Белый в своем творчестве. Слияние с горем
1 Собрание В. В. Владимирова (г. Ленинград).
2 ЦГАЛИ, ф. 53, оп. 1, ед. хр. 358, л. 61.
144

народным, соучастие в страдании — вот что становится
теперь главным, выдвигается вперед, определяя
характер художественного мышления в целом. Тем самым
создается как бы единая сфера переживаний,
открывается новый, условно говоря, аналитический период
в творчестве Белого, пришедший на смену первому,
экстатическому периоду. Завершится этот
аналитический период «Петербургом» и замыслом трилогии,
посвященной исторической судьбе России. Трилогия
так и не будет завершена, но сама тема России, и
именно в аналитическом разрезе, прочно овладевает
сознанием Белого.
В январе 1907 года он пишет из Мюнхена Э. К. Мет-
неру: «А вот что всерьез — это моя любовь к
России и русскому народу, единственное, что во мне не
разбито, единственная цельная нота моей души. И вера
в будущность России особенно выросла здесь, за
границей. Нет, не видел я ни в Париже, ни в Мюнхене
рыдающего страдания, глубоко затаенного под улыбкой
мягкой грусти (...)» 1 Он вошел в мир страданий
народа, и этот мир оказался близок и родствен ему — со
всеми его личными неурядицами, отсутствием быта,
непониманием и неприкаянностью. Произошел слом
сознания, определивший и слом стилистической
манеры,— наружу выплеснулись новые впечатления и
переживания, потребовавшие и иных, более глубоких, чем
это было в «симфониях» и «Золоте в лазури», средств
выражения. Возникают новые литературные планы,
имеющие грандиозный характер (в планах и мечтах
Белого все всегда имело грандиозный характер). В том
же году он сообщает матери: «По возвращении в
Россию приму все меры, чтобы обезопаситься от наплыва
ненужных впечатлений. Перед моим взором теперь
созревает план будущих больших литературных работ,
которые создадут совсем новую форму литературы.
Чувствую в себе запас огромных литературных сил:
только бы условия жизни позволили отдаться
труду» 2.
Подумать только: совсем новая форма литературы!
Не реорганизация жанра или вида словесного
искусства, а создание новой формы литературы,— таких задач
' ГБЛ, ф. 167, карт. 1, ед. хр. 51.
2 ГБЛ, ф. 53, оп. 1, ед. хр. 358, л. 78 об.
145

не ставил перед собой (во всяком случае, столь
откровенно) ни один из известных нам писателей.
Но вспомним слова самого Белого: «художественная
форма — сотворенный мир». Форма и содержание
прочно слиты в сознании Белого. Новая форма есть новое
содержание,— то есть по-новому увиденный и
воспринятый мир, в котором теперь уже субъект и объект
творчества прочно слиты, а авторское «я» представляет
такую же реальность, как и герои творчества. Белый
открывал себя в окружающем мире, и это было
открытием окружающего мира.
В основе этого открытия лежала выстраданная
и отчасти художественно реализованная мысль о
двухмерном, двухбытийном характере мира и человека
в этом мире; реальный мир, переживаемый в миге
сознания, и существует и уже как бы не существует.
И хотя Белый слишком сильно зависел от традиции,
хотя он слишком много влияний испытал за свою
жизнь, новаторский, оригинальный смысл его исканий
не подлежит сомнению.
С этого времени тема судьбы отдельного человека,
осмысляемой сквозь призму общего — и
общечеловеческого, исторически-мирового, и
конкретно-социального, российского,— неблагополучия, становится едва ли
не главной темой творчества Белого. Он и себя не
мыслит вне неблагополучия (он и непредставим вне его), он
страстно, с надрывом, но и наивно, романтически
стремится преодолеть его — как в личной жизни, так и
в творчестве.
2
Известно, что в основе историософских взглядов
Белого лежала идея повторяемости важнейших
явлений и форм существования — как в истории людей, так
и в «природной» жизни вообще. Ничто не исчезает
бесследно, история есть система повторений, система
«возвратов». Она есть память — и человека, и человечества
в целом, истоки которой таятся в глубинах
подсознания. Поэтому, входя в мир уже в сознательном
возрасте, человек внезапно «узнает» явления и предметы,
никогда им ранее не виденные (как это было показано
в 3-й «симфонии» и затем повторится в романах
«Петербург» и «Котик Летаев»). Мир никогда не новость
для человека, он некогда был уже в нем в прошлом.
146

Вспомним, какую роль играет категория старины
в поэтике «Петербурга», Причем, в каких бы формах
она ни выступала, старина таит в себе бытийное
начало, она спасительна по отношению к повседневным,
часто жестоким положениям и зависимостям.
Прошлое — и отдаленное, исчисляемое миллионами лет,
и сравнительно близкое, историческое, и, наконец,
биографическое — тяготеет над всеми центральными
персонажами романа, определяя их поведение в
«настоящем».
Отсюда и проистекает настороженное и
пристрастное внимание Белого к художникам, философам,
композиторам предшествующих эпох, в творчестве которых
запечатлены какие-то важные моменты в жизни
общества и жизни человеческого духа. Совокупность этих
моментов («мгновений») дает представление о времени,
которое тем самым получает реальную и доступную
осязаемость. «Что есть линия человеческого
развития?»— спрашивал в одной из статей Белый и отвечал:
«Вечная смена мгновений и жизнь во мгновении». Этот
однозначный ответ конкретизировался далее
следующим образом: «В этом движении признается правда
пережитого лишь в последнем мгновении; но мгновение
предстоящего есть совокупность пережитого во
времени; мы в последнем мгновении ощущаем всю линию
перемен; нам кажется, что мы стали над временем; на
самом же деле мы разве что е д е м на времени; наше
стояние над временем — принуждение времени; время —
конь без узды — мчит, мчит, мчит: ощущение
безвременности в миге — головокружительное
ощущение; головокружение же это от временной
быстроты» '.
Ощущение «в последнем мгновении» всей
предыдущей «линии перемен» было очень важным для Белого,
оно определяло содержание создававшейся
философской концепции, имевшей для него и
конкретно-жизненный смысл. Этот смысл и важен для Белого, а не
отвлеченно-философские построения сами по себе.
Наступит время, когда Белый начнет переписывать
созданное ранее, переделывать себя прежнего, приводя
написанное до того в соответствие со своим нынешним,
данным в настоящем миге сознания представлением
'Белый А. Линия, круг, спираль — символизма.— Труды
и дни, 1912, № 4-5, с. 13.
147

о характере собственной творческой эволюции. Мы ведь
только «в последнем мгновении ощущаем всю линию
перемен»,— утверждает он. Но «линия перемен»
бесконечна, как бесконечно время, поэтому и «последнее
мгновение» как инстанция истины есть не более чем
фикция. Белого это не смущает, противоречия он тут не
видит. Каждый раз он живет в данном миге сознания,
который и реализует себя в определенной
стилистической системе («симфонии»— и «Серебряный голубь»;
«Золото в лазури»— и «Пепел»; «Серебряный
голубь»— и «Петербург»; «Петербург»— и мемуарная
трилогия и т. д.).
Единство творчества Белого есть единство фило-
софско-содержательное, а не
структурно-стилистическое.
Из «мигов» сознания складывается цепь времени —
вот исходный постулат философских построений
Белого. Правда, художественная практика дополняла
и осложняла его философские тезисы. Но в основе
своей мысль о повторяемости каких-то исходных,
решающих явлений («моментов») была не просто близка, но
жизненно важна Белому, и он отчаянно, испытывая
благоговейный ужас, окунается в проблемы,
художественные образы, концепции и системы, созданные до
него: они для него каждый раз — пророчества о
сегодняшнем, о его времени, об эпохе рубежа веков. Как
и для Блока, прошлое для Белого всегда актуально,
всегда современно: оно и прошлое, и настоящее, и
будущее одновременно.
В «Пепле» таким актуальным прошлым и
одновременно опорой оказался для Белого Некрасов.
«Посвящаю эту книгу памяти Некрасова»,—
демонстративно вывел Белый посвящение на первой же
странице сборника, а вслед за посвящением поставил
эпиграфом некрасовское стихотворение «Что ни год —
уменьшаются силы...» (1861):
Что ни год — уменьшаются силы,
Ум ленивее, кровь холодней...
Мать-отчизна! Дойду до могилы,
Не дождавшись свободы твоей!
Но желал бы я знать, умирая,
Что стоишь ты на верном пути,
Что твой пахарь, поля засевая,
Видит ведренный день впереди;
Чтобы ветер родного селенья
Звук единый до слуха донес,
148

Под которым не слышно кипенья
Человеческой крови и слез.
Написанное в год отмены крепостного права,
стихотворение Некрасова не содержит конкретных примет
российского быта. Здесь все обобщено: и настоящее
положение страны, и надежды, возлагаемые на ее
возрождение,— все это выражено в самом общем виде.
Обобщение здесь имеет прямо-таки символический
характер, хотя душевный настрой поэта, его боль и скорбь
ничего не потеряли в своем значении. Этим качеством
(сочетание широкого символического обобщения
с сильно выраженным лирическим «я») стихотворение
Некрасова и привлекло, по всей вероятности, внимание
Белого. Ведь и его собственный сборник построен на
подобном сочетании.
Понимая, что в его жизни, личном и творческом
развитии наступает новый период, но затрудняясь
в определении, выражением какого
идейно-тематического комплекса ему суждено стать, Белый
предпосылает сборнику предисловие, в котором утверждается
наличие неких высших ценностей, существующих и
в реальном мире, и в искусстве. Они, эти высшие
ценности, скрываются за самыми обыденными, казалось
бы, явлениями, составляя тот второй план, который
и есть знак иной реальности. Белый пишет здесь: «...и
жемчужные зори, и кабаки, и буржуазная келья, и
надзвездная высота, и страдания пролетария — все это
объекты художественного творчества. Жемчужная заря
не выше кабака, потому что то и другое в
художественном изображении — символы некоей реальности <...>».
Выявлена эта высшая реальность может быть только
путем «живого отношения художника» к тому, что он
изображает: «и заря, и келья — символы ценностей,
если художник вкладывает в них свою душу». Именно
поэтому, пишет далее Белый, «художник всегда
символист; символ всегда реален (в каких бы образах ни
выражался он)».
Здесь мы явственно слышим отголоски ранних
статей Брюсова об искусстве и назначении творчества;
видим ту главную предпосылку, с которой Белый входил
в литературу (реальная действительность в любых ее
проявлениях есть система знаков высшей реальности,
таимой в душе художника).
Но во всех этих, не слишком отчетливых и в общем-
то не новых, размышлениях имелся один важный мо-
149

мент: в них присутствует теперь действительность не
в виде нагромождения явлений, а в сочетании таких
фактов и событий, которые давали наглядное
представление о нынешнем — исторически обусловленном и
социально осмысленном — положении страны,
оказавшейся в тисках политической реакции.
Быт и бытие по-прежнему разделяются в сознании
Белого. Но теперь, в период создания «Пепла»,
образуется такая художественная ситуация, когда бытие
выступает уже не как нейтральная категория, а как форма
существования, идеального в своей основе, постоянно
носимая в душе, а быт — как реальная существенность.
В своих театральных заметках Марина Цветаева,
активно не признававшая театр, сделала наблюдение,
имеющее непосредственное отношение к
мироощущению Андрея Белого. Она записала: «Поэт, путем
прирожденного невидения видимой жизни, дает жизнь
невидимую (Бытие). Театр эту — наконец — увиденную
жизнь (Бытие) снова превращает в жизнь видимую, то
есть в быт» *. Согласно Цветаевой, театр уничтожает то
сверхзрение, которым владеет поэт и которым не
владеет он сам, изображающий «жизнь видимую».
Драму своей жизни, как и соотносимую с нею
драму страны, Белый переживал как драму бытия,
низвергнутого в быт. Это было сильное переживание. И не
сразу пришло осознание, что дело обстоит именно так;
длительное время Белый просто не понимал, что
происходит в его душе, и вот этот-то период дал нам того
Белого, которого современники окрестили юродивым,
считали истериком, чуть ли не лишенным рассудка
человеком. А он просто-напросто продирался к пониманию
того, что же происходит с его страной (и, следовательно,
с ним самим), в каком соотношении находятся ее
мизерный быт (сиюминутное существование) с ее
величественным бытием (существование в истории, в
праистории, в будущем).
Однако как раз наличие быта как реальной
существенности, взятой к тому же в социально-историческом
разрезе, меняет и всю картину: творчество Белого
неизмеримо приближается к читателю, становится
близким и доступным, независимо от того, какой именно
смысл вкладывает автор в систему бытовой символики,
1 Встречи с прошлым. Вып. 4. М., 1982, с. 446. Публикация
Е. Б. Коркиной.
150

воспроизводимой им со всей страстью живого и
искреннего чувства.
Вот это живое и искреннее чувство решает в
сборнике «Пепел» все. Не случайно Белый определял
позднее стиль «Пепла» как «народнический».
Само название сборника, как и всегда у Белого,
символично: пепел — это то, что осталось от
перегоревшей в страданиях души поэта. И вот здесь-то
происходит незаметное на первый взгляд и невольное, но очень
важное перемещение того соотношения «субъекта»
и «объекта» творчества, которое уводит Белого в
сторону от Некрасова. У Некрасова открыто и
демонстративно выдвинут вперед «объект» его лирических
излияний («мать-отчизна»), лирическое же «я», несмотря на
сильное выражение, все-таки занимает второй план
повествования, помогая раскрытию главной темы
произведения (бедственное положение страны и вера в ее
высокое предназначение). У Белого эта вера ослаблена,
что и приводит к тому, что у него как раз оказывается
выдвинутым вперед не объект, а субъект творчества.
Лирическое «я», как носитель чувства безысходности,
является лирическим же центром сборника, к нему
сходятся и от него исходят его главные темы и мотивы.
Это невольное смещение приводит в итоге к тому,
что следование традиции Некрасова приобретает
условный и до известной степени относительный характер.
Поэтому «некрасовским» назвать сборник Белого
«Пепел» можно лишь с очень существенными оговорками.
У Белого именно «со-участие» в страдании, чего не
было и не могло быть у Некрасова. В одном из первых же
стихотворений книги («Из окна вагона», 1908)
наглядно продемонстрировано это непроизвольное смещение
темы:
Мать Россия! Тебе мои песни,—
О, немая, суровая мать!—
Здесь и глуше мне дай и безвестней
Непутевую жизнь отрыдать.
Лирический центр здесь не «мать-Россия», как было
у Некрасова, а «непутевая жизнь» поэта, и именно она
соотносится с общим бедственным положением страны.
Далее тема лирического «я» поэта варьируется снова
(«В вагоне», 1905):
В пустое, в раздольное поле
Лечу, свою жизнь загубя:
151

Прости, не увижу я боле —
Прости, не увижу тебя!
Несется за местностью местность —
Летит: и летит — и летит.
Упорно в лицо неизвестность
Под дымной вуалью глядит...
Порой тема лирического «я» как центра, вокруг
которого группируются иные темы сборника, приобретает
демонстративный характер. В стихотворении «Матери»
(1907), написанном в Париже в период наиболее
острого переживания разрыва с Л. Д. Блок, Белый
изображает себя восставшим из могилы
мертвецом (тема, вообще широко представленная в
сборнике) :
Я вышел из бедной могилы.
Никто меня не встречал —
Никто: только кустик хилый
Облетевшей веткой кивал.
Я сел на могильный камень...
Куда мне теперь идти?
Куда свой потухший пламень —
Потухший пламень...— нести.
Собрала их ко мне — могила.
Забыли все с того дня.
И та, что — быть может — любила,
Не узнает теперь меня...
Вот тут и происходит включение темы лирического
«я» в общую тему России: не теряя своей отделенности,
оно полностью становится выражением общего
неблагополучия. У другого, менее одаренного и более
«упорядоченного» поэта образовалось бы противоречие,
которое неизбежно нарушило бы цельность сборника,
разрушило бы его лирическое и
структурно-содержательное единство. У Белого этого не происходит. Его
спасают тут и высокий эмоциональный напор, и та
«одухотворенность», которая сопровождала его на
протяжении всей его жизни. В гениальном стихотворении
«Родина» (1908) дан образец такого погружения
лирического героя в глубины народного бедствия, какое мы
можем обнаружить, может быть, только у Блока. Тут
и слияние, и наглядная самостоятельность героя;
и объективная картина, и субъективно-эмоциональное,
личностное ее восприятие:
152

Te же росы, откосы, туманы,
Над бурьянами рдяный восход,
Холодеющий шелест поляны,
Голодающий, бедный народ;
И в раздолье, на воле — неволя;
И суровый, свинцовый наш край
Нам бросает с холодного поля —
Посылает нам крик: «Умирай»—
«Как и все умирают»... Не дышишь,
Смертоносных не слышишь угроз: —
Безысходные возгласы слышишь
И рыданий, и жалоб, и слез.
Те же возгласы ветер доносит;
Те же стаи несытых смертей
Над откосами косами косят,
Над откосами косят людей.
Роковая страна, ледяная,
Проклятая железной судьбой —
Мать Россия, о родина злая,
Кто же так подшутил над тобой?
Какой богатый, но вполне определенный и точно
выверенный подбор эпитетов: шелест поляны —
холодеющий', народ — голодающий и бедный; край —
суровый, свинцовый; возгласы — безысходные;
угрозы — смертоносные и т. д. Такой насыщенности —
эмоциональной и семантической — не знала до Белого
русская поэзия.
Может показаться странным эпитет «злая»
применительно к Родине, но тут есть своя внутренняя
оправданность: это голос лирического героя. И герой
сборника, и сама Родина (злая!) находятся во власти роковой
силы, которая как-то нехорошо (губительно) шутит —
и над страной, и над героем стихотворения, лирическим
героем, который уже ощутил себя частью России: он
и живет, и гибнет вместе с нею. Поэтому-то Родина для
него одновременно и «мать Россия», и «родина злая»,
и «роковая страна, ледяная». Автор одновременно
и мучится любовью к ней, и приходит в ужас при
взгляде на ее положение. Понятие же рока, весьма важное
для понимания позиции Белого, раскрывается им в
категории «железной судьбы», проклятие которой страна
несет на себе искони. В интерпретации Белого это
категория и сугубо историческая (он прекрасно понимает,
что речь идет о стране, находящейся во власти
политической реакции), и одновременно — внеисторическая
153

(вернее, надысторическая), поскольку никаких
конкретных («опознавательных») политических признаков
Белый не называет и не использует.
Это сила надмирная, хотя проявления ее могут
иметь «материализованный» характер, принимая те или
иные конкретные очертания. Так, еще во второй
«симфонии» история в форме «вечности» (условной форме)
может расхаживать по квартире, усаживаться в кресла,
поправлять чехлы. Она может реализовать себя в
категории прошлого — и человека, и человечества, но
может приходить из будущего. А может быть и
настоящим, связующим прошлое с будущим. Но во всех этих
случаях она — сила роковая, со своей логикой,
непонятной и недоступной людям, и даже со своей
психологией (говоря условно) —психологией света и разума,
психологией зла, психологией провокации и т. д. Белый
попытается в ближайшем будущем осознать ее —
и тогда появятся на свет «Серебряный голубь» и
«Петербург». Пока же дело ограничивается судьбой
лирического героя, открыто вплетаемой в «железную
судьбу» страны в целом, столь же по-своему трагическую.
Сфера лирического героя оказывается в «Пепле»
эмоциональным и семантическим центром, к которому
стягиваются все главные содержательные линии
сборника, несмотря даже на то, что значительное
количество стихотворений имеет описательный и
повествовательный характер.
С выходом «Пепла» критика единодушно признала
поворот Белого (а следовательно, и всей поэзии) в
сторону вопросов общественных. С. Соловьев, сам бывший
«аргонавт» и мистик, писал в своей рецензии: «С книгой
Андрея Белого «Пепел» наша поэзия вступает в еще
новый фазис развития. Если символисты начали с Фета
и потом равно оценили Некрасова, то теперь равновесие
нарушено в пользу Некрасова» 1. Разрушение эстетики
символизма увидел в сборнике Белого Вячеслав
Иванов, оценивший его как «творение, далеко выходящее
по замыслу за пределы интимного искусства
поэтической секты, посвященное преимущественно
проблемам нашей общественности и обращенное к
обществу». 2
1 Весы, 1909, № 1, с. 83.
2 Критическое обозрение, 1909, № 2, с. 45.
154

Некогда пребывавший «на горах», пророк спустился
к людям, в город, где он не был понят, был осмеян,
закидан грязью и помещен в «смирительный дом». Теперь,
в «Пепле», он бежал из душного города — в поля и
леса, стал «полевым пророком», странником по
пространствам земли русской.
Да,— я проклятие изрек
Безумству в высь взлетевших зданий.
Вам не лишить меня вовек
Зари текучих лобызаний.
Мне говорят, что я — умру,
Что худ я и смертельно болен,
Но я внимаю серебру
Заклокотавших колоколен...
(«В темнице», 1907)
Перед взором поэта проходит странническая Русь
с ее бродягами и беглыми каторжниками, арестантами,
разоренными деревнями и пьяными попами, искателями
правды,— одним словом, со всем убожеством
бесприютной, раскинувшейся на необозримых просторах
страны. Деревенский нищий, бродяга, купец,
захолустный телеграфист, любовные приключения сельской
поповны, будни заброшенной в глуши железнодорожной
станции, и тут же — сутолока столичных улиц, кабинет
ресторана, похороны революционера, сопровождаемые
револьверными выстрелами,— таков новый круг
образов Белого.
Спелую рожь, ярко блиставшую золотом на
лазурном фоне неба («Золото в лазури»), сменили заросли
бурьяна, пустынные поля, пыльная листва, дорожная
грязь, песчаные откосы и заросшие овраги. И эта
странническая Русь, внезапно открывшаяся Белому,
оказалась неожиданно близка той Руси, которую
увидел Горький — ив повестях окуровского цикла, и
особенно наглядно в повести «Исповедь». Белый
приветственно откликнулся в печати на появление этой
повести \ хотя истолковал ее весьма односторонне: он
увидел здесь культ родной земли — вырождающейся
нации, но не увидел скрытого социального подтекста
повести. Ведь народ у Горького еще и носитель огром-
1 См.: Белый А. Слово правды («Арабески», с. 295—298).
155

ной духовной мощи, способной пересоздать все в этом
мире. Собственно, здесь-то и раскрывается горьковская
идея «богостроительства», вызвавшая такое количество
нареканий: оно есть концентрация духовных сил нации.
Как выразился В. Келдыш, главное в самой идее
богостроительства «Исповеди» есть признание «духовной
мощи народа, осознавшего себя» и готового отныне
«как угодно ускорить исторический процесс» !.
Вот этого осознания народом самого себя как
великой духовной силы, способной вывести страну на дорогу
преображения, нет в книге Белого. Полевая Русь
присутствует в сознании Белого (ив сборнике) в очень
отвлеченном виде: это поля и деревни, барские усадьбы
и луговые долины, где лишь воздух напоен ароматом
возможного возрождения и возвращения к жизни. Но
и городская жизнь не несет в себе никаких
положительных жизненных начал. Здесь также все
раздроблено, рассеяно, действия не согласованы. Отделены от
«низов» верхушечные слои,— лучшие представители
этого слоя чувствуют себя над бездной, готовой
поглотить их самих и их праздное существование. Городская
жизнь представляется Белому маскарадом,
дьявольским танцем, в котором закружились и смешались
некие фантастические существа:
Пролетает, колобродит,
Интригует наугад.
Там хозяйка гостя вводит,
Здесь хозяин гостье рад.
Звякнет в пол железной злостью
Там косы сухая жердь:—
Входит гостья, щелкнет костью,
Взвеет саван: гостья — смерть.
(«Маскарад»)
Россия, Русь — вся, целиком, с городами и
весями — предстала в «Пепле» страной, находящейся на
грани потрясений, могущих свергнуть ее в «бездну».
Революция всколыхнула страну, ворвалась в
безмятежное течение жизни, нарушила привычный
миропорядок. Заревом демонстраций и восстаний окрашены
многие стихи сборника, но и здесь выхода нет:
1 Келдыш В. А. Сборники товарищества «Знание».— В кн.:
Русская литература и журналистика начала XX века. 1905—1917. М.,
1984, с. 264.
156

Проходят толпы с фабрик прочь,
Отхлынули в пустые дали.
Над толпами знамена в ночь
Кровавою волной взлетали.
Но дрогнул юный офицер,
Сердито в пол палаш ударив,
Как из раздернутых портьер
Лизнул нас сноп кровавых зарео.
К столу припав, заплакал я,
Провидя перст судьбы железной:
«Ликуйте, пьяные друзья,
Над распахнувшеюся бездной...»
(«Пир»)
Такой же характер имеют и другие стихотворения
цикла «Город» («Укор», «Похороны» и др.),— цикла,
многие мотивы которого, образы и детали
непосредственно войдут впоследствии в текст «Петербурга».
Белый осознает, что в истории России обозначился новый
период. Он был далек от понимания исторического
смысла надвигающихся преобразований, но он знал,
что они несут гибель культуре, к которой он сам
принадлежал.
Это был этап, глубоко своеобразный и
специфический, в развитии всей русской гражданской лирики.
Опыт личной судьбы, неудавшейся, трагически
расколотой жизни, как бы вдвинулся в исторический опыт
страны. Это была уже новая гражданственность: в ней
не так ярко был выражен ораторский пафос, зато
с предельной силой заявила о себе личная
сопричастность поэта общему неблагополучию.
Белый безусловно опирается в «Пепле» на
Некрасова, но он доводит до предела лирическую
взволнованность, он кликушествует и заклинает:
Довольно: не жди, не надейся —
Рассейся, мой бедный народ!
В пространство пади и разбейся
За годом мучительный год!
Исчезни в пространство, исчезни,
Россия, Россия моя! '
(«Отчаянье»)
1 «Стихи-заклинания», словесное «радение» — так
характеризует в цитированной выше статье зрелую лирику Белого Т.
Хмельницкая.
157

В «Пепле» Белый впервые увидел себя в России,
а Россию ощутил в себе — своим лирическим героем,
своим внутренним «я». Как и всегда у Белого, это было
переживание в миге сознания, когда объект
воспринимается в сиюминутной ситуации, а мотивы
исторического прошлого и возможного будущего
существенной роли не играют. Россию как страну, с
разложившимся прошлым и «нерожденным будущим», увидел
в сборнике Белого и С. Соловьев. 1
Пройдет около десяти лет, и в год социалистической
революции Белый создаст глубоко патриотическое
стихотворение «Родине», в котором заклинательные
интонации уже целиком будут обращены в будущее, но так
же «герой» стихов и Россия будут слиты в некое
единство, причем слияние это реализует себя в огне
«безумств» и испытаний:
Рыдай, буревая стихия,
В столбах громового огня!
Россия, Россия, Россия,
Безумствуй, сжигая меня!
И ты, огневая стихия,
Безумствуй, сжигая меня,
Россия, Россия, Россия —
Мессия грядущего дня!
Очень показательна эта внутренняя рифма:
Россия — мессия, которая держит на себе не только
ритмическую, но и содержательную структуру строфы. Вот
эту особенность Белого жить в миге сознания, то есть
находиться в состоянии непрестанного обновления,
видели и понимали далеко не все. Видел и понимал Блок.
В его библиотеке сохранился журнал «Золотое Руно»
(№ 4 за 1909 г.) со статьей С. Городецкого
«Ближайшая задача русской литературы». Статья произвела
неприятное впечатление на Блока своим поверхностным
характером, необязательностью суждений и
формулировок; он не принял ее, что видно из тех
многочисленных карандашных помет, которыми он испещрил
страницы журнала. Одна из них непосредственно касается
1 «Весы», 1909, № I.e. 85. См. также: Скатов Н.
«Некрасовская» книга Андрея Белого.— В его кн.: Далекое и близкое. М., 1981.
158

Белого. Цитируя стихи «Пепла», Городецкий пишет:
«Поэт не дает никаких надежд, не хочет никаких
иллюзий. Чем хуже, тем лучше. Будь, что будет,— вот
мораль книги». Блок подчеркивает последнюю фразу
и отмечает на полях: «Можно ли так чудовищно не
знать А. Белого?» 1 Пафос «Пепла» действительно
трагичен, там есть отчаяние, но там нет упрощенчества.
Городецкий слишком просто, «по-домашнему»
истолковал лирически-трагический настрой сборника, и это
удивило Блока. Тем более что «Пепел»
непосредственно связан с «Золотом в лазури», несмотря на
существенные различия и в содержании, и в поэтике. И
проходит эта связь как раз по линии лирического героя:
таким, каким мы видим его в «Пепле», он уже начал
формироваться в «Золоте в лазури». Непонятый пророк
пришел в «Пепел» прямо из предыдущего сборника,
хотя и изменил свои черты. Не случайно под
заключительным стихотворением «Пепла», в котором Белый
представляется самому себе страдающим Христом,
распинаемым на стене своей городской комнаты-тюрьмы
(сцена, которая будет воспроизведена в «Петербурге»
применительно к террористу Дудкину, также
испытывающему крестные муки в своем чердачном обиталище),
стоит дата: 1905 год. Следовательно, оно было создано
всего через год после выхода первого стихотворного
сборника. Белый был подготовлен к соучастию в
страдании еще до того, как тема некрасовской России
влилась в его творчество. Один стиль поэтического письма
непосредственно накладывался на другой, форма
диктовалась содержанием, содержание, в свою очередь,
диктовалось «поисками» самого себя, своего места
в безумном мире.
Идея соучастия в страдании, отчетливо выявившая
себя в сборнике «Пепел», выводит нас и к другой идее,
в более широкой перспективе определявшей
«психологический статус» Белого,— к идее соучастия в истории.
Это соучастие ощущалось Белым с почти физической
осязаемостью. Россия для него (вернее, не Россия,
а Русь) —«моя земля», все, что происходит с нею, он
воспринимает как происходящее с ним самим. Подоб-
1 Золотое Руно, 1909, № 4, с. 77 (Библиотека Блока в ИРЛИ,
шифр 94 п/э). См. также: Библиотека А. А. Блока. Описание. Кн. 3.
Л., 1986, с. 176. Здесь пометы даны без обозначения статьи и ее
автора (как и во всех других случаях журнальных публикаций).
159

ным слиянием и определяется в первую очередь
трагический пафос «Пепла».
Поля моей скудной земли
Вон там преисполнены скорби.
Холмами пространства вдали
Изгорби, равнина, изгорби!
Просторов простертая рать:
В пространствах таятся пространства.
Россия, куда мне бежать
От голода, мора и пьянства?
Там Смерть протрубила вдали
В леса, города и деревни,
В поля моей скудной земли,
В просторы голодных губерний.
(«Русь», 1908)
Вместе с тем трагический пафос «Пепла» лишен
безнадежности, в нем выражена и гуманистическая
тенденция, которая насквозь пронизывает этот
необыкновенный сборник. Великая страна увидена Белым на
грани катастрофы, которая может привести к
исчезновению национального единства; но может—в процессе
длительных испытаний — привести к новому возрождению.
Стилистические эксперименты, которыми изобилует
этот сборник и которые дали русской поэзии новые, еще
незнаемые ею пути поэтической живописи, не только не
скрывали, но еще более подчеркивали, заостряли
чувство неблагополучия. В виде примера можно сослаться
на знаменитое стихотворение «Веселие на Руси»
(1906) ' с его гениальной звукописью, совершенно,
казалось бы, неожиданной и неуместной в произведении
на трагическую тему.
В таком контексте и раскрывается содержание той
идеальной «нормы» существования, которую может
продемонстрировать возможное возрождение и кото-
1 В оглавлении сборника оно обозначено именно как «Веселие на
Руси», тогда как в тексте озаглавлено по-другому: «Веселье на Руси».
Это же несоответствие механически сохранено и в последнем издании
«Стихотворений и поэм» А. Белого (М.— Л., 1966). Думаю, что
в тексте сборника допущена опечатка (иронически-«высокий» смысл
«веселия» более соответствует содержанию стихотворения, нежели
бытовое «веселье»).
160

рая, согласно лирической концепции Белого, была бы
наиболее приемлемой для страны. Она для Белого —
в прошлом. Не в будущем, как для Блока, а именно
в прошлом, с его патриархальными устоями и
патриархальным же коллективизмом. Блок, человек с гораздо
более явственно выраженным историзмом мышления,
понимал, что к прошлому возврата нет:
Какому хочешь чародею
Отдай разбойную красу!
Пускай заманит и обманет,—
Не пропадешь, не сгинешь ты,
И лишь забота затуманит
Твои прекрасные черты...
(«Россия», 1908)
Это был явный отклик на стихи Белого о России
и, может быть, даже скрытая полемика с ним. Трагизм,
выраженный в стихах Белого о России, преодолевался
в стихах Блока лирической верой в стихийные силы
страны и народа, таящиеся до времени под покровом
покорности и смирения. «Веселие на Руси» Белого
завершается четырьмя двустишиями:
Раскидалась в ветре,— пляшет —
Полевая жердь:—
Веткой хлюпающей машет
Прямо в твердь.
Бирюзовою волною
Нежит твердь.
Над страной моей родною
Встала Смерть.
Блок же убежден: «Не пропадешь, не сгинешь ты...»
Сопоставляя «Пепел» с создававшимися в это же
время стихами Блока о России, автор известной
монографии о Белом К. Мочульский с некоторыми
преувеличениями, но в общем справедливо пишет: «Стихи
о России Белого, быть может, лучшие из его
поэтических созданий: формально и мастерством,—
ритмическим разнообразием, словесной изобретательностью,
звуковым богатством;— они, пожалуй, превосходят
стихи Блока. А между тем художественно они с ними
несоизмеримы. У Блока во тьме светит свет, сияет
прекрасное лицо родины-жены: у Белого родина-мать ле-
6 Л. Долгополов
161

жит в гробу; Блок любит и любуется, дрожит от
восторга и муки, Белый — читает отходную и упивается
тлением; у первого— горячий ветер, воздух,
разорванный скачкой степной кобылицы, у второго удушье
склепа, кабака и тюрьмы. Блок видит Россию сквозь «слезы
первой любви»; Белый заклинает:
Исчезни в пространство, исчезни,
Россия, Россия моя!» '
Так создаются, взаимодействуя, две линии
отношения к России и ее судьбе: лирически-просветленная
вера в будущее страны Блока и трагически-безысходный
взгляд Белого. В нынешнем положении России Блок
улавливает возможность ее стихийного возрождения
в будущем; Белый ничего не видит в будущем, но
обнаруживает возможность возрождения в возврате к
прошлому. Очертания его концепции (как, впрочем, и
у Блока) смутны и неотчетливы. Но это не смутность
и неотчетливость лирически-безответной веры Блока,
это неотчетливость собственно исторической концепции,
которую излагает Белый: в художественной форме —
в стихах сборника, в форме логических построений —
в предисловии к нему.
Как будто боясь, что его снова не поймут, он
называет свои стихи здесь скромными и незатейливыми. Ни
«скромными», ни «незатейливыми» стихи «Пепла»
никак назвать нельзя, хотя бы потому, что в них звучит
мощная трагическая нота. Белый же пишет: «В
предлагаемом сборнике собраны скромные, незатейливые
стихи, объединенные в циклы; циклы в свою очередь
связаны в одно целое: целое — беспредметное
пространство, и в нем оскудевающий центр России.
Капитализм еще не создал у нас таких центров в городах,
как на Западе, но уже разлагает сельскую общину;
и потому-то картина растущих оврагов с бурьянами,
деревеньками — живой символ разрушения и смерти
патриархального быта. Эта смерть и это разрушение
широкой волной подмывают села, усадьбы; а в городах
вырастает бред капиталистической культуры».
Вот в чем дело: гибель России есть гибель ее
«патриархального быта». Здесь и известная наивность ис-
1 Мочульский К. Андрей Белый. Париж, 1955, с. 127.
162

торических воззрений Белого, и сласть народнических
иллюзий, под которую он подпал после «симфоний»
и «Золота в лазури». Блоковская концепция России как
страны, разделенной на два враждебных лагеря
—«народа» и «интеллигенции», была близка Белому (в чем
он признавался впоследствии), но его позиция была
иной. С одной стороны он видит растущий в городах
«бред капиталистической культуры», с другой
—«разрушение и смерть патриархального быта», одинаково
присущего и селам, и помещичьим усадьбам. Села
и усадьбы составляют в аспекте патриархальности
единое целое, это как бы единая деревенская Русь,
противостоящая городу с его буржуазной
«культурой».
Пройдет немного времени, и это противостояние
примет в сознании Белого глобальные размеры,
идеальная норма существования будет отыскиваться им
уже в патриархальном братстве всех народов, а
буржуазная культура примет формы буржуазной —
деловой и деляческой — цивилизации. Именно цивилизация
окажется в противостоянии культуре, носителем и
хранителем которой станет (как и у Блока)
нецивилизованная, живущая по законам патриархальности,
народная масса.
Пока же Белый исподволь готовится к новому
повороту. Тот трагический простор, на который он вышел
в «Пепле», не имел ни границ, ни каких-либо
опознавательных знаков вообще. Указательное местоимение
«там»— едва ли не единственное конкретное
поэтическое средство, к помощи которого прибегает Белый.
Собственно, конкретности и не нужны ему. Простор
«Пепла»—это и просторы России, и простор
внутреннего мира поэта, и даже просторы вселенной. «Быт»
и «бытие» наглядно присутствуют и
взаимопересекаются и в этом сборнике Белого.
Но в художественном плане простор «Пепла» уже
таил в себе зерна эпоса. В условном значении можно
сказать, что «Пепел» уже, собственно, и есть эпос, но
с сильной лирической эмоцией. И чем дальше, тем
больше Белого будут притягивать к себе эпические
формы повествования. И так же, как в «Пепле» им
был создан новый тип гражданской лирической
поэзии, в прозаических произведениях им будет создан
новый тип эпического повествования, в котором линия
объективно-описательная придет в непосредственное
6*
163

взаимодействие и сопряжение с линией личной,
субъективно-лирической.
Подобное объединение (в перспективе всего
творчества Белого) наметилось в том же 1909 году, когда
вслед за «Пеплом» Белый выпускает в свет сборник
лирических стихотворений «Урна». Это — типичный
лирический дневник. Здесь воспроизводится то тяжелое
состояние, в которое был ввергнут поэт трагическими
событиями 1905—1907 годов. Он оплакивает Россию,
оплакивает самого себя, свою отвергнутую любовь
и навалившееся одиночество. «Урна»—
элегически-медитативный сборник, открыто ориентированный на
Баратынского, чьи строки «Разочарованному чужды все
оболыценья прежних дней» взяты эпиграфом к книге.
В который раз обращается Белый к событию,
оказавшемуся наиважнейшим в его жизни:
Устами жгла давно ли ты
До боли мне уста, давно ли,
Вся опрокинувшись в цветы
Желтофиолей, роз, магнолий.
И отошла... И смотрит зло
В тенях за пламенной чертою.
Омыто бледное чело
Волной волос, волной златою.
И ежели тебя со мной
Любовь не связывает боле,—
Уйду, сокрытый мглой ночной,
В ночное, в ледяное поле...
(«Ссора», 1907)
Стихи «Урны» целиком обращены к прошлому, они
так же безысходны, как и стихи «Пепла». В
предисловии к «Урне» Белый сам связал эти два сборника. Он
утверждает здесь, что не все еще в нем умерло, что
в нем есть еще его живое «я», способное возродиться
к новой жизни. Он пишет: «„Пепел"—книга
самосожжения и смерти <...). В «Урне» я собираю свой
собственный пепел, чтобы он не заслонял света моему
живому «я». Мертвое «я» заключаю в «Урну», и другое,
живое «я» пробуждается во мне к истинному».
И уже здесь, в предисловии, как и в самом
содержании сборника, дают о себе знать опасные тенденции,
которые исподволь пробивались в «Пепле», но открыто
164

зазвучали впервые только теперь. Реализуют себя эти
тенденции в общей сфере представлений о наличии
в мире неких непознаваемых таинственных сил,
роковых по своей природе, во власти которых находится
и отдельная человеческая личность, и страна, и народ,
и — как покажет Белый в «Петербурге»— история
человечества в целом. Роковой характер приобретает
и сама идея двухбытийного существования: быт
оказывается как бы целиком во власти бытия, само же бытие
направляется действиями сил, которым нет названия,
но которые имеют, как теперь утверждает Белый,
оккультный характер. Вспомним «Пепел»:
Мать Россия, о родина злая,
Кто же так подшутил над тобой?
Кто-то могучий, но недобрый «шутит» над миром,
людьми, страной, целиком находящимися в его власти.
Это рок, с которым неизвестно как бороться. В
предисловии к «Урне» читаем: «Озаглавливая свою первую
книгу стихов «Золото в лазури», я вовсе не соединял
с этой юношеской, во многом несовершенной книгой
того символического смысла, которое носит ее заглавие:
лазурь — символ высоких посвящений, золотой
треугольник — атрибут Хирама, строителя Соломонова
храма. Что такое лазурь и что такое золото? На это
ответят розенкрейцеры. Мир, до срока постигнутый в
золоте и лазури, бросает в пропасть того, кто его так
постигает, минуя оккультный путь: мир сгорает,
рассыпаясь Пеплом; вместе с ним сгорает и постигающий,
чтобы восстать из мертвых для деятельного пути».
В эти строки следует вчитаться внимательно. Здесь
уже излагается целая концепция, новая и
неожиданная, хотя несколько наивная,— концепция
проделанного поэтом пути, не только творческого, но и жизненного,
как пути, указанного ему чьей-то злой волей, роковой
силой. Оказывается, заглавие его первого сборника
имеет совершенно иной смысл, о котором поэт даже не
подозревал; выйдя в мир «золота» и «лазури», он
вышел преждевременно, не одолев предварительно пути
искуса и испытаний, за что заплатил дорогой ценой:
был сброшен в «пропасть»; мир же, сотворенный им
в этом сборнике, сгорел, превратившись в горстку
пепла. В то время как единственно верный путь
постижения мира и подлинной сущности его есть путь оккульт-
165

ный, который только и может дать силы преодолеть
тяготеющее над миром роковое проклятие.
Так начался грандиозный пересмотр Белым своего
прошлого, приближение его к тем «открытиям»,
которые сделаны были сейчас. Не в 1914 году начался этот
пересмотр (как утверждал автор настоящих строк
в своих прежних работах о Белом), а гораздо раньше,
в 1907—1909 годах '. Темные, демонские силы опутали
собою жизнь и всей страны («Пепел»), и отдельного
человека («Урна»). Они имеют одновременно и
социальное, и внесоциальное («сверхъестественное»)
выражение.
Приведу один пример, который пояснит мою мысль.
В стихотворении «Станция» («Пепел»), написанном
в 1908 году, в одно время с главными стихотворениями
«Урны» (стихи этих двух сборников тесно сопряжены
друг с другом), нарисована картина «жизни»
станционного буфета:
Вокзал: в огнях буфета
Старик почтенных лет
Над жареной котлетой
Колышет эполет.
С ним дама мило шутит,
Обдернув свой корсаж,—
Кокетливо закрутит
Изящный сак-вояж.
Казалось бы, нейтральная картина. Но, включенная
в атмосферу общего неблагополучия (социального
в своей основе), она вдруг теряет свою внешнюю
нейтральность. В контрасте с тем, что происходит в буфете,
рисуется Белым то, что происходит во внешнем
(большом, необъятно-российском) мире:
А там:— сквозь кустик мелкий
Бредет он большаком.
Мигают злые стрелки
Зелененьким глазком.
Отбило грудь морозом,
А некуда идти: —
1 Собственно, Белый всю сознательную жизнь только н делал,
что пересматривал свое прошлое: писал и пересматривал, снова
писал и снова пересматривал. Очевидно, в этом и состояло то
«спасительное противоречие» всякого творчества, о котором неоднократно
писал Ю. Тынянов и которое было едва ли не главным движушим
стимулом творческого развития Андрея Белого.
166

Склонись над паровозом
На рельсовом пути!
«Микромир» станционного буфета включается
в «макромир» страны, быт включается в сферу бытия,
где в безлюдных пространствах бредут обездоленные
странники. И вся картина сразу меняется, и
естественным образом звучит главный мотив стихотворения,
в котором явственно слышен авторский негодующий
голос, обличающий благополучно сидящих в буфете:
Дождливая окрестность,
Секи, секи их мглой!
Прилипни, неизвестность,
К их окнам ночью злой!
Дважды повторив приведенную строфу, поэт как бы
заклинает, вызывая к жизни силы мщения, непонятные
ему самому, но достаточно внушительные. «Прилипни,
неизвестность, к их окнам ночью злой»,— здесь нет
никакой конкретности и определенности, но вместе с тем
ощущение негодования как негодования не только
личного не покидает нас.
Окно — выход во внешний мир. К стеклу окна
липнут злые силы («неизвестность»), чтобы смутить и
нарушить покой; в окно же они исчезают. Образ «окна»
вырастает у Белого до размеров символа, олицетворяя
прямую связь находящихся в доме с внешним миром
и его роковыми силами '. Вновь появляется образ окна
на страницах «Урны», где злая сила, идентифицируемая
с Люцифером-Мефистофелем, возникая в виде черного
контура, также исчезает в окно:
Свет лучезарен. Воздух сладок...
Роняя профиль в яркий день,
Ты по стене из темных складок
Переползаешь, злая тень.
С угла свисает профиль строгий
Неотразимою судьбой.
Недвижно вычерчены ноги
На тонком кружеве обой.
1 В близком значении образ окна перейдет затем к М. Булгакову
в роман «Мастер и Маргарита».
167

Но кто ты, кто? Гудящим взмахом
Разбив лучей сквозных руно,
Вскипел,— и праздно прыснул прахом
В полуоткрытое окно...
(«Искуситель», 1908)
Пространства охватили сознание Белого со всех
сторон, измучили неизвестностью, бесприютностью,
злыми силами. Уже не только российские, а мировые
пространства откроются в «Петербурге» герою романа
террористу Дудкину, и так же будет «дозирать» их
Дудкин сквозь прорезь окна (именно такой переход
намечен в стихотворении «Искуситель»). И так же явится
ему свой «искуситель» Шишнарфне в виде черного
контура на оконном стекле.
Все это грозило превратиться в манию
преследования. Это понял и не на шутку испугался Белый. Ее уже
испытывают лирический герой «Урны» и — в менее
обнаженном виде — герой «Пепла».
Необходимо было отогнать от себя наваждение,
возродить свое «живое „я"». Для этого надо было
понять, что же происходит — в мире, в России, в истории,
в нем самом. Но чтобы задуманное осуществилось,
в свою очередь надо было вырваться из цепких лап
прошлого, круто повернуть жизнь, попытаться
переиграть судьбу.
За решение этой нелегкой задачи Белый и принялся,
как только сборник «Урна» был сдан в типографию. Он
распрощался с прошлым, оплакал его, хотя чувства
облегчения не испытал. Перед ним открывалось будущее,
которое приходилось формировать заново.
3
В 1910 году в докладе «Заветы символизма»
Вяч. Иванов утверждал: «Если бы символисты не сумели
пережить с Россией кризис войны и освободительного
движения, они были бы медью звенящею и кимвалом
бряцающим. Но переболеть общим недугом для них
значило многое; ибо душа народная болела, и
тончайшие яды недуга они должны были претворить в своей
чуткой и безумной душе. Не Голкондой волшебных чу-
168

дес показался им отныне мир, не солнечною лирой,
ожидающею вдохновенных перстов лирника-чародея,—
но грудою «пепла», озираемою мертвенным взором
Горгоны <·.·>. Солнцеподобный, свободный человек
оказался раздавленным «данностью» хаоса червем,
бессильно упорствующим утвердить в себе
опровергнутого действительностью бога» К
Действительность («кризис войны и
освободительного движения») опрокинула в человеке замышленного
бога — вот главный результат первого десятилетия
в истории русского символизма. Среди поэтов,
оказавшихся в таком положении, Вяч. Иванов называет и
Андрея Белого. Используя символику Державина
(психологическую и пантеистическую одновременно) из оды
«Бог»—«Я царь — я раб — я червь — я бог!»,
выводящую нас через Пушкина к Достоевскому (есть ли
человек бог или всего лишь «тварь дрожащая»), Вяч.
Иванов придает ей иное, более свойственное модернизму
толкование. Человек есть бог, пока он не вышел за
сферу изолированного, замкнутого «я», и он становится
червем («тварью дрожащею»), как только
действительность разорвет оболочку и затопит сферу
внутреннего «я» — «внутреннего человека», по выражению
Р. Вагнера. Вольно или невольно при этом утверждается
приоритет действительности и над личностью
художника, и над его творчеством. «Переболев общим
недугом» — народными бедами,— символисты
оказались в состоянии кризиса, кризиса индивидуализма
(и как миросозерцания, и как основы эстетических
воззрений).
1910-й год стал этапом в истории русского
символизма, когда внутренние противоречия программы
выплеснулись наружу, приведя к открытой полемике,
в которой приняли участие все крупнейшие
представители течения. Доклад Вяч. Иванова был первым в этой
полемике, на него откликнулись Блок, Брюсов, Белый,
Мережковский, Городецкий. Общий вывод
большинства участников дискуссии был таков: как
индивидуалистическое и мистическое искусство или как искусство
чистого эстетизма символизм далее развиваться не
может. Здесь не место останавливаться на позиции,
занятой тем или иным участником дискуссии, но общий вы-
1 Иванов Вяч. Борозды и межи. Опыты эстетические и
критические. М., 1916, с. 137.
169

вод был именно таким. «Были «пророками», пожелали
стать „поэтами"»—так был сформулирован этот
общий вывод Блоком (5, с. 433).
Белый горячо воспринял статью и призыв Блока.
Несмотря на заметные расхождения (для Блока
искусство есть «пророчествование» как исполнение долга,
для Белого— как реализация идеи «жизнестроения»),
внутренняя близость позиции Блока и Белого
бесспорна, на что и указал Белый в своей статье «Венок или
венец», в которой резко упрекал Брюсова за
односторонность его взглядов на символизм, за измену
прежним идеалам, которая выразилась, по мнению Белого,
в утверждении, что символизм «хотел быть и всегда был
только искусством» '. А в письме Блоку, написанному
после двухлетнего перерыва в переписке, завязывая,
как и всегда, в один узел «личное» и «внеличное»—
частное, бытовое и общее, всероссийское,— он писал:
«...прежде всего позволь мне Тебе принести покаяние во
всем том, что было между нами. Я уже очень давно
(более году) не питаю к Тебе и тени прошлого
(смутного). Но как-то странно было об этом говорить Тебе. Да
и незачем. Теперь, только что прочитав Твою статью
в «Аполлоне», я почувствовал долг написать
Тебе, чтобы выразить Тебе мое глубокое уважение за
слова огромного мужества и благородной правды,
которой... ведь почти никто не услышит, кроме нескольких
лиц (...>. Ты нашел слова, которые я уже вот год ищу,
все не могу найти: а Ты — сказал не только за себя, но
и за всех нас» 2.
Блока глубоко тронуло письмо Белого,— тем более
что он-то никогда не испытывал к бывшему другу
длительной вражды. Он лучше многих других понимал
значение Белого и ответил ему в тоне самой высокой
доброжелательности: «Твое письмо, пришедшее с
прошлой почтой, глубоко дорого и важно для меня. Хочу
и могу верить, что оно восстанавливает нашу связь,
которая всегда была более чем личной (...) внутренно
я давно с Тобой, временами страшно близко,
временами — с толпою дум о Тебе и чувств к Тебе» 3.
1 Материалы полемики широко приведены в примечаниях к
докладу Блока (см. 5, с. 756—758).
Александр Блок и Андрей Белый. Переписка. М.,
1940. Летописи Гослитмузея, кн. 7, с. 233.
3 Там же, с. 234.
170

Они ведь очень лично и даже интимно воспринимали
друг друга. Каждый из них был безусловно частью
души другого. И поскольку часть эта занимала слишком
большое место,— а так установилось с начала
знакомства и напряженнейшей мистической переписки
1904—1906 годов,— от нее хотелось временами
освободиться. Отсюда и проистекает та неровность
отношений, которая далеко выходит за пределы узкого
понятия «дружбы-вражды», введенного В. Н.
Орловым.
Отношения, хотя и без прежней внешней близости,
но более глубокие по существу, были восстановлены.
Тем более что Белый, с его повышенной эмоциональной
восприимчивостью, оказавшись в водовороте и
«личных», и «сверхличных» (как у него бывало всегда)
переживаний, задолго до выступлений Вяч. Иванова
и Блока уже почувствовал приближение кризиса и
отметил и зафиксировал его для себя.
Известно, что в конце 1906 года, получив от
Л. Д. Блок решительный отказ, Белый уехал за
границу.
Он посетил Германию, затем Францию. Но пробыл
за рубежом недолго. Прошлое продолжало тяготеть
над ним. В марте 1907 года он снова в Москве. Он
несколько успокоился и отдохнул. И с яростью, достойной
лучшего применения, окунулся в литературные распри
Москвы и Петербурга. Белый в это время —
официальный и едва ли не самый последовательный выразитель
эстетической позиции символизма. Выступления
следуют одно за другим — и устные, с кафедры, и в виде
теоретических статей, полемических откликов, рецензий
и фельетонов. Он — в гуще и в центре литературной
борьбы, в которую привносит изрядную долю
личного — неудовлетворенного — чувства. Тогда-то он
и расходится с Блоком, по поводу творчества которого
печатает ряд статей, где грубо обвиняет Блока в измене
символизму и заветам их общего учителя Вл.
Соловьева.
К декабрю 1908 года нервное напряжение Белого
снова достигает предела. И в январе 1909 года, после
очередного скандала, разразившегося на этот раз
в «Литературно-художественном кружке» по поводу
доклада Белого, друзья увозят его, находящегося в
полуобморочном состоянии, в деревню. Это была
известная Бобровка Тверской губернии, имение друзей Белого
171

Рачинских. В книге воспоминаний «Между двух
революций» Белый пишет: «...пять недель, проведенных
в уединении, стоят в памяти перевальною точкой, после
которой линия жизни моей начинает медленно
подниматься на протяжении целого семилетия; равновесие
медленно восстанавливалось из самопознания и
связанной с ним работы <...)» (с. 352).
Здесь же, в Бобровке, Белый приступает к
реализации давно возникшего, но нового для него замысла —
написанию романа (или повести,— Белый употреблял
оба подзаголовка на равных правах) «Серебряный
голубь». Переход к эпической форме повествования,
давно назревавший исподволь, совершился. Количество
и глубина размышлений Белого о России и ее судьбе,
о мировой истории, о Западе и Востоке, о
преемственной связи поколений, о наследственности привели его
к эпосу, то есть качественно новой форме
художественного творчества. Объективно это была и реакция на то
кризисное состояние, которое стало вызревать в
символистской среде. Первые сведения о том, что Белый
уже чуть ли не приступил к работе над «Серебряным
голубем», относятся к 1907—1908 годам, то есть к тому
времени, когда в печати стали появляться стихи
«Пепла», сразу же заставившие критиков вспомнить
Некрасова.
В обзоре литературного наследства Белого К.
Бугаева и А. Петровский составили специальную подборку
его высказываний, а также газетных и журнальных
сообщений, касающихся нового прозаического замысла
(и даже нового произведения), сведения о котором
стали проникать в печать '.
Так, 3 ноября 1907 года в «Литературном
календаре» газеты «Час» напечатано: «А. Белый переезжает
1 См.: Лит. наследство, М., 1937, т. 27/28, с. 599. В связи с
переходом Белого к новой стилистической манере и
типически-символическим характерам следует упомянуть опубликованный им в 1908 г.
в журнале «Весы» рассказ «Адам», который соединил в себе
исчезающие стилевые линии «симфоний» и назревающие стилевые линии
«Серебряного голубя», а в отдаленной перспективе и «Петербурга».
Это пробное и переходное произведение, крайне декадентское по
настроению и образной системе. Ряд наплывающих одно на другое
психологических состояний составляет главное и в форме, и в
содержании «Адама». Можно полагать, что Белый с этим рассказом понял,
что не на этом пути следует искать расширения и обогащения
открывшейся ему темы России и ее судьбы.
172

в Петербург, где намерен работать над новой повестью
„Серебряный голубь"». (По времени эта заметка
совпадает с письмом к А. Блоку о намерении писать в
Петербурге «Иглу».)
К этим сведениям можно добавить следующие.
В автобиографии 1907 года Белый прямо написал о
себе: «В настоящее время работает над повестью
«Серебряный голубь» и над книгой „Теория символизма"» '.
Эта автобиографическая заметка не была известна
К. Бугаевой и А. Петровскому и в обзор не попала.
Однако важно: очень определенно Белый назвал здесь
повесть и даже привел ее готовое заглавие. Это, так
сказать, сведения из первых рук.
Неизвестным до сих пор оставалось и объявление
в журнале «Старые годы» за январь 1908 года. Здесь
среди произведений, публикация которых
предполагается в журнале «Весы» в текущем году, назван и
«„Сизокрылый голубь", повесть из современной жизни
Андрея Белого».
Имеется и еще одно важное свидетельство,
содержащееся в воспоминаниях Н. Валентинова, увидевших
свет лишь в 1969 году. Приводя разговор с Белым,
состоявшийся в 1908 году, Н. Валентинов пишет, что во
время разговора Белым было сделано такое признание:
«Уже два года как я задумал большой роман о
революции. В фундаменте его — революция 1905 г., а от нее
этаж повыше, путь дальше. Основные символы романа
у меня смонтированы. Я, вероятно, дам ему название
«Тени»— тени прошлого, тени будущего». Автор
воспоминаний комментирует: «Очевидно, о будущем
«Петербурге» мне и говорил Белый» 2.
Все эти материалы позволяют, как нам кажется,
сделать вывод о том, что Белый в эти годы ведет крайне
напряженную внутреннюю жизнь: он работает над
повестью «Серебряный голубь», а в голове его уже
формулируется мысль о «Петербурге», как продолжении темы
России. Очень сомнительно, чтобы речь шла тут о
каком-то третьем произведении (как предполагают
авторы обзора в «Литературном наследстве»), следов
которого к тому же никаких не сохранилось.
Два эти произведения обозначили две главные те-
1 См.: Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на
1979 год. Л., 1981, с. 34.
2 Валентинов Н. Два года с символистами, с. 180.
173

мы, вызревание которых определило те линии, по
которым происходило формирование художественного
миросозерцания Белого в годы революции и в годы
реакции. Это тема деревни и тема города, а если смотреть
шире — тема Запада и тема Востока. Мысль о России,
как стране, находящейся на грани двух миров, впервые
оформляется у Белого в статье 1905 года «Луг
зеленый». Затем она мощным потоком вливается в его
поэтическое творчество («Пепел»), получая законченное
выражение в повести «Серебряный голубь».
Тема города, конкретно — Петербурга, рокового
и противоестественного создания, оформляется у
Белого в полемических статьях 1907—1908 годов, получая
свое сравнительно законченное выражение в блестящей
статье «Иван Александрович Хлестаков» (1907), уже
непосредственно предваряющей роман «Петербург».
Потерпев поражение в жестоком любовном «поединке»
с Л. Д. Блок, Белый смотрит на происшедшее как на
поражение в «поединке» с Петербургом. Этот город
становится для него воплощением зла, бесовщины (по
Достоевскому), мировой провокации.
В ходе полемики в статьях Белого вырисовывается
образ Петербурга как широкое, символико-мифологи-
ческое выражение пошлости и серости, карьеристско-
службистских наклонностей и отсутствия живого дела.
В статье «Штемпелеванная калоша» и особенно
в статье-импровизации «Иван Александрович
Хлестаков» создается зловещий образ созданного по
западному образцу, призрачного города, населенного не
столько людьми, сколько их теневыми подобиями, города,
в котором убита живая жизнь, а в темных углах
притаилась провокация. Черт, с которым, по мнению
Мережковского (к нему отчасти присоединяется Белый),
боролся всю жизнь Гоголь и который есть
олицетворение «мирового зла», осел туманом на столицу
Российской империи. Белый начинает
статью-импровизацию:
«Петербург, серый, туманный, точно нахмуренный
от глубокой-глубокой думы.
Или наоборот: Петербург, занавешенный чьей-то
думой, глухой, как сон лихорадочного больного. А эти
люди, бегущие с тросточками по Невскому, и не знают,
не подозревают, чья дума охватила туманом их
тщедушные тела с бледными, позеленевшими лицами: они
174

хватаются за котелки, строят гримасы вместо улыбок,
заботясь больше о том, чтобы бумаги не высыпались из
портфеля».
Это тени людей, их двойники и «заместители»—
расплодившийся Хлестаков, «вечное марево». На фоне
этого «нечистого» тумана «грозным предостережением»
взлетает Медный всадник:
«Медный всадник вздыбился конем над скалой,
чтобы перебросить Россию через бездну на новую скалу
новой жизни, но встали тени, оплели коню ноги.
И Медный всадник века тут стоит в застывшем
порыве среди нечистых сетей тумана. О, когда же, когда
же рассеются тени — котелки, перчатки, трости,
орденские знаки, собравшиеся гурьбой вокруг него, чтобы
затопить туманом!
Когда же слово покроет «писки» «нежитей, недоты-
комок, чертяк», и взлетит Россия — Медный всадник —
в голубую свободу безоблачной лазури.
А пока — ужас, ужас...» '
Мы видим, как близко и, вместе, как далеко отсюда
до «Петербурга». Медный всадник здесь еще
недифференцированное олицетворение новой России, ее живых
сил. Но он — во власти «нежитей»: они оплели ноги
коню, сдерживая его порыв, хотя конь готов совершить
прыжок в неведомое будущее, ассоциируемое с
«голубой свободой безоблачной лазури». Вспомним
«Петербург»: «Ты, Россия, как конь! В темноту, в пустоту
занеслись два передних копыта; и крепко внедрились
в гранитную почву — два задних». Медный всадник как
воплощение Петербурга и сам Петербург как символ
двуликости России и выражение ее исторической
трагедии — эта связь и своеобразная «иерархия» требуют от
нас особо пристального внимания к статье «Иван
Александрович Хлестаков».
Но в период самого начального оформления
замысла нового произведения две эти темы — города и
деревни — еще присутствуют в сознании Белого
раздельно. В дальнейшем его усилия будут направлены на то,
чтобы объединить, слить их вместе. Это была непростая
задача, и решена она будет только в «Петербурге», и то
не полностью, причем произойдет известная
трансформация: тема России предстанет здесь уже не как дере-
1 Столичное утро, 1907, 18 октября, № 117.
175

венская тема, а как обобщенная тема государства,
историческим роком поставленного в промежуточное
положение между Западом и Востоком. Опыт
«Серебряного голубя» скажется, конечно, в «Петербурге», но не
прямо и непосредственно.
«Серебряный голубь» был закончен Белым в
1909 году, уже после возвращения из Бобровки, и тогда
же напечатан в журнале «Весы». В 1910 году повесть
вышла отдельным изданием, с предисловием, в котором
о ней говорится как о первой части трилогии. Под
предисловием стоит дата: апрель 1910 года.
Как стремительно рос и развивался этот человек!
Планы, один грандиознее другого, наплывали друг на
друга, поглощая скорби и неудачи личной жизни.
Феноменальная работоспособность поглощала время.
Одновременно Белый делал несколько дел — писал
несколько книг, участвовал в дискуссиях, расходился
и вновь сходился с людьми, провоцировал скандалы,
объяснялся, снова впадал в умоисступление, уезжал
в деревню, возвращался в город, прочитывал десятки
книг, закладывал основы новых филологических
дисциплин (например, стиховедения), открывал новые
темы художественного творчества, вырабатывал свою,
особую философию истории, профессионально
интересовался точными науками — физикой (одним из первых
он оценил значение теории относительности
Эйнштейна), генетикой, психоанализом, теорией подсознания
и при этом размышлял над судьбами страны, мира, над
судьбой европейской культуры... И естественно, сам он
не мог воспользоваться всеми своими открытиями —
это сделают за него потом другие исследователи и
другие писатели.
Пережив декабрь 1908 — январь 1909 года как
важнейший рубеж в своей жизни, осознав
спасительную роль самоуглубления и уединения, Белый вступил
в новый период жизни, период, который — увы!— не
сулил, вопреки ожиданиям, ни успокоения, ни
уединения. Продлится этот новый период, согласно
наблюдениям самого Белого, до 1916 года. Чем он обернется для
него, этот новый период, Белый пока еще не знает, но
он вступает в него исполненный новых сил и новых
замыслов.
В 1910 году выходит в свет важнейший
теоретический труд Белого — сборник статей «Символизм»,
176

предисловие к которому писалось одновременно с
предисловием к «Серебряному голубю» (апрель 1910 г.).
Центральная статья сборника «Эмблематика смысла»,
написанная в 1909 году, вплотную подводит нас и к
философии «Петербурга», и к антропософским увлечениям
Белого. Ее содержание составляет отрицание конечных
ценностей как в самой действительности, так и в
способах ее познания: творчество, утверждает Белый, может
быть только творчеством жизни, то есть постижением ее
сущности, что и есть проникновение в смысл
божественной тайны мира. Эстетика оборачивается при таком
подходе этикой, символ оказывается выражением
«музыкальной стихии души», «единством переживаний», то
есть воплощением бесконечного обновления наших
знаний о мире и о самих себе К
В этот же год имели место и другие события,
повлиявшие, как это видно из содержания романа, на
окончательное оформление замысла «Петербурга», хотя
поначалу роль их была подспудной. События эти —
разоблачение агента охранки Азефа, занимавшего высокий
пост в Боевой организации партии
социалистов-революционеров, и открытие в Петербурге конного
памятника Александру III. Оба они пришлись на первую
половину 1909 года, когда Белый был поглощен писанием
«Серебряного голубя», и оба получили широкий
резонанс в обществе.
Подробности провокаторской деятельности Азефа,
роль правительства, пошедшего на сделку с
провокатором, большая оправдательная речь председателя
Совета министров П. А. Столыпина — все эти материалы
широким потоком хлынули на страницы
демократической печати. В газетах появились портреты Азефа;
имя его стало нарицательным. Белый внимательно
следит за газетами; в его сознании история Азефа
вырастает до размеров грандиозного обобщения; именно
провокации придаются в «Петербурге» черты
исторического рока.
Что же касается открытия памятника Александру III
(23 мая 1909), то это событие могло иметь значение
для Белого в том отношении, что в столице появился
новый конный монумент императору, который приходил
1 Содержание сборника «Символизм» значительно шире и
многообразней; по необходимости я выделяю лишь те моменты, которые
потребуются в дальнейшем.
177

в невольное сравнение с Медным всадником.
Обрисовывался как бы целый период в истории России,
охватывающий двести лет — от эпохи Петра I до
настоящего времени. Сравнение это было одиозным, чему
способствовал и характер этих двух монументов: там, на
Сенатской площади, вздернутый на дыбы конь,
величественная фигура царя в порфире и с простертой
вперед рукой; тут, на Знаменской площади, тупой и
тяжелый конь, громоздкая фигура царя, смотрящего
исподлобья в темя коню. Соседство этих двух памятников
служило в глазах общества наглядной иллюстрацией
того пути, который был проделан Россией за два
последние столетия '. С одной стороны, страна в
преддверии своего величественного «европейского» будущего,
открытого Петром, с другой — само это «будущее»,
ставшее нелепым и жестоким настоящим. Под таким
углом зрения и будет Белый исследовать в
«Петербурге» историю страны, лишенной, по его мнению,
исторического единства. Именно поэтому он и будет (вслед за
Вл. Соловьевым) отыскивать в ней, ее «облике» и ее
истории противостоящие начала, но, в отличие от
Вл. Соловьева, историческую загадку России Белый
будет решать в духе их отрицательно-тождественного
влияния на ее судьбу, а не по линии их
противопоставления.
В силу непреднамеренных особенностей ее развития,
Россия оказалась, согласно Белому, страной, где
сошлись главные тенденции мирового исторического
процесса, но, сойдясь, они не примирились, и примириться
им, считает он, не суждено. Белый видит выход для нее
в преодолении обеих этих тенденций — и восточной,
и западной,— что должно будет вернуть страну к
национальным истокам, к той почве, на которой созидалась
ее культура и в допетровский, и даже в домонгольский
период. Вопрос о возможности соединений «между
Западом и Востоком», поставленный еще во 2-й
«симфонии», решается там декларативно отрицательно:
«Запад смердит разложением, а Восток не смердит только
потому, что уже давным-давно разложился!» 2
Первую попытку художественной реализации этой
концепции Белый предпринимает в «Серебряном голу-
1 См., например, «Русское слово» от 6 июня 1909 г.
2 Белый А. Симфония (2-я, драматическая), с. 204.
178

бе». Он модернизирует традиционную форму повести-
романа (главным образом это касается стилистики), но
оставляет нетронутым сам принцип рассказа
(повествования), лежащий в основе любого
повествовательного жанра.
Переход от «симфоний» к письму прозаическому,
который был представлен в «Серебряном голубе» и без
которого не мог бы сформироваться стиль
«Петербурга», внешне разительный и трудно объяснимый, имеет
свою прочную последовательность, несмотря даже на
то, что речь здесь должна идти о полной смене одного
стиля прозы другим. От изображения
обобщенно-символических психологических состояний (не только
героев, но и самого автора), наглядно представленного
в «симфониях», Белый самим движением своей этико-
эстетической мысли был приведен к
индивидуализированным, хотя символически-многозначным характерам,
за которыми теперь уже без особого труда угадывается
конкретная историческая концепция. Не изолированные
психологические состояния интересуют теперь Белого,
а люди — носители этих состояний. Известная
условность сохраняется и здесь, но теперь она уже не
связана с той опасностью отклонения в сторону аллегории,
которая явственно ощущается в «симфониях». Не
сделай Белый того резкого перехода, который совершил он,
обратившись к «Серебряному голубю», он оказался бы
вынужденным вплотную подойти к аллегории. В
«Серебряном голубе» условность повествовательной
манеры, ее сказовый характер связаны уже с прямыми
тенденциями к расширению границ типического
обобщения. Белый не был к моменту создания «Серебряного
голубя» таким же опытным мастером прозы, каким был,
скажем, к моменту создания «Мелкого беса» Федор
Сологуб, добившийся в образе Передонова
классически-нерасторжимого слияния черт типических и
символических. Поэтому некоторая условность лиц и
ситуаций в «Серебряном голубе» ощущается отчетливо. Это
уже не деревенская Русь «Пепла» — она здесь не
забитая и не убогая, а, напротив, настороженная,
готовая выплеснуться мятежом. Подобный поворот
темы имеет для общей оценки повести решающее
значение.
Белый изображает здесь полурелигиозную секту
«голубей», находящуюся в деревне Целебеево, в
которую попадает горожанин, студент Петр Дарьяль-
179

