Орлова М.А. Орнамент в монументальной живописи Древней Руси конца XIII

Похожие
Орнамент в монументальной живописи Древней Руси. Конец XIII - начало XVI вв. Часть 1
Византийский мир: искусство Константинополя и национальные традиции. К 2000-летию христианства
Мастер "Святой Троицы". Труды и дни Андрея Рублева
Иресиона. Античный мир и его наследие
Текст
                    ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

Орлова Мария Алексеевна

Орнамент в монументальной живописи Древней Руси
конца XIII - начала XVI вв.

Специальность: 17.00.04 изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
доктора искусствоведения

Москва 2004

Работа выполнена в Отделе истории древнерусского искусства
Государственного института искусствознания

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения, профессор

Г.В. Попов

доктор искусствоведения

А.В. Рындина

доктор исторических наук

Л.А. Беляев

Ведущая организация:
Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова

Защита состоится "

"

2004 г. в "

" часов на заседании

диссертационного совета Д 210004 02 в Государственном

институте искусствознания

(Москва, 103009, Козицкий переулок, д.5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института
искусствознания

Автореферат разослан "

"

2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета
доктор искусствоведения

Н.Е. Григорович

Актуальность темы исследования и состояние вопроса
Диссертация посвящена теме, которая до сих пор не была предметом
специального изучения. При том, что уже многое сделано в области исследования
средневековой рукописной

орнаментики,

об

орнаменте

в

монументальной

живописи Древней Руси лишь вскользь упоминается в работах, посвященных
отдельным памятникам, и в общих трудах по истории искусства. Орнаментальные
формы, являвшиеся важнейшей составной частью

живописных ансамблей,

имевшие не только существенное декоративное, но и смысловое значение, до сих
пор остаются вне сферы интересов историков искусства, занимающихся прежде
всего сюжетными изображениями.
В настоящее время ощущается необходимость создания систематизированных
баз данных, способных служить основой для атрибуции памятников, выявления
групп сходных произведений. Орнамент является одним из важнейших источников
такого рода, источником тем более существенным, что в целом ряде случаев его
фрагменты, в том числе обнаруженные при архитектурных

и археологических

исследованиях, - единственное, что уцелело от храмовых росписей..
Состояние сохранности фонда памятников и значительные потери,
происшедшие

в

нем

использование в работе

за

последние
архивных

столетия,

предопределили

активное

и документальных материалов: описаний

утраченных росписей, архивных фотографий, копий, археологических документов
и т.д. Изучение, наряду с орнаментом сохранившихся ансамблей монументальной
живописи,

орнаментов,

обнаруженных

в

результате

реставрационных

и

археологических исследований, а также орнаментов, известных нам лишь по
фотографиям и копиям, иногда дающим почти исчерпывающее представление об
орнаментальном репертуаре, существенно восполняет наши представления о
процессе развития древнерусской монументальной живописи в целом.
Изучением стенописных орнаментов в странах византийского ареала
исследователи занимались на материале сербской и болгарской средневековой
живописи, обращаясь к ним как к самостоятельной художественной области, не
связанной с общей системой декорации ( а н ц 3. Орнамента фресака из Cpбиje и
3

Македонке од XIII

до средине XV века. Београд, 1961; Рошковска

А.,

Мавродинова Л. Стенописен орнамент. София, 1985). Предметом тщательного и
глубокого анализа служили также отдельные типы орнамента в стенописях
византийского круга. Lepage С. L'ornementation vegetale fantastique et le
pseudorealisme dans la peinture byzantine // Cah.Arch. 1969. Vol. 19. P. 191-211).
Типологический
традиционным и

метод

изучения

орнамента.

является

в известном смысле наиболее объективным.

наиболее-

Большая часть

работ, посвященных орнаменту, относится именно к этой категории исследований.
Известны, однако, и иные подходы к рассмотрению орнаментального материала.
Так,

орнамент

можно' рассматривать

как

своеобразный

язык

средневекового искусства. По замечанию В.В. Стасова, "ряды орнамента - это
связная речь, последовательная мелодия, имеющая свою основную причину и не
назначенная для одних только глаз, а также для ума и чувства"

(Стасов В.В.

Русский народный орнамент // Стасов В.В. Собр. соч., СПб., 1894. Т.1. С. 207).
Проблемы истолкования орнамента увлекали многих исследователей,
писавших об орнаментализации всего средневекового искусства как следствии
особой

духовности

мира,

отобразить

которую

могли

лишь

условные

художественные средства, способные нести символическую нагрузку (Лелеков
Л.А. Семантический параллелизм в орнаментике. М., 1982). Отмечалось, что
"только орнамент мог воплотить идею строго упорядоченной и неизменной
вселенной. Естественно, что его наполняли символы вечности" (Worringer F. Form
in Gothic. London, 1957.

P. 16-19), а его структура имела характер неизменной

повторяемости.
В последние десятилетия наметились новые подходы к изучению семантики
орнамента. Весьма интересные исследования эмблематического, символического
значения геометрических орнаментальных мотивов и их сочетаний проведены на
материале раннехристианских напольных мозаик и тканей (Maguire H. Magic and
Geometry in Early Christian Floor Mosaics and Textiles // JOB. 1994. Bd. 44. P. 265274).
Орнамент имеет и

своеобразную этнологическую ценность и анализ его

элементов, как верно отмечал О.М. Далтон, может пролить неожиданный свет на
фазы истории наций. "Когда высшие формы
4

художественного выражения

приходят в упадок или вымирают, орнамент выказывает наибольшую силу
сопротивления. Он передается из поколения в поколение даже тогда, когда
собственно изобразительное искусство, некогда сопутствовавшее ему, забывается.
Если

бы

все

исторические

документы

исчезли,

о

преемственной

связи

византийской культуры с искусством Греции. Египта, Сирии и Персии можно было
бы судить лишь на основании изучения орнамента" (Dalton O.M. Byzantine Art and
Archaeology. Oxford, 1911.P.685).
К

особому

направлению

исследований

относятся

отдельные

работы

последних десятилетий, посвященные анализу функций орнамента - обрамляющей
и соединяющей, а также психологии зрительского восприятия. (Gombrich E.N. The
Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art. Ithaca, 1979).
Еще одним направлением исследований последних лет является эстетическое
осмысление орнамента, отношением к нему как к уникальному виду искусства,
который в отличие от декорации в целом наделен лишь свойствами "несения"
красоты

и доставления "чистого

наслаждения" (Grabar О. The Mediation of

Ornament. Princeton, 1992). Интерес подобного подхода определяется не столько
аспектом изучения, сколько

особенностями личностного

восприятия авторов исследований.

художественного

Такого рода метод изучения орнамента при

всей глубине анализа все же ограничен. Все эти крупные системные труды, в
которых орнамент рассматривается вообще как специфический вид искусства,
имеют характер достаточно отвлеченный.
Орнамент в средневековом искусстве - сфера, в каких-то отношениях более
консервативная, а в каких-то гораздо более свободная, чем сюжетная живопись.
Орнамент гораздо острее реагировал на время. Мобильность орнаментальных
мотивов дает иногда возможность, пусть предположительно, говорить о связях и
влияниях, которые не всегда удается проследить, исходя из сюжетных композиций.
Несмотря на многовековое существование и естественную трансформацию,
орнамент сохраняет качества, способные указать на его происхождение. Однако в
большинстве

случаев

устоявшихся

формах.

стилистические
При

нюансы

возрождении

тех

можно
или

проследить
иных

даже

в

"архаичных"

орнаментальных моделей они никогда не воспроизводятся в точности, хотя бывают
и очень близки к оригиналам. Тем более отслеживается процесс
5

сложения

относительно новых форм, во всяком случае, для определенного культурного
региона. Варианты композиционных решений, характер интерпретации мотивов,
даже масштаб могут достаточно отчетливо свидетельствовать о стадии развития
определенного типа орнамента.
Приемы

использования орнамента, состав орнаментального репертуара и

способы интерпретации орнаментальных форм нередко в большей степени, чем
сюжетные изображения, свидетельствуют о происхождении мастера, или по
крайней мере, об его ориентации на определенный круг памятников, известную
эпоху, нередко многое проясняя в характере сюжетной живописи..
Орнамент как почерк эпохи, как формульно сжатое, точное и отчетливое
выражение того или иного стиля - все это является аспектами его изучения как
особого вида художественного творчества. Орнамент мог служить своеобразным
творческим "шифром" мастера, индивидуальность которого особенно явственно
проявлялась именно при его создании. Однако эти его качества до сих пор мало
интересовали исследователей.
Цели и задачи исследования
Целью настоящего исследования было создание корпуса орнаментов в
древнерусской монументальной живописи конца XIII - начала XVI в. и изучение на
его основе специфических особенностей орнаментальных форм, анализ орнамента
в

древнерусской

живописи

как

неотъемлемой

части

системы

декора

и

пространственной структуры храмов.
Основными

задачами

первого

этапа, работы

в

силу

почти

полной

неизученности материала являлись выявление, собирание, разработка принципов
классификации и типологической характеристики орнамента в монументальной
живописи

Древней

значительные

Руси.

потери,

использование в работе

Состояние

происшедшие
архивных

сохранности
в

нем,

фонда

памятников

предопределили

и

активное

и документальных материалов - описаний

утраченных росписей, архивных фотографий, копий, археологических документов
и т.д.

В свод памятников, наряду с орнаментом в реально сохранившихся

ансамблях монументальной живописи, орнаментов, обнаруженных в результате
реставрационных

и археологических исследований,

известные нам лишь по фотографиям и копиям.
б

включены

орнаменты,

При всей

существенности этих задач, если бы мы ими ограничились,

результатом явились бы

каталог и альбом мотивов - безусловно,

важная и

кажущаяся наиболее "объективированной" часть работы, которая в дальнейшем с
наибольшей

пользой

и . эффективностью

исследователями. Тем не менее,

могла

быть

использована

приоритетность типологического анализа при

изучении орнамента, построение работы лишь по этому принципу, вычленение и
классификация отдельных орнаментальных форм

на самом деле привели бы к

искажениям реальной картины.
Изучение отдельно взятых орнаментальных мотивов и поиски их прообразов,
группировка этих мотивов в определенные типологические и хронологические
ряды, разумеется, весьма существенны для формирования представлений о фазах
их

эволюции.

Однако

то,

что

главным

образом

интересовало

наших

предшественников - классификация орнамента, - для нас явилось лишь частью
исследования. Не менее важным для нас был второй этап работы, связанный с
выявлением закономерностей взаимодействия орнаментальных форм с системой
живописи храмов, с архитектурным их пространством, а также

с анализом

художественной природы орнамента.
Методы исследования •
Орнамент

является во многом

самостоятельной и специфической

художественной областью. Его изучение требует специального подхода. Однако в
тех случаях, где это возможно, отдельные
контексте

орнаментального

репертуара

мотивы

рассматривались в общем

определенного

памятника.