ский '. Он приехал в деревню к своей невесте, которую
зовут Катей; она — внучка и наследница местной
помещицы немецкого происхождения Тодрабе-Граабен.
Секта «голубей» символизирует в романе начало
темное, восточное, история семьи Тодрабе-Граабен, как
и сама помещица-бабушка, есть олицетворение начала
западного, европейского. Между этими двумя
сторонами, прочно вошедшими в «тело» России — народной
России, мечется герой романа Петр Дарьяльский —
олицетворение молодой России, ее нынешнего
поколения, ищущего своего, независимого пути в истории.
Уже из этого беглого пересказа видно, как далеко
ушел Белый от стиля и образной символики
«симфоний», насколько резкой была происшедшая смена
изобразительных манер. К. Мочульский справедливо
говорит о «Серебряном голубе» как «стилистической
революции» . Это была орнаментально-сказовая,
полуреалистическая, полусимволическая стилистическая
система, восходящая по своим истокам к гоголевской
повествовательной манере. Влияние Гоголя как автора
«Страшной мести», «Старосветских помещиков»,
«Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном
Никифоровичем» здесь чувствуется явно. Если в
«симфониях» Белый действительно стремился создать
оригинальный стиль, то теперь, поставив перед собой
несравненно более сложные задачи, он ищет опоры и
находит ее в Гоголе.
Зловещим лирическим предзнаменованием
сопровождается появление на страницах повести ее главного
героя: «Когда нет туч, свежо и точно выше подтянуто
высокое небо, такое высокое и глубокое; луг обнимает
валом этот хрустальный, зеркальный и чистый пруд,
и как там плавают грустные уточки — поплавают,
выйдут на сушу грезцы пощипать, хвостиками повертят,
и чинно, чинно пойдут они развальцем за кряхнувшим
1 Его реальным прототипом явился друг Белого поэт-символист
Сергей Соловьев (племянник Владимира Соловьева), в
действительности собиравшийся одно время связать свою жизнь с крестьянской
девушкой и уйти жить в деревню. «Реальное* же Целебеево —
знаменитая ныне Таруса, город в Калужской губернии, где действовала
сильная хлыстовская секта «голубей» и где на кладбище на многих
могилах имелось изображение голубя. Об этом рассказал Белому тот
же Сергей Соловьев, а засвидетельствовала этот рассказ в своих
воспоминаниях Марина Цветаева. (См.: Цветаева М. Соч. в 2-х т.,
М., 1980, т. 2, с. 280).
2 Мочульский К. Андрей Белый, с. 157.
180

селезнем, ведут непонятный свой разговор; и висит над
прудом, висит, простирая лохматые руки, дуплистая
березонька много десятков лет, а что видывала — не
скажет. Дарьяльскому захотелось броситься под нее
и глядеть, глядеть в глубину, сквозь ветви, сквозь
сияющую кудель паука, высоко натянутую там — там,
когда жадный паук, насосавшийся мух, неподвижно
распластан в воздухе — и кажется, будто он в небе.
А небо? А бледный воздух его, сперва бледный, а коли
приглядеться, вовсе черный воздух?.. Вздрогнул Дарь-
яльский, будто тайная погрозила ему там опасность,
как грозила она ему не раз, будто тайно его призывала
страшная, заключенная в небе тайна, и он сказал себе:
„Ей, не бойся, не в воздухе ты — смотри: грустно вода
похлюпывает у мостков"» (Белый А. «Серебряный
голубь». Повесть в семи главах. М., 1910, с. 9—10) '.
Традиционно-ассоциативный стиль мышления,
перенесенный на бумагу, дает и ассоциативный стиль
письма. Цепь ассоциаций, все более усложняясь
(чистый пруд, плавающие в пруду утки, береза на
берегу пруда, паутина в ветвях березы, паук в паутине на
фоне неба, и, наконец, само небо, воздух которого уже
не голубой, а черный), выводит нас к герою повести,
студенту Дарьяльскому. Это его восприятие, это он
видит черный воздух неба, это ему становится страшно от
внезапно раскрывшейся тайны — тайны неба и тайны
жизни. Но чтобы вывести читателя к такому герою
и такому его восприятию мира, Белый должен провести
его через цепь ассоциаций, создающих внешне
несложный, но внутренно многозначный деревенский пейзаж.
Так вводится в повествование деревенская тема,
приобретающая символически многозначное
выражение. Она получает под пером Белого неожиданную
и нетрадиционную форму дилеммы, которая
затрагивает в основе своей концепции всю страну в целом: что
она такое,— спрашивает своим произведением
Белый,— Восток или Запад? Где искать основу ее
национального своеобразия? Какая из этих двух главных
тенденций мировой истории проявила себя в России
с наибольшей силой? В такой постановке вопроса
проглядывает будущий «Петербург», как проглядывает он
1 Этот «черный воздух» «Серебряного голубя» Блок назвал
в докладе «О современном состоянии русского символизма»
«воздухом Ада», в котором «находится художник, прозревающий иные
миры» (5, с. 434).
181

и в той сказовой манере, которая была опробована
Белым впервые именно в «Серебряном голубе». В
«Петербурге» вся эта совокупность проблем получит такое
широкое разветвление, вызовет к художественной
жизни такое количество аналогий, ассоциаций, образов,
какого она не вызывала и не получала ни в одном
произведении русской литературы того времени. Это была
для нее новая тема, возникшая лишь на рубеже XIX —
XX веков и связанная с целым комплексом событий
мировой истории. Главным из них явился выход на
историческую арену стран азиатского Востока, теперь уже
исторического «образования», противостоявшего
буржуазному Западу. Перед Белым возникает вопрос о
силах, повинуясь которым Россия вступает в новый круг
своего развития из «безгрозных томлений мертвой
полосы русской жизни», как характеризовал он вторую
половину XIX века («Арабески», с. 91). Поражение
самодержавной России в русско-японской войне Белый
воспринимает символически: оно обозначает будто бы
общее укрепление Востока, который несет в себе темное
начало, «исступление» духа и плоти, неконтролируемую
страсть, господство стихии подсознания, готовой
выплеснуться наружу. Крайнее выражение этих качеств
Белый находит в сектантстве, почему и делает одним из
центров повествования изображение секты «голубей»,
протестуя вместе с тем против отождествления ее
с хлыстами: хлыстовство— это уже аномалия, Белому
же нужна крайность, но типическая.
С другой стороны, силой, ввергающей Россию в
период потрясений, оказывается революционное
брожение. Белый воочию наблюдал события, которыми
началась первая революция. Он видел своими глазами все
то, чем стал знаменит январь 1905 года, и он был
потрясен грандиозностью происходящего. Революция есть
для него неизбежное, исторически оправданное
крушение самодержавно-буржуазного строя, хотя
откладывается она в его сознании, как и в сознании его
соратников по символизму, преимущественно в своих
разрушительных формах.
И, как всегда у Белого, в повествование вплетается
момент личный. Еще в 1905 году он сближается с
семейством известной певицы Олениной-д'Альгейм, на
концертах которой, а затем в ее гостиной, встречает
самый радушный прием. Там он знакомится с
дочерьми Алексея Николаевича Тургенева (племянника
1&2

И. С. Тургенева) Наташей и Асей. Возникает нечто
вроде дружбы. Особое внимание Белого привлекает Ася
Тургенева, девочка пятнадцати лет: ему нравились ее
«миндалевидные, безбровые глаза»; в ее улыбке, пишет
он, «слилась Джиоконда с младенцем». В 1909 году,
вернувшись из Бобровки, он вновь встречается с Асей
Тургеневой, уже как старый друг. Она только что
вернулась из Брюсселя, где училась искусству гравюры
у известного мастера Данса. Они вновь подружились.
Неожиданно для себя, как напишет Белый
впоследствии, он стал ей «выкладывать многое; с нею делалось
легко, точно в сказке». Асе только что исполнилось
восемнадцать лет. Девушка пленила его. И Белому вдруг
показалось, что в союзе с нею он наконец-то обретет
покой и уверенность в себе — две вещи, которых так не
хватало ему в его тягостной жизни.
Главной своей целью он теперь видит установление
духовного родства с А. Тургеневой, в которой находит
сочетание добра и внутренней красоты. «Меж двумя
эпохами моей лирики, определившими года,— скажет
он в воспоминаниях,— всего четыре недели: отдых
в Бобровке; и — ветрена с Асей, явившейся на моем
горизонте, как первое обетованье о том, что какой-то
мучительный, долгий период развития — кончен; я
чувствовал, что вижу опять нечто вроде весенней зари» '.
В 1910 году, минуя условности церковного брака,
Белый с А. Тургеневой уезжают за границу. Словно
мальчик, выздоровевший после долгой болезни, он
мечтает об Италии, Венеции, гондолах... И уже в августе
делится с Э. К. Метнером своими планами относительно
Аси: «(...> бережно, тихо, должен я созидать путь
к ней. Мы близки друг другу (...) Все мое безумие
прошлого года с Л(юбовью> Д(митриевной) и ее
реминисценцией провалилось как соблазн» 2.
Созидание пути к человеку — это и есть, согласно
Белому, установление с ним духовного родства и
подлинно братских отношений. Теперь это главная цель
Белого. Ведь задачей всякого искусства, а символизма
в особенности, является конечное пересоздание
личности, создание новых, более совершенных форм
жизненного устройства, новых, более совершенных форм
отношений между людьми. И вот он на практике собст-
1 Б е л ы й А. Между двух революций, с. 362—363.
2 ГБЛ, ф. 167, карт. 2. ед. хр. 16.
183

венной жизни хочет проверить и реализовать свои
теории.
Правда, люди, близко знавшие Белого, утверждали
потом в воспоминаниях, что он всю жизнь находился
под властью своей страсти к Л. Д. Блок, что он любил
всю жизнь ее одну и что его «союз» с Асей был лишь
попыткой «залечить петербургскую рану». Так это было
или не так — сказать с определенностью трудно.
Думаю, что какая-то истина во всем этом есть, тем более
что и эта ситуация также нашла отражение в
творчестве.
Ведь еще не установив с А. Тургеневой близких
отношений, Белый уже воспринимает ее как воплощение
неких светлых начал жизни, способных привести его
к условному «катарсису»— в непосредственно
житейском, бытовом смысле слова. Это был для него «свет из
тьмы», говоря словами Вл. Соловьева. И вполне
закономерно он наделяет чертами Аси героиню
«Серебряного голубя» Катю, «пани Катерину»,
символизирующую спящую красавицу — патриархальную Россию,
с которой связывает какие-то свои большие
надежды \
Но ведь мы помним, что под литерой «Щ.» Белый
зашифровал в воспоминаниях Любовь Дмитриевну
Блок. И роман, и первая в жизни страсть Белого
получают существенный дополнительный, хотя и
сниженный, оттенок.
Как и Белый, герой его романа Петр Дарьяльский
стоит между двумя женщинами. С одной стороны, это
Катя, его невеста и наследница старинного поместья
(которое по слухам вот-вот будет продано за долги),
с другой—темная баба Матрена, «духиня»,
«богородица» секты «голубей», сама находящаяся во власти
1 Об автобиографической основе этого романа Белый сам сказал
в воспоминаниях, где подчеркнул, что «типы» романа «давно
отлежались в душе». «Когда же я (...) в уединеньи отдался оформлению
романа,— продолжает он,— все, бессознательно мною изученное в
пятилетии, оказалось под руками; натура моего столяра (Кудеярова,
в котором Белый, по его словам, уже «подсмотрел» будущего
Распутина.— Л. Д.) сложилась из ряда натур (...); натура Матрены — из
одной крестьянки плюс Щ., плюс... и т. д. В романе отразилась и
личная нота, мучившая меня весь период: болезненное ощущение
«преследования», чувство сетей и ожидание гибели; она — в фабуле
«Голубя»: в заманивании сектантами героя романа и в убийстве его при
попытке бежать от них; объективировав свою «болезнь» в фабулу,
я освободился от нее <...)» (Белый А. Между двух революций,
с. 354).
184

темного и пронырливого столяра Кудеярова. Матрена
вызывает в душе Дарьяльского темную страсть,
которая в конечном итоге отвращает его от Кати, приводя
в стан сектантов. Сектанты же всячески содействуют
сближению Дарьяльского с Матреной (об этом
заботится и столяр Кудеяров): они ожидают, что Матрена
родит от него ребенка, которому суждено будет стать
воплощением бога на земле. По мысли Белого, это был
один из возможных вариантов судьбы молодого
поколения русской интеллигенции рубежа веков — слиться
с «народом», с самым темным его слоем, и там, в
глубине, будить в людях религиозное самосознание. Так
поступил, кстати, один из ранних русских декадентов,
хорошо известный в символистских кругах А. М.
Добролюбов, ушедший в народ и ставший во главе
религиозной секты (о нем Белый иносказательно упоминает
в «Серебряном голубе»). Белому, как можно полагать,
не кажется этот путь плодотворным; Дарьяльский
погиб, и косвенной виновницей его смерти была Матрена.
Иной характер носят его отношения с Катей.
Катя — это Ася Тургенева, новая спутница жизни Белого,
символ уходящей дворянской культуры, утонченных
манер, внутреннего и внешнего изящества. Это прошлое
России, которому суждено доживать в
разваливающихся и запустевающих усадьбах.
Однако именно эта Россия — Россия Кати,
пленительной, но беспомощной пани Катерины, умирающая
в своих внешних формах, таит в глубине своей плод
будущего — будущее возрождение. Плод этот — ее
«тайна» (очевидно, тютчевская: ее и умом не обнять, и
аршином общим не измерить), ее «несказанность», ее
«мировая душа».
Не понял этой тайны Петр Дарьяльский, не внял
молчаливому зову Кати, пани Катерины, России,—
ушел от нее, оставив одну погибать в руках «колдуна».
Приятель Дарьяльского теософ Шмидт успокаивает
Катю; его слова имеют столь же расширительный
и символический смысл, как и образы романа, и, чтобы
понять их, надо уловить их скрытое значение: « — Петр
думает, что ушел от вас навсегда; но тут не измена, не
бегство, а страшный, давящий его гипноз (...).
Примиритесь, Катерина Васильевна, не приходите в отчаянье:
все, что ни есть темного, нападает теперь на Петра; но
Петр может победить; ему следует в себе победить себя,
отказаться от личного творчества жизни; он должен
185

переоценить свое отношение к миру; и призраки,
принявшие для него плоть и кровь людей, пропадут; верьте
мне, только великие и сильные души подвержены
такому искусу; только гиганты обрываются так, как Петр
(...) Пока же молитесь, молитесь за Петра!» В этих
словах, имеющих более теоретический, нежели
«разговорный» характер,— ключ к пониманию романа
(См.: Белый А. «Серебряный голубь», с. 173—174).
Стихия страсти, выступившая наружу в отношениях
Дарьяльского с Матреной, привела его к потрясению
и моральному краху. «Победить себя» он не смог. Но
Белый обобщает картину. Он говорит здесь обо всей
молодой России, отвернувшейся от «тайны», скрытой
в недрах ее народа, и отдавшей себя во власть темной
и стихийной силы.
Матрена, ее страсть и есть для Белого Восток,
засевший в самом сердце России, со всеми его
отклонениями и аномалиями. Стихия всегда страшила Белого
своей бесконтрольностью и отсутствием духовного
начала. Присутствуя на сектантском «радении», Дарь-
яльский, пишет Белый, «уже начинал понимать, что
то — ужас, петля и яма: не Русь, а какая-то темная
бездна востока прет на Русь из этих радением
истонченных тел. «Ужас!»— подумал он...» (Там же,
с. 260).
Но есть в романе возможность и иного пути — на
запад: он раскрыл бы перед Россией иную перспективу,
повторил бы поворот, однажды — в эпоху Петра
Великого — ею уже совершенный. Россия ныне снова
находится на грани исторического рубежа, заново решается
вопрос о ее будущем и ее судьбе, и вполне
естественным следует считать появление в литературе фигуры
Петра I.
Провозвестником и «пропагандистом» пути на запад
выступает в романе сын старухи-помещицы Тодрабе-
Граабен, петербургский чиновник высшего ранга Павел
Павлович, прямой предшественник Аполлона Аполло-
новича Аблеухова. Он даже в деревне ходит в
перчатках, носит крахмальные рубашки. Тщательно
выбритый, пахнущий одеколоном, он резко выделяется на
фоне обитателей русской деревни.
Он-то и соблазняет Дарьяльского:
«Вот итальянское небо светит и греет; но то на
западе...
186

— Проснитесь, вернитесь обратно,— и показывает
по направлению к Гуголеву.
— Куда?— в испуге вскидывается Петр.
— Как куда? На запад: там ведь запад. Вы —
человек запада; ну, чего это пялите на себя рубашку?
Вернитесь обратно...» (Там же, с. 256).
Европейская культура манит к себе Дарьяльского:
он знает ей цену,— недаром Белый сам стоит за его
спиной. Но он отвергает ее. Откровенно гоголевско-
славянофильский характер носят в «Серебряном
голубе» обличения Запада:
«Задумался Петр: уже весь сон запада прошел
перед ним и уже сон отошел; он думал: многое множество
слов, звуков, знаков выбросил запад на удивленье
миру; но те слова, те звуки, те знаки — будто оборотни,
выдыхаясь, влекут за собой людей,— а куда? Русское
же, молчаливое слово, от тебя исходя, при тебе и
остается: и молитва то слово...
Жить бы в полях, умереть бы в полях, про себя
самого повторяя одно духометное слово, которое никто не
знает, кроме того, кто получает то слово (...) Много
есть на западе книг; много на Руси несказанных слов.
Россия есть то, о что разбивается книга, распыляется
знание, да и самая сжигается жизнь (...)» (Там же,
с. 227—228).
Некрасов, опора на которого составила основу
«Пепла», и Баратынский, следование которому
составило основу «Урны», уступили место Гоголю,— его
Белый повторяет почти дословно '. Страдающая Россия,
находящаяся по-прежнему на грани исчезновения,
вновь возникает в творчестве Белого, но уже как
носительница скрытого патриархального величия, которое
должно будет явить миру в недалеком будущем ее
всемирное предназначение. Россия для Белого — не только
Россия Кати, будущей владелицы прекрасного и милого,
но теряющего свое значение в национальной жизни
поместья, но и гоголевская пани Катерина из «Страшной
мести», спящая красавица. Еще в статье «Луг
зеленый», написанной в 1905 году, Белый пророчески взы-
1 Трансформация гоголевской традиции в повести «Серебряный
голубь» прослежена в статье В. М. Паперного «Андрей Белый и
Гоголь. Статья вторая».— В кн.: Типология литературных
взаимодействий. Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение.
(Ученые записки Тартуского Гос. ун-та, вып. 620. Тарту, 1983).
187

вал: «Россия, проснись... Ведь душа твоя Мировая.
Верни себе Душу, над которой надмевается чудовище
в огненном жупане: проснись, и даны тебе будут крылья
большого орла...» ' «Чудовище в огненном жупане»—
двойной образ: это и гоголевский «красный жупан»
колдуна, и современная буржуазно-промышленная
цивилизация, занавесившая горизонт клубами дыма,
скрывшими живую жизнь нации.
В этом и состояло значение первого романа Белого
в его духовной эволюции. Неясные, смутные
предчувствия, образы-символы, ранее имевшие скорее
эмоциональный, нежели исторический характер, теперь
определились, приобрели черты конкретных семантических
категорий, соотношение и сочетание которых должно
было дать картину исторической жизни России,
прошедшей через революционное брожение 1905 года,
через жестокую реакцию и ныне оказавшейся в
преддверии нового исторического поворота. Согласно взглядам
Белого, нашедшим свое полное выражение только
в «Петербурге», Россия находится ныне на рубеже
столь же значительных исторических сдвигов, какие ей
пришлось пережить на стыке XVII — XVIII веков. Этим
и значителен для нас «Серебряный голубь»: здесь
впервые воззрения Белого на русскую историю
приобрели характер исторических взглядов.
И вот тут-то выдвинулся в его сознании на первое
место Пушкин как автор поэмы «Медный всадник»,
в которой прошедший переворот запечатлен был и во
всей своей непреходящей значительности, и во всем
своем трагическом величии. Скрытая, но важная
ассоциация имелась для Белого в самой параллели имен:
Петр Дарьяльский — Петр Великий. Но герой Белого
(если принять эту параллель) — это уже Петр
Великий, перед глазами которого прошли и ушли, не дав
ничего ни в культурном, ни в «бытовом» плане, двести лет
связи России с Западом и западной цивилизацией. Сон
запада прошел и отошел, а Россия как стояла, так
и стоит ныне в нетронутом двойственном облике своем.
Необходимо искать иные пути обновления страны.
И во внешнем облике Дарьяльского подчеркивает
Белый сходство с императором России: «...у, какой
у него могучий вид, какая красная у него грудь (Дарь-
Весы, 1905, № 8, с. 15.
188

яльский одет в красную рубаху.— Л. Д.), будто пурпур
треплется в ветре холодном... у, какой у него ус, шапка
какая волос, будто пепел горячий свивается с головы
этой, где очи, зеленым огнем теперь блеснувшие,—
уголья, прожигающие душу до тла!» Это гоголевский
метафорический стиль, хотя используется он для
утверждения ассоциации и с пушкинской поэмой, и с
памятником Фальконе.
Но Петр Дарьяльский — фигура еще более
многозначная. Это не только своеобразный литературный
«вариант» Петра Великого, уже как бы испытавшего
разочарованье в своем деле европеизации России,— это
еще и символ той новой России, которая вновь ощутила
себя на историческом перепутье, в преддверии новой
исторической эпохи. И здесь он также предваряет
Петра «Петербурга». Недаром Белый видит у героя своего
«распаленную грудь» и «стальные руки», «зеленый
огонь очей». Подчеркивается, что он «гигант». По
словам Шмидта, Дарьяльский относится к числу «великих»
натур: он проводит жизнь свою в борьбе «за будущий
миг жизни», а самого себя считает «будущностью
народа». Правда, в тексте романа перечисленные черты
и качества натуры либо никак не дают знать о себе,
либо дают, но очень слабо. Это авторские декларации,
заключающие личные и субъективные, но символические
представления Белого о своем герое и его жизненной
миссии. И герой романа, и его «назначение» явно
мифологизируются Белым. В «Петербурге»
мифологизация примет необъятные размеры.
Тем более, что то идеальное будущее, за
наступление которого якобы борется Дарьяльский, он
отыскивает в прошлом — в тех, утрачиваемых ныне формах
патриархальности, которые, в их неизбежно
идеализированном виде, составляют теперь основу единственно
реальной для Белого, хотя лишь мыслимой,
организации общественного устройства. «Золотой век»,
пережитый в прошлом, когда человек носил бога лишь в своей
душе, формы же культуры были формами
самосознания, не имеющими внешнего выражения, а сама
культура не переродилась еще в свое извращенное и
искаженное подобие — цивилизацию,— может снова
вернуться на землю, если человек обретет понятие
духовной цельности и единства. Тенденции романтические
(идеализация прошлого, отрицание настоящего)
соседствуют в сознании Белого — если воспользоваться
189

теорией и терминологией Вяч. Иванова — с
тенденциями пророчествования (отрицание настоящего, но во
имя будущего — и как категории сознания, и как
возможного воспроизведения модели «золотого века»).
Исторический Петр Великий связал Россию с Западом:
союз этот, по мнению Белого, не дал ничего, кроме
механической цивилизации, то есть изменения лишь
внешних сторон жизни, убивающего душу народную
и превращающего Россию в «спящую красавицу» 1.
Поэтому новый деятель, новая Россия, новый Петр
должны искать будущее в отдаленном прошлом,
которое рисуется Белым (вслед за Гоголем) в тонах
всенародной идиллии. Запад — одна крайность, Восток —
другая. Между этими двумя крайностями мечется герой
романа. Он — Петр (к тому же еще и Петрович!), но он
и Дарьяльский: символика имени достаточно
прозрачна, ибо Дарьял —это ущелье, проход, ворота (в
переводе с персидского — «дверь»), открывающие путь
европейцам в Азию, то есть на Восток. И наоборот,—
открывающие доступ из Азии в Европу2. В каком
направлении откроется эта дверь, Белый в «Серебряном
голубе» не говорит. Очевидно, для него самого это еще
вопрос, не разрешенный историей. Судьбу страны
и должно решить молодое поколение, и решит оно ее
в зависимости от того, в каком направлении откроет
свои ворота души.
Белый не пришел пока в этой своей первой повести
к утверждению идеи тождественности Запада и Востока
по их губительной роли для России, которая наполнит
неявным содержанием фабулу «Петербурга». В
«Серебряном голубе» мысль о Западе и Востоке присутст-
1 «Каналы европеизации засосут русские поля,— говорил Белый
еще в 1907 г., до «Серебряного голубя».— Россия носит в себе
великую тайну. Тютчев, конечно, прав: Россию нельзя измерить
европейским аршином, у нее особенная стать» (Валентинов Н. Два года
с символистами, с. 110).
2 О специфическом использовании Белым личных имен см.
подробней в моей статье «Символика личных имен в произведениях
Андрея Белого».— В сб.: Культурное наследие древней Руси. Истоки.
Становление. Традиции. М., 1976, с. 348—354. Здесь же указано на
символический подтекст немецкого имени сенатора Тодрабе-Граабен,
в котором соединены такие грамматические корни, как «смерть»
(Tod), «ворон» (Rabe), «могила» (grab). Недвусмысленно намекает
здесь Белый на свое отношение к немецкому (европейскому!)
влиянию на русские дела и проблемы. В разных изданиях романа, а также
в воспоминаниях Белый по-разному писал это имя, но сочетание
корневых основ оставлял нетронутым.
190

вует в виде общего предположения о наличии в мире
двух крайних тенденций общественного и
психологического развития, между которыми очутилась Россия.
В «Петербурге» эти две тенденции сольются в одну; из
этого слияния образуется мистически-роковое
тождество, которое будет грозить России тупиком. И там-то
Белый, уже на более широком материале, станет искать
для нее выход, но уже вне истории, помимо нее и над
нею.
В обстановке смутных ожиданий возникает в
«Серебряном голубе» и другой предваряющий «Петербург»
мотив — мотив испанской луковицы, которую носит
в кармане приятель Дарьяльского «мистический
анархист» Чухолка '. Прочно связанное с нею постоянство
реально существующей угрозы сопровождает Чухолку,
где бы он ни появился. Генерал Чижиков пророчески
и с тревогой осведомляется: «Э, да не бомба ли это?»
А сам Чухолка в момент столкновения со
старухой-помещицей угрожает: «да я... я... я вас взорву!» Здесь
уже сформулирован мотив «сардинницы ужасного
содержания» (террористической бомбы), который
проходит в «Петербурге» через весь роман, также создавая
впечатление реально существующей угрозы.
«Петербург» непосредственно вырастал из «Серебряного
голубя», и как раз главным своим мотивом — мотивом
близкого потрясения, взрыва, которому суждено
поколебать основы губительно сложившейся для России
истории.
Ощущение тревоги, неблагополучия,
пронизывающее роман от начала до конца, делает «Серебряный
голубь» произведением по-своему значительным,
несмотря на то, что в самих образах главных действующих
лиц создать художественное впечатление
значительности Белому не удалось. Но он создал здесь особый —
сказовый — стиль художественного письма,
многозначный и гиперболизированный, изобилующий
намеками, вроде, например, красной рубахи, в которую одет
Дарьяльский и которая является прямым предвестием
красного домино Николая Аполлоновича. Эта
последняя деталь особенно для нас существенна. В красную
рубаху одет Дарьяльский — красным шутом называют
1 Под его именем Белый вывел в карикатурном виде Георгия
Чулкова, одного из «создателей» и действительного пропагандиста
нелепой теории «мистического анархизма», с которой Белый вел
отчаянную полемику в 1907—1908 гг.
191

Николая Аполлоновича герои «Петербурга». А вот что
сообщает Белый Э. К. Метнеру в июне 1910 года, когда
«Серебряный голубь» уже был закончен и напечатан:
«<...> я уже две недели в деревне (...) собираюсь
писать драму (хочется летом ее написать): драма должна
называться „Красный шут"» '.
Переход к «Петербургу» совершен. Красный шут —
это уже не столько Петр Дарьяльский, сколько
Николай Аполлонович Аблеухов, центральная фигура нового
романа, действие которого разворачивается на улицах
и в домах Петербурга на фоне событий революции
1905 года.
Второй, центральный в творчестве Белого период,
условно названный выше периодом аналитическим,
достигает своего апогея. Белый вплотную подошел к
произведению, которому суждено стать вершиной его
творчества. Помимо социальной и историософской
проблематики, новой и до известной степени неожиданной
для Белого, раскрывшей перед ним грандиозную
перспективу исторического развития России в петровский
период русской истории, он был ознаменован еще одним
обстоятельством, затрагивающим область поэтики
и, следовательно, область художественного мышления.
На место слова, как главной значащей единицы
поэтической речи, выдвигается теперь синтаксическая
конструкция — синтагма и отдельная фраза (предложение).
В основе мышления Белого уже лежит не отдельная
категория, а группа категорий и их сочетание. Понятия-
символы продолжают играть важнейшую роль в
художественном мышлении Белого, но теперь они
включаются в общую и единую систему, основанную на
синтаксическом построении текста.
Белый-поэт не умер в Белом-прозаике, он лишь
растворился в нем, обогатив прозу новыми достижениями,
главным образом в сфере ритмико-метрической
организации синтаксической единицы. В. Львов-Рогачевский
остроумно отметил, что «в фундаментальных романах
«Серебряный голубь», «Петербург» художник-мастер
1 ГБЛ, ф. 167, карт. 2, ед. хр. 14. Драму «Красный шут» Белый
так и не написал, и мы ничего не знаем о ней, хотя упоминается она
в письмах Белого (преимущественно к Э. К. Метнеру) и в декабре
1910, и даже в январе 1911 г., когда работа над «Петербургом» уже
началась.
192

овладел прозой, как труднейшей формой поэзии» '. Но
это была все-таки проза, и именно потому, что уже не
слово определяло строение фразы, а сама фраза
определяла строение текста. К общему и цельному
стремится Белый в «Серебряном голубе» и «Петербурге»,
к обобщению подходит он, что дает нам, в частности,
возможность говорить о реальном художественном
содержании этих произведений (чего нельзя было еще
делать применительно к «симфониям»). Ритмическая
проза Белого — явление не только новаторское, но
и уникальное. Когда же эксперимент зайдет слишком
далеко и станет самодовлеющим, что поведет к утрате
чувства меры и проза Белого действительно станет
напоминать трудно воспринимаемую поэзию, проблема
примет иной характер. Пока же, в эпоху «Серебряного
голубя» и «Петербурга», этого нет. Здесь налицо
образы-характеры, обобщенно-символические, э не только
типические/ действующие в обобщенно же
символических обстоятельствах, долженствующих в
многозначительной форме обрисовать нынешнее — больное,
ненормальное — положение России.
Вместе с тем необходимо отметить, что как
достижения, так и провалы Белого определяются, с одной
стороны, целями, которые он перед собой ставил, с
другой — сознательным и принципиальным отказом его
(как и Блока) от тех приемов психологического
анализа, что вырабатывались в XIX столетии, главным
образом под пером Л. Толстого, Тургенева, Гончарова,
Достоевского. Неоднократно говорил об этом Белый
(в основном, в связи с Достоевским). Имеется на этот
счет и важное рассуждение Блока, которое необходимо
привести, чтобы решить, наконец, наболевший вопрос
о «старом» и «новом» в русском искусстве начала
XX века.
Прежде всего, это искусство не было искусством
«психологического анализа» и «диалектики души»
(вспомним хотя бы Чехова). Расширение границ
искусства, вызванное расширением знаний об
окружающей человека действительности, поколебало те
принципы изображения, на которых основывалось
предшествующее столетие, и прежде всего принцип
психологического анализа. На смену психологизации прихо-
1 Л ь в о в-Р огачевский В. Новейшая русская литература.
М., 1924, с. 254.
7 Л. Долгополов
193

дит в ряде важнейших случаев символизация, но не в
узкотерминологическом значении слова, а как важнейшая
ступень, ведущая к новым формам художественного
обобщения. Создавалась новая, неизвестная XIX веку
концепция мира и человека в этом мире, формирование
которой происходило под непосредственным
воздействием поисков новых форм общественного устройства.
Поиски эти, как известно, сопровождались
социальными взрывами и потрясениями, также неведомыми
прошедшему столетию. Психологизм в искусстве уступает
место изображению ситуаций, когда выявляются
состояния героя, действующего в соответствии с не всегда им
самим осознаваемыми импульсами,— именно они
оказываются в ряде случаев могучим стимулом
становления его как личности. Искусство XX века вплотную
подошло к мысли о том, что далеко не все в жизни и
деятельности человека определяется сферой его сознания,
что имеются области, недоступные аналитическому
проникновению, но которые подчас решающим образом
воздействуют на поведение героя и систему его
размышлений.
Психологический же анализ, по мнению Блока, есть
всего лишь отражение «хаоса», царящего как в сфере
внутреннего мира человека, так и вне его. Он никак не
связан с «космосом», в понятии которого с древнейших
времен заложено представление о великой гармонии
мироздания; «космос» есть также представление
о цельности и единстве. Блок распространяет это
представление и на человека. Человек не царь природы, он
ее часть, и, как всякая часть, он находится в
подчинении у целого, то есть он также должен представлять
собой цельность и единство. Творить же искусство, по
Блоку, значит создавать особый мир, столь же
гармоничный в соотношении своих частей, как и мир
реальной действительности. Именно поэтому здесь нужны
качественно иные исходные принципы, нежели те,
которые лежали в основе эстетических воззрений
художников-реалистов прошлого.
Но послушаем Блока. В 1909 году, в преддверии
выхода в свет самого значительного своего сборника
«Ночные часы» (впоследствии разрушенного), Блок
писал Е. П. Иванову о том, что после Пушкина «наша
литература как бы перестала быть искусством, и все,
что мы любили и любим (кончая Толстым и
Достоевским),— гениальная путаница. Этого больше не будет
194

и не должно быть (говорю преимущественно о
«разливанном море» бесконечной «психологии»). Искусство
есть только космос — творческий дух, оформливающий
хаос (душевный и телесный мир). О том, что мир
явлений телесных и душевных есть только хаос, нечего
распространяться, это должно быть известно художнику
(...) Наши великие писатели (преимущественно
(говорю? — Л. Д.) о Толстом и Достоевском) строили все на
хаосе («ценили» его), и потому получался
удесятеренный хаос, т. е. они были плохими художниками. Строить
космос можно только из хаоса» (8, с. 292). И далее
Блок заключает, что он не излагает никакой теории,
просто ему захотелось изложить мысли «о строгой ма-
тематичности искусства». А в записной книжке
набрасывает: «Хорошим художником я признаю лишь того,
кто из данного хаоса (а не в нем и не на нем) (...)
творит космос» '. Важные слова, определенно и вполне
логично выражающие взгляды Блока на искусство
психологического анализа как на воспроизведение «хаоса»
мира «явлений телесных и душевных».
Вспомним Белого: «Слишком отвлеченно принимал
Достоевский свои прозрения, и потому телесная
действительность не была приведена в соприкосновение
у него с духом». С духом, то есть с космосом,
воплощением гармонии. Достоевский в глазах и Белого, и Блока
дисгармоничный писатель.
Идея «космоса» как всемирного воплощения
гармонии, упорядоченности и красоты употребляется Блоком
в ее исконно-первоначальном виде, в каком она
присутствовала у Пифагора и Аристотеля. Но Блок осложняет
ее: для него «космос» не только воплощение гармонии
и упорядоченности, но еще и обозначение некоего
творческого духа, призванного воздействовать на
«неупорядоченный» и не приведенный к гармонии мир, мир
человека в первую очередь,—«душевный и телесный».
Поэтому-то Л. Толстой и Достоевский, а через них то
великое достижение реалистического искусства,
которое мы называем «психологическим романом»,
вызывают у Блока скептическое отношение. Он видит там саму
жизнь, в ее данных непосредственному созерцанию
неупорядоченных формах (в том числе и формах
психологии), но не видит там творческого духа, который
привел бы к единству и гармонии материал неупорядочен-
' Б л о к А. Записные книжки. М., 1965, с. 160.
7*
195

ной жизни. Толстой и Достоевский —«плохие
художники», потому что они черпали материал жизни из самой
жизни, не преодолевая его, не претворяя его в материал
искусства. Психологический роман изжил себя,
психологический анализ устарел, потому что высшее здесь —
слепок с действительности, удвоение и повторение ее, но
не ее пересоздание; не ее символизация;
воспроизведение «хаоса» реальной действительности, но не
гармонизация ее. Искусство не должно быть копией «хаоса»—
«душевного и телесного мира» человека. Его задача —
организовать, оформить его, привести его в единство
с мировым творчески одухотворенным единством —
с «космосом», другими словами, выявить истоки
формирования того или иного типа. Строить «космос» из
«хаоса», а не из своих представлений о действительной
жизни и абстрактном человеке, руководствуясь лишь
одним — чувством долга.
Близких взглядов придерживался и Белый. Для
него, как и для некоторых других символистов, высшим
видом искусства была музыка — наиболее адекватное
выражение гармонии мира. В автобиографической
заметке 1933 года, называя себя «композитором языка,
ищущим личного исполнения своих произведений»,
Белый признавался: «Как читатель, я тянусь к простым
формам: боготворю Пушкина, Гёте, люблю Шумана,
Баха, Моцарта; пугаюсь психологизма Пруста <...>» 1.
Испуг перед «психологизмом Пруста» неслучаен, и
вызван он, как можно полагать, теми же причинами, что и
неприятие Блоком психологизма Л. Толстого и
Достоевского. Ибо еще в юношеском возрасте, в первой своей
программной статье «Ибсен и Достоевский»,
написанной в 1905 году, Белый, протестуя против «безвкусицы
Достоевского», утверждал: «Искусство есть гармония,
и в особенности музыка, которая есть совершеннейшее
искусство, благородное (...) на нас лежит обязанность
очистить музыкой, вольной и плавной, Авгиевы
конюшни психологии, оставленной нам в наследство покойным
писателем» («Арабески», с. 93).
Об одном и том же пишут Блок и Белый, и уже по
одному этому мы не имеем права оставлять в стороне
их суждения. Тем более что они затрагивают не личные
1 Б е л ы й А. О себе как писателе.— Сб.: День поэзии 1972. М.,
1972, с. 271.
196

устремления только, но характер искусства, каким оно,
по их мнению, должно быть в новом веке и в новую
эпоху.
Эту новизну Белый и попытался
продемонстрировать и воплотить в «Петербурге»— романе
«сумбурном», но с «отпечатком гениальности», как сказал о нем
Блок. Типическое обобщение здесь поднято до уровня
символического, типическое и символическое
сливаются, психологический анализ вытесняется описанием
состояния и поведения героя в тот или иной момент его
напряженной и постоянно неспокойной жизни.
«Гармонии» нет и здесь, но идеальное представление о
всемирном жизненном устройстве владеет сознанием Белого
и в момент создания романа, и до конца дней его.
С «Петербургом» русский символизм выходил на
широкую дорогу общеевропейского искусства, он
приобретал новое качество, которое лишало его черт и
особенностей замкнутой секты. Он становился явлением
общеевропейским и общемировым.

гтшва III
сПЕТЕРБУРГ»
...И все же я не хотел бы,
чтобы в этом полухаотическом
произведении была изменена
хотя бы одна йота.
(Вяч. Иванов. «Вдохновение ужаса»)
1
ИЗ ИСТОРИИ СОЗДАНИЯ РОМАНА.
ОСНОВНЫЕ РЕДАКЦИИ «ПЕТЕРБУРГА»
1
Беспокоясь о судьбе Белого и Аси Тургеневой,
находившихся за границей, Блок пишет 22 июля 1912 года
Э. К. Метнеру, руководителю издательства «Мусагет»,
в делах которого и он, и Белый принимали активное
участие: «Да, все ваши тревоги за Б(ориса)
Николаевича) я разделяю, и то, что Вы пишете, мне слишком
знакомо. К тому же писем от него нет очень давно, и
я все время вспоминаю: Мюнхен, Штейнер и двое детей,
заброшенных в чужие края; жизнь уже научила (по
кр<айней> мере, одного из них) озлоблению, но
оставила все такими же непоправимо беспомощными
в т<ак> называемых) ежедневных делах. Это
жестокий и вполне реальный факт, перед которым постоянно
рискуешь попасть в тупик; что же нам делать с тем, что
«лучшие люди» более или менее «хаотичны»?» '
Поездка 1912 года была второй поездкой Белого
и А. Тургеневой за границу. Из первой они вернулись
весной 1911 года. Белый привез с собой «Путевые
заметки»— впечатления от посещения стран Ближнего
Востока, которые были опубликованы, однако, только
в 1921 году.
Летом 1912 года Белый с А. Тургеневой снова
уезжают за границу.
1 Блоковский сборник. II. Тарту, 1972, с. 390.
198

И вот, в феврале 1913 года, один из «детей»,
«непоправимо беспомощный» в «ежедневных делах»,
присылает в Петербург, Блоку, рукопись первых трех глав
своего нового романа. Блок спешит с полученными
главами в только что созданное в Петербурге
издательство «Сирин», а в дневнике 23 февраля 1913 года
фиксирует свои впечатления от прочитанных глав:
«...поразительные совпадения (места моей поэмы);
отвращение к тому, что он видит ужасные гадости:
злое произведение, приближение отчаянья (если и
вправду мир таков...)» (7, с. 223—224). Через два года,
уже прочитав «Петербург» целиком, в статье «Судьба
Аполлона Григорьева» Блок оценил его несколько
по-иному: «Сумбурный роман с отпечатком
гениальности»,— сказал он о нем. Итак, «злое произведение»,
«сумбурный роман», на котором, однако, лежит
«отпечаток гениальности»... Как видим, особой
последовательности в оценках Блока нет. Очевидно, здесь и дала
о себе знать та граница, которая пролегала между
Блоком и Белым в осмыслении своего личного
положения в мире и самого этого мира. Для Блока эта
граница оказалась непреодолимой. Он осознал
значение созданного Белым, но романа не понял.
Какой бы глубиной объективности ни обладал бло-
ковский мир — мир его поэзии, его лирических
прозрений и поэтических открытий,— это был все-таки субъ-
ективно-блоковский мир, самозамкнутый и
саморазвивающийся, то есть развивающийся в соответствии с
законами развития духовного мира его создателя.
Выходы в мир «большой» здесь нечасты и маломощны.
И каким бы субъективным, отвлеченным и хаотичным
ни был художественный мир Белого, он всегда, на всех
этапах, был неотъемлемой частью мира «большого»,
с которым соприкасался прямо и непосредственно, из
которого он вырастал, в соответствии с диалектикой
которого, корректируя ее, он сам совершенствовался
и развивался.
Творчество Блока — это, прежде всего, сам Блок —
как явление и наименование эпохи. Творчество
Белого — это сама эпоха, в ее характеристических чертах
и символически понятых исторических тенденциях. Оба
они мыслили в границах лирического «я», но Белый и
в жизни, и в литературе был стратег (не всегда,
впрочем, удачный), Блок же был тактик. Белый был
беспомощен и часто ничтожен в жизненной и литературной
19Э

тактике, Блок был наивен и беспомощен в жизненной
и литературной стратегии. Лирическое «я» Белого,
раздутое им до максималистских размеров, имеет всеисто-
рический смысл и характер; лирическое «я» Блока по
сути ограничено именем «Александр Блок». И если
творческие устремления Белого превосходят
возможности одного человека, как о том говорил В. Шершене-
вич, то творчество Блока равновелико самому Блоку,—
оно ни в чем не выходит за границы его личности и его
возможностей. Блок — это не эпоха, но это ее
наименование. Андрей Белый — это не наименование эпохи,
но это она сама — со всеми ее аномалиями,
«космогоническими» и «доисторическими» ответвлениями. При-
родно-стихийная поэтическая сила Блока усмирена,
освоена, осела в нашей душе как нечто от века данное
и неуничтожимое. Белый же — вулкан действующий,
огнедышащий, обреченный до скончания века извергать
из себя куски раскаленной материи. А. Ф. Лосев
заметил, что Белый был «подавлен своими образами». Блок
никогда никакой подавленности от посещавших его
видений и предвидений не испытывал, разве что
недоумение (как было с Христом в «Двенадцати»).
Белый создал свой особый мир, мир своих героев,
своих наблюдений,— мир своего «я». И был этот мир
миром чистого бытия, а не того, которое условно
постигается через быт, как у Блока и Пастернака. С Блоком
чувствовал свое родство Пастернак, а не с Белым,
который был чужд ему своей экзальтированностью,
и это в совокупности приоткрывает завесу над
смыслом и характером русского поэтического развития
в XX веке.
Блок судил Белого по привычным ему законам
литературной тактики, тогда как его следовало судить по
законам литературной стратегии. (Добавим в скобках,
что аналогичный просчет допустил и Белый в своих
оценках Блока, которого надо было судить по законам
литературной и жизненной тактики, тогда как Белый, со
свойственным ему пылом, применял к нему требования
литературной и жизненной стратегии.) Ни тот, ни
другой мерок, с которыми они подходили друг к
другу, не выдерживали, потому что мерки прилагались
не те.
Художественная стратегия Белого, нашедшая свое
выражение и в «Петербурге», и в замысле трилогии,
была непонятна и чужда Блоку, но отдельные мотивы
200

и художественные тенденции были близки ему и высоко
оценены им.
Аналогичное отношение — к роману «Серебряный
голубь», который также был охарактеризован им как
«гениальный роман». Для Блока жизнь в искусстве
была переживанием чувства, для Белого — переживанием
восприятия, «философствующего чувства», как не
совсем удачно выразился М. Горький. «Стихи о
Прекрасной Даме», «Двенадцать» и особенно цикл «На поле
Куликовом» — вот что в первую очередь выделял
в творчестве Блока Белый. Здесь была именно
литературная стратегия, то есть широкое, почти вселенское
восприятие действительности, с мощной оглядкой на
историю, но и с выходами в будущее. И именно это
оценил и понял Белый. Он был лишен способности
оценивать данное, близлежащее, сиюминутное. Он весь
находился в борении со временем, которое неудержимо
влекло его «назад», в прошедшее, тогда как ему
казалось, что он стремительно несется вперед, в будущее.
На такой зыбкой почве только и мог возникнуть трудно
представимый замысел романической трилогии
(«Серебряный голубь», «Петербург», «Невидимый Град»),
а впоследствии — замысел эпопеи «Я». Блоку, конечно,
подобные замыслы никогда в голову не могли прийти.
На стратегии он, собственно, и надорвался — в поэме
«Возмездие», затем в драматургии и, наконец, в
«Двенадцати». Белый — не надорвался, он только
переставил стрелки на своей литературной «карте», когда
изменилась обстановка; он направил их в глубь души,
заменив ею исторические и географические пространства.
Пространство души становится для него после
революции полем его стратегических маневров (эпопея
«Я», «Котик Летаев», «Воспоминания о Штейнере»
и др.) '.
Много разных значений, символических и
мифологических уподоблений и сравнений содержит роман
«Петербург». Но едва ли не наиболее существенным
здесь следует признать ознаменование им конца
«петербургского периода» русской истории. Период этот на
1 Впрочем, и у Блока была своя «стратегическая» программа, но
располагалась она в иной-сфере его мышления и деятельности —
в публицистике, критике, многочисленных и глубоких письмах
близким людям. Он как бы специально выводил свои глобальные планы за
пределы непосредственного творчества,— то ли не доверяя ему, то ли
считая, что оно и так перенасыщено содержанием.
201

деле отодвигался в прошлое, но, отходя, он оставлял
после себя грандиозный художественный памятник.
Отходила в прошлое и мифология Петербурга. На
смену мифологическому Петербургу — и как «северной
Пальмире», и как антихристову детищу — вышли
попытки исторического осмысления роли и значения
бывшей столицы императорской России. Петербург
порождал новую и самостоятельную линию в возникающем
жанре исторического романа. Элементы мифологизма
дают знать о себе и здесь (например, наглядно у
А. Н. Толстого в «Хождении по мукам» и «Петре I»,
демонстративно в «Поэме без героя» Анны Ахматовой,
завуалированно в исторических романах и повестях
Ю. Н. Тынянова и т. д.). «Петербург» же остался
романом на современную тему,— последним в цепи
петербургских романов, романом итогов, как определила его
Ольга Форш в цитированной выше статье 1.
К нему и приступил А. Белый после завершения
«Серебряного голубя», углубляя и разворачивая свою
литературно-стратегическую программу. Кратко, но
впечатляюще он изложил ее в предисловии к
отдельному изданию «Серебряного голубя» (1910): «Настоящая
повесть есть первая часть задуманной трилогии
«Восток или Запад»; в ней рассказан лишь эпизод из жизни
сектантов (...) Ввиду того, что большинство
действующих лиц еще встретятся с читателем во второй части
«Путники», я счел возможным закончить эту часть без
упоминания о том, что сталось с действующими лицами
повести — Катей, Матреной, Кудеяровым,— после того,
как главное действующее лицо, Дарьяльский, покинул
сектантов».
К возможным заглавиям будущего романа («Тени»,
«Злые тени», «Адмиралтейская игла») прибавилось еще
одно — «Путники». До необъятных размеров разросся
и сам замысел: уже не одна деревня, не один только
город и даже не одна страна занимают воображение
Белого. Перед его взором — весь европейско-азиатский
мир, с его прошлым, настоящим и будущим. Восток или
Запад — это и вопрос, относящийся непосредственно
к России (что она такое в своем историческом и
географическом планах), это и исходная точка размышлений
Белого о мировой истории, ее главных тенденциях и
путях, коими движется она в неведомое будущее. Но что
1 См.: Современная литература. Сборник статей. Л.? 1925, с. 41
202

может ожидать человечество там, что идет на смену
прошлому? И какому прошлому? Одним словом, Восток
или Запад есть современный мир? И куда податься
России — не только той, которая изображена в
«Серебряном голубе», но и той, которая предстала со
страниц «Пепла»?
Проблема требовала разрешения, и Белый отдается
в ее власть.
В незаконченном томе воспоминаний (т. III, часть
II) Белый детально излагает историю возникновения
и кристаллизации основных образов будущего
«Петербурга», который становится с этого времени
самостоятельным романом, лишь генетически связанным с
«Серебряным голубем». Он пишет о «долгих осенних
ночах», во время которых он всматривался в роившиеся
перед ним видения: «<...>из-под них мне медленно
вызревал центральный образ «Петербурга»; он вспыхнул
во мне так неожиданно странно (...) впервые тогда мне
осозналось рожденье сюжета из звука».
Вот как это произошло: «Я обдумывал, как
продолжить вторую часть романа «Серебряный голубь»; по
моему замыслу она должна была начинаться так: после
убийства Дарьяльского столяр, Кудеяров, исчезает; но
письмо Дарьяльского к Кате, написанное перед
убийством, очень замысловатыми путями таки попадает к ней;
оно — повод к поискам исчезнувшего; за эти поиски
берется дядя Кати, Тотраббеграаббен; он едет в
Петербург посоветоваться со своим другом, сенатором Абле-
уховым; вторая часть должна была открыться
петербургским эпизодом, встречей сенаторов; так по замыслу
уткнулся я в необходимость дать характеристику
сенатора Аблеухова; я вглядывался в фигуру сенатора,
которая была мне не ясна, и в его окружающий фон; но —
тщетно; вместо фигуры и фона нечто трудно
определимое: ни цвет, ни звук; и чувствовалось, что образ
должен зажечься из каких-то смутных звучаний; вдруг
я услышал звук как бы на «у»; этот звук проходит по
всему пространству романа: «Этой ноты на «у» вы не
слышали? Я ее слышал» (Пет [ербург] ) ; так же
внезапно к ноте на «у» присоединился внятный мотив оперы
Чайковского «Пиковая дама», изображающий Зимнюю
Канавку; и тотчас же вспыхнула передо мною картина
Невы с перегибом Зимней Канавки; тусклая лунная,
голубовато-серебристая ночь и квадрат черной кареты
с красным фонарьком; я как бы мысленно побежал за
203

каретой, стараясь подсмотреть сидящего в ней; карета
остановилась перед желтым домом сенатора, точно та
ким, какой изображен в «Петербурге»; из кареты ж
выскочила фигурка сенатора, совершенно такая, какой
я зарисовал в романе ее; я ничего не выдумывал;
я лишь подглядывал за действиями выступавших
передо мной лиц; и из этих действий вырисовывалась мне
чуждая, незнакомая жизнь, комнаты, служба, семейные
отношения, посетители и т. д.; так появился сын
сенатора; так появился террорист Неуловимый и
провокатор Липпанченко, вплоть до меня впоследствии
удививших подробностей; в провокаторе Липпанченко конечно
же отразился Азеф; но мог ли я тогда знать, что Азеф
в то самое время жил в Берлине под псевдонимом Лип-
ченко; когда много лет спустя я это узнал, изумлению
моему не было пределов; а если принять во внимание,
что восприятие Липпанченко, как бреда, построено на
звуках л-п-п, то совпадение выглядит поистине
поразительным» '.
Возникает еще одно возможное заглавие будущего
романа —«Лакированная карета». В таких сложных
обстоятельствах и творческих муках рождался
«Петербург».
Белый открывает здесь завесу над принципами, на
которых строится его творческий процесс. Цвет (то есть
то, что надо увидеть) и звук (то есть то, что надо
услышать) — вот основа его образного мышления. Мир,
окружающий писателя и проникающий в его сознание
своей художественной стороной, не есть безжизненная
и безликая масса предметов, лиц, ситуаций. Он имеет
цвет и звук, определенное сочетание которых и придает
ему законченные формы. Завершенность формы
(художественной формы!) и есть сочетание цвета и звука.
Этот принцип проводится Белым по всему роману.
Образ, чтобы стать образом, «должен зажечься из каких-
то смутных звучаний». Звуки для Белого не только
озвучивают мир, они еще и «зажигают», то есть окра-
1 «Лит. наследство», т. 27/28, с. 453—454. Тут на деле
оказалась любопытная «игра» звуков; подлинное имя Азефа — Евно Фи-
шелевич, в быту же его звали Евгений Филиппович, отсюда была
произведена и его партийная кличка — Филипповский. Все эти
детали стали известны после разоблачения Азефа в 1908 году. Белый
невольно их использовал, произведя от них и подлинное имя своего
провокатора (Липенский) и его вымышленную фамилию
(Липпанченко).
204

шивают его. Слова языка есть сочетание звука и цвета,
и надо только суметь уловить его. (Впоследствии
представление о звуке будет отягощено еще и
представлением о жесте, движении; перенесенное на подмостки
театра, оно даст систему упражнений по установлению
тождества звука и движения, которая получит название
эвритмии.)
Услышанное и увиденное слово наполняется
впоследствии конкретным содержанием (историческим,
социальным), возникает и оформляется фабула, вступают
в отношения друг с другом увиденные и услышанные
герои. Безусловно, рационально осмысленного здесь
было больше, чем стихийно-чувственного (вообще, как
видно, мало свойственного Белому).
И вот тут-то Белый обнаружил, что
непосредственного продолжения «Серебряного голубя», на что он
твердо рассчитывал, у него не получается. Он все еще
называет свой новый роман «второй частью Голубя», но
здесь больше говорит инерция замысла, нежели
реальное содержание уже совершенно нового романа.
Скрытая эволюция идеи, овладевшей Белым еще в период
«Серебряного голубя»,— идея России, оказавшейся на
границе двух миров, взаимоотношение между
которыми — и притяжение, и отталкивание — определяет
собой характер ее исторической судьбы, эта идея,
безмерно углубившись, сама требовала отказа от
специфически деревенской сюжетной и образной системы
«Серебряного голубя». Поэтому появление темы
«Петербурга», в ее широком сюжетном разветвлении, как
центральной темы нового произведения, оказалось
естественным; тем более что именно к Петербургу
выводил Белого замысел продолжения «Серебряного
голубя». Петербург грозно наступал на Белого,
неосознанно он присутствовал в замысле уже первого
романа и вот теперь заполонил собою весь зрительный
экран. Так что переход от «Серебряного голубя» к
«Петербургу», трудно объяснимый внешне, внутренне
оказался вполне закономерным.
Произошел еще один слом стилистической системы.
Белый обратился к созданию новой системы, мало в чем
напоминающей сказовую систему «Серебряного
голубя» (как эта последняя мало чем напоминала систему
«симфоний»). В «Петербурге» имеется сюжет, как
последовательность событий и действий, который может
быть рассмотрен в чистом виде; имеются и описания,
205

и лирические отступления, и авторские характеристики
действующих лиц. Но это одна только сторона поэтики
романа. Монологический принцип выдерживается
Белым не до конца, и, надо полагать, сделано это
сознательно. Большое место в романе занимает
воспроизведение состояний, когда приходят в действие
подсознательные инстинкты. Случается это в какой-то
решающий момент судьбы героя, смутно представляющего
себе, что же с ним происходит. За него это все знает
автор, который и руководит его подсознательными
импульсами. Создается сложная система взаимодействий
состояний, и прочно между собою связанных, и
непроходимо друг от друга отделенных. На этой почве свя-
занности-разделенности возникает единое целое
романа, объединяющим центром которого выступает образ
города, исключительный по характеру составляющих
его элементов, относящихся одновременно и к сфере
быта, и к сфере бытия. Кому-то неведомому, но
могущественному все это пригрезилось, греза
материализовалась, сохранив и в этой своей материальности всю
глубину нереальности. Сочетание видимой, осязаемой
материальности и мистической нереальности и
составляет главное в поэтической структуре «Петербурга»
(и Петербурга). Оно-то и объединяет разрозненные,
казалось бы, сцены романа в одно целое, но также
состоящее из черт и сторон взаимоисключающих.
Каждый из героев романа — и герой в собственно
художественном смысле (то есть тип, образ), и
носитель системы символических значений, которые
являются атрибутами его подсознания и которые придаются
ему автором. В этом и состоит прежде всего
особенность «Петербурга» как символистского романа. Его
герои — в такой же степени условные символы, как
и художественно достоверные типы. Слияние этих двух
аспектов, которое в иных условиях могло бы показаться
невозможным или труднодостижимым, в «Петербурге»
осуществлено сполна. Решающую роль здесь сыграла
та общая идея, которая лежит в основе его
художественно-философской концепции в целом; впервые
открыто заявлена была она в 3-й «симфонии»
(«Возврат»). Принадлежность любого явления, факта,
самого человека к двум мирам одновременно —
миру эмпирической действительности и миру
бытийного, космогонического существования — решается
в «Петербурге» на широком материале жизни столицы
206

огромной империи, столицы могущественной и
призрачной одновременно. Петербург в романе Белого —
явление и «феноменального» и «ноуменального»
(в кантовском смысле) миров; и Российская столица,
и (пользуясь словами героя романа Достоевского
«Подросток») «чей-нибудь» сон, материализованная
«греза», или, наконец, «праздная мозговая игра», как
скажет уже сам Белый в тексте романа. Эта идея, раз-
ветвленно выраженная и художественно обоснованная,
и будет положена в основание философии
«Петербурга». Именно она окажется средством, связующим
в одно целое разнородные и разностильные элементы
романа; более того, ей предстоит держать на себе
роман как единое и завершенное художественное целое,
держать эту пирамиду, вбирая в себя, расплавляя
и снова сплавляя, а подчас нейтрализуя произвол
логических и исторических ходов Белого.
Белый демонстративно заостряет
условно-символические черты в облике персонажей «Петербурга»,
благодаря чему типическое и символическое
перекрещиваются и почти сливаются. Необходимое и условное,
подлинное, достоверное и* обобщенно-гротескное с редким
художественным мастерством спаяны в романе Белого.
И в первую очередь это относится к главному
«персонажу» его — городу Петербургу. Линия, идущая от
XVIII века к Пушкину, затем линия Гоголя,
Достоевского, связанная с восприятием Петербурга как города
глубоко нереального, призрачного, мифологического
и фантастического, наконец линия Некрасова находят
в романе Белого свое завершение.
Поворот замысла в сторону изображения жизни
большого города, столицы пограничной империи, имел
и свои последствия. Вышли на поверхность и активно
заявили о себе новые герои — жители города, столицы
государства, раскинувшегося на огромных
пространствах с запада на восток. Пограничный характер имеет
это государство, пограничный характер имеет и его
столица; и двойственным оказывается облик ее
жителей. На первый план выдвинулись образы-символы
статьи «Иван Александрович Хлестаков». Серый туман
окутал город, пишет Белый в статье, осел в душах
людей «с бледными, позеленевшими лицами». Этот
«нечистый туман» лишал людей их индивидуального
облика. В «Петербурге» читаем: «Петербургские улицы
обладают несомненнейшим свойством: превращают в тени
207

прохожих; тени же петербургские улицы превращают
в людей». Петербург возник в романе как пограничная
черта, открывающая перекрест двух основных
тенденций исторического развития и — одновременно — двух
сфер бытийно-бытового существования (люди как чьи-
то тени и тени как люди). Взаимное превращение
человека в тень и тени в человека никак не объяснено, это
данность, свойственная городу. Двойственность
проникла в души героев, разложила, разъяла их, проникла
в подсознание и психику, отравила ядом противоречий.
В центре фабулы Белый помещает фигуру сенатора
Аблеухова, западника по взглядам и· действиям, но
человека восточного происхождения. Белый дает ему имя
Аполлона Аполлоновича. Можно полагать, что
возникло оно под прямым воздействием последнего крупного
произведения Вл. Соловьева «Три разговора»,
диалогов, написанных в аллегорической манере и
посвященных размышлениям относительно будущего
европейской истории. Внутри «Трех разговоров» Соловьевым
помещена новелла-притча «Краткая повесть об
антихристе»— произведение аллегорическое и
символическое, в котором как раз и говорится о надвигающихся
на мир потрясениях. Соловьев рассматривает их как
борьбу «христианских» и «сатанинских» начал, веры в
Христа и «дьяволова соблазна». В ряду перипетий этой
долгой и сложной борьбы намечается и временное
господство в мире антихриста, выдающего себя за
благодетеля человечества. Он пришел в мир как ставленник
Сатаны во главе полчищ восточных завоевателей,
подчинил себе население европейских стран, а себя
провозгласил сверхчеловеком '. При нем состоит «великий
маг» и «чудодей», который своими чудесами должен
был вселить в народы веру в божественное
происхождение сверхчеловека. Имя этого «мага»— Аполлоний.
В тексте притчи о нем сказано: «Этот чудодей, по имени
Аполлоний, человек несомненно гениальный, полуазиат
и полуевропеец, католический епископ in partibus
1 Эпизод этот заимствован Соловьевым из Апокалипсиса, где
говорится о временном торжестве в мире «зверя», вышедшего из моря,
которого призвал «дракон», давший ему «силу свою и престол свой
и великую власть» (см.: Откровение святого Иоанна Богослова, гл.
13). Дракон в христианских религиях есть олицетворение злого духа,
дьявола, сатаны. Он-то и высылает в мир «зверя». В той же главе
сказано: «И дивилась вся земля, следя за зверем; и поклонились
дракону, который дал власть зверю».
208

infidelium ', удивительным образом соединит в себе
обладание последними выводами и техническими
приложениями западной науки с знанием и умением
пользоваться всем тем, что есть действительно солидного
и значительного в традиционной мистике Востока» 2.
Соединяя в своей натуре «запад» с «востоком»,
Аполлоний предоставляет свои знания и свой ум в
распоряжение антихриста, «ставленника» Сатаны.
Восточного происхождения и духовный наследник
Аполлония — Аполлон Аполлонович Аблеухов: его
предки, пишет Белый, «проживали в киргиз-кайсацкой
орде, откуда в царствование императрицы Анны Иоан-
новны доблестно поступил на русскую службу мирза
Аб-Лай, прапрадед сенатора, получивший при
христианском крещении имя Андрея и прозвище Ухова». Как
и Аполлоний, Аблеухов соединяет в себе «восток»
(происхождение) с «западом»—Западу, его
безжизненной цивилизации он служит верой и правдой. А если
мы вспомним, что за Аблеуховым скрыт реальный
прототип — Победоносцев, которого еще при жизни
называли «колдуном», «злым волшебником», то связь
«Петербурга» с «Краткой повестью об антихристе»
Соловьева станет очевидной.
Итак, центральный персонаж романа, его облик
и его имя были найдены. Появился сын сенатора —
Николай Аполлонович, усложненный вариант героя
«Серебряного голубя» Петра Дарьяльского; за ним
реально видится молодое дворянское поколение России,
каким представляет его себе автор, безвольное и
больное, связанное одновременно и с революцией, и с
реакцией, не способное ни на какие самостоятельные
действия и поступки.
Как только центральные образы романа были
найдены и будущий «Петербург» обрисовался в сознании
Белого в своей сюжетной конструкции, в центре
которой оказалось семейство сенатора Аблеухова, Белый
приступил к работе. Три месяца напряженного труда
проводит он (октябрь, ноябрь, декабрь) за
оформлением замысла, В письме Блоку от 26 ноября 1911 года уже
названы некоторые (из числа основных) символы и
даже сцены романа (символ «желтой опасности», сцена
появления на улицах Петербурга автомобиля с «япон-
1 В стране неверных (лат.).
2 Соловьев В. С. Собр. соч. Спб., 1903, т. VIII, с. 567—568.
209

скими гостями» \ названы Азеф и Гельсингфорс и
т. д.). Эта скрытая «подготовленность» Белого дала
свои результаты: к январю 1912 года условленное со
Струве количество печатных листов вчерне было готово.
Это была первая редакция «Петербурга», не имевшего
пока определенного заглавия. Отказавшись от заглавия
«Путники», А. Белый по-прежнему называет в письмах
и разговорах этого времени свой будущий роман по-
разному —«Тени», «Злые тени», «Адмиралтейская
игла», «Лакированная карета».
Тем же заглавием, которое роман имеет сейчас, мы
обязаны Вячеславу Иванову. Это была его идея:
озаглавить роман по названию города, которому он
посвящен. Белый вспоминал впоследствии: «И кстати
сказать: «Петербург», то заглавие романа, придумал не
я, а Иванов: роман назвал я «Лакированною каретою»;
но Иванов доказывал мне, что название не
соответствует «поэме» о Петербурге; да, да: Петербург в ней —
единственный, главный герой; стало быть: пусть роман
называется «Петербургом»; заглавие мне казалось
претенциозным и важным; В. И. Иванов убедил меня
так назвать свой роман» 2. Вяч. Иванов впоследствии
написал статью о романе Белого («Вдохновение
ужаса», 1916), оказавшуюся одним из наиболее глубоких
разборов «Петербурга».
В этой статье он вспоминал: «Мне незабвенны
вечера в Петербурге, когда Андрей Белый читал по
рукописи свое еще не оконченное произведение, над которым
ревностно работал и конец которого представлялся ему,
помнится, менее примирительным и благостным, чем
каким он вылился из-под его пера. Автор колебался
тогда и в наименовании целого; я, с своей стороны,
уверял его, что «Петербург»— единственное заглавие,
достойное этого произведения (...). И поныне мне
кажется, что тяжкий вес этого монументального заглавия
работа Белого легко выдерживает <...)» 3
Упрек в «примирительности» и «благостности»
финала «Петербурга» не может быть признан справедливым.
Белый действительно хотел бы примирить всех со всеми,
1 На самом деле никаких «японских гостей» в Петербурге в
1905 г. не было и быть не могло.
2 ЦГАЛИ, ф. 53, оп. 1, ед. хр. 27, л. 38.
3 Иванов В. Родное и вселенское. Статьи. М., 1917, с. 92.
210

явить в романе катарсис, приведя героев к некоему
всеобщему «очищению»; но он так далеко зашел в
изображении распада и разрушения личности, ее связей
с миром, с самой собой, что сделать ему это убедительно
не удалось. В самом деле, двое из героев (Дудкин и
Лихутин) кончают сумасшествием, один (Липпан-
ченко) зверски убит, в неутешном горе Софья Петровна,
навсегда нарушились всякие отношения между
сенатором и его сыном. Какая же тут примирительность?
С налетом некоторой слащавости действительно
описаны в эпилоге Аполлон Аполлонович,
соединившийся с раскаявшейся супругой, да новый стиль жизни
его сына, увлекшегося примирительной философией
Григория Сковороды,— но это и все.
2
Работает теперь Белый в иной психологической
и творческой «атмосфере». В роман открыто вторгается
мифология — то в виде отдельного намека, то в виде
целого образа, как правило, многосмысленного, то в
виде самостоятельного структурного образования. Белый
и раньше, в соответствии с русской литературной
традицией, склонен был видеть в Петербурге, истории его
возникновения и роста некую мифологему. Откровенно
мифологичен у Белого Петр I и его двойник Медный
Всадник (Медный Гость, Металлический всадник);
мифологичен и его бывший антагонист Евгений,
выступающий ныне в роли террориста Дудкина; сплошь
мифологичен сон, увиденный Николаем Аполлоновичем,
задремавшим над бомбой с заведенным часовым
механизмом; мифологичен, наконец, и сам Аполлон
Аполлонович, вырастающий до грандиозных размеров
внеземной мистической силы, способной создавать и
разрушать миры, превращать тени в людей, а людей — в
теневые подобия.
Создавалась как бы единая линия извечно творимой
истории, в которую прочно вводилась современность,
столь же мифологизированная, наглядно осложненная
элементами символизации, что значительно углубляло
читательское представление о ней. Роман же, оставаясь
символическим и символистским, приобретал черты
историко-философского жанрового образования. Белого
интересует в первую очередь история, ее смысл и
характер, а человек (персонаж, действующее лицо, герой
211

романа) выступает лишь как показатель определенного
периода определенной эпохи. Роль личности в истории
трактуется Белым как роль пассивная, определяемая
действиями непознаваемых («роковых») сил. На этой
почве и происходит его сближение с антропософией
как этической и философской системой.
Сближение это решающим образом повлияло на все
дальнейшее развитие мироощущения Белого и его
художественного творчества. Встречу Белого в 1912 году
с Штейнером и последовавшие за нею настойчивые
попытки постигнуть смысл антропософской доктрины
следует отнести к числу наиболее значительных событий
в жизни Белого. Для него наступал новый период —
период насыщенных исканий на основе тех новых идей
и концепций, которые почерпались им из лекций, учения
и личного общения с Доктором и его приверженцами.
Белый следует за Штейнером в его поездках по городам
Европы с циклами лекций; пропагандирует всячески его
учение, которое, как он сам признается, дает ему новые
стимулы существования; поселяется в Дорнахе, где
силами общины возводится антропософский храм —
Иоанново здание, как они его называют, или Гетеанум;
активно участвует в строительстве этого храма,
выступая в неожиданной для себя роли резчика по дереву.
В перерывах слушает лекции Доктора и предается
предписываемым им упражнениям (медитации,
ритмические упражнения и др.). Внимательно всматривается
в разыгрываемые на подмостках разных городов
нравоучительные мистерии, в которых принимает участие
сам Учитель. «Доктор был великим артистом,— писал
впоследствии Белый.— Что он был спецом сцены,— об
этом свидетельствует М. А. Чехов, утверждающий, что
драматический курс [Штейнера.— Л. Д.] дает ответы
актеру на такие детали, о которых не подозревает ни
зритель, ни большинство театральных критиков (...)
Доктор же, по Чехову, «спецу»,—«спец» чистой
марки» {.
1 Белый А. Воспоминания о Штейнере. Paris, 1982, с. 256.
Известный в 20-е гг. актер 2-го Московского Художественного театра
Михаил Чехов, которого многие считали гениальным представителем
сценического искусства, был действительным поклонником
театральной доктрины Штейнера; в ее основе лежало представление о
спектакле как мистериальном действе, в процессе которого происходит
духовное преображение героя и выход его к высшей, говоря условно
212

Здесь, как и во многих других высказываниях
Белого о Штейнере, трудно отделить субъективное, глубоко
личное восприятие от того, что на деле дала
европейская философская мысль в лице Рудольфа Штейнера.
Антропософия — философия секты, она не имеет
будущего. Своим учением Штейнер давал «душевный
приют» тем, кто не смог найти себя в действительной
жизни или отторг ее от себя, не желая мириться с
происходящим вовне. Он требовал от учеников активного
отношения к его доктрине, использования ее в практике
повседневной жизни и тем убивал в себе философа. Он
был проповедник — новых отношений и нового
мироощущения, но не более того. При этом он апеллировал
к непреходящим чувствам и взглядам, годным в любую
эпоху, апеллировал к вечности, в которой будто бы
и протекает жизнь человеческая. И хотя он делал это
подчас грубо и примитивно, он невольно вторгался
в сферу, постижение которой стало едва ли не главной
задачей психологии и философии XX века — сферу
подсознательного. Это и сделало его учение
притягательным, придало ему вес и силу среди интеллектуально
развитых и образованных людей. (Кроме Белого и
А. Тургеневой среди русских поклонников Штейнера
были Михаил Чехов, одно время М. Волошин, его жена
Маргарита Сабашникова-Волошина и др.) Все они
отдали немало сил и терпения на освоение
антропософии, и не учитывать этого нельзя.
Открытая и вознесенная 3. Фрейдом, сфера
подсознательного, изученная и обследованная, оказалась, как
выяснилось, вместилищем импульсов, определяющих
важнейшие поступки человека. Руководимое человеком
«религиозной», истине. Видно, М. Чехов был глубоко захвачен идеей
спектакля как творимой на глазах мистерии. Во всяком случае, судя
по воспоминаниям, именно такой подход он осуществлял в своих
постановках — в «Гамлете», в инсценировке «Петербурга», что
вызывало бурную положительную реакцию Белого. Новизна и
оригинальность трактовки породили, как видно, того гениального Гамлета,
которого увидели зрители 20-х гг. в исполнении Чехова и который
оценивался как нечто «непостижимое» и «чудо» (см. письма А. Белого
М. А. Чехову по поводу названных выше спектаклей, опубликованные
в сб. «Встречи с прошлым», вып. 4. М., 1985, с. 226 и след.). Белый
потрясен был Гамлетом Чехова и более скептически отнесся к
инсценировке собственного романа. (Проблема «А. Белый, М. А. Чехов
и антропософия» осторожно затронута М. О. Кнебель в ее статье
«О Михаиле Чехове и его творческом наследии»— в кн.: Михаил
Чехов. Лит. наследие в 2-х т., М, 1986, т. 1, с. 34—37 и др.).
213

его «я» не является хозяином в собственном доме — вот
главная мысль Фрейда. Его вытесняет и с ним
соперничает «я» неосознанное, запрятанное в глубины
подсознания. К этому же положению приближался и Рудольф
Штейнер, но делал он это — в отличие от атеиста
Фрейда — с религиозной точки зрения. Попытки
разобраться в духовной жизни индивидуума, предложить
какие-то советы по ее упорядочению, дать разработку
системы «упражнений» по самоанализу и
самонаблюдению, отделить сознаваемое в человеке от не
сознаваемого им, но реально («материально», как наивно
утверждал Штейнер) существующего,— все это и
создало ему определенную известность в кругах буржуазной
интеллигенции в эту бурную и противоречивую эпоху
мировой истории.
Отсюда же внимание к мистериям, где борьба
различных сил «за душу» человека приобретала
упрощенно-наглядный характер (сам Штейнер почему-то
больше всего любил изображать Мефистофеля, что ему
с успехом и удавалось).
Так несколько крупных людей — Фрейд, Штейнер,
А. Белый в одно и то же время сошлись во внимании
к той сфере духовного «состава» человека, которая не
осознаваема им самим, но призвана играть решающую
роль в отправлении главнейших жизненных функций,—
сфере подсознательного 1. Случайности в таком
совпадении быть, конечно, не могло. Люди подошли к одному
из самых великих открытий в истории человечества.
И они поняли его значение. Но если Фрейд пытался
решить проблему, опираясь на данные разработанного им
метода психоанализа, Штейнер — на религию и
примитивно истолкованную историю, то А. Белый проделывал
ту же работу на материале художественного
творчества, опираясь на своих предшественников именно в этой
области. Фрейд оттолкнул Белого обнаженно
сексуальным характером своих выводов, Штейнер же, напротив,
привлек его ненавязчивой религиозностью в сочетании
с абсолютной убежденностью в своей правоте. Преоб-
1 Я оставляю в стороне теорию бессознательного, наиболее полно
представленную в трудах Э. Гартмана, как не имеющую прямого
отношения к затронутой проблеме. Безусловно, непроходимой границы
между бессознательным и подсознанием нет, что признавал и сам
Фрейд, но это все же разные ступени психической жизни
индивидуума.
214

ражение мира начинается с духовного преображения
человека — вот главный постулат Штейнера; ему
и стал слепо следовать Белый, принимая на веру все те
несуразности, которые вещал Доктор с самых разных
кафедр в самых разных городах Европы.
Учение Штейнера, как и антропософия в целом, как
и ее предшественница теософия,— системы крайне
эклектические, во многих аспектах наивные и
малодоказательные, с таким количеством произвольных
истолкований, что изложить любую из них в ее внутренней
последовательности — дело затруднительное. Используя
отдельные мотивы мифологий (преимущественно
восточного происхождения — буддизма, гностицизма,
эллинизма и др.), оснащая их христианской мистикой
и даже оккультизмом, Штейнер создает свою
мифологию о божественно прекрасном человеке, могущем
существовать в настоящем. Эта божественная
(вневременная) сущность заложена в самом человеке, ее
только нужно выявить; причем процесс этот может иметь
место не только в границах духовной организации
индивидуума, но и целого народа. Белый, находившийся
к этому времени в перманентно тревожном состоянии,
привыкший видеть во всем отражение собственных
надежд и предчувствий, восторженно воспринял идеи
Штейнера. Ему показалось, что для него тут
открывалась возможность творчества жизни — того пути, на
поиски которого он затратил столько сил и энергии.
Жизнь уподоблялась при таком подходе произведению
искусства,— ее надо было создавать по законам,
которые тоже надо было открывать заново.
Правда, то, что он нашел в антропософии, было
лишь творчеством жизни «внутри самого себя», как
выразился в книге «Путь актера» Михаил Чехов,
пришедший к антропософии теми же путями, что и Андрей
Белый. Для Белого не менее важным было и творчество
жизни, так сказать, вне себя. Воздействовать
необходимо не только на собственный внутренний мир, но и на
обстоятельства, на людей, тебя окружающих. Этот
второй путь для Белого всегда оставался в силе, но он был
производным, он получал основания в том, что
происходило в мире духовном. В конце концов оба эти пути
составили один общий путь пересоздания и скрытых
форм собственной духовной жизни, то есть
самосознания, и форм ее внешнего проявления.
215

Придя к этому, очень важному для себя выводу, то
есть найдя в слиянии «внутреннего» и «внешнего»,
духовного и эмпирически зримого искомый идеал
жизненной организации, Белый сразу же связал имя и
учение Штейнера с Россией. В письме к Блоку из
Брюсселя, подробно описывая таинственные события и
«световые явления», сопровождавшие его встречу со Штей-
нером, Белый говорит вещи, которые могут показаться
невероятными: «С осени 1911 года Штейнер заговорил
изумительнейшие вещи о России, ее будущем, душе
народа и Вл. Соловьеве (в России он видит громадное
и единственное будущее. Вл. Соловьева считает
замечательнейшим человеком второй половины XIX века,
монгольскую опасность знает, утверждает, что с
1900 года с землей совершилась громадная перемена
и что закаты с этого года переменились:
если бы это не был Штейнер, можно было бы иногда
думать, что, говоря о России, он читал Александра
Блока и «2-ю симфонию»)» '.
Еще ранее в сознании и творчестве Белого давали
о себе знать определенные оккультные тенденции,
которые откладывались в художественных мотивах
теософского свойства. Однако теософия не вполне
удовлетворяла Белого, поскольку в ней неотчетливо была
выражена идея первозданности духовной сущности.
Самодовлеющий (мистический) характер интуитивного
познания вытеснял в теософии представление об
исключительности самой личности индивидуума, как
носительницы духовного начала, управляющего физическим
составом человека. Такое представление Белый находит
в антропософской доктрине Рудольфа Штейнера.
В изучение «тайного знания» он и погружается после
отъезда в 1912 году за границу; он убежден, что
наконец-то обрел то, к чему бессознательно стремился в
течение многих предшествующих лет своей жизни.
Само же возникновение штейнерианства и
распространение оккультного антропософского учения
было реакцией на историческую действительность рубежа
веков, с ее неустойчивостью, тревожностью, ожиданием
социальных перемен. Материалистическое понимание
философии истории не привлекло внимания Белого, оно
казалось ему слишком простым, поскольку, как ему
представлялось, оставляло в стороне духовную жизнь
1 Переписка, с. 295.
216

индивидуума. Ему же, выросшему на стремлении
выразить себя, выявить свой внутренний мир и быть
понятым, именно эта сторона жизни человека была
единственно важной. Он сам, живший в состоянии тревоги
и неуспокоенности, глубоко тяготился этим состоянием,
он искал уверенности, опоры и определенности. Кроме
того, тут были и объективные причины. Идея
одновременного существования человека в реальном
эмпирическом мире и в праисторическом прошлом, в бытии,
открытая Белым, объективно совпадала с положениями
Штейнера о происхождении человека. Под человеком
Штейнер понимал некую духовную эманацию,
существовавшую где-то в пространствах задолго до
образования Земли и всей планетной системы. Согласно Штей-
неру, власть духа над физической оболочкой тела
безгранична. Так, по Штейнеру, дух способен совершать
чисто «материальные» действия — например,
формировать тот или иной орган человеческого тела,
необходимый ему для нормального функционирования. Дух
создает человека в самом прямом материальном смысле.
Именно дух, а не сознание, которое возникает позднее
и также является следствием работы духа. Всякая
естественная теория происхождения человека (как
и планетной системы) при этом отвергается.
В книге «Из летописи мира» Штейнер не устает
утверждать, что «человек существовал, когда еще не
было никакой Земли», что «когда человек начал связывать
судьбу свою с планетой, именуемой «Землею», им был
уже раньше пройден ряд ступеней развития, которые
подготовили его известным образом к земному
существованию», что, наконец, жизнь человека протекает на
некоем «мировом теле»; оно, прежде чем стать
«Землею», прошло три главных стадии развития, именуемых
Сатурном, Солнцем и Луною. Из сказанного делался
вывод о том, что «прежде своего вступления на
физическую Землю человек был душою, астральным
существом». Это «астральное тело» порождает или
соединяется с «эфирным» телом, и на первых своих
стадиях существования Земля «состоит только из этих
эфирных людей <...> Астральное тело или душа
человека находится, собственно, еще большей частью вне
эфирного тела и организует его извне» 1.
1 Штейнер Р. Из летописи мира. М., 1914, с. 111, 133, 149
и др.
217

Все эти нелепости, не поддающиеся ни
доказательству, ни опровержению, служили одной цели — связать
человека с вечностью, утвердить его в сознании, что
проживаемый им на Земле период от «рождения» до
«смерти» есть лишь незначительный отрезок его
вечного (космогонического) существования, которое может
быть постигнуто лишь интуитивным путем — путем
сверхчувственного проникновения в тайники
подсознания. Эта идея, с юности пленявшая Белого, и
послужила, очевидно, причиной его безоглядного увлечения
Штейнером и штейнерианством. Категория Вечности
присутствует уже в сборнике «Золото в лазури», затем
она разрабатывается в «симфониях» (особенно
наглядно — в 3-й «симфонии» «Возврат», в 4-й
«симфонии» «Кубок метелей»). «Вечность» давала опору, это
было что-то расплывчатое, но незыблемое, и не понятый
людьми «пророк», изуродованный в детстве
воспитанием, а по выходе в мир остро ощутивший и колебание
исторической почвы, находит в ней то, чего не видит
в окружающей его эмпирической действительности.
Истоки формирования личности Белый также видит
в далеком прошлом. Человек не впервые пребывает
в этом мире, он уже существовал в нем некогда 1, о чем,
согласно Белому, свидетельствует человеческая
интуиция. Она-то и связывает человека с вечностью, с
праисторией, опыт которой откладывается в
подсознании,— оно для Белого есть неосознанное знание. К его
осознанию и следует стремиться, для чего необходимы
постоянные упражнения (искусственное погружение
в сон, приведение себя в состояние, срединное между
сном и бодрствованием, наблюдение за своими
непроизвольными действиями и поступками, самоанализ и
т. д.). Дух разлит во всем человеческом теле, и он-то
связывает человека с Вечностью, доступной лишь
1 Это одно из основных положений индуистской философии,
которая оказала сильное влияние на формирование эти ко-эстетической
системы русского символизма. Русский символизм и восточная
мистика — это тема еще ждет своего исследователя. Ближайшим же
предшественником Белого в русской литературе был, по всей
вероятности, Апухтин, как автор рассказа «Между смертью и жизнью»
(опубликован в 1895 г.), в котором, кстати, упомянут «маленький
желтый сенатор». Одновременно с Белым много писал о «прошлых»
жизнях человека в своих стихах Н. Гумилев, чье стихотворение
«Заблудившийся трамвай» непосредственно связано с рассказом
Апухтина.
218

сверхчувственному восприятию, согласно Штейнеру —
проникновению в астральные сферы.
Штейнер прямо утверждает: «...все, возникающее во
времени, имеет свое начало в вечном. Вечное же
недоступно чувственному восприятию. Однако человеку
открыты пути к восприятию вечного. Он может так
развить дремлющие в нем силы, что будет в состоянии
познать это вечное». И затем, как вывод — мысль,
наглядно раскрывающая задачи, которые ставил перед
собой и перед своими учениками Рудольф Штейнер:
постигая вечное, человек начинает видеть в событиях
естественной истории лишь «то, что в них не может
быть разрушено временем. Из преходящей истории он
проникает в непреходящую» '.
Проникновение из преходящей истории в
непреходящую, постижение того, что не может быть разрушено
временем,— вот главный соблазн, которым и пленил
Штейнер многих из своих слушателей и учеников, не
нашедших места в действительной истории и подлинной
жизни. Белому, с его склонностью к экзальтации, уже
испытавшему на себе всю глубину трагизма
соприкосновения с реальной жизнью, ее противоречиями и
конфликтами (от интимно-личных до
социально-исторических) здесь действительно могла почудиться
возможность спасения, то есть обретения себя заново, уже
как реальной ценности, не зависящей от привходящих
обстоятельств и «преходящей истории».
В другой своей работе Штейнер, вслед за многими
представителями идеалистических школ, утверждает
прямую недостаточность чувственного опыта для
постижения «вечной» истины. На первый план выступает
«духовное зрение»; только оно дает возможность
увидеть «незримое очами»: «Все, что воспринимаем мы
телесными чувствами,— пишет он,— возникает и
уничтожается. И это возникновение и уничтожение именно
и обусловливают наш обман. Но если при помощи
разумного сознания мы глубже заглянем в вещи, то в них
обнаружится для нас вечное. (...) чувства не дают нам
вечного в его истинном образе». Сверхчувственное
сознание и сверхчувственное восприятие—вот что,
согласно Штейнеру, есть бессмертного в человеке, и оно-
1 Штейнер Р. Из летописи мира, с. 2.
219

то противостоит «изменчивой» и изменяющейся
природе '.
Безусловно, увлечение, хотя и непоследовательное
(о чем уже говорилось), эклектической и
идеалистической системой Штейнера, апеллирующей к категории
вечности с целью отгородиться от происходящего во
внешнем мире, к тому же в тот самый момент, когда
именно происходящее во внешнем мире было
чрезвычайно актуальным, требовало разумного
истолкования,— такое увлечение и в такой момент нельзя отнести
к числу особых достижений Белого. Несмотря даже на
то, что отчасти благодаря антропософии им в чисто
художественном плане были сделаны открытия,
положившие начало новой системе взглядов на мир и человека.
Дело в том, что Белый, подчиняясь логике своего
художественного видения мира, непроизвольно
переставляет акценты. Так, на место понятия духовного
зрения он ставит понятие подсознания, что значительно
осложняет положение дела. Импульсы подсознательной
деятельности человека выводятся Белым «наружу»,
осознаются как импульсы, лежащие в основе всех
главных функций психической жизни индивидуума,
и уже они, а не проблематичное «духовное зрение»,
вводятся в роман на тех же правах, что и импульсы
сознания, создавая ту самую картину двухбытийного
существования личности, которая впервые так ярко была
изображена в «симфонии» «Возврат». Человек не
выводится Белым за пределы чувственного мира и
эмпирической действительности. Эта сфера ничуть не
умаляется перед другой сферой жизненных отправлений —
сферой подсознания. Это две равноправные сферы
существования человека в природном и историческом
мире. Для Штейнера же тут сомнений не было: мир
чувственных ощущений есть мир низкой действительности,
требующей активного преодоления.
В сознании Белого как-то странно соединилось
преклонение перед Штейнером и его «системой» и
отсутствие всякой ортодоксальности или просто
последовательности в освоении антропософского учения. Как
видно из писем Белого, а также непосредственно из
текста романа «Петербург», его интересовали в первую
очередь не состояния конечного обретения «вечной» ис-
1 Штейнер Р. Мистерии древности и христианство. М.,
1912, с. 56 и след.
220

тины и ощущения блаженства, а состояния
пограничные, переходные, неизбежно связанные с тревогой и
неуспокоенностью. Так, в письме к Э. К. Метнеру, излагая
содержание тайных лекций Штейнера, читанных им
в 1912—1913 годах, Белый воспроизводит и такое
описание состояния медиума (или «миста», по
терминологии Штейнера), когда тот приводит в действие свое
«эфирное тело»— тело воспоминания:
«Когда человек может чувствовать свое эфирное
тело, ему сперва начинает казаться, будто ширится он
в мировые дали пространства; испытание страха,
тревоги не минует тут никого; оно гнетет душу; будто ты
закинут в пространства; под ногами — нет почвы».
«Эфирное тело — тело воспоминаний; колебание его
в голове —«мысли мыслят себя»\ при потрясениях,
опасностях, эфирное тело частями выскакивает
наружу; и врачами отмеченный факт, что вся жизнь
проносится в воспоминании в минуты смертельной опасности,
есть следствие частичного выхождения эф (ирного)
тела» '.
Опираясь на Штейнера, Белый прямо заявляет
Э. К. Метнеру, что ныне «сызнова из ничего созидается
мир» 2. Белый не случайно подпал под влияние
Штейнера. Он был приведен к антропософии всем ходом
своего предшествующего развития, в котором немалое
место занимали поиски объяснения происходящего
с точки зрения эволюции духовного начала и в
человеке, и в человечестве.
Но, как всегда бывало у Белого, найдя опору, он
видел в ней не столько то, что в ней объективно
содержалось, сколько то, что он хотел увидеть, что было ему
жизненно важно. Так было в юности, когда он впервые
познакомился с сочинениями Вл. Соловьева. Так было
и в период его увлечения Штейнером и его учением. Ни
покоя, ни вечных, «непреходящих» ценностей он в этом
учении не обнаружил, или, во всяком случае, не
использовал — ни в своем поведении, ни в
художественной практике. Он уже так прочно врос в историю своего
времени, в эпоху, которая породила его и которой он
жил, что ни уйти от нее, ни прикрыться тем или иным
учением он уже был не в состоянии. Это был объектив-
1 ГБЛ, ф. 167, карт. 3, ед. хр. 3.
2 Там же, ед. хр. 8, л. 3.
221

ный факт, возможно, не замеченный и самим Белым, но
с которым мы обязаны считаться.
Выше говорилось о том, что, написав книгу
воспоминаний о Штейнере, Белый ни словом не обмолвился
о его учении, мотивируя свой отказ грандиозностью
задачи, которая не под силу одному человеку. Я думаю,
дело в другом: если бы Белый захотел это сделать, ему
бы действительно пришлось решать нелегкую задачу,
но совершенно иного плана. Вовсе не успокоение, не
«вечные» проблемы, не отъединение от реального мира
объективно дало ему знакомство с доктриной учителя.
Он же жаловался Марине Цветаевой, что
определенности искал у Доктора и этой-то определенности не
нашел.
Ныне «сызнова из ничего созидается мир»— вот
слова, которые проливают свет на то, что именно вынес
Белый из знакомства с Штейнером. Смысл, который
вкладывал в них Белый, ни в малейшей степени не
соответствовал тому смыслу, который вкладывался в них
Штейнером. Согласно стремлению (и учению) Штейне-
ра, антропософская община должна состоять в
конечном итоге из «ясновидящих» («провидцев»),
прошедших курс оккультных наук, предавших забвению
окружающий мир, прозревающих лишь вечность и себя
в этой вечности — во всей сложной и многоступенчатой
системе своих духовных перевоплощений.
В результате же этих перевоплощений в будущем —
уже человечество в целом вступит в период сознания,
который определяется Штейнером как «блаженство
в Боге» или «духовное сознание» '.
Но никакого ощущения «блаженства в Боге» не
получил Белый в процессе общения с Штейнером и
пребывания в антропософской общине, если судить по его
художественным произведениям. Много сцен в
«Петербурге» навеяно антропософским пониманием человека
и его «духовного состава», его связей с «Вечностью»
(то есть с бытием), но все они стилистически
напряжены, исполнены тревожности, неожиданных поворотов,
неспокойства. Все три главных героя романа —
могущественный сенатор Аполлон Аполлонович Аблеухов,
его сын Николай Аполлонович и террорист-ницшеанец
Александр Дудкин — приходят в соприкосновение
с Вечностью, либо в сновидениях, как Аполлон Аполло-
1 Штейнер Р. Из летописи мира, с. 170.
222

нович (главка «Второе пространство сенатора» в главе
второй), либо в состояниях бреда, как Николай Апол-
лонович (главки «Пепп Пеппович Пепп» и особенно
«Страшный Суд» в главе пятой), либо в состоянии
галлюцинаций, как Александр Дудкин (главка «Мертвый
луч падал в окошко», а также «Петербург», «Чердак»
в главе шестой, главка «Перспектива» в главе
седьмой). Но как все они далеки от состояния
«блаженства», умиротворенности и даже элементарного
спокойствия. Если бы Штейнеру довелось ознакомиться со
всеми этими сценами в окончательном тексте романа,
он, я думаю, пришел бы в негодование, настолько
превратно оказались поняты и истолкованы им же
описанные состояния.
Сон Аблеухова в главке «Второе пространство
сенатора» передан в таких ярких образах и в плоскости
таких глубоких и специфических сопоставлений, в
каких на русском языке ни один сон ни одного из
персонажей передан еще не был. «Астральный мир» (второе
пространство) приобретает под пером Белого почти
материальную ощутимость и незаурядную
художественную выразительность. Отвлеченная мистическая
категория, призванная обозначить моменты «касания»
человеком «миров иных», она неожиданно вырастает до
обозначения грандиозности и величия реального мира,
окружающего сенатора, сам же сенатор на этом фоне
становится обозначением безликости и полной
незащищенности, ничтожества — при сохранении внешне
могущественного положения. Подчиняясь силе
художественного воображения писателя, антропософская
категория теряет свой «потусторонний», но зато
приобретает конкретный социальный смысл. Аналогичную
функцию выполняют и разделы, посвященные Николаю
Аполлоновичу, представляющие собой изложение бреда
сенаторского сына (отделение «духа» от «тела»),
задремавшего над бомбой с заведенным часовым
механизмом. Здесь уже эфемерным оказывается не
индивидуальное бытие, а весь существующий «порядок»
мировой жизни, под который историей подложена бомба,
и ничего с этим поделать нельзя.
Но, по-своему переосмысляя Штейнера, привнося
в его медитации собственное ощущение всеобщего
неблагополучия, Белый вместе с тем пытается найти
выход из такого положения,—- и опять же с помощью
Штейнера. Такова была непростая диалектика его от-
223

ношений с учителем. Определенности ему надо, чувства
устойчивости собственного положения в мире, и он как
будто (на время!) находит все это в самой идее личного
совершенствования, выявления в себе «высшей»
(«божественной») сущности, идее полного внутреннего
перерождения. Оно мыслится Белым теперь в границах
всего человечества, как акт единения всех со всеми
и установления мирового братства людей. Прообразом
этого будущего братства ему видится антропософская
община в Дорнахе.
Мысль о внесословном братстве и единении всех со
всеми представляла в условиях антагонистического
общества иллюзию, отдаленно напоминавшую ту,
которой питал себя в последние годы жизни Гоголь и к
которой пришел после перелома 1880-х годов Лев
Толстой, хотя истоки здесь были различными.
Осуществиться в обществе, раздираемом не нравственными,
а социально-классовыми противоречиями, она,
естественно, не могла. Именно поэтому, сколь бы
значительным ни было увлечение Штейнером и его учением, оно
не затронуло основной идеи романа; как видно из
содержания, заключается она в утверждении той мысли,
что в ближайшее время Россия должна стать ареной
событий всемирно-исторического значения. Если в
прошлые исторические времена ей пришлось отражать
опасность, надвигавшуюся с Востока
(монголо-татарское нашествие), то теперь дело радикальным образом
изменилось. Таким же врагом для России оказывается
и Запад, с его мертвящей цивилизацией, лишенной
живого духа и живой мысли.
Буржуазно-капиталистический путь, по которому
пошли страны западной Европы, чужд России, считает
Белый, как и путь террора, путь насилия. Антагонизм
между Медным всадником (то есть Петром I с его
западной ориентацией) и разночинцем Евгением,
принимающим в романе обличье террориста Дудкина, Белым
снимается. Этот антагонизм составлял главное в
идейной концепции пушкинской поэмы. Для Белого же оба
героя — союзники, поскольку оба они выражают
чуждые для России и ее исторических потребностей пути
развития. И с Медным всадником, и с Дудкиным —
бывшим Евгением — сложными путями связан сын
сенатора Николай Аполлонович, в жилах которого течет
не только русская, но и монгольская кровь.
224

Создается как бы единая система мирового
«заговора» против России, в котором принимают участие
самые разные «силы». Но она должна выстоять,
утверждает Белый; для этого ей необходимо будет выявить
свои национальные — в окончательном смысле
патриархальные и религиозные — начала народного
самосознания.
Удастся ли ей осуществить это свое
предназначение?
История человечества для Белого есть протекающий
в тысячелетиях эволюционный процесс
совершенствования человеческой личности и отношений между
людьми '. Внутри этого процесса обнаруживается ряд
кризисных состояний, приводящих к образованию
новых общественных формаций, когда перекраивается
карта мира, исчезают прежние государственные
образования, возникают новые, дробятся и разваливаются
империи. Так было в эпоху гибели античного мира
и распространения христианства или распада Римской
империи. Кризисы подобного рода — естественное
самоизживание отжившей формы правления,
общественной формации; так было и в эпоху крушения Золотой
Орды.
Внутри этих объемных и протяженных во времени
исторических видоизменений (длятся они обычно
столетия) возникает и образуется система менее
выраженных, но более зримых, наглядно воспринимаемых малых
кризисов — освободительных войн, революций, захвата
земель, междоусобиц и т. д. Не решая многого в
мировом плане, эти менее масштабные кризисы
подготавливают кризисы более широкого характера и значения,
ибо в них-то и таится взрывчатая сила, которая дает
о себе знать лишь по истечении определенного времени.
Требуется некоторое количество таких местных
кризисов, чтобы история человечества почувствовала их
удары и влияние на ход событий в мире. И еще надо, чтобы
она почувствовала потребность в новой духовной
сущности. Не к внешнему изменению форм жизни должны
привести войны и революции, восстания, захваты
земель и т. д., а к модернизации духовной сущности
индивидуума. Революция есть революция духа — так ду-
1 См. серию статей Белого «На перевале», выходивших в свет
отдельными брошюрами в 1918—1920 гг., а также его брошюру
«Революция и культура» (М., 1917).
8 Л. Долгополов
225

мал Белый всегда и это свое положение поверял ходом
мирового процесса. Если же это не революция духа, это
не революция.
Он и избирает в своем романе один из таких
«местных» кризисов — петровскую эпоху в России, которой,
однако, суждено в веках повлиять на ход мировой
истории, прослеживая течение событий на протяжении
двухсот лет, пророчески отмечая будущие связи с
мировыми видоизменениями, но отвергая ее, как эпоху, не
давшую человечеству новых форм духовного
самосознания.
Именно сейчас, на рубеже уже иных веков, эти
связи начинают обрисовываться в своих конкретных
очертаниях. Рубеж веков в истории России вообще имел для
Белого магическое значение: именно на рубеже
столетий происходили, по его наблюдениям, все важнейшие
события русской истории. Он прямо сказал об этом
в письме от 14 июля 1911 года к своей покровительнице
и меценатке М. К. Морозовой: «Надвигается осень,
и сколько тревог надвигается с осенью. Для меня кроме
личных тревог звучит еще одна тревога за всех нас.
Еще двенадцатый год не прошел; и дай Бог, чтобы
прошел он так, как 12-й год минувшего столетия. Трудны
для России 12-е годы. Трудны были первые четверти
столетий. До 25-го года приходили наиболее трудные
испытания. В 1224 году появились татары; <в>
1512 году смута раздирала Россию; в 1612 году — еще
большая смута. <В> 1712 по спине России гуляла
Петрова дубинка (<в> 1725 скончался Петр). <В>
1812 было нашествие французов. 1905—1911 (годы)
страшно напоминают Россию поражения <под>
Аустерлицем <...>. И вот мы — у преддверия 12-го года.
Дай Бог, если будет новое испытание, чтобы был и
новый Кутузов. Дай Бог, чтобы князья духовных уделов
не спорили друг с другом, а твердо соединились против
Россию обложивших татар» '.
Письмо отчаянное, по содержанию смутное, но
и пророческое. Белый ошибся всего на два года: на этот
раз не двенадцатый, а четырнадцатый год спутал все
карты. Чуткость Белого поразительна. По чувству
времени — чувству истории — с ним мог соперничать
только Блок. В одно и то же время они писали об одном
1 Белый А. «Петербург», с. 613—614. Приведено также в кн.:
Долгополов Л. К. На рубеже веков. Л., 1985, с. 254.
226

и том же — о надвигающихся на Россию потрясениях.
В том же 1911 году Белый писал М. Морозовой: «(...>
в литературе, в общении с людьми — всюду слышится
нота какого-то перелома; и придется в будущем
(близком) выходить, будто в первый раз, на жизненную
борьбу. Зори сулят многое: чувствую поступь больших
событий, вместе с тем то, чем мы живем, более чем
когда-либо не приготовлено к будущему» '.
Проблема, вставшая перед Белым, обозначена им
четко: приготовить себя к будущему. Для него это
значило: усовершенствовать себя, выявить в себе главное
своей личности, выйти за пределы своего «я», слить
себя с окружающим миром. Вот тут, в этом пункте, и
состоялась, я думаю, его «встреча» с Штейнером.
Далекий от социальной борьбы и общественного движения
своего времени, он находит пути слияния с миром,
которые оказались путями патриархально-«религиозны-
ми». «(...> Штейнерианство,— писал он М.
Морозовой,— это своего рода старчество, но: остающееся
в миру, для мира и сознательно знающее, что грядущее
требует, чтобы в близком будущем реально подняли
знамя Христово, ибо приближаются великие времена,
о них же писал Соловьев: «Знайте же, Вечная
Женственность ныне в теле нетленном на землю идет». И
далее: «Змей поднимает последние свои силы». Мало
одной веры, одного исповедания: нужно реально
поднять знамя; мало носить на себе крест, нужно, чтобы
крест Христов был в тебе выжжен, чтобы он
пресуществлял самую кровь твою» 2.
Здесь также обнаружилась существенная разница
между позициями Блока и Белого. Позиция Блока
была жертвеннической (и не только по отношению к
себе лично, но и ко всей русской интеллигенции), позиция
Белого была апокалиптической. Блок представлял себе
будущее как неизбежное столкновение народа и
интеллигенции и гибели этой последней как праведного
возмездия. Для Белого будущее более попахивало концом
света. И, чтобы избежать «возмездия», необходимо
1 ГБЛ, ф. 171, карт. 24, ед. хр. 16. Ср. со словами Блока
о «стрелке сейсмографа», которая уже отклонилась в «нашем
сердце». Для Блока это были «подземные толчки», для Белого —«поступь
больших событий», приближающих будущее.
2 ГБЛ, ф. 171, карт. 24, ед. хр. 1в, лл. 12—13. Это письмо к
М. Морозовой, как и предыдущее, впервые приведено нами в кн.:
«Петербург», с. 636 и 511—512.
8*
227

стать другим человеком, переродиться духовно,
опроститься, отказаться от самого себя.
С этой целью Белый и вступает в союз со Штей-
нером.
3
Встреча со Штейнером на время затормозила работу
над романом. Лето и осень 1912 года Белый посвящает
освоению мистической доктрины Доктора. Для него
в это время Штейнер —«е динственное,
несравненное, в мире небывалое я в л е-
н и е», как пишет он Блоку V Однако к зиме им снова
и сильно овладевает желание дописать роман. Он «все
более и более» начинает осознавать себя «беллетристом
par excellence, а не критиком». Под влиянием Штейнера
и его учения оформляется и замысел окончания
трилогии — ее третьей части. Еще летом 1912 года Белый
писал Блоку: «С романом я измучился и дал себе слово
надолго воздержаться от изображения
отрицательных сторон жизни. В третьей части серии
моей «Востока и Запада» буду изображать
здоровые, возвышенные моменты «Жизни и Духа».
Надоело копаться в гадости» 2. К зиме замысел третьей части
проявился настолько, что он дал ей заглавие.
Невидимый Град — это, очевидно, и есть скрытая,
таинственная, мистическая жизнь духа со своими откровениями
и просветлениями. В самый разгар поклонения Штей-
неру Белый восклицает: «Есть свет, есть свобода: есть
будущее!!»3 «Свобода» понимается им в
антропософском смысле — как освобождение духа от воздействий
чувственно воспринимаемого мира, от «земных»
зависимостей вообще,— это чистое господство «духовного
сознания». Невидимый Град и есть внутренний мир
человека, лишенный противоречий и низких
опосредовании. Белый мечтает: «(...> будь я обеспечен за эти 2
года, имей я возможность, не раскидываясь, работать над
большими полотнами, то вскоре по окончании 2-ой
части Голубя («Петербург»), принялся бы я за третью
«Невидимый Г ρ а д»...»4 Всю сознательную
жизнь размышлял он о средствах и путях возвышенно-
1 Переписка, с. 302.
2 Там же, с. 301.
3 Там же, с. 303.
4 Там же, с. 309.
228

го преображения человека как творческой личности,
полного пересоздания ее, и вот наконец-то нашел, как
ему кажется, то, что искал много лет.
В середине марта 1913 года Белый приезжает
в Россию. Работа над романом, усугубленная
занятиями антропософией, изнурила его. Он по-прежнему
мечтает об уединении и спокойной жизни, которая дала бы
ему возможность дописать роман. Три-четыре недели
спокойного труда — вот что ему нужно. Не
останавливаясь в Москве, он уезжает с А. Тургеневой в
Волынскую губернию и целиком погружается в работу над
«Петербургом». Месяцы, проведенные в Волынской
губернии (дер. Боголюбы), оказались в высшей степени
плодотворными. В середине мая Белый проездом
в Финляндию был в Петербурге, где трижды встречался
с Блоком. Вопрос о романе и печатании его в сборниках
издательства «Сирин» окончательно улаживается.
Завершился следующий, «сириновский», период
в истории «Петербурга». Его значение состоит в том,
что он дал нам основной, полный текст романа, который
и лег в основу всех дальнейших перепечаток.
История текста «Петербурга»— непростая
проблема, требующая самостоятельного решения. Не касаясь
ее в полном объеме, скажем всего лишь два слова. Мы
имеем сейчас три текста этого романа, три его
редакции: текст альманахов издательства «Сирин»
(1913—1914), текст берлинского издания 1922 года
и текст издательства «Никитинские субботники»
1928 года, воспроизведенный издательством
«Художественная литература» в 1934, 1978 и 1980 годах.
Отличия берлинского издания 1922 г. от последующих
переизданий столь незначительны, что говорить о
различных редакциях здесь можно лишь условно. Тем самым
мы получаем две главные опубликованные редакции
«Петербурга»: редакцию издательства «Сирин» и
берлинскую редакцию 1922 г. '.
Белый не был художником, в творческом наследии
которого мы могли бы обнаружить более или менее
завершенную концепцию жизни, человека, истории,
искусства. Мир действительной жизни, реальный,
подлинный мир с его прошлым, настоящим и будущим су-
1 Сохранилась и еще одна «редакция» «Петербурга», так и не
увидевшая света и никем до сих пор не учтенная; находится она в
собрании И. С. Зильберштейна (Москва). О ней будет сказано дальше.
229

шествовал в сознании Белого в своих текучих,
становящихся формах и в прямом соотношении с миром
космогоническим, данным нам в бытийном ощущении.
Детали же и признаки быта, конкретные факты
истории, широко и с прекрасным знанием дела
использованные Белым в его произведениях, статьях, письмах,
есть знаки-сигналы, ибо писать для Белого значило
«сигнализировать», как утверждал он в письмах к
М. С. Шагинян. Подавать сигналы о наличии в мире иных
сущностей, нежели те, которые доступны нам в
чувственном восприятии,— вот его задача. Поэтому говорить
о том, что на каком-то отрезке творческого пути Белый
отверг ту или иную систему взглядов, выработанную
и завершенную, во имя другой системы, было бы
неосторожно. Однако такую именно неосторожность
и допускает Иванов-Разумник, первым обратившийся
к изучению текстов «Петербурга». Согласно его
выводам, Белый проделывает в рамках замысла
«Петербурга» конкретную по замыслу и четкую по содержанию
эволюцию, со своими исходными позициями, своими
этапами и, главное, со своим идейным и логическим
завершением. Иванов-Разумник преследовал тут свои
цели, и во имя них он и пошел на подобное упрощение '.
В действительности же для Белого не существовало
ни четких исходных позиций, ни завершения темы. Тема
«вырабатывалась» и разрабатывалась постоянно и
постоянно же «завершалась», и поэтому любой более или
менее определенный отрезок тут следует рассматривать
лишь как этап безостановочного пути.
Ссылаясь на утверждение Белого, что символисты
справедливо считают себя «через Шопенгауэра и
Ницше детьми кенигсбергского философа», венгерский
исследователь Л. Имре пишет: «Утверждение Канта
о беспощадной грани между обманчивой видимостью
и непостижимой сущностью (вещью в себе и для себя)
и об абсолютной невозможности познания мира в его
1 Иванов-Разумник. Вершины. Александр Блок. Андрей
Белый. Пг., 1923. В дальнейшем ссылки на это издание даются в
сокращении: «Иванов-Разумник. Вершины». Рукопись романа
длительное время хранилась в архиве Иванова-Разумника, проживавшего
в Царском Селе (с 1937 г.— город Пушкин). В годы Великой
Отечественной войны архив катастрофически пострадал (г. Пушкин был
оккупирован немцами). И только после войны группа сотрудников
Пушкинского дома по инициативе Д. Е. Максимова перевезла
сохранившиеся материалы в Пушкинский дом. В их числе и рукопись
«Петербурга».
230

сущности могло непосредственно повлиять на туманный
загадочный способ изображения А. Белого, и, по его
собственным словам, было одним из источников его
создания символа. Шопенгауэр, ссылаясь на Беркли
и Канта, доходит до вывода, что весь этот мир только
мозговой феномен, то есть игра человеческого мозга,
и это определяет ощущение действительности героями
„ Петербурга"» 1.
В этой характеристике отмечено главное, что лежит
в основе философии всех редакций «Петербурга»—
идея многомерности всего сущего, двухбытийный
(пограничный) характер чувственно воспринимаемого
мира, в центре которого и находится человек — герой
произведения. Он также оказывается принадлежностью
двух миров, двух сфер существования.
Но имеется одно важное обстоятельство, на которое
также следует обратить внимание. «Феноменология»
Канта — Шопенгауэра (объективный мир как мир
непознаваемых сущностей и мозговой феномен)
выполняла в сложной философской системе «Петербурга»
все-таки несамостоятельную роль по отношению к его
исторической концепции. Она легла в основание этой
концепции, но внешне себя уже почти не
проявляла. 2
Третий, «сириновский», этап работы над
«Петербургом», представляя собой главное звено в длительной
цепи истории романа, ничего принципиально нового
в оформление замысла не вносит. Возможно, что и тут
дело ограничилось художественным воплощением уже
сформировавшейся идеологической конструкции.
Здесь впервые определилось количество глав
(восемь), введены пролог (его не было в «некрасовской»
редакции) и эпилог. Главы получают окончательные
заглавия с оттенком некоторой авантюрности; его
также не было в предыдущих редакциях. Белый как бы
использует в названиях глав традиции плутовского (или
приключенческого) романа, что создает чуть заметный
разрыв между названием главы и ее реальным
содержанием. Так, трагическая пятая глава, крайне серьез-
1 И м ρ е Л. «Петербург» Андрея Белого и русский
символический роман.— В сб.: Slavica Debrecen, 1977, т. XV, с. 64.
2 Более подробно история создания и анализ редакций романа
изложены в моей статье «Творческая история и
историко-литературное значение романа А. Белого „Петербург"» (см.: «Петербург»,
с. 569—583).
231

ная по содержанию и смыслу, имеет чисто авантюрное
название: «Глава пятая, в которой повествуется о
господинчике с бородавкой у носа и о сардиннице
ужасного содержания». «Господинчик с бородавкой у носа»—
агент охранного отделения Морковин, он же — одно из
земных воплощений Антихриста (у него «ледяные
руки», которым повинуется сам сенатор Аблеухов); «сар-
динница ужасного содержания»— террористическая
бомба, с помощью которой Николай Аполлонович
должен уничтожить своего отца сенатора Аблеухова.
Ничего «авантюрного», «плутовского» в содержании
главы нет, тогда как оттенок этих значений в ее заглавии
безусловно имеется.
В «некрасовской» редакции мы имеем обычные,
«прозаические» заглавия: «Утро сенатора» и
«Мозговая игра». В рукописи «сириновского» издания
обнаруживаем еще название четвертой главы: «Невские тени».
Здесь явственно слышны отголоски возможного
заглавия всего романа — «Тени», «Злые тени». Четвертая
глава впоследствии стала третьей, получившей и новое
название. И вот где-то здесь, в момент, когда происходило
увеличение глав и четвертая глава становилась третьей
(это случилось в середине 1912 года), в сознании
Белого, очевидно, и возникает желание придать названиям
глав авантюрно-приключенческий характер. Так, третья
глава (видимо, новая третья, бывшая четвертая) в
рукописи имеет название: «Глава третья, из которой
явствует, что события четвертой главы все поднимут
вверх дном». Это была прямая (и, по всей вероятности,
первая) попытка овладеть новым стилем названий глав.
Она оказалась не совсем удачной — глава
определялась не в соответствии со своим содержанием, а в
соответствии с тем, что должно произойти в следующей
главе,— и Белый впоследствии изменил ее название.
Он придал ему более конкретный, но и более
«авантюрный» характер («Глава третья, в которой описано, как
Николай Аполлонович попадает с своей затеей
впросак»).
В таком переходе от серьезных названий глав к
названиям, опирающимся на исчезнувшую традицию,
«авантюрно-приключенческим», сказалось, видимо,
чисто писательское стремление Белого привлечь
внимание читателя, который мог бы проявить
настороженность по отношению к необычному содержанию романа
и его непривычной стилистической манере. Роман Бе-
232

лого действительно труден для усвоения
малоподготовленным читателем, он это понимал, и вопрос об
аудитории не был для него праздным вопросом.
В «сириновской» редакции впервые было проведено
и деление глав романа на разделы-главки, каждая из
которых получила свое наименование. Таких
наименований в романе 133. Составлялись они Белым из слов,
словосочетаний или целых предложений данной главки.
Громоздкие главы разбиваются на разделы, чтение
романа и восприятие его содержания значительно
облегчаются. Не все наименования главок сложились сразу.
Бывало и так, что, озаглавив ту или иную главку,
Белый, продолжая работать над нею, выбрасывал (или
передвигал в другое место) ту часть текста, которая как
раз содержала слова, вынесенные в заглавие. Так
произошло с главкой «Холодные пальцы» (глава первая).
Словосочетание «холодные пальцы» взято из рассказа
о том, как некогда в юности замерзал Аполлон Аполло-
нович в необозримых пространствах России: «...будто
чьи-то холодные пальцы, бессердечно ему
просунувшись в грудь, жестко погладили сердце». Рассказ этот
Белый перенес впоследствии во вторую главу (главка
«Зовет меня мой Дельвиг милый», которая в
первоначальном варианте называлась просто «Дельвиг
милый»); заглавие же «Холодные пальцы» по недосмотру
осталось нетронутым, хотя никакой связи с главкой оно
теперь уже не имеет.
Итак, роман написан и напечатан. Многолетний
труд, связанный с неимоверными усилиями и
нравственными издержками, завершился. Белый достиг здесь
вершины своих творческих возможностей. Всего десять
дней охватывает действие романа (на что имеются
прямые указания в тексте «Петербурга») — от 31 сентября
до 9 октября 1905 года. Это был апогей революционных
событий. В движение пришла вся Россия. Знаменитая
Октябрьская всероссийская стачка вовлекла свыше
двух миллионов человек. 2 октября в Петербурге
состоялись проводы на Николаевский вокзал гроба с телом
внезапно скончавшегося ректора Московского
университета кн. С. Н. Трубецкого, прибывшего в столицу
в составе депутации и произнесшего перед царем
либеральную речь, в которой содержалось требование
конституционных реформ. Хоронили Трубецкого в Москве
3 октября. И проводы гроба на вокзал по Невскому
проспекту, и похороны Трубецкого в Москве вылились
233

в политическую демонстрацию. Белый участвовал в
похоронах. 20 октября в Москве же состоялись похороны
предательски убитого Н. Баумана, вылившиеся в еще
более мощную демонстрацию. Белый был свидетелем
и этих похорон. Поэтому описание во второй главе
«Петербурга» похорон некоего политического деятеля
и демонстрации, разгоняемой казаками, имеет под
собой прочную реальную почву,— здесь отразились
личные впечатления Белого. Это тем более важно отметить,
что описание проводов гроба и разгона демонстрации
казаками является одним из идеологических центров
романа.
Белый сжимает все эти события, вводит их в
десятидневный срок, но при этом безмерно расширяет
и пространство, и время «действия», которые
оказываются пространством и временем всей мировой
истории.
«Петербург»— один из первых, а по значению
и глубине анализа первый в русской литературе —
историософский роман. Здесь излагается сложная и
разветвленная, во многом субъективная и запальчиво
полемическая философия русской истории за последние
двести лет существования России — от возникновения
на одной из северных ее окраин новой столицы новой
империи до событий 1905 года. Эти события и дали
толчок размышлениям Белого, от них он отталкивается,
к ним постоянно возвращается. Они для него — начало
нового периода и в истории России, и в мировой
истории в целом. С основанием Петербурга мировая
история принимает совершенно иной характер. Безмерное
укрепление единодержавной, самодержавной власти,
проведенное Петром, оказало, согласно Белому,
губительное воздействие на дальнейшее развитие России
как самостоятельного национального государства.
Собственно, Петра, как такового, нет в романе Белого:
его заменили символические двойники: Металлический
Всадник, Металлический Гость, а в «реальном
обличье»— высокий моряк в кожаной куртке и с трубкой
в зубах. Да еще в сопровождении голландского
шкипера. Действия Петра, согласно Белому,— волевой акт
одиночки, который, однако, порождает потрясающие
последствия. Вслед за Достоевским он утверждает, что
с петровскими нововведениями Россия лишилась
национального единства и национальной почвы; мало того,
она оказалась расколотой на западную и восточную
234

части, между которыми установились сложные
взаимоотношения и взаимопроникновения. Все в России — от
быта и психологии личности до характера
государственной системы — лишилось цельности, разумной
целеустремленности. Запад и Восток взяли в плен страну,
разложили, раздробили ее.
Об этом разложении, раздроблении, декристалли-
зации национального и исторического единства и
повествует Белый в своем романе, сжимая до полутора
недель ход мировой истории.
Однако, держа в руках сборники издательства
«Сирин», в которых наконец-то увидел свет его роман,
Белый ощутил неудовлетворенность своей работой. Им
уже овладело к этому времени страстное желание
перекроить, переиначить все прежде созданное. Так,
готовя двухтомное собрание своих стихотворений для
того же издательства, Белый писал в июле 1914 года
Иванову-Разумнику (на признание его следует
обратить внимание, поскольку оно характеризует его и как
творческую личность): «(...> я хотел подготовить
2-е издание моих стихотворений, распределив их по
новым отделам и переработав ряд стихотворений заново;
этой работой я и занялся. Но занявшись переработкой,
я понял, что мое намерение — не оставить камня на
камне в «Золоте в лазури», т. е. попросту заново
написать „Золото в лазури"» '.
Ошеломляющее признание, которое не может не
привлечь к себе внимание исследователя. Тем более что
Белый это свое намерение выполнил: в 1923 году в
Берлине он издает в одном томе свои прежние
стихотворения, действительно переписанные заново. Он
выбрасывает целые строфы, разрушает циклы и создает новые,
разбивает прежние лирические поэмы на стихотворные
циклы, а некоторые циклы превращает в поэмы, и
т. д. Все прежде написанное представляется ему теперь
не просто далеким от совершенства, но не таким, каким
оно было задумано. В 1931 году, готовя к печати новый
стихотворный сборник «Зовы времен», Белый пишет
в предисловии уже совсем определенно: «<...> все, мной
написанное в стихах, в разгляде лет стоит, как
черновики, с опубликованием которых я поторопился (...)».
Здесь же содержится призыв к будущим издателям не
1 ЦГАЛИ, ф. 1782, оп. 1, ед. хр. 4, л. 16. Курсив мой.—Л. Д.
235

печатать «Золото в лазури» по первому изданию
1904 г.1
Столь же воинственно настраивается он и по
отношению к «Петербургу». Правда, тут имеется одна
существенная деталь: Белый нигде не говорит о
переработке романа, а только о его сокращении. Стихи и
стихотворные сборники он перерабатывает, а роман
сокращает. Это крайне существенное отличие, и о нем
следует помнить. В своей прежней творческой
деятельности Белый отныне страстно хочет видеть отражение
нынешних предчувствий и взглядов; все сделанное
ранее и делаемое ныне он хочет видеть единой эпической
поэмой, которая выразила бы внутренний смысл его
творческого пути. И до конца дней своих он будет
отныне настойчиво и регулярно «переписывать» свое
прошлое, переиначивать, кромсать его; коснется это не
только художественного творчества, но и самой жизни
его, что найдет наглядное выражение в трех томах
воспоминаний. В подобном отношении к прошлому и
раскрывала себя суть его личности: на каждом новом
этапе своего развития (особенно если он совпадал с
событиями большого общественного значения) он
воспринимал свое прошлое как подготовку именно к этому
этапу, нимало не заботясь о его объективном историко-
литературном значении.
Он живет в эти годы крайне напряженной жизнью.
Еще в 1912 году (если верить Белому) он получает
предложение от «немецких издателей, предлагающих
перевести и издать в Германии» его роман
«Петербург» 2. И уже через два года, только что дождавшись
опубликования «Петербурга», приступает к его
сокращению. Решительность Белого поистине поразительна;
она граничит с яростью. 2 июля 1914 года он сообщает
Иванову-Разумнику: «<...>«Серебряного голубя»
высылаю Вам вскоре, как только окончу разметку
сокращений «Петербурга» для немецкого издания: издатель,
Георг Мюллер (в Мюнхене) выдвинул моей
переводчице условие, чтобы «Петербург» был одним томом, а для
1 Белый А. Стихотворения и поэмы, с. 560. Естественно, что
согласиться с А. Белым и выполнить его волю оказалось никак
невозможно, ибо это привело бы к полному искажению представлений
о нем как поэте, формирование которого проходило в определенных
исторических условиях.
См. письмо к матери летом 1912 г. (ЦГАЛИ, ф. 53, оп. 1, ед. хр.
359, л. 92 об.).
236

этого надо было сократить его страниц на 100.
Сокращая, я так увлекся работой, что думаю: для будущего
русского издания я сокращу его тоже страниц на 150.
При сокращении он выигрывает сильно» 1.
В 1919 году, находясь в Москве, Белый приступает
к осуществлению этого своего чудовищного намерения.
Он сокращает роман для опубликования в
Издательстве писателей в Москве. Работает он по «сириновскому»
тексту, по экземпляру, ранее принадлежавшему
В. Ф. Эрну, о чем свидетельствует его же дарственная
надпись. Издание не состоялось, но правленный
экземпляр романа сохранился и находится ныне в собрании
И. С. Зильберштейна. Ознакомившись с ним, я
обнаружил, что сокращения имеют здесь гораздо более
радикальный характер, нежели те, которые были
впоследствии осуществлены Белым в берлинском издании романа.
Целиком, например, вычеркнут «Пролог», целиком или
почти целиком изъяты многие главки («Топотали их
туфельки», «Дотанцовывал», «Бал», «Рука помощи»,
«Невский проспект», «Учреждение», «Он винтить
перестал» и др.). Название важнейшей главки «Бегство»
(глава вторая) зачеркнуто, и вместо него вписано
новое —«Россия», а из текста главки изъято все, что
напоминает об Александре Дудкине, в результате чего
главка превратилась в самостоятельное лирическое
отступление .
Как видим, берлинское издание «Петербурга» 1922
года не было неожиданностью. Его появление
подготовлялось, начиная с 1914 года, когда Белый решил заново
переписать свою биографию. «Берлинское двухлетие,—
отмечает К. Мочульский,— апогей литературной
деятельности Белого». Белый публикует в эти годы 16 книг,
половина из которых — переработанные прежние
издания, а половина — новые произведения 3. Это был
титанический труд, и только Белый с его фантастической
работоспособностью мог выдержать его. Он
переделывает произведения, как бы торопясь разделаться
с одной темой и тут же перейти к другой. Следы спешки
1 ЦГАЛИ, ф. 1782, оп. 1, ед. хр. 4, л. 17.
2 Осуществи Белый эту свою работу до конца и издай он
«Петербург» с такого рода изменениями, мы получили бы роман, идейно-
содержательная структура которого позволила бы говорить о новом
произведении. Но работы этой Белый до конца не проделал,—
очевидно, это был просто порыв, ничем не завершившийся.
3 Мочульский К. Андрей Белый, с. 239.
237

мы без труда находим и в тексте берлинского издания
романа «Петербург».
Но, сокращая текст романа, Белый, как видно,
преследовал определенные цели. Они не касались
содержания романа или его сюжетной основы, а только
стилистической манеры. «Сухость, краткость, концентри-
рованность изложения»— вот к чему он стремится. Эти
качества, реализовать которые Белый, по его словам,
хотел уже в первом издании, были превращены там, по
его словам, в «туманную витиеватость». Поэтому «си-
риновское» издание представляется ему теперь
«черновиком», «который судьба (спешность срочной работы)
не позволила доработать до чистовика» |.
Белый затрагивает здесь важную сторону романа —
его поэтику, проходя мимо содержания. Оно остается
прежним. Однако как известно (об этом писал сам
Белый), выведенные в романе люди и события
представляют собой реализацию «мысленных форм» некоего «не
данного в романе лица».
В результате получается так, что подлинные связи
между действующими лицами романа в обеих
редакциях есть связи той сферы, которая была определена
выше как сфера подсознания. Это область
неосознанных причин и взаимодействий, область связей, которые
неизвестны и самому их носителю. Сфера подсознания
в романе может проступить наружу, заявлять о себе,
так сказать, открыто,— как, например, в
галлюцинирующих видениях Дудкина (особенно наглядно в сцене
встречи его на темной лестнице с оборотнем Шишнарф-
не, двойником самого героя, или в сцене визита в
каморку Дудкина Медного Всадника), или в столь же
бредовых видениях Николая Аполлоновича,
задремавшего над бомбой с заведенным часовым
механизмом.
Однако в ряде важных случаев эти связи запрятаны
глубоко внутрь, а наружу выведены лишь их бледные
отражения, имеющие характер связей чисто бытового
свойства. Поэтому при поверхностном чтении вполне
может создасться впечатление, что героям Белого
нечего сказать друг другу, ибо они как бы действуют в
вакууме, в пустоте. На самом деле это не пустота, а заву-
1 См. предисловие А. Белого к изданию «Петербурга» 1928 г.
(Изд. «Никитинские субботники», Москва), повторяющее берлинское
издание 1922 г.
238

алированность подлинных связей, запрятанных в
глубины подсознания (для читателя — в затекстовую
сферу общения); и вот если мы вскроем эту сферу, мы
обнаружим мощную систему скрытых
взаимозависимостей, прочнейшим образом связывающую всех
действующих лиц в единое целое. Это единое целое есть
и целое романа, и — иносказательно — целое России,
и даже более того — целое нынешнего состояния
европейской истории. «Петербург»— роман не
психологический, психологического анализа в нем нет. Его
заменили и вытеснили выявление и анализ глубинных связей,
в повседневной жизни находящихся в невыявлен-
ном состоянии. Герои Белого, как и в прежних
произведениях, и «феномены», и «ноумены» одновременно.
Ноуменальное в них просовывается иногда в сферу быта,
один план входит в другой, и тогда бытовые —
сдержанные, сухие, безличные — отношения освещаются
вдруг, словно ярким лучом света, подлинными, но
скрытыми от непосредственного восприятия
взаимодействиями. В силу вступает бытие.
Белый прекрасно понимает, что в отношениях между
людьми главное заключается не в том, что они говорят
друг другу, а в том, чего они друг другу не говорят. Вот
это не говоримое, не сказанное, не произнесенное вслух
Белый и пытается показать иными средствами.
Отрекшись от психологического анализа, «диалектики души»,
он вводит читателя в сферу зрительных восприятий —
как отдельного художественного образа, так и серии
психологических состояний, сквозь которые проходят
его герои. Белый не воспроизводит, он изображает.
Именно поэтому мы вправе рассматривать «Петербург»
как серию картин, данных нам в их зрительном
выражении, и только так раскрывающихся в своем
катастрофическом величии. И картины эти надо не просто
увидеть, то есть не только проникнуться их чисто
изобразительной стилистикой, но и постичь их неявный,
недоступный внешнему восприятию план.
Внешне сухие, почти безличные отношения между
Аполлоном Аполлоновичем и его сыном Коленькой таят
в себе такие вулканы чувств, которым просто не место
в быту, к тому же — в быту, сложившемся в чопорном,
холодном доме высокопоставленного сановника
императорской России. Великая нежность в отношениях
отца и сына соседствует с брезгливостью, привязанность
с отчужденностью, любовь с ненавистью. Внешне же
239

отношения состоят из ни к чему не обязывающих
встреч, разговоров, взаимных приветствий. Все это как
бы плывет по поверхности и остается в «пустоте» до тех
пор, пока Белый не погрузит нас в глубину. Достаточно
вспомнить размышления Николая Аполлоновича,
касающиеся отца,— о причинах своего появления на свет,
когда некий мужчина (его будущий отец) изнасиловал
девушку (его будущую мать), или видение
разорванного на части сановника, крови, забрызгавшей стены,
пробоины в стене,— если он, сын, выполнит задание
террористической организации и подложит бомбу под
подушку собственному отцу. Какие страшные мысли,
какие тяжелые физиологические видения. И при этом
сохраняется действительная нежность к отцу,
понимание жалкой роли, отведенной ему в той кровавой игре,
которая затеяна вокруг него террористической
организацией.
Белый явно ориентируется здесь на Достоевского,
на его роман «Преступление и наказание», социально-
нравственная коллизия которого уже приобрела к тому
времени устойчиво мифологический характер. И
«преступление» совершено, и «наказание» понесено. Но если
«преступление» Раскольникова есть следствие
созданной им и теперь решаемой теории, если поставленная
им проблема имеет характер четко сформулированной
дилеммы (ничтожная старушонка или счастье всего
человечества), а сама эта дилемма есть следствие
замышленного и вполне обдуманного эксперимента, то
у Белого никакой «открытости» нет, все спрятано
в подсознание, уведено в затекстовую сферу
психической жизни героя. По-своему воспроизведя коллизию,
созданную Достоевским в «Преступлении и наказании»
(жалкий и ничтожный старик или акт социального
террора), Белый сознательно нейтрализует открытые
у Достоевского социально-психологические
предпосылки ее,— нейтрализует, но не убирает вовсе. Он
растворяет эту страшную коллизию в целом романа, включает
ее в общую широкую систему собственных
размышлений о судьбах мировой истории. Как и Раскольников,
Николай Аполлонович терпит крах, знаменующий
отрицательное отношение обоих авторов к самой идее
социального насилия; как и Раскольников, он находит
искупление в приобщении к «земле» и патриархальному
началу,— но он не идет ни целовать землю, ни каяться
перед народом. Его перерождение и выход за сферу со-
240

циальных конфликтов (в которые он оказался втянут
и не выдержал этого) вообще отсутствуют в романе,
процесс этот снят Белым, подан только результат
(в эпилоге). Нам неизвестно, что же произошло с
Николаем Аполлоновичем после взрыва бомбы и до того
момента, когда он появляется в деревне в крестьянской
поддевке, картузе и с бородой. Процесс перерождения
также подается в виде скачка из одного состояния
непосредственно в другое. Он как бы вынесен в «затек-
стовую» жизнь героя, хотя наше общее представление
о характере происшедшего перелома от этого не
страдает.
Аналогичны приемы выявления связей Николая
Аполлоновича с Дудкиным — они также гнездятся за
порогом сознания, тогда как во «внешней» жизни им
почти что не о чем и разговаривать, во всяком случае
они мало понимают друг друга. То же самое — у Дуд-
кина с Липпанченко, у Липпанченко и с сенатором, и
с его сыном. Они все прочно связаны в один сюжетный
и идеологический узел, который не поддается
непосредственному восприятию, он невидим, и, чтобы его
уловить, требуется непрямое зрение. Ведь у каждого из
героев романа свое «второе пространство»—
пространство видений, образов, пришедших из иных эпох и
даже иных миров, пространство сновидений и
галлюцинаций, имеющих, однако, «реальную» жизненную
основу.
И вот тогда-то, когда стихии подсознания
вырвались наружу, затопив и заместив собой сознание,
воочию стало ясно, какую жалкую роль отвела героям
история, затянув их в сеть могущественной провокации.
И каждым из героев было пережито потрясение,
ознаменовавшее фиктивность его, вполне, казалось
бы, осознаваемого и осознанного положения в
мире.
Так вот, сокращая роман, Белый, по нашим
наблюдениям, стремится максимально сузить разрыв между
сознательной жизнью героев и их
подсознательно-стихийным бытием, «фантастику» превратить в быт, быт
же довести до уровня самостоятельной и определяющей
(а не определяемой) сферы существования. Ему, как он
признается и Блоку, и Иванову-Разумнику, «надоело
копаться в гадости». Он хочет сказать «да»
окружающему миру, реальной действительности, пограничные
ситуации уже менее интересуют его. Кризисное состоя-
241

ние и страны, и внутреннего мира его современника
остается кризисным, но глубина этого кризиса уже как
бы сглаживается. Сглаживается и злободневная
актуальность романа, поскольку сокращался он в иную
историческую эпоху. Изображенные в романе события
отходили в прошлое, становились достоянием истории.
Объективно «Петербург» переводился в разряд
произведений на историческую тему. Чувствуя и понимая это,
Белый и производил сокращения романа, стремясь
приглушить то, что ранее было актуальным и
злободневным.
2
ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ИСТОРИЧЕСКИЕ
ИСТОЧНИКИ РОМАНА
1
В клубах зеленого купоросного дыма, разламывая
и дробя ступени, с громом и грохотом поднимается на
чердак сырого петербургского дома в 17-й линии
Васильевского острова прискакавший сюда Медный
Всадник. Он покинул свое место на Сенатской площади
и направился к террористу Александру Ивановичу
Дудкину, проживающему здесь на конспиративной
квартире.
Узнал пришельца Дудкин:
«Это был — Медный Гость.
Металлический матовый плащ отвисал тяжело —
с отливающих блеском плечей и с чешуйчатой брони;
плавилась литая губа и дрожала двусмысленно, потому
что сызнова теперь повторялися судьбы Евгения».
Упал на колени пред Гостем Александр Иванович
Дудкин, воскликнул:
« — Я вспомнил... Я ждал тебя...»
И еще сказал он ему:
« — Учитель!»
Медный Гость, в свою очередь, поприветствовал
хозяина:
« — Здравствуй, сынок!»
А затем на плечо Дудкина «дружелюбно упала
дробящая камни рука и сломала ключицу, раскалялся
докрасна». Успокоил его Медный Гость:
« — Ничего: умри, потерпи...»
242

Нарисована картина, блистательная и невероятг
ная,— невероятная даже в фантастическом
произведении. Картина эта, поданная вначале в чисто зрительном
восприятии, словно кадр уже отснятого фильма или
страница сценария (так Андрей Белый бессознательно
открывал путь к поэтике кинематографа), затем теряет
свой зрительный характер, переливаясь в
историко-философское истолкование того, что только что было нами
увидено.
И обе эти части — зрительно нарисованная картина
и следующее за нею лирико-философское
«пояснение»— вводят нас в систему размышлений Белого,
лежащую в основе философии «Петербурга», поскольку
для Белого все в мире одновременно есть и причина
и следствие. Так возникает и оформляется сфера
неявных связей и опосредовании, которые, согласно Белому,
и составляют подлинную сущность происходящего.
Детально и глубоко воссозданная Белым сцена есть не что
иное, как то, что присутствует в подсознании Дудкина
в виде неясных, роящихся образов. И только под пером
автора возникает законченная картина с четко
обрисованными контурами. Таимое в подсознании
оказывается связанным с общим восприятием истории как
движения по кругу, о чем и говорит сцена визита Медного
Всадника в «гости» к своему бывшему антагонисту.
И так Белый поступает в романе каждый раз, когда ему
надо бывает вскрыть наиболее важные, главные связи
и сцепления, имеющие глобально-исторический смысл
и характер.
Сам же Андрей Белый так комментирует
нарисованную картину:
«Медноглавый гигант прогонял чрез периоды
времени вплоть до этого мига, замыкая кованый круг;
протекали четверти века; и вставал на трон — Николай;
и вставали на трон — Александры; Александр же
Иваныч, тень, без устали одолевал тот же круг, все периоды
времени, пробегая по дням, по годам, по минутам, по
сырым петербургским проспектам, пробегая — во сне,
на яву, пробегая... томительно; а вдогонку за ним,
а вдогонку за всеми — громыхали удары металла (...)
в пустырях и в деревне; громыхали они в городах;
громыхали они — по подъездам, площадкам, ступеням
полунощных лестниц».
«Медный всадник» Пушкина становится под пером
243

Белого произведением мирового значения. Погоня
«кумира на бронзовом коне» за несчастным разночинцем
Евгением интерпретируется как извечный акт
исторического круговращения, рокового повторения в истории
одних и тех же событий. На таком основании Белый
и «разыгрывает» поэму Пушкина, продлевая во
времени ее сюжет, характеры ее героев и саму ситуацию,
которая возникла между грозным памятником
императору и незаметным, безвестным чиновником, жителем
Коломны. Только в роли Евгения выступает теперь
террорист Дудкин,— в него превратился за прошедшие сто
лет незаметный чиновник. Но не антагонисты они
уже — Белый снимает социальную остроту конфликта
пушкинской поэмы. Он насыщает его иной символикой,
иным содержанием. Бредовое видение Дудкина
завершается многозначительным актом: «Металлический
Гость, раскалившийся под луной тысячеградусным
жаром, теперь сидел перед ним опаляющий,
красно-багровый; вот он, весь прокалясь, ослепительно побелел
и протек на склоненного Александра Ивановича
пепелящим потоком; в совершенном бреду Александр
Иванович трепетал в многосотпудовом объятии: Медный
Всадник металлами пролился в его жилы»
(«Петербург», с. 305—307).
Бредовые видения в романе Белого и есть сфера
проявления подлинного, когда раскрывается
подсознание, выявляя истинную, исторически достоверную
сущность не только героя, но и самой ситуации, в которой
он очутился, и не только в плане личных последствий,
но и в плане ее мирового, как полагает Белый,
значения.
Медный Всадник, пролившийся металлом в жилы
террориста Дудкина, составил с ним одно целое. Это
невероятное единство и должно снять антагонизм
конфликта пушкинской поэмы. И Медный Всадник, и
террорист-одиночка Дудкин — деятели одного,
губительного для России, плана. В утверждении этой мысли
и состоит смысл этой чудовищной, но безмерно
глубокой сцены.
«Александр Иваныч, Евгений, впервые тут понял,
что столетие он бежал понапрасну, что за ним
громыхали удары без всякого гнева — по деревням, городам,
по подъездам, по лестницам; он — прощенный извечно,
а все бывшее совокупно с навстречу идущим — только
244

призрачные прохожденья мытарств до архангеловой
трубы» (Там же, с. 306).
Истолковывая поэму Пушкина — кстати, весьма
произвольно,— Белый получает возможность изложить
собственную концепцию. Хотя именно произвольность
истолкования позволяет ему сделать это на высоком
художественном уровне.
Идеологический характер видения Дудкина не
подлежит сомнению. Но это не та фантастика, особенности
которой были подмечены Достоевским в его известном
отзыве о «Пиковой даме» Пушкина. Двойственный
характер главной сцены повести хорошо улавливался
читателями. «Пушкин, давший нам почти все формы
искусства,— говорит Достоевский,— написал Пиковую
Даму,— верх искусства фантастического. И Вы верите,
что Германн действительно имел видение, и именно
сообразное с его мировоззрением, а между тем в конце
повести, то есть прочтя ее, Вы не знаете, как решить:
вышло ли это видение из природы Германна, или
действительно он один из тех, которые соприкоснулись
с другим миром (...) Вот это искусство!» !
Воспаленному воображению героя почудилось, что старая графиня
навестила его после смерти и открыла ему карточный
секрет (реальный факт), но мы, читатели, готовы
увидеть здесь его способность приходить в
соприкосновение с потусторонним миром — вот мысль
Достоевского.
Важность этого замечания видна из того, что
Пушкина действительно нисколько не волнует, как
описанная сцена будет воспринята читателем — как бред
Германна или как потустороннее явление. Визит умершей
графини описан так, как будто он имел место в самом
деле. Никаких намеков на то, что это было
таинственное видение.
Точно так же как будто поступает и Белый. Мы не
можем верить ему, когда он пишет о том, как Медный
Всадник, покинув скалу, прискакал к дому, где живет
Дудкин, слез с коня и в облике медно-красного гиганта
вскарабкался к нему на чердак, как не можем верить,
что умершая графиня в действительности посетила
Германна. Но это неверие не мешает нам проникнуться
иносказательным смыслом сцены, не подрывает веры
'Достоевский Ф. М. Письма. М., 1959, т. IV, с. 178.
245