Мы

руководствовались тем, что не только сам факт появления в нем новых мотивов и
характер их взаимодействия с традиционными темами, но и определенный набор
орнаментальных форм, их обилие или ограниченность,
собой (разумеется, при постановке

их соотношения между

в соответствующий культурно-исторический

ряд), могут являться своего рода указаниями на определенные этапы развития'
художественной культуры в целом.
Принципиально важным для нас являлось и другое методологическое
положение

- изучение орнамента в связи с той пространственной средой, в

которой он пребывает, или с теми предметами, на поверхности которых он
находится. При исследовании орнамента в монументальной живописи такой

подход особенно важен. В настоящей работе орнамент

рассматривается не

изолированно от той росписи, в которой он существует,
взаимовлияние,

взаимодействие,

наконец,

связь

с

но учитывая их

архитектурой

храма

и

зависимость от нее. Подлинная значимость, художественная образность и
символика орнаментальных форм выявляются только при рассмотрении их

в

едином композиционном организме храма, они определяются особенностями его
внутреннего пространства и

системы построения сюжетной живописи. В ряде

случаев своеобразие трактовки орнамента можно оценить, только учитывая его
местоположение. Именно этот тезис является отправной точкой данной работы.
Еще одно основополагающее для нас положение заключается в том, что
индивидуальность орнамента в большей степени, чем в любом другом виде
художественной деятельности, из-за консервативности

орнаментальных форм

проявляется не на уровне типологии или типологических вариантов, а на уровне
стилистической интерпретации.
Орнамент, разумеется, не может
датировке росписи

и

являться абсолютным критерием

при

определению ее принадлежности к тому или иному

художественному направлению. Вместе с тем,

анализ орнамента, позволяет

различить несколько планов. Типология орнамента дает возможность судить и об
устойчивых моделях, давно находившихся

в обиходе, нередко восходящих к

античной древности, и об образцах, появившихся в ходе исторического развития
благодаря определенным контактам, влияниям и по-своему фиксирующих эти
воздействия, выявляющих их острее и точнее, нежели сюжетные росписи. Наряду с
типологией,

принципы

использования

орнамента

также

могут

являться

характерным свидетельством происхождения мастера, ориентации на некий круг
памятников, известную эпоху. И, наконец, интерпретация орнамента

может

непосредственно определяться временем его создания и почвой, на которой он
был создан, и, соответственно, указывать на нее.
Существенным для нас являлся анализ
орнамента,

стиля, приемов

а также набора орнаментальных форм и элементов,

интерпретации
особенностей

орнаментального репертуара как элемента атрибуции, как своеобразного ключа к
идентификации памятников, выявлению групп сходных произведений. Это
наиболее сложная часть работы, несмотря на наличие во многих случаях опорных
8

точек и определенных критериев оценки, и потому, что известное значение здесь
имеют моменты индивидуального восприятия и осмысления, и из-за трудности
прослеживать связи,

намечать определенные линии развития на основании

немногих уцелевших памятников.
Большое

значение

в

работе

придается

выявлению

происхождения

орнаментальных форм, которые не всегда восходят к тем же изобразительным
источникам, что и сюжетные росписи. Изучение орнамента основывается на
анализе обширного материала храмовых росписей, находящихся в разных частях
православного мира, на исследовании орнамента в иллюминированных рукописях,
произведениях прикладного искусства, архитектурной резьбе, литургической
утвари и тканях.
При изучении орнамента как неотъемлемой части храмового декора
рассматриваются

и

такие,

воспроизведение

мраморной

условно

говоря,

облицовки

или

имитационные
подвесных

приемы,

тканей,

как

обычно

используемые в цокольном регистре росписей. Помимо семантической значимости
подобных изображений, принимать
подвесные ткани нередко

их во внимание

следует

и потому, что

украшались орнаментом, а имитация мраморной

облицовки или инкрустации приобретала характер своеобразных орнаментальных
панно.
Хронологические рамки исследования
Хронологические

рамки

исследования

обусловлены

целым

рядом

обстоятельств.
Конец XIII - XV в. - это особая эпоха в истории орнаментики в странах
византийского
своеобразных
приемов,

мира,

эпоха

новых

композиционных
новых

принципов

интерпретаций

решений,

традиционных

появления, особых

взаимодействия

с

живописной

мотивов,

декоративных
системой

и

архитектурным пространством храмов. На Руси эта эпоха представлена немалым
числом

стенописных ансамблей, орнаментальный репертуар которых отражает

общие процессы и вместе с тем демонстрирует характерные

индивидуальные

особенности.
На XIV - XV вв.

пришлись и расцвет, и оскудение искусства во многих

странах византийского ареала, это время
9

коренных изменений в историко-

культурной ситуации и в Византии и на Балканах. Турецкие нашествие вызвало
активные миграционные процессы, в которые художественные силы включились
почти сразу. Экономический и политический расцвет Руси, ее освобождение от
татаро-монгольского ига также приходятся на тот период. Эти процессы во многом
определили своеобразие и сложность культурной жизни того времени, в том числе
и на Руси.
XIV - XV вв.

в истории монументальной живописи Древней Руси были

периодом активного строительства и украшения храмов. Однако известные в наши
дни росписи составляют менее одной десятой от стенописных ансамблей,
созданных в тот период.
В ряде случаев от фресковых циклов уцелели лишь фрагменты орнаментов,
существовавших некогда в нижних частях стен храмов или на откосах окон. Так, от
росписи

церкви

Богоявленского

монастыря

в

Москве,

созданной,

по

предположениям исследователей, в первой половине XV в., остался только
незначительный фрагмент орнамента, возможно, украшавшего некогда "пелену" в
цокольной зоне храма. От росписи Феофана Грека в

Благовещенском соборе

Московского Кремля (1405) также уцелели лишь остатки орнамента на "пелене".
От рублевской стенописи в Спасском соборе Спасо-Андроникова

монастыря

сохранились только фрагменты орнамента на откосах окон. От первоначальной
росписи Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря уцелели
лишь остатки росписи алтарной преграды и фрагмент орнамента в цокольной зоне
жертвенника. От росписи Дионисия в Рождественском соборе ПафнутьевоБоровского монастыря, кроме части лика, до нас дошли несколько фрагментов
орнаментированных медальонов на "пелене" в нижней части декорации и т.д.
Орнамент и декоративные приемы в наиболее полно сохранившейся
стенописи собора Ферапонтова монастыря, созданной Дионисием в начале XVI в.,
завершает собой известный этап в развитии
орнамента.

10

стиля и определенного типа

Научная новизна работы
Научная новизна работы заключается прежде всего в выделении орнамента в
монументальной живописи Древней Руси в особую, самостоятельную тему
истории древнерусского искусства, специфический объект исследования.
Впервые

предпринимается

фундаментальное

многоаспектное

изучение

орнамента в древнерусских стенописях и создание корпуса орнаментальных форм.
Впервые осуществлена систематизация и классификация орнаментальных
форм в живописных ансамблях древнерусских храмов конца ХШ - начала XVI вв.,
группировка их в определенные типологические и хронологические ряды и
сравнительный

анализ с орнаментами в смежных сферах

деятельности: каменной

художественной

и деревянной резьбе, керамике, орнаментированных

рукописях, тканях, памятниках литургической утвари и пр.
В настоящей работе типологический анализ дополняется стилистическим и
архитектурно-пространственным

анализом

орнамента

в

ансамблях

монументальной живописи Древней Руси, конца XIII - начала XVI в.
Впервые решаемой научной задачей является рассмотрение

Орнамент

впервые рассматривается и как декоративный элемент, и как "конструктивная"
часть простанственно-композиционной организации системы росписи.
Введение в научный оборот орнаментального материала позволяет не только
значительно обогатить картину развития монументальной живописи Древней Руси
путем привлечения тех памятников, от которых сохранились только орнамент и
элементы декоративной росписи, но существенно дополнить представления и о
стенописях, сюжетная часть которых давно и хорошо известна, в некоторых
случаях позволяя корректировать общепринятые датировки.

Практическое значение исследования
В

науку вводится новый, специфический пласт материала, ранее не

привлекаемый исследователями.

В равной мере он может быть интересен и

полезен для историков искусства, культурологов, археологов, реставраторов,
художников. Материал работы может быть использован при изучении общих
художественных процессов в древнерусском искусстве, для изучения орнамента в
других видах художественного творчества, в лекционных курсах по истории
11

искусства и культуры средневековой Руси. Он может найти применение

в

архитектурно-археологических исследованиях, в реставрационной практике, а
также в современной художественной практике, в частности при восстановлении
храмовых интерьеров и иконостасов.
Апробация работы
Основные положения диссертации были обсуждены на заседаниях Отдела
истории русского искусства Государственного института искусствознания и
введены в научный оборот в публикациях, докладах, сообщениях на научных
конференциях, в том числе международных.
На защиту выносится
1.

Разработка типологии и

создание

свода всех орнаментальных

мотивов, использовавшихся в ансамблях монументальной живописи Древней Руси
конца XIII

- начала XVI вв., включающего их фрагменты, обнаруженные при

археологических работах и архитектурно-реставрационных исследованиях, а также
копии, зарисовки и фотографии орнаментов в утраченных декорациях. Методика
выявления

на этой

основе орнаментального репертуара,

которым владели

средневековые художники и определение известного им круга источников.
2.

Опыт

классификации

древнерусских храмов конца

XIII

орнаментальных

форм

в

стенописях

- начала XVI вв., имеющих специфический

характер, определенный их связью с функциональными элементами архитектуры,
разработка принципов их типологической характеристики, сравнительный анализ
с орнаментами в других сферах художественной деятельности.
3. Методика изучения

орнамента как части

системы живописи,

исследование его роли в программе и композиции стенописных ансамблей,
рассмотрение его значения в организации архитектурного пространства храмов.
4. Выявление закономерностей развития орнамента в монументальной
живописи Древней Руси общих для искусства Средних веков и одновременно его
специфики как явления национальной художественной культуры.

12

5.

Разработка

методов

стилистического

анализа

орнамента

в

монументальной живописи, использование их при решении вопросов атрибуции
памятников.
. Структура исследования
Структура исследования обусловлена его целями и задачами. Диссертация
состоит из

исследовательской части (включающей Введение, пять глав

Заключение), каталога памятников по основным

и

художественным центрам

Древней Руси (в каждом ансамбле фресок рассматриваются основные принципы
декорации и декоративные приемы, а орнамент классифицируется по видам, типам
и

вариантам

с

подробным

их

описанием

и

характеристикой

состояния

сохранности) и альбома орнаментальных мотивов в монументальной живописи
Древней Руси конца XIII - начала XVI в.
Во Введении рассматриваются существующие в науке методы изучения
орнаментального материала, обосновывается новый подход к исследованию
орнамента

в

ансамблях

монументальной

живописи,

определяются

хронологические границы исследования. В этом же затрагиваются также общие
вопросы, касающиеся символики орнамента, его роли и места в системе декорации
храмов восточно-христианского

мира и их эволюции,

а также

проблемы

происхождения, семантики и развития приемов украшения цокольных частей
интерьеров храмов,

общих для всех фресковых циклов, рассматривающихся в

диссертации.
Основная часть работы посвящена разностороннему анализу орнаментальных
форм в древнерусских стенописях. В
хронологическому

принципу,

пяти главах материал построен по

начиная

с

декора

первых

построек

послемонгольского времени.
В

первой

главе

рассматривается

орнамент

в

двух

стенописях,

сохранившихся на Руси от конца XIII - начала XIV в. - церкви Николы на Липне
под Новгородом и собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря.
Близкие по времени, они обладали, как показывает исследование, совершенно
особым, по-своему уникальным орнаментальным репертуаром.
Роспись церкви Николы на Липне отделяет от последних дошедших до нас
живописных ансамблей предмонгольской поры более половины столетия. Ее
13

создатели за недостатком других образцов и, безусловно, из-за стремления
восстановить историческую и художественную преемственность, обращались к
декоративным приемам и орнаментальным мотивам, характерным для памятников
XI - XII вв. В отношении декоративных приемов это произошло даже в ущерб
чувству меры:

огромной высоты зона,

отведенная имитации мраморной

облицовки, почти не находит себе аналогий в русских храмах предшествующего
времени, если не помнить о прообразах этого способа декорации в искусстве
Византии. О связи с домонгольской живописью свидетельствует также прием
размещения орнаментальных фризов в шелыгах арочных пролетов,
поздних

росписях

уже

не

встречающийся.

О

намеренной,

в более

подчеркнутой

приверженности искусству XI-XII вв., свидетельствует и орнамент в росписи
Никольского храма. При этом в нем угадываются черты, заимствованные из
орнаментального

репертуара

скорее таких

византинизирующих

живописных

ансамблей, как церковь Благовещения на Мячине (Аркажи), нежели из церкви
Спаса

Преображения

на

Нередице,

изобилующей

переусложненными

орнаментальными формами, порой контрастирующими с общим характером
живописи. Об ориентации на высокие образцы искусства домонгольской эпохи,
восходящие

к

византийским

моделям,

свидетельствуют

и

уникальный

геометрический орнамент на откосах окон западной стены Никольского храма.
Его прообразы
кафоликона

существуют в византийской живописи XI в. - в декорации

монастыря

Осиос

Лукас

в

Фокиде.

Там

это

смыкающиеся

октогональные мотивы с вписанными шестигранниками, а также многоугольники.
Подобные формы с равной степенью вероятности можно возвести к образцам,
известным по раннехристианским напольным мозаикам и к мотивам искусства
мусульманского Востока ("гериху"). Присутствие последних в орнаментальном
репертуаре византийских ансамблей XI-XII вв. неоспоримо. В живописных
декорациях, сохранившихся на Руси, подобные мотивы неизвестны.
В подходе

к выбору и использованию орнамента в Никольском храме

прослеживаются "зональные" различия, свидетельствующие о значении, которое и
в этой росписи придавалось

семантической значимости орнаментальных форм.

Мотивы, которые относятся к интерпретациям "лозы", помещены в основном в
алтаре,

формы геометрического характера
14

-

в западной части. Орнамент,

использованный

на откосах окон наоса, имеет в известной мере переходный

характер.
Уже первый в ряду рассматриваемых нами памятников, живописный
ансамбль Никольского храма,

связанный с традициями

искусства XI-XII вв.,

отразил особенности местной художественной среды в подходе к формированию
орнаментального репертуара и

интерпретации отдельных его мотивов. Его

отличает сочетание разностилевых компонентов: выполненного на высоком
профессиональном

уровне

орнамента, восходящего к

полихромного
образцам

стилизованного

растительного

XI-XII вв., и системы простейших

монохромных, небрежно прорисованных геометрических мотивов, скорее всего,
имеющих

имитационный характер,

воспроизводящих детали архитектурного

декора. (Отдельные простейшие мотивы также встречаются уже в домонгольской
живописи, например, во фресковой части декорации Софии Киевской, однако там
их использование
неоднородность

имеет
вообще

случайный, эпизодический характер). Подобная
свойственна

рубежным

эпохам,

"пограничным"

художественным явлениям, однако в данном случае скорее можно говорить о
проявлении местных особенностей, сказавшихся в самостоятельности выбора и
необычности интерпретации орнаментальных форм.
Знаменательно, что такое же сочетание простейших орнаментальных форм с
изощренно стилизованными растительными мотивами отличает и декорацию
позднероманской литургической утвари, которая была известна в Новгороде, как и
отдельные элементы и приемы позднероманского и готического

зодчества.

Последние использовались и в архитектуре Никольского храма. Из возможности
такого рода сопоставлений в данном случае не следует вывод о прямом
воздействии мотивов западноевропейского искусства, скорее предположение о
претворенных впечатлениях от них. Самый набор простейших орнаментальных
форм и их соотношение с традиционными мотивами в росписи Никольского храма
безусловно оригинальны.
Еще более незаурядным проявлением самостоятельности, независимости в
выборе и интерпретации мотивов является орнамент в росписи собора Рождества
Богородицы Снетогорского монастыря. Исходя из современных представлений об
искусстве византийского мира, он может считаться абсолютно феноменальным.
15

Во многом ориентированная на систему декорации памятников XII в., с
традиционным размещением орнаментальных фризов в шелыгах сводов, сюжетная
живопись храма Снетогорского монастыря отнюдь не архаична. Она безусловно
созвучна исканиям византийского искусства конца XIII - начала XIV вв. Между
тем, орнамент в росписи этого собора имеет иные происхождение и характер. Он
восходит к мотивам скандинавского художественного круга IX - XI вв. Они были
претворены, ассимилированы в первую очередь в произведениях малых форм
искусства Новгорода, служившим в данном случае своего рода промежуточным
звеном и вместе с тем взаимодействующим элементом в общей системе храмового
убранства.
Возможность появления столь необычных для памятников византийского
круга орнаментальных мотивов в стенописи собора Снетогорского монастыря, как
показывает исследование, определялась не только отсутствием в рассматриваемый
период

строгой

регламентации

художественного

процесса

и

активностью

воздействия местной культурной среды с ее глубокими общебалтийскими корнями,
но наличием неких образцов, исходных моделей, которыми, возможно, являлись
привозные

западноевропейские

реликварии.

Их

особенности,

воспринятые

благодаря развитой традиции, которая существовала в новгородском "прикладном"
искусстве, могли отразиться в столь необычном для стенописей византийского
круга орнаментальном декоре. Он нетрадиционен не только по типологии, но по
местоположению, поскольку плетеный узор занимал, судя по всему, всю
цокольную зону росписи снетогорского храма и нижнюю часть хор. Обычный для
этого времени способ декорации нижних частей росписи - воспроизведение
мраморной облицовки - здесь, по всей вероятности, вообще не использовался.
Художественные произведения северо-западной Руси позволяет

говорить

об активном взаимодействии местных традиций и форм и византийских образцов
уже в XII. Фрески церкви Георгия в Старой Ладоге являются одним из наиболее
впечатляющих примеров такого рода взаимодействия в орнаментальной сфере. В
конце XIII - начале XIV в. развитие орнамента в монументальной живописи этого
региона приобрело характер в своем роде независимый. При наличии и даже
акцентировании ретроспективных черт,

владении традиционным

образцов, использовавшихся в живописи XI-XII вв.,
16

набором

в том числе элитарных, в

орнаментальном репертуаре стенописей конца ХП1 - начала XIV, безусловно,
отразилось стремление к самостоятельности выбора, проявилась ярко выраженная
индивидуальность.
Не менее оригинальны и во многом по своему уникальны орнаментальный
репертуар и приемы использования орнамента в стенописях, сохранившихся от
второй половины XIV в. в тех же северо-западных русских землях, а именно в
Великом Новгороде, которым посвящена вторая глава исследования. Более чем
половина столетия, отделяющая

их от липненской и снетогорской росписей,

заполнены лишь письменными известиями о возведении и украшении храмов. Зато
дошедшие до нас стенописи (в основном лишь во фрагментах или в фотографиях и
зарисовках) дают представления об удивительной интенсивности и разнообразии
художественной жизни той эпохи. В них нашли отражение несколько отчетливо
выраженных стилистических тенденций.
При обращении к

орнаментальным формам в новгородских стенописях

второй половины XIV в. наибольшую сложность и интерес представляют
ансамбли церквей Спаса на Ильине, Федора Стратилата и Успения на Волотовом
поле, художественные особенности которых оказали существенное влияние на
последующее развитие

монументальной живописи на Руси. Проблема их

авторства и хронологического соотношения до сих пор остается одной из
ключевых в изучении древнерусской живописи.
Самым существенным выводом, следующим из анализа орнамента в этих
храмах, является его безусловная общность, не позволяющая далеко разводить их
росписи по времени создания. В их орнаментальном репертуаре

существуют

мотивы, свидетельствующие о "генетической" взаимосвязи. Именно они являются
и теми особыми мотивами, которые выделяют эти произведения среди всех других,
причем не только среди

росписей, которые появились в новгородских землях в

тот же период, но и вообще среди памятников византийского круга Это позволяет
рассматривать их как произведения, в создании которых принимали участие
художники, так или иначе связанные между собой и работавшие в пределах не
слишком большого отрезка

времени. Своеобразный подход к интерпретации

определенных орнаментальных форм также был свойствен именно этой группе
росписей.
17

Орнаментальный репертуар этих стенописей отличается особым вниманием
к

"архитектурным"

мотивам,

пластически

разработанным

и

масштабно

выделенным, в какой-то мере восполняющим отсутствие архитектурных членений.
В них использованы характерные приемы дифференциации ракурсов орнамента
для решения пространственных задач, значимость

его роли

в формировании

единого храмового пространства.
Характерен "брусковый" орнамент, использованный в росписи храма Спаса на
Ильине. Представленный объемным во всех компартиментах храма, этот орнамент
не только не нарушал призрачный, как кажется сейчас, характер его живописи, с
образами, возникающими в сумрачном пространстве из легкой, сизой дымки, но
создавал для нее определенную пространственную зону, обозначал ее глубину. И
вместе

с

тем

пространствешюсть

"брускового"

фриза

имела

отчетливо

регламентированный характер.
Орнамент этого типа

не был чужеродным в художественном организме

храма. В его лапидарных, монументальных, обособленных формах по своему
выявлены

черты,

присущие

всей

системе

живописи.