в то, что Белый говорит здесь очень значительные вещи,
непосредственно связанные с замыслом и содержанием
произведения. Тем более что используется
заимствованная у Пушкина готовая сюжетная конструкция,
где сумасшествие героя уже раскрывается через
фантастическую сцену погони. Иносказание как аллегория
отвергается Белым, ее место занимает иносказание,
понятое как символическое обобщение1.
Правда, Евгению Пушкина кажется, что «кумир на
бронзовом коне» реагирует на его протест и угрозы,
которые повергают в страх прежде всего его самого.
И вот то, что ему все это кажется, и составляет
незримую основу правдоподобия сцены. В «Петербурге»
проблема осложняется тем, что тут никому ничего не
кажется. Медный Всадник скачет по городу сам по себе,
что превосходит по фантастичности даже «Пиковую
даму».
Но Белый пишет не фантастический роман, хотя
поставленное им перед собой задание потребовало от него
радикального расширения как сферы изображения, так
и поэтических средств. Он просто стирает границы
между реальным и нереальным, между прошлым (ка-
1 Ю. М. Лотман в статье «Символика Петербурга и проблемы
семиотики города» справедливо подчеркивает как специфическую
черту «мифологии» Петербурга наличие в ней элементов
таинственного и фантастического, генетически восходящих к различного рода
устным преданиям, устрашающим рассказам, и уже из этой
«фольклорной» среды перешедших в «большую литературу», где они
трансформировались в одну общую идею призрачности, нереальности
самого города (особенно наглядно у Гоголя и Достоевского). По
мнению Ю. М. Лотмана, эта идея становится со временем едва ли не
главным свойством всей «петербургской мифологии» (см.: Ученые
записки Тартуского Гос. ун-та, вып. 664. Труды по знаковым
системам, XVIII. Тарту, 1984, с. 36 и след.). Замечу попутно, что близкая
точка зрения ранее была высказана мною в упоминавшейся выше
статье «Миф о Петербурге и его преобразование в начале века»
(1977), где выдвинут, как мне кажется, более основательный
источник, а именно предания, легенды (т. е. та же мифология) прямых
противников Петра — раскольников, беглых крестьян,
старообрядцев. В этой среде была создана своя концепция Петербурга и
личности его основателя как воплощения Антихриста. Кроме того,
обозначая сам факт, Ю. М. Лотман оставляет в стороне вопрос о
причинах возникновения идеи нереальности города, идеи, вырастающей со
временем в законченную систему взглядов, в основу которой легли
гипертрофированные представления о необычных условиях
возникновения города; необычность эта возводилась в степень дьяволова
соблазна и действий «нечистой силы». Отсюда и идея обреченности
всего, что с Петербургом связано.
246

ким бы далеким оно ни было) и настоящим, между
действительностью и ее отражением. Он полагается на
общую связь описанных в романе и по-своему реальных
событий, которые подкрепляет фантастическими
(«бредовыми») сценами. Для него не существует ни смерти,
ни рождения, ни начала, ни конца в общепринятом
смысле этих понятий. Существует лишь нескончаемая
и грандиозная цепь круговых видоизменений и мировых
перевоплощений. Моменты и точки взаимного
пересечения и порождают такие странные и, казалось бы,
невозможные ни в каком художественном произведении
явления, как скачущий Медный Всадник на улицах
Петербурга в октябрьские дни 1905 года.
И вот здесь среди своеобразных
«предшественников» Белого должен быть назван уже не столько
Пушкин (хотя его роль от этого не умаляется), сколько
Достоевский, а также Гоголь, Гофман, Эдгар По, то есть
писатели, вплотную подходившие к просторам
подсознательной сферы.
Иванов-Разумник все-таки был прав, когда называл
некоторые сцены «Петербурга» в своей книге
«Вершины» «Достоевскими».
То, что гнездится в самом человеке, но не осознано
им, и есть для Белого главное в нем. Когда же приходит
осознание, возникает сцена, где действующие лица
оказываются двойниками друг друга. Эту связь
поведения героя с подсознательными импульсами отдаленно
предчувствовали уже и Гоголь, и особенно
Достоевский, среди героев которых могут быть обнаружены
своеобразные прототипы «Петербурга». Так, черты По-
прищина («Записки сумасшедшего»), Голядкина
(«Двойник») явственно проглядывают в облике
подпоручика Лихутина. Сенаторский сын Николай Аполло-
нович вполне может быть сопоставлен с Раскольнико-
вым, разговор же его ночью в кабачке с сыщиком Мор-
ковиным вызывает в памяти соответствующий разговор
Раскольникова со следователем Порфирием
Петровичем (как на это и указал Иванов-Разумник). Оба героя
были разоблачены, причем и в том и в другом случае
возникает атмосфера провокации (у Достоевского —
скрытой, у Белого— явной).
Но у Белого Морковин затаскивает Николая Апол-
лоновича в ресторанчик, куда только что вошел в
сопровождении голландского моряка не названный по
имени, но легко узнаваемый сам Петр I. И затем на
247

протяжении всего разговора эти два свидетеля
внимательно наблюдают за Морковиным и его спутником.
И сразу разговор (и вся эта сцена) переводятся в план
условно-символический и «провиденциальный»,
несмотря на то, что реалистическая достоверность в
описании ночной жизни островного ресторанчика сама по
себя глубока и основательна. Петр внимательно
слушает разговор своих невольных соседей. Он не
принимает участия в нем, но чувствуется, что настоящий
хозяин тут — именно он. Он не предпринимает никаких
действий потому, очевидно, что, как считает автор, сот
бытия движутся в «естественном» направлении
(провокация развивается дальше, почву же ей дал своей
деятельностью некогда он, Петр, заложив на болоте «сей
не русский град»). История перемежается с вымыслом,
быль с фантастикой, реалистическая и достоверная
сцена освещается потусторонним светом — светом
бытия.
Другое «заимствование» у Достоевского, также
отмеченное Ивановым-Разумником,— ночной разговор
Дудкина с оборотнем Шишнарфне, своеобразный
вариант той ночной беседы, которую ведет в романе «Братья
Карамазовы» Иван Карамазов со своим двойником-
чертом. Конечно, Дудкин — совсем не Иван Карамазов,
да и черт Достоевского не так уж близок к оборотню
А. Белого, но принципиальное построение сцены одно и
то же. Несмотря на необычность ситуации и сложность
чисто художественного задания (сделать так, чтобы
черт не был смешон, чтобы он был чертом, то есть
согласно Достоевскому, воплощением темной стороны
человеческой души, чтобы он воспринимался как истинный
двойник умного и возвышенного Ивана и чтобы,
наконец, их беседа была беседой, а не нагромождением
нелепиц),— несмотря на все это, Достоевский ни в чем не
отклонился от полного правдоподобия. Ничего
необычного в сцене беседы нет (за исключением, естественно,
самой сцены). Есть трагизм, граничащий с
безысходностью, но это трагизм, как считает Достоевский,
реального земного существования человека, это трагизм
реальной земной двойственности человеческой души.
Роль Ивана у Белого исполняет террорист
Александр Дудкин, роль его двойника-черта — Шишнарфне,
приличного вида молодой человек, но восточного
происхождения, что очень важно («младоперс», как
аттестуют его в доме Липпанченко). У Достоевского черт
248

является Ивану также в заурядном бытовом облике
помещика «средней руки». Имеются и другие
совпадения между сценой Достоевского и сценой Белого
(например, болтливость черта, катастрофические
последствия беседы, заканчивающейся и в том и в другом
романе сумасшествием героев, и т. д.). И, как и у
Достоевского, бред Дудкина вскрывает какие-то важные
сущности, касающиеся, как и в случае с Медным
Всадником, не только душевной двойственности
(амбивалентности) героя, но и его нахождения в истории.
Наделав дел у себя на «родине» (в романе упоминается
резня в Испагани), персидско-подданный Шишнарфне
явился теперь в Россию и прямиком в дом к Липпан-
ченко (гнездо провокации), а отсюда — на чердак
к террористу Дудкину. Эти символические перемещения
обозначают многое,— тем более что в конце рокового
разговора выясняется, что Дудкин (как и Иван
Карамазов) разговаривал сам с собой,— тема бесовщины,
пришедшей с Востока провокации, заложена
изначально в самом образе, задана как важнейшая тема романа
в целом.
Как и в комнату Раскольникова, в комнату Дудкина
дверь ведет прямо с лестничной площадки; здесь нет ни
передней, ни чего-либо иного, ее заменяющего,— нет
оградительного пространства. Дверь в обоих случаях
открывается сразу вовне (на лестницу, на улицу).
Полная незащищенность человека и его жилища есть
незащищенность его от истории. Человек уже начал
утрачивать себя, его неповторимое некогда «я» стало
частью окружающей среды, он живет отныне ее
интересами и инстинктами. Так называемая личная жизнь
стала фикцией, чем-то нереальным и просто трудно-
представляемым. Жизнь, которой живет Раскольников,
это жизнь улицы, города, наконец всего человечества,
лишь условно отделенная стенами комнаты, не
имеющей передней. «Семейный очаг», как основа жизни
общества, рухнул в «Преступлении и наказании»; это
крушение устоев принимает в «Братьях Карамазовых»
кровавые, уголовные формы. Поэтому-то в роковые
минуты своей жизни человек остается один на один с
темными силами, ему некому помочь.
Процесс растворения человека во внешнем
продолжен, в его художественном воспроизведении, Белым,—
вначале в сборнике «Пепел», настойчиво и даже
назойливо, затем в «Петербурге», уже более строго и кон-
249

цепционно. В таком повороте темы Белый и находит для
себя решение проблемы пространства. Именно
«Петербург» особенно тут важен. Уже не только российские
просторы берут в плен человека (как было в «Пепле»),
не только улица или даже город, а мировые
пространства. Герой Белого теперь узник не одной безоглядной
равнины русской,— он узник мира, космоса, гражданин
Вселенной. Космические сквозняки задувают на чердак,
рядом с которым расположено жилище террориста
Дудкина. А о самом Дудкине Белый пишет: «Посреди
своих четырех взаимно перпендикулярных стен он себе
самому показался в пространствах пойманным узником
(...) если только всему мировому пространству по
объему не равен этот тесненький промежуток из стен».
Трагедия в том, что ощущение пространства, равное
в этико-философской концепции Белого ощущению
незащищенности и полной «открытости», человек носит
в себе.
Так было у Белого всегда. Любое жилище и любое
воспроизведение может быть продолжено до
бесконечности. Зеркала и комнаты, комнаты и зеркала, водная
гладь, сознание человека, улицы и проспекты — вот
главные атрибуты художественного пространства
Андрея Белого, знаки воспроизведения и продолжения,
воспроизведения как продолжения. Светит сознание
Дудкина, словно месяц, «озаряя так душу, как
озаряются месяцем лабиринты проспектов». И затем — итог:
«Далеко вперед и назад освещало сознание —
космические времена и космические пространства».
Белый переступил грань, к которой подошел
Достоевский. Различие здесь имеет принципиально важный
характер: как бы глубоко ни заходили в своих
прозрениях и намерениях герои Достоевского, они действуют
в условиях, соответствующих их социальным
характеристикам и породившей их исторической эпохи. Герои
же Белого, как на качелях, пребывают постоянно на
грани быта и бытия, в многомерном измерении, в
истории и праистории одновременно, на земле и в
космических просторах, куда устремляется дух, покидая на
время непрочную оболочку тела. Словно какая-то
могучая воздушная волна постоянно выталкивает их за
пределы реально осязаемой действительности, в мир их
доисторического прошлого, который и является по
существу их подлинной родиной.
250

Поэтому сколь бы наглядны ни были отдельные
совпадения Белого и Достоевского, они не затрагивают
глубинных основ концепции личности, какой встает она
со страниц «Петербурга». Крушение Ивана во время
его беседы с чертом есть крушение преимущественно
психологическое; крушение Дудкина есть нарочитое
разрушение целой исторической концепции, того
«символа веры», который им исповедовался. Действующий,
казалось бы, в соответствии с собственной волей, он
оказался игрушкой в руках черта, в лапах мировой
провокации, которую учинила история в XX веке всему
человечеству.
Черт в романе Белого — символ; мир, из которого он
прибыл, где имеется своя иерархия, свои паспорта
и даже прописка, для Белого существует в
действительности. Состоит этот мир из необъятных
пространств, «соединенных с пространствами нашими
в математической точке касания»,— как говорится
в шестой главе «Петербурга». Это и есть четвертое
измерение — бездна, царство Сатурна, куда был
унесен Дудкин на ведьмовский шабаш и где присягнул
(как ему привиделось во сне) на верность нечистой
силе.
Завершает символическую иносказательность
картины сцена появления на улицах столицы Медного
Всадника, направляющегося на чердак к Дудкину —
довершить уничтожение в нем независимого человека,
окончательно связать с мировой провокацией. И вот
мчится Медный Всадник по улицам и проспектам
объятого революцией города: «<...>у него в глазах была —
зеленоватая глубина; мускулы металлических рук —
распрямились, напружились; и рванулось медное темя;
на булыжники конские обрывались копыта, на
стремительных, на ослепительных дугах; конский рот
разорвался в оглушительном ржании, напоминающем
свистки паровоза; густой пар из ноздрей обдал улицу
световым кипятком; встречные кони, фыркая, заша-
рахались в ужасе; а прохожие в ужасе закрывали
глаза».
Это поэма Пушкина, прочитанная сквозь призму
Апокалипсиса. «Ничего: умри, потерпи...» — говорит
Медный Всадник террористу Дудкину странные слова.
Не дадут террор и разрушение выхода из исторического
тупика, как не даст его и следование сухой рациона-
251

листической схеме буржуазного Запада. Об этом
и свидетельствует «кумир на бронзовом коне» и своим
появлением на улицах Петербурга, и своим визитом
к Дудкину, и, главное, своим «разговором» с
ним.
Словно двуликий Янус, обращает к читателю город
Белого то одно (реальное, конкретное), то другое
(нереальное, призрачное) лицо. Вплотную подвинут он во
времени к роковой черте, отделяющей земное от
мирового, реальный мир от мира мыслимого. Как Петр
призван разрывать завесу времен, так Петербург призван
разрывать пространственные ограничения, касаясь
одной стороной земной жизни, другой стороной —
жизни вселенской, космической,
потусторонней.
В «Медном всаднике» Пушкин изобразил
петербургский период русской истории во всем его внешнем
блеске, но здесь же показал скрытое до времени
противоречие между монархом, олицетворяющим
государство, и человеком из низов, «мощным властелином
судьбы» и незаметным разночинцем,— противоречие,
объективно грозившее взрывом и потрясением основ. И
в том и в другом случае Пушкин для Белого стоит у
истоков осмысления петербургского периода как периода
специфического. Белый же присутствует при
завершении его; он выступает в своем романе и как последний
певец петербургской темы, и как первый историк
петербургского периода. Впереди — новый период. Ведь
роман писался в годы, когда мир «судорожно» (как
говорил Блок) готовился к войне. Белый прекрасно и тонко
чувствует напряженность момента. И он не
ограничивается тем, что вводит персонажей пушкинской поэмы
в современность, помещая их в необычные и
искусственные для них условия. Он сознательно идет на это
допущение. Его эксперимент необычен, противоречит
и логике художественного мышления, и логике истории,
но вполне соответствует особенностям натуры Белого
как творческой личности.
Но он не просто использует поэму Пушкина и ее
образы в своих целях. В «Медном всаднике» он находит
для себя опору, как находил ее на каждом новом
повороте своей творческой судьбы, и она-то, эта опора, дала
ему возможность художественно выявить свою особую,
интимно-личную, выстраданную концепцию русской
истории и философски обосновать ее. Ведь он не просто
252.

и не только наблюдает за поведением действующих лиц
пушкинской поэмы в чуждой им обстановке своего
романа, он продлевает ситуацию «Медного
всадника» в историческом времени, решая вопрос, как бы
теперь, в начале нового века, вели себя герои Пушкина,
параллельно вскрывая их возможные, как ему
кажется, заложенные в них самой историей
сущности.
В нескольких направлениях одновременно развивает
Белый концепцию пушкинской поэмы. В нескольких
направлениях одновременно развивается фабула
«Петербурга». С одной стороны, это история сенатора Аблеу-
хова; с другой,— это история Дудкина, открывающего
в самом сердце террористической партии
предательство. Между этими двумя линиями романа извилисто
вьется линия Николая Аполлоновича. Он центральная
фигура произведения; он находится в фокусе всех
сюжетных разветвлений. Но, в отличие от остальных
персонажей романа, он живет не сам по себе; свет,
излучаемый им, есть отраженный свет. Он сын сенатора
и университетский приятель террориста. Кровное
родство Николая Аполлоновича с отцом подчеркивается
Белым так же настойчиво, как и приятельские
отношения с Дудкиным. Он носит в себе и стремление к
устойчивости, и идею разрушения; и страх перед насилием,
и желание действовать; и интеллектуальную
развитость, и душевную дряблость. Он чувствует (и Белый
это настойчиво подчеркивает) глубокую привязанность
к отцу, но именно он должен подложить ему бомбу. Он
порывист и нерешителен; ленив и легок на подъем;
отчаян и труслив. Двойственность его натуры и его
положения в обществе подчеркивается внешним видом его:
он и урод и красавец одновременно. Такое же
двойственное впечатление производит он на окружающих. Он
выступает поочередно то в паре с Дудкиным, то в паре
с отцом, то в паре с Софьей Петровной, то в паре с
сотрудником охранки. Это все разные люди, и в общении
с каждым из них он раскрывает какую-то сторону
своего характера. Его назначение в романе — связывать
всех со всеми. Но, общаясь со всеми, он ни с кем не
имеет общего языка. Он со всеми, и он ни с кем.
Затянутый в сети быта — времени, среды и обстоятельств —
он только в состоянии транса вырывается на просторы
бытия (где, впрочем, находит мало утешительного для
себя).
253

Такая характеристика героя романа прямо связана
с общественной сущностью образа сенаторского сына.
Николай Аполлонович есть своеобразное продолжение
в новых условиях образа Петра Дарьяльского, героя
романа «Серебряный голубь». Погибший как
несостоявшийся народник, он воскресает к новой жизни как
террорист, но тоже несостоявшийся. Правда, если в
облике Дарьяльского столкновение и борьба
противоречивых устремлений носят еще в значительной степени
отвлеченный характер, в облике молодого Аблеухова
эта противоречивость прямо проецируется на плоскость
реальной истории в ее двух наиболее значительных
проявлениях — аблеуховской (то есть победоносцев-
ско-леонтьевской) и дудкинской (то есть
террористической).
Сурово, и с акцентом именно на этой
двойственности, отзывается о своем поколении Белый в статьях
того же периода, когда создавались оба романа.
Оценки, даваемые Белым, непосредственно подводят и
к «Серебряному голубю», и особенно к «Петербургу».
«Мы разучились летать: мы тяжело мыслим, тяжело
ходим, нет у нас подвигов, и хиреет наш жизненный
ритм: легкости божественной простоты и здоровья нам
нужно, тогда найдем мы смелость пропеть свою жизнь
<...> мы — не мы вовсе, а чьи-то тени» (1908). Белый
завидует древнему человеку, который «был целостен,
гармоничен, ритмичен; он никогда не был разбит
многообразием форм жизни; он был сам своей собственной
формой (...>. Где теперь цельность жизни, в чем она?»
(1908). Цельность исчезла из жизни его поколения,
считает Белый, взаимоисключающие тенденции
жизненного развития разложили ее. Человек погряз в
противоречиях, как в трясине: «Никогда еще основные
противоречия сознания не сталкивались в душе
человека с такой остротой; никогда еще дуализм между
сознанием и чувством, созерцанием и волей, личностью
и обществом, наукой и религией, нравственностью
и красотой не был так отчетливо выражен»
(1910) («Арабески», с. 59, 219, 161).
Под таким углом зрения Белый и создает образ
главного героя романа. Как и его современники, Николай
Аполлонович затянут в сеть противоречий; в ее власти
находится, прежде всего, его сознание, определяющее
и характер его поведения. Раздвоенность становится
в понимании Белого бесперспективным, но прочным
254

уделом современного человека '. Сознанию
противостоит чувство, созерцанию противостоит воля — это в
отдельном человеке; революции противостоит
контрреволюция — это в стране; Востоку противостоит Запад —
это в мире. Так создается в романе система
противостояний, складывающаяся в единую конструкцию мира,
в которой главную роль играет борьба
противоположных тенденций,— борьба, во власти которой находится
ныне человеческий род. В этом и следует видеть не
только истоки, но смысл той мировой катастрофы,
которая является объектом изображения в «Петербурге».
Роман этот по содержанию своему есть трагедия,
повествующая о нарушении всяческого равновесия в
мире — индивидуально-психологического, общественно-
политического, социального, национального и т. д.
Исподволь, в течение десятилетий (а может быть, и
столетий) накапливавшиеся противоречия ныне, в XX веке,
выплеснулись на поверхность. Местом «разрыва
тканей» оказалась Россия — страна пограничная во всех
отношениях. Из жизни исчезли явления в их чистом
виде. Каждое явление одновременно скрывает в себе
и сущность, и то, что ее отрицает (антисущность). Мир
встает со страниц «Петербурга» в виде готового
распасться былого единства, где уже нет ни одного
явления, которое равнялось бы самому себе.
Но вместе с тем крайности сходятся, как сходятся
в России все крайности. Связи обнаруживает Белый
между явлениями не просто далекого, но прямо
противоположного свойства. Задремавший над бомбой с
заведенным часовым механизмом Николай Аполлонович
в бредовом видении (состояние «транса», согласно
антропософским медитациям) испытывает необычное
ощущение: ему кажется, что он, «лишившийся тела»,
заново возникая из небытия, «валится» на Сатурн (согласно
теории Штейнера, «Сатурн» есть первая стадия в
истории образования Земли), где и встречает своих далеких
1 Близкой точки зрения придерживался и Блок, особенно
наглядно в студенческом сочинении «Поэзия заговоров и заклинаний»
(1906). Можно предположить, что выраженный Белым и Блоком
взгляд на современного человека как на своеобразный образец
раздробленности, духовной и душевной, был частью общего
художественного мышления рубежа веков, порождавшей противоположное
стремление отыскать в жизни единство и цельность, возвышенное
и даже героическое начало (см., например, ранние романтические
рассказы М. Горького, его же рассказы «о босяках»,
взаимоотношения и переписку с Леонидом Андреевым и др.).
255

предков и сам как бы припоминает собственное
пребывание на Сатурне, то есть в своем доисторическом
периоде (нечто аналогичное ощутил ранее его
литературный предшественник Евгений Хандриков из «симфонии»
«Возврат»).
В романе читаем:
«Все падало на Сатурн; атмосфера за окнами
темнела, чернела; все пришло в старинное, раскаленное
состояние, расширяясь без меры, все тела не стали
телами; все вертелось обратно — вертелось ужасно».
«Вертелось обратно»— то есть уходило в свое
доисторическое прошлое. И казалось герою, что «кости
разорвутся на части», ибо ему мерещится, что он проглотил
злополучную бомбу и вот сейчас она взорвется и вместе
с нею взлетит на воздух он сам и все его окружающее.
« — Cela... tourne...»— в совершеннейшем ужасе
заревел Николай Аполлонович, окончательно
лишившийся тела, но этого не заметивший...» («Петербург»,
с. 238—239).
Эта сильная сцена, занимающая главку «Страшный
Суд» главы пятой, где решающую роль опять же играет
сфера подсознания, выступающего в антропософских
категориях и учении Штейнера о системе земных
перевоплощений, многое раскрывает нам в поэтике
«Петербурга». У Николая Аполлоновича открылось свое
второе пространство, как до этого оно открылось у
сенатора, его охватил ужас, как охватил он самого сенатора
в его знаменитом сновидении. И, как в случае с
сенатором, ужас этот не был беспредметным: он есть
производное от неосознанной, гнездящейся в подсознании,
реальной жизненной ситуации, ибо то художественное
задание, которое ставит перед собой Белый, имеет по
существу психоаналитический характер, хотя
эксперимент производится над героем, которого сам автор ввел
в состояние транса '. Белому необходимо вскрыть под-
1 Мотив проглоченной бомбы, как и самого проглотившего,
превратившегося в бомбу, готовую разорваться, наличествующий не
только в «Петербурге», но и в произведениях Белого позднего
периода, прослежен в своем литературном развитии в статье: Цивьян Ю. Г.
К происхождению некоторых мотивов «Петербурга» Андрея
Белого.— В кн.: Семиотика города и городской культуры. Петербург
(Ученые записки Тартуского Гос. ун-та, вып. 664. Труды по знаковым
системам, XVIII. Тарту, 1984, с. 106 и след.). Правда, здесь почему-то
обойдены вниманием антропософские категории, столь значительные
для Белого при реализации именно этого мотива.
256

линкую — как он считает — жизнь своих героев, и он
прибегает к помощи антропософской терминологии,
поскольку идеи и концепции, открытые им благодаря
Р. Штейнеру, дали ему простор в обращении с таким
«материалом», с которым не имел дела ни один русский
писатель.
Трагедия Николая Аполлоновича есть трагедия
безвольного существа, оказавшегося, однако, на
важнейшем перекрестке истории, втянутого к тому же в
действие могущественных сил. А если взглянуть шире —
трагедия всего молодого поколения России рубежа
веков, как бы проходящего предназначенный ему цикл
перевоплощений. Назад, в далекое прошлое отправляет
Белый своего героя, к истокам бытия, куда нет хода
человеку в нормальном состоянии. И вот прежний
«атлант» и «туранец», «монгол», якобы «перерезавший»
некогда «тысячи», сенаторский сын в страшном видении
ощущает себя разрушителем и «туранской бомбой».
Белый пишет: «(...> и как некогда он перерезал там
тысячи, так он нынче хотел разорвать: бросить бомбу
в отца; бросить бомбу в самое быстротекущее время».
Аполлон Аполлонович,. сенатор пограничной империи,
становится воплощением времени как «дурной
бесконечности». Конфликт между отцом и сыном
приобретает эпохальный характер, поскольку в действие
вступает сама история. Здесь уже не одна антропософия
и Рудольф Штейнер. Здесь мировая история
рубежа веков с ее подлинно катастрофической
атмосферой.
Именно поэтому, вопреки библейской традиции,
Белый помещает Страшный Суд в прошлое: ему важно
«увидеть» начало всех начал — и всей последующей
истории, и того тупика, в который она ныне зашла. Там,
в далекой истории (праистории) формировались истоки
нынешней трагедии. Их-то и «наблюдает» воочию
Николай Аполлонович, находящийся в состоянии транса.
Там и тогда вершился Страшный Суд — у истоков
бытия; добраться до них дух человеческий может
только покинув бренную оболочку тела. Уже
тогда история была понята, познана и осуждена —
осуждена на тот полный трагизма ход событий,
который принято называть естественным и
закономерным.
Из прошлого нити истории тянутся непосредственно
9 Л. Долгополов
257

в настоящее: именно здесь и сейчас, в полубредовом
состоянии, и «срабатывает» генетическая цепь,
устанавливая такие связи и такие зависимости героя
романа, о которых в нормальной ситуации Николай Аполло-
нович вряд ли мог бы даже и подумать. Он невольно
ощутил себя в мощном плену собственного прошлого.
Связь с прошлым, многосотлетним, незнаемым,
оказалась страшной силой: она заставила говорить предков
сенаторского сына, внезапно узревшего свое восточное
происхождение, то есть увидевшего себя таким, каким
и не мог, и не подозревал увидеть наяву. Вошедший
в тело России Восток вошел в него, как оказалось,
в такие «стародавние» времена, которые можно
ощутить лишь в бредовом состоянии.
Понял Николай Аполлонович, что история, какой он
застал ее, была запрограммирована. Как и его приятель
Дудкин, он увидел себя игрушкой в руках истории
и одновременно осознал свою высшую «миссию»:
«расшатать все устои», сделать так, чтобы «в испорченной
крови арийской» разгорелся «Старинный Дракон». Это
голос далекого предка диктует ему правила поведения.
Открывая завесу над прошлым, в котором было
запрограммировано будущее, Белый и вершит Страшный
Суд— вершит его и над историей, и над теми, чьими
руками задуманное должно осуществиться '.
Ведь человек, по Белому, не только материальная
субстанция, но и духовный материк, и даже духовный
материк в первую очередь. Смена духовных материков
есть процесс становления (перевоплощений) человека
во времени. Описывая в главе седьмой процесс отхода
ко сну Липпанченко, когда тот всей своей тушей
ввалился в темную спаленку, неся в руке зажженную
свечу, благодаря чему на полу и на стенах заиграли
изломанные тени, Белый видит своего героя как бы
находящимся на грани двух миров — реального и
теневого. Тень — душа человеческая, отделившаяся от
тела:
1 Удачно определил эту сторону романа С. Аскольдов в
цитированной выше статье «Творчество Андрея Белого». В «Петербурге»,
пишет он, налицо «ясное сознание мистического присутствия
прошлого в настоящем. Не того присутствия, которое видит всякий
историк-прагматист, то есть что все причины динамически живут в своих
следствиях, нет, дело идет о присутствии самых этих, будто бы уже
скрывшихся причин» (Литературная мысль, Альманах 1. Пг., 1922,
с. 90).
258

«Между стеной, столом, стулом безобразный,
беззвучный толстяк опрокинулся, на косяках изломался
и мучительно разорвался, будто он теперь испытывал
все муки чистилища. Так, извергнувши, как более уж
ненужный балласт, свое тело — так, извергнувши тело,
ураганами всех душевных движений подхвачена бывает
душа: бегают ураганы по душевным пространствам.
Наше тело — суденышко; и бежит оно по душевному
океану от духовного материка к духовному материку»
(«Петербург», с. 384).
Космогонические ассоциации и образы в
«Петербурге» очень значительны. Создавая впечатление
неустойчивости, они придают этой неустойчивости
вневременной и внепространственный характер.
Неустойчиво все в мире, на всем протяжении истории и
праистории, в «миллиардногодинной волне», как сказано
в главке «Страшный Суд», когда «не было ни Земли, ни
Венеры, ни Марса» и лишь «текли вокруг одни
расстояния». «<...> Меч Сатурна тогда повисал неистекшей
грозою; рушился материк Атлантиды (...)». Вот тогда-
то и увидел себя Николай Аполлонович в одном из
первых своих воплощений, увидел себя Атлантом и
«развратным чудовищем», под которым «земля не
держалась — опустилась на воды».
Перед героем романа открылась сфера бытия,
незнаемая им самим, но прочными узами связывающая
его с общим процессом мировых видоизменений. Ей
противостоит и одновременно с нею связана сфера
быта, где также царят неустойчивость и неспокойство.
Здесь, в сфере быта, господствуют учет и
регламентированность — с одной стороны, анархия и терроризм —
с другой.
Это два крайних полюса реальной стороны романа.
2
Его сюжетная основа выявляет себя при помощи
двух фигур, в сложных отношениях с которыми
находится центральный персонаж романа Николай
Аполлонович. Это, во-первых, фигура отца, сенатора Аблеухо-
ва, во-вторых, фигура университетского приятеля
террориста Дудкина.
В статьях о «Петербурге» неоднократно отмечалось,
9*
259

что в образе Аблеухова Белый концентрирует черты
нескольких известных своим ретроградством лиц, как
исторических (К. Леонтьев, В. К. Плеве, К. П.
Победоносцев), так и литературных (Каренин из романа
Л. Толстого «Анна Каренина»).
В деятельности Аблеухова на посту главы
символического Учреждения, которая достаточно легко
ассоциируется с деятельностью Победоносцева на посту обер-
прокурора синода, лежит требование Константина
Леонтьева, одного из наиболее реакционных русских
публицистов конца XIX века, «подморозить» Россию еще на
сто лет. Символ холода, льда, снега, ледяной равнины,
снежных пространств, образ белых, снежных стен
кабинета постоянно сопровождает Аблеухова. Он
государственная, мертвящая сила; и он невидим; его
власть — власть циркуляра, которой подчинено все.
Представлен же он Белым в сравнении с мрачной
птицей нетопырем, простершей свои крылья над притихшей
страной. И не один раз впоследствии Белый
повторит это сравнение («летучая мышь, которая, воспа-
ря,— мучительно, грозно и холодно угрожала,
визжала...» — так воспримет его Дудкин; «Наш
Нетопырь» — так зовут Аблеухова чиновники его же
учреждения).
В эти же годы усиленно работает над поэмой
«Возмездие» Блок, который использует в характеристике
Победоносцева ту же деталь —«совиные крыла»,
простертые Победоносцевым над притихшей страной.
И летучая мышь, и сова — символы ночной жизни,
темноты и, с другой стороны, личной серости,
безликости, слепоты.
Деталь эта не открытие Блока или Белого:
сравнение Победоносцева с нетопырем, совой или даже
вампиром было распространено в обществе, а после смерти
обер-прокурора в 1906 году стало достоянием
гласности. Не было газеты в России, которая не
откликнулась бы на смерть Победоносцева, и вот тут, в
демократических по преимуществу органах, образ нетопыря
и совы выплыл наружу. Например, газета
«Современная речь» в номере от 11 марта 1907 года писала: «Он
(Победоносцев) понимал, что в невежестве
миллионов — залог успеха их, ночных сов, зловещих ворон,
шумящих черными крыльями жутко над тихой долиной
смерти». Газета «Парус» прямо утверждала: «В лице
Победоносцева старая Россия похоронила своего князя
260

тьмы...» «Старым вороном», «зловеще» каркающим над
гнездом, назван Победоносцев в газете «Новь» '.
Что же касается литературной генеалогии образа
мрачной птицы, раскинувшей свои крыла над
необозримой страной, то восходит он, как можно полагать,
к М. Е. Салтыкову-Щедрину — автору очерков
«Признаки времени». В одном из них («Самодовольная
современность») Щедрин, говоря о людях
ограниченных, но жестоких и властолюбивых, высмеивая их
претензии на руководящую роль в жизни и их всезнайство,
пишет о свойственном этим людям особом виде
ограниченности — ограниченности самодовольной, которая
самой себе представляется мудростью; эта страшная
сила, говорит Щедрин, отличается тем, что
«насильственно врывается в сферы, ей недоступные, и стремится
распространить свои криле всюду, где слышится живое
дыхание» 2.
Имеются и другие моменты, сближающие Аблеухова
с Победоносцевым: оба они действительные тайные
советники, оба несчастливы в семейной жизни и одиноки.
Близки их биографии (только Белый делает Аблеухова
на 10—12 лет моложе Победоносцева). В одно время
кончается их карьера: 9 октября 1905 года в квартире
Аблеухова раздался взрыв бомбы, положивший конец
его служебной деятельности, 19 октября того же года
уходит в отставку Победоносцев.
Однако в облике Аблеухова имеется ряд черт,
отличающих его от Победоносцева и сближающих с
другими деятелями русской реакции, скажем, с Плеве. Он
чужд религиозного фанатизма, которым был одержим
Победоносцев, он проводит свои идеи в жизнь открыто,
не прячась за формулой догматического православия.
И еще одно важное различие. Победоносцев сурово
осуждал Запад и западную культуру. Западные
демократии в течение всей его жизни оставались для него
олицетворением конституционализма и
парламентаризма в общественной жизни, эгалитаризма и свободы
1 Цит. по кн.: Преображенский И. В. Константин
Петрович Победоносцев, его личность и деятельность в представлении
современников его кончины. Спб., 1912, с. 42, 44, 49. Не исключено, что
и Белый, и Блок использовали обширные материалы, приведенные в
этой книге, хотя Блок еще в статье «Безвременье» (октябрь 1906)
обратился к образу зловещей птицы для иронической характеристики
реакции, наступившей после поражения революции.
2 Щедрин H. (M. Е. Салтыков). Поли. собр. соч. Л., 1935,
т. VIII, с. 163 (курсив мой.—Л. Д.).
261

личности — в жизни частной. Он же, ревностный
апологет и защитник самодержавия в его наиболее
тиранических формах, не мог выносить ни малейшего
проявления индивидуальных стремлений и личной
независимости.
Напротив, сенатор Аблеухов как воплощение
российской государственности, соотносимой и с обликом,
и с духом Петербурга, ориентирован Белым полностью
на Запад. Правда, он видит там не то, что отрицает
Победоносцев. Он воплощает другую сторону жизни
западных (буржуазных!) демократий — бездушие,
расчетливость, духовную ограниченность. Именно эти
черты и характеризуют, согласно Белому, как внешние
формы жизненного устройства, так и внутренний мир
личности человека современного Запада.
Как видим, Белый обильно использовал материалы,
наглядно предоставлявшиеся ему самой жизнью,
политической обстановкой в стране.
Однако Белый безмерно расширяет и углубляет
образ сенатора Аблеухова. Это не просто
государственный служащий, чиновник высшего класса. Это еще
и символ той удушливой атмосферы, которая
воцарилась в России после первой революции. Страстное
желание сенатора Аблеухова — видеть пространство
сжатым, стиснутым, приведенным к какой-либо
геометрической фигуре. Европа как символ эгалитарности,
освободительных идей, просветительского гуманизма,
демократических традиций чужда и неприемлема Абле-
ухову. Он видит только Европу в ее нынешнем
буржуазном, то есть регламентированном состоянии, которое
есть для Белого исторический тупик, а для его героя —
единственно приемлемая форма существования. Все
гуманные и освободительные идеи — свободы,
равенства, братства — ныне, считает Белый, исчезли, им на
смену пришло бездушие цивилизации, вытеснившей
и заменившей разветвленную, живую и многогранную
некогда европейскую культуру. Атмосферой же
бездушия только и может жить Аблеухов.
Подобное двойственное отношение к Европе и
европейской цивилизации, которое есть исторический факт,
имело свое прочное основание в той позиции, которую
занял в романе «Братья Карамазовы» Иван в споре
с Алешей, прямо назвавший Европу «дорогим
кладбищем», на котором безвозвратно погребены все
светлые — просветительские, демократические — идеи
262

и надежды прошлого. Слова Ивана процитирует Белый
в 1918 году в цикле очерков «На перевале», где скажет
столь же безрадостные слова о западной культуре,
которая уже была мертва, когда для нас, русских, только
наступало утро расцвета нашего —«петербургское
утро» 1.
Но вместе с тем сенатор Аблеухов подается Белым
и в его естественном бытовом облике. Это быстрый
в движениях и резкий в суждениях живой старик,
ведущий в домашних условиях вполне ординарный
стариковский образ жизни. Он пережил недавно разрыв
с женой, ныне переживает другую трагедию —
расхождение с сыном на почве полного взаимонепонимания.
Единство устремлений, лежащее в основе всякой
семейной жизни, подорвано в доме Аблеухова навсегда.
Сенатор не понимает причин отчуждения некогда
близких друг другу людей, но он его глубоко и по-своему
переживает.
Он постоянно цитирует про себя Пушкина —
преимущественно стихи медитативно-философского
свойства. Ему подыгрывает в этом сам автор, вынося
пушкинские строки эпиграфами ко всем главам романа. Это
поздний Пушкин, автор «Медного всадника», «Езер-
ского», стихов последних лет жизни — зрелый поэт
и умудренный опытом человек, развернувшийся во всю
силу своего поэтического гения. Он прочно входит
своими поэтическими произведениями в быт сенаторского
дома, по-своему формируя его атмосферу. Говорят же
приводимые стихи о том, что наступила «жестокая
пора», о бренности жизни, о печальном и безрадостном
конце человеческого существования. «Не дай мне бог
сойти с ума»,— говорит Пушкин, ему вторит Белый,
ставя эту строку эпиграфом к центральной главе-рома-
на,— и весь роман начинает искрить зловещими
отблесками. «Пора, мой друг, пора; покоя сердце
просит...»— вспоминает вслед за автором Аполлон Апол-
лонович, и мы как-то начинаем сочувствовать ему.
В другой раз возникает последнее лицейское послание
Пушкина. Современный исследователь трактует его как
«стихотворные мемуары о нескольких главах всемирной
истории», которым Пушкин был свидетель2. Кстати,
1 См.: Белый А. На перевале. I. Кризис жизни. Пб., 1918,
с. 73.
2Эйдельман Н. Пушкин. История и современность в
художественном сознании поэта. М., 1984, с. 19.
263

в этом послании содержится проблема, охватывающая
роман в целом: говоря о наступлении царствования
Николая I, Пушкин затрагивает и «географию»:
И новый царь, суровый и могучий,
На рубеже Европы бодро стал...
Россия — рубеж Европы... Сенатор пропускает эти
строки, он вспоминает следующие за ними:
И над землей сошлися новы тучи,
И ураган их...
Стихотворное послание друзьям-лицеистам
осталось, как известно, незаконченным.
Пушкин подводит итоги какому-то важному периоду
своей жизни. Вслед за ним и с его помощью подводит
итоги и сенатор Аблеухов — итоги собственной жизни,
итоги истории страны, в управлении которой он играл
не последнюю роль. Убит ближайший друг и
единомышленник Плеве («И нет его — и Русь покинул
он...» — слышится сенатору), сбежала с итальянским
артистом жена Анна Петровна, безмерно отдалился сын
Коленька, в стране, которую он держал в морозе и
холоде, царит анархия, разгул, революция. Выхода,
казалось бы, нет.
Но жизнь берет свое (и Белый это понимает). Он
вводит линию, ставшую центральной сюжетной линией
романа,— историю покушения на сенатора Аблеухова.
Здесь все также заимствовано из действительной
жизни. Но, как и всегда, используя жизненный материал,
Белый концентрирует его, создает невыносимо
тягостную атмосферу, в которой внезапно на первый план
и выдвигается идея провокации.
Известно, что годы подготовки и проведения первой
русской революции изобиловали террористическими
актами. Индивидуальный террор составляет едва ли не
самую яркую особенность русской истории в конце XIX
века.
Восьмым по счету было покушение 1 марта 1881
года на Александра II. Царь убит, престол занял его сын
Александр III. Он не пошел по пути демократических
преобразований, составлявших самую насущную
историческую потребность для России. В стране создалась
сложная полицейская система всеобщей зависимости
и сыска.
264

С наступлением XX века поднялась и новая волна
террористических актов. В начале 1900-х годов при
активном участии известных деятелей террора Григория
Гершуни и Бориса Савинкова была создана «Боевая
организация партии социалистов-революционеров»,
взявшая на себя руководство террористическими
актами. За период с 1902 по 1906 год ее членами был
совершен ряд убийств (двух министров внутренних дел —
Сипягина и Плеве, министра просвещения Боголепова,
генерал-губернатора Москвы великого князя Сергея
Александровича, члена Государственного совета
тверского генерал-губернатора графа А. Игнатьева,
уфимского губернатора Богдановича, санкт-петербургского
градоначальника фон Лауница, военного прокурора
Павлова и др.). Имела место подготовка к ряду
покушений, которые почему-либо не состоялись или были
неудачны (на К. П. Победоносцева, на С. Витте и даже
на самого царя).
Но особенно важным для окончательного
оформления замысла «Петербурга», в котором такую большую
роль играет проблема провокации, явилось убийство
1 сентября 1911 года председателя Совета министров
и министра внутренних дел П. А. Столыпина.
Произошло оно в тот самый момент, когда Белый уже вплотную
приступил к написанию романа. Важным в убийстве
Столыпина для Белого могло быть прежде всего то, что
стрелял в него агент охранного отделения (Д. Богров),
которого правые газеты не преминули причислить
к членам террористической организации. В каких
действительно целях Богров совершил это убийство —
провокационных или «искупительных»— до сих пор
с определенностью не установлено '. Однако факт
остается фактом: Богров—агент охранного отделения
(о чем сразу же стало известно в обществе), и он же
совершает террористический акт по отношению к
проводнику политики жесточайшего подавления. Это
смешение разнородных обстоятельств, к тому же до конца
не выясненных, не могло не породить в сознании
Белого, вообще склонного к аффектации, самые невероятные
предположения и выводы.
Правда, в романе дело осложняется тем, что должно
произойти не просто убийство сановника, но отцеубий-
1 См.: Источниковедение истории СССР XIX — начала XX в. М.,
1970, с. 212—214.
265

ство: Николай Аполлонович должен исполнить данное
им в угаре увлечений обещание устранить собственного
родителя. Драматизм ситуации усугубляется еще и тем,
что теперь, когда Николай Аполлонович просто забыл
данное впопыхах обещание, требовать от него
исполнения слова, значит на деле втягивать его в сеть
провокации, чего не осознает передавший ему «узелок» с бом
бой и сам Дудкин.
Да и какой революционер Николай Аполлонович?
Какой он террорист? Это все внешнее в нем — и
красное домино, в которое он наряжается, чтобы испугать
обывателя, и его сочувственное отношение к теориям
Дудкина, и даже его отношение к революции,
происходящей у него на глазах, но не вызывающей у него ни
малейшего интереса. Революция проходит в стороне от
сознания сенаторского сына, не задевая его нисколько.
И вот тут в гущу источников литературных и
исторических врывается «источник» автобиографический.
Сам мотив отцеубийства был больным для Белого, хотя
гнездился глубоко в подсознании. Белый гнал его от
себя, хотел заглушить,— но он напоминал о себе,
выискивая самые разные способы. То он приходил из
литературы (имею в виду роман Достоевского «Братья
Карамазовы», к которому Белый испытывал явно
повышенный интерес, выделяя его из других романов
Достоевского); то — из истории, напоминая о себе
Михайловским замком, где, как известно, с ведома
будущего императора Александра I, а пока только сына,
был задушен его отец император Павел I. Прекрасное
лирическое отступление посвящает Павлу Белый
в «Петербурге», давая свою, достаточно острую,
концепцию его личности (главка «Гадина» главы седьмой):
«Меж самодурною суетой и порывами благородства
разрывалась душа его; из разорванной этой души
отлетел младенческий дух»,— пишет здесь Белый, явно
сочувствуя Павлу, ибо он — жертва.
А если углубиться в историю еще более,— увидим
и совсем удивительные вещи. Аполлон Аполлонович,
отец и сенатор, глава Учреждения, управляющего
жизнью целой империи, ближайший друг убитого
террористами министра внутренних дел и шефа жандармов
В. К. Плеве, активный проводник имперской политики,
«западник», есть чиновный и духовный «наследник»
императора Петра, кем и были заложены основы
самодержавной империи. Основы эти ныне выродились
266

в бюрократизм, бездушие, полное подавление личности.
Господствует им же утвержденная «Табель о рангах».
Созданная Петром империя находится ныне в стадии
саморазложения. Символическим обозначением
процесса государственного саморазложения и становится
в романе Белого сенатор Аблеухов. Вокруг него зреет
заговор. В заговор оказывается втянутым его сын,—
собственно, заговорщики и группируются вокруг сына
(как некогда группировались они вокруг другого
сына — царевича Алексея, столь же безвольного и
нерешительного, но, в отличие от нынешней ситуации,
с очень сильной фигурой отца за спиной). Собственно,
сыну и надлежит в «Петербурге» довершить последний
акт назревающей драмы, имеющей давние, очень
давние истоки.
Сенатор знает, что сын его «негодяй» (так он его
аттестует про себя). Сын же узнает о возложенной на
него миссии в самый последний момент. Он
по-бытовому любит отца, хотя видит в нем идейно враждебное
начало. Но кровные узы связывают их (как связывали
они Петра и Алексея), накаляя до предела драматизм
самой коллизии. Но кончается все и страшно, и
комически (трагикомически), когда бомба, забытая сыном
на письменном столе, оказывается унесенной сенатором
по рассеянности в свой кабинет, где она и взрывается,
произведя великий переполох в доме.
И вся эта ситуация, в основе которой лежит идея
отцеубийства, с самого начала окутывается тяжелыми
и неизжитыми воспоминаниями детства, когда тяжело
переживающий семейные ссоры маленький Боренька
испытывал приливы ненависти к отцу и нежности к
матери. Ненависть ребенка к отцу, поступающему не так,
как нужно матери, и тем доводящему ее до
исступления,— чувство, хорошо изученное психоаналитической
школой. И вот теперь, в повзрослевшем и
самостоятельном сознании Белого, то, что много лет гнездилось
в сфере неосознанного, вырвалось наружу, стало
фабулой романа, приобретя грандиозные размеры всемирно-
исторической драмы.
С другой стороны, фабула «Петербурга» в
преломленном виде воспроизводит фабулу одного из самых
великих произведений русской литературы, высоко
оцененного и Фрейдом, и Эйнштейном — романа
Достоевского «Братья Карамазовы», где убийцей отца также
оказывается его сын Смердяков; невольно же санкцио-
267

нировал это убийство другой сын — Иван. И если
условно роль Смердякова должен взять на себя Николай
Аполлонович, то невольным «провокатором» (хотя
ничего не подозревающим об убийстве) выступает в
романе Белого Дудкин, в свою очередь сознательно
провоцируемый подлинным провокатором Липпан-
ченко.
Однотипность всех этих ситуаций страшна и
очевидна. К тому же семейный конфликт в доме сенатора
выходит за пределы одной лишь семейной драмы,
втягивая в свою сферу всех главных действующих лиц
романа и демонстрируя нынешнюю непрочность,
эфемерность всякого рода связей между людьми —
родственных, сословных, партийных, дружеских.
В руках охранного отделения и в тисках провокации
оказываются оба Аблеуховы — отец, как объект
покушения, и сын, чьими руками оно должно
совершиться.
В таком повороте идеи провокации решающую роль
безусловно сыграло ошеломившее русское общество
предательство Азефа, в течение нескольких лет
стоявшего во главе «Боевой организации» эсеровской
партии. Одним из наиболее ярких эпизодов ее
деятельности было убийство шефа жандармов и ближайшего
друга сенатора Аблеухова В. К. Плеве. Произошло это
в тот самый момент, когда Плеве в черной карете
подъезжал к вокзалу, чтобы ехать к царю в Петергоф на
доклад. Карета Плеве была разнесена в щепки 1.
Видение черной кареты, в которой уезжал мимо
Зимней канавки к себе домой на Гагаринскую
набережную сенатор Аблеухов, явившееся, по свидетельству
Белого, зерном «Петербурга», безусловно восходит
к той действительной роли, какую играла карета в
жизни сановных лиц Российской империи. В каретах они
разъезжали по городу, в кареты бросали бомбы
террористы. Карета служила для сановного лица убежищем,
защитой от толпы, от людских глаз и действий.
Человек, находящийся в карете, как будто чувствовал себя
в безопасности даже на людном перекрестке. Имен-
1 И носят свои бомбы террористы, идя на покушение, в виде
свертков, перевязанных либо ленточкой (как в повести Б. Савинкова
«Конь бледный»), либо шнурком (как у Сазонова в момент
покушения на Плеве). Отсюда — и «узелок> в руках Дудкина, принесенный
им в дом Аблеуховых: бомба, перевязанная мокрым полотенцем.
268

но так чувствует себя Аполлон Аполлонович,
покачиваясь «на атласных подушках сиденья; от уличной
мрази его отграничивали четыре перпендикулярные
стенки...».
Однако, на поверку, защита эта оказывалась
непрочной. Стенки кареты не спасали ни от чего. Не
уберегли они ни Сипягина, ни фон Плеве, ни «губернатора»
в повести Б. Савинкова; не уберегут они при случае
и Аблеухова. Иван Каляев после убийства великого
князя Сергея Александровича рассказывал: «Я бросал
на расстоянии четырех шагов, не более, с разбега,
в упор, я был захвачен вихрем взрыва, видел, как
разрывалась карета. После того, как облако рассеялось,
я оказался у остатков задних колес. Помню, в меня
пахнуло дымом и щепками прямо в лицо...» '
В пристальном внимании к карете в романе Белого
как раз и чувствуется мысль об эфемерности всяких
попыток отъединения и уединения, кем бы они ни
предпринимались. Никакое могущество власти не в
состоянии спасти человека от столкновения с историей,—
в тех ее формах, какие она приняла ныне. Формы эти
кровавые, жестокие. Они есть порождение самой
истории. Карета из убежища, каким она была ранее,
превратилась в видимость убежища. Как таковая, она
и фигурирует в романе Белого; как таковая, она,
очевидно, и присутствует в первоначальном заглавии
романа.
Вот тут-то и приходит на помощь сенатору иная
сфера его существования — сфера бытийная,
реализуемая, как и в случае с сенаторским сыном, в категории
«второго пространства» (см. раздел «Второе
пространство сенатора» в главе третьей). Это есть пространство
сновидений; в нем пребывает его духовная сущность.
Оно, это пространство, обладает «материальными», как
пишет Белый, качествами — живет своей жизнью,
втягивая в нее сенатора (вернее — его сознание).
Казалось бы, именно тут, находясь во власти «странных
токов», идущих из просторов Вселенной, дух сенатора
должен чувствовать себя спокойно и уравновешенно.
Но ничего подобного нет: здесь все так же тревожно
и неопределенно, так же грозит неожиданностями и
катастрофами, как и в реальной действительности, «на
1 Цит. по кн.: Б. Савинков. Воспоминания террориста.
Харьков, 1926, с. 101.
269

земле». Штейнерианское «второе пространство»
(пространство духа, отделившегося от тела) ничем по
существу не отличается от «первого»— пространства
кареты, пространства «жизни». «На земле» сенатору
грозит спровоцированное охранкой убийство, во сне он
встречает «какого-то дрянного монгола», который
«присваивал себе физиономию Николая Аполлонови-
ча»,— своеобразным провокатором здесь
выступает «монгол», приобретающий облик сенаторского
сына.
И когда сенатор совсем по-чиновничьи в
негодовании восклицает: «На основании какого же правила?
И какого параграфа?» (а «правила» и «параграфы»
были учреждены Петром), пространство ему грубо
отвечает: «Уже нет теперь ни параграфов, ни правил!»
Все нарушилось, сдвинулось со своих мест не только
в действительной жизни, но и в сновидении — царстве
припоминаний и воспоминаний по антропософской
терминологии, царстве духа, сфере бытия. Оторвавшись
от тела, дух сенатора вновь оказывается во власти
действительности, оно также не защищено здесь,
как и сам сенатор в лакированном кубе кареты, как
не защищен его сын от свалившейся на него
провокации.
Прочно и невозвратимо втянут сенатор Аблеухов
в круговорот мировой жизни. Это и реальная «земная»
история с ее страхом и покушениями, это и
«астральный мир»— бытийная мировая жизнь с ее
«клокочущими крутнями» и «свержениями в бездну», о которых
пишет Белый в главке «Второе пространство сенатора».
Кровать Аблеухова держится не на полу,— пола нет, он
«отвалился от ножек кровати», она провисает «над
безвременной пустотой», где нет ни времени* ни
пространства в естественно-материальном понимании
слова, но где царят та же тревога и ощущение конца, что
и в обычной земной жизни.
3
Дудкин — третий центральный персонаж романа.
Он помещен Белым по другую сторону Николая Апол-
лоновича; и все они вместе (отец, сын и террорист,
выдающий себя за революционера), олицетворяют собой
нынешнюю Россию, являя собой три ее главные сторо-
270

ны, три лика '. Молодая Россия (Николай Аполлоно-
вич) мечется между реакцией (Аблеухов-старший)
и террором (Дудкин). Сенатор-царедворец и террорист
одинаково предъявляют на нее свои права, она же сама
оказывается связанной и с тем и с другим прочными
узами: с одной стороны, это узы крови и родства, с
другой — узы совместного обучения в университете и
юношеских обещаний. И куда она пойдет — в реакцию
или в революцию — Белый не знает.
Несколько реальных лиц послужили Белому
основанием для создания образа Дудкина. На первом месте
здесь должны быть названы Григорий Гершуни и Борис
Савинков. Из биографии Гершуни Белый заимствовал
некоторые черты биографии Дудкина — ссылка
в Якутскую губернию и побег из ссылки в бочке из-под
капусты. Савинков мог повлиять на создание
психологического портрета террориста — индивидуалиста
и мистика. Белый не был знаком лично с Савинковым,
но разговоры с близко знавшими его людьми были
использованы им при создании ницшеанской
индивидуалистической философии Дудкина.
Однако и Аблеухов,*и Дудкин намного превосходят
по масштабам авторского замысла всех своих
исторических и литературных предшественников. По замыслу
Белого, это два грандиозных символа, олицетворяющих
две роковые силы, внешне полярные, но в чем-то
важном и существенном тождественные, между которыми
протекает и во власти которых находится нынешняя
жизнь России, если смотреть на нее с точки зрения
исторических тенденций и закономерностей.
Аполлон Аполлонович — не просто государственный
чиновник и не только «машина» с готовыми решениями
на любой случай жизни, каким был его литературный
предшественник Каренин. Он подается Белым и как
наиболее откровенный носитель общественного зла,
реальное земное воплощение «антихриста», каким он
«предсказан» Вл. Соловьевым в повести «Три разгово-
1 Этот скрытый смысл романа также, возможно, восходит к
Достоевскому. В «Братьях Карамазовых» содержится аналогичная
коллизия, определяющая внутреннюю структуру произведения. Все
четыре главных персонажа — братья Карамазовы (Иван, Митя,
Алеша, а вкупе с ними и Смердяков) суть олицетворение нынешней (для
Достоевского) России в ее метаниях, шатаниях, нравственной
анархии и произволе, в конечном итоге — в поисках самой себя и своего
пути в исторической жизни.
271

pa». Из биографии Аблеухова известно, как в юности
замерзал он в ледяных пространствах России:
«<...> будто чьи-то холодные пальцы, бессердечно ему
просунувшись в грудь, жестко погладили сердце: ледя
ная рука повела за собой; за ледяною рукою он шел по
ступеням карьеры, пред глазами имея все тот же
роковой, невероятный простор <...>» Этот эпизод
заимствован Белым из упоминавшейся выше повести Вл.
Соловьева «Три разговора», где Антихрист, сверхчеловек,
выслушивает «назидание» Сатаны, который входит в
него, производя дьявольское превращение: «(...) уста
сверхчеловека невольно разомкнулись, два
пронзительные глаза совсем приблизились к лицу его, и он
почувствовал, как острая ледяная струя вошла в него и
наполнила все существо его» '. «Острая ледяная струя»
у Вл. Соловьева, «холодные пальцы» и «ледяная рука»
у Белого — категории одного семантического ряда,
традиционное в демонологии обозначение процесса
пленения души человека нечистой силой.
Лед несет в душе своей сенатор Аблеухов, глава
мистического Учреждения, раскинувшего над страной
свои мрачные крылья. Белый дает не характер, а
символ, стереотип. Сила, ведающая всем в стране, но сама
никому не подчиненная и неведомая.
Лед несет в своей душе и сенаторский антипод
террорист Александр Дудкин, сторонник насильственного
изменения общественного строя; и вот с этими своими
взглядами он и попадает в руки провокатора. Все в
романе — либо провокация, либо ее жертвы.
Сам Белый осуждает насилие, которое не кажется
ему средством достижения всеобщего блага. Уже в
период «Петербурга» ему ближе мысли о единении людей
на почве религиозного смирения и внесословного
человеколюбия. Причем, как это видно из текста романа,
осуждение насилия имеет у Белого исключительно
нравственный характер. Насилие безнравственно,
утверждает он, потому что оно противоречит природе
человека, хотя и в ее искомом, идеальном виде. Вот
почему судьба Дудкина, террориста по кличке Неуловимый,
оказалась в романе едва ли не самой трагической. Он
так же одинок, так же не имеет связей в обществе, как
и его антагонист и жертва сенатор Аблеухов. В жилах
Аблеухова течет татарская, восточная кровь, и Дудки-
1 Соловьев В. С. Собр. соч. Спб., 1903, т. 8, с. 563.
272

на преследуют «восточные» видения — желтые лица на
стенах его обиталища, «восточный человек» Шишнар-
фне; и сам он находится во власти некоей «особы»,
выдающей себя за руководителя террористической
партии, а на самом деле провокатора, выступающего то
в роли малоросса Липпанченко, то — грека Маврокор-
дато, во внешнем облике которого слиты черты «семита
с монголом». Липпанченко —«толстяк»; его
«желтоватое, бритое, чуть-чуть наклоненное набок лицо плавно
плавало в своем собственном втором подбородке»; губы
Липпанченко напоминают «кусочки на ломтики
нарезанной семги», пальцы рук «короткие», «опухшие»,
«дубоватые»; у него «узколобая голова» и «сутуловатая
спина», «толстая шея».
Это — портрет Азефа '. Восток проник в самое
сердце России, объединился и с политической реакцией
(Аблеухов), и с террористами (Липпанченко). Здесь
также создалась своя сеть провокации, грозящая
России внутренним перерождением. В романе часто
упоминаются люди в маньчжурских шапках, появившиеся на
петербургских проспектах. Это солдаты русской армии,
вернувшиеся из-под Мукдена и Порт-Артура 2. В
атмосферу восточных видений, призраков, деталей быта
прочно втянуты все персонажи романа — от сенатора
Аблеухова и террориста Дудкина до провокатора
Липпанченко и никчемной Софьи Петровны Лихутиной.
Между всеми этими людьми существует какая-то
странная связь. Липпанченко, например, почему-то
вхож в дом Лихутиной, обстановка которого
выдержана в восточном духе: развешанные по стенам
литографии Хокусая, духи, кимоно — все это японского
происхождения. «Японской куклой» называет Лихутину Аб-
леухов-младший3. Ибо общее назначение в романе
квартиры и семейства Лихутиных состоит в том, чтобы
1 Описание его внешности содержится в «Воспоминаниях
террориста» Б. Савинкова (Харьков, 1926, с. 342).
2 «Маньчжурские шапки» не были придуманы Белым,— это одна
из подлинных деталей тогдашнего быта, нашедшая отражение
в других произведениях того времени, например в повести И. Бунина
«Деревня».
3 Ценное свидетельство о проникновении в быт «восточной»
моды в годы после поражения России в войне с Японией приводит
в своих воспоминаниях К. С. Петров-Водкин. Мода эта охватила
преимущественно обывательские круги, хотя для Белого она имела
глубокое символическое значение; причем он оказался очень точен
в воспроизведении деталей.
273

в карикатурном, сниженном виде воспроизводить то,
что происходит со страной.
С Азефом связан и центральный эпизод романа —
бал в доме Цукатовых. На этом балу, как известно,
Николай Аполлонович получает записку от Липпанчен-
ко, переданную опять же через Софью Петровну; в
записке же ему предлагалось совершить акт террора.
Сообщалось также, что переданный ему узелок — бомба,
с.помощью которой и должно быть совершено убийство.
На балу оказался и сам сенатор Аблеухов, которому
агент охранного отделения Морковин сообщает, что
гость, одетый в красное домино и терроризирующий
присутствующих,— его собственный сын. Возле дома,
в котором происходит бал, появляется призрак
в ином — белом домино. Это призрак Христа,
символическое обозначение силы, противостоящей насилию
и террору. Сцена бала собирает в узел все главные
линии и мотивы романа, сводя на время в одном месте
всех его центральных действующих лиц 1.
Не исключено, что в ее создании сыграли роль
некоторые, оказавшиеся известными Белому, личные
качества Азефа, чрезвычайно строго придерживавшегося
правил конспирации и специально избиравшего для
тайных свиданий публичные места, в том числе балы
и маскарады. Об одной такой встрече в феврале
1904 года рассказывает в своих воспоминаниях
Савинков. Вернувшись из-за границы, он должен был сойтись
с членами «Боевой организации», свидание назначили
на балу в Купеческом собрании. Азеф, пишет Савинков,
«предложил мне <...> придти ночью на маскарад
Купеческого клуба». Савинков удивился, но пошел. «Азеф
назначил мне свидание именно на маскараде, как он
говорил, из конспиративных соображений (...) В
назначенный день я был на маскараде. Я видел, как Азеф
вошел в зал (...)» 2. Это очень напоминает сцену бала
в доме Цукатовых, где присутствует и Липпанченко,—
мы видим там эту крупную фигуру с толстой шеей.
1 По своему идейному назначению она восходит к любимому
Белым рассказу Э. По «Маска красной смерти», где описано внезапное
появление на балу в богатом доме призрака смерти — в маске и
белом саване, забрызганном кровью (отсюда, возможно, красное
домино Николая Аполлоновича). Сцена бала в романе Белого — и прямая
реминисценция из рассказа По, и пародия, ибо Николай Аполлонович
и здесь выступает в жалком, полукарикатурном виде.
2 Савинков Б. Воспоминания террориста, с. 22—23.
274

Узнав о предательстве Липпанченко, Дудкин
лишается рассудка. Он оказался причастен к провокации,
хотя сам об этом не подозревал. Он все-таки хранит
в душе веру в моральные устои, он идет на борьбу не
столько во имя социальной справедливости (этот мотив
есть в романе, но он не имеет решающего значения),
сколько во имя нарушенного нравственного принципа.
И вот он увидел, что нравственный принцип нарушен
и в том лагере, к которому он принадлежит, границы,
отделяющие добро и зло, оказались смытыми.
Дудкин — человек однолинейного мышления, мир
существует для него в своей горизонтальной плоскости, но не
в вертикальном измерении. «Небо» и «ад» имеют для
него четкую границу. И ему открылась истина, он
увидел, что, служа «богу», служил «дьяволу», что,
как и остальные персонажи романа, он игрушка в
руках других людей. Искренне исповедуя
индивидуализм и ницшеанство, он вел вместе с тем честную
игру.
Купив в лавочке ножницы, Дудкин прокрадывается
в дом Липпанченко, подстерегает его в спальне и
вспарывает ему живот. Лишившийся рассудка террорист-
ницшеанец и убитый им провокатор находятся в одной
комнате. Они составили странную фигуру: Дудкин,
с побелевшим лицом и черными (петровскими)
усиками, сел верхом на убитого им Липпанченко; он простер
вперед правую руку, сжимая в ней окровавленные
ножницы. Это пародия на фальконетовский монумент:
сумасшедший террорист верхом на убитом голом
провокаторе. «Пролившийся металлом» в жилы Дудкина
всадник оживает в нем, заново обретая свою форму, но
уже в виде карикатуры и пародии. Большой
исторический период пролег между этими двумя фигурами —
одной в центре фантастического по красоте и
геометрической правильности линий города, на берегу могучей
и широководной Невы, другой в болотистой дачной
местности на мелководном берегу Финского
залива в маленьком деревянном домишке. Это Петр
Великий, запечатленный Фальконе, в таинственных
видениях Белого превращается в карикатуру на самого
себя.
Невдалеке от берега, на котором происходит
убийство Липпанченко, по утренней глади залива
проплывает «бирюзоватое, призрачное», как пишет Белый,
парусное судно: это «Летучий Голландец» приветствует
275

новоявленного Медного Всадника. Не случайно перенес
Белый сцену расправы над провокатором за город,
в малообитаемую дачную местность под Сестрорецком;
он вполне мог иметь в виду здесь Гапона, который
скрылся после января 1905 года в Финляндию и о
котором распространились слухи, что он убит там эсерами,
тогда как на самом деле Гапон был убит в Озерках,
тоже в дачной местности под Петербургом.
Петр I и провокатор Липпанченко идейно
объединились в чудовищной фантазии Белого. Восток не просто
вошел в России в тело Запада, он слился с ним.
А бывший Евгений, несчастный разночинец, не
устоявший ни тогда, ни теперь перед испытанием
судьбы, заплативший за свое участие в истории
помешательством и потерей человеческого облика, сам
внезапно оказался в роли самодержца, хотя и
карикатурного.
Сместились исторические плоскости, утратили свое
реальное значение и конкретно-историческое
содержание пространство и время. Они приобрели условный
характер, превратившись в движение по замкнутому
кругу. Любое явление, как и любая человеческая судьба,
как и само движение, оказываются одновременно и
в прошлом, и в будущем. Происходит как бы
«расширение» того или иного явления, человеческой судьбы,
самой истории до всех трех измерений сразу.
Шопенгауэр перемежается в сознании Белого с Ницше в их
общей идее единосущности всех форм бытия.
«Возвращение к «возлюбленной вечности» осмыслялось Белым как
благо, но бесконечность эмпирических повторений
земной жизни его ужасала»,— справедливо отмечает
Д. Е. Максимов ',ив этой безукоризненной формуле
выразилось главное в отношении Белого к категории
времени. Движение в будущее, как отмечалось выше, было
для Белого одновременно движением в прошлое, что
хорошо прослеживается по тексту его художественных
произведений. Повторение «периодов времени» и
одновременность разновременного — вот что
настораживает и пугает его 2. «Мы мыслим контрастами,— пишет
он.— Мысль о линии вызывает в нас мысль о круге:
в круговом движении неправда — не все: и тут правда
1 Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981, с. 86.
2 Ср. в «Петербурге»: «Медноглавый гигант прогонял чрез
периоды времени вплоть до этого мига, замыкая кованый круг...»
276

и ложь перемешаны» '. «Правда» и «ложь» истории —
это и есть явление и его конечное, доведенное до
крайности эмпирическое воспроизведение. Довести идею до
предела, до логического (как ему кажется)
завершения — излюбленный прием Белого, которым он широко
пользуется в «Петербурге». При этом идея неизбежно
оборачивается своей крайней, но подлинной сутью,
выявляющей и ее изначальное содержание. Новый виток
спирали оказывается не выше, а ниже предыдущего.
В статье «Нечто о мистике» Белый выразился вполне
определенно: « (...) старое и новое раздельно не
существуют в категории времени; есть одно: старое
и новое зо все времена»2.
«Старым» и «новым» одновременно оказываются
и лавровенчанный Петр на бронзовом коне и Дудкин
верхом на им же убитом провокаторе. История
превращается в «дурную бесконечность» повторяющих друг
друга явлений. Преодолеть ее можно, только
вырвавшись за пределы реального эмпиризма в область
«сверхчувственного» и «надысторического», то есть
в область вневременных духовных сущностей, в область
бытия. Человек должен преодолеть себя как явление
определенной эпохи и среды. Только так будет найден
выход из голого рационализма и индивидуализма.
3
РОССИЯ сПЕТЕРБУРГА»: ВОСТОК ИЛИ
ЗАПАД?
1
На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн,
И вдаль глядел (...)
И думал он:
Отсель грозить мы будем шведу,
Здесь будет город заложен
Назло надменному соседу.
Природой здесь нам суждено
В Европу прорубить окно...
1 Белый А. Круговое движение.— Труды и дни, 1912, № 4—5,
с. 53. Статья эта имеет первостепенное значение для понимания
философии «Петербурга».
2 Труды и дни, 1912, № 2, с. 49.
277

Так начинается «Медный всадник».
«С той чреватой поры, как примчался к невскому
берегу металлический Всадник, с той чреватой днями
поры, как он бросил коня на финляндский серый
гранит — на-двое разделилась Россия; на-двое
разделились и самые судьбы отечества; на-двое разделилась,
страдая и плача, до последнего часа — Россия».
Так пишет в своем романе Андрей Белый. Его
ориентация на Пушкина очевидна; его полемика с ним
бесспорна.
У Пушкина Петр действует во времени, то есть в
истории. Пространство — и географическое, и
философское — несущественно для него. Проблема
пространства в поэме Пушкина вторична и производна
(«Природой здесь нам суждено...»).
У Белого Петр действует в пространстве (опять
пространство!) — он воздвигает новую столицу на
границе Запада и Востока. Времени же как
самостоятельной категории нет в «Петербурге». Время здесь —«все
времена», .запечатленные в миге авторского сознания;
оно есть неизменная и неизбежная повторяемость
явлений, событий, судеб человеческих. Поэтому основание
Петербурга для Белого есть и достоверный акт, и как
бы повторная реализация библейской легенды о
сотворении мира, со своим «демиургом»— Петром
Великим — в центре контекста.
Но это уже иной мир, являющийся продолжением
мира «этого»,— мир иллюзорный и призрачный, однако
с твердыми опорными пунктами своей фантасмагории.
Под пером Белого Петербург выступает как у
Достоевского — в виде материализовавшейся грезы, чьей-то
мозговой игры, и одновременно в виде подлинной
столицы могущественной империи. Границы
изображаемого в романе Белого зыбки и неотчетливы.
«Материальное» здесь без всяких оговорок и
опосредовании переходит в свою противоположность и
наоборот.
И вот что еще важно. И Пушкин, и Белый — не
коренные петербуржцы, они москвичи по своему
происхождению. Поэтому они выступают в своих
произведениях как бы носителями взгляда «со стороны»
(особенно это относится к Белому), взгляда более народного
(московского), нежели специфически петербургского.
Решается проблема — в основание ее решения
кладется Петербург во всем объеме его истории. И у Пушки-
278

на, и у Белого город выступает как город-символ, как
наглядное обозначение пласта русской исторической
жизни. И если Пушкин еще колеблется в отношении
к Петербургу, то отношение Белого однозначно
отрицательное. И органичность Петербурга, выявившая себя
во времени (в истории), и его сугубая изначальная
неорганичность (основание города по воле одного
человека и на им выбранном месте) сливаются и в «Медном
всаднике», и в «Петербурге», но, сливаясь, оставляют
некоторый просвет между собой. Этот просвет и дает
нам возможность проникнуть в скрытую символику
обоих произведений, обнаружить их затекстовую
семантику. Подчинив себе природу и историю, Петр не
мог подчинить оценочно-нравственную сторону своего
дела, которая, развиваясь в десятилетиях, привела
к возникновению едва ли не наиболее больной для всей
русской литературы проблемы — проблемы судьбы
страны: как государства (у Пушкина), как нации
(у Белого).
Замышленный в виде «окна в Европу», Петербург,
согласно Белому, выполнил совершенно иную функцию,
разделив Россию, единую в своем допетровском
периоде, «на-двое»— на «западную» и «восточную» части.
Точка отсчета имеет в романе Белого столь же туманно-
мифологический характер, как и основание города: «до
той поры» и «с той поры». До той же поры было «одно
время оно» (см. «Петербург», с. 332).
Разделение «на-двое» подается Белым как всеобщий
распад, затрагивающий не только сферу географин
и истории, но и внутренний мир человека. Пограничный
характер страны, выражающий в частном виде
пограничный характер всего на свете, выявил себя благодаря
Петербургу с такой наглядностью и отчетливостью,
каких бы мы не знали, если бы в назначенный час не
примчался к невскому берегу «металлический Всадник».
Вторгаясь в старинный спор, Белый прямо заявляет,
что с петровскими реформами Россия не просто
оказалась пограничной страной, но лишилась своего
национального единства и своеобразия. И, следовательно,
своего пути в истории. И привел ее в тупик тот, кого он
именует металлическим Всадником.
Неожиданно, но сильно вторгся Петр Великий
с воздвигнутой им новой столицей новой империи
в искусство XX века. Казалось бы, уже давно отошли
в прошлое всевозможные споры и несогласия относи-
279

тельно Петра и его дела, почти двести лет минуло со
времени самой смерти Петра, и показали они, что Петр,
а не его противники, защитники русской
патриархально-православной старины, одержал победу. С самых
разных точек зрения, в самых разных концепциях
сотен авторов художественных, этнографических,
исторических, политических, военных книг прослежена
была естественность и закономерность возникновения
в XVII веке идеи о необходимости включения России
в общеевропейское русло жизненных
отправлений.
Для русской литературы тема Петра и особенно
Петербурга, города, соединившего отсталую Россию с
Европой, стала совершенно особой темой, не имевшей
прямых аналогий ни в одной из европейских литератур.
Вместе с тем в сознании писателей, некоторых видных
историков и общественных деятелей Петербург уже на
исходе XVIII и особенно в XIX — начале XX веков
обрисовался не только как средоточие особенностей, но
и как показатель глубоких противоречий исторического
развития страны. И даже противоречий в первую
очередь. «Окно в Европу» оказалось (для литературы,
главным образом) окном не только в Европу, но прежде
всего — окном в Россию, в гущу ее исторической и
социальной жизни. Тема Петербурга позволила герою
русской литературы выявить самого себя,
продемонстрировать особенности своего психического склада
и своей социальной «принадлежности» с такой
глубиной и контрастностью, каких не было бы, если бы
в жизнь России не вошла петербургская проблема '.
Такие важные в этом смысле явления русской
художественно-интеллектуальной жизни, как Пушкин, Гоголь,
Достоевский, Некрасов, во многих важных
особенностях своего творчества вызваны к жизни в
значительной степени Петербургом — его непростой
историей, условиями его бытования, характером связей его
со всей остальной —«провинциальной»— Россией и
даже его «топографией» и климатом. Петербург — это не
только политическая, не только социальная
1 Показательны в этом смысле слова, сказанные И. Панаевым
в письме к К. Аксакову: «Гнусный, отвратительный Петербург... Здесь
русская действительность является во всей своей возмутительности».
(Приведено в кн.: Ю. 3. Янковский. «Из истории русской
общественно-литературной мысли 40—50-х годов XIX столетия». Киев, 1972,
с. 50.)
280

и общественная, это и национально-психологическая
история России за двести лет ее существования: от
момента выхода на арену европейской истории и
включения в общеевропейский рынок и до пролетарской
революции.
Весьма симптоматично эволюционирует тема Петра
и Петербурга от Пушкина к Белому, от «Медного
всадника» к «Петербургу», перерастая из темы
исторической судьбы России в гораздо более широкую тему
Востока и Запада. Именно поэтому те многочисленные
заимствования из «Медного всадника», которые были
отмечены в «Петербурге» и еще будут отмечаться
в дальнейшем, не есть заимствования в собственном
смысле слова, ибо «обслуживают» они уже иную
концепцию, иную идею. Они могут быть названы
реминисценциями, если исходить из первоначального
латинского значения слова (reminiscentia — воспоминание,
отзвук). Именно как воспоминания следует
рассматривать то в «Петербурге», что мы обычно относим к числу
заимствований, а тем более цитат. Никаких цитат в
романе Белого нет и быть не может. Надо очень смутно
представлять себе личность этого писателя, чтобы
видеть в его произведениях цитатные ряды или
элементарные заимствования. Это не цитаты и не
заимствования, а их подсознательный эквивалент. Под пером
Белого эволюционирует и обрастает множеством
индивидуальных смыслов тема Города, которая и реализуется
на материале специфической темы Петербурга как
столицы пограничной империи. Но реализуется она на
имеющемся материале. Белый просто берет готовый
материал (в данном случае — поэму Пушкина),
продлевая его во времени, как историческом, так и вне-
историческом, вселенском.
Подробней я буду говорить об этом дальше. Сейчас
же хочу подчеркнуть, что проблемы России как некоего
комплекса элементов не только географических,
исторических и социальных, но и
нравственно-психологических, прочно связанных с соответствующими
элементами Запада — с одной стороны, Востока — с другой,
еще не было у Пушкина и даже, пожалуй, у
Достоевского (хотя именно Достоевского современник Белого
Горький считал выразителем пассивной — азиатской —
стороны души русского человека). Россия и Запад —
именно так по преимуществу ставилась проблема
национальной отличительности русской истории на протя-
281

жении XIX века. Мы найдем ее и у Гоголя, и у
Пушкина, и у славянофилов и западников, и у Достоевского.
Что такое Россия по отношению к Западу и по
сравнению с ним?— вот роковой для всего XIX столетия
вопрос.
А. С. Долинин отмечал в 1940 году: «Россия и
Европа; западная культура, в чем ее сущность: не в
прошлом, а в настоящем, в свете русской
действительности — вот тот вопрос, с которым Достоевский
приехал в Европу, чтобы решать его не отвлеченно, не
по-книжному, а на основании собственных
наблюдений» '.
И при этом в центре сопоставительных параллелей,
естественно, оказывался каждый раз Петербург,
туманный и призрачный город, принимавший подчас
очертания видения, готового раствориться в
белесоватом воздухе. До XX века сохранилось подобное
восприятие столицы Российской империи. Еще в 1914 году
Евгений Чириков писал: «Блестящий город на болоте,
вечно окутанный зимою золотисто-багровыми и синими
туманами, рождает тысячи призраков в детски-чистых
наивных душах съехавшихся отовсюду провинциалов,
многие из которых, быть может, только во сне видели до
сих пор прославленный град Великого Петра (...)
Город прекрасных туманных картин!.. Живая фотография
Европы, обманывающая зрителя всевозможными
призраками европейской культуры, начиная от городового
1 Долинин А. С. Ф. М. Достоевский и H. Н. Страхов.— В кн.:
Шестидесятые годы. Материалы по истории литературы и
общественному движению. М.— Л., 1940, с. 242—243. Однако не следует
смотреть слишком прямолинейно: во всех этих сопоставительных
параллелях взоры часто, и даже очень часто, обращались и в сторону
Востока. Едва ли не первым, кто увидел Россию стоящею «между
Азиатскими и Европейскими Царствами» и представляющею собой
«в своем гражданском образе черты сих обеих частей мира» был
H. М. Карамзин (см. его «Записку о древней и новой России», Спб.,
1914, с. 9—10). Писали о соотношении России и Востока Чаадаев,
славянофилы. Но все дело в том, что понятие Востока так и не
приобрело в XIX веке характера системы взглядов, как это произошло
с понятием Запада. О Востоке в то время просто мало что знали,
к тому же не было четких разграничений между Ближним Востоком
(одна историческая и нравственно-социологическая общность)
и Востоком Дальним (совершенно другая общность, требующая иных
подходов). Чаще же речь шла просто об Азии и азиатских царствах,
расположенных где-то далеко на окраинах России.
282

с магической палочкой и кончая великолепным
дворцом, именуемым «Народным домом»...» '
Но тут возникает вопрос — почему именно Петр
и основанная им столица империи оказались тем
пунктом, в котором пересеклись линии полемики
относительно исторической судьбы России, так непохожей на
судьбы любого из европейских государств? Здесь была
своя закономерность, вытекающая из самой
преобразовательной деятельности Петра и характера его реформ,
на что обратил внимание еще В. О. Ключевский.
В одной из черновых записей, касаясь проблемы
взаимоотношения и связей России и Западной Европы в
допетровское время, он прямо говорит о том, что
«реформа Петра изменила дело; вопрос о западном влиянии
преобразился в оценку преобразовательной
деятельности Петра, в суждение о том, что он сделал с Россией
и как относится преобразованная им Россия к прежней
дореформенной»2. Подобная перестановка акцентов,
имевшая принципиальное значение, и выявила то, что
это не есть частная тема, касающаяся судьбы одного
государства. Не об одном только влиянии шла речь, а
о характере тех радикальных преобразований, с
которыми вошла никому не ведомая полуазиатская страна
в свой XVIII век. М. Щербатов, И. Болтин, В. Татищев,
А. Радищев, русская литература и философия XIX века,
историческая наука второй половины XIX и начала XX
века потому так пристально вглядывались в Петра
и горячо, как о самой важной, жизненно важной
проблеме размышляли и спорили о новой столице внезапно
возникшей империи, что теперь это была проблема
и русская, национальная, и общеевропейская, мировая.
На рубеже XIX — XX веков и особенно в начале XX
века проблема эта еще более осложняется и
углубляется. Она переживает свое второе рождение, но уже в
новой, безмерно расширившейся интерпретации, что
и предопределило ее бурное развитие в художественном
творчестве. Так широко и многопланово, как в начале
1 Современный мир, 1914, № 1, с. 236. Любопытно, что в этом же
номере журнала (а также в ноябрьском за 1913 г.) помещены
заметки В. Кранихфельда, в которых высмеивался роман Белого, и как раз
за изображение Петербурга как города призрачного и в реальности
своей нереального (заметки "иронически назывались «В мире
призраков» и «Жизнь и кажимость»).
2 Ключевский В. О. Неопубликованные произведения. М.,
1983, с. 358—359.
283

XX века, тема Петра и Петербурга в русской
литературе еще представлена не была. При этом она претерпела
существенные видоизменения: односторонняя связь
России с Западом в сознании людей нарушилась;
Россия оказалась в центре пересечения двух
противоположных воздействий.
Фактически это была новая тема, явившаяся
естественным завершением той эволюции образов
Петра и Петербурга, какую дал XIX век. Россия,
расколовшаяся в своем национальном обличье надвое, безмерно
увеличившая свои владения как на западе, так и на
востоке, одинаково подверженная воздействию
противостоящих начал, глубоко запрятавшая свою
«тайну»,— так ставился теперь вопрос о том, что же такое
эта загадочная страна.
Ярко и выразительно эту новую тему оформил А.
Белый в своем гениальном романе, которому и суждено
было стать наиболее полным художественным ее
выражением.
Одним из первых сделал попытку вдвинуть историю
России (в связи с петровскими преобразованиями)
в общий ход мирового процесса с точки зрения двух
основных его тенденций — западной и восточной —
известный историк С. М. Соловьев. Он колеблется, он еще
не приходит к определенному выводу, что же такое
Россия — Запад или Восток, но он уже говорит об этом.
С одной стороны, Россия для него — Восток, с другой
стороны, он здесь же говорит о роли Петра, значение
которой состоит в «соединении обеих половин Европы
в общей деятельности» '. География перемежается
с культурологией и снова упирается в историю.
Непоследовательность на страницах «Истории» С.
Соловьева не случайна.
Однако колебания во взгляде на Россию и ее
положение в мире (и Европа, и не-Европа) характеризовали
не только С. М. Соловьева. Они были свойственны
и другим работам как исторического, так и
публицистического, и научного характера. Они являлись
отражением общего состояния русской исторической
мысли в XIX веке. В 1875 году была опубликована
большая статья известного статистика Ю. Янсона,
посвященная анализу социального состава Петербурга
'Соловьев СМ. История России с древнейших времен.
Книга IX (тома 17—18). М., 1963, с. 541—542.
284

в соответствии с переписью 1869 года. Автор говорит
о том огромном значении, которое имеет Петербург для
России, хотя проживает в нем всего '/по часть
населения империи. Ни Лондон для англичан, ни Берлин для
немцев такого значения не имеют. И вот тут-то Ю. Ян-
сон и обнаруживает неустойчивость своих взглядов,
благодаря чему Россия оказывается в одном абзаце
и Европой, и не-Европой: «(...} то, что мы знаем об
общественной физиологии, мы знаем по наблюдениям
над англичанами, французами, немцами. Но ведь это не
(всё — Л. Д.) человечество, даже не Европа. До
80 миллионов русского населения, в ней живущего,
остается почти без наблюдения». Сожаления Ю. Янсо-
на, безусловно, имели под собой почву. Но при этом он
отмечает: «Население это раскинулось на обширном
пространстве, на территории, не имеющей ничего
похожего на поверхность западной Европы;
сложилось и выросло оно под другими историческими
условиями <...)» 1.
Что это за «другие исторические условия», Ю. Янсон
не пишет, хотя важно, что он их отмечает. В своем
фундаментальном двухтомном труде по статистике России,
вышедшем через три года после цитированной статьи,
он уже вырабатывает для себя критерий, облегчающий
подсчеты, но усиливающий недоумение: он делит
Россию на две части —«европейскую» и «азиатскую» и
в таком разделенном виде сопоставляет ее с
европейскими государствами. Причем с западно-европейскими
государствами сопоставляется лишь «европейская
Россия», «азиатская» же Россия сопоставляется с их
...доминионами («вне-европейскими владениями», как
осторожно пишет Ю. Янсон) 2.
Как видим, уже во второй половине XIX века мысль
не только художников и историков, но и ученых
смежных областей вплотную подошла к вопросу о том, что
есть Россия не только по отношению к Европе, но и по
отношению к Востоку (Азии, как чаще говорили). XIX
век ответа на этот вопрос не дал. Он только поставил
его. Не была по-настоящему решена и проблема
исторического смысла деятельности Петра. Только рубеж
XIX и XX веков дал свое освещение и истории России,
и роли Петербурга, и фигуре Петра, который становит-
1 Вестник Европы, 1875, № 10, с. 609.
2 Я н с о н Ю. Э. Сравнительная статистика России и
западноевропейских государств, т. 1. Спб., 1878, с. 1—3.
285

ся теперь великим деятелем, действовавшим не на
границе России и Европы, а двух миров, двух социально-
политических и нравственно-психологических укладов
жизни, под непосредственным воздействием
противоборствующих или, во всяком случае, противостоящих
влияний; посему вызванная Петром к жизни новая
столица его необозримой империи, как и сама империя,
оказались и соединительным звеном, и водоразделом
между этими двумя мирами. А сам Петр
воспринимается теперь как государственный деятель нового типа,
создатель деспотического буржуазно-самодержавного
государства. Таким видел его, например, тот же
Ключевский, напряженно всматривавшийся на рубеже
веков в фигуру Петра. Его намерения, по мнению
Ключевского, сплелись «из противоречий самодержавного
произвола и государственной идеи общего блага»,
которые он «никак не мог согласить», ибо эти «два начала
(...) никогда не помирятся друг с другом» '.
«Самодержавный произвол» позволил Петру создать мощный
государственный аппарат, направленный на подавление
всякого инакомыслия. Идея же «общего блага»
реализовалась в том, что «из большого и пренебрегаемого
полуазиатского государства Петр сделал европейскую
державу» 2.
Однако как принципиальный сторонник идеи
буржуазного эгалитаризма, Ключевский справедливо
видел в созданном Петром государстве средство
массового насилия, направленного не только внутрь страны, но
и за ее пределы. Петровская Россия, по мысли
Ключевского, есть могучая европейская держава, но и
жандарм по отношению к свободной (буржуазной!) Европе.
Подобная двойственность оказалась возможной,
считает Ключевский, только потому, что, начав
действительно просветительскую деятельность, Петр,
опираясь на немногочисленную группу сторонников,
которых всячески одаривал и награждал властью, оставил
в порабощении собственный народ. «Реформа Петра
была борьбой деспотизма с народом, с его косностью.
Он надеялся грозою власти вызвать самодеятельность
в порабощенном обществе и через рабовладельческое
дворянство водворить в России европейскую науку, на-
1 Ключевский В. О. Письма. Дневники. Афоризмы и мысли
об истории. М., 1968, с. 385.
2 Там же, с. 392.
286

родное просвещение, как необходимое условие
общественной самодеятельности, хотел, чтобы раб,
оставаясь рабом, действовал сознательно и свободно.
Совместное действие деспотизма и свободы,
просвещения и рабства — это политическая квадратура круга,
загадка, разрешавшаяся у нас со времени Петра два
века и доселе неразрешенная» '.
Здесь, в этом узле противоречий, склонен был
видеть Ключевский историческую трагедию России, так
и не пришедшей к формам буржуазной демократии.
Под подобным углом зрения рисовалась ему картина
основания Петербурга, становящегося своеобразным
символом государственной необходимости, но и
символом самодержавного произвола и народного бесправия.
«Петербургом,— записывает Ключевский,— Петр
[зажал?] Россию в финском болоте, и она страшными
усилиями выбивалась из него и потом утрамбовывала
его своими костями, чтобы сделать из него Невский
проспект и Петропавловскую крепость — гигантское
дело деспотизма, равное египетским пирамидам» 2.
Это уже близко к концепции Белого, с той только
существенной разницей, что для Белого и Петербург,
и буржуазная Европа однозначны в своей функции
подавления свободной человеческой личности. Европа не
была в представлении Белого уже ни просветом, ни
надеждой. Солидаризируясь с Ключевским в мысли о
Петербурге как «гигантском деле деспотизма», он отходил
от него в попытках отыскать решение, которое могло бы
примирить эти два исторических противоречия русской
общественной жизни. Ключевский видел его в
приобщении России к демократии европейского образца,
Белый (вслед за Гоголем и Достоевским) склонен был
находить его в особом характере внутреннего облика
русского человека и народной жизни.
Так же, как и с Ключевским, Белый лишь отчасти
солидаризировался с концепцией Владимира
Соловьева — сына и преемника идей С. М. Соловьева, роль
которого в освещении и осмыслении деятельности Петра
Великого признавалась в то время всеми.
Концепция, созданная Вл. Соловьевым,
базировалась на тех реальных событиях, которые произошли
1 Ключевский В. О. Соч. в 8-ми т., М., 1958, т. IV, с. 221.
2 Ключевский В. О. Письма. Дневники. Афоризмы и мысли
об истории, с. 392.
287

в мире на рубеже XIX и XX веков, когда на арену
исторической жизни вышли страны дальнего Востока —
Япония, которая стала стремительно развиваться как
империалистическая держава, и Китай, вступивший
в полосу борьбы с империалистическим гнетом. Ихэту-
аньское восстание в Китае, жестоко подавленное
европейскими державами (1899—1900),
продемонстрировало миру не просто и не только выход Китая к
исторической жизни, но также возможности и силу народно-
освободительного движения в стране, считавшейся
покорной и находящейся в спячке. Иного характера был
факт наращивания своей военной мощи Японией,
переходившей в разряд империалистических держав.
Но, взятые в совокупности, эти факты в
действительности меняли ход мировой истории, хотя
воспринимались неоднозначно (что было естественно).
Белый, не связанный ни с освободительным
движением, ни с демократическими кругами России, не
располагавший социально-демократической системой
взглядов, оказался во власти идеалистических
концепций. Одна из них и принадлежала Вл. Соловьеву, с
которым Белый, как и всегда раньше, отчасти
солидаризировался, отчасти полемизировал.
В основе взглядов Вл. Соловьева лежала мысль
о возможности ближайшего столкновения стран
Востока и Запада. Для него это были не только две части
света, но и два этических и психических уклада, две
нравственные системы, непримиримость которых
коренится, как он полагал, в особенностях исторического
становления стран Дальнего Востока. Опасность с их
стороны заключалась для него в утверждении и
насаждении ими своей национальной исключительности:
«Наши антипатии и опасения,— писал Вл. Соловьев,—
может возбуждать не сам Китайский народ с его
своеобразным характером, а только то, что разобщает этот
народ с прочим человечеством, что делает его
жизненный строй исключительным и в этой исключительности
ложным» 1. Китай (Восток) и Европа представляют,
в понимании Соловьева, две культурно-исторические
тенденции, одна из которых есть воплощение порядка
(Восток), ибо он «держится силой прошедшего»,
другая (Европа) есть воплощение прогресса, определяе-
1 Соловьев В. С. Собр. соч. Спб., б/г., τ. VI, с. 88.
288

мого «идеалом будущего» '. Порядок и прогресс — вот
две тенденции, два уклада в современном мировом
историческом устройстве. Порядок, согласно Вл.
Соловьеву,— это косность, неизменяемость, застой; движение
же, совершенствование — прогресс, приближение к
идеалу, который и есть абсолютная истина. Здесь-то
и кроется, согласно эсхатологической концепции
Соловьева, преимущество Европы перед Востоком: она
устремлена в будущее, Восток, через традицию
порядка, прочно связан с прошлым. Все социальные,
политические, этические нормы и отправления подчинены на
Востоке не идеалам демократии, а абсолютизму единой
(«отеческой») власти.
Понимая, что история человечества вступает в
новую фазу, в которой господствующая роль будет
принадлежать угнетенным народам, а также «низшим»
слоям населения стран европейских, Соловьев и
развивал мысль о возможности поглощения Европы
Востоком и растворения европейской культуры в «восточном
варварстве». Европа вынуждена будет покориться силе,
прогресс вынужден будет уступить место порядку.
Наступит эпоха «второго татаро-монгольского ига», но
в масштабах уже всей Европы.
Какова же во всех этих будущих сдвигах и
потрясениях роль и предназначение России? Развернутой
теории на этот счет Соловьев не оставил, однако в статье
«Мир Востока и Запада» (1896) предназначение
России в будущих мировых потрясениях он склонен
усматривать в могущем произойти на ее просторах
объединении, слиянии враждебных ныне начал «прогресса»
и «порядка», Запада и Востока, в примирении их в лоне
единой «Христианской Империи». «Империя двуглавого
орла,— утверждает Соловьев,— есть мир Востока
и Запада, разрешение этой вековечной распри великих
исторических сил в высшее всеобъемлющее единство» 2.
Следовательно, и Россия не должна более быть
ни барьером между Востоком и Западом, ни щитом
Европы в ее противостоянии Востоку. Историческая
миссия ее более глубока и значительна: служить не только
географическим, но и нравственным «плацдармом»
объединения «культурно-политической
односторонности» начал жизни западной и восточной. «Россия
1 Там же, с. 134, 136.
2 Там же, с. 667.
10 Л. Дол го полов
289

стала подлинною Империею, ее двуглавый орел стал
правдивым символом, когда с обратным ходом истории
(то есть с петровскими реформами.— Л. Д.)
полуазиатское царство московское, не отрекаясь от основных
своих восточных особенностей и преданий, отреклось от
их исключительности, могучею рукою Петра
распахнуло широкое окно в мир западно-европейской
образованности и, утверждаясь в христианской истине,
признало — по крайней мере в принципе — свое братство
со всеми народами» '.
В этой задаче — служить примером примирения
враждебных начал «прогресса» и «порядка»—
Соловьев усматривает самобытность пути России и внутренний
смысл выхода ее на арену активной исторической
жизни, чему должны способствовать особенности «русского
народного характера», чуждого национальной
ограниченности. Примирительная миссия России не
навязывается ей, согласно мысли Соловьева, извне; она
естественно вытекает из своеобразия исторического
пути страны и ее «срединного», «промежуточного»
положения в мире.
Концепция Соловьева (восходящая по своим
отдаленным истокам к славянофильским теориям), хотя
и в сильно видоизмененном виде, использовалась
в творчестве некоторых русских символистов.
Сочувственно относился к ней и Белый, который, однако,
лишь отчасти использовал положения Соловьева. Его
в первую очередь интересовала и волновала
историческая судьба России сама по себе, а не с точки зрения
ее роли примирительного плацдарма. Объединение
восточного и западного начал, по мысли Белого, уже
произошло, никакого примирения оно не дало, а оказалось
губительным для России, поскольку свело на нет
исходно-исторические, национальные истоки ее развития. Эти
истоки для него совсем не те, что обнаруживаются в
теократической концепции Соловьева. Об этом он и
пишет в романе «Петербург».
Тем не менее Соловьев оставался для Белого
первым из историков, указавшим на поднимающийся
Восток как на силу единого отныне мирового исторического
процесса. В 1906 году в статье о Мережковском Белый
писал: «Еще недавно ходила среди нас крупная фигура
в крылатке (...) Перст Владимира Соловьева прямо,
1 Соловьев В. С. Собр. соч. Спб., б/г., т. VI, с. 668.
290

неукоснительно, исступленно еще недавно к востоку
далекому обернулся, где заря алая да нежная — заря
восходила» («Арабески», с. 416). История вхождения
Востока в «тело» Европы и граничащей с нею России
интересует Белого в первую очередь; и вот тут-то
он «встречается» с Мережковским — и как автором
знаменитой трилогии «Христос и Антихрист», и
как автором исследования «Л. Толстой и
Достоевский».
В своих религиозных настроениях, сухих и
метафизических, в которых, однако, явственно чувствуются
отголоски теократической теории Владимира
Соловьева, искал Мережковский «новых» путей достижения
единства. Он вульгаризировал Соловьева, упрощал
и вульгаризировал характер мировой истории, что
объективно выводило его за сферу непосредственного
воздействия Вл. Соловьева. Центральной мыслью
исторических сочинений Мережковского была мысль о
борьбе в мире взаимоисключающих начал — светлого
(«христианского») и темного («антихристианского»),
«созидательного» и «разрушительного». Начала эти,
согласно Мережковскому, существуют порознь,
независимо друг от друга, и даже борьба между ними имеет
в его романах не конкретный, а отвлеченно-всеобщий
характер.
Временем разъединения, распадения прежнего
(античного) единства личности для России Мережковский
считает петровскую эпоху. Он посвящает ей роман
«Петр и Алексей» (1905), заключительную часть
трилогии «Христос и Антихрист» («Петр и Алексей» —
всего лишь подзаголовок, вытеснивший в
читательском обиходе подлинное заглавие романа —
«Антихрист»).
Как и в предыдущих романах Мережковского
(«Юлиан-Отступник», «Воскресшие боги»), герои
«Петра и Алексея»— не столько исторические личности,
сколько люди рубежа XIX — XX веков. И подходит
Мережковский к петровской эпохе не со стороны ее
конкретно-исторической сложности, а с точки зрения
отвлеченных особенностей европейской истории. Утратив
бога «старого», Европа, несмотря на неисчислимые
жертвы, войны и революции, не обрела бога «нового».
Она утопила его в позитивизме и рационализме,
порождающих безрелигиозность и отстраняющих от
«живого» дела.
10*
291

В это круговращение оказалась включенной и
Россия — столь же ныне «безбожная», как и остальная
Европа, и включил ее в поток общеевропейской жизни
не кто иной, как Петр. Вместе с тем, придя в
соприкосновение с Европой, Россия не утратила своих связей
с Востоком. Есть в романе многозначительная сцена,
когда Петр поставил на карте земного шара крупными
буквами «Европа» и «Азия», а затем так же крупно
надписал в середине: «Россия», прибавив при этом:
«Все ошибаются (...) называя Россию государством,
она часть света».
Русский человек в истолковании Мережковского —
и азиат и европеец одновременно. И чтобы достичь
«исторического» совершенства, он не должен
противопоставлять «азиатское» (восточное) начало
мироощущения в жизни «европейскому» (как это делал Петр),
а объединить их в своей душе, слить восточную мистику
с европейским рационализмом, способность к
созерцанию со способностью к действию. Как видим,
Мережковский действительно был близок к концепции Вл.
Соловьева о примирительном назначении России, хотя
использовал он его идеи крайне тенденциозно. В
восточном миросозерцании он видит господство мистического
начала, в европейском — готовность к действию (у Вл.
Соловьева —«порядок» и «прогресс»). Но он также
видит историческое предназначение России в создании
условий для будущего слияния противоположных
тенденций, в создании на базе ее срединного положения
единой синтетической культуры, которая и стала бы
культурой мировой.
К такому синтезу ни в малейшей степени не
предрасположен, согласно Мережковскому, Петр. Его
бурная деятельность есть лишь реконструкция внешних
форм жизни, не затрагивающих «душевного состава»
личности. И только в Алексее заложена возможность
подлинного — скрытого, внутреннего, духовного
(читай: христианского) преображения.
В утверждении этой мысли и состоит смысл романа.
Действия Петра страдают узостью, потому что в них
отражена только одна сторона дела — неодушевленный
рационализм. Он для Мережковского деспот, с чисто
восточной жестокостью насаждающий новые формы
государственной жизни. Он создает новое государство,
безрелигиозное и безнравственное. И внедряются все
его реформы силой, рассчитанной исключительно на
292

подчинение, но не на душевное расположение. Петр
в истолковании Мережковского и великий
просветитель, каких не знала еще Европа, и самодержавный
монарх, в душе которого иезуитская расчетливость
уживается с грубостью невежественного азиата. Он
действует не в согласии с «богом», за что и получает от
автора имя «антихриста» '. Жертвой отцовского
деспотизма оказывается наивный и доверчивый Алексей,
живущий в соответствии с прежними нормами «добра»
и религиозного смирения.
Петр внес в русскую жизнь грубость, безрелигиоз-
ность («хамство»), где они прижились, и вот сейчас,
в начале XX столетия, вновь выплескиваются наружу.
Петровская эпоха отражается в русской жизни XX
века, но не своим положительным содержанием, а своими
грубыми азиатскими формами. Поэтому и
возникновение Петербурга для Мережковского — не столько
зарождение новой жизни и начало нового периода
русской истории, сколько гибель и исчезновение тех
светлых сторон, которыми характеризовался допетровский
период. Петербург для него — марево, призрак,
дьявольское наваждение; он говорит о его неминуемом
исчезновении словами Достоевского.
Многие из мотивов и деталей быта, использованных
Мережковским, мы встретим в романе А. Белого:
и грязно-желтый туман (хотя это уже общая
принадлежность петербургской темы) и проспектную
прямолинейность новой столицы, и самого ее основателя
в образе голландского шкипера в кожаной куртке,
и, наконец, ощущение призрачности, нереальности того,
что происходит вокруг. С этим ощущением соседствует
и чувство конца. Что-то неведомое, но роковое как бы
надвигается на читателя, закрадывается в душу при
чтении обоих этих романов.
Однако, несмотря на видимую преемственность,
Белый не последователь Мережковского, который
слишком наивен, художественно невысок для него. Романы
Мережковского вообще несут на себе оттенок бульвар-
ности, они предвзяты, метафизичны, неподлинны.
Белый гораздо глубже, значительнее и сложнее. Он ис-
1 Легенда о Петре как царе-антихристе возникла в народе уже
в самом начале XVIII века. Особенное распространение она получила
на севере, в среде раскольников, наиболее активных противников
петровских нововведений. История ее реального возникновения
изложена В. О. Ключевским (Соч. в 8 ми т. М., 1958, т. IV, с. 230—233).
293

следует не столько преобразовательную деятельность
Петра в ее конкретных формах, сколько ход мировой
истории, приведший к смене одного периода в жизни
человечества другим периодом. Под пером Белого
оживает российская самодержавная государственность во
всем своем неприглядном виде. Да и в самой
призрачности Петербурга, которая для Мережковского была
свидетельством внутренней порочности петровских
нововведений, для Белого заключалось свое трагическое
величие.
Вид Петербурга, впечатление, производимое им,
служили на рубеже веков объектом достаточно горячих
споров. Той трактовке столицы как города призрачного
в своей прямолинейности, мрачного, окованного
геометрической прямизной проспектов и мостов,
правильностью площадей, размеренностью расположения
зданий, противостояло иное, светлое и
жизнеутверждающее восприятие, восхищение безмерной красотой
архитектурного облика петровской столицы. Активным
сторонником этой точки зрения явился в начале века,
например, Александр Бенуа, который еще более развил
и обосновал эту точку зрения в своих
воспоминаниях '.
Белый не разделяет подобного взгляда. Петербург
угнетает его,— он прямо пишет об этом в романе.
Прямизна петербургских проспектов, четкость его
строительных и архитектурных линий — все это
служило в глазах Белого показателем сухой и мертвящей
западной цивилизации. В Прологе романа читаем:
«Невский Проспект прямолинеен (говоря между нами),
потому что он — европейский проспект...» И весь
Петербург для Белого —«не русский» город в силу своей
иноземной прямолинейности: «Прочие русские города
представляют собой деревянную кучу домишек. И
разительно от них всех отличается Петербург»; это «край
земли» и «конец бесконечностям», ад и «геенское
пекло»,— другими словами, это символ духовного застоя,
земной человеческой ограниченности.
Активно и с большим эмоциональным запалом
включается Белый в полемику, имеющую давние истоки
и посвященную оценке характера и облика Петербурга.
1 См. об этом в моей статье «Петербург Александра Бенуа».—
В кн.: Ленинградская панорама. Литературно-критический сборник.
Л., 1984, с. 385—404.
294

Его оценки, как и художественная система романа
в целом, связывают его со славянофильской традицией,
нашедшей, как известно, в модернистской среде своих
горячих сторонников.
Определенное воздействие на Белого, на его
восприятие и Петербурга, и петровских нововведений
могла оказать и другая тенденция в осмыслении
реформаторской деятельности Петра. Наметилась она также
в XIX веке, в начале XX возродилась вновь и особенно
заметно проявила себя в конце 1900-х и начале
1910-х гг. Ее сторонники утверждали, что вся
деятельность Петра была напрасной, его «западнические» идеи
не дали на русской почве никаких всходов, трясина
русского неустройства поглотила их без остатка. Ее
выразителем в литературе начала века явился в
значительной степени А. М. Ремизов, прежде всего как автор
повестей «Крестовые сестры» (1910) и «Пятая язва»
(1912). Темнота и невежество, внутренняя
разъединенность, лживость церкви, суеверия, беззакония и
безнаказанность, отсутствие заинтересованности в
настоящем деле, слепая вера в чудеса — каким все это было
двести, триста лет назад, таким и осталось по сию пору.
Об этом прямо говорит герой повести «Крестовые
сестры», «маленький человек» Маракулин, обращаясь
непосредственно к Медному Всаднику.
Чувство безысходности еще более усиливается при
знакомстве с повестью «Пятая язва» |. «Или уж
самоуправство вошло в плоть и кровь русского народа?—
спрашивает себя герой повести следователь Бобров,—
и замешались все люди, а века строящаяся Россия
разваливается, рассыпается и последний русский
забывает свою родную речь, а смерть не спит — сильный
чужой народ вот полчищем вступит в страну (...>». Ему
мерещится, что «дни уж идут, приближается срок,
когда живущие в этом дворе не ступят по нему ногами
своими, и затворятся его ворота и не отворятся более
и запустеет этот двор — запустеет Россия!».
Показателями глубочайшего кризиса являются в повести
многозначительные намеки на Победоносцева («обезьяна чу-
дотворить полезла, и слепой слюнявый мерзеныш
хозяйствует»), на Азефа («революционеры убивают
направо и налево по указке какого-то провокатора»), на
1 См.: Литературно-художественные альманахи изд-ва
«Шиповник». Спб., кн. 18, 1912.
295

Распутина (старец Шалаев, который «лечил блудом»
и которого «поклонницы-бабы затевали скрыть (...)
грудью стать, не выдать») '. Ощущением кризиса
и жаждой перемен повесть Ремизова произвела сильное
впечатление на Белого, высказавшего свое восхищение
в письме к писателю; эта повесть, утверждал он,
«событие» в литературе 2. Опасность, нависшая будто бы
над Россией — предаться другому народу,
раствориться в нем,— представлялась и Белому вполне реальной.
Ремизов высказал эту опасность с декларативной
настойчивостью, и это захватило Белого.
Поездки по странам Западной Европы и Ближнего
Востока еще более утвердили Белого в мысли о том, что
России сужден свой особый путь в истории, который не
должен повторить нечто уже бывшее. Цивилизация, это
внешнее выражение прогресса, убила на Западе
культуру, как выражение духовного богатства и искание
«последней правды». Внешней европейской
цивилизации противопоставляет Белый патриархальную
атмосферу стран Ближнего Востока — родины христианства.
Европейская же культура прошлого становится ныне
достоянием русского сознания — вот излюбленная
мысль Белого. Еще в 1911 году он писал из Германии
М. К. Морозовой: «Боже, до чего мертвы иностранцы;
ни одного умного слова, ни одного подлинного порыва.
Деньги, деньги, деньги и холодный расчет». Он считает,
что только в России сейчас европейская культура
прошлого может быть по-настоящему принята и
воспринята: «Культуру Европы придумали русские; на западе
есть цивилизации; западной культуры в нашем смысле
слова нет; такая культура в зачаточном виде есть
только в России. Возвращаюсь в Россию в десять раз более
русским».
Подобные взгляды (с явным налетом
славянофильских тенденций) не могли, конечно, не повлиять на ту
общую «конструкцию мира», которая складывалась
в это время в сознании Белого. В этом же письме он
пишет: «<...> европейский пуп мира вовсе не в Гете,
Ницше и других светочах культуры: до этих последних
европейцу дела нет. Гете и Ницше переживаются
в России; они — наши, потому что мы, русские, единст-
1 Вслед за Ремизовым, назвавшим Победоносцева «мерзены-
шем», Белый называет Аблеухова «смертенышем».
2 Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1979 год.
Л., 1981, с. 50—51.
296

венные из европейцев, кто ищет, страдает, мучается; на
Западе благополучно здоровеют; румянощекий
господин Котелок, костяная госпожа Зубочистка — вот
подлинные культуртрегеры Запада (...) утверждать, что
вычищенные зубы лучше невычищенных, полезно-, но
когда на основании этого утверждения
провозглашается культ зубочистки в пику исканию последней правды,
то хочется воскликнуть: «Чистые слова, произносимые
немытыми устами, все-таки несоизмеримы с грязными
словами, произносимыми умытым свиным рылом»,
а европеец — слишком часто умытая свинья в котелке
с гигиенической зубочисткой в руке. И Когэн —
зубочистка, только зубочистка... <...). Вот уже месяц, как
все бунтует во мне при слове «Европа». Гордость наша
в том, что мы не Европа, или что только мы —
подлинная Европа» '.
Аналогичные суждения содержатся и в письмах
Белого из-за границы к А. М. Кожебаткину:
«Возвращаюсь в десять раз более русским: пятимесячное
отношение с европейцами, с этими ходячими палачами жизни,
обозлило меня очень: мы, слава Богу, русские — не
Европа-, надо свое неевропейство высоко держать <...>.
Принципиально поставил себе за правило всюду в ответ
на «Европу» тыкать в глаза европейским
безобразием.(...)
Как хорош Иерусалим, как хороша Африка и... как
Европа гнусна в Африке... Европейцы изгадили Каир
(в Тунисе пока что они гадят умеренно). Европейцы
к святыням Иерусалима относятся... как к объектам
синематографа; здесь любой русский мужичок
выглядит культурнее желтоштанного паршивца
англичанина» .
Незатронутость цивилизацией, патриархальность —
вот главное, что ценит Белый. Он видит эти качества
и в «русском мужичке», и в «нецивилизованных»
арабах 3. По поводу этих последних Белый высказывает
любопытные и важные суждения в письме к матери
1 ГБЛ, ф. 171, карт. 24, ед. хр. 16. См. также: «Петербург»,
с. 595.
2 ЦГАЛИ, ф. 53, оп. 3, ед. хр. 11. См. также: «Петербург», с. 595.
3 Близкой точки зрения придерживался и Бунин, который,
например в повести «Деревня», вел генезис деревенской Руси от некоей
древней восточной этнической общности, постоянно и настойчиво
подчеркивая восточные черты в облике многих из своих деревенских
персонажей.
297

Блока А. А. Кублицкой-Пиоттух (апрель 1912 г.): «Я не
понимаю теперь путешествий по Европе. Следует хоть
раз на несколько месяцев стать не на европейскую
землю, чтобы многое реально узнать и понять. Так, прежде
для нас были какие-то декоративные арабы, о которых
уже все перестали думать, существуют ли они. Между
тем они — есть; и они великолепие далеко не
декоративное! Мы с ними прожили 2'/г месяца, узнали и
полюбили реально, всею душой — полюбил я арабов до
того, что еще теперь, год спустя, я вспоминаю милые
покинутые места и говорю строчками дурацкого
Гумилева (которого все же люблю за то, что он любит
Восток) :
Я тело в кресло уроню,
Я свет руками заслоню
И буду плакать о Леванте...» '
Мысль о патриархальной России как «подлинной
Европе», наследнице европейских духовных ценностей
и культурных традиций (они видятся Белому в
«исканиях последней правды», то есть опять же по
Достоевскому, как поиски путей индивидуального
совершенствования и приобщения к истине Христа), пронизывает
его роман. Эта «последняя правда», в свою очередь,
представляется ему некоей духовной субстанцией,
противостоящей буржуазной (внешней, деловой и
деляческой) цивилизации.
На этой почве оформляется и идея индивидуального
совершенствования, объективно роднившая его с
Л. Толстым, и абсолютизация патриархального
сознания (и патриархальности как категории бытия), которое
есть выражение и выявление единства незатронутых
цивилизацией народов, их «природной» общности.
Очень наглядно эта идея патриархальной солидарности
народов выражена Белым в письме к Э. К. Метнеру из
Иерусалима от 3 апреля 1911 года: «Измученный (...)
радостно ахнул в Иерусалиме. Никакой цивилизации
(слава Богу!) и связанной с ней мертвечины. Вдруг
приехали в Луцк. Но когда пошли в глубь города...
попали в тысячелетнее прошлое. Живи, живи, свет,
сказочен, несказанен, велик, грядущ, светл желто-золотой
Иерусалим! А кругом голубые иудейские горы, зелень
1 ИРЛИ, ф. 411, ед. хр. 14, лл. 54 об.— 55. Цитата — нз стих.
Н. Гумилева «Ослепительное» (сб. «Чужое небо»).
298

и рдяные цветы. Понять из Москвы невозможно, чем
веет здесь... Проживаем здесь вместо Греции. Сидим
долго сегодня перед остатками стен на месте храма
Соломонова. От Аси привет. Обнимаю. Здешние жиды
здесь прекрасны... Ура России! Да погибнет мертвая
погань цивилизации» '.
Петр попрал эту патриархальность, он выступил
реорганизатором внешних форм жизни, насадителем
прогресса, который, однако, по мысли Белого, в
российских условиях невольно отождествился с порядком.
Петр расколол Россию «на-двое», а тем самым слил
воедино Запад с Востоком. Он не чувствовал под собой
национальной почвы. В результате получилось
тождество, которое Белый и интерпретирует как
неосознанную провокацию. Россия оказалась страной не синтеза
западных и восточных начал, а их тождества.
Выражением и воплощением этого рокового тождества и стал
город Петербург.
Этим и притягательна фигура Петра Великого (ее
«двойник»—Медный Всадник). Местом, где
открывается героям романа роковая тайна истории — их
собственная тайна,— оказывается каждый раз площадь
Медного всадника. Вот на ней находится Дудкин:
«Судьбы людские Александру Ивановичу на мгновение
осветились отчетливо: можно было увидеть, что будет,
можно было узнать, чему никогда не бывать: так все
стало ясно...» Через некоторое время Дудкина сменяет
Николай Аполлонович: «На мгновение для Николая
Аполлоновича озарилось вдруг все... На мгновение для
Аблеухова все стало ясно: судьба его озарилась...»
Николай Аполлонович «с хохотом» побежал от Медного
всадника, как некогда побежал от него пушкинский
Евгений. Озарение испытывают при встрече с Медным
всадником и остальные герои романа. Фигура Петра
разрывает завесу времен, раскрывая роковое
круговращение истории, ее единственно реальный смысл — раз-
деленность, двойственность и «большого» мира
истории, и «малого» мира человеческой души. Петр
вспарывает внешнюю оболочку явлений — происходящее
в так называемой действительной жизни, обнажая ее
скрытые таинственные пружины, ее «подсознание»—
роковую предначертанность и роковую же разделен-
ность.
1 ГБЛ, ф. 167, карт. II, ед. хр. 39.
299

Вот тут-то и обнаруживается, согласно концепции
Белого, смысл той провокации, которую учинила
история ничего не ведающему человечеству: под
европейскими сюртуками молодого поколения, призванного
ныне оздоровить мир, течет «восточная» кровь; под
покровом «порядка» стабилизуются и вот-вот готовы
выплеснуться подсознательные разрушительные
инстинкты. Европе несут гибель ее же сыны, прочно
зараженные Востоком: убийцей Аполлона Аполлоновича
должен стать его же сын Николай Аполлонович. Это
вершина драматизма, на который «поднялась» ныне
мировая история. И оба они — и отец, и сын —
находятся на пограничной черте: затянутые в быт, они насквозь
продуваются космическими сквозняками. На этой же
границе быта и бытия находится и все в России, все
в мире.
Если же взрыва и не произойдет, гибель Европы
предрешена: она — в сохранении неизменным
существующего порядка жизни. Голос монгольского предка,
явившегося Николаю Аполлоновичу в бредовом
видении Страшного Суда, так излагает ему скрытую —
роковую, мистическую — цель исторического
процесса:
— «<...> Вместо Канта — быть должен Проспект».
— «Вместо ценности — нумерация: по домам,
этажам и по комнатам на вековечные времена».
— «Вместо нового строя: циркуляция граждан
Проспекта — равномерная, прямолинейная».
— «Не разрушенье Европы — ее неизменность...»
— «Вот какое — монгольское дело...»
Сохранившийся неизменным, существующий
бездуховный порядок жизни (то есть буржуазный строй)
неизбежно вырождается во всеобщую
регламентированность и предначертанность всех жизненных
отправлений. Это и есть гибель прогресса — того, чем обогатила
Европа мировую культуру. Все учтено и
регламентировано, культура вырождается в цивилизацию, на первый
план выдвигается совершенствование внешних форм
жизни, что и приводит жизнь к застою, то есть к
фактической ликвидации Европы как творческого организма,
лишившегося способности к созиданию новых форм
жизни.
И вот тут перед ним возникает проблема будущего,
прежде всего будущего России, но, как он теперь
понимает, уже связанного с будущим всего человечества. Не
300

в объединении и не в примирении враждебных начал
Запада и Востока ее миссия. Она, согласно Белому,
более значительна и более ответственна, а главное,
должна основываться на ее исконно-национальных
особенностях. Широко, с подлинно гениальным размахом,
излагает Белый свою точку зрения в знаменитом
лирическом отступлении, помещенном в главе второй
романа (главка «Бегство») и поданном в сложном
преломлении размышлений Александра Ивановича Дудкина.
Дудкин возвращается домой, на Васильевский остров.
Только что он побывал в особняке сенатора Аблеухова,
где оставил мокрый узелок — террористическую бомбу.
Он еще не знает, какая роль выпала в этом деле на
долю Николая Аполлоновича, но смутные предчувствия
одолевают его. Вот он поравнялся с фальконетовским
монументом:
«Зыбкая полутень покрывала Всадниково лицо;
и металл лица двоился двусмысленным выраженьем;
в бирюзовый врезалась воздух ладонь». Медный
всадник почуял нового Евгения — двусмысленно
усмехнулся. Вскоре он явится на чердак к Дудкину — многосот-
пудовой раскаленной массой. Пока же — только
предчувствия.
Прелюдией к ним служит фраза, приведенная в
начале данного раздела, фраза о том, что раскололась
надвое Россия с появлением на финских берегах
рокового царя. Но не Петра уже, как у Пушкина, а
металлического Всадника: превращение произошло, времена
сместились, загадка Петра стала явью. Белый смотрит
на прошлое из настоящего,— оно же одновременно
и будущее по отношению к пушкинской поэме. Таким
настоящим-будущим для Белого является не
одическое «Вступление», а реально-трагическое
содержание поэмы, в которой центральное место занимает
эпизод погони могущественного Всадника за Евгением1.
1 О стилистической и содержательной неоднородности поэмы
Пушкина писали многие исследователи. В ряде своих работ касался
этой проблемы и автор настоящих строк. Одически-возвышенный
стиль «Вступления», обследованный еще в 1939 г. Л. В. Пумпянским,
действительно как будто находится в противоречии с трагически
безысходным содержанием «Медного всадника». Ахматова даже
считала, что Пушкин во «Вступлении» «маскируется» под одописца,
чтобы иметь возможность беспрепятственно высказать свое подлинное
отношение к главному делу Петра («Одическое великолепье и
маскировка»— вот ее слова, согласиться с которыми совершенно
невозможно). Петр «Вступления» и Медный всадник содержания действи-
301

Не Петр «Вступления», а Всадник содержания
поэмы возникает на страницах романа вновь: погоня
растянулась почти на сто лет. Ведь Белый воспринимал
и Пушкина, и себя в границах одного исторического
периода. Что придет на смену ему?
Вопрос о судьбе петровских нововведений и,
следовательно, об исторической судьбе России возникает
в поэме Пушкина тогда, когда оба плана поэмы
(величие и значение бессмертного дела Петра, обрисованное
во вступлении, и трагическая судьба «маленького»
человека, обозначенная в содержании ее) уже пришли
в столкновение, породив центральное и неразрешенное
противоречие поэмы. Как бы голосом Евгения,
находящегося на грани безумия, но и высшего прозрения, от
его лица во всяком случае, но уже и вытесняя его и
занимая его место, хотя прочно опираясь на весь
пережитый Евгением ужас и окончательно прояснившийся
к этому времени драматизм его судьбы, Пушкин
обращается с вопросом к Петру:
Куда ты скачешь, гордый конь,
И где опустишь ты копыта?
О, мощный властелин судьбы!
Не так ли ты над самой бездной
На высоте, уздой железной
Россию поднял на дыбы?
Теми же словами вопрошает Петра и Белый, и так
же от имени своего героя, находящегося, как и
пушкинский Евгений, на грани полубезумно-высочайшего
прозрения. Белый постоянно, на каждой странице
романа, чувствует себя во власти и образов, и самой
коллизии пушкинской поэмы. В романе читаем:
тельно резко отличны друг от друга. Но в этом-то отличии и кроется
открытая Пушкиным и изображенная в поэме противоречивость
самих петровских нововведений с их неминуемо трагическими
последствиями. Этот трагизм, уже выявивший себя, как считает Белый, к
началу нового века, он и изображает в романе «Петербург».
Изображает в очень личном, субъективно-мистическом истолковании, но
с достойной глубиной и основательностью. Впоследствии в книге
«Ритм как диалектика и „Медный всадник"» (1929) Белый
значительно упростил и позицию Пушкина, и свою трактовку бессмертной
поэмы. Он теперь склонен видеть в ней замаскированное
«декоративным фасадом вступления» изображение декабристского выступления
(бунт Евгения) и даже возможного народного восстания (наводнение
как бунт стихии). Не исключено, что под влиянием этой книги А.
Белого Ахматова и пришла к своей теории маскировки.
302

«Ты, Россия, как конь! В темноту, в пустоту
занеслись два передних копыта; и крепко внедрились в
гранитную почву — два задних». Но Белый дробит вопрос
Пушкина, он создает ряд вариантов возможного
ответа, и на основании их создает свою концепцию
«надысторической» судьбы России; не просто «куда ты
скачешь, гордый конь, и где опустишь ты копыта»,
а более конкретно:
«Хочешь ли и ты отделиться от тебя держащего
камня, как отделились от почвы иные из твоих
безумных сынов,— хочешь ли и ты отделиться от тебя
держащего камня, и повиснуть в воздухе без узды, чтобы
низринуться после в водные хаосы? Или, может быть,
хочешь ты броситься, разрывая туманы, чрез воздух,
чтобы вместе с твоими сынами пропасть в облаках?
Или, встав на дыбы, ты на долгие годы, Россия,
задумалась перед грозной судьбою, сюда тебя бросившей,—
среди этого мрачного севера, где и самый закат много-
часен, где самое время попеременно кидается то в
морозную ночь, то — в денное сияние? Или ты,
испугавшись прыжка, вновь опустишь копыта, чтобы, фыркая,
понести великого Всадника в глубину равнинных
пространств из обманчивых стран?» («Петербург»,
с. 99).
Созданный французскими мастерами Фальконе
и Марией Колло, по заказу немецкой принцессы, волею
случая оказавшейся императрицей чужой страны,
поставленный на отвоеванной у шведов земле, да к тому
же в окружении классических зданий,— Медный
всадник причудливой силой рока станет вскоре символом
русской истории, ее размаха и безудержного порыва
в будущее. Но произойдет это не сразу. В течение
нескольких десятков лет он не будет привлекать к себе
никакого внимания. Фальконе опередил историю,
опередил понимание того, что значат для всего мира
реформы Петра. Не только полет европейской мысли
эпохи Просвещения, но и размах и силу русской души
воплотил он в своем творении. В самом
европеизированном облике Петра, ниспадающей с плеч порфире и
величаво простертой руке, как и в фигуре вздыбившегося
коня, обнаружился неевропейский порыв,
обнаружилась стихийная сила, страсть. Ученик просветителей,
Фальконе и в Петре увидел великого (хотя и
жестокого) просветителя. Восторженно разглядывая памятник,
303

Дидро назвал его «отрывком великой эпической
поэмы» '.
7 августа 1782 года состоялось его открытие,
русская литература получила образ, который дал ей
обильную пищу для значительнейших размышлений на
много десятилетий вперед. Благодаря деятельности
Петра, подкрепленной в сознании потомков
величественным монументом, в России возникает совершенно
новая научно-гуманитарная отрасль — философия
истории. Татищев и Радищев, Карамзин и Пушкин,
Чаадаев и Герцен и многие другие историки и философы
наиболее важные и интересные умозаключения вывели
исключительно благодаря анализу деятельности Петра
и последствий этой деятельности. Много разных точек
зрения было высказано по поводу характера русской
истории, но всякий раз исходным моментом оказывался
Петр и его реформы. В них видели решительность,
смелость и... самодержавный произвол.
8 художественной литературе олицетворением
многих из этих качеств и стал фальконетовский монумент.
Он оказался неотъемлемой частью, и русской истории,
и русской литературы. Особенно наглядно это видно на
эпохе пушкинской и эпохе рубежа XIX — XX веков,
когда символом России и ее неудержимой
устремленности вперед снова становится конь. Не только А.
Белый, но Белый в первую очередь, возвращает образу
коня (пушкинско-фальконетовского) и романтическую
возвышенность, и смысловую значительность, причем
такой глубины, какой не знала литература со времени
«Медного всадника». «Ты, Россия, как конь!»—
восклицает Белый в своем романе. Приподнятость и
пророческий пафос содержательно-стилистической манеры
Белого, несмотря на модернистскую усложненность,
1 Сборники русского исторического общества, Спб., 1876, т. 17,
с. XXXV. По-иному отнеслась к творению ею же вызванного
скульптора заказчица-императрица. Никак ей невозможно было увидеть
себя второй после такого Петра — первого. Загоревшись вначале, она
стала охладевать к работе скульптора по мере реализации замысла.
II настало время, когда общение с Фальконе прекратилось вовсе.
Увидев лишь эскиз памятника в мастерской художника, Екатерина не
без страха писала скульптору о своем впечатлении: «Если бы конь
ваш ожил в вашей мастерской, как некогда статуя Пигмалиона, то,
судя по его выражению, он наделал бы страшной кутерьмы» (там же,
с. 41). Предсказание императрицы сбылось: и у Пушкина, и у Белого
конь оживает, и кутерьма от этого получилась страшная.
304

имеет твердую основу в том общем отношении к
символу всадника, которое культивировалось в начале века
в русской литературе. Как не было на рубеже веков
писателя, который не писал бы о Петербурге, так не было,
пожалуй, поэта, который не обращался бы к образу
всадника. Это был не просто всадник, это был
символ — и всадник, и мистическое видение
одновременно. Тот, стоящий на скале, приобрел
апокалиптические черты, а другой, сошедший со страниц
Апокалипсиса, стал походить на фальконетовское
изображение.
В романе Белого всадник выступает и как символ
исторического Петра, и как Медный всадник в
пушкинском (двойственном) значении образа, и как образ
Апокалипсиса, и как обобщенный символ России, вновь
оказавшейся на историческом перепутье. Мысль о
завершении особого — петровского — периода русской
истории варьируется в романе на множество ладов,
в колебаниях своих нисходя от самых светлых надежд
к беспросветному отчаянию. Следствием колебаний
и явились те два основных лика Петра и самого образа
всадника, которые сопровождают нас на протяжении
романа.
Как отмечалось выше, «Петербург» создавался
Белым вслед за блоковским циклом «На поле Куликовом»
и под прямым воздействием идей этого цикла. Два
«враждебных стана»— Русь и татары — два
центральных символа цикла «На поле Куликовом». И здесь
возникает конь, то в виде «степной кобылицы» —
безудержной, «гоголевской», несущейся вскачь
неведомо куда, то в виде мифического и метафорического
«белого коня».
Белый был потрясен стихами цикла. Он
познакомился с ними в 1910 году, когда замысел «Петербурга»
уже оформлялся в его сознании. (Блок в это время
соответственно подходил к «Возмездию».) Но среди тех
образов, которые исподволь откладывались в его
воображении, образы (как и сама идейная концепция)
цикла «На поле Куликовом» заняли свое место. Он только
дробит концепцию Блока, нейтрализует «мятежность»
цикла, хотя оставляет символом России коня («степная
кобылица» у Блока).
Вместе с тем, включаясь в разработку темы
Петербурга, Белый не снижает и не измельчает ее. Можно
305

допустить, что, говоря в приведенном лирическом
отступлении о «безумных сынах», отделивших себя от
«почвы», Белый имеет в виду декабристов и их
стремление превратить Россию в республику европейского
образца; что, говоря в другой раз о «сынах», вместе
с которыми Россия рискует «пропасть в облаках»,
Белый имеет в виду идеалистов-мечтателей 40—50-х годов
и их дальнейшую судьбу. Трудно сказать, так ли это,
но, думается, есть основания приблизиться к подобному
толкованию этого отрывка. Бесспорно одно: конь
истории, поднятый Петром на дыбы, согласно Белому,
опустил некогда копыта на землю. Романтический
порыв в будущее не состоялся. Замышленные как нечто
возвышенное, надысторическое, нововведения
оказались ординарным делом европеизации России. Отсюда
проистекают опасения: «Или ты, испугавшись прыжка,
вновь опустишь копыта...» Вспомним приводившиеся
выше слова Белого о том, что «каналы европеизации
засосут русские поля»; вспомним и видение Аркадия
Долгорукова («Подросток» Достоевского), где
европейское будущее России предстоит в виде «прежнего
финского болота», посреди которого «для красы»
высится «бронзовый всадник на жарко дышащем,
загнанном коне». И болото, и загнанный конь символизируют
то, к чему уже пришла Россия в результате петровских
преобразований. Ныне, как и в петровское время, опять
решаются судьбы России, снова конь русской истории
поднят на дыбы, и не опустит ли он вторично свои
копыта на землю? Не завершится ли наметившийся новый
исторический поворот повторением уже известного?
И Белый восклицает далее:
«Да не будет!..
Раз взлетев на дыбы и глазами меряя воздух,
медный конь копыт не опустит: прыжок над историей —
будет; великое будет волнение; рассечется земля; самые
горы обрушатся от великого труса\ ] а родные равнины
от труса изойдут повсюду горбом. На горбах окажется
Нижний, Владимир и Углич.
Петербург же опустится».
У Достоевского, в грезах Аркадия Долгорукова,
Петербург —«гнилой, склизлый город»—«подымется
1 Τ ρ у с — землетрясение.
306

с туманом и исчезнет как дым»; у Белого он «опустит^
ся» в результате «великого труса», уступив свое место
городам исконно русским — Нижнему, Владимиру
и Угличу. Но и в том, и в другом случае он исчезнет.
Произойдет завершение петербургского периода
русской истории, а, следовательно, теперь уже
определенного периода истории мировой. Начнется новый круг
исторического восхождения, в котором России суждено
будет сыграть столь же мессианистскую по отношению
к Европе роль, какую она уже однажды сыграла в
допетровское время. Белый продолжает: «Бросятся с мест
своих в эти дни все народы земные; брань великая
будет,— брань, небывалая в мире: желтые полчища
азиатов, тронувшись с насиженных мест, обагрят поля
европейские океанами крови; будет, будет — Цусима!
Будет — новая Калка!..
Куликово Поле, я жду тебя!» («Петербург», с. 98—
100).
В предотвращении нового «нашествия» на Европу
видит сейчас Белый важнейшую, мессианистскую роль
России на нынешнем этапе ее развития. Той России,
которая некогда вышла уже на Куликово поле. Торжество
же исконно русских начал приведет, в свою очередь,
к исчезновению Петербурга, города, основанного,
согласно Белому, Металлическим Всадником на рубеже
Востока и Запада и именно потому лишенного почвы.
Если у Пушкина в «Медном всаднике», у
Достоевского в «Подростке» имелись лишь элементы мифа
о Петербурге, то Белый создает в своем романе
сложную и разветвленную мифологию города, где подлинная
история, как и во всякой мифологии, является лишь
исходным моментом и подспорьем, но не прагматической
основой. Роман Белого и есть в условном плане
литературный миф о Петербурге, едва ли не самый
грандиозный из всех литературных мифов, созданных на русском
языке.
Столь же условный, хотя по-своему значительный
характер имеют и представления Белого об
историческом предназначении России. Идея патриархальной
изоляции (главным образом от буржуазной Европы)
как единственно возможного выхода из тупика истории
дала тут о себе знать в полную меру. Именно поэтому
судьба России, согласно Белому,—«надысторическая»
(«прыжок над историей — будет», утверждает он, по-
307

своему раскрывая аллегорию фальконетовского
монумента). Гоголь, Достоевский, Л. Толстой — вот та
содержательная традиция, на которую опирается и
которую стремится продолжить в своих пророчествах А.
Белый. Вовсе не на «мистической основе» штейнерианско-
го «духовного преображения» личности прежде всего
строит он свою концепцию (а именно так считает В.
Пискунов, не приводя, впрочем, никаких конкретных
аргументов '), а на идее общенационального «катарсиса»,
которому, конечно же, суждено иметь мистериальный
характер, но в основе которого все-таки будут лежать
надежды на возврат к патриархальным устоям
народной (крестьянской!) жизни, не затронутой городской —
искусственной и лживой — цивилизацией.
Безусловно, сам акт «духовного преображения» не
аннулируется и при таком подходе, но он становится вторичным,
производным 2.
В «Петербурге» Белый утверждает, что Россия
обретет свое подлинное лицо, минуя как западный, так
и восточный путь развития. Вот тогда-то и произойдет
желаемое чудо — воссияет свет великой истины,
которая откроет людям глаза на их неправедное
существование. В романе читаем: «Воссияет в тот день и
последнее Солнце над моею родною землей». В рукописи
романа мысль о Солнце была выражена более четко.
После слова «землей» стояла не точка, а двоеточие, за
которым следовала заключительная часть фразы: «то
Господь наш, Христос», и вся фраза имела такой вид:
«Воссияет в тот день и последнее Солнце над моею
родною землей: то Господь наш, Христос». Белый
зачеркивает заключительную часть фразы, желая, очевидно,
остаться в границах иносказания. Но мы должны
помнить, что, как и всегда прежде, Солнце у Белого
и здесь есть источник жизни подлинной, символ
животворящих сил, ассоциируемый — тоже как и прежде —
1 См.: Пискунов В. Тема о России. Россия и революция в
литературе начала XX века. М., 1983, с. 124.
2 С удовлетворением констатирую, что близкой точки зрения
придерживается и Д. Е. Максимов в своей статье «О романе-трагедии
Андрея Белого «Петербург». К вопросу о катарсисе». Статья эта
помещена в его кн.: Русские поэты начала века. Л., 1986 (см. с. 294—
295). Появилась она в печати, когда настоящая книга уже была
написана, и я не смог более широко ввести наблюдения и выводы
автора в систему своих рассуждений.
308

с идеей Христа '. За ним Белому видятся новые
горизонты жизненных отношений, исполненных любви,
единения всех со всеми.
Однако этого может не произойти. Патриархально-
религиозное обновление страны может не состояться.
И вот тогда наступит мировая катастрофа: «Если,
Солнце, ты не взойдешь, то, о, Солнце, под монгольской
тяжелой пятой опустятся европейские берега, и над
этими берегами закурчавится пена...»
Так была продолжена в «Петербурге» идея
«Серебряного голубя»— идея патриархальности и
религиозного смирения, связавшая эти два романа, несмотря на
всю их разностильность, в прочное единство.
Пройдя сквозь суровые испытания и личной, и
неличной жизни, пережив трагедию разочарования
в любви, не увидев в стране сил, которые дали бы ему
возможность реально представить себе ход
исторического развития, но по-прежнему исполненный тоски
от одиночества и непонимания, испугавшийся
собственных прозрений, пытающийся утопить и тоску, и
испуг в антропософии, Белый в «Петербурге», в его
историософской части, неожиданно возвращается к своей
молодости, когда им создавался сборник «Золото в
лазури». Центральный образ этого сборника —
образ Солнца — символ жизни и индивидуального
обновления. В «Петербурге» он уже
сознательно отягощен иносказательными наслоениями Вл.
Соловьева:
Зло пережитое
Тонет в крови,—
1 Отождествление Солнца как животворящего начала с идеей
Христа, намеченное уже в сборнике «Золото в лазури», возможно,
окончательно оформилось под воздействием стихотворного цикла
Вяч. Иванова «Солнце-сердце», созданного в 1905—1907 гг. и
вошедшего в его сборник «Cor ardens» (1911). Касаясь символики цикла,
М. Бахтин пишет: «Жертвенный путь сердца — в его вечном
становлении. И своей жертвенностью оно уподобляется солнцу. Так что тема
солнца и тема сердца переплетаются и связываются с Христом и
Гераклом. Того и другого объединяет страстная судьбина» (Бахтин М. М.
Эстетика словесного творчества. М., 1979, с. 380. Подробно тема
тождества сердца и солнца рассмотрена в ст.: Корецкая И. В.
О «солнечном» цикле Вячеслава Иванова.— Известия АН СССР,
серия литературы и языка, М., 1978, т. 1). Следовательно,
отождествляя Солнце с Христом, Белый продолжил традицию, имеющую давние
истоки.
309

Всходит омытое
Солнце любви '.
(«Вновь белые колокольчики», 1900)
Это Солнце — Солнце любви — и есть главный,
идеальный символ «Петербурга». Многое переплелось
в нем для Андрея Белого. Многого ожидал он от своей
идеи, если только ей суждено воплотиться в жизнь. Не
одно только индивидуальное обновление и
перерождение знаменует Солнце в «Петербурге», это теперь
всеобъемлющий, всемирный символ братства, добра,
красоты, то есть внутреннего совершенства и всеобщего
единения, которое только и может спасти мир,
погрязший в прагматизме и индивидуализме. И хотя
иллюзорность мечтаний Белого очевидна, сами они несут
большую разоблачительную силу.
Но Солнце в «Петербурге»— не только символ
всемирного братства, это и разумное начало. В
созидающемся мире ему надлежит (вспомним слова Белого:
ныне «сызнова из ничего созидается мир») лечь в
основание всей «постройки». Там не должно быть
ничего противного именно разумно-созидательной,
животворной природе человека — ни войн, ни
кровопролитий, ни столкновения рас, ни
разрушительных инстинктов, полученных (генетически или
идеологически) от предшествующих поколений.
Олицетворением не просто светлого, но и разумного
начала выступает образ Христа-Солнца и в
новозаветных преданиях, оказавших на Белого, как видно, свое
влияние.
Первый, экстатический период в творчестве Белого
сменился периодом аналитическим, и в этом новом
периоде старые символы наполнились и новым
содержанием. Как теперь кажется Белому, как ему всегда
казалось в подобных случаях, он обрел универсальный
путь — и для себя лично, и для всех людей. Под таким
углом зрения пишется эпилог романа, приобретающий
в общем замысле трилогии значение зерна; из него-то
и должна прорасти ее третья, главная часть — роман
«Невидимый Град». Роман написан не был, ибо он так
и не отложился в сознании Белого как художественное
целое.
1 На связь символики Соловьева с культурологическими
наслоениями цикла Вяч. Иванова указала И. В. Корецкая в упомянутой
статье.
310

Аналитический период в творчестве Белого
завершился, на смену ему пришел новый, третий период,
последний в жизни Белого. Условно его можно было бы
определить как период ретроспективный.
4
ПЕТЕРБУРГ сПЕТЕРБУРГА»
1
Наиболее острым для Белого в зрелый период его
жизни был вопрос о сущности человеческого «я», о том,
является ли оно величиной постоянной и лишь
эволюционирующей на основе исходных данных, или это
постоянство видоизменений. Причем сам процесс
видоизменений рассматривался Белым двояко: и как
бесконечное обновление личности изнутри себя, и как
процесс созидания тех сложных отношений, в которые
вступает человеческое «я» с окружающей
действительностью. И эта вторая сторона для Белого, жившего
насыщенной и интенсивной внешней жизнью, не была
несущественной.
Еще в 1912 году Белый так сформулировал свое
философское credo: «Бесконечны разрывы, бесконечны
падения в бездну, бесконечны стадии опыта, бесконечен
внутренний путь, бесконечно углубляема нами
действительность; но законы пути одинаковы для всех стадий;
и основы пути все те же: дуализм между мельканьем
предметов и запредельной тому мельканию бездной;
и фиктивно воображаемая граница между тем и другим
есть «я» '.
Здесь все важно, каждый поворот мысли, но
особенно — положение о фиктивности границ между
«мельканьем предметов» (то есть объективной
реальностью) и «запредельной тому мельканию бездной» (то
есть глубиной человеческой духовной сущности).
Объективная реальность при таком подходе как бы
«втягивается» в единый и бесконечный процесс мирового
«обновления», поскольку обновляются наши знания о ней,
благодаря чему совершается, в свою очередь,
обновление и человеческого «я». Реальные приметы
объективного мира становятся в восприятии Белого символами
1 Труды и дни, 1912, № 2, с. 47.
311