Во

всяком

случае,

взаимовлияние орнаментальной и сюжетной частей росписи, видимо, было
активным, и именно из этой связи возникали декоративная целостность всего
художественного

ансамбля

и

на

ее

основе

осмысление

архитектурного

пространства, попытка своеобразного взаимодействия с ним, что было одной из
основных черт византийской храмовой декорации.
Феофан Грек, создатель росписи Спасо-Преображенского храма, пошел даже
дальше традиционных принципов. Использованные при изображении "брускового"
фриза сложные вариации ракурсов, меняющихся при переходе

фриза с одной

плоскости на другую с ориентацией на центр храма, понятные только при
восприятии их
элементами

в качестве целостной системы, являлись

создания

и

осознания

единства

живописного

существенными
и

храмового

пространства. Более того, строго согласованные между собой приемы изображения
"брусков", разные на каждой из занимаемых плоскостей, так же как и в декорации
камеры на хорах, способствовали "разворачиванию" поверхностей своеобразному
растягиванию, объединению внутреннего пространства.
18

Мотивы "брускового" орнамента в изобилии встречаются в напольных мозаиках
римской и раннехристианской эпох. В южной Греции фризы из "брусковых"
мотивов, как правило, используются в традиционной интерпретации в бордюрах
мозаик,

в северных

же областях наряду с ними

существуют весьма сложные

вариации "брусковых" форм. Знаменательно, что в напольных мозаиках в
окрестностях Салоник нередко встречаются композиции из нескольких "брусков",
выделенных в отдельные панно и использованные в сочетании с другими
геометрическими мотивами, характерными и для орнаментального репертуара
названных

новгородских памятников.

преобразованные,

изображенные

Среди

в той

них встречаются

весьма редкой

и

"бруски"

проекции,

которая

представлена и во фризе в алтарной части храма Спаса на Ильине.
Интерес к сходным "архитектурным" мотивам отличал

и орнаментальный

репертуар живописи раннепалеологовской эпохи в северной Греции, в частности, в
Салониках. Живопись палеологовского времени в этом регионе, при сопоставлении *
с ансамблями метрополии,

отличается более прямыми, тесными связями с

искусством античной древности, вернее, большей непосредственностью и чистотой восприятия и воспроизведения

античных прообразов. В данном случае речь не

идет об особой художественной концепции, скорее, это
своеобразие

которого

весьма

отчетливо

иной оттенок

проявилось

в

стиля,

особенностях

орнаментального репертуара.
Своеобразие

творческой манеры Феофана Грека до сих пор остается загадкой

для исследователей,

которые,

возводя

ее

к раннепалеологовскому искусству,

объясняют в конечном счете гениальностью
согласиться,

однако

уникальные

мастера.

черты

С этим трудно не

орнаментального

репертуара

феофановской росписи Спасо-Преображенского храма и стенописей, так или иначе
связанных с ней, позволяют внести некоторые уточнения, локализировав сферу
применения подобного рода орнаментальных форм.
Вне общего контекста орнаментального репертуара стенописей, связанных с
именем

этого греческого художника, вернее, вне совокупности геометрических

орнаментальных мотивов, использованных в данной группе произведений, трудно
понять

и отдельные орнаментальные мотивы во фресках церкви Федора

Стратилата. Это касается прежде всего вариаций на темы мотива, напоминающего
19

древнейшую

форму

pelty

(двустороннего

топора),

т.е.

также,

возможно,

восходящего к позднеантичным и раннехристианским образцам, как и другие
формы геометрического орнамента, повторяющие или напоминающие мотивы opus
sectile в цокольной зоне. Причем расположение и самый характер их применения
не кажутся случайными.
В верхних

зонах росписи

церкви Федора Стратилата (насколько мы можем

судить по сохранившимся фрагментам) воспроизводились

своеобразные мотивы

диска с вписанными в него полусферическими сегментами, а также ромбов с
зигзагообразной внутренней формой, украшающих горнее место. Эти же формы
изображались и с другим заполнением
Варианты и тех и других

-

волнообразным, или

"облачным".

столь специфичны и их использование настолько

необычно, что обращение к ним требует особого внимания.
Прежде всего, нельзя не отметить своеобразие местоположения этих мотивов. Они
представлены преимущественно над затемненными местами, например, над
арочными проходами, в затемненных местах, в частности в камерах под хорами, в
нишах и разного рода углублениях. Причем используются

варианты не только

медальонов или ромбов, но и их сочетания, с заполнениями разного рода, как
"облачными", так и сегментовидными.
Характер использования рассматриваемых элементов, настойчивое дублирование
этих форм в строго определенных местах храма, казалось бы, не позволяют
рассматривать их лишь как

декоративные. Однако попытки истолковать этот

феномен рискованны. Всегда останется неясность: делалось ли это осмысленно
или использование близких по типу форм в сходных по характеру местах было
обусловлено лишь стремлением к целостности живописного ансамбля, отвечало
сдержанному, лаконичному характеру его декоративного решения. Обращаясь к
древнейшим примерам

и проецируя придаваемые им некогда своеобразные

защитные свойства на интересующий нас памятник, мы не можем идти дальше
общих

рассуждений и

осторожных предположений. Так

неизвестны росписи со столь обильным и

или иначе, нам

последовательным

применением

подобных мотивов.
Орнаментальный репертуар всех трех новгородских храмов

объединяет

особое

внимание и интерес к имитационным орнаментам "архитектурного" типа, однако,
20

если в росписях Спаса на Ильине и Федора Стратилата они

играли весьма

существенную роль и по занимаемому месту, и по масштабу, в декорации церкви
Успения на Волотовом поле их значение было скорее второстепенным. Если в
живописи первых двух храмов в основном

разрабатывался один тип такого

орнамента, в волотовской росписи их было несколько, причем в разных вариантах.
Развитой, осмысленный как целостная система орнамент "архитектурных" типов в
первых двух стенописях, в Успенском храме присутствовал в виде своеобразных
цитат. Это относится и к фризу "брускового" орнамента, и к "поребрику", и к
медальонам
мотивов,

с разного рода заполнением в верхних зонах росписи.

Целый ряд

редко встречающихся в искусстве византийского круга, в том числе

вариант усложненного консольного фриза и ракурсные изображения в медальонах,
также находит аналогии в живописных ансамблях палеологовского

времени

Салониках и Мистры.
Существенные наблюдения можно сделать и при рассмотрении растительного
орнамента в названной группе памятников. Уже в росписи Спасо-Преображенского
храма, как показывает анализ, ощутимы тенденции к свободной интерпретации
мотивов цветочно-лиственного орнамента. Они прослеживаются в панно на
щипцовом откосе западного портала и

на боковых стенках горнего места. В

декорации церкви Федора Стратилата трактовка цветочно-лиственного орнамента
стала еще более вольной, а его роль в пространственной структуре храма, повидимому, более значительной.
За исключением двух типов растительного орнамента (помещенных в местах
практически невидимых), в декорации Федоровского храма по существу нет
орнаментальных фризов или композиций. Обильно представленные в верхних
регистрах

росписи

стилизованные

растительные

мотивы,

не

составляют

привычных, характерных для определенных локальных узоров орнаментальных
связей, а располагаются свободно, как некая целостная система, единая для всего
храма, охватывающая все верхние его зоны.

Такого рода подход, несмотря на

разный характер живописи, различные принципы, лежащие в основе целостности
декоративных

ансамблей Федоровского и Спасо-Преображенского

храмов,

напоминает характер решения "брускового" орнаментального фриза в последнем
из этих двух памятников, также интерпретируемом как некая система, общая для
21

всего храмового пространства. Этот особый подход к роли и значению орнамента
в феофановской живописи получил развитие в горазда долее свободных и более
понятных, с точки зрения символики,

трактовках орнамента, отличающих

декоративную систему храма Федора Стратилата.
Все это можно расценивать не как признак упрощения или неумения, но как
своеобразное решение определенной художественной задачи, далеко выходящей
за рамки функциональной. В любом случае орнамент Федоровского храма, как
геометрический

так и

растительный, представляет собой удивительное, по

существу уникальное, на уровне наших знаний о средневековом искусстве,
явление, весьма далекое от каких либо почвенных влияний. И вместе с тем,
некоторые особенности подхода к

интерпретации орнамента, наметившиеся

искусстве византийского мира, получили

в

активное развитие в рассматриваемой

росписи, возможно, именно благодаря своеобразию местной среды.
Момент случайности, непреднамеренности, "естественности" как художественный
прием интерпретации
момента

-

растительного орнамента,

и

значимость именно этого

своего рода прорыв за приделы сложившейся за столетия системы

иерархической соподчиненности, касающейся и орнамента, представляется одним
из

уникальных,

в известном смысле новаторских

свойств

декорации

Федоровского храма.
Своеобразным завершением такого рода эволюции орнаментальных форм стали
волотовские фрески. Их отличает невиданная, казалось бы невозможная для
искусства византийского круга вдохновенная импровизационность в трактовке
цветочно-лиственных

мотивов

уже,

собственно,

не

орнамента,

а

некой

фантастической флоры, свобода манипуляции с ее ракурсами.
Художественные концепции этого растительного орнамента и сюжетной части
росписи были, пожалуй, наиболее близкими. Внимание, интерес не столько к
наружной

"оболочке", сколько к

внутренней жизни, отличающие подход к

изображению персонажей росписи, касаются и интерпретации орнаментальных
форм, воплощения

в них скрытного, тайного существа растений. Невероятная

смелость обобщения, выразительность рисунка, эскизного и вместе с тем
пластичного, фиксация кратковременного, неустойчивого равновесия как фазы
трепетного, неудержимого движения - их общие черты. То "сверхъестественное
22

одушевление", которым, как кажется, охвачены персонажи волотовских фресок, в
какой-то степени подчиняет себе и мотивы рассматриваемого орнамента.
В волотовской росписи этот орнамент является частью художественной системы,
совершенство которой скрыто за кажущейся непосредственностью, небрежностью
живописных приемов, системы, обладавшей свойствами, в редчайших случаях
достигаемыми искусством - она была миром, в своем роде более реальным, чем
предметный, привычный мир.
Однако та степень свободы, которая существовала в росписи Успенского храма,
кажется даже избыточной. Помимо самых невероятных ракурсов, в которых были
представлены мотивы фантастического растительного орнамента в волотовских
фресках, его формы, весьма близкие к орнаментальным мотивам Федоровского
храма, разнимались на составные

элементы. То, что в стенописи

Федора

Стратилата существовало как единый мотив, здесь было представлено в виде
верхней и нижней его частей (в орнаменте на откосах окон в основной части
храма).
Стремление выйти за рамки внешнего, отразить духовную сущность вообще
являлось одним из определяющих для идейной и художественной

концепции

росписи волотовского храма. Возможно, оно было связано с определенными
теологическими воззрениями, с представлениями об иллюзорности видимого мира
по отношению к высшей духовности,

отчасти определявших и особенности

росписи Спаса на Ильине, только в волотовской декорации все было обозначено
острее, доведено почти до гротеска. Это действительно была своего рода барочная
стадия развития стиля. Трудно представить, что

она могла предшествовать

феофановской живописи.
До предела возможного доведено в росписи Успенской церкви свойственное и
двум другим памятникам единство художественной концепции сюжетной и
орнаментальной частей росписи, дополняющих и "поясняющих" друг друга.
Мотивы

фантастического растительного орнамента являются едва ли не более

выразительной

частью

художественного

ансамбля

волотовского храма,

чем

сюжетная его живопись. В них выявляется своего рода квинтэссенция стиля. Это
был тот рубеж, дальше которого в том же направлении идти уже было невозможно.