места или времени, или того и другого одновременно.
Взаимодействие и пересечение черт реальных и
воображаемых, исторически-конкретных и «мыслимых»,
конкретно-временных и «потусторонних» есть главная
особенность поэтики «Петербурга». В письме к Иванову-
Разумнику (декабрь 1913 г.) Белый, соглашаясь с тем,
что «в романе есть крупнейшие погрешности против
быта, знания среды и т. д.», объяснял это тем, что
«Петербург» не ставит задачей воспроизвести во всей
исторической достоверности будни революции 1905—
1906 годов, но дать символическую картину
приближающейся мировой катастрофы. «Весь роман мой,—
подчеркивает Белый,— изображает в символах места
и времени подсознательную жизнь искалеченных
мысленных форм»; а подлинное место действия романа —
вовсе не реальный город Петербург, а «душа некоего не
данного в романе лица, переутомленного мозговою
работой» («Петербург», с. 516). Петербург в романе как
бы условный город, созданный в воображении в целях
реализации «мысленных форм», то есть
представлений самого автора о характере исторического
процесса, каким он оказался в России в начале XX
столетия.
Главный постулат теоретических статей Белого
в зрелый период есть, как он сам говорил, утверждение
тезиса: «нужно творить жизнь, творчество прежде
познания» . Противопоставление творчества познанию
(или интуиции рассудку), характерное для
символистского мышления вообще, особенно показательно для
Белого, и именно в период создания «Петербурга».
С помощью творчества он стремится мысленно
преодолеть роковую замкнутость кругового движения истории,
вырваться за пределы повторяемости форм — жизни,
культуры, сознания.
В «Петербурге» материалом изображения
оказываются те отрицательные последствия, которые
подстерегают всякого отвернувшегося от творчества жизни
и отдавшего себя во власть познания, которое всегда
безысходно, ибо есть порождение рокового вращения
по замкнутому кругу истории, «дурная бесконечность»
которого по-своему предопределила трагедию каждого
из действующих лиц. Познание для Белого всегда тра-
1 Труды и дни, 1912, № 6, с. 16.
312

гично, творчество, наоборот, таит в себе самом
возрождение. Роман «Петербург» и есть воспроизведение
различных форм познания: героями — самих себя, автором
и читателем — круговращения истории. Это еще не
творчество (как «творчество жизни»), которое должно
было стать предметом изображения в третьей части
трилогии, романе «Невидимый Град».
Космизм художественных ассоциаций Белого
достигает в «Петербурге» невиданных ранее размеров.
Космическая, «мировая» (бытийная) сторона жизни
человека составляет, по Белому, главнейшую сторону
его существования. Сторона эмпирическая, обыденная
не замечается человеком; это сторона естественная,
хотя и чреватая взрывами, потрясениями самого
различного свойства — от индивидуально-психологических до
общественно-исторических. Взрывы и потрясения,
выбивая человека из привычной колеи, нарушая течение
его эмпирического бытования, и приводят его в
соприкосновение с мирозданием, превращая его также
в частицу вселенной. И вот там-то, за пределами
видимого мира, человек и попадает во власть
«безвременного», вневременного потока времени, в котором
группируются события и лица не только прошедших, но и
будущих эпох.
В этом смысле, очевидно, и следует понимать
типичное для Белого восприятие эмпирического
существования человека как постоянного пребывания над бездной
(«безвременной пустотой»), а также ощущение
«взрыва» (или предчувствие взрыва), сбрасывающего
человека в «бездну». Взрыв и бездна — два центральных
образа-символа художественного творчества Белого
в зрелый период, последовательно обозначающих этапы
приобщения человека к мировой жизни и выхода его за
пределы бытовой эмпирики.
Создается необычная и непривычная манера
письма, для анализа (или просто определения) которой мы
еще не располагаем ни необходимыми понятиями,
ни терминологией: чувство необычности не покидает
нас на протяжении всего романа. С такой
стилистикой, с таким языком, с такой поэтикой и с таким
автором мы в русской литературе до сих пор не
встречались.
Избиваемый полоумным подпоручиком Лихутиным
Николай Аполлонович в тот же самый миг представля-
313

ется сенатору Аблеухову, сидящему в мефистофельском
облике перед камином, страдающим и распинаемым на
кресте Христом. Сенатор видит эту фигуру в камине
сложенной из рубиново-красных угольев и языков
пламени — он «узнал» сына и обомлел: «крестовидно
раскинутый Николай Аполлонович там страдает из
светлости светов и указует очами на красные ладонные
язвы; а из разъятого неба льет ему росы прохладный
ширококрылый архангел — в раскаленную пещь...». Такие
же «крестные муки» испытывает и Дудкин, как бы
распинающий сам себя на стене собственной
комнаты,— его излюбленная поза, как он сам признается,
стоять, прислонившись к стене и раскинув в обе
стороны руки.
И все герои романа испытывают свои крестные
муки. Они постоянно на пересечении, в точке касания двух
миров. В одном из них, бытовом, эмпирическом,— они
реально живут, совершают поступки, вступают во
взаимоотношения друг с другом; в другом, бытийном,
«надмирном»,— те же поступки и действия как бы
зеркально отражаются, получая дополнительную окраску,
но это зеркальное отражение тоже есть реальная жизнь
героев, и она-то делает их страдальцами и
скитальцами. Город подавляет в них все живое,
непосредственное, делая их карикатурами на самих себя. Духовная
субстанция в человеке существует, согласно Белому,
независимо от него самого. Она может быть
обнаружена, может и не быть обнаружена, но она есть, и именно
она составляет ту невидимую, но чрезвычайно важную
«астральную» сферу духовной жизни человека, через
которую и осуществляется его связь с космическими
просторами, с вечностью.
Черт в «Братьях Карамазовых» преодолевает
огромные пространства, чтобы явиться «на свидание»
к Ивану как его «материализованное» подсознание.
Комната Дудкина сама представляет собой часть
мирового пространства. Ни оборотню Шишнарфне, ни
Медному всаднику не надо преодолевать большие
расстояния, чтобы явиться к нему в гости. Здесь все
переплетено, взаимосвязано, касается одно другого,
пребывает в нескольких измерениях одновременно.
Дудкинская комната — олицетворение Петербурга,
который предстает в романе и в виде реального города,
столицы Российской империи, и в виде условной точки,
в которой крепче и более неразрешимо, нежели в иных
314

аналогичных точках, завязался узел человеческой
судьбы — судьбы человечества. Петербург октября
1905 года — символ рубежа огромной эпохи, за которой
брезжит начало нового неведомого периода. Рубеж
этот в глазах Белого имеет надысторический характер.
Вселенский характер имеет и «узел» судьбы
человечества, завязанный в Петербурге (и Петербургом).
Причем нужен Белому Петербург именно как столица
основанной некогда на рубеже Запада и Востока
империи. Не будь он столицей, он не был бы ни показателем,
ни средоточием. Поэтому Белый и пишет в прологе, что
если Петербург «не столица, то — нет Петербурга. Это
только кажется, что он существует».
Герои романа активно и откровенно несут на себе
следы породившего их времени. События мира
внешнего жестоки и грандиозны, они сопряжены с реальной
историей в очень важный, поворотный момент ее
развития; события мира внутреннего сложными путями
сопряжены с мирозданьем, вселенной, «мирами иными».
Воздействию этих противоположных тенденций
подвержены в романе не только натуры средние, так
сказать, нормальные, вроде Сергея Сергеевича Лихутина,
для которого оказался необъяснимым (с чисто
житейской точки зрения) алогизм поведения Николая Апол-
лоновича по отношению к его жене Софье Петровне;
ему в равной, степени подвержены и натуры более
сложные, вроде Дудкина или младшего Аблеухо-
ва, изощренные в вопросах самоанализа и
рефлектирующие; их также берет в свой плен алогичность
мира.
Но прежде всего в таком положении находится сам
автор романа. Он первый едва ли не наиболее
показательная в данном случае фигура. Его отношение и к
героям своего романа, и к городу глубоко противоречиво
и являет собою сеть взаимоисключающих
представлений.
Город — широкий и грандиозный символ, в
реальности столица могущественной, но пограничной
империи — расплывается, теряет подлинные очертания, как
только Белый сталкивается с необходимостью
обозначить то или иное конкретное место, указать тот или
иной адрес. Город сразу же, словно по мановению
волшебной палочки, утрачивает свою достоверность.
Характеризующийся бесподобной точностью деталей, он
315

становится чем-то вымышленным с точки зрения их
соотношения.
Безусловно, мы не можем требовать от Белого
топографической точности, поскольку «Петербург» не
историческое сочинение; однако именно за Петербургом
установилась в художественной литературе традиция
сохранения чисто городского правдоподобия и
топографической достоверности '. Город этот слишком хорошо
знаком, и автора легко «проверить». Белый сводит на
нет эту традицию, причем делает это без всяких
агрессивных намерений. Он демонстрирует свою позицию не
только по отношению к установившейся традиции,
но, прежде всего, в плане той общефилософской
системы, которая положена им в основание
«Петербурга».
Появляясь в том или ином месте романа на улице
или набережной, в доме или возле дома, герои романа
появляются, так сказать, из «ниоткуда»; за их спиной
нет какого-либо пути именно к этому месту. На примере
петербургских романов Достоевского мы привыкли
к тому, что такой путь должен быть, если не на бумаге,
то в сознании автора. Белый сводит эту необходимость
на нет.
Подобный метод, выросший из сосредоточенности
Белого на овладевшей его сознанием идее, делающей
для него городской материал малозначительным,
далеко уводит его в сторону от Достоевского "и других
писателей петербургской темы. Он нимало не озабочен тем,
чтобы более или менее определенно представлять себе
район, место или дом, где проходит герой, происходит
встреча, разыгрывается та или иная сцена.
Применительно к Достоевскому обособилась даже специальная
тема «Петербург Достоевского». К Белому такой
подход неприменим вовсе. Говоря о «Петербурге Белого»,
«Петербурге „Петербурга"», мы должны иметь в виду
не только (вернее, не столько) конкретный город,
сколько город-знак, характерный и важный для
писателя не своим конкретно-историческим внешним видом,
улицами, площадями, проспектами, условиями жизни
персонажа и т. д., а тем, насколько ему удалось стать
фоном, условным, фантастическим, но, с точки зрения
1 У истоков этой традиции стоят прежде всего Лермонтов
(«Княгиня Лиговская», «Штосе»), затем Некрасов, но особенно
Достоевский.
316

Белого, типичным обозначением места жизни и
действия людей, на примере внутреннего мира которых
(а также взаимоотношений между ними) автор хочет
продемонстрировать пути и характер нынешнего
мирового развития в разрезе больной для него темы Запада
и Востока, Европы и Азии.
Этой задаче и подчинена поэтика городских сцен.
Строится она на создании нескольких географически
достоверных, но очень обобщенных опорных пунктов,
которые и создают впечатление топографической
достоверности. Останавливая внимание на этих пунктах,
читатель начинает верить Белому и попадает впросак.
Опорные пункты не исчерпывают «городского»
содержания романа, но, часто упоминаемые, создают
иллюзию подлинности, которая распространяется и на все
остальные описания города. Вот главные из этих
опорных пунктов: Зимняя канавка с прилегающим к ней
районом Мойки; Сенатская площадь с памятником
Петру; Летний сад, Гагаринская и Английская
набережные; Николаевский и Троицкий мост; 17-я линия
Васильевского острова. За пределы этих пунктов
действие романа выходит лишь в отдельных случаях. И
если оставить в стороне дудкинское обиталище на
Васильевском острове, то все дома, места службы, встречи
и передвижения главных действующих лиц уместятся
в границах равнобедренного треугольника, вершина
которого будет расположена где-то в середине
Невского, в районе Фонтанки и дворца Белосельских-Белозер-
ских, а основание захватит набережную Невы от
Николаевского до Литейного моста. Это — центр города,
район дворцов и правительственных учреждений. Это
классический Петербург, знаменитый своими
архитектурными ансамблями. Это Петербург декабристов
и Пушкина. То, что именно он находится в фокусе
внимания Белого,— естественно, ибо герой его — сенатор.
Здесь царят пропорциональность, симметрия,
продуманность планировки, соотнесенность одной части
с другими.
Однако ничего подобного нет в романе. В первое же
утро «Петербурга», в «последний день сентября», как
пишет Белый в романе, сенатор выезжает из дому. Он
выбежал из подъезда, бросил взгляд «на большой
черный мост, на пространство Невы, где так блекло
чертились туманные, многотрубные дали и откуда испуганно
поглядел Васильевский Остров». Затем он сел в карету,
317

и лошади тронулись. Сенатор проехал мимо
«грязноватого, черновато-серого» Исаакия, мимо памятника
императору Николаю и выехал на Невский. Путь кареты,
описанный Белым, отчетлив: От Английской
набережной (ныне набережная Красного Флота) и
Николаевского моста (ныне мост Лейтенанта Шмидта) по Иса-
акиевской (Мариинской) площади и одной из Морских
улиц, Большой или Малой (ныне улицы Герцена и
Гоголя) . Однако из воспоминаний Белого, которые,
правда, писались после «Петербурга», мы знаем, что аблеу-
ховский дом находился на Гагаринской набережной
(в начале 1900-х годов она официально называлась
Французской, но название это не прижилось; ныне
набережная Кутузова). Белый пишет здесь о себе: «Под
пурпурным закатом стоял на Гагаринской набережной
под орнаментной лепкой угрюмого желтого дома; чрез
много лет, я, увидавши его с островов,— сознаю: это —
дом, из которого Николай Аполлонович, красное
домино, видел — этот закат, видел — шпиц
Петропавловской крепости...» |
Как видим, несоответствие полное: выехав из дома
на Гагаринской набережной к Невскому проспекту,
никак невозможно проехать мимо Исаакия, памятника
Николаю I и тем более проехать по одной из Морских
улиц. Ранние впечатления выплыли в сознании в
момент написания воспоминаний, прочно заслонив сцены
«Петербурга».
В то же самое первое утро романа, когда Аполлон
Аполлонович выехал в Учреждение, в дом к нему,
в гости к его сыну, направился Александр Иванович
Дудкин. Он шел с 17-й линии Васильевского острова,
и путь ему был, очевидно, через Николаевский мост.
Пройдя по мосту, он внезапно очутился... на Невском
проспекте, где, на перекрестке, и произошла его встреча
с сенаторской каретой, также выехавшей на Невский.
Для того чтобы встреча состоялась, Дудкин должен
был двигаться одним из двух возможных путей: либо
бок о бок с каретой и в том же направлении (то есть
через Исаакиевскую площадь), либо более длинным
путем — мимо Адмиралтейства к началу Невского
и затем к перекрестку, где и состоялась встреча. Но и
в том и в другом случае он должен был следовать
параллельно движению кареты, в одном с нею направле-
1 Б е л ы й А. Между двух революций, с. 94.
318

нии, и тем самым уже при первых же шагах по
набережной миновать дом, из которого только что выехал
сенатор и в который и направлялся Дудкин.
Путь Дудкина отразил, очевидно, другую сторону
представлений Белого о сенаторском доме: если сенатор
выехал в Учреждение с Английской набережной, то
Дудкин направляется к нему в дом на Гагаринскую
набережную. (И все же непонятно, как мог он
оказаться на Невском проспекте в районе Морских
улиц.)
Противоречие это отчетливо выявляет себя в первой
же главе романа, из чего можно сделать вывод, что уже
с самого начала представления Белого о
местонахождении сенаторского дома двоились. И уже в
дальнейших главах двойное нахождение дома Аблеуховых
будет прочно сопровождать течение рассказа. То одна, то
другая набережная будут выплывать в сознании
Белого, а иногда они будут прямо объединяться, образуя
немыслимое для Петербурга сочетание. Ведь вот,
описав в первой главе Гагаринскую набережную как
место, где находится дом Аблеуховых, он в седьмой
главе называет таким* местом Английскую
набережную '.
На Английскую набережную как будто
возвращаются и оба Аблеуховых после бала у Цукатовых —
Аполлон Аполлонович пешком, Николай Аполлонович
в пролетке. Причем и возвращается этот последний
домой странным путем: только что, перейдя в компании
с сыщиком Морковиным Николаевский мост, он попал
на Васильевский остров: там просидел ночь в
островном кабачке, где против него восседал Петр I с
голландским шкипером. После этого и начинаются
странности: он вернулся по тому же мосту назад к Сенатской
площади, желая попасть домой и представляя себе его,
очевидно, находящимся на Гагаринской набережной
(см. глава пятая, главка «Я гублю без возврата»). На
Сенатской площади, у памятника Петру, он
задержался. Следует реминисценция из пушкинской поэмы
(Николай Аполлонович с хохотом побежал от Медного
всадника); но мысль о бомбе, которую необходимо
немедленно ликвидировать, не дает ему покоя. В нервном
1 В прямом противоречии с воспоминаниями Белый пишет здесь:
«Громадное колесо механизма, как Сизиф, вращал Аполлон
Аполлонович (...) проживающий на Английской набережной».
319

нетерпении он вскакивает в пролетку и спешно едет
домой. Но куда — домой? Что происходит в этот момент
в сознании Белого, представить себе трудно, но
оказывается, что фактически едет Николай Аполлонович... на
Английскую набережную, находящуюся в двух шагах
от Сенатской площади, и не «впереди», а «позади», там,
откуда он только что вышел к памятнику. Вот как это
происходит. Светало. «Адмиралтейство продвинуло
восьмиколонный свой бок; пророзовело и скрылось (...)
черно-белая солдатская будка осталась налево; в серой
шинели расхаживал там старый павловский
гренадер...» Мало того, что Николай Аполлонович едет от
Сенатской площади к Английской набережной, он еще
ухитряется при этом проехать мимо Адмиралтейства.
«Черно-белая солдатская будка» осталась слева
(Белый дважды это подчеркивает). Это солдатский пост
у памятника Петру; такие посты стояли и у памятника
Николаю I, и у памятника Александру III, причем
назначались туда солдаты-ветераны, старики. Белый
упоминает о них в тексте романа. Этот же солдат
встретился и сейчас, и именно — слева, следовательно, ехать
мог Николай Аполлонович только по направлению...
к Николаевскому мосту.
В том же направлении движется и сенатор. Он
видит перед собой «багровую, многотрубную даль»; это
«Васильевский Остров мучительно, оскорбительно,
нагло глядел на сенатора». Васильевский остров глядел
бы в спину сенатору, если бы он двигался к Гагарин-
ской набережной. И никакой бы многотрубной дали
Аполлон Аполлонович не увидел. Происходит какое-то
странное топтание на месте при видимой
стремительности действия. Белого неудержимо тянет к Медному
всаднику. Сенатская площадь, как и Зимняя канавка,
для него — самый лакомый кусок. Все герои романа
побывали здесь, все они соприкоснулись с Петром
и ощутили роковую значительность этого
соприкосновения. Поэтому Белый и не может расстаться с мыслью
об Английской набережной; она в большей степени, чем
Гагаринская, притягивает его внимание, хотя мысль
о ней гнездится в подсознании.
Так, объединяя разные детали и черты, но мало
заботясь об общей бытовой достоверности, Белый создает
условно-символический образ города. И поскольку он
имеет дело именно с Петербургом, да еще с центром,
где каждый шаг персонажа может быть прослежен,
320

«разоблачение» Белого окажется делом не слишком
большой трудности. Но смысл не в этом
«разоблачении». Важно уяснить характер художественного
мышления Белого, в основе которого лежат противоречащие
одна другой черты — пристальное внимание к деталям,
умение уловить и воспроизвести их с большой
художественной выразительностью, и полное господство
произвола в общей картине, создаваемой с помощью
этих же деталей.
Столь же фантастически-условный характер, как
и дом сенатора Аблеухова, имеет Учреждение, в
котором он главенствует. Оно находится одновременно и на
Невском проспекте, и в районе одной из набережных
Невы. И в этом втором случае оно как будто
напоминает Синод. Вот Аполлон Аполлонович садится в карету,
покидая Учреждение: он «бросил мгновенный,
исполненный равнодушия взгляд на вытянутого лакея, на
карету, на кучера, на большой черный мост, на
равнодушные пространства Невы, где так блекло очертились
туманные, многотрубные дали и где пепельно встал
неотчетливый Васильевский Остров с бастовавшими
десятками тысяч» (глава*шестая, главка «Кариатида»).
Видно, что это здание не может находиться на Невском
проспекте, как напишет Белый в следующей главе
(главка «Будешь ты, как безумный»). Но куда же все-
таки поехал сенатор, покинув Учреждение? А поехал
он... на Невский, причем той же самой дорогой (и
в том же направлении), какой в первой главе ехал из
дому в Учреждение — мимо Исаакия и памятника
Николаю! И в Учреждение из дома, и домой из
Учреждения Аполлон Аполлонович едет одной и той же дорогой,
выходя из одного и того же здания, стоящего на берегу
Невы.
Однако, несмотря на весьма рельефный пересказ
того, что увидел сенатор, садясь в карету, описанное
в романе Учреждение не может быть ни Синодом, ни
Сенатом. Против такой аналогии восстает одна важная
деталь, неоднократно и с любовью описанная в романе
Белым,— венчающая подъезд «козлоногая кариатида»,
изображающая «каменного бородача», локтями рук
поддерживающего балконный выступ. Белый пишет
о нем: «Иссеченным из камня виноградным листом
и кистями каменных виноградин проросли его чресла.
Крепко в стену вдавились чернокопытные, козлоподоб-
11 Л. Долгополое
321

ные ноги». Он сообщает совершенно, казалось бы,
достоверные подробности о «каменном бородаче»:
1812-й год «освободил его из лесов», 1825-й год под ним
«бушевал декабрьскими днями». Важные даты, вехи
в истории России. Причем, судя по последней,
Учреждение с «кариатидой» должно находиться в районе
Сенатской площади или Галерной улицы, где и произошли
памятные события 14 декабря 1825 года.
Но не только в этом районе, айв более отдаленных
от центра никакого «каменного бородача»,
подпирающего балконный выступ подъезда «черно-серого,
многоколонного дома», нет. И вряд ли могла иметь место
на петербургском здании фигура, описанная Белым
и имеющая странный вид: это мужская фигура,
следовательно изображен атлант, а не кариатида, на чем
настаивает Белый; к тому же, он имеет «козлоподоб-
ные» ноги и копыта,— черта уже и не атланта, а
сатира ].
Однако подобные несоответствия в расчет Белым не
принимаются. Вряд ли он даже и задумывается над
ними. Ему важен символ — он создает «каменного
бородача», атланта, которого называет кариатидой, делая
его немым свидетелем истории. Как таковой он и нужен
Белому: он дает ему исторический фон для описанных
в романе событий; «бородач» видит небо, по которому
движутся облака, и проспект, по которому движется
людская многоножка; он молча взирает на смену
событий, в которой Белому важны и внешняя изменяемость,
и внутренняя роковая неизменность. Ни одно из них не
может длиться вечно, но и ни одно из них не является
«концом». Видоизменяются формы движения, само же
движение в своем круговом направлении неостановимо,
и в этой неостановимости для Белого таится не только
исход, но и своя безысходность. Символом и фоном
«изменяющейся неизменности» мира и становится
фантастическая «кариатида», подпирающая балкон
Учреждения. Всего лишь две даты называет в связи с нею
Белый (1812-й и 1825-й), имевшие, как говорилось вы-
1 Не исключено, что в описании «кариатиды» Белый основывался
на впечатлении от скульптурных фигур, обрамляющих фасад дворца
Белосельских-Белозерских (Невский пр., 41). Этот дворец по
внешнему виду более других зданий может претендовать на роль
описанного Белым Учреждения.
322

ше, для него особый смысл, связанный (по его мнению)
с закономерностями русской истории.
Для того чтобы выделить эти две даты — роковые
и символические в истории России,— Белый и вводит
в роман странное существо, объединяющее в облике
черты и кариатиды, и атланта, и сатира.
Аналогичным образом поступает он не один раз.
Деталь перестает быть просто деталью, она становится
деталью-символом. Так вырабатывался принципиально
новый аспект в развитии петербургской темы, имеющей
свою стародавнюю традицию. Белый не просто
«обновляет» ее, он ее отводит, создавая свой особый подход
к изображению известного города.
Вот Белому потребовалось описать дом, в котором
проживает на Мойке подпоручик Лихутин со своей
женой Софьей Петровной. Он дает точный, казалось бы,
ориентир для нахождения этого дома — соседнее
здание, которое Белый вспоминает каждый раз, как только
речь заходит о доме Лихутиных. Описано оно подробно:
«светлое трехэтажное пятиколонное здание
александровской эпохи», над вторым этажом —«полоса орна-
ментской лепки»: круг,за кругом, «в круге же римская
каска на перекрещенных мечах». Из дальнейшего
мы узнаем, что колонны, подпирающие здание,
каменные.
Но ничего похожего на Мойке нет — ни в районе
Зимней канавки, ни в других районах. Петербургской
архитектуре вообще не свойственно нечетное
количество колонн; иначе как же может чернеть неоднократно
упомянутый вход между колоннами? Но вот остальные
детали (светлое трехэтажное здание, с колоннами)
действительно свойственны архитектуре
александровской эпохи. И даже характер лепки,
свидетельствующий о том, что здание относится к военному
ведомству, воспроизведен Белым очень точно. Он
заимствовал этот орнамент у двух других зданий и перенес
его на Мойку. Круги с перекрещенными мечами в них
и каски над ними имеются, во-первых, на фасаде
Михайловского манежа и фасадах прилегающих к нему
с двух сторон декоративных портиков. Всего здесь
десять кругов, и они действительно связаны со зданием
военного назначения; все они выходят на площадь.
Лепка безукоризненна по красоте и
пропорциональности. Она несколько перегружена деталями — по
окружности кругов расположены еще венки из дубовых
и*
323

веток; Белый в романе снимает эту деталь. Здание
получается в романе не только светлым, но и легким. Во-
вторых, описанная Белым лепка имеется на здании
казарм Гренадерского полка на Петроградской стороне.
Она хорошо должна была запомниться Белому: в
Гренадерском полку служил отчим Блока Φ. Ф. Кублиц-
кий-Пиоттух, имевший там казенную квартиру. Белый
бывал там. Зрительные же впечатления его всегда были
сильными и яркими, хотя никакой системы не
составляли.
Таким образом, не воспроизводя конкретно
никакого дома, описанное в романе здание дает представление
об общем характере официальных зданий
александровской эпохи и без труда может ассоциироваться и с
фасадом министерства иностранных дел (выходящая на
Мойку сторона восточного крыла корпуса Главного
штаба), и с боковой стороной здания штаба
Гвардейского корпуса.
В описании «светлого пятиколонного здания
александровской эпохи», являющегося непременным
ориентиром при приближении к дому Лихутиных, как и
в описании расположения самого этого дома, со всей
отчетливостью сказался тот основной принцип, которым
руководствовался Белый в городских сценах и который
можно определить как принцип топографической
контаминации, то есть объединения на одном участке,
в одном топографическом месте черт, признаков и
деталей, действительно существующих, но
«разбросанных» по другим местам города. Объединяя их, Белый
создает как будто реально существующий, на самом же
деле воображаемый участок города, здание,
набережную и т. д. Он любит и ценит деталь (при всей его
сосредоточенности на самом себе он поразительно
наблюдателен), но она существует в его писательском
воображении в очень сложных связях с целым, частью
которого она является. Поэтому, когда он связывает
одну частность с другой, получается «описание», в
котором трудно бывает разобраться с эмпирической точки
зрения. В главе третьей (главка «Благороден, строен,
бледен!») описана дорога, которой шла Софья
Петровна с Варварой Евграфовной на митинг. Точно указано,
что было справа и что слева, упомянуты Мойка, Летний
сад, купол Исаакия, церковь впереди, набережная
Невы, Троицкий мост и Зимний дворец. Но все эти пункты
расположены в таком сочетании, что никак невозмож-
324

но определить ни того, где именно находились
спутницы, ни даже того, в каком направлении они
двигались.
Вот это «заколдованное место», с наглядной
четкостью воплотившее принцип топографической
контаминации: «Они проходили по Мойке. Слева от них
трепетали листочками сада последнее золото и последний
багрец; и приблизившись ближе, можно было бы видеть
синичку; а из сада покорно тянулась на камни
шелестящая нить, чтобы виться и гнаться у ног прохожего
пешехода (...)
Под ногами их справа голубел мойский канал, а за
ним над водою возникла красноватая линия
набережных камней и венчалась железным, решетчатым
кружевом: то же светлое трехэтажное здание
александровской эпохи подпиралось пятью каменными колоннами;
и мрачнел меж колоннами вход; над вторым этажом
проходила та же все полоса орнаментской лепки: круг за
кругом — все лепные круги.
(...) Впереди, где канал загибался, поднимались
красные стены церкви, убегая в высокую башенку и
в зеленый шпиц; а левее, над домовым каменным
выступом, в стеклянеющей бирюзе ослепительный купол
Исакия поднимался так строго.
Вот и набережная: глубина, зеленоватая синь. Там
далеко, далеко, будто дальше, чем следует, опустились,
принизились острова: и принизились здания; (...) и
багрился Троицкий мост; и Дворец тоже багрился»
(«Петербург», с. 114—115).
Место описано Белым с поразительной
достоверностью. Но такого места нет в Петербурге. Если справа
была Мойка, а слева Летний сад, значит двигались
спутницы в направлении Соляного городка, что само по
себе вполне вероятно, потому что шли они на митинг.
И видели впереди Пантелеймоновскую церковь. Но
каким образом в таком случае с левой стороны может
оказаться купол Исаакия? И будут ли видны Троицкий
мост и особенно Зимний дворец? Если же представить
себе, что двигались они в противоположном
направлении (что также вероятно, потому что, как следует из
дальнейшего, им надо было перейти Троицкий мост), то
купол Исаакия окажется не слева, а справа, Летний
сад же пропадет вовсе, его место займут дома, причем
со стороны Капеллы, потому что Мойка должна быть
325

справа. И это уж не говоря о том, что, как
установлено, никакого «трехэтажного здания
александровской эпохи» с пятью колоннами в районе Мойки
нет.
Описать путь героев от Мойки к набережной и
Троицкому мосту не составляет труда: путь этот не длинен
и изобилует ориентирами, имеющими европейскую
известность. Следовательно, дело не в том, что Белый
запутался, плохо зная местность. Просто Петербург в его
представлении — это реальность высшего порядка,
изобилующая яркими деталями, но лишенная
исторически достоверного облика. Белый видит Петербург как
точку на плоскости касания реальной российской
действительности и «миров иных», как «символ места
и времени».
Именно поэтому город живет в романе как бы
двойной жизнью, в которой элементы подлинного быта
переплетаются с элементами таинственного и
непостижимого бытия.
Этот принцип безусловно находил опору в романах
Достоевского, но Белый шел дальше него. Он взял
у Достоевского ту сторону восприятия Петербурга,
которая связана была с отношением к нему как к городу
призрачному, фантастическому, но дал ей абсолютное
выражение.
Возвращаясь от Цукатовых домой на набережную,
сенатор Аблеухов проходит мимо дома Дудкина,
находящегося «в глубине 17-й линии Васильевского
острова» (он слышит духовные стихи, распеваемые
проживающим в этом доме сапожником Бессмертным) '.
В действительности сенатор не мог попасть на 17-ю
линию Васильевского острова, идя из центра города на
Гагаринскую набережную. Ему для этого надо было бы
сделать крюк, который вряд ли был ему под силу. Но
такая «действительность» Белого не интересует. Ему
важно подчеркнуть, что и террорист Дудкин, и сенатор
Аблеухов прочно связаны между собой, они одинаково
обдуваются сквозняками, дующими из «мировых
пространств».
Столь же неслучаен маршрут, проделываемый Ли-
хутиным, когда он везет к себе домой на расправу Ни-
1 Кстати, Белый и здесь «забывчив»: Дудкин проживает то
в семнадцатой (главы первая и пятая), то в восемнадцатой (глава
четвертая) линии.
326

колая Аполлоновича. Встретились они где-то в центре
Невского, там же вскочили в пролетку. Дальше же
начинается невообразимое: каким-то образом они
оказываются на Марсовом поле, причем со стороны Невы
(«страшное место увенчивал великолепный дворец»,—
пишет Белый, то есть названный здесь Михайловский
замок находился где-то впереди —«увенчивал»
перспективу); затем проезжают вперед, на площадь перед
Манежем, разворачиваются там и... едут назад к замку:
«Полетели навстречу два красненьких, маленьких
домика»,— уточняет Белый. Это павильоны,
оформляющие въезд на территорию замка со стороны,
противоположной Марсову полю. Вслед за ними, теперь уже
в естественной последовательности, возникла конная
статуя, «вычерняясь неясно с отуманенной площади».
Это памятник Петру I работы Растрелли-отца,
поставленный перед замком. Затем они проезжают мимо
самого замка, выбираются на Мойку и прибывают
к дому Лихутиных.
Для того, кто бывал в Ленинграде, маршрут
этот покажется невероятным. Но это «невероятность»
с точки зрения здравого смысла, для которого
на первом месте всегда должна находиться логическая
последовательность. Но ее-то как раз Белый в расчет
и не принимает; она просто не интересует его.
Ему нужна логика, но логика идеи произведения
в целом, логика цели. Он сталкивает Аблеухова с
Лихутиным на Невском проспекте и «бросает»
их в толпу демонстрантов, чтобы показать,
в какое бурное и напряженное время
развивается действие романа; затем он выводит их на
Марсово поле, чтобы с помощью аллегории обозначить
внеземную пустоту, которая объяла и Невский с его
демонстрантами, и людей вообще с их «земной» борьбой
и «земными» заботами; наконец, он выводит своих
героев к Михайловскому замку, чтобы получить
возможность в лирическом отступлении, посвященном Павлу I,
высказать свой взгляд на извечную повторяемость
одних и тех же событий.
Стремление людей к лучшей жизни оправдано, но
в своей деятельности они окружены холодом мирового
пространства, то расширяющегося до размеров
космоса, то сужающегося до размеров Марсова поля.
«Страшное место»,— говорит о нем Белый и добавляет:
«Марсово поле не одолеть в пять минут». Это вселенная
327

в миниатюре, «оголтелые пространства», где лишь
«ухает» ветер и «струит» серебро мертвая луна. И где-
то сбоку прилепился к нему Михайловский замок,
обитатель которого, самодержец, так же был лишен
цельности, так же разрывался между противоположными
чувствами и стремлениями («самодурная суета» и
«порывы благородства»), как и люди двадцатого
века.
2
Но, несмотря на то, что инфернальность является
едва ли не главным (во всяком случае характерным)
показателем для всех основных образов-символов
романа, они прочно связаны с социальным конфликтом
эпохи, принявшим в 1905 году характер
революционного столкновения. Именно в 1905 году — никогда ранее
история России подобной ситуации не знала —
классовый антагонизм выливался в социальную революцию.
Белый по-своему воспринимает ее: сложившаяся
ситуация откладывается в его сознании в формах
таинственных и мистических, с не выраженной
непосредственно, но четко ощущаемой мыслью о том, что, несмотря на
вполне земные действия и поступки людей, вызваны они
силами, находящимися вне пределов «земной»
досягаемости.
1910-е годы в истории русской литературы — время
интенсивного осмысления событий первой революции.
К ней обращается не только Белый в «Петербурге».
К ней обращаются и многие другие поэты и прозаики.
Блок в докладе «О современном состоянии русского
символизма» (1910) склоняется к мысли о том, что она
была преждевременна: «золотой меч» тайного знания
оказался захвачен и помрачен «лиловым сумраком»,
поглотившим и «испепелившим» его. Белый не делает
никаких выводов на этот счет, но символы его романа
близки тем, к которым обращается в своем докладе
Блок. «Лиловый сумрак» в докладе Блока —
олицетворение (и обозначение) той трагической
зависимости, в которой находится и которую постоянно
ощущает человек (и наиболее обостренно —
художник), от всего темного, что есть в жизни людей и
природы, чему противостоит начало светлое, жизнеут-
328

верждающее, олицетворяемое в понятии «золотого
меча».
Категориям социальным Блок подыскивает
цветовые эквиваленты. Так же поступает и Белый. Петербург
в его романе — выражение не только социального
антагонизма, но еще и категория психологическая,
нравственно-этическая, иносказательно обозначающая тот
духовный тупик, в который зашел в буржуазную эпоху
человеческий род. Именно нравственная ущербность
города, его способность деформировать личность,
превращать ее в орудие действий «потусторонних» сил,
выдвинута в романе на первый план. «Я гублю без
возврата»,— эти слова слышат персонажи романа из уст
Медного всадника, как роковое предупреждение. В
соответствии с таким восприятием Петербурга
оформляется в романе и цветовой комплекс, составляющий
важнейшую сторону его поэтической структуры.
Повышенный интерес к цвету в художественной среде
рубежа веков не был беспредметным увлечением. Цвет,
как и звук, был выражением смысла, который
основывался не только на том, что сказано, но и на том, как
оформлено высказывание. Происходило расширение
сферы эмоциональной и эстетической восприимчивости.
Звук и цвет стали важнейшими компонентами в общем
движении искусства к обновлению художественной
выразительности. Вспомним Врубеля с его
гениально-неожиданной цветовой гаммой, вспомним и настойчивые
попытки Скрябина «увидеть» в звуке цвет, в цвете
«слышать» звук.
Первый свой стихотворный сборник Белый
озаглавил «Золото в лазури». Сочетание золота (хлебные
колосья в сочетании с солнцем) и лазури (небесный свод)
уже тогда должно было наглядно раскрыть
содержательную структуру сборника. В действие вводилось
зрительное восприятие. После «Золота в лазури» линия
развития Белого ломается, на первый план выдвигается
трагическое осознание человеческой судьбы,
которое занимает теперь весь передний план творчества.
Изменяется и пейзаж: он становится суровым и
более однозначным. В «Серебряном голубе» на
смену «золоту в лазури» уже пришел «черный воздух»
неба.
Черное небо — символ духоты, неподвижности,
«предгрозовых томлений», в атмосфере которых
пребывала в годы реакции Россия. В «Петербурге» же от ла-
329

зури и золота остались лишь закованный в синюю
броню «маленький рыцарек» и «световое явление» в его
кулачке, которое растаяло, как только Аполлон Апол-
лонович захотел обратить его в оружие '. Солнца
в «Петербурге» почти нет; если оно и появляется, то
в зловещем облике солнца осеннего, закатного —
огромного и багрового, находящего свое отражение
в кроваво-красном цвете Зимнего дворца. Солнце в
романе сменила луна — ее мертвенный фосфорический
блеск сопровождает нас на протяжении всего
повествования. В этой замене светила дневного светилом
ночным, льющим таинственный свет из мировых
пространств, также сказалась одна из особенностей
эволюции поэтики русского символизма.
Луна —«фосфорическое пятно»— обливает своим
тусклым светом ночной Петербург. Город приобретает
фантастически-призрачные очертания. Наряду с
лунным, мертвенно-фосфорическим, Белый использует для
характеристики Петербурга цвета зеленый
(купоросный) и серый. Какую бы страницу романа мы ни
открыли, нас встречают либо «фосфорическое пятно»,
«мертвенно» проносящееся по небу, либо «зеленоватые»
воды Мойки, либо зеленые, «кишащие бациллами»
воды Невы, либо туманные серые дали, кладущие «конец
бесконечности», либо зеленовато-бледные лица
обитателей города. Это сошедший на землю «мир луны»,
точка в пространстве Вселенной, которую не могут
оживить даже золотые шпили Адмиралтейства и
Петропавловской крепости. Причем один и тот же цвет может
характеризовать самые разные предметы (или
понятия), подчеркивая их скрытую однородность. Так,
серым цветом обозначаются: гранит Невы, туман,
перспектива Васильевского острова, череп и лицо Аполлона
1 У Блока в докладе «золотой меч» еще может рассматриваться
как принадлежность ангела света, каким он выступает обычно в
пасхальных католических представлениях «Мистерии Страстей
Господних» (он появляется там с блистающим мечом в руке). У Белого
в романе используется, очевидно, тот же источник, но только в
полном переосмыслении: сенатор Аблеухов, закованный в голубую броню
(символ безоблачного неба), зажав в кулачке «световое явление»,
бросается неизвестно на кого, подрывающего, как ему кажется,
государственные устои. Исход оказался печальным: «световое явление
растаяло в его кулачке: проструилось меж пальцев, как воздух,
и легло у ног лучиком». Сенатор воюет сам с собой (таков, очевидно,
смысл этой сцены,— см. «Второе пространство сенатора»).
330

Аполлоновича. Зеленый цвет — это воды Невы,
лица людей, населяющих Петербург, Медный всадник
(в его глазах «зеленоватая глубина», а раскаляясь,
он пышет «дымными, раззелеными клубами»),
мундиры петровской эпохи. Зеленое сливается с
фосфорическим — это единый символ безжизненности, инфер-
нальности.
Трагическая обреченность города подчеркивается
Белым в самых разных аспектах, подчас с
прямолинейной настойчивостью. Петербург един и неделим в этой
своей обреченности, из которой, однако, вырастает его
трагическое величие. Оно дает о себе знать, в
частности, в том, что Петербург оказывается единственным из
образов романа и объектов писательского внимания
Белого, единственным из его «героев», избавленным от
иронического подтекста. Громада города встает в
романе в своем тягостном великолепии, под
фосфорическим блеском луны вперемешку с кроваво-багровыми
отблесками закатного солнца, на фоне зеленых водных
просторов Невы. Над всеми персонажами иронизирует
автор, все они для него — люди, утратившие
путеводную нить истинного знания, а вот над Петербургом
иронизировать не решается.
Петербург в романе един, но это единство
внутренней противоречивости, которая имеет открыто
выраженный социальный характер. Белый здесь —
стихийный диалектик. Он, конечно, не осознает во
всей глубине смысла того противостояния, которое
обнаружено им для себя, но оно им уже открыто,
осознано как классово-антагонистическая структура
города.
Мы имеем в виду то разделение его на два района —
центральный и островной,— о котором говорит Белый
на первых же страницах романа. Центральный
район— левобережная часть города, где главенствует
Зимний дворец. Здесь проживают центральные
персонажи романа, здесь дом сенатора Аблеухова,
средоточие сюжетных линий «Петербурга». Этому району
противопоставлен район островов (главным образом
Васильевского, остальные острова лишь называются).
Здесь живет «островная беднота», «рабочий люд»;
Белый использует даже специальное понятие —«жители
островов», «островитяне». Он недвусмысленно
подчеркивает классовый характер антагонизма между этими
двумя районами. «Аполлон Аполлонович островов не
331

любил: население там — фабричное, грубое;
многотысячный рой людской там бредет по утрам к
многотрубным заводам; и теперь вот он знал, что там циркулирует
браунинг...» Здесь, на Острове, в чердачном помещении
сырого дома скрывается террорист Дудкин. Этот дом —
второй сюжетный центр романа. Но этот сюжет скрыт,
он (как сюжет) запрятан в подтекст, не выявлен прямо.
Он и противостоит сюжету, раскрывающемуся в доме
сенатора Аблеухова, и прочно с ним связан.
Роскошный, но холодный особняк Аблеуховых на набережной,
из окон которого его обитатели с тревогой
вглядываются в «многотрубные дали»,— и сырое, тоже холодное
чердачное помещение, в котором проводит бредовые
ночи террорист по кличке Неуловимый, дозирая, в свою
очередь, мировые пространства,— вот два
идеологических центра романа, являющихся одновременно
и центрами расколовшейся надвое жизни. Из своего
обиталища в особняк Аблеуховых направляется
Дудкин, неся в узелке террористическую бомбу; из
особняка в 17-ю линию спешит взволнованный Николай Апол-
лонович, желая получить разъяснение по поводу
полученного им письма, в котором ему предложено убить
отца. Центр и Острова и разделены, и прочно спаяны
друг с другом. То огромное место, которое
занимают ныне в жизни жители островов, осознается
Белым сполна и сполна же обрисовывается в
«Петербурге».
«Островная беднота» прочно внедрилась в быт
Российской империи. В главке «Жители островов
поражают вас» имеется прекрасный полуиронический,
полусаркастический пассаж, посвященный способности
«островитянина» проникать незаметно в дома, в другие
города и губернии, будоражить людей, бунтовать,
нарушать покой и устоявшийся быт.
Трудно с определенностью ответить на вопрос о том,
что играет в общей идеологической концепции романа
более существенную роль — идея отъединенности
«островов» от центра, явившейся, как прекрасно
понимает Белый, следствием социально-антагонистических
тенденций нынешнего общественного развития, или
идея их общности, вернее, общности их обоюдной
трагической обреченности. Обречен Аполлон Аполлонович,
доведший управление страной до грани, за которой
начинается безумие; но обречен и его антагонист —
террорист Дудкин, также близкий к безумию. В виде нето-
332

пыря парит Аполлон Аполлонович над Островами,
всячески притесняя «островную бедноту», «островитяне»
отвечают ему ненавистью и террором. Но прочно
связаны они в один узел исторического тупика, к которому
подошла Россия на самодержавно-бюрократической
стадии своего развития.
Вот тут-то и вступает в действие «третья сила»,
в задачу которой входит ликвидировать конфликт
между Дудкиным и Аблеуховым, между центром города
и Островами. Там, где есть зло, антагонизм, недоверие,
там законы нравственного равновесия требуют
введения силы добра — силы примирительной. Белый
приходит к этой мысли, очевидно, лишь в процессе написания
романа, чем и определяется то, что призрак Христа, не
однажды появляющийся (или упоминаемый) на его
страницах, не занял в концепции «Петербурга»
сколько-нибудь значительного места. Он так и остался
гипотетическим символом, но не художественным образом.
Его иконописный лик и общий европеизированно-арле-
кинский внешний вид (пальтецо с короткими рукавами,
длинные кисти бледных рук, похожих на лилии,
длинные ноги) хорошо соотносятся с европеизированным же
обликом города. Это не «царь небесный» Тютчева —
«рабского вида» он лишен совершенно, нет в его облике
и никакой простонародности, хотя выполняет он вполне
«русскую» функцию — указания людям истинного пути
к спасению и преображению жизни. Это еще не Христос
будущего, соотносимый с идеей Солнца, а возможно,
пока только намек на его появление, бледный
«предшественник» его.
Позиция Белого здесь, как можно полагать, близка
позиции Блока — автора поэмы «Двенадцать». Более
того, конфликт «Двенадцати», как и возможный, как бы
намеком предсказанный Блоком исход из него («В
белом венчике из роз//Впереди — Исус Христос»),
своеобразно предсказаны ранее Белым в «Петербурге».
Здесь же определена и «злая» сила, олицетворяющая
старый мир.
Внезапно возникает на страницах романа призрак
Христа — как и его «вариант» на страницах блоковской
поэмы. И возникает не сам по себе, а как антипод и
антагонист Медного всадника. Это единственное светлое
явление в романе. Может быть, именно поэтому образ-
символ «печального и длинного» наиболее ритмически
организованный символ «Петербурга»; ритмически он
333

почти безукоризнен. Интонации и сам стиль авторской
речи, сопровождающие его появление на страницах
романа, сопровождают только его появление. Жесты его
плавны, замедленны; речь нетороплива, но полна
скрытого смысла. Он одет в белое домино,— важен контраст
и с красным домино Николая Аполлоновича, и с черно-
серым обликом сенатора, и с тяжелым, мрачным
обликом города.
И если Медный всадник (олицетворение города),
откровенно ориентированный на всадника
Апокалипсиса, заключает в себе идею смерти («медновенчанная
Смерть»— так воспринимает его Софья Петровна Ли-
хутина), то Христос выступает традиционным символом
жизни, любви и сострадания.
« — Вы все отрекаетесь от меня: я за всеми вами
хожу. Отрекаетесь, а потом призываете»,— произносит
«печальный и длинный» странные слова.
Эти два образа и возникают на улицах
императорского Петербурга в паре — вначале появляется
призрак Христа, затем сменяющий его Медный всадник.
Так было с Софьей Петровной, возвращающейся с бала
в доме Цукатовых: ее встретил и усадил в пролетку кто-
то «печальный и длинный», кого она и не признала
вначале, а затем ей мерещится, будто ее настигает Медный
всадник: «Точно некий металлический конь, звонко
цокая в камень, у нее за спиной порастаптывал
отлетевшее (...)». Так было и с Дудкиным, возвратившимся
ночью к себе в каморку: его встречает у ворот тот же
«печальный и длинный», бросивший на террориста
«невыразимый, всевидящий» взгляд, а вслед за тем прямо
на чердак к Дудкину является Медный всадник. Между
призраком Христа и Медным всадником происходит
борьба за души людей, населяющих город; люди
тянутся к «печальному и длинному», но находятся во власти
Медного всадника. Двойственность их душ и
положений здесь полностью проявляет себя. Их внутренние
стремления и подсознательные порывы, светлые и
возвышенные, искони присущие человеку, находятся
в противоречии с их реальным положением, с
обстоятельствами их жизни и быта, привычками и ложными
убеждениями. Хочет «припасть» к «тонким ногам»
«дивного очертания» Софья Петровна «и руками
своими обвиться вкруг тонких колен неизвестного»; хочет
«что-то такое сказать» «печальному и длинному»
Александр Иванович, но ни та, ни другой ничего не делают,
334

какая-то сила внезапно отвлекает их, заглушает их
трепетные желания.
Здесь обнаруживают себя связи Белого с сильной
литературной традицией, восходящей к Достоевскому
(идея борьбы в душе человека, то есть фактически за
человека, сил темных и светлых, «бога» и «дьявола»),
а через него — к немецким романтикам, в частности
к Гофману. Вовсе не характером фантастики, как
считал Н. Бердяев, вошел Гофман в сознание Белого '. Он
вошел другим — общей концепцией личности,
находящейся одновременно во власти разнородных сил,
пребывающих в нем самом. Борьба этих сил и составляет
характер душевной организации человека. В ранней
новелле «Дон-Жуан» Гофман выразил это свое
понимание человека в четкой формуле: «Из столкновения
божественного начала с сатанинским проистекает
понятие земной жизни, из победы в этом споре — понятие
жизни небесной» 2. Это определение, связанное своими
истоками с дохристианской мифологией («Книга Иова»
и др.), было подхвачено в России Достоевским, а вслед
за ним Белым, которые, однако, придали ему
злободневно идеологический и социальный характер,
освободив его от таинственной и фантастически-сказочной
основы, на которую опирался Гофман. Таинственное
и непостижимое, по мысли Гофмана, заключено в самом
человеке, который не в состоянии постичь и понять эти
силы. Но как раз стремление понять их, раскрыть их
природу, вскрыть причины и следствия лежит в основе
«Петербурга», составляя невидимую на внешний взгляд
основу и эстетики, и поэтики этого романа.
Призрак Христа, реализованный в «Петербурге»
скорее в виде общей идеи, нежели в виде завершенного
образа, пока проигрывает битву за души людей,
населяющих Петербург. Хозяином города и властелином
душ остается грозный Медный всадник. Однако
брошенные «печальным и длинным» семена не пропадают
даром: как будто искренне-человечное просыпается
1 См.: Бердяев Н. Астральный роман.— В кн.: Кризис
искусства. М., 1918. Бердяев увидел в «Петербурге» фантастический роман
и по этой линии сопоставил его с произведениями Гофмана, «в
гениальной фантастике которого также нарушались все грани и все планы
перемешивались, все двигалось и переходило в другое» (с. 42). На
деле поэтика «Петербурга» имеет, как я пытался показать выше, иной
характер.
2 Г о φ м а н Э. Т. А. Новеллы. М., 1983, с. 20.
335

в грубом и черством сердце Софьи Петровны; нечто
совершенно новое открывается в душе Аполлона Аполло-
новича (в эпилоге); новые и неожиданные потребности
обнаруживают себя в духовном мире Николая Аполло-
новича. По всей вероятности, это и увидел М. А. Чехов
в романе, и это — новое и необычное, но высокое
и светлое, открывшееся в душах героев,— он попытался
перенести в спектакль '. Мы не можем говорить здесь
о глубоком и осознанном пересмотре героями их
отношения к жизни, но о том, что в финале романа
содержится намек на такую возможность, и что эта
возможность находится в прямой связи с появлением на
страницах произведения призрака в белом домино,— об
этом говорить мы можем и должны. Легко и без
нажима создает Белый в финальных сценах впечатление,
будто город пробуждается от вековой спячки.
Городской фон как будто начинают окрашивать иные тона,
в небе появляются «легчайшие пламена»; проблески
света, утренней зари проникают и в квартирку Лихути-
ных, где происходит примирение Софьи Петровны с
сумасшедшим мужем, и в сенаторский дом, и в жилище
Дудкина. После мрачной и тяжелой ночи (когда
состоялся бал в доме Цукатовых) наступает рассвет,
распространяющий на город неожиданно светлые
тона. Как будто намечается для героев романа
возможность какого-то исхода, во всяком случае — выхода
из гнетущей и тяжелой атмосферы предыдущих
глав.
Эта же атмосфера, сопровождающая появление на
улицах Петербурга «неизвестного очертания», вновь
воспроизводится на последних страницах произведения.
Очевидно, ее-то и имел в виду Вяч. Иванов, когда
говорил о «благостности» конца романа. Вряд ли он был
прав. Это не «благостность», это скорее возможность
катарсиса, но как мистериального перерождения.
«Трагедией души очищены все они»,— писал о героях
в финальных сценах Иванов-Разумник2.
Явно намечен выход их к новому мироощущению
и, возможно, к новой нравственности. Но только
намечен. Катарсиса, который свел бы все повествование
1 См. письмо Белого к М. А. Чехову от 14 ноября 1925 г. и
выдержки из писем к Иванову-Разумнику в сб. «Встречи с прошлым»,
вып. 4. М., 1982, с. 232 и след.
2 Иванов-Разумник. Вершины, с. 78.
336

в один фокус, дал бы безысходной в основе концепции
Белого завершение, разрешил бы серию
«скачков-катастроф», которыми характеризуется и поведение
героев, и их душевная жизнь, в некое просветляющее
единство,— такого катарсиса в романе нет. Ведь главное
событие романа — взрыв бомбы в сенаторском доме —
еще впереди. Случайно унесенная сенатором в свой
кабинет и не найденная Николаем Аполлоновичем, она
дала о себе знать во всей своей разрушительной силе.
И снова читатель отброшен назад, снова он попадает
в тяжелую атмосферу продолжающейся провокации.
Слишком глубоко заглянул Белый в душу каждого из
персонажей, слишком безысходной оказалась его
историософская концепция, чтобы так вот сразу прийти
к «очищению». Не случайно, я думаю, Белый в конце
романа удаляет из города его главных героев. Уезжает
в деревню, в родовое имение сенатор Аблеухов,— там,
в русских полях и снегах, примирившись с
раскаявшейся супругой, отрешившись от государственных дел,
пишет он воспоминания, радостно переживая
возвращение к семейному очагу. Взрыв бомбы в сенаторском
доме перетряхнул все в душевной организации его
обитателей. Сын Коленька занимает теперь главное место
в мыслях сенатора.
В Египет отправил Белый Николая Аполлоновича.
Он сам недавно вернулся из Африки, плененный
внутренней чистотой, непосредственностью и достоинством
ее коренного (не городского!) населения. Резко
изменился круг интересов сенаторского сына. Причем акт
духовного перерождения совпал в своем завершении
с возвращением в Россию: европейца Канта сменил
в занятиях Николая Аполлоновича славянин Григорий
Сковорода, философ «простонародный», но очень
значительный, со своей особой системой нравственного
обновления и перерождения человека '. Вместо сюртука
стал носить молодой Аблеухов «поддевку верблюжьего
цвета», сапоги и картуз; «золотая, лопатообразная
борода» разительно изменила его внешний облик. Белый
подчеркивает в эпилоге романа: «жил одиноко он;
никого к себе он не звал; ни у кого не бывал; видели его
1 Об отношении Белого к философии Г. Сковороды,
воплощавшей для него национально-русские истоки нравственности, см. в ст.:
Л а в ρ о в А. В. Андрей Белый и Григорий Сковорода.— Studia Sla-
vica Hungaria, t. XXI. Budapest, 1975.
337

в церкви». В его жизни начинается новый, не-город-
ской, не-петербургский период. Желтый дом на Гага-
ринской (Английской?) набережной окончательно
опустел. Петербург утратил свое значение для всех
членов семейства Аблеуховых. Новую жизнь и новые
интересы они обретают уже за его пределами, в
действительности подлинной, патриархально-деревенской,
полевой и природной.
И снова как будто возможностью мистерии пахнуло
на нас. Но это оказалась всего лишь возможность.
Мистерией роман Белого так и не стал, несмотря на то,
что борьба за человека происходит там отчаянная.
Слишком жесткой и жестокой оказалась социальная
и общественно-значимая основа романа, которая уже
в замысле его свела на нет, стерла всякую возможность
превращения «Петербурга» в мистерию.
Так решает Белый вопрос о конечном исходе, о
выходе из исторического тупика. Петербургский период
жизни Аблеуховых завершается не просто бегством из
этого города, но возвращением к подлинным истокам
жизни '. Теория возврата из категории сознания
превращается в композиционный прием.
Ранее говорилось, и я еще вернусь к этому, что идея
возвращения к истокам бытия есть характерная до
навязчивости идея Белого, его внутреннего созревания
и «внешней» деятельности. Реализованная в
творчестве, эта идея послужила толчком к созданию сложной
системы возвратов — возвратов к прежнему,
старинному, уже бывшему, но единственно истинному. Так
создается в сознании и творчестве Белого культ
прошлого, и очень отдаленного, как в симфонии
«Возврат», и недавнего, патриархально-условного, как
в эпилоге «Петербурга», затем в поэме «Первое
свидание».
Как и прежде, он ищет будущее в прошлом, наделяя
это прошлое качествами, которых оно в
действительности могло и не иметь. Но именно оно, это прошлое —
не только в отвлеченных общечеловеческих формах, но
1 На типический для русской декадентско-символистской среды
характер этого пути обратил внимание К. М. Азадовский в статье
«Путь Александра Добролюбова»— в кн.: Ученые записки
Тартуского гос. ун-та, вып. 459. Творчество А. А. Блока и русская культура XX
века. Блоковский сборник, III, Тарту, 1979.
338

и формах индивидуальных, лично пережитых, таит для
него тайну истинной жизни и природно-человеческого
совершенства.
Движение по кругу,— чем является согласно
Белому и история человечества, и жизнь индивидуума,—
завершается возвращением к исходной точке, к тому, из
чего оно некогда началось. Локально в «Петербурге»
это обозначило для Белого переход от индивидуализма
к идеям неонародничества и даже неославянофильства.
Тема народничества возникает в романе уже в
самом начале — в разговоре Николая Аполлоновича
с пришедшим к нему Дудкиным. И вот теперь, в
конце романа, она получает практическую
реализацию.
Опустеет и оклеенное желтыми обоями обиталище
террориста Дудкина, не будут больше преследовать его
желтолицые видения, не станет он читать Апокалипсис
и стоять у стены с раскинутыми в сторону руками. Он
найдет себе пристанище в психиатрической лечебнице:
непосредственное касание истории не прошло и для
него даром. Его комнату займет, скорее всего, Степка,
принесший из деревни весть о «втором Христовом
пришествии» (повторение той же идеи возврата, но в ее
нравственно-обличительном толковании). Можно
полагать, что именно Степке была бы отведена
центральная роль в романе «Невидимый Град», если бы он был
написан. Петербург сыграл свою роль в жизни каждого
из главных персонажей романа. И
объективно-реальный, и художественно-реализованный в «Петербурге»
мир оказался на грани перерождения, перехода к
новым, неведомым формам существования. Старые
формы общественного бытия изживали себя на глазах,
буржуазно-демократический порядок не вызывал
в среде русских писателей сочувствия. Но неизвестно
было, во что им суждено вылиться. Идея народа (то
есть крестьянской массы) как носителя неких скрытых,
но могучих духовных импульсов, способных
противостоять городской цивилизации, обезвредить или хотя
бы нейтрализовать ее, оказывалась в таких условиях
и притягательной, и жизнеспособной. На этой идее
Белый и строит замысел трилогии, пропитывая им уже
эпилог «Петербурга» и подправляя тем самым
безысходную концепцию «Пепла».
Все смешалось в мире, выявились общности и
аналогии, о существовании которых трудно было предпо-
339

лагать. Террорист Дудкин и сенатор Аблеухов,
Азеф — руководитель боевой организации эсеров и
Азеф — провокатор, Петр I — великий преобразователь
и Петр I — воплощение злой губительной силы, и выше —
Россия и Европа, Восток и Запад, Европа и Азия — все
это переплелось, переходит одно в другое.
Блистательным изображением вот этого всеобщего смятения,
переплетения, всеобщих метаний ценен нам роман Белого;
именно этой своей стороной он объективно
соприкасается с реальной действительностью, с подлинным
смятением, подлинными метаниями и катастрофичностью
жизни в годы, предшествовавшие социалистической
революции.
^р^

гтшви IV
поиски И УТРАТЫ
(Андрей Белый после с Петербурга»)
В ГОДЫ МИРОВОЙ ВОЙНЫ и
РЕВОЛЮЦИИ.
ПОПЫТКИ НАЙТИ СЕБЯ В НОВОМ СТИЛЕ
1
1914—1923 годы — наиболее неровный период
в жизни и творчестве Белого. Закончен и напечатан
«Петербург» '. Однако происходит охлаждение
отношений с Р. Штейнером. Назревает разрыв с верной,
казалось бы, спутницей жизни Асей Тургеневой:
превратившись из юной девушки во взрослую женщину, она
начинает понимать, что не такой спутник нужен ей. Она
нервничает и, наконец, отшатывается от Белого со всей
своей женской решительностью. В глубине души и
Белый понимает, что разрыв неизбежен, хотя он
страшится и не хочет его.
И все это — на фоне мировой войны, вселившей
в душу Белого великое смятение, затем на фоне двух
русских революций. Мир стремительно менял свой
облик, все становилось другим, рушились вековые устои,
теряли значение прежние ценности, возникали новые
авторитеты, новые лозунги, формировались новые
отношения между людьми, партиями, государствами.
Друзья становилис врагами, враги объединялись
в одном общем деле. Это был большой кризис когда
1 После создания и опубликования «Петербурга» Белый прожил
долгую и сложную жизнь, наполненную самыми разными планами,
произведениями, намерениями. Рассмотреть все это многообразие
деятельности с необходимой обстоятельностью в одной главе не
представляется возможным. Поэтому по необходимости здесь выделены
лишь общие линии, характеризующие направление творческих
поисков Белого, его стремление проникнуться духом новой —
советской — действительности.
341

менялось лицо мира, возникали новые государственные
образования, на востоке Европы возникло государство
с новым общественным строем. Завершалась эпоха
тысячелетнего самодержавного господства в России, что
решительным образом влияло на соотношение и
государственных, и общественных сил в мире.
До 1916 года Белый живет в Дорнахе, продолжая
заниматься антропософией, пытаясь уже более
детально и осознанно реализовать в художественном
творчестве полученные знания. Так создается роман «Котик
Летаев», который будет напечатан в 1917—1918 годах
в сборниках «Скифы».
В 1916 году Белый решает вернуться в Россию1.
Добирается он сложным путем — через Париж, Гавр,
Лондон, оставляя в Дорнахе Асю, которая ехать с ним
не захотела.
В 1916—1921 годах Белый в России. В армию
призван не был, по освидетельствовании от военной
службы был освобожден. На его глазах совершается
февральская, затем Октябрьская революция.
Романтическая настроенность Белого достигает своего апогея,
хотя приходится жить в тяжелых условиях. Всегда
чувствительный к трудностям и совершенно не умеющий ни
переносить их, ни приспособиться к ним, Белый
приходит временами в отчаяние.
В 1921 году он на время выезжает в Берлин.
Проводит там два года, окончательно убеждаясь, что покинут
он и Штейнером, и Асей Тургеневой. (Эти два года
описаны Цветаевой в ее воспоминаниях «Пленный
дух»·)
В октябре 1923 года, в сопровождении К. Н.
Васильевой, приятельницы Белого по антропософскому
обществу, Белый возвращается в Россию,— на этот раз
навсегда. Возвращается, отрезав от себя прошлое,
мучительно стремясь забыть его, но находясь в его полной
власти.
Волна событий по-прежнему несет его на себе, и он
то вздымается на вершины великого духовного
просветления, то ввергается в бездну отчаяния,
граничащего с умственным расстройством. Разойдясь с Штей-
1 Одна из причин, побудивших его вернуться на родину,—
полученный им призыв в армию, которым он вполне мог пренебречь.
Другие причины не совсем ясны, но, возможно, им руководило желание
быть дома в этот грозовой и ответственный момент истории.
342

нером, потеряв Асю, он лишается опоры, всегда ему
необходимой. Личное, как и всегда у Белого,
перемежается в его восприятии с внеличным, общественным,
мировым. Он боится утратить в водовороте событий свое
«я» и страстно, подчас истерически, не считаясь с
законами здравого смысла, отстаивает право на
самостоятельное и не зависимое ни от кого и ни от чего
существование. Временами он так глубоко и так провидчески
воспринимает происходящее, что мы даже
затрудняемся в характеристике его прозрений. С гениальной
прозорливостью он (как говорилось об этом выше)
корректирует Достоевского, когда вспоминает свое
детство, окрашенное тяжелой психологической
обстановкой. «„Добро" или „зло",— пишет Белый в романе
«Крещеный китаец» (1928),— только пена пучины того,
своего, что есть в каждом». Согласимся, что в иных
условиях, в мире, не раздираемом войнами и
революциями, столкновениями классов, такая корректировка едва
ли была бы возможна. Мысль о добре и зле как о чем-то
поверхностном, производном, не главном в человеке,
вряд ли возникла бы сама по себе.
Как и раньше, Белый живет в миге сознания,
исторический процесс не воспринимается им как созидание
новых форм жизни. Существуют лишь вечные ценности,
не подверженные воздействию времени, и только они
достойны внимания. Временное же, «преходящее»,
вызывает у него чувство безысходности. Роковую роль
в обострении чувства безысходности сыграла, как
видно, мировая война. Она началась для Белого внезапно,
когда он еще жил в Дорнахе, мирно предаваясь
антропософским медитациям, вторглась в жизнь, нарушила
установившийся ритм работы, а главное, подточила те
мечтания о братстве людей, о единении в будущем всех
со всеми на основе доброжелательно-патриархальных
отношений, которыми он питал свое творчество
последние годы.
Еще в июле 1914 года, за несколько дней до
начала войны, Белый обнадеживает Иванова-Разумника:
« (...) у меня теперь чувство вины: написал 2 романа и
подал критикам совершенно справедливое право укорять
меня в нигилизме и отсутствии положительного credo.
Верьте: оно у меня есть, только оно всегда было столь
интимно и — как бы сказать — стыдливо, что пряталось
в более глубокие пласты души, чем те, из которых
я черпал во время написания «Голубя» и «Петербурга».
343

Теперь хочется сказать публично «во имя чего» у меня
такое отрицание современности в „Петербурге" и
„Голубе"» («Петербург», с. 519). Выражение «отрицание
современности» здесь не случайно. Мы видели на
примере анализа названных романов, что это отрицание
имело не один только «духовидческий» смысл. Социальный
и общественный характер «Серебряного голубя»
и «Петербурга» очевиден, о чем достаточно говорилось
в предыдущих главах. Его не умалило увлечение Белого
антропософией, но лишь придало ему своеобразное
выражение.
И вот теперь «отрицание современности» должно
смениться утверждением неких положительных начал
жизни. Роль в таком утверждении отводилась роману
«Невидимый Град». Это был большой и серьезный
замысел, который должен был подвести итоги
многолетним нравственным и этическим поискам Белого, дать
универсальный ответ на вопрос о том, как надо жить,
чтобы победить зло и неблагополучие.
Но ... произошло то, что и должно было произойти:
«Невидимый Град» не только не был написан,— Белый
даже не приступил к работе над ним, хотя, как видно из
письма, намерения его были горячи и основательны.
Планы его изменились столь же радикально, как
менялись всегда раньше.
Через полтора года после приведенного письма,
когда война уже бушевала по Европе и звуки
орудийных выстрелов отчетливо были слышны в Дорнахе,
Белый снова пишет Иванову-Разумнику о своих
намерениях, но теперь уже ничего не говорит ни об отрицании
современности, ни о поисках «положительных» начал
жизни. Проблема «во имя» снимается Белым, хотя это
была одна из самых важных и радикальных проблем
русской классической литературы новейшего времени.
По традиции она была воспринята и писателями
рубежа веков. И вот Белый отказывается от нее. Отказ этот
не только сузил диапазон его творческих устремлений,
он привел к тому, что писатель снова оказался во
власти антропософских идей и концепций. Причем он
уже не переиначивает отвлеченные положения
доктрины Штейнера на свой лад, как делал прежде: он
покорно следует ей, как бы провозглашая незыблемость
положений «духовной науки» в целом.
Белый пишет в этом втором письме, что третья часть
трилогии (предполагавшийся ранее «Невидимый
344

Град») «разрастается ужасно», грозя стать «трех-то-
мием». Называется она уже по-другому: «Моя жизнь».
Над первой частью этого нового романа («трех-то-
мия») —«Детство, отрочество, юность»— он уже как
будто начал работать '. И далее Белый поясняет:
«Работа меня крайне интересует: мне мечтается форма, где
«Жизнь Давида Копперфильда» взята по «Вильгельму
Мейстеру, а этот последний пересажен в события
жизни душевной; приходится черпать материал,
разумеется, из своей жизни, но не биографически: т. е.
собственно ответить себе: «как ты стал таким, какой ты
есть», т. е. самосознанием 35-летнего дать рельеф своим
младенческим безотчетным волнениям, освободить эти
волнения от всего наносного и показать, как ядро
человека естественно развивается из себя и само из себя
в стремлении к положительным устоям жизни приходит
через ряд искусств к... духовной науке, потому что
духовная наука и христианство для меня ныне синонимы»
(«Петербург», с. 519—520).
Важное и содержательное письмо, хотя по нему
трудно судить о возможном характере и этого романа.
Содержание его еще может быть предположительно
раскрыто, но вот в какие художественные формы оно
смогло бы отлиться — это вопрос безответный.
Заглавие романа («Моя жизнь»), упоминание в качестве
образцов Гете («Годы странствий Вильгельма Мейсте-
ра») и особенно Диккенса («Жизнь Давида
Копперфильда») говорят о том, что это должна быть
биография личности, изложенная в форме поисков ею своего
места в обществе, биография человеческого «я»,
взятого в процессе внутреннего созревания,— но, как видно
из дальнейшего изложения замысла, отторгнутого от
внешних обстоятельств и среды. Здесь-то и сказался
отход Белого от классических традиций и возврат к
антропософии, ибо, как он специально подчеркивает,
развитие самосознания героя должно привести его к
«духовной науке»— так сторонники Рудольфа Штейнера
определяли антропософию.
Но и этот замысел осуществлен не был: история
«жизни душевной» (роман «Моя жизнь») не была
написана. Был создан лишь первый том, получивший
название «Котик Летаев».
1 Согласно другим свидетельствам Белого, первая часть романа
сМоя жизнь» должна была называться «Годы младенчества».
345

Грандиозность замыслов Белого, как и динамизм его
мысли не имели какой-либо определенной и конкретной
направленности, хотя известная линия
художественного (более, однако, внутреннего) развития имела тут
место и проследить ее можно. Связана эта линия была
со стремлением Белого укрепиться в мысли, и укрепить
в ней читателя, о пограничном положении человека
в мире, о его равной подверженности зависимостям,
идущим из сферы быта и из сферы бытия. И вот теперь,
непроизвольно смещая акценты, от широких картин
жизни целой исторической эпохи, с образами, в
которых символический элемент пересекался с элементом
типическим, сужая диапазон творческих исканий,
Белый постепенно переходит к изображению
самосознающего «я», изолированного от внешнего мира, хотя
крайне насыщенного в сфере индивидуальных
душевных движений и самоанализа. В предисловии к роману
«Котик Летаев» Белый пишет: «Эта повесть есть первая
часть романа «Моя жизнь», не имеющего никакого
отношения к моей личной жизни (...). Подлинно
бывшее будет здесь фигурировать второстепенным
элементом, как бы далеким фоном описываемой
жизни...»
По логике главной идеи, «Петербург», пожалуй,
допускал и такое продолжение. Уже в сценах
заключительной главы и эпилога герои, как говорилось выше,
выводились за рамки исторического времени, в котором
протекала их романная жизнь. Время историческое
наглядно уступало времени как философской категории.
Николай Аполлонович, «старая туранская бомба»
и «мандарин Срединной империи», рвет в конце романа
свои генетические цепи, обретая одни лишь незыблемые
ценности (философия Сковороды, родные поля и луга
как искомая и исконная почва), не имеющие никаких
временных измерений.
Время стало для героев романа временем не
быта, но бытия, и уже здесь, внутри бытия, лишенного
опознавательных черт времени, Белый находит для них
«опорные пункты».
Возможно, поэтому так радикально меняются его
замыслы, когда задачей становится стремление
выявить, «как ядро человека естественно развивается из
себя», приходя к устоям «духовной науки».
В обоснование антропософской доктрины и
возникает «Котик Летаев», становящийся самостоятельным
346

произведением, то ли повестью, то ли романом, причем
образцово антропософским произведением, с ярко
выраженными чертами психологического исследования
(своего младенчества!), в котором Белый как бы заново
переживает годы младенчества, начиная чуть ли не
с утробного периода. Это странная книга: написанная
с глубиной и блеском большого художника, она
читается с трудом, а временами становится просто скучно.
Ощущения младенца, складывающиеся постепенно
в понятийно-образную систему мира, каким он его
воспринимает, даны подчас в таких сложных переходах,
громких описаниях, что становится очевидно, что
процесс душевного созревания героя в значительной
степени додумывается автором задним числом, причем
делается это в границах строго очерченной схемы. Белый
ищет в психике младенца вечное и неизменное,
типическое, но вневременное.
Исходный тезис его таков:
«Впечатления — записи Вечности.
Если б я мог связать воедино в то время мои
представленья о мире, то получилась бы космогония» '
(с. 142).
Этот тезис подкрепляется эпиграфом из «Войны
и мира» Л. Толстого — словами Наташи: « — Знаешь,
я думаю,— сказала Наташа шепотом...— что когда
вспоминаешь, вспоминаешь, все вспоминаешь, до того
довспоминаешься, что помнишь то, что было еще
прежде, чем я была на свете...»
Как отнестись к этим словам Наташи Ростовой, как
истолковать их — современная психология не знает.
Это попытался сделать Белый, восстановив
собственную же идею двухбытийного существования, открытую
им в 3-й «симфонии»—«Возврат»— и затем
положенную в основу многих произведений. Естественно, что
Л. Толстой к этой идее не мог иметь никакого отношения,
хотя объективно слова Наташи дали Белому полный
материал для подкрепления своей позиции. Белый
и раскрывает ее, причем в гораздо более наглядной
форме, чем это было сделано даже в «Петербурге».
Ведь теперь она выступает как бы в чистом виде, не
1 Роман «Котик Летаев» цитируется по отдельному изданию
1922 года. Страницы указываются в тексте.
347

отягощенная никакими ассоциациями и параллелями из
внешнего мира — из истории, из области политической
борьбы, из литературы. Ни Пушкин, ни Гоголь, ни
Некрасов, ни Достоевский не привлекают теперь внимания
Белого. Все они были просто невозможны в составе той
новой этико-философской концепции, которую создает
Белый в «Котике Летаеве». Это что-то совершенно
особое, новое, невиданное в литературе. Да и литература
ли это, художественное ли это творчество? Так, в главе
«Образованье сознания» (одно название здесь стоит
многого) он пишет о своем появлении на свет:
«В то далекое время «Я» не был...—
— Было хилое
тело; и сознание, обнимая его, переживало себя в
непроницаемой необъятности; тем не менее, проницаясь
сознанием, тело пучилось ростом, будто грецкая губка,
вобравшая в себя воду; сознание было вне тела; в месте
тела же ощущался громадный провал: сознания в нашем
смысле, где еще мысли не было <·..>» (с. 17—18).
Но вот совершилось: сознание вошло в тело,
состоялся акт огромного значения:
«Пришло, пришло, пришло: пришло —«Я»...
Вы представьте скелет: крестообразно раскинул он
руки-кости; и — неподвижно простерт, чтоб... восстать в
третий ден ь... Вы представьте: —
—вы —
маленький — маленький — маленький, беззащитно
низвергнутый в нуллионы эонов ' — преодолевать их, осиливать —
схвачены черным свистом пустот и стремительным
пунктом несетесь <...> ; дотелесная жизнь обнажена ужасно и
мрачно; за вами несется старух а; и ураганом красного
мира она протянула свои гигантские руки; а вы — бес-
покровны; вдруг — толчок: вы — малюсенький,
маленький вдруг ударились о скелетное тело храма; вы
спасаетесь во внутренность храма; и слышите, как
разбиваются о него океаны красного мира (...) — вы
представьте: вы входите; и — поднимете голову: справа
и слева симметрично бегущие своды ребер; изогнуты
прихотливо их плоскости; встают перед вами, как π а-
1 Э о н — гностический термин, обозначающий период времени,
превышающий эпоху («вечное бытие» есть «мир эонов», по словам
Вл. Соловьева). Подробней см.: «Петербург», с. 648.
348

мять... опамяти; чудесные дуги скелетного храма;
впереди — проход ... к белому алтарю; и там — череп;
из огромности гулких зал, среди белого великолепия
выступов вы повертываетесь назад — к выходу; миры
бреда горят там; изумление, смятение, страх
овладевает: действительность, откуда вы выпали — и не мир
<->
Из алтаря проливается свет: это «Я», иерей,
совершает там службы; и — воздевает он руки:
- «Я, Я».
Вы узнали Его» (с. 35—37).
С ученическим тщанием, но и с художественным
совершенством, используя теософско-антропософскую
терминологию и примеры, непосредственно
заимствованные из лекций Штейнера, воспроизводит Белый
акт вхождения сознания в тело ребенка. Для него это
и космогонический акт, приобщение к процессам,
протекающим в океане Вселенной.
Происходит как бы сотворение мира, но в
микроэлементе человеческого существа, пронизаемого извне
пришедшим сознанием.
И весь процесс развития рассматривается уже как
процесс узнавания, воскрешения памяти, приобщения
к тому, с чем сознание некогда сталкивалось,— в
довременной период, в эпоху прапамяти.
Следы штейнерианских откровений мы находили и
в «Петербурге»— там они реализовались в широком
плане, на «узнавании» героями явлений, имевших
эпохально-исторический смысл.
В «Котике Летаеве» «узнавание» также имеет место
и выполняет ту же мистическую функцию, но здесь оно
ограничено стенами профессорской квартиры и ее
посетителями.
Однако фантазия Белого безгранична; с
бесстрашием первооткрывателя он вторгается в будущее (сам
того не подозревая) — в будущее психиатрии, генетики
и, возможно, литературы (какой она должна быть
с точки зрения воспроизведения взаимодействия
духовной сущности человека и его эмпирической
реальности '. Бытовые ассоциации, приходя в непосредствен-
1 Вспомним Маяковского («Облако в штанах»): «...„я" для меня
мало. Кто-то из меня вырывается упрямо <...> Глаза наслезненные
бочками выкачу. Дайте о ребра опереться. Выскочу! Выскочу!
Выскочу! Выскочу! Рухнули. Не выскочишь из сердца!» Очень это все
близко тому, что воспроизводит Белый в романе.
349

ное соприкосновение с космогоническими категориями,
становятся вехами на пути познания человеком самого
себя как духовной сущности. В этом направлении
развиваются отныне художественные эксперименты
Белого.
Безусловно, тут были свои приобретения, но были
и свои утраты.
(Так, оказались отодвинутыми в сторону
факторы, игравшие столь значительную роль в оформлении
образов и «Золота в лазури», и «Пепла», и обоих
романов, и даже критических работ,— история, среда,
социальное окружение, то есть все то, что в
действительности формирует человека. Остался один лишь
довременный мрак, в котором возникает светлая точка
сознания, ищущего предназначенного ему вместилища.
Ни времени, ни эпохи, ни пространства. Акт вечного
приобщения, повторяющийся многократно в веках
и тысячелетиях.)
Положение осложняется еще и тем, что где-то с
середины книги Белый, забывая собственные оговорки
и нарушая тем самым поставленное перед собой
задание дать обобщенно-типический образ, уходит в сферу
сугубо личных воспоминаний. Он пытается как-то
связать то, что происходило в его сознании и психике,
с тем, что воочию происходило в семье профессора
Бугаева, отыскать тут линию воздействия и тем самым
обосновать свой уход в себя, объяснить недоступными
детскому сознанию, но явно ненормальными
обстоятельствами семейной жизни стремление изолировать
свой внутренний мир от мира «внешнего», квартирного.
Как ему кажется, он уже с детства ощутил всю глубину
своего одиночества, которое и породило неуемно
развившуюся фантазию,— ее-то он и пытается теперь
связать с антропософской «космогонией».
Неоднозначное решение, которое получает проблема «духа»
и «тела» в искусстве XX века, вынуждает нас пристальней вглядеться
в фантазии Белого. Дух и его физическое «обиталище» (тело) как-то
странно разъединились, но это разъединение не только не помешало
человеку глубже узнать и понять себя, но еще и помогло этому.
Причем, как и полагается, тело (физическое обиталище) ищет оседлости,
дух же, напротив, неспокоен, неудовлетворим. Отсюда, видимо, и
возникает проблема прежнего, «добытового» существования человека
в далеком (доисторическом) прошлом, о которой говорилось выше.
350

Книга (как книга), то есть художественное целое,
оказалась неудачной во многих отношениях. В ней нет
единства — единства задачи и ее достижения. Она
соткана из разносодержательных и разностильных
отрывков и глав, связь между которыми имеет больше
внешний, нежели внутренний характер, но, главное, не
реализует того, к чему стремился Белый — показать
«двухмерность» детского сознания как непреложное
следствие тех обстоятельств, которые сопровождают
его возникновение и развитие. Снижают впечатление
и затрудняют чтение дословные повторения из
Рудольфа Штейнера — из его лекций и книг, которые вводятся
в роман без оговорок и просто без особой
необходимости.
«Котик Летаев» был создан Белым вслед за
«Петербургом», и это соседство не пошло на пользу новому
роману. Слишком многое заимствуется Белым из
«Петербурга»,— только в упрощенном и локализованном
виде. В Котике Летаеве мы безошибочно узнаем
будущего Николая Аполлоновича — в его разговорах с
отцом, в видениях, посещающих его вечерами, в его
ночных сновидениях и т. д. Причем если в «Петербурге»
Белый воспроизводил бредовые и галлюцинаторные
состояния, оставляя за читателем право так или
иначе истолковывать их, то в «Котике Летаеве» этой
многосмысленности нет; Белый прямо заявляет
здесь: «бреды — факты; и сны суть
действительность».
Именно поэтому «Котик Летаев» ошеломляет лишь
поначалу, пока не задумаешься, с какой целью
написана эта книга. Разочарование наступает позднее.
Стремясь открыть новые пути познания человеком самого
себя, которое, в сущности, и есть познание
окружающего мира, Белый, однако, этой связи не достигает.
«Освоение» малолетним героем своего внутреннего
мира, изначально ориентированное на антропософско-
космогонические положения, как бы выделилось в
самостоятельную сферу, слабо и неубедительно
связанную с тем, что окружает ребенка в действительной
жизни. Самосознающее «я», изолированное от
внешнего мира, становится под пером Белого самостоятельно
функционирующим центром, куда сходятся нити
бесконечного, где обретается «память о памяти». Она —«му-
351

зыка сферы», страны, где ребенок уже побывал до
своего рождения.
Образовались как бы две не пересекающиеся линии:
вхождение бесконечного в самосознающее «я» и,
параллельно, вхождение ребенка в мир, которым живет
квартира профессора Летаева.
Однако в душе Котика, героя этого странного
произведения, растет, заполняя его сознание, ощущение
некоего греха, результат того, что он вынужден
«изменять» родителям: с отцом таиться от матери, с матерью
таиться от отца. «Грешен я: грешу с мамочкой против
папочки; грешу с папочкой против мамочки. Как мне
быть: не грешить? Одному мне зажить: я — не папин,
не мамин; а жить одиноко...»
Ситуация, сложившаяся в доме профессора Н. В.
Бугаева, навсегда ранила воображение Белого: не будь
сына, родители бы разъехались (о чем он прямо пишет
в воспоминаниях) и конфликт, возможно, был бы
исчерпан. Но он не только не был исчерпан, а растянулся
на годы, отравляя существование всем членам
семейства. И вот теперь Белый начинает испытывать чувство
вины: именно он и есть «преступник», обрекший
родителей на ненужную совместную жизнь, а себя — на
одиночество и непонимание. Мысль о «преступности»
героя, невольно нарушившего то, что должно быть
естественно-уравновешенным, в более широком
осмыслении ляжет в основу замысла тома первого «Эпопеи»,
который и получит заглавие, прямо соответствующее
его содержанию: «Преступление Николая Летаева» 1.
Но уже в романе «Котик Летаев», пытаясь
отгородиться от окружающего, Белый «вбрасывает» своего героя
во вневременное состояние, в космические просторы,
окружая его сознание атрибутами бытия.
Возрождается и вступает в свои права концепция «симфонии»
«Возврат», но скорее как антропософская иллюстрация,
чем концепция жизни.
С этого времени Белый как личность и явление
породившей его эпохи оказывается значительней своих
произведений.
1 В предисловии к этому «первому тому» «Эпопеи» Белый
подчеркивал: «...в нем изображено детство героя в том критическом
пункте, где ребенок, становясь отроком, этим самым совершает первое
преступление: грех первородный, наследственность, проявляется
в нем» (Записки мечтателей, 1921, № 4, с. 23).
352

Белый явно уходит от прошлого, не принесшего ему,
как я думаю, того удовлетворения, на которое он мог бы
рассчитывать. Слишком тяжело и с большими
затратами оно ему далось. Прощается он и с тем дорогим, что
было у него в его личной жизни,— Асей Тургеневой.
Несколько сильно написанных страниц, едва ли не
самое проникновенное из всего, что создано им в прозе,
посвящает он в «Котике Летаеве» обожаемой
«царевне». Завершая тему цикла «Королевна и рыцари»,
навеянного встречей с А. Тургеневой в 1909 году, Белый
пишет в своем романе:
«Котик Летаев, оставленный нами, сидел, проседая
во тьму своим креслицем; может быть, видел он:
белоснежные блески ресниц —
— свет из глаза! —
— и может быть:
лебединые перья по нем проходили сияющим
ощущеньем тепла: сквозь него самого.
Комната прояснеет, бывало; он знает — летит
существо иной жизни; порхать, трепетать, с ним играть.
«Мы» же — «мы!» —
— тысячесветием в
тысячелетиях времени мы неслись; появлялся Наставник и
несся за нами: стародавними пурпурами; и, ты, ты, ты, ты,
нерожденная королевна моя — была с нами; обнимал
тебя я,— в моих снах — до рождения: родилась ты
потом; долго-долго плутали по жизни, но встретились
после: узнали друг друга —
— Я плакал во сне...
Мне снилось: меня ты забыла.
Проснулся... а слезы все льются
И я не могу их унять.
После встретил тебя: ныне снова — далёко, далёко моя
королевна» (с. 273).
Встреча с А. Тургеневой есть для Белого
заключительный акт тысячелетних блужданий их душ в
мировых просторах Вселенной. Уже там, в безграничных
и безвременных пространствах породнились они, там
встретил он нерожденную еще «королевну» свою.
Антропософский отрывок превращается в любовную
мольбу, в страстную лирическую исповедь, в просьбу не
забывать, не бросать,— в сильное и страстное признание
в любви.
12 Л. Долгополов
353

И затем, уже оказавшись в Москве, Белый снова
шлет в Дорнах стихотворную мольбу:
Опять бирюзеешь напевно
В безгневно зареющем сне;
Приди же, моя королевна,—
Моя королевна, ко мне!
(«Асе*, 1916).
Но «королевна» предпочла не возвращаться. Ее
ничто уже не привлекало в России, и, как видно, ей
стало трудно со своим «спутником», он уже стал
раздражать ее.
Поэтому отъезд в Россию был сопряжен для Белого
с большим личным горем. С предельной откровенностью
он сказал об этом в «Эпопее»:
«И — нет больше почвы: ведь Дорнах был мне тем
кусочком земли, на котором я мог стоять крепко с тех
пор, как все рухнуло: мировая война заревела
пустотами мира, проела стальными зубами — тела, души наши;
казалось, что Нелли (А. Тургенева.— Л. Д.) и я,— мы,
прижавшись на этом последнем клочке, ужасаяся,
свесились над пустотой, куда рухнули: Англия, Франция,
Сербия, Турция, Австрия, Пруссия и Россия; так,—
вместо Европы на нас набегает ничто; впечатленье
кошмара охватывало зачастую меня; и вот сам теперь
я рухнул — в ничто!» 1
Ужас охватывает Белого. Мания преследования,
сливаясь с манией величия, овладевает его сознанием.
Как и младшему Аблеухову в «Петербурге», ему
мерещится, что он сам стал бомбой, грозящей миру
грандиозным взрывом, что даже причины войны коренятся
в нем самом, ибо он-то и есть источник
разбушевавшихся стихий. За ним установлена слежка, шпики
разных стран сменяют один другого, мировой заговор
плетется вокруг него. Бессмыслица, алогизм
происходящего подавили сознание Белого. Многословие его
бесподобно; бреды и галлюцинации, принимая крайне
уродливые формы, преследуют его. Ему начинает казаться,
что голова его —«беспокровна: нет черепа». И далее:
«Продолжение себя самого над собой, как столб дыма,
я чувствовал; двинулся я — студенистым зигзагом;
меня из меня самого, за меня ухватившись, вытягивал
1 Записки мечтателей, 1921, № 2-3, с. 7.
354

кто-то: я — замер (я чувствовал, что при движеньи
я грохнусь) <..·>» (с. 18—19).
К. Мочульский был прав: «Эпопея»— произведение
явно патологическое. Это впечатления больного
сознания, отравленного неблагополучием мира, которое
навалилось внезапно и овладело всем существом его. Но
иногда просыпается сознание, а с ним и надежда;
Белый мечтает: «(...) отверденелый мой корост рассядется
на-двое: и полукружие снов вновь нальется: яснеющим
диском; полетит ко мне диск (будто бросится солнце на
Землю), сжигая меня.
Вспыхнет Слово, как солнце,— это будет не здесь,
не теперь», — это из романа «Котик Летаев».
Безошибочно мы узнаем стиль автора «Петербурга».
Аналогичная надежда, и в том же ритмическом ключе,
высказывалась там:
«Но настанет день.
Изменится во мгновение ока все это. И все
незнакомцы прохожие,— те, которые друг перед другом
прошли (где-нибудь в закоулке) в минуту смертельной
опасности, те, которые о невыразимом том миге сказали
невыразимыми взорами и потом отошли в
необъятность — все, все они встретятся!
Этой радости встречи у них не отнимет никто»
(«Петербург», с. 319).
И мотив солнца был уже в «Петербурге»: он
повторяется здесь, трансформируя Солнце в Слово — начало
всех начал. Людям следует научиться выражать то
невыразимое, что таится в душе каждого, и тогда-то
наступит всеобщее взаимопонимание.
Это была главная, радикальная, всеобъемлющая
мечта Белого, не литературная только, прошедшая
и через творчество, и через жизнь, определившая как
содержание, так и поэтику его произведений, давшая
ему много душевной радости и еще больше житейских
страданий,— мечта о всемирном, всеобщем братстве
людей, возможном сосуществовании их без войн и
ненависти, без взаимного отчуждения и соперничества.
Собственно, все творчество Белого, вся история его
духовного созревания, если охватить ее в совокупности
центральных мотивов, есть рассказ о неудавшейся
жизни и тоска о жизни, которая могла бы «удаться»
при определенных условиях.
Эта мечта была стимулом, определявшим поступки
и направлявшим перо. «Я заболел оттого, что не спра-
12*
355

вился с мощным напором любви, разорвавшей меня»,—
признавался он, и этому признанию следует верить. Он
ведь понимал в глубине души всю иллюзорность и
неосуществимость своих надежд. «Это будет не здесь: не
теперь»,— говорил он в «Котике Летаеве».
Современность отрицалась им в ее общественном и социальном
выражении, утверждение же неизбежно приводило
к утопии, поскольку выход из кризисного состояния
видел Белый исключительно в духовном раскрепощении
сил единичной личности.
Он «не справился с мощным напором любви», ибо не
сделал ее силой творящей и плодоносящей. В этой
стихии любви и жажды любви и тонуло каждый раз то,
к чему он протягивал руки.
2
Оценка жизни человека, его социальная и
нравственная характеристика есть, в конечном счете, оценка
результатов этой жизни, того итога, к которому он
приходит. С началом мировой войны Белому начинает
казаться, что он уже достиг результата, пришел к итогу,
к которому бессознательно стремился все прежние
годы. Его прошлое, как ему представляется, не во всем
отвечает этим результатам. И он начинает заново творить
свою биографию, прочерчивать свой творческий путь
таким, каким он ему теперь представляется. Идея пути
овладевает всем его сознанием. Собственно, даже
«Котик Летаев» при строгом подходе может быть расценен
как своеобразный пересмотр «Петербурга», с явной целью
освободить его от той социально-общественной основы, на
которой создавалась фабула романа и вырабатывалась
поэтика. Космогония «Петербурга» существует не сама
по себе, она непосредственно сопряжена с социально-
исторической средой, в которой живут и действуют его
герои. В «Котике Летаеве» космогония изолирована,
она существует сама по себе и лишь вводится в
сознание ребенка, что вынуждает автора дополнять рассказ
комментариями по поводу происходящего. В
«Петербурге» материальное и духовное начала жизни еще
соперничали друг с другом, эмпирика жизни требовала
для своего воплощения материальной данности, во
всяком случае, возможности материализации. В «Котике
Летаеве» эта потребность почти неощутима.
356

Но, может быть, именно в этом и проявила себя
неоднозначность натуры Белого. Может быть, он потому
и не был понимаем, был принимаем за юродивого,
сумасшедшего, что погруженность его в быт,
порождавшая бурные схождения и расхождения, жалобы и
отчаянные письма, драматические, а то и трагические
ситуации, в которые он попадал с роковой неизбежностью,
его одиночество и тоска по оседлой жизни, его
непостоянство,— что все это уже таило в себе неосознанное
стремление вырваться за пределы бытовой эмпирики,
преодолеть ее, определить свое положение в мире, как
и положение отстаиваемых им художественных и
этических принципов, координатами бытия. Свои надежды
он связал в юности с символизмом, в котором увидел
возможность утверждения нового миропонимания,
приводящего к утверждению незыблемости все тех же
вечных ценностей. История была для Белого только
мировой историей. Создававшиеся им мифы (миф
о Петербурге, миф о России, находящейся на грани
исчезновения, миф о Штейнере как провидце и спасителе
человечества, о штейнерианстве как единственном пути
к этому спасению, миф о революции, созданный в поэме
«Христос воскрес» и др.) воспринимались им самим
как реальное и подлинное выражение происходящего
в земной жизни. Мифология таила для Белого свою
символику, которой он хотел придать черты типического
обобщения. Им поверял он подлинность
действительности и правоту своих суждений о ней. Когда он
говорил об изменениях, происходящих в мире в XX веке, то
для него это было не менее чем кризисом
всечеловеческой мысли и культуры, кризисом сознания не только
отдельной личности, а всего человечества.
И чем дальше, тем с большим рвением
переиначивает Белый свое прошлое, создавая еще один миф —
о себе самом, каким он увидел себя сейчас, на рубеже
1910-х годов. И если говорить в условном плане, все
творчество Белого после «Петербурга» в его наиболее
характерных образцах есть именно пересмотр своего
прошлого, производимый под вполне определенным
углом зрения. Высшего своего проявления он достигнет
в мемуарной трилогии, которая будет создана на
рубеже 20—30-х ..годов.
Возвращение в Россию, хотя и не сразу, излечило
его. Оказывается, о нем не забыли; «Петербург» заме-
357

чен и получил отклики в печати. Поскольку роман
печатался в альманахах, последний из которых вышел
в свет в марте 1914 года, первые отклики относились не
ко всему произведению, а к первым двум частям его
и носили язвительный характер '.
Среди откликов этой «первой волны» следует
выделить две серьезные заметки критика И. Игнатова,
помещенные в разделе «Литературные отголоски» газеты
«Русские ведомости» (6 ноября 1913 и 30 мая 1914).
Заметки эти стали известны Белому еще в Дорнахе
и произвели на него приятное впечатление.
Рецензии на полный текст романа стали появляться
позднее; авторы их не были единодушны в оценке
романа. Не были поняты ни поэтика романа, новая и
необычная для русской литературы, ни антропософские
идеи его, вообще неизвестные в России. Поэтому
осталась нераскрытой художественная концепция романа.
Правда, имелись серьезные статьи, авторы которых
пытались соотнести позицию Белого с общим
неустойчивым положением в мире в годы, предшествовавшие
мировой войне, но их было немного. Предчувствие
надвигающихся на Россию потрясений, мир, пришедший
в движение после длительного застоя, увидели в романе
А. Белого Блок, Вяч. Иванов, Иванов-Разумник и
некоторые другие.
Однако, несмотря на то, что роман не был понят так,
как он того заслуживал, он, как видим, не остался без
внимания. Внимание вселяет в Белого надежды, он
полон замыслов и снова погружается в творчество. Он
пишет и пишет без конца. Но теперь он целиком
погружен в себя, его личное «я», вставшее перед ним во весь
рост во время его психического заболевания, заслоняет
от него происходящее вокруг. Тем более что это
происходящее угнетает его — он не видит в продолжающейся
войне ни цели, ни смысла. В «Записках чудака» он
передает свои впечатления о России: «<...> грязно, серо,
суетливо, бесцельно, расхлябано, сыро; на улицах —
лужи; коричневатой слякотью разливаются улицы;
серенький дождичек, серенький ветер и пятна на серых
облупленных, не штукатуренных зданиях; серый ши-
1 См., например, упомянутые заметки В. Кранихфельда: «В мире
призраков» и «Жизнь и кажимость»— в журнале «Современный
мир». Можно указать еще и на заметку С. Патрашкина
«Степка-пророк» в газете «День» (1913, 23 октября).
358

нельный поток; все — в шинелях; солдаты, солдаты,
солдаты — без ружей, без выправки; спины их согнуты,
груди продавлены; лица унылы и злы; глазки бегают...»
Невольно вспоминаются строки стихотворения Блока
«Петроградское небо мутилось дождем...»,— и там
и тут одинаковое ощущение бесцельности и
бессмысленности происходящего, состояние
угнетенности, невысказанный вопрос о том, к чему же все это
приведет.
Но если Блок полон напряженного ожидания
и вглядывается в будущее, Белый вглядывается в
самого себя. Его «я» для него теперь вместилище и
чувствилище всех забот и тревог мира. Показательны не
события, происходящие вовне, сколь бы грандиозны они
ни были,— показательны душевные движения и
переживания изолированного «я», связанного с эпохой лишь
мистически. В тех же «Записках чудака» Белый
признается: «Моя жизнь постепенно мне стала
писательским материалом; и я мог бы года, иссушая себя, как
лимон, черпать мифы из родника моей жизни, за них
получать гонорар; и — спокойнейшим образом
совершенствовать свои ритмы и рифмы; историки
литературного стиля впоследствии занялись бы надолго
моими страницами» '. В «Дневнике писателя» читаем:
«(...) наше «Я» — эпопея; этою эпопеею полон и знаю
наверное: роман «Я» есть роман всех романов моих
(ненаписанных, как написанных)». И далее, продолжая
развивать тему, Белый говорит вещи невероятные:
«(...) критики признают «Петербург»; я же знаю
наверное: «Петербург» — только пункт величавой картины,
пред которой года я стою; колоссальные недостатки
наброска (а «Петербург» есть набросок), меня не
смущают (...) «Петербург» лишь начало моей эпопеи (...)
я — мастер огромных полотен (...)»2.
Во всех этих признаниях чувствуется определенная
подспудная цель: увидеть и воспроизвести лирического
героя как героя эпического, историю же
самосознающего «я» осмыслить как эпопею (эпопею души), в
которой события индивидуальной жизни вырастали бы до
размеров событий эпохальных и которая сама по себе
уже была бы знамением и показателем времени.
1 Записки мечтателей, 1919, № 1, с. 41.
2 Записки мечтателей, 1921, № 2-3, с. 119.
359

«He «Π e τ e ρ б y ρ г», иль «M о с к в а»,— не
«Р о с с и я», а —«м и р» предо мною стоит: и в нем
«Я» человека, переживающего катастрофу сознания
и свободного от пут рода, от быта, от местности,
национальности, государства; предо мной — столкновение
«мир а» и «Я»; вижу явственно я «мистерию»
человеческих кризисов, происходящую в сокровеннейших
переживаниях духа: «Востоки и Запад ы», «П е-
те ρ бур г и», «Нью-Йорки», «России», «Евро-
п ы» — эскизы картины, передо мною стоящей года (...>»1
Трудно более четко раскрыть свои сокровенные
замыслы, чем это сделал Белый в приведенном отрывке.
Их грандиозность поразительна. Но антропософия
продолжает крепко удерживать Белого в своих руках.
И замысел такой эпопеи, и терминология пришли к
нему из лекций и книг Рудольфа Штейнера. История есть
мистериальное преображение человеческого духа — вот
скрытый смысл мистерии человеческих кризисов.
Именно как адепт антропософского учения, Белый хочет
открыть новый, неизвестный писателям прошлого мир —
мир самосознающего духа, реализующего себя в
«я» человека. Он убежден, что сделает открытие
великой важности и наконец-то создаст «новую форму
литературы». События, происходящие в психической
жизни индивидуума, адекватны для Белого тому, что
происходит в мире внешнем — в истории, во Вселенной,
в космосе. «Я» человека — это и есть Вселенная в
миниатюре, и ее-то хочет понять и изобразить Белый, ибо
он понял: «Описание моего путешествия в «Я»—
описание путешествия нового Колумба на Солнце; мне
следует и себе, и другим показать, что мое путешествие,
совершенное в полном сознании сквозь области сна
в мир засонной действительности не есть сон; и
во-вторых, показать, что блеск Солнца (Я —«Солнце») есть
подлинный блеск (не болезни зрачка, не психическое
заболевание личности) (...) Мир, мною узнанный,
может быть, совершенно неверно описанный — есть;
между тем, для окружающих сотоварищей по пути
он — отсутствует» 2.
Похоже, что Белый выходит здесь даже за рамки
антропософии, стремясь подойти к открытию
неизведанных сфер душевного и духовного мира человека,
1 Там же, с. 121.
2 Там же, с. 131.
360

лежащих где-то за пределами подсознания, может
быть, в той области, где обитает прапамять человека —
тот реликтовый духовный материк, который и
является концентрацией знаний и опыта многих сотен
поколений.
Новый замысел Белого был сумасшедше смелым,
конечно, но и невероятно запутанным: изобразить
«„Я" человека, переживающего катастрофу сознания»,
свободного от всего на свете, вплоть до национальности
и быта, однако находящегося в центре некоего «мира»
(в кавычках!). Что это за мир—Белый не поясняет
(Вселенная?), но утверждает, что это не мир
написанного «Петербурга», могущей быть написанной
«Москвы», а также некоей «России» (тоже в кавычках),—
видимо, как страны и возможного объекта
художественного изображения наподобие «Петербурга». Во
всяком случае, «мир», хоть и в кавычках, но все-таки
присутствует и, как видно из текста Белого, присутствует
именно как фон, на котором и происходит акт
переживания человеческим «я» катастрофы сознания. Другими
словами, катастрофа имеет под собой какую-то
почву,— и эта идея почвы, фона прочно гнездится в
сознании Белого, с какой бы силой он ни стремился
выбросить ее за пределы своих умонепостигаемых
построений.
Фон и почва не могут быть исключены еще и по той
причине, что катастрофа сознания должна быть (не
может не быть!) катастрофой чего-то — рождения ли
в мир (опять же в мир), неприятием ли мира (опять же
мира), сознанием ли собственной «неуместности» в
мире (опять же в мире) и т. д. Как видим, неисполнимость
задачи, поставленной перед собой Белым, ее
внутренняя абсурдность очевидна, как, с другой стороны,
очевидна гениальность ее сформулированной части.
Человек начала века, когда бурно стали развиваться
естественные науки, Белый, непосредственно соприкасаясь
с некоторыми из них в своих исканиях (с историей,
естествознанием, философией, психологией), идет пока
еще на ощупь, отыскивая те же пути познания
личности, которые искала в это время психология, в
частности в лице Фрейда и его учеников (сфера
подсознательного). Белый интуитивно чувствует, что использует
данные этих наук в их вульгарном истолковании,
которое получали они в лекциях и работах Р. Штейнера.
И все же ценное он оттуда вынес,— например, идею
361

медитации, идею связи человека со всем сущим —
историей, праисторией, природным миром, космосом. Он
и сам был носителем огромных энергетических
ресурсов,— они, собственно, и позволили ему стать тем, чем
он стал, и не дали возможности стать тем, чем он хотел,
но не смог стать. Перехлестывающие через край силы,
не всегда могущие быть организованными, затопляли
его замыслы.
Так произошло и на сей раз. «Путешествие» в
глубины собственного «я», уподобляемое путешествию
нового Колумба к Солнцу,— подобная задача не может
не поразить грандиозностью и смелостью; но и она не
вышла за пределы замысла, несмотря на то, что таила
в себе возможность открытий эпохального значения.
Ведь только спустя более чем полвека после кончины
Белого наука (главным образом, биология и
психология) подходит к тем проблемам и задачам, которые еще
в начале века ставил перед собой этот необыкновенный
человек. «Мне Вечность — родственна»,— заявил
Белый в «Котике Летаеве», и это его признание
подтверждается всем строем его мироощущения, его
художественным творчеством, его отношением к искусству как
системе и методу миропонимания.
Под знаком Вечности воспринимает он и события
1917 года: обе революции для него — сигналы из
неизведанных просторов о том, что преобразование мира
началось. Как и Блок (а возможно, под
непосредственным воздействием Блока), он видит в происходящем
великое проявление стихийно-природных сил. В
брошюре «Революция и культура», написанной и изданной
в промежутке между февралем и октябрем, Белый
говорит о революции прямо словами Блока: «Как
подземный удар, разбивающий все, предстает революция:
предстает ураганом, сметающим формы (...)
Революция напоминает природу: грозу, наводнение,
водопад: все в ней бьет «через край», все —
чрезмерно» !.
Белый понимал также, что революция требует
выработки отношения к ней. Как и для Блока, она не
явилась для него неожиданностью. Тем не менее
требовалось сформулировать свою позицию. И по самому
кардинальному вопросу — с революцией он или против
нее — Белый дал недвусмысленный и четкий ответ: он
1 Белый А. Революция и культура, М., 1917, с. 3.
362

с революцией, ибо она для него не только проявление
природных, то есть естественных, непреднамеренных
сил, но и реализация давнишней мечты об установлении
всемирного братства людей. Ни тени колебания не
проявил в этом вопросе Белый. Возмущенная его
поведением, Зинаида Гиппиус, объединив его с Блоком,
записала в дневнике, который впоследствии не успела
захватить в эмиграцию и он остался в ее архиве: «Бедное
«потерянное дитя», Боря Бугаев, приезжало сюда,
уехало вчера обратно в Москву. Невменяемо.
Безответственно (...) С Блоком и с Борей (много у нас этих
самородков!) можно говорить лишь в четвертом
измерении. Но они-то этого не понимают» '.
Правда, Белый представлял себе революцию в более
отвлеченных формах, чем Блок. Она для Белого есть,
прежде всего, преображение внутреннего мира личности.
В понимании Белого революция есть преображение
духа, внутренней сущности человека.
«Прометеев духовный огонь» увидел он в
происходящем.
«В революции экономических и правовых
отношений,— пишет Белый далее,— мы видим последствия
революционно-духовной волны; в пламенном энтузиазме
она начинается; ее окончание — опять-таки в духе:
в седмицветной заре, восстающей из брызг <...>»
Романтический пафос Белого безграничен. Однако
он невольно и здесь изменяет себе: говоря о
«революции духа» как подлинной революции, только и
способной выработать формы культуры, он ведь помнит, что
происходит она под непосредственным воздействием
событий, протекающих вовне. В той же брошюре
«Революция и культура» приводится поразительный по
своей наблюдательности факт: «Я напоминаю
читателю,— говорит Белый:— 1905 год в жизни творчества —
что нам подлинно дал? Многообразие бледнейших
рассказов о бомбах, расстрелах, жандармах. Но отразился
он ярко поздней; и — отражается ныне; революция по
отношению к бледным рассказам революционной эпохи
1 ГПБ, ф. 481, ед. хр. 3, лл. 252—253. О стихийном тяготении
А. Белого к социализму писал задолго до революции А. В. Луначарский;
впоследствии (в эмиграции) то же самое говорил Борис Зайцев. Так
что для современников, знавших Белого, шаг его не был
случайностью.
2 Б е л ы й А. Революция и культура, с. 5.
363

осталась живым, полным жизни лицом, в нас
вперенным; все же снимки с нее — суть портреты без
взгляда» '. Отсюда делается вывод, имеющий для
истории литературы первостепенное и принципиально
важное значение, вскрывающий одновременно смысл
культурологической концепции Белого. Вывод этот таков:
«Революцию взять сюжетом почти невозможно в эпоху
теченья ее», потому что по своему значению она есть
«акт зачатия творческих форм, созревающих в
десятилетиях» 2. Редкие по дальновидности и глубине
провидения слова, свидетельствующие о полном
понимании Белым грандиозности того, что происходило
в то время в России.
Поэтому, когда свершилась Октябрьская
революция, Белый активно приветствовал ее. Как и всегда, он
увидел в явлении вершинный (бытийный) смысл его, не
придавая особого значения тому, что происходило
в быту, на земле.
Отсюда и скептическое отношение Белого к
«Двенадцати» Блока: заземленность этой поэмы, в
которой он почему-то просмотрел ее бытийное начало,
выраженное в финальной строфе, не слишком
привлекла его внимание; он уже целиком был погружен в
сферы, далеко отстающие от быта. И герои Блока не могли
завладеть его вниманием.
Но, скептически восприняв «Двенадцать», Белый
восторженно отозвался о статье Блока «Интеллигенция
и революция» («Фельетон Блока — великолепен и
радостен», писал он Иванову-Разумнику 3). В его письмах
1918 года (тому же адресату) мелькают такие
выражения: «В сказочной действительности мы живем»; «Верю
в Россию»; «головокружительно интересно жить»4
и т. д. Он с восторгом воспринял очерк Блока «Катили-
на», в котором говорилось о герое, как о «римском
большевике», а сам заговор Катилины
интерпретировался как важнейшая страница «из истории мировой
1 Белый А. Революция и культура, с. 8—9. Белый безусловно
был прав: подлинное социальное и философское осмысление событий
революции 1905 г. началось только в 1910-е гг. («Петербург» Белого,
«Деревня» Бунина, публицистика Блока и др., о чем мне уже
приходилось писать в книге «На рубеже веков»).
2 Там же, с. 9, 10.
3 ЦГАЛИ, ф. 1782, оп. 1, ед. хр. 9, л. И.
4 Там же, лл. 11 — 11 об., 18, 19 об. и др.
364

революции». Об этом Белый написал Блоку \ приложив
к письму поэму «Христос воскрес», созданную через три
месяца после «Двенадцати». Он излагает в поэме свою
концепцию революции, невольно (а может быть,
и вольно) противопоставляя ее концепции Блока.
Полемизируя с Блоком, но используя отдельные находки
Блока в области поэтики, он повествует в своей поэме
о «надмирном», сверх- и надысторическом значении
революционных событий. Они для Белого — вселенская
мистерия, с которой он прямо соотносит легенду о
воскресении Христа как акте мировой драмы и всеобщего
преображения:
По огромной,
По темной
Вселенной,
Шатаясь,
Таскался мир,
Облекаясь,
Как в саван тленный,
В разлагающийся эфир.
Было видно, как два вампира,
С гримасою красных губ,
Волокли по дорогам мира
Забинтованный труп.
Но вот произошло воскресение — мир обновился, он
вступил в новую фазу бытия:
Преисполнилось светами
Мировое дно,—
Как оно —
Тело
Солнечного Человека,
Сияющее новозаветными летами
И ставшее отныне
И до века —
Телом земли.
Вспыхнула Вселенной
Голова,
И нетленно
Простертые длани
От Запада до Востока,—
Как два
Крыла
Орла,
Сияющие издалека.
См.: Переписка, с. 340—341.
365

И все это происходит в России, в процессе
революции, под звуки револьверных выстрелов и громогласно
провозглашаемого в поэме лозунга «Да здравствует
третий Интернационал!» Но это русский Христос,
русское воскресение — рождение нового мира,
осмысляемое в плане всечеловеческого освобождения. Россия
предстает перед взором Белого «Богоносицей»,
«побеждающей Змия». В процессе преображения мира
сбрасывается его вещественная оболочка, обнажая
«духовное тело», ассоциируемое с идеей Христа как
неким нравственным абсолютом. Однако земная
конкретность временами врывается в поэму — пушечным
гулом, пулеметной очередью, револьверными выстрелами.
Постигая смысл социального переворота, Белый берет
отвлеченные антропософские категории и, не
задумываясь, опрокидывает их в гущу реально происходящего;
он явно хочет слить штейнерианскую мистику с
истоками и обстоятельствами политического переворота, в
котором неожиданно видит реализацию новозаветных
идеалов; соотнося мистический акт Христова воскресения
с социальной революцией, хочет представить ее как шаг
на пути создания в мире новой духовной сущности и
общности.
Идеал чистой духовности, естественным образом
перераставший в идею духовного братства, имел теперь
над Белым неограниченную власть. Для того чтобы его
достичь, необходимо высвободить свое «я» из-под
власти бытовой эмпирики. Показательно в этом
отношении письмо Белого к А. Тургеневой из Москвы от
4 ноября 1917 года по поводу мировой войны, а также
захлестнувших Россию событий. Возможность участия
в мировой войне не на шутку испугала его, как
испугала затем война гражданская,— он стал к этому
времени противником всякого насилия. И вот что он пишет:
«<...> за последние месяцы у меня какой-то ужас к
политике; и более всего у меня развивается какое-то
толстовское миросозерцание; я сознательно ухожу от всех
«праздно болтающих», «ненавидящих», «друг на друга
клевещущих» станов; и все более звучит в моей душе
«не любите мира сего»; столько зла, ненависти здесь
вокруг, что будь моя воля, я (если уж суждено мне без
тебя влачить свое существование) — я удалился бы на
уединенный остров и молился бы за всех, всех людей,
проливающих братскую кровь; но уйти некуда, вместо
уединения — попадаешь между двух враждебных ста-
366

нов и тебя ни за что ни про что обсыпают шрапнелями
неделю (...) Какой я воин! Я войну ненавижу: от нее
пошла всякая мерзость; я, действительно, все более
и более себя ощущаю толстовцем в вопросе о войне
и отношусь с ужасом ко всякой партийной
распре <..·>» 1.
Подобно древнему мудрецу, он уединяется (в своей
квартире на Арбате), закрывает ставни, запирает
двери, и —«во время грохота пушек, чтобы не потерять
равновесия духа», читает статьи по физике «О
принципе относительности времени», добавляя в скобках:
«замечательная теория Эйнштейна» 2.
Белый не воспринимал мир действительной жизни
развивающимся по своим естественным (то есть
непреднамеренным) законам. Ему всегда виделись тут
силы, преднамеренно воздействующие и на ход мировой
истории, и на судьбу человека. Силы эти, согласно
Белому, имеют роковой характер. Вспомним «Пепел»:
«Мать Россия, о родина злая, Кто же так подшутил над
тобой?» Отсюда тема «мозговой игры», бесовщины
и провокации в «Петербурге», тема международного
заговора в романе «Москва», мания преследования,
которой страдал он длительное время. Победить
царящее в мире зло, считал он, можно только силами
осознавшей себя индивидуальности. Как говорилось выше
применительно к Николаю Аполлоновичу Аблеухову,
внешность которого производила двойственное
впечатление, «Аполлон» должен победить в человеке его
«лягушечью слякоть»,— только при этом условии
восторжествует идея братства, то есть красота,
отождествляемая с добром, должна вытеснить в мире уродство,
отождествляемое со злом. Белый оперирует укрупненной
и отвлеченной символикой, но именно на революцию, в ее
конечных результатах, возлагает он надежды
оздоровления мира и «выздоровления» личности. Он говорит об
этом высокими словами, и мы не можем не
прислушаться к ним. Так, 17 января 1918 года Белый сообщал
в письме Иванову-Разумнику: «Получили мы письмо
из-за границы от Наташи (Асиной сестры); жалею, что
не могу Вам его прочесть; Вы порадовались бы; какая-
то перекличка невольная есть между нами; лейтмотив
письма: лемуры, закапывая гниль> думают, что они от-
1 ГБЛ, ф. 25, карт. 30, ед. хр. 19.
2 Там же.
367

стаивают культурные ценности. России не нужно этих
ценностей; Россия или провалится (чего да не будет),
или выявит контуры Большого Разума; переход от
прошлого к будущему может быть лишь скачком от стихий
к Свету Разума; постепеновщина, парламентаризм —
работа лемуров, хоронящих тело Фауста («культурные
ценности»)» '.
Высокое письмо, высокие слова, но можно
выдвинуть не одну линию толкования того, что имеется в виду
под «Большим Разумом», «Светом Разума» и т. д. Это
отчасти антропософские, отчасти метафизические
категории, что, однако, не снижает их ценности, тем более,
что в искренности Белого сомневаться не приходится.
Бесспорно, что все они имеют не столько социальное,
сколько нравственное и этическое содержание. И
конечно, они имеют общее с тем, что говорил Белый на
заседании Вольной Философской ассоциации в мае
1920 года по поводу Интернационала, в котором он, как
и в штейнерианстве, увидел возможность упрочения
всемирного «братства» людей 2. Утопический характер
мечтаний и надежд Белого не подлежит сомнению.
«Солнечный город» Кампанеллы, которому было
посвящено заседание ассоциации, конечно же, не
«Невидимый Град» А. Белого, но в обоих случаях мы имеем
дело с социальной утопией.
Берется сама идея — в ее чистом виде. Гетеанум,
антропософский храм, как справедливо отметил
А. В. Лавров, прямо соотносится с Городом Солнца
Кампанеллы, а этот последний связывается... с
Коммунистическим Интернационалом. И над всем этим теперь
господствует мысль о совершенствовании личности как
единственном возможном пути достижения искомого
братства. Не к разделению, а к единению людей
стремится Белый, чем и вызваны его горькие слова о «друг
на друга клевещущих» станах. Он жаждет «братских»
отношений — не только для себя, но и для людей. И
обретает смысл «всемирного братства», как и пути к его
достижению, вначале в учении Штейнера, затем в
толстовстве, затем в утопии Кампанеллы и, наконец, в
Интернационале.
1 ЦГАЛИ, ф. 1782, оп. 1, ед. хр. 9, л. 7 об.—8.
2 См.: Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на
1978 год. Л., 1980, с. 43—46. Публикация А. В. Лаврова.
368

Все эти учения, столь несхожие между собой, таили
для него одну общую доминанту — единение всех со
всеми, наличие общей цели. Это был заключительный
этап эволюции Белого как творческой личности, этап,
к которому он подходил бессознательно в течение
многих лет жизни. Он «выпевал» свою доминанту на
лекциях, «вытанцовывал» на эстраде, окунал в
«безбрежности» своих постижений. Уже в ранней юности,
непонятый и непонимаемый пророк, он создает сказку
о «золотом веке», ожидаемом человечеством. «Пепел»
и «Урна» вывели его в жизнь, явились фактом
соучастия в страданиях; это уже народная тема, мощным
потоком ворвавшаяся в сознание Белого. Соучастие
в страданиях и было, собственно, соучастием в истории.
Но история и отпугнула его — своими (как ему
показалось) роковыми возвращениями и повторениями,
насилием, «партийной распрей». И он приходит к своей
итоговой идее — идее соучастия в братстве, своеобразного
духовного «коммунизма», как единственно достойной
человека форме земного существования. Это было
невероятно, но все названные выше учения действительно
сливались в сознании Белого в конце концов в одну
общую, вселенски-космическую идею единения, которое
и должно будет увенчать ход мировой истории. Наличие
единой и общей цели привлекает его в первую очередь.
Поэтому он и сам так активно включился в
культурную жизнь Советской России — наконец-то он увидел
для себя возможность участия в общем деле. Читая
лекции по стиховедению в пролеткультовских
организациях, он не просто учил своих слушателей писать
стихи, он приобщал их к культуре, объединял вокруг
того общего дела, которому он сам был предан в
течение всей своей жизни. Энтузиазм Белого обретал
реальную почву в той всеобъемлющей и жизненно важной
для него позиции, которую он для себя открыл.
И получилось так, что Белый не выпал из
литературного процесса, хотя его роль и значение несколько
сократились. Он уже не был выразителем времени
(этого времени), но он оставался одной из самых
значительных фигур литературной жизни. Он нес в себе
культуру недавней эпохи, только что завершившей свое
существование в огне революции. Как носитель
культуры, необъятных знаний, писательского мастерства, как
экспериментатор языка он вошел в эту новую для себя
эпоху, прекрасно понимая, что его время осталось по-
369

зади. Он не жалел о нем, не оплакивал его,—
динамический характер его натуры, ищущей постоянных
обновлений, пришел в соответствие с динамикой самого
времени, когда все вокруг менялось не по дням, а по
часам. Вместе с действительностью, а часто и опережая
ее, менялся и Белый. Целая вечность пролегла между
Белым 20-х и 30-х годов и Белым 1910-х годов. Это
были уже разные люди, и даже стиль мышления стал
другим.
Но роль его и значение понимали и ценили люди
искусства и в 20-е, и в 30-е годы. Его ценил Пастернак,
внимательно следил за его развитием О. Мандельштам
(хотя не все понимал и принимал в Белом).
Инстинкт жизнелюбия, проснувшийся в нем после
событий революции, страсть к новизне, находившая
отклик в самой действительности, желание внести свою
лепту в созидание новой жизни — именно эти чувства
оказались сильно выраженными в деятельности Белого
советского периода. Он дружественно общается с
многими из современных писателей (Есениным, Ф.
Гладковым), внимательно и любовно следит за ростом
Маяковского, к поэтическому новаторству которого
относится с пониманием и сочувствием. С великим
почтением обращается с Белым Есенин, который постоянно на
него ссылается, учится у него словесному мастерству,
ставя его в один ряд с Гоголем. Дружит и активно
переписывается Белый с живущим в Царском Селе
давним другом Ивановым-Разумником. В акте
действенного отношения к миру — к новому миру — Белый и
находит теперь себя, находит опору, может быть
последнюю в своей жизни.
Буржуазная культура, буржуазный быт
окончательно оттолкнули его от себя. По возвращении из
Берлина Белый выпустил в свет брошюру, в которой описал
свое пребывание в столице Германии в 1921 —1923
годах. В предисловии к брошюре Белый прямо говорит об
этом: «<...> мое двухлетнее пребывание в Берлине
окрашено теневыми какими-то настроениями; и
сравнение их с настроением от работы и жизни в России
18—21 годов вызывает сравнение тени и света. Да,
светом окрашено мое пребывание в Москве, в Ленинграде
недавней эпохи. А пребывание в Берлине окрашено
тенью (...) Среди голода, холода, тифа, неосвещенных
Москвы, Ленинграда я чувствовал свет: свет победы
сознания, расширенного и парящего над телом, приро-
370

дой животного; многие грелись проблемами судеб
человечества, зажигая вселенские мысли в своей голове,
затепляя вселенские чувства в сердцах; и — в руке
конденсируя волю; и — вспыхивал свет
просветляющий, нам освещая, осмысливая кризисы жизни; и сдвиг
сознания высекал нечто новое» 1.
3
Однако прошлое продолжало тяготеть над ним. И он
постоянно обращался к нему — в романах и
воспоминаниях, в письмах и беседах. Он чувствовал, что
непроизвольно становится фактом истории литературы,
и всячески сопротивлялся этому. Прошлое — его
личное прошлое — давало ему ключ к пониманию времени,
в которое он жил. Да и Время это было итоговым, оно
и соединило, и одновременно разделило две
совершенно разные эпохи мировой истории. Это хорошо
чувствовал Блок, приступивший в 1910-х годах к работе над
поэмой «Возмездие», в которой он не просто хотел
подвести итоги прошлому, но и разглядеть контуры
будущего.
Белый не так широко и без блоковского историзма
воспринимает прошлое. Похоже, что история ныне
отлагается в его сознании в одной, доминирующей
форме — форме самопознающего «я», которое
раскрывается в процессе становления как знак общего духовного
роста личности, вырастающей сама из себя и сама из
себя выпускающей «цветок жизни», как говорили на
языке антропософии.
В открытом виде декларация подобного рода
содержится в поэме «Первое свидание», созданной в
1921 году:
Взойди, звезда воспоминанья;
Года, пережитые вновь:
Поэма — первое свиданье,
Поэма — первая любовь.
1 Белый А. Одна из обителей царства теней. Л., 1924, с. 5—6.
Как видно из текста брошюры, здесь по-прежнему дает знать о себе
влияние антропософии и ее идей,— например, во взгляде на победу
нового строя как на спобеду сознания», к тому же еще
«расширенного и парящего над телом»," то есть лишенного «материальности»
(воплощения). Но главное все же в том, что новый строй, победивший
в России, прочно ассоциируется в мыслях Белого с идеей
светоносного начала. Старое же, сохранившееся на Западе, есть царство тени,
тьмы.
371

Я вижу — дующие зовы.
Я вижу — дующие тьмы:
Войны поток краснобагровый,
В котором захлебнулись мы...
Но, нет «вчера» и нет «сегодня»:
Все прошлое озарено,
Лишь песня, ласточка господня,
Горюче взвизгнула в окно...
Блести, звезда моя, из дали!
В пути года, как версты, стали:
По ним, как некий пилигрим,
Бреду перед собой самим... '
О себе и для себя — вот девиз этой поэмы.
Вспомнить, чтобы жить дальше. Двойственность жизненных
отправлений, двухбытийность его личного
существования, давшая о себе знать якобы уже на заре
сознательной жизни,— вот что стремится подчеркнуть здесь
Белый. Он — ив гуще литературной и великосветской
жизни Москвы, среди литераторов, ученых, светских
дам, и за пределами видимого мира, куда проникает он
своей стремительной мыслью, в «бездне бытия», где его
подстерегает «огненное море кипящих веществом
существ». На сочетании этих двух планов и строится
рассказ «о первом свиданьи».
Пребывание одновременно в двух мирах, под
воздействием эмпирики быта и сверхъестественных
притяжений бытия, делает Белого, согласно его теперешним
представлениям, уже в то далекое время странным
и отличным от всех остальных людей, готовых принять
его за юродивого или эпилептика.
На грани пересечения временного и вечного
возникает в поэме и образ Прекрасной Дамы. Это как будто
некая Надежда Львовна Зарина, под именем которой
1 Курсив во втором случае мой.— Л. Д. С легкой руки В.
Ходасевича поэму «Первое свидание» стали считать лучшим из
написанного Белым в стихах. Я с осторожностью отношусь к этому мнению.
Белый действительно продемонстрировал здесь редкостную свободу
обращения с поэтическим языком и такое упоение стихом, какого не
было у него никогда раньше. Но сквозь эту свободу и это упоение
проглядывает известная рационалистичность и заданность самой
сюжетной темы, а местами и просто натянутость, проистекающие, как
видно, оттого, что Белый задался целью изобразить себя в этой
автобиографической поэме таким, каким он никогда не был, и в таком
состоянии (светлом, влюбленном, беззаботном), в каком он тоже вряд
ли был даже в юности. Впрочем, всякая автобиография, выполненная
в художественной форме, таит в себе элементы мифологии. Не
избежал этой участи и Белый.
372

выведена известная в Москве меценатка Маргарита
Кирилловна, жена фабриканта М. А. Морозова; Белый
поддерживал с нею дружеские отношения в течение
многих лет. М. К. Морозова держала салон, где в
начале века собирались многие видные ученые и музыканты,
модные поэты и писатели. Частым посетителем салона
был Андрей Белый. Действительная влюбленность
юного поэта в М. К. Морозову, имевшая, естественно,
мистический характер, возводится в поэме в степень
значительнейшего события всей его жизни. Ведь
должна же быть у поэта-мистика, да еще юного,
увлекающегося, находящегося во власти идей и образов Вл.
Соловьева, своя Прекрасная Дама. И она появилась —
довольно внезапно в образе меценатки и жены крупного
фабриканта. Настойчиво и целенаправленно придает
Белый своей избраннице неземные черты. Она —
атрибут Вечности, несмотря на то, что имеет весьма земной
вид и ведет столь же земной образ жизни. Но это
явление и «иного» мира, знак надежд, великих
преобразований, ожидающих человечество. Белый как бы
движется в «Первом свидании» в одном русле с Блоком —
автором не только «Стихов о Прекрасной Даме», но
и «Возмездия», подражая ему, одновременно
полемизируя с ним. Они оба подводят итог эпохе, который
явился итогом их собственных жизней '.
Помимо Блока, Белый подражает еще и Пушкину:
интонации «Евгения Онегина» временами ощущаются
в поэме довольно отчетливо. Но Белый, как всегда
в подобных случаях, безмерно сужает проблему.
Несмотря на невиданную художественную
изобретательность Белого, его поэма не стала фактом истории
поэзии. Каким-то образом получилось так, что, начатый
широко и с размахом, поэтический рассказ постепенно
стал выходить за рамки изображаемого времени,
понятого было вначале исторически. Белый отдался игре
1 С именем М. К. Морозовой связан и еще один эпизод тзор-
ческой биографии Белого. Известно, что его ирония не щадила никого
и ничего. И вот в романе «Петербург» он, по моим наблюдениям,
весьма карикатурно вывел М. К. Морозову под именем Марии
Алексеевны Цукатовой, не слишком образованной владелицы светского
салона, стремящейся примирить всех со всеми и потому
приглашавшей на свои «вечера» представителей различных политических
течений и ориентации, в которых сама хозяйка не слишком-то
разбиралась. См. на этот счет почти текстуальные совпадения между текстом
романа (глава IV, главки «Топтали их туфельки», «Дотанцовывал»,
«Бал» и др.) и воспоминаниями «Начало века» (см. с. 460 и след.).
373

звуков, предсказаниям и пророчествам, возникающим
легко, без труда. Мы также наслаждаемся звукописью
поэмы, хотя чувствуем, что чего-то здесь недостает.
Возместить это недостающее Белый пытается
завуалированным возвращением к мистико-апокалиптическим
категориям, пытаясь слить их с подлинным и глубоким
ощущением надвигающегося перелома в жизни страны
и человечества. Согласно Белому, взрывы человеческой
мысли обладают своей материальной
разрушительностью. Она огромна, эта сила, потому что, изменяя
наши представления о Природе, изменяет и саму
Природу. Олицетворением одного из таких «взрывов»
выступает в поэме Фридрих Ницше:
...мысль, как динамит, летит
Смелей, прикидчивей и прытче,
Что опыт — новый...
—«Мир — взлетит!»—
Сказал, взрываясь, Фридрих Нитче...
Человек есть бомба, начиненная динамитом
мысли,— эта метафора возрождается Белым, принимая
несколько комическую форму выражения. Затем следует
переход к натурфилософским выкладкам,— на базе
точной науки, однако соотносимой с антропософскими
положениями о человеке как «сыне» вневременных
пространств и миров (со скрытой ориентацией на
Лермонтова, которого Белый как будто непрочь сделать
своим предшественником):
Мир — рвался в опытах Кюри
Атомной, лопнувшею бомбой
На электронные струи
Невоплощенной гекатомбой;
Я — сын эфира, Человек,— *
Свиваю со стези надмирной
Своей порфирою эфирной
За миром мир, за веком век.
Прозрения Белого, как и во многих других случаях,
уникальны (едва ли не первым в мире он заговорил об
атомных силах и во всяком случае первым употребил на
русском языке словосочетание «атомная бомба»,
соединив с ним понимание бедствий, которые она может
1 Ср. со словами Лермонтова («Демон»): «Я, вольный сын
эфира...»
374

принести). Факты эти чрезвычайно важны, несмотря
даже на то, что именно в «Первом свидании», в самой
композиции поэмы лирическое «я» поэта оказалось
окончательно выдвинутым вперед, прочно заслонившим
происходящее вовне.
Белый горячо и искренне откликнулся на события
1917 года. Но вчитаемся в его стихи:
МЛАДЕНЦУ
Играй, безумное дитя,
Блистай летающей стихией:
Вольнолюбивым светом «Я»
Явись, осуществись,— Россия.
Ждем: гробовая пелена
Падет мелькающими мглами;
Уже Небесная Жена
Нежней звездеет глубинами,—
И, оперяясь из весны,
В лазури льются иерархии;
Из легких крылий лик Жены
Смеется радостной России.
Или еще одно — знаменитое стихотворение
«Родине» (1917):
Рыдай, буревая стихия,
В столбах громового огня!
Россия, Россия, Россия,—
Безумствуй, сжигая меня!
В твои роковые разрухи,
В глухие твои глубины,—
Струят крылорукие духи
Свои светозарные сны.
Сухие пустыни позора,
Моря неизливные слез —
Лучом безглагольного взора
Согреет сошедший Христос.
И ты, огневая стихия,
Безумствуй, сжигая меня,
Россия, Россия, Россия —
Мессия грядущего дня!
Высокий гражданский пафос, готовность к
самопожертвованию, чувство гордости за родину, Россию,
переживающую акт великого перерождения,— все это
сразу же бросается в глаза, когда мы знакомимся со
375

стихами Белого 1917—1918 годов. Но вот факт: здесь
не просто отвлечение от происходящего в его
естественной и реальной значимости, здесь сознательный
перевод происходящего в действительной жизни в сферу
отвлеченно-мыслительных категорий уже привычного
антропософского свойства. Новая, революционная
Россия должна осуществиться «вольнолюбивым светом
„Я"», то есть действительно великое перерождение
страны и мира рассматривается под углом зрения
перерождения изолированной человеческой личности,
эволюции ее «я».
Если Блок опускается в гущу событий, изначально
проделывая с героями своей поэмы «Двенадцать» их
путь по улицам Петрограда, то Белый, напротив,
стремится воспарить над событиями, увидеть их
«вершинное», идеально-бытийное значение.
Но сама личность Белого вырастает в стихах
революционного периода до грандиозных размеров. Его
экзальтированность достигает, кажется, предела. Именно
характером личности своей Белый и воздействует на
окружающих, создавая атмосферу напряженности, не-
спокойства, ожидания чего-то значительного,
атмосферу, которая, безусловно, находилась в прямой связи
с тем, что происходило в России, в мире, в истории. Он
казался современникам «заряженным миллионами
вольт электричества». Мания преследования как будто
стала покидать его,— она сублимировалась в
представление о себе как о духовном центре событий:
И ты, огневая стихия,
Безумствуй, сжигая меня...
Революция, социальный переворот осознается Белым
как космогонический акт, длящийся в столетиях,
сходный с образованием новых планет и планетных систем.
И он, поэт Андрей Белый, видит себя в центре этого
образования сжигаемым огнем Вселенной.
И вот тут происходит необратимое: отягощенный
категориями внеисторического свойства, поэтический
гений Белого начинает меркнуть. В антропософском
стихотворении «Карма» (1917) он утверждает:
Мы — роковые глубины,
Глухонемые ураганы,
Упали в хлынувшие сны,
В тысячелетние туманы.
376

И было бешенство огней
В водоворотах белой пены.
И — возникали беги дней,
Существований перемены.
Мы были — сумеречной мглой,
Мы будем — пламенные духи.
Миров испепеленный слой
Живет в моем проросшем слухе.
Если бы мы не знали Белого прежнего, автора
«Золота в лазури», «Пепла», «Урны», «Петербурга», мы,
может быть, не обратили бы на подобные стихи особого
внимания. Но они создавались, и в немалом количестве,
что свидетельствовало о непростых взаимоотношениях,
сложившихся у Белого с антропософией. Он все еще
пытается поставить ее на службу времени, а себя —
через нее — сделать рупором его идей.
Он по-прежнему тоскует без своей «королевны». Но
вскоре ему пришлось лишиться и этой опоры. В
1919 году он получает от Аси «уведомление» о том, что
отношения их прекращаются, личные связи порываются
навсегда. И он стал рваться за границу, в Берлин,
желая объясниться, что-то доказать, «выяснить
отношения». И хотя он догадывался, уезжая из Дорнаха, что
расстается со своей «королевной» навсегда, какая-то
неопределенность в отношениях все-таки оставалась.
И вот в ноябре 1921 года он прибывает в Берлин.
Настойчиво и упорно ищет он встречи с Штейнером —
рассказать ему о том, что преображение мира, о
котором так много говорил Учитель, началось. Россия стала
колыбелью «новой человеческой расы»— нового
человека, создаваемого в новых, невиданных условиях. Но,
странное дело, Штейнер явно избегает встреч с русским
«посланником от антропософии». Однажды только
встретились они, да и то случайно,— стремительно
бросился Белый к Доктору, и услышал в ответ нарочито
спокойное: « — Ну, как дела?» Свидетель этой сцены
пишет, что Белый понял, что говорить не о чем, и
в ярости бросил некогда обожаемому «учителю»:
« — Трудности с жилищной проблемой!»
Важнейшая часть жизни была зачеркнута.
Оставалась еще Ася, обожаемая «королевна», в недавнем
прошлом стройная девочка с пепельно-золотистыми
кудрями, свисавшими до плеч, ныне — взрослая
женщина, если не слишком знающая, что ей в жизни
нужно, то уже четко знающая, чего ей в жизни не нужно.
377

Не нужен был Белый. И она, как и Штейнер, также
не пожелала ни встретиться, ни объясниться. Человек
перестал быть нужен,— от него отвернулись. Мало
того: демонстративно стала она появляться в самых
людных местах с другим человеком, которым оказался поэт
Кусиков (с ним, конечно, было и легче, и проще: у
него не было судьбы, которую по неизбежности надо
было бы разделять).
Поведение А. Тургеневой привело в недоумение
многих русских, находившихся тогда в Берлине.
Обратил на него внимание и М. Горький (он запомнил этот
случай, а впоследствии занес свои впечатления на
бумагу ').
Все, кто знал Белого, сочувствовали ему. Он же
впал в состояние невменяемости. Он снова потерпел
поражение, которое, как и в случае с Л. Д. Блок,
содержало для него не только личный (интимный) характер,
но касалось всей его концепции «жизнестроения», к
которой так трудно и тяжело подходил он в течение всей
своей жизни. И вот — разрыв. И не просто разрыв,
а нежелание ни видеться, ни объясниться, ни просто
говорить.
Отчаяние Белого было столь же безгранично, как
и пятнадцать лет назад. Он стал метаться по Берлину,
как некогда метался по Петербургу, пытаясь понять,
почему случилось то, что случилось, и ничего не
понимая. Но если метания по Петербургу натолкнули его на
тему «Петербурга» и трилогии в целом, то берлинский
инцидент уже не имел столь значительного творческого
отклика. Белый снова остался один — во всем
могуществе, но и беспомощности своего «я».
Здесь же, в Берлине, произошла встреча и затем
общение с Мариной Цветаевой. Великое смятение духа,
плененного вещественной оболочкой не только тела, но
и мира,— несовершенного мира, в котором он
обретался,— потрясло ее воображение. «Он не собой был
занят,— сделала Цветаева вывод,— а своей бедой, не
только данной, а отрожденной: бедой своего рождения
в мир» 2.
1 См.: Горький М. Поли. собр. соч. Варианты к
художественным произведениям, т. 5. М., 1977, с. 662 (на запись Горького указала
мне Е. Г. Коляда).
2 Цветаева М. Соч. в 2-х т., т. 2, с. 305.
378

2
В ПОСЛЕДНЕЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ (1923—1933).
А. БЕЛЫЙ И СОВЕТСКАЯ
ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ.
РАБОТА НАД МЕМУАРАМИ.
1
В тяжелом состоянии, еще не пережив до конца
трагедии разрыва, Белый внезапно покидает Берлин.
Ему помогла это сделать его приятельница по
антропософскому обществу Клавдия Николаевна Васильева,
ставшая верной помощницей и столь же верным
спутником в последние десять лет жизни Белого.
Он вернулся в Москву морально опустошенным
человеком. Пять тяжелых (в бытовом отношении) лет,
проведенных им до этого в Москве, два изнурительных
года в Берлине, где он потерял все, на что еще мог
рассчитывать как на опору и поддержку, подорвали его
здоровье. Физически он был крепок, гораздо крепче
Блока, но нервная и психическая организация его
оказалась слабей.
Он не сгорел на огне собственного творчества
и собственных прозрений, как это случилось с Блоком,
и не отдался служебной деятельности, как это сделал
Брюсов. Стихия личных переживаний на какое-то время
закружила его. Утратив опору, он начал утрачивать
и веру в свои творческие возможности. Это испугало
его. Около двух десятков изданий выпустил он в
берлинское двухлетие: книг, брошюр, стихотворных
сборников, в числе которых имелись и переиздания, и новые
работы. Здесь и сокращенный вариант романа
«Петербург», и повесть «Серебряный голубь», роман «Котик
Летаев», «Записки чудака», стихотворные сборники
«Звезда» и «После разлуки», «Воспоминания о Блоке»,
роман «Крещеный китаец», однотомное собрание
стихотворений (в котором Белым и были переписаны
заново прежние стихи). Он стремился доказать—и себе
самому, и окружающим,— что он еще способен
работать, что талант его не иссяк. Стихия творчества
должна была победить стихию личных неурядиц.
Он дорого заплатил за то, что в эпоху социальных
бурь и потрясений захотел уединиться, соприкоснуться
с «вечным» и «вневременным», противопоставить
историческому внеисторическое, неизменное, от века дан-
379