23

Если исходить из анализа эволюции орнаментальных форм и декоративных
приемов,

то надо признать, что росписи

появились вслед

Успенской и Федоровской церквей

за росписью Спаса-Преображенской церкви. Другое дело, что

взаиморасположение этих

живописных ансамблей

трудно уложить в точные

хронологические рамки. В плане развития стиля по

отношению

к росписи

Феофана Грека их размещение могло быть, условно говоря, не однолинейным, а
радиальным.
Место в этой системе росписи волотовского храма определяется и еще одним
обстоятельствам - присутствием в его орнаментальном репертуаре мотивов,
обязанных

своим

происхождением

искусству

мусульманского

мира.

Эта

особенность была присуща культуре Древней Руси именно в конце XIV - начале
XV вв. и прослеживается
декоре рукописей,

во многих сферах художественной деятельности - в

в каменной резьбе, в украшении литургической утвари. В

разных сферах воздействие восточной орнаментики проявлялось по-разному. Есть
основания говорить об использовании технологических приемов или привозных
матриц

в памятниках прикладного искусства, об отображении типологических,

композиционных

схем и отдельных элементов восточной орнаментики

в

каменной и деревянной резьбе. В отдельных живописных произведениях влияние
восточной орнаментики сказывается не в буквальном копировании, но в глубоком
общестилевом воздействии.
Проникновение мотивов восточной орнаментики в русское искусство могло быть
облегчено многовековым присутствием исламских элементов в византийской
орнаментике. Однако активность и широта распространения мотивов восточного
орнамента во многих сферах художественной деятельности в конце XIV - начале
XV в. не адекватны тому интересу к искусству Востока, который существовал в
византийском мире. Обращение к орнаментальным мотивам Востока в искусстве
Руси выходит далеко за рамки общевизантийских вкусов. Восточная "мода",
возникшая столетием ранее той эпохи, когда исследователями обычно отмечалось
проникновение восточных мотивов в русское искусство, явление не случайное. По
всей вероятности, это было следствие непосредственных воздействий, прямых
контактов, проявившихся, отразившихся в искусстве, как ни парадоксально,
именно тогда, когда Русь утверждалась как мощное самостоятельное государство.
24

Так или иначе, существование достаточно ощутимой струи восточного орнамента в
общем потоке орнаментальных форм на Руси уже в конце XIV - начале XV в. не
подлежит сомнению.

Органичность использования

в

волотовской росписи

типологических схем и отдельных элементов восточной орнаментики, легкость,
естественность их сочетания с другими вариантами орнамента свидетельствуют об
определенном

этапе

развития,

о существовании

определенной

среды

с

выраженным интересом, вкусом к такого рода мотивам. В известной мере
эклектичный, орнаментальный репертуар волотовской росписи по принципам, в
соответствии с которыми он создавался из самых разных по происхождению и
характеру типов орнамента, в том числе и восточного, напоминает

рукопись

Онежской псалтири (1395) - интереснейшего памятника русской художественной
культуры, еще ждущего своего исследователя.
Итак,

волотовская

роспись выделяется из рассматриваемой

группы

произведений совершенно особыми качествами, не известными нам ни в каком
ином

живописном ансамбле, но вместе с тем не является и совершенно

самостоятельным художественным явлением

-

слишком многие ее черты

неразрывно связаны с двумя другими памятниками.
Создатель волотовских фресок, владея виртуозной живописной техникой,
блестящим искусством мазка, штриха, движка, из кажущегося непроизвольным
сочетания которых возникают образы, поражающие остротой индивидуальных
характеристик и глубиной передачи духовных движений, довел артистизм почти до
гротеска. Упрощая формы, живописные приемы, экспериментируя с контурами,
утрируя

и

искажая

пропорции,

манипулируя

с

ракурсами,

превращая

"волшебный" иллюзионизм в своеобразный гиперреализм, "сверхреализм",

он

создал уникальный вариант стиля, индивидуальность которого в целом едва ли не
переходит грань допустимого известной системой канонов, регламентировавших
особенности византийской живописи. Те же свойства отличали и интерпретацию
определенных вариантов растительного орнамента в росписи волотовского храма,
по своему не менее уникальных. Лишь многочисленные типы геометрического
орнамента

свидетельствуют об истоках этой живописи. Все эти качества

позволяют еще раз вернуться к вопросу о датировке ансамбля фресок Успенского
храма.
25

Богатство орнаментального репертуара волотовской росписи,

чрезвычайное

обилие и разнообразие входящих в него мотивов, являющиеся в большей мере
своеобразной

демонстрацией

осведомленности

мастера,

чем

следствием

художественной необходимости, скорее свидетельствуют о более поздней стадии.
И, наконец, использование в орнаментальном репертуаре волотовской росписи не
только

ориентализирующих

орнаментальных схем, но и наличие собственно

ориентальных мотивов в свою очередь позволяет сдвигать время

ее создания

ближе к концу XIV в., чем к его середине.
Анализ орнамента

дает основания считать, что волотовская роспись

могла

замыкать собой группу из трех живописных ансамблей, обычно рассматриваемых
в

тех

или

иных

соотношениях

"генетическую"

общность,

если

рассматриваемые

произведения

в

и

действительно
вообще

имевших

безусловную

смысл

выстраивать

имеет

последовательную

линию.

Несмотря

на

соблазнительность попытки представить преемственную картину развития и
определить очередность, этот путь представляется в значительной степени
исчерпавшим себя.
В немногочисленных, случайно сохранившихся стенописных ансамблях опасно
искать

логику

исторического

развития

стиля.

Не

менее

рискованно

приспосабливать схемы развития византийской живописи XIV в. к местной
ситуации, применять их

к

произведениям, созданным на русской почве,

-

слишком специфичными были условия их появления.
Еще раз подчеркнем, что роль орнамента в стенописях рассматриваемой группы
была совершенно особой. Сохранив свои традиционные "обрамляющую" и
"разделяющую"

функции,

отведенные

ему

предшествующей поры, орнамент отчасти вернул
имел в эллинистических и раннехристианских

в

живописных

ансамблях

себе то значение, которое он
декорациях, тот характер

интерпретации, который был им присущ, тот набор орнаментальных форм,
который их отличал. Существенно, что приемы,
украшении

которые использовались при

цокольных частей позднеантичных и раннехристианских построек,

имитация техники opus sectile, также являлись составной частью живописной
системы этих новгородских фресковых ансамблей.
26

Разумеется, многое из перечисленного существовало в раннепалеологовских
живописных ансамблях Константинополя, Салоник и Мистры, и именно они в
данном случае служили
стенописей.

Однако

источниками для создааелей
орнаментальному

репертуару

рассматриваемых нами
храмов

свойственен рафинированный эклектизм, традиционные

этих

для

центров

византийского

искусства выделанность и "выделенность", периферийность орнаментальных
форм, при всем их многообразии и значимости. Настенные же росписи, созданные
в

Новгороде

при

участии

греческих

мастеров,

одухотворенность и органичность трактовки

отличают

экспрессия,

мотивов орнамента, адекватных,

"созвучных" сюжетной живописи.
Уникальность орнаментов рассматриваемой группы новгородских стенописей еще
более очевидна при сопоставлении их с орнаментами в других, хронологически
близких живописных ансамблях, также созданных в новгородских землях.. Это
стенописи Спасо-Преображенского храма на Ковалеве, церкви Рождества на
Красном поле и церкви Архангела Михаила в Сковородском монастыре.
Большая часть мотивов, составляющих орнаментальный репертуар росписи СпасоПреображенского храма на Ковалеве, имеет южнославянское происхождение, что
подтверждает выводы исследователей, занимавшихся сюжетной частью стенописи.
Не исключено и непосредственное участие какого-то южнославянского мастера в
ее создании.
В.Н. Лазарев считал, что ковалевская роспись наиболее близка к моравским
фрескам. Этой же точки зрения придерживается и Л.И. Лифшиц. Анализ орнамента
показывает, что наиболее привлекательными для создателей рассматриваемой
росписи был орнаментальный репертуар и приемы использования орнамента в
ансамблях первых двух десятилетий XTV в., связанных с деятельностью короля
Милутина, и отчасти мотивы орнамента в декорациях середины этого столетия, но
не второй его половины. Подобного рода орнамент не существовал в стенописях
моравской школы.
Орнамент церкви Спаса Преображения на Ковалеве является благодатным
материалом
новгородской

для

исследования

монументальной

и

его

собственных

живописи.

Так,

свойств,

особенности

и

эволюции

интерпретации

определенного типа орнамента в зависимости от его местонахождения в той или
27

иной пространственной зоне, отвечая шггересу, с которым византийское искусство
XIV в. относилось к ракурсному изображению орнаментальных форм, к их
взаимоотношениям с храмовым пространством, в Ковалевской росписи отличалось
от способов, известных нам по фрескам церквей Спаса на Ильине, Федора
Стратилата и Успения на Волотовом поле. Здесь это был прием, который условно
можно было бы определить как прием пространственного пульсирования. В какойто мере он отражал особенности, присущие всей системе живописи. Характер
пространственных и композиционных решений тех или иных вариантов орнамента,
степень пластической моделировки и масштабы зависели от его местоположения,
от размеров архитектурного компартимента, в котором он находился. Так, узор,
представленный на внутреннем

откосе западного портала, т.е. в небольшом,

ограниченном пространстве прохода в храм, лишенном сюжетных изображений,
был решен

как линейный,

плоскостной,

контрастный.