ное. Сделать ему этого все равно не удалось. Еще
дороже заплатил он за попытку слить воедино жизнь
и литературу, быт и творчество, создать единый
синтезированный тип существования, в котором «человек»
и «писатель» составляли бы единое целое. В подобный
эксперимент он захотел вовлечь Любовь Дмитриевну
Блок, затем, уже взрослым человеком,— Анну
Алексеевну Тургеневу. И обе они отшатнулись от него.
Таким он и остался — бесприютным и
неприкаянным, взывающим о помощи и никем не слышимым.
В голове его по-прежнему возникают замыслы, ни один
из которых не был осуществлен. Но он болеет этими
замыслами, вынашивает и обдумывает их, затем
забывает о них и переходит к другим, еще более
грандиозным. Одна только Цветаева услышала его, привлекла,
успокоила,— она поняла, что должна стать опорой,
хотя бы на время, иначе может произойти
непоправимое.
Социальные потрясения, вызванные войной и
революцией, явились для него важнейшим рубежом, но,
главным образом, в сфере общей эволюции личности,
о чем уже говорилось, ее самосознания, которое,
однако, всегда расценивалось Белым как психически
активная субстанция, заключающая в себе все возможное
многообразие внутренней жизни человека. Вот тут-то
и возникает замысел романа «Моя жизнь», который
впоследствии преобразуется в замысел более объемного
произведения, обозначаемого Белым как «Эпопея» или
«„Я". Эпопея». Описание путешествия в глубины
собственного «я» должно было занять, по
предположениям Белого, три тома (стать «трех-томием»). Роман
написан не был. В виде самостоятельной повести
первоначально замышлялись «Записки чудака», которые
затем оказались первым томом «Эпопеи» 1. Как и
следовало ожидать, они стали самостоятельным
произведением. «Преступление Николая Летаева», также
связанное с замыслом «Эпопеи», не было написано:
увидела свет лишь его первая глава (под заглавием
«Крещеный китаец» опубликована в «Записках мечтателей»);
с подзаголовком «роман» вышла отдельным изданием
927 и 1928 годах. «Котик Летаев» задуман был как
1 Б е л ы й А. «Я>. Эпопея. Том первый. «Записки чудака». Часть
первая. «Возвращение на родину>. Вместо предисловия.— Записки
мечтателей, 1919, № 1.
380

первая часть романа «Моя жизнь», оказался же
самостоятельным произведением. Роман «Москва»
замышлялся в двух томах, затем — в четырех и т. д.
Романы эти печатались отдельными частями,
главами, томами, что вносило невообразимую путаницу в
сознание читателя, тем более что в предисловиях Белый
каждый раз повторял, какой частью какого романа или
«Эпопеи» данная книга является; романы делились на
тома, тома на части, количество томов, как правило,
возрастало в процессе писания, пустоты ничем не
заполнялись. Ни один замысел Белого после 1923 года не
получил полного осуществления. Бросая одно и
переходя к другому, он разрушал им же самим заготовленную
картину.
Положение осложнялось еще и тем, что Белый
одновременно работает над несколькими произведениями,
то есть практически пытается реализовать несколько
замыслов сразу. Здесь и «Эпопея», и широко
задуманный роман «Москва», и труды по стиховедению («Ритм
как диалектика и „Медный всадник"»), и философские
этюды («О смысле познания»), и «Путевые заметки»,
и книга очерков «Ветер с Кавказа», и чисто
литературоведческие исследования (глубокая книга
«Мастерство Гоголя»), и культурологические работы «Кризис
мысли», «Кризис жизни», «Кризис культуры», и,
наконец, растянувшиеся на несколько книг воспоминания,
начатые еще в Берлине, писавшиеся затем в течение
десяти лет, но так и не завершенные. Сюда же
следует добавить обширные автобиографические записи,
наброски лекций, выступления, доклады и многое
другое.
Он работает тяжело, напряженно, хотя в смысле
количества выпускаемых книг — чрезвычайно
продуктивно. Но какую-то важную нить, стимулировавшую
творческое движение, которая вела его вплоть до
«Петербурга», определяя направление поисков, формируя
замыслы и подсказывая сюжеты, Белый из рук своих
выпустил. Он понимает это и пытается количеством
выпускаемых книг компенсировать качество. Напрягая
последние силы, работает по шестнадцати часов в
сутки; жалуется на то, что живет с постоянно повышенной
температурой (37,2).
Но с упорством одержимого он изнуряет себя все
новыми и новыми работами и замыслами. Он хочет
сказать все и обо всем. Переделывает роман «Петер-
381

бург» в пьесу, которую (с помощью автора) ставит на
сцене МХТ-2 М. А. Чехов 1. Не завершив роман
«Москва», уже пытается из написанных частей сделать
инсценировку для театра Мейерхольда и как будто даже
делает ее 2. И затем пишет киносценарий по роману
«Петербург», переводя его образы и сюжетные линии
в план космических видений.
И вот тут, как мне кажется, можно было бы в
предварительном плане выделить из неподдающегося учету
количества творческих начинаний, книг и замыслов
Белого две центральные линии, вокруг которых — с
большим или меньшим приближением — группируются
и все остальные.
Об одной из таких линий говорилось выше — это
линия бытийного осмысления эволюции
самосознающего «я», линия, в центре которой находится процесс
формирования человека как самосознающего и
самоопределяющегося фактора духовной жизни
человечества. Эта линия протянута своими концами не только
в прошлое и будущее, но и в сферу «мировых»
образований и преобразований. Представить себе наглядно
сказанное трудно, но вспомним, что еще в «Петербурге»
на чердак рядом с обиталищем Дудкина задувают
космические сквозняки, а сам он «дозирает» мировые дали
пространства. В разных контекстах пытается Белый
вновь опробовать эту тему, особенно в романах «Котик
Летаев» и «Крещеный китаец», каждый раз стремясь
замкнуть свои наблюдения и выводы в сфере
изолированных от эмпирического мира впечатлений и каждый
раз невольно выходя в этот самый мир. Это был
заколдованный круг, из которого Белому так и не удалось
вырваться.
Второй столь же значительной линией становится
как будто линия бытового, но сугубо художественного
воспроизведения жизни русской интеллигенции
предреволюционной Москвы. Аналогия с «Петербургом»
и вместе с тем противостояние ему здесь очевидны.
Идея Москвы как второй, а теперь, после революции,
1 См. подробней: ДолгополовЛ. К. А. Белый о постановке
«исторической драмы» «Петербург» на сцене МХТ-2.— Русская
литература, 1977, № 2. См. также: Встречи с прошлым, вып. 4. М., 1982,
с. 224—243.
2 См.: Мейерхольд В. Э. Переписка. 1896—1939. М., 1976,
с. 265, 266, 416.
382

первой столицы государства приобретает в сознании
Белого доминирующее положение. К этому времени
(20—30-е годы) идея Петербурга — и как романа,
и как столицы империи, раскинувшейся с запада на
восток,— покидает сознание Белого. Она изживается
самой историей, и художник не мог не чувствовать
этого. Белый смотрит теперь на «Петербург» как на одно
из своих произведений, может быть, не самое
значительное, как на одну из своих книг, не придавая ей
исключительного значения в общей системе своих творческих
исканий.
Похоже, что ныне на смену «Петербургу» пришла
«Москва». Задуманный вначале в двух томах, роман
«Москва» впоследствии предстал перед умственным
взором автора в четырех. Осуществлены же были лишь
два тома: первый — вышедший в двух частях (в первом
издании без заглавий, во втором с соответствующими
заглавиями «Московский чудак» и «Москва под
ударом», 1927), и второй том, вышедший в одной книге под
заглавием «Маски» (1932).
Получалось любопытное соотнесение: в
«Петербурге»— столица Российской империи в период
революционного потрясения 1905 года. В написанных частях
«Москвы»— древняя русская столица воспроизводится
в годы, предшествовавшие февральской и Октябрьской
революции (лето 1914 г.— зима 1916 г.) 1. Согласно
ходу рассуждений Белого, именно в этот решающий
период русской истории Москва возвращает себе
утраченную некогда роль центра славянского мира,
оказываясь также центром грядущих революционных
преобразований. В предисловии к первой части первого тома
Белый утверждал, что «Москва»—«наполовину роман
исторический», живописующий «нравы прошлой
Москвы».
Далее идет речь о «беспомощности науки» в
буржуазном обществе и об изображении в романе «схватки»
свободной науки с капитализмом. Это несколько
наивное заявление подкрепляется предисловием ко второй
части первого тома, где Белый обещает дать картину
«восстания новой «Москвы», не татарской; и по
существу уже не «Москвы», а мирового центра».
1 В замысле А. Белый движется хронологически еще дальше.
383

Эти два предисловия говорят о том, что замысел
нового романа так и не приобрел в сознании Белого
какой-либо определенности. Он лишь формировался по
мере написания отдельных частей и томов, но
завершенности не получил. Структура сознания Белого
была структурой становящегося сознания, к тому же
с ярко выраженной системой мышления, которое с
трудом входило в сферу логических построений. Почему
Москва (да еще в кавычках, что совсем усложняет
дело, заставляя думать, что речь идет о романе) —
«мировой центр»? Центр чего именно? Почему
восстание (то есть восстановление, созидание) новой
«Москвы» (опять кавычки!) есть восстание Москвы не
татарской? А была она — татарской?
Ответить на все эти вопросы, наверно, не смог бы
и сам автор. Возможно, речь идет о новой Москве как
революционном центре, и потому она —«мировой
центр». В предисловии к «Маскам» Белый пишет о том,
что, согласно замыслу, как раз третий и четвертый тома
и должны будут дать картину «эпохи революции
и части эпохи военного коммунизма» (третий том),
затем «эпохи конца НЭП'а и начала нового
реконструктивного периода» (четвертый том). Оба эти тома
написаны не были. Но, может быть, именно к такому
развитию фабулы и склонялся с самого начала Белый —
воссоздать Москву революционную и
послереволюционную как новую теперь уже столицу, становящуюся
мировым революционным центром? Во всяком случае,
основания для подобного предположения есть
и упускать их из виду нельзя.
Однако, как и многим другим, не менее
грандиозным, замыслам Белого, и этому замыслу осуществиться
было не суждено. Несколько наивный и
полудетективный характер получила фабула этого нового романа.
С другой стороны, сильное развитие в романе «Москва»
было дано языковым экспериментам. Похоже, что
Белого больше всего теперь заботит проблема языка,—
творчества как языкотворчества.
Как признавался сам автор, его языковый
эксперимент должен был привести к созданию нового стиля
художественного письма. Стремясь достигнуть
поставленной цели, Белый буквально ломает язык,
формируя свою, особую систему языкового общения с
читателями. Но он слишком увлекся, эксперимент зашел
384

несколько дальше, чем следовало бы, и в результате
непосредственное восприятие текста, не подкрепленного
глубиной содержания, оказалось весьма затрудненным.
Язык, созданный Белым в романе «Москва», есть
демонстрация писательских возможностей, ничем по
существу не ограниченных; это языковая стихия,
вышедшая из берегов разумного. Если в «Петербурге»
языковые эксперименты проделывались на мощном
содержательном фундаменте, а стилистические открытия
сопровождались открытиями еще неизведанных областей
духовно-бытийной жизни человека, то ничего подобного
нет ни в «Москве», ни в «Масках». Здесь нужно
вначале разложить фразу на ритмические периоды, затем
связать их воедино и уже потом овладеть всей фразой
как неким музыкально-ритмическим целым.
Белому же начинает казаться, что и все его прежние
опыты в сфере поисков новых форм художественного
творчества связаны были, прежде всего, с языковыми
нововведениями. В автобиографии 1933 года он пишет об
этом: «Мне всю жизнь грезились какие-то новые формы
искусства, в которых художник мог бы пережить себя
слиянным со всеми видами творчества (...) Отсюда
и опыты с языком, взятым как становление новых
знаков общения (слов) (...), и обилие неологизмов в моем
лексиконе, и переживание ритма как начала,
соединяющего поэзию с прозой» '. Белый первым в русской
литературе начал писать ритмизованной прозой, и вот
сейчас ему кажется, что к стиранию границ между
поэзией и прозой и были направлены все его усилия
ранее. Он поясняет свои намерения в предисловии к
роману «Маски»: «(...) я пишу не для чтения глазами,
а для читателя, внутренне произносящего мой текст;
и поэтому я сознательно насыщаю смысловую
абстракцию не только красками, гамму которых изучаю при
описании любого ничтожного предмета, но и звуками (...)».
И затем — жесткий вывод: «Моя проза — совсем не
проза; она — поэма в стихах (анапест); она
напечатана прозой лишь для экономии места (...)
«Маски»—очень большая эпическая поэма, написанная
прозой лишь для экономии бумаги. Я — поэт, поэм-
1 Белый А. О себе как писателе.— В сб.: День поэзии 1972. Μ ,
1972, с. 271.
13 Л. Долгополов
385

ник, а не беллетрист» '. Он настолько радикально
настроен, намерения его столь решительны, что даже
книга в его представлении перестает быть авторским
созданием, книгой автора, то есть связным
повествованием, рассказом, размышлением; она становится чем-
то условным, необязательным, созданным лишь для
удобства восприятия текста. Роман ли это, повесть или
эпопея — не имеет никакого значения. Белый не
оговорился, когда написал в автобиографии: «Мне тесно
в книге; и, заключенный в нее, невольно шатаю я ее
устои» 2. Он явно чувствует себя деятелем какой-то
неведомой сферы культуры, словесным кудесником,
призванным открыть людям тайну языка. Литература
же, как искусство, окончательно теряет для него свое
приоритетное положение, трансформируясь в «жизне-
творческое» начало, становясь, как он говорил в той же
автобиографии, «позывом» к действию и новому
человеку. Искусством она практически перестает быть,
поскольку ломаются ее специфически художественные
устои.
Наличие этих двух линий в творчестве А. Белого
пред- и пореволюционного периода (история
самосознающего «я» и изображение жизни предреволюционной
Москвы) как бы восстанавливало в сознании — уже
в глобальных масштабах — открытую им ранее идею
двухбытийного, многомерного существования всего
в мире. Идея бытия мысленно как бы вплеталась в
описание быта, лишая его однозначности и чисто
вещественной устойчивости.
Однако полного слияния, которое, как мне
представляется, и должно было продемонстрировать
единство мира, лишь условно разделяемого на бытовую
и бытийную сферы, у него не получилось. Бытовое,
эмпирически данное уже не несло в себе скрытых и
потенциальных смыслов, кроме тех, что содержались в самом
1 Белый А. Маски. Роман. М., 1932, с. 9—10, 11. Отношение
к тексту художественного произведения как к ритмически
организованному единству, предназначенному для восприятия на слух, было
свойственно и такому современнику А. Белого, как Джойс. Говоря
о его романе «Поминки по Финнегану», исследовательница
творчества Джойса пишет: «<...) Джойс предназначал этот роман для чтения
вслух, считая, что созданный им текст апеллирует прежде всего
„к слуху, а не к зрению"» (Галинская И. Л. Загадки известных книг.
М., 1986, с. 119). Очевидно, здесь сказалась какая-то общая
закономерность литературного развития в XX веке, еще не изученная нами.
2 День поэзии 1972, с. 271.
386

тексте произведения. Два центра, две линии
приложения художественных усилий (условная «Моя жизнь»
и условная же «Москва») так и не объединились ни
в одном пункте; сфера бытия и сфера быта остались
существовать в сознании Белого каждая в своем
самостоятельном обличье, не дополняя и не корректируя
одна другую.
Но то, что художественное исследование ведется
отныне Белым по этим двум линиям, к тому же
одновременно, не подлежит для меня сомнению. Если в
«симфонии» «Возврат», а затем в «Петербурге» мир
существовал в безусловном единстве своих бытийных
и бытовых начал и выявлений, то теперь он раскололся
на две сферы, отдаленно, еле заметными намеками
связанные друг с другом.
Возможно, Белый чувствует, что как художник он
пережил свое время, что ныне требуется иная
концепция мира, которая на иных основаниях утвердила бы
его единство. Он пытается нащупать возможные
контуры этой новой концепции,— так возникают фигуры
авантюриста Мандро и «тайного революционера» Ки-
ерко в романе «Москва»; об этом же свидетельствует
сатирически-обличительный пафос в «Масках».
Как видим, художественная продукция Белого
пореволюционного периода значительно уступает по
глубине осмысления действительности (мира и человека
в нем) тому, что было создано в период
дореволюционный. Та путеводная нить, которая вела Белого
в дореволюционный период, не просто выскользнула
у него из рук. Ее оборвала сама история. Овладеть же
новым материалом значило бы для него заново
сформировать себя как писателя. Реализовать он это,
естественно, не мог, но какие-то шаги на этом пути им были
сделаны.
Во-первых, заметно ослабляются в сознании Белого,
а следовательно, в творчестве антропософские темы
и мотивы.
Во-вторых, предпринимаются попытки ввести
элементы психологического анализа (особенно это заметно
в романах «Крещеный китаец» и «Москва под
ударом»— второй части романа «Москва»), что
переводило стиль художественного повествования из системы
образно-символической в систему
образно-типологическую.
Осторожно, не признаваясь во всем даже себе, пре-
13*
387

образовывал Белый манеру письма, насыщая его иной
символикой, иными приемами изображения (поэтикой),
иными языковыми оборотами. В результате иной
становилась и художественная картина мира. Естественно,
что такой крутой поворот не мог произойти сразу, не
мог обойтись без издержек, не мог быть тут же замечен
и оценен критикой, тем более на фоне бурно
развивающейся советской прозы той поры.
Л. Я. Гинзбург определила роман «Москва под
ударом» как «плохую книгу», но написанную «хорошим
писателем», даже «большим писателем» 1. Удачная и
емкая, казалось бы, оценка («плохая книга», но «хороший
писатель»). Однако на фоне совершаемого поворота —
поворота в сторону психологической прозы — роман
«Москва под ударом» мне не кажется плохой книгой.
Белый вообще не может котироваться как писатель
плохой или хороший,— это писатель особый, писатель
на особую тему, не поддающийся общепринятым
оценкам.
Наиболее откровенной издержкой Белого в
советский период явился роман «Московский чудак»—
первая часть первого тома, во всяком случае,
первоначальный вариант первого тома романа «Москва». Он
был написан в 1925 году, и его следует рассматривать
как своеобразную пробу пера. Нащупывая новый путь,
Белый уже тут пошел по линии словесного
эксперимента. Игра словами, непродуктивное словотворчество
заслонили остальное. Приведенная в «систему»,
тенденция языкового словотворчества утратила свое
значение 2. Как тенденция она еще что-то значила, как
система она уже не значила ничего.
В центре романа — фигура профессора математики
Коробкина, своеобразной литературной разновидности
профессора Летаева, сенатора Аблеухова. И все они
восходят к реальному прототипу — отцу Белого,
профессору Н. В. Бугаеву. Семейный конфликт тяготеет
над Белым, как божье проклятие 3.
Тут уже вовсю раскрывает Белый свои давние
мечтания о возможном перерождении «прежнего»
человека, о его возрождении к новой жизни. Подобное воз-
1 Гинзбург Лидия. О старом и новом, с. 365.
2 См.: Гинзбург Лидия. О старом и новом, с. 364—365.
3 См. статью В. Ходасевича «Аблеуховы-Летаевы-Коробки-
ны»,— в его кн.: Литературные статьи и воспоминания, Нью-Йорк,
1954. (Также в его кн.: Избранная проза, Нью-Йорк, 1982.)
388

рождение мыслится Белым как возрождение в любви,
во всепрощении. В «Петербурге» аналогичный путь
проделали и сын сенатора, и сам сенатор, и вздорная
мещаночка Софья Петровна; процесс пробуждения
в них человеческих чувств был описан с
художественной силой. В «Московском чудаке»— та же нота, и хотя
она здесь несколько измельчена, дается в виде готового
результата, она есть тут, и не считаться с нею нельзя.
Несмотря на то, что испытывает чувства раскаяния не
трагический герой типа Николая Аполлоновича,
а дрянной мальчишка Митенька, сын профессора Ко-
робкина. Описания Митенькиных переживаний бледны
и инфантильны, они интересны лишь своей генетической
связью с «Петербургом». Митенька был прощен за
какую-то свою провинность, в его душе произошел слом,
родился новый человек: «Его волновало не то, что
прощен: волновало, что кто-то в прощенном — рожден».
И тут же возникает привычный для Белого мотив
Солнца, знаменующий, как и в «Петербурге»,
торжество в жизни начала дарующего, объединяющего и
примиряющего. Уверенно утверждает здесь Белый:
«Солнце— взойдет!», хотя, по правде сказать, читателю эта
уверенность не передается, он так и остается в
недоумении относительно неожиданного поворота.
Интересней оказался роман «Москва под ударом».
Словесное экспериментаторство здесь не играет
решающей роли, Белый как будто стремится усмирить себя,
выработать меру в обращении со словом.
И снова профессорский быт, снова нелады в семье,
снова сущий ад. Выход из него Белый видит теперь
один — разбудить в человеке человека, вывести его за
пределы опостылевшего быта, дать ему ощутить связь
с Вечностью, другими словами — выявить в нем
высокие природные качества натуры. Идея эта не была
новым словом Белого, она оказалась неспособной
углубить художественное значение романа, задуманного
широко и многопланово.
И все же как показатель внутренних потенций
автора роман «Москва под ударом» по-своему важен
и значителен. Видимо, он был задуман как роман
сатирический и трагический одновременно. Окунувшись
в советскую действительность, войдя в активное
отношение к окружающему, Белый стал переходить на
позиции сатирического отношения к тому слою
предреволюционной Москвы, из которого он сам вышел. Не тра-
389

гическим он его теперь видит, а смешным и нелепым.
Трагедию сменил фарс. Здесь господствует борьба
честолюбий, тщеславие, упоение собственной
популярностью, томами книг, наполненных пустословием. Это
та либерально-говорливая часть русской
интеллигенции, которая, погрузившись в собственные успехи, не
замечала ничего из того, что надвигалось на страну,
грозя взрывом и потрясением.
И хотя переосмысление прошлого происходит не на
слишком высоком литературном уровне, не придавать
ему значения нельзя. Осмеивается все —
профессорский быт, модные увлечения, «Общество свободной
эстетики» и «Литературно-художественный кружок»
(в деятельности которых сам Белый принимал некогда
активное участие) — с их честолюбивыми
докладчиками, модными посетителями, жирными купчихами,
играющими роль светских дам. Белый явно избегает
серьезности, герои романа — скорее шаржи, чем
литературные персонажи. Как бы исподволь Белый готовит себя
к работе над воспоминаниями. Вырабатывается стиль
(он станет строже, хотя ирония и элементы шаржа
останутся), определяется и общее отношение к научной
и литературной среде, в которой Белый вращался в
недавние, но уже такие далекие годы.
Так, в лице профессора Задопятова Белый
высмеивает поколение «отцов», деятелей 70—80-х годов, на
смену которым пришло молодое поколение поэтов и
писателей 90—900-х годов. Задопятов для Белого фигура
типическая, по замыслу — большая, представляющая
целую эпоху — эпоху безвременья. Такой эта эпоха
и предстанет в мемуарах Белого, но уже под знаком
нескрываемого сарказма.
Профессора Задопятова постигло несчастье: его
супругу, которую он ранее просто не замечал, разбил
паралич. И вот теперь это беспомощное существо,
лишившееся дара передвижения и речи, внезапно
напомнило Задопятову о его подлинных обязанностях — не
как «гражданина», а просто человека. Это для Белого
теперь самое главное. Увидеть в человеке человека —
вот его нынешняя позиция, сформировавшаяся
под непосредственным воздействием той новой
обстановки, в которой он оказался в послереволюционные
годы.
Белый пишет в романе:
«Ему оставалось прожить лет пять-шесть — лет
390

под семьдесят: и девятилетним мальчонком
окончиться; лучше впасть в детство, чем в жир
знаменитости.
Омолодила — любовь.
Он любил безнадежной любовью катимый,
раздувшийся шар, называемый «Анною Павловной»;
в горьких заботах и в хлопотах над сослагательной
жизнью катимого шара, над «б ы»,— стал прекрасен;
он — вспомнил, как двадцать пять лет он вздыхал,
тяготясь своей «злою женою»; о, если бы во-время
он разглядел этот взор без очков. Он узнал бы: она
понимала в нем «Китю», страдавшего зобом
величия: зоб с него срезать хотела; и зоб надувала —
другая.
Боролась с другою; и — пала, как в битве.
Склонился над ней с беспредельною нежностью он:
все казалось,— вот встанет, вот скажет (...)» '
И отголоски этической концепции «Петербурга»,
и своеобразное, по-своему воспринятое «толстовство»,
и личные мечтания Белого, и связанная с ними давно
привлекавшая его идея «патриархального» начала
в человеке, глубоко укрытого за суетой быта,— все это
сконцентрировано в одном отступлении, которое
приобретает принципиально важное значение.
Но какая-то грусть слышится за мечтаниями
Белого,— не художественная сила, как это было в
«Петербурге», а именно грусть, выраженная сослагательным
наклонением —«если бы...» Если бы это все было
понято раньше, низменные инстинкты не терзали бы
человека, налажен был бы быт, сгладились бы зависть,
тщеславие, ненависть.
2
Именно революция дала возможность Белому до
конца прояснить свою этическую концепцию. Он
находит ее в жизненной активности, небезразличном
отношении к окружающему; он утверждает ее в
значительных и важных для него поездках на Кавказ — в Грузию
и Армению, совершенных в 1927, 1928 и 1929 годах. Ему
открылся совершенна новый мир — как с природной,
1 Белый А. Москва под ударом. Вторая часть романа
«Москва». М., 1927, с. 105.
391

так и с чисто человеческой стороны 1. Это были важные
для Белого поездки; о них можно сказать, что они
в значительной степени способствовали возвращению
его к жизни. Похоже, что пребывание в местах, где
служил его дед и где родился и рос до десяти лет отец
(Белый благоговейно посетил эти места), общение
с грузинскими поэтами, с почтением и радостью
принявшими его и К. Н. Бугаеву; похоже, что весь
комплекс чувств, пережитых на Кавказе и в Закавказье,
выявил в сознании Белого какой-то новый угол зрения на
действительность и человека. То в человеке, что
существовало в представлении Белого порознь, порождая
сознание трагического разрыва,— бытовая и бытийная
стороны его, теперь как будто слились в некий синтез,
знаменательное единство. Могучая природа Кавказа,
живущие в единении с нею люди составляли единый
«жизнетворческий комплекс». Эмпирика быта не
противостоит отныне в сознании Белого духовно-бытийной
сущности человека. Быт стал восприниматься частью
бытия, бытие, в свою очередь, пришло в
соприкосновение с бытом. Современность и история, история и
природа, далекое прошлое и живущее настоящее стали
восприниматься Белым как некий высший синтез.
Новый, неведомый мир открылся перед Белым, и он,
чуткий ко всякому проявлению новизны, испытал чувство
ни с чем не сравнимого восторга, ибо понял, что
прикоснулся и к великому прошлому, и к настоящему
одновременно.
Единство жизне- и мироощущения — вот главное,
к чему приходит Белый в 20-е годы. В письме к Тициану
Табидзе от 3 декабря 1929 года, как бы подводя итог
своим поездкам на Кавказ, он пишет:
«Очень рад, что Вы находите уют и сосредоточение
в надтифлисских утесах; по опыту знаю, что только
тогда человек освобождается, когда он имеет место,
куда он может бежать, чтобы из тишины увидеть и
себя, и окружающих. Иные думают, что периодические
убеги от людей есть признак антисоциальности;
наоборот: для меня в таких убегах приход к людям; ибо я
хочу идти к близким, как на пир: прибранным, чтобы не
представлять собой унылого неврастеника, не имеюще-
1 См. книгу очерков А. Белого «Ветер с Кавказа» (М., 1928),
которая помогает понять смысл нравственной эволюции, проделанной
им за годы советской власти. См. также сборник: Белый А. Армения.
Ереван, 1985.
392

го, что принести для других со своих высот (...) Мы
вернулись с Кавказа с чувством большого
удовлетворения, перевешивающего наши кавказские неудачи;
и это удовлетворение от того, что было реальное
чувство большого сближения в истинно человеческом с Вами,
с Ниной Александровной, да и с Паоло <...>» 1
Письмо чрезвычайной важности. Перекличка со
стихами и общей концепцией сборника «Золото в
лазури» очевидна и не требует примеров, однако позиция
автора по отношению к миру и людям радикально
изменилась. Горы, утесы — уже не приют для не понятого
людьми поэта-пророка. Их «очистительный холод»
приобрел иное качество. Они стали средством
духовного очищения от собственной скверны,— ради нового
и более высокого общения с людьми.
Изменение позиции Белого видно также из
стихотворения 1926 года, несколько искусственного по
форме, заданного по концепции, но как раз концепция нас
тут и должна заинтересовать в первую очередь. Вот оно
целиком:
Я — отстрадал; и — жив... Еще заморыш навий
Из сердца изредка свой подымает писк...
Но в переполненной, пересиявшей яви
Тысячемолнийный, гремучий светом диск.
Мне снова юностно: в душе,— в душе, кликуше —
Былые мглы и дни раздельно прочтены.
Ты,— ненаглядная?.. Ах,— оветряет уши
Отдохновительный, веселый свист весны.
Всё, всё — отчетливо, углублено, понятно
В единожизненном рожденьи «я» из «ты».
Мгла — лишь ресницами рождаемые пятна:
Стененье солнечной, бестенной высоты 2.
Преуменьшать значение такого рода признаний
нельзя. Ведь это почти революция сознания —«я» и «ты»
сливаются в едином акте жизнепознания, что было
совершенно неожиданно для Белого. Интроспекция, как
важнейший атрибут его творческих вдохновений в
прошлом, уступает место детерминированному восприятию
себя как части целого, условно обозначаемого
местоимением «ты».
1 Табидзе Тициан. Статьи, очерки, переписка. Тбилиси,
1964, с. 241. Паоло — поэт П. Яшвили.
2 «Навий» — от «навь», что означает: обитатель загробного мира,
призрак неживого существа (русско-славянская мифология).
393

Навсегда исчезают из сознания Белого и люди-тени,
люди-призраки. Он весь погружен в созерцание
действительности (и даже, будучи на Кавказе, пытается
передать свои впечатления в красках; его акварели
настолько интересны, что заслуживают специального
рассмотрения) '. «Теневая» сторона жизни отходит на
дальний план, а если и вводится в повествование, то
как враждебная сила, с которой человек вступает
в борьбу.
Это была совершенно новая сфера мироощущения
и творчества. Белый с трудом входил в нее. Но он
входил в нее, и это-то как раз важно нам. Все больше
и больше Белого начинает занимать конкретная
реальная сторона действительности. Отвлеченности и
недоговоренности всякого рода сознательно отодвигаются
в сторону. Он пытается овладеть своим
художественным гением, сделать его орудием своей воли, а не
нестись по стихийным далям собственного «я». Он хочет
преодолеть подавленность, увидеть почву под ногами.
Такой почвой и становится для него несколько
неожиданно бытовая психология персонажа. Система
своеобразных катарсисов в общей эволюции героя
сохраняет свое значение, но теперь она с высот бытийного
существования низводится до уровня бытовой обычной
жизни.
Первую такую попытку Белый предпринял еще
в романе «Крещеный китаец». Собственно, это не роман
в строгом смысле слова, а скорее романизированные
воспоминания о детстве. В центре внимания Белого
образ отца, каким он отложился в детском сознании.
Словесное экспериментаторство здесь также не
самоцель. Роман — попытка понять быт неблагополучной
профессорской семьи пока еще изнутри этой семьи.
Никаких выходов вовне. Читая книгу, задыхаешься от
отсутствия воздуха. Впечатление непреодолимого
однообразия; но фигура отца выписана интересно и
талантливо, с хорошим художественным заострением деталей.
Белый уже понял смысл семейного конфликта (хотя он
еще не стал для него выражением эпохи); фигура отца
впервые выступает во всем своем значении, и, наоборот,
к матери отношение изменилось, произошло невольное
1 Они хранятся в Гос. литературном музее в Москве; были
выставлены в декабре 1983 г. в Тбилиси в клубе Политехнического
института на вечере, посвященном памяти А. Белого.
394

ее развенчание. И вот тут-то вступают в силу приемы
психологического анализа, причем, как это ни странно,
ориентированные на Флобера («Госпожа Бовари»).
Изнанка явлений открылась внезапно Белому. Она-
то и привела его к психологии. Герметически
закупоренный быт изживал сам себя, порождая в голове
матери нелепые, чисто мещанские фантазии — о
пальмах и баобабах, слонах, попугаях колибри и... самой
Индии. Картина, перешедшая к Белому почти
непосредственно со страниц «Госпожи Бовари». И там, и тут
человек не в состоянии подчиниться действительности
(это оказалось выше его сил), он предпринимает
попытки подчинить действительность себе. Из этого также
ничего не получается, страдают все.
В Белом как бы одновременно живут и художник,
и историк, и историк литературы, и психолог.
Собственно, так было всегда, но раньше эти линии существовали
порознь, сейчас же они сливаются, создавая единство,
в котором невозможно отделить одну линию от другой.
Наиболее наглядно это слияние дало о себе знать в
мемуарной трилогии. Это большой труд, совершенно не
изученный нами. Мы даже не знаем, как тут поступить:
видеть ли в Белом бытописателя эпохи, или историка,
или историка литературы, или, наконец, романиста,
написавшего роман о своем времени? Но как раз попытки
выбрать какую-то линию и в соответствии с нею судить
обо всем произведении и не дадут, на мой взгляд,
необходимых результатов. Здесь требуется обобщающий,
синтетический подход, который дал бы нам
возможность охватить мемуары Белого как единое целое. Не
будем при этом забывать и того, что как по складу
своей натуры, так и по характеру литературной
одаренности Белый менее всего был приспособлен к созданию
воспоминаний в собственном смысле слова. Его
погруженность в личные переживания,
гипертрофированное восприятие собственного «я» оказывались тут
непреодолимой преградой. Мемуары Белого
одновременно и воспоминания с элементами подлинной и глубокой
достоверности, и роман эпохи, и откровенная попытка
реабилитировать себя, исходя из условий и
обстоятельств нового, совершенно иного исторического
времени.
Бесстрастным свидетелем, имеющим свою личную
точку зрения на происходящее вокруг или на
описываемое им в том или ином произведении, Белый не был ни-
395

когда. Другой писатель, с менее выраженным чувством
своего «я», в подобной ситуации был бы просто
незаметен. Белый же вырос в фигуру эпохального значения,—
потому прежде всего, что он сделал свое личное
«я» равновеликим эпохе, в которую жил и которую
пытался понять с такой глубиной самоотдачи. В своих
мемуарах он не просто выразитель или изобразитель
времени, не только бытописатель или романист,— он часть
этого времени,— в его противоречивых, далеких, от
элементарности, поисках выхода из того кризисного
состояния, в котором находилась страна в преддверии
социалистической революции.
Осмысление прошлого проходит у Белого по вполне
определенной линии борьбы «детей» и «отцов» за
преобладающее положение в жизни. Белый сталкивает два
поколения русской интеллигенции: «отцов»— поколение
60—70-х годов, и «детей»— поколение 90—900-х годов.
Столкновение это имеет для него не только историко-
социальный, но и культурологический смысл. Он остро
улавливает действительную смену исторических эпох,
просматривая ее сквозь призму смены поколений.
Формы быта, идеология, культура, естественнонаучные
взгляды, общественное положение интеллигенции —
все то, что вырабатывалось во второй половине XIX
столетия, отрицается во имя нового жизнеустройства,
новой культуры, новых взглядов.
Описывая эпизод из истории своей гимназической
жизни, когда он случайно попал в общественную
библиотеку и в течение многих дней, забросив
гимназические занятия, осваивал творчество писателей
прошлого и тех, кто только еще входил в общественное
сознание (Ибсена, Достоевского, Шопенгауэра и многих
других), Белый истолковывает этот эпизод весьма
символически, как убийство в себе Авеля. Он пишет:
«Я стал символистом ценой убийства Авеля;
«Авель» во мне чистота совести; пятьдесят дней,
отделившие меня от меня же, превратили в Каина; и
двенадцать месяцев потом Каин, убийца совести, томился
тоскою и страхом; но если бы ему предложили
повторить этот опыт с «обманом», он, ужасаясь вдвойне, его
бы повторил, ибо в обмен за чистоту риз он получил
культуру: ведь Каин, не Авель,— ее творец» '. Авель
здесь — прошлое, которое надо убить.
'Белый А. На рубеже двух столетий, с. 331.
396

Максимализм Белого в его культурологической
концепции проявляет себя тут в полную меру. Созидание
новой культуры, новых форм быта, нового
жизнеустройства вообще рассматривается им, прежде всего, как
отрицание прежней культуры, прежнего
жизнеустройства. Новое еще только вырисовывается, какие оно
примет формы — он не знает. Он не строит на этот счет
никаких иллюзий, во всяком случае в первом томе
воспоминаний. Он и начинает его с утверждения: «Правота
нашей твердости видится мне из двадцать девятого
года скорее в решительном «нет», сказанном
девятнадцатому столетию, чем в «да», сказанном двадцатому веку,
который еще на три четверти впереди нас (...>» '.
Но чем глубже погружается он в описываемую
эпоху, тем больше сокращается расстояние между ним
теперешним, советским писателем, и прежним Андреем
Белым, теоретиком и практиком символизма, одним из
наиболее воинственных деятелей этого течения. Он
начинает рассматривать его в общем русле обновления
культуры, которое несло с собой
социально-общественное движение начала века. Он даже склонен в
отдельных случаях сближать программу символизма (и свои
личные высказывания) с идеологией большевизма, что,
конечно, было натяжкой, но что и свидетельствовало об
известном переломе во взглядах Белого на прошлое —
свое прошлое и прошлое своих друзей и соратников по
символизму. Он резко отмежевывается от
Мережковских (с которыми, как известно, находился в близких
дружеских отношениях), мало и скупо пишет о
собственном творчестве, всячески выдвигая себя как деятеля
культуры, уже тогда якобы предвидевшего победу
социализма и оценивающего преимущества
социалистической идеологии. Но, несмотря на эти издержки
воображения, картина, нарисованная им в воспоминаниях,
есть действительно картина великого исторического
перелома — ив общественном плане, и в плане истории
русской культуры. Поэтому не безусловные натяжки
и не «обеление» себя должны интересовать нас тут
в первую очередь. Нас должна интересовать прежде
всего нарисованная Белым обширная картина
грандиозного слома эпох,— этот слом Белый изобразил
выпукло, глубоко и основательно.
1 Там же, с. 3.
397

Тем более что какая-то доля правды в том, что на
первый взгляд может показаться сомнительным и
неправдивым, есть. Ведь факт остается фактом:
буржуазная идеология, как любые формы проявления
буржуазности (буржуазная цивилизация, вытесняющая
культуру как феномен духовной жизни, мещанство в любых
формах его проявления и т. д.), всегда была чужда
Белому. Приводившиеся выше письма Белого, в
частности к Блоку, роман «Петербург» — наглядное
доказательство того.
Позиция Белого в мемуарной трилогии, безусловно,
двойственна, но преобладающим моментом в ней все-
таки является желание увидеть себя и породившую его
эпоху с точки зрения нынешнего времени. Д. Е.
Максимов, встречавшийся с Белым в конце 1920-х годов,
в своих воспоминаниях свидетельствует: «Он говорил
мне тогда о постоянстве своего мировоззрения, о том,
что и в новых условиях остается самим собой,
сохраняет в себе свое «прежнее», весь опыт своего пути, ни от
чего не отступая. Но вместе с тем он соединяет с
«прежним» «новое», созревшее в нем за последнее время,—
то, что сближает его с окружающим, с современностью.
И он показал мне лежащую на столе машинописную
рукопись своей книги «На рубеже двух столетий» и
с наивной гордостью сказал, что в этой книге такое
соединение ему удалось осуществить» '.
О мемуарах Белого как о «современном
произведении» писал ранее и Ц. Вольпе в предисловии к
третьему, незавершенному тому воспоминаний «Между двух
революций». И тут же критик справедливо
подчеркивал: «Эти мемуары обращены к советской
современности. Поэтому это не столько объективная история
истекших событий, сколько попытка объясниться с
современностью, оправдаться перед нею, попытка
посмотреть новыми глазами на собственную
биографию» 2.
Под таким углом зрения и следует рассматривать
мемуарную трилогию Белого, которая явилась не
столько обычным «подведением итогов» жизненного
пути, сколько совокупной реализацией тех замыслов,
1 Максимов Д. О том, как я видел и слышал Андрея
Белого—Звезда, 1982, № 7, с. 176—177.
2 Вольпе Ц. О мемуарах Андрея Белого.— В кн.: Белый А.
Между двух революций, с. VIII — IX.
398

которыми жил Белый в последнее десятилетие. Причем
реализацией, граничившей с революцией в сознании,
поскольку история созревания автора как личности
опрокинута здесь в гущу культурной жизни эпохи
рубежа веков. И эта культурная жизнь сама как бы стала
вторым «действующим лицом» единой картины
формирования автора как деятеля эпохи. Именно поэтому
собственно художественный, литературный момент
играет такую большую роль во всех трех томах
воспоминаний. Здесь есть и художественный вымысел, и пре-
увеличивание одних фактов, и принижение других,
и замалчивание третьих, и прямое переосмысливание;
Белый рисует и себя, и эпоху такими, какими он видит
их теперь. Верить ему можно лишь в той мере, в какой,
скажем, можно верить историческому романисту. Опыт
«Котика Летаева», «Крещеного китайца», «Записок
чудака» и даже «Москвы» и «Масок» не прошел для
автора мемуарной трилогии даром. Он ведь обладал
феноменальной памятью: помнил свою жизнь не только
по годам, но и по месяцам. И чисто
литературоведческое сличение того, что на деле писал и делал Белый,
с тем, что и как он рассказал об этом в трех томах
воспоминаний, не пошло бы на пользу его авторитету. Но
такое сравнение — бесполезное занятие. Не к
достоверности стремился Белый, а к тому, чтобы показать
и доказать, что формирование его самосознания, его
самого как личности и писателя проходило в тесной
связи и в полном соответствии с основными
направлениями культурной (и даже политической) жизни
рисуемой эпохи.
Но было бы ошибкой видеть в Белом — авторе
мемуаров — писателя-приспособленца. В нем говорит художник,
как и ранее, погруженный целиком в себя, занятый
исключительно собой, но переживший свое время,
оставшийся как писатель в историческом прошлом,
потерявший почти всех своих друзей или просто современников
(одних из них нет в живых, другие оказались в
эмиграции), художник, живущий одиноко в мало кому
ведомом поселке под Москвой. Он ощущает драматизм
своего положения и всеми силами стремится преодолеть
его.
Собственно о литературных явлениях, отдельных
произведениях, художественных достижениях эпохи
Белый пишет мало, неохотно, мимоходом. Он видит
себя (как и своих современников) не столько художника-
399

ми — поэтами, писателями, критиками,— сколько
деятелями бурной эпохи, активно утверждающими новое
отношение к искусству и новое понимание его; и как
о деятелях он рассказывает и о них, и о себе. Здесь
также имелся свой расчет: нейтрализовать высказывания
вульгарно-социологической критики 20-х годов об
общей реакционности символизма как литературного
течения, о буржуазной основе его философии,
исполненной якобы мистицизма и упадочных настроений.
Естественно, в центре внимания этой критики был
и Андрей Белый. И он яростно протестовал против
подобного понимания и символизма, и своей роли в
литературном движении рубежа веков, доказывая, что вся
его деятельность протекала в соответствии с общим
естественнонаучным развитием мысли в XX веке. «Не
для полемики и не для самооправдания я пишу эту
книгу,— заканчивает Белый первый том воспоминаний
«На рубеже двух столетий»,— для правды;
марксистская критика должна базироваться на подлинном
материале, а не на сочиненном; сочинен средневековый
схоласт Белый, соблазняющий Блока мистицизмом;
может быть, «схоласт» Белый соблазнен неправильным
истолкованием им изученных фактов естествознания;
так это — тема двадцатого столетия, а не средних
веков; так и надо говорить: Томсон, Оствальд, Эйнштейн
вместе с «декадентом» Белым неправильно
истолковывают данные науки и проблему имманентности; в этой
оговорке — большая дистанция, отделяющая
«символиста» начала века, вышедшего из профессорской
среды, от двенадцатого столетия. На передержке не
получится и правда клеймения» '.
Самооправдание и самоутверждение — вот два
принципа, на которых построены воспоминания Белого.
«Он написал не ученое («объективно» правильное)
исследование,— утверждал в письме от 31 июля 1967 года
к автору настоящих строк академик Н. И. Конрад,—
а великолепное чисто-литературное произведение, и его
концепция литературного развития — творческое
создание, составной элемент общего построения его
«трилогии».
И он сам — не столько автор этого произведения,
сколько его герой. И герой — литературный. Как и дру-
1 Белый А. На рубеже двух столетий, с. 488.
400

гие персонажи его эпопеи. Например, Блок, образ
которого в определенной части эпопеи составляет как бы
вторую линию двухголосой фуги. А вообще эта
трилогия Андрея Белого звучит для меня трехчастной
«симфонией»— со сложным переплетом лейтмотивов.
Именно «симфонией», то есть тем, чем казались самому
Белому его ранние произведения и чем кажутся мне даже
«Арабески». Поэтому не стоит ли отнестись к этой
трилогии только как к литературному произведению sui
generis?, раскрыть частично эту ее природу и тем снять
необходимость особенно пристально взвешивать, «так
ли оно было на самом деле»? Так ли это вообще
важно?» '
«На рубеже двух столетий», «Начало века»
и «Между двух революций»— лучшее, что написано
Белым после «Петербурга». Мы многого не знали бы
о литературном движении рубежа веков, если бы эта
трилогия не была написана,— несмотря на ее чисто
литературный характер. «Эпопея» (или «Эпопея
„Я"»), задуманная в 20-е годы в виде серии романов,
нашла наконец свое осуществление, хотя и не в том
виде, в каком она замышлялась. Белый создал
обобщающий образ времени — катастрофического, чреватого
взрывами и потрясениями мирового масштаба и
значения,— хотя описал одну только сторону, одну линию
литературного движения начала века. Новая порода
людей вышла на арену культурной жизни, и она-то
определяла дух и характер «серебряного века» русской
словесности.
Работая над мемуарами, Белый воспрянул духом.
И на этот раз не обошлось без трагического
происшествия, но теперь это уже оказался последний эпизод
в его жизни.
Летом 1933 года в Коктебеле, на даче М. Волошина,
Белый перенес солнечный удар. Он оправился от него.
Зимой 1933 года в Москве вышел в свет второй том его
воспоминаний «Начало века». Воспоминаниям была
предпослана вступительная статья, в которой
говорилось, что, «искренне почитая себя (...) участником
и одним из руководителей крупного культурно-истори-
1 Письмо Н. И. Конрада, тогдашнего председателя редакционной
коллегии серии «Литературные памятники», было вызвано моим
предложением переиздать в этой серии все три тома воспоминаний
Белого.
401

ческого движения, писатель на самом деле проблуждал
весь этот период (1900—1905 гг.— Л. Д.) на самых
затхлых задворках истории, культуры и литературы.
Эту трагикомедию Белый и описал ныне в своей
книге <·.·>» '. Белый был оскорблен и обижен. Он пытался
доказать, что это не так, что та среда, в которой он
вращался, деятелем которой он действительно был,—
вовсе не «затхлые задворки». Но он еще был слаб после
перенесенного удара. И волнения оказались для
него роковыми: произошло кровоизлияние в мозг,
которое и унесло его в могилу. Третий том мемуаров
вышел в свет уже после смерти автора и завершен
им не был.
'Белый А. Начало века. М.— Л., 1933, с. III.

ЗНКПЮЧЕНИЕ
Творчество Андрея Белого — явление
исключительное, по-своему грандиозное — даже на таком богатом
фоне, каким была русская культурная и литературная
жизнь эпохи. Белый выразил эту эпоху — в ее
тревожных и неспокойных ритмах, в ее поисках и смятении,
выразил как некую совокупность прочно
взаимосвязанных фактов и сам стал неким всеобъемлющим
совокупным явлением. О нем трудно, да и неверно говорить
только как о писателе, или критике, или теоретике
литературы, или основоположнике стиховедения и
историке искусства. Мы многого не знали бы об эпохе
рубежа веков, если бы не Белый — со всеми его метаниями,
взлетами и низвержениями, поисками себя и своего
места в мире, как бы утратившем прежние координаты
и приступившем к выработке новых основ жизненного
устройства.
Много сил, нервной энергии затратил этот
необычный человек на то, чтобы вместе с породившей его
эпохой совершить путь восхождения к новым истинам
и новым жизненным ценностям. Он очень устал к концу
жизни, он переутомился, и это переутомление так же
показательно для характера его деятельности, как и его
творческие успехи или неуспехи.
«Во время этих переутомлений,— пишет в своих
воспоминаниях К. Н. Бугаева,— особенно страшны были
бессонницы. В тишине ночных комнат, лишенное
отвлекающих впечатлений, сознание болезненно обострялось.
И начиналось его «зимнее странствие». Вставала
одинокая, бледная тень «Агасфера» и беззвучно скользи-
403

ла в неозаренной дали пустыни веков, над бездонными
провалами времени, где все было мертво и где
призрачно оживали лишь, взвиваясь холодным винтом, вихри
вдруг закружившейся мировой пыли». А что говорил о
себе сам Белый? «Мне Вечность — родственна...»
Неземным холодом веет и от описаний К. Н. Бугаевой,
и от признаний Белого.
И не только холодом, а еще и бездомностью, без-
бытностью: сжигающим одиночеством. Клавдия
Николаевна продолжает: «Таким «Агасфером»,
бесприютным, гонимым без срока, без отдыха — ощущало себя
в эти минуты сознание Б. Н. «Агасфер»— называл он
свое состояние в часы этих страшных бессонниц. И как
я боялась его «Агасфера». Бессонница длилась. Ночь
проходила. А мозг все стучал. «Стучит... Стучит
в висках... в затылке»,— остро вздрагивал он, морщась
от боли. И не было средств успокоить,— прервать эту
боль.
Впрочем — было одно. Он просил положить свою
голову мне на плечо.—«Дай унять стукотню»,—
доносился ко мне его шепот. Я подходила. Голова его
бессильно склонялась ко мне. И — обжигала. Делалось
жутко. Я касалась рукой его лба. Прижимала к себе его
голову. Тысячи мелких биений мне отвечали.
Пульсировала вся голова... Будто кипящее море сухих
колющих искр.
Начинался необъяснимый процесс... Постепенно
биения пульсов стихали, напряжение ослабевало. Жар
уходил. Минут через сорок, глубоко, облегченно
вздохнув, он засыпал у меня на плече, как ребенок,— с
детской, счастливой улыбкой...» 1
Человеческий мозг вскрывал свои неслыханные
возможности — именно в минуты переутомления. В
сознании Белого в такие минуты рушились и создавались
миры и целые планетные системы; возникала своя
космогония; появлялись и исчезали ландшафты неведомых
эпох, невиданных географических мест и целых
народов. Давали о себе знать, разрывались и вновь
восстанавливались генетические цепи, обнаруживая такое
родство и такую преемственность, о которых только
сейчас начинают говорить генетики.
Перенесенное на бумагу, все это оказывалось не-
1 Бугаева К. Н. Воспоминания о Белом, с. 282—283.
404

обычным, непривычным и еще невиданным в
литературе. В подобной необычности нашла свое отражение
необычность самого времени, с его радикальной ломкой
всех основных жизненных устоев. Причины и следствия
сплелись в один узел, человек уже не принадлежал
себе, он целиком оказался во власти сил — и близ него
лежащих, исторически данных, конкретных, и
недосягаемо далеких, космически воздействующих на его
мыслительную сферу.
Кризис жизни и кризис сознания, кризис культуры
и художественного мышления выразил в своих
творческих исканиях, метаниях и противоречиях Андрей
Белый,— выразил ярко, экспрессивно, запальчиво.
Одним из первых ощутил он, а вскоре и понял, что
человечество вступало в полосу поисков новых форм
жизни и искусства, мышления и художественного
творчества; что без истории и ее философского осмысления
не понять ни настоящего, ни того, что надвигается «из
будущего». И он пытался добраться до начала всех
начал — до истоков бытия, то есть до зарождения
сознания.
В воспоминаниях о Белом Михаил Чехов заметил:
«Время в мире Белого было не тем, что у нас. Он
мыслил эпохами», и, по его признанию, мог воочию
наблюдать «ход событий» мировой истории 1.
Такие люди, как Белый, появляются в
исключительные, кризисные периоды, когда возрождаются какие-то
забытые ценности, а прежние идеи, как социального,
так и этического свойства, начинают жить новой
жизнью. И само появление таких людей уже есть
тревожный и тревожащий знак наступающего кризиса. Они —
аккумуляторы энергии, накопившейся в воздухе
времени. И они дают разрядку этой энергии, они должны
вернуть ее, ибо жить с таким запасом человек не в
состоянии. Мирное течение жизни, исторический застой
убивают их.
Во взгляде на мир (в его исторической и
космогонической протяженности) как на единое целое,
одновременно существующее в причинах и результатах,
истоках и следствиях, и проявила себя, прежде всего,
историко-философская концепция Белого. Требуется взрыв,
1 Чехов М. А. Литературное наследие в двух томах, т. 1. М.,
1986, с. 195—1%.
405

потрясение (либо реально ощутимое предвестие его),
чтобы это единство было нарушено и увидено уже как
совокупность составляющих элементов. Резервуар
подсознания должен быть вскрыт — и вот тогда-то
обнаружится многомерное существование не только
человека, но и самой исторической эпохи. С бесстрашием,
полным отчаяния, Белый и вскрывает этот резервуар.
Он не возражал, когда, по его словам, М. О. Гершензон
так определил сущность его творческого метода:
«Взрезать поверхность и вскрывать недра». «Вы
оператор в литературе,— говорил ему Гершензон,—
ваше дело взрезать брюшину; дело других —
сшивать» '.
И вот тут возникает вопрос о характере творческой
одаренности Белого, его гениальности,— так и не
реализовавшей себя, по мнению современников,
«разрушительной» и «разгулявшейся вхолостую», по мнению
Пастернака. Как видно, у Пастернака были свои счеты
с Белым, которые требуют, наконец, рассмотрения
и оценки. Разными путями обогащается
художественное самосознание человечества; русский двадцатый век
указал свои пути, внес свою лепту в этот единый
мировой процесс.
Конечным стремлением писателя, его скрытой, не
всегда даже осознаваемой им самим задачей и
конечным творческим стимулом является обычно стремление
слить воедино разрозненные части своего «я», вначале
просто человеческого, а затем писательского, чтобы
наконец представить себе и миру (читателям, будущим
поколениям) свое единое, синкретически слитное и по
возможности художественно организованное «я»—
«я» писателя, изобразителя, мыслителя. Это, может
быть, самая сложная задача всякого художника, в
которой моменты гносеологические, социальные, реми-
нисцентно-исторические сливаются в единый и
нерасторжимый комплекс художественного видения,
способного иногда раскрыть такую глубину мысли и
чувства, на какую не могла бы претендовать никакая
философская система.
На среднем уровне подобного единства достигают
произведения житийной литературы, где коллективный
жизненный опыт неизбежно отливается в
мифологические формы «жизнеописания».
1 Белый А. Между двух революций, с. 291.
406

На высоком уровне решить задачу синтеза может
только глубокий гений, имеющий «под руками» и
соответствующий жизненный (эпохально значимый)
материал.
Таких счастливцев в мировой литературе
насчитываются единицы, в современной русской — может
быть, один только Пастернак как автор романа,
последователь Блока, современник Маяковского и творческий
антагонист Белого. Блок дал толчок стремлению увидеть
и осознать свое «я» на фоне ломающейся эпохи, равной
по значению эпохе наступающего христианства.
Маяковский, как и Есенин, вывел «героя» к финалу, вывел
своей страшной судьбой.
Поэтому и герой пастернаковского романа Юрий
Живаго, представляющий, по словам самого писателя,
«нечто среднее» между ним, Блоком, Есениным
и Маяковским \ есть явление слитное, синтетическое.
В этом явлении сосредоточено найденное и
воплощенное в духовном единстве единство мира в его
обнаженно и демонстративно материальной сущности. Это
новая религия, полуязыческая по своей сути, новое
христианство, найденное не на пути отрицания
материальной стороны мира и плотских забот, и всей вообще
реально осязаемой плоти мира, а на пути
проникновения в нее, возвышенного и одухотворенного ее
восприятия, преображающего ее в мощное духовное начало.
В этом «новом христианстве» Пастернака главное,
конечно, и есть обожествление материальной плоти мира,
плотской любви (как, например, в стихотворении
«Зимняя ночь», где над любовниками вздымает два крыла
ангел, да еще крестообразно!). Пастернак создал
книгу, которая находится и в преемственной связи, но и
в полемике с книгами Нового Завета.
Как Юрий Живаго, так и стоящий за ним Пастернак
есть тип художественно-философской гениальности,
взращенный всей совокупностью событий русской
истории первой половины XX века.
Другой тип, прямо противоположный, был создан
несколько раньше Андреем Белым.
Возможно, потому-то Пастернак не понял и не
принял Белого, посчитал его гений разрушительным и
разгулявшимся вхолостую, что именно Белый явил собой
и своими «героями» совершенно иной тип отношения
1 См.: «Литературная газета», 1987, 25 февраля, № 9.
407

к миру и человеку в этом мире. Он также интуитивно
стремился достичь синтеза, слить воедино разрозненные
части облика «героя» своего времени, каким он его себе
представлял. Но время для подобного единства тогда
еще не наступило.
Мир распадается на многие составные части под
пером Белого, предстает в виде груды обломков, охватить
единым взглядом которые можно только из космической
дали. В отличие от Пастернака Белый воспринимал
свое «я» в противостоянии окружающему, на худой
конец — в центре его, его вершиной, его сущностным
выражением. Быт не протекал у него в бытие, как он
протекает в романе «Доктор Живаго».
Взвинченная и взвихренная эпоха втянула в себя
и понесла и Белого, и его героев, окунула в быт,
выбросила в космические просторы. Проникновение же
Пастернака в бытийную основу мира принимает самые
разные, но всегда наглядные и достоверные формы —
формы любовного экстаза, творческого одухотворения,
внезапного постижения истины.
Для Белого же быт мог существовать исключительно
в своих* условных и служебных формах — исторической
данности (как в «симфонии» «Возврат»), в форме
взаимодействия «очеловеченных» сущностей (как в
четвертой «симфонии» «Кубок метелей»). Мир, готовый
разлететься во взрыве — вот восприятие Белого, прямо
противоположное восприятию Пастернака.
Не исключено, что Пастернак все это учитывал и
создавал свое «житие» как непосредственный отклик на
«Петербург». Герой Пастернака не изменяет себе ни в чем.
Во всяком случае, два эти романа дают нам два
типа поведения в мире, когда происходила не
мифологическая, а подлинно историческая смена эпох и чувство
мировой неустойчивости, осознание своей
неприкаянности было столь же характерным, как и попытки
любой ценой отыскать эту устойчивость, утвердить себя
в какой-то прочной, согласной с найденной жизненной
позицией, сфере нравственного бытия.
Хотя, и герой Пастернака, и его реальные
прототипы заплатили за свое приобщение к миру
материальных ценностей мученической судьбой —
смертельной усталостью и гибелью.
К концу жизни и Белый, уставший от самого себя,
попытался обнаружить и изобразить в
художественной форме некое подобие единства всего сущего, выйти
408

к цельности. Но достичь сколько-нибудь значительных
результатов ему было не суждено.
Еще не все испытания столетия выпали на долю
людей, не всей чаши испили они до дна. Одухотворенное,
божественно-проникновенное восприятие мира в его
трагически-сущностном выражении и целостности было
впереди.
Сложившиеся же на рубеже веков обстоятельства
привели к тому, что личность, какой она
формировалась в «петровский» (самодержавно-бюрократический
и буржуазный) период, когда
общественно-социальная принадлежность (или социум в целом) имела
гораздо более определенный и наглядный характер,
разложилась, распалась. Распадались целые
социальные группы. В этом всеобщем взаимопроникновении,
нарушении социальных перегородок, смешении
всего со всем наружу вышли качества, оказавшиеся
губительными для личности как для социально
очерченного целого. Произошло как бы отчуждение человека от
самого себя, он еще и принадлежал к определенной
социальной группе, и уже не принадлежал к ней; его
действия и поступки уже не соответствовали не только его
общественной принадлежности, но и его психическому
складу. В результате в его поведении не оказалось
осознанно действенного, целеустремленного,
созидательного начала.
Белый и явился изобразителем всеобщего распада,
когда новые формы еще только вырисовываются в
отдаленном будущем. «Показать, как «декристаллизует-
ся» когда-то прочная, а ныне хаотически
распыляющаяся плоть исторического бытия»,— вот, согласно
наблюдению Е. Б. Тагера, задача, поставленная Белым
в романе «Петербург» *.
Но ведь о том же самом писал Блок в «Возмездии»,
и, возможно, эту сторону творчества Белого имел он
в виду, когда говорил о неожиданных совпадениях,
обнаруженных им в романе и своей поэме.
Но для Блока это был показатель сравнительно
короткого промежутка времени — от середины XIX до
начала XX века. И он был четко связан в его сознании
1 Русская литература конца XIX — начала XX в. 1908—1917. М.,
1972, с. 285.
409

с определенными показателями общественной жизни
страны, среди которых на первом месте находились
отмена крепостного права и выход на арену исторической
жизни разночинца («нигилиста») как нового
социального явления.
Этот же разночинец, в облике террориста Дудкина,
возникает на страницах «Петербурга». Однако для
Белого, в отличие от Блока, распад и разложение были
уроком и показателем не только исторического отрезка,
но всей мировой истории, зашедшей ныне в своем
поступательном движении в тупик. История человечества
выглядит под его пером как лично воспринятая история
измельчания («декристаллизации») здоровых,
жизнедеятельных некогда начал личности и целых
социальных групп. Здесь, в этом пункте и проявилось одно из
важнейших качеств Белого как писателя и человека —
его трагическое величие, принятое Пастернаком за
«изъян излишнего одухотворения». Белый сам был
героем всех своих произведений, он прочно жил в них, но
не как живет автор, повествующий о событиях и лицах,
которых не было, но которые вполне могли бы быть
в действительной жизни, а так, как живут в быту —
в доме, в квартире, на даче.
Процесс распада некоего мирового единства, пред-
ставимого лишь в абстрактном мышлении, захватил, по
мысли Белого, все главные сферы и быта, и бытия. От
гибели мифической Атлантиды, привидевшейся
Николаю Аполлоновичу в бредовом видении Страшного
Суда, до сумасшествия Дудкина; от служебного краха
Аполлона Аполлоновича до символической гибели
провокатора Липпанченко, знаменующей роковое
возмездие, творимое силами, им же самим вызванными к
жизни; и еще раньше, в «Серебряном голубе»— от
предчувствий взрыва и потрясения до нелепой гибели
студента Дарьяльского, убитого исступленными
сектантами. И само появление человека в мир уже есть для
Белого беда и трагедия, поскольку оно неизбежно ставит
его в пограничную ситуацию между эмпирикой земного
существования и его духовной потенцией. Пребывание
на грани, когда человек принадлежит одновременно
разным мирам, каждый из которых раскрывается
в своей особой сфере как сознания, так и интуитивного
чувствования,— вот, согласно Белому, основа
трагических ситуаций, в которых неизбежно оказывается
человек.
410

О поэт — говори
о неслышном полете столетий.
Голубые восторги твои
ловят дети.
Говори о безумье миров,
завертевшихся в танцах,
о смеющейся грусти веков,
о пьянящих багрянцах.
Говори
о полете столетий.
Голубые восторги твои
чутко слышат притихшие дети.
(«Бальмонту»)
Так писал Белый в 1903 году, обращаясь к
Бальмонту, уже тогда создавая новый
метафорически-образный стиль поэтического мышления и новые —
ассоциативные формы его выражения. Полет столетий,
безумье миров, грусть веков, миры, завертевшиеся в
танцах,— подобные метафоры не были известны до Белого
в России. Как выяснилось вскоре, они целиком были
обращены в будущее. Из них выросла не только идея
многомерной (двухбытийной) основы всего
существующего в действительности, но и способы ее
художественного воплощения.
Однако содержательная структура, коррелируемая
стихийно-экстатическим сознанием Белого, со временем
сильно осложнилась.
В свои права вступило этическое начало,
подчинившее себе все остальное — и эстетику, и мистику, и
религию. Ведь у Белого, как и у Л. Толстого, искусство
таило в себе непременно жизнетворческое начало, а
религия отождествлялась с этикой — и личной, и
социальной. «Жизнь и есть творчество,— утверждал
он.— Более того: жизнь есть одна из категорий
творчества». Творение искусства есть один из способов
творения жизни. Отсюда Белый приходит к выводу:
«Искусство есть временная мера: это тактический
прием в борьбе человечества с роком». Следовательно,
когда «рок» будет побежден, необходимость в искусстве
отпадет сама собой. Роль искусства — служебная, оно
есть средство борьбы, «тактический прием».
Все это Белый сказал в статье 1907 года «Театр
и современная драма». Он явно стремится наследовать
традицию демократической эстетики прошлого века
(выдвигая в искусстве на первый план этическое и слу-
411

жебное начало), но он переосмысляет ее: социальную
несправедливость заменил у него рок, который
есть следствие всего хода мирового исторического
развития. Зло есть сила, существующая в мире сама по
себе.
Много раз Белый отпевал и хоронил себя в стихах,
но единственной и всепоглощающей страстью его было
жадное желание жить, и жить удесятеренной жизнью,
идеально-просветленной, творчески-возвышенной,
коллективистски осмысленной. Только так, в соединении
идеи коллективизма и индивидуально-значимых
требований личности, может быть преодолен рок,
тяготеющий над человечеством с праисторических времен,
превративший его одновременно в явление и
ноуменального, и феноменального мира. Такие категории, как
невидимый град, новый град русский, Божий град, ясный
град, Град Новый, появляются в статьях Белого
намного раньше того времени, когда он почувствовал
потребность перейти к эпическим формам
творчества.
Но получилось так, что «Петербург» исчерпал его
силы.
И не только исчерпал, но направил его на
исторически неосуществимый путь; и так же, как Гоголь
потерпел поражение со вторым томом «Мертвых душ»,
заменив социальные категории категориями
нравственно-этического свойства, так и Белый потерпел
поражение с заключительным томом трилогии.
Революция вдохнула в него надежду, но, как вскоре
выяснилось, пути обновления, по которым она
развивалась, не во всем соответствовали представлениям
Белого. Замысел трилогии осел в его душе
неосуществленной аксиомой. Но революция дала ему другое:
возможность активного участия в созидании новых форм
жизни, что выводило его за пределы личного «я», в которых
он уже начал задыхаться.
Вершиной и главным пунктом всех его мечтаний
и этических устремлений становится коллектив, где,
однако, личность не утрачивала бы своей
исключительности, а обязанности и права сосуществовали в
гармоническом взаимодействии.
Именно поэтому Белый так активно и с
неподдельным энтузиазмом откликнулся на идею создания
единого Союза писателей СССР и горячо, со свойственной
ему пылкостью, выступил на заседании Организацион-
412

ного комитета по подготовке к съезду писателей. Но
дожить до реализации этой идеи ему не довелось. За
полгода до съезда Белый скончался.
С его смертью ушел в прошлое целый период —
период истории и истории литературы, которая сама
становилась историей. Через неделю после кончины Белого
поэт Бенедикт Лившиц, пытаясь осмыслить
происшедшее, писал своему другу Михаилу Зенкевичу: «Пишу
Вам под еще неизжитым впечатлением от смерти
Белого. Весть об этом как-то не сразу проникла до глубины
моего сознания, и лишь теперь, пытаясь отдать себе
отчет в том, что меня сильнее всего в эти дни угнетает,
я наталкиваюсь на это событие, заслонившее для меня
все остальное. Я никогда не любил его особенно — ни
как поэта, ни как прозаика. Я не был с ним лично
знаком...
И тем не менее — ни одна из смертей последнего
времени не впечатляла меня так сильно, как эта смерть.
Оборвалась эпоха, с которой мы были — хотим ли
мы это признать или нет, безразлично — тесно
связаны. Обнажилась пропасть, куда ступить настает
уже наш черед... Пропасть обнажена, и огромный
кусок, целый пласт нашего прошлого, рухнул в эту
бездну» '.
Со смертью Белого оборвалась эпоха... Таким было
мнение современников.
И хотя на деле эта эпоха давно уже ушла в прошлое,
стала историей, она продолжала напоминать о себе —
докладами и лекциями, с которыми выступал Белый,
самой его фигурой, очень необычной в условиях 20-х
и 30-х годов, манерой поведения и общения, наконец
книгами, которые он писал и выпускал в большом
количестве. Но вот Белый умер: не стало ни эпохи, ни
напоминаний о ней.
Эта ушедшая эпоха была перенасыщена,
напоминала раствор, в котором уже стали образовываться
кристаллы. В ней, как и в ее представителях, было
заложено больше, чем могло бы быть реализовано в
какую-нибудь четверть века. Она слишком много знала,
многое понимала и предвидела, о многом догадывалась,
1 Текст письма сообщил мне А. Парнис, которому приношу свою
благодарность.
413

о многом хотела сказать, пристально вглядывалась
в будущее, однако не как в безликую и безличную
историю. Но замыслов и начинаний было столько, что
реализовать их, даже при жесточайшем
самососредоточении и концентрации впечатлений, было
невозможно.
Но уже и то, что смогла, успела дать эта невиданная
и многокрасочная эпоха, в том числе и в лице Андрея
Белого, исполнено такой глубокой значительности, что
еще долго нам суждено жить идеями, образами,
концепциями, созданными в первую четверть XX века.
Они — самое ценное из всего нашего ближайшего
наследия.
Î983—3Î дек. 1986
Комарово — Ленинград
'^рг

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ 5
ВСТУПЛЕНИЕ 10
ГЛАВА I. АНДРЕЙ БЕЛЫЙ КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
ЛИЧНОСТЬ И ЯВЛЕНИЕ ЭПОХИ
1. В океане реальной и литературной жизни. Проблема
поведения 20
2. Исторические и психологические предпосылки
формирования личности и творчества А. Белого .... 57
ГЛАВА II. НЕПОНЯТЫЙ ПРОРОК (Андрей Белый до
«Петербурга»)
1. В поисках стиля («Симфонии» и «Золото в лазури») 80
2. Выход к русской теме («Пепел» и «Серебряный
голубь») 130
ГЛАВА III. «ПЕТЕРБУРГ»
1. Из истории создания романа. Основные редакции
«Петербурга» 198
2. Литературные и исторические источники романа 242
3. Россия «Петербурга»: Восток или Запад? 277
4. Петербург «Петербурга» 311
ГЛАВА IV. ПОИСКИ И УТРАТЫ (Андрей Белый после
«Петербурга»)
1. В годы мировой войны и революции. Попытки найти
себя в новом стиле 341
2. В последнее десятилетие (1923—1933). А. Белый и
советская действительность. Работа над мемуарами 379
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 403

Леонид Константинович Долгополов
АНДРЕЙ БЕЛЫЙ И ЕГО РОМАН «ПЕТЕРБУРГ»
Л. О. изд-ва «Советский писатель», 1988 г., 416 с.
План выпуска 1988 г. JS6 438
Редактор И. С. Кузьмичев
Худож. редактор Б. А. Комаров
Техн. редактор £. Ф. Шараева
Корректоры Ф. Н. Аврунина и Е. Д. Шнитникова
ИБ № 6571
Сдано в набор 06.07.87. Подписано к печати 30.11.87.
М-15064. Формат 84Х 108'/з2. Бумага тип. № 1.
Литературная гарнитура. Высокая печать. Усл.
печ. л. 21,84. Уч.-изд. л. 22,69. Тираж 30 000 экз.
Заказ № 1058. Цена 1 р. 80 к.
Ордена Дружбы народов издательство «Советский
писатель». Ленинградское отделение. 191104,
Ленинград, Литейный пр., 36.
Ордена Октябрьской Революции, ордена Трудового
Красного Знамени Ленинградское
производственно-техническое объединение «Печатный Двор» имени А. М. Горького
Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР
по делам издательств, полиграфии и книжной торговли.
197136, Ленинград, П-136, Чкаловский пр., 15.

fbüfe*»«