Можно

отметить

использование приема ритмического и пространственного взаимодействия между
своеобразными арочными конструкциями, обрамлявшими отдельные фигуры

в

росписи Спасо-Преображенского храма, и реальными арочными проемами входов
в камеры под хорами, выделенными широкими линиями опуши, рядом с которыми
эти изображения были представлены, т.е. активность пространственного мышления
в данном случае развивалась в несколько ином плане, нежели в других
новгородских росписях того же периода, но сопоставление с ними ковалевской
отчетливо выявляет

не только их индивидуальные

черты, но и особенности,

присущие художественным процессам конца XIV столетия.
В ковалевской росписи

был использован прием декорации цокольной зоны

изображениями подвесных пелен, который мы встречаем в Спасе на Ильине и в
волотовских фресках. Однако в данном случае он приобрел необычный характер.
Складки пелены изображены объемными, выпуклыми. Безусловно соотнесенная с
характером сюжетной живописи, декорация цокольной зоны приобретает здесь по
существу самостоятельное значение. Пелена в данном случае лишена узора, но по
своему орнаментален
воспроизведению

сам

способ ее изображения.

Особое внимание к

тканей, отличающее эту роспись, проявилось и в характере

декорации откосов входных проемов, а также западных граней восточных столбов.

28

Те же особенности свойственны и росписи церкви Покрова в Довмонтовом городе
во Пскове. В средневековых храмах, как известно, реальные ткани использовались
многообразно, особенно в праздничные дни, играя существенную роль в убранстве
интерьера. В источниках неоднократно упоминается о присутствии тканей в
дверных проемах. Это - древняя традиция, связанная с определенной символикой.
Нам трудно сейчас судить о том, сменила ли имитация тканей реальные прототипы
или в определенный период они сосуществовали в интерьерах храма. Тем не менее,
знаменательно, что отмеченные заимствования касаются не только типологии
орнамента, но и его расположения, позволяя отметить существенную особенность
орнамента в монументальной живописи - связь, даже зависимость его типологии
с местонахождением.
Знакомство мастеров, работавших в церкви Покрова, не только с фресками Спаса
на Ковалеве, но с южнославянской художественной традицией, с орнаментальным
репертуаром и декоративными приемами балканских росписей XIV в., очевидно.
Знаменательно

при

этом,

что

мастера,

работавшие

в

псковском

храме,

использовали типы орнамента и декоративные приемы, характерные для сербских
стенописей уже середины - второй половины XIV века.
Фрагментарно сохранившиеся фрески церкви Рождества Христова на Красном
поле (на Кладбище), - единственный памятник, особенности орнамента которого
позволяют вспомнить о моравских росписях., хотя именно последние обычно
привлекаются для сопоставлений с живописью (в том числе и с орнаментальной
ее частью) еще одного новгородского храма - церкви Архангела Михаила
Сковородского монастыря и используются в качестве одного из аргументов для
датировки ее рубежом XTV - XV вв.
Анализ орнаментального репертуара стенописи Михаилоархангельского

храма

показывает, что он совершенно нехарактерен для произведений моравской школы
и по способам

использования орнамента, и в типологическом отношении, и с

точки зрения стиля.
Отличающие

эту

новгородскую

роспись

особое

внимание

к

орнаменту,

многообразие его типов и значительность его роли в общей системе декорации
свойственны раннепалеологовским ансамблям столичного круга.
Бережное отношение исполнителей сковородских фресок к воспроизводимым
29

образцам раннепалеологовского орнамента, не только типологическое, но и
стилистическое сходство с ними не являются свидетельствами

большей, чем

принято считать, хронологической близости к той эпохе. Вместе с тем, и в
типологии, и в стилистике орнамента сковородских фресок нет никаких следов
воздействия искусства Феофана Грека, орнаментального репертуара росписей
Болотова, Федора Стратилата, Ковалева, его художественная природа иная.
Одной из отличительных особенностей орнамента в новгородских стенописях
последних десятилетий XIV в. являлось стремление к "натурализации" флоральных
мотивов,

вернее,

к

особым

приемам

их

стилизации,

к

трансформации

орнаментальных композиций, преобразуемых в своеобразные декоративные панно,
к деструктуризации орнамента, практически,

лишению его основного качества

византийской орнаментики - строгости композиционной организации. Эти черты
совершенно не свойственны орнаментике Михаилоархангельского храма. Она
гораздо более традиционна, ретроспективна. Ее особенности едва ли связаны с
возрождением интереса к орнаментике византийских рукописей, отмечающимся в
русском искусстве с 1390-х гг., или рассматривать в качестве параллельного
явления. Изменения в орнаментике
знаменовались

обращением

раннепалеологовского времени, а

русских рукописей в конце XIV в.

не

к

к его

орнаментальному

искусству

истокам - орнаменту византийских

рукописей X - XII вв. Источником же орнамента сковородской росписи служила
утонченная, рафинированная орнаментика раннепалеологовской эпохи. Роспись
Михаилоархангельского храма Сковородского монастыря и в целом кажется
наиболее классицизирующей среди всех известных нам новгородских памятников
последней четверти XIV в.
Наши представления об орнаменте в росписях храмов первой половины XV в., в
Новгороде не сохранившихся, базируются на изучении стенописей
земель, которым посвящена третья глава.

московских

Разной степени сохранности, они

созданы в большинстве своем при участии Андрея Рублева. На каком-то этапе он
входил в состав артели Феофана Грека, приглашенного в Москву. Во всяком
случае, это относится к их совместной работе над росписью Благовещенского
собора Московского Кремля в 1405 г.
С точки зрения

развития орнаментальных форм и декоративных приемов
зо

прослеживается

отчетливо

выраженная

преемственность

памятников, связанных с деятельностью Феофана Грека

между

кругом

в Новгороде, и

рублевской живописью. Во фресках Успенского собора во Владимире, созданных
при

участии

Андрея

Рублева,

присутствует

даже

такой

"знаковый"

орнаментальный мотив как "поребрик". Заметим также, что в этой же стенописи
существует и
заставляет

орнаментальный фриз явно ориентализирующего характера, что

вспомнить

о

репертуара волотовских

соответствующей
фресок.

составляющей

орнаментального

В росписях московского крута первых

десятилетий XV в. и даже позднее, на рубеже XV- XVI вв., использовался тот
самый тип лепестково-лиственного орнамента, который отличает ансамбли фресок
Спаса на Ильине и Федора Стратилата.
Естественно, что в московской живописи появились новые черты и нюансы в
интерпретации орнаментальных форм, иные стилистические оттенки, в том числе
связанные с обращением к западноевропейскому искусству уже не романской, а
готической эпохи. Орнамент во фресковых ансамблях московского круга вновь
стал

системой,

сопоставимой

по
с

строгости
построением

и

четкости

композиционной

сюжетной

живописи.

организации
Поразительная

индивидуальность, свобода, которая присуща росписям, так или иначе связанным
с творчеством Феофана Грека в Новгороде, не свойственны произведениям
московской живописи, созданным Андреем Рублевым. Однако обращение к
византийским образцам, отличающее московское искусство начала XV в., связано
прежде всего с деятельностью самого Феофана в Москве и с характером заказов не
в

меньшей

степени,

чем

с

общими

тенденциями

в

развитии

стиля

позднепалеологовской живописи.
Резкая смена стиля, которая характеризует
рукописей

орнаментацию заставок элитарных

московского круга на рубеже XIV - XV вв.,

появление в них

неовизантийского орнамента по времени почти совпало с появлением в Москве
Феофана и, видимо, определялось не столько логикой художественного развития,
сколько политическими амбициями московских заказчиков.
В литературе нет единой точки зрения на атрибуцию этих произведений.
Первостепенное участие в создании одной или нескольких эталонных рукописей,
скорее всего, принимал Феофан Грек, и к этому заключению можно прийти не
31

только на основании отзыва Епифания Премудрого о нем как о "книги изографе
нарочитом". Многое в Евангелии Хитрово - не только инициалы, которые имеют
аналогии в греческих памятниках, не только детали архитектурного стаффажа и
сам его характер, но и общие живописные приемы свидетельствуют о том, что
автором- рукописи был греческий мастер, с которым

могли сотрудничать и

русские художники, в том числе и Андрей Рублев, впоследствии работавший уже
самостоятельно.

Глубокая преемственность в их творчестве едва ли осознается

или, вернее, исследователями в полной мере.
Именно в росписи, созданной Феофаном в Спасе на Ильине в Новгороде
впервые

видим тот способ украшения пелены медальонами

орнаментации,

который

стал

наиболее

своеобразной

орнаментального репертуара, уникальным декоративным
стенописей на протяжении всего XV

мы

и тот тип их
составляющей

приемом

русских

столетия, не встречающемся более ни в

одном из регионов византийского мира.
Появление в той или иной художественной среде некого типа орнамента едва ли
определялось случайным стечением обстоятельств. В известной степени оно могло
быть связано с миграционными процессами, с индивидуальными вкусами мастеров
и заказчиков, но в первую очередь, с общей художественной ситуацией,
обусловленной

как

сложившимися

местными

традициями,

так

и

общекультурными и историческими факторами.
Возникновение на пелене в стенописи, созданной именно на новгородской почве,
медальонов, орнаментальное заполнение которых в типологическом отношении
напоминает мотивы орнаментики романской эпохи, во многом могло определяться
давним

интересом

местной

художественной

среды

к

западноевропейскому

искусству, длительным бытованием предметов романской литургической утвари в
новгородских храмах.
Несмотря на обилие и многообразие орнаментальных форм и декоративных
приемов в искусстве византийского круга в XIV в., мысль о том, что изначальный
импульс, претворившийся в интересующее нас явление, мог возникнуть именно в
русской среде, допускает репродуцирование и развитие его

исключительно в

русском искусстве XV - начала XVI вв. Своеобразие культурной жизни, специфика
художественных процессов на Руси в последние десятилетия XIV - начале XV в.
32

могли способствовать возникновению новых форм и приемов, впервые нашедших
выражение в искусстве пришлого мастера
эпохи

-

одного из крупнейших для своей

по уровню дарования, а затем прочно утвердившихся и ставших

традиционными именно для русского искусства.
Орнаментированные медальоны, появившиеся в качестве украшения пелены в
алтарной части храма Спаса на Ильине явились той своеобразной моделью, к
которой в дальнейшем
столетия, в

русские мастера обращались на протяжении более чем

том числе, как к своеобразному знаку качества, свидетельству

приверженности определенной традиции. Однако они сыграли своеобразную роль
в развитии орнаментального репертуара русских стенописей, в конечном счете
почти вытеснив из него все остальные формы.
Этот парадоксальный процесс шел
орнаментации

по нарастающей. Рассматриваемый способ

использовался и развивался во всех известных нам стенописях,

созданных в московских землях

начиная с 1400-х гг. Орнаментированные

медальоны существовали уже в росписи собора Успения на Городке в Звенигороде,
помещенные уже на пелене в наосе. Они были вновь использованы и самим
Феофаном при создании стенописи Благовещенского собора Московского Кремля,
а затем в созданных при участии Андрея Рублева фресках Успенского собора во
Владимире и, возможно, храма Рождества Богоматери Саввино-Сторожевского
монастыря.
Хотя названные ансамбли

-

лишь случайно уцелевшие остатки огромного,

сложного и многообразного художественного пласта, представленного некогда
многими

памятниками,

орнаментальных форм
второстепенных,

а

попытки

проследить

эволюцию

этих

сходных

не лишены смысла: мы имеем дело с остатками не

ключевых

циклов

настенных

росписей,

созданных

на

протяжении немногим более чем двух десятилетий.
В целом, это был единый тип орнамента, инспирированный преимущественно
романскими, а также готическими и, отчасти, византийскими образцами, хотя
интерпретация его в рассматриваемых нами храмовых росписях существенно
отличалась. Обращение
использование как

к орнаментальным мотивам разных эпох и регионов,

западноевропейских,

так и

элементов и тем, в русском искусстве конца
33

исламских

орнаментальных

было явлением уникальным. Художественная культура рубежных эпох
правило отличалась

как

остротой восприятия, поисками новых форм и средств

художественной выразительности. В

орнаментике процессы взаимодействия

различных форм и стилей весьма часто протекали с большой легкостью и
органичностью.
Композиционные приемы и орнаментальные элементы медальонов на пеленах в
росписи Успенского собора во Владимире восходят не столько к
мотивам

медальонов

из

росписи

Спаса

на

Ильине,

конкретным

сколько

к

самому

использованному там декоративному принципу. В них сохранились отдельные
элементы

феофановского

вылепленность,

лаконизм

композиционных решений.

орнамента,
его

но

форм,

они

почти

энергичный,

утратили

мягкость,

активный

характер

Композиции медальонов усложнились, стали более

изощренными, но и более дробными. Широкие белые окаймления мотивов
превратились в тонкие линии. Здесь перед нами своего рода

аналитическое

расчленение исходных форм. В некоторых случаях создается особый, утонченный,
рафинированный жанр, варианты

скорее камерные, нежели монументальные.

Парадоксально, но эти особенности отчасти определялись огромными размерами
храма и, соответственно, крупным масштабом медальонов и заполняющего их
орнамента.
В росписи Успенского собора

была сделана попытка соотнести заполнение

орнаментированных медальонов с мотивами цветочно-лиственного орнамента в
других зонах росписи, введя некоторые общие элементы, измельчив формы, придав
композициям медальонов геометрическую строгость построений.
можно

судить,

эта

попытка

не

была

слишком

удачной.

Насколько
Композиции

орнаментированных медальонов Успенского собора не нашли применения в
последующих росписях. Предельно четко построенные, тщательно прописанные,
они скорее соотносятся с сюжетной живописью, художественные, эстетические
принципы которой существенно отличались от феофановских, известных нам по
новгородскому периоду его творчества.
В декорации Спасского собора Андроникова монастыря орнаментированные
медальоны в украшении пелен, скорее всего, уже не использовались. Они были
изъяты из этой "системы" и помещены на синеватом фоне на откосах окон алтаря.
34

Их

чередование

впечатление

с

"пучками"

своего

рода

цветочно-лиственных

компиляции.

орнаментальных форм, представленную в

Продолжая

мотивов
линию

производит
развития

медальонах церкви Спаса на Ильине,

орнамент Спасского собора Андроникова монастыря все же представляет иную
стадию, испытав на себе влияние

более ранних рублевских стенописей и

произведений других видов искусства иных культурных регионов.
О попытках совместить уже
орнаментированных

ставшие традиционными приемы и типологию

медальонов

свидетельствуют

не

только

ансамбли

монументальной живописи, принадлежащие к центральным явлениям в истории
русского искусства, связанным с именем Андрея Рублева, но и настенные росписи,
представляющие параллельные художественные направления, существовавшие, в
частности, в искусстве Тверского княжества.
Дошедшие до нас фрагменты орнамента в церкви

Рождества Богородицы в

Городне и документальные материалы, касающиеся декорации собора Михаила
Архангела в Старице

-

плохо сохранившихся и мало изученных памятников,

весьма важны для уточнения тех художественных процессов, которые происходили
в русском искусстве в первых десятилетиях XV в.
В декорации церкви Рождества Богородицы в Городне мы имеем дело с другим
вариантом компиляции приемов изображения пелены: соединением узорчатой
ткани и пелены, украшенной медальонами. Характер орнаментального заполнения
медальонов

свидетельствует

об

ориентации

создателей

росписи

на

круг

произведений, связанных с именами Феофана Грека и Андрея Рублева. Об этом же
свидетельствует и мотив "поребрика" в эскизном наброске фриза в алтарной части
храма Рождества Богородицы. Однако в известном отношении это были и поиски
новых решений, попытки обращения к иным декоративным приемам, как и ранее в
Старице.
Этой росписью заканчивается определенный

этап в развитии орнамента и

декоративных приемов в древнерусской настенной живописи. Далее возникает
существенный

пробел

в

наших представлениях о росписях храмов

как

московских, так и других земель, что данном случае в основном связано не с
утратами

некогда

существовавших

стенописей,

но

с

историческими

обстоятельствами, не благоприятствовавшими храмовому строительству, - эпохой
35

феодальной войны. Дошедшие до нас циклы фресок

в храмах московских,

псковских и новгородских земель относится уже к 1460-м годам. Рассмотрению их
орнамента посвящена четвертая глава работы.
В этот период в псковских землях, в стенописи Мелётова, сказалось стремление
к репродуцированию собственно псковских орнаментальных тем; в новгородских,
в росписи церкви Сергия Радонежского, - возникли новые орнаментальные формы,
скорее всего заимствованные из орнаментального репертуара искусства Москвы,
обращавшегося уже к позднепалеологовским источникам; в собственно московских
землях, во

фресках

собора Пафнутьево-Боровского монастыря,

произошло

возрождение декоративных приемов и мотивов стенописей начала XV столетия.
Орнаментальный репертуар Успенской церкви в Мелётове состоит из небольшого
числа мотивов, приемы интерпретации которых удивительно разнообразны. Это
относится прежде всего к изощренным вариациям весьма сложного и редкого типа
"поребрика".

В

изысканном,

тщательно

орнаментальном

репертуаре

мелетовской

типологическим

многообразием,

но

подобранном
стенописи,

блестящим

и

согласованном

отличающемся

мастерством

не

исполнения,

колористические и пластические особенности мотивов находятся в очень точном
и тонком взаимодействии с сюжетной росписью. И это свойство, в сочетании с
использованием некоторых живописных приемов, позволяет возводить их к кругу
новгородских памятников,

появление которых связанно

с Феофаном Греком.

Вместе с тем, орнаментация пелены, несмотря на весьма активный характер узора,
восходит все же к более ранним псковским стенописям
В новгородской церкви Сергия Радонежского, напротив, рафинированный
орнамент, по тщательности исполнения и по характеру отдельных мотивов
напоминающий

рукописный,

контрастируют

с

весьма

среднего

уровня

живописью. Об источниках и причинах появления здесь подобного орнамента
можно еще размышлять, однако московское

его происхождение

не вызывает

сомнений. Это касается прежде всего орнаментированных медальонов в нишах,
являющихся частью декорации пелены. Эта традиция, не получившая развития в
новгородских землях, на каком-то этапе перешла в орнаментику рукописей.
Орнамент огромных медальонов в росписи Сергиевской церкви, плотный и
измельченный, образующий сложные композиции, не органичен в декорации
36

храма. Его появление там

имело своего рода

знаковый характер. Это тот

орнамент, образцы которого существовали в первой половине XV в. в среде
московских мастеров.
Ориентация на московские росписи и через них

на темы и мотивы,

почерпнутые в орнаментальном репертуаре позднепалеологовского искусства,
отличает и изысканный растительный орнамент на откосах окон Сергиевского
храма. Однако он представляет собой совершенно особое и уникальное явление,
прообразы

которого

художественного

угадываются,

произведения,

но,

как и

не могут

быть

для

каждого

определены

выдающегося
с

абсолютной

точностью. Существующий в непосредственной близости от орнаментированных
медальонов, причем помещенных не на пелене, а в крупных нишах, он
представляет собой совершенно иное в художественном плане явление. Их
сосуществование в этой росписи абсолютно неорганично.
Отдельные мотивы растительного орнамента на откосах окон Сергиевского
храма служили моделями для исполнителей фресок церкви Симеона Богоприимца
в Зверине монастыре в Новгороде.

Там орнамент, за исключением одного из

фризов, был в известной степени стандартизирован, унифицирован, приведен в
соответствие с художественными особенностями росписи. Как и сама стенопись,
он кажется отделенным некоторым временным интервалом от декорации церкви
Сергия Радонежского. Пелена в этой стенописи, как и в несколько более поздних
фресках

Никольской

церкви

новгородского

Гостинопольского

монастыря,

оставлена гладкой.
В целом для обеих росписей отдельные художественные приемы и типологическая
ориентация были общими. Они восходили к одному и тому же кругу образцов
первых десятилетий XV в., в которых использовались и интерпретировались
орнаменты росписи Спаса на Ильине, рублевских фресок, а также их прообразов.
Другое

дело,

что

в

декорации

Симеоновского

храма

эти

образцы

трансформировались в соответствии с тенденциями, характерными для последних
десятилетий XV в.,

отличавшими и элитарные рукописи. Эта элитарность

орнамента, характерная

как для

росписи Сергиевского храма, так и

для

декорации Симеоновской церкви, общий качественный уровень которых был
37

существенно иным, заставляет думать не только об особой ориентации, о чертах
столичного стиля, но и об особых мастерах-орнаменталистах, как и в случаях с
иллюминированными рукописями той же эпохи, что уже было отмечено
исследователями.
В относящейся к собственно

московскому

художественному кругу

стенописи

собора Рождества Богородицы Пафнутьево-Боровского монастыря, созданной при
участии Дионисия в

60-х

годах XV

в.,

на

пелене

вновь

появляются

орнаментированные медальоны. По характеру элементов и принципам построения
они ближе не к искусственным конструкциям розеток из росписи церкви Сергия
Радонежского, но к тем мотивам стенописей
сохраняли

типологическую

близость

и

эпохи Андрея Рублева, которые

сходство

отдельных

деталей

с

орнаментированными медальонами в феофановской декорации церкви Спаса на
Ильине.
По-видимому, действительно, имела место определенная пауза в развитии этой
традиции в монументальной живописи и обращение к исходным моделям могло
произойти при ее возобновлении. Эти же

особенности

были свойственны и

орнаментированным медальонам из росписи собора Рождества Богородицы
Ферапонтова

монастыря,

представляющей

своеобразный

итог

развития

монументальной живописи в XV в., которой посвящена пятая глава работы.
В росписи ферапонтовского храма орнамент в привычном понимании этого слова
уже не используется. Малозаметные панно с растительными мотивами помещены
только на столбах храма

в местах их перехода в своды. Их прообразы

угадываются. Они восходят к орнаментам рублевских росписей -

легко

Успенского

собора во Владимире и Спасского собора Андроникова монастыря.
В основном орнамент выведен за приделы сюжетной живописи интерьера храма и
в прямом и в переносном смысле. Он украшает профилированные части западного
портала, являясь частью наружной росписи центрального прясла западного фасада.
Внутри храма

он сосредоточен в цокольном, нижнем из четырех

регистров

росписи (достигающем в высоту более 1,5 м), в огромных медальонах на белых
пеленах.

Но

это

в

полной

мере

компенсируется

их

активностью

и

выразительностью. Роль орнаментированных медальонов в живописной декорации

38

храма, их художественная значимость вполне сопоставимы с сюжетной частью
росписи.
У нас есть основания говорить об определенной традиции, об использовании
сходных декоративных приемов,
монументальной

живописи

о наличии в орнаментальном репертуаре

московского

круга

типологически

близких

орнаментальных моделей, существующих в течение довольно длительного отрезка
времени, но подход к ним на разных этапах был различным.
По сравнению с орнаментом в росписи собора Пафнутьево-Боровского монастыря
и в рублевских стенописях, ферапонтовские медальоны отличают
колористическая

активность,

плоскостность

монументальность. Вместе с тем,

трактовки,

большая

декоративность

и

им свойственны большая свобода внутри

определенных схем, отсутствие строгой геометрической выверенности частей при
четкой продуманности и согласованности целого. И, наконец, самое существенное
огромное

значение

здесь

придается

единству,

совокупности

всех

орнаментальных композиций в медальонах, подобно тому как в сюжетной части
росписи и в системе живописи в целом превалирующую роль играет гармония
ансамбля.
Внимание, которое уделяется орнаменту в росписи собора Рождества Богородицы
Ферапонтова монастыря, и одновременно локальный характер его применения не
случайны. На конец XV - начало XVI в. пришелся завершающий этап в развитии
определенного стиля и определенного типа орнаментации.

Важная роль

орнамента в системе декорации ферапонтовского храма и

вместе с тем

"вытеснение" его в нижнюю зону росписи отвечали общей тенденции- к
орнаментализации живописного стиля, точнее повышенной его декоративности,
порой перераставшей в орнаментальность. Вместе с тем, в орнаментированных
медальонах

на пеленах Рождественского собора был доведен до придела и

исчерпан определенный прием. Дальнейшее развитие в этом направлении было
уже невозможным.
Последней в ряду рассматриваемых

являлась роспись Успенского собора

Московского Кремля, вернее, орнамент, украшавший его алтарную преграду. Если
исходить из его типологии, то отдельным его элементам можно найти аналогии в
рукописях конца XV - начала XVI в. и мотивы
39

в стенописях русских храмов

начиная с конца XIV в. Однако на преграде Успенского собора мы имеем дело с
совершенно иной стилистикой, другой эстетикой орнамента, ничего общего не
имеющей с искусством Дионисия,

приглашенного для создания иконостаса

собора и, как считается некоторыми исследователями, исполнившего и ярус с
изображениями

преподобных

на

алтарной

соображениями, касающимися приемов

преграде.

Наряду

с

другими

размещения орнамента, это позволяет

связывать его появление с созданием основной росписи собора в 1513-1515 г, т.е.
датировать временем более поздним, чем принято считать.
Представляя

собой

стилистически

переосмысленный

известного в русских стенописях с конца XIV в.
Успенского

собора

существеннейший
живописи, но и

все
этап

же

кажется

вариант

орнамента,

до начала XVI в., орнамент

явлением,

не

только

завершающим

истории орнамента в древнерусской монументальной

открывающим новую эпоху.

XVI - XVII вв. были временем

своеобразного расцвета орнамента в настенной живописи, когда лаконизм и
соразмерность уступили

место

пышности и изобилию, а органичность

претворения разностилевых воздействий сменилась простым воспроизведением
образцов.
Заключение
В результате исследования орнамент в стенописях древнерусских храмов
впервые предстает не как простое узорочье, а как значимое художественное
явление, особый вид творчества, важнейший пласт художественной культуры и
вместе с тем как

существенная составляющая

не только в программы и

композиции системы живописи храмов, но и их архитектурно-пространствешюй
организации. Без его изучения не может быть получено целостное предстаачение
не только об отдельных ансамблях

монументальной живописи средневековой

Руси, но и о развитии ее искусства в целом.
Изучение орнамента в древнерусском искусстве как одной из составляющих
того
мира,

многогранного комплекса явлений, которым была культура византийского
делает еще более очевидным его сложность и своеобразие. Если по

отношению к
постоянно

средневековой сербской живописи

существующем

стремлении
40

справедливо говорить о

приблизиться

к

художественным

особенностям произведений столицы империи, о неком стилистическом стандарте
(по выражению В. Джурича), то к русскому искусству это применимо в гораздо
меньшей степени.

Особенно наглядно это проявляется

в орнаментальном

черты

форм,

творчестве.
Своеобразные

в

развитии

орнаментальных

безусловно,

сказывавшиеся уже в домонгольский период, с особой отчетливостью начали
проявляться с конца XIII в. Произведения, сохранившиеся на русской почве,
нередко создававшиеся приезжими, мастерами,

становятся

памятниками

национального искусства, а не проявлениями своего рода провинциального
варианта византийского стиля, упрощения или огрубления его основных черт, и
в этом очень велика "заслуга" именно орнамента.
Преемственность, традиционность как основа византийского миропорядка, как
существеннейшая составляющая византийской изобразительной культуры,
имеют столь важного значения
орнаментальных
искусстве

форм.

разомкнута,

для русского искусства, особенно в области

Орнаментальная
открыта

не

художественная

разностилевым

сфера

воздействиям,

в

русском

творческая

активность и свобода здесь поразительны, в ней аккумулируются разнородные
импульсы, мотивы искусства и мусульманского Востока и латинского Запада,
претворясь в самых неожиданных сочетаниях.
Несмотря на то, что в древнерусском искусстве скорее всего, существовали книги
образцов, моделей, мотивов орнамента, их выбор, сочетания и интерпретация
отражали не только художественные пристрастия

исполнителя, заказчика или

своего рода моду, существующую в определенных кругах, но и художественный
вкус эпохи, ее характерные особенности и

общие тенденции национальной

культуры.
Орнамент

-

это

универсальный

язык,

художественной культуры. И вместе с тем,

это

своеобразный

код

мировой

особый способ выражения,

дающий возможность проявиться не только индивидуальности мастера, но
специфике

определенной

исторической

фиксирующий национальные особенности.

41

и

культурной

среды,

по-своему

Список работ, опубликованных теме диссертации
1.Орлова М.А. О приемах украшения цокольных частей интерьеров древнерусских
храмов и их происхождении // Средневековая Русь. М., 1976.С.184-190.
2.Орлова М.А. Об орнаменте в росписях Феофана Грека и Андрея Рублева // XVIII
Международный конгресс византинистов: Резюме сообщений. Т.2. М., 1991. С.832.
З.Орлова М.А. Об орнаменте в древнерусских росписях конца XIII -начала XIV вв. //
Древнерусское искусство: Русь. Византия. Балканы. ХШ в. СПб. 1997.С.432-441.
4.0рлова М.А. О фрагментах орнамента и некоторых декоративных приемах в
росписях храмов Владимирского княжества // Дмитриевский собор во Владимире: К
800-летию создания. М., 1997. С. 147-155.
5.Орлова М.А. О группе произведений древнерусского серебряного дела конца XIV начала XV вв. (К проблеме генезиса стиля орнамента) // Древнерусское искусство:
Исследования и атрибуции. СПб. 1997. С.148-170.
6.Орлова М.А. Об орнаменте в церкви Сергия Радонежского в Новгородском Кремле
// Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV - XV вв. СПб., 1998.
С.108-121.
7. Орлова М.А. О некоторых орнаментах в рукописях и монументальной живописи
Древней Руси XIV - XV вв.// Тезисы докладов международной конференции:
Искусство рукописной книги: Византия. Древняя Русь. СПб., 1998. С.23.
8. Орлова М.А.

Об

орнаменте

в ранних росписях Благовещенского

собора

Московского Кремля // Благовещенский собор: К юбилею памятника. М.. 1999. С. 2029.
9. Орлова М.А. Декоративные приемы и некоторые типы орнамента в росписях
новгородских храмов второй половины XIV в. // Тезисы докладов международной
конференции:

К

2000-летию

христианства.

Византийский

мир:

Искусство

Константинополя и национальные традиции. М., 2000. С
10. М. Orlova. Features of Western and Islamic Art in Later Byzantine Ornament // XX-e
Congres International des Etudes Byzantines. Pre-Actes. III. Communications Libres. Paris,

2001.P. 411.
42

П.Орлова

М.А. Некоторые замечания об орнаменте в церкви Георгия в Старой

Ладоге // Древнерусское искусство: Искусство Византии и Руси XII в. СПб., 2002.
С.442-448.
12.Орлова М.А. О фресковом орнаменте Спасского собора Андроникова монастыря //
Художественная культура Москвы и Подмосковья XIV - начала XV вв. : ТЦМиАР,
Т.2.М., 2002. С.113-127.
13.Орлова М.А. Об орнаменте в росписи Феофана Грека в Церкви Спаса на Ильине
улице в Новгороде // Древнерусское искусство: Византия, Русь, Западная Европа:
Искусство и культура: К 100-летию со дня рождения В.Н. Лазарева.. СПб., 2002.
С.289-299.
14.Орлова М.А. О времени создания живописной декорации алтарной преграды
Успенского

собора

Московского

Кремля

//

Русское

искусство

позднего

средневековья. XVI в. СПб., 2003. С .212-221.
15.Орлова М А . О происхождении традиции изображения подвесных пелен в
росписях древнерусских храмов. // Тезисы докладов международной конференции:
Русское и поствизантийское искусство рубежа XV - XVI вв.: К 500-летию создания
фресок Дионисия в Ферапонтовом монастыре. М., 2002. С. 35-38.
16.Орлова М.А. Об орнаменте в росписях псковских храмов XII - XTV вв. // Тезисы
докладов международной конференции: Художественная жизнь Пскова и искусство
поздневизантийской эпохи: К 1100-летию основания города. М., 2003.С.31-34.

17. Орлова М.А. Орнамент монументальной живописи Древней Руси конца XIII начала XVI вв. Т 1,2. (в печати)

43

Издательство ООО "МАКС Пресс".
Лицензия ИД № 00510 от 01.12.99 г.
Подписано к печати 25.03.2004 г.
Формат 60x90 1/16. Усл.печ.л. 2,5. Тираж 100 экз. Заказ 332.
Тел. 939-3890,939-3891,928-1042. ТелУФакс 939-3891.
119992, ГСП-2, Москва,
Ленинские горы, МГУ им. М.В.Ломоносова